Wolfgang Borchert: Die Musik in Seinem Leben Und Werk. (German Text)

Louisiana State University LSU Digital Commons

LSU Historical Dissertations and Theses Graduate School

1978 Wolfgang Borchert: Die Musik in Seinem Leben Und Werk. (German Text). Goetz Fritz adam Seifert Louisiana State University and Agricultural & Mechanical College

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University Microfilms International w o N z e e s r o a o . ANN a r b o r , m i 4B106 Wolfgang Borchert: Die Musik in seinem Leben und Werk

A Dissertation

Submitted to the Graduate Faculty of the Louisiana State University and A gricultural and Mechanical College in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy

The Department of Foreign Languages

by G oetz F. A. S e if e r t B. S., University of New Orleans, 1966 May 1978 Acknowledgement

I would like to eaqpress my thanks to Hertha Borchert, the mother

of the poet, for the sincere friendship she extended to me. The same holds true for Borchert*s cousin Carl-Heinz Corswandt who also has been extremely helpful in my quest to discover a new aspect of

Borchert*s life. Other people who helped me to attain an insight into

Borchert*s life were Bernhard Meyer-Marwitz, Gunther Mackenthun and

Peter Ruhmkorf. Dr. Rolf Burmeister of the Staats- und Universitats- bibliothek Hamburg let me have access to all materials of the Borchert

literary bequest and supplied me with information and copies of docu ments whenever I requested them. His untiring efforts in helping me were far beyond my expectations. Through these people and Borchert*s writings the city of Hamburg and its people have become a vexy real

and humane place for me.

The patience, enthusiasm and advice of Dr. Thomas DiNapoli

helped me through difficult times in writing this dissertation. To

him and the German Graduate faculty of Louisiana State University

go my sincere thanks. Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung ...... 1

II. Borcherts Verhaltnis zur Musik in seinen verschiedenen Lebensabschnitten

A. Elternhaus, Kindheit und Schulzeit ...... 5 (Mai 1921 - Dezember 1938)

B. Zeit der Lehre und Schauspielunterricht ...... 18 (Januar 1939 - Juni 19^1)

C. M ilitar- und N achkriegszeit ...... 33 (Juli 19^1 - November 19^7)

I I I . Namen und T erm ini aus dem B ereic h d e r Musik in Prosa und Lyrik und ihre Verwendung

A. A uffuhrung und G ruppierung d e r Namen und T erm ini .... 50

1. Begriffe aus der klassischen Musik

2. Begriffe aus der Jazzmusik

3. B e g r if f e aus dem B e re ic h des S c h la g e r s , des Chansons, des Volksliedes und der Marschmusik

B. Instrumente, Gattungen, Musiker und Komponisten .... 57

C. Termini aus der M usiktheorie ...... 85

IV. Tanztermini in Prosa und L yrik ...... 99

V. Musik und Musiktermini in den dramatischen Werken ..... 110

VI. Musikalische Formen und Strukturen in Prosa und Lyrik . . . 128

VII. Zusammenfassung ...... 156

Literaturverzeichnis ...... l 6 l

A n h a n g ...... 168

V i t a ...... 2h7 * * • • 111 ABSTRACT

T itle: Wolfgang Borchert: Die Musik in seinen Leben und Werk.

German Text.

Goetz P. A. Seifert, Doctor of Philosophy, 1978

Directed by: Professor Thomas J. DiNapoli

This study analyzes the importance of music in Borchert's life and its literary expression in his writings. Special emphasis is placed on music as part of the Salchow family, the family of his mother Hertha Borchert. From early childhood up to his death Borchert came into contact with music of every kind through his family, his friendship with Gunther Mackenthun and his cousin Carl-Keinz Corswandt, his study of acting under Helmuth Gmelin and his love for cabarettistic performances. His idol on the theatre stage was Gustaf Grundgens who loved to sing and also wanted to become a conductor and whose in fluence on Borchert is especially treated.

Of particular interest to the w riter were Borchert's unpublished works; many poems and the three complete early plays Yorick. Granvella and Kaese. These plays of which the last mentioned was to be a kind of musical, and all published works of the Gesamtwerk and the Hachlasz have been investigated in respect to usage of music terminology, its philosophical meaning and such musical structures as the sonata, the

iv fugue and the rhapsody underlying his prose and poetry. There are s till over 300 poems by Borchert in existence of which one third use or mention music terminology. The music of Johann Sebastian Bach and of Mozart had a definite impact on Borchert. After the Second World

War jazz of the late thirties and early and middle forties also left its imprint on Borchert's style.

He did not play an instrument himself other than the flute for a short time in the Hitler-Youth but he was always very interested in finding music which would lend his literary message more strength.

For this he leaned toward the chanson of the cabaret. His poems bear witness to that. After his death, several of his poems were set to music, two groups of them into a cycle. Also his story Die lange lange

Strasze lang was performed in Hamburg as a melodrama with piano accompaniment.

The sound and strength of Borchert's poetic message was never far from music, his ear was tuned to the acoustics of the language.

v Meiner Tante Dr. Eva Seifert

Gedichte sollen Lieder sein,

daxin die Seele singt -

W. Borchert

Der Mensch, der nieht Musik in seiner Seele hat,

kann niemala ein echter Dichter sein.

S. T. Coleridge v i I. Einleitung

Da Wolfgang Borcherts kunstlerischer Ausdruck hauptsachlich durch die Prosaarbeiten von 19^6 trnd 19^7 bestimmt is t, der aehr konzentriert

1st und durch seine Krankheit unter schwierigen Umstanden geschrieben wurde, sind viele Einflusse seiner Kindheit und Jugend nur unter dem

Deckmeuitel des intensiven Front- und Gefangniserlebnisses zu finden.

Zu diesen Einflussen zahlen insbesondere die Schauspielkunst, aber auch die der darstellenden Kunst und der Musik.

Der musikalische Einflusz bricht besonders in seiner Lyrik der

Kriegsjahre durch; nur neunundzwanzig seiner Gedichte sind im Gesamt- werk, einige andere in Tageszeitungen vereinzelt abgedruckt worden.

Aber auch seine Prosa, sein reiferes Werk, weist deutlich durch Wortvahl und Stilelemente aus dem Bereich der Musik, durch Tonqualitat und

Klangfarbe, sowie auch durch Aufbaufonnen auf das Verstandnis und Ge- flihl fur die Musik hin.

Um das Musikalische bei Borchert, besonders die Musik in seinem

Leben sovie in seinem Werk besser verstehen zu kSnnen, soil die Familie

Salchow, die Familie von Borcherts M utter, in ihrem Verhaltnis zur

Musik genauer geschildert werden. Die Eltem Borcherts hatten nach ihrer Heirat noch viele Jahre engen Kontakt zu Herthas Eltem und ihren

Geschwistem. Ober die Familie des Vaters und deren Vorliebe fur Musik ist dem Verfasser weniges bekannt, auszer dem, was Peter Ruhmkorf in

1 2

seiner Monograph!e,"*" sowie Hertha Borchert in ihrem autobiographischen p Manuskript Vergangenes Leben erwahnt und niedergeschrieben hat.

Musik und Musikspielen war ein integrierter Teil des taglichen

Lebens der Familie Luise und Carl Salchow, in der Hertha, Borcherts

Mutter, die Jungste Tochter von fiinf Kindern, aufwuchs. Ihr Vater

Carl war in den Vierlanden, siidSstlich von Hamburg, mit seiner Familie als Lehrer und Organist ansassig. Zuerst wohnten sie in Altengarame, wo Hertha 1895 geboren wurde, und spater in Kirchenwerder, wo sie ihre

Jugend verlebte und auch ihren Mann Fritz Borchert kennenlernte.

Carl Salchow war ein aktives M itglied der Gemeinde und betreute unter seinem Vorsitz Vereine und den Schul- und Kirchenchor. Zum

Bedauem der Familie zeigte sich die Jiingste Tochter Hertha als "unmusikalisch,” die auch leider "im Chor nicht fiihren konnte."^ In einer Familie, in der ”ganz privat MuBik gemacht wurde,” wie "Klavier,

Geige und Gesang"^ nahm sich eine derart unmusikalische Tochter etwas

Peter Riihmkorf, Wolfgang Borchert in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, 1961. 2 Hertha Borchert, Vergangenes Lehen, Typoskript, S. 9* Borchert-Nachlasz, Staats- und U niversitatsbibliothek Hamburg. 3 Zusatzlich der oben genannten Riihmkorf Monograph!e und der Selhstbiographie von Hertha Borchert hat der Yerfasser M aterialien aus dem Borchert-Nachlasz der Staats- und "Universitatsbibliothek Ham burg verwendet, zu denen ihm Zugang gewahrt war. Sie umfaszten un- veroffentlichte Briefwechsel, Manuskripte, Zeichnungen, Fotographien und Akten Borcherts. Auszerdem verwendet der Verfasser biographische Information aus personlichen Gesprachen mit und Briefen von Hertha Borchert, Carl-Heinz Corswandt, Bernhard Meyer-Marwitz und Gunther Mackenthun. Yiele biographische Informationen aus den oben genannten Quellen erscheinen zum ersten Mai in dieser Arbeit.

Hertha Borchert an den Verfasser, 8. Juni 197^* Weitere Briefe an den Verfasser erscheinen im Text als BY. 3

merkwiirdig aus. Herthas Vater, ihre Schwestern, sowie ihre Bruder waren aktive M itglieder eines "hochmusikalischen Hauses," sie "alleine konnte zum Kummer ihres Vaters weder singen noch ein Instrument spielen"

(BV; H erth a B o rc h e rt, 8. Ju n i' 197*0.

Ihre teiden alteren Schwestern Anna und Elsa "sangen in groszen

Choren" (BV; Hertha Borchert, 23* August 197*0 und waren ein Teil der

Konzertwelt Hamburgs. Durch beide bekam die Familie Borchert spater in den zwanziger und dreisziger Jahren ofters Karten fur Konzerte, die sie dann meistens zu d ritt besuchten.

ElBa, die eine der beiden musikalischen Schwestern Herthas, hei- ratete den Sanger Carl Sattelberg in Hamburg. Carl Sattelberg war hauptberuflich Musikpadagoge, trat aber auch als Konzert- und

Oratorientenor offentlich auf. Die Familie Borchert hatte guten

Kontakt zu den Sattelbergs. Eine Verbindung von Onkel zu Neffen hat wahrscheinlich auch spater bestanden. Dies wird in einem Brief von

19U2 aus Saalfeld an die Eltem bestatigt, in dem Borchert am

25* Oktober schreibt: "Mit der gleichen Post (Post von zu Hause) kam auch von Sattelbergs ein Packchen und Brief ..." Zusatzlich deutet das Geburtstagsgedicht von Borchert "Liebe Kusine - Gluck wunschen w i l l ic h l i e b e r n ic h t" vom 2h. A p ril 19U6 auf einen fortdauemden

Kontakt zu den Sattelbergs und besonders zu seiner Kusine Isolde, die

Opernsangerin wurde. Aus dieser Familie, in der Musik uber mehrere

Generationen gepflegt wurde, stararat die Mutter von Wolfgang Borchert.

Die Unrausikalitat von Borcherts Mutter soli an dieser Stelle noch etwas naher beleuchtet werden. Obwohl sie sich als "unmusikalisch" bezeichnet, w irft eine Briefstelle von ihr an den Verfasser u

ein interessantes Licht auf diese Unmusikalitat. In einem Brief vom

8. Juni 197** (BV) schrieb sie:

Aber was noch mehr Anstosz in der Familie erregte, ich bekam das heulende Elend, wenn ich zu nahe dabei sein muszte, wenn bei uns gespielt oder gesungen wurde. Es ruhrte mich so an, dasz ich es nicht ertrug - und so ahnlich musz es Wolfgang ergangen sein . . . Wenn ich mich fruher daruber auszerte dasz ich unmusikalisch sei und Konzerte nicht er- triige, hat man mir des ofteren gesagt, das ist das Gegenteil von Unmusikalitat. Aber vielleicht kam dieses so stark an- geruhrt sein, beim Horen von klassischer Musik besonders.

Dieses starke Empfinden und Geriihrtsein beim Anhoren von Musik, besonders der klassischen, trat auch wieder bei Wolfgang Borchert auf.

In einem Brief vom 30. Oktober 19**** aus Jena achreibt er unter anderem:

Gestern abend waren wir im Konzert - leider kamen zum Schlusz die barbarischen Insulaner und storten die an- dachtige Feiefr. Jetzt, wo ich etwas mehr zur Besinnung komme, merke ich doch, dasz die Nurnberger und Berliner Tage (drei Monate Einzelhaft im Untersuchungsgefangnis Nurnberg und neun Monate Gefangnis in Berlin Moabit) immer noch grosze Schatten iiber mich werfen. Beim Konzert ware ich am liebsten rausgelaufen - so plotzlich packte es mich. Musik hat mich schon immer so merkwurdig beruhrt - die braucht nicht mal ernst zu sein. Es uberfallt mich immer eiskalt, wenn ich manchmal aus irgendeinem Radio leichte und verriiekte Musik hore - Jetzt, wo im Augenblick die ganze Welt aus den Fugen zu gehen droht.'^

Diese B riefstelle ist die direkteste Aussage Borcherts iiber die Wir-

kung von Musik Jeglicher Art auf ihn als Menschen und Dichter.

^ Borchert an Eltern, unveroffentlicht, Borchert-Nachlasz, Staats- und Universitatsbibliothek Hamburg. Weitere Hinweise auf Briefe im Nachlasz erscheinen im Text als BN. II. Borcherts Verbaltnis zur Musik in seinen

verschiedenen Lebensabschnitten

A. Elternhaus, Kindheit und Schulzeit

(Mai 1921 - Dezember 1938)

In die schon erwahnte hochmusikalische Lehrerfamilie Salchow trat

1910 oder 1911 der Junge Lehrer F ritz Borchert, der gerade in Hagenow in Mecklenburg eine kurze Amtszeit als Lehrer absolviert hatte. Da er, wie auch die Salchows, im Schulhaus wohnte, war er oft in der

Familie, und die Tochter Hertha konnte ihn tagtaglich vom Kuchen- fenster aus sehen und hatte bald eine Vorliebe fur den neuen Lehrer entdeckt. Sie achtete ihn und seine Arbeit sehr, sah sie doch in ihm, was sie manchmal an ihrem Vater, der dem Alkohol gern zusprach, mehr und mehr vermiszte.

M. . . Er war langst Papas Nachfolger und Organist geworden. Un- vergleichlich berufener als mein Vater.Fritz Borchert, schon da rnels ein ruhiger und gewissenhafter Mensch, vertrat, wenn notig, seinen zukiinftigen Schwiegervater in der Schule und auch als Organist sonntags in der Kirche. Er hatte als Teil seiner Lehrerausbildung im

Seminar auch seine Organistenprufung abgelegt.

In das erste Jahr von Fritz Borcherts Lehrtatigkeit in Kirchen- werder ffillt ein gemeinsamer Besuch Hamburgs mit Hertha Salchow.

6 Hertha Borchert, S. 13.

5 6

Ihre beiden alteren Schwestern lebten schon in Hamburg, und sie nahmen ein groszes Sangerfest zum Anlasz, urn ihre jungste Schwester in die grosze Stadt einzuladen. Sie wollten mit ihr die Veranstaltung besuchen. Herthas Eltern gaben ihr dazu die Erlaubnis, allerdings nur in Begleitung des neuen Lehrers. Das Erlebnis dieses Besuches diirfte fur beide der Beginn der inneren Zuneigung und groszen Liebe gewesen sein, denn Hertha Borchert schreibt viele Jahre spater in ihrer Selbst- biographie daruber: ". . . und ich tanzte, tanzte fast jeden Tanz mit meinem neuen Lehrer."^

Nach ein paar weiteren Monaten gab Carl Salchow auf das Drangen von Fritz Borchert das Einverstandnis zu der Verlobung seiner sechzehn- jahrigen Tochter, allerdings mit der Voraussetzung, dasz mit der Hoch- zeit noch. einige Jahre gewartet werden miiszte. Es gab dann noch zwei

Jahre Trennung fiir das Junge Paar, da F ritz Borchert 1912 nach Hamburg versetzt wurde, aber am 29. Mai 191^ ham dann der Tag der Hochzeit.

In ihrem Buch sagt sie dazu: "An dem Tag, an dem ich das Elternhaus Q verliesz, spielte Papa die Orgel zu meiner Hochzeit." Sie, sowie ihre beiden Schwestern, Anna und Elsa, hatten einen Lehrer geheiratet, was dadurch gefordert wurde, dasz Carl Salchow alle zwei, drei Jahre fiir die Schule in Kirchenwerder einen neuen Junglehrer zugeteilt bekam.

Die jungen Eheleute lieszen sich nach der Hochzeit in Hamburg nieder und nahmen sich in Alsterdorf in der Tarpenbeckstrasze 82 im ersten Stock eine kleine Wohnung. Nun begann fur die Junge Frau in

7 Hertha Borchert, S. 12.

8 Ebda., S. lH. 7

der fremden Groazstadt ein neues ungewohntes Leben. Durch Paul

Schwemer, einem Maler, den Fritz Borchert von der Schule her kannte, kamen sie in eine bunte Welt von Intellektuellen, in ein "Clique, die gegen alles Hergebrachte Sturm lief."9 Man traf sich alle vier Wochen, auszer den Zuaammenkunften bei Paul Schwemer, zusatzlich im Restaurant

"Kaiserkeller" unter den Arkaden am Rathausmarkt.

Ein w eiterer Kreis von musikalischen Menschen wurde ihnen von

H. W. Fischer vom Hamburger Anzeiger erschlossen. Hertha Borchert nennt unter anderem: Anni Mewes, den Bildhauer Wild, die Tanzerin

Jutta von Collande und Carl Albert Lange.1® Hertha fiihlte sich in diesen Kunstlerkreisen wohl. Ihr Mann aber, der von Natur aus ein wesentlich ruhigerer Mensch war als sie, vermiszte die besinnliche

Musik zu Hause, die er seit Jahren gewohnt gewesen war. Da er kein eigenes Instrument besasz, schenkten ihm seine Schwiegereltem, die

Salchows, ein Klavier. Hertha schreibt daruber: "... m ein Mann war sehr glucklich und nahm das Klavierspiel wieder auf und nahm sogar Unterricht."11 Fritz Borcherts emeutes Interesse an Hausmusik trat urn die Zeit zutage, als Wolfgang, ihr einziges Kind, geboren wur de. Dieses Klavier wurde 193^ verkauft; es muszte dem Fortschritt weichen und wurde durch ein neuzeitliches Musikgerat, ein modemes Graramo- phon, ersetzt. Somit wurde der Schallplatte und so den diversen

Schlagem, Mars chen und Chansons, von denen einige spater eingehend besprochen werden, der Einzug in die Familie Borchert geebnet.

9 Ebda., S. 17.

10 Ebda., S. 21.

11 Ebda., S. 22 8

In die zwanziger Jahre fallt eine weitere Bekanntschaft der

Familie, die die Borcherts mit der Musik verbindet, diesmal mit der

Unterhaltungsmusik. Borcherts lernten die Schwestern von Heinrich

Bandler, dem Leiter des Bandler Quartetts, kennen. Sie gehorten, vie

auch die oben erwahnten Mens chen axis den Bereichen der Kunst, Musik

und Literatur zu dem dauemden Freundeskreis und Besuchem der Familie

Borchert, in den Jahren als sich kunstlerisches Gedankengut in Deutsch

land frei entfalten konnte. Die Kiinstlerkreise Hamburgs, in denen

auch die Borcherts verkehrten, varen privater Natur; Kiinstlerlokale

sovie Kabaretts gab es so gut vie gar nicht.

Aus der Kindheit seines Sohnes hat der Vater Fritz Borchert noch

gut in Erinnerung, dasz Wolfgang gem etvas von ihm erzahlt haben wollte. Es sollte nicht vorgelesen, sondem frei erfunden sein, vor 12 allem Tiergeschichten, die im Walde spielten. Sein Vater, der

Lehrer an der heutigen Wolfgang Borchert Schule auf der Erika Strasze war, hatte ihn schon mehrmals als Vier- und Fiinfjahrigen auf Klassen- wanderungen, die oft in einen Wald fiihrten, mitgenommen. Auch sonn-

tags ging die Familie in den kommenden Jahren oft in die Natur zu

d ritt spazieren, wo der Sohn schon sehr Jung genaue Naturbeobachtungen

anstellte. Viel spater erst, in seiner lyrik der Jahre 19^0 - 1*5

fan den diese Beobachtungen ihren tiefen Niederschlag. Da wurde be

sonders die Vogelwelt, die K leintiervelt, sowie viele Wiesenbluxnen

von ihm auf das lyrischate besungen. Hertha Borchert erwahnt in

ihrem Buch besonders die Nachtigall und die Goldammer. Uber die

letztere schreibt sie: "Die Goldammer war der Vogel der Familie ge-

12 Peter Riihmkorf, S. 19. 9

worden, ihr Lied gehorte zu uns, ihre Melodie liegt iiber unserem

Leben." Als Wolfgang 19^6 wieder zu Hause war, erinnert sich die

Mutter in ihrem Buch, dasz "im Sommer der Kuckuck schrie," und die

"Nachtigall sang laut vor seinem (Borcherts) Fenster."-1-**

Seit Fruhj ahr 1927 besuchte der Sohn die Volks schule, die 1971 seinen Namen bekam. Neben den Naturbeobachtungen ist die darstellende

Kunst ein weiterer Einflusz auf den Jungen Schuler. Er hatte Zeichen- unterricht bei dem schon erwahnten Maler und Zeichenlehrer Schwemer.

Durch ihn wurden die Grundlagen zu einem gewissen Zeichentalent ge- s chaffen und auch die Achtung und Verehrung der Groszen der bildenden

Kiinste geweckt. In sp&teren Briefen des Dichters treten Namen wie

Michelangelo, van Gogh und Barlach, den er besonders verehrte, mehrmals auf. Auszer dem Maler Paul Schwemer stand auch in den dreisziger

Jahren der Bildhauer Curt Beckmann dem Hause Borchert nahe, durch den in Borchert zusatzlich die Liebe zur darstellenden Kunst angeregt worden sein kann.

Er selbst iibte sich in den KriegsJahren und danach im karikaturi- stischen Malen und im Skizzieren, wovon heute noch zahlreiche Versuche vorhanden sind. Im Sommer 19^5 dachte er einmal sogar ernsthaft daran, durch Skizzieren Geld zu verdienen, urn seine Krankheitskosten te il- weise bezahlen zu konnen. Ein Beispiel, das Temperabild "Der Kla- bautermann," dasz bei Riihmkorf in schwarz-weisz abgedruckt is t, zeigt

die mogliche Ausdrucksstarke seiner Motive. Von diesem Bild Borcherts wird allgemein behauptet, dasz eine Vervandtschaft zu Edvard Munchs

Hertha Borchert, S. 66.

Ebda., S. 159. 10

"Der Schrei" nicht zu leugnen sei. Einige seiner Skizzen und Aqua relle stellen Menschen dar, die ein Instrument spielen. Eine Skizze, die heute bei seinem Vetter Corswandt im Hausflur hangt, zeigt im

Spalier stehende Trompetenspieler. Eine weitere Skizze befindet sich in der Borchert Sammlung der Hamburger Universitatsbibliothek. Sie zeigt drei Menschenkopfe, zwei Madchen- und einen Indianerkopf, eine rechte Hand und einen Trompete und Fanfare blasenden Mann in Jager- kleidung mit Bundhosen.^ Auf der Hiickseite des Blattes hatte

Borchert "fiir Mutti" geschrieben. Diese beiden fruhen Eindriicke auf

Borchert, die der Natur und Kunst, sind hier genannt worden, da sie zusammen mit der Musik in seiner Lyrik und Prosa wiederzufinden sind.

In den zwanziger Jahren nahm die Familie Borchert regen Anteil am kunstlerischen Leben der Hansestadt. Hertha hatte eine neue Aufgabe gefunden, sie wurde erfolgreiche niederdeutsche Schriftstellerin.

Aline Buszmann, die spatere Frau des Bechtsanwaltes Hager, las Hertha

Borcherts Geschichten, die im Plattdeutsch ihrer Heimat, den Vierlan- den, geschrieben waren, im Rundfunk vor. Bald folgte eine ganze

Sendung iiber Hertha Borchert, die von Aline Buszmann zusammengestellt und gelesen wurde. Durch diese gemeinsamen Interessen wurden die beiden Frauen gute Freundinnen. Die neue Aufgabe als Heimat- schriftstellerin offnete Hertha Borchert einen ganz neuen Kreis von

Menschen, den norddeutschen literarischen Kreis. Dort lernte sie unter anderen Hanna U llrick kennen, deren Schwester, die Sangerin

Martha Tangermann, spater Hertha Borcherts plattdeutsche Lieder sang.

15 Kopie im Anhang

Hertha Borchert, S. 38* 11

Durch ihre Schriftstellerei wurde sie auch mit einigen M itarbeitern des Hamburger Anzeiger bekannt. die in den spateren Jahren wichtige

Forderer und Freunde ihres Sohnes wurden, wie Hugo Sieker, Carl Albert

Lange und Bernhard Meyer-Marwit z.

Es waren gliickliche Jahre fiir Hertha Borchert und ihren Mann, obwohl sie aus finanziellen Grunden den Kiinstlerfesten der fruheren

Jahre mehr und mehr entsagen muszten. Sie schreibt dariiber: "Wir kauften Bucher, gingen ins Theater und machten Ferienreisen. Dafur muszten wir entbehren." Und wehmiitig fiigt sie hinzu, dasz die kost- spieligen Kunstlerfeste nicht mehr besucht werden konnten, "... und dabei hatte ich so leidenBchaftlich getanzt."^

In diesem geistig regen Familienmilieu, das dem kunstlerischen

Leben Hamburgs, hauptsachlich dem literarischen, sehr nahe stand, wuchs der Sohn Wolfgang auf.

Einer seiner Spielgefahrten und fiir lange Zeit enger Freund, wurde sein gleichaltriger Vetter Carl-Heinz Corswandt, der Sohn seiner

Tante Anna, die mit ihrem Meusn, dem Lehrer Heinrich Corswandt, im selben Straszenblock auf der Edgar Boss Strasze, wohnte. Beide Jungen besuchten des ofteren ihre Groszmutter, eben die, in deren Familie ganz privat Musik gemacht wurde. Sie wohnte seit 1930 bis zu ihrem

Tode 1937 auch in Eppendorf in der Tarpenbeckstrasze im Altersheim

St. Anscher.

Anna Corswandt, die alteste Tochter von Luise Salchow, hatte zu der Zeit ein gutes Verhaltnis zu ihrer jiingsten Schwester Hertha, und die Familien kamen oft zusammen. Im Hause Corswandt wurde viel musi-

17 Hertha Borchert, S. 38. 12

ziert. Es war auch ein Klayier im Hause, auf dem der Bruder von

Carl-Heinz oft mit seinem Vater spielte. Der Vater, Heinrich Corswandt,

hatte genau wie Fritz Borchert als Instrument fiir seine Seminarsaus-

bildung das Klavier gewahlt. Die Mutter Anna hatte eine Gesangsaus-

bildung absolviert und sang als Laiensangerin in verschiedenen Kon-

zerten Solopartien. Bis ins hohe Alter hat sie in dem groszten Laien-

chor Hamburgs, dem "Hamburger Lehrer-Gesangsverein," mitgewirkt.

Borcherts Vetter Carl-Heinz Corswandt is t, wie er sagt, "mit der Musik

grosz geworden” (BV; 13. Juli 197*0. Mit diesem Vetter verbrachte

Wolfgang Borchert seine Kindheit und Jugend bis ins Friihjahr 1936, als

sein Vetter fiir die letzten beiden Schuljahre in ein Internet umge-

schult wurde. Wenn Borcherts Eltern ohne ihn in den Urlaub fahren wollten, wohnte er bei seinem Vetter Carl-Heinz. Sie trafen sich dort

aber auch oft wahrend des Krieges, wenn Wolfgang auf Heimaturlaub in

Hamburg war. «« Uber die Jugendmusik wahrend der H itlerzeit sagt Hans Joachim

Moser: "Mit Durchbruch der Nazirevolution imd Zusammenfassung der

Jugend im HJ und BDM ist die Musikfreude vor allem in nationalpoli- 1 8 tische Bahnen gelenkt worden. . . ." "So betatigt sich Jugend-

licher Geist im Dienst der Kameradschaft und des Wehrgedankens mit oft 19 iiberras chendem Gelingen."

Carl-Heinz Corswandt und Wolfgang Borchert, die bis 1936 H itler und seinem Regime noch nicht so kritisch. gegeniiberstanden wie spater,

Hans Joachim Moser, Die M usikfibel.(Leipzig; L. Staakmann, 1937), S. 100.

19 Ebda., S. 100. 13

traten, wie denials fast alle Jugendlichen, 193^ in die HJ ein, deren

einzelne Gruppen patriotische Namen hatten. Carl-Heinz-Corswandt, als

Trommler, wurde M itglied der "Geusen" und Wolfgang Borchert als

Flotenspieler in dem Trommler- und Pfeiferchor der "Freischar Junger

Nation." Corswandt schreiht dariiber in einem Brief an den Verfasser vom 13. Juli 197^: "Dasz Borchert sowie ich im HJ-Musikchor mitwirkten, hatte rein pragmatische Grunde. Man lernte dort ein Instrument spielen, Borchert eben Querflote und ich trommelte, wohlweislich kostenlos." Borchert hatte, laut Corswandt, diese kurze Zeit bei der

HJ - - er blieb etwa ein halbes Jahr bei dem Musikchor - - als kunst- lerische Betatigung aufgefaszt. Damals hatten die beiden Jungen auch

Liederbucher mit Soldaten- und anderen Liedern gesammelt, die sie oft zu Hause einfach ganz durchgesungen hatten. Corswandt bemerkte weiterhin, dasz sie die ublichen HJ- und Marschlieder zu vielen offentlichen Feierlichkeiten singen muszten. Aus der naturlichen

Freude an der K1 amp fen- und Flotenmusik und dem Gesang der Btindischen

Jugend wurde unter dem Naziregime ein "singender und schreiender 20 Haufen von Jungen, hektisch und unnaturlich.." So beschreibt Hertha

Borchert eine Schiffsabfahrt ihres Sohnes von den St. Pauli Landungs- briicken in das HJ-Lager Sahlenburg.

Wolfgang ging seit 1932 auf die Qberrealschule in Eppendorf,

Hegestrasze 35* die Hegeschule. Sie soli die zweitvornehmste Schule 21 in Hamburg gewesen sein, sagt sein Freund Gunther Mackenthun, mit dem er seit 1936 in derselben Klasse war. Im M usikunterricht, der

^ Hertha Borchert, S. k2.

^ Mackenthun: Gesprach mit dem Verfasser, 2k. August 1975* lit

obligatorisch war, wurden Singen, Notenlesen und das Spielen einfacher

Instrumente gelehrt, also Theorie und Praxis der Musik. Wie seine

Zeugnisse bestatigten, hatte Borchert durch alle Jahre hindurch bis

zum Schulabgang 1938 im Fach Musik durchschnittliche, befriedigende

Leistungen gebracht.

In diese Zeit fallt ein fiir Borchert lebenswichtiges, entscheid-

endes Ereignis, das Gastspiel des Staatlichen Schauspielhauses Berlin

im Hamburger Schauspielhaus, mit Gustaf Griindgens in der Bolle des

Hamlet. Hertha konnte fiir dieses Gastspiel zwei Karten bekommen und

nahm ihren Sohn mit ins Theater. Wolfgang empfand es als unzumutbar

erniedrigend, mit seiner Mutter als Begleiterin ins Theater gehen zu miissen. Das enge Verhaltnis zwischen Mutter und Sohn war gestort, obwohl sich die Eltern sehr bemiihten, mit ihm eine innere Verbundenheit

aufrechtzuerhalten. An jenem Abend der Hamlet-Vorstellung fuhr er in

einem anderen Teil der Straszenbahn als seine Mutter zum Theater und

setzte sich. nicht neben sie, sondern yerfolgte hinter einer Saule

versteckt stehend gebannt das Geschehen auf der Biihne. Die Mutter be- 22 richtet dariiber in ihrem Buch. Wolfgang soil durch Griindgens' Dar-

stellung des Hamlet zutiefst erschiittert gewesen sein und wie abge-

treten und ganz puterrot vor Aufregung das Theater zum Schlusz ver-

lassen haben. Die Mutter konnte nicht mit ihm iiber die Vorstellung

reden, er soli sie fast angeschrien haben, nichts zu sagen. Zu Hause

verschwand er gleich in seinem Zimmer und wollte nicht gestort sein.

Er, sein Vetter Carl-Heinz und sein Freund Gunther Mackenthun wurden

fortan grosze Griindgensverehrer. iiber seinen Schreibtisch hangte er

22 Hertha Borchert, S. 50. 15

ein Bild des groszen Schauspielers und Regisseurs, das er mit den

Worten unterschrieb "erlaubt ist, was gefallt."

Jetzt folgte fur ihn eine Zeit der intensiven Lektiire der dramatischen Klassiker, alien voran Shakespeare, dessen Werke er leider nicht in der Bibliothek seines Vaters fand. Oft brannte noch bis zwei oder drei Uhr auf seinem Zimmer Licht, aber an die Schulaufgaben dachte er kaum noch. Einmal soil er sogar in der Mathematikstunde beim Lesen 23 einer Theatergeschichte ertappt worden sein. Sein Zimmer wurde sein

Reich, in das er sich oft auch mit seinen gleichgesinnten Freunden zu- riickzog. Es gab lange Diskussionen, man las sich aus verbotener

Literatur vor oder er ging mit seinem Freund oder Vetter auf lange

Spaziergange durch das nachtliche Hamburg. Der Funke der Hamletauf- fuhrung hatte grosze seelische Feuer in dem jungen Mann entfacht, und

Wolfgang stellte mit seinen Freunden geistige Hohenfluge an. Die

Mutter sah dem Treiben ihres Sohnes mit einiger Unruhe zu, da er durch sein rebellisches, nicht konformes Verhalten die Aufmerksamkeit anderer Leute und besonders von NSDAP-Mitgliedern auf sich zog.

In den Jahren 1936 - Uo, Jahre des inneren Aufruhrs fur den sen- siblen Einzelganger Borchert, den gegen alles Hergebrachte Sturm- laufenden, verband ihn eine enge Freundschaft zu einem Gleichgesinnten,

Gunther Mackenthun. Borchert hatte in ihm seit Ostern 1936, als er die Klasse Illb wiederholen muszte, einen neuen Freund und Leidensge- nossen gefunden. Auch Mackenthun wurde nicht in die Quarta versetzt, wodurch beide automatisch in der neuen Klasse mehr zusammenhielten.

Sie und noch zwei weitere Klassenkameraden bildeten bald eine Clique,

23 Ebda., S. 5h. 16

die sich mit rehellischen Gedanken herumtrugen und oft leichtsinnig ihren Widerstand zum Nazirergime offenharten. Sie wagten es zum Bei- spiel wahrend nationaler Feiertage in grauen Anziigen in der Schule zu erscheinen, anstatt in den pflichtgemaszen HJ-Uniformen. Dasz die

Eltern iiber derartige Unvernunft auszerst beunruhigt waren, ist zu v e rs te h e n .

Mackenthun wurde erst durch Borchert an Literatur interessiert, als der ihm vier Bande Shakespeare schenkte. Bald wuchs das gemeinsame literarische Interesse der Freunde, und sie verbrachten dis- kutierend viele Stunden in langen Nachten in ihren Zimmem und auf langen Spaziergangen nachts in Hamburg. Wolfgang bekam in der neuen

Wohnung in der Dorotheenstrasze in Winterhude, in die die Familie

1936 zog, "das schonste Zimmer," wie die Mutter es nennt. Es wurde der Treffpunkt der Freunde, und Borchert wurde der Antreiber der gegen Schule und Elterngeneration rebellierenden Freundesgruppe. Man las, diskutierte, ging ins Kino und Theater und Borchert wurde ein

"uninteressierter Schuler." Das Interesse am Beruf des Schauspielers, durch Griindgens ’ Hamlet-Auffiihrung in Borchert geweckt, nahm mehr und mehr feste Formen an. Griindgens verkorperte fiir ihn und seine Freunde eine antifaschistische Haltung. Sie besuchten auch seine Filme, von denen besonders "Der Tsnz auf dem Vulkan" von 1938 hervorzuheben is t.^ Sein Vetter Corswandt erinnerte sich genau an diesen Film

(siehe Kapitel V dieser Arbeit). Hinter dem rebellischen Gebaren steckte jedoch ein empfindsamer Mensch mit einem festen Lebensziel und dem eisernen Willen, dieses Ziel zu erreichen, namlich zum

Film liste im Anhang 17

Theater zu gehen. Er schrieb grosze Mengen von emotionellen Gedichten

und machte seine ersten dramatischen Versuche; als Siebzehnjahriger,

noch ganz xuater dem Einflusz von Hamlet. schrieb er sein erstes drama

tis ches Werk, Yorick, der Narr, eine Tragodie in fiinf Aufzugen. Dem

Stuck voran setzt er die Worte: "Sturz ein, WeltJ Es gibt der Narren

zu viele."' Mit diesem Aufruf w ill Borchert seine Sendung antreten,

durch das Theater frei die Wahrheit verkunden.

Der ungestume Jiingling schrieb sogar an den General-Dramaturgen

des von Griindgens geleiteten Preuszischen Staatstheaters, des Staat-

lichen Schauspielhauses Berlin, Eckart von Naso, und bot ihm sein

erstes Stuck an. Zuriickhaltung und gewisse Ermutigung zur W eiterarbeit bekam er als Antwort. Borchert soil, laut Mackenthun, vom Friihjahr

1938 bis zum Herbst 19^0 mit Eckart von Naso im Briefverkehr gestanden

h a b e n .2 ^

25 Mackenthun: Gesprach mit dem Verfasser, 2h. August 1975.

1 B. Zeit der Lehre und Schauspielunterricht

(Januar 1939 - Juni 19^1)

Nach dem A ustritt aus der Schule begannen fur Borchert die

schonsten und freiesten Jahre seines Lebens. Charakterisieren konnte

man diese Periode im Leben des werdenden Dichters mit dem Satz aus

einem Brief an Ruth Hager vom 10. April 19^0: "Es ist ein Vulkan in

mir," oder "in meinem Inneren tobt es laufend." Gleichzeitig wird

ihm aber bewuszt, wie er selbst in einem sp&teren Brief an Ruth Hager

vom 10. J u n i 19^0 s a g t: "K unst komrat von Konnen. Konnen kommt von

Arbeit" (BN).

Die Familie knupfte damals, wenn auch vorsichtiger, weitere neue

Bekanntschaften an, auch solche aus der Musikvelt. Zu denen zahlte, wie Hertha Borchert in ihrer Selbstbiographie erwahnt,2^ ein alter

Berliner Musiklehrer, sowie der Kapellmeister und eine der fuhrenden 27 Sangerinnen der Hamburger Volksoper. Alle drei Borcherts wurden

damals zu einer Geburtstagsfeier Jener Sangerin in deren Heim einge-

la d e n .

Durch einen Freund bekamen die Borcherts Eintrittskarten fur die

Operettenauffuhrung Eine Nacht in Venedig der Volksoper, die alle drei

Hertha Borchert, S. 55.

^ Namen sowie Daten werden von Hertha Borchert in ihrer Selbst biographie selten erwahnt.

18 19

zusammen besuchten. Nach der Auffuhxung kamen der Kapellmeister und

die ohen erwahnte Sangerin, die die Hauptrolle in der Operette sang, zu einem geselligen Beisammensein zu Borcherts. Die Sangerin erschien in ihrem Buhnenkostiim, einem "Marchenkleid," und Hertha Borchert nannte sie eine "feenhafte Erscheinung." Lange blieb sie den Borcherts nicht verbunden, da sie, nachdem sie von dem Kapellmeister ein unehe- liches Kind bekommen hatte, nach- Berlin ging und nie vieder etwas von sich horen liesz. Der Kapellmeister dagegen blieb den Borcherts langer treu und revanchierte sich bei ihnen oft mit Freikarten fur die Volks oper. Diese Freundschaft mit der Sangerin und dem Kapellmeister hat die Mutter mit sehr viel Verstandnis in ihrer Selbstbiographie niedergeschrieben. Das Naziregime verscharfte um diese Zeit sein Vorgehen gegen die Juden, auch solche, die im Musikleben Deutschlands eine parteigerechte Rolle spielten. Deshalb muszte der Kapellmeister auch seinen Fosten in Hamburg verlassen, Ja sogar Deutschland, da er Jude war. Dieser Hinweis diirfte die Bekanntschaft in die Jahre 1936 - 39 ru c k e n .

Diese Episode iiber die Freundschaft zu dem Kapellmeister und der

Sangerin, und durch sie der Kontakt zu der Hamburger Volksoper, kann in Borchert selbst Interesse zu dem Marchenhaften hervorgerufen haben.

Er hat sich spater fiir Mozarts Marchenoper Die Zauberflote besonders interessiert, die Griindgens 1938 mit Karajan in Berlin neu inszenierte.

Borchert hat auch Anfang 19^1 selbst an einem Marchentext, der

Indischen Legende. gearbeitet, wie aus Briefen an Vera Moller hervorgeht. Der Einflusz der Kunst, besonders der darstellenden Kunst und

pQ Hertha Borchert, S. 56 . 20

des Ausdruckstanzes ist nicht gering auf Borchert geblieben. Seine

Bewunderung von Harald Kreutzberg sowie seine Vorliebe fur Nolde und

Barlach zeugen davon.

In den dreisziger Jahren der H itlerzeit liefen in den Kinos auszer den deutschen auch viele auslandische Filme, unter ihnen auch

MuBikfilme. Corswandt erinnert sich: "Mir sind aus dieser Zeit

(1936-1939) zwei Filme in Erinnerung geblieben, der amerikanische Film

San Francisco von 1936 mit Clark Gable - die Titelmelodie hiesz auch

"San Francisco" und wurde gesungen - und ein deutscher Film, der

Patrioten hiesz mit Mathias Wiemann, und mit dem Titelsong "Paris, du bist die schonste Stadt der Welt." Von beiden Titeln war Wolfgang sehr beeindruckt. M. W. (meines WisBens) haben wir auch die Schall- platten gehabt (BVj Corswandt, 13. Juli 19T^)*"^

Corswandt meinte in einem Gesprach mit dem Verfasser, dasz ein

US-Revuefilm mit Fred Astaire Borchert dazu begeistert haben soli,

1939 Unterricht im Steptanz in der Schule auf der Hallerstrasze zu nehm en.^0

Borchert musz in seinen Handlungen nach auszen hin als theatra- lischer und nicht als politischer Mensch verstanden werden. Es drangt ihn zur Aus sage, zum Hinausposaunen der Wahrheit, wie er es

Der Film San Francisco, der mehrere Gesangs- und Tanznummem hat, handelt von der Sangerin Jeanette McDonald, die zwischen Opem- haus- Oder Nachtclubkarriere entscheiden musz. Patrioten behandelt die Liebe eines Madchens zu einem iiber Frankreich abgestiirzten deutschen Flieger wahrend des letzten Kriegsjahres 1918.

In Frage kommen die beiden Fred Astaire Filme Top Hat von 1935 und Dancing Lady von 1933, die mit deutschen Texten unter den Titeln Ich tanze nur fur Pich. und Ich tanze mich in Dein Herz hinein, in dieser Reihenfolge, in deutschen Kinoa vor dem Zweiten Weltkrieg l i e f e n . 21

spater in der Prosaarbeit Der SchriftBteller bekundete. Tm Chanson

sah Borchert eine gute Moglichkeit der politischen Aussage. Durch den

Refrain verharmlost, konnten die Verse selbst in verkleideter Form die

Aussage und offentliche Kritik bringen. Er, sowie sein Vetter CorB- vandt und Mackenthun besuchten oft den "Bronzekeller" in der Neu- s t a d t e r s t r a s z e in d e r I n n e n s ta d t, dem dam als e in z ig e n K a b a re tt Ham- burgs. Hier trafen sich die Avantgardisten, Bohemiens und Biihnen- kiinstler seiner Zeit, und es wurde, oft aus dem Stegreif, Kabarett ge- sp ielt, durchsetzt mit Chanson- und Musskeinlagen. Das Stammensemble, dee fur die Begleitmusik kabarettistischer Nummem unerlaszlich war, hatte ein Xylophon. Mit diesem Instrument, das Borchert in Drauszen vor der Tiir so effektvoll verwendet, kann er auch zusatzlich durch den

Xylophonvirtuosen Kurt Engel, der wahrend des Krieges in der Radiosen- dung "Wunschkonzert" spielte, vertraut geworden sein. Sein Vetter

Corswandt besasz mehrere Platten von Kurt Engel und seinem Q uintett, die er und Borchert des ofteren, besonders wenn Borchert wahrend seiner M ilitarzeit auf Heimaturlaub war, zusammen anhorten. Corswandt schrieb zu der Frage iiber Borcherts Verwendung von K larinette und

^rlophon: "Die K larinette und das Xylophon waren ihm (Borchert) daher besonders bekannt, weil ich damals Tanzplatten hatte von deutschen

Musikem, die auf beiden Instrumenten jazzverwandte Musik machten"

(BV; C orsw andt, 26. Septem ber 197*0*

Griindgens, das Idol beider Freunde, sowie auch Corswandts, war seit 193*+ Intendant des Staatlichen Schauspielhauses am Gendarmen- markt in Berlin. Seit dem Hamburger Gastspiel mit der Hamlet-Auf- fiihrung verfolgte Borchert das Theaterwirken Griindgens1 mit groszer

Aufmerksamkeit. Ein besonderes Interesse Griindgens’ gait auch der 22

Musik. Er selbst inszenierte mehrere Opera, wovon die Zauberfloten- inszenierung der Berliner Staatsoper im Jahre 1938 ein Meilenstein in der deutschen Operageschichte war (im Kapitel V dieser Arbeit wird auf diese Auffiihrung genauer eingegangen). Auszerdem brachte Griindgens eine vollig neue Fassung von Paul Apels heiterem Traumspiel Hans

Sonnenstoszers Hollenfahrt mit langen Gesangsnummern heraus, die in dieser Neufassung auch 1939 im Altonaer Volkstheater gespielt wurde.

1939 ham Griindgens im Berliner Staatstheater mit seiner Neuin- szenierung von Buchners Dantons Tod herai»s, die von K. H. Ruppel als ein "Gipfelwerk der deutschen dramatischen Dichtung" bezeichnet 31 • ** wurde. Weiterhin berichtet genannter KTitiker iiber die Auffiihrung,

"sie sei von kritischer Genauigkeit gewesen, hatte grosze packende

Theaterwirkung gehabt, ohne Vulkanausbruch aber wild, elementar und donnernd." K. H. Ruppel spricht von Griindgens von einem Regisseur, 32 der "ein musikalisches und ein geistiges Ohr habe."

Der wohl wichtigste Griindgens film fiir Borchert ist der unter der

Regie von Hans Steinhoff 1938 gedrehte Film Der Tanz auf dem Vulkan, der den geschichtlichen Stoff der biirgerlichen Revolution von 1830 in

Frankreich als Thema hatte. In diesem als Revuefilm getarnten Spiel- film stellte der grosze Schauspieler den Komodianten und Revolutionar

Debureau dar, der allabendlich in dem Pariser Volkstheater Theatre des Funambule satire- und spottgetrankte Verse auf den unbeliebten

Konig Karl X sang.

^ Giinther Penzoldt, Georg Buchner (Velber bei Hannover: Friedrich, 1972), S. 62.

3 2 Ebda., S. 62. 23

Dieser Film hatte sofort groszen Zulauf, besonders von der Jugend, da er die Art Regierungsform, wie durch die H itlerdiktatur in Deutsch land praktiziert wurde, deutlich ablehnte.

Borchert und Mackenthun sahen den Film allein drei- oder viermal.

Der Hauptschlager dieses Filmes, "Die Nacht ist nicht allein zum

Schlafen da,"33 den Griindgens sang, beeindruckte beide sehr und war

ojl eine der wenigen Platten, die Borchert viele Jahre lang besanz. ~5

Von Borcherts Vetter liegen die gleichen brieflichen Aussagen vor, er sagt: "Von noch einer Aufnahme CSchallplatte) von Griindgens aus dem

Film 'Tanz auf dem Vulkan' betitelt 'Die Nacht ist nicht allein zum

Schlafen da' waren wir beide sehr beeindruckt. Auch diese Platte hatte

Borchert besessen." Auch Mackenthun besitzt seit Jener Zeit diesen

Schlager auf einer 78 rpm Schellackplatte und spielte sie dem Verfasser wahrend seines Hamburgbesuches am 2k. August 197? vor. Allerdings wurde auf ihr der Schlager von dem M eistersextett, den friiheren

Comedian Harmonists, gesungen. Diese Gruppe war ein in den dreisziger

Jahren sehr beliebtes Ges angsquintett mit Klavier, das Borchert von 35 alien damaligen Interpreten am meisten liebte, sagte Mackenthun.

Der Text dieser und anderer Gesangsnummem, die Grundgens in diesem Film vortrug, sowie das Arrangement der Musik tendierten stark

33 Text im Anhang

Die Platte "Daa glb t'a nur einmal" jCSLE 1U677-P) der deutschen TELDEC Schallplatten GmHH, 1972, auf der unter anderem auch dieser Grundgens Filmschlager is t, sagt im erlautemdem Text auf der Platten- hulle "Der 'Protestsong 1 durfte nicht auf Platte erscheinen." Auf der Platte ware das Li chtt on-Original aus dem Film wiedergegeben.

^ Mackenthun: Gesprach mit dem Verfasser, 2U. August 1975* 2U

zum Chanson hin; diese Art von Unterhaltungsmusik interessierte Bor

chert hesonders. Sein Vetter veist in einer B riefstelle vom 13- Juli

197^ (BV) darauf hin, als er sagt, dasz Borchert diese Art Musik wie

in dem erwahnten Grundgensschlager als Gebrauchsmusik empfand, also zur

Untermalung oder Interpretation eines Textes.

Er interessierte sich sehr dafur, wie die Musik zu dem jeweiligen

Text paszte. Die textliche Aussage war fur ihn wichtig, nicht wie, in diesem Falle musikalisch, der Text vorgetragen wurde. In seiner reiferen Frosa der letzten Jahre, die laut vorgetragen die groszte

Wirkungskraft besitzt, empfindet der Leser, bzw. der Horer, eben genau das. In einem Brief vom Friihjahr 19^1 an Vera Moller, der Schopferin des Hamburger Originals 'Klein Ema , 1 einer typiBchen Groszstadtgore, schreibt Borchert in Bezug auf das Grundgens-Film Lied: "Das Lied

1 Chanson der Nacht' war aus Hyperion und wird von dem Komodianten

Debureau in einer Pariser Taveme zum Besten gegeben."^

Dieses "Chanson der Nacht" aus dem Griindgens-Film scheint Bor

chert zu zwei seiner Gedichte angeregt zu baben: "13 Verse," das er im April 19^0 an Huth Hager geschickt hatte, sowie das undatierte

"Den Dichtern" aus dem Zyklus Der Leuchtturm. den er 19^ als Dank dem 37 Freund Carl Albert Lange widmete. Beide haben als Grundthema das- volle-Leben-genieszen aber auch das Planeschmieden und den Aufruf zur

^ Bis auf ganz wenige sind alle noch existierenden Briefe an Vera Moller undatiert. Sie sind Jedoch alle zwischen Dezember 19^0 und 22. April 19^1 geschrieben worden. 37 Alle Gedichte, die nicht im Gesamtwerk enthalten sind, stammen aus den nachgelassenen Werken der Borchert-Sammlung, Staats- und Universitatsbibliothek Hamburg. Weitere Hinweise auf diese erscheinen im Text als NG. 25

Rebellion unter den Mannern, die sich nachts treffen.

Wahrend der kommenden Kriegsjahre, wenn Borchert fur kurze Zeit auf Heimaturlaub in Hamburg war, liesz dieser chansonhafte Film- schlager Griindgens 1 ihn nicht los. Seine Mutter berichtet daruber in ihrer Selbstbiographie und sagt: ". . . bei uns zu Hause lief eine

Griindgensplatte 'Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da, die Nacht ist da, dasz was gescheh, das Schiff ist nicht nur fur den Hafen da, es 38 musz hinaus, hinaus auf hohe See.'"

* • “50 Corswandt erwahnte dem Verfasser gegeniiber, dasz Borchert damals bis zu seinem Tode eine weitere Griindgensplatte besasz, namlich die mit den Griindgensgesangsnummern aus dem Apel'schen Traumspiel Hans

Sonnenstoszers Hollenfahrt. ^ Dieses einst iiberaus erfolgreiche Lust- spiel wurde 1938 von Grundgens in seinem Schauspielhaus am Gendarmen- markt in Berlin neu inszeniertj er selbst spielte die Hauptrolle.

Die V ielseitigkeit des Theatergenies Griindgens, der sowohl als

Schauspieler, als auch als Regisseur groszen Erfolg hatte, hat sehr auf Borchert gewirkt. Wir wissen, dasz er es anstrebte, einige seiner \ eigenen Gedichte in kabarettistischer Form vertont zu haben. Einen derartigen Versuch hat er 19^2 gemacht. Corswandt sagt dazu in seinem

Brief vom 13. Juli 197^i "Es hat ein reger Briefwechsel mit einer

Maria von Schmedes stattgefunden, einer zu der Zeit auch sehr be-

Hertha Borchert, S. 113.

^ Gesprach mit dem Verfasser, k. Juli 1975*

Urauffiihrung, 1 6 . Februar 1911* Dresden (im Kindler Literatur Lexikon, Deutscher Taschenbuch Verlag, 197^, Beuid 10, S. U275)* 26

kannten Schlagersangerin, der er auch Gedichte zum Vertonen geschickt hat” (BVj Corswandt, 13. Juli 197*0* Borchert schrieh davon auch an

Hugo Sieker von seiner Einheit aus Saalfeld/Jena. Er sagte, dasz die

"Schlagersangerin M. von Schmedes einige Lieder hat, die sie vertonen und Platten davon machen lassen w ill. Falls das zustande koxnmt, ware das sehr Bchon. . . . Ich finde, das ware noch lange nicht das

Schlechteste" u rteilt er daruber in dem Sieker-Brief CBHj Oktober-

November 19**2). Borcherts Gedichtszyklus Latem e, Nacht und Sterne sowie einige andere seiner Gedichte wurden nach seinem Tode ver- schiedentlich vertont . 1+1

Verschiedenes ist uber Borcherts Leben der Jahre 1938 - Ul in den diversen biographischen Versuchen gesagt, einigeB davon Jedoch Bpater dementiert worden. Die Eltern sahen zwar ihren Sohn in Jenen Jahren fast kaum noch. zu Hause; aber das 'von Kneipe zu Kneipe' ziehen, das

Ruhmkorf so herausstreicht, wird von der Mutter sowie von Mackenthun geleugnet. Wahr ist, dasz er mit seinen Freunden, insbesondere mit

Mackenthun und spater wahrend seiner W ehrdienstzeit auch mit seinem

V etter Corswandt den "Bronzekeller" des ofteren besuchte und sogar einige seiner 'Songs und Brettlverse' vortrug, einmal sogar in Zivil. i t Uber einen diesen Bronzekellerbesuche Borcherts wahrend seiner Up M ilitarzeit berichtet Ruhmkorf sehr treffend.

Aline Buszmann, die Freundin der M utter, wurde fiir Borchert eine literarische Ratgeberin und Mutter zugleich. Hertha Borchert schreibt

Vertonungen mit Notenbeispielen sind im Anhang dieser Arbeit.

^ Peter Ruhmkorf, S. 90. 27

daniber: "Diese Frau ging einen Umweg, wahrend Wolfgang, was er auch ta t und angab, mit geradezu tanzerischen Schritten dennoch sicher und geradeaus diesem inneren Gesetz und Gesicht folgte."^

Im Ju li 19l*0 nach einem Musikabend im Hause Hager, zu dem auch

Borchert eingeladen war, schrieb er das Gedicht "Concerti grossi" (NG).

Er schickte es an Aline Buszmann und an den Leiter des Hamann Q uartetts,

Bernhard Hamann, der diesen Musikabend gestaltet hatte. Das Gedicht gefiel "und Wolfgang bekam jetzt uberall Ruckenstarkung.

Aline Buszmann und Hugo Sieker, der Redakteur des Hamburger An- zeiger, wurden Borcherts literarische Mentoren, die ihm bis zu seinem

Tode als Freunde zur Seite standen. In den KriegsJahren schrieb er sehr viele Gedichte ernsterer Natur, von denen einige das Kriegserleb- nis widerspiegelten, zum Beispiel "Zwischen den Schlachten," "Hamburg

191*3," "KlatBchmohn," "Brief aus Ruszland," "Das ernste Lachen" (HG), und entfernte sich in seiner I$rrik mehr und mehr von seinen literarischen Vorbildem. Hugo Sieker sammelte, was Borchert ihm schickte, und druckte dieses oder Jenes Gedicht bei passender Gelegenheit im

Hamburger Anzeiger ab, aber nicht ohne eigene Gefahr von Seiten der

Gestapo. Sieker besasz sogar den Mut, zwei Gedichte Borcherts zu drucken, als er 19l*2 in Numberg in Einzelhaft sasz.

In den zwei Jahren des Schauspielunterrichtes gewann Borchert auch ein gewisses Verhaltnis zum Tanz. Eine Tanzstunde hatte er nicht besuchti Corswandt meinte, er habe sich das Tanzen selbst angeeignet. 1*5

Hertha Borchert, S. 6 7 .

1* 1* Ebda.

1*5 1 Corswandt: Gesprach mit dem Verfasser, **. Juli 1975* 28

Mackenthun erinnerte sich, dasz sie zusammen des ofteren zum Funf- uhr-Tanztee gegangen waren, nicht um zu tanzen, sondern urn die Leute zu heohachten, besonders die Madchen.

In einem Brief an Ruth Hager vom 2k. Februar 19^+0 erwahnt Borchert eine gewisse Lil (Liel), die Freundin eines Freundes, die ihm "eine liebe Schvester" sei (BN). Sie war Malerin und Tanzerin. Auch andere

Tanzerinnen hat er in den Jahren des Theaterspielens gekannt. B allett- training wird seit vielen Jahren als sehr wichtig fur Schuler der

SchauBpielschulen angesehen. In einem Brief an Vera Moller vom Fruh-

Jahr 19^1 bedankt er sich bei ihr fur eine Plastik eines Balimadchens, die sie selbst geschaffen hatte, und das Bild einer malaischen Tempel tanzerin. Er beschreibt sie mit den Worten: "Dieses Hinneigen und

Hinvertrauen in eine Gottheit, dieses Lauschen nach innen. Dann diese

Trance-Sinnlichkeit des Tanzes: Ekstase des Unbewuszten, ..." (BN).

Ira M&rz schickte Borchert Vera Moller zwei Gedichte: "Anbei zwei Ge dichte zum Tell an Dich - eins an Bali und an Bild einer malaischen

Tempeltanzerin. (siisz). Anderes an d. Geliebten, die mir starben:

Auch Du" (BN). Hochstwahrscheinlich ist mit dem ersten das Gedicht

"An die Tempeltanzerin" gemeint.

Die sich neu entwickelnde Art des Biihnen- und Ausdruckstanzes be- wunderten Mackenthun und Borchert sehr. Es gab damals drei grosze

Tanzer, die diesem modemen Tanz einen weltweiten Namen gaben und

Deutschland in dieser neuen Tanzform fuhrend in der westlichen Welt erscheinen lieszen. Ihre V ertreter waren Mary Wigman und ihre beiden

Schuler Gret Palucca und Harald Kreutzberg. In Amerika w\arde diese

^ Mackenthun: Gesprach mit dem Verfasser, 2k. August 1975* 29

U7 von ihnen praktizierte neue Tanzform "The New German Dance" genannt.

Die W irkungsstatten dieser drei V ertreter des modemen Ausdruckstanzes waren Hannover, Dresden, Miinchen, Leipzig und Berlin. Aus Aline Busz- manns Erinnerungen an Wolfgang Borchert erfahren w ir, dasz Borchert uber seinem Schreibtisch ein Bild von Mary Wigmann hangen hatte.

Harald Kreutzberg hatte er in einem Hamburger Gastspiel im Januar 19^1 personlich erlebt. An Vera Moller schreibt er seine Eindriicke von dieser Tanz auf fiihrung:

Ich wiinsche uns, dasz wir beide noch einmal Harald Kreutzberg tanzen sehen durfen: Es ist so einmalig, edel und genial, dasz Du es nie vergessen wurdest. Und es viirde bestimmt auch - Hauptsache - auf Deine Arbeit Einflusz haben. Wieder starrte ich gespannt auf seinen schmalen, kahlen Kopf - er stand, nur der innere Atem durchwogte ihn, regungslos auf der Buhne, wie ein Gott-Damon. Er ist tatsachlich einer der ganz groszen in der Welt - selbstverstandlich nur l'a rt pour 1'artJ Einer von uns, einer von den ewigen Got tern. Als eines der ersten Sachen tanzte er - ich glaube es ist eine Neuschopfung: 'Eeldeinsamkeit * von Brahms und 'Widmung * von Schumann. Beides ganz verinnerlicht, sehr musikalisch: Eine gedampfte Gefuhlsexpression. Seele. Dann als U. Tanz, in einem grauschwarzen Kostum (schon die Kostume sind einzig- artig, originell und genial) (er war friiher Modezeichner - eigene Entwiirfe) Apokalyptischer Engel, Musik von Wilckens, seinem standigen Begleiter, der auch eine Beihe von Tanz- dramen geschrieben hat (sehr gut). Hier war er ganz der Welt groszter Tanzer. Diese Grosze der Gebarde, diese Mimik in einem edlen, fast feiltenlosen GesichtJ Dieser apokalyptisch-dunkel und feierliche Aufruhr des Geheimnisvollen - eine nahezu agyptische Melodie war in seinem groszen, raum- fiillenden und bannenden Schritt.' Was Gottfried Benn als Lyriker ist - (neben Rilke, mein Freund, verboten.') ist Harald Kreutzberg als Tanzer: Sein Tanz ist eine vulka- nisch-kosmische Ausschleuderung des Hirns, der Seele - eine getanzte Vision fornrvollendet geballt. Dann sehr lieb mid siisz von Mozart: Verliebter Gartner (Kennst Du?) Dann er- haben und wahrhaft koniglich von Reger: Konigstanz in einem wundervollen von altgold-verbramten Kostum. Dann sehr aus- gelassen und von vagantenhaftem Zauber und sehr komodian-

Esther E. Pease, Modern Dance (Dubuque, Iowa: Wm. C. Brown Company Publishers, Second Edition, 1976), S. 6 . 30

tisch; Smetana: Vagabundenlied. . . . Dieser innere Hohepunkt ist Jedes Jahr fast das schonste Erlebnis ffir mich . . . (BN; J a n u a r 1 9 ^ 1 ).

Der letzte Satz laszt schlieszen, dasz Borchert schon 19^0, wenn nicht sogar schon 1939 Oder frfiher zu dem alljahrlichen Hamburger Gastspiel des groszen Tanzers gegangen ist.

Mit klassischer Musik ist Borchert auch wahrend seiner Schauspiel- zeit in Berfihrung geblieben. Die Oper empfand er als lacherlich, er soli sich "uber die aufgerissenen Minder und die Gesten" (BV; Hertha

Borchert, 23. August 197^) der Sanger teilw eise spottisch geauszert haben. Auch sein Vetter Corswandt erinnerte sich an einen gemeinsamen Besuch von Puccinis Madame B utterfly, in dem sich beide fiber den langsamen Tod der Butterfly mockiert haben. Die Sinfonie war ihm zu bombastisch, er sei allergisch dagegen gewesen, sagte sein spaterer U8 Freund Bernhard Meyer-Marwitz; seine Abneigung gegen sinfomsche

Musik ist durch die Aussagen der Mutter sowie durch seinen Brief aus

Jena vom 30. Oktober 19^U in ein ganz anderes Licht gerfickt worden.

In seinem Lehrer Helmuth Gmelin fand er nicht nur einen ver- standnisvollen Bfihnenexperten, sondern auch einen gefuhlsvollen Lieb- haber von klassischer Musik. In seinem Hause, wo Borchert mehr als einmal ganze Nachte verbrachte, konnte er seinen Lehrer am Klavier in

das Reich klassischer Musik zurfickgezogen beobachten. Er schrieb daruber in seinem A rtikel zu Helmuth Gmelins 50. Geburtstag im Hambur ger Anzeiger vom 21. Marz 19^1: "Er sasz bis spat in die Nacht am

Klavier und vertiefte sich in ein inneres Reich fiber Bach, Tschai-

^ Meyer-Marwitz, Telefongesprach mit dem Verfasser, 19« August 1975. 31

lm kovsky und Chopin.”

Die Musik von Johann Sebastian Bach hat Borchert, wie es scheint,

von seiner Jugend bis zu seinem Tode mehr als andere klassische Musik

beriihrt. Die Mutter sagt in einem Brief an den Verfasser vom 29• Sep

tember 1972: "Beeindruckt war er wohl nur von Bach'scher Musik.” Er

erlebte Bachs groszes Werk Die Matthaus Passion 19^0, in der seine

Tante Anna sang, aber auch schon im November 1939* als dieses Werk von

seinem ehemaligen Musiklehrer Heinz Hamm in der Petrikirche aufgefiihrt wurde, wie sich Mackenthun erinnert. Moglicherweise hat er dieses

grosze Werk von Bach mehr als zweimal gehort, da es in Deutschland in

den Kriegs- und Nachkriegsjahren alljahrlich in vielen Stadten, be

sonders in der Osterwoche, gegeben worden ist. Sehr treffend hat er

es spater in seiner Prosaarbeit Die lange. lange Strasze lang verwandt.

Seine Reaktion auf den Besuch von 1939 hat Mackenthun als sehr negativ

in Erinnerung. Borchert soil uber die Lange des Werkes aufgebracht

gewesen sein und es als langweilig empfunden haben. Im Juli 19^0 erwahnte Borchert in einem Brief an Aline Buszmann, dasz er gerade eine

Fuge von Bach im Radio hort. Zwischen ihm und dieser Frau musz auch

im Bezug auf die Bach'sche Musik ein gemeinsames Verstandnis bestanden haben, denn sie schickte ihm im November 19^2 vor seiner Versetzung in

ein Strafbataillon nach Ruszland, eine Rede uber Johann Sebastian Bach.

In einem Brief an sie vom 2. Dezember 19^2 sagt er: "Die Rede uber

Bach, die mich noch am letzten Tag in Jena erreiehte, hat mich bis vor wenigen Tagen begleitet - - nun ist sie dem uberstiirzten Aufbruch zum

^ Borchert, "Helmuth Gmelin 50. Geburtstag,” Hamburger Anzeiger, 21. Marz 19Ul. 32

Opfer gefallen" (j3Nl.

Mit der plotzlichen Einberufung zum Heer M itte Juni 19^1 nach

Weimar ist fur Borchert die 'schonste Zeit seines Lebens’ mit einem

Schlag zu Ende, und er findet sich wieder in einer "Welt des Zwanges und der Uniform-Einform," die "alles Schone, alle Kunst1* in ihm to tet .^ 0

Und er veisz, dasz von Jetzt ab "die Freiheit die Grundbedingung" fur sein ganzes Leben sein musz, wenn sich dieses erfullen soli.

Peter Ruhmkorf, S. 52. C. M ilitar- und Nachkriegszeit

(Ju li 19^1 - November 19^7)

In Deutschland stand die Bevolkerung an fangs der Kriegs Jahre noch

unter dem Gluckstaumel der m ilitarischen Erfolge, und gefallene Vater

und Sohne vurden als Helden des Vaterlandes gefeiert.

Das Propagandaministerium unter der Leitung von Dr. Joseph

Goebbels hatte schon seit Jahren die Film industrie, Theater-, Musik- 51 und Kunstwelt unter seiner Kontrolle. H itler und Goebbels sahen in

der Kunst, Musik und Literatur die Medien, durch die sie ihre partei-

politischen Anschauungen dem Volk schmackhaft machen konnten. 1939 be-

gann auch im Rundfunk ein zielbewuszter Einsatz von musikalischen

M ittein, sehr oft von Marschen, zur Hebung der Kriegsbegeisterung

unter der Bevolkerung. Alte Marsche, wie "Preuszens Gloria," "Einzug

der Gladiatoren," "Alte Kameraden," "Badenweiler Marsch" und viele

andere erlebten neuen Ruhm. Dazu kamen viele Marsche der N azizeit, so

auch "Auf der Heide steht ein kleines Blumelein" von Hermann Nielebock,

dem Generalmusikmeister des Musikkorps des Beichsarbeitsdienstes.

Mit starkster Durchhaltetendenz sind aolche Propagandamittel wie das

Lied "Tapfere kleine Soldatenfrau," daa Borchert in aeinem Drama

Drauszen vor der Tiir parodiert, sowie der Film Kolberg durchsetzt

51 Die Preuaziachen Staatstheater, im ganzen vier, zu denen auch das von Grundgens geleitete Schauspielhaus gehorte, waren Jetzt unter der Zustandigkeit des Generalfeldmarschalls und Freuszischen M inister- prasidenten Hermann Goring.

33 gevesen. Corswandt nennt das oben genannte Lied "ein iibles Nazi-

D u rc h h a lte lie d " (BV; 26. September 1976).

Aber auch Mozart wurde von den Nazis sehr geschatzt. 19Ul hatte

Goebbels in Salzburg zur 150. Wiederkehr von Mozarts Todestag uber den

Komponisten gesagt: "Seine Musik. klingt allabendlich iiber Heimat und

Front. . . . Sie ist unser . . . Wenn auf irgendwen, dann paszt auf 52 sein Werk das Wort, dasz Deutsch sein klar sein heisze. ..."

Borchert, der in den nachsten knapp vier Jahren als Soldat iiber zwanzig Mbnate an der russischen Front, in Feld-Lazaretten und in Haft in Deutschland verbrachte, wurde von der bewuszt gesteuerten Kultur- politik des Reiches nur zeitweilig beriihrt, hauptsachlich dann, wenn er in seiner Gamison in Weimar, Saalfeld Oder Jena Oder im Lazarett von Elend (Harz) und Schwabach bei Niirnberg war. An Hand der noch wenigen Briefdokumente, die aus den Jahren 19^1 - UU vorhanden sind, laszt sich nur ein ungenaues Bild der Geschehnisse um ihn herum zu- sammensetzen. Aus seinen Briefstellen und seiner Lyrik seit 19^2 dringt in immer starkerem Masze eine Verinnerlichung des Ichs und ein

Uberlebungswillen mit Hoffen auf eine bessere Zeit durch, wie zum

Beispiel in seinem Gedicht "An die Natur" (NG), das er 19^2 wahrend seiner Inhaftierung in Niirnberg schrieb, oder in dem Brief vom lU. August 19Ul an Aline Buszmann, in dem er die Hamlet-Frage des

S e in s Oder N ic h ts e ih s a u f w ir f t (,BN).

Mit der Musik, der leichten, teilw eise yerriickten, aber auch der klassischen, kam Borchert in diesen Jahren mehrmals in Beriihrung,

FranciB Courtade und Pierre Cadars, Geschichte des Films im Dritten Reich (Munchen: Carl Hanser, 1975)* S. 101. 35

wenn auch wesentlich weniger, als in seiner Lehr- und Schauspielzeit

in Hamburg. Bemerkenswert is t, dasz in dieser Zeit, von 19^1 - UU,

drei deutsche Spielfilme uber bestimmte Lebensabschnitte groszer

deutscher Komponisten gedreht wurden und durch die Kinos liefen, und

zwar der 19^1 gedrehte Ffiedemann Bach mit Grundgens in der Rolle des

altesten Bach Sohnes, der 19^2 von dem Wiener Karl Hartl gedrehte Wen

die Gotter lieben uber Mozarts letzte Lebensjahre, mit Hans Holt in

der Hauptrolle; und der Heir aid Braun-Film Traumerei von 19^3, in dem

Mathias Wiemann und Hilde Krahl die Kunstlerliebe von Robert und Clara

Schumann darstellten. Der Mozart-Film hatte in der Nazi zeit einen

Vorlaufer, der 1939 von Leopold Hanisch gedrehte Eine kleine Nacht- musik, dem Morikes Novelle Mozart auf der Reise nach Frag als Dreh- buch zugrunde lag. Ein w eiterer Komponistenfilm entstand 19 3^, der von Geza von Bolvary gedrehte Abschiedswalzer m it Wolfgang Liebeneiner als Chopin in der Hauptrolle. Die "Traumerei" erscheint bei Borchert, wenn auch verschliisseit, in seiner Nachlaszgeschichte Die Professoren wisBen auch nix. Uber seinen Vater, der ihm seine Geschichten in die

Schreibmaschine schreibt, sagt er: "Er (Vater) weisz, dasz ich keine

Ruhe hatte, deswegen spielte er stundenlang meine Traumereien auf der

Maschine."^3 Ein weiterer Hinweis Borcherts auf eine Schumann Kom- position ist in dem schon erwahnten Brief iiber das Kreutzberg-Konzert, namlich auf Schumanns "Widmung." Borchert beurteilt die Tanzinter- pretation dieser Musik folgendenuaszen: "... ganz verinnerlicht, sehr musikalisch: Eine gedampfte Gefiihlsexpression. Seele" (B N ; V era *

53 Wolfgang Borchert, Die traurigen Geranien und andere Geschichi ten aus dem Nachlasz (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 19&7)» S. 101. Weitere Hinweise auf diesen Band erscheinen im Text als NL. 3 6

M oller, Januar 1 9H1 I.

Dem Verfasser liegen keine Unterlagen oder Aussagen vor, die be- statigen, dasz Borchert entweder Friedemann Bach oder Wen die Gotter lieben gesehen hat. Den Film Traumerei, sagt Corswandt, hatte er mit

Borchert im Herbst 19UU gesehen. Da aber Borchert in seiner Prosa

Werke von Johann Sebastian Bach, Mozart und Schumann als einzige

Komponisten aus dem Bereich der klassischen Musik erwahnt, und er, wann immer er die Moglichkeit hatte, ins Kino ging, kann es durchaus moglich sein, dasz er die drei letztgenannten Komponisten-Filme ge sehen hat. Fur die Musik von Johann Sebastian Bach, sowie fur die von

Mozart hatte er eine gewisse Vorliebe. Besonders Mozarts "Kleine

Nachtmusik" soli ihm gefallen haben. Mackenthun erinnert sich, dasz

Borchert "den dritten Satz sehr gern hatte und ihn oft p fiff."^

A I b Grundgens-Verehrer wird er sich den Film Friedemann Bach nicht entgehen lassen haben, in dem Eugen Klopfer Johann Sebastian

Bach darstellte, und in dem bekannte Werke von Bach, dem Vater und dem Sohn, gespielt wurden. Griindgens hat in dieBem Film "das grosze

Klavierkonzert mit Talent und Fleisz einstudiert, urn es vor der

Kamera notengetreu spielen zu k o n n e n . "^5 Friedemann Bach wird darin als ein "genialer aber haltloser Komponist, dem das Gluck floh," dargestellt. In diesem Film wird die Liebe Friedemann Bachs zu einer jungen Tanzerin gezeigt, fur die er ein Ballett komponierte.^

7 Mackenthun: Gesprach mit dem Verfasser, 2k. August 1975-

Gustav Griindgens, B riefe, Aufsatze, Re den (Miinchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1976), S. 332.

56 Ebda., S. 100. 37

Der Mozart-Film Wetl die Gotter lieben zeigt zum Schlusz das Ent-

schlafen des Komponisten mit der "Requiem” P artitur in den Handen, gerade an dem Abend, als der Direktor des Theaters mit der 50* Auf- fuhrung der Zauberflote Mozart einen Triumph bereitet hat. Er kommt mit einem der Blumenkranze zu dem M eister, die auf die Buhne geworfen wurden, und der symbolisch zum Totenkranz wird. Dieser Eindruck der triumphalen Opernauffiihrung mit dem gleichzeitigen Auftreten des Todes

Mozarts konnte Borchert, der neben dem T itel Requiem als einziges Werk des Komponisten Die Zauberflote namentlich erwahnt, in Erinnerung gewesen sein, als er in seinem Prosawerk An diesem Plenatag Frau Haupt mann Hesse gerade in diese Mozart-Oper gehen laszt, und wie es scheint, zu dem Zeitpunkt, als ihr Mann in einem Seuchenlazarett in Ruszland s t i r b t .

Fur die Musik von Johann Sebastian Bach schien Borchert ein groszeres Interesse als fur Jede andere klassische Musik entwickelt zu i haben. Schon erwahnt wurde sein Erleben der Matthaus Passion sowie sein Interesse an Bach, das er mit Aline Buszmann zu teilen schien.

Wie schon besprochen, soil Borchert der sinfonischen Musik abweisend gegenuber gestanden haben.

Nach dem Krieg, als er zu Hause bei seinen Eltem krank lag, horte er oft Radio, "wenn er nicht gerade schlief,” erinnert sich sei ne Mutter in einem Brief an den Verfasser. Er rief sie immer, "wenn

Bach gespielt wurde" (BV; 8 . Juni 197*0* Sie bemerkte in demselben

Brief: "Bach liebten wir beide - - und es musz damals oft gesendet worden sein" (BV; 8 . Juni 197*0* Auch Werner Rebhuhn, der den Ein- band und Umschlag zu Borcherts Gesamtwerk entwarf, glaubt sich zu erinnem , wahrend eines Besuches bei den Borcherts in der Carl Cohn 38

Strasze 80 eine Bach-Platte spielen gehort zu haben. Dies teilte er dem Verfasser in einem Telefongesprach am 19- August 1975 mit.

Ein gewisses Interesse Borcherts an Mozart diirfte darauf zurlick- zufiihren sein, dasz Grundgens in seiner Kapazitat am Preuszischen

Schauspielhaus in Berlin auch eng mit der Staatsoper zusammen arbeitete und dort zum Beispiel in Zusammenarbeit mit Herbert von Karajan 1938 die Mozart-Oper Die Zauberflote inszenierte; auszerdem hatte er schon

1932 mit Otto Klemperer an der Krolloper Die Hochzeit des Figaro und danach Cosi fan tutte inszeniert.

Der B rief Borcherts an Vera Moller iiber das Kreutzberg-Konzert

(S. 29 und S. 30 oben dieser Arbeit) verm ittelt dagegen einen wesentlich posit!veren Eindruck iiber die Musik aus dem Konzertsa&l. Da er ein Mensch mit lebhaftester Fantasie war, hat er dem Marchenhaften, besonders dem der Zauberflote, gewisses Interesse entgegengebracht.

Corswandt erinnerte sich daran, mit ihm ein Gesprach iiber das Marchen allgemein gefiihrt zu haben, das dann zu dieser Mozart-Oper iiberging.

Auch geht aus Briefen an Vera Moller hervor, dasz er mit ihr zu- saramen an einem Marchen arbeitete. Einmal schreibt er: "Unser

Marchen ist auch schon in Arbeit" (BHj 1. Januar 19^1)» in einem weiteren Brief fragt er: "Was macht unser Marchen?" (BNj 22. April 19U1).

Hin und wieder ist Borchert jedoch in Konzerte gegangen, schon in seiner Schulzeit und auch noch als Soldat. Die wohl klarste Aus sage uber so einen Konzertbesuch ist der Brief vom 31. Oktober 1 9UU aus Jena, anfangs dieser Arbeit zitiert. Dieser Brief, in dem Bor chert auf die Nachwirkungen seiner GefangniBZeit hinweist, laszt erkennen, wie sehr Musik gerade damals, auch die leichte und verruckte, 39

in das Innere seiner Seele drang und ihn unwahrscheinlich packte.

Wie uberempfindlich er Musik gegenuber mitunter war, hat auch die

Mutter bestatigt. Sie selbst empfand ahnlich und konnte ihren Sohn umso besser verstehen (siehe S. U dieser Arbeit).

Auch kabarettistische Darbietungen und das Chanson begeisterten

Borchert sehr. Mit seinem Vetter und Freunden ging er, wenn er Ge- legenheit dazu hatte, in den "Bronzekeller." Dieses Kabarett Hamburgs wurde jedoch wahrend der Bombardierung Ende Juli 19^3 zerstort.

Borcherts Mutter erinnert sich in ihrer Selbstbiographie an einen ihrer Besuche des "Bronzekellers" mit ihrem Sohn: "Wolfgangs Gesicht hatte Initiative ausgestrahlt, und er hatte Freude und Lust mitzutun gehabt."'’^ Ruhmkorf erwahnt ebenfalls so einen Besuch Borcherts:

Auf einem kleinen Buhnchen spielte eine Drei-Mann-Kapelle das Zeitiibliche: "Sing Nachtigall, sing," "Kleiner Lau-, kleiner Lau-, kleiner Lausbub, du-," "Heimat deine Sterne," "Warum kann der Seemann nachts nicht schlafen" - zwischen- durch produzierten sich junge und altere Talente, Kaba- rettisten, Chansonetten, Musikanten, Dichter. Auch Borchert, (von der Sangerin Maria von Schmedes ermuntert, dasz seine Chansons ausgefalien gut und singbar seien) tragt hier Songs und Brettlverse vor - "Der TausendfuBzler," "Die Zigaretten- spitze," "Brief aus Ruszland" . . .

Corswandt hat gegen diese Darstellung einzuwenden, dasz "Sing, Nachti- 59 gall, sing" nie im "Bronzekeller" gespielt wurde. Auch soli das letztgenannte Gedicht von Borchert nie dort vorgetragen worden sein, sagt er. Mit noch anderen, als die oben genannten Gedichte habe, laut

57 Hertha Borchert, S. 113-11^.

Peter Ruhmkorf, S. 90.

^ Corswandt: Gesprach mit dem Verfasser, U. Juli 1975* 1*0

Corswandt, Borchert zur Unterhaltung beigetragen, wie zum Beispiel dem

"Klosterfriihling" (NG). Corswandt kaufte Bich damals die Platte "Sing,

N achtigall, sing" von Evelyn Kunneke gesungen, aus dem Film Auf Wieder- sehen Franziska von 19^1. Auf der Riickseite war "Der kleine Laub- froBch." Beide Schlager fand Borchert textlich gut, sie hatten einfache Melodien, waren aber raffiniert arrangiert, und das interessierte

Borchert. Einige seiner Gedichte, wie-zum Beispiel "Der Traum,"

"Das Kostiim," "Prolog zu einem Sturm" (GW; S. 16), "Der Tausend- fiiszler" ("Allerhand"), "Die Spatzen," "Illusion" (NG), "Siidfriichte"

(GW; S. 28l), wiirden sich fiir eine Vortragsweise im musikaisch-kabarettistischen S til gut eignen. Er war gem zu Spaszen aufgelegt, und selbst in monatelanger Haft in Berlin Moabit verlor er seinen Humor nicht, wie aus seinem Gedichtszyklus Per Kompass, den er wahrend der

Gefangniszeit schrieb, hervorgeht. Die Gedichte "Westen," "Suden" und "Herbst" (NG) daraus geben Zeugnis von seinem Lebensmut und Jux.

Wahrend des Krieges auf einem seiner Heimaturlaube lieh sich

Borchert von seinem V etter Corswandt fiir kurze Zeit das Grammophon.

Auch ging er im September I 9U3 als er wieder in Hamburg auf Urlaub war, zu den Hagers und lieh sich deren Grammophon, wie aus einem

Brief vom 22. Januar 19^ an Aline Buszmann hervorgeht. Er schrieb:

"Ach, Aline, ich denke immer noch daran, wie ich damals Euer Grammo phon abgeschleppt habe, und unterwegs dann Dr. Stempel tra f, der mich zuerst fiir einen seiner Schiiler h ie lt es war zu komisch.1" (BN).

Borcherts selbst hatten seit 1939, nachdem sie ihr Gerat Carl-Heinz

Corswandt gegeben hatten, kein Grammophon mehr, aber der Sohn schien keine Miihe gescheut zu haben,'sich Platten anhoren zu konnen, wenn er fiir kurze Zeit in Hamburg war. 1*1

Die Mutter schrieb in ihrer Selbstbiographie daruber: “In den

letzten Minuten des Abschiednehmens hatte sich Wolfgang vor den

Plattenspieler gehockt» in den letzten Minuten dieses Hamburg-Urlaubs

sang Evelyn Kiinneke 'Sing, Nachtigall, sing'. . .

Er selbst besasz nur venige Platten, fiir ihn waren Bucher wichtiger, aber sein Vetter Carl-Heinz hatte eine recht gute Sammlung

von Chansons und Schlagem. Darunter waren auch Platten von dem

Xylophonspieler Kurt Engel und seinem Quintett. Dieser Virtuose auf

dem Xylophon liebte es, in Radiosendungen mit seinem Instrument

“einige Gags "^1 zu machen, sagte Corswandt. Improvisationen ----- denn

als solche konnten musikalische Gags angesehen werden waren, da

sie ein integrierter Teil der Jazzmusik sind, in der damaligen deut

schen Tanzmxisik verpont. Sie driickten eine gewisse personliche Frei- heit des Solisten axis. Corswandt empfand das auch und wandte sich bewuszt der improvisierten Tanzmusik, der modemen Tanzmusik, die aus

Amerika kam, zu. Er sammelte Platten dieser Art, und wenn er mit

seinem Vetter Wolfgang zusammen weir, "wurden sie eben gespielt”

(BVj Corswandt, 13. Juli 197*0. Die Mutter sagt dazu in einem Brief

an den Verfasser: "Spater hatte er mit seinem Vetter modeme Musik

gehort und Platten gesammelt" (BV; Hertha Borchert, 29. September

1 9 7 2 ).

Corswandt interessierte sich fiir die Solisten und ihre Inter pret ationen, wahrend sich Borchert dafiir interessierte, wie die Musik

zu einem bestimmten Text paszte, er "empfand Musik nur zur Unter-

60 Hertha Borchert, S. 113. /n * Corswandt: Gesprach mit dem Verfasser, Juli 1975- U2

inalung oder Interpretierung eines Textes" (BV; Corswandt, 13* Juli 197 U}.

Corswandt meint in dem oben erwahnten B rief auch noch, fur Borchert sei die moderne leichte Musik "eben Gebrauchsmusik" gewesen. Mit der

Jazzmusik kam Borchert auch durch seinen Lehrer Helmuth Gmelin, der eine herrliche Jazzplattensammlung hatte, in Beriihrung. Borchert hatte in den Jahren der Schauspielerei viele Nachte bei ihm verbracht.

Wir erfahren zum Beispiel aus einem Brief an Ruth Hager vom 10. April

I 9I+O "Ich habe 6 Tage bei meinem Lehrer gewohnt, weil ich keinen

Menschen sehen konnte. . ."(BN). '

Interessant ist noch, dasz der Einzelganger Borchert wahrend seiner M ilitarzeit einige Freundschaften eingegangen ist. In einem

Brief an die Eltem vom November 19^2 aus Jena schreibt er, dasz er sich "mit dem Oberleutnant angefreundet habe, wie bisher noch mit keinem wahrend seiner Soldatenzeit.” Beide machen "Jeden Abend die

'Elegante Welt' Jenas unsicher." Weiterhin erwahnt er, er habe sich auch "mit der Chefin eines hiesigen Tanzorchesters" angefreundet.

Er beschreibt sie mit den Worten "zwischen Aline und Vera Moller" (BN).

Ein Jahr spater, im Oktober 19^3, schreibt er von unterwegs, nachdem er wieder in Jena war, dasz ihm eine Freundschaft geschenkt wurde, in der er "zum ersten Mai auch der Nehmende sein darf" (BN; E ltem ), in diesem Brief erwahnt er auch die Rede iiber Bach, die ihm Aline Busz mann geschickt hatte. Im Oktober 19^ ist er wieder in Jena, diesmal besuchte er das schon erwahnte Konzert. Selbst leichte Musik aus dem Radio erschutterte damals nach seiner Haft in Berlin-Moabit sein Inneres.

Schon 19^3 ist er zum gliihenden Hamburger geworden und verehrte die Stadt, den Hafen und die Elbe in Gedichten und neuerdings auch in Tusche- und Federzeichnungen, die seine Stube in Jena ausschmuckten.

Einige dieser Gediehte, wie "Hafengedicht" und "Die Elbe" (NG) be-

schreiben das Seemanns- oder Haferanilieu im S til eines Shanty mit

Hamburger Ausdriicken gewurzt. Diese Hamburgliebe setzte er in Prosa- werken wie Die Elbe und Hamburg nach dem Krieg fo rt.

Borchert trug sich schon langer mit dem Gedanken, nach dem Kriege

ein kleines Theater zu griinden. 19^5 wurde das Hinterhoftheater "Die

Komodie" von ihm mit den Schauspielern Lotte Manzart, Viola Wahlen,

Hannes Thienelt und der Funklektorin Ruth Malchow in der Altonaer 62 Allee ins Leben gerufen.

Mit dem Freund Bernhard Meyer-Marwitz, der seit 1936 den Bor-

cherts verbunden war, trat ein Kreis von plattdeutschen Schrift- stellern an Borchert heran. Sie wollten Kabarett machen und Wolfgang sollte dabei sein. Dm Programm "Janmaaten im Hafen," das am 27* Sep tember, 5. und 6 . Oktober im Volksheim Eppendorf vorgetragen wurde, bestand aus: "Verse, Scherze und Gesange aus den Seesacken und Log- buchem von Wolfgang Borchert, Wilhelm und Hammond Norden, Hans Leip, go Alfred Werwick, Harry Reusz-Lowenstein und Joachim Ringelnatz."

Es wurde angepriesen als: "2 frohliche Stunden mit verliebten

Leichtmatrosen und seetuchtigen Schwerenotem, Weltenbummler und

Seerauber, blonden Meerjungfrauen, und pikfeinen Hamburger Deems und allerlei anderen Hafenwundem und Salzwasserleuten."^ Henry

Herder, Viola Wahlen, Carl Voscherau und Borchert waren die 'see-

^ Peter Ruhmkorf, S. llU. 63 Ebda., S. 115. Plakat der Veranstaltung. 6k Ebda. hh

tuchtigen Schwerenoter und blonden Seejungfem. * Es war der einzige

offentliche A uftritt Borcherts, sagte CorBwandt, die ganze Vervandt-

schaft aei dabeigewesen.8'*

Borchert, dessen Logbuchern mit Erlebnissen aus Ruszland und aus

den Nazigefangnissen gefullt waren, bezwingt alien korperlichen

Schmerz seiner Leberkrankheit und gibt sich als "lockerer Bruder und 66 optimistischer Liederjan." Unter groszen Schmerzen musz er vor 67 Viola Wahlen einen Kniefall machen und dabei singen, berichtet die

Mutter in ihrer Selbstbiographie. Er habe auf das Publikum sehr

komisch gewirkt. Als musikalische Begleitung druckte Lieselotte 68 Pfeiffer "ihre Windorgel ans Herz," war auf dem Plakat zu lesen, sie

spielte das Akkordeon. Danach hat er nur noch mit seiner Peder fur

Kabarettveranstaltungen gearbeitet. Am 1 8. Februar 19^6 schreibt er

an Hugo Sieker: "Aus lauter Verzweiflung auf der Suche nach Geld (er muszte Krankenhausrechnungen bezahlen) hab ich schon drei Kabarett-

sendungen fur den Funk gemacht" (BN).

Nach einera kurzen Versuch als Regieassistent fiir Helmuth Gmelins

Nathan der Weise-Auffuhrung im Hamburger Schauspielhaus wurde Borchert

durch die Verschlechterung seiner Leberkrankheit gezwungen, den Rest

seines Lebens zu Hause und in Krankenhausern zu verbringen. Jetzt muszte die Kulturwelt von auszen in sein Zimmer kommen. Es hungerte ihn nach Kunst, Theater und Musik, Menschen wie der Maler und Bild-

^ Corswandt: Gesprach mit dem Verfasser, Juli 1975* 66 Peter Ruhmkorf, S. 1 1 5 . 67 , Hertha Borchert, S. 149•

68 Peter Ruhmkorf, S. 115. hauer Curt Beckmann, der Schauspieler Hannes Thienelt, der niederdeutsche Dichter und Freund Bernhard Meyer-Marwitz und viele andere.

An seinen Vetter Carl-Heinz Corswandt schrieh er, er Boll "Schall- platten und Kakao mitbringen, wenn er ihn das nachste Mai besuchen kame." Im Mai 19^6 hatte Meyer-Marwitz ein Auto besorgt und wollte

Borchert zu einer Auffuhrung von Brechts Dreigroschenoper nach Altona mitnehmen, die seit vielen Jahren das erste Mai vieder in Hamburg gespielt wurde. Leider waren die Eintrittskarten verwechselt worden, die Auffuhrung fand an diesem Tag nicht sta tt. Stattdessen fuhren sie zu einer Ausstellung in den Kunstsalen B o c k , w o die Bilder von Emil 69 Nolde und die Plastiken Ernst Barlachs ^ einen tiefen Eindruck auf

Borchert machten. Trotz der starken Schmerzen schleppte er sich mit 70 eisernem Willen und der H ilfe Beines Freundes von Saal zu Saal.

Besonders Barlachs "Bettler" riihrte ihn zutiefst .^ 1 Im August des gleichen Jahres ist es ihm abermals vergonnt, die Enge der Wohnung zu verlassen. Es soli das letzte Mai gewesen sein, bevor er im September

19l*7 nach Basel gebracht wurde. Dieser Ausflug filhrte ihn nach Wedel, stromabwartB von Blankenese, zu Barlachs Geburtshaus. Uber diese beiden Ausfluge schreibt er an Hugo Sieker am 1. September 19^7:

Der kurzliche Ausflug nach Wedel (mit Barlachs Geburtshaus - und Sieker Wohnhaus) ist mir trotz Fieber gut bekommen. Der letzte Ausflug ging im Mai zu den unvergeszlichen "Wegbe- reitem ." Aber dieses Mai war die Elbe doch erschiittemder fur mich als auf Noldes Leinwand. (Obgleich das Bild neben Barlachs B ettler fur mich der starkste Eindruck war ) 11 (BN).

69 Nolde und Barlach waren unter den Nazis verbotene Kunstier.

^ Peter Ruhmkorf, S. 12k.

^ Seit 19l*7 in der Westwand der St. Katharinen Kirche in Liibeck permanent aufgestellt. U6

Mit den Liedem mid Moritaten der Dreigroschenoper hatte Borchert schon vor 1939 durch Platten, die ein gemeinsamer Freund tesasz, Be- kanntschaft gemacht, erwahnt sein Vetter Corsvandt in einem Brief an den Verfasser. (Genauere Hinveise dazu sind im Kapitel liber Borcherts

Dramaschaffen enthalten).

Aus dem Radio tonte nach dem Krieg oft Bach'sche Musik, vie die

Mutter m itteilte, und hei Borcherts horte man sie gem. Der Vater selbst schien die Moglichkeit Klavier zu spielen zu vermissen. Jeden- falls, so erzahlte Corsvandt dem Verfasser, hat er sich noch nach dem

Kriege bei Corsvandts zu Hause in lustigen Stunden gem ans Klavier gesetzt und gespielt.

Den vohl starksten Impakt auf die vollig erschopfte und abge- stumpfte deutsche Jugend hatte der amerikanische Jazz, der von den

Radiosendern AFN (American Forces Network) und BFN (B ritish Forces

Network) der westlichen Besatzungsmachte ausgestrahlt wurde. Seit zehn Jahren horte man zum ersten Mai aus dem Radio echten amerikanischen Swing, und das stundenlang. Benny Goodman, Lionel Hampton und Gene Krupa, und andere Jazz-Musiker der Sving-Ara fanden unter der deutschen Jugend sehr schnell viele Anhanger. Walter Dirks schreibt in seinem Artikel von 19^8 uber den Jazz, er "geht dem einen ins Blut, . , er geht dem anderen "auf die Nerven;" "er wirkt also,

. . . es gibt verruckten, intelligenten und dummen, es gibt auf- regenden, langweiligen, - es gibt guten und schlechten Jazz. . . .

Der gute Jazz aber - . . . - gehort zu den venigen neuen Erzeugnissen 72 der zeitgenossischen Menschheit, die erfreulich sind."

72 Walter Dirks, "Jazz," Frankfurter Heffce. 3 (19^8), S. T90-T91. Dirks negiert in seinem Artikel sehr heftig die damals ubliche

UnterhaltungBmusik, die aus dem Radio erklang, als eine der Zeit fremde Musik und fahrt fort:

Der gute Jazz dagegen entspricht der Wahrheit, Bevusztheit, dem Reflexionsstand, dem Formgefuhl und dem musikalischen Geschmack unserer Welt; . . . er ist differenziert und ent- schieden zugleich, er ist exakt und liebt die chemiscb reine, leicht ironisierte Empfindung, er spricht unsere geistige und seelische Verfassung an.

Corsvandt beschreibt die Wirkung des Jazz, die er vor allem auf ihn selbst und auf Borchert hatte, folgendexmaszen:

Auch fur einen unmusikalischen Menschen war diese Art von Rhythmik, Harmonik und Melodik etvas vollig neues und vir standen dem ziemlich fassungslos gegenuber. Wolfgang hat vor alien Dingen vohl die Motorik dieser Musik empfunden, und dasz bei dieser Musik auf Schonheit verzichtet und mehr Wert auf Ausdruck gelegt vurde. Es war wohl damals eine virklich urspriingliche Musik, d. h. wahre Musik, und das war in der damaligen Zeit sehr viel (BV; Corsvandt, 26 . September 197*0•

Jazz und seinen Rhythmus beschreibt Borchert in seinem Aufsatz

Das ist unser Manifest*^ mit den Worten: "Erregt, verriickt, hektisch und hemmungslos." Er sei das heisze, verriickttolle Lied, "durch das das Schlagzeug katzig und kratzend hinhetzt." In einer Arbeit der

Borchert-Gruppe 67 vom 21. Mai 1968 wird auch. auf den Jazz hingewiesen. Da heiszt es: "Borchert schreibt in seinem ganzen Werk eine kurzatmige und staccatohafte Syntax. Kurze rhythmische Ein— heiten lessen keine flieszende Melodie der Spracbe aufkommen. In diesem Punkt trifft sich. Borcherts Sprache mit dem Jazz, seiner Lieb-

Wolfgang Borchert, Das Gesamtwerk (Hamburg: Rowohlt, 19^9)» S. 309. Weitere Hinveise auf diesen Band erscheinen im Text als GW. H8

lingsmusik.

Seine letzten zwei Lebensjahre widmete Borchert seiner dichterischen Aussage. Immer dann, wenn das Fieber und die Schmerzen es zulieszen, schuf er an seinem Werk. Der Vater hatte oft Muhe, mit der Schreibmaschine nachzukommen. Borchert verarbeitete in geschickter Art und Weise in seinen Prosastiicken und in seinem Theater- stuck Drauszen vor der Tur eine Unzahl von fruheren Erlebnissen und

Eindriicken, die durch irgendwelche visuelle oder akustische Reize bei ihm wieder ausgelost wurden. Borchert hatte einen groszen Bilder- und Erinnerungsvorrat, der ihm fast beliebig zur Verfiigung stand.

Ruhmkorf gibt in seiner Monographie einige Beispiele, besonders die 75 der Namen, an.'

Noch zwei Monate blieben ihm im St. Clara Spital in Basel, wo er nach schwerem Leiden am 20. November 19^7 starb. Hier, in den letzten

Wochen seines Lebens, hatte er abermals Kontakt zu Kunstlern gefunden.

Eine davon war die Graphikerin Sonja Hersperger, die ihn das letzte

Mai zwei Tage vor seinem Tod besuchte; eine andere war die Schweizer

Kunstmalerin, Frau Biirgi, die ihm zur Dekoration seines Krankenzimmers einige Klee-Graphiken lieh.

Mit Musik kam er in den letzten Wochen in Basel kaum mehr in

Kontakt. Seine E ltem , Verwandten, sowie Freunde aus Deutschland durften nicht in die Schweiz einreisen. Am 2k. November 19^7 wurde

^ "Wolfgang Borchert: Ein V ertreter der Trulnmerliteratur." Stans Kollegium, 21. Mai 1968, S. 39. M itglieder der Bor chert-Gruppe waren: Rolf Ascbwanden, Josef Annen, Leo Fleischli, Josef Kaufmann, Erwin Leiggener.

Peter Ruhmkorf, S. 120-121. b9

er "auf dem Homli-Go11e s acke r , dicht am deutschen Grenzvald, in

Basel" zur Ruhe gelegt, berxchtet Bernhard Meyer-Marwitz in seinem

N achw ort zum G esam tw erk.

"Ein Stuck Bach'scher Passionsmusik und der Choral 'Befiehl du

deine Wege,' von der Orgel gespielt, umrahmten die Peier" (GW; S. 332 und S. 333)• III. Namen und Termini aus dem Bereich. der Musik

in Pros a und Iyrik und ihre Verwendung

A. Auffuhrung und Gruppierung der Namen und Termini

Wie sehr eine Art Wort-Musik aus Borcherts Feder geflossen is t, empfindet Jeder Leser, der Borcherts Prosawerk laut vortragt. Der vohl pragnanteste musikverwandte Begriff, der immer wieder bei stilistischen

Betrachtungen der Borchertschen Prosa verwendet vird, ist sicher das

Wort "Hhythmus" und dessen Adverb "rhythmisch." Fur Borchert selbst schien der Rhythmus nicht der bewuszte und absichtlich der Wirkung halber verwendete Trager seiner Ausdrucksform zu sein, son dem ein Teil vom Ganzen, namlich seiner Wort-Musik. Das Gedicht "Das Konzert" (NG), das er am 29* Oktober 19^ aus Jena an Hugo Sieker schickte, endete er mit dem Ausruf: "Musik! Musik ist selbst das Schweigen!" Dies ist wohl der direkteste Ausspruch des Dichters, in dem er sein poetisches

Empfinden mit dem 'Konzert' aus Naturgerauschen vereint und es in freudigem Ausruf als "Musik!" bezeichnet.

Die verbale Ausdruckskraft durch 'Musik* und Musikbegriffe und wie der Dichter sie anwandte, soli in diesem Kapitel ausfuhrlich behandelt werden. Zuerst soli das Auftreten von allgemeinen musikver- wandten Ausdrucken und Namen, sowie von solchen, die slch einer bestimmten Musik art zuordnen lessen, erwahnt werden. Als bestimmte

Musikarten sind drei Gruppen gewahlt worden, namlich 1. die klassische

Musik, 2. der Jazz und die Jazzverwandte Musik, und als letzte Gruppe

50 3* der Schlager, das Chanson, das Volkslied und die Marschmusik. Fur

die nun folgenden Betrachtungen liegt die chronologische Liste von

Borcherts Prosawerk in der Reihenfolge von Peter Ruhmkorf und Marianne

Schmidt zugrunde.^ "Musik,” "Melodie" und "Rhythmus" als Substantive sowie in den jeweiligen Adverbialformen sind die am meisten genannten generellen Musikbegriffe in Borcherts Prosa sowie in seiner Lyrik.

Letztere schrieb er hauptsachlich in den Jahren 1938 - U6, wovon allerdings nur noch weniger als 350 Gedichte erhalten geblieben sind (es sollen urspriinglich mehrere tausend gewesen sein). Weitere allgemein musikverwandte Begriffe, die der Dichter verwendet, sind "Klang,"

"Ton," "Noten" und "Harmonie" sowie "harmonisch." Diese vier Musik begriffe konnten unter der Rubrik Musikunterricht eingereiht werden, wahrend die Worte "Musik," "Melodie" und "Rhythmus" mehr auf das personliche Musikempfinden des Dichters hinweisen. Andere Begriffe wie

"Glockenlauten," "tuten," "die Roller der Kanarienvogel" und "das

Singen der Nachtigall und des Buchfinken," deuten mehr auf den Ohren- menschen Borchert, der diese Naturmusik manchmal in abgewandelten

Formen als onomatopoetische Worte in seinen dichterischen Aussagen v erw an d te.

Das Grammophon und die Grammophonplatte waren damals in der zweiten Halfte der dreisziger Jahre sowie in den Kriegsjahren etwas

Neues, das fur den M ittelstandsbiirger erschwinglich tind dxxrch diesen

Anreiz begehrenswert war. Die Konservenmusik erwahnt Borchert in sei ner Hundebliimp. im Zusammenhang mit dem neuen w issenschaftlichen Gebiet der Rauraforschung und verweist somit auf ihre Zugehorigkeit zur mo-

Peter Ruhmkorf, S. 132-133; chronologische Liste im Anhang. 52

demen Zeit. Zeitlich charakterisiert er 19^2, das Jahr seiner Haft-

zeit in NUrnberg, mit "Z eitalter der Grammophonplatten und Raumfor-

schung" (GW; S. 38).

1. Begriffe und Namen, die aus dem Bereich der klassischen Musik

kommen, sind in groszer V ielfalt in Borcherts Dichtung vertreten. Um

diese grosze Anzahl der verwandten Worte tibersichtlicher besprechen zu

kSnnen, sind sie in fOnf Untergruppen eingeteilt worden, nfimlich in Be

griffe aus dem Bereich der a) sinfonischen Musik, b) Oper, c) Kammer- und Kirchenmusik, d) Hausmusik, und e) in eine Sondergruppe von nrusi- kalischen Begriffen.

In das Fachgebiet der sinfonischen und orchestralen Musik ge- hdren die bei ihm auftretenden Begriffe: "Streichorchester"Sym - phonie" und "Symphoniekonzert," "Taktstock" und "Satz," "Musiker,"

"Bratsche," "FlSte," "Geige," "Gongschlag," ''Oboe'* und "Trompete."

Die Termini "B allett," "Chor," "Heldengesang," "Operette," "S8nger,"

"T&nzerin," "Tenor," "Wagnersfingerin" und "Zauberflote" gehoren mehr

in das Fachgebiet der Opern- und Operettenmusik. Mozart, der einzige

in Drama, Lyrik und Prosa genannte Komponist, gehbrt sowohl in den Be

reich der Oper wie auch in den Konzertsaal. Auszerdem verwendet

Borchert Begriffe wie "Choral," "Kantate," "Matth&us Passion," "Moll-

strophe," "molltonig," "Organist" und "Wohltemperiertes Klavier."

Diese Auswahl von Musikbegriffen deutet sehr stark auf Kirchenmusik,

sowie auf Johann Sebastian Bach. Auf Hausmusik, instrumental und

geBungen, verweisen die Begriffe "flbten," "Flotenklang," "Gesang,"

"Klavier," "K lavierunterricht"Saiten," "singen," "Traumerei spielen"

und "vormusizieren." Die Sondergruppe der von Borchert verwendeten

Musikbegriffe, die zum Teil Musikformen beschreibt, umfaszt "Ballade," 53

"Capriccio," "Concerti grossi," "Crescendo," "Nottumo," "piano" und

"S ynkope."

Die speziell nametlich erwahnten Kompositionen avis dem Bereich der klassischen Musik beschranken sich hei Borchert auf Schumanns

Traumerei, Bachs Wohltemperiertes Klavier. seine Matthaus Passion und

Mozarts Zauberflote. Der Himreis auf "im Nebenhaus sangen sie die

Rosamunde" (GW; S. 238) bezieht sich sicher auf die "Bohmische Polka," ein tschechisches Tanzlied von dem Komponisten Jaromir Vejvoda anstatt auf das Singspiel von Franz Schubert. Fiinf der oben genannten sieben musiktechnischen Begriffe verwendet der Dichter in Titeln seiner Ge- dichte. Darauf wird spater noch eingegangen.

2. Aus dem Bereich des Jazz und der modemen Tanzmusik verwendet

Borchert nur eine relativ geringe Anzahl von Begriffen. Das Inter- essante daran ist, dasz diese Begriffe fast ausschlieszlich im Prosa- werk des Jahres 19^7, also seiner letzten Schaffensperiode, die sozu- sagen mit seinem Drama Drauszen vor der Tur eingeleitet wurde, zu finden sind. Es ist die Zeit, als der Jazz, der wahrend der H itlerzeit verfemt war, durch die alliierten Siegermachte Einzug in das Nachkriegs- deutschland gehalten hatte. Walter Dirks sagte 19^8 zum Thema Jazz:

". . . Jazz musse wohl eine demokratische Sache sein, denn er sei in

Deutschland, Japan und Italien z. Z. der Diktatoren verboten gewesen, 77 und er sei es heute noch in Sowjetruszland." Die zusatzlich auf- schluszreichen Satze iiber den Jazz von Walter Dirks (auf Seite U7 die ser Arbeit) durften ein ziemlich genaues Bild des Phanomens 'Jazz' verm itteln, so wie er damals als etwas ganz Neues auf die deutsche

^ Walter Dirks, S. 790. 5fc

Jugend gewirkt hat.

Die von Borchert verwendeten Jazzbegriffe deuten auf bestimnrte

Aspekte dieser neuen Musik hin; auf den harten gleichbleibenden Rhyth mus und die Dissonanz. Als Instrumente nennt er das "Xylophon," die yg "Klarinette" und das "Schlagzeug." Als allgemeine Musikbegriffe aus diesem Bereich werden die Worte "Jazz," "Takt," "Synkope" und

"Jazzmusiken" von ihm verwendet. Das Wort "Dissonanz" kann dieser

Gruppe zugerechnet werden, tr itt aber auch in der modernen klassischen

Musik auf. "Grammophon" und die "Grammophonplatte" konnten auch in dieser Gruppe aufgenommen werden, obwohl sie tatsachlich bei Borchert in den dreisziger Jahren sehr eng mit dem Schlager, dem Chanson und der

Marschmusik in Zusammenhang standen.

3. Die letzte grosze Hauptgruppe enth< alle musikbezogenen

Worte, die in den Bereich des Schlagers, des Chansons, des Volksliedes und der Marschmusik fallen. Wohl am auff& lligsten sticht das Wort

"singen" mit den Substantiven "Gesang" und "Singsang" hervor. Borchert verwendet es uber 150mal in seiner veroffentlichten Dichtung. Es tritt in allein zweiundzwanzig seiner achtundfiinfzig Prosastucke auf.

Auch das Wort "Lied" in seinen verschiedenen Variationen ist einer der am haufigsten verwendeten Ausdrucke, die wahrscheinlich mehr auf das vom Volk gesungene Lied hinweisen, als auf das Kunstlied, obwohl das letztere ihm durch seine beiden Tanten Anna und Elsa, die in

Hamburger Choren sangen, vertraut gewesen war. Zu diesem Punkt sagt

Die bekanntesten Jazzsolisten, die diese drei Instrumente spielten, waren zu Borcherts Zeit Lionel Hampton, Benny Goodman und Gene Krupa. Diese drei Solisten und der Pianist Teddy Wilson machten mehrere Jahre das beruhmte Benny Goodman Quartett aus, das in dieser Zusararaensetzung von 1936 bis 1938 bestand. In den HOer Jahren hatten Lionel Hampton und Gene Krupa eigene Bands. 55

Hertha Borchert in einem Brief: . . meine Schwestem, beide sangen

in groszen Choren - und so ksm auch Wolfgang in irgendwelche Konzerte"

(BV; 23. August 197*0* Zusatzlich geht aus dem Vera M oller-Brief uber

das Kreutzberg-Konzert vom Januar 19Ul (BN) hervor, dasz zwei Tanz-

nummern im Programm gute Beispiele des Kunstliedes gewesen sind* nam- 79 lich Feldeinsamkeit von Johannes Brahms und Widmung von Franz 80 S c h u b e rt.

Von Borcherts ehemals zahlreicher Lyrik existieren heute noch acht

Gedichte, die er mit "Lieder" b etitelt , die im Anhang abgedruckt sind.

Zum Bereich des Volksliedes konnten auch die Worte "Flotenspieler" und

"-klang,"®^ "Mundharmonika," "summen," "tanzen," "Tanz," "Tarantella"

und "Reigen" gezahlt werden. Diese Worte treten wesentlich mehr in

seiner Lyrik auf und werden von dem Dichter oft fur detaillierte

NaturbeBchreibungen im Kleinen verwendet.

Die hauptsachliche Volksmusik, die wahrend seiner Zeit ausgeubt wurde und ihn auf Jahre tagtaglich, wie alle damals, begleitete, war

die Marschmusik. Sie wird in Borcherts Prosa mit den Worten "Blech- musik," "blechtonig," "hinausposaunt"liedubergrolt" und "Soldaten- gegrol" beschrieben. Diese Zweckmusik wurde in der H itlerzeit zu

Propagandazwecken, zur Hebung der W ehrfreudigkeit der Jugend sowie zur

Uberspielung m ilitarischer Ruckschlage an den Fronten verwendet. Sie war die tagliche Tonkulisse, die aus dem Radio, bei den meisten Leuten

aus dem Volksempfanger, erklang. Besonders eingepragt haben sich dem

^ Opus 86, Nr. 2, 1878 komponiert. Qo Opus 25* Nr. 1, I 8U0 komponiert. 01 Borchert spielte 193*+ in der Hitler-Jugend Querflote. 56

Dichter die vier M&rsche: "Preuszens Gloria," der "Badenweiler Marsch,"

"Alte Kameraden" und der "Einzug der Gladiatoren," die er so effektvoll

in seinem Drama Drauszen vor der Tur verarbeitete. Natilrlich, sind in

Hamburg die Biasmusik und die Kapellen, die zum Hafenkonzert aufspiel- ten, ein alter Teil der Hafenromatik. Somit kann der Ausdruck "Blech- musik" nicht immer der Marschmusik zugeschrieben werden. Die "Trommel" sowie "trommeln" gehSren allerdings zum Marsch und zu dem zur Nazizeit besonders gefcJrderten Trommlerkorps der Hitler-Jugend (HJ) und der Ka- vallerie. Trommel'und trommeln verweisen mit ziemlicher Sicherheit auch auf seinen Vetter Corswandt, der als Trommler in der HJ mitwirkte.

"Pfeifen," "singen" und "summen," "Schlager" und "Kaffeehaus- geiger" gehSren mehr zum Schlager, wahrend "Begleitmusik," "Weltheim- wehsong" und "Shanty" mehr dem kabarettistischen Chanson angehSren.

Der Kaffeehausgeiger deutet einmal auf den traditionellen Punf-Uhr-Tee der Tanz-Cafes in Hamburg, hat aber auch noch als weitere Bedeutung die K ritik an H itler und seiner kleiribiirgerlich 'osterreichischen Ab- stammung. Unter Borcherts Freunden wurde H itler der "Stehhausgeiger aus Wien" genannt; das erzeLhlte Mackenthun dem Verfasser in dem Ge- sp ra c h vom 2k. August 1975* Eine Kindheitserinnerung aus Hamburgs

Wohnbezirken musz der von Borchert so bewuszt verwendete Leierkasten- mann sein. Er singt und orgelt 'schneidige Musik* auf seinem Leier- kasten in Borcherts Die lange lange Strasze lang. B. Instrumente, Gattungen, Musiker und Komponisten

Der Umstand, dasz Borchert so eine V ielfalt von Worten aus den ver-

schiedenen Bereichen der Musik verwandte, laszt annehmen, dasz Musik

allgemein, wenn auch zum Teil unbewuszt, ein integrierter Teil seines

Lebens und seiner Dichtung war. Den "Musiker" als Beruf hat er auch mehrere Male in seiner Prosadichtung genannt.

M usiker

In der Aufzahlung verschiedener Berufe von Menschen aus dem A ll- tagsleben erscheint der Musiker in Die lange lange Strasze lang als einer der "57 bei Woronesch Gefallenen" unter Besmten, Bauern, Pasto- ren, Arbeitern, Lehrem, Autoschlossern, Verkaufem und Gartnem

(GW; S. 2UU). In Von druben nach driiben werden "ganz gewohnliche

Leute," die auf einer "ganz gewohnlichen . . . Strasze gingen," als

"Brieftrager, Volkssehullehrer, Klempnermeister, Feinkostverkaufer,

Biiroangestellte, Friseusinnen, Musiker und Rechtsanwalte" (GW; S. 300) beschrieben. In die Palette der Alltagsmenschen schien fur Borchert der Musiker hineinzugehoren.

Allegorisch ist der Sturaroind vom Meer in Tui Hoo bei Borchert

"der himmlische Musiker," "der tolle Flotenspieler, der grosze Orga nist" (HL; S. 52). Hier verbindet der Dichter Naturgerausche mit menschlicheh Empfindungen. Die Macht der Naturgewalt Sturm wird fur den Ohrenmenschen Borchert in starkes Musikempfinden transponiert.

In dem Traum Beckmanns in Drauszen vor der Ttir erscheint ihm ein

57 58

"schlachterprobter blutschwitzender General" (GW; S. 122), der ein

Knochenxylophon spielt. Dieser "fremdartige Musiker" (GW; S. 123) be-

deutet Tod und Verderben, das der Krieg uber unzahlige Menschen ge-

bracht hat, seine Musik laszt eine "furchtbare Flut" (GW; S. 12U) der

Toten sich "uber die Welt walzen" (GW; S. 12U). Diese Traumszene stellt

im verstarkten Masze eine der volkstumlichen Auffassungen des Toten-

tanzes dar, in der in Vollmondnachten die Toten aus den Grabem steigen

und tanzen. Dieser Punkt im Zusammenhang mit Drauszen vor der Tur ist

im Kapitel V genau bearbeitet.

Welche W ichtigkeit eignet Borchert verschiedenen Instrumenten,

Komponisten Oder Musiktermini zu? Verwendet er sie symbolisch, dienen

sie einem bestimmten Kolorit einiger seiner Prosastucke und der Iyrik,

Oder sind sie Erinnerungsfragmente, die er mit anderen in eine neue

Aussageform gieszt? Sicher treffen oft zwei, oder manchmal sogar alle drei der eben genannten Grainde zu, da oft vorausgesetzt werden moisz, dasz die Vertrautheit mit einem bestimmten Musikterminus einer personlichen Erfahrung damit vorangeht.

K la v ie r

Wo trifft man bei dem Dichter in seiner Prosa auf das Klavier und wie verwendet er es? In Billbrook horte der amerikanische Fliegerfeld- webel, dasz Jemand in einem Haois "Mozart auf dem Klavier" (GW; S. 80) zerhackte. Auszerdem war eine spitze Altfrauenstimme zu horen, die mit einem harten Gegenstand den Takt dazu schloig. In Die lange lange

Strasze lang liest man in der rhythmischen stoszweisen Aufzahlung von

Leutnant Fischers Eindrucken: "... Bratkartoffelgeruch Haus Haus

Klavieroanterricht pink pank die ganze Strasze lang . . ." (GW; S. 251). 59

Beide oben genannten Beispiele dienen dazu, ein kleiriburgerliches,

fast geistloses Alltagsmilieu in Deutschland zu zeichnen. Das wird

durch das Verb "zerhackte" und durch die Nahe des "Bratkartoffelge-

ruchs" noch unterstrichen. Die "Altfrauenstimme," hochstwahrschein-

lich die einer Musiklehrerin Oder Mutter, laszt eine K ritik Borcherts

an dem systematischen, fast m ilitarischen Einpauken in Kinder und

Jugendliche von Mozarts Klaviermusik ahnen. v In dem. letztgenannten Prosastuck reflektiert Leutnant Fischer,

der immer auf der "langen Strasze lang" unterwegs ist:

Immer spielte einer Klavier. Als mein Vater meine Mutter sah - spielte einer Klavier. Als ich Geburtstag hatte - spielte einer Klavier. Bei der Heldengedenkfeier in der Schule - spielte einer Klavier. Als wir dann selbst Helden werden durften, ed.s es den Krieg gab - spielte einer Klavier. Im Lazarett spielte dann einer Klavier. Als der Krieg aus war - spielte immer noch einer Klavier . . . immer spielt einer Klavier" (GW; S. 2^7).

Hier driickt der Dichter die Dazugehorigkeit des Klavierspiels zu be-

sonderen Anlassen in seinem Leben Oder in dem seiner Eltem aus.

Diese Aufzahlung der Anlasse zum Klavierspielen gehen auf persdnliche

Erfahrungen und Eindriicke des Dichters zuruck und lassen eine K ritik

an der immerwahrenden gleichbleibenden Routine des Klavierspielens

vermuten; ganz gleich durch welche Hohen und Abgrunde der Mensch Oder

die Menschheit gehen musz, als Begleiterscheinung spielt immer einer

Klavier. Die Klaviermusik klingt wie ein einlullender, nichts-

sagender Refrain zu der tiefen menschlichen Dramatik jener Jahre.

Weiter sagt Borchert in der letztgenannten Kurzgeschichte: "Es ist gut, wenn die Dichter die blauen Blumen bliihen lassen. Es ist gut, wenn immer einer Klavier spielt. Es ist gut, wenn sie Skat spielen" 60

(GW; S. 255)* Hier stellt der Dichter nochmals die T rivialitat des

Klavierspielens zwischen die, der W irklichkeit entriickten, traumenden

Dichter und die stumpfsinnige Ausubung des Skatspielens. Er laszt auch das schreckliche todbringende Kanonengedonner von den Anschlagen des Klaviers begleiten: "Fink Pank machen die Kanonen. Und das

Klavier spielt immerzu Pink Pank Pink Pank " (GW; S. 2 U9 ) . Die B e- gleitmusik durchs Leben eines Soldaten ist laut, ist ein "Pink Pank" von den Gewehren der Infantrie, von den Kanonen und dem Klavier. Aber wenn der Mensch ganz alleine is t, wenn er sich aus diesem ausweglosen

Alleinsein vor einen Zug geworfen hat, dann "spielt fur ihn keiner mehr Klavier, und keiner spielt mit ihm Skat, und fur ihn ist auch keine blaue Blume mehr da. Au b ! Vorbei!" (GW; S. 257).

Mit diesen genannten Beispielen verweist Borchert das Klavier in eine burgerliche Schein- und Trugwelt und gibt ihm die Rolle eines

Requisite, das alte Gesellschaftsordnung und kontinuierliche Familien- kultur aufrechterhalten soil. Aber fur den einsamen Menschen, besonders der Jugend wie er, nach 19^5, fur solche, die verbraucht in die zerstorte Heimat kommen, spielt keiner Klavier, sagt Borchert. Fur diese entwurzelten Menschen g ilt die alte Gesellschaftsordnung nicht mehr, die gehoren zu der Generation "voller Ankunft zu einem neuen

Lieben, zu einem neuen Lachen, zu einem neuen Gott" (GW; S. 6l).

Aber fur die meisten seiner Mitbiirger, sagt Borchert, spielt einer

Klavier Oder macht Gedichte, die sind schon "langst wieder im dicksten

Zivilleben" (GW; S. 131). Fiir sie hat sich kaum etwas geandert.

Symbolisch dafiir lanzt der Dichter in Billbrook den "zerhackten Mozart auf dem Klavier" wie zum Hohn durch die S tille der ausgebombten Stadt , wehen (GW; S. 8 0). 6 l

J a z z

Mit dem Einzug der alliierten Truppen, der Amerikaner und der

Englander, kam auch das Phanomen Jazz nach langjahriger Abwesenheit vieder nach Deutschland. Auf die Junge Generation, die diese rhythmische freie Musik aus der Zeit vor 1936 noch nicht richtig m iterlebt hatte, virkte er mit voller Intensitat, so auch auf Borchert. Der Jazz und seine Instrumente wurden bei ihm ein Symbol fiir eine neue Z eit, eine Zeit der Hektik und Harte, von schonungsloser Offenheit und tiefer seelischer Abgriinde, sowie von Angst und unendlicher Einsamkeiten mit den vielen unbeantvorteten Fragen. Er verbindet den Jazz zusatzlich auch noch mit der nachtlichen Groszstadt und ihrer Erotik und ihren

Verlockungen. Besonders in seiner Prosa von 19^7 erwahnt Borchert den

Jazz mehrere Male, vor allem in Das ist unser M anifest, "seinem" Mani fest, einer seiner letzten Prosaschriften. Hier wird der Jazz das

Symbol schlechthin fiir alles, was die junge desillusionierte Jugend innerlich aufwiihlt, "denn unser Herz und unser Him haben denselben heiszkalten Rhythmus (wie der Jazz): den erregten, verruckten und hektischen, den hemmungslosen" (GW; S. 309). Der Jazz bei Borchert veraeint das Konventionelle und Geordnete der alten Zeit, das von ihm durch "M ozartm elodien"Holderlin," "marmorne Kriegerdenkmaler,"

"gute Stuben mit Rekrutenphotos" und "Studienrate, die schon die Vater so brav fiir den Krieg praparierten" (GW; S. 311-313), beschrieben wird.

"Wir selbst sind zuviel Dissonanz," sagt er, "und unsere Madchen die haben denselben hitzigen Puls in den Handen und Hiiften," "denn diese

Madchen sind: wie Jazz." Und die Nachte, in denen der Himmel lila ist, sind "madchenklirrende Nachte: Wie Jazz: heisz und hektisch, erregt" (GW; S. 310). 62

Er henutzt Jazz auch, um einen menschiichen Nachholbedarf an erotischen Gefiihlen aufzuzeigen. Adjektive wie "hektisch," "heisz" und "erregt" beschreihen die Nachte mit ihren Madchen, die bei ihm gleich dem Jazz sind. Aber auch das Chaos in seiner Seele, die Abgrun- de und Tiefen werden drohnend und bunt von einem "jazzmusikenen lila

Karussell uberorgelt" (GW; S. 312), zeitweilig uberstimmt. Dem Jazz wird weiter die Rolle eines Betaubungsmittels einer angstlichen Men- schenseele zugesprochen, mit der ahnlichen Wirkung, die Schnaps und

Madchen auf sie haben. Aus Angst und seelischer Not klammert sich der junge Mensch auch an den Jazz, wie der Haftling aus seiner Er- zahlung Unser kleiner Mozart. "der stundenlang Jazzmusik mit unseren

Loffeln" machte "GW; S. 212), Oder Timm in Die Nachtigall singti der sagt: "Wir haben den Schnaps und den Jazz und die Stahlhelme und die

Madchen, die Hauser und die chinesische Mauer und Dampen - alles das haben wir. Aber wir haben es aus Angst" (GW; S. 183).

S ch lag zeu g

Borchert erwahnt drei Instrumente der Jazzmusik, das den Rhythmus bestimmende Schlagzeug, die stimmenfuhrende K larinette und das Xylophon mit seinem teilw eise harten Klang. Letzteres wird im Zusararaenhang mit dem Drama Drauszen vor der Tur besprochen. Das Jazzinstrument, das den "erregten," "verruckten und hemmungslosen" Rhythmus bestimmt, ist das Schlagzeug. "Es hetzt katzig kratzend durch das heisze verruckt- tolle Lied, den Jazz" (GW; S. 309). Gene Krupas V irtuositat konnte

Borchert zu dieser Definition des Schlagzeuges angeregt haben. Der

Dichter schleudert dem Leser seelische Ausbriiche entgegen in einer hemmungslosen und erregten Hektik, die er mit den rauhen, verzerrten 63

Tonen, im provisierten und zerhackten Melodien und harten Rhythmen der

Jazzmusik vergleicht. Das Schlagzeug erzeugt den gleichhleibenden kratzenden Rhythmus, es treibt voran, gespannt wie eine Katze. Das ist bei Borchert der Herzschlag der neuen Zeit, unruhig und gerauschvoll.

K la r in e tte

Besonders ein Instrument, die K larinette, wird wegen seiner Ton- qualitat beispielhaft von Borchert zur akustischen Darstellung verschiedener Gemutstimmungen verwendet. Dasz er die K larinette in drei seiner Prosastucke zur Milieuuntermalung heranzieht, kann auf den

Impakt, den Benny Goodman mit seiner Band auf die Deutschen nach 19^5 hatte, zuriickzufuhren sein. Corswandt erzahlte, dasz die Deutschen dem Swing, dessen groszter V ertreter Benny Goodman war, fassungslos gegemiberstanden. Er sei uber den Soldatensender AFN und BFN sowie uber den HWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk) Hamburg oft gespielt worden.

Der Swing, fiir die deutschen Ohren eine vollig neue Art Jazzmusik, hatte mit seiner ungewohnlichen Rhythmik, Melodik -und Harmonik auf die von Marschmusik und Wehrmachtsberichten abgestumpften deutschen Horer einen tiefen Eindruck gemacht. Sie sollten diesen neuen Jazz als ursprunglich und wahr enrpfunden haben. Borchert selbst wurde von der

Motorik und dem Ausdruck dieser Musik beeindruckt, erwahnte Corswandt in einem Brief (BV; 26. September 197^).

In Marguerite gibt Borchert der Klarinette und ihren Tonen einen verspielten sinnlichen Anstrich. In einem Cafe sitzt ein Liebespaar in einer Ecke, in die "die Klarinette wie zehn Huhner hupfte" (NL;

S. 90). In dieser "molligen" Warme der Musik entdecken beide, er ein deutscher Soldat und sie Franzosin, ihre Knie, und sie spiiren 6U

eine innere Unruhe. Diese erotische Atmosphere der Musik und der

Cafe-Ecke tauscht Warme und Geborgenheit vor. Die dauemde innere

Angst und die Kalte des Drauszenseins des Soldaten werden fiir kurze

Zeit durch die junge heimatlose Franzosin und durch Klarinettentone v e r d r a n g t.

Anders verwendet Borchert die K larinette in seinem Prosastiiek

Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck. Da laszt er "Klarinettenschreie an Septemberabenden" aus nach "schnaps- und parfiimstinkenden Bars kommen" (GWj S, 227). Oder in Das ist unser Manifest wird das Lachen

"unserer Madchen," mit "heiser, briichig und klarinettenhart"

(GW; S. 310) beschrieben. Die Tonqualitat der Klarinette ist in diesen letzten Beispielen laut, gefuhlslos und hart und hat sogar den An- strich des Lasterhaften. Der Leser bekommt nicht mehr das Gefuhl des Geborgenseins, wo eine K larinette spielt, sondem des Ausge- stoszenseins. Die Klarinette wird hart, ihre Tone werden Schreie oder Gemecker, die einen verfolgen, wenn man "allein auf der Strasze" ist. Hier wird das Instrument zu einem Symbol des Drauszenseins der desillusionierten Jugend, die 19^5 in ein vollig zerstortes Deutschland zuruckkam. Die Harte der Erotik, die Hektik und das Laute des Jazz beschreiben bei Borchert die zerrissenen Herzen vieler, die von der alteren Generation verraten und verstoszen wurden, und die Angst vor dem "Morgen" hatten. Der Jazz, der Schnaps und die Erotik betauben, aber helfen tun sie nicht dem, der "mit schreiendem pochendem leben- digem Herzen nachts allein auf der Strasze ist" CGW; S. 227).

Zusammenfassend kann uher die Verwendung der K larinette bei

Borchert gesagt werden, dasz sie zeitgebunden an die Nachkriegszeit ist, da sie nur in seinem spateren Prosawerk Verwendung findet. Die 65

Milieuzeichnungen, in denen die K larinette erwahnt wird und besonderen

Anteil hat, variieren von der Geborgenheit eines jungen Liebespaares

bis zur Angst und zum Ausgestoszensein der enttauschten deutschen

Jugend. Der Dichter hat aber konsequent die Verwendung der K larinette

immer mit Erotik in Verbindung gebracht, die aber bei ihm zwischen wohlbehaglicher Warme der Sicherheit und gefiihlloser Kalte des

Alleinseins variiert.

Blech- und Marschmusik

Obwohl Marschmusik allgemein mit Blechmusik oft identisch is t,

verwendet Borchert beide Ausdrucke verschieden. Blechmusik identifi-

ziert er mehr mit Hafenkapellen und -konzerten, wahrend Marschmusik

ausschlieszlich zur Beschreibung des deutschen M ilitarismus verwendet

wird. Er spricht sich fur die Blechmusik als eine zu Hamburg gehoren-

de Musik aus und bekundet eine starke Antipathie der Marschmusik

gegenuber, die in den Hitlerjahren hauptsachlich zur Kriegsbegeisterung

der Massen systematisch eingesetzt wurde. Op Die Blechmusik der Hafenkapellen oder "Muszidenn-Kapellen

wie Borchert sie in seinem Prosastiick Die Elbe nennt, hat fiir ihn

etwas heimatlich Sentimentales, Tatkraftiges und BejahendeB. Die

Marschmusik dagegen erscheint bei ihm als gefiihllos, als etwas, was

die menschlichen Gefiihle durch Larm iiberspielt; man konnte fast sagen,

sie driickt die Verrohung der menschlichen Seele aus, eben der Zeit

von 1933 - 1+5 entsprechend.

In Borcherts Gesamtwerk erscheint der Marsch und die Marschmusik

Das Lied "Musz i denn, musz i denn, . . ." gehort zum Stan- dardrepertoire der Hafenkapellen. 66

in Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck, in Das ist unser Manifest und in Unser kleiner Mozart. Im Nachlasz verwendet er sie in Ein Sonntag- morgen und natiirlich in Preuszens Gloria.

Interessant ist, dasz er in dem letztgenannten Prosastiick, das als T itel den Namen eines der bekanntesten deutschen Militarmarsche iiberhaupt hat, die Ausdriicke "Blech" und "Blechmusik" auch fiir die m ilitarische Marschmusik benutzt, Jedoch nur in dieser einen Prosa- a r b e i t .

Kontrastierend zur Marschmusik, wie schon eingangs dieses Ab- schnittes angedeutet, erscheint die Blechmusik bei Borchert in der

Prosa mit heimatlichem Kolorit. In Die Elbe laszt er noch einmal oder schon bald wieder die Dampfer "mit larmender Blechmusik turbulen- te, tranenlose Ankunft riskieren" (GW; S. 9*0* Er spricht von

"mutiger Blechmusik," von "Ankunft und Abfahrt" der riesigen Schiffe, der "Kasten," der "Palaste." Diese Dampfer, die Borchert auch "meer- hungrige Riesenkasten . . . mit larmender Blechmusik dickbauchiger

Messing-Kapellen" (GW; S. 9 6 ) nennt, "lagen voll Mut im Elbstrom" und

"ein Uberschusz an Freude zitterte aus den Messingmaulern ihrer

Muszidenn-Kapellen" (GW; S. 95)* In diesem Hohelied auf die Heimat, und besonders auf die Elbe und den Hafen, treten die Schiffe mit ihren Messingkapellen als mutige Boten anderer Lander auf, bedeuten sie Leben, Freude und Zukunft. In diesen Erinnerungen blendet der

Dichter die R ealitat von 19^6 ein, als "keine schiramernden Palaste" auf der Elbe fuhren, sondern "kalte kalkige Menschenleichen klagend gegen die Kaimauern von Kohlbrand und Athabaskahoft" klatschten

(GW; S. 96). Fiir sie, so sagt Borchert, gabe es als einzige Blech musik nur "blecherne Mov/enschreie." "Aber heimlich sehen wir wieder," 67

so sagt er weiter, "... die bullaugigen, lichtverschwendenden blech-

musikenen Kolosse, die Riesen, die Palaste "GW; S. 97). Der "blecherne"

Schrei der Movre virkt kalt, er hinterlaszt das Gefuhl von Einsamkeit

und Tod; die blechmusikenen Schiffe bedeuten bei ihm jedoch das W eiter- leben fur Menschen und Stadt, sie bedeuten die Lust und Liebe zu

dieser Stadt.

Blech und Blechmusik, wie sie in Preuszens Gloria verwendet werden, bedeuten fur Borchert H irnlosigkeit, Entmenschlichung und sturer preuszischer Gehorsam und m ilitarisches Ehrgefuhl. Dieser Hin- weis ist auch in Borcherts dramatischem Fruhwerk Kaese zu finden, in dem er Roboter aus Blech die Blodigkeit der H itlerzeit ausdriicken laszt,

"Tak, tak, tak. Wir sind die neue Zeit aus Blech und Lack -und voller

Blodigkeit."®^

In Preuszens Gloria zeichnet Borchert die ganze Stupiditat des

Nazimilitarismus am Verhalten eines entlassenen Oberst auf, der jetzt als Nachtwachter in einer Fabrik angestellt ist. Als Leitmotiv dient ihm der als T itel verwendete preuszische Marsch, den der Nachtwachter marschierenderweise mit "blechemer" Stimme "knarrend" von sich gibt.

Die Stimme dieses Menschen wird bei Borchert "Blechgeschrei," das, was er sagt, die m ilitarischen Befehle, werden mit "Blech" beschrieben.

Zusatzlich deuten die "blecherne" Stimme und "Blech, das aus dem

Schadel des Oberst kam" (NL; S. 62) auf die oft angewandte deutsche

Redensart 'Blech reden,' was soviel wie 'Unsinn reden* bedeutet. So- gar zwei rotaugige Ratten laszt der Dichter den "Marsch von Preuszens

Ruhm und Ehre pfeifen" (NL; S. 61+), was seine Verachtung dieser Musik

83 Tanz der Roboter, im Anhang. 68

gegenuber nur unterstreicht.

Das Idealisieren von Preuszens Gloria, von Borchert als Inbegriff

von Soldatenpflicht und -ehre verwendet, verstellt einem ehemaligen

O ffizier den Weg zuriick ins menschliche, unm ilitarische Leben mit

"unsauberen Handtiichern" und "schlafrigen, gahnenden Vorgesetzten mit

samtweichen Stimmen" (NL; S. 6k). Und statt des beruhigenden, an-

dauemden Regens, der ununterbrocben auf die roten Ziegel fa llt, hort dieser zerbrochene Mensch "endlose Bataillone zu den Klangen von

Preuszens Gloria" (NL; S. 6 7 ) uber ihn hinwegmarschieren, als er durch

Selbstmord aus dem wirklichen Leben geschieden war.

Borcherts Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck ist ein Aufschrei der verratenen und betrogenen Jugend. Sie, die von der Elterngeneration

"in das Land Krieg hineingejubelt" wurden, kletterten "auf den marsch- musikenen Bahnhofen" (GW; S. 24l) in blutrote Waggons eines Giiterzuges und sangen und grolten "Der Gott der Eisen wachsen liesz," "dasz unseren Miittem die Herzen erfroren" (GW; S. 239). Mit Marschmusik, die alles menschliche Gefiihl iibertont, werden sie in Viehwaggons verladen und an die russische Front transportiert. Der Bahnhof wird die endgiiltige Trennungslinie, auf der einen Seite die grolenden

Frontsoldaten im Gviterzug und auf der anderen die zuriickbleibenden, trauemden Eltern, die Frauen und Braute mit schmerzendem Herzen.

Und diese menschliche Tragodie wurde mit Marschmusik begleitet. In

Das ist unser Manifest blickt Borchert zuriick auf diese Abschiede auf den Bahnhofen. Er erinnert an "das alte sentiment ale Soldaten- gegrohl, mit dem man die Not uberschrie," an den "furchtbaren Manner- chor aus bartigen Lippen, in die einsamen Daramerungen der Bunker und

Guterziigt* gesungen, mundharmonikablechiiberzittert" (GW; S. 309)* 69

Er bekundet mit kraftiger Aussage, dasz das "Lied vom Edelweisz" und das "von den brausenden Panzern" niemals mehr von der Jugend gesungen wird (GW; S. 308). Jetzt, nach dem Krieg, w ill er sich der "erregten hektischen Musik des Jazz" hingeben und nicht mehr aus Angst gezwungen werden, Marsche zu grolen.

In zwei weiteren Prosastucken verwendet Borchert Marschmusik, beide berichten von Erlebnissen aus seiner Gefangniszeit in Berlin-

Moabit. Der vierundfunfzigjahrige Unterfeldwebel Truttner in Unser kleiner Mozart "klappte mit seinen benagelten Absatzen ungeduldige

Marsche" (GW; S. 208), wenn sich die Haftlinge montags bei geoffneter

Zellentiir rasieren durften. Er gonnte ihnen die Freude des Rasierens nicht, und seine Ungeduld driickte er dadurch aus, einen preuszischen

Marsch mit seinen benagelten Absatzen zu trommeln. Der preuszische

Marsch ist hier ein Teil des Gefangnissystems, das der Unterdriickung

•« und Vemichtung politisch anders Denkender dient. Ahnlich erscheint

Wachtmeister Soboda in Ein Sonntagmorgen. dessen Sinnbild sturen soldatischen Gehorsams eine Furche urn seinen glanzenden Glatzkopf is t, in die der Rand seiner Dienstmutze itnmer vorschriftsmaszig akkurat einrastet. Als im Wachlokal eines Gefangnisses die Morgenandacht orgeldrohnend verklungen war, drehte "seine kurzfingrige, viereckige

Hand . . . das Radio lauter. Man machte Marschmusik. Er liebte

Marschmusik" (NL; S. 68).

Die Marschmusik gehorte auch hier zum brutalen NS-Staat und wird von Soboda mehr geachtet, als die Morgenandacht mit Orgelmusik. Die- ser einfache Mensch, dem Gehorsam des Regimes ergeben, erlebt seine

Sonntagsfreuden in einem kleinen Kubus Kunsthonig und in Marschmusik, ehe er den Zellenrundgang an tritt. Orgel- sowie Marschmusik ertont TO

meistens mit groszer Lautstarke, sie symbolisieren aber gegensatzliche

menschliche Empfindungen; Jene riihrt an das religiose Gefiihl des

Einzelnen, und die Marschmusik, gleichzusetzen mit dem M ilitarismus

des Dritten Reiches oder des preuszischen Staates schlechthin, ergreift

die Massen und den Pobel.

Nur einmal erwahnt Borchert in seiner Pros a, in Die lange lange

Strasze lang, "schneidige Musik," die der Leierkastenmann auf der

Strasze machte (GW; S. 260). Marschmusik kann durchaus als schneidige

Musik bezeichnet werden, obwohl das Lied "Freut euch des Lebens," das

Borchert den Leierkastenmann an dieser Stelle singen laszt, kein

Marsch ist. Aber er laszt seinen Leierkastenmann das Bose der Zeit

schlechthin verkorpern, und dazu gehorte auch die preuszische Marsch musik. Somit hat Borchert den Marsch und die Marschmusik, von denen

er besonders vier namentlich in seinem Drama Drauszen vor der Tur

erwahnt, ausschlieszlich als ein negatives Element der H itlerzeit

angewandt, wahrend Blechmusik auszer als Nazikolorit als Hamburg-Heim- wehkulisse bei ihm auftritt.

Orgel und Leierkasten

Die "Orgel," der "Organist" und "orgeln" erscheinen bei Borchert

in fiinf Prosastiicken in vielseitiger Anwendung. Er war durch seinen

Vater, der eine Organistenausbildung hatte, mit diesem Instrument

seit friiher Kindheit vertraut. Dem Leierkasten und Leierkastenmann

oder -onkel, sowie der Groschen- und Budenorgel — die letzteren zwei

finden nur in seiner Lyrik Verwendung — begegnet der Leser in zwei

Prosastiicken, in Tui Hoo aus dem Nachlaszband und auf sehr gezielter,

draraatischer Art in Die lange lange Strasze lang. Der Leierkasten- 71

raann in der letztgenannten Prosaarbeit wird, wie schon oben erwahnt, bei Borchert auch synonym mit der Nazizeit; er laszt Hampelmanner an seinem Leierkasten, den der Dichter auch einmal Orgel nennt, schaukeln, wahrend er immer und immer wieder singt "Freut euch solange noch . . .

(GW; S. 260-263). Die abgeanderte Anfangszeile des Volksliedes

"Freut euch des Lebens" wird von dem Leierkastenmann, der seine unmenschlichen todbringenden Hampelmanner dirig iert, auf drei Seiten

Text siebenundzwanzigmal einhammemd gesungen. Auch das Wort "Leier kastenmann" erscheint auf den oben genannten drei Seiten Text sieben undzwanzigmal. In diesem Prosawerk wendet Borchert die Technik der

Wiederholung von Leierkasten und Leierkastenmann sowie anderen Er- innerungs- und Leitmotiven als Ausssge und Anklage an die Menschheit sehr bevuszt an. Der Leierkasten ist symbolisch fur die immer wieder- kehrende, gleichbleibende Melodie, fiir die Wiederholung der Aussage, mit dem fast monotonen "Freut euch solange noch." Borcherts Worte gleichen der Leierkastenmusik, sie verklingen ungehort und unbeachtet, obwohl sie in dauemder Wiederholung vorgebracht werden.

Der Drehorgelmann wurde in der W irtschaffcskrise von 1930 - 32 in den Straszen der Groszstadte zu einem taglichen Anblick (BV; Cors- wandt, 26. September 197*0. Jedoch bei Borchert wurde er in dem obigen Beispiel zum Machtsymbol einer unmenschlichen Zeit.

Der Sturrawind der Weltmeere mit dem onomatopoetischen Namen Tui

Hoo in der gleichnamigen Prosaarbeit wird bei Borchert "der tolle

Flotenspieler, der grosze Organist, der himmlische Musiker" (NL; S. 52).

Zusammenfassend nennt Borchert ihn den "Atem der W elt." Dieser

Bekannte der Matrosen und Hochseefischer orgelte "auf seinem Leier kasten" durch die stillen Straszen der Hafenstadt. Aber er war, wie 72

der Dichter beschreibend einschiebt "kein langweiliger, zahnloser

Leierkastenonkel," dieser grosze Organist und Flotenspieler war "mit alien Meervassem gewaschen," er dirigierte ein "tolles Konzert"

(NL; S. 52, 53). Der Zusatz 'langweilig1 und 'zahnlos* stimmt mit dem des Leierkastenmsnnes in Die lange lange Strasze lang uberein, wo

Borchert ihn als alten Mann charakterisiert, der "leise wie ein Sarg die Strasze lang singt" (GW; S. 260). Als tonlicher Kontrast dazu erscheint die Orgel und der Organist bei Borchert, die gewaltige Ton- fulle und ungehemmte Naturkrafte andeuten. Das tritt einmal in dem

Beispiel des Seewindes Tui Hoo zutage, wie oben erwahnt. Auch in Die

Mauer wurde der Wind als das alles iiberdauerade Element beschrieben, als "die erste und die letzte grosze Sinfonie des Lebens," "der eine ewige Melodie" iiber Wiege und Sarg singt (NL; S. UU). Seine Laute sind ein "Raunen, Orgeln, Lispeln, Donnem und Pfeifen." Hier spricht der Ohrenmensch Borchert, der Gerausche dem Leser durch Klangmalerei nahebringt. Der Wind singt bei Borchert eine "Melodie," seine Laute sind eine "Sinfonie" und er spielt ein "Konzert;" dieses sind Worte, die auf Musikverstandnis fur und ein Vertrautsein mit klassischer

Musik hindeuten.

Das "georgelte gedrohnte Gelache" (GW; S. 7 8 ) eines Kameraden des amerilcanischen Fliegerfeldwebels B ill Brook in der gleichnamigen

Erzahlung, das auch als "vitales, vulgares humoriges Rohren" (GW; S.77) von Borchert beschrieben wird, ist ein weiteres Bespiel einer akustischen Beschreibung. Dieser "misthaufenblonde Athlet" reprasentiert urwuchsige Natur, was durch sein Lachen unterstrichen wird.

Dagegen ist der erste Satz in Ein Sonntagmorgen, "Die Morgenan dacht im Radio war orgeldrohnend zu Ende gegangen" (NL; S. 68) eine 73

Milieu- und Zeitzeichnung, mit der Borchert den Leser in die Wachstube

eines Gefangnisses fiihrt, wo seine Erzahlung von dem in Zelle Nr. 9 in

Einzelhaft sitzenden Haftling beginnt. Die grosze Tongewalt dieser

Konigin der Instrumente wird auch durch das Wort "orgeldrohnende

Morgenandacht" ausgedruckt. Tongewaltig, wenn auch verderblich, ist

auch das Donnern der "Kanonenorgel" in Die lange lange Strasze lang.

"Es hat gerumpelt," sagt Borchert ilber die Kanonenorgel, "wie ein

alter Lastwagen mit leeren Tonnen auf Kopfsteinpflaster" (GW; S. 2k0).

Die Orgel und der Organist verkorpem bei Borchert teilw eise urwuchsige tonliche Naturgewalten, wie am Beispiel des Windes und der

Stimme des blonden Athleten. Beide Worte beschreiben Tongewalt und

-starke von Natur, Musik und Kanonen. Aber sie erscheinen auch als

Milieuzeichnungen, wie zum Beispiel in Ein Sonntagmorgen und auch in der Figur des Leierkastenmannes, der auf der trostlosen Strasze in der Groszstadt zu finden ist. Der Gegensatz von Orgel und Leierkasten, der in Tui Hoo an der Person des Organisten und des Leierkastenonkels von Borchert deutlich gemacht wird, tr itt auch in seinem Gedicht

"Den Dichtern" (NG) aus dem Zyklus Der Leuchtturm zutage. In der zweiten Strophe ruft er zu rebellischer Tat und sagt: "Zur Tat.1 Nun zeigt, / was Pan euch fur Lieder gegeigt, / was die Nacht euch gelehrt: / Leierkasten oder Orgelkonzert"

Der Leierkastenmann ist bei Borchert gleichzusetzen mit dem

Muden, Alten, Verbrauchten, der Organist dagegen mit der jugendlichen tatigen Kraft; nur einmal in Die lange lange Strasze lang bezeichnet der Dichter den Leierkasten mit "Orgel."

Auszer diesem Beispiel aus "Den. Dichtern" hat Borchert in seiner

Lyrik in ahnlicher Weise die Orgel verwendet. Die Budenorgel in seinem Gedicht "Hamburger Dom" (NG), das Eindrucke von dem groszen alljahrlichen Volksfest mit demselben Namen wiedergibt, spielt

"Mozartmelodien." In dieser Palette von farbiger Szenerie, Gertichen,

Ausrufem, erotischer Stimmungen und Volksbelustigungen mischt sich die frechste Budenorgel mit "Mozartmelodien." Diese sehr realistische

Beschreibung eines Volksfestes wird in dem Gedicht "Karussell" (NG) allegorisch das "wilde bunte Jahrmarkttreiben" der aus den Fugen ge- ratenen H itlerzeit. Dieser "tolle Jahrmarktstrubel" der Zeit mit ihren "Dogmen" und "dummen Lugen," "tanzt um uns im tollen Kreise" wie ein sich drehendes Karussell mit einer laut spielenden "Groschen- orgel." Man lebt nur fur den Moment, und macht, mit einer Larve angetan, in diesem Gliicksspiel "Leben" m it, denn "nach uns kommt das grosze Schweigen." Das ist Weltuntergangsstimmung mit dem zum letzten

Mai auf-die-Fauke-hauen ehe sowieso alles aus ist. Dasselbe Bild ruft

Borchert bei dem Leser in seinem Das ist unser Manifest hervor, als er iiber die Zeit der groszen seelischen Note seiner Generation spricht. Die Erinnerungen an die vielen Toten sind nur mit Larm im

Herzen zu ertragen und "darum lieben wir das larmende, laute, lila

Karussell, das jazzmusikene, das iiber unsere Schliinde riiberorgelt, drohnend, clownig, lila , bunt und blode - vielleicht" (GW; S. 312).

Den feinen Klangen unempfindlich gegeniiber, aber dieses orgeldrohnende laute Lebenskarussell h ilft ihnen, den verratenen Jungen Mannern, w eiter, denn weiter musz es gehen, blosz etwas gefuhlloser, ohne

Jegliche alte Sentim entalitat.

In zwei weiteren Gedichten Borcherts, dem im Gesamtwerk er- schienenen "Grosz3tadt" ,(GW; S. 20) und dem Carl H. Hager gewidmeten

"Mowen" (NG) ist die "Orgel" wieder der Wind, die Naturgewalt. 75

Ahnlich seinem Tui Hoo ist es der Seewind, der "im Orgelsturm des

Meeres" in "MSwen" Silberkronen auf die griinen Wellen setzt. Die

sturmische See in ihrer physischen und akustischen Gewalt ist fur

Borchert ein f,Orgelsturm." In "Groszstadt" ist es der Wind, der iiber

die graue Groszstadt Hamburg "ewig orgelt," der Wind vom Meer, wohl-

gemerkt. Dieser orgelnde Wind erscheint als Freund, ein ewig Ver- biindeter der Hafenstadt, der den miiden Stadtern eine liebe Melodie

o r g e l t .

In den letzten beiden Beispielen spricht durch das Beispiel

"Orgel" vieder ganz die Hatur durch Borcherts Worte. In seiner Lyrik sind viele Parallelen von Bildern und Ausdrucksformen zu seiner spateren Prosa zu finden, wie der oben besprochen "orgelnde Wind" und das "larmende laute Karussell," "das iiber unsere seelischen Schliinde ruberorgelt" (GW; S. 312).

Trommel

Die Worter "Trommel" und "trommeln" haben bei Borchert, ver- glichen mit seiner Anwendung anderer Instrumente, nur geringen symbolischen Wert. In einem Fall jedoch, in dem Gedicht "An das Leben," trifft das nicht zu. Wenn Borchert etwas "trommeln" laszt, dann will er hauptsachlich akustische Effekte der Worter sowie trommelahnliehe

Bewegungen beschreiben. Durch seinen Vetter Corswandt war er mit der Trommel sehr vertraut.

In dem Gesprach iiber den Dachern hat der Regen auf die Dacher

"zu trommeln aufgehort" (GW; S. U8); in seiner Nachlaszgeschichte

Liebe graue blaue Hacht ist der "Regen ein schoner nachtlicher Gesang," sind die Tropfen Sinfonien "die den Millionen Miicken Marchen auf die 76

Blatter . . . leis dommeln und trommeln" (NL; S. 37)* Die Gerausche

der Natur, hier des Regens, werden in diesem Beispiel, wie so oft bei

Borchert, durch das Austfben eines oder mehrerer Musikinstrumente be schrieben. Dies wird in seinem Gedicht "Das Konzert" (NG) am deut- lichsten; in-ihm "trommelt, fl6*tet, singt und piept" es. Die Gerausche urn ihn herum, der bliihende Kirschbaum umschwirrt von Insekten, die

Eisenbahn in der Feme, der tropfende Wasserhahn und die Spatzen auf der Strasze, ergeben dieses "Konzert" von Lauten, die den Ohrenmenschen

Borchert zum Schreiben anregen, denn: "Musik! Musik ist selbst das

Schreiben!" lautet die letzte Zeile dieses Gedichtes.

Ein Trommeln der Natur iBt auch das "Trommeln der Fliege gegen das Fenster" in dem Gedicht "Wenn es dunkel wird" (NG). Doch in diesem

Beispiel wird nicht das akustische sondem die Ungeduld beschrieben.

Die gleiche Ungeduld druckt die Textstelle "die hagere hohe gekriimmte

Chimare am Fenster trommelt gegen das Glas" (GW; S. 55) in Gesprach iiber den Dachern aus, sowie Jene "sie sah solange in die Tasse, bis der Kurzfingrige mit dem B leistift zu trommeln anfing" (GW; S. 196) aus der Prosaarbeit Der Kaffee ist undefinierbar. Das Madchen, das

Beine hatte, "die wie Trommelst6'cker unruhig waren" (GW; S. 68), in

Vorbei, vorbei deutet ebenfalls auf die schnelle Bewegung und Ungeduld.

Dieser Hinweis auf die "unruhigen Madchenbeine" hat aber auch eine erotische Bedeutung.

Den Ton einer Trommel in der Prosaarbeit Die Katze war im Schnee erfroren, im urspriinglichen Sinn, sollen Kinder, die mit einem bleichen

Katzenknocben gegen die Stallwand klopfen, verursachen. Es machte

"tock und tock und took. Es horte sich an als ob Jemand eine Trommel schlug" (GW; S. 182). War es die Todestrommel, oder die, die zu 77

neuem Leben ruft? Das verbrannte Dorf deutet auf den Tod, die Kinder

Jedoch symbolisieren neues Leben.

Das beste Beispiel fur den symbolischen Wert der Trommel erscheint

in dem Gedicht "An das Leben" aus dem Jahre 19^0 (NG). Es ist ein

Aufruf an das Leben, an das Uberleben in dieser Zeit, die Borchert so

schwer hinnehmen konnte. Die letzte Strophe appelliert: "Werde KampfJ

/ Ich w ill kampfen.1 / Ich w ill siegen.1 / Eh die Todestrommel ruft.'"

Hier ist es der Tod, der die Trommel riihrt, zum letzten Appell, zum

A btritt von der Lebensbiihne. Das offentliche Ausfuhren von Todesur- teilen ist seit geraumer Zeit in der westlichen Welt oft von anhalten-

dem Trommelwirbeln begleitet worden. In Staatsbegrabnissen Bpielt die

Trommel auch eine wichtige Rolle.

M ozart

Mozart, der von Borchert auszer Wagner einzig namentlich erwahnte

Komponist klassischer Musik, wurde von ihm sogar als T itel und Haupt-

figur seiner Prosaskizze Unser kleiner Mozart verwendet. Jedoch hat

1sein* Mozart dieser Prosaarbeit nichts mit dem groszen Komponisten

gemein; sein Mozart, ein M ithaftling in Berlin-Moabit, ist ein kleines

zartes Kerlchen, mit einem Hals wie ein Backfisch, der immer etwas

verlegen war. Er sei Friseur gewesen und hatte Kinderhande gehabt.

Wenn es dunkel war, sang er, aber er liebte Jazzmusik, "er machte

stundenlang Jazzmusik mit unaeren Loffeln auf seinem .Esznapf" (GW;

S. 2 1 2 ).

Dem Prosawerk Unser kleiner Mozart lieg t eine wahre Begebenheit, wenn auch nicht mit Borcherts Geschichte identisch, zugrvinde. Bor- 78

8U cherts Mutter schreibt in ihrer Selbstbiographie, dasz ihr Sohn von einem M ithaftling in der Zelle in Berlin-Moabit ein braunes Tuch geschenkt bekommen hatte, das er an die Eltern nach Hause schickte. Sie wusch es und legte es zu den Sachen ihres Sohnes. In der Prosaarbeit ist es ein blaues Hemd anstatt des braunen Tuches. Die Mutter erwahnt auch die zwei Namen der M ithaftlinge, Pauline und Mozart, die Borchert selbst verwendet.

Dasz Borchert aber Mozarts Musik einen Teil einer Scheinwelt und eines Kulturbetriebes werden laszt, die in den letzten Kriegsjahren

*• und gleich danach iiber die Angste und H ilflosigkeit der Menschen in

Deutschland hinwegtauschen sollte, geht aus mehreren Stellen seiner

Prosa hervor. Er laszt in Billbrook den "zerhackten Mozart" durch die

Truramerwuste Hamburgs wehen. Er riittelt den Leser auf und befiehlt ihm in Das ist unser Manifest in den Tumult seiner seelischen Abgriinde zu horchen. Da fragt er: "Erschrickst du? Horst du den Chaoschoral aus Mozartmelodien und Herms Niel Kantaten? . . . HSrst du das Land- serlied? Horst du den Jazz und den Luthergesang?" (GW; S. 31l). Hier erwahnt Borchert kurz und pragnant die oft gehorte Musik der damaligen

Zeit, die bei. ihm ein Teil des inneren menschlichen Abgrundes der

Jungen bindungslosen Generation geworden is t. Er erwahnt die Musik

Mozarts und Hermann Nielebocks, dem Generalmusikmeister des Reichs- arbeitsdienstes, in einem Atemzug und laszt sie mit dem Landserlied,

Jazz und Luthergesang zu einem Chaoschoral der menschlichen Seele werden. Mozart, wie auch das protestantische Kirchenlied Luthers, wurden Bomit zu dem Ganzen der Musikwelt aus der H itlerzeit gezahlt.

8U Hertha Borchert, S. 115* 79

Dieser fur-den-Massenverbrauch-Mozart erscheint auch in dem Ge dicht "Hamburger Dorn" (NG), daB im Oktober 1 9UU entstanden ist. Hier laszt der Dichter in der vierten Strophe die "frechste Budenorgel

Mozartmelodien spielen," umrahmt von dem menschlichen Verlangen nach

Spickaal, der knistemden Backfischerotik und der Geisterbahn. Auch in seinem Drama Drauszen vor der Tur, wo der Dichter den Kabarett- direktor das Gesamtgebiet seines Kunstempfindens durch bekannte Namen umreiszen la sz t, wird Mozart mit Goethe und Richard Wagner auf dasselbe Niveau mit dem Boxer Schmeling und dem Kinderstar Shirley Temple gebracht (GW; S. 132). An dieser Mischung von Scheinkunst des Kaba- rettdirektors musz aber der urn die Wahrheit kampfende Beckmann scheitem , denn er ist nur Beckmann "und nicht Mozart!", Diese Bei- spiele weisen darauf hin, dasz Borchert die Musik Mozarts als einen

Teil des kulturellen Massenverbrauchs ansieht, was er von seinem

Musikempfinden her verabscheute, denn er selbst hatte eine gewisse

Vorliebe fur diesen Komponisten. Dies wird in einem seiner Gedichte von 191+3, dem " S tr a n d g u t," d as d e r A m erikaner S ta n le y Tschopp a b - druckte, deutlich. Hier sieht der Dichter eine verbeulte Trompete auf der Strasze liegen, "die hat sich so einsam gefuhlt - / vielleicht hat unlangst / noch Jemand Mozart auf ihr gespielt. . . gr trauert der einsamen, blinden und stummen Trompete nach und schamt sich seiner Tranen nicht. Mit diesem Beispiel ruckt Mozart in den

Kreis der bevorzugten Musik fur Borchert.

Namentlich genannte Werke Mozarts sind nur die Oper Die Zauber-

85 Stanley D. Tschopp, Der Mensch Wolfgang Borchert (Frankfurt/M ., 196 U ), S . 11. 80

flo te« mit der er sehr vertraut war, und moglicherweise das Requiem.

In An diesem Dienstag "spielten sie die Zauberflote" (GWj S. 19^).

Frau Hesse hatte Bich filr einen Besuch der Oper sehon gemacht, sie

"hatte sich die Lippen rot gemacht.,r Frau Hesse geht an diesem Diens

tag, als sie einen Brief ihres Mannes, der vor neun Tagen zum Hauptmann

befordert worden weir, bekommt, in Mozarts Marchen-Oper, in der mensch

liche Liebe und hohere geistige Werte gepriesen werden. Doch wird zum

gleichen Zeitpunkt der im'Seuchenlazarett an Fleckfieber gestorbene

Hauptmann Hesse von zwei Tragern in ein Massengrab geworfen.8^ Hier

durfte Borchert diese Mozart-Oper als Kontrast zu den zur gleichen

Zeit im Lazarett passierenden Vorgangen benutzt haben. Auch konnte

diese Oper dazu dienen, das irreale Leben, in dem diese Frau zu Hause

lebt, zu unterstreichen, als eine Milieukomponente, denn dasz "die

armen Jungs bei vierzig Grad Kalte" (GW; S. 193) an der russischen

Front kampfen mussen, hat sie in ihrer Freude iiber seine Befdrderung

zum Hauptmann gar nicht beruhrt; sie geht mit rot angemalten Lippen in

die Oper, sie lebt in ihrer Scheinwelt.

Borchert hat zwei Requien geschrieben. Sein erstes ist eine kurze

Prosaarbeit vom Juni 19^3 zum Tode eines Kameraden, das er am 7* Juli

19^3 an Hugo Sieker sqhickte, der es am 19* Juli 19^ im Hamburger An-

zeiger abdruckte. (C. H. Hager verweist darauf in seiner Verteidigung

fur Borchert in BerlinBorchert schrieb dariiber an Sieker:

86 Auch W. A. Mozart wurde bei Schnee und Regen in einem unmarkier- ten Massengrab fiir Arme beerdigt.

Peter Ruhmkorf, S. 97* 81

Dieses Requiem habe ich schon seit einem Jahr auf der Feder, aber es war noch nicht reif. Nun ist es von allein gekommen. Ich weisz nicht, ob es sich fur die Zeitung eignet oder ob es mehr etwas fur ein Gedenkblatt ist. Ich habe es hier auf einer Gedenkfeier gesprochen und es hat doch verschiedenes zum M itk lin g e n g e b ra c h t {BN; Hugo S ie k e r , 7* J u l i 1 9 ^ 3 ).

Im Oktober 19^ entstand sein zweites "Requiem” (NG) diesmal als

Gedicht, in dem die Trennung zweier sich Liebenden zur fruhen Morgen- stunde in Hamburg geschildert wird. Borchert hatte dieses Gedicht einem Brief vom 16. Oktober 19^U an Aline Buszmann mit den zwei weiteren

Gedichten "Abendlied" und "Abendlicher Vers" beigelegt. Um diese Zeit war er wieder in Jena nach seiner achtmonatigen Haft in Berlin-Moabit

Februar bis September 19M . Nachtliche Stimmungen und Anklange an

Hamburg und Hafenromantik wurden damals sehr vordergrundig in seiner

L y rik . o O Das Requiem fur einen Freund ist eine Art Totenmesse, ein Nach- ruf fur einen Menschen, der.ihm plotzlich von der Seite gerissen wurde, und ist sofait im Sinne des Requiems in der Musik, wie auch bei Mozart, in seinem letzten Werk, geschrieben. Da die Prosaarbeit die Idee einer Totenmesse ausdriickt, kann angenommen werden, dasz Borchert mit einem Requiem aus der klassischen Musik vertraut gewesen ist. Der

Verfasser sieht auch hier eine weitere Verbindung zu dem Mozart-Film

Wen die Gotter lieben.

Wagner

Richard Wagner, der andere von Borchert namentlich erwahnte Kom- ponist klassischer Musik, wird bei ihm nur beilaufig als Milieu-

Rainer Maria Rilke schrieb 1909 ein Requiem aus zwei Gedichten bestehend. Das zweite unterschrieb er mit "An eine Freundin." 82

schilderung verwendet. Einmal in der schon erwahnten Stelle in Drauszen vor der Tur, wo er mit Goethe, Mozart, Schmeling und Shirley Temple als

Beispiel wirklicher Kunst genannt wird, und ein weiteres Mai in Tui Hoo, worin Borchert die blonde Bardame Irma mit den Wortern "pompos und uppig wie eine Wagnersangerin" beschreibt (NL; S. 52).

Die "blonde Bardame Irma" ist bei Borchert eine gutaussehende, fast vollschlanke grosze Frau mit blondem Haar, eine der Wagnerischen, nordischen Frauentypen, die man sich unter der Bezeichnung "WaUsiire" vorstellt, eben eine robuste und selbstsichere, jedoch auch warmherzige

Person. Borcherts hatten nach dem Krieg eine junge Untermieterin mit

Namen Irma, die sich sehr in den Dichter verliebte. Sie wird von

Hertha Borchert mit "klein" und als "naive Zimmerbewohnerin" beschrie ben, und sie soil dariiber verstort gewesen sein, dasz Borchert oft

Frauenbesuch b e k a m . ® ^ sie war demnach das ganze Gegenteil von einer

"pomposen iippigen" selbstsicheren Erscheinung. Blonde Madchen waren

Borcherts Schwache, seine wohl bekannteste unerfullte blonde Liebe war Ruth Hager, die Tochter Aline Buszmanns. In einem Brief an die

Mutter vom 22. Januar 19^U bemerkte Borchert: "Ich hatte damals noch kein Gluck bei so ausgesprochen blonden Menschen (wie Ruth) - . . ."

(BN; Eltem ).

Bach

Anders verwendet Borchert Johann Sebastian Bach, der nicht namentlich erwahnt, sondern nur durch zwei bekannte Werke, Das Wohltemperier- te Klavier und die Matthaus Passion, dem Leser ins Gedachtnis gerufen

Hertha Borchert, S. ib 'J. 83

wird. Auszerdem durfte die Wortschopfung "Herms Niel-Kantaten"

(GW; S. 311) auch auf den Einflusz von Bach'scher Musik zuriickgehen.

Die Frage an den Leser in Das ist unser Manifest "Wer schreibt fur uns eine neue Harmonielehre?" (GW; S. 310) begriindet Borchert sofort mit: "Wir brauchen keine wohltemperierten Klaviere mehr. Wir sind selbst zuviel Dissonanz." Somit verwendet er als Kontrast zu seiner vom Kriege heimgekehrten Generation das bekannte, ausgeglichene, harmonische Klavierwerk Johann Sebastian Bachs. Anders verfahrt der

Dichter mit der Matthaus Passion in Die lange lange Strasze lang

(GW; S. 258-260), von der er nur den groszen Chor im groszen Haus 90 gegenuber dem Fuszballplatz "Barrabas" schreien laszt. Denn dieser

"Barrabas" schreiende Chor ist dee Echo zu den "Tor" schreienden Zu- schauem des Fuszballspieles, und zwischen diesen beiden Menschenseelen erschuttemden, schreienden Polen fuhrt die einsame lange Strasze des

Leutnant Fischers, der von Hunger und Verantwortung gequalt immer unterwegs ist.

Auf Borchert musz der grosze Chor aus der Matthaus Passion tiefen

Eindruck gemacht haben. Er beschreibt den "Barrabas"-Schrei in dem oben genannten Werk mit "blutdurstig" und "blutriinstig" (GW; S. 258).

Doch, so sagt er w eiter, die Zuschauer in sauberen Hemden und schonen

Frisuren weinen und beten nicht, sie scheinen keine Not und Qual bei diesem fiirchterlichen Schrei zu leiden. Borchert, der seinen Leutnant

Fischer wegen der siebenundfunfzig bei Woronesch Begrabenen keine

In der Matthaus Passion von Johann Sebastian Bach antworten Chor I und Chor XI zweimal mit "BarrabamJ" auf die Frage des Land- pflegers: "Welchen wollt ihr unter diesen zweien, den ich euch soil lo sg eb en ?" 8U

innere Ruhe finden laszt, k ritisiert, dasz sich schon wieder mehrere

Tausende Sonntag fur Sonntag fur zehn Mark im Konzertsaal die Seele

umwuhlen lassen. Er laszt diesen Schrei des groszen Chores funfzehnmal

auf zwei Seiten Text ertonen. Es sind aufruttelnde Wiederholungen,

durchsetzt von tragischen Schicksalen von Kindera, Madchen, Muttern,

Beinamputierten und alten Mannem. Die "Barrabas"-Schreie, die oft von

den Fuszballfreunden mit "Tor" beantwortet werden, wirkten wie Pauken-

schlage zwischen den hektisch hinausgestoszenen Anklagen Leutnant

Fischers an die tragen Massen, hinter den Wanden im Konzertsaal, und

auf dem Fuszballplatz, die sich schon wieder durch sportlichen Wett- kampf und die Leidensgeschichte Jesu fiir E intrittsgeld erbauen und unterhalten lassen.

Der Leser wird aufgeruttelt durch die sich wiederholenden Schreie der Massen, er wird daran erinnert, dasz zwischen den Schreien der zahlenden Zuschauer das wahre Elend der Menschen des damaligen Deutsch- lands liegt, dasz Konzert oder FuBzballspiel nicht die Note und Angste des Leutnant Fischer, der hungrigen Madchen oder verlassenen schwangeren

Frauen lindem kann. Sie alle, die einsamen Menschen, schreien, doch

die dicken Wande sind zwischen ihnen und den Massen; sie zahlen und

lassen sich seelisch mitreiszen. Aber der Leser kann die "Barrabas"-

Schreie, diese in das Gewissen einhammernden Paukenschlage, nicht uberhoren. Hier hat Borchert das Stilm ittel der Wiederholung am pragnantesten angewendet. C. Termini aus der Musiktheorie

Synkope und Dissonanz

Die fiinf Musikausdriicke, Synkope, Dissonanz, Harmonie, Melodie und Rhythmus, konnen auch auf den Ton gesprochener Worte und die dichterische Schreibveise bei Borchert angewendet werden. Die Synkope, auch im Zusammenhang mit Jazz von Borchert erwahnt, ist ein rhyth- misches Element. Sie dient zur Verschiebung des Akzentes auf eine im normalen rhythmischen Ablauf uribetonte Zeit. "Dadurch entsteht . . . ein seelisch erregendes, beunruhigendes Moment, da der erwartete Akzent 91 auf dem betonten Taktteil ausbleibt."

Das seelisch erregende unruhige Moment des Menschen zeichnet Bor chert manchmal mit der Verwendung der Worte Jazz und Synkope. Die

Madchen haben in Das ist unser Manifest einen hitzigen Puls in den

Handen und Huften, "ihr Herz das geht in Synkopen, wehmiitig wild"

(GW; S. 310). Die innere Zerrissenheit seiner Generation wird auch mit dem "wir selbst sind zuviel Dissonanz" (GW; S. 310) ausgedruckt.

Die Worte Jazz, Synkope und Dissonanz werden in Das ist unser Manifest in kurzatmigen Satzen wirkungsvoll von Borchert angewandt, um die seelischen Note einer betrogenen jungen Generation aufzuzeichnen. Er ver- neint die "wohltemperierten Klaviere," fur ihn "machen Harmonien

^ Rudolph Tschierpe. KLeines Musiklexikon (Hamburg: Hoffmann und Canrpe, 1951)* S. 326.

85 86

weich," derm sein und der anderen "Herz und Him haben denselben heisz-

kalten Rhythmus" (GW; S. 309), wie der Jazz.

Das A usgeliefertsein, das im Gesprach uber den Dachera zum Haupt-

thema wird, driickt Borchert in seinem Prosafragment Unser Pusteblumen-

dasein mit dem auf Musik bezogenen Satz "wir sind . . . verkauft an die

Synkopen nachtlicher Musiken" aus

Das unruhige und erregte Element der menschlichen Seele, die in

sich die Angst und den Wunsch nach dem Vergessen, auch wenn es nur fur

eine kurze Zeit ist, tragt, scheint der Dichter auch bewuszt in seiner

Nachlaszgeschichte Marguerite zeichnen zu wollen. In einem Cafe sitzt

ein Liebespaar. Es lauscht einer Sangerin, die sinnliche Synkopen

singt (NL; S. 90). Eine seelisch erregende und erotische Atmosphare wurde durch die "mollige Musik" der K larinette und der Synkopen singenden Frau geschaffen. Aber als die zwei das Cafi verlieszen, fror

ihnen, und sie muszten sich "wegen der Synkopen und dem Traurigsein" kussen (Nl; S. 90). Hier konnte 'Synkopen* den wilden, erregten Herz-

schlag der beiden andeuten.

Der Begriff "Synkope," so wie ihn Borchert viermal in seiner

Prosa gebraucht, bezeichnet innere Unruhen und Seelenangste des Men

schen. Er bringt ihn in engen Zusammenhang mit dem Jazz und jazzahn- licher Musik; Jazz schlechthin wird bei ihm die neue Musik und der Ge—

sang einer neuen Generation, der "Generation der Ankunft." Rein

stilistisch verwendet Borchert das "erregende, beunruhigende Moment"

in vielen seiner spateren Prosaarbeiten. Das Ausstoszen eines unbetonten Vokals oder einer unbetonten Silbe, und im Metrischen das Aus-

^ Nanette Duval, S. 113. 87

93 lassen einer Senkung im Versmasz erzeugt ebenso eine Unruhe im Wort- flusz wie das Verschieben eines Akzentes in der Musik. A lliterationen ergeben bei Borchert oft diese Unruhe, wie in "Stadt, stumra, stolz, steinern" (GW; S. 58) oder in den Beispielen "ausloffeln, aussaufen, auslecken, auskosten, ausquetschen . . ." (GW; S. 58) und "Algen, grun, grau, gelb, dunkelweisz . . ." (GW; S. 50). Auch in Wortzusammen- ziehungen wie l,schwarzlakig,,t "Singsang," "ruszrot," "schnapsnasz,"

"totdunkel" usw. empfindet der Leser eine metrische Unruhe, ebenso in den sinnbildlichen Kontrasten und Widerspriichen wie "Chaoschoral,"

"Schmerzlust"stummer Schrei" oder in dem Satz "alte Sau sagen wir dann zu der, die wir am meisten lieben" (GW; S. 311). Das Ausbleiben des Erwarteten dem Sinne nach und im Wort rhythmus sind Borcherts Syn kopen in seiner Schreibweise. Dadurch erzeugt er in seiner Prosa einen ahnlichen Effekt, wie die Synkope in der Musik, besonders im Jazz.

Harmonie

Sehr seiten, nur in den Traurigen Geranien und in seinem Das ist unser M anifest. wird von ihm der Begriff "Harmonie" verwendet. Bei

Borchert ist er gleichzusetzen mit dem ausgeglichenen und widerstands- losen Seelenzustand der Menschen, die auch mit verantwortlich sind fur die grosze menschliche Not, die die letzten Jahre gebracht hatten.

Fur die neue Zeit, die ersten Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, gelten die alten Harmonien nicht mehr. Er sucht fur sich und seine Generation nach einer neuen Harmonielehre, die in sich die seelische Dissonanz und Erlosung von der Angst vereint. In den Herzen der jungen Manner

^ Gero von W ilpert, Sachworterbuch der Literatur (Stuttgart: Alfred Kroner, 196U), S. 696 . 88

steckt noch die Kalte des Alleinseins, die Erinnerungen an die Schlacht und die Flucht vor dem Todej.in ihnen steckt Angst. Denn fur sie sind die Angst-Nachte lila , "das Lila ist schrill und ununterbrochen und toll" (GW; S. 310). Das Alleinsein des Mannes ist "morgens wie Glas.

Zerbrechlich und kiihl" (GW; S. 310). Die "blutubergossenen Acker und die sehnsiichtig blutigen Madchen" vollen sie alle vergessen. Dazu ge- nugt die alte Harmonielehre nicht mehr, die der "marmornen Kriegsdenk- maler" oder der "guten Stuben mit Rekrutenfotos und Hindenburgportraits"

(GW; S. 312). Die neue Harmonielehre ist die der Wahrheit "neu und hart wie der Tod," in der "der Krieg nicht mehr heilig ist, sondern voll Blut und Geschrei, in der der Abschied von Madchen fur immer ist"

(GW; S. 313), und in der die Liebe zu Deutschland und dem Neubeginn das ganze Leid der Vergangenheit einschlieszt. Es ist eine rauhe Har monie , die Borchert in seinem Das ist unser Manifest predigt, ohne

Sentim entalitaten, ohne gute Grammatik und ohne Stilleben, aber mit viel Hoffnung fur die Zukunft.

In den Traurigen Geranien spielt Borchert geradezu mit dem Wort

"Harmonie." Diese Arbeit, die dem Nachlaszband den Titel gab, tragt in sich keine Kritik an der Jiingsten deutschen Vergangenheit. Sie zeigt vielmehr eine Diskrepanz des menschlichen Auszeren mit seinem

Seelenzustand, dargestellt am ersten Zuseminentreffen zweier Menschen bei Tageslicht, obwohl sie sich bereits im Dunkeln schon "kennenge- lerat" hatten. "Die Nase sieht aus, als ob sie angenaht ist . . . und diese Nasenlocher! Die sind Ja vollkommen unsymmetrisch angeordnet.

Die sind Ja ohne Jede Harmonie zueinander" (NL; S. T)« Hier setzt

Borchert Harmonie mit Symmetrie gleich, einem scheinbar rein auszer- liehen asthetischen Funkt. Harmonie wird von ihm hier als ein 89

Ordnungsprinzip angewandt. Etvas weiter im Text versucht der Mann die unsymmetrischen Nasenlbcher in eine neue Ordnung einzureihen. Er denkt, sie "sind wirklich ohne Harmonie. Oder von einer ganz neuartig- en Harmonie, . . . wie bei Picasso' (NL; S. 7)* Hier wird Picasso, wie in den oben genannten Stellen der Jazz, symbolisch fur eine neue

Harmonie; sie ist unsymmetrisch, unruhig, unausgeglichen. Sie hat et was 'Dunkles und Unergrundliches.' Weiter im Text ISszt Borchert die junge Frau bekennen, dasz sie "ein ausgesprochen harmonischer Mensch"

Bei. Dieser Punkt wird mit dem Hinweis auf die symmetrisch angeordne- ten Geranien im Fenster unterstrichen; ihr Seelenleben wird durch die

Blumen ausgedrllckt. Ihre innere Harmonie, die sie mehrmals bekrfiftigt, laszt sie an Ordnung im Leben, an das Zusammenleben und Ehe glauben.

Er, jedoch, von ihrer seelischen Harmonie und der Asymmetrie ihres

Aussehens bedrangt, entflieht der Szene der inneren Harmonie und

Ruhe; in seinem Inneren ist viel zu viel Miszklang, eine Dissonanz.

Das Wort "Harmonie" ist in den Traurigen Geranien einmal als physisches

Ordnungsprinzip, das mit dem Wort "Symmetrie" ausgedriickt wird, von

Borchert angewandt worden, zum anderen wird hier dieser Ausdruck synonym mit seelischer Ruhe und Innigkeit. Dieselbe Idee der ausgeglichenen Harmonie im Sinne der Symmetrie druckt Borchert auch in seinem Gedicht "Zwei" iiber die Zahl Zwei aus. Er nennt sie "die erste

Harmonie aus zwei Getrennten" (NG), eben die erste mogliche Symmetrie von zwei Einsen. Auch die Verbindung von Mann und Frau ist in dieser

Formulierung der Harmonie enthalten. "Harmonisch," eben eintrachtig,

"fiigt sich ein Spatzenchor in den Reigen" des GerauBch-Konzerts in dem

Gedicht "Konzert." Die beschriebenen Geriusche sind dem Ohr angenehm, wohllautend, ein Teil vom Ganzen; sie bilden ein zusamiuenstiramendes 90

Konzert, alles ist "harmonisch." Viel weiter holt Borchert in seinem

Gedicht "Weltgefuhl" (NG) von 19^1 aus. Darin heschreibt er den Men schen, der an der Grenze zwischen dem erfaszten Weltraum und der Un- endlichkeit steht; die "Gotter neigen sich zu ihm als Rufer" und das

"kosmische Geton der Symphonie des Alls vereinigt sich mit dem Chaos

(unserer physischen Welt) zu der groszen Harmonie." Hier wird die

"Harmonie" das iiber allem stehende Ordnungsprinzip Gottes, des endlichen und des unendlichen Alls. Selbst das groszte Chaos auf der Erde war fur Borchert nur ein Teil der ganz groszen Harmonie, die immer erhalten bleibt. Seine tiefe Gottglaubigkeit, nicht unbedingt die des christ- lichen Gottes, driickte er in einem Vierzeiler so aus:

Schau s till umher auf Erden: je tiefer du die Blicke senkst, je hoher du den Kimmel denkst, je groszer wird die Ehrfurcht sein. (NG; "Zuspruch")

M elodie

Die kleihste selbstandige Einheit und die Seele der Musik schlechthin ist die Melodie. Sie ist eine einpragsame und ausdrucks- volle Tonfolge in rhythmischer Gliederung, die je nach Kultur von dem

Horer unterschiedlich empfunden werden kann. Im deutschen Sprachraum hat man eine ziemlich klare Vorstellung von dem Begriff Melodie. Oft erscheint sie auch im Zusammenhang mit dem gesprochenen Wort, um ein neues Ganzes zu formen, wie z. B. in dem Lied, in der Oper und Operette und in dem Melodrama. Das Wort "Melodie" erscheint bei Borchert weit mehr in seiner Lyrik als in seiner Prosa und seinen Dramen. Man findet es in vier Prosaarbeiten, in der Hundeblume, in Eisenbahnen nachmittags und nachts, in Das ist unser Manifest und in der Nachlaszge- 91

schichte Die Mauer.

Der "Chaoschoral aus Mozartmelodien und Herms Niel Kantaten"

(GW; S. 311) in Das ist unser Manifest ist ein Kontrastelement, das

Borchert bewuszt anwendet, urn ein tonliches Chaos, das das seelische

ausdrttcken soil, anzudeuten. In den n&chsten Zeilen wird dieses Ton-

chaos weiter durch die Kontraste von HSlderlin mit Baldur von Schirach,

dem Jugendfllhrer des deutschen Reiches, und des Jazz mit dem Lutherge

sang verdeutlicht.

Anders begegnet dem Leser der Begriff "Melodie" in der Hundeblume.

Hier spricht Borchert von "der Melodie eines Melodramas" (GW; S. 30),

den Gang seines Vordermannes im Gefftngnishof beschreibend. Auf der nSchsten Textseite spricht der Dichter von dem Gang einiger Menschen, wie auch von sich selbst, den er mit den Worten "mehrere Stilarten,

die sich nicht vereinen konnen zu einer Melodie" (GW; S. 31), be-

schreibt. Diese Stilarten des menschlichen Ganges in dem Geffingnis- hof haben keine "rhythmische Gliederung," keine Sinpr&gsame Ton- beziehungsweise Schrittfolge, jeder der H&ftlinge hat seinen eigenen

Gang. Der eine Vordermann, Feriicke genannt, "trottet stillvergniigt und erschrocken vor dem ErzShler her," er ging mit eingeknickten Knien.

Der Erzahler selbst ist "so einer" mit mehreren Gang-Stilarten; er wechselt zwischen "etwas verspielten unsicheren Schritt" zu einem

"ganz reellen und energischen," urn danach wieder "zerfahren und mutlos zu bummeln" (GW; S. 31-32). Ein neuer Vordermann "rudert mit seinen unmenschlich langen Gliedmaszen sinnlos durcheinander" (GW; S. 37).

Diese verschiedenen Stilarten des Ganges der im Kreise gehenden Haft- linge unterliegt keiner alles verbindenden Melodie. Es bestand keine

Verst&ndigung untereinander. Besonders zwischen Vorder- und Hinter- 92 mann nicht. Das "wurde alles anders werden, wenn sich die Vorder- mfinner mal nach ihren Hinterm&nnern umsehen wiirden, um sich mit ihnen zu verstfindigen" (GW; S. 32). Aber das ZusammenhSngende feh lt, es gibt keine Melodie, jeder "sieht nur seinen Vordermann und haszt ihn"

(GW; S. 3 2 ).

Auf akustische GerSusche bezogen, singen, summen und brunmten die

Eisenbahnen in Eisenbahnen nachmittags und nachts "einen monotonen Ge- sang, der eine Heimwehmelodie" fiir den ErzShler ist (GW; S. 6 l ) . An- dere murmeln und knurren und haben einen breiten Rhythmus. Aber dann, schiebt Borchert ein, gibt es "auch grausame, unerbittliche, brutale, die ohne Melodie durch die Nacht hammem, und ihr Puls w ill dir nicht wieder aus den Ohren, denn er ist hart und h&szlich, wie der Atem eines bSsen und asthmatischen Hundes, der hinter dir herhetzt" (GW; S. 62).

In der letzten Aufzfihlung lassen sich die Ger&usche nicht zu einer

Melodie vereinen, hier wirken sie stSrend und grausam; das verbindende

Element des Menschen fehlt bei diesen Zugen. Borchert l&szt diese

Eisenbahnen schreien und schluchzen, ihr Rhythmus ist unselig und un- triistlich. Das driickt das Verlassene und Verlorene des Menschen aus, diesen Eisenbahnen fehlt die Melodie, die in sich ein gewisses Ge- borgensein andeutet.

"Die ewige Melodie des Windes" in Die Mauer. "die iiber Wiege und

Sarg singt" (NL; S. ^U), ist der tonlich musikalischen Definition von

Melodie am nfichsten. Der Wind ist von Borchert mehr als jede andere

Naturerscheinung durch Musikausdriicke beschrieben worden. Hier ist

Borchert ganz der Ohrenmensch; in den Ger&uschen des Windes hbrt er die 'erste und letzte grosze Symphonie des Lebens , 1 dessen Atem die

Lebensmelodie, die iiber unser Grab hinausgeht, ist. Sein "Raunen, 93

Orgeln, Lispeln, Donnem und Pfeifen" (NL; S. vereinen sich zu der

Melodie, die ewig Bestand hat.

"Melodie" und "melodisch" ist in Borcherts Lyrik sehr stark mit

seinem Musikempfinden verbunden. Ein "Wasserhshn gluckst bei ihm

melodisch wie ein Gong in ostlichen Pagoden" ("Das Konzert"), "der See- wind rauscht Abenteuermelodien axis alten Shanties" ("Im Norden" - NG),

die Budenorgel spielt die schon erwahnten Mozartmelodien ("Hamburger

Dom" - NG) und in Hamburg "kann die Nacht nicht siisze Melodien aus

Nachtigallentonen summen" ("In Hamburg" - NG). Diese Beispiele deuten

auf sein Verstandnis fur die Tonwelt, vom fernostlichen Gong uber den

Wind seiner Heimat, zur Budenorgelmusik und der Zartheit der Vogel- stim m e.

Die schone Welt der griechischen Antike besingt er in Sappho (NG), deren Melodien ihn schon "als Knaben umfingen," eine Art gottliche

Musik hort er als Dichter. In "Concerti grossi" (NG) vernimmt Borchert die Melodie von der Natur und von dem Seelenlied, die ihn "auf des

Tempels Stufen" lauschen laszt. Die Antike dringt auch in diesem Em- pfinden durch. Wesentlich bildhafter sind die "kalten Melodien" in

"Dreizehn Verse;" dieses Gedicht ist eine Mischung von erotischem

Nachtvergniigen und dem Aufruf zur Rebellion. Die Musik plarrt, sie ist

"grell verzerrt," die "nachtlichen Rebellen" genieszen einen Liebes- rausch, in dem "Lust und Tod" sich. vereinen; das Ganze virkt en tstellt, die Melodien in dieser Atmosphare sind kalt. Borchert verarbeitete in diesem Gedicht die Ideen des Grundgensfilmschlagers "Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da." Die symboliachste Melodie in seiner

Lyrik ist die "Melodie des Lebens" in "Die Stadt - Thema in drei

Teilen" (NG), die im Fackelschein der Bogenlampen der Stadt "durch die 9h

dunkle Nacht geschleudert" wird. Die Bogenlampen sind hei Borchert die

Fackeln der neuen Z eit, ihr Licht verkundet das neue Leben fur die

durch Bomben zerstorte Stadt. Hier vird optischeB Empfinden mit dem

akustischen gleichgesetzt. Die Stadt beginnt nachts wieder zu leben, veil das Licht das Dunkel durchdringt vie Tone einen Raum. Das Licht,

die Hoffnung, vird die "Melodie des Lebens."

Rhythmus

Der Rhythmus, ein integrierter Teil der Melodie, gibt ihr das

Leben, verleiht ihr Sinnakzente. "Rhythmus" und "rhythmisch" sind vichtige Stilelemente in Borcherts Schreibveise. Er ist das dynamische

Element des Satzes, der trotz vorhandener Dissonanz, Hektik und Form- losigkeit eine klangliche Einheit schafft. Er kann monoton vie der der

Eisenbahn sein, Oder hektisch, erregt, stoszhaft vie das Herz eines einsamen Jungen Mannes; er kann auch leitm otivisch Satze viederholen und so die verschiedenen Kandlungsfaden immer vieder zu einem zentralen

Punkt hinfiihren, vie in Die lange lange Strasze lang ". . . 57 haben sie in Woronesch begraben" Oder "Es var einmal ein Kanguruh" in Das

Kanguruh. Wie im Jazz ist auch der Rhythmus in Borcherts Schreib veise das gevissermaszen die Ordnung bestimmende Element.

Nanette Duval weist darauf hin, dasz das Verlangen nach Rhythmus 9U ein zeitbedingter soziologischer Faktor ist. Das technische Zeit— alter mit den endlosen Schienenstrangen, mit der gefahrlichen Ein- tonigkeit des Maschinenlarms, mit den Stromlinien der Technik, die uJ.les Komplizierte verbergen, hat auch die rhythmische Spracho miseres

^ Nanette Duval, D. 109. 95

Zeit alters geschaffen. Borchert ist hei ihr demnach ein Kind der Zeit.

Zusatzlich. wurde durch seinen sich verschlechternden Gesundheitszu-

stand seine Zeit des Schreibens immer weiniger, er sagte oft nur das

Notwendigste in gedrangter Form, in einem stoszhaften Rhythmus. Seine

Heimatrhapsodie Hamburg ist ein Beispiel dafur: "Hamburg, Stadt,"

"Stadt: Urtier" und "Heimat" sind Leitmotive, die durch Bilder und Bin'

driicke in kiirzester Form hetzen, wie ein Schlagzeug im rasanten Rhyth mus durch ein Jazzstuck.

Auch den klanglichen Rhythmus sucht Borchert durch seine vielen

A lliterationen. Er verbindet durch den Klang die vielseitigsten Ideen und schafft beim Leser die von dem Dichter gewollte Einheit. Er ver bindet die Begriffe "Faust, Film illustrierte oder den Fahrschein"

(GW; S. 230) in Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck genauso wie die Ad- jektive "heiliger, himmlischer, heiszer Weltuntergang" (GW; S. 256 ) in

Die lange lange Strasze lang, in der auch die Gedankenverbindung "der

Boden wankt so wunderhubsch gelb von der Welle Welt" (GW; S. 2l+6) von

Borchert geschaffen wird.

In der Hundeblume ist es der "Rhythmus ihrer Holzpantoffel" oder der "Rhythmus seines Schrittes," seines Vordermannes (GW; S. 27). Es ist das gleichbleibende sich immer wiederholende Element.

Den Eisenbahnen, wie schon oben erwahnt, dichtet er einen 'monotonen Gesang,' einen "verheiszungsvollen gierigen Rhythmus" an, der

"nach Haus - nach Haus - nach Haua" und "morgen in Brussel - morgen

in Brussel," sowie "Ulla wartet — Ulla wartet ^ Ulla wartet" in sich h a t (GW; S . 62 ). Andere Eisenbahnen haben einen "breiten Rhythmus," wie den von alten Lasttragern, sie knurren und murmeln allerhand vor

sich hin (GW; S. 6 2 ). Aber dann gibt es fiir Borchert auch "grausame, 96

unerbittliche, brutale;" sie "donnern einen dumpfen Rhythmus, unselig

und untrostlich,' auf den mondbeschienenen Schienen" (GW; S. 62). Ihr

Rhythmus sagt: "Immer w eiter - nie zuriick — fur immer — fur immer"

und "Alles vorbei — alles vorbei" (GW; S. 62). Diesen Grundrhythmus,

dan Gleichbleibende, taktmaszig Unbeirrbare, haben auch die Menschen-

leichen, die 19^5 in der Elbe gegen die Pontons "dumpfen," "durapf und

drohend und drohnend" (GW; S. 95). Hier bestimmt "der Wellengang der

Elbe, der Stromatem," ihren Rhythmus (GW; S. 9 6 ). Zu unterscheiden in

diesen Beispielen is t einmal zwischen Hoffhung ausdriickendem Rhythmus,

dem "verheiszungsvollen gierigen," ein weiterer ist der, der innere

Ruhe ausdruckt, er ist der "breite, der gleichmutige," und dann gibt

es noch den, der das Verlorene, Verlassene und Ungewisse mit sich

bringt. Borchert charakterisiert diesen mit "dumpf, unselig und un

trostlich." Auch in der Elbe ist es dieser, der der Leichen an den

Pontons, der "hoffnungslose und dumpfe Rhythmus."

Der Rhythmus der Angst und Verzweiflung, ein schneller Rhythmus, vird bei Borchert in Das ist unser Manifest der "heiszkalte, der er-

regte, verriickte, hektische und hemmungslose" (GW; S. 309); in der

Geschichte Im Mai. im Mai schrie der Kuckuck ist es das "Gestohn der

vergewaltigten Madchen," fiir das "es kein rhythmisch.es Versmasz gibt"

(GW; S. 228-229).

In seiner Nachlaszerzahlung Die Professoren wissen auch nix, eine

autobiographische Skizze, den Krankheitszustand seines letzten Lebens-

jahres beschreibend, hackte sein Vater "seit Stunden auf der Maschine

einen irrsinnigen Rhythmus" (NL; S. 100). Dieser vird ein paar

Stunden spater ein "blechemer Rhythmus der Schreibmaschine" (NL; S. 97

107). Durch sein Leherleiden langsam zu Tode gequalt, erapfindet der bettl&gerige Borchert das Klappem der Schreibmaschine, auf der der

Vater die von ihm erdachten Geschichten abschreiht, als irrsinnig rhyth- misches und blechernes Hacken und Hftmmern, das "seinen Kopf zu einer

Hdllenmaschine" werden und ihn auch sp&ter in einen fiebrigen "para- diesischen Traum" sinken laszt (NL; S. 107).

Die Groszstadt Hamburg, die Borchert in mehreren Prosastlicken sowie Gedichten poetisch besingt, ist das Ziel seiner Sehnsuchte. Ftir ihn ist sie in dem Gedicht "Groszstadt" "GSttin, Hure und Mutter zugleich" (GW; S. 20), sie ist aber auch in Hamburg ein Gemisch aus ge- genstSndlichen Ger&uschen und GefQhlen, ein "Steinwald, dessen Pflaster- steine einen Waldboden mit singendem Rhythmus hinzaubern, auf dem du selbst noch die Schritte der Gestorbenen hSrst, nachts manchmal"

(GW; S. 72). Dieser "singende Rhythmus" ist fQr ihn das Leben dieser

Stadt, das in sich auch die vor ihm Dagewesenen aufnimmt. Er versucht mit diesem Ausdruck gefiihls stark seine Liebe fur Hamburg auszudrttcken;

Es ist eine der so typischen Borchert * schen GedankenschGpfungen, denn rein musikalisch kann man schlecht von einem "singendem Rhythmus" sp re c h e n .

In diesem Kapitel sind Musikausdrucke beleuchtet worden, die

Borchert nicht nur in seiner Prosa und Lyrik erwahnte und effektvoll verarbeitete, sondern die er als Stilm ittel darin sehr wirkungsvoll verwandte. Dem Leser vird von dem Rhythmus, dem Klang, der Melodie, der Dissonanz und neuen Harmonie seiner Worte ergriffen. Durch diese

Stilm ittel versucht Borchert den Kern seiner Aussage zu unterstreichen; die NSte der Jugend, die Wahrheiten, die gesagt werden miissen, seine

Einsamkeiten, seine Enrpfindungen der Freude xind des Schmerzes. 98

Borcherts Worte virken erst dann richtig, wenn sie gesprochen werden. Ihre Musik, ihr Klang, ist ein wichtiger Teil seiner Aussage.

Herbert Seliger sagte uber Borchert: "Noch in keiner Epoche haben sich die Gattungen der Kunste so dicht zusammengedrangt: Epik, Lyrik,

Dramatik; Musik, Graphik:

Und die Beine gingen unter ihm ganz von selbst: vorbei, vorbei. Und die Goldammem wuszten schon morgen: vorbei, vorbei. Und die Telefondrahte summten: vorbei, vorbei. Und der alte Mond sagte nichts mehr: vorbei, vorbei . .

95 Herbert Seliger, "Wer schreibt uns eine neue Harmonielehre?” Akzente 2, 1955, S. 135. IV. Tanztermini in Prosa und Lyrik

Musikbegriffe aus dem Bereich der Volks- und Unterhaltungsmusik

treten sowohl in der Lyrik als auch in der Prosa Borcherts auf.

Wahrend die in der Prosa mehr der Marschmusik, dem Schlager und dem

Jazz zugehorig sind, sind die zu der Volksmusik und dem Tanz zahlenden mehr in seiner Lyrik zu finden. Der Dichter hat allein acht seiner

noch existierenden Gedichte mit Lied b etitelt. Zusatzlich verwendet

er das Wort "Lied" noch dreiszigmal in seiner Lyrik. Die Worter

"Bingen" sowie "Gesang" treten nicht weniger als achtunddreiszigmal in

seinen Gedichten und zweiunddreiszigmal in seiner Prosa auf.

Dagegen sind tanzverwandte Worte vesentlich mehr in seiner Lyrik,

namlich einunddreiszigmal, als in seiner Prosa, nur neunmal, zu finden.

Es handelt sich in der Lyrik um die Worte: Tanz, Reigen, Tanzerin,

Ballettrockchen und tenzen. Von diesen letztgenannten ist nur das

Wort "Tanz" selbst mehr als einmal verwendet worden.

Tanz

In Die Hundeblume, Borcherts erster erfolgreicher Nachkriegsprosa,

laszt er einen Haftling bei dem taglichen Rundgang im Gefangnishof

plotzlich eine komisch wirkende Drehung und Bewegung seiner Glieder

machen und wie eine Marionette zusammenklappen und tot umfalien. Er

soli ausgesehen haben, "als beganne sie {die Periicke, wie Borchert den

Haftling nannte) eine Tarantella, die diinnen Arme in die Luft werfend,

99 100

das rechte Bein grazios bis an den Nabel hebend und auf dem linken eine

Drehung nach hinten vollfuhrend" (GW; S. 3*+}. Dem Leser wird ein komisch wirkender jedoch tragischer Tod eines vermutlich politischen

Haftlings vor Augen gefiihrt. Die Tarantella, die ein stiirmischer siiditalienischer Volkstanz is t, verwandte der Dichter wahrscheinlich, um die Schnelligkeit und das Volkstanzahnliche der Bewegungen des Haft lings zu beschreiben. Das Makabre und zugleich Ironische dieser

Situation im Gefangnishof erscheint von Borchert gewollt zu sein.

Eine ‘ahnliche Beschreibung des menschlichen Todes durch das Wort

"Tanz" findet man in Jesus macht nicht mehr m it. Dort beschreibt Bor chert die steifen Korper der im Kampf gefallenen Soldaten, die auf einem Haufen liegen, um begraben zu werden, mit: "Die waren so verrenkt, als waren sie in einem wusten Tanz iiberrascht worden" (GW;

S. 180). Man hort niemanden lachen uber diese verrenkten Toten, wie es die Haftlinge im Gefangnishof in Die Hundeblume taten. Das Groteske der Situation, der plotzliche Tod der Soldaten und der im Todeskampf erstarrten Korper, das mit "in einem wusten Tanz iiberrascht worden" von dem Dichter beschrieben wird, kann ahnliche Beweggriinde wie die in dem oben erwahnten Beispiel haben. Die Verbindung von Tanz und Tod.

Es erinnert an den traditionellen Totentanz, der in der westlichen

Kultur poetisch, musikalisch und kiinstlerisch gestaltet worden ist.

Entweder kann der Tod den Menschen zu einem Tanz auffordem und damit 96 aus dem Leben abrufen, oder er kann nachts in Vollmondnachten zu seiner Musik die Skelette aus den Grabem steigen und tanzen lassen.

Dieses Einladen zum Tanz durch den Tod trifft durchaus in den zwei

Hans Holbein; Todesbilder, Holzschnittfolge, 1519 - 28. 101

oben genannten Prosabeispielen Borcherts zu. Die andere Variation des

Totentanzes der schon Verstorbenen nachts auf dem Friedhof wurde von

Borchert in seinem Drama Drauszen vor der Tur angewandt.

Den V erfall und Tod der Natur und des Menschen verbindet Borchert in zwei seiner Gedichte ebenfalls mit dem Totentanz, in "Verfallene

Neige" von 19^0 und "Hospitalia" von 19k6 (NG). Im ersten Gedicht ist es der Herbst, der "im welkenden Blatterkranz, in mudem Totentanz" naht. Das Absterben der Natur geschieht hier im "muden Tanz," bei den vom Tod uberraschten Soldaten jedoch waren sie verrenkt "als waren sie in einem wusten Tanz iiberrascht worden" (GW; S. 180), die Soldaten waren jung, der Herbst ist aber miide und alt. In "Hospitalia" ist es ein "scheuer Geistertanz von weiszen Schwestem," die den Schwer- kranken "stumm umwelken." Diese Schwestern symbolisieren mehr einen

Totentanz der Verstorbenen nachts im Mondlicht. Sie lassen auch den

Verfall des menschlichen Korpers, hier den von Borchert selbst, voraus- ahnen.

Der Tod, den es im Hitlerdeutschland taglich in vielen Formen gab, war fur die, die ihm zu Hause oder im Lazarett und Schiitzengraben ent- gingen, nichts Ungewohnliches mehr. "Unser Mitleiden ist eingefroren," sagt Borchert dazu in seinem Requiem fur einen Freund.^ Der Tod schien in den Kriegsjahren immer nshe zu sein, um seine Hand den Leben- den entgegenzustrecken. In Borcherts Requiem ist es "eine tote Hand, die bittend und klagend in den Abendhimmel ragt, die morgen schon ein 98 ein anderer s till genommen hat."

^ In: Hamburger Anzeiger, 19. Juli 19^3. 102

Das Leben selbst ist bei Borchert auch mit "groszem Tanz" in einem

Brief an Aline Buszmann vom 20. April 19^0 (BN) bezeichnet worden; darin zeichnet er dasselbe Bild wie im Requiem oben. Er schrieb an sie,

"wenn wir des groszen Tanzes miide sind, der Tod die Hand ausstreckt, dann legen wir den Kopf . . . ."

In dem Sinne, das Leben als Tanz, jedoch wesentlich krasser und negativer, erscheint auch. in Das ist unser Manifest. Dort sind das

Juppheidi-Geschrei der grolenden Soldaten und die hektische Jazzmusik

"ein Tanz uber den Schlund, der uns angahnt" (GW; S. 309)* Hier drangt sich dem Leser das Bild von dem Leben im damaligen Deutschland als

Chaos auf, dem Chaos des Zweiten W eltkrieges. Dieses Chaos wird durch einen wilden, wusten Tanz und durch laute Musik uber dem Abgrund, der sich Jeden Augenblick offnen und alle verschlucken kann, ubertont und v e rg e ss e n .

Ein ahnliches Stimmungsbild des Chaos verm ittelt uns Borchert in seinem Gedicht "Das Karussell" (NG), wo er die damalige Zeit mit

"wildes Jahrmarktstreiben, das um uns im tollen Kreise tanzt," beschreibt. Einen entsprechenden Hinweis findet man in einem Brief

Borcherts an Aline Buszmann vom lU. Oktober 19M. Da sagt er iiber sein

Leben (er hatte gerade seine achtmonatige Haftzeit in Berlin beendet):

"So ist es: bergauf, bergab - ewige Berg- und Talbahn - ewiger Jahr- markt: In jeder Bude neue Uberraschungen" (.BN). Der Dichter w ill sich, in dem oben genannten Gedicht , mit einer Larve getam t in diesen Le— bensreigen, dieses wilde Treiben, einreihen und tanzen, "dasz die

Pulse beben," in diesen wilden Rausch, entfliehen, ehe das bose Er— wachen, "das grosze Schweigen," kommt. Der "Tanz uber den Schlund," dieses "tanzen, dasz die Pulse beben," laszt bei Borchert den Wunsch

/ 103

des sich Betaubens, sich in einen wilden Rausch Begebens deutlich wer

den, um so mit der R ealitat, dem Chaos der Kriegsjahre, besser fertig

zu w erden.

Ein weiteres Gedicht Borcherts, "Im Kreis" (NG), beschreibt ebenfalls das Chaos der Kriegsjahre als einen Tanz, den "Tanz der toten

Dinge." Dieses Chaos besteht aus "Panzern, Stahl und Leder" und die

Zeit prahlt mit "Bomben und Motoren." Das Leben der deutschen Macht- haber in den Kriegsjahren, in denen H itler ganz Europa mit seinen

Armeen uberrannte, drehte sich um m ilitarische Starke und Siege. Diese

Welt ist bei Borchert ein "Tanz der toten Dinge," ein Totentanz des

H itlerm ilitarism us, der sich im Dunkeln bewegt und mit drohnender

Maschinengewalt und todbringenden Bomben prahlt, der mit "Panzern,

Stahl und Leder" Verderben uber die ganze Menschheit bringt. In diesem

Gedicht laszt er den menschlichen Geist dem Dunkel eines Chaostanzes entfliehen und sich aufschwingen in die Hohen der edlen Gesinnung, wo- hin er sich in jenen Jahren auch oft begab. Es ist ein sich-Abwenden des Dichters von den Geschehnissen um ihn herum, von dem Leben, das er als Soldat fuhren musz; er hat sein "Inneres auf einem kuhlen Stem verborgen, wo es fest behutet ist vom Trost der ewigen Ruhe, die wir

Gott nennen - vom ewigen Kreisen" (BN; E ltem , November 19^2).

In diesen zwei letzten Beispielen ist der "Tanz" einmal das Chaos

der Kriegszeit selbst, der Larm der Zeit, und zum anderen eine Be- taubung, diese chaotische Zeit zu uberstehen. Im Marz 19^3 ist Bor

chert im Lazarett in Elend im Harz. Er ist lebend aus Ruszland zu-

riickgekehrt, aus der Holle von Toropez und aus dem Seuchenlazarett

Smolensk, er ist "der Schlacht und den Schlunden erst gestern entkom- men . . (GW; S. 311), sagt er spater in seinem Das ist unser Mani- loll

fest. Er empfindet, den Fruhling erleben zu. diirfen, als ein groszes

Geschenk und schreibt sngespomt durch. das neue Leben viele schone Ge- dichte. Er hat aber auch in Ruszland erfahren, dasz das Leben im Nu ausgeloscht werden kann. In einem seiner Gedichte aus der Zeit in

Elend, "Einsamer Abend" vom Marz 19^3, ermutigt er: "Lebe nur zu - die traurigsten Stunden hast du hemach oft heiter gefunden!" Denn

(und hier bricht die bittere Erfahrung der letzten Monate verstarkt durch): "Mitten durchs Leben tanzen, wie's scheint, Tragik und Komik munter vereint" (NG)! Auch hier drangt sich das Bild der "ewigen

Berg- und Talbahn" wieder auf, das nicht wissen, was das Morgen bringt.

Viel haufiger Jedoch verwendet der Dichter die Worter "tanzen,"

"tanzeln," "Tanz" und "Reigen" im Zusammenhang mit Naturbeschreibungen.

In seinem Prosastiick Die Mauer laszt er "den Wind an Sommerabenden den siiszen Blumen zum Tanz aufspielen" (NL; S. UU), wahrend er den Wind in dem Gedicht "Drauszen" (GW; S. 27 U) auf abendlichen Straszen "im Tanz • > ®* seinen Schritt anhalten laszt, so, als ob er lauschen wollte. Ahn— lich dem Wind, dem "tanzendem" Atem der Welt in Tui Hoo, wird der

Nebel in dem Gedicht "Ich bin der Nebel" beschrieben. Er ist nachts im Hafenviertel, auf den Dachem und Kais, und "er tanzt in den ruhigen Straszen um die Latemen." Sein Tanzen gleicht mehr einem

Schweben, dem ruhigen Atem der noch schlafenden Welt, die bald von dem ersten Morgenlicht sanft aufgeweckt werden wird. In diesen Bei- spielen von Wind und Nebel ist ihr Tanz etwas Beruhigendes, Lieb- liches, ja sogar etwas Geheimnisvolles.

In anderen Gedichten Borcherts wird die Natur wesentlich lebhafter durch den Begriff "Tanz" beschrieben. Den Regen laszt er in dem gleichnamigen Gedicht (GW; S. 12) als alte Frau erscheinen und laszt sie "verwegen ihre Rocke fahren und gespensterhaft wie eine Hexe tan zen." Ein ahnliches Beispiel des temperamentvolien nassen Elements, das auch "tanzt," ist das griine Meer in dem Gedicht "An das Meer" (NG),

In den ersten zwei Zeilen tanzt das Meer "an dem grauen Strand, ein

Spukballett aus grunem Schaum." In der letzten Strophe tanzt das grune

Meer "wohl noch immer mit kurzem Rock an Kiisten und Kanten." Der

"kurze Rock," sowie die Rocke der alten Frau im "Regen" deuten auf das wilde Temperament des aufgepeitschten Meeres und des vom Wind gepackten

Regens hin. Der Regen tritt einmal dem Leser durch seine Haszlichkeit in Gestalt einer Hexe gegeniiber, wahrend wiederum das Meer "mit kurzem

Rock" die feurige Jugend andeutet, alles iiberdauernd und "noch immer ta n z e n d ."

Zwei Beispiele aus der Tierwelt erscheinen tanzend in Gedichten.

In "Aber das Meer" "tanzelt ein Elefant," eine Bewegung, die bei Zoo- und Zirkusbesuchen beobachtet werden kann. Eine ahnlich realistische

Beschreibung des Verhaltens eines Tieres ist der "trunkene Tanz" der

Motte in "Merkwiirdig" (NG), wodurch Borchert den taumelnden und to r- kelnden Flug dieses Insekts in einen Lichtkegel beschreibt. Diese

Beispiele verwenden Tanz und tanzeln wie es im Sprachgebrauch iiblich is t, es scheinen keine bewuszt auf Tanz bezogenen Beispiele Borcherts zu sein. Der Tanz der Motte in das Licht kann eine Anspielung auf den drohenden Tod fur dieses Insekt sein, eine Art Totentanz im Sinne der ersten beiden Beispiele dieses Kapitels.

B a l l e t t

Anders dagegen verwendet der Dichter das Wort "B allett." In seinem friihen Gedicht "13 Verse" (NG), das er im Friihjahr 19^0 an Ruth 106

Hager sandte, stoszt er in kiirzester Hektik Begriffe von Sinnesfreude,

akustischer Betaubung und Rebellion gegen die bestehende Gesellschaft hervor. Zwischen "betrunkenes Konzert" und "rot prahlender Mund,"

"nachtliche Rebellion," "Lust und Tod," "spruht" auch "kokett - ein

Traumballett." Ein "Spukballett aus grunem Schaum" wird vom Meer am grauen Strand getanzt, in der schon erwahnten Strophe des Gedichtes

"Aber das Meer." Mit beiden Ballett"-Verwendungen ruft Borchert die

Idee des Irrealen, des Visionaren hervor, etwas, was bei schwacher oder exotischer Beleuchtung, uber eine B"ihne gleiten konnte. Das

Ballett ist bei ihm Theaterrequisit, das durch Beleuchtungseffekte wirkt. In seinem Prosastiick China Ling, die Fliege dagegen beobachtet er mit Ehrfurcht eine Fliege an der Wand seiner Gefangniszelle, wie sie sich putzt und mit den Beinen ihre Flugel sorgsam glattstreicht - -

"so wie ungefahr eine Tanzerin ihr durchsichtiges Ballettrockchen zu- rechtstreicht" (NL; S. 78). Diese Beschreibung des Verhaltens eines

Insekts ahnelt den beiden schon oben erwahnten von der Motte und dem

Elefanten. Allerdings beschreibt der zuletzt zitierte Satzteil das

Benehmen einer Fliege, was gewohnlich nicht mit Beispielen aus dem

Bereich des klassischen Tanzes getan wird. Borchert scheint bewuszt dieses Ballett-Beispiel gewahlt zu haben, um die Idee von Anmut, Zier- lichkeit und weiblicher E itelkeit bei dem Leser aufkommen zu lassen, die er bei Tanzerinnen wahrend seiner Schauspielzeit und danach beo bachtet hat.

Noch ein weitores Beispiel aus dem Bereich des klassischen Tanzes befindet sich in seiner Lyrik, niimlich in dem Zyklus Der Kompass.

Hier wird die Zahl "Eins" aus "Die zehn Zahlen" als "schlanke Solo- tanzerin" unter den Zahlen bezeichnet. Anmut, Wurde und eine gewisse 107

Einzigartigkeit und Sonderstellung dieser Zahl den anderen gegeniiber

scheint durch diesen Vergleich von Borchert gewollt zu sein. Auch

die Einsamkeit der Solotanzerin, als eine uber dem Ballettkorps Stehen-

de, driickt dieses Beispiel aus. Der Dichter und Kunstler hat eine ahn

liche Stellung in der menschlichen Gesellschaft. Der Dichter bewohnt

die Dachkammer; von dort hat er die "tollsten Aussichten;" es ist ein-

sam in dieser schwindelnden Hohe (GW; S. 285)*

R eigen

"Tanz" und "Reigen" in der natiirlichsten Form treten in dem Prosa- werk Die lange lange Strasze lang und in dem Gedicht "Das Konzert" auf.

In dem ersten Beispiel tanzt ein kleines hungriges Madchen auf der

Strasze um die Mutter und Leutnant Fischer herum (GW; S. 2^7) und im

zveiten fiigt sich harmonisch ein Spatzenchor in den "akustischen Reigen

von Insekten, Eisenbahn und Wasserhahn." Das konkrete Bild des tanzen-

den Madchens, eines Rundtanzes in der Form eines Reigens, erscheint im

"Konzert" symbolisch als Reigen der zu veraehmenden Gerausche. Als

"stiller Reigen," dem Geige und Bratsche zugehoren, bezeichnet der

Dichter das Seelen-Lied von zwei sich Liebenden in seinem Gedicht

"Concerti grossi." Die Natur mit ihrem "stillen" Lied wird in diesen

fruhen Vers vom Juli 19^0 "der Tempel der Liebenden."

Die Art Tanz und Reigen, die auf den heidnischen Gotterkult der

Antike hinweist und weniger auf eine Verbindung zur abendlandischen

Musik deutet, ist in Borcherts friiher Prosa in mehreren Beispielen zu

fin d e n , in seinem Z.yklus Sappho vom F riih jn h r 19*10, d e r aus zw o lf

Sonetten besteht. In diesen Sonetten "ziehen Dich die Schwestern

(Sapphos) in ihren Tanz," oder "ein Vers hebt sich, getanzt aus Tem- 108

peln, dem Heiligtum des Einsamseins zuschwebend." Nossis bezeichnet

der Dichter im V. Sonett als "Schmetterling" und "tanzberauschte Blume"

und ruft aus: "Aeh Schwestern ihr, umfaszt mich nun zum Tanz!"

Wiederum erfolgt diese Aufforderung im VII. Sonett mit den Worten:

"Weit tanzt ihr (Schwestern Sapphos) von den blauen Hangen nieder.

Nehmt meine Seele mit in euren Reigen” (Alle Beispiele aus Sappho)J

Ahnlich heidnischer Anklang spricht aus dem Gedicht "Orpheus" (NG) des

Jahres 19^0. Die vierte Strophe lautet: "Uin deine Hande / zart auf

den Saiten, / wie tanzende Knaben, / in rauschtrunkenen Versen." Der

Einflusz Holderlins auf Borchert in den oben genannten Gedichten aus

den Jahren 1939 - ^1 ist zu spuren; auch Riihmkorf weist darauf hin.^9

Schon die Titel einiger fruher Gedichte Borcherts deuten auf die An tike mit ihrem Mythos und Idealismus. Das "Tanzen" in diesen Bei- spielen ist ein harmonisches Schweben und Aneinanderklingen von den

Seelen zweier sich Liebenden. Borchert, der eine lebhafte Fantasie hatte, berauschte sich gem an dem Klang der Worte in seiner hymnen- haften friihen Lyrik.

Nur ein Tanz-Titel ist unter Borcherts Gedichten zu finden, das im Friihjahr 19^1 geschriebene, wahrscheinlich an Vera Moller geschick- te "An die Tempeltanzerin." Der Entstehungsgrund scheint eine Plastik eines tanzenden Baliraadchens gewesen zu sein, die ihm die Bildhauerin

Vera Moller geschenkt hatte. In diesem Gedicht driickt der Dichter in lyrischer Form das Harmonische, Ruhige und auch Ratselhafte der Frauen

Indonesiens aus. Borchert hatte 19^1 in Liineburg "hier nochmal Bali- film gesehen" (BN; Vera Moller, 22. April 19Ul). Diesen Film, Insel

I'etor KiiUmkorf, S . . 109

der Damonen, hat er moglicherweise sehon mit Vera Moller in Hamburg

besucht. Er beurteilt diesen Film im oben erwahnten Brief mit:

" - keine Worte.'" Dieser Eindruck durfte mit der Anlasz zu seinem Ge

dicht "An die Tempeltanzerin" gewesen sein. Er schreibt dazu in dem

oben genannten Brief: "Anbei zwei Gedichte ----- eins an Bali und an

Bild einer malaischen Tempeltanzerin."

Wenn Borchert den "Rausch und Rauch" aus "Feuer, Schornstein und

Schnapsglas" emportanzen laszt, in dem Gedicht "Blau" (NG) aus dem

Zyklus Der Kompass, dann ist das ein ahnliches Beispiel einer konkreten

oder gar geahnten Bewegung, wie der "trunkene Tanz" der Motte aus dem

schon erwahnten Gedicht "Merkwurdig."

Uber die Anwendung von Wortern aus dem Bereich des Tanzes in

Borcherts Lyrik und Prosa, im ganzen vierzigmal, kann gesagt werden, dasz er mit dem Medium Tanz als Kunstform sowie mit seiner symbolischen Bedeutung in der westlichen und ostlichen Welt vertraut war und

Verstandnis fur diese oder jene Tanzform hatte. Dasz er die Natur in

seiner Lyrik und Prosa oft akustisch und musikalisch beschreibt, liegt nahe, da er eine Vorliebe fur die Natur und fur den Klang der Worter besasz. Der Tanz und die Verkorperung einer Idee durch den Tanz ist

von Borchert am besten in seiner Beschreibung eines Kreutzberg-Kon-

zertes (S. 29 dieser Arbeit) und eines tanzenden Balimadchens, beides

in Briefen an Vera M oller, ausgedruckt worden (BN; Januar 19^1; Friih-

jahr 19^1).100

100 Undatiertc Bricfe Borcherts an Vera Moller wurden von der Staata- und U niversitatsbibliothek Hamburg in die Zeit vom Januar 19**1 bia zmn PP. April JOHl oingeordnet. V. Musik und Musiktermini in den dramatischen Werken

Wieviel Buhnenstucke Borchert im Ganzen geschriehen hat, ist un-

gewisz. Auszer den vier vollstandig erhaltenen Dramen scheint er bis

19^5 weitere dramatische Werke geschrieben zu haben. Ein Hinveis da-

rauf ist in einem Brief an Aline Buszmann. Da sagt er:' "Hoffentlich

hast Du nicht das Gefuhl, ich konne keine Kritik vertragen. Ich bin

selbst kritisch genug gegen mich, denn von den vielen 1000 (bitte nicht lachenJ) Gedichten und -zig Theaterstiicken sind lediglich diese paar Gedichte ubriggeblieben ..." (BN; 6. Marz 19^6).

Schon friih, noch als Oberschuler, machte er seine ersten drama tischen Versuche. Drei seiner Jugenddramen sind uns erhalten geblieben. Borchert schreibt dariiber in einem Brief an Vera Moller:

Ich habe bisher drei dramatische Arbeiten zuwege gebracht. Mit 17 Jahren eine wuste Tragodie: 'Yorick der Narr' - mit 18 die Komodie 'Kaese' uind das Drama 1 Granvella. ' Das erste war Mist, veil ich zu jung war, das zweite war staats- feindlich, das 3. in 3 Tagen geschrieben und ebenfalls der heutigen Zeit contrair (sic) gesinnt. Ich gab es auf und machte in Byrik — ohne aber im Inneren das Drama aufzu- geben (BN; Januar 19^1).

(Granvella ist demnaeh 1939 entstanden und nicht 19^0, wie Borcherts i m Widmung an Helrauth Gmelin besagt.)

^ Yorick, d

110 I l l

Nach dem Krieg, im Januar 19^7, entstand in kiirzester Zeit sein auch Jetzt noch erfolgreiches Theaterstuck Drauszen vor der Tiir, das in seiner ersten Fassung als Horspiel konzipiert war. Er soli es in achtundvierzig Stunden niedergeschrieben haben, sagte Corswandt dem

Verfasser, Ruhmkorf sprach dagegen von acht Tagen. 102

Vom Standpunkt der Musik und Musikausdriicke betrachtet sind die beiden Jugenddramen Yorick und Granvella weniger interessant, veil in ihnen die Musik fast keine Rolle spielt. In Granvella ertont gleich am Anfang des Dramas Trommelwirbel, der den A uftritt Albas begleitet

(G; S. 5)- Trommelwirbel erklingt abermals als Granvella selbst auf tritt (G; S. 7)* Beide werden von Konig Philipp in die Niederlande geschickt, um durch Unterdruckung der Freiheit und des Glaubens Ordnung in dieser nordlichen Provinz Spaniens zu schaffen. Der begleitende

Trommelwirbel verleiht diesen beiden Gestalten den Anhauch von tod- bringender Macht.

Am Ende des zweiten Bildes des dritten Aktes ertont der Aufruf der niederlandischen Bevolkerung zur Rebellion gegen Granvella. Es ist in Form eines Sprechgesangs mit dem Refrain "Schlagt Larml” Darin wird die Rebellion als "Reigen," "Tanz" und "Totentanz" bezeichnet

(G; S. 36). Im nachsten Bild des Dramas singt das Volk vor Granvellas

Palast ein Lied des Widerstandes mit dem immer wiederkehrenden Ruf:

"Horst Du, Granvella.1" (G; S. 39). Im letzten Bild des Dramas tritt

nannten Dissertation. Granvella — Der schwarze Kardinal ist als TS- Kopie Bestand des Borchert-Nachlasses der Staats- und U niversitatsbibliothek Hamburg. Hinweise darauf erscheinen im Text als G.

Petor Ruhmkorf, S. 133. 11?

abermals das Volk singend mit Waffen und Fackeln auf und dringt in den

Palast des Kardinals ein (G; S. k6).

Im Yorick erklingt im Ganzen dreimal Musik. Im dritten Aufzug,

zweiter A uftritt (ill, 2) ertont eine Art Landsknechtlied, das von

Claudius und seinen Zechkumpsnen gesungen wird, um die Stimmung dieser

rauhen Gesellen wiederzugeben (Y; S. 338-339), spater in IV, 2 singt

Yorick selbst "tanzelnd ein trauriges und monotones Lied," das aber in

ein "vildes rasendes Lied" ausartet (Y; S. 3^9-350). Er wurde von

Claudius zu diesem Lied gezwungen, in dem er sich zur Raserei steigert

und alle Anwesenden vertreibt. In V, 1 horen Gertrud und Hamlet "ein melancholisches Blockflotensolo," das der mit ihrem Sohn spielende

Yorick blast (Y; S. 357)- Zusatzlich erscheinen im Yorick noch die

Musiktermini "Lied" (Y; S. 338, 3^7, 352) und "Heldenlied" (Y; S. U02),

"Musik" (Y; S. 358), "vorspielen" (Y; S. 338) und "singen" (Y; S. 338,

3U9, 1»02), "Ringelreihn" (Yj S. 350) und "Tanzchen" (Y; S. 3^7).

Sein Jugenddrama Kaese - Die Komodie des Menschen, das Borchert

in Zusammenarbeit mit Mackenthun 1939 geschrieben haben so il, ist von

seitens der Musik wohl das interessanteste dramatische Werk Borcherts.

In ihm erklingt allein sechzehnmal Musik neben Fanfarenklangen und

einem von einer Kapelle gespielten Tusch. In einem Gesprach am 2k.

August 1975 in Hamburg erz'ahlte Mackenthun dem Verfasser uber seine

Freundschaft mit Borchert und besonders uber die Entstehung der Ge-

schichte des Dramas Kaese. Er besitzt nach seinen Aussagen die

iiltesten maschinengeschriebenen Kopien von den Dramen Yorick und Kaese.

Mackenthun soli fur den technischen T eil, das Szenario, und Borchert

fur die litoraricche Ausfiilirung dot; ICaeso verantwortlich gewesen sein. 113

Zwei Aspekte, die fur die Komodie Kaese sehr wichtig erscheinen, sollen erst beleuchtet werden, ehe die Komodie selbst von seitens der

Musik besprochen wird. Erstens, Gustaf Grundgens1 Verhaltnis zur

Musik und Einflusz auf Borchert, und zweitens, die Entstehung des staatsfeindlichen Buhnenwerkes Kaese. Streng genommen gehoren beide

Aspekte zusammen und werden deshalb als Ganzes behandelt.

Borcherts Grundgensverehrung geht auf die Jahre 1935 - 36 zuriick.

Dies wurde sowohl von Corswandt als auch von Mackenthun b estatig t.103

Zur Musik hatte Grundgens schon friih Verbindung, da seine Mutter eine wunderbare Sangerin war. "Singen, das tat ich furchtbar gerne, und horte ich furchtbar gerne.Als Junge konnte er alle Brahms-,

Schumann- und Schubertlieder singen und hatte sogar Ambitionen,

Kapellmeister zu werden.Seine Vorliebe gait Mozart.

Er sagte 1961 in einem Gesprach mit Dr. Curjel uber seine Erfolge an der Krolloper: . . alles, was mit Mozart zu tun hatte, trifft mich also mitten ins Herz." Im Dezember 1938 inszenierte Grundgens an der Staatsoper die Zauberflote. Diese Auffuhrung hebt Alfred Miihr besonders hervor und sagt dariiber unter anderem:

Mozarts musikalischer Geist erweckte in Grundgens' Musikali- tat die darstellerischen Gesetze der Melodie . . . man kann es nicht nur beobachten, man hat es erleben konnen, wie Grundgens aus versteiften Opemsangem schauspielerische

Corswandt: Gesprach mit dem Verfasser, 1+. Juli 1975. Mackenthun: Gesprach mit dem Verfasser, 2k. August 1975*

Gustaf Grundgens, S. 159* 105 Ebda., S. 158.

106 Ebda., S. 160. llU

107 Personlichkeiten entwickelt.

Inwiefem ist diese Vorliebe Grundgens 1 fur die Musik und Oper von W ichtigkeit fur Borchert und besonders fur sein Schauspiel Kaese?

Das bekannte Lustspiel Paul Apels Hans Sonnenstoszers Hollenfahrt von

1911 wurde von Grundgens neu bearbeitet und 1936 von ihm im Schauspiel- 10 8 haus am Gendarmenmarkt inszeniert. Dieses Apel'sche Traumspiel ist eines der beiden Vorbilder des Kaese, laut Mackenthun. Das andere ist das Hysteriendrama Die Tragodie des Menschen von l86l des Ungarn

Imre Madach, sagte er. Mit "seinem" Sonnenstoszer hat Grundgens "zum ersten Mai einen kiinstlerischen S til verwirklicht, der durch seine

Synthese aller kiinstlerischen und technischen M ittel des Theaters eine fruhe Auspragung jener Form des Theaters darstellt, die wir heute

( 1 9 6 7 ) als Musical kennen."^*® Diese Neubearbeitung mit der Musik des

Komponisten Mark Lothar 111 gelangte 1939 zur Auffiihrung im Deutschen

Volkstheater in Hamburg-Altona unter der Regie von Hanns Konig. Dies ist das Theater, das Borchert und Mackenthun jede Woche besuchten.

107 Alfred Miihr, Groszes Theater - Begegnungen mit Gustaf Grundgens (Berlin, 1952), S. 138, 139- 108 Gustaf Grundgens, S. 166.

Gesprach mit dem Verfasser, 2k. August 1975

Gustaf Grundgens, S. 166.

'1'11 Mark Lothar, Komponist und Leiter des Musikwesens am Preuszi- schen Staatstheater am Gendarmenmarkt hatte Hans M iiller-Schlossers Schneider Wibbel vertont. Die Urauffuhrung dieser Oper am 12. Mai 1938 in der Staatsoper Unter den Linden inszenierte Gustaf Grundgens. Mark Lothar komponierte die Buhnenmusik fur zahlreiche Inszenierungen von Gustaf Grundgens, u. a. vertonte er die Mephistolieder in Faust. 115

Dort sail Borchert wahrscheinlich den Sonnenst5szer. 112 Im selbcn Jahr entstand der Kaese, inspiriert durch den Grundgens Sonnenstoszer.

Der T itel Tragodie des Menschen erscheint in umgewandelter Form in Borcherts Drsmatitel Kaese - Die Komodie des Menschen. In dieser ungarischen Faustdichtung, in der der Untergang der Menschheit in elf

Stationen von dem Agypten des Altertums bis in die moderne Zeit des

Weltraumfluges gezeigt wird, ist das buhnentechnische M ittel des Trau- mes, wie auch bei Apels Sonnenstos zer, von Madach sehr wirkungsvoll 1 1 o angewendet worden. J

In mehreren Aspekten haben beide Dramen, Die Tragodie des Menschen und Hans Sonnenstos zers H ollenfahrt, sowie der Grundgensfilm Tanz auf dem Vulkan, zum Kaese beigetragen. Zum Beispiel wird die Idee der

Franzosischen Revolution im Kaese durch das Auftreten Napoleons und das Abspielen der "M arseillaise" heraufbeschworen (K; S. ^97). Kurz vor der Dantonszene in Madachs Tragodie hort der Astronom Kepler als

"Lied der Zukunft" ebenfalls die franzosische Nationalhymne.

Der Kaese - Die Komodie des Menschen war von beiden, Borchert und

Mackenthun, als "eine Art Musical" geplant. Dem Verfasser erzahlte

Mackenthun auch, dasz eine vier oder fiinf Mann Kombo, kein Orchester, die musikalische Begleitung spielen sollte. Als Instrument nannte er

112 gingen jede Woche drei- bis funfmal ins Theater," sagte Mackenthun dem V erfasser am 2b. August 1975-

Corswandt schrieb jedoch an den Verfasser (BV; 7. Dezember 1975), dasz Brechts Dreigroschenoper der Hauptanlasz zu dem Kaese gewesen sei. Er und Borchert waren von dera Aufbau und den Songs dieses Biihnenwerkes sehr beeindruckt gewesen. Ein Freund beider, Klaus Biih- ring, hatte die Songs auf Schallplatten besessen.

1-1** Imre Madach, Tragodie des Menschen (Budapest: Corvina Verlag, 1967), S. 1.U8. 116

Klavier, Basz, Schlagzeug und Saxophon.

Da der Kaese starke zeitkritische Tendenzen hatte, erklingen in ihm neben selbstgeschriebenen Liedera und Tanzen auch neue Schlager und bekannte Lieder der damaligen Zeit. Gleich nach dem Prolog ertont

"der neueste Schlager." Im Vorspiel singt Meier, die Hauptperson, den damals sehr bekannten Filmschlager "Das kann doch einen Seemann nicht erschuttern . . ." (K; S. U 2 8), der in den letzten Kriegs,Jahren dann auch von den Nazis als Durchhaltelied sehr oft im Rundfunk gespielt wurde. Dieser Schlager, sowie die bekannte Polka "Rosamunde," die

Meiers Sohn W illi anstimmt (K; S. UUo), sollte dazu beitragen, die

Familie Meier als deutsche Spieszer zu zeigen. Rosamunde heiszt auch eine Nichte Meiers in dem Stuck. Mit diesem Namen wollten die Autoren sie als eine " pummelige blonde, besonders dumme Puppe" charakterisieren.11^ Weiter erlautert Mackenthun, "Das Gangigste und Doofste sollte gebracht werden," um das niedere Kultumiveau der Nazi zeit zu zeigen. Andere Hinweise auf Schlager und Schlagersanger sind das Er- wahnen von Zarah Leander und Heinz Riihmann (K; S. h22) sowie Hans

Albers (K; S. b20) und die Bemerkung Rosamundes: "So'n Westentaschen bei ami.'" (K; S. UUo). Letzteres diirfte auf den W illi Fritsch Film

Bel Ami von 1938 mit dem Schlager "Du hast Gliick bei den Frau'n, bei ami" zuruckzufuhren sein. Teilweise abgeanderte Zeilen von damals bekannten Schlagern und Liedem sind von Borchert sicher bewuszt an mehreren Stellen dieses Stuckes eingeflochten worden, um die Gesell- schaft, die es charakterisieren sollte, als Farce mit teilweise geist-

Gunther Mackenthun: Gesprach mit dem Verfasser, 2h. A ugust 1975. 117

losem Gerede bloszzustellen (K; S. 1+23, 1+58, l»6l, 520).

Interessant in diesem Zusammenhang ist das Lied "Hallo Baby," das

teilw eise, laut Mackenthun, auf einen Griindgensfilmtext um 1935 zu-

riickgehen soli. Der Text bei Borchert lautet:

Hallo Baby Die Passionen von M illionen bestehen meistens nur aus Kaese, J a K aese. Hallo Baby, wir essen einen Kaese Komm m it , my d e a r , komm m it I Bei einem Kaese wollen wir uns heimlich kussen. Du, du, du, Gib mir einen Siiszen! Oh, oh, Hallo! Liebling, du riechst so nach Kaese. Kiisz mich auf die Stim . Sonst kommt dieser Kaese ins Gehirn! Oh, oh, Hallo! My Baby! Siisze Melodie - Kiisz, kiisz und liebe mich! Ja, ich erlose dich vom Kaese So kiisz mich doch, oh, oh, hallo! So lieb mich doch, oh, oh, hallo Oh, oh, oh! (K; S. 1+58)

"Die Passionen von Millionen" konnte durchaus auf den Schlager "Ich brauche keine Millionen" zuriickzufuhren sein, den Borchert in abge- wandelter Form in einem Brief an Vera Moller vom Januar 19*+1 zitiert

(BN). "Komm m it, my dear, komm mit" hort sich auch wie eine Zeile aus einem Schlager an. Borchert verwendet im Kaese den zweimaligen

Ruf: "Komm mit!" abermals in der Walpurgisnachtszene auf dem Brocken

(K; S. 1+77, 1+78), die Goethes Faust nachempfunden sein so il, laut

Mackenthun. Die Zeile: "Bei einem Kaese wollen wir uns heimlich kussen" klingt sehr wie eine schnulzenhafte Schlagerzeile, in der

"einem Kaese" duroli Mondschein ersetzt werden konnte. "Du, du, du!" 118

ist die Anfangszeile eines denials bekannten Schlagers. Die Zeile "Gib mir bitte einen Siiszen" ist so ohne Jede Verbindung zum Text des Liedes, dasz sie auch eine bekannte Schlagerzeile sein konnte. In ahnlichen

Zusammenhang erscheinen dem Verfasser die Zeilen: "My Baby! / Siisze

Melodie / Kiisz, kiisz und liebe michi" Auch sie konnten damals be kannten Schlagertexten entnommen sein.

Katja und Wolff, die dieses Lied "Hallo Baby" zueinander singen, haben mehr ein Freunds chaftsverhaltnis , als Liebe fureinander. Das entkraftigt den Inhalt dieses Liedes und laszt mehr das Gefuhl der

Verspottung und des Lustig-machens uber die Schlager der Zeit aufkommen.

Am Anfang des II. Aktes laszt Borchert die Tanzerin Viktoria, die "ungeduldig wie ein Kind" is t, "wo bleibt denn nur der bose Wolf" sagen (K; S. U6l), was sehr stark auf den Anfang des bekannten Kinder- liedes "Wer fiirchtet sich vorm bosen Wolf" hindeutet. Viktorias kindliche V erspieltheit mit dem Leben und der Liebe zu Wolff soli damit ausgedruckt werden. Eine ahnliche Verarbeitung eines Kinderliedes ist in dem "Tanz der Kaese" zu entdecken. Der Tanz schlieszt mit dem letzten Refrain:

Bumm, btunm, bumm! Der Kaese ro llt herum! Roll, Kaese, roll! Roll, roll, roll! (K; S. U31)

Die Form der ersten beiden Zeilen erinnem an das Kinderlied "Summ, summ, summ, / Bienchen summ herum." Auch konnte zu der Zeile "Roll,

Kaese, roll!" das Kinderlied "Schlaf, Kindchen, schlaf" animiert haben.

Die Anfangszeile des bekannten Volksliedwalzers "Freut euch doa Lebenn"

erscheint ajn Knde der Komodie, als Borchert Wolff mit den Worten: "Menschen, so freut euch des Lebens.'" (K; S. 520) das Stuck beenden

laszt, Er hat dieses Lied auch sehr wirkungsvoll in seiner Prosaarbeit

Die lange lange Strasze lang verarbeitet (GW; S. 2 60 - 2 6 3 ). Ahnlich

ist auch von Borchert die Anfangszeile des bekannten Trinkliedes "Bier

her! Bier her!" in eine Textstelle, die Meier spricht, eingeschoben

worden (K; S. U55), was eine weitere K ritik an der kleinburgerlichen

deutschen Gesellschaft ist.

Ein weiteres Zeitkolorit sind die Fanfaren, die im II. Akt er-

klingen (K; S. k65). Sie sollen an die Fanfarenzuge der Hitlerjugend

erinnem und in der Komodie die Verachtlichkeit Meiers darstellen.^^

Die wohl am starks ten ausgedruckte K ritik an dem Nazi regime in dem

Stuck erscheint in dem "Tanz der Roboter" (K; S. U 6 0 ), Hier treten eckige Blechmenschen mit kurzen Rockchen auf, die Meier helfen sollen,

Herr der Welt zu werden. Ursprunglich waren sie sogar von dem Er-

finder Actuarius als halb Maschine oben und halb tfeib unten geplant,

"ohne Geist nur Blech und Fleisch" (K; S. U 5 5 ). Mackenthun sagte dazu, "sie sollten die SS darstellen," durch sie "sollte die totale 117 Himlosigkeit der SS gezeigt werden." Der "Tanz der Roboter" endet mit den Zeilen "Tak, tak, tak (den Parademarsch andeutend), /

Wir sind die neue Zeit / aus Fleisch und Stahl und voller Blodigkeit"

(K; S . U6 0 ). Borchert hat die Idee des Robotermenschen der Nazizeit in seinem Drama Drauszen vor der Tur wieder zum Ausdruck gebracht.

Beckmann erzahlt dem Madchen iiber seine Gasmaskenbrille, "mit diesen grauen Blechrandern urn das Glas. Und dann diese grauen Bander, die

Gunther Mackenthun: Gesprach mit dem V erfasser, 2 U. Aug. 1975

117 Ebda. 120

man urn die Ohren machen musz. Und dieses graue Band quer ub«.*r die

NaseJ Man kriegt so ein graues Uniformsgesicht davon. So ein blechernes Robotergesicht" (GWj S. 113).

Neben diesen Beispielen, die verurteilen und das kiinstlerische imd ethische Niveau der 30ger Jahre von negativer Seite her zeigen, befinden sich in diesem Jugendwerk Borcherts viele positive Asp'kt’’ in

Bezug auf die Musik und den Tanz. Harald Kreutzberg, dessen Ausdrucks- tanz Borchert faszinierte, wird neben Greta Garbo und Gustaf Griindgens als Genie genannt (K; S. U3U). Die Ausdruckskraft des kunstlerischen

Tanzes laszt Borchert seinen Ego-Charakter Wolff mit folgenden Worten beschreiben: "Ihr (der Tanzerin Viktoria) Tanz ist ein feines Schwin- gen der Seele, ein Traum . . . Beim Manne dagegen ist der Tanz geist- gewordener Leib" (K; S. kkk). Im selben Zuge verurteilt er den Ge- sellschaftstanz als "dumm und unsinnig," er sei eine Maske, hinter der sich niedrigster Sinnesgenusz verbirgt. Mackenthun schien sich zu erinnem , dasz Borchert sich vor dem allgemeinen Gesellschaftstanz scheute, obwohl beide oft zum Funfuhrtee gingen. Ahnliches bestatigte auch Corsvandt.

Im dritten Akt der Komodie spricht Wolff einen Monolog, in dem er seinen Glauben "an die Macht und Herrschaft des Geistes," sowie den an "die Macht der Schonheit und Kunst" (K; S. 505) bekundet.

Er preiszt die Groszen der W eltliteratur und Kunst an und schlieszt mit dem "Genius unserer Z eit, Gustaf Griindgens," dessen tanzerische

Damonie, Kunst der Gebarde und Macht des gesprochenen Wortes" er preist (K; S. 506). Ahnliche Ideen driickt Borchert in dem Brief an

Vera Moller iiber das Kreutzberg-Konzert aus. Er nannte ihn darin einen der "ganz Groszen in der Welt," "eine Art Gott-Damon.11 Er spricht 121

von Kreutzbergs "Grosze der Gebarde, von seinem apokalyptisch-dunkel und feierlichen Aufruhr des Geheimnisvollen, seiner gedampften Ge-

fiihlsexpression; sein Tanz sei eine getanzte Vision, formvollendet

geballt" (BN; Januar 19^1).

Neben diesen beiden Idolen, Griindgens und Kreutzberg, die Borchert und sein Freundeskreis damals sehr verehrte, wird in dem Kaese auch die Franzosische Revolution verherrlicht. Nicht nur, dasz die "Mar seillaise" gespielt wird, Napoleon tritt personlich. auf und unterhalt sich mit Wolff iiber seine Idee der Neuordnung der Welt. Der bekannte

Film-Song "Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da" aus dem Griind- gens-Film Tanz auf dem Vulkan, der die Revolution von 1830 unter der

Fuhrung des Debureau zeigte, erklingt mit Gesang, nachdem auch Goethe selbst in Erscheinung getreten war, urn Wolff personlich als Retter der

Menschheit vor dem alles vemichtenden Kaese auszurufen.

Die Musikvorkommnisse im Kaese unterstreichen demnach nicht nur das Gewohnliche und Niedere, sondern dienen auch den Idealen der Frei- heit und Kunst. Zusatzlich werden von Katja, dem Modell, und Wolff

Gunther, dem Genie, mehrere Lieder gesungen, die stark an das Chanson anklingen, einer Kunstform, die auch Griindgens gem auf der Buhne oder im Film vortrug. In ihnen zeigt Borchert seine Zeitkritik, seine

Aussagefreude, seinen Jux und seine Liebe zur personlichen Freiheit

(K; S. ^51, ^58, U60, 1*82). Im jugendlichen Uberschwang erhebt er das

Genie, sich selbst, liber die existierende Gesellschaftsordnung der breiten Masse; Anklange an die Literatur des Sturm und Drang, an

Shakespeare und Georg Buchners Danton sind deutlich vorhanden, wie in

Wolffs Ausspruch, den er Shakespeares Hamlet entnommen hat, leicht festzustellen ist: "Die Zeit ist aus dem Gelenke, wehe dem, der dazu 122 geboren ward, sie wieder einzurenken" (K; S. 1*93).

Fur die selbstgeschriebenen Lieder im Kaese hat Borchert keine musikalische Untermalung angegeben, es darf angenommen werden, dasz ihm eine ahnliche musikalische Begleitung, wie er sie von kabarettistischen Darbietungen im "Bronzekeller" kannte, vorgeschwebt hat. Die

Musik, die allein achtzehnmal im Kaese erklingt, ist als ein wichtiger

Bestandteil dieser Komodie bewuszt von Borchert und Mackenthun eingesetzt worden, Richer um dieses Stuck mehr als lustige leichte Kost erscheinen zu lassen und uber die starke Kritik an der Nazizeit hin- wegzutauschen. Ahnliches, doch wesentlich geschickter, gelang mit dem

Grundgen-Film Tanz auf dem Vulkan.

Drauszen vor der Tur, das einzige in Borcherts Gesamtwerk aufge- nommene Drama, bietet vom Musikalischen her wesentlich weniger als der

Kaese. Drauszen vor der Tur ist in einer Zeit entstanden, Ende 191*6, als Borchert die knappe, direkte Aussageform in seiner Prosa sehr wirkungsvoll anwandte, und als in seinen Werken die Note der betrogenen Jugend alle anderen Probleme uberschatteten. Das gesprochene

Wort wurde das Medium Borcherts, musikalische Untermalung und visuelle

Hilfsm ittel traten ganz in den Hintergrund.

Melodien ertonen nur zweimal, wovon das eine Mai, als Beckmann und der Oberst die Melodie der "Alten Kameraden" summen (GW; S. 123), nur ein Zusatz is t, um die momentane Stimmung Beckmanns zu untermalen.

Zusatzlich ist dieser Marsch eine K ritik an dem preuszischen M ili tarism s, da er im Zusammenhang mit drei anderen traditionellen M ili- tarm'arschen genannt wird (GW; S. 123).

Das Xylophon erhalt bei Borchert in Drauszen vor der Tur eine

Sonderstellung; kein anderes Instrument wird sonst darin namentlich 123

erwahnt. Es ist nach Borcherts Regieanweisungen auch das einzige, dessen Musik in dem Stuck erklingt (GW; S. 13U), namlich als Beckmann dem Kaharettdirektor seine Version der "tapferen kleinen Soldatenfrau" als Parodie eines der 'ubelsten Durchhaltelieder der Nazizeit' vor- singt. Die Wahl dieses Instrumentes als Begleitmusik durfte kein Zu- fall sein, da er diesem Instrument in der vorhergehenden Szene zwischen

Beckmann und dem Oberst eine so grosze W ichtigkeit zuschreibt. Hier erzahlt Beckmann seinen Traum von einem fetten, blutigen General, der mit hsndgranatenahnlichen Armprothesen auf einem Riesenxylophon aus vielen tausend Menschenknochen preuszische Marsche spielt. Dieser grauenerregende Musiker wird von Borchert spater als der Tod selbst bezeichnet (GW; S. 151), auf dem Schlachtfeld erscheint er aber als kampferprobter General, dem oft das Leben Tausender nicht mehr be-

•» deutet, Eils eine kurze Uberlegung, um die verlierende Schlacht nur um kurze Zeit zu verlangem, vie es Borchert in der 5- Episode in seinen

Lesebuchgeschichten eindringlich charakterisiert (GW; S. 316).

Als Grund fur die Wahl deB Xylophons in Draus zen vor der Tur konnte neben dem Xylophonspieler Kurt Engel die neue Swingmusik des

Benny Goodman Orchesters und Einderer amerikanischer Bands gelten, die nach dem Krieg iiber die englischen und amerikanischen Soldatensender ausgestrahlt wurde. Der grosze Vibraphon Virtuose Lionel Hampton wetr seit 1936 bis 19^0 neben Teddy Wilson und Gene Krupa, ein Teil des beriihmten Benny Goodman Q uartetts, das bekannte Jazznummern wie

"Avalon," "The man I love," "I got rhythm" und "Stompin’ at the Savoy" spielte. Auch deutsche Sender, wie zum Beispiel der NWDR (Nordwest- deutscher Rundfunk), brachten nach dem Zweiten Weltkrieg sogenannte

Swing-Sessions, Sendungen, in denen diese neue Musik aus den USA 12U

erklart wurde.

Auch erzahlte Corswandt, daaz er selbst Schallplatten mit jazz-

verwandter Musik besasz, auf denen K larinette und Xylophon als Solo-

instrumente hervortraten. Diese Platten vurden auch von Borchert oft

angehort. Das Musikstammensemble des "Bronzekeller" in Hamburg, soli lif t auch ein Xylophon als Soloinstrument gehabt haben. xo Borchert hat

auf jeden Fall Xylophonmusik gehort, und sie durfte, besonders nach

19^5, starken Eindruck auf ihn gemacht haben.

In deri Kurzgeschichte Mein ' " 1 bleicher — Bruder —— — wird das Xylophon in ahnlicher Weise wie in Drauszen vor der Tur erwahnt. Dem Leutnant, der wegen eines Augenlidnervs von U nteroffizier Heller oft geargert wurde, w irft Heller die Bemerkung an den Kopf: "Auf Ihren Rippen kann man ja

Xylophon spielen. Deis ist ein Jammer, wie Sie aussehen" (GW; S. 178).

Der abgemagerte Leutnant, der Befehlshaber einer kleinen Gruppe Sol-

daten an der russischen Front im Winter, ist mager wie ein Gerippe.

Er, wie der General in Drauszen vor der Tur, entscheidet; er schickt

Heller nachts zum Bataillon, und der Unteroffizier findet in der schwarzen kalten Nacht seinen Tod.

Der Borchertsche Tod erscheint als Beerdigungsunteraehmer, als

General und als Straszenfeger; als fetter, blutiger General spielt er

auf dem Xylophon (GW; S. 151, 122). Das Xylophon ist als Instrument des-Todes in Musik und Kunst der westlichen Welt nicht unbekannt.

Hans Holbein d. J. (lU97-15^3) verwandte in seiner beruhmten Holz- schnittfolge Todesbilder, auch Totentanz genannt, das Xylophon als

11 o Gunther Mackenthun: Gesprach mit dem Verfasser, 2U. August 1975. 125 ein vom Tod gespieltes Instrument. Camille Saint-Saens komponierte

1875 die sinfonische Dichtung La Danse Macabre, in dem er ein diatoni- sches Xylophon zur tonmalerischen Darstellung von Knochengeklapper verwendet. 120 Beide Beispiele kommen der Borchertschen Verwendung des

Xylophons in dem Drama Drauszen vor der Tur sehr nahe, obwohl ihnen der unmenschliche Aspekt des Krieges fehlt.

Wie sehr sein Drama Drauszen vor der Tur eine Anklage an die altere Generation und besonders an die H itlerzeit war, ist auch daraus ersichtlich, dasz Borchert nur eine Art Musik, die Marschmusik, in ihm namentlich erwahnt, und dies sehr negativ (GW; S. 123, 151, 1 5 8).

Sein Vetter Corswandt sagt dazu in einem Brief an den Verfasser vom

13- Juli 197^: "Marschmusik war uns beiden (Borchert und ihm) ein

Greuel. . . . Dann kam noch das System in Deutschland dazu, das

Marschmusik fur seine Propaganda bis ins letzte ausnutzte." Die Titel von vier preuszischen Marschen, "Alte Kameraden," "Preuszens Gloria,"

"Einzug der Gladiatoren" und der "Badenweiler-Marsch" sind das Reper toire des Blutgenerals in Beckmanns Traum. Zu seinen Marschen, die er auf dem Knochenxylophon tromraelt, entsteigt ein unubersehbares

Meer von Kriegstoten aus den Grabern und uberschwemmt die Welt. Diese zackigen Preuszenmarsche sind fur den Dichter Totenmarsche, ein Symbol fur das unendliche Ungluck, das der preuszische Militarismus und

Hans Holbein, The Dance of Death through the various stages of human life (London: Smith and Co., 1803"). 120 La Danse Macabre, Opus Uo, entstand nach dem gleichnaraigen Gedicht von Henri Gazalis und beschreibt musikalisch die Handlung des Gedichtes. Quelle: Riechmann Musiklexikon. Sachteil herausgegeben von Hans Heinrich Eggebrecht; 1967, Personenteil herausgegeben von W illibald G urlitt; 19^1, B. Schott's Sohne, Mainz. 126

H itler uber viele Lander und Millionen von Menschen gebracht haben.

Borchert verwendet zusatzlich noch eine begrenzte Anzahl von

Musikausdriicken in diesem Drama. Zu denen zahlen "Operette," "Kon-

zert," "Schlager," "Chanson" und "Heldengesang." "Operette" sowie

"Konzert," die leichte kulturelle Kost und die eraste, konnten im

D ritten Peich nicht zu propagandistischen Zwecken verwendet werden

und wurden zur Ablenkung und inneren Selbsterbauung von vielen Deut-

schen in jenen Jahren besucht. Das "Chanson" war fur Borchert die

kabarettistische Aussageform, die Z eitkritik, wenn auch verschlusselt,

zuliesz. Griindgens verwandte diese musikalische Aussage im Film und

auf der Biihne gem. Der "Schlager" vurde von dem Naziregime fur

Propagandazwecke teilw eise bewuszt eingesetzt. Borchert benutzt den

Hinweis auf den "Schlager der Zeit" in Drauszen vor der Tur spottisch:

"War das nicht ein Schlager fur Ihre (Kabarettdirektor) Revue?

Chanson der Zeit: Einmal satt und dafiir tot" (GW; S. 156). Der

"Heldengesang" erscheint bei Borchert als ein integrierter Teil der propagandistischen N azifeierlichkeiten, in denen unter den jungen Sol-

daten Vaterlandsliebe und Kriegsbegeisterung geweckt werden sollten, bevor sie an die Front im Westen Oder in Ruszland geschickt wurden.

"Sie haben Marschmusik gemacht und Langemarkfeiern. . . . Und

Heldengesange und Blutorden" (GW; S. 158).

Wagner und Mozart sind auch im Drama die einzigen beiden naraent-

lich genannten Komponisten, wie auch in seinem gesamten Prosawerk.

In seiner noch existierenden Lyrik wird nur Mozart als Komponist

namentlich erwahnt. Beide gehorten zum kulturellen Leben der Nazizeit,

besonders aber Wagner.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dasz im Drama Drauszen vor 12?

der Tur Musikausdrucke und Namen von Komponisten auszer der besonderen

W ichtigkeit des Xylophons und der Marschmusik fast nur dazu dienen, ein Zeitkolorit der burgerlichen Nazizeit zu schaffen. Die Musik, besonders die leichte, hatte auf Borchert in seiner Oberschul-, Lehr- und

Schauspielunterrichtszeit nicht gering gewirkt. Dazu beigetragen haben

Schallplatten, die er, seine Freunde und sein Vetter besaszen, Musik- film e, auch solche aus den USA, Rundfunksendungen, wie zum Beispiel

'Wunschkonzert1 mit Kurt Engel als Xylophonspieler, improvisierte

Tanzmusik, wie die von Teddy Staufer im Olympiajahr 1936 und kabarettistische Veranstaltungen, besonders die im ’'Bronzekeller." Die starksten Einflusse dieser Art spiegeln sich in der Komodie Kaese wieder, in der die Musik einen bewuszt betonten Teil der Komodie darstellt. Der Grundgens'sche Sonnenstoszer gab hierzu den Anlasz, und das kulturelle Niveau der deutschen Spieszergesellschaft motivierte und provozierte Borchert zu seinem Kaese.

In seinen beiden anderen Jugenddramen, dem Yorick und Granvella, spielt die Musik keine wichtige Rolle. VI. Musikalische Formen und Strukturen in Prosa und byrik

So wie ein Komponist, ein Tondichter, Tone in zeitlicher Reihen- folge anordnet, um iiber das Motiv, der kleinsten musikalischen Einheit, zur Melodie zu gelangen, ordnet der Dichter Worte und Laute zu einer

Idee, und erschafft daraus das Thema, den Stoff seiner literarischen

Aussage. Er gibt seinem Werk einmal eine auszere G estalt, die Form, und zum anderen eine innere Gliederung, die Struktur. Klangliche Ele- mente, wie Rhythmus, Sprachmelodie und Klangmalerei, sowie die Ton- qualitat der Worte, die das Empfinden von Dissonanz und Assonanz bei dem Horer oder Leser hervorrufen konnen, sind stilistische Aufbauele- mente der Form und Struktur, die auch von der Zeit m it, in der der

Dichter lebt, gepragt werden.

Ein dichterisch technisches H ilfsm ittel, was Borchert in seiner

Prosa sehr wirkungsvoll anwendet, ist neben der kurzen direkten Aussage die Wiederholung. Ideen, Fragen, geballte Ausbruche, Vergleiche und

Empfindungen, durchziehen leitm otivisch in verschiedensten Variationen

Borcherts Prosawerk, seine Kurzgeschichten, Prosaskizzen und Manifeste.

Borcherts Schreibweise, die Tonbildung seiner Prosastucke, wird von Nanette Duval mit der Jazzmusik in ein enges Verhaltnis gebracht,

"Jazz bedeutet nicht, eine Sache zu sagen, Jazz bedeutet die Art, in 1 PI der sie gesagt wird."

121 Nanette Duval, "Wolfgang Borchert als Zeuge seiner Zeit," Diss.

128 129

Das Subjektive iiberwiegt zugunsten des allgemeingultigen Ausdrucks,

fahrt Duval fort. Sie empfindet in der Rynamik des Borchertschen

Satzes eine Rhythmik, die "trotz Dissonanz im einzelnen eine Sinfonie,

allerdings auf Grund einer ungewohnten Harmonielehre" ergibt . 122

Das dichterisch musikalische Gefiige , in das der Ohrenmensch Borchert

seine rhythmischen und euphoniBchen Elemente, seine stoszhaften

Staccatotextstellen und seine gegensatzlich dazu klanglich gegliederten

Legatotexte unterbringt, ist sehr oft die Sonata-allegro Form, oder

die der Fuge. Man findet oft bei Borchert die Form des Themas und

Variationen davon, was bei ihm wiederum ein Teil der Sonaten- und

Fugenform wird. Zusatzlich erscheint noch bei ihm die Rhapsodie als

literarische Form. Das hauptsachliche Augenmerk soli jedoch der Auf- bauform der Sonate und Fuge geschenkt werden.

Beide Formen sind nicht rein musikalische, auch in der Literatur sind sie zu finden. Sie geben dem kunstlerisch Schaffenden, in der

Musik auf jeden Fall bewuszt, ein Ordnungsprinzip, das je nach der

Zeitperiode strikt oder weniger strikt von dem Kunstler befolgt worden i s t .

Der grundsatzlichste Unterschied zwischen beiden Musikformen is t, dasz die Fuge einthemig und die Sonate mehrthemig ist. Das Charak- teristische der Fuge ist die mehrstimmige Fortspringungstendenz des

Fugenthemas, es ist dynamisch, dets Thema wird kontrapunktisch fortge- sponnen, das der Sonate dagegen ist statisch, es liegt fest.

Toulouse 1956. I OO Ebda., S. 100. 130

Die Rhapsodie ist eine modeme Musikform, die in einem musikalischen Potporri grosze Freude und Begeisterung fur ein Thema ausdriickt.

Das Inhaltliche liegt fest, die Form jedoch ist sehr frei.

Musikalische Formen und Strukturen bestimmen den Aufbau von Prosa- arbeiten und der Lyrik mehrerer deutschsprachiger und anderer Dichter. 123 Celans Todesfuge und De Quinceys Dream-Fugue aus seinem Werk The

English Mail-Coach sind Beispiele fiir die Form der Fuge; fur die Sonata- allegro Form konnen die zwei Werke: Tonio Kroger^-2*1 von Thomas Mann und Kurt Schwitters Gedicht 25, ein Gedicht nur aus Zahlen bestehend in 125 der Form eines Dolches, angefiihrt werden. Steven Paul Scher weist auch noch auf Hesses Steppenwolf als Beispiel fiir die Sonatenform hin,^"2^ sowie auf die Rondoform, die von James Joyce in Ulysses

'Sirenen,' sowie von L. Tieck in Die verkehrte Welt Verwendung fand.

Tiecks satirischem Schauspiel liege auch die Thema- und Variationenform zugrunde, sagt Scher, die er auch in 'Eve's morning song to Adam' in

Miltons Paradise Lost hervorhebt. H. A. Basilius ,^ 7 ^er jgmgs Joyce auch im Zusammenhang mit der Fugenform erwahnt, untersucht besonders

1 pO Der 19^0 in Jena geborene Komponist Tilo Medek hat 19^7 mit seiner Komposition "Todesfuge” nach Celans Gedicht den Musikpreis der hollandischen Gaudeamus-Stiftung gewonnen.

Steven Paul Scher, Verbal Music in German Literature (New Haven: Yale University Press, 19*58), S. (TT

Meredith McClain, "Gedicht 25," German Life and L etters. XXIII (1970), S. 268-270.

12^ Steven Paul Scher, S. 6.

■*'2^ H. A. B asilius, "Thomas Mann's Use of Musical Structure and Techniques in 'Tonio K roger,'" Germanic Review, 19 (-19M), £>• 20li-3O8. 131

Werke von Thomas Mann in Beziehung auf musikalische Struktur und geht

besonders am Beispiel Tonio Kroger auf die Sonatenform ein. Er sagt in

diesem A rtikel:

When a w ord-artist such as Thomas Mann succeeds, however, in adapting musical techniques and forms to literature, he creates a kind of literary program music, or rather a musical program literature, in which the materials of his a rt, namely words, by virtue of their dual conceptual and iconic function, constitute both the program and the m u s i c .

Bei Borchert sind es meistens seine Reflexionen im Gesamtwerk.

jene ohne klaren, realen Handlungsablauf, denen eine musikalische Form

zugrunde liegt. In diesen Werken dominiert oft ein Oder mehrere Themen,

die sich dann durch die Technik der Wiederholung und der Variation dem

Leser einpragen und ihn erschuttern. Das Erinnerungs- und Leitmotiv

ist ein zusatzliches H ilfsm ittel des Dichters, um die Aufmerksamkeit

des Lesers immer wieder auf seine zentrale Aussage zu richten.

Zusatzlich bestimmt die Tonqualitat und Klangfarbe der Bor-

chertschen Prosatexte die Dringlichkeit seiner M itteilung. Der

schnelle Rhythmus und die Dissonanz seiner Worte lassen neben dem Ge-

fiihl der Dringlichkeit auch eins des Gehetzt- und Verlorenseins durch-

dringen. Das wird besonders in Das ist unser Manifest, in Die lange lange Strasze lang, in Im Mai. im Mai schrie der Kuckuck und Gesnrach uber den Dachern klar.

Das Komprimieren des Realen, manchmal sogar mit Elementen des

Uberrealen, ergibt bei ihm einen Staccatotext mit eindringlicher Aus-

sage, so in Bleib doch. Giraffe in dem Gchrei der Lokomotive, der die

128 E b d a ., G. 308. 132

Angst des Abschiedes in sich birgt. Er wird "Fischschrei, Fledermaus-

schrei, M istkaferschrei. . . . Nievernommener gelbgriiner Schrei unter

erblasztem Gestirn" (GW; S. 66). Noch gedrangter ist das Staccato der

Aufzahlung "Wand Wand Tur Fenster Glas Glas Glas Lateme alte Frau rote

rote Augen Bratkartof felgeruch. Haus Haus K lavierunterricht pink pank

die ganze Strasze lang die Nagel sind so blank Kanonen sind so lang

. . . (GW; S. 251) in Die lange lange Strasze lang. Borchert gelingt

es aber auch im Legato einen "groszen klanglichen Atembogen," wie es 129 H. Seliger nennt, zu zeichnen, wie zum Beispiel in seiner Arbeit

Generation ohne Abschied (GW; S. 59) s "Und die Winde der Welt, die

unsere Fiisze und Herzen zu Zigeunem auf ihren heiszbrennenden und

mannshoch verschneiten Straszen gemacht haben, machten uns zu einer

Generation ohne Abschied."

Leitmotivisch treten bei Borchert immer wieder das Drauszen, das

Ausgestoszensein und die Angst, sowie die Suche nach dem Geborgensein

auf. Symbole dafur, die der Dichter oft in grosser Variation in

vielen seiner Frosawerke verwendet, sind die Eisen- und Straszenbahnen,

die Lateme, die Nacht, das Madchen, der Schrei, die Farben Lila und

Gelb und weitere.

Das Klangliche und Rhythmische der Borchertschen Schreibweise i o n wurden von Peter RuhJtnkorf J in seiner Borchert Monographic und Bern- hard Meyer-Marwitz in dem Nachwort zum Gesamtwerk (GW; S. 337-339) angeschnitten und besprochen. Femer enthalt H. Seligers oben er-

Herbert Seliger, "Wer schreibt fiir uns eine neue Harmonie- lehre?" Akzente Nr. 2 (1955), S. 128-139.

130 pe^.er Huhinkorf, S. 8^-86, 151-15^. wahnte Arbeit sowie Nanette Duvals D issertation, Ausfiihrungen iiber

"Rhythmus als Ordnungsprinzip" in Borcherts Prosa. Duval schlieszt

ibre Darlegungen mit einem kurzen funfzeiligen Ilinweis ab, dasz Borchert

"seine neue Harmonielehre oft in musikalische Gefiige untergebracht 131 hat." Sie erwahnt Hamburg als Rhapsodie, Im Mai, im Mai schrie der

Kuckuck fur die Fugenform und erwahnt die Variationen der menschlichen

Verlassenheit in Die Krahen fliegen abends nach Hause. Dies ist der einzige dem Verfasser bekannte Hinweis auf den Aufbau Borchertscher

Werke nach einer musikalischen Form oder Struktur.

Die nun folgenden Untersuchungen sollen hervorheben, welchen

Prosastiicken von Borchert die eine oder andere Musikbauform zugrunde liegt. Beim Lesen der einzelnen Stiicke, siebenundfiinfzig im ganzen, wovon sechs nicht chronologisch eingeordnet werden konnen, hat132 der

Verfasser folgende Feststellungen gemacht, die sich statistisch wie folgt anfilhren lassen: Von den achtundzwanzig Prosastiicken, die in den Augen des Verfassers auf einer Musikform aufgebaut sind, sind elf

19U6 und vierzehn 19^7 entstanden. Drei konnten datumsmaszig nicht erfaszt werden. Wenn mein aber als Borcherts Schaffensperiode die zwanzig Monate, van Januar 19^6, angefangen mit der Hundeblume, bis zu seiner Abreise in die Schweiz, September 19^7, betrachtet, dann sind in den ersten zehn Monaten ungefahr sieben der achtundzwanzig, in den zweiten zehn Monaten dagegen achtzehn der auf einer Musikform basierten

131 Nanette Duval, S. 112. 132 Pater Ruhmkorf, S. 132-133; Pic Professoren . . . ist wahrscheinlich 19^7, Das Gewitter sicherlich im Marz 19^6 entstanden; letzteres wurde in einem Brief Borcherts an Hugo Sieker vom 10. April 19^6 erwahnt (BN). X3U

Prosastucke entstanden. Besonders tritt die Form der Fuge in der

spaten Schaffensperiode hervor, wovon vier oder fiinf der sieben Bei—

spiele im Jahre 19^7 geschrieben wurden. Die Sonatenform, die secji-

zehnmal a u ftritt, hat er gleichmasziger verteilt verwandt, wenn auch wesentlich mehr, zwolfmal in der Zeit vom November 19^6 bis September

19^7- Eine weitere Beobachtung ergibt, dasz von den achtundzwanzig

Titeln nur vier in dem Nachlaszband Die traurigen Geranien, der achtzehn Titel enthalt, erschienen sind. Ruhmkorf, der diesen Prosaband

Borcherts 1967 herausgegeben und mit einem Nachwort versehen hat, differenziert diese achtzehn Prosaarbeiten von denen, die im Gesamt- werk abgedruckt wurden, dadurch, dasz sie sich durch eine handlungsbe- dingte Zielstrebigkeit auszeichnen (NL; S. 122-123). Er klassifiziert sie mit dem Terminus "Kurzges chi elite." Viele Prosaarbeiten des Gesamt- werkes nennt er eine Art "Infinitesim alprosa," "die bewuszt auf die

Abwicklung eines klaren Handlungsfadens verzichten und deren Anfang oder Ende nicht durch den Auftakt oder Abschlusz eines Geschehensver- laufs definiert werden" (NL; S. 122). Diese Art Prosa, sagt er zu satzlich, lebe aus der fruchtbaren Spannung von Leitmotiv und Variation.

Diese Erklarung geht mit der Beobachtung des Verfassers Hand in Hand; vierundzwanzig der achtundzwanzig T itel, die eine Musikbauform auf- weisen, sind im Gesamtwerk enthalten. Sonata-allegro

Die Sonatenform kurz skizziert hat folgende Struktur:

A. Exposition: 1. Thema - Uberleitung - 2. Thema -

Schluszgruppe.

B. Durchfuhrung: Verarheitung der Themen.

C. Reprise 1. Thema - Uberleitung - 2. Thema - Coda.

Diese haufige Satzform der klassischen Musik ist von den Komponisten

mehr oder weniger genau befolgt worden. Ahnliches kann auch uber

Autoren, die einige ihrer Werke in der Sonatenform schreiben, gesagt

werden. Unter den Prosawerken von Borchert sind welche, die die Sona

tenform strenger befolgen, andere - die meisten - die sie nicht so

streng befolgen. Die am haufigsten auftretende Abweichung bei Borchert

ist das Fehlen eines der beiden Themen in der Reprise. Auch ist die

Mehrtheraigkeit nicht immer ganz k lar, manchmal handelt es sich um ein

kontrapunktisches Thema anstatt eines neuen Themas. Diese und andere

Punkte werden im Zusammenhang mit den jeweiligen Prosaarbeiten er w ahnt.

Ein gutes Beispiel der Sonatenform ist das Prosastuck Bilibrook.

Tn der Einfuhrung, die in dem musikalischen Aufbau der Exposition

vorangehen kann, aber nicht notwendig ist, entdeckt der kanadische

Fliegerfeldwebel B ill Brook auf einem Hamburger Bahnhof seinen Namen

auf einem groszen Emailleschild in der Bahnhofshalle. Er ist so er-

s ta u n t d a ru b e r, d asz es ihm g a r n ic h t in den S in n koramen w i l l , dasz

Hillbrook ein Stadtteil im Siidostcn JIumburgs ist. Das erstc Thema

/ dor Exposition zeigt das Leben in den nur teilweise zerstorten Toilen 136

Hamburgs. Menschen begegnen dem Fliegerfeldwebel im llotelzimmer, nam-

lich seine zwei robusten und lauten Zimmerkameraden, sowie in den noch i grosztenteils bewohnten Gebieten Hamburgs, durch die er am nachsten Tag

auf seinem langen Marsch nach Billbrook wandert. Borchert beschreibt das Leben sehr plastisch; einmal die beiden Kameraden des Kanadiers, der eine mit einem blechtonigen Gelache, der andere mit einem vitalen, vulgaren Rohren, dann die A lster, der Salzwassergeruch, Hunde, spielende Kinder, fensterputzende Madchen, singende Kanarienvogel und Frauen, klingelnde Radfahrer und vieles mehr. Sie alle bedeuten Leben in dieser durch den Krieg stark mitgenommenen Stadt. Diese Eindruc.ke nimmt der

Kanadier in sich auf, all das laszt ihn an die Heimat denken. Hier wechselt das Thema zu einem neuen. Dieses lebende, laute Hamburg wird mehr und mehr ein ganz ruhiges, totes, als B ill Brook in Richtung Sud- osten weitermarschiert. Da gibt es kein spielendes Kind mehr, keinen

Hund und kein Auto. "Nur Schomsteine standen wie Leichenfinger am

Spatnachmittagshimmel" (GW; S. 8l). Er trifft in dieser toten Umgebung drei ehemalige Lebenszeichen, die einmal den hier wohnenden Menschen gedient hatten: einen verbogenen Latemenpfahl, eine leere durch- locherte Telefonzelle und eine nutzlose schiefe Litfaszsaule. Der

Freude B ill Brooks, in Hamburg ’seinen* Stadtteil zu besuchen, ist der beklemmenden Angst gevichen.

In der Durchfuhrung trifft er wieder auf Leben, er erreicht eine

Schrebergartenkolonie mit Menschen und Gerauschen mitten in den toten

Stadtvierteln, durch die er wanderte. Er sieht das frohe Leben zwischen den Gartenhauschen, die Karten spielenden Manner, das Madchen mit der Oieszkanne, der sich aus den Ofenrohren kringelnde Rauch und die hellblauen und blaszroten Biistenhalter und die Unterhosen auf der 137

Wascheleine im Wind. Dieses Leben ausstrahlende Bild wird durch die

beiden Manner am Kanal mit nur zusammen drei Beinen plotzlich zunichte

gemacht. Zwischen ihnen und B ill Brook war alles fremd, da gab es

'keine Sonne, keine Liebe, keine Verstandigung' (GW; S. 8 5). Der Krieg

hatte auch hier zerstort, er hatte Hasz gesat, iibriggeblieben waren menschliche Ruinen, korperliche und seelische. B ill Brook horte von

der totalen Zerstorung dieser ostlichen Stadtteile Hamburgs, von den

zehntausend Toten der zwei Bombennachte, und er muszte vor Grauen

furchterlieh lachen. Ihm fror, und doch war ihm heisz; er trat den

Heimweg an.

In der Reprise, dem Abgesang, sieht man ihn wieder durch die tote

Stadt gehen, mit den zerbrochenen und nutzlosen Symbolen der mensch-

lichen Kommunikation, die Litfaszsaule, die Telefonzelle und der

Latemenpfahl. Er eilt den entfemten Straszen mit dem Leben zu, aus

Angst singt er und lauft viel zu schnell, und er wird erst wieder

ruhiger, als er bei den roten Hausem "mit hellen warmen Fenstern und

rundkopfigen lebendigen Menschen ist" (GW; S. 9l). Er atmet ein, er

riecht das Hamburg, das lebt, sieht einen Hund und ein ballspielendes

dreizehn,jahriges Madchen. Und dieser B all, der zwischen der Hauswand

und der Brust des Madchens hin und her ging, "Wand - Brust, Wand -

Brust, Wand - Brust," lieszen in ihm "siisze" Gedanken aufkommen,

lebensfreudige Gedanken. "Mit groszen sicheren Schritten ging er in

die Stadt hinein" (GW; S. 91). Im Hotel angelangt genieszt er ein er-

frischendes Bad und wird von seinen lauten Kameraden, vollig miszver-

standen, wegen seines Erlebnisses verlacht.

In der Coda, dem Abschlusz, sieht man den Kanadier nachts in sei-

nom Zimmer einen Brief nach Hause sehreiben, in dem "kein Wort von der 138

toten Stadt" und "dem Madchen mit dem Ball" stand (GW; S. 92). Er schreibt nur uber seine Heimatstadt Hopedale, und dasz es eigentlich gar nicht so schlimm sei, dasz seinen Eltem zwei Kiihe eingegangen sind.

Mit einem "schon, dasz hier alles so lebendig ist (im bewohnten Teil

Hamburgs)" (GW; S. 93), laszt Borchert diese Kurzgeschichte ausklingen.

Die einzige Abweichung von der strikten Sonatenform ist, dasz das zweite

Thema in der Reprise vor dem ersten erscheint, bedingt durch den chronologischen Ablauf der Handlung in dieser Prosaarbeit.

Ebenfalls gut nach der Sonatensatzform aufgebaut sind die Prosa- werke Die Kiichenuhr, Die drei dunklen Konige und Die Katze war im Schnee erfroren. Mehreren der anderen gewahlten Beispiele fur diese Musik form fehlt eines der beiden Themen in der Reprise, oder eines der beiden Themen wird nur kurz erwahnt. Dazu zahlen Die Mauer, Die Nachti- gall singt, Die Stadt, Vorbei, vorbei, Die Kegelbahn, Mein bleicher

*■ Bruder, Er hatte auch viel Arger mit den Kriegen und Ein Sonntagmorgen.

Schwachen anderer Prosaarbeiten in Bezug auf die Sonatenform sind unklare Trennlinien zwischen den drei Hauptaufbauteilen, was in Radi und Das Kanguruh au ftritt. Der Kaffee ist undefinierbar befolgt den

Aufbau der Sonate gut, wenn auch das zweite Thema, das Madchen und ihr

Schicksal, in alien drei Teilen nur wenig Raum einnimmt. An Wichtig- keit steht Jedoch dieses Thema dem ersten, den drei Mannem, die nach dem Kriege schon wieder im dicksten Zivilleben stecken, nicht nach, es ist das Gegengewicht.

In manchen Prosaarbeiten Borcherts konnen zwei oder drei verschiedene Themen auch als Variationen voneinander angesehen werden.

Da fragt es sich dann, ob man sich an die Sprache und Wortwahl selbst, oder an die Interpretation des Gcsagten halten soil. Der Unterschied 139

musz dann in der Durchfuhrung bzw. Episode gesucht werden. Die Krahen

fliegen abends nach Hause ist ein derartiger Grenzfall zwischen Gonaten-

und Fugenform.

Fuge Wesentlich geringer vertreten ist in Borcherts Prosa der Aufbau in der Form der Fuge. In der Musik kommt ihr, wie der Sonatensatzform, eine wichtige Stelle zu, die von Johann Sebastian Bach im 18. Jahrhun-

dert zur hochsten Ausbildung entwickelt worden ist. Vereinfacht dargestellt ist die Fugenform folgendermaszen:

Exposition: Durchfuhrung des Themas in vier Stiramen

Thema (Sopran) - Kontrapunkt- them a

Thema (Alt) - Kontrapunkt- them a

Thema (Tenor) - Kontrapunkt- them a

Thema (Basz) -

Dann folgt ein Zwischenspiel (Divertissement). Es enthalt Sequenzen und Themafragmente, sowie Modulation in eine andere Tonart. Zusammen-

fassend ergibt sich folgendes Schema:

Thema (Exposition) - Zwischenspiel - Thema (in neuer Tonart) -

Zwischenspiel - Thema (Basz) mit Coda.

Da Wiederholungen, Kontraste und Variationen ein wichtiges Element

der Fuge sind, ist ihr Aufbau fiir die Borchertsche Prosa intereosant,

da auch er dieselben Elemente schriftstellerisch verwendet. Die wiedcrkehrenden aber in sich variierenden Zwischenspiele zwischen den lUo

Themavaristionen in der strikten musikalischen Form machen es jedoch sehwierig, Parallelen zu dieser Musikform bei Borchert zu finden. In seiner Prosa erscheinen meist ein Oder zwei Themen bzw. Variationen dazu, sowie nur ein Zwischenspiel oder Durchfuhrung, wodurch der strikte

Fugenaufbau selten streng befolgt wird.

Die Geschichte An diesem Dienstag mit ihren chronologischen aneinandergereihten Bildern von Hauptmann Hesses Krankheitsstationen bis zu seinem Tod ist bei Borchert am besten auf der Struktur der Fuge aufgebaut. Das Thema ist der Tod von Hauptmann Hesse, symbolisch vor- weggenommen im ersten B ild, das auch am Schlusz wiederkehrt, durch die

Verbindung des Wortes Krieg mit Grube. "Im Krieg sind alle Vater

Soldat. Krieg wird mit £ geschrieben. (Jwie Grube" (GW; S. 191).

Die Grube symbolisiert das Grab des Soldaten an der Front. Das kleine

Madchen in der Schule iibt grosze Buchstaben, lernt etwas iiber den alten

F ritz, die Dicke Berta und die Verbindung vom Soldaten zum Krieg, bis zur Grube, oder zum Grab. Die jeweilige Anfangszeile der neun Bilder

"an diesem Dienstag," ist ein Erinnerungsmotiv, um dem Leser laufend den zeitlich schnellen Ablauf dieser Geschichte vor Augen zu halten.

Gleichzeitig wirkt diese Wiederholung auch leitm otivisch und fiigt die

Geschehnisse dieses Tages, die wie Filmszenen auf- und eingeblendet werden, zu einer Einheit, dem schnellen Tod Hesses im Seuchenlazarett

Smolensk, zusammen.

Das Thema, im Krieg sterben Soldaten, wird von "g wie Grube" im ersten TVild zur Krankenmeldung im zweiten iibergeleitet. Der

Bataillonskommandeur erwahnt auszerdem warnend, dasz es in der letzten

Woche fiinf Kopfschusse durch feindliche Scharfschutzen gegeben habe.

Kompaniefuhrer Ehlers, der Hesses Position ubemimmt, wird fiinf lU l

Minuten spater der sechste. Im dritten Bild, dem ersten Zwischenspiel,

wechselt das Bild, wie eine Kamera, zu dem Geschehen in einem Biiro in

Deutschland. Hesse soil ein Packchen mit Annehmlichkeiten hekommen,

Rauchwaren, Siiszigkeiten, L iteratur und Handschuhe'. "Die Jungens haben

einen verdammt schlechten Winter drauszen" (GW; S. 192) und er habe

immer gern gelacht, deshalb schlagt Herr Hansen Wilhelm Busch als Lek- ture vor; Hansen scheint Hesses ehemaliger Chef im Privatleben gewesen

zu sein. Die Realitat hat aber "an diesem Dienstag" nichts mit "lachen"

und dem fiir Ehlers so verhangnisvollen "rauchen" zu tun. Die Ironie

ist nicht zu iibersehen.

Das fiinfte Bild kehrt wieder zum Thema zuriick. Hesse wird von

Sanitatem mit "Spinnebeinen ahnlichen diinnen Fingern" (GW; S. 193), geschoren und ins Seuchenlazarett unter Fleckfieberverdacht eingelie- fert. Trager trugen auf einer Bahre den Bewusztlosen wie einen Toten

zu einem der vierzehnhundert Betten. Der Tod ist nahe, angedeutet durch die Hande der Sanitater, die denen von Gerippen ahneln.

Gerade "an diesem Dienstag" erreicht Frau Hesse zu Hause in

Deutschland die briefliche Nachricht, dasz ihr Mann jetzt Hauptmann geworden ist. Seit neun Tagen ist der Brief unterwegs. "Frau Haupt mann Hesse" denkt nicht an die vielen Leiden, die die Soldaten bei vierzig Grad Kalte an der russischen Front durchzumachen haben. Sie

"wedelte den Brief" aus Freude der Nachbarin entgegen (GW; S. 193).

Der Oberfeldarzt des Lazaretts fragt "an diesem Dienstag" "Wie- viel sind es jeden Tag?" (GW; S. 193). Sechsmal schlagt tiiglich der

Tod in einer Pflegoanstalt zu, in der Menschen korperlich geheilt werden sollen.

Und gerade "an diesem Dienstag" spielen sie in der Heimat Mozarts Marchenoper Die Zauberflote.. Die w ill sich Frau Hesse ansehen, sie hat

Grund zum Feiern, "sie macht sich die Lippen rot" (GW; S. 19^), ein veiteres Zwischenspiel in der makaberen R ealitat, in der sich Hauptmann

Hesse befindet.

Das Thema kehrt "an diesem Dienstag" wieder zu ihm nach Ruszland zuruck. Keine Medizin kann mehr helfen. Diesmal tragen sie ihn als

Toten hinaus und lassen ihn wie einen Sack Kartoffeln "auf die Erde bumsen" (GW; S. 19*0» mechanisch, gefuhlslos und hart. Doch der Krieg geht weiter, denn "zicke zacke Juppheidi / schneidig ist die Infantrie" ist der Gesang eines sich wieder erholenden Soldaten in diesem Lazarett des T odes.

Im neunten Bild kehrt das Geschehen zum Anfangsbild zuruck. Spat abends schreibt Ulla, das kleine Madchen, "sind alle Vater Soldat,"

"Und Krieg mit G wie Grube" (GW; S. 19*0 » die Strafarbeit, die ihr die

Lehrerin aufgab. Wieder ist ein Menschenleben ausgeloscht, ein weiteres

Opfer des sinnlosen Krieges. Der Weg vom Hauptmann zur Grube war kurz, es geschah "an diesem Dienstag." In keiner weiteren Frosaarbeit ist die Fugenform so konsequent angewandt worden, wie in dieser. Andere, fiir die dieser Aufbau teilw eise zu trifft, sind Gesnrach iiber den

Dachera, Unser kleiner Mozart, V ielleicht hat sie ein rosa Hemd. Eisen- bahnen, nachmittags und nachts und Im Mai. im Mai schrie der Kuckuck.

Die Frosaarbeit Vorbei, vorbei wurde im Zusammenhang mit der

Sonatenform genannt. In ihr findet der Leser aber auch die Variationen des Themas des Drauszenseins, was diese Prosaarbeit der Fugenform zu- ordnet. Die Frage, ob sie von einem oder mehreren Themen bestimmt ist, musz hier mit der Definition des Themas selbst beantwortet werden. Ist es das Thema des Verlassenseins, des vor sich selber Fliehens, des

dauernden Verabschiedens, oder sind es die Personen, Ich, Vater, Freund,

die dem Erzahler begegnen? Vorbei ist alles fur den Sprecher, er ist

immer wieder drauszen; der T itel der Geschiehte deutet mehr auf die

Einthemigkeit ’'Vorbei," und ist demnach mehr der Fuge zugehorig.

Das Thema "Madchen" und "Liebe" is t fur die zwei Manner *'auf dem

Bruckengelander" in V ielleicht hat sie ein rosa Hemd an, wichtig, andere Manner interessieren sie nicht, "veil sie einen Krieg lang nur

Manner gesehen hatten" (GW; S. 20U). Dieses Thema erscheint in drei

Variationen und wechselt dann zum Thema "Leben-Tod" tiber, immer noeh

in Verbindung mit dem Thema "Madchen" und "Liebe," aber das Uberleben

im Krieg uberwiegt als Thema am Ende. In dieser Geschiehte ist also

die Fugenform nicht ganz strikt durchgefuhrt worden, sie kehrt nicht

zum Ausgangsthema zuruck.

Eisenbahnen mit ihrem Rhythmus und ihrer Melodie ihrer Schienen-

strange und Stationen sind das Thema in Eisenbahnen, nachmittags und

nachts. Auch sie sind "unterwegs," sind "wie w ir," sind Station und

Schienenstrang zugleich, sind einsam wie in Vorbei, vorbei. Borchert

erwahnt drei Variationen der Eisenbahnen, aber alle "kippen eines

Tages aus den Gleisen und stehen still" (GW; S. 63). Die "Schreie"

der Eisenbahnen, ihre "Melodie," ihr "Lied," ihr "Pfiff," ihr "Summen"

(GW; S. 61-63) sind Klangvariationen des Symbols fur das menschliche

Unterwegs- und Ausgeliefertsein. Diese Anwendung der akustischen

Variat'-ionen erinnert sehr stark an die Nachte mit ihren Schreien in

Im Mai, im Mai ochrie der Kuckuck.

Die letzte Prosaarbeit ist wesentlich langer und komplexer als

die meisten, die Borchert geschrieben hat. Der variierte Schrei erklingt leitm otivisch durch die Nachte des ganzen Jahres hindurch und

kulminiert in dem Kuckucksschrei des "Vogels Einsam" in der warmen Mai-

nacht. Dieser Kuckucksschrei wird bei Borchert symbolisch mit dem Auf—

schrei der menschlichen Seele; er birgt in sich die vielen menschlichen

Note der Generation Borcherts, der verratenen Jugend jener Jahre. In

dieser Prosaarbeit leitet der Diohter den Leser iiber die Schreie-

Variationen zur Anklage an die Zeit, ausgelost durch die Angste des

Einzelnen, der nicht in der geborgenen Atmosphere der nachtlichen

Straszenbahn einem bestimmten Ziel zustrebt. Die in der Bahn "mussen

doch gliicklich sein, . . . sie kennen den Namen ihrer Station ganz ge-

nau, . . . ihnen kann nichts passieren, . . . sie haben weder Hunger

noch Heimweh, . . . Angst konnen sie nicht haben; sie haben doch Licht.

Sie kennen den Kuckuck doch nicht" (GW; S. 230-231). In dieser Welt

des Drauszenseins gibt es ein Fenster, "ein helles warmes verfuhreri-

sches Viereck . . . in der furchterlichen Kalte der Nacht" (GW; S. 233).

Durch dieses Zwischenspiel steuert Borchert wieder auf das Thema der

Einsamkeit und des Ausgestoszenseins der Jugend hin. Der Kuckucks

schrei in der Mainacht laszt ihn frieren, die kurze Zeit Geborgenheit,

die er bei der Frau hinter dem erleuchteten Fenster verbrachte, wird

abermals durch ihn zerstort.

Der Schrei wird begleitet von "es gibt keine Vokabel fur" diese

oder jene furchterliche Lebenserfahrung; leitmotivisch treibt dieser

Teilsatz die Aussage des Sprechers weiter. Der Schrei der Herzen der

Ausgestoszenen, die unterwegs sind, wird dem der Lokomotive gleich, er wird ein Heirawehschrei, Heimweh nach einem Fetzen zu Hause und nach der

neuen utopischen Stadt (GW; S. 2^2), die es niemals geben wird.

IVr Schrei wird Borcherts Anklage, der Mund sein Sprachrohr. Es ist mehrmals auf Edvard Munchs Bild "Der Schrei" in Zusammenhang mit

Borcherts poetischen Schrei hingewiesen worden. Am Ende dieser Prosa- arheit tritt der Mensch wieder nach "drauszen," "wiederura verloren," so wie ain Eingang der Erzahlung. Die "Einsamkeit in der groszen Stadt" in seinen Variationen ist auch das Thema einer weiteren Prosaarbeit,

Gesprach uber den Dachern. Als Leitmotiv verwendet Borchert die Ver- ben "stehen," "brullen," "ausgeliefert" und das Hauptwort "Gelachter"

(GW; S. U8-58). Das "ohne Antwort" und die Frage nach dem Morgen be- kraftigen das Thema und fuhren es dem Ende zu, jedoch mit mehr Hoff- nung als es Beckmanns Ruf am Schlusz des Dramas Drauszen vor der Tiir ausdriickt.

In der Struktur sind beide letztbesprochenen Prosawerke Borcherts nicht so klar aufgebaut wie An diesem Dienstag. Trotzdem sind Ein- themigkeit und Variationen, unterbrochen von Zwischenspielen, in beiden

Werken vorhanden und konnen deshalb in ihrem Aufbau der Fugenform zugeschrieben werden. Borcherts Aussage, die durch ein wiederholtes

Einhammern von Bildern und Motiven den Leser immer wieder auf den

Zentralpunkt h in leitet, kann oft als komplex einthemig oder als mehrthemig aufgefaszt werden. Der Verfasser neigt mehr dazu, Borcherts

Prosa-Aussage in der Fugenform zu sehen, obwohl die Sonatenform strukturell wesentlich ofters vertreten ist. Die Sonate braucht mehr

Raum, um abgeschlossene Themen voll durchzufiihren, in der Fuge ist auch die Kurze moglich, die in Borcherts Prosaarbeiten so klar her- vorst Lcht.

R hapsodie

Das Bhapsodienhafte in Borcherts Prosa tritt hauptsachlieli in einer Art seiner Dichtung hervor, in seiner Heimatdichtung. In ihr

verherrlicht er seine Heimatstadt Hamburg mit dem Hafen und der Elbe.

Das sind die Grundthemen; Hamburg ist bei ihm "Wille zu sein" (GW;

S. 7^)» der Hafen bedeutet fur ihn "Heimkehr," und die Elbe ist wie

das Leben, "lustvoll und leidvoll" (GW; S. 9^-98), man musz sie lieben,

diese "grosze gute Elbe." Aber auch die Hoffnung an ein besseres

Morgen, der Wille zum Neubeginnen in diesem zerstorten Hamburg, die

Natur mit ihren Geheimnissen und die Gerausche dieser Stadt, "zwischen

Teich und Strom" (GW; S. 72) und die klopfenden Herzen zweier, die nachts im Regen durch Hamburgs Straszen gehen, sind Themen in Borcherts

Prosarhapsodien. Der Verfasser empfand, dasz vier Werke in die Kate- gorie "Rhapsodie" gehoren, aus dem Gesamtwerk die Arbeiten: Hamburg und Die Elbe und aus dem Nachlaszband: Die traurigen Geranien, die

Kurzgeschichte Das Gewitter und Liebe blaue graue Nacht.

Hamburg ist eine einzige Liebeserklarung an diese Stadt; an die

Alster, die Hauser, Parks und Fleeten, an die verfuhrerischen Frauen und den herrlichen Hamburger Wind, an die Geriiche des Hafens, an die unsterblichen Toten des Mammutfriedhofes Ohlsdorf und vieles mehr: im allgemeinen an das Leben schlechthin.

-*-n Elbe sinnt der Dichter tiber das Gestern der Vorkriegszeit nach, als Elbe und der Hafen noch der Pulsschlag der Stadt waren. Er hort jedoch schon wieder die Zukunftsmusik ein femes Donnera und Ge- drohn auf den Werften, hort den Larm von der Lust des lauten Lebens dieser Stadt und vemimrat ganz heimlich "die Posaunen der Mammutkahne"

(GW; S. 97)* die das geschaftige Leben und Treiben des Hafens in kommenden Jahren ankundigen.

Die Elbe ist fur ihn Schicksalsflusz, Lebensstrom. In ihr vereinen sich alle Geruche, "sie laszt keinen Gestank aus, der auf der

Welt vorkommt" (GW; S. 9*0. Aber Borchert liebt diesen Geruch, bei

ihm riecht sie "nach Leben," "nach Heimat," "nach Hamburg und nach der

ganz groszen Welt." In dieser Welt, die von der Elbe in rechts und

links, vorn und hinten, uber uns und unter uns aufgeteilt wird, steht

der Mensch, der Dichter selbst: "Mitten drin" (GW; S. 98). Hamburg-

Altona, die Elbe und der Hafen wurden von Borchert in seinem zwolf-

zeiligen vagantenhaften Gedicht "Die Elbe" (NG) mit gleicher Liebe besungen wie in den beiden oben besprochenen Prosaarbeiten. Das Ge- w itter und Liebe blaue graue Nacht hat die Liebe zweier junger Menschen

abends im Regen in Hamburg zum Thema. In diesen beiden Geschichten, die sich sehr ahneln, erscheint die Stadt und die Natur als grosze

Kulisse zu dem Herzschlag der Liebenden. Hamburg ist in der letzteren, wie schon in Hamburg selbst, "Steintier Stadt," in der der Regen die

"Sinfonien der tausend Tropfen," die bei Nacht "auf das Pflaster plauschen und rauschen," erklingen laszt, oder mit "winzigen Gong- schlagen in den Strom gluckst" (NL; S. 37). Liebe blaue graue Hacht ist eine Hymne an die verfiihrerische und berauschende neblige Nacht, in der das Liebespaar "ziellos, \-,ortlos, zeitlos" durch die "nacht- vollen" Groszstadtstraszen geht.

In Gewitter ist die Natur, die sogar die "Alster erbleichen" laszt, etwas barter; der Wind jaulte, "riesige Regentropfen klatschen kalt und rhythmisch auf die Straszen," Blitze gingen uber den Himmel und "der Donner bellte gereizt uber den Dachem" (NL; S. ^2). In dieser Hamburger Nacht wartete ein Liebespaar in einem Hausflur; sie hielt angstlich seine Hand. Das Gewitter trieb sie enger aneinander, als sie es normalerweise waren, so dasz dieses Erlebnis fur beide ein i n 6

ungluckliches Ende nahm. Das Unwetter klang ab, "die Alster schmatzte

glucksend mit den dicken Regentropfen" (NL; S. U 3 ) und die ersten

Sterne erschienen am "sauberen Himmel" uber Hamburg.

Beide Nachlaszgeschichten haben einen klaren Handlungsablauf.

Zusatzlich hat Die liebe blaue graue Nacht noch eine Lobhymne auf die

Hamburger Nachte, in der blau und grau leitm otivisch die Stimmungen

solcher Nachte beschreiben. Die klopfenden Herzen zweier junger

Menschen tonen in beiden Prosaarbeiten durch die geheimnisvollen Grosz-

stadtnachte.

Die Rhapsodie legt den Schwerpunkt auf den Inhalt und ist in

ihrer Aufbauform sehr fre i. Deshalb sind diese vier besprochenen

Prosaarbeiten Borcherts, die keine gemeinsame Aufbauform besitzen,

Prosarhapsodien uber Hamburg und die Nachte in dieser Stadt. Hamburg

selbst ist die kraftvollste und lebensfreudigste Rhapsodie Borcherts.

Unter seinen noch verbliebenen Gedichten geben mehrere, auszer dem schon

erwahnten "Die Elbe" ein deutliches Zeugnis fur die Liebe zu seiner

Heimatstadt Hamburg und deren Menschen ab. Sie ervrecken rhapsodien-

hafte Bilder in dem Leser, die denen der vier besprochenen Prosaar

beiten ahneln oder nahekommen. Schon ihre Titel deuten grosztenteils

auf den Inhalt, wie "In Hamburg," "Groszstadt," beide im Gesamtwerk,

und "Altona," "Hamburg 19^3," "Hamburger Dorn," "Hafengedicht," "Hafen-

lied," "Die Stadt - Thema in drei Teilen" und "Stadtbild," die im

Borchert-Nachlasz sind. Aber auch "Nachtlied," "Ich. bin der Nebel"

aus dem Nachlasz, sowie "Latementraum" (GW; S. 7) spiegeln die

Atmosphere dieser Groszstadt, besonders in den Nachten, wider. Die

oben genannten Gedichte gehoren hauptsachlich inheiltlich der Musikform

Rliapsodie an, strukturmaszig sind sie allerdings nicht einheitlich. I k 9

Sie sind teils streng geteilt, wie "Die Stadt — Thema in drei Tcilen," 1 TO oder vollig frei in der Aufbau- und Versform, vie "Hamburger Dom."

Es ist bemerkenswert, wie stark Borcherts Hamburg-Liebe ausgepragt war, was ihn wiederum aus der Kategorie der Nachkriegsliteratur oder der Literatur des Neubeginns nach der Stunde Null von 19^5 deutlich heraushebt und ihn davon weit entfernt. Meyer-Marwitz sagt in seinem

Nachwort zu dem Gesamtwerk, dasz in Borcherts Hamburg-Hymnus, er meint hauptsachlich damit die oben erwahnten Prosaarbeiten, "die Stadt Ham burg plotzlich eine Welt, ein Teil eines groszen Ganzen und nicht mehr idyllischer Lokalbereich geworden sei" (GW; S. 338). Was Borchert da geschrieben hat, sei "eine neue, weltzugewandte Heimatdichtung, befreit aus der konservotiven Enge und Bequemlichkeit," fahrt er fort.

Ruhmkorf sagt dazu im Vergleich mit Heine, dem Dichter des "Nordsee-

Zyklus," "seit dem Emigranten Heine ist auch die Stadt Hamburg nie wieder mit solch werbender Schwarmerei, mit solcher Inbrunst angedich- tet worden wie jetzt von dem uber Jahre Umhergetriebenen, dem Zwangs- vaganten, dem unsteten Heimkehrer. "13^ Ruhmkorf nennt Borcherts Ham- burg-Hymnus "Groszstadtdichtung und Heimatpoesie im gleichen Masze."

Borcherts Dichtung habe etwas "bewuszt und trotzig Groszstadtisches seine Dichtung "speist sich aus der eingeborenen, aus der Sprache der

Kindheit, aus den Resourcen des Alltags und der Heimat.

^33 nicht im Gesamtwerk aufgefiihrten Gedichte befinden sich im Borchert-Nachlasz (NG) der Staats- und Universitatsbibliothek Uumburg. 1-jIi 5 Peter Ruhmkorf, S. 110.

135 Ebda., S. 110. 150

Das L ied

Beim Lesen von Borcherts Lyrik merkt man sehr bald, dasz die Lied- form des traditionellen Strophenliedes von ihm bevuszt angevandt vurde.

Wie sehr er Lieder im poetischen Sinne schrieb, driickte er in seinem

Lied "Gedichte sollen Blumen sein" aus, in dem er sagt: "Gedichte sollen Lieder sein, / darin die Seele singt (NG).^^

Das traditionelle Strophenlied, in dem jede Strophe dieselbe

Melodie hat, ist iiber Jahrhunderte durch das Volkslied und das Kirchen- lied gepflegt vorden und im Bewusztsein aller Menschen im deutschen

Sprachraum lebendig geblieben. Diese Liedform ist singbar, die Melodie ist meist stimmungstragend und einfach, der Text vervendet oft unkom- plizierte Sprache, und die Verse enden im Reim. Dieser traditionellen

Liedform entsprangen im 20. Jahrhundert das Deklamationslied, vie zum

Beispiel von Jos. Matth. Hauer, und das Agitationslied, das politische

Kampflied, vie das, das Hanns Eisler zu Gedichten von Bertolt Brecht kamponierte.

Von den von Borchert selbst mit Lied betitelten Gedichten sind vier vertont vorden (siehe Anhang), drei aus dem Gesanrtverk. namlich

"Abendlied," "Kinderlied" und "Das graurotgrune Groszstadtlied" sovie

"Das Lied der Angst" (NG). "Das graurotgrune Groszstadtlied" hat eine verschiedene Melodie fur jede der drei Strophen, es ist der Form des

Kunstliedes nahe, in dem der ganze Text durchkomponiert ist. Andere

Gedichte, die auch vertont vurden und auf dem Strophenlied aufgebaut

Das erste gedruckte Gedicht Borcherts erschien 1938 im Hamburger Anzeiger. Borchert betitelte es mit Reiterlied (Peter Ruhmkorf, S. 3^T; es ist jedoch in Aufbau und Form kein Lied, es ist in freier Form ohne Endreim. .151

sind, entstammen dem Gesamtwerk. "Versuch es!" "Muscheln, Muscheln,"

"Liebesgedicht," "In Hamburg," "Legende," "Regen" und "Groszstadt."

In dem dreistrophigen "Muscheln, Muscheln" tritt eine Anderung in der

Melodie der zweiten Strophe auf. Es existieren noch weitere Gedichte

Borcherts, denen die Liedform zugrunde lieg t, die aber nicht vertont

sind. Zu ihnen zahlen aus dem Nachlasz "Hafenlied," "Nachtlied,"

"S tille Stunde" und "Morgen" sowie das "Liebeslied" aus dem Gesamtwerk.

Mehrmals beginnt Borchert Jede Strophe eines Liedes mit derselben

Zeile, wie in "Morgen," "Stille Stunde," "Kinderlied" oder "Abendlied"

oder er endet Jede Strophe mit derselben Zeile; als Beispiel dazu

mogen "Lied der Angst," "Versuch es!" und "Stille Stunde" dienen, das

' letztere ist Jedoch nicht im Endreim des traditionellen Strophenliedes

geschrieben. Als ein Beispiel des Deklamationsliedes konnte Borcherts

"Zerfall das Leben” (NG) gelten, das er einem Brief an Vera Moller vom

1. Januar 19^1 (BN) beifiigte. In diesem dreistrophigen Gedicht in

strenger Form und mit Endreim uberwiegt die Aussage, der Klang der

Worte, das Lyrische tritt in den Hintergrund.

Andere Musiktermini, in der Lyrik als T itel verwendet

Borchert benannte einige seiner Gedichte nach einer Musikform

oder musikalischen Gattung. Diese sind "Capriccio," "Concerti grossi,"

"H afenballade"D as Konzert," "Nottumo" und "Requiem." Weitere Ge-

dichtstitel, die auf die Klang- und Tonwelt der Musik hindeuten, sind

"Herbstliches Crescendo," "Melodie," "Mollstrophe" und zwei Gedichte

mit dem T itel "Musik."

Das Capriccio ist ein "Musikstuck in freier Form von eigenwilligoin 152

humoristischen Charakter."^T Borcherts "Capriccio," das im Fruhjahr

19^3 entstand, malt die Stimmung eines Liebespaares in einer Sommer- nacht im Park. Das Flustem und die Kiisse der Liebenden werden von dem Gesang der Grillen und dem Knarren einer Barke im Wind begleitet.

Borcherts Titelwahl sollte virtuos auf die Stimmung dieses von aller

Erdenschwere befreiten Bildes hinweisen, das von einigen Naturgerau- schen untermalt wird. So wie das Musikstuck hat auch sein Gedicht keine gebundene Form.

Das Concerto Grosso ist im Aufbau eine Sonate. Das Typische dieses barocken Orchesterwerkes ist das w ettstreitartige Zusammenwirken einer kleinen Instrumentalgruppe mit dem vollen Orchester (grosso).

Borcherts "Concert! Grossi" entstand 19^0 nach einem Musikabend im

Hause Hager-Buszmann. In ihm zeichnet er ein Stimmungsbild eines sich hingebungsvollen Lauschens einer Melodie, die wie fem es Rufen aus einem Tempel zu kommen scheint. Bestimmend in dieser Tempelmusik ist i das Geton der Geigen und Bratschen, die auch die dominierenden In struments eines Concerto Grossos sind. Das Gedicht Borcherts driickt eine Einheit von Musik und Gemutsstimmung aus, was deutlich auf ein starkes Musikempfinden des Dichters hinweist. Wie schon das "Capriccio" hat auch das "Concerti Grossi" mehr die Stimmung und das Empfinden zum A usdruck a ls d ie m u s ik a lisc h e Form.

In der "Hafenballade," die wie die Ballade des Troubadours des

M ittelalters ein Geschehen darstellt und in Strophen eingeteilt ist,

3;.lszt Borchert dor. Groteske und die Satire und einen Anklang an die

Brockliaui.' Rnzykiopiidie, 1?. Auflage, Wiesbaden. 153

Moritaten des groszen Meisters Bertolt Brecht durehklingen. Der Titel verweist bei Borchert mehr auf den Inhalt als auf den Aufbau oder die

Form, obwohl er die dreistrophige Einteilung gewahlt hat.

Das Konzert in der Musik, wie auch das erwahnte Concerto Grosso, bezeichnet keine Musikform, sondem die Technik, "ein Meisterwerk aus dem Gegeneinander zweier oder mehrerer Gruppen aufzubauen."1^®

Borcherts "K onzertdas in handschriftlicher Kopie im Anhang dieser

Arbeit is t, ist genau das, auf Naturgerausche ubertragen, was die

D efinition fiir die Musik sagt: Ein harmoniseh.es Zusammenklingen von

Tonen, so wie sie der Dichter in seiner Umgebung horte. Sein Streich- orchester sind die singenden Insekten, die den bluhenden Kirschbaum umschwirren. Dazu gesellt sich das paukende Gerausch einer Eisenbahn, das melodische Glucksen eines Wasserhahns, das wie ein Gong k lirrt, und ein Spatzenchor. Dieser Zusammenklang des "Troramelns, Flotens,

Singens und Piepens" ist fur Borchert Musik, ein Konzert der Natur, das ihn zum Schreiben beflugelt. Richtiger konnte er dieses Gedicht kaum betiteln, es ist ein einziger harmonischer Wohlklang fiir seine Ohren.

Der Klang der Worte und deren gemessener Flusz ist auch in seinem

"Nottumo" stimmungsweisend und in diesem Aspekt dem musikalischen

Notturno oder Nocturne angepaszt. Wie auch in der Musik ist das Ge dicht ein kurzes Nachtstuck traumerischen Charakters. Hier hat der

Dichter abermals den M usiktitel sehr pregnant fiir seine lyrische Aus- s age gewahlt.

Das Requiem im strengen Sinne ist eine Totenmesse am Begrabnis-

Rudolph Tschierpe, Kleines Musiklexikon (Hamburg: Hoffmann und Compe, 1951)* V j h

tag, im weiteren poetischen Sinn aber auch ein Nachruf. In diesem

Sinn ist Borcherts Gedicht "Requiem" gehalten, es ist der Abschied zweier sich Liebenden.

Diese zuletzt oben besprochenen sechs Gedichte, deren T itel auf diese oder Jene Musikform oder -gafctung hinweisen, deuten auf Borcherts

Verstandnis fiir die klassische Musik sowie auf sein Musikempfinden.

In diesen sechs Gedichten iiberwiegt ganz die Seelenstimmung, der Form oder Aufbau halber scheint er die Titel nicht gewahlt zu haben.

Dieselbe Beobachtung trifft auch fiir die zusatzlich oben genannten

Gedichte mit M usiktiteln zu, dem "Herbstlichen Crescendo," in dem die lauten Schluszakkorde der Natur im Herbst erklingen, oder in "Melodie,” wo der Friihling und das Erwachen der Natur akustisch ertont. Die traurige Stimmung, durch das Entfliehn der Zeit hervorgerufen, bestimmt den Ton der fiinfzeiligen "Mollstrophe." Moll in der Musik sind Ton- arten mit kleiner Terz, einem Ganz- und einem Halbton. Diesen Ton- arten haftet ein bestimmter weicher und trauriger Charakter an; der

T itel des Gedichtes geht somit wieder ganz auf das Inhaltliche ein.

Borcherts zwei Gedichte "Musik" sind Bekenntnisse des seelisch und akustisch emp finds amen Dichters fiir seine Musikverbundenheit. In ihnen verherrlicht er die Natur, den Gesang der Vogel und die "Worte der Liebenden," sie sind Musik ihrer Seelen, sie sind Urmusik und ursprungliche Musik.

Gerade die letzten Beispiele, wie auch das Gedicht "Das Konzert," lassen Borchert deutlich als Menschen erkennen, der oft in dem Akus- tischen in der Natur und in dem menschlichen Empfinden ein einfaches

Lied oder ein groszeres harmonisches Zusammenklingen vemimmt, das er mit "Musik" schlechthin oder mit "Melodie," "Konzert" oder 155

"Sinfonie" beschreibt. In diesen sowie in vielen seiner anderen Ge dichte ist Borchert ganz Lyriker, der durch den Klang seiner Gprache, den Rhythmus seiner Worte, und durch die leisesten aber auch die s-tarksten Gefuhlsschwingungen bei dem Leser ein "Lied" oder ein "Kon zert" erklingen laszt. Jedoch rein vom musikalischen Aufbau her ist in der Lyrik die Liedform, als Strophenlied oder als durchkomponiertes

Lied, einzig hervorstechend bei Borchert. VII. Zus ammenfas s ung

Borchert als Mensch und Dichter, der leidenschaftliche jedoch

verhinderte Schauspieler, ist der Nachwelt durch seine Nachkriegs- prosa und sein Theaterstiick Drauszen vor der Tur hekannt geworden.

Die Zeit, in der er diese Werke schrieb, 19b6 und 19^7, sowie Kriegs- eindriicke und andere personliche Erlebnisse finden darin Niederschlag.

Seine dichterische Aussage lauft grosztenteils unter der Kategorie:

Nachkriegsliteratur. Das trifft fiir das Stoffliche, sowie fiir die von ihm verwendete Technik durchaus zu.

Durch Borchert wurde 1 9h6 in Deutschland ein neuer literarischer

Anfang gemacht, und seitdem hat er auch auf andere, jiingere Autoren eine gewisse Austrahlungskraft ausgeiibt.

Werner Rebhuhn hat fiir den Schutzumschlag des Borchertschen

Gesamtwerkes einen Knaben mit einer Leier gewahlt. Borchert sollte ein Sanger sein, sagte er, seine Aussage sollte laut verkiindet werden; um dieses zu unterstreichen hat Rebhuhn das klassizistische Symbol des Sangers gewahlt.

Borchert hat uns seine inneren Note nicht nur mit der Leier vor- gesungen, er hat es mit seiner ganzen letzten Kraft hinausposaunt

"bis ihm die Lungen platzten" (GW; S. 285). Er wurde der Sanger der

Nnchkriegszeit, einer lauten, neuen Zeit, voll Hektik, Angst und

Dissonun/..

In seiner letzten groszen Schaffensperiode, Januar 19^6 bis

156 157

Juli 19^7, hat Borchert AuBlosungsmomente, viele davon optischer Natur,

und eine Fiille von Erinnerungsmaterial in seinem Pros awe rk zu poe-

tischen Einheiten verschmolzen. "Jeder Name ist dabei zu belegen,"

sagt Ruhmkorf, "jeder genannte Platz, jede Szene, jede Geschehniskon-

stellation hatten ihren Ort in der Biographie; er gibt mehrere Bei-

spiele dafiir an.

Nicht zu iibersehen in Borcherts Prosa ist die Verwendung des Leit-

und Erinnerungsmotivs, sowie der Worthallungen und A lliterationen,

die seiner Aussage akustischen Wert verleihen. Strukturmaszig hat er

in seiner Prosa das Thema mit seinen Variationen geschickt verarbeitet

und hat oft die Fugen- oder Sonatenform fiir den Gusz dieser Prosaarbei

ten gewahlt. Dadurch wirken sie, obwohl vielen ein fortschreitender

Handlungsablauf fehlt, als Abschlieszendes mit klarer Aussage.

Auch musikalische Motive, Gattungen und Begriffe gehen bei ihm, wie Ruhmkorf oben allgemeingiiltig erwahnte, auf personliches Erleben

zuriick. Auch hieriiber kann gesagt werden, dasz jedes Instrument, jeder

Komponist und jede Musikgattung, die Borchert erwahnt, irgendwo in

seinem Leben zu finden ist.

Schon als Kind hat er durch seine Eltem und ihren gesellschaft- lichen Umgang Musik schatzen gelernt. Spater in seiner Schul- und

Schauspielzeit ist die Musik fiir ihn ein Ausdrucksraittel von lite-

rarischem Gedankengut und Empfindungen geworden; sein Leitbild fiir viele Jahre war Gustaf Griindgens. In seinen letzten Jahren hat dieser oder jener Schlager, insbesondere aber die Musik von Johann Sebastian

Peter Riihmkorf, S. 120. 158

Bach und nicht zuletzt auch der Jazz Borcherts Inneres angesprochen.

Der Klang seiner Worte kam nicht zufallig zustande. Einmal war Bor chert fiir das Akustische sehr empfanglich, zum anderen war er Buhnen- schauspieler; fiir ihn muszte das dichterische Wort gesprochen werden.

Er war sich der Klangwirkung seiner Aussage hewuszt und hat seine Worte,

Wortstellungen und dichterische Form so gewahlt, dasz sie seiner Prosa und seinem Drama Drauszen vor der Tiir die der Aussage entsprechende

Klangfarbe gaben, staccatomaszig oder lyriBch, als Bhapsodie oder in der'Liedform, mit Dissonanz oder voller Karmonie, grell oder piano.

Die dichterische Verarbeitung einer groszen Anzahl von Termini aus dem Bereich der Musik, sowie Namen von Komponisten, Interpreten und Titeln von Musikstiicken gehen bei Borchert darauf zuriick, dasz er mit der Musik verschiedenster Gattungen vertraut war und fiir diese oder jene eine bewuszte Vorliebe hatte. Anfangs in seiner lyrik und nach dem Krieg in seinen Prosaarbeiten verwendet er auszer dem Radio und Grammophon verschiedene Instrumente, wovon die, die hauptsachlich dem damals modernen Jazz angehoren, in den Prosaarbeiten seiner letzten zwolf Monate vorkommen. In der lyrik der friihen Jahre uberwiegen die

Instrumente aus dem Konzertsaal. Auch die V ielfalt der von ihm er wahnten Musikformen aus dem Bereich-der klassischen Musik ist groszer in seiner lyrik als in der Prosa und den Dramen.

Besonders oft hat Borchert den Begriff und die Form des Liedes verwendet. Der Dichter, der ein Ohrenmensch war, horte oft ein Singen in der Natur, in der Umwelt und in seiner und in anderer Seelen. Der

Wind und die Nacht, die Eisenbahnen und die Schiffe und die vielen

Vogel sangen ihm ein Lied, das in seiner Seele klang. Die Dissonanz 159

und der abgehackte Hhythmus ist in seinen spaten Prosamanifesten stilistisch effektvoll von ihm verarbeitet vorden. Nicht Verbitterung sondern Zeitnot und ungeschminkte Wahrheit lieszen ihn zu diesen un- harmonischen Stilm itteln greifen, die mehr auf den Jazz und nicht so sehr zum Konzertsaal deuten.

Sein Inneres wurde durch die zartesten Tone sowie durch die ge- w altigste Tonfiille ersehiittert, im Konzertsaal* durch das Grammophon oder Radio, oder von dem Solovortrag in Film und auf der Biihne. Zu alien Musikgattungen hatte er ein bestimmtes Verhaltnis. Der klassischen Musik war er mehr verbunden, als allgemein angenommen wird, wie aus den beiden Briefen, den uber das Harald Kreutzberg-Programm von

19^1 und den uber den Konzertbesuch in Jena 19 hervorgeht. Der

Eindruck der Matthaus Passion laszt eine starke seelische Erschiitterung

Borcherts durch dieses Werk Johann Sebastian Bachs erkennen. Gerade dieser Komponist sagt Borchert in den letzten Jahren der Krankheit zu; er hort seine Musik besonders gem e, wenn sie aus dem Radio ertont.

Borcherts seelischer Aufruhr wahrend der Kriegsjahre entwickelte sich wahrend seiner letzten Lebensjahre zu einer zielbewuszten Aus sage der unverfalschten nackten Wahrheit. Er schreibt uns alien eine neue Harmonielehre und appelliert an die Dichter der Zukunft "Liebes- lieder und keine Haszlieder zu singen" (GW; S. 319)*

In seiner Lyrik sagt er einmal: "Gedichte miissen Lieder sein / darin die Seele singt;" ein anderes Mai schlieszt er ein Gedicht mit:

"Musik! Musik ist selbst das Schweigen!" Von diesen harmonischen

Seelenklangen bis zu seiner neuen Harmonielehre ist Borchert einen weiten Weg gegangen. Der Klang seiner Aussage hat auch heute noch seine Wirkung nicht verloren. Es ist interessant, wie sehr die i6o

Musik ein Teil von Borcherts Leben und Werk war. Dies zu erforschen war die Aufgabe, die sich der Verfasser gestellt hatte. Literaturverzeichnis

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Personliche Gesprache und Telefongesprache

Borchert, Hertha. Personliches Gespraeh. Juli 1972 und 2 7 . A ugust

1973.

Clausen, Rosemarie. Telefongesprach. 19- Juli 1975.

Corswandt, Carl-Heinz. Personliches Gespraeh. Juli 1972, 27. August

1973 und U. Juli 1975.

Mackenthun, Gunther. Personliches Gespraeh. 2U. August 1975* Tele

fongesprach. 20. August 1975.

Meyer-Marwitz, Bernhard. Personliches Gespraeh. Juli 1972. Telefon

gesprach. 19. Juli 1975.

Rebhuhn, Werner. Telefongesprach. 19. Juli 1975.

Riihmkorf, Peter. Personliches Gespraeh. Juli 1972. 167

Personliche Briefe

Borchert, Wolfgang. Briefe an Aline Buszmann-Hager.

Briefe an die Eltem (Fritz und Hertha Borchert).

Briefe an Ruth Hager.

Briefe an Vera Moller.

Briefe an Hugo Sieker.

Samtliche oben angefiihrten Briefe befinden sich im Borchert-Nachlasz der Staats- und Universitatsbibliothek Hamburg. ANHANG

Anhangsverzeichnis

Chronologie von Borcherts Werk auazer seiner L y rik ...... 169

Verzeichnis der Vertonungen und musikalischen Verar- beitungen in Borcherts W erk ...... 172

Notenbeispiele der Vertonungen von Borcherts Lyrik ...... Ijk

Verzeichnis der M usiktitel und Schlagersanger in Dr amen, Lyrik und Pros a ...... 210

Text des Filmschlagers "Die Nacht ist nicht allein zum S c h la fe n d a " ...... 213

"Das K onzertK opie der Manuskriptseite ...... 2lh

Zeichnung Borcherts, Kopie ...... 215

Erwahnte Gedichte aus dem Borchert-Nachlasz, alphabetisch geordnet ...... 216

Verzeichnis der Filme> die Borchert geBehen hat, oder gesehen haben konnte ...... 233

Verzeichnis der Schallplatten, die Borchert und Corswandt besaszen ...... 2$k

Briefwechsel:

Hertha Borchert mit dem Verfasser ...... 235

Carl-Heinz Corswandt mit dem V erfasser ...... 238

168 169

Chronologie von Borcherts Werk auszer seiner Lyrik

(Dramen sind unterstrichen)

1938 - Yorick der Narr (unveroffentlicht)

1939 - Kaese, die Tragodie des Menschen (unveroffentlicht)

- Granvella (unveroffentlicht)

19^1 - Indische Legende (fehlt)

- Die Blume, Story of Lost Life (in "Hamburger Freie Presse,"

2 6 . November,19^7; auch teilw eise in Ruhmkorfs Monographie, 3. 6 7 )

19^2 - Genie und Idyll (fehlt), Essay

19^3 - Requiem fur einen Freund (im "Hamburger Anzeiger,"19* Juli ,19^*0

19M _ Ruinen (fehlt), Artikel

19^6 - Die Hundeblume

T ui Hoo

Alle Milchleute heiszen Hinsch

Hamburg

Nasenbein (fehlt)

M arg u erite

Ein Sonntagmorgen

Eisenbahnen, nachmittags und nachts

Generation ohne Abschied

GoLipracIi uber den Dacherrx

Von driiben nach driiben

B ilib ro o k 170

G ch i s chy ph us ch

Die E lbe

Jesus macht nicht mehr mit

Das B ro t

Hinter den Fenstem ist Weihnachten

Gottes Auge

Stimmen sind da - in der Luft - in der Nacht

Spater Nachraittag

Die drei dunklen Konige

Preuszens Gloria

Die Krahen fliegen abends nach Hause

Vorbei, vorbei

Bleib doch, Giraffe

D ie S ta d t

19U6 _ vier Soldaten

- Die traurigen Geranien

I 9U7 - Nachts schlafen die Ratten doch

Drauszen vor der Tur

Die Kuchenuhr

Die Kirschen

Das Holz fiir morgen

Der viele viele Schnee

Das Kanguruh

Die Kegelbahn

An diesem Dienstag

Lesebuchgeschichten

Vielleicht hat sie ein rosa Hemd

Die lange lange Gtrasze lang 171

Die Naehtigall singt

Der Kaffee ist undefinierbar

Das ist unser Manifest

Die Katze ist im Schnee erfroren

Er hatte auch viel Arger mit den Kriegen

Mein bleicher Bruder

Unser kleiner Mozart

Der Schriftsteller

Maria, alles Maria

Ira Mai, im Mai schrie der Kuckuck

Dann gibt es nur eins

Von Borchert nicht aufgefuhrte Prosaarbeiten:

Der Rahmbonbon

Die Professoren wissen auch nix (l. Halfte 19^7)

Liebe blaue graue Nacht

Das Gewitter (Marz 19^6)

Ching-Ling die Pliege

Unser Pusteblumendasein (Fragment aus Roman Persil bleibt Persil,

nach Juli 19^7)

M erkwiirdig

Radi

D ie Mauer 172

Vertonungen und musikalische Verarbeitungen von

Borchert-Gedichten und einem Prosawerk

l y r i k

Laterne, Nacht und Sterne, Chorzyklus von Wilhelm K eller, Moseler

Verlag, W olfenbiittel, 1953

Inhalt: "Ich mochte Leuchtturm sein," "Lateraentraum," "Abendlied," "In Hamburg," "Legende," "Regen," "Der Kusz," "Aranka," "Muscheln, Muscheln," "Abschied," "Das graurotgrune Grosz- stadtlied" und "Groszstadt

Sieben Lieder fur m ittlere Stimme und Klavier von Ruth Zechlin,

VEB Breitkopf und Hartel Musikverlag, Leipzig

Inhalt: "Kinderlied," "Liebesgedicht"Legende," " Der Mond liigt," "Nachts," "Versuch es.'" und "Aranka."

Was morgen is t in Das singende Jahr 72 (Liedblatt), Moseler Verlag, W olfenbiittel, 1959

Inhalt: "Warum, ach sag, warum" ("Abendlied") von Wilhelm Keller "Hast du ein Fenster" ("Lied der Angst") von Fel. Kukuck "Ich mochte Leuchtturm sein" ("Save our souls") von Wilhelm Keller "Stell dich mitten in den Regen" von Wilhelm Keller "Wo wohnt der liebe Gott?" von Wilhelm Keller "Was morgen i s t " von H einz Lau

"Wo wohnt der liebe Gott?" ("Kinderlied") von Wilhelm Keller in Die Singstunde 25_ und Das singende Jahr 28 (Liedblatter) , Moseler

Verlag, W olfenbiittel; in Quibus, Quabus, Schott Verlag, Mainz 173

"Warum, ach sag, warum" ("Abendlied"). von Wilhelm K eller in ars musica I und V, Moseler Verlag, Wolfenbiittel

"Was morgen i s t " von H einz Lau in Das singende Jahr 37 und ars musica V, sowie Liedblatt 525 (Lied- b latter), Moseler Verlag, Wolfenbiittel

"Stell dich mitten in den Regen" ("Versuch es!") von Wilhelm Keller in ars musica V, Moseler Verlag, Wolfenbiittel

"Muscheln, Muscheln, blank und bunt" ("Muscheln, Muscheln") von

Wilhelm K eller in ars musica V, Moseler Verlag, Wolfenbiittel

Tanzzyklus von Borcherts Groszstadtlyrik, gestaltet von der Tanzerin

Dore Hoyer (1968).^^

P rosa

Die lange, lange Strasze lang mit Klavierbegleitung als Melodrama zu

Borcherts 20. Todestag 19^7 in Hamburg aufgefiihrt. Tonbandaufnahme davon hat Carl-Heinz Corswandt, Hamburg, Tycho-Brahe Weg 2U, eine

Kopie von dieser Aufhahme hat der Verfasser.

Helmut Gumtau, Wolfgang Borchert (Berlin: Colloquium, 1 9 6 9 ), S . 38. 17*+

WORZWUW f e E w g l r o / HAMBURG WOLfGANG 175

Wilhelm Keller

LATERNE, NACHTu»d STERNE

(Gedichte um Hamburg) von Wolfgang Borchert

Chorzyktus

®J

MOSELER VERLAG WOLFENBOTTEL i' « p y f i I b t 1993 by K«tl Hcintith N inltt V n l i p . Wo I It nb U 1 1 ( I Dem Norddeutschen Singkreis

19 5 3 Allc RccHte vorbchalten

TflelgMtAttungt Juttm Htupel Stlch und Druck: MoieUr •WolfenbUtlel Printed in Gctmiuy 177

(Canon xu 2) W ilhelm Keller, 1952

P(S) Ich milch - te Leucht - turm sein in Nacht und Wind,

£ w<21 Ich moch - te Leucht - turm _

* m

* <21 sein in Nacht und Wind, fiir Dorsch und Stint,

— I r r — ^ L ------ti= ------:------:------, ------= ------^ 1 H N i = - f r = g ^ = . # = <#> ttin doch selbst ein Schiff in Not..

r r -k " -_h------*- h )------(MS——«------«—M ~~fiir jc - dcs Boot und bin doch selbst ein Schiff in Not. 178~~

~~Laternentraum~~

~~Fliefiend j a~~

~~B»0 jrh'J ,i>^ y j if 9 a »J'i~~

~~so ei - ne La ter - neseuijUndaie muB«te vor dei - ner Tilr sem and den r~~

~~8 fah - len A-bend ii - ber - strah - len.. O - der am Ha fen~~

~~wo die gro • Hen Damp - fer schla-fen und wo die Miid - chen la - chen 179~~

~~“» p— , r i “I I i i” •I ji-,3-J-~~

~~<¥ wur-de ich wa-chen an ei - ner schma-len schmutzi-gen Fleet und dem zu ■ m -6~~

~~i nma,i r~~

~~8 blin-zeln,der ein-sam geht.. In ei - ner en - gen Gas - se mbch-te ich~~

~~i 1 r •i h fav ■ j _ft j P P P f- P m m 8 han-gen als ro - te Blcch-la - ter-ne vor oi-nerTa - ver - ne und in Ge- H~~

~~i - I r- S i~~

~~$,9 dan- ken und im Nacht-wind sehwanken zu ih -ren Ge - san - gen~~

~~O -dcr so ei - ne sein.^_die ein Kind mit gro -Ben An - gen austeckt'WPiin 180~~

~~8 es erschreckt ent-deckt, daB ei i l - loin ist und weil der Wind so johlt— an don~~

~~und die Trau-me drau-Ben spu • ken.~~

~~wenn ich tot bin,. so ei - ne La -~~

U 0 h i ""'...... ^ h h h h h k 'K h i = g ...... - i irp - i - ' I 8 ter - ne so in, die nachta ganz al - lein,wenn al - les schlaftauf der Welt,sich i i L ^ - j 1 =i- — •;! „ y ...... = M r ~ l T ^ n - T P r d j a j

~~i------\ <—1 i —---f»------J. — ..jL ji.~~

~~8 mit demMondun-ter - hitll, na - tiir-lich per Du. _ it------1 1— » U r — f>.. i ■ 4 - -....— y = 4 r 5 « « - 3— 3 ■ * 12 — — ------181~~

~~Abendlied Wifffcnd; sehr still (Sol..!~~

~~S o p r a n~~

~~f geht nun die Son-ne fort? wird uns - re Stadt so still? l.-SiWa- rum.achsag, warum brennt die L a 'ter - ne so? Schlaf eiiynein Kind,und gehn man-che Hand in Hand? . ist un-ser Here so klein?~~

~~Alt m w~~

p - r f {r p r da |geht die Son - ne fort_ weil sie dann whla-fen w ill— trau - me sacht,das kommt wohl von der dunklenNacht, da brenntsie lick - ter- loh!_ geht man Hand in Hand.. sind wir ganz al - lein._ I'viiSPr -f r r -r r r pr f f tf f W T W

In Hamburg Jtasch Sopran MX f - f - j - f 1. In Ham-burg ist die Nacht nicht___ wie in an - dern 2. In Hatn'burg wohnt die Nacht in______al - len Ha - fen - 3. In Ham-burg kann die Nacht nicht su - fie Me * lo - di - en

~~1>nor $ fr - P F~~

n ~ r y ~ i j j p f - r j f f j Stiid - ten die sanf - te blau - Frau, in Ham-burg ist sie schiin - ken und triigt die Hok - ke leicht, sie kup - pelt, spukt und sum - men mit Nnoh-ti - gal len - to - nen, sie weifi, da 13 uns das :-Jr. 182

—k—Is-' IV JV--N h Jv-Jl J— P P 1 F f grau und hiilt bei deP - nen, P diej Hnicht b e - ten, im Re - gen FWacht. *' sddeicht,wenn es auf schina - • len Ban • ken sich licbt und lucht. Lied der Schiffs-si - re - nen ge - nau so se - - lie maclit. \ $ . h . Js_ f N,gJ Lvp P ■ - ■ K a-. , J . J . , T £ = t ------

~~Legende Verba (ten~~

~~Hopran All n r t r t. c i i i it 1. Je - den A - bend war - tet sie in grau - er Ein-sam -keit und 2. Ei - nes Nachts hat wolil der dunk - le W ind. sie ver- zau - bert~~

~~J) J>...jL JL juiL fefr. Tv nor tun~~

~~sehnt sich nach dem Gliick. (Ach) Ach, in ih - ren A u -g e n ni - stet zur La - ter - ne. (Die) Die in ih - remSchei-ne gliick.-lich~~

~~er, deim er kam nirht muhr zu flii - stern leisi ich hab dich ne. . 183~~

~~Regen~~

~~hanffsam~~

~~S o p r a n A ll P l i ifiV (Der R e-gengeht als al - te Frau mit stiller Trau-er diu h das Land.) (Ihr Haar ist feucht, ihr Man-tel grau,und m.xnchmal hebt sie ih - re Hand >~~

~~L j ^ U J f t f J i l i J JibJ Trnor J) J- -J> Ban R~rf ^ t p r~U~~

~~T : / i },' f \ U und klopft ver-zagt an Fen - ster-schei-ben, wo die Gar - di - nen i Das Mad - chen mull im Hau - se hlei-benund ist doch grad heut so 1 IA A 2 i J) i j) ^ J -J > j ! i i j A~~

~~(Schnrtl) Sfx CTLT3> J> P f - i fr t h*>im - lichich flu-stern.) (Da packt der W ind. die AI - te bei den le - bensens-lii-stern!) (Ver - we - gen laUt. sie ih - re Rok- k«~~

~~J) 1.2) i ) 2 J) J) m j l i ) J>~~

~~p-.p -^r-#,ff r- p p C=[-J p f ^ p~~

~~nr k$ *4 ? i TF Hao - rcn,und ill - re Tra - nen wer-den wil-de Kleckse. fall - rrn und tnn/.t ge spcn - sler - haft wie ei - ne He - xc! iJ Ji. fcV— -T ____ m i,2..2l 18U~~

~~Der Kufi~~

~~rhMt= =*= > - -*J — - * ■ M*= if— J P r P ¥ ~ #r P Es reg - n e t - doch sie merkt es kaum, weil noch ihr =fF _^_J----- _ p [ ------4 IM f = =f= -IK-----=P= - f -----~~

~~- + P - j r e l - = f r = nil ~tr- ->= = «fc= = * = = h = = f j " .... t T = P = 9 - * -P- P r P T *r Hers vor Gliick er - zit - terti im KuB ver-sank die Welt im Traum.~~

~~—V ftd'-,. J L - - l 1 ■ e)--- t = N = = ^ = = £ = = t = = # = -®------~~

~~rfj>— -h Jl ----- = ± = —J* = f c = Tgft— - H J — J r p r : $ p »P *P' Ir f = 4 = j #P=Tr= f r ? ' T T Ihr Kleid ist naB and ganz zer - knit - tert und so ver - acht- lich~~

~~-Ml----m-----m----- M------— Jv i n h - F P = 1 = _W— *JL— J l— J l —~~

~~hoch - ge - scho - ben, 185~~

~~Em zu Nichts~~

~~i T p P T “ P 7 ( T der hat ge - sehn, was nie mand sonst noch sah. So~~

* J Ji J) ■ J) J>

~~V T j pr 7 ^ ijr ■ y * p I tief» hat . . sie - noch nie ?- ge - . fQhlt ■ so sinn - los se £ & ¥ w m~~

~~— h - - 4 > - 4 > - - 4 - - 4 - = 4 - * # = * = =Mi t = 4 = P- p p r P PP PP lig mus - sen Tie - re so in! Ihr Haar ist wie zu ei - nera~~

~~y~ft .I h— r ■ _ h ____ K — K - - u — * — IH — ■ *- ■■■*■" j *- = * = * = 4 = -4-4=4=4=4 =~~

~~»P r t y »r = * F- p- r - r - p - r Heil - gen-schein zer - wiihll— La - ter nen spin - nen sich drin ein.~~

~~n p r 186~~

~~Aranka p < Fnlsett) Selif locker und teieht TV nor $ M i und dei-ue krau-se Nu -~~

~~BaO E i fr f - i r i Ich fiih-le dei-ne Knie an mei - nen,und dei-ne krau-se Na - se muti~~

~~$ M W 11 S Du bist wie ei - ne blau-u~~

~~t m ir-gend-wo in mei-nem Haa - re wei-nen. Du bist wie ei-neblau-e~~

~~j f e f f f i f ^ A - j die schonvornGeben zit - tarn.Wir i~~

~~Va - ser und dei-ne Han-dc biuhnwie A - stern/lie schonvornGeben zit- tern, Wlr~~

j= * = t 3 = * G *

~~lii-chelnbei-de un-ter den Ge - wit - tern von Lie - be, Leid und La - stern. p p M = : i i Hi cheln bei-do un-ter den Ge - wit - tern von Liu - bo, Lu,l mid La - stern. 187~~

~~13 Muscheln, Muscheln~~

~~SchntU und leicht~~

Sop ran $ 3 ^ J ’.Hp A- i ^ h f 1 jjjf! 1. Muschelnjvfuscheln, blank und bunt, | fin - dei man als Kind.. Muscheln .Muscheln, 5, Muscheln^Vluscheln, rand undschlank. W ind;. Muscheln,MuscheLn, Alt -i ^ Jji J>1 J jJ p P f l

~~sclilankund rund, da - rin rausdit der Wind. S.Darinsingtdas gro-fle Meer— inMuseensieht bunt und blank, fandman einst als Kindi A $ j ’Ad ‘ J -J1 fri1 ^ ^~~

~~man sie glimmem, auch in al - ten Ha- fen-knei-pen und in Kin-der- zimmer n. j* J* jfj* J D. C. al Fine~~

Abschied /T) ^ a Jk- Sopran Alt S i m Ah (m rji Solo) Tn nor & BaQ m 1. Das war ein le tz-ter Kufl am Kai— vor - bei. ______2. Strom-ab-wiirts und dem Mee - re zu fahrst du______.3. Kin ro - tes und ein grii - nes Licht nnt • fer-nen sjrh ... 188

~~14 Das graurotgriine Grofistadtlied~~

~~r5 Sopran Alt f t h = p = ;S - j J i T m LRo - te Miin-der, die ana grau-en Schatten gliihn, gir - ren ei - nen sii- Ben~~

~~Tenor flp . frfrrft ■ zfjfc = f = M = i p r r r p v - J Bafl ^ = E = E .....v- Y f9 [ - - f t - J— ‘-i- i lJ _j r E> jbJ~~

) j J fp * = J----hz —-N-7-.Jl'.-^qA.J] =f iiG T H h t“ fcr-,— ^ -A— 3 ■■ J1 P" 1 . r r 9 i V ^ 1 Schwindel. Uiid der Mond grinst gol-dig- grim___ -l_ durdidflji Ne - bel-l biin - del. h i . r <• r~ t L 4Je-i-> ffte T i f ^ i k i i ' - i — v— i—■*■■■ r ^ y a v . 3 3 = = 3 4 4 =

It. 113. 1 t » , i . y n i i,-i - M.j • j> i iM = J = —3---- 3—;i — i n -^-Sl— ! Grau- e Stra-fien, ro - te Da - char,mit - teia- dr in malf Tun ein Licfat. 2 I Hoimwartagriilt ein »pi - ter Ze - cherlmit ver-faut - ter 1am Ge - sicht. I. 0 F e ere- e P p't P U - h 7 11 > ' • / v r P i— i)-i— y-i ■ v t = t M P T — “ <1 = f a H 5 ...J> j J t - J J>tJ:— i - h = i= ■ h J— J m—-- 'f 'H p-r r r ~ t r T T t - T 3. Orau - er Stein und ro - tea Bint — mor‘ - gen friih ist al • les gut. Uy e -g-'i; g .» r-tr^-A---1 J---JW#---F——m--- ^ \r ^ PT" * r—1 ' =p=

~~r \ -i— J > = d -- h i ■—m~r p -1> 1 - $ ? - f ii-ff=ftf==fc= =s=dL|Ji- r1 Mor - gen wi sht ein gru - nee Blatt u ~ ber ei - ner grau - en Stadt.~~

~~P ^ r* 4==H> »> HV*/ 189~~

15 GroHstadt Sehr hart*'); der Jaxxrhythmik angenahert A Tonar i f - n r e i *- jy-Jy—h— y v g t f f f e e — P-'-T 'TV ® 1. Die Got-tin GroBstadthatuns aus-ge - spuckt- in die-ses wii-steMeervon 2. Die Hu-re GroBstadthatuns zu - ge- plinkt— an ihren weichenund ver- 3. Die Mutter GroBstadtistuns mild und groB— undwennwirleer und— mii-

~~B«D s h , N~~

~~in die-ses die- wd-steMeervon M. an ih-■ ren weidienund ver- i(undwennwirnndwem leer und— mii-~~

~~Steln, Wir ha-ben lih-ren A-temlein - go - schluckt,. derb - ten Ar - men sindwirdurchLustund _ Leid ge -h in k t______- de sind ninuntsie uns tin den___ grau - en SchoQ- —~~

~~Stein. derb - ten Ar - - men > M . - de sind,_~~

~~IT+37 “inr * dann lieB sie uns al • lein und woll-ten kein Er - bar men. und e - wig or - gelt ti ber uns der W ind!.~~

~~dann lieO sie uns al la in .______undwoll-tcn kein Er - bar - - men. Iund e - wig or - gelt__ ii - ber uns der Wind!. *> S.Stropk* « tic i« rund rukigsr.~~

~~Sri Wt'edergabe dee ganxen Zyklus’ fo lg t noch die Wiederholung dee Canons,J.ch mochte Lcucht- turm srin'! . _ IM MEMORIAM Wolfgang Borchert Inhalt~~

SUta Ich mochte Leuchtturm s e i n ...... 3 Latementraum v « kb tot b i n ...... 4 Abendlied v m «ui »**'. m w ...... 7 Hamburg i» Hwbmt ut di* Nacb ...... 7 Legende j«Un a bead w m ...... 8 Rcgen d*x bpii i^t itu Fm ...... 9 Der Kufi Ei n p it - doth aU mrkt «« k m ...... 10 Aranka idi ftbu

~~DU Tmte wotdco utnoouu m i Wolfcjo# Bordbeit, ,,Du G tutM tk", Rowohlt Vcrbf, Haaburf. RUTH ZECHLIN~~

~~SIEBEN LIEDER~~

~~nadh Gedichtcn von Wolfgang Borchert~~

~~fiir mittlerc Stimme und Klazier~~

~~VEB BREITICOPF & HARTEL MUSIKVERLAG LEIPZIG INHALT~~

1. Kinderlied (Wo wohnt der liebe Gott) ...... 3 2. Liebesgedieht (Du warst die Blume Makcllos) ...... 5 3. Legende (jeden Abend wartet sie) ...... 6 4. Der Mond liigt (Der Mond malt ein groteskes Muster) ... 8 3. Nachts (Mcine Secle ist wie cine StraSenlatcrne) ...... 9 6. Versiuh esl (Stcll didi mitten in den Regen) ...... 13 7. Aranka (Ich fulile deine Knie an meinen) ...... 14

~~Lizenz Nr.471-115/07/66~~

~~Printed in Germany 193~~

~~F a r O . 3 Sieben Lieder nach Gedtchien yon Wolfgang Borcherf Rufh Zech//n tKinderfied~~

~~Singst/mme Jtf ^ I j , ? » _ ...Vl = £ = ■:■!— 1 ^ T| .,._ 1 - ** Wo wohnlder he - be God ? !m Grot -~~

~~a ,|.,£ !,|.. t- n ------P ------■'1 ... * ^ / W arier P m f ‘rwh-r-r r»- p ^ r s .r - i= * = ZJs---^__ E—H=t=fN =~~

rJ 1 ,'.T-E=Fr=. 1-t—-— rS i l - k - T ^ r i 1 c- ^ ------1--- up. H— :..: I.-I—“— «■— |H ^ rbeg, =im Graben! Was matchf- =t=J.-i-m- n i - n -^. -n"i-=f-r 11- -I—FtH -<-4&i-4>0n M j H' ■-3»—Jy-Jii-j# P m/ U> f r--p e c f e r i _4 — -,i p p r-rj . , . -l.f— 1 ^ — it r l— - 1u 1 J --A-L p = _ ^ l

~~sSchtvimmen bet, da-mit sieauchwas ha-ben. Wo irohnf der he ~ be~~

~~S i # — tf — m m iT —~ $ z & r g r / /L -JJmL~~

~~Ziidfan Breiihopf Nr. 4092 3 7 8 3 5 ~ :------1----(--- i------— p p f f i g - d ------—p - —Itp - r - 1 - — - Golf ? /m S/a! - le,im 5la He ! Wars m achf tnr~~

~~----0-9-4 —0-- H--- i f "" mf g>i -V------p ^ ' " -£=5=e=f=-p--r ify? > —F------*r—tt— rr ------*—I* — H 7 r ~ ^ A~~

~~c/a ? £ r brincffdemKalb das Springer?bei, c/a-mi/ e s nfe-ma/s~~

~~-pl> ; ■ jjg—^~~

~~fahle. IVo ?voholder lie - As* GoH ? (m Fliederbusch am~~

~~•■3~~

~~Ra-sen / /fSw m acb/ er. Er bn'ngiihm tvohl das~~

~~< —. I 9 r~~

~~V1.' ! *' «L uL-u ~ v ------1>— Dof- fen be/ far arts- re Men-schen - net - sen. £ i .J lu L A 1 ^ = = - .i ^ | h = ^~~

~~2. Liebesgedtchf 7hanquiffo~~

~~% 7 <£*// wars/ die 3/a - m e Ma - ke/ - /os and 2. tch war c/fe B/tt - rne Schmerzen -/os /n 3. Da wachsdie 3/a - m e M or - gen - ro/ an~~

~~3* JL‘ 5 ' -It------=-»------b^ 7 “ - 7... J ------^ F r l= r r = j PP espr.~~

~~Os•Z «■-» V;—A___---- ./V_t-Jr */_. =W¥s ::^ F ="F- H r " " .... jp" " f "• P~~

-Q-' -N-— -=*=■-■1', — f =^--^...urz: h r=F=ft=l F g ^ V " p - ...^ ------==p==mp=... :^ ■ *■£- mr tch war wife/ and wach. A is def-ne I - r/s dei-nem ficb - fen Duff, Wir schenkten ans aas i/n-se-rer Ndeh-fe Saam. tVir /if - fen ef - ne

~~31835 196~~

~~// - ber - ftoB, , da gabstda ge-bend noch. Gren-zen - tosf . aus fzr-det Le/d and Graft, si/ - Be Not _ om ei-neo si/-Ben 7room.~~

~~TfWT~~

~~3. Legencfe I; Moderate~~

~~t j = l Jeden A"bend wartet s/e in gnau - er~~

~~BSBfc fb o - -G >" IS-~~

~~£affi=*E=p=~~

-tt------:-----. IS. I - i I1:— — ------r— V I " *r ------tr= ------1------1------~d— *— r - o ------:r\ Bin - samkeit and s•ehnt s/ch nach derr G/iick. Achj in /h -ren ...o------. - - ,p, ,. r J - i Vi%i------—rlS* c ) b o ■ — ■ — “IjTS------

~~£ t e j ~*>i Na. ff (" ----- ... it*:. fr. p i" |— |f — k - r f h r — h u . r ' f ^ — V i :) : ------1~~

~~3 1 6 3 5 197~~

~~- w —e - irrf— Au-gen n i - s/e/ Trau-er c/enn er kam nich/~~

~~£i-nesNcrch ishai H'Ohf derdonkfe Wind s/e ver -mehr zu - rack. £i-nesNcrchishai H'Ohf derdonkfe Wind s/e ver -mehr~~

~~zao- beri zttr La - /er- ne. D/e in ih-rem Schei-ne g/iick/ich~~

~~sind,. f/tks/ern /e/s: /ch hab ci/ch ger-ne - - -~~

~~3 1 0 3 5 190 4. DerMondtugt ( M oabit) Ruhig, frei~~

~~? Der MoncL. matt ein gra - teskes Muster an die Mauer.~~

~~fart gespnochen nicM schteppen~~

~~Ein heltesMeneekikavm gebo-gen,mn~~

~~jU tu L -fk~~

~~P = ~ P P PP J t t - 3 fe 3! i M 3 S £ trocken brelter~~

~~s’/'-nerAnzahldankelgnauer and schmctferLi-nienefurzhzo-gen.Ein Ft-~~

~~<7 tempo breiter ^ ^ te m p o O £ m p sctiernetz ? Ein Spinngewebe ? Doch~~

~~t l g g p g~~

~~P 3 W S 199~~

~~ach, cf/e IV/m - per z it - ferf, tvenn ichdenBfidt romfbnster~~

~~he - be: Es isf yer - git-tert!— non r/fardctnc/o~~

~~Poco affegnefto Nachts~~

~~[»J J ^ {] J 1 ■—'-■'I —J J- m Mef-ne See -Pfe Jsf/W uy/iS wie y^f ei -m ne/3 . C/rV SfraBen f^ - /a~~

» . ■■» . .v — ■*

~~V ’ J ", -A -Jf m m W~~

~~a - = .....■!"=■■ ■■■: te r - n e .~~

~~-»p^—^^T^T—f— J ------1 sj j f [ i ^ 1 j*? *------^ ----- $ - • • ■ • JiT ita . h ft f ^ ^ 7t_l— I—a i — {-— J t L . _.. “ a .7 .._7 —. |~~

~~3 1 8 3 5 g Wenn esNachfw/rd unddic Sterne aufgehn, beginnisie ztt $ein-----~~

~~. . L g s •/~~

~~f £~~

~~cresc. r -= a ^ ^-■igF?=p^p i " -Ti jvp> *jgi¥ A/// zit - fern - gem Schein fasfetsfe d u rch s~~

~~to -fe: I «Qy [ PP~~

~~70* * 4- • to » | | , J - - fj ! r - ^ ■r Ihj...jgj. Dun-kef, ver ■- tiett m'e die Kat- zen auf nachf-ti -c/ren~~

~~-k .p f ,j7 \ v ,p fH j 7-1,1 v «H j T_ v~ ifM— j>|" " *)" — TtfJ---->1------f— J*.. 89 = t l — & = J PP cresc. b s f e E E E ^ k m d krr :H~~

~~n P h . — . j -. m i t ;.- ~ , l m„ , , i".~i\h—\------)----^=—1;—t*—_| ■i— • j ... Dachem, mif gri/~ nem (5e - funkef in den /li/- 0W7~~

~~( y^_"—*1—)■ *1 M — —ft*!— 4"—*1—— ^ f — ■=*— } p g i r * — a f f i r m ^~~

~~MM* M m d~~

~~3 1 8 3 5 201~~

~~satfo r o c e 11 £ P r - , J [til I i m.£ i I Menschen and Spa/ - - zen schia - - fen.~~

~~f ^ k d = i~~

~~M//-~~

~~-$ A"r ~f- ~lS--h» kT-.-" • 1 . — ~ -k:-',m ...... Mondsic/t u-berdea Rand e&nei-nen? Kir - chenda-che, L .|^g-C —p— W>~~

~~------J------=k_----- A------—■&— ------E p - k — p J r ^ 'f g~~

~~w is/ in m ei - nen Au An/-sremde/n~~

~~31635 202~~

~~f f f # = £ = £ = £ -&U h = * = = . — ■■=!■:— ■ — y... ,)j.... i f 0 --- —£------J t- - ^ |r •. ft " " # = r H LJ — E?~~

~~7E w Z7 soffo voce~~

~~'1FJ-J ■■ De-gen rinnt — be/ mfr s/nd nurme/nSchaffen and cferWfnd .~~

~~3 1 = l l 5 T # i • h & A A~~

~~U f a s % £~~

~~i - •» n p g O ^ H — = ^ = H Duff___ yon frgendef - /*p/77 scho - - non ftt -j[ — -it------■ > * p -=-1 - - ; 4 g ; - - - t it------c_:__ 3___ j,------, i,_| —A---- 1~~

~~“ ^2* -*)?— srr: ------"■ T E K j . l [ J - - ^~~

~~3 7 0 3 5 203~~

~~6. Ifersuch es! 73~~

~~ft A s-tr/cri/f //egre/to cr//v~~

~~S f X — r -r' :i i?..^ w 1. S/e// d/eh mi/-fen in cfen Re-gen, g/aub an seinen 2. S/e/ld/ch mi/-ten in den W/nd, gfaub an ihn and 3. S/e/i d/eh mi/-ten in das Feu-er, He - be dieses~~

~~1 £ i w m $ . k % p M*P~~

l i t • ■ I I I l i t . _____ I..- I F 8 g=l. .^.I l!l > , I :■ I J - » « - H - r ■■ i- ■ r ------«L^ = d T n o p f e n - s e - rpinnd/chin das /? 'ausehenein. _ ) *«*/ tfV/7 K i n d - , ita /3 d e n S / a r m i n e h t n - e i n _ > 1 . - 3 . ///?

~~1-3 —.------~$L — —-IhJ f — fci------^ 1'-.1---- «4i----! — J-s j L j ------==0 = = § = = = IE &* _~~

~~T i r f r f — i t = . K = ■ f ' T~~

~~f4::. te> •—J—je $ 'i \ = * l sa - che Sein /~~

~~■■-v.:==f -- - -- —: — £— ---- \—1— 4j—■o------oa---- “ 4 - —o----- A ...... r , T~~

~~31835 20U~~

~~7* 7. Aranka~~

~~7ran~~

~~■if 7 J— tch fu h - /~~

~~h a :~~

~~J . . J ; | . r V - V - p H efcv - ne krause Na-se muftir-gencf - wo m~~

~~m i~~

~~I j^JyJ r j j = B / w / - nem Harare wet'-Qe/?* Oub/sfw/eefne dfaueYa-se y~~

~~I EI 4 ------V r~~

~~p £ i p r ~ T' 3 1 0 3 5 205~~

~~a ,------— ,- „ /~~

~~= r a i= 2 f R = = = f = d ■ i j= z^ » rg a= d ^ 7 E O H ^ - * f~~

~~u n d c / e i n e H i% n - d e btuhn wie A -stem , diescbon vom~~

~~n i l v h z i J " v < 1 •J~~

~~, V 7 i - i , F 3 - y , U*r-J"a3- Y -aiV ■ rfnO azA Ss-A h £ p ------s u p ------JBkhp—=■ —— =? h r~~

~~t*f t y -ST. - ^ .y ~ r ^ ... 1f iHE f~~

~~G e - b e n — z / t - t e r n . M r tachetn bei-de a n - t e r d e n G e -~~

~~M - , * £ ? „ £ * ------i " h - F g = S f b _ S ^G p** ib -----!-|£L,------U~~

~~r i t . PP~~

~~>»------ft Y 7^,TiE3- 7'nfy * = ± M 7 0 — — M hJS ------U = ------] —t o - p 1 Ij j ...... <1 r ...... V:T..... - J ± t e~~

~~b r e t t e r~~

~~9/ w i t - tern yon Lie-be, Leid one/ La-stern.~~

~~T W $ y a 31835 DAS SINGENDE JAHR 72~~

~~Wnfl morgen ift~~

~~Ich nibch-te Leucht-turm eein in Nacht undWind,fdr Dortch und~~

~~Stint, fur jo - dec Boot, und bin dochjrlbat ein Sohiff in Not A b e n d lied j Irilhelm Kelltr~~

1. Wu - rum, ach sag, wa - rum gcht nun die Son - ne fort?_ 2. Wa • rum, ach sag, wa - rum wird uni - ro Stadt so still?- 3. Wa - rum, ach aag, wa - rum brennt die La - ter * ne so?__ 4. Wa - rum, ach aag, wa - rum gehn man * che Hand in Hand?- 5. Wa - rum, ach a^r, wa • rum ist un - aer Hera eo klain?—

1. da geht die Son - ne fort.— , , jSchlaf ein, mein Kind, und trau-meaacht,l 2.weil, , , aiu donn . • schla-fen , w ill.- lr5'J daskom^tawMvonder dunkl.n Nad»t I J * < " •* * « • l«h -t.r loh__ 4. da geht man Hand in Hand, 5. da sind wir gam al lein. _ Am.- Wilhelm geller „taternel M l und Sterne" ( Wolfgang- Borchert) Moeeter i’erteg, Waffimbuttel. Lied der An^st i A Ifet'ae und Haiti ftllellgi Kutuet

~~1. Halt du ein Fen-iter-nachtahlopft es dran, Qrau-er Ge - 2. Tags aiuddie StraQen hell, doch dir graut, du hist ver - 3. Mit - ten im Le-ben Schmerz,Lu*t und Mot, du gehatda -~~

~~F F tlil - ten~~

apenstergrausamer BannmaditdirAi^atj— macht dir Angst und du bangst. laa-aen, mit-tanimLauthaat du Angst,— hast du Angst und du b angst, ne-ben und nurderTod ist ohn Angit,_ ist ohn Angat,a-ber du bangst, imijsronc Borchert)

/tn - ffn i fa n ■ • gen. Autfilhrungt I. Sir. Weiee A eintl.- J.Sir. A mu BMntiJ ibtr Orgetpunkt t- B. S ir . A (miI Uanneretimm*n) Mu B emetetimmlg. Wolfgang Borchcrl geboien 20. Mai 1021 in Hamburg, gestorben 20. Movember 1947 in Basel. Die Gediehte sind entnommen dem „Geiimtwerku Wolfgang Borcherts im Rowohlt Verlag, Huiuburg. Save our souls A Wei 'm und Sath Wilhelm Keller

~~leh moch-te Laueht - turm tain in N»cht undWind,furDur*chund~~

~~Aut tie - fe r Not t ehrei ieh xu dir.~~

~~Stirit,fur j* - dec Boot, und bin doch selbit tin Schiff in Not. (Wof/Kang BoreheHt~~

~~■ fen! Hierxu ad lit, ineirumental, auoh SMagwerJtt und~~

~~Autfiihrung: Uetodte d einxt, dunn dreitlimmig, daitn «ni< e,f. B,~~

~~•k Wein und Salt, Withelet K eller *-~~

1. Stoll diditnit-ton in dan R*-gen,glaub an aei* nan Tro-pfan-aa-sen, 2. Stall did* mit - ten in dan Wind,_glaub an ihn und aai ein Kind,— J.Stall diohmit-.ten _ in daa_ Feu- er, lie • ba die-aaa Un - go - heu - er a i ■ "i - " i i . JsiK pp-B—

apiimdich in sainRautchanain und ver - au-ch* gut *u aeinl lafl danSturmin didi hin-ein und var - eu-che gut an aein! in daa Hanana ro-temWein und var - au-oha gut zu aein! i Wolfgang Borchert) Wo wohnt der liebe Gott WUMm Ktthr J_____ .__ t ...... ,______i&r

~~1. Wbwohntdarlie-be Gott? Im Gra-bett,im Gra-benlWaa macht er da?~~

Er bringtdeuFi*dilrm»lSchwiinin<;iibeild»-mil lisauch w»* ba - ban. 2. Wb wohnt der tidu Gott? Im Stall*, im Stallet Wa* macht ar da? Er bringt dem Kalb da* Springen bai, damit a* niamal* falls. 3. Wo wohnt der liebe Gott? Im Fliederbuach am Raaenl Was macht ar da? Er bringl ihm wohl da* Duften bei fiir unara Menachennaasn. (Wotfgnng Borchert) W as morgen ist Write und S'liit. HeineSchlud Lau —p— p— t—r—I—p—r—p~rTr*r Waj morgen hat, auchwennlel Sor-ge ut,_[ ich ea-ge: Ja!

/L —1—-J--- \ ■ dfl* ■ 1 '" 'J ...... J 11 1 J '^nm ' ■ J 1 — ■ A — «r------r— r p r ■ ' P ~t---- t P' - r - ---- fT— f> So wio dio Bla - me etill im Re-gen a - bendseprichi,wenn r -~— —...... = t= = = 3=

~~tin Licht inch wie - der bla - ben |will. ______(Wolfgang Borchert)~~

~~Aust Unffarn Offne, Gott, cm klcincs Tor j Off-no, Gult, cm klei-ncs Tor,) (del) die Son - no guckher-vor,)~~

Son - ne, komro mit doi - nemSchein, UD nirht euf dieh war - ten, I iwail eanitmei-no Gan - to - lein er-friarn in un - surm G arten.) Text liber tru g u n g— (tier untrrlegt (Q. W,)—t Irmgard Faber duFitur,- aut.„Kindertii- me der Welt", M uller und Kiepenheuer Vertag.

~~Im Kanon l u 4 Stimmen Melchior FrancJc, 1829~~

~~Da pa - cent. Do m i -- ne, no, ___~~

~~Do in iui no Einealzfalgt: SiG), A(D‘, T«i>, BID).~~

»DASSlNGENDEJAHK*i»t cine Folge von UederMatlrm und wird herjuc^cgcbcn van Gottfried Woltcre. Holndiniltt von Alfred Zjcharie* I91W72 fat Abonnement und bei MenKtnbeiug Staffelpreiie. M O S K L E R V f R I, A G VC O t. F E N It O T T E L

~~Alle Rechte vurhehalten Stich urul Diuck: Mdicler Vt'olfcnbUttcl 210~~

~~M u s ik tite l und Schlagersanger in Dramen, Lyrik und Prosa~~

~~K la s s is c h e M usik Matthaus Passion von Joh. Seb. Bach (GW; S. 258—26U)~~

~~Die Traumerei von Robert Schumann (NL; S. 101)~~

~~Das Wohltemperierte Klavier von Joh. Seb. Bach (GW; S. 301)~~

~~Die Zauberflote von W. A. Mozart (GW; S. 19^)~~

~~M arsche "Alte Karaeraden" von Carl Teike, 1889 (GW; S. 123,151)~~

~~"Badenweiler Marsch” von Georg F urst, 191 ^ (GW; S. 123)~~

~~"Einzug der Gladiatoren” von Julius Fucik (GW; S. 123)~~

~~uEs war ein Edelweisz" (GW; S. 308)~~

~~"Panzerlied" von Kurt Wiehle (Text), (GW; S. 308)~~

~~"Preuszens Gloria” von Gottfried Piefke (GW; S. 123, 208,~~

~~NL; S. 62-67)~~

~~"Tapfere kleine Soldatenfrau" von Norbert Schulze~~

~~(GW; S. 13U)~~

~~"Vaterlandslied” von E. M. Arndt (Text), (GW; S. 239, 316)~~

~~"Wir lagen vor Madagaskar" von Robert Wanner (GW; S. 239)~~

~~P o lk a "Rosamunde” von Jaromir Vejvoda, Text von Klaus S. Richter~~

~~(GW; S. 238; Kaese, S. UUo)~~

~~Schlager : "Bel ami” aus gleichnamigem Film, 1938 (Kaese, S. UUo) 211~~

~~"Das kann doch einen Seemann nicht erschuttem " von~~

~~Michael Jary (Kaese: S. U28)~~

~~"Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da" von Theo~~

~~Mackehen (Kaese; S. 506)~~

~~"Ich brauche keine Millionen" von Peter Kreuder (Kaese;~~

~~S. 1*58; auch in lyrik und in Brief an Vera Moller)~~

~~"Romm, wir machen eine kleine Reise" deutsche Version~~

~~von "Sentimental Journey" von Heinz Wozel (GW; S. 2U3 )~~

~~"Schenk mir doch ein kleines biszchen Liebe" (Kaese; S. U23)~~

~~"Sing, Hachtigall, sing" von Michael Jary (GW; S. 183,~~

~~256-257)~~

~~Chanson "Hallo Baby" einem Grundgensfilmtext nachempfunden,~~

~~moglicher Film: Capriolen, 1937~~

~~Volkslied : "Freut euch des Lebens" von Hans Georg Nageli, 1795,~~

~~Text von Martin U steri, 1793, (GW; S. 260-263; Kaese;~~

~~S . 520)~~

~~"im schonsten Wiesengrunde" Text von Wilhelm Ganzhom~~

~~(GW; S. 221)~~

~~"Komm lieber Mai und mache" von W. A. Mozart, Text von~~

~~Chr. Ad. Overbeck (GW; S. 256)~~

~~"Musz i denn" Text von Heinrich Wagner (GW; S. 95)~~

~~"Wem Gott w ill rechte Gunst erweisen" von Friedr.~~

~~Theodor Frohlich, Text von Joseph von Eichendorff~~

~~(GW; S. 239)~~

~~"Zicke zacke juppheidi" moglich: Parodie mit Elementen~~

~~des Gchlachtrufes "Zicke zacke, zicke zacke Heu Heu Heu," 212~~

~~des Fahrtenliedes "Schon ist ein Zylinderhut" oder eines~~

~~anderen Jugendliedes, {GW; S. 191** 2UU, 2 h j, 260, 309)~~

~~Kinderlied: "Summ, summ, summ" abgew andelt in "Bumm, bumm, bumm"~~

~~(Kaese; S. 1*31)~~

~~"Wer fiirchtet sich vorm bosen Wolf?" abgewandelt in~~

~~"Wo bleibt denn nur der bose Wolf?" (Kaese; S. U 6 l )~~

~~N a tio n a l ity mne "M arseillaise" (Kaese; S. Up?)~~

~~S c h la g e r- sa n g e r Hans Albers (Kaese; S. 1*20)~~

~~Gustaf Grundgens (Kaese; S. 1*3**, 1*81, 502, 506)~~

~~Evelyn Kiinneke (GW; S. 256, 257)~~

~~Zarah Leander (Kaese; S. 1*22)~~

~~Heinz Riihmann (Kaese; S. 1*22) 213~~

~~"Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da!"~~

~~Text: Otto Ernst Hesse~~

~~Musik: Theo Mackehen~~

Refrain: Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da.' Die Nacht ist da, dasz was gescheh. Das Schiff ist nicht nur fur den Hafen da, es musz hinaus, hinaus auf hohe See. Berauscht Euch Freunde, trinkt und lieht und lacht, genieszt den schdnsten Augenblick. Die Nacht, die man in einem Rausch verbracht, bedeutet Seligkeit und Gluck.

1 . Wenn d ie B u rg er s c h la fe n gehn in der Zipfelmiitze, und zu ihrem Konig flehn, dasz er sie beschiitze, ziehn wir festlich angetan hin zu den Tavemen, Schlendrian, Schlendrian unter den Laternen.

2 . Wenn im G lase p e r l t d e r S ekt unter roten Ampeln, und die Madchen sxisz erschreckt auf dem Schosz uns strampeln, kttssen wir die Priiderie von den roten Mundera, Amnestie! Amnestie! alien braven Sundern.

3. Wenn d e r Morgen e n d lic h g ra u t durch die dunklen Scheiben, und die Manner ohne Braut beeinander bleiben, schmieden sie im Fliisterton aus Gesprachen Bomben, Rebellion! Rebellion! in den Katakomben. '& < $ > * J ~ j r j AJ t j l Cl**, 4*, ^ 0 ^ 9 fz-of&Z. _5 (-8~*~-i cx^x. £>>J f~%u~~~^)'*~i £n*+t ~tg~t—»•

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~~i CcWUi^ tef- S e ^ B s f ^ Q - b . v S c J P~~

~~m u~~

~~Ervahnte Gedichte aus dem Borchert-Nachlasz~~

~~"Abendlicher Vers"~~

~~Die Uhr singt ihren leisen Reim. Die laute Welt erlischt und fallt der Nacht anheim.~~

~~"Aber ^as Meer"~~

~~Das Meer tanzt an dem grauen Strand, ein Spukballett aus grunem Schaum. Verwegen tanzelt auch ein Elefant - da stort ein Brummer seinen Traum.~~

~~Das grune Meer tanzt wohl noch immer mit kurzem Rock an Kusten und an Kanten. Vom Brummer aber und vom Elefanten blieb nicht einmal ein Schimmer.~~

~~"A ltona"~~

~~Trunken zieht Matrosenlied. Die leichten Madchen locken vie Glocken mit weichen warmen Stimmen~~

~~Im Hafen glimmen aus sudlichem Meer Kor alie n : Der grosze Bar ist ins Wasser gefallen. "An das Leben"~~

~~Wenn d ie K erze l i s c h t Und ich rufe im Gewolbe, in die Weiten: ziehn wir ohne Ziel Pack mich fester, zu den Hohen. wildes Leben.'~~

~~Was wir waren, Werde Kampf! ist vergessen. Ich w ill kampfenl Was wir taten, Ich w ill siegen.' dauert kurz. Eh die Todestrommel ruft~~

~~Wo ist Sinn, wenn vergeht, was einst war alles Sein?~~

~~"An die Natur" ("Erleben")~~

Wo du den Sturm fuhlst und die Erde riechst, wo du das Meer horst und die Sterne siehst, sei losgelost von jeder Zeit. Gib deinem Geist kein irdisches Ziel, von Bildern, Worten sei befreit tu deine Seele auf und sei Gefuhl.

~~"An die Tempeltanzerin"~~

~~Alles liegt in Dir beschlossen. Alles was sonst Blumenraunen ist in diesen Augen - Bluten, deren stilles Marchenstaunen sich verwebt mit alien tfythen,~~

~~Alles was die Erde sagt, ist hier bittend keusch erklungen - und die leise Sehnsucht klagt rhythmisch dunkelzart gesungen. 218~~

~~"B lau"~~

~~Blau ist der Rausch und der Rauch d er aus dem F euer und aus dem S c h o rn ste in — der aus dem Schnapsglas emportanzt.~~

• * *

~~"Capriccio"~~

H eim liche Sommernacht: und es lacht l e i s d ein Mund, fliistert und kiiszt mich lang - Grillengesang schwirrt im Parke, eine Barke knarrt im Wind - und wir sind so verliebt! Nur d e r Mond ist ganz allein und betrubt, d er Arme!

~~"Concerti grossi"~~

~~Da wehte um ein holzernes Gestuhl vertraut, unsaglich fein und kuhl, Geton der dunklen Bratsche, Geigen vereinten sich zum stillen Reigen. Die Seelen sangen in den Sonnentag —~~

~~Die Sonnenblumen wachten auf und traumten in diese Melodie sich wiegend ein. Geheimnisvoile Flusterworte saumten Euch Spielende in einen hohen Schein, und lauter Jubel war in Euren Augen.~~

Ist es nicht ein femes, frohes Rufen, das voll Seligkeit zu uns heriiber dringt? Wir lauschen trunken auf des Tempels Stufen, aus dem uns Euer Seelenlied umklingt - still aber naszen wir ... "Den D ichtern"

~~Fort mit dem Becher! Ans Werk j e t z t , i h r Z ech er, Zur Tat.' Nun z e i g t , was Pan euch fur Lieder gegeigt, was die Nacht euch gelehrt. Leierkasten Oder Orgelkonzert~~

~~HahnenschreiI und: Morgenrot! Die Nacht ist tot!~~

~~"13 V erse"~~

~~Betrunkenes Konzert p l a r r t grell verzerrt - -~~

~~Lockendes Konfekt schmeckt - und Sekt spriiht wie Florett - k o k e tt ein Traumballett.~~

~~Nachtliche Rebellen gellen - - - Narrenschellen:~~

~~"E ins"~~

~~Du bist die schlanke Solotanzerin, die schmale, adelige Fackel, die erste und untadelige Zalil. "Einsamer Abend"~~

~~Lebe nur zu - die traurigsten Stunden hast du hernach oft heiter gefundenl Denn: Mitten durchs Leben tanzen, wie's scheint, T rag ik und Komik munter vereint!~~

~~"Die E lbe"~~

Als hatten die Dampfer das Meer von Honkong bis Batavia noch eimervreis an Kiel und Teer geschleppt bis an die Kais von Altona - so frech pfeift der Wind auf der Elbe sein Lied von der ganz groszen Welt - und dasz ihm der schmuddelig-gelbe Sand von Blankenese am besten gefallt.

Elbkahne kriechen hinter keuchenden Barkassen. Die "Monte Rosa" brumrat verachtlich iiber Pischerboote. Da singen die Sirenen Feierabend durch die Gassen. St. Pauli steckt die Dampen an: hellgriine, blaue, rote

~~"Hafengedicht"~~

In der Kombuse kreist die Buddel Es spukt ein to ller Kuddelmuddel um rote und um grune Positionslantiichten: Janmaaten spinnen Seegeschichten. Sogar der Halbmond geht im Hafen vor Anker und dreht sachte bei. Der Schiffsjung kann nicht schlafen, die Nuttchen girren am Kai.

~~Die Nacht legt einen Silbernebel auf Masten, Tau und Segel. Es schlagt halb zwei. Da kraht ein Hahn. Vielleicht war's auch Klabautermann. "Hafenlied"~~

~~Herz, welches Abenteuer Nirgendwo bist du soli dir lachen? geborgen, Soli ich das Feuer alles vergiszt du, der Liebe entfachen? nur nicht die Sorgen.~~

~~Aus dem Iiafennebel Horst du das leise blinzeln Laternen, Singen am Quai? braunweisze Segel Herz, deine Reise ziehen in Femen. ist bald vorbei.~~

~~Matrosen schwanken durch das Morgengrauen mit schonen schlanken Hafenfrauen.~~

~~"Hamburg"~~

~~Der Mond hangt als kalte giftgrune Sichel uber den hohlaugig glotzenden Fenstem - es knistert und wispert rings um den Michel wie von tausend verirrten Gespenstem.~~

~~Da ra g t e in e Wand w ie e in S ch rei in das Grauen der einsamen Nacht. Gestern hat hier noch ein Madchen gelacht - und d er Wind weht traum end vom K a i.~~

~~Und d e r Wind weht vom Meer - und er weht uber Freuden und Schmerzen, er riecht nach Tauen, Mowen und Teer - und er singt von Hamburgs unsterblichem HerzenJ~~

~~"Hamburger Dom"~~

Die frechste Budenorgel Und wenn es n ic h t re g n e t, spielt Mozartmelodien! dann macht es keinen Spasz Komm, kauf mir einen Spickaal, denn was Gott segnet, Du hast doch noch zwei Groschen! das macht er nasz! 222

~~"Hospitalia" (Krankenbericht in drei Stiicken)~~

~~III~~

~~Und die Seele grinste ungeheuer uber heute, morgen, gestern - stumm umwelkte sie ein scheuer Geistertanz von weiszen Schwestern.~~

~~Rote Blumen, veisze Wande riechen heimlich nach Verwesung - Trotzdem greifen meine Hande nach den Rocken der Genesung.~~

~~Und sie reiszen diesem Weibe brunstig alles bis zum Bustenhalter ab vom kraftgefullten Leibe: 2k ist kein Sterbealter!~~

~~"Ich bin der Rebel"~~

~~Ich bin der Rebel, der durchs Hafenviertel stromert und der sich von den Madchenbeinen, die spat nach Hause trippeln, gem zerreiszen laszt.~~

~~Ich bin der Nebel, der wie ein Mirakel aus Marchenbuchern auf den Dachern g eistert, ein Spuk auf Kais und Takelagen.~~

~~Ich bin der Rebel, der um die Latemen tanzt und den die Fruhaufsteher blasz und iibemachtig im ersten Morgenlicht noch auf der Strasze finden. "Im K reis"~~

~~Und immer wieder ist es nur der Geist, der sich bewahrt in diesem Tanz der toten Dinge der unser Dasein aus dem Dunkel reiszt mit seiner gottbeseelten Schwinge -~~

~~Und der es aufhebt zu den Winden aus dieser Welt von Panzern, Stahl und Leder, leicht wie ein Hauch von Hyazinthen, wie eine Vogelfeder.~~

~~Wie auch d ie Z e it m it Bomben und Motoren p r a h lt das Leben schmiedet uns aus Leid und Schmerzen, void unsere Not wird leuchtend iiberstrahlt vom Adel unserer starken Herzen.~~

~~"Das Karussell"~~

~~Dogmen sturzen, Worte bleiben, Narren nennt man morgen Weise. Wildes buntes Jahrmarktstreiben tanzt um uns im tollen Kreise.~~

~~Reich auch mir die Larve, Leben! Reih mich ein in deinen Reigen. Tanze, dasz die Pulse beben! Nach uns kommt das grosze Schweigen.~~

~~Sieh den tollen Jahrmarktstrubel. Hor sie laut in Flitterkronen kleine dumme Lugen feiem ! Kauf dir Gluck fur einen Rubel, pfeife auf die Millionen: Lasz die Groschenorgel leiem ! "Das Konzert"~~

~~Es singt der Kirschbaum in der Blutenfiille. Das grosze Streichorchester der Insekten umstromt den Baum, den festlich aufgereckten mit einer lichten, sonnentrunknen Hiille.~~

~~Am Horizont paukt eine Eisenbahn gedampften Rhjrthmus in den Boden. Melodisch glucksend tropft ein Wasserhahn dumpf wie ein Gong in ostlichen Pagoden.~~

~~Harmonisch, wenn auch meistens unbeliebt, fiigt sich der Spatzenchor in diesen Beigen. Das trommelt, flotet, singt und piept: Musik! Musik ist selbst das Schweigen!~~

~~"Liebe Kusine"~~

~~Gluck wiinschen w ill ich lieber nicht, sonst machst du ein boses Gesicht - und dein Herz wird kalt und kalter: wieder ein Jahr alter!~~

~~Darum denke nicht daran und sei nicht boschen: Fang als Baby wieder an in rosa Strampelhoschen! Lache und singe und helfe beim Bohren, Dann gehst du bestimmt nicht verloren!~~

~~Liebe tolle Bohrer - llo lle, sei keine olle!~~

~~Das wiinscht d ir zvun 2 k . A p ril dein fieberverseuchter asthmaverkeuchter ins Bett gescheuchter t'urchtbar netter V e tle r . "Lied der Angst"~~

~~Hast du ein Fenster - nachts klopft es daran. Grauer Gespenster Graus amer Bann macht dir Angst, - macht dir Angst und du bangst.~~

~~Tags sind die Straszen hell, doch dir graut, du bist verlassen, mitten im Laut hast du Angst ,- hast du Angst und du bangst.~~

~~Mitten im Leben Schmerz, Lust und Not, du gehst daneben und nur der Tod ist ohn Angst - ist ohn Angst, aber du bangst.~~

~~"Merkvurdig" ("Die Motte")~~

• « * da taumelte und torkelte plotzlich so ein kleiner Volksfeind ins Licht, sturzte in die Helle und furchtete sich nicht. Ich aber griff zu und zerstorte den trunkenen Tanz an meiner Hand aber blieb nur ein kleiner silberner Glanz - merkvriirdig.

~~"Mowen"~~

Als hatten sich die Silberkronen der grunen Wellen in den Wind gehoben, wie B lutenblatter blasser Anemonen, im Orgelsturm des Meeres. Tolies Toben, Geschrei von Ankerkette, Tau und Spriet, Geruch von Fischen, Salz und Tang ist euer Spiel. Wenn Neptun sowas sieht, reibt er die Schellfischaugen rund und blank. "Nachtlied"

~~Nun schwimmen in der Elbe als lauter gelbe B latter hundert Sterne.~~

~~Der Strom blinkt blank und dunkel, und manchmal hort man das Gemunkel kleiner Wellen.~~

~~Die Schiffe gehn mit milden Lichtem , so unaufhaltsam (und mit heimlichen Gesichtern), wie die Stunden ...~~

~~"Im Norden" (aus Zyklus: Kompass)~~

Der Nebel, der in Harlem aus den Grachten steig t, spukt auch in Hamburg oder Kopenhagen die Hauser bleich entlang. Derselbe Seewind geigt um graue Turme, die in graue Himmel ragen. Der Wind singt auch in Wismar oder Aberdeen und orgelt uber Gronlands blaues E is, es rauscht von kuhnen Abenteuermelodien, die er aus alten Shanties weisz. Und dieses Nordens Kiihle spiegelt sich in Augen und Gebarden - Ein Kibitzparchen tummelt sich flach uber braunen Pferden.

~~"O rpheus"~~

~~Um Deine Hande zart auf den Saiten, wie tanzende Knaben, in rauschtrunknen Versen.~~

~~0 Grauen - nun ende - und lasz uns reiten - geleiten - als Knaben - Sie! in mondenen Perlen. "Requiem "~~

~~Der Seevind singt sein Lied am Pier - die Stunde hinkt es schlagt halb vier - Der Abschied klinkt fur uns die Tur - meint Spiegel blinkt noch hell von Dir.~~

~~"Sappho"~~

~~S o n e tt V~~

~~0 Nossis, tanzberauschte Blume Du, Du Schmetterling, von Lust zu Suszen beseeligt taumelnd, froh der Sonne zu. . lasz mich Dein Nektar sein, 0 Liebe. Kussen~~

~~Ach Schwestern ih r, umfaszt mich nun zum Tanz Um unsere Augen lachelt s till ein Glanz.~~

~~S o n e tt V II~~

~~Weit tanzt ihr von den blauen Hangen nieder. Nehmt meine Seele mit in euren Reigen! Aus euren Locken duften sille Lieder. 0 Sappho, Dir g ilt aller Herzen Neigen... 228~~

~~"Die Stadt" (Thema in drei Teilen)~~

Nun ist die Zeit ihr Arzt ~ doch wir sind ungeduldig und planen ihren groszen Aufstieg, denn die Genesene soil starker als die Versunkne sein. Und aus dem Rhythmus neuer Tage steigt sie verjiingt empor - im Fackelschein der Bogenlampen, die dann die Melodie des Lebens durch dunkle Nacht e schleudem, stehn wir begliickt und lauschen auf ihre ersten Atemzuge.'

~~"Stadtbild"~~

~~Danrpfer briillen dumpfe Wonne. Mowenblauer Dunst steigt locker in das silbergraue Ocker fruher Morgensonne.~~

~~An den tausend Straszenecken lungert Larm mit lautem Lachen. Freche Spatzen machen auf zinnoberrote Dacher weisze Flecken.~~

~~Madchen spiegeln ihre Beine in den frischen Regenpfiitzen. Manchmal sieht man ganz alleine abseits alte Leute sitzen.~~

~~"Strandgut"~~

~~Musz man sich fur Tranen schamen?~~

~~Auf der Strasze lag eine Trompete, die hat sich so einsam gefuhlt - vielleicht hat uniangst noch Jemand Mozart auf ihr gespielt.~~

~~Wie ich sie so liegen sah, blind, stumm und verbeult, n a ja - da hab ich elien gmiz heimlich geheult. "Tanz der Kase"~~

~~Kaseduft - Kaseduft! o - Gotterluft!~~

~~Es zuckt der B litz, der Donner grollt! Es ist kein Witz: Der Kase ro llt!~~

~~Roll, Kase, ro ll .1 Roll, Zoll fur Zoll. Roll, Kase, roll.~~

~~Von uberall komm Kase her, die Menschheit zittert hang! Ein unermesslich Kasemeer, Das ist der Untergang!~~

~~Roll, Kase, roll. Roll verhangnisvoll! Roll, Kase, roll!~~

~~Der Kase ro llt mit tausend Sturmgewalten der Kase ro llt und ist nicht mehr zu halten~~

~~Bumm, huimn, huntm! Der Kase ro llt herum! Roll, K'ase, roll! Roll! Roll! Roll! "Tanz der Roboter"~~

~~Tak, tak, tak. Wir sind die neue Zeit, aus Blech und Lack und voller Blodigkeit.~~

~~Tak, tak, tak. Wir sind nur Fleisch und Stahl der Menschheit ganzes Pack ist uns*re groszte Qual~~

~~Tak, tak, tak. Wir sind die groszte Macht. Wir schlagen euch zu Wrack, gewinnen jede Schlacht~~

~~Tak, tak, tak. Wir sind jetzt in der Mode. T ak, t a k , ta k . Doch n u r zum S ch ab em ack .~~

~~Schnell wie jede Mode sind wir auch bald marode und sinken ab ins Massengrab. Und wandem nach dem Tode in die grosze Weltkommode ab, ab, ab!~~

~~Doch heute noch regieren wir mit ganzer Kraft. Vernichten voller Gier und morden massenhaft.~~

Tak, tak, tak. Auf zum wilden Karapfe, Tak, tak, tak. Mit drohnendem Gestampfe. Alles nieder! Alles runter! Regt die Glieder, jetzt nur munter! Tak, tak, tak. Alles in den Koti Tak, tak, tak. Alles in den Tod.

~~Tak, tak, tak. Unser Herr ist das Geld. Tak, tak, tak. Und der Kase unser Mark. Tak, tak, tak. Wir vernichten die Welt! Wir dienen dem Kase, darum sind wir stark!~~

~~Tak, tak, tak. Wir sind die neue Zeit aus Fleisch und Stahl und voller Blodigkeit! "Verfallende Neige"~~

~~Und wenn der Herbst nun naht in miidem Totentanz - vie ihr den Gott einst lachen saht im welken Blatterkranz.~~

~~Geweiltig und doch - krank, V erfall, stumm hingeneigt - - dann lausche auf den Klang, den Deine Seele geigt.!.~~

~~"Weltgefuhl"~~

~~Da neigen sich die Gotter zu dem Rufer, und kosmisches Geton der Symphonic des Alls vereinigt sich den Raum begreifend dem Chaos zu der groszen Harmonie. Gedanken bliihen wie Kometen schweifend~~

~~am Himmel auf zu tausend EwigkeitenJ~~

~~"Wenn es duhkel wird"~~

~~Uber eine Stunde trommelt nun schon so die Fliege gegen das Fenster. Eigentlich bin ich froh - aber im Hintergrunde sind immer irgendvelche Gespenster.~~

• * *

~~"Z uspruch"~~

'L'ritt heraus aus deinem Leide und bekonne dich zur Freude - 'L'ritt lioraus aus deinem Kleide und w irf von dir Tand und Geide - Trage lachelnd deine Gchmerzen, Sei ein Mensch mit ganzem Herzen .1 232

~~"Zwei"~~

~~Du bist der weiche Schwanenhals: Dein stolzer Bogen bandigt die erste Harmonie aus zwei Getrennten.~~

~~VolUcommener sind wir durch Zweihe it; Zwei Flugel, Arme, Augen, Beine - und auf einem Kissen: Zwei Herzen!~~

~~Aus Zwei entsteht der Zwei fel und K o n tr a s t, der Gegensatz von Gut und Bose, Lieht und Schatten, Sein und Schein. 23 3~~

~~Filme, die Borchert gesehen hat und gesehen haben kann~~

~~Capriolen - mit Gustaf Grundgens, (1931)~~

~~Top Hat (ich tanze mich in dein Herz hinein) - mit Fred A staire, (1935)~~

~~San Franzisko - mit Clark Gable, (1936)~~

~~Patrioten - mit Mathias Wiemann, (1935)~~

~~Shall we dance? - mit Fred A staire, (1937)~~

~~Tanz auf dem Vulkan - mit Gustaf Grundgens, (1938)~~

~~Insel der Damonen (Bali Kulturfilm)~~

~~Schiller - mit Horst Caspar, (19^0)~~

~~Michelangelo - Kulturfilm von Curt Oertel, ( 1 9 U0 )~~

~~Friedemann Bach - mit Gustaf Grundgens, (19^1)~~

~~Wen die Gotter lieben - mit Hans Holt, (19^2)~~

~~Eine kleine Nachtmusik - (1939)~~

~~Paracelsus - mit Harald Kreutzberg, (19^2)~~

~~Traumerei - mit Hilde Krahl imd Mathias Wiemann, (19^*0 23U~~

~~Schallplatten, die Borchert und Corswandt besaszen~~

~~"Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da" von Gustaf Grtindgens gesungen~~

~~"Hans SonnenstSszers Hdllenfahrt" von Gustaf Grtlndgens gesungen~~

~~"Tasso" Sprechplatte (Goethe)~~

~~"Sing, Nachtigall sing" von Evelyn Kunnecke gesungen~~

~~"Der kleine Laubfrosch"~~

~~"Einzug der Gladiatoren"~~

~~"Hello bluebird," engl. Tanzplatte vom Jack Hilton Orchester~~

~~"Paris, du bist die schSnste Stadt der Welt" aus dem Film: Patrioten~~

~~"San Francisco" aus dem gleichnamigen Film~~

~~"Golfstrom" ein Abklatsch von D. Ellingtons Caroline~~

~~Kurt Engel Platten mit Xylophon Solis Insel Sylt 29• September 1972~~

~~Lieber Gotz Seifert,~~

Ich bin seit einiger Zeit hier und aus Hamburg geflohen um wieder etwas Ruhe zu haben. Was Sie als Musik in Wolfgangs Werk empfinden, musz vohl stark sein, denn es haben viele vor Ihnen empfunden und ausgesprochen. Aber bei uns ist bestimmt nicht die Grundlage fur eine M usikalitat gelegt. Mein Vater war Organist, aber ich war zu seinem Leidwesen vollig unmusikalisch. Mein Mann hatte als junger Mensch auch seine Organistenpriifung gemacht und dann spater oft meinen Vater vertreten. Wir hatten dann fiir meinen Mann ein Klavier aber wir hatten kein Haus, wo Musik gepflegt wurde. Wolfgang war nie ausiibend. Beeindruckt war er wohl nur von Bachscher Musik. Wenn er einmal durch irgendwelche Verpflichtungen gezwungen war ins Konzert zu gehen - litt er - genau wie ich - und er schrieb noch in einem Brief aus Jena, dasz er mit einigen Kameraden in ein Konzert gehen muszte und nicht durchhielt. Um nicht loszuheulen, verliesz er den S a a l. Spater hat er mit seinem Vetter Corswandt modeme Musik gehort und Platten gesammelt. Das ist alles, was ich Ihnen sagen kann. Es wird Sie enttauschen. Als ich einmal einem Freund erzahlte, ich ware, was Musik anbelangt, ein Versager in meinem Eltemhaus gewesen - wenn m usiziert wurde, bekam ich das heulende Elend und muszte aus dem Zimmer verschwinden. Ich verstand nichts, aber es griff mich an. Der Freund sagte und Du nennst Dich unmusikalisch. So kann man vielleicht auch Wolfgang einschatzen. Sicher wiiszte Corswandt aus der letzten Zeit mehr zu sag en . . . .

~~Herzlichst Ihre H. B. 236~~

~~Hamburg, den 8 . J u n i 7^~~

~~Lieber Herr Seifert,~~

Sie haben Recht, man kann Wolfgangs Leben nicht von seinem Werk trennen, alles ist erlebt — nichts ist konstruiert. G 8 tz, es wurde in unserer Familie, ganz privat Musik gemacht. Klavier und Geige und Gesang, immerhin war ja mein Vater Organist und mein Mann hatte auch sein Examen fur Orgelspiel und er hat meinen Vater Sonntags in der Kirche oft vertreten. Meine Schwester, auch die Briider, varen musi- k a lis c h - ic h a l l e i n k o n n te zum Kummer m eines V a te rs w eder sin g e n noch irgendein Instrument spielen. Aber was noch mehr Anstosz in der Familie erregte, ich bekam das heulende Elend, wenn ich zu nahe dabei sein muszte, wenn bei uns gespielt oder gesungen wurde. Es riihrte mich so an, dasz ich es nicht ertrug - und so ahnlich musz es Wolfgang ergangen sein. - Und das erklart die Auszerung "Musik hat mich schon immer so eigenartig beruhrt." Wenn ich mich fruher dariiber auszerte, dasz ich unmusikalisch sei und Konzerte nicht ertruge, hat man mir des ofteren gesagt, das ist das Gegenteil von Unmusikalitat. Aber vielleicht kam dieses so stark angeriihrt sein, beim Horen von klassischer Musik besonders. Spater hatte Wolfgang, das wissen Sie von Carl Heinz, sehr schone Platten - Chansons, und so etwas. Spater - als er krank lag, u. manchmal wenn er nicht gerade schrieb, Radio horte, rief er mich immer, wenn Bach gespielt wurde! Bach liebten wir beide - und es musz damals oft gesendet worden sein. Mein Gott, die Zeit seines Lebens war zu kurz - da war die Schauspielerei - seine Liebe zu den Buchern zum Theater und dann seine eigene Schreiberei - seine vielen Gedichte. Er war immer nur auf dem Weg zu allem Schonen - und dann endlich - war alles alles da - und es muszte hineinflieszen in seine letzte und so gedrangte Aussage.

~~Dank fur Ihre Treue und alles alles Liebe!~~

~~Ih re H. B. 237~~

~~Hamburg, den 23. August 197^~~

~~Lieber Gotz Seifert,~~

1) Der Onkel Hans Salchow war mein Bruder. Er verlor sein Bein im ersten Weltkrieg. Die Schischyphusch Geschichte ist genauso passiert. Es war in einem Gartenlokal in der Nahe des Hamburger Flughafens. Wolfgang und ich waren dabei. 2) Das Lied "Tapfere kleine Soldatenfrau" sangen die Landser damals. Man horte es, wenn die Soldaten marschierten. 3) Das Xylophon ist eine Eingebung - das ist eben eine dichterische Eingebung - w eiter wurde Wolfgang Ihnen wohl auch nichts sagen konnen. M Herms Niel war ein von den Nazis beliebter Komponist, denke ich, sei ne Lieder wurden damals viel gesungen. 5) Stepptanz, Fechten usw. , das unternahra Wolfgang angeblich fiir seinen Schauspielerberuf. 6 ) Flotenspielen lem te er bei der Hitlerjugend. Ich weisz, dasz es ihm Spasz machte, aber, wer etwas musikalisch war, machte das, um von anderen Dienstzwangen verschont zu sein. 7) Ja, und die Musik. In der Familie war ich allein unmusikalisch. Mein Schwager, der Mann meiner Schwester, war Sanger, meine Schwestern beide sangen in groszen Choren - und so kam auch Wolfgang in irgendwelche Konzerte - das heiszt, es war eine merkviirdige Sache mit ihm (nur wenn wir Freikarten durch die Verwandtschaft bekamen) ins Konzert zu gehen. Teils geriihrt teils mokant sasz er da. Ich glaube wohl (lachen Sie nicht), dasz er die aufgerissenen Miinder und die Gesten nicht ertrug - und die Musik ihn aber so beeindruckte, dasz er nicht losschrie. Das verstehen Sie vielleicht nicht, aber in langeren Gesprachen konnte ich es Ihnen besser erklaren. Durch seinen Onkel, den Opernsanger Carl Sattelberg, wird er auch Namen wie Rosamunde irgendwie genommen haben. Ja, und nicht zuletzt war mein Vater Organist.

~~Ihre H. B. 23«~~

~~Hamburg, den 13. J u li 197^~~

~~Lieber Herr Seifert!~~

Ich bin von Ihren Fragen uberrascht, veil Sie der erste sind, der nach Borcherts Verhaltnis zur Musik fragt. Ich habe eine ganze Weile daruber nachdenken miissen, veil ich Ihnen keine Vermutungen sondem Fakten m itteilen mochte und veil es alles sehr sehr lange her ist. Wolfgang und ich haben beide die Oberschule besucht. In dieser Schule war Musikunterricht obligatorisch in Theorie und Praxis, d.h. es wurde gesungen, man lem te auch einfache Instruments spielen und vor alien Dingen Woten lesen. In meinem Eltemhaus wurde auch Musik praktisch ausgeubt. Meine Eltem waren in einem Gesangverein und wir hatten ein Klavier, auf dem mein Bruder und mein Vater oft spielten. Meine Mutter hatte auch eine Gesangsausbildung und hat als Laiensangerin in verschiedenen Konzerten Solopartien gesungen. Sie hat bis ins hohe Lebensalter in dem groszten Laienchor von Hamburg, dem Hamburger Lehrer-Gesangverein mitgesungen. Ich bin also mit der Musik grosz geworden. Bei Wolfgang Borchert war das etwas anders. Der Vater war Volksschullehrer und muszte aus diesem Grunde ein In strument spielen. Es war auch ein Klavier im Haus und es wurde auch ab und zu mal darauf gespielt. Aber die Interessen der Eltem lagen mehr auf literarischem Gebiet. In diesem Zusammenhang ist interessant, dasz das Klavier im Jahre 19 3^ verkauft und dafur von den Borcherts e in Grammophon an g esc h afft wurde. D ieses Graramophon bekam ic h 1939 geschenkt mit 2 Schallplatten. Auf der einen war ein Marsch von Fucik "Einzug der Gladiatoren" und die andere Platte war eine Tanzplatte "Hello blue bird" von einem damals sehr bekannten englischen Tanzor- chester Jack Hilton. Sie werden noch sehen, warum ich das so genau schildere. Dasz Borchert so wie ich im HJ-Musikchor mitwirkten hatte rein pragmatische Grunde. Man lem te dort ein Instrument spielen, Borchert eben Querflote 1*nd ich trommelte, wohlweislich kostenlos. Auszerdem war der sogenannte Dienst in diesen Musikchors sehr viel leichter. Man ging zum Uben in geschlossenen Raumen und brauchte nicht drauszen zu exerzieren oder Gelandedienst machen. Wir muszten und haben damals auch die ublichen HJ- und Marschlieder gesungen, die da mals in der schrecklichen Zeit eben gesungen wurden. Anders wurde es erst, als sich mein Interesse der improvisierten Musik zuwandte. Heute wurde man sagen, es war die Jazzmusik. Aber die gab es damals in Deutschland kaum Oder wenn, war sie verpont. Ich interessierte mich also fur moderne Tanzmusik, wo Solisten grosztenteils auf Soloinstru- menten spielten. Es war die Zeit der Big Bands in Amerika, Benny Goodman usw., d.h. man muszte Schallplatten kaufen die es in Deutsch land gab, eben moderne Tanzmusik. Ich sammelte nun Schallplatten dieser Art und wenn Wolfgang und ich zusamraen waren wurden sie eben gespielt. Hierzu kann man sagen, dasz mich immer die Musik an sich interessierte, d. h. wie sie von den einzelnen Solisten interpretiert wurde, wahrend Wolfgang das gar nicht interessierte. Er horte nur auf den Text und wie die Musik zu diesem Text paszte und wie die Sanger sich verkauften, ob da ein Terzett unisono sang oder ob da solistische Einlagen waren. Ihn interessierten die sogenannten Gags, wie die Leute sich verkauften und was sie sangen, nicht wie sie sangen. Mir sind aus dieser Zeit zwei Filme in Erinnerung geblieben, der amerikanische Film "San Francisco” mit Clark Gable, die T itel- melodie hiesz auch "San Francisco" und wurde gesungen und ein deutsche Film, der "Patrioten" hiesz mit Matthias Wiemann, der in Paris spielte und bei dem der Titelsong "Paris, du bist die schonste Stadt der Welt" hiesz. Von beiden Titeln war Wolfgang sehr beeindruckt. M. W. haben wir auch die Schallplatten gehabt. Damaliges Vorbild und Schwarm war fur uns beide Gustaf Grundgens, der ja auch gesungen hat. Es gab damals ein Theaterstuck "Hans Sonnenstoszers Hollen- fahrt" - der Verfasser ist mir entfallen - in dem Grundgens in Berlin die Hauptrolle spielte und in dem es lange Gesangsnummern gab, die Grundgens sang. Auch diese Platte hat Wolfgang m. W. bis zu seinem Tode besessen und sie ist dann irgendwie verloren gegangen. Von noch einer Aufnahme von Grundgens aus dem Film "Tanz auf dem Vulkan" be- tite lt "Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da" waren wir beide sehr beeindruckt. Auch diese Platte hat Borchert besessen. Sie konnen daran sehen, dasz er mehr zum Chanson hin tendierte, d. h. dasz er Musik nur zur Untermalung Oder Interpretierung eines Textes empfand eben Gebrauchsmusik. - 1939 waren wir beide 18 Jahre alt. Wolfgang hat nie eine Tanzstunde besucht. Das, was er tanzte, wenn er mal tanzte auf Familienfeiera - offentlicher Tanz war in Deutschland meistens verboten - hat er sich selbst beigebracht. Ich personlich habe ihn nicht oft tanzen gesehen. Noch 2 Schallplatten mochte ich erwahnen "Der kleine Laubfrosch" und vor alien Dingen "Sing, Nachti- gall sing" interpretiert von Evelyn Kunnecke, einer damals sehr bekannten Schiagersangerin. Beide waren einfache Melodien, die aber raffiniert arrangiert waren. Dies war wohl die Musik, die Borchert vorschwebte, wenn er seine Gedichte kabarettistischer Art vertont wissen wollte. Es sind auch Ansatze dazu bekannt geworden. Es hat ein reger Briefwechsel mit einer Maria von Schmedes stattgefunden, einer zu der Zeit auch sehr bekannten Schlagersangerin, der er auch Gedichte zum Vertonen geschickt hat. Von einer Realisierung ist aber nichts bekannt geworden. Wir haben nach dem Kriege versucht, mit Frau von Schmedes Kontakt aufzunehmen. Sie Hat bis in die letzten Kriegsjahre in Leipzig gewohnt. Leider war das ergebnislos, da Maria von Schmedes e in K unstlem am e war und t r o t z Bemuhungen d er DDR-Be- horden war der burgerliche Name nicht zu ermitteln und es ist auch nicht bekannt geworden, ob sie den Krieg uberlebt hat.

Wie oben schon erwahnt, sang meine Mutter aktiv im Hamburger Lehrer-Gesangverein, der zu damaliger Zeit mehrere grosze Konzerte in Hamburg veranstaltete. Darunter war auch die "Matthaus Passion" und da meine Mutter die Karten im Verwandten- und Bekanntenkreis versuchte "an den Mann zu bringen" sind auch Wolfgang und seine Mutter P.ho

~~in dem Konzert gewesen.~~

Abschlieszend kann gesagt werden, dasz Wolfgang sich mir gegeniiber fur eine Vorliebe fiir ein bestimmtes Instrument nie geauszert hat, dasz er aber sogenannte leichte Musik, Tanz-, Schlager- und Chansonmusik sehr gern horte und er auch sehr wohl zwischen guter und schlechter Musik dieser Art unterscheiden konnte. Marschmusik war uns beiden ein Greuel. Zu Marschmusik gehort eben marschieren und wir waren beide nicht fiir marschieren. Dann kam noch das System in Deutschland dazu, das Marschmusik fiir seine Propaganda bis ins letzte ausnutzte. Hier ware noch zu bemerken, dasz die Pfeiferei und Trommelei in der HJ nur eine Episode gewesen iB t, die kaum langer als ein halbes Jahr gedauert hat.

Zum Schlusz mochte ich Jetzt noch das untermauern, was ich immer gesagt habe. Jedes Stuck und jedes Gedicht, was Borchert geschrieben hat, hat irgendeinen Punkt Realitat. In der Szene mit dem Obersten in "Drauszen vor der Tiir" werden 2 Musikstiicke genannt, der "Einzug der Gladiatoren" und "Alte Kameraden." Die Schallplatte "Einzug der Gladiatoren1' habe ich 1939 von Wolfgang geschenkt bekommen. In der Szene mit dem Kabarettdirektor hat Borchert dieses sentimental schwiil- stige Propagandalied "Tapfere kleine Soldatenfrau" in der Melodie iiber- nommen, nur der Text wurde von ihm umgewandelt. In der Geschichte "Die lange lange Strasze", die autobiographische Ziige tragt und in die Wolfgang viel von seinen Noten und Angsten hineingelegt hat, fangt eine Episode mit "Sing Evelyn sing" an. Oben hatte ich geschildert, dasz Wolfgang eine Platte besonders liebte "Sing Nachtigall sing" von Evelyn Kunnecke. Er hat hier also die Nachtigall nur mit dem Vornamen der Interpretin ausgetauscht. In der Schluszbetrachtung dieser Ge schichte ist die Episode mit der Strasze, wo links der Fuszballplatz und rechts die Musikhalle liegt. In der Musikhalle singt der Chor "Ba- rabas" eindeutig aus der "Matthaus Passion". Auch da hat er wahrscheinlich das Erlebnis der "Matthaus Passion" emeut verarbeitet.

Obwohl ich lang nachgedacht habe, kann ich keine besondere Vorliebe fiir irgendeine Musikforra bei Wolfgang erkennen. Er liebte Schlager wie alle jungen Leute das damals taten und heute auch tun. Ansonsten versuchte er vielleicht eine Musik fiir seine Gedichte zu finden, wo aber der Text immer die Hauptsache bleiben sollte.

~~Ich verbleibe mit freundlichen Griiszen Ih r~~

~~C-H. C. Hamburg, den 26. 9- 197^~~

~~Lieber Herr Seifert!~~

Es freut mich auszerordentlich, dasz ich Ihnen mit meinen Zeilen fiir Ihre doch wohl sehr schwierige Arbeit Hilfestellung geben konnte. Ich werde versuchen, Ihre Fragen kontinuierlich zu beant- w orten.

1. Wolfgang und ich sind derselbe Jahrgang. Er wurde im Mai geboren, ich im Juni 1921. Unsere Eltern wohnten im selben Straszenblock. Auszerdem kam noch hinzu, dasz meine Mutter Anna mit ihrer jiingsten Schwester Hertha zu der Zeit ein gutes Verhaltnis hatte, was bei den fiinf Geschwistem der Familie Salchow nicht gang und gebe war. Hinzu kommt noch, dasz unsere gemeinsame Groszmutter seit 1930 im selben Stadtteil in einem Altersheim ein Zimmer bewohnte. So war es selbstverstandlich, dasz wir schon in friihester Kiudheit zusammen spielten, die Groszmutter gemeinsam besuchten, Streiche ausheckten usw. unterbrochen wurde dies gute Verhaltnis in den Jahren 1936 bis 1938, da ich zu der Zeit in einem Internet war. Wir feierten aber im selben Jahr zusammen unsere {Confirmation und nach der Internatszeit blieb das Verhaltnis bis 19^1 sehr eng, dann wurde Wolfgang Soldat.

2. Das genaue Datum, wann meine Mutter in dem Gesangverein bei der Matthaus Passion mitgewirkt hat, ist mir entfallen. Es musz aber Anfang des Krieges gewesen sein, da schon Verdunkelung angeordnet w ar.

3. Uber Wolfgangs Vorliebe fiir Bach'sche Musik kann ich nicht viel sagen, da er in den letzten Jahren sehr unter seiner Krankheit zu leiden hatte und weitgehend von seinen Eltem verstandlicher- weise von Besuchern abgeschirmt wurde. Wenn man ihn besuchen durfte, dann hatte er so viele Fragen, die sich nicht um Musik drehten, dasz ich Ihnen dariiber nicht viel sagen kann.

U. Die in dem "Manifest" erwahnten Herms Niel-Kantaten sind absolut doppeldeutig gemeint. Herms Niel, mit richtigera Namen Hermann Nielebock, war Generalmusikmeister des damaligen Musikchors des Reichsarbeitsdienstes und ein bekannter Komponist von Kazi-Marsch- liedern wie z. B. "Auf der Hei'de bliiht ein kleines Bliimelein und das heiszt Erika ..." Er wurde von H itler sogar zum Professor ern an n t.

5. Die Erwahnung von Mozart kommt dadurch, dasz Wolfgang meiner Erinnerung nach die "Zauberflote" von Mozart gesehen hat. Zu- mindest hat er das Libretto gelesen. Ich erinnere mich dunkel, dasz wir uns dariiber einmal unterhalten haben. Dies miissen Gie fA?

~~aber als Spekulation nehmen und nicht als Fakt.~~

~~6 . Die Klarinette und das Xylophon waren ihm daher besonders bekannt, veil ich damals Tanzplatten hatte von deutschen Musikern, die auf den beiden Instrumenten jazzverwandte Musik machten.~~

Y• Der Film "Tanz auf dem Vulkan" ist 1938 gedreht und zur selben Zeit auch uraufgefuhrt worden. Wir haben ihn beide auch im selben Jahr gesehen und waren sichtlich beeindruckt, vor allem aus dem Grund. weil in Deutschland damals schon finstere Diktatur herrschte und dieser Film deutlich diese Art von Regierungsform ablehnte. Auszerdem spielte Gustaf Grundgens, unser beider Idol, darin eine Hauptrolle.

8. Welchen Jazz gab es seit 19^5 in Deutschland? Diese Frage ist sehr schwer zu beantworten. Seit 1933 war diese Art von Musik in Deutschland verpont. Musiker, die so etwas ver- suchten zu spielen, wurden verfolgt und eingesperrt. 19^+5 m it der Besatzung Deutschlands gab es zuerst Musik dieser Art von den damaligen Radiosendern der Besatzungsmachte (AFN, BFN), die nun pausenlos Musik der damaligen Swing-Aera wie Goodman usw. spielten. Auch fiir einen unmusikalischen Menschen war diese Art von Rhythmik, Harmonik und Melodik etwas vollig neues und wir standen dem ziemlich fassungslos gegenuber. Der Nordwestdeutsche Rundfunk brachte sogenannte "Swing Sessions", wo den deutschen Horern Spielweise und Herkommen d ie s e r uram erikanischen Musik e r k la r t und n'aherge- bracht wurde. Es war wohl fiir uns damals eine wirklich urspriingliche Musik, d.h. wahre Musik, und das war in der damaligen Zeit seh r v ie l.

9. In der W eltwirtschaftskrise, die in Deutschland wohl zwischen 1930 und 1932 ihre groszten Auswirkungen zeigte, zogen Leute mit samt- lichen Instrumenten, wie Leierkasten, Trompeten, Gitarren durch die Straszen um zu musizieren und zu singen und sich so etwas Geld zu erbetteln. Wahrscheinlich stammt der "Leierkastenmann" daher. Mit Gewiszheit kann ich das aber nicht behaupten.

~~10. Wir haben oft gesungen. Es ging soweit, dasz wir Liederbiicher in denen Soldaten- und auch andere Lieder aufgeschrieben waren, sam- melten und zu Hause diese Lieder sangen.~~

11. Im Bekanntenkreis gab es wohl keinen Musiker. Die Schwester Elsa war aber mit einem Musikpadagogen verheiratet, eben Carl Sattel- berg, der nicht nur Musikunterricht erteilte, sondern als Konzert- und Oratorientenor offentlich aufgetreten ist.

12. Mans Salchow, der Bruder von Wolfgangs Mutter, war kein Sanger. Er war kaufteannischer Angestellter. Das Verhaltnis zu der Familie iiorchert war bis Ende der 20er Jahre gut. Ruhmkorf schreibt schon in seiner Monographie uber Borchert, er hat ein Vermogen erworben und durchgebracht. Dem ist wohl nichts hinzuzufiigen. Hier ware zu hemerken, dasz Wolfgang ihm in der Geschichte "Schischyphusch oder der Kellner meines Onkels" ein blendendes Denkmal gesetzt liat.. 2U3

13. Der Rosamunde-Text stammt aus der sogenannten "Bohmischen Polka” und var ein tschechisches Tanzlied, was damals in Deutschland sehr beliebt war. Der Komponist heiszt Jaromir Vejvoda. Auto- biographische Ziige sind meines Wissens dort nicht vorhanden. lk. Zwischen 1938 und 19^1 hat Wolfgang sehr viele Freundschaften mit M*adchen gehabt. Wir haben auch dariiber gesprochen. Ob auch Tanzerinnen darunter waren weisz ich nicht mehr.

15- Dasz Wolfgang sich im Steptanz versucht hat stimmt. Angefangen hatte es mit einem amerikanischen Spielfilm, es war so eine Art Revuefilm, in dem eine Tanzerin langere Steppassagen hatte. Er hat es aber aufgegeben, warum weisz ich nicht mehr.

16. Mit Texten kann ich Ihnen leider nicht dienen. ”Tapfere kleine Soldatenfrau” war ein iibles Nazi-Durchhaltelied. Der Text wird auch kaum noch aufzutreiben sein. Auch Versuche, die Texte von "Paris, du bist die schonste Stadt der Welt" und "Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da" zu bekommen, scheiterten. "Sing, Nachtigall sing" und "Der kleine Laubfrosch" waren damals Vor- und Riickseite einer Schellackplatte. Meines Wissens ist der Titel "Sing, Nachtigall sing" nach dem Krieg neu erschienen. Meine Tante miiszte mehr dariiber wissen. Vielleicht hat sie die Platte auch.

~~17. Auch hier musz ich passen. Ich hore durch Sie das erste Mai, dasz es den von Ihnen gewiinschten Chorzyklus iiberhaupt gibt.~~

Das Kabarettprogramm "Janmaaten im Hafen", wo Wolfgang nach dem Krieg seinen ersten A uftritt hatte, habe ich selbst im Eppen- dorfer Gemeindehaus gesehen. Musik wurde da auch gespielt und es wurde auch gesungen. Was, kann ich Ihnen leider nicht mehr sagen, es ist mir vollig entfallen. . . .

~~mit freundlichen Griiszen~~

~~Ih r~~

~~C-H. C. 2l»l(~~

Hamburg, den 30. 12. 197**

~~Lieber Herr Seifert I~~

Ich bedanke mich fur Ihre freundlichen Zeilen vom 29. 11. 7*+. Es freut mich sehr, dasz ich Ihnen mit meinen Ausfuhrungen fur Ihre auch aus meiner Sicht sehr vichtige vissenschaftliche Arbeit uber Wolfgang Borchert etwas weiterhelfen konnte. . . . Ich schicke Ihnen "Sieben Lieder nach Gedichten von Wolfgang Borchert" vertont von einer Ruth Zechlin, die in der DDR erschienen sind. Ein Verwandter uberliesz mir das Original, die Ablichtungen konnen Sie vielleicht fur Ihre Arbeit verwerten.

Liebend gern wurde ich Ihnen Tonbandaufnahmen des Horspiels schicken. In diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, dasz zura 20. Todestag von Wolfgang Borchert in Hamburg ein sogenanntes Melodrama aufgefuhrt worden ist. Es handelte sich dabei um eine Art Vertonung des Prosastuckes "Die lange lange Strasze" ....

~~mit herzlichen Griiszen~~

~~C-H. C. 2U5~~

~~Hamburg, den 7- 12. 1975~~

~~Lieber Herr Seifert!~~

. . . Es freut mich, dasz Sie Gunter Mackenthun aufgesucht haben. Stanley Tschopp war auch bei ihm. Leider wird er in der Regel immer vergessen, aber er gehort doch wohl zu Borcherts Leben. Dasz er mich nie kennengelemt haben will iiberrascht mich nicht. Ich habe ihn auch m. W. nur viermal bei Borchert gesehen und mich einmal dabei mit ihm unterhalten. Die Grunde lagen wohl darin, dasz ich am 1. 1938 ein Praktikum in einer Maschinenfabrik absolvierte, mein Arbeitstag war also von 7 Uhr bis 1 6 Uhr. Wolfgang war aber noch Schuler, so dasz wir uns in der Regel nur sonnabends/sonntags sahen. Zwei Fakten mlissen aber festgehalten werden: 1. Die Aera Mackenthun reichte von 1938 bis ca. 19^0, 2. Mitte 19^0 uberwarfen sich die beiden. Das Zerwurfnis war so tie f, dasz weder Wolfgang noch Mackenthun einen Anlasz nahmen, es zu reparieren. Interessant in diesem Zusammenhang is t, dasz bei Wolfgang sich keine Anhaltspunkte in seinem literarischem Werk auf diese Freundschaft finden. Ich personlich nehme an, dasz der Kabarett-Direktor in "Drauszen vor der Tur" - wenn iiberhaupt - der Gestalt Gunter Mackenthuns nahekommt. Ich habe Wolfgang auf das Zerwurfnis angesprochen. In Erinnerung ist mir nur ein Satz geblieben: "Der behauptet, er habe den "Kase" geschrieben." Meine personliche Meinung is t, dasz Gunter Mackenthun in sich so eine Managergestalt sah, er wollte mit Wolfgang Geld verdienen. Das hat aber damals nicht geklappt und wird auch in Zukunft nicht klappen. Auch die Aussagen, die er zum "Kase" Ihnen gegenuber gemacht hat, stimmen mit meinen Informationen nicht iiberein. Der Begriff "Musical" war damals in Europa vollig unbekannt. Anlasz zum Schreiben des "K*ases" war meiner Ansicht nach die "Dreigroschenoper" von Bert Brecht. Ein gemeinsamer Freund von uns, Klaus Buhring, hatte die Dreigroschenoper auf Schallplatten. Sic* zu besitzen oder sogar zu spielen war damals beinahe lebensgefahrlich. Wolfgang war damals sehr beeindruckt von den Songs und dem Aufbau. Dann kam noch hinzu, dasz Gustaf Grundgens, unser Idol, in verschiedenen Operetten und Sing- spielen mitwirkte und sang. Ich erinnere in diesem Zusammenhang an "Hans Sonnenstoszers Hollenfahrt". Der Autor ist mir leider entfallen. Auch davon gab es S c h a llp la tte n . W eiterhin i s t in diesem Zusammen hang interessant, dasz Ruhmkorf in seiner Monographic zwar Mackenthun nicht erwahnt, aber auf diese Episode - es war nur eine Episode - eingeht. Er schildert sehr treffend, dasz Wolfgang auf Vorhaltungen seiner Mutter mit einem Freund im Chor rief "Wir sind Genies, wir sind Genies." Der Freund war Mackenthun. Ruhmkorf schildert auch sehr treffend, dasz Wolfgang damals eine "Sturm- und Drangzeit" erlebte, und wer hat in dieser Zeit kein gestortes Verhaltnis zu seinem 21+6

Eltemhaus. Auszerdem laszt sich nachweisen, dasz diese Zeit nur kurz war und aus Briefen und Dokumenten hervorgeht, dasz Wolfgang auch bei der Kurze seines Lebens in der Regel ein gutes Verhaltnis zu beiden Eltem teilen gehabt hat. Ich mochte es hiermit noch einmal ausdriicklich feststellen. Ich personlich hielt den Einflusz von Mackenthun auf Wolfgang nicht fur gut und bin froh dariiber, dasz er keine nachhaltigen Wirkungen gezeigt hat. . . .

~~Fur heute recht herzliche Griisze auch an Ihre Frau~~

~~C-H. C. VITA~~

~~I was torn 1936 in Dresden, Germany, lived after 19^5 in the~~

~~Western part of Germany and immigrated 1957 to the USA from Braun schweig, Germany. After four years in the US Air Force I studied~~

~~Physics at the University of New Orleans (B. S. degree in 1966) and then I did my Graduate work at Louisiana State University in German~~

~~Literature and Linguistics from 1967-1971* Since 1971 I teach German at the University of Tennessee at Martin. My present position is~~

~~Asst. Professor of German.~~

~~The degree of Ph. D. w ill be conferred to me in May 1978 at~~

~~Louisiana State University, Baton Rouge, La.~~

~~2U7 EXAMINATION AND THESIS REPORT~~

~~Candidate: Goetz F. A. S e if e r t~~

~~Major Field: German~~

~~Title of Thesis: Wolfgang Borchert: Die Musik in seinem Leben und Werk~~

~~Approved: A Major and Chairman~~

~~Dean of the Graduate School~~

~~EXAMINING COMMITTEE:~~

~~Date of Examination:~~

~~November 15, 1977~~