Metamorfosis y transformación en algunos cuentos fantásticos seleccionados de Cristina Fernández Cubas y Pilar Pedraza

Diplomarbeit

zur Erlangung des akademischen Grades

einer Magistra der Philosophie

Eingereicht bei

Mag. Dr. Birgit Mertz-Baumgartner

Institut für Romanistik

Philologisch-kulturwissenschaftliche Fakultät

der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck

von

Monika Riedmann

01316735

Innsbruck, Juni 2020

Agradecimientos

Quiero dar las gracias, en primer lugar, a toda mi familia, y en especial a mi hermana Daniela, por haber estado siempre ahí. Agradezco, en segundo lugar, el esfuerzo de mis lectores cero, especialmente el de mi amiga Élena, que no solo se ha leído todo el trabajo, sino que lo ha enriquecido con sus comentarios. También a mi amiga Marta, que me ha acogido con los brazos abiertos y todo su amor en su casa en Austria, cuando yo ya no vivía allí. Quiero agradecer, además, a mi tutora Birgit Mertz-Baumgartner, por su tiempo, y los consejos y críticas que surgieron de ello. Si este trabajo ha cobrado vida es gracias a ellos.

Y, por último, quiero dar las gracias a todas las personas maravillosas que he tenido la suerte de conocer a lo largo de estos últimos años.

Este trabajo lo dedico a todos vosotros.

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.

Julio Cortázar, “Axolotl”

“Mrs. Arnold,” the doctor said severely, “I want you to get hold of yourself. In a disoriented world like ours today, alienation from reality frequently–“ “Disoriented,” Mrs. Arnold said. She stood up. “Alienation,” she said. “Reality.” Before the doctor could stop her, she walked to the door and opened it. “Reality,” she said and went out.

Shirley Jackson, “Colloquy”

Índice

Introducción ...... 4

BASE TEÓRICA ...... 7

1. Metamorfosis y transformación ...... 7 1.1. Literatura fantástica ...... 7 1.2. Metamorfosis y transformación: ¿hay alguna diferencia? ...... 9 1.3. Tipos de metamorfosis y transformación ...... 12 1.3.1. Metamorfosis y transformación de humano a animal ...... 13 1.3.2. Transformación de forma ...... 14

2. Afectos e identidad ...... 16

3. Transformaciones literarias ...... 20 3.1. Ovidio y la metamorfosis ...... 20 3.2. Dante. Transformaciones durante la Edad Media y el Renacimiento ...... 24 3.3. De la pupa a la mariposa. Transformación biológica en el siglo XVIII ...... 26 3.4. Transformaciones monstruosas ...... 29 3.4.1. La división. Los zombies ...... 30 3.4.2. Devorar. El vampirismo ...... 31 3.4.3. Incubación y resurrección a través de la ciencia ...... 33 3.4.4. Duplicación ...... 36 3.5. Subjetividad y alienación del ser ...... 40 3.6. Kafka y sus transformaciones ...... 42

4. Transformación y la mujer ...... 48 4.1. El arquetipo literario de la mujer ...... 49 4.2. Transformación y feminismo ...... 50 4.3. Literatura fantástica española escrita por mujeres ...... 53

PARTE ANALÍTICA ...... 56

1. Cristina Fernández Cubas ...... 56 1.1. Lúnula y Violeta ...... 57 2

1.2. La mujer de verde ...... 63 1.3. La nueva vida ...... 69 1.4. Conclusión ...... 74

2. Pilar Pedraza ...... 76 2.1. Las novias inmóviles ...... 77 2.2. Anfiteatro ...... 83 2.3. ¿Qué demonios? ...... 88 2.4. Días de perros ...... 93 2.5. Conclusión ...... 99

3. Valoración final ...... 101

PARTE DIDÁCTICA ...... 102

1. La importancia de la literatura en el aula de ELE ...... 102

2. Propuesta didáctica ...... 105 2.1. Objetivos ...... 105 2.2. Propuesta didáctica sobre cómo tratar las transformaciones ...... 106 2.2.1. Tabla ...... 107 2.3. Propuesta didáctica sobre cómo tratar “La nueva vida” de Cristina Fernández Cubas ...... 108 2.3.1. Tabla ...... 109 2.4. Propuesta didáctica sobre cómo tratar “Anfiteatro” de Pilar Pedraza ...... 110 2.4.1. Tabla ...... 112 2.5. Juego de roles: Los hombres lobo ...... 113

3. Anexo ...... 116 3.1. Fotos para introducir el tema ...... 116 3.2. Ficha del estudiante ...... 118 3.3. Cartas para jugar a Los hombres lobo ...... 126

Referencias bibliográficas ...... 128

3

1. Introducción

stories do offer a way of imagining alternatives, mapping possibilities, exciting hope, warding off danger by forestalling it, casting spells of order on the unknown ahead. […] Stories of metamorphosis, in poetry, art, and fictions, born at moments of historical and cultural metamorphosis, leaped and shifted with their own vitality and fantasy. Marina Warner, Fantastic metamorphoses, other worlds. Ways of telling the self.

Las transformaciones, y en particular la metamorfosis, ocupan desde siempre una posición muy importante dentro de la literatura, y en especial en la que trata de lo insólito. Porque insólita es la transformación, y especialmente la metamorfosis, que irrumpe de repente en la historia, para torcerla y alterarla a su antojo. Otros tipos de transformaciones se desarrollan más despacio, anunciando ciertos cambios que llaman tan solo la atención de un lector cómplice, como lo diría Cortázar. Al mismo tiempo, las transformaciones juegan tanto con la apariencia como con la identidad de sus víctimas. De esa manera derrumban nuestras certezas y nos enseñan la fluidez y la magia del mundo, en especial el mundo narrativo que surge de la mente de los escritores. Además, los ejemplos que ofrece la literatura son infinitos: Zeus que cambia de forma cada vez que quiere conquistar a una mujer, monstruos que nacen de las manos de un 'mad doctor', seres humanos que se transforman en vampiro y consiguen la eternidad, y un sinfín más.

Sin embargo, las transformaciones no son meros cambios, efímeros en su apariencia, sino que van más allá, puesto que tienen un impacto más significativo en el ser afectado y su entorno. Podemos diferenciar principalmente entre transformaciones exteriores (que incluyen la metamorfosis) y transformaciones interiores (que muchas veces surgen a causa de una transformación exterior, o la acompañan). Respecto a la diferencia entre ambos términos, parto de la idea de que no todas las transformaciones son metamorfosis, pero sí que todas las metamorfosis son transformaciones. Quiero decir, por lo tanto, que la metamorfosis puede ser vista como una especie de subcategoría de la transformación, razón por la cual trataré de definir ambos conceptos en el siguiente capítulo. A raíz de ello, y después de sentar una pequeña base teórica en cuanto a las transformaciones, sus tipos, afectos en la identidad y su entorno y sus representaciones en la literatura, me enfocaré en algunos de los cuentos de Cristina Fernández Cubas y Pilar Pedraza, dos autoras cuya obra dispone de una variedad de ejemplos representativos.

Este trabajo se centrará tanto en la tradición literaria de la metamorfosis, como en la de la transformación. Cabe destacar que muchos de los trabajos suelen preferir la utilización del término metamorfosis, que emplean también cuando realmente se trataría de una 4 transformación más común. Debido a ello, el lector encontrará primeramente una selección de definiciones que se hicieron sobre los dos términos. A continuación, se tratarán los diferentes tipos de metamorfosis y transformación, que se centran más bien en la alteración de la forma del ser, aunque se suele manifestar también una transformación interior, no menos importante que la primera. Por consecuencia, el siguiente capítulo expone los posibles afectos de una transformación.

El tercer capítulo, en cambio, recoge algunos de los ejemplos más destacados que nos ofrece la literatura en cuanto a las transformaciones. Sin embargo, hay que remarcar que se trata casi exclusivamente de escritores– lo cual parece evidente, si pensamos en el hecho de que la mujer ha sido silenciada durante siglos. Debido a ello, el cuarto capítulo está dedicado a ellas, empezando con la transformación desde un punto de vista feminista, hasta tratar de la literatura fantástica escrita por mujeres.

En la segunda parte, el trabajo se centrará en el análisis de dos importantes escritoras de la literatura contemporánea, cuya obra fantástica refleja, entre otras cosas, transformaciones notables: Cristina Fernández Cubas y Pilar Pedraza. Ambas han publicado numerosos cuentos y novelas donde la transformación se presenta de muchas maneras, representando tanto la transformación interior como la exterior. Sus personajes se desdoblan, se transforman en animales y en monstruos, y siempre degeneran, dando a entender que la transformación, sea imaginaria o no, augura siempre un final trágico.

Cristina Fernández Cubas y Pilar Pedraza se diferencian entre ellas tanto en su estilo literario como en la manera en la que presentan las transformaciones, razón por la cual resulta todavía más interesante incluir a las dos en el análisis, recogiendo así más tipos diferentes de transformaciones de la literatura contemporánea, analizándolos, en algunos casos, bajo la perspectiva feminista, pero especialmente a través de visión moderna de las transformaciones. Hemos elegido cuentos donde la transformación parece más evidente, aunque, especialmente en el caso de Cristina Fernández Cubas, no suele ser siempre el caso.

De ella, se analizarán los cuentos “Lúnula y Violeta”, “La mujer de verde” y “La nueva vida”. De la obra de Pilar Pedraza en cambio, se han escogido los siguientes relatos: “Las novias inmóviles”, “Anfiteatro”, “¿Qué demonios…?” y “Días de perros”. Trataremos de averiguar tanto el tipo como la función de la transformación en cada cuento, cuáles son las circunstancias bajo las cuales se produce y, además, qué es lo que cambia.

5

Una tercera y última parte, de carácter didáctico, será dedicada a la presentación de actividades escolásticas con el fin de introducir a “La nueva vida” y “Anfiteatro” a través del tema de la transformación en el aula, donde se enseña el español como idioma extranjero.

Las transformaciones abren un mundo lleno de posibilidades inesperadas, que asaltan de repente o que se desarrollan despacio, poco a poco. Tara Beaney, la autora de una de las obras claves para la realización de este trabajo, añade al respecto: “Stories of metamorphosis transform and are transformed as they come into contact with the readers who engage and reflect through a metamorphic imagination.”1 Estas palabras se reflejan, a mi parecer, también en la obra de Cristina Fernández Cubas y Pilar Pedraza, donde encontramos diferentes tipos de transformaciones que alteran, a su vez, todo el transcurso de la narración.

1 T. Beaney, Metamorphosis in Modern German Literature. Transforming Bodies, Identities and Affects, Cambridge 2016, p. 169. 6

BASE TEÓRICA

1. Metamorfosis y transformación

Le monde de l’art n’est pas celui de l’immortalité, c’est celui de la métamorphose. André Malraux, Œuvres complètes

Tanto la metamorfosis como la transformación son términos ampliamente utilizados no solo en el campo de la literatura, sino también en las ciencias. Se emplean en una infinita variedad de ocasiones, desde la Antigüedad hasta hoy en día.2 Debido a ello, su uso en la literatura se ha ido desarrollando, como intentaré demostrar en los siguientes capítulos.

El hecho de que ambos términos muchas veces se consideran sinónimos, insinúa que se puede tratar del mismo fenómeno. No obstante, una parte de la crítica literaria se ha dedicado a demostrar ciertas diferencias entre los dos. Si tenemos en cuenta que los dos provienen de un idioma diferente –'metamorfosis' tiene orígenes griegos, mientras 'transformatio' se ha establecido como su equivalente latino– parece evidente que ambos términos provienen de dos tradiciones literarias diferentes.3 Este hecho nos lleva a pensar que, aunque exista una semblanza innegable entre los dos, no se trata exactamente de lo mismo.

Sin embargo, parece casi imposible llegar a una diferenciación exacta, especialmente porque la crítica muestra una clara preferencia al respecto, delimitando más que nada las características de la metamorfosis y dejando de lado la transformación.

1.1. Literatura fantástica

Las obras que analizaré en la segunda parte de este trabajo se mueven dentro del fantástico, un género que permite a un fenómeno tan extraordinario como lo pueden ser las transformaciones, y en especial, la metamorfosis. Según Beaney, la literatura fantástica –que tiene sus raíces en el Romanticismo– es un género clave para la transformación en textos modernos, puesto que se mezclan lo cotidiano y lo familiar con experiencias que no encajan con las expectativas que tenemos de la realidad. Debido a ello, tanto el protagonista como el lector suelen cuestionar si los eventos extraordinarios pertenecen a la realidad ficticia o si son víctimas de una ilusión. Las

2 F. Harzer, Erzählte Verwandlung: eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid – Kafka – Ransmayr). Tubinga 2000, p. 4./ A. Thiel, Midas. Mythos und Verwandlung. Heidelberg 2000, pp. 144-145. 3 P. Nicklas, Die Beständigkeit des Wandels. Metamorphosen in Literatur und Wissenschaft. Hildesheim 2002, p. 13. 7 reacciones ante esos eventos son en muchos casos el choque, el horror, la confusión o la pérdida de las seguridades cotidianas.4

Para poder distinguir mejor entre lo fantástico, lo maravilloso y la ciencia ficción, géneros muy presentes en la literatura contemporánea, me gustaría citar a Teresa López-Pellisa y Ricard Ruiz Garzón que definen lo fantástico de la siguiente manera:

A partir de las propuestas de David Roas, lo fantástico se caracteriza por la inclusión de un elemento sobrenatural o imposible que transgrede las leyes que organizan el mundo real. Lo fantástico recrea nuestra realidad para destruirla y quebrarla a partir de la introducción de un fenómeno imposible que nos inquieta y nos angustia. El lector y los personajes del texto se sienten amenazados por los fenómenos extraordinarios de un relato camuflado en el modelo realista, tal y como sucede en los cuentos de Edgar Allan Poe.5

Lo maravilloso, en cambio, no intenta mostrar una imagen real de nuestro mundo. Sus personajes viven en un mundo ajeno al nuestro, donde lo sobrenatural forma parte de sus expectativas y sus vidas cotidianas. La ciencia ficción, por último, se mueve en mundos que se basan en “la especulación imaginativa”6, y donde lo extraordinario necesita una “explicación racional”7.

Asimismo, los dos autores nos proponen un uso diferente, que se ha popularizado en el ámbito fuera de la crítica literaria. Se trata del fantástico como un “término paraguas”, que cubre tanto el género de la literatura fantástica, el de la ciencia ficción como lo maravilloso, lo que permite que se dejen incluir también narraciones que se alejan en un cierto grado del elemento realista.8

Por otra parte, destaca el hecho de que la literatura fantástica en España, a diferencia de Latinoamérica, ha sido tachada como una literatura de margen, aun existiendo desde el siglo XVIII.9 Por esa razón cabe subrayar que muchos de los escritores conocidos también se dedicaban a ello, como es el caso de Benito Pérez Galdós o Emilia Pardo Bazán, además de que el género dispone de una vasta lista de representadores a lo largo de los siglos hasta hoy en día.10 Y aunque parece que la literatura fantástica hoy en día haya ganado importancia, su éxito sigue escaso frente al reconocimiento que goza la literatura realista.

4 Beaney 2016, p. 159. 5 T. López-Pellisa/R. Ruiz Garzón, Insólitas. Narradoras de lo fantástico. Madrid 2019, pp. 14-15. 6 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, p. 15. 7 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, p. 15. 8 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, p. 15-16. 9 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, pp. 24-25. 10 En las páginas 69-72 del artículo “Fortunas y adversidades del cuento fantástico en la literatura española”, en: Anuário brasileño de estudios hispánicos (2007), F. M. Gómez Domingo proporciona una lista más detallada. 8

1.2. Metamorfosis y transformación: ¿hay alguna diferencia?

Entre los trabajos que defienden que la metamorfosis y la transformación son sinónimos, encontramos él de Catalina Villalobos Díaz, que define la metamorfosis de la siguiente manera:

La metamorfosis es entendida como un equivalente a transformación, un proceso por el cual un objeto o entidad sufre un cambio. Este transcurso suele asociarse también a ciertos animales que experimentan estos cambios biológicos, generalmente durante su desarrollo para así adoptar una forma o estilo definitivo que complementa sus funciones de vida.11

Nicklas, en cambio, nos ofrece una definición más detallada, argumentando que la metamorfosis es una transformación más específica, que revela el cambio evidente de un estado a otro. En su definición destaca las huellas que debe dejar la metamorfosis, ya que, tal y como argumenta, el cuerpo transformado sigue conservando algo de su antiguo ser, lo que también puede significar que tan solo conserva la experiencia de la transformación en sí.12 Aun así, señala la dificultad de establecer con exactitud cuándo se trata de metamorfosis, lo que significaría que en el margen de la metamorfosis cabe todo tipo de transformación.13

El núcleo de la metamorfosis parece más evidente, puesto que lo dejó claro Ovidio: de la creación del mundo, al darle vida a una estatua, hasta el cambio de color de una planta. Se entiende la mutación de una forma a otra, conservando aun así algo de su antiguo ser. De ahí el importante rol que juega la identidad, y la problemática que conlleva.14

A esta definición, Tamás Bényei aporta la característica temporal, ya que, según él, la metamorfosis se diferencia de la transformación por su cambio rápido, que tiene consecuencias muy radicales. Define la metamorfosis como un acontecimiento inesperado que irrumpe de golpe en la narración y cambia totalmente la dirección del texto narrativo. De esa manera, y parecido a la muerte, la metamorfosis se diferencia de la transformación común en su rapidez y en el mayor impacto que tiene en la realidad narrativa.15

11 C. Villalobos Díaz, “Metamorfosis: La animalidad y el mito en La Metamorfosis de Kafka y Axolotl de Cortázar”, en: Catedral tomada (2017), p. 201. 12 Nicklas 2002, pp. 12-13. 13 Nicklas 2002, p. 54. 14 Nicklas 2002, p. 55. 15 T. Bényei, “Metamorfosis y representación”, en: La metamorfosis en las literaturas en lengua española. Actas del Coloquio Internacional organizado por el Departamento de Lengua y Literatura Españolas de la Universidad Eötvös Lorand y el Instituto Cervantes de Budapest, Budapest 2006, pp. 45-47. 9

Argumenta, además, que:

tal vez el prefijo 'meta-' también se refiera al hecho de que la metamorfosis no es proceso de dos factores, sino que está por encima de ella, más allá de la transformación de las formas físicas existe algo que oculta la clave y la esencia de la transformación (la cuestión radica en la fuerza que provoca el cambio: puede ser el poder divino, o bien el deseo humano).16

Concuerda con Nicklas en la característica del cambio de forma, añadiendo que “la metamorfosis se realiza en el nivel de la sustancia: al igual que la transformación en la alquimia, afecta la estructura básica de la materia (como la transformación de Jekyll)”.17

Fama, a su vez, ve la metamorfosis más que nada como un instrumento de evasión de la forma humana y todo lo que conlleva, para alcanzar una forma que representa mejor la identidad del ser que la habita:

Por metamorfosis entendemos un proceso por medio del cual un personaje transforma su apariencia física para adecuarla a su identidad síquica. El proceso de metamorfosis no es nada más que el esfuerzo para escapar de la condición humana. El personaje se somete a una redefinición de su ser que lleva a la transmutación de la forma física exterior para reflejar a una realidad síquica o realidad interior.18

Caroline Walker Bynum, por otra parte, nos propone otra perspectiva, subrayando el carácter narrativo de la metamorfosis, junto a la duplicación:

Metamorphosis goes from an entity that is one thing to an entity that is another. It is essentially narrative. There is, to be sure, a certain two-ness in metamorphosis; the transformation goes from one being to another, and the relative weight or presence of the two entities suggests where we are in the story. At the beginning and end, where there is no trace of the otherness from which and to which the process is going, there is no metamorphosis; there is metamorphosis only in between. Nonetheless metamorphosis is about process, mutatio, story –a constant series of replacement-changes, or, as Bernard of Clairvaux puts it, Little deaths.”19

Esta definición se opone claramente a la de Fama, que señala la rapidez como uno de los factores esenciales de la metamorfosis. Walker Bynum, al contrario, destaca la duración como

16 Bényei 2006, p. 46. 17 Bényei 2006, p. 47. 18 A. Fama, “La función de la metamorfosis en 'Hombres de maíz' y 'Siete lunas y siete serpientes', en: AIH Actas VII, Centro Virtual Cervantes 1980, p. 429. 19 C. Walker Bynum, Metamorphosis and Identity. Nueva York 2005, p. 30. 10 elemento característico, que sirve para revelar una cierta duplicidad dentro del ser que está cambiando, evidenciando así el antes y el después.

Existe, además, otra solución para el dilema en cuestión: en un estudio sobre la metamorfosis en la literatura alemana, Beaney argumenta que la metamorfosis es la transformación de la forma, mientras que una segunda transformación tiene lugar en el interior del ser, aunque opina que se trata tan solo de una consecuencia de lo que ha sucedido en el exterior.20 Además, sostiene que la metamorfosis es una transformación fuera de lo común, que se caracteriza o por su rapidez, o por el cambio extremo.21

De todo ello podemos deducir que la metamorfosis es una transformación más específica, lo explica también la inclinación por parte de la crítica. Como señala Harzer, la transformación suele aparecer junto al término de la metamorfosis, pero sin definición. Bajo una transformación entendemos generalmente un cambio de todo tipo, sea interior o exterior.22 Se puede observar tanto en la muerte, que convierte el cuerpo vivo en un cadáver inanimado, como también en la transición de un genio a un anciano o un cambio interior.23 En todos los casos, la transformación, al contrario de la metamorfosis, parece no tener que ser repentina, sino que el cambio se produce poco a poco. Además, se suele usar para destacar cambios interiores, transformaciones que muy pocas veces se suelen atribuir a la metamorfosis.24

En consecuencia, la transformación resulta ser el término más amplio, con el cual entendemos el cambio de un estado a otro, evidenciando el contraste nítido entre lo antiguo y lo nuevo.25 La metamorfosis, en cambio, suele ser definida de manera más específica: se trata de un cambio de forma abrupto que tiene fuertes consecuencias en la narración, y que suele provocar una segunda transformación que afecta el interior del ser.

Además, la investigación nos muestra las amplias posibilidades de tratar ambos fenómenos, especialmente la metamorfosis: hay quien la trata como mito (como es el caso de Brunel 1974), o como temática literaria (Nicklas, por ejemplo), mientras Tzvetan Todorov la describe como

20 Beaney 2016, p. 159. 21 Beaney 2016, p. 2. 22 Harzer 2000, p. 7-8. 23 Los ejemplos son propuestas de Bényei 2006, p. 47; T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique. París 1970, p. 115; y de Harzer 2000, p. 8. 24 Harzer 2000, p. 15. 25 Beaney 2016, p. 7. 11 elemento sobrenatural en el contexto de la literatura fantástica26, contexto en el cual podemos inserir también a Cristina Fernández Cubas y a Pilar Pedraza.

En este trabajo, se usará el término transformación para describir la mayoría de los casos, mientras la metamorfosis será empleada tan solo cuando se trata de un fenómeno con mayor impacto, como suele ser el caso en una transformación de humano en animal.

A través de la vasta presencia de trabajos tanto sobre la transformación como sobre la metamorfosis, podemos llegar a la conclusión de que ambos términos superan el campo literario:

il lessico della trasformazione resta un filo rosso che lega, nella tradizione antica, letteratura e scienza: seguirlo è uno dei tanti modi per prendere coscienza delle affinità e delle sovrapposizioni tra due ambiti che troppo spesso oggi siamo indotti a pensare come contrapposti.27 28

1.3. Tipos de metamorfosis y transformación

Para posibilitar un fenómeno como él de la transformación, hace falta crear un espacio literario abierto hacia las mutaciones. Puesto que los términos se encuentran con mucha frecuencia en el campo extraliterario, hay que tener en cuenta que existe también una dimensión natural- biológica, que está relacionada con el uso de la dimensión sobrenatural-ficticia.29 En el ámbito biológico, destaca por ejemplo el término 'complete metamorphosis', que se usa para denominar el cambio radical en varios insectos, criaturas marinas y anfibios que cambian totalmente tanto de aspecto como de dieta y hábitat. Este término indica el elemento radical de la metamorfosis, que se refleja también en la literatura.30

Otra tipología la encontramos en el diccionario de los hermanos Grimm, que recoge la metamorfosis como fenómeno debido a los dioses, a la naturaleza y a los seres humanos. Goethe, a su vez, diferencia entre la metamorfosis fisiológica y natural, la metamorfosis

26 Todorov 1970, p. 115. 27 “el léxico de la transformación sigue siendo un hilo rojo que une, en la tradición antigua, la literatura y la ciencia: seguirlo es una de muchas maneras de tomar conciencia de las afinidades y los solapamientos entre dos áreas que con demasiada frecuencia hoy en día nos inducen a pensar como opuestos” (traducción mía). 28 F. Citti/L. Pasetti, “Metamorfosi tra scienza e letteratura: temi e lessico”, en: Metamorfosi tra scienza e letteratura. Florencia 2014, p. 24. 29 Fama 1980, p. 429. 30 Beaney 2016, p. 2. 12 provocada tanto por acciones por parte de seres humanos como a través de procesos sociológicos.31

Además, historias de metamorfosis surgen con frecuencia en espacios intermedios, en espacios tanto temporales como geográficos y mentales, lo que también incluye el espacio de la intercomunicación entre culturas. En este tipo de literatura se suele producir en un contexto mágico, sobrenatural.32 En éste, figura el último tipo de transformación que se ha podido identificar: la metamorfosis mágica-mistérica, que se relaciona con lo divino. Puesto que se da en contextos donde lo sobrenatural juega un rol importante33, la transformación aparece no solo en la mitología griega, sino también en los cuentos de hadas, de milagro, novelas mágicas realistas y en la literatura de terror.34

Fama propone, además, una segunda tipología, que describe la función que puede tener la transformación sufrida: diferencia entre la metamorfosis regresiva que “refleja […] un estado de alienación”, que intenta ajustar la forma para hacerla adecuada al ser que la habita y la positiva, que sirve para “trascender el estado humano para incorporarse a la divinidad”35. Tanto la transformación positiva como la negativa suelen tener un impacto afectivo en la identidad del ser, que está confrontado con el cambio.36

1.3.1. Metamorfosis y transformación de humano a animal

Un tipo de metamorfosis muy frecuente en la literatura es la transformación de un ser humano a un animal. Este tipo de mutación abre paso a la discusión sobre la diferenciación entre el humano y el animal, a través de la cual solemos caracterizar todo lo que tiene que ver con lo humano.

La primera diferencia la encontramos en Aristóteles y Platón, que nombran la racionalidad como una de las características esenciales del ser humano. La encontramos también dentro del pensamiento del siglo de las luces, por ejemplo en Descartes, y su “cogito ergo sum”.

Otro aspecto que influye en la jerarquía entre seres humanos y animales es el lenguaje, que se atribuye solo al hombre. Cuando éste se transforma en animal, lo pierde, y con ello una de las

31 Nicklas 2002, pp. 14-17. 32 M. Warner, Fantastic metamorphoses, other worlds. Ways of telling the self. Oxford 2002, pp. 17-18. 33 Fama 1980, p. 429. 34 Nicklas 2002, p. 13. 35 Fama 1980, p. 434. 36 Beaney 2016, pp. 2-3. 13 capacidades esenciales de su ser antiguo, además de alejarse automáticamente de los seres humanos con los que ya no puede comunicarse.37

Una transformación en animal por el ser humano es, por lo tanto, un 'cambio de categoría', que suele resaltar al hombre y degradar al animal.38 Sin embargo, Beaney opina que la transformación de humano en animal no siempre es algo degradante, aludiendo al cuento de Kafka, “Bericht für eine Akademie”, donde un mono se transforma hasta cierto punto en un ser humano, lo que le quita la libertad que tenía como animal.39

Este tipo de transformación empieza a surgir en la Antigüedad, y se da con mucha frecuencia en la mitología griega. Un ejemplo de ello serían las continuas transformaciones de Zeus, que usa para conquistar a las mujeres deseadas, o bien la transformación en golondrina por parte de Atenea. “La concepción fluida y movediza del mundo, de comunión y unidad con la naturaleza, característica del mundo antiguo, será un correctivo del universo de los límites y de la clasificación aristotélica que establece una gradación sin vuelta de la planta al animal y al hombre.”40

Además de la transformación de hombre en animal (o viceversa), que es la que más se ha estudiado, se encuentran más tipos de transformación en respecto a la forma, como por ejemplo las mutaciones a otra forma humana.41

1.3.2. Transformaciones de forma

La transformación de forma general también puede afectar a la identidad de una persona, especialmente si pensamos en el entorno cultural y social de dicho ser humano. Un cuerpo cambiado suele provocar reacciones diferentes a las que el ser está acostumbrado, lo que casi seguro que llega a afectarle. Debido a ello, una transformación de ese estilo enfatiza la importancia del cuerpo, que está conectado con la psique. Los pensamientos filosóficos occidentales (la metempsicosis de Platón, por ejemplo) solían describir el cuerpo como lugar de pensamiento, resaltando así la importancia de la psique, del alma, del ser mental.42 La transformación, sin embargo, hace exactamente lo contrario: por las consecuencias que conlleva

37 Beaney 2016, p. 6. 38 B. Lantero Moreno, “La relación hombre-animal en la mitología griega”, en: Naturaleza y Libertad (2018), p. 179. 39 Lantero Moreno 2018, p. 5. 40 Lantero Moreno 2018, pp. 184-185. 41 Beaney 2016, p. 6. 42 Beaney 2016, p. 164. 14 dicha pérdida de forma, destaca automáticamente la importancia que tiene para el ser que la habita.43

Aunque la crítica ha resaltado las transformaciones humanas-animales, la literatura nos propone infinitos tipos de transformación que presentan otro tipo de alteración. Este hecho lo evidencia Marina Warner, que señala tres diferentes fenómenos: la incubación ('hatching'), la división ('splitting') y, como posible consecuencia del último, el desdoblamiento ('doubling'). A la vez, intenta identificar permutaciones posibles de la identidad personal, puesto que la transformación suele tener consecuencias profundas tanto en el ser que ha pasado por ella, como en su entorno.44

43 Beaney 2016, p. 6. 44 Warner 2002, p. 19. 15

2. Afectos e identidad

Ma poi, che farci? Continuai la mia strada, in mezzo alle trasformazioni del mondo, anch’io trasformandomi. Italo Calvino, “Lo zio acquatico”

Las transformaciones, antes que nada, sorprenden. Por el cambio inesperado, por romper las normas naturales y las de verosimilitud. De esa manera, interrumpen el desarrollo natural y crean un mundo ficticio según sus propias reglas. Además, pueden traer agnición y reconocimiento.45

En una de sus charlas sobre las transformaciones, la escritora Yoko Tawada constató lo siguiente: “Poetische Verwandlungen bilden einen Raum zwischen der Sehnsucht nach einer tödlichen Verwandlung in ein Tier und dem Entsetzen über die Verwandlung in einen Menschen.“46 Una transformación, por lo tanto, puede provocar todo tipo de reacción, desde la revelación de la esencia del ser transformado hasta la desestabilización o destrucción de las expectativas que tenían tanto el ser como su entorno sobre el mundo.47

Estas consecuencias nos las enseñan obras literarias como “La metamorfosis” de Kafka. En el caso del personaje afectado, la nueva forma que tiene que habitar es lo único visible de todo su ser. Debido a ello, las ideas que se forman alrededor de su personalidad se ven mayoritariamente influenciadas por todo lo que representa su cuerpo. El ser que se ve confrontado con una forma nueva y sus nuevas características, está expuesto a emociones como la ansiedad, el horror, el deseo o la confusión. En este caso, la crítica habla de 'afectos', una particularidad que se ha omitido en muchos estudios sobre la transformación, lo que puede dar la impresión de que no sean lo suficientemente relevantes. Sin embargo, muchas obras nos transmiten que los afectos juegan un rol importante a la hora de comprender e interpretar un texto que contiene una transformación.48

Bajo 'afectos' entendemos todo lo que tiene que ver con sentimientos, estados de ánimo, pasiones y emociones.49 Se trata de un concepto muy amplio, que se puede entender como un

45 Warner 2002, pp. 18-19. 46 Beaney 2016, p. 144. 47 Walker Bynum 2005, pp. 30-31. 48 Beaney 2016, pp. 9-11. 49 Beaney 2016, p. 10. 16

“espacio por medio del cual se va configurando el mundo y nuestras existencias”50. Los afectos nos influencian en la formación de ideas, a la vez que nos empujan a actuar de cierta manera.51

Affect arises in the midst of in-between-ness: in the capacities to act and be acted upon […] That is, affect is found in those intensities that pass body to body (human, nonhuman, part-body and otherwise) in those resonances that circulate about, between, and sometimes stick to bodies and worlds, and in the very passages or variations between these intensities and resonances themselves.52

Tras vivir una experiencia de transformación repentina, el personaje suele tener una reacción que Beaney define como 'wonder'; la primera reacción cuando estamos sorprendidos y conmovidos, según Descartes. Se trata de una amplia variación de reacciones emocionales frente a algo inesperado –desde el encanto o la estupefacción hasta el disgusto, e, incluso, el terror.53 Esta experiencia del 'wonder' es muy frecuente en cuentos de metamorfosis, y se forma alrededor del choque por el cambio radical vivido. Este momento tan crucial “pull us from impassionate disregard into the affective engagement upon which our values, concerns, and identities are formed”54. Una vez superada la primera reacción, siguen otras emociones. El ser se tiene que confrontar con el cambio de su forma exterior, lo que le suele producir emociones fuertes, entre ellas, por ejemplo, el horror y la ansiedad. Generalmente suelen ser difíciles de comprender, puesto que el estado en el que se encuentra el ser también es incierto y desconocido. A esto, Nabokov añade que la metamorfosis no incluye “the crude anguish of physical death but the incomparable pangs of the mysterious mental manoeuvre needed to pass from one state of being to another”55. Debido a ello, textos que incluyen la metamorfosis ofrecen particularmente la posibilidad de estudiar las diferentes configuraciones de identidad y las diferentes reacciones al cambio de cuerpos e identidades.56 Caroline Walker Bynum constata que “reactions such as wonder, delight, or terror do not simply occur; they are evoked, sometimes even staged; we can explore what evoques them”57.

En cuanto a las emociones, eran vistas como algo totalmente contrario a lo racional, espontáneo, que surge sin ningún tipo de reflexión previa. En consecuencia, se solían atribuir a los animales, y resaltarlas como otra característica que los diferenciaría de los humanos. En el siglo XIX, se

50 A. Pons Rabasa/S. Guerrero Mc Manus, Afecto, cuerpo e identidad. Reflexiones encarnadas en la investigación feminista. Ciudad de México 2018, p. 8. 51 Pons Rabasa/Guerrero Mc Manus 2018, p. 2-3. 52 M. Gregg/G. J. Seigworth, “Introduction”, en The Affect Theory Reader. Universidad de Duke 2010, p. 1. 53 Walker Bynum 2005, p. 57. 54 Beaney 2016, p. 167. 55 V. Nabokov, Transparent Things. Nueva York et. al. 2011, p. 104. 56 Beaney 2016, p. 167. 57 Walker Bynum 2005, p. 56. 17 popularizó finalmente el concepto de los impulsos. El término impulso se entiende como una pasión preconsciente que nos empuja a actuar. Se puede diferenciar entre 'blind drives' y 'mental drives'.58 Los primeros son todos aquellos que necesitan cumplirse para satisfacer las necesidades básicas, entre ellas comer, beber, moverse y el sexo. Debido a ello, se relacionan con los impulsos de los animales. Sin embargo, aun siendo básicos, sí que son necesarios para poder seguir con vida, aunque muchas veces la sociedad humana intente reprimir estos impulsos. El discurso de racionalidad y sentimientos fue debatido durante el Modernismo, junto con la pregunta de si los animales también tienen sentimientos. En su estudio sobre las emociones, The Expression of Emotions in Man and Animals (1872), Darwin intentó comprender mejor la semejanza entre animales y seres humanos a través de las emociones. En su estudio, declara que muchas de las emociones son innatas en los humanos, por lo que se puede llegar a la conclusión de que forman parte del ser humano desde siempre.59

Además, la transformación propone preguntas filosóficas sobre la identidad personal, sobre cómo se puede seguir siendo la misma persona a pesar de un cambio espacial o temporal. En este contexto, nos puede ayudar Aristóteles, que diferencia entre cambios esenciales, como por ejemplo la muerte, y entre cambios accidentales, como el envejecimiento del pelo y las canas que resultan de ese proceso. La obra de Ovidio, por otra parte, deja claro que la identidad de una persona no tiene que cambiar por el mero cambio accidental de cuerpo. Sin embargo, en la edad moderna, el cambio drástico de forma rompe con todas las seguridades del individuo. Es más, cuando la conciencia de un ser se ve alterada, como por ejemplo durmiendo, soñando, borracho o en estados de irracionalidad, la posibilidad de una personalidad radicalmente alterada aumenta. Por lo tanto, el uso de la transformación en la literatura moderna puede evidenciar la fragilidad de la identidad personal. De esa manera, se hacen visibles profundidades que el ser desconocía, y que le obligan en cierto sentido a confrontarse con ellas. A la vez, la transformación puede introducir nuevas formas de experiencia afectiva y estética, además de destapar los conflictos entre formas de identidades sociales diferentes.60

Yet even in the earlier texts, while metamorphosis may engage with the conflict between essence and superficial identity, it also undermines such distinctions by suggesting fluidity between the different forms of identity, and often powerlessness as certain identities and modes of being are forced onto the protagonists. All the metamorphosis texts raise the suggestion that we are not fully in control of our

58 Beaney 2016, pp. 80-81. 59 Beaney 2016, p. 81. 60 Beaney 2016, pp. 160-161. 18

identities, but rather, we are continually subject to the identity ascriptions of others, and we are continually changed through unexpected circumstances that are not of our making.61

La metamorfosis muchas veces se mueve entre límites y fronteras geográficas, culturales y sociales, lo cual afirma la existencia fluida, nómada, que muchas veces carece de identidad, a la vez que puede reclamar un valor de la identidad, la pertenencia y en el descubrimiento de afectos que parecen surgir de un ser más profundo.62 “Rather we are, as these odd odd tales suggest, shapes with stories, always changing but also always carrying traces of what we were before […] really changing but bearing our story through the change and bearing it out there in our bodies, visible to others as to ourselves.”63

Por último, me gustaría añadir que las transformaciones, y más concretamente la metamorfosis, pueden cambiar nuestra percepción del mundo. “Not only do the texts offer parallels between metamorphosis and literary writing, but they often make explicit the literary nature of the metamorphosis: that is, the way in which the scenario of metamorphosis arises through an imaginative act.” A través de metáforas, metonimias o ambigüedad lingüística, surgen posibilidades creativas que luego se concretan y se hacen físicas. De esa manera, se pueden provocar sorpresa y satisfacción por parte de los lectores.64

61 Beaney 2016, pp. 161-162. 62 Beaney 2016, p. 163. 63 Walker Bynum 2005, pp. 188-189. 64 Beaney 2016, p. 166. 19

3. Transformaciones literarias

Ningún hombre puede cruzar el mismo río dos veces, porque ni el hombre ni el agua serán los mismos. Heráclito, Paradoja de Teseo

Como la amplia variedad de análisis, especialmente en torno a la metamorfosis, nos ha dejado claro, se trata de un fenómeno muy presente en obras literarias de todas las culturas y de todos los siglos. Debido a ello, es prácticamente imposible presentar una cronología que le pueda dar suficiente crédito. Mi intención es, más que nada, la de señalar algunos tipos de transformaciones muy frecuentes, lo que considero adecuado presentar a través de obras que destacan en la literatura universal, como es el caso de “La metamorfosis” de Kafka. A través de estas obras 'ejemplares' se pueden visibilizar mejor el contexto en el que dichas transformaciones se producen, además de los efectos y las consecuencias que tienen. De esa manera quiero demostrar la amplia variedad de transformaciones que encontramos en la literatura, por lo que hay que tener en cuenta de que se trata tan solo de una selección dentro del gran universo narrativo.

3.1. Ovidio y la metamorfosis

Cuando nos referimos a la metamorfosis, suele ser Ovidio uno de los primeros nombres que se nos ocurren. Y aunque en sus 15 libros el término 'metamorfosis' aparece tan solo en el título, encontramos una gran variedad de diferentes casos de transformaciones naturales, físicas y psíquicas. Otra transformación es la del universo mismo– que nos lleva a elementos básicos del cosmos ovidiano, como por ejemplo la permanencia y el flujo.65

Ovidio no es el primer poeta que utiliza el motivo de la metamorfosis, por lo que Nicklas sugiere inserirlo en el contexto de una tradición de la Antigüedad que se ha perdido en gran parte. De los pocos de los que tenemos algún indicio destaca primeramente la Ornithognonia de Beo (siglo III a.C.), donde encontramos la metamorfosis de personajes mitológicos en pájaros, imitado por Emilio Macro. Otra obra es la Heteroiúmena de Nicandro de Colofón, del siglo II a.C., que presenta una primera colección, fragmentada, de varias metamorfosis mitológicas. A ella tenemos acceso solamente a través de unas paráfrasis de Antonio Liberal, en su obra que lleva el mismo nombre que el de Ovidio: Metamorfosis. Según Nicklas, Ovidio se ha inspirado

65 Warner 2002, pp. 1-3/ Harzer 2000, p. 7. 20 particularmente en esta obra. Además, también encontramos la metamorfosis en autores como Partenio de Nicea (I. a.C.), Hesíodo y Calímaco.66

El poeta debió de haber conocido las obras anteriores a sus Metamorfosis, razón por la cual introdujo una serie de innovaciones a su obra. Se trata primeramente de la longitud del poema, que se encuentra entre los más largos de la época. Además, Ovidio establece un orden histórico- universal, que empieza con la creación del mundo y termina con el período de Augusto. Este orden permite la división de su obra en tres partes: la parte prehistórica (I, 1-41), la parte mitológica (I, 452-XI, 193) y la historia (XI, 194-XV, 879).67

En su poema, el autor utiliza la transformación para visibilizar los cambios históricos. Aun así, no es el tema principal de la obra, y tampoco aparece en cada episodio, aunque siga siendo a la vez su principio poético.68 En total aparecen 129 diferentes casos de transformación, cada uno de ellos minuciosamente descrito. Leemos, por ejemplo, como las uñas se vuelven raíces, los pies se hacen de piedra, el cuerpo se disuelve y la voz se pierde.69 Las transformaciones que aparecen en el poema son, a su vez, muy variadas. Warner señala que se trata de dos diferentes tipos, que se encuentran en un conflicto perpetuo: el cambio orgánico y la mutación disruptiva e incongruente.70 No solo se nos presentan transformaciones de humanos en animales, sino también mutaciones en árboles y flores, en minerales (en piedras, pero también en estatuas), cuerpos que se disuelven en el aire, estatuas que cobran vida, cambios de género, estirpes que nacen de la tierra o de piedras, deificaciones y transformaciones en constelaciones (catasterismos). Además, aparecen personajes capaces de transformarse y de transformar, un poder normalmente atribuido a los dioses.71

Otra característica ya presente en la obra de Ovidio es el hecho de que se trata solamente de un cambio de forma, mientras todo lo que define el ser que la habita –el corazón, la mente y el carácter–, permanece intacto y sufre por los cambios exteriores. Es el caso de Dafne, por ejemplo, que se deja transformar en laurel para escaparse del amor de Apolo. Este último la sigue queriendo a pesar de su transformación, y en un intento de abrazar sus ramos se ve rechazado por la madera. Un segundo ejemplo es el caso de la transformación de Calisto, injustamente acusado de haber traicionado a los dioses. A pesar de su transformación en oso,

66 Nicklas 2002, pp. 63-64. 67 Nicklas 2002, p. 65. 68 Nicklas 2002, p. 65. 69 I. Colpo, “Figurare la metamorfosi”, en: Metamorfosi. Miti d’amore e di vendetta nel mondo romano. Padua 2012, p. 61. 70 Warner 2002, p. 75. 71 Colpo 2012, p. 61. 21 sigue protestando desesperadamente, aunque tan solo a través de aullidos, puesto que la transformación en animal le ha quitado la capacidad de hablar.72

Además, los dioses capaces de transformarse no permanecen en la forma mutada, sino que pueden llevar a cabo innumerables transformaciones. Esta capacidad les diferencia de los seres mortales, que sí están destinados a vivir eternamente con su nueva forma. Aun así, hay algunas excepciones: los seres polimorfos, como la ninfa Tetis, que no forman parte de los dioses, pero pueden alterar su apariencia de todas maneras.73

Asimismo, críticos como Liveley señalan que las transformaciones dentro de la obra de Ovidio no son meramente exteriores, ya que se encuentran también cambios más sutiles:

Indeed, the full range of Ovid’s ‘metamorphoses’ includes not only mythological transformations but changes of mind, of name, of tradition, of meaning. It seems that Ovid’s theme of transformation, and of ‘continuity’ through change, provides him with an organizational scheme that is itself subject to change and mutation in the course of the poem.74

Sin embargo, estos cambios no han interesado tanto como las metamorfosis presentes en la obra. Para entender mejor la intención de Ovidio respecto a ese fenómeno, se ha estudiado particularmente el final del poema, que da voz al personaje de Pitágoras. Éste recuerda el ritmo cíclico del cambio, que empieza con el surgimiento, lleva a la decadencia y acaba en el resurgimiento:75

omnia mutantur, nihil interit. errat et illinc huc uenit, hinc illuc, et quoslibet occupat artus spiritus eque feris humana in corpora transit inque feras noster, nec tempore deperit ullo. Utque nouis facilis signatur cera figuris, Nec manet ut fuerat nec formas seruant easdem, Sed tamen ipsa eadem est, animam sic semper andem Esse sed in uarias doceo migrare figuras.76

72 Colpo 2012, pp. 61-62. 73 Warner 2002, pp. 11-15. 74 G. Liveley, Ovid’s Metamorphoses. A Reader’s Guide. Nueva York/Londres 2010, p. 12. 75 Warner 2002, p. 1. 76 Beaney 2016, p. 3. 22

En su canto, Pitágoras explica el concepto de la metempsicosis: no hay muerte en la naturaleza, ya que todo aquello que existe se mueve dentro de un ciclo de transformaciones, razón por la cual cambia de forma constantemente.77 Se trata de una perspectiva cosmogónica, que se basa en la creencia, de orígenes griegas, en que el mismo universo evoluciona y se transforma. Según esas creencias, la primera manifestación en el universo fue el orden, que empezó a transformarse después de la creación.78

Il lungo discorso di Pitagora contenuto nel xv libro (vv. 75-478), incentrato sulla teoria della metempsicosi e sul mutamento di tutte le cose, fornisce una base filosofica al tema metamorfico, a cui molti studiosi hanno voluto dare enfasi, ma l’interesse principale di Ovidio, piú che per l’aspetto teorico, sembra essere per la descrizione del sorprendente e del miracoloso. In essa il poeta impegna tutte le risorse del suo stile, caratterizzato da una straordinaria padronanza dei mezzi espressivi, da ironica levità e raffinatezza, che lo rendono il piú callimacheo tra i poeti romani. Ed è proprio nella descrizione del processo di metamorfosi, condotta con sensibilità visiva e cura del dettaglio, che Ovidio raggiunge vette non toccate in precedenza nella poesia classica.79 80

Fusi, en esta cita, remarca que la crítica se suele fijar en esta parte de las Metamorfosis, ya que la filosofía ovidiana que se esconde debajo de las transformaciones parece volverse explícita justamente en el canto de Pitágoras. No obstante, sostiene que la intención de Ovidio era más la de visibilizar la sorpresa y el milagro que produce una metamorfosis– tanto en el personaje afectado y su entorno como en el lector. Añade, además, que una característica de la metamorfosis ovidiana es el hecho de que algo de la naturaleza antigua se sigue conservando a pesar de todos los cambios subidos, y que sigue viviendo en la nueva.81

Este argumento lo sostiene también Caroline Walker Bynum, que constata lo siguiente:

The point made by Ovid’s Pythagoras in book 15 of the Metamorphoses is not only that the energy of the universe perdures but also that it is a self that is reincarnated in many shapes. We must not forget that the

77 Beaney 2016, p. 60. 78 Nicklas 2002, p. 67. 79 “El largo discurso de Pitágoras en el libro XV (vv. 75-478), que se centra en la teoría de la metempsicosis y en el cambio de todas las cosas, proporciona una base filosófica para el tema metamórfico, al que muchos estudiosos quisieron dar énfasis, pero el interés principal de Ovidio, más que por el aspecto teórico, parece ser la descripción de lo sorprendente y de lo milagroso. En ella, el poeta utiliza todos los recursos de su estilo, caracterizado por un extraordinario dominio de los medios de expresión, por la ironía de la ligereza y el refinamiento, recordando así más a Calímaco que todos los demás poetas romanos. Y es precisamente en la descripción del proceso de metamorfosis, realizado con sensibilidad visual y atención al detalle, donde Ovidio alcanza alturas nunca antes alcanzadas en la poesía clásica” (traducción mía). 80 A. Fusi, “Le metamorfosi di Ovidio. L’epica in trasformazione”, en: Lo spazio letterario di Roma antica, Volume VI. I testi: 1. La poesia. Roma 2009, p. 73. 81 Fusi 2009, p. 73. 23

historical Pythagoras is supposed to have remembered his former lives –surely a radical claim to continuity through metempsychosis.82

Por lo tanto, podemos identificar dos arquetipos de la transformación ovidiana: la migración del alma y la transformación del cuerpo, mutaciones que se basan en las creencias paganas y que perduran en la literatura fantástica.83

3.2. Dante. Transformaciones durante la Edad Media y el Renacimiento

Según las creencias judeo-cristianas, las transformaciones, y la metamorfosis en especial, se caracterizan de inestabilidad, heterodoxia, perversidad, y hasta denotan algo monstruoso. Debido a ello, se veían como fenómenos diabólicos, ya que atribuían las capacidades de transformar tan solo a seres ya en sí híbridos84– las brujas y los monstruos, que servían al mismo diablo. Esta creencia corresponde a la escatología medieval, que diferencia entre lo bueno y lo malo, lo diabólico, un concepto que aplica como si fuera científico. En todo ello, la transformación remite al infierno, lugar donde todo se muta constantemente, se mezcla, y produce monstruos y mutantes híbridos. Lo contrario sucede en el paraíso cristiano, donde todo permanece igual.85

La doctrina católica se opone además a la pagana en cuanto a sus perspectivas hacia la transformación: según el catolicismo, se transforma toda la substancia, mientras que en la creencia pagana cambia tan solo la forma, y la substancia sigue siendo la misma.86

En el siglo XI surge una nueva fascinación hacia lo otro, lo diferente, además de las transformaciones completas, donde se substituye una persona por otra totalmente diferente.87 Dicha fascinación podría proceder del hecho de que los pensadores medievales no se podían explicar la metamorfosis alrededor de ellos. Por esa razón asumieron hasta la mutación de la crisálida en mariposa como un fenómeno mágico y milagroso.88

82 Walker Bynum 2005, p. 179. 83 Warner 2002, p. 17. 84 Al término de híbrido, Caroline Walker Bynum añade: “the contrast is that metamorphosis is process and hybrid is not. But this observation is more complex than it first appears. For a hybrid is not just frozen metamorphosis. A hybrid is a double being, an entity of parts, two or more. It is an inherently visual form” (Walker Bynum 2005, p. 30). 85 Warner 2002, pp. 35-36. 86 Warner 2002, p. 39. 87 Walker Bynum 2005, p. 27. 88 Walker Bynum 2005, p. 179. 24

Esta creencia se refleja en parte en la Divina Comedia de Dante Alighieri, especialmente si nos fijamos en su Infierno. Los pecadores condenados se mueven en un ciclo eterno de aniquilación, perdiendo constantemente su identidad. En este caso, se trata de una condenación del más allá, donde se reducen la integridad y la identidad del condenado a través de las continuas mutaciones a los que está sometido.89 Un ejemplo muy destacado es el de los ladrones de Florencia del octavo círculo (canto XXV), que se transforman constantemente, perdiendo su forma y asumiendo una nueva con extrema rapidez.

Poi s’appiccar, come di calda cera fossero stati, e mischiar lor colore né l’un né l’altro già parea quel ch’era, come procede innanzi da l’ardore per lo papiro suso un color bruno, che non è nero ancora e ´l biancho more. Gli altri due il riguardavano, e ciascuno Gridava: «Omè, Agnel, come ti muto! Vedi che già non se’ né due né uno.» Già eran li due capi un divenuti, quando n’apparver due figure miste in una faccia ov’eran due perduti. Fersi le braccia due di quattro liste; le cosce con le gambe e ‘l ventre e ‘l casso divenner membra che non fur mai viste.90 91 […] Così vid’io la settima zavorra Mutare e trasmutare; e qui mi scusi

89 Warner 2002, pp. 36-37. 90 D. Alighieri, La divina commedia. París 1966, pp. 229-30. 91 “pues derretidos, cual caliente cera, uno y ninguno en forma y colorido, era uno otro de lo que antes fuera; así el papiro en brasas encendido, se retuerce, tomando tinta oscura, que no es negra ni blanca como ha sido. Los otros dos miraban con pavura, y, «¡Cuál cambias, Añel!» ambos gritaban, «dos no son, ni uno solo, en su figura!» Una sola cabeza, ambos formaban, en un solo semblante se fundían, bien que rasgos perdidos aun mostraban. De cuatro brazos, dos aparecían: pecho, piernas y vientre, al deformarse, a miembros nunca vistos parecían.” (Traducción de B. Mitre, La divina comedia de Dante Alighieri. Buenos Aires 1922, pp. 145-146). 25

la novità, se fior la penna abborra.92 93

En este episodio vemos como Dante emplea el poder divino para mutar, característica ya presente en Ovidio. Sin embargo, al llegar a este extremo, que supone el castigo de la pérdida de identidad constante, Dante supera Ovidio.94 A ello, le añade Caroline Walker Bynum, “Dante employs metamorphosis where no traces (of identity) endure in a way that shows us the impossibility of identity perduring (in any logical sense) without the survival of vestiges of body or 'shape'”95. Por lo tanto, el “Infierno” de Dante nos muestra que la identidad y la forma del ser van entrelazados, como ya hemos constatado anteriormente. Los personajes que sufren el castigo más extremo son en su obra los traidores, que acaban ser devorados por el mismo Satanás. De esa manera su ser queda anulado definitivamente, puesto que pasa por todo el proceso de digestión hasta ser expulsado del cuerpo en forma de excremento.96

3.3. De la pupa a la mariposa. Transformación biológica en el siglo XVIII

A finales del siglo XVII, se empezó a difundir una nueva manera de mirar y de valorar la metamorfosis natural, especialmente en insectos. Esa perspectiva fue en parte provocada por el descubrimiento del hábitat en América, totalmente ajeno a todo lo que se conocía hasta ese momento:

the strangeness of it awakened perceptions and altered ways of thinking about change and character over time which gradually, with a certain time lag, influenced the characterization of human identity in literature, and foreshadowed contemporary themes: it contributed to stirring ideas about consistency within inconsistency, contradiction within integration, fragmentation, difference, and plurality within the self– states of being familiar, even natural, in twentieth-century fiction.97

De ahí que podemos hablar de un cambio de paradigma en el siglo XVIII, que tuvo lugar no solo en la botánica, sino que se puede considerar consecuencia de los cambios en la ciencia que ocurrieron desde el siglo XVII. Nicklas habla en este contexto del nacimiento de la modernidad,

92 Alighieri 1966, p. 234. 93 “Vi de esta suerte en el septeno foso, de otras almas la forma trasmutada y que lo nuevo excuse lo enojoso.” (Traducción de Mitre 1922, p. 148.) 94 Warner 2002, p. 37. 95 Walker Bynum 2005, pp. 184-185. 96 Warner 2002, p. 38. 97 Warner 2002, p. 75. 26 que se va desarrollando poco a poco. Es especialmente durante esa época que las novedades científicas chocan con las creencias tradicionales y religiosas, creando así una visión de vida llena de discrepancias: por un lado, teorías sobre la evolución biológica abren paso a esta nueva visión, mientras por el otro lado se siguen cultivando las creencias sobre la creación divina.98 A mitades del siglo XVIII, se empieza a formar la idea de que los seres se desarrollan constantemente, en vez de mantener las mismas características de las que disponen desde el primer momento de su creación. Con el estudio que llevó a cabo Darwin, On the Origin of Species, en 1859, se concretizará dicha teoría, obteniendo la mencionada más éxito todavía.99 Mientras tanto, Goethe publicó una tesis sobre la ausencia del hueso incisivo en los seres humanos– característica que hasta ese momento había sido decisiva en la distinción entre ellos y los animales. Sin embargo, Goethe encontró dicho hueso en el ser humano, y dedujo de ello que el ser humano entonces debía de pertenecer a la familia de los animales.100 Dos años más tarde, él mismo empezó a hablar de formas en vez de seres, a la vez que estudiaba la metamorfosis de las plantas en un intento de juntar ciencia y poesía.101 En la elegía que resulta de todo aquello, imita el modelo de Ovidio, empezando con el caos hasta llegar al final, al infinito. Su poema posterior trata de la metamorfosis de los animales, en el que caracteriza al humano como un ser que se mueve entre la naturaleza y la educación. Es esta última la que le permite transformarse a sí mismo, dándole así la posibilidad de ascender en la escala biológica. Entre los seguidores de Goethe se encuentra Carl Gustav Carus con Natur und Idee oder das Werdende und sein Gesetz (1861). Carus describe la metamorfosis como un principio de vida que se desarrolla con una legitimidad estricta. La define como fenómeno principal y originario, a partir del cual se desarrolla todo tipo de forma, tanto geológica como zoológica.102 “Die Frage nach der Entstehung alles Organischen und so auch des Menschen, kann von der Wissenschaft und Philosophie nur insoweit beantwortet werden, als Entstehung und Metamorphose gleichbedeutend genommen wird […]“.103 A diferencia de Carus, que da la evolución por prácticamente concluida, Goethe la ve como algo continuo, que necesita evolucionar constantemente.104

98 Nicklas 2002, pp. 117-118. 99 Nicklas 2002, pp. 119-120. 100 Se trata de la siguiente obra: Versuch aus der vergleichenden Knochenlehre, daß der Zwischenknochen der oberen Kinnlade dem Menschen mit den übrigen Thieren gemein sei del año 1784, por la cual fue criticado asaz. (Nicklas 2002, p. 121). 101 Nicklas 2002, p. 122. 102 Nicklas 2002, pp. 124-132. 103 C. G. Carus, Natur und Idee oder das Werdende und sein Gesetz. Eine philosophische Grundlage für die specielle Naturwissenschaft. Viena 1861, p. 461. 104 Nicklas 2002, p. 134. 27

Al igual que Goethe, Erasmus Darwin intentó usar la poesía para difundir sus ideas científicas, para su época más bien pre-revolucionarias, bajo el poema The Botanic Garden. Su intención era la de guiar el lector hacia los conocimientos de la botánica, llevándolo desde una poesía más bien sencilla a las ciencias complejas. Considerando el hecho de que la metamorfosis desempeña un papel importante tanto en el mito como en la evolución, se puede argumentar que dicho fenómeno debía de formar una de las ideas principales del pensamiento de Erasmus Darwin. Al mismo tiempo encontramos una personificación de las plantas en su poema, que también pueden haber pasado por una metamorfosis.105 Esta suposición se intensifica si miramos el prefacio al segundo libro, escrito por el mismo Darwin.106 En éste, hace hincapié a Ovidio y a su poder de transformar a través del lenguaje: “by art poetic transmute Men, Women and even Gods and Goddesses, into Trees and Flowers”107, aunque hay que tener en cuenta que Erasmus Darwin lo escribió con cierto humorismo, visto que se encontraba en pleno movimiento de la Ilustración.108

Medio siglo después, Charles Darwin publicó su Origin of the Species (1859). En éste, subraya la importancia de la mutabilidad de las especies para poder sobrevivir. Según Darwin, todas las especies disponen de la capacidad de mutarse, evolucionándose a lo largo del tiempo. En su teoría descarta la existencia de un creador sobrenatural, además de suponer que todas las especies tienen una descendencia común, desde la cual van desarrollándose cada una a su manera. Esta mutación sucede gradualmente, por lo que el tiempo juega un rol esencial. Por último, señala la adaptación al hábitat en el cual se mueven las especies como esencial para sobrevivir, empleando el término 'selección natural', por el cual se le conoce hoy en día.109

En la literatura, estas novedades tuvieron un impacto significativo en el uso de la transformación, que se debe especialmente a la teoría de la evolución de Darwin. No obstante, ayudó claramente también la preexistente tradición literaria de la metamorfosis. La teoría de Darwin fomentó seguramente el uso del flujo evolutivo en la narración, que ponía en evidencia la transformación continua.

Por otro lado, la teoría de la creación según las creencias judeocristianas, imagina la metamorfosis al principio de la creación, dándola por terminada una vez formada la tierra. Lo

105 Nicklas 2002, pp. 134-137. 106 E. Darwin, The Botanic Garden. Part II. Containing the Loves of the Plants. A Poem. With Philosophical Notes. Volume the Second. The Fourth Edition. Dublin 1796. 107 Nicklas 2002, p. 137. 108 Nicklas 2002, p. 137. 109 U. Kutschera, “Charles Darwin’s Origin of Species, directional selection, and science today”, en: Naturwissenschaften (2009), pp. 1250-1252. 28 mismo podemos observar también en Ovidio, donde la cosmogonía significa la instalación del orden en el mundo. De esa manera, la metamorfosis dispone de una finalidad, lo que la teoría de la evolución niega.110

Estos pensamientos novedosos que tanto se contrastan con los antiguos, dejaron sus huellas en la literatura, especialmente en la ciencia ficción. Un ejemplo sería el personaje de la obra de H.G. Wells, Dr. Moreau, que experimenta con animales, transformándolos en humanos para 'abreviarles' en cierto sentido la evolución111 y del cual hablaremos más tarde.

La concepción de metamorfosis moderna constata que no hay nada fijo en el mundo, y que por tanto tampoco hay una identidad fija. Debido a ello, la literatura moderna nos propone numerosos casos de metamorfosis regresiva, que nos enseñan el caos y la amenaza. La destrucción y la aniquilación siempre eran parte del motivo literario, pero en función de punición (generalmente por parte de una instancia superior, un dios) hacia el individuo que no se comportaba como debía. Ahora, la metamorfosis ya no concretiza un ideal, sino que pasa espontáneamente y pone en peligro el individuo y su seguridad interior, especialmente si se trata de una metamorfosis permanente.112

3.4. Transformaciones monstruosas

— Maudite, maudite sois-tu! Charles Baudelaire, Le Vampire

A finales del siglo XIX, se popularizó la imaginación de un lado oscuro. Las fantasías sobre rituales brutales, cuyo origen surge de ideas medievales sobre el culto de demonios y monstruos, fomentó dicha fascinación, junto a una sociedad que había perdido la seguridad y estabilidad en un mundo que estaba cambiando.113

While revenge is not always a motive, the metaphors employed by writers of the late nineteenth century attempt to give shape to a society in which so much had become uncertain. The threats to social definition result not only in imaginative projections of beastly confusion, but are reflected, too, in narratives of mixed generic identity.114

110 Nicklas 2002, p. 247. 111 Nicklas 2002, p. 119. 112 Nicklas 2002, p. 248. 113 Warner 2002, p. 137. 114 T. Youngs, Beastly Journeys. Travel and Transformation at the fin de siècle. Liverpool 2013, pp. 1-2. 29

Debido a esa inestabilidad, tanto las barreras entre forma y alma como la distinción entre el ser humano y el animal se empezaron a desdibujar. Por consiguiente, la literatura de dicho siglo nos ofrece una amplia variedad de transformaciones monstruosas, a las cuales se dedicará el siguiente capítulo.

3.4.1. La división. Los zombies

Durante el Imperialismo, se ha redescubierto y reinventado la idea clásica de migración del alma, en la que se basan Las metamorfosis de Ovidio. Junto al concepto del esclavo, se buscó una alternativa para expresar la alienación psíquica, la incoherencia moral y la vaciedad interior ('emptiness'). Marina Warner entiende bajo el concepto de la división la alienación del espíritu de su cuerpo. “The split selves resulting from this magical operation –the mortal husk on the one hand and the disembodied, roaming spirit on the other– lead into a bewildering, uncanny world of the night, thronged with spectres and unsettled by false appearances.”115

Entre los fantasmas, demonios y fantomas, surgen los zombis de la diáspora africana y empiezan a ocupar un lugar de dominación y terror en la literatura. El término no se refiere a la esquizofrenia o una personalidad dividida, sino que se trata de un fenómeno sobrenatural ficticio que surge de una creencia en espíritus y sujetos colonizados. El desdoblamiento, del cual se hablará más en concreto, depende justamente de esa división de cuerpo y espíritu. De ello surgen replicas, 'doppelgänger', víctimas de los extraterrestres y clones que se expanden en la literatura de la edad Victoriana y el gótico contemporáneo.116

Un zombi es, por lo tanto, un ser que la muerte ha dividido de su espíritu y que ahora carece de su alma. El fantasma, al contrario, es un ser que ha perdido su cuerpo, disponiendo tan solo de su espíritu. Sin embargo, suele aparentar seguir teniendo una forma, aunque si esa solo es ilusoria. Esa convicción la comparten tanto la tradición judeocristiana, como la indiana, la japonesa y la tradición china. Aunque el término en si no es muy antiguo, el concepto zombi ha existido en la literatura desde hace mucho tiempo. Dante, por ejemplo, reconoce en un espíritu de los castigados él de Fra Alberigo, que pensaba haber conocido en la tierra. Ése le explica

115 Warner 2002, p. 120. 116 Warner 2002, pp. 120-121. 30 que su cuerpo sigue allí, en posesión del demonio, mientras que su alma se halla en el círculo más bajo del Infierno.117

Por su falta de conciencia, el zombi no se da cuenta de carecer de espíritu, y desde fuera resulta muy difícil identificarlo. Esta proposición espantosa tiene su lugar fijo en la literatura moderna, desde que surgieron ficciones de posesión y persecución en el siglo XVIII. No obstante, hay que distinguir entre un zombi filosófico que carece totalmente de conciencia y un zombi metamorfoseado cuya conciencia suele seguir funcionando, aunque ha perdido todo tipo de control sobre su comportamiento. Ese individuo se convierte en un ser fácilmente manejable por otro. Aun así, una tenue conciencia le sugiere que ha sido vaciado de personalidad lo llena de ansiedad, temiendo por su condición.118 Es el caso de víctimas de hechizos que se popularizan en la literatura del siglo XIX. Warner sugiere el término 'absent qualia' para todas las víctimas de posesión de espíritu o robos de espíritu, puesto que carecen de algunas de las facultades –mente, voluntad, expresividad y sentimientos– importantes para una persona reconocible, un ser 'entero'.119

Once, the zombie offered a mirror in which the annihilation of personhood was mirrored; the concept has now been reclaimed and is being reconfigured as hauntings of a different kind. The concept of person that such weirdly labile souls presume has attained stronger presence in contemporary storytelling, as the idea of the self comes under multiple strains […].120

3.4.2. Devorar. El vampirismo.

Una de las imágenes del infierno respecto a la metamorfosis es la consumación, que se encuentra en las historias de posesión y dominio a lo largo de la historia de la literatura. Cuando el espíritu ha sido dividido de su cuerpo, ese último empieza a ser controlado por algo o alguien diferente, que lo maneja a su placer –hasta tal punto de esclavizarlo. El cuerpo se vuelve piel vacía, y aunque parece seguir funcionando normalmente, su carencia del alma hace que ya no sea el mismo. Este es el caso, por ejemplo, del vampiro.121

A raíz de ello, empiezan a surgir monstruos como el vampiro, caníbales y el hombre lobo en la narración –seres humanos que se transformaron en cierto momento de su vida. El vampirismo

117 Warner 2002, pp. 122, 125. 118 Lo vemos también en cuentos de Cortázar, como por ejemplo en “Las armas secretas”. 119 Warner 2002, p. 124. 120 Warner 2002, p. 160. 121 Warner 2002, p. 129,131. 31 está documentado desde la Antigüedad, aunque gana de importancia en la época moderna, con la novela Dracula de Bram Stoker (1897).

El vampiro moderno tiene sus raíces en la tradición eslava. Este monstruo habita un cuerpo fallecido, y se alimenta de la sangre de sus víctimas humanas. Se trata de un personaje obscuro, que, a la vez de ser un forastero en la civilización occidental, tiene el poder de regresar en su evolución, transformándose en animal. Ese poder supera el de la ciencia moderna, y solo se le puede vencer a través de la magia, aunque es una lucha que continúa a través de los siglos.122 Luschewitz argumenta que el prototipo del vampiro se presenta en The Vampyre de John Polidori (publicada por primera vez en 1819) donde se define al vampiro como aristocrático inteligente, aunque en la literatura folclórica nos encontramos más bien con un ser ineducado, que se mueve en el ambiente urbano.123 En la novela de Bram Stoker, ese poder va todavía más allá, puesto que el conde Byron puede estar en todos los sitios a la vez, incorporándose en animales para obtener el control sobre sus cuerpos. Al seguir el modelo de John Polidori, se describe un villano que proviene de la aristocracia europea y se mueve con mucha astucia.124 Dracula es, desde luego, la obra más famosa dentro de la temática de los vampiros. Publicada en 1897, ha obtenido tal suceso que se ha formado una literatura inspirada en el mismo monstruo de Drácula.125 El personaje principal, que da el título a la obra, parece haber perdido los rasgos psicológicos de los seres humanos, puesto que se nos presenta un ser frío y calculador, privado de compasión hacia sus víctimas.126 Y no son solamente sus mutaciones –en murciélago127 y en otros animales– que podemos observar, sino también la paulatina transformación de Lucy, su primera víctima dentro de la novela: sus dientes que se afilan, el aumento de su necesidad de beber sangre, hasta su muerte que despierta definitivamente el vampiro que se estaba desarrollando dentro de ella. Por lo que respecta a Drácula, se trata de un ser híbrido, como lo explicita Youngs: “The assumption of so many forms –and sometimes of no form at all– is what characterises Dracula. The vampire is multiple in shape.”128

A diferencia del vampiro, el hombre lobo no chupa la sangre de sus víctimas, sino que las consume enteras, como los caníbales. Esos humanos que devoran a otros humanos, han sido

122 Nicklas 2002, pp. 248-249. 123 D. Luschewitz, Bram Stoker’s Dracula and the Vampire genre. Heidelberg 2014, pp. 52-54. 124 E. Butler, Metamorphoses of the Vampire in Literature and Film. Rochester 2010, pp. 108-110. 125 N. Borrmann, Vampirismus. Munich 2011, p. 78. 126 Luschewitz 2014, pp. 116. 127 Las creencias populares indican que las criaturas que vuelan, en especial las nocturnas (murciélagos, la mariposa nocturna y las luciérnagas) podrían ser enviadas por seres con el poder de autotransformarse, o que son víctimas de brujas que planifican el mal o que toman la forma de todo lo que encuentran por la noche, un caballo, una vaca, un perro etc. (Warner 2002, p. 127). 128 Youngs 2013, p. 77. 32 documentados históricamente, y están relacionados con los descubrimientos de poblaciones indígenas y sus rituales mágicos. Se solían difundir a través de las historias que contaban los exploradores, una vez regresados de sus viajes. Además, está documentado otro tipo de canibalismo: el canibalismo profano, que surge de una necesidad de supervivencia, cuando una persona no tiene otra posibilidad que la de alimentarse de la carne de otro ser humano. Dicho fenómeno también aparece en la literatura, desde la Antigüedad hasta hoy en día. Lo encontramos por ejemplo en la Odisea, pero también en novelas como Robinson Crusoe, de Daniel Defoe129 y en ejemplos contemporáneos.130

El caníbal comparte características con el hombre lobo: ambos son seres vivos, y devoran a su presa humana por completo. Sin embargo, el caníbal común es un ser que no pasa por ninguna transformación, a diferencia del hombre lobo. Éste último es un ser híbrido, que vive en su forma humana durante el día y se transforma en lobo durante la noche. Debido a su nombre, podemos suponer que se trata de una característica tan solo masculina, que transgrede los límites biológicos entre un ser humano y un animal monstruoso. Al igual que el vampiro, un mordisco suyo puede transformar a otro ser humano en su equivalente monstruoso. En la Antigüedad y la Edad media, se pensaba que el hombre lobo existía realmente, lo que se debía seguramente a la creencia de la migración del alma, según la cual es posible pasar de un cuerpo humano al de un animal, y al revés. A causa de esas creencias, la iglesia de la Edad Media culpaba a ciertos brujos de poderse transformar en lobos a través de hechizos específicos. A veces esas acusaciones llevaron incluso a procesos de 'hombres lobos', quemándolos como a los 'brujos'. El primer proceso documentado de un hombre lobo tuvo lugar en 1521 en Besançon.131

3.4.3. Incubación y resurrección a través de la ciencia

Otro tipo de transformación muy común en la literatura fantástica, es la transformación de algo inanimado a un cuerpo con vida. En la literatura destacan tanto la transformación de objetos inanimados, como también la de cuerpos ya fallecidos. La transformación, y la metamorfosis en especial, está estrictamente relacionada con la magia, ya que esa intenta efectuar un cambio significativo sobre algo, sea de manera positiva o negativa. Frecuentemente, la transformación

129 Borrmann 2011, pp. 30-31. 130 Un ejemplo contemporáneo sería el cuento “Gloria” de Susana Vallejo, publicado en la antología distópica “Mañana todavía”. 131 Borrmann 2011, pp. 35-41. 33 resulta en darle vida a algo inanimado o conjurar magia dentro de una piedra. Debido a ello, historias de transformación muchas veces tratan de artefactos que empiezan a cobrar vida.132

Podemos observar dicha temática en la mitología griega, por ejemplo, en la creación de Galatea por parte de Pigmalión133– por causas mágicas o divinas. Una segunda forma surge más tarde, a través de la ciencia, como es el caso del monstruo de Frankenstein. Warner ve en la incubación otra posibilidad de experimentar con la transformación en la alquimia y la brujería. Como elemento muy recurrente en la literatura de transformaciones, destaca el huevo, que posibilita a las brujas todo tipo de poderes, incluso el transporte. Además, la incubación nos proporciona el nacimiento repentino de un nuevo ser, a la vez que ése empieza a moverse a su manera y a necesitar un hábitat diferente: en el caso de un pájaro, hacia el aire, en el de un reptil, hacia la tierra o ambos en el caso de un anfibio.

La incubación era vista como una metáfora más adecuada para describir el origen de la vida, descartando de esa manera la del parto, que representa la mera transformación de materia. Esta perspectiva describe la metamorfosis como parte del ciclo natural de la vida, una fuerza que provoca el crecimiento y el desarrollo interior hacia todas las direcciones: tanto hacia la vida, el progreso positivo como la muerte, el deterioro. Dentro de ese concepto, la transformación no es algo repentino o extremo, sino que forma parte del cambio orgánico continuo.134

While hatching offered a potent metaphor in the language of abomination and monstrosity, it also helped install metamorphosis at the heart of ideas of appropriate, rather than aberrant development of forms. Highly productive relations exist between natural hatching and magical metamorphosis, which have themselves helped to change ideas about human identity and psychological development.135

Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, introduce una nueva forma de transformación a la literatura: la creación de una nueva vida fuera del ciclo natural ya no es el mero efecto de un poder sobrenatural, sino que se hace posible gracias a la ciencia (en especial la física y la química).136 En la obra, el científico se dedica a ello casi dos años de su vida, coleccionando piezas de animales y humanos para formar un cuerpo. A pesar de ello, su

132 Warner 2002, p. 168. 133 El rey de Chipre usa marfil para formar esa bella mujer de rasgos perfectos. Al besarla, le da vida, y la diosa Venos, como regalo, les otorga el don de la fertilidad (Charla de Teresa Lopez Pellisa, el 6 de julio 2017 en el curso de verano “Los espejos del monstruo: 200 años de Frankenstein” El Escorial, Universidad Complutense de Madrid.) 134 Warner 2002, p. 77. 135 Warner 2002, p. 78. 136 Charla de Elia Barceló, el 3 de julio 2017 en el curso de verano “Los espejos del monstruo: 200 años de Frankenstein” El Escorial, Universidad Complutense de Madrid. 34 narración carece de detalles, e informa al lector tan solo de lo siguiente: “I collected bones from charnel houses and disturbed, with profane fingers, the tremendous secrets of the human frame. […] The dissecting room and the slaughter-house furnished many of my materials.”137 Son varios los intentos en darle vida a través de rayos eléctricos138, hasta que su artefacto cobra vida:

It was on a dreary night of November that I beheld the accomplishment of my toils. With an anxiety that almost amounted me to agony, I collected the instruments of life around me, that I might infuse a spark of being into the lifeless thing that lay at my feet. It was already one in the morning; the rain pattered dismally against the panes, and my candle was nearly burnt out, when, by the glimmer of the half-extinguished light, I saw the dull yellow eye of the creature open: it breathed hard, and a convulsive motion agitated its limbs.139

De esa manera empieza la vida del monstruo de Frankenstein, y con ella el abandono por parte del padre-creador hacia su hijo-creación.

La novela nació en un momento en el cual se empezó a atribuir más importancia a las ciencias, entremezclándolas las unas con las otras.140 De ahí las referencias a la ciencia (de la época) a lo largo de toda la novela. Un ejemplo ilustrativo de ello, además de la transformación a través de la electricidad, sería el uso de la brújula para navegar en el mar.

Sin embargo, las innovaciones científicas traen consigo una responsabilidad por parte de sus creadores. En la novela, el científico no cumple con esa responsabilidad, tras tractar con desprecio a su criatura y abandonarla sin conocimientos a un mundo que reacciona aterrorizado ante su apariencia monstruosa.

Dicha responsabilidad se refleja en otra novela, que se publicará unos 78 años más tarde bajo el título de The Island of Doctor Moreau (La isla del doctor Moreau) por la mano de H.G. Wells (1896). A través del relato por parte del naufraga Edward Prendrick, descubrimos una isla habitada por creaciones monstruosas. Todas ellas son experimentos del doctor Moreau, un 'mad scientist' que se dedica a la transformación de diferentes animales en seres humanos.141 A

137 M. Shelley, Frankenstein or the modern Prometheus. Londres 2013, p. 47. 138 Como nos resulta de su introducción a la versión del 1831, la autora estaba familiarizada con los conocimientos del Galvanismo y las ideas de Erasmus Darwin: “Hablaron [Percy Shelley y Lord Byron] de los experimentos del doctor Darwin […]; el galvanismo había dado muestras de esa posibilidad: quizá se podrían fabricar unos elementos que componen a una criatura, unirlos entre sí y dotarles de calor vital”. (R. Ruiz Garzón, Los monstruos de Villa Diodati. Los espejos de Frankenstein. Madrid 2018, p. 143). 139 Shelley 2013, p. 50. 140 P. Fara, “Realtà o finzione? Mary Shelley, la scienza e Frankenstein”, en: Deportate, esuli, profughe. Rivista telematica di studi sulla memoria femminile (2017), p. 6. 141 Nicklas 2002, p. 119. 35 diferencia de Mary Shelley, H.G. Wells nos proporciona más detalles en respecto a las mutaciones:

Small efforts, of course, have been made, –amputation, tongue-cutting, excisions. […] You begin to see that it is a possible thing to transplant tissue from one part of an animal to another, or from one animal to another; to alter its chemical reactions and methods of growth; to modify the articulations of its limbs; and, indeed, to change it in its most intimate structure.142

A través de la vivisección, el científico constata poder cambiar la forma animal, transformándola en un ser que se aproxima a la de un humano. Y a pesar de que usa cuerpos de animales vivos, podemos hablar de resurrección, ya que el doctor no les cambia solamente la forma, sino que se muestra capaz de alterar su cerebro. Primero, les cancela la memoria y en un segundo paso les adoctrina a pensar y comportarse como auténticos seres humanos –a caminar sobre dos piernas, a hablar etc.:

He […] proceeded to point out that the possibility of vivisection does not stop at a mere physical metamorphosis. A pig may be educated. The mental structure is even less determinate than the bodily. In our growing science of hypnotism we find the promise of a possibility of superseding old inherent instincts by new suggestions, grafting upon or replacing the inherited fixed ideas. Very much indeed of what we call moral education, he said, is such an artificial modification and perversion of instinct […].143

De ahí que podemos hablar, en parte, de resurrección, puesto que el pasado animal de los seres metamorfoseados parece casi otra vida, totalmente ajena a la que viven después.

Sin embargo, la ciencia no está totalmente a la altura de ciertas transformaciones. En la novela de H.G. Wells vemos como en muchas de las creaciones empiezan a surgir ciertos instintos animales, que les inducen a devorar conejos y a moverse sobre cuatro patas. Además, fallecen tanto el doctor Moreau como Víctor Frankenstein, dejando atrás a sus creaciones. En el caso del primero, éstas se vuelven cada vez más animales, perdiendo poco a poco la capacidad del habla humano, el gusto al fuego y la práctica de las costumbres humanas.

142 H.G. Wells, The Island of Doctor Moreau. Edición Kindle 2016, p. 88. 143 Wells 2016, p. 89. 36

3.4.4. Duplicación

Otra forma de tractar la transformación literaria la encontramos en la duplicación. El doble como personaje surge de la creencia del robo del espíritu y de su multiplicación, además de la creencia de las almas errantes. Generalmente se suele diferenciar entre el sujeto y el alter, el otro ser.144 Son numerosos los cuentos de hadas y los cuentos fantásticos que tratan de la experiencia aterradora del ser perseguido por un doble o un alter ego.145 Las narraciones más populares suelen enfocarse en un doble monstruoso, como es el caso de The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El Extraño Caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde) de Robert Louis Stevenson.146 También lo encontramos en los cuentos de Cortázar (por ejemplo, en “Lejana” y en “La noche boca abajo”), en Il visconte dimezzato de Italo Calvino, en “William Wilson” de Edgar Allan Poe, en The Picture of Dorian Gray de Oscar Wilde y en otros, numerosos ejemplos de la narrativa.147

El doble no es el ser mismo, sino su réplica, un espectro, una sombra que vive en una zona de penumbra: “These shadows are doubles: not the thing itself, but its phantom: this is the natural habitat of the doppelgänger, who is itself a shade and inhabits a twilight realm.”148 A ello, Juan Herrero Cecilia, añade que:

Se trata de la imagen «desdoblada» del yo en un individuo externo, en un yo-otro. El sujeto se ve a sí mismo (autoescopia) en alguien que se presenta al mismo tiempo como un doble autónomo, o un doble «fantástico» que produce angustia y desasosiego porque esa figura viene a perturbar el orden normal y natural de las cosas. Este desdoblamiento extraño percibido por la conciencia pone en cuestión los fundamentos de la identidad del sujeto y de su diferencia frente al «otro».149

La duplicación ofrece otra manera perturbadora de explicar el ser, puesto que sus permutaciones interiores y exteriores causan misteriosas tramas sobre la identidad. El doble es un concepto complejo que puede realizarse tanto en una segunda versión del mismo ser como en una segunda existencia. Suele existir al mismo tiempo, pero a veces aparece tan solo en secuencias, como por ejemplo en tramas que hablan de la migración del alma. Además, se puede tratar de un ser que aparenta un gemelo idéntico, o bien diferenciarse en su forma, pero llevar algo idéntico

144 Warner 2002, p. 164. 145 Warner 2002, p. 162. 146 Warner 2002, p. 164. 147 J. Herrero Cecilia, “Figuras y significaciones del mito del doble en la literatura: teorías explicativas”, en: Monografías de Cédille (2011), p. 27. 148 Warner 2002, p. 172. 149 Herrero Cecilia 2011, p. 22. 37 dentro de sí. De esa manera, el doble puede parecer totalmente diferente, aunque encarna un ser auténtico. Un ejemplo podría ser la aparición del otro que empieza a vivir la vida al ser, robándole de esa manera su identidad.150 Tanto su surgimiento, como su carácter y la función que desempeña están envueltos en un misterio.151

Además, el doble representa también el estado corriente de la metamorfosis: amenaza la personalidad tanto a través de la toma de posesión como mediante la alienación del ser. Con la persecución, suelen volver a la superficie recuerdos que se apoderan del ser, y que le trae su doble o alter ego. De esa manera, el flujo del tiempo natural sufre una interrupción y el pasado vuelve.152

Al mismo tiempo, el doble empieza a desarrollar sus propias aspiraciones, esperanzas y sueños, razón por la cual intenta volverse otra persona a la vez de permanecer la misma, para poderse escapar del sujeto mismo. “The shadow of the doppelgänger above all reveals that the threat to personhood comes from bodily manipulation and psychological multiplicity, the monstrous threat of the 'many-in-the-one'.”153

En el relato El Extraño Caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, publicado en 1886, nos encontramos ante un científico que llega a dividir su propio ser en sus dos personalidades, dándole vida a señor Hyde, su alter ego extremamente malvado, que carece totalmente de conciencia moral.154 Para llevar a cabo dicha transformación se sirve de una poción creada por él mismo, con la ayuda de una sal especial y otros ingredientes químicos que deja sin nombrar:

The most racking pangs succeeded: a grinding in the bones, deadly nausea, and a horror of the spirit that cannot be exceeded at the hour of birth or death. Then these agonies began swiftly to subside, and I came to myself as if out of a great sickness. There was something strange in my sensations, something indescribably new and, from its very novelty, incredibly sweet. I felt younger, lighter, happier in body […]. I knew myself, at the first breath of this new life, to be more wicked, tenfold more wicked, sold a slave to my original evil; and the thought, in that moment, braced and delighted me like wine.155

150 Warner 2002, p. 163. 151 C.F. Keppler, The literature of the second self. Tucson 1972, p. 91. 152 Warner 2002, p. 162. 153 Warner 2002, p. 165. 154 Christof Forderer, Ich-Eklipsen. Doppelgänger in der Literatur seit 1800. Stuttgart 1999, p. 130-131. 155 R. L. Stevenson, The Strange Case of Dr Jeckyll and Mr Hyde. Inglaterra 2010, pp. 70-71. 38

Sin embargo, el alter ego del doctor Jeckyll, empieza a ganar de poder, imponiéndose siempre más, hasta conseguir mutarse sin ayuda de la poción, que necesita ya tan solo para volver a transformarse en el doctor Jeckyll.156

En cuanto a la transformación en sí, se le ofrecen dos perspectivas al lector: la perspectiva interior –citada anteriormente– que encontramos en su carta para Utterson, y una perspectiva exterior, por parte de Lanyon, que observa la transformación del señor Hyde al doctor Jeckyll:

He [Mister Hyde] put the glass to his lips, and drank at one gulp. A cry followed; he reeled, staggered, clutched at the table and held on, staring with injected eyes, gasping with open mouth; and as I looked, there came, I thought, a change –he seemed to swell– his face became suddenly black, and the next moment I had sprung to my feet and leaped back against the wall, my arm raised to shield me from that prodigy, my mind submerged in terror. “O God!” I screamed, and “O God!” again and again; for there before my eyes –pale and shaken, and half fainting, and groping before him with his hands, like a man restored from death– there stood Henry Jeckyll!157

Transformaciones como la duplicación están relacionadas con la invención de las tecnologías de reproducción, tanto la óptica y auditiva como, más tarde, la biológica. Warner destaca el impacto que tuvieron las primeras grabaciones, y, más tarde, la fotografía:

photography has established former selves and the presence of people as they were when they were alive in every corner of everyday experience. Visual and aural media of record and reproduction, which duplicate the indices of physical presence and, in so doing, cancel their reliability, profoundly affect the portrayal of characters, of consciousness, and of reality itself: they are the powerful recent agents of literary metamorphoses.158

Los demonios, los fantasmas, las proyecciones y las fotografías forman parte de la figura del doble que ha sido asociado con una ilusión diabólica. La magia de la imagen suele desarrollarse a través de la mímesis y la replicación. Lo mismo pasa con los hechizos verbales, que usan la imitación y la duplicación ilusoria para conseguir sus propósitos.159

156A. Hildenbrock, Das andere Ich. Künstlicher Mensch und Doppelgänger in der deutsch- und englischsprachigen Literatur. Tubinga 1986, p. 123. 157 Stevenson 2010, pp. 65-66. 158 Warner 2002, p. 163. 159 Warner 2002, pp. 166-167. 39

Lewis Carroll describió la fotografía como un estado intermediario entre lo material y lo inmaterial, que permite atrapar evidencias de un mundo mágico.160 “Myers defined the visible self of the séance, as caught in psychic photographs, as, first, 'projections of the double' –namely the spirit of a person– and, second, 'precipitations of the akâs'– akâs being a Hindu term borrowed by the Theosophists and designating the invisible energy that flows through and unites creation.”161

En el siglo XX, el doble misterioso sigue ocupando un sitio en la literatura gótica, aunque se volvió menos insólito y extraño, debido a la expansión de voces grabadas y caras fotografiadas difundidas a través de los medios de comunicación. A la vez, el miedo a los milagros se ve reducido por las maravillas científicas y la magia natural, aunque el poder sobrenatural sigue aterrorizando.162

Por otra parte, ciertos experimentos en el campo de la clonación insinuaban un nuevo método de duplicación biológica. Dichos experimentos tienen un impacto profundo en la sociedad, ya que su éxito hacía posible una nueva manera de transformar una copia inanimada en animada, a la vez que la copia idéntica supone un peligro para el individuo. Este tipo de transformación, al romper con el ciclo biológico, suponía hasta cierto punto un acto diabólico. Además, choca con las creencias religiosas, que consideran la transformación una capacidad meramente divina.163

3.5. Subjetividad y alienación del ser

Al contrario de las narraciones más antiguas, que posicionaban la transformación en un mundo fantasmal, horroroso y mágico a la vez, llevado a cabo por seres que disponían de capacidades sobrenaturales, las narraciones más recientes van mucho más allá. Según Warner, revelan el

shifting character of knowledge, of theories of self, and models of consciousness that postulate the brain as an endlessly generative producer of images and of thoughts, selected from and connected through fantasy, observation, and memory. But the objects of these faculties, in the epistemological confusion of new communications, are not always easy to distinguish.164

160 Warner 2002, p. 188. 161 Warner 2002, p. 196. 162 Warner 2002, p. 187. 163 Warner 2002, p. 202. 164 Warner 2002, p. 202. 40

Beaney, a su vez, distingue entre el uso de la metamorfosis que hace la literatura del Romanticismo y aquella del Modernismo: la primera usa la metamorfosis para obtener el acceso a un ser mejorado o más profundo, mientras el Modernismo la usa para reflejar nuevos aspectos del ser.165

En su historia de la identidad moderna, Charles Taylor destaca la importancia de la interioridad durante el modernismo literario (simplificada a través del 'stream of consciousness'), especialmente en el descubrimiento de nuevos sentimientos y la subjetividad. Esta característica puede ayudar a entender mejor la concepción de metamorfosis durante el modernismo, puesto que muchos de los textos con transformaciones que se escribieron durante esa época se solían caracterizar de una narración desde un punto de vista individual.166

Considerando los cambios constantes del ser, se ha llegado a pensar que dichos cambios provocarían a su vez mutaciones en la identidad del individuo. Visto de ese modo, la transformación depende también de la percepción individual. En consecuencia, es siempre más difícil establecer un límite entre el mundo interior y el exterior.167

Debido al enfoque individual, que acepta todo aquello que sucede dentro del individuo como si fuera un hecho, se deja de cuestionar si la transformación ocurrido realmente. Eso nos hace suponer que la transformación del cuerpo en sí es menos importante que el impacto que tiene en el individuo, centrándose más que nada en sus sentimientos y reflexiones internas.

Por otra parte, también hubo intentos literarios en apartarse del individuo, además de desestabilizarlo. La corriente en contra del subjetivismo nos guía hacia una visión de ver el 'yo' como una entidad con una consciencia individual frágil. Esta visión refleja las creencias psicológicas de esa época, además de su estilo incierto y fragmentario. Además, incluso esa conciencia misma podría ser fragmentada. La idea la retoma el psicoanálisis, que popularizó bajo Freud la idea del inconsciente – 'Es', 'Ich' y 'Über-ich' (el 'ello', 'yo' y 'superyó') – de todo aquello que desconocemos de nosotros mismos.168

Considerando los cambios constantes del ser, se ha llegado a pensar que dichos cambios provocarían a su vez mutaciones en la identidad del individuo. Visto de ese modo, la

165 Beaney 2016, pp. 54-55. 166 Beaney 2016, pp. 54-55. 167 Nicklas 2002, p. 251. 168 Beaney 2016, p. 55. 41 transformación depende también de la percepción individual. En consecuencia, es siempre más difícil establecer un límite entre el mundo interior y el exterior.169

Además, la rapidez del modernismo cambia el paisaje urbano a través de la industrialización y sus avances tecnológicos. Todos estos cambios ponen en peligro el individuo, y este peligro se ve reflejado en la literatura. Otro peligro de la modernización, y con ella los avances tecnológicos, es el de las máquinas que se desarrollan. Las inquietudes del ser humano moderno incluyen la de ser reemplazado por una máquina, por lo que la literatura modernista muchas veces incluye la metamorfosis entre humano y máquina. Sin embargo, también siguen siendo importantes las transformaciones de humano a animal, estrechamente relacionadas con la teoría de evolución a través de los siglos, que introdujo un nuevo interés científico y literario en cuanto a la diferenciación entre el ser humano y el animal.170 En ese contexto, destaca la obra de Franz Kafka, por lo que intentaré arrojar luz sobre la mencionada en el siguiente capítulo.

3.6. Kafka y sus transformaciones

Franz Kafka es sin duda uno de los autores que más ha influenciado la transformación en la literatura, en especial –según se opina en gran parte de la investigación– la metamorfosis. Debido a ello, considero necesario dedicar este capítulo a una parte de su obra, intentando resaltar algunos de los rasgos más importantes que tienen que ver con la metamorfosis y la transformación más a grandes rasgos.

Según Beaney, el uso que hace Kafka de la metamorfosis muestra la problemática de identidad que tanto resalta en sus obras, puesto que evidencia el proceso de obtener una identidad diferente.171 “The need for metamorphosis is a need to uncover one’s forgotten animal nature, and to give voice to the conflicted self within.”172

La animalidad es uno de los elementos que aparecen con frecuencia en la obra, a veces indirectamente, atribuyendo al personaje principal las características de un animal en concreto –como es el caso de “Ein Hungerkünstler” (“Un artista del hambre”), cuyo personaje principal vive en una jaula de un circo. Por otro lado, desempeñan también auténticos animales el papel del personaje principal en algunos de sus relatos. Dos ejemplos serían “Josephine die Sängerin

169 Nicklas 2002, p. 251. 170 Beaney 2016, p. 55. 171 Beaney 2016, p. 56. 172 Beaney 2016, p. 83. 42 oder das Volk der Mäuse” (“Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”) y “Ein Bericht für eine Akademie” (“Informe para una Academia”).173

Si miramos hacia la filosofía, nos describe la animalidad y la humanidad como dos partes opuestos en el ser humano.174 Esa dualidad la vemos también en El extraño caso del doctor Jeckyll y del señor Hyde de Stevenson, donde el doctor Jeckyll puede ser visto como la parte “humana”, racional, mientras el señor Hyde incorpora la parte animal, irracional.

Y justamente esta dualidad aparece en la obra de Kafka, tanto en su “Metamorfosis” como en otros textos. Un ejemplo sería el ya mencionado “Informe para una Academia”. Su personaje principal, que se dirige en su informe a una Academia sin especificar, intenta explicar su transformación de mono a un ser humanizado. Se trata entonces de una antropogénesis, una transformación de animal a humano. No obstante, la transformación vivida no ha alterado su cuerpo, puesto que se ha humanizado a través de una larga serie de intentos meramente educativos. Debido a ello, y a su recuerdo engañoso, es imposible detectar el momento exacto en el que se transforma su interior.175

Al recoger los principios del darvinismo, Kafka nos enseña que la humanización significa la pérdida de la libertad y la culturización. El mono sabe que ya no dispone de la libertad que tenía en la naturaleza, aun así, se muestra capaz de ir aprendiendo para poderse volver un ser más independiente e individual –de nombre Rotpeter– en vez de seguir siendo un animal capturado.176

En “Die Verwandlung” (“La Metamorfosis”) en cambio, Gregorio Samsa pierde su independencia y su personalidad a causa de la metamorfosis, que transforma su cuerpo humano en el de un insecto. De la obra maestra de Kafka, publicada en 1915, se ha hecho famosa especialmente la primera fase, que confronta directamente con la metamorfosis ocurrida a lo largo de la noche: “Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.”177 178 Y aunque nunca se menciona el animal exacto en el que se convierte Gregorio Samsa, Kafka nos ofrece algunas

173 M. Latini, “T come topo. Giuseppina la cantante di Kafka”, en: Caffo, Leonardo/Cimatti, Felice (ed.), A come animale. Voci per un bestiario dei sentimenti, S.l. 2015a, p. 243. 174 Villalobos Díaz 2017, p. 201. 175 M. Latini, “La macchia rossa: filosofia dell’animalità e letteratura dell’animalità nella 'Relazione per un’accademia' di Franz Kafka”, en: Etica & Politica (2015b), pp. 163-165. 176 Latini 2015b, p 164. 177 “Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto.” en: http://www.dominiopublico.es/libros/K/Franz_Kafka/Franz%20Kafka%20-%20La%20Metamorfosis.pdf, p.1 178 F. Kafka, Die Verwandlung. Ditzingen 1981, p. 3 43 pistas, describiendo el animal como un bicho que dispone de una coraza, además de patas muy delgadas y largas. Aparte de ello, también nota una rigidez arqueada alrededor del abdomen.179 Lo único que sigue recordando al cuerpo de su antiguo ser, parece ser el tamaño.180

Esta frase introductoria la explica Beaney de la siguiente manera: “an extraordinary metamorphosis happens in the midst of the everyday”181, señalando así el contexto de la cotidianidad, en la que se produce dicho acontecimiento extraño. Otra particularidad de esta metamorfosis es justamente la falta de explicación. A lo largo de todo el relato no obtenemos ninguna sugerencia que nos podría indicar el motivo o la causa de su transformación, como se solía hacer en las historias más clásicas de transformaciones, como en los cuentos de hadas o en la mitología griega. Beaney sugiere que una posible razón podría ser el castigo, ya que Kafka había estado planeando recoger sus cuentos “In der Strafkolonie” (“En la colonia penitenciaria”), “Das Urteil” (“La condena”) y “La Metamorfosis” en una colección de cuentos bajo el título Die Strafen (Los castigos). Sin embargo, no obtenemos ningún indicio que nos pueda explicar el motivo por el cual se le debería castigar al personaje principal. Aun así, y como ya se ha dicho anteriormente, son muchas las historias clásicas que relacionan la metamorfosis con el castigo.182

Esta obra, aun careciendo de pistas que remiten a una explicación lógica de lo sucedido, describe en detalle las consecuencias que conlleva la metamorfosis del protagonista. Tanto sus propios sentimientos como la reacción por parte de sus familiares marcan el relato, además de visibilizar una segunda transformación, interior, que sucede poco a poco.183

Podemos deducir de “La Metamorfosis” de Kafka que el entero proceso de metamorfosis que lo transforma en animal puede ser vista como una metáfora para desenmascarar algo que se encuentra entre líneas: el hecho de que Gregorio Samsa, el protagonista del relato, en los ojos de su familia se ha transformado en un parásito. Es debido a ello que lo tratan como tal, rechazándolo y dejándolo finalmente morir. Además, también destaca la diferencia entre el ser humano y el animal, puesto que el protagonista-animal está obligado a confrontarse con el disgusto de la familia, que acaba rechazándolo por completo. Esto lo coloca en el último grado de la jerarquía familiar, además de hacerlo vulnerable. Debido a estas observaciones, la

179 Nicklas 2002, p. 229. 180 Villalobos Díaz 2017, p. 206. 181 Beaney 2016, pp. 56-57. 182 Beaney 2016, pp. 57-58. 183 Villalobos Díaz 2017, p. 204. 44 influencia de la teoría de evolución de Darwin es innegable, y bastante obvia si se considera que durante esa época se estaba haciendo más famosa.184

Otro aspecto muy interesante es el lenguaje. En el caso de Gregorio Samsa, destaca desde luego su inhabilidad de comunicarse. Aunque todavía se muestra capaz de pensar conscientemente, todo aquello que intenta transmitir a través de palabras se hace incomprensible, ya que intenta hablar a través de su cuerpo animal, que solo puede pronunciar sonidos que corresponden a su forma.185 Esta característica se puede comparar con La Isla del doctor Moreau de H.G. Wells, de la que hemos tratado anteriormente. Los animales humanizados, tras volver atrás en su transformación y regresar a su naturaleza animal, empiezan a perder la habilidad lingüística: al principio se trata tan solo de la capacidad articulatoria, hasta que dejan de entender también el habla humano. Con la pérdida del idioma, el ser desarrolla otras estrategias para poder seguir comunicándose. Un ejemplo sería el tacto corporal, lo que Tara Beaney describe como una manera de expresarse a través de una “non-verbal language of affect”186.

Otra cosa que ha cambiado debido a la metamorfosis de su cuerpo, es su apetito y con ello, su manera de nutrirse: puesto que su cuerpo ha sufrido una alteración de forma, necesita otro tipo de alimentación para sobrevivir. Si lo vemos de esa manera, parece lógico que Gregorio, ahora convertido en animal, rechaza totalmente la leche que antes era su bebida predilecta. Por esta razón, la parte de su ser todavía humano se siente ajena de su propio cuerpo, un sentimiento que se refleja en el comportamiento de su hermana, que lo trata con mucho asco.187

Sin embargo, no todo su ser sigue siendo humano. Parece haber desarrollado un amor por la música más bien animalístico, al conmoverse extremadamente, dejándose guiar por su instinto hacia los sonidos que escucha desde fuera. Este comportamiento lo diferencia claramente del ser humano, que dispone de una capacidad reflexiva que lo guía en sus actuaciones.188

Por lo que respecta la metamorfosis de Gregorio Samsa, Nicklas sostiene que nos encontramos ante una transformación recesiva. Argumenta que la transformación literaria ha sufrido un cambio decisivo, entre otros, mediante la obra Origin de Darwin. Mientras que la Biblia resaltaba al ser humano como el ser más importante y el rey de todos los animales, Darwin veía al ser humano como el resultado de una evolución continua. Por lo tanto, la metamorfosis de

184 Beaney 2016, pp. 62-69. 185 Beaney 2016, p. 75. 186 Beaney 2016, p. 80. 187 Beaney 2016, p. 77/Nicklas 2002, p. 232. 188 Beaney 2016, p. 78. 45 ser humano a animal no significaría en su caso un mero cambio de categoría, sino más bien un retroceso en la evolución.189

El hecho de que el personaje principal se siente ajeno a su propio cuerpo acaba con la disolución de su identidad, dejando un vacío, en la que culmina la metamorfosis y que marca, a la vez, el final de la historia.190

También desaparece lentamente de la memoria de la familia, especialmente desde que empieza a comer cada vez menos. Y aunque la metamorfosis para Gregorio significa el retroceso, el final de su vida, su familia vive una transformación positiva, progresiva: desde que Gregorio se ha convertido en animal, han dejado de depender de él y han empezado poco a poco a independizarse y autogestionarse, aceptando un trabajo y desprendiendo una fuerza y energía que no parecían tener anteriormente.191

De ese modo vemos como la metamorfosis, aunque haya acabado con la vida del personaje principal, no trata de finales, sino más bien de cambios. Historias de metamorfosis, en vez de aceptar la forma del cuerpo como algo fijo, llevándola hasta su final, proponen una perspectiva hacia otra, nueva forma. También es el caso de Gregorio Samsa, cuya familia empieza a desarrollarse justo después de la muerte del protagonista.192

Mientras las Metamorfosis de Ovidio tienen su raíz en la metafísica clásica, caracterizándose de transformaciones continuas que enseñan el flujo natural del mundo y a la vez la influencia divina, “La Metamorfosis” de Kafka, como muchas otras de la edad moderna, no intentan explicar la naturaleza. Es más, intentan traer a la luz todo aquello que no podemos entender, dejándonos con “a hole in the text”, como describe Yoko Tawada “La Metamorfosis” de Kafka. “In an age in which God is dead, as Nietzsche claimed, metamorphoses no longer reflect divine justice, but are instead instances of strangeness in the irrational fabric of the world.”193 De esa manera, la transformación que se manifiesta como un evento excepcional al principio del cuento no es reversible.194

Además, ha habido discusiones sobre si la obra de Kafka puede ser inserida dentro del género fantástico. Si consideramos que la literatura fantástica se caracteriza, entre otras cosas, del

189 Nicklas 2002, pp. 219-220. 190 Warner 2002, p. 115. 191 Nicklas 2002, pp. 234-235. 192 Beaney 2016, p. 159. 193 Beaney 2016, p. 159. 194 Beaney 2016, p. 130. 46 hecho que los personajes suelen cuestionar el acontecimiento sobrenatural, “La Metamorfosis” de Kafka no cabe, puesto que Gregorio acepta el cambio de forma sin incertidumbres. Aun así, es el lector que duda, por lo que se podría argumentar de que el texto de Kafka sí tendría características del género fantástico. A la vez, su obra puede ser entendida como texto surrealista, debido a lo bizarro y lo absurdo. Haciendo uso de una percepción individual, la realidad exterior ya no puede ser transmitida objetivamente. El narrador en tercera persona tampoco percibe la historia con claridad, debido a esas descripciones extrañas y distantes. De esa manera, se da lugar a una ambigüedad que refleja la psicología empírica de aquella época.195 Adorno, a su vez, constató que no choca lo inquietante, sino la naturalidad con la que es recibido.196

Aunque la perspectiva de ver el mundo cambia a través de la metamorfosis, muchas veces no podemos escaparnos de los problemas que conlleva la realidad cotidiana. En el caso de Gregorio Samsa, por ejemplo, la metamorfosis no le trae libertad, sino que queda atrapado en las redes de su familia. A la vez, la metamorfosis también puede articular resistencia hacia el cambio. Lo interesante del uso moderno de la metamorfosis es precisamente ese, que varía en sus actitudes de identidades y cuerpos, y en sus concepciones de qué significa ser humano, el rol de la literatura y la expresión de afecto.197

195 Beaney 2016, p. 160. 196 Nicklas 2002, p. 225. 197 Beaney 2016, p. 160. 47

4. Transformación y la mujer

E se diventi farfalla nessuno pensa più a ciò che è stato quando strisciavi per terra e non volevi le ali. Alda Merini, Se avess’io

En este trabajo, se han tratado hasta ahora casi exclusivamente obras escritas por la mano de hombres. Esto se debe a las convenciones literarias impuestas por el patriarcado, que obstaculizaban a la escritora en su trabajo literario durante siglos. Debido a estas convenciones, su voz ha permanecido silenciada durante todo ese tiempo.198 Sin embargo, la crítica suele remarcar este hecho enfocándose en el feminismo, como es el caso de Beaney:

Texts involving female metamorphosis, or indeed written by women, tend to play a very minor role, or none at all, in studies of metamorphosis. Yet an account of the role of metamorphosis in literature is lacking without the perspective of women, particularly women writing after the advent of feminism, with its emphasis on women’s identities and bodily experience.199

Puesto que la sociedad diferencia entre los géneros según su sexo, le atribuye funciones y tareas diferentes a cada uno. Smith Allen habla en ese contexto de un deseo de posesión escondido detrás del sistema social, por el cual se necesita diferenciar y jerarquizar a través de la denominación. Sugiere, además, la importancia de dicho poder, que hace creer que se mantiene el control sobre la creación, en vez de sentirse una pieza insignificante en el universo infinito:200

This designation of “human” depends on the “ties” that language defines as “love.” In civilization, it is love that obligates one human to another, thereby establishing the rei(g)ns of control. “Love” is the name of the strands by which we establish order within the family, the community, the network of civilization– the establishment of our “normalcy”. But “love” is also the cause of our immobility. We are suffocated by the “soft-dark” roots of love, and cannibalized by one another.201

198 P. Smith Allen, Metamorphosis and the emergence of the feminine: a motif of “difference” in women’s writing. Nueva York et.al. 1999, p. 97. 199 Beaney 2016, p. 14. 200 Smith Allen 1999, p. 72. 201 Smith Allen 1999, p. 73. 48

Este control se manifiesta no solamente en las relaciones sentimentales, sino que se extiende a las construcciones sociales para establecer un orden en la sociedad. En su libro sobre la metamorfosis, Rosi Braidotti señala la siempre más presente subjetividad en la sociedad moderna, tratada anteriormente. Sin embargo, sostiene que no se trata tan solo de la identidad del individuo, sino que se subjetiva también a su cuerpo, superficie transformadora que

viene a ser una interacción compleja de fuerzas sociales y simbólicas sofisticadamente construidas: no es una esencia, y mucho menos una sustancia biológica, sino un juego de fuerzas, una superficie de intensidades, puros simulacros sin originales. Esta redefinición “intensiva” del cuerpo coloca al mismo en el seno de una compleja interacción de fuerzas sociales y afectivas.202

Durante la pubertad, el cuerpo de la mujer empieza a cambiar, y se diferencia siempre más del cuerpo del hombre.203 Debido a las evidentes diferencias entre los dos cuerpos, la mujer ha sido tratada de manera degradante, excluyéndola en todas las actividades y decisiones importantes y tratándola como un ser inferior, incapaz de llevar a cabo ciertas tareas. Una de esas diferencias es el ciclo menstrual, que provoca cada mes una serie de cambios en el cuerpo de la mujer, a la vez que también influye en su estado de ánimo. En ese contexto, Simone de Beauvoir habla de una metamorfosis que ocurre dentro del cuerpo de la mujer, y que proporciona, en el caso de la fertilización por parte de un hombre, un nuevo ser humano que se desarrolla dentro de su cuerpo. Sin embargo, esa característica no era símbolo de fuerza, sino que la transformaba, en los ojos del hombre, en un ser más frágil que él.204 Se trata de un ser que carece de definición, como remarca la autora:

L’humanité est mâle et l’homme définit la femme non en soi mais relativement à lui ; elle n’est pas considérée comme un être autonome. […] Elle se détermine et se différencie par rapport à l’homme et non celui-ci par rapport à elle ; elle est l’inessentiel en face de l’essentiel. Il est le Sujet, il est l’Absolu : elle est l’Autre.205

4.1. El arquetipo literario de la mujer

Desde que se han empezado a estudiar los elementos literarios propios de la mujer que se diferencian de los del hombre, se ha encontrado un arquetipo. Éste se mueve en una sociedad

202 R. Braidotti, Metamorfosis. Hacia una teoria materialista del devenir. España 2002, p. 37. 203 Smith Allen 1999, p. 79. 204 S. De Beauvoir, Le deuxième sexe. Tome 1. París 1949, pp. 46-48. 205 De Beauvoir 1949, pp. 15-16. 49 occidental dominada por los hombres. Perséfone y Penélope, por ejemplo, no ocupan un rol principal en los mitos, sino que son presentadas como víctimas de la dominación masculina.206 Si estudiamos las imágenes positivas de mujeres dentro de la literatura, encontramos a Electra, la hija obediente, junto a la esposa fiel y la buena madre, como es el caso de Penélope o la Virgen. Se proyectaba la imagen de un ser frágil que necesitaba la protección de un hermano, un padre o un marido para poder sobrevivir.207

Durante la mitad del siglo XIX, la literatura empezó a reflejar ese miedo obscuro que surgía en las mujeres ya más concienciadas de ellas mismas. Las mujeres poco a poco empezaban a tomar conciencia de su ser y de su cuerpo, que les horrorizaba al mismo tiempo. Smith Allen argumenta que su horror venía, en parte, del miedo que tenían en dejar el espacio protegido que formaba el hogar para ellas. La falta de confianza en la sociedad se transmite en la novela gótica, donde lo misterioso y lo extraño se envuelve en una atmosfera de temor debido a una presencia amenazante oculta. No parece ningún caso que la heroína de las novelas góticas intenta escaparse sin conseguirlo de un espacio cerrado que guarda algo amenazante, imagen que se puede relacionar fácilmente con la situación de la mujer en ese tiempo. “The Modern Gothic, as a genre, is a means of enabling a conventionally feminine heroine to have adventures at all.”208

Otra particularidad es el hecho de que una heroína en las novelas sentimentales y góticas necesitaba reflejar ideales más elevados de la sociedad masculinizada, a la vez que también estaban sumisas a la dominación masculina. Se trata, por lo tanto, de una heroína andrógina.209 Virginia Woolf añade a ello: “Indeed, if woman had no existence save in the fiction written by men, one would imagine her a person of the utmost importance; very various; heroic and mean; splendid and sordid; infinitely beautiful and hideous in the extreme; as great as a man, some think even greater.”210

4.2. Transformación y feminismo

En su libro, Smith Allen describe el desarrollo del feminismo como una transformación interior que sucede a lo largo de los siglos. Sugiere que la metamorfosis misma puede ser vista como metáfora para poder llegar a ser una misma a través de la concienciación y la búsqueda para

206 Smith Allen 1999, pp. 1-3. 207 Smith Allen 1999, p. 19. 208 Smith Allen 1999, p. 17-19. 209 Smith Allen 1999, p. 19-20. 210 V. Woolf, A Room of One’s Own. Londres 2018, p. 34. 50 encontrarse a sí misma. En la literatura, se ha supuesto que el carácter de la mujer está intentando reganar su parte femenina a través de su alma gemela, que la completaría. Esa búsqueda se refleja en el personaje de Psique, que intenta encontrar a su amor, Eros, que se escapa de su vista. Psique, al mismo tiempo, vive una metamorfosis, transformándose en mariposa, como ya lo sugiere su nombre (que significa mariposa), lo que le permite dejar la tierra para reunirse con Eros.211 “In using the motif of metamorphosis as a metaphor for Psyche’s search, then, the focus of the search becomes both internalized and transformational for the subject of the search.”212 Debido a ello, Smith Allen sostiene que la mujer se transforma totalmente durante su búsqueda. “The metamorphosis motif defines the heroine’s quest. If successful, it enables her to utilize the means and substance of her imprisonment, which is language, to escape the cocoon as a mature creature able to successfully propagate her own kind.”213

Como primer estadio, en el cual el feminismo se encontraba todavía sin realizar, la autora nombra el de la 'crisálida', un estadio transitorio del insecto que lo tiene encerrado, aislándolo de todo lo que sucede fuera. Lo mismo le ocurría a la mujer, imposibilitada de participar en el desarrollo cultura, al seguir siendo una víctima de las imposiciones sociales. Y aunque las mujeres evidentemente eran seres inteligentes y racionales, no se percibían de esta manera, puesto que solo conocían el entorno doméstico que les obligaba a actividades que la sociedad masculinizada tachaba como 'menos importantes'. En su entorno doméstico, donde cuidaba a niños y marido, también se ocupaba de la hilatura y de la tejeduría, dos actividades estrictamente relacionadas con la imagen de la metamorfosis biológica. Al igual que el insecto, se creaban su propia prisión, tejiendo e hilando un capullo que les denegaba la visión externa.214

El idioma y la expresión escrita, a su vez, se solían atribuir a las capacidades masculinas, puesto que marcaban un ambiente de autoridad establecida. En su famoso ensayo, “A Room of One’s Own”, Virginia Woolf señala la falta de dinero como una de las dificultades que obstaculizaban la participación por parte de la mujer en los discursos intelectuales: “Intellect freedom depends upon material things. Poetry depends upon intellectual freedom. And women have always been poor, not for two hundred years merely, but from the beginning of time. Women have had less intellectual freedom than the sons of Athenian slaves.”215

211 Smith Allen 1999, pp. 3-4. 212 Smith Allen 1999, p. 3. 213 Smith Allen 1999, p. 6. 214 Smith Allen 1999, pp. 14-15, 25. 215 Woolf 2018, p. 88. 51

En la sociedad a finales del siglo XVIII, surgió el miedo a que lo impreso pudiera dañar a la moral, y en especial, a la de las mujeres. Esto se debe por una parte al hecho de que dichas empezaron a leer más, y por otra de ser vistas como seres más débiles y por lo tanto más cercanas al fallo. Además, se temía que las mujeres empezarían a hacerse una imagen propia de sí mismas, en vez de moverse sin protestar dentro del modelo patriarcal. Debido a ello, las escritoras del siglo XIX tenían que moverse dentro del modelo impuesto, dirigiéndose solamente a otras mujeres. Y aunque los críticos del siglo XX pudieron identificar ciertos textos con claro espíritu feminista, que estaba consciente de la condición de la mujer y manifestaba un fuerte desacuerdo con ella, se ha podido comprobar que las mujeres solían ser aisladas de ese tipo de texto.216

La concienciación de las mujeres surgió cuando empezaron a comparar lo que ellas mismas pensaban de su ser con la imagen que proyectaba la historia de ellas. Por la falta de espacio en el lenguaje, Smith Allen subraya que la mujer hasta ese momento era algo ahistórico, que necesitaba romper con la imagen creada por una sociedad dominada por hombres para poderse crear un espacio propio. El poder a su concienciación se puede relacionar con el acceso a la educación que empezaron a tener las mujeres, que les permitía poco a poco de salir del espacio en el que estuvieron encerradas hasta ese momento para adquirir otras perspectivas. Esa reconceptualización se puede comparar con cuando se despierta la mariposa y es confrontada con su nueva forma, dándose cuenta de que ha superado el capullo que la tenía encerrada. Ya no puede vivir en las mismas condiciones a las que estaba sometida en su antiguo ser, puesto que la conciencia de sí misma ya no es compatible con las reglas que le imponía la sociedad.217

Smith Allen constata que el ciclo transformatorio de la mujer tan solo es completado cuando la artista procrea, transmitiendo todo lo que ha aprendido a otras generaciones de mujeres, de la misma manera que el insecto tan solo finaliza su metamorfosis a través de la fecundación y con ello el desarrollo de una nueva generación.218 Debido a ello, la autora aspira a la creación de un mundo nuevo en el cual se ven los dos géneros como una unidad, en vez de dividirlas.219

216 Smith Allen 1999, pp. 12-13. 217 Smith Allen 1999, pp. 5-6, 13. 218 Smith Allen 1999, p. 132. 219 Smith Allen 1999, p. 141. 52

4.3. Literatura fantástica española escrita por mujeres

En este trabajo no se usará la denominación de 'lo femenino' propuesta por Smith Allen, puesto que se trata de una construcción creada por la sociedad con el fin de discriminar y excluir. Por esa razón he preferido hablar de una 'literatura escrita por mujeres', además de que tampoco hablamos de una literatura 'masculina' si nos referimos a la que escriben los hombres.220

De esa manera me opongo a ciertos argumentos que propone Smith Allen, ya que proliferan más que nada una literatura de temática feminista, que también puede ser escrita por parte de hombres. Sin embargo, me gustaría subrayar que las transformaciones en la narrativa escrita por mujeres pueden estar relacionados con la temática feminista, aunque no necesariamente tenga que ser el caso. A este propósito, me gustaría citar a Teresa López Pellisa y Ricard Ruiz Garzón, que constatan lo siguiente:

Lo cierto es que el lugar desde el que escribe cada autor o cada autora (y desde el que los leemos) responde a cuestiones identitarias y de experiencia de vida que tienen que ver con la nacionalidad, la localización geográfica, el género, la raza, la formación, la lengua o la inclinación sexual, y en algunas ocasiones esa identidad se ve reflejada en los textos. Pero esto no tiene por qué suceder, ya que los creadores no tienen por qué hablar de su género o su sexualidad en las obras que escriben, y más cuando hablamos de ficción y no de autobiografías.221

Subrayan que la mujer ha escrito siempre, aunque en la literatura claramente tengamos muy pocos ejemplos de ello. En cuanto a la literatura fantástica, se ha ya mencionado anteriormente que no gozaba precisamente de prestigio. Durante la transición española se empieza a atribuirle más valor, mientras el boom latinoamericano había tenido lugar unos 20 años antes.

Es importante mencionar que un factor fundamental para que se produjera esa normalización de lo fantástico en España durante los ochenta fue la llegada del boom de la narrativa latinoamericana a Barcelona en los sesenta y setenta. La renovación temática, estilística y del lenguaje, con obras en las que predominaba el realismo mágico y lo fantástico, y el relato frente a la novela, supuso un cambio en las letras españolas, que al fin fueron asumiendo con cierta naturalidad los géneros no miméticos. A este factor se suma la llegada en esas mismas fechas del editor argentino Francisco Porrúa, fundador de la editorial Minotauro, cuya labor de publicación se centró en el impuso de la ciencia ficción en español e incluyó a autoras como Angélica Gorodischer. Tras el boom de la producción femenina en la Transición y la normalización del género fantástico en los ochenta, podríamos hablar de una consolidación progresiva de la ciencia ficción con el impulso de tertulias y fanzines, el asentamiento de un fandom inasequible al

220 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, p. 18. 221 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, pp. 19-20. 53

desaliento y la creación de la hoy llamada Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror (AEFCFT).222

Con ello, se empieza a conocer tanto escritores como escritoras que se dedican a la literatura fantástica. Esa primera generación incluye escritoras como Mercè Rodoreda, Cristina Fernández Cubas, Pilar Pedraza, Ana María Matute, Mercedes Salisachs etc. Otras escritoras empiezan a publicar literatura fantástica en los años noventa, de las cuales destacan Elia Barceló, Lola Robles, Rosa Montero y Susana Vallejo. Patricia Esteban Erlés, Laura Gallego, Sofía Rhei y Cristina Jurado en cambio son autoras que se pueden recoger en una tercera generación, mientras escritoras como Laura Fernández pertenecerían a la cuarta, que empieza a publicar en la primera década del siglo XXI.223

Un ejemplo de metamorfosis por la mano de una escritora es el relato “La salamandra” de Mercè Rodoreda. Publicado en 1967 en el libro La meva Cristina i altres contes, ha sido ampliamente estudiado, especialmente en cuanto a su relación con la metamorfosis de Ovidio y Kafka.224

Se trata de la transformación de la hija de una bruja en una salamandra, tras ser acusada de adulterio y quemada en una hoguera. Ardiendo entre flamas, empieza a asumir la forma del reptil, que puede sobrevivir tanto en el agua como en el fuego:

Les flames pujaven empaitant el fum i jo ho veia tot darrera d’un torrent d’aigua vermella […]. El baix de la faldilla s m’havia tornat negre, sentia el foc als ronyons i, de tant en tant, una flama em mossegava el genoll. Em va semblar que les cordes que em lligaven ja estaven cremades. I aleshores va passar una cosa que em va fer estrènyer les dents: els braços i les cames se m’anaven escurçant com les banyes d’un cargol que una vegada havia tocat amb el dit, i a sota del cap, allà on el coll s’ajunta amb les espatlles, sentia que una cosa s’estirava i em burxava. I el foc xisclava i la resina bullia. […] I quan el foc va tornar a cremar la llenya ajaguda, em va semblar que algú deia: és una salamandra.225 226

222 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, pp. 27-28. 223 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, pp. 26-27, 29. 224 C. Arnau, “Introducción”, en: La meva Cristina i altres contes, Barcelona 2001, p. 26. 225 M. Rodoreda, “La salamandra”, en: La meva Cristina i altres contes, Barcelona 2001, p. 133. 226 “Las llamas subían, persiguiendo el humo y yo lo veía todo detrás de un torrente de agua roja […]. La parte baja de la falda se me había vuelto negra, sentía el fuego a los riñones y, de vez en cuando, una llama me mordía la rodilla. Me pareció que las cuerdas que me ligaban ya estaban quemadas. Y entonces pasó una cosa que me hizo estrechar los dientes: los brazos y las piernas se me iban acortando como los cuernos de un caracol que una vez había tocado con el dedo, y debajo de la cabeza, allá donde el cuello se junta con los hombros, sentía que una cosa se estiraba y me pinchaba. Y el fuego chillaba y la resina hervía. […] Y cuando el fuego volvió a quemar la leña echada, me pareció que alguien decía: es una salamandra” (traducción mía). 54

A diferencia de Gregorio Samsa, el personaje mujer también adquiere el tamaño del reptil, además de que su transformación no significa la muerte, sino que le asegura, al igual que en Ovidio, la supervivencia. “De la metamorfosi, en neix sempre una tènue esperança de vida per als protagonistes de l’obra.”227 228

En cuanto al motivo de su transformación, la misma autora nos ofrece una pista en una entrevista suya con Dors Oller, afirmando que su relato trata de la culpa:

M.R. Una mujer enamorada se somete automáticamente al hombre. D.O. ¿Su cuento “La salamandra” es un ejemplo de sumisión? M.R. Yo siempre he dicho que “La salamandra” representa un complejo de culpabilidad. D.O. Explíquelo un poco… M.R. No, el complejo de culpabilidad de “La salamandra” no se puede explicar. D.O. ¿Por qué es demasiado metafísico o demasiado personal? M.R. Porque es demasiado personal.229

La metamorfosis es un elemento clave en la obra de Mercè Rodoreda, tanto es que la autora tiene su propia definición de metamorfosis, con la cual me gustaría concluir este capítulo:

Jo he fet servir el tema de la metamorfosis com una fugida, com una alliberació dels meus personatges. I meva. A més a més la metamorfosi és natural. La larva esdevé crisàlide, la crisàlide papallona, el capgròs granota. No puc afirmar que hagi presenciat mai la metamorfosi d’una persona, de la part material d’una persona, però sí que he presenciat metamorfosis de l’ànima: que és la veritable persona.230 231

227 Arnau 2001, p. 26. 228 “De la metamorfosis, nace siempre una tenue esperanza de vida para los protagonistas de la obra” (traducción mía). 229 D. Oller, C. Arnau. Entrevista a Mercè Rodoreda, publicada en La Vanguardia 2 de julio de 1991. 230 M. Rodoreda, “Prólogo”, en: Mirall trencat. Barcelona 2008, p. 25. 231 “Yo he usado el tema de la metamorfosis como una huida, como una liberación de mis personajes. Y mía. Además, la metamorfosis es natural. La larva se convierte en crisálida, la crisálida en mariposa, el renacuajo en rana. No puedo afirmar que haya presenciado nunca la metamorfosis de una persona, de la parte material de una persona, pero sí que he presenciado metamorfosis del alma: que es la verdadera persona” (traducción mía). 55

PARTE ANALÍTICA

1. Cristina Fernández Cubas

De pequeña soñaba con volar. De mayor me hice escritora. Cristina Fernández Cubas en una entrevista a Ana Casas Janices

Nacida el 18 de octubre de 1945 en Arenys de Mar, estudió derecho y periodismo. Después de graduarse en este último en 1972, se consagró al periodismo, residiendo, entre otras ciudades, en El Cairo, Lima, París como en Buenos Aires y en Berlín. Tras abandonar su oficio, empezó a dedicarse exclusivamente a la narrativa. Como escritora goza de gran reconocimiento, tanto es que su obra ha sido traducida en 10 idiomas.

El año de Gracia, su primera novela se publicó en 1985. Diez años más tarde, salió El columpio (1995). Tras una larga ausencia debido al fallecimiento de su marido, volvió a dedicarse a la narrativa, y publicó La puerta entreabierta en 2013, bajo el pseudónimo de Fernanda Kubbs. Además, también es autora de la obra de teatro Hermanas de sangre (1998) y de Cosas que ya no existen (2001), un libro de 'memorias narradas'.

En su obra destacan, sin embargo, sus libros de relatos: Mi hermana Elba, su primera colección, se publicó en 1980. Después siguieron Los altillos de Brumal (1983), El ángulo del horror (1990), Con Agatha en Estambul (1994) y Parientes pobres del diablo (2006). Estos cinco libros se recolectan en Todos los cuentos, publicado en 2008. Con ello, obtuvo el Premio Ciutat de Barcelona, el Premio Salambó, el Premio Cálamo, el Premio Qwery y el Premio Tormenta 2008. Con la colección más reciente, La habitación de Nona (2015), a su vez, ganó el Premio Nacional de la Crítica 2015 y el Premio Nacional de Narrativa 2016.232

Sus narraciones se mueven en un ambiente cotidiano –tanto en el entorno familiar (y en especial en el mundo de la infancia), como también en la soledad. En una entrevista con Ana Casas Janices, la autora constató que no le hacía falta crear mundos surreales y complicados. En vez

232 En https://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/creadores/fernandez_cubas_cristina.htm y en C. Fernández Cubas, La habitación de Nona. Barcelona 2008, tapa interior. 56 de ello, establece un ambiente cotidiano, que será retorcido a través del repentino surgimiento de un elemento inquietante, fantástico o insólito.233 O, en palabras de la escritora:

En general, sitúo mis cuentos en escenarios cotidianos, perfectamente reconocibles, en los que, en el momento más impensado, aparece un elemento perturbador. Puede tratarse de un ave de paso o de una amenaza con voluntad de permanencia. En ambos supuestos, las cosas ya no volverán a ser las mismas. Algo se ha quebrado en algún lugar […].234

De la misma manera aparece la transformación en sus relatos, como veremos en tres de ellos: “Lúnula y Violeta”, “La mujer de verde” y “La nueva vida” que se analizarán a continuación, con el fin de destapar tanto el tipo de la transformación como la función que tiene en las tres historias. Al mismo tiempo, se intentará relacionar este fenómeno con las protagonistas –en los tres casos, mujeres– evidenciando el afecto y el impacto que tiene tanto en su vida como en su presentación, ya que, como hemos visto anteriormente, son muy pocas las historias donde se transforma una mujer.

1.1. Lúnula y Violeta

“Lúnula y Violeta” es el primer cuento del libro Mi hermana Elba, que se publicó en 1980. Este cuento presenta una transformación tanto interior como exterior que viven Violeta, la narradora, y su doble, Lúnula. Al mismo tiempo, ciertos elementos dentro de la historia nos invitan a cuestionar la existencia de esta última.235

Desde el principio del relato, cuando las dos mujeres solas se conocen en un bar, vemos que se oponen en todos sus rasgos y características: mientras Violeta vive en la ciudad, Lúnula reside en el campo. La introvertida Violeta enseguida está fascinada de Lúnula, abierta y locuaz, a pesar de su aspecto repugnante. Justamente la descripción de su forma parece muy interesante, puesto que elige para ello el almacén, un lugar lleno de espejos al que las dos se dirigen a continuación. Es el reflejo en los espejos el que revela la forma de Lúnula, ya que la narradora no describe directamente al sujeto:

233 A. Casas Janices, “Viajando a 'lo otro' desde cualquier lugar. Entrevista a Cristina Fernández Cubas”, en: Pasavento. Revista de estudios hispánicos (2017), p. 141. 234 F. Valls, “Prólogo. Mundos inquietantes de límites imprecisos. Los relatos de Cristina Fernández Cubas”, en: C. Fernández Cubas, Todos los cuentos. Barcelona 2008, p. 10. 235 Debido a ellos, David Roas no califica este cuento como fantástico (véase D. Roas, “El ángulo insólito: Cristina Fernández Cubas y lo fantástico”, en: I. Andres-Suárez/A. Casas Janices, Cristina Fernández Cubas. Grand Séminaire de Neuchâtel. Coloquio Internacional Cristina Fernández Cubas. 17-19 de mayo de 2005, Madrid 2007, pp. 41-60). No obstante, nada nos garantiza la locura del personaje principal, por lo que el texto se puede leer de dos maneras diferentes –como un cuento fantástico, o como testimonio de la locura. 57

Los espejos, soldados en abanico, devolvían desde todos los ángulos posibles su feliz y sonrosada cara de campesina, el extraño contraste entre su exuberancia sin límites y el bonito vestido de raso pensado, con toda seguridad, para una mujer diez tallas más menuda. Me gustó su decisión, el desprecio que parecía tener de sí misma. Su cuerpo, desmesuradamente obeso, seguía sin descanso. […] Reía como nunca antes había visto yo reír a nadie y los espejos reflejaban una vez más aquellos dientes descascarillados y enfermizos a los que, en cierta forma, parecía iba su propia risa.236

La misma narradora describe el almacén como un lugar de otro mundo, hecho que pone todavía más en duda la existencia de Lúnula. Otra particularidad que invita a cuestionar la narradora es, además, la reacción de los clientes del bar, en la escena anterior a la del almacén, que dirigen sus risas y miradas hacia Violeta y el 'bulto' (o sea, Lúnula).

Otro indicio a este punto es el solitario, juego favorito de Lúnula, y al que uno se dedica en soledad, puesto que requiere tan solo un jugador. De hecho, Lúnula no necesita a nadie más para este tipo de entretenimiento, tanto es así que crea sus propios juegos. Con la llegada de Violeta a su casa, sigue jugando contra sí misma, al idear crucigramas y pasarlos luego a su reflejo– la narradora, para que ella los solucione.

Justamente ahí, en completo aislamiento, Violeta y Lúnula empiezan a intercambiar los roles. Mientras Lúnula al principio cuida a su invitada de la mejor manera posible, alojándola en el dormitorio más confortable y cocinándole sus platos preferidos, la situación cambia completamente a partir del momento en que se pone enferma. Al cederle “el dormitorio espacioso, […] mucho más adecuado para su estado actual”237 y mudarse al dormitorio “pequeño y sombrío, sin apenas ventilación ni salida al exterior”238 Violeta también le cede su rol, y empieza a ocuparse de las labores de casa. Sin embargo, su verdadera transformación empieza algo más adelante, cuando el camión del pueblo deja de pasar por la granja. Por pura necesidad de alimento, se ve obligada a matar a un gallo, tarea sangrienta y traumática que lleva a cabo a través de las instrucciones de Lúnula y que inicia su transformación: “[…] yo me he quedado un buen rato aún junto al charco de entrañas y sangre, de plumas teñidas de rojo, como mis manos, mi delantal, mis cabellos. Llorando también lágrimas rojas, sudando rojo, soñando más tarde sólo en rojo una vez acostada en mi dormitorio”239. La abundante presencia del color

236 C. Fernández Cubas, “Lúnula y Violeta” en Todos los cuentos. Barcelona 2008, p. 32. 237 Lúnula y Violeta, p. 33. 238 Lúnula y Violeta, p. 30. 239 Lúnula y Violeta, p. 36. 58 rojo en este apartado anuncia la muerte que le espera al final del cuento, a la vez que marca el final de su vida como Violeta.240

A partir de ese momento, Lúnula empieza a imponerse siempre más en la vida de la narradora. Si ya lo ha intentado antes de la matanza del gallo, a través de las exuberantes correcciones en su manuscrito, parece ahora ganar cada vez más energía. La bella Violeta, en cambio, empieza a sentirse cada vez más débil, y observa atónita los cambios positivos en su doble, que misteriosamente ha recuperado todas sus fuerzas y desprende una vitalidad sorprendente:

«Estos días», digo en alta voz por la simple necesidad de comprobar que aún no he perdido el habla, «estos días de calor y trabajo me han agotado profundamente.» Ella en cambio parece renacida, pletórica de salud, llena de una vitalidad alarmante. […] Ahora me dirige una sonrisa compasiva: «Pero Violeta…, qué mal aspecto tienes. Deja que te mire. Tus ojos están desorbitados, tu cara ajada… ¿Qué te pasa, Violeta?» […] «Te noto deformada, extraña.» Intenta disimular una mueca de repulsión, pero yo la adivino bajo su boca entrecerrada. «Y esas carnes que te cuelgan por el costado.» Ahora me rodea la cintura con sus brazos. «Tienes que cuidarte, Violeta. Te estás abandonando.» Y sigue con su actividad frenética.241

La transformación física que avanza lentamente está, a la vez, acompañada de una transformación interior. Violeta, que hasta ese momento nunca ha cuestionado sus capacidades en cuanto escritora, empieza a compararse con Lúnula y a despreciar su obra. Al mismo tiempo, comienza a pensar de manera confusa “Pienso excesiva, exceso, excedente, arrollo, ronroneo, arrullo”242, aunque, si nos fijamos bien en cada una de las palabras y el orden que constituyen, vemos como reflejan la invasión de Lúnula. Es esta invasión que la hace quemar tanto su bloc de apuntes como su manuscrito, y a entregar de esa manera lo último que le garantizaría algo de libertad de pensamiento. De esa manera acaba totalmente esclavizada por su alter ego, lo que la lleva a una muerte que se parece mucho a la de Gregorio Samsa:

Me acurrucaré aquí, junto a la puerta, como un perro guardián, contando los minutos que transcurran, esforzándome en oír las llantas del camión antes de que pase, vigilando constantemente por si algún zorro intenta devorar nuestras gallinas, colocando recipientes profundos a la primera gota de lluvia, privándome del agua para que nada le falte a nuestro jacarandá (oh, árbol maravilloso, ¿florecerás?, y dime, tú que sabes

240 Además, el color rojo se atribuye también a la menstruación, una de las principales diferencias entre mujer y hombre y una de las razones por ser definido como el “sexo débil”. 216 Lúnula y Violeta, p. 37. 242 Lúnula y Violeta, p. 39. 59

de la vida y de la muerte, ¿volverá pronto Lúnula?), curtiendo las pieles de los numerosos conejos que he debido sacrificar en los últimos tiempos. Así, cuando Lúnula regrese, todo estará en perfecto orden.243

El cuento concluye con la nota del editor, que presenta un informe sobre el cadáver hallado cerca de la puerta, y los intentos de identificación llevados a cabo por la policía. Además, alude al jacarandá (que también se menciona en la cita anterior), planta muy sensible que florece apenas una vez al año, y solamente bajo concretas condiciones. Se trata de un capricho de Lúnula, que la ha plantado en su huerto a pesar de la tierra inadapta. Por esa razón, resulta inquietante el hecho de que un biólogo afamado haya testimoniado haber visto florecer a esta planta misteriosa justo después de la muerte de Violeta (y cuyas flores son, en muchos casos, de color viola).

En este cuento nos encontramos ante un doble que parece surgir de las tinieblas y que empieza a imponerse siempre más en la vida del 'auténtico' ser, hasta provocar su fallecimiento, que le permite ocupar plenamente su vida y todo lo que conlleva– si realmente existe. Ya el nombre del alter ego, 'Lúnula', deja entrever la duplicidad, especialmente si pensamos en el significado que le atribuye la geometría: la forma de luna creciente que se obtiene al cruzar dos círculos. Lo mismo les pasa a Lúnula y Violeta, cuyas vidas se cruzan hasta tal punto de intercambiar roles. Violeta, ya alterada por los cambios que vive poco a poco, se pregunta: “¿Dónde termino yo y dónde empieza ella?”244. Una segunda observación que parte de la imagen de la luna, está relacionado con el espejo, elemento que, a su vez, indica la duplicidad. A través del espejo245 se ven reflejadas tanto Violeta como Lúnula, ante el cual las dos reaccionan de diferente manera: mientras Violeta, en un impulso, rompe el espejo de su pensión, Lúnula lo desafía a través de sus risas.

Otro indicio lo conseguimos en la nota del editor, que señala la difícil identificación del cadáver que han encontrado, ya que en la casa falta todo tipo de documento de identidad. Debido a ello, la policía tan solo llega a establecer una presunta identidad que le revelan ciertos testigos: En este nombre, y especialmente si nos fijamos en las primeras dos letras, podemos encontrar las dos identidades: mientras VIctoria recuerda a VIoleta, LUz hace hincapié a LÚnula. Al mismo

243 Lúnula y Violeta, p. 40. 244 Lúnula y Violeta, p. 39. 245 El espejo es un elemento recurrente en la obra de Cristina Fernández Cubas, como lo subraya Ana Casas. En el caso de Lúnula y Violeta, señala que “el espejo no refleja la imagen, sino que la invierte. Así, Lúnula es el doble opuesto de Violeta, pues tiene todos los atributos de los que ésta carece”. (A. Casas, “La conspiración de los objetos en Cristina Fernández Cubas”, en: I. Andres-Suárez/A. Casas Janices, Cristina Fernández Cubas. Grand Séminaire de Neuchâtel. Coloquio Internacional Cristina Fernández Cubas. 17-19 de mayo de 2005, Madrid 2007, p. 67.) 60 tiempo, también podemos llegar a la conclusión de que se trata de la misma persona, y que Lúnula, en realidad, tan solo ha existido en la imaginación de Violeta.

Sin embargo, la transformación vivida no parece ningún engaño, aunque no se pueda hablar de metamorfosis, como sí se ha hecho en otros trabajos. Se trata más que nada de un cambio lento, que progresa muy sutilmente y altera tanto la apariencia de las dos, como también la identidad de Violeta. Y también su identidad parece un misterio sin solución, puesto que no se ha encontrado ningún documento oficial que pueda constatar la existencia de Violeta, Lúnula o Victoria Luz.

En todo caso, Violeta y Lúnula recuerdan a los dobles en “El extraño caso del doctor Jeckyll y del señor Hyde”, que también se distinguen en todas sus características. Mientras el cuento de Stevenson distingue entre el 'bueno' (el doctor Jeckyll) y el 'malo' (el señor Hyde)246, en “Lúnula y Violeta” esta diferenciación no es tan evidente. Aun así, vemos como la tímida y bella Violeta acaba siendo víctima de Lúnula, quien se impone cada vez más.

Contrariamente a los dobles de Stevenson, su duplicación no se debe a la ciencia. De hecho, y contrariamente al uso de la transformación en los siglos pasados, no se nos da ningún tipo de explicación. Todos los cambios relacionados con la transformación se anuncian tan sutilmente que parece casi surreal, como suele ser típico en los cuentos contemporáneos. Recordemos, a este propósito, “La Metamorfosis” de Kafka, donde la transformación de Gregorio Samsa sucede bruscamente, pero, sobre todo, sin evidente razón. Este tipo de relato nos confronta justamente con la inestabilidad de estos tiempos, capaces de cambiar de un momento al otro. En el caso de “Lúnula y Violeta”, esta inestabilidad247 es marcada por la duplicación.

En un mundo en el que ya nada es seguro, tampoco sabemos, además, si le podemos dar crédito a la narradora, que parece transformarse lentamente en una esclava de Lúnula, sin criterio propio. Al asumir su forma, y perder su talento para la escritura, se convierte finalmente en un ser indefenso y lastimoso que recuerda más bien a un perro fiel que no puede sobrevivir sin su ama.

La transformación vivida por Violeta es, por lo tanto, del tipo regresivo, alejándola de su identidad y reduciéndola a una criatura sometida, como se ha hecho con la mujer durante siglos.

246 Con la misma distinción juega, entre otros, Italo Calvino en su cuento “Il visconte dimezzato” (“El vizconde demediado”). 247 Personajes que sufren una enfermedad mental y se desdoblan en consecuencia, son muy frecuentes tanto en la narrativa como en las películas actuales. Podemos identificar, por lo tanto, una preocupación constante del ser humano de volverse loco y desarrollar un alter ego. 61

Si nos fijamos, a través de una mirada feminista, en los roles de Lúnula y Violeta a finales del relato, podemos concluir que la primera desempeña el papel del marido: se dedica a los trabajos 'serios', lejos de casa, para mantener a la propia familia. Violeta, mientras tanto, se convierte en la mujer reprimida que cree no disponer del suficiente talento para escribir, y cuya vida está condenada al hogar. Así vemos como la narradora empieza a recibir órdenes por parte de su doble, que la empuja a ocuparse de todas las tareas domésticas, aludiendo así a las infinitas generaciones de mujeres privadas de todo tipo de libertad y de conocimiento. Visto de esa manera, el trágico final de Violeta señalaría la muerte del feminismo y de todos los derechos conseguidos, en caso de retroceso y la vuelta al patriarcado. La transformación de Violeta, entendida de esa manera, hace hincapié al sufrimiento colectivo del pasado, y puede ser entendida como una advertencia hacia la mujer 'moderna'. Esta perspectiva, aunque totalmente rechazada por la misma autora248, nos indica que la transformación en “Lúnula y Violeta” también interfiere en la distribución del poder de las protagonistas, estableciendo así una relación de desigualdad entre las dos.

El retroceso de Violeta, visto desde una perspectiva más individual, además, está estrechamente ligado con la concepción moderna de la metamorfosis. Como hemos visto anteriormente, la transformación moderna rompe con la realidad del individuo, y le enseña la inestabilidad y la inseguridad que lo aguardan en esos tiempos. De esa manera, nos alejamos del uso de la transformación como arma de poder divino y también de las transformaciones llevadas a cabo por científicos, que producían auténticos monstruos de laboratorio. Nos acercamos más bien a la subjetividad contemporánea, que da voz tanto al hombre como a la mujer. La transformación, en este caso, nos deja decidir si tachar la narración de Violeta como una locura imaginada, o bien creer en su versión y, por ende, en una historia de carácter fantástico.

Además, es el juego de los dobles y la transformación de ambas mujeres, que les hace intercambiar –hasta cierto punto– los papeles, consiguiendo de esta manera que cuestionemos la existencia tanto de Lúnula, como también la de Violeta. La apariencia de la policía al final del cuento, pone de relieve esa duda. Ésta, al disponer de una base oficial de datos sobre la entera ciudadanía, se convierte, en cierto sentido, en portadora de la 'realidad'. Puesto que tanto Violeta, como Lúnula y Victoria Luz no figuran en esa base, se anula la existencia de las tres. De esa manera, nos quedamos con un fantasma que nos persigue desde las páginas de este enigmático relato, reclamando fuertemente tanto su propia existencia, como la de su doble.

248 Zecchi, B., 1991, “Conversando con Mercedes Abad, Cristina Fernández Cubas y Soledad Puértolas: 'Feminismo y literatura no tienen nada que ver'”, en: Mester 20, p. 158. 62

1.2. La mujer de verde

Otro relato de Cristina Fernández Cubas donde aparece un doble es “La mujer de verde”, publicado en el libro Con Agatha en Estambul (1994). Desde la primera aparición se atisba un desenlace turbio, característico en los relatos de la autora. Mientras en “Lúnula y Violeta” el doble se anunciaba sutilmente, el alter ego en “La mujer de verde” reclama varias veces fuertemente la atención de la narradora.

De nuestro personaje-testigo no tenemos mucha información, salvo el hecho que trabaja de ejecutiva en una empresa a punto de expandirse y sueña con vivir en Roma, donde tiene previsto reunirse con Eduardo, su jefe y amante. Con la repentina apariencia de una mujer vestida de verde cuyos rasgos recuerdan a su nueva secretaria, sin embargo, su vida empieza a cambiar drásticamente.

Lo que llama la atención es la descripción que obtenemos de esa mujer enigmática a principios del cuento, puesto que va “vestida con un traje de seda verde en pleno mes de diciembre. Un traje de fiesta, escotado, liviano… Y un collar violeta”249. Vestida de esa manera se desliza entre la gente, ignorando los gritos de la narradora que cree haberla reconocido. Al confrontar a la joven con la extraña situación, sin embargo, ésta niega redondamente haber abandonado la empresa.

Asimismo, el lector es invitado a cuestionar lo narrado.250 La misma protagonista añade varios argumentos que defienden la versión de la empleada. Primeramente, declara su falta de sueño y la fatiga que le provoca el trabajo, razón por la cual se habría echado a correr “por la calle tras una mujer a la que me he empeñado en llamar Dina”251. El segundo argumento se refiere al carácter tranquilo y responsable de la joven, que se opone a la mujer que “mostraba en su rostro las huellas de toda una vida, el sufrimiento, una mirada enigmática y fría […] lo que me había llevado a pensar que aquella mujer –Dina, creía– sufría un trastorno, una ausencia, una momentánea pérdida de identidad”252.

249 La mujer de verde, p. 286. 250 En su análisis sobre los impostores de Cristina Fernández Cubas (véase R. Martín, “Las realidades enturbiadas: Los impostores de Cristina Fernández Cubas”, en: I. Andres-Suárez/A. Casas Janices, Cristina Fernández Cubas. Grand Séminaire de Neuchâtel. Coloquio Internacional Cristina Fernández Cubas. 17-19 de mayo de 2005, Madrid 2007, pp. 139-140) la autora señala la posible presencia de un narrador no fidedigno, remarcando que el texto ofrece dos lecturas diferentes: una que describe la enajenación de la narradora y otra, de carácter fantástico, que le da más crédito. En esta última se basa el análisis del trabajo aquí presente. 251 C. Fernández Cubas, “La mujer de verde”, en: Todos los cuentos. Barcelona 2008, p. 285. 252 La mujer de verde, pp. 285-286. 63

La nueva empleada, de hecho, capta casi de inmediato la atención de la ejecutiva. Es el único personaje que dispone de un apellido –Dina Dachs– oponiéndose así a nuestra narradora, el único personaje que aparece sin nombre. Dina Dachs, en cambio, se manifiesta con mucha frecuencia a lo largo del cuento, a la vez que un nombre es fuera de lo común, “un nombre difícil de olvidar, tal vez porque no parece un auténtico nombre”253. De ella realmente no sabemos nada, salvo que se trata de una mujer relativamente culta, que habla tres idiomas a la perfección, es responsable, segura de ella misma y buena trabajadora. Tanto ella como su doble desprenden algo enigmático, que hace que la narradora se obsesione con ellas: “Dina no es una chica como las otras. En tantas horas de observación he podido darme cuenta.”254

En total, son cinco las veces en las que se le aparece la mujer extraña. Dos de ellas –la primera y la última– tienen lugar en la calle, mientras en las otras tres se encuentra en un espacio cerrado. La primera es el episodio antes mencionado, mientras la segunda vez se halla en el baño de un restaurante y la ve pasando rápidamente a través del espejo. Si recordamos la historia de “Lúnula y Violeta”, el espejo puede invitar a cuestionar la existencia del doble misterioso. A esto se añade el estado ebrio en el que se encuentra la narradora, factor que aun así no le convence lo bastante como para no creer en lo presenciado.

La tercera vez, al contrario, es la que deja claro que la mujer en la calle y Dina no pueden ser la misma persona. Mientras la protagonista-testigo estudia a la desconocida desde la ventana de su despacho (en el quinto piso), su secretaria se encuentra en la misma habitación que ella, y hasta se asoma a la misma ventana para echar una mirada a su doble. No obstante, resulta incapaz de verla, quizás porque, como asegura la narradora, su vista se queda obstaculizada por culpa de un autobús que pasa justo delante y oculta la mujer. Sin embargo, el hecho de que la única posible testigo fuera de su jefa no sea capaz de verla, nos invita a contemplar dos posibilidades: que la mujer simplemente no existe o que tan solo nuestra narradora-testigo es destinada a reparar en ella.

De este episodio destaca la transformación del aspecto de la desconocida, que marca un notable deterioro:

Veo el traje verde, la mancha violeta, su figura indecisa destacándose entre el bullicio de la calle. Parece una mendiga. El tirante del vestido cae sobre uno de sus hombros. Está despeinada, encogida, se diría que de un momento a otro va a morirse de frío. Y tiene el brazo alzado, inmóvil. Su actitud, sin embargo, no es

253 La mujer de verde, p. 288. 254 La mujer de verde, p. 291. 64

la de alguien que pida limosna. Salvo que esté loca. O ebria. O que la mano no apunte hacia nadie más que hacia mí. Aquí, en el quinto piso, asomada a la ventana de mi despacho.255

Casi el mismo episodio vuelve a repetirse unos días más tarde, revelando la transformación todavía más avanzada:

Me vuelvo apresuradamente, aunque sospecho ya que aquel frío repentino poco tiene que ver con las inclemencias de la estación o con el estado de mis nervios. Allí abajo está la mujer. En la esquina de enfrente. Parece resuelta, decidida, dispuesta a cruzar la calle en dirección hacia donde me encuentro. Sortea los coches como por milagro. Con el brazo alzado, siempre hacia mí. El deterioro es patético. Los restos del traje verde dejan su pecho al descubierto y, repentinamente, su forma de andar se convierte en tambaleante, insegura, grotesca.256

A pesar de su llamativo deterioro, nadie se fija en ella, lo que vuelve a sugerir que los demás no pueden verla. Es por esa razón que nadie recoge el zapato verde que pierde al cruzar la calle, y que altera su forma de caminar. El brazo levantado en dirección de la narradora en cambio, deja entender que la desconocida no solo la ve, sino que le dirige un gesto casi amenazante. Sin embargo, es el último episodio el que revela la duplicidad que relaciona la mujer enigmática con Dina, a la vez que anuncia el destino trágico de la secretaria. Otra vez en la calle, en Nochebuena, la narradora vuelve a reconocer a la doble y consigue seguirla hasta un callejón, donde el encuentro entre las dos mujeres se vuelve más cercano, permitiendo así a la narradora de llegar a la conclusión que la mujer de verde presagia la muerte de la empleada:

Camina descalza, deslizándose como un gato por el empedrado. Su cabello parece una maraña de grillos. Su vestido está hecho jirones. Ya no la llamo por su nombre porque ignoro cuál es su nombre. De repente se detiene en seco, como si me aguardara. […] Y entonces, mientras me descubro perpleja con un trozo de seda verde en la mano, un tejido apolillado que se pulveriza al contacto con mis dedos, ella se vuelve y sonríe. Pero no es una sonrisa, sino una mueca. Un rictus terrible. Y sobre todo un aliento. Una fetidez que me envuelve, me marea, me nubla los sentidos. […] Ahora ya sé quién es esa mujer. Y vuelvo a pensar en Dina. Pobre Dina Dachs. […] Porque Dina, se encuentre donde se encuentre en estos momentos, ignora todavía que está muerta desde hace mucho tiempo.257

Con la buena intención de salvarle la vida, vuelve a la empresa, donde Dina está a punto de irse, llevando un abrigo que deja adivinar el traje de seda verde abajo. Cansada de su jefa

255 La mujer de verde, p. 289. 256 La mujer de verde, p. 292. 257 La mujer de verde, p. 294. 65 aparentemente enloquecida, se quita “enérgicamente el abrigo. Ahora es la misma mujer con la que me encuentro continuamente en los últimos días. Sólo le falta un detalle: un pequeño accesorio que debe de tener guardado en algún lugar. La imagino en el ascensor colocándose el collar ante el espejo”258. Este collar violeta, en realidad, es señal de la violencia por sus propias manos, que descontroladamente empiezan a zarandearla, hasta quitarle la vida. Después de este acontecimiento, se entremezcla el futuro (“dentro de dos días”259), en el cual se descubren las cartas de amor a Eduardo, con el presente (“ahora estoy de rodillas, resuelta a evitar lo inevitable”260), enseñando la confusión que se extiende en la cabeza de la narradora, hasta hacerla caer en la cuenta de que la asesina es ella, y el destino que se estaba anunciando en el doble de Dina se ha finalmente cumplido:

Y miro a mis manos enguantadas. Aún temblorosas, aún poseídas por una fuerza de la que nunca me hubiera creído capaz. Y luego a Dina, en el suelo, con los mismos ojos desorbitados por el terror, por el espanto […] Pero Dina está inmóvil. Vestida de verde. Traje verde, zapatos verdes… Y solo ahora, incorporándome despacio, observo un cerco amoratado en torno a su garganta y comprendo con frialdad que no le falta nada. «Todavía es pronto», digo en voz alta a pesar de que nadie pueda escucharme. «Pero mañana, pasado mañana, será un collar violeta.»261

De esa manera termina el relato, dando a entender que en realidad es Dina la verdadera amante de Eduardo, que tiene las mismas aspiraciones que la narradora en cuanto a su jefe y la vida en Roma. Por lo tanto, podemos decir que ha asesinado a la mujer que le ha “robado”, en cierto sentido, su vida deseada, aparentemente sin estar al tanto de la situación. Al mismo tiempo, a través de las palabras “comprendo con frialdad que no le falta nada” se explica el frío que sentía la narradora cada vez que presenciaba el doble. Además, entendemos que el pequeño detalle que le faltaba a Dina es, en realidad, su propia muerte.

En cuanto a las transformaciones, encontramos, por lo tanto, una alteración física que se muestra poco a poco en el cuerpo del misterioso doble. La duplicación en sí se encuentra a lo largo de todo el relato, como lo señala Gabriela Cordone: “los dobles externos se multiplican vertiginosamente en el curso del relato: Dina y la mujer de verde, los dos pares de zapatos, las

258 La mujer de verde, p. 297. 259 La mujer de verde, p. 298. 260 La mujer de verde, p. 298. 261 La mujer de verde, p. 298. 66 imágenes reflejadas en los espejos, la doble vida de Dina, de Eduardo, de la narradora, los múltiples tiempos del relato…”262.

El contexto en el que se produce la duplicación y la continua transformación del alter ego es otra vez la cotidianidad, razón por la cual nada garantiza la existencia del doble. Al principio se nos presenta como una mujer cuyos rasgos parecen recordar a Dina, la segunda vez es más bien “una sombra verde, pasando como una exhalación por el espejo”263, y a la tercera todo su cuerpo empieza a pasar por un proceso de deterioro, asumiendo en los ojos de la narradora la identidad de una mendiga, una pordiosera, pero que sigue pareciéndose a su secretaria. “Porque a la mirada de irritación de Dina Dachs le falta muy poco para convertirse en la de la mujer de verde. Una mirada fría, enigmática. Una mirada de odio.”264 El quinto y último episodio, finalmente, enseña una Dina Dachs fallecida, que sugiere el destino trágico que le espera.

Una segunda transformación, de carácter interior, se presenta en la relación entre la narradora y Dina y va guiada por las continuas transformaciones de la mujer de verde: mientras al principio se trata de una mera relación laboral, a partir de la primera vez que aparece su doble la relación empieza a cambiar drásticamente. La narradora se obsesiona cada vez más con su secretaria, mientras ésta empieza a hartarse del acoso sufrido. Al darse cuenta de la proximidad de su muerte, la actitud de la ejecutiva hacia Dina cambia: su obsesión se entremezcla con la compasión, que la lleva a intentar avisarle. Cuando se da cuenta de que en realidad es ella quién la asesinará, ya es demasiado tarde: delante del cuerpo inanimado acepta fríamente el rol que le ha tocado.

Como ya en “Lúnula y Violeta”, la verdadera existencia del doble y por ende su auténtica transformación pueden ser cuestionadas. Si observamos mejor la transformación del doble de Dina, vemos que se trata de un retroceso en su aspecto, ya que ésta –al principio del relato una joven mujer, segura de sí misma y de buen aspecto– empieza a degenerarse siempre más, hasta reducirse a un aspecto cadavérico. En su caso, el castigo puede ser una posible razón para explicar esta transformación, si pensamos que Dina ha conseguido la vida a la que la narradora aspiraba con todas sus fuerzas. La muerte de la primera le permite, por lo tanto, recuperar esa vida, haya estado al tanto de la situación a la hora de cometer el crimen o no.

262 G. Cordone, “Esos dobles tan temidos. Juegos de duplicación en tres relatos de Cristina Fernández Cubas”, en: I. Andres-Suárez/A. Casas Janices, Cristina Fernández Cubas. Grand Séminaire de Neuchâtel. Coloquio Internacional Cristina Fernández Cubas. 17-19 de mayo de 2005, Madrid 2007, p. 154. 263 La mujer de verde, p. 288. 264 La mujer de verde, p. 291. 67

Sin embargo, nada nos asegura realmente de que la muerte de Dina, anunciada a través de la transformación de su alter ego, haya sido realmente un castigo. Contrariamente al uso de la metamorfosis en la mitología griega o en Dante, no obtenemos ninguna explicación al respecto.

El hecho de que la narradora no dispone de un nombre propio –a diferencia de todos los demás personajes– pero sí de voz, recuerda al subjetivismo típico de la modernidad. Realmente no sabemos nada de ella, salvo de lo que nos relata el personaje mismo, ofreciendo tan solo su versión de los hechos. La ambigüedad de este cuento, típico de la narración contemporánea, como ya hemos señalado varias veces en este trabajo, nos invita, entonces, a dos diferentes lecturas: la primera es de carácter realista (asumiendo la locura de la narradora), mientras la segunda es fantástica. Ésta última se inicia a través de dos elementos: la apariencia repentina del doble de Dina, y su continua transformación, que anuncia su trágico final.

El uso de la transformación, por lo tanto, juega un rol crucial en el cuento, ya que nos confronta con la duda sobre si lo narrado corresponde a la realidad, o si se trata tan solo de las alucinaciones de un personaje desbordado. Esa falta de explicación remite justamente a la misma conclusión de “Lúnula y Violeta”: que el cuento contemporáneo suele marcar, a través de una transformación sin razón ninguna, la inestabilidad de lo cotidiano.

De igual manera que en “Lúnula y Violeta”, y también en los cuentos de Stevenson y Calvino, la mujer de verde y Dina Dachs también son dobles que se oponen: la eficacia y la vitalidad de la secretaria son totalmente ausentes en su doble frío y cadavérico. Solo uniendo las dos transformaciones –la exterior de la mujer de verde, y la interior de la secretaria–, conseguimos una transformación completa: la de una muerta llena de odio hacia su asesina.

Asimismo, vemos como Cristina Fernández Cubas juega con nuestra percepción del tiempo: al hacer aparecer el 'futuro' a través de la enigmática mujer de verde, se transforma el 'presente', que resulta en una creciente tensión entre la narradora y su secretaria. A ello añade el 'pasado', representado por una serie de cartas de amor entre Dina y el jefe de las dos adversarias, cambiando otra vez la perspectiva que teníamos sobre la secretaria, y los hechos de la narración. La apariencia del doble, y su continua transformación, no cuestiona solamente la credibilidad de lo narrado, sino que consigue romper con el orden cronológico que le hemos impuesto al tiempo. De esa manera, la autora juega con otra de las cuestiones muy presentes en la literatura contemporánea: la falta de control que tenemos sobre el tiempo.

Si nos enfocamos más bien en los personajes femeninos del cuento, observamos que Cristina Fernández Cubas también rompe con otro estereotipo. Siguiendo la señalación de escritoras 68 como Virginia Woolf y Simone de Beauvoir, que reclaman un espacio para la mujer tanto en la sociedad como en la literatura, la autora invierte los roles establecidos por el patriarcado. Ya no es el hombre que demuestra su fuerza y su valentía, resolviendo algunos de sus problemas con la violencia y el asesinato, sino la mujer, que se posiciona así en la misma línea del personaje masculino. Así vemos, como la narradora en “La mujer de verde” lucha por su jefe y su futuro, mientras el personaje ausente y silenciado le toca a Eduardo, único personaje masculino de la narración.

Como hemos visto, la apariencia del doble y su continua transformación señalan algunas de las cuestiones más presentes en la narrativa contemporánea. Aparte de evidenciar la fuerza femenina, consigue cuestionar el tiempo y todas nuestras certezas. La ambigüedad tras la cual se presenta la transformación es el elemento que nos puede introducir en el mundo fantástico, si decidimos adentrarnos en el juego de la autora donde ya nada es seguro.

1.3. La nueva vida

Una transformación del tiempo y del espacio, que provocará a su vez una alteración en el cuerpo de la protagonista, presenta “La nueva vida” (La habitación de Nona, 2015).

En este relato, seguimos a una mujer de unos sesenta años (que vuelve a carecer de nombre) en su estancia en Madrid. Debido a que extrañamente todas las habitaciones de los hoteles en los que se aloja generalmente, están ya ocupadas, la mencionada se ve obligada a buscar otro hotel. Finalmente consigue una habitación, cuya ventana265 le ofrece una vista a la calle particular:

Ahora, pegada al cristal de la ventana, resguardándose del sol tras unas gafas oscuras, contemplaba fascinada la animación de la calle como si asistiera a la proyección de una película muda de alto presupuesto. Miles de figurantes, colores abigarrados, acción. Un plano en el que algunos de los comparsas se empeñaban en reclamar más atención, mayor protagonismo.266

Esta vista, que parece haber salido de una película antigua (y en parte modificada por las gafas oscuras que lleva la protagonista) anuncia la transformación de tiempo y espacio. La habitación en sí, a su vez, despierta antiguos deseos en la mujer: “Ganas de leer, de escribir, de convertir la mesa-tocador […] en su mesa de trabajo, de cocinar, llenar la nevera, de ir al teatro, al cine…

265 Obsérvense la repetida aparición de ventanas y espejos también en otros cuentos, como por ejemplo en La mujer de verde. 266 C. Fernández Cubas, “La nueva vida”, en: La habitación de Nona. Barcelona 2015, pp. 121-122. 69

Pero, sobre todo, de regresar. Reencontrarse cada noche con aquella habitación tan alegre […]. Era suya.”267 Estos deseos y sentimientos, ecos de una época ya pasada, anuncian la alteración de su cuerpo.

A partir de ahí, ciertas sutilezas nos indican la transformación del tiempo y del espacio, que la protagonista registra con asombro: se trata inicialmente de la calle Flor Baja, que a sus ojos parece más bien una plaza. Contemporáneamente, empieza a reflexionar sobre el pasado y el presente, recordando la cita de Einstein “para mí no existe pasado ni presente”268. Sin embargo, el indicio más importante es la repentina aparición de su marido, fallecido unos ocho meses atrás: “Lo acababa de ver. A Él. […] Vestía una vieja americana color tostado –¡la americana de pana color tostado!– y cruzaba con aire distraído la plaza-calle de la Flor Baja.”269 Parecido a los demás relatos, la mujer empieza a dudar si se trata realmente de su marido o si su mente le está jugando una mala pasada:

Por más que la semejanza resultara asombrosa, sabía que sólo podía tratarse de una ilusión. Pero aquella mañana, decidió, no era como las otras. Lo había intuido desde el primer momento; en cuanto entró en la habitación 404 y la sintió suya. Una mañana singular en la que Él, ahora, tomaba Gran Vía abajo, y ella, como una sombra, repetía sus pasos a una distancia prudencial.270

Estas reflexiones las encontramos a lo largo de todo el relato, que nos hacen dudar si lo que se cuenta pertenece a la realidad o si sale simplemente de la imaginación de la protagonista, como suele ser el caso en relatos como "La habitación de Nona". A esas dudas, típicas del fantástico271, se suelen oponer afirmaciones como “Ahora no le cabía ya la menor duda. El chico de la americana color tostado estaba allí, detrás de ella, y acababa de cogerla por el hombro”272 o “temió desvanecerse. Se mordió el labio hasta hacerlo sangrar. No era un sueño. Aquello estaba ocurriendo en realidad”273. Otros indicios que aseguran la transformación son su paso más ligero, el hecho que ya no necesita gafas, y, sobre todo, los piropos que la gente, de repente, empieza a lanzarle por la calle. Aun así, la protagonista no se da cuenta de su alteración hasta que, al seguir a su marido rejuvenecido, consigue echar una

267 La nueva vida, p. 122. 268 La nueva vida, p. 124. 269 La nueva vida, p. 125. 270 La nueva vida, p. 125. 271 David Roas sostiene que los textos de Cristina Fernández Cubas “generan un doble desconcierto: metafísico y hermenéutico. Porque son relatos llenos de sugerencia, ambigüedad y angustia, cuyas claves no siempre son claramente perceptibles” (Roas 2007, p. 41). 272 La nueva vida, p. 127. 273 La nueva vida, p. 128. 70 mirada hacia su reflejo en el escaparate: “[…] era ella. Quién sabe cuántos años atrás, pero era ella. Llevaba una falda muy corta, el cabello suelto, largo. Una melena de cabello castaño, brillante. Se encontró guapa. Muy guapa.”274

La transformación ocurrida, a su vez, está estrechamente relacionada con la habitación insólita del hotel, cuyo número advierte ya el límite borroso entre pasado y presente:

404. El número le había gustado desde el primer momento. Cuatro más cuatro, ocho. El infinito, recordó, es un ocho tumbado. El cero aislado, se dijo, carece en principio de valor, no es nada. O tal vez sí. Tal vez no se trate de un número sino de una letra. La O de Oxígeno, por ejemplo. Respiró fuerte. Y volvió al ocho. A la llave que sostenía aún en la mano. Cuatro más cuatro, ocho.275

La respiración es otra particularidad que encontramos a menudo en el relato. La protagonista “Tomó aliento”276 antes de verse rejuvenecida en el escaparate, “aspiró una bocanada de aire”277 antes de ser reconocida por Él (que también carece de nombre). Junto a ello, se encuentran muchos indicios que sugieren una transformación meramente imaginaria, especialmente si nos fijamos en la continua apariencia de espejos y cristales de gafas y ventanas: “Escaparate, espejo, su imagen aniñada, Gran Vía en una mañana de sol… Un espejismo. O simplemente un efecto óptico. El sol, su reflejo, el juego de espejos, los objetos y carteles del escaparate mezclándose con su propia imagen…”278

También es a través de los ojos que su transformación –haya ocurrido o no– queda anulada y la hace volver a su época, a la vez que retrocede en su alteración de cuerpo. Al testimoniar un abrazo entre su marido y Tete, amigo también fallecido y a la vez el único personaje del cuento que dispone de nombre, la mujer rompe en lágrimas:

El rímel se le metió en un ojo y tuvo que seguir bajando casi a tientas. Al llegar al baño se mojó la cara. […] Y si a ellos les sorprendía su aspecto o adivinaban que había llorado, les diría simplemente: «El maldito rímel. No sé por qué me pinto». […] Estaba preparada. Conocía el guión. Y era feliz. La chica más feliz del mundo. Aunque siguiera llorando lágrimas negras y, por unos instantes, al restregarse los ojos, no viera otra cosa que una inmensa nube gris. ¡Maldito rímel!279

274 La nueva vida, p. 127. 275 La nueva vida, pp. 122-123. 276 La nueva vida, p. 127. 277 La nueva vida, p. 127. 278 La nueva vida, p. 127. 279 La nueva vida, pp. 130-131. 71

Cuando vuelve a subir, el bar extraño en el que se encuentra de repente le hace entender que ha regresado a su época. A esa situación insólita se añaden los testimonios de los camareros, que aseguran de haber visto cómo se encaminaba directamente hacia los aseos, además de notarla desorientada. Y otra vez aparece el motivo del espejo, esta vez el de la protagonista, que lo usa para confirmar su segunda transformación. Entre la desolación de haberse vuelto a quedar sola, sin la compañía de su marido y Tete, regresa a la habitación del hotel, donde sigue reflexionando sobre lo que le acaba de suceder:

La llave se le escurrió de las manos y el número bailoteó unos segundos en el suelo. Sonrió: «Ocho meses, oxígeno, cuatro más cuatro, infinito…». […] agradeció el milagro de haber viajado en el tiempo: la esperanza de que si eso, fuera lo que fuera, había ocurrido, podía repetirse; la adhesión a las palabras de Einstein convertidas en mantra. «No existe pasado, no existe presente.» […] Apretó la llave como si fuera un amuleto. 404. Oxígeno. Cuatro más cuatro ocho. El infinito era un ocho tumbado… Abrió la mano sin darse cuenta; la llave se deslizó de nuevo y se puso a bailotear sobre el suelo. Pero esta vez le pareció que se burlaba. La nueva vida, la nueva vida, la nueva vida… Se sentó junto a la mesa-tocador y se miró al espejo. […] Todavía si cerraba los ojos, podía verlos y oírlos. Los cantos, el coche, la carretera… Pero si los abría, volvía a encontrarse con su rostro cansado. Eso era lo que le ofrecía la nueva vida: de poco le iba a servir burlar el reloj e intentar apropiarse de tiempos que ya no le pertenecían. […] A ella. Una mujer de sesenta, inmóvil frente a un espejo, que a ratos, de vez en cuando, no se encontraba muy bien.280

De esa manera, mezclando recuerdos del pasado con el presente y una tenue esperanza de volver a viajar en el tiempo, cierra Cristina Fernández Cubas su relato, dejando a sus lectores otra vez con la incertidumbre. Podemos o bien creer en las transformaciones, o tacharlas como alucinaciones debidas a la senilidad de la protagonista.

A diferencia de los dos cuentos anteriores, no solo se altera el aspecto de la protagonista, sino que todo el espacio se transforma con ella, llevándola a una época de su propio pasado. Puesto que el aspecto de la protagonista retrocede en su evolución, podemos hablar, en parte, de una metamorfosis regresiva. Madrid, a su vez, que también ha vuelto a cobrar el aspecto de la época pasada, sufre del mismo fenómeno.

Por otra parte, sin embargo, la metamorfosis de la protagonista es positiva, puesto que su cuerpo rejuvenecido la libera de todas las dificultades que conlleva la vejez. De esa manera consigue una vista mejor, un cuerpo que agrada más a su entorno y que desprende más vitalidad, además de que su marido sigue con vida. De hecho, este pequeño viaje en el tiempo le permite revivir

280 La nueva vida, pp. 133-134. 72 un momento cotidiano del pasado, a la vez que la transformación de tiempo y espacio, junto a la de su propia forma, invita a cuestionar la veracidad de lo narrado. De esa manera, se inician, como en los otros dos cuentos, dos posibles lecturas, que interpretan la transformación o bien como una alucinación o como el elemento clave en una historia fantástica, que abre paso a un mundo en el que todo es posible.

Otro aspecto que resalta también en los otros dos cuentos, es la elección de la protagonista. Se trata en este caso de una señora mayor común y corriente, que se convierte en heroína. Si pensamos en los protagonistas (casi excepcionalmente masculinos) de la literatura fantástica en los siglos pasados, recordamos más bien a personajes jóvenes, especialmente los que viven una transformación.

De ahí que Cristina Fernández Cubas juega con ese estereotipo, proponiendo una mujer, y, encima de ello, mayor de edad, que se transforma durante un tiempo limitado en su propia versión joven. De esa manera destacan todas las ventajas de un cuerpo joven, y así, como se ha señalado ya, la importancia de la forma del personaje. Si la protagonista no se hubiese transformado, su marido y su amigo no la habrían ni siquiera reconocido. La metamorfosis, sin embargo, le permite seguir siendo la protagonista en su propio pasado, en vez de convertirse en una mera espectadora sin poder interactuar con los demás.

Al mismo tiempo, nos enseña lo que la cita de Einstein anticipa: “para mí no existe pasado ni presente”.281 Esta percepción de que el tiempo no existe, y que, por lo tanto, no hay nada fijo, la encontramos en varias obras literarias contemporáneas, y también en “La mujer de verde”, analizado anteriormente.

La protagonista, tras un desesperado intento de volver al pasado, tiene que rendirse al entender que no puede controlar la metamorfosis, ya que no dispone del suficiente poder para transformarse o transformar el tiempo, y así regresar otra vez al pasado. La transformación se inicia en su hotel en Madrid, y se anula en la oscuridad del café, sin explicación ninguna. Queda al lector la decisión si dejarse guiar por las transformaciones, “desafiando las leyes naturales”282 o si prefiere ignorarlas, sabiendo en cualquier caso que nada le asegura definitivamente una postura u otra.

281 El viaje en el tiempo es un tema recurrente en la narrativa contemporánea, como vemos por ejemplo en El efecto Frankenstein de Elia Barceló (2019). 282 La nueva vida, p. 126. 73

1.4. Conclusión

Los tres relatos analizados presentan protagonistas femeninas, que se transforman o presencian una transformación. Aun así, no podemos clasificarlos como cuentos feministas, sino subrayar más bien el hecho de que dan voz a diferentes mujeres que se encuentran en diversas situaciones de su vida y que deben enfrentarse a los problemas que surgen en su día a día. La transformación es uno de ellos, además de actuar como elemento fantástico que transforma una historia que hasta ese punto parecía más bien realista. Debido a una serie de elementos introducidos por la autora, sin embargo, el cuento nos ofrece dos versiones de lectura. De esa manera, Cristina Fernández Cubas usa la transformación para jugar con la narración, proponiendo por una parte uno o más elementos fantásticos, y, por otra, detalles que invitan a poner en duda la credibilidad de las protagonistas.

La lectura 'realista' nos hace cuestionar el testimonio de las tres, creyendo más bien en la proyección de un doble-opuesto para combatir la soledad y el aislamiento en “Lúnula y Violeta”, en las alucinaciones de una mujer desbordada que planifica vengarse de su secretaria, mujer que le está robando todas sus aspiraciones y a la que le quita la vida para recuperar la suya en “La mujer de verde”, y, por último, en los delirios y la locura senil, que hace regresar el pasado de la protagonista afectada y con ello, su marido fallecido en “La nueva vida”. Al tratarse en los tres cuentos de perspectivas muy intimistas, no sabemos realmente si las mujeres sufren de alucinaciones o del miedo de ser suplantadas por otra persona. La transformación que se presenta en los tres relatos de Cristina Fernández Cubas es, por lo tanto, una transformación más intimista, que inicia o intensifica la ambigüedad narrativa.

En este trabajo interpretamos los textos según el segundo tipo de lectura, que no trata la transformación como mera fantasía de la protagonista, sino como elemento clave en el texto fantástico. Visto de esa manera, Lúnula es el doble opuesto de Violeta, con quien empieza a intercambiar los roles y a asumir cada vez más su aspecto, hasta que eso le lleva a la muerte, sola, en la casa de campo. El aspecto del doble de Dina Dachs en “La mujer de verde” del segundo cuento analizado, se va transformando según avanza la historia, enseñando su aspecto cada vez más deteriorado (como también es el caso del mendigo de “Días de perros” de Pilar Pedraza, que analizaremos más adelante) a la narradora, único testigo que se percata de esa presencia. En “La nueva vida”, a la vez, podemos observar una transformación de tiempo y espacio, que permite que la narradora regrese a su propio pasado, transformándola en su joven

74 alter, pero preservando su ser interior anciano, a quien este 'viaje en el tiempo' provoca una nostalgia infinita.

Puesto que los tres cuentos de Cristina Fernández Cubas presentan protagonistas femeninas, vemos, además, como se resalta la imagen de una mujer fuerte, capaz de enfrentarse a un problema de ese tamaño. De esa manera no solo presencia una transformación, sino que la mujer misma se transforma en heroína. Sin embargo, si recordamos las obras más conocidas de la literatura universal, vemos como este fenómeno les toca mayoritariamente a personajes masculinos (con excepción, tal vez, de la mitología griega), mientras Cristina Fernández Cubas elige a tres mujeres solas, totalmente distintas las unas de las otras. La historia de la literatura nos enseña que hay personajes que sobreviven la transformación, aunque degeneradas (como es el caso en “La nueva vida” o el de la narradora en “La mujer de verde”), y hay quien, como Violeta o Dina Dachs, sucumbe a los cambios radicales. Así, los personajes femeninos de Cristina Fernández Cubas adquieren la misma posición literaria que los personajes masculinos, igualdad que la mujer lleva aspirando durante siglos.

Este hecho nos invita a situar la transformación utilizada por la autora dentro de las transformaciones 'modernas'. A ello contribuye que los relatos seleccionados se mueven en el marco cotidiano, interrumpido y a veces hasta aniquilado por la transformación. Además, tan solo Violeta dispone de un nombre, mientras las otras dos protagonistas permanecen en el anonimato, a diferencia de los personajes que les rodean. De esta manera pierden su individualidad, y queda tan solo la subjetividad del 'yo' narrativo y la experiencia contada por un narrador en tercera persona (en “La nueva vida”), que relata sus impresiones e inquietudes en la historia. A diferencia de Pilar Pedraza, que suele, como veremos más adelante, utilizar elementos que se encuentran a lo largo de toda la historia de la literatura, la narrativa de Cristina Fernández Cubas se acerca más bien a la narrativa del siglo XX e XXI, donde la transformación es sutilmente presentada.

En las tres historias, este fenómeno se visibiliza tan solo delante de los ojos de las protagonistas, quitándoles así credibilidad e insinuando posibles alucinaciones por parte de ellas. En esta particularidad radica el poder del uso 'moderno' de la transformación, del cual Cristina Fernández Cubas hace uso en las tres historias: al aparecer en la narración realista, transforma esa última y abre paso a un mundo ambiguo en el que todo es posible e imposible simultáneamente.

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2. Pilar Pedraza

las satisfacciones de los sentidos, junto con la palabra, constituyen nuestro único patrimonio. La pequeña pasión, Pilar Pedraza.

La escritora nació en Toledo en 1951. Se doctoró en Historia en la Universidad de Valencia donde trabajó como profesora de historia del cine hasta el año 2011. Durante los años 1993 y 1995 fue, además, Consejera de Cultura de la Generalitat Valenciana, y miembro del Consejo de Administración de la Radiotelevisión Valenciana (RTVV). También se dedica a la traducción del italiano, y ha escrito para varias revistas literarias y científicas.283

Su primera novela, de carácter fantástico, se publicó en 1984 bajo el título Las joyas de la serpiente. A esa publicación le siguen varios libros –novelas y relatos– entre ellos La fase del rubí (1987), La pequeña pasión (1990), Paisaje con réptiles (1996), Arcano 13. Cuentos crueles (2000), El síndrome de Ambrás (2008), Lobas de Tesalia (2015), Mystic Topaz (2016), Pánikas (2019) y Eros ha muerto. Relatos impíos (2019), para mencionar algunos.

Compagina, además, su obra narrativa con varios ensayos, entre ellos Federico Fellini (1993), Máquinas de amar. Secretos del Cuerpo Artificial (1998), "La mujer pantera": Jacques Tourneur (1942) (2002), Brujas, sapos y aquelarres (2014) y El salvaje interior y la mujer barbuda (2019).

Ganó el Premio Ciudad de Valencia de Novela con su primera novela, además de recibir varios más a lo largo de su trayectoria como escritora: entre ellos se encuentran el Premio Ignotus (2005), el Premio Golem de Honor (2018) y el Premio Kelvin 505 (2018).

A diferencia de Cristina Fernández Cubas, las obras de “la dama del gótico”, como la acostumbran llamar los críticos literarios, suelen situarse en mundos lejanos, que revindican sus amplios y profundos conocimientos históricos, cuidados hasta en el mínimo detalle. La misma Pilar Pedraza constata que “Lo que trato de hacer es poner en pie mundos autónomos que tengan el colorido de otras épocas, y que, por ser lejanos, me permitan licencias y caprichos […].”284

283 http://www.lecturalia.com/autor/4726/pilar-pedraza 284 M. Villalba Álvarez, 2001, “Entrevista a Pilar Pedraza”, en: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v08/villalbaalvarez.html 76

En su obra, nos confrontamos con lo insólito que adopta varias formas diferentes: el vampiro, el monstruo de laboratorio, la metamorfosis de humano en animal, además de transformaciones de vida a muerte.

2.1. Las novias inmóviles

“Las novias inmóviles”, como los demás relatos que se analizarán en este trabajo (“Anfiteatro”, “¿Qué demonios…?” y “Días de perros”) se encuentran en el libro Arcano trece (2000). El título alude a la carta de la muerte del tarot, que suele significar transformación o renovación. Por lo tanto, no es de extrañar que la transformación sea un elemento muy recurrente en las trece historias.285

“Las novias inmóviles”, fue publicado por primera vez en 1994, y aparece también como última historia en el primer apartado “La carreta de las osamentas” de Arcano trece.

En este cuento fantástico, ambientado en uno de los mundos autónomos típicos de la autora, Pilar Pedraza nos confronta con la resurrección de un niño a través de la ciencia. A punto de morir a causa de un accidente de coche que también les ha costado la vida a sus padres, es salvado por el doctor Leonardo Pirkheimer. Éste, al comprobar “que la violencia de la caída le había roto los huesos y reventado las entrañas hasta ponerle al borde de una muerte que ya se lo tragaba sin remedio”286, rescata tan solo al pequeño y le da el nombre de Amador. Una vez en su laboratorio, el científico dedica varios meses a la restauración del cuerpo. Esta transformación se parece a la que ya encontramos en Frankenstein –criatura que, como ya hemos visto anteriormente, también cobra vida gracias a la ciencia. La obra de Pilar Pedraza, sin embargo, nos proporciona más detalles en cuanto a ciertos pasos significativos en la alteración del cuerpo, destacando tanto los problemas con los que se encuentra el “hombre capaz de dar muerte a los vivos y vida a los muertos”287 a lo largo de su trabajo, como las herramientas peculiares utilizadas (entre ellas, por ejemplo, “finas lancetas holandesas, capaces de cortar un pelo en el aire” y “espátulas de finísima piedra halladas por los saqueadores de tumbas de Etruria”288). Su trabajo meticuloso consiste primeramente en reparar el esqueleto. Para unir los huesos, usa una mezcla de mercurio y oro, además de introducir unas

285 La transformación no solo aparece en este libro, sino que es un elemento que se encuentra en muchas obras de Pilar Pedraza, entre ellas en Eros ha muerto. Relatos impíos (2019), donde la autora recoge varios cuentos sobre la mitología, uniéndolos a través de la narradora, profesora de Historia del Arte. 286 P. Pedraza, “Las novias inmóviles”, en: P. Pedraza, Arcano trece. Cuentos crueles. Madrid 2006, p. 63. 287 Las novias inmóviles, p. 67. 288 Las novias inmóviles, p. 67. 77

sales volátiles femeninas que, incluidas en los tejidos del paciente, actuaban con tan delicada cuanto fuerte presión sobre el oro. […] Hubo que usar mucho oro mercurializado en la restauración de Amador, hasta el punto de que puede decirse que dentro de su esqueleto tuvo otro áureo, muy sutil y secreto.289

Además, “Pirkheimer hubo de desprender lo que quedaba, inflarlo con inclusiones de resina y lechetrezna, retirar éstas una vez que la piel dio de sí cuanto fue necesario, y estirarla luego hacia adelante llevando su exceso hasta el límite.”290

Esas explicaciones detalladas, sin embargo, se centran más bien en la restauración del cuerpo de Amador. Por lo que respecta la resurrección de la criatura, hasta el testimonio de nuestro narrador (cuya identidad desconocemos) carece de explicación satisfactoria, ya que “nadie sabe cómo recibió el aliento de una nueva vida”. Además, sugiere que “quizá Pirkheimer poseía el secreto de fabricar almas en sus alambiques e hizo una nueva para él, o tal vez es que el alma puede volver a brotar si el cuerpo roto se recompone, como rebrota el tiempo en un reloj reparado por un hábil relojero”291.

Al contrario de la criatura de Frankenstein, la resurrección de Amador no se debe a un intento fructífero, sino más bien a una transformación progresiva, que lo hace despertarse poco a poco. De sus “lamentos arrancados […] por los dolores de la vida que regresaba a la carne muerta”292 es testigo Demetria, la ama de llaves del doctor. Es la única que consigue entrar en el laboratorio subterráneo, donde primeramente intenta tranquilizarlo a través de su afecto materno, que le transmite sin ni siquiera tocarlo. En cuanto el niño se aproxima a la vida, lo cuida con vino, miel y canela, además de cantarle canciones de cuna “sombrías cuyo significado ignoraba ella misma. Echaron raíces sus metáforas en el tierno espíritu de Amador, floreciendo como rosas crecidas en jardines olvidados, negras, canijas y espinosas”293.

De todo ello resulta un cuerpo artificial perfecto, fruto de la minuciosidad con la cual la transformación se ha llevado a cabo. Un ejemplo son sus dientes “atornillados a la mandíbula, tan lindamente imitados por Pirkheimer en porcelana de Meissen que lucían con brillo húmedo, un poco amarillento, como perlas antiguas”294. Su único defecto, sin embargo, es la epidermis translúcida en uno de sus muslos, demasiado brillante y de un rojo vinoso.

289 Las novias inmóviles, p. 68. 290 Las novias inmóviles, pp. 68-69. 291 Las novias inmóviles, p. 72. 292 Las novias inmóviles, p. 70. 293 Las novias inmóviles, p. 72. 294 Las novias inmóviles, p. 75. 78

Pequeño, delgado sin ser flaco, rosado y rubio, casi pelirrojo, con las pestañas blancas y unos ojos almendrados y azules ligeramente bizcos, emanaba todo su ser un aura de fragilidad. Se hubiera dicho que estaba a punto de secarse, como una flor cortada. Su frente y sus mandíbulas eran de singular dureza, debido a la plancha de oro mercurial que había debajo de ellas, pero la nariz tenía una delicadeza, lo mismo que la boca […].”295

Además, las “sutiles huellas de la reconstrucción trazaban en su piel un tatuaje sedoso, casi imperceptible, como si le hubiera caído encima una tela de araña”296.

A medida que la transformación de la criatura avanza, su relación con Pirkheimer se vuelve siempre más íntima. Mientras, al principio, el científico opera con “la fría precisión de un estratega”, ya que “no sentía por el niño más interés que hacia los especímenes de su laboratorio, objeto y material de una investigación que se movía en la región limítrofe entre la vida y la muerte”297, su interés puramente científico se va llenando de sentimientos hacia la criatura:

Su interés científico se vio sustituido paulatinamente por un amor que al principio fue puro como el que siente el artista por el producto de su ingenio, pero luego devino paternal, vulgar y doloroso […]. Hizo de la criatura su hijo y heredero de los caudales de su sabiduría. Todo padre comete ese error.298

Al contrario de Frankenstein, decide hacerse cargo de su criatura, educándola como mejor puede. Su amor paternal conlleva una preocupación y cierto desasosiego, tanto por el cuerpo de Amador como por su personalidad, observándolo cautelosamente en búsqueda de peculiaridades o alteraciones debidas a la transformación. “Así que, cuando Amador hablaba, el sabio prestaba atención, más allá del sentido de lo que decía, al sonido, la cadencia y el ritmo de su discurso, procurando discernir alguna incongruencia sobre el estado de su mente.”299 Asimismo, le preocupan las reacciones de su entorno, y el futuro que le espera en un mundo que no está preparado a similares transformaciones –razón por la cual decide no publicar sus apuntes, temiendo poder suscitar acusaciones de brujería por parte de sus colegas. Sin embargo, es evidente que no consigue ocultarlos de todo el mundo, ya que el narrador mismo (anónimo) usa su contenido para explicar la transformación de Amador al lector.

295 Las novias inmóviles, pp. 74-75. 296 Las novias inmóviles, pp. 73-74. 297 Las novias inmóviles, p. 64. 298 Las novias inmóviles, p. 75. 299 Las novias inmóviles, p. 73. 79

A pesar de esas preocupaciones, podemos caracterizar a Leonardo Pirkheimer como 'mad doctor' o 'mad scientist' (como también lo son, entre otros, Frankenstein, el doctor Jeckyll y el doctor Moreau). Lola Robles Moreno señala a este propósito que su apariencia, su excesiva dedicación al descubrimiento científico y finalmente su apellido particular evocan este personaje tan presente en la literatura y el cine.300 Debido a ello, no es de extrañar que acabe de la misma manera que los antes mencionados: sucumbiendo a sus propias creaciones.

Tanto Amador como el lector se percatarán de las otras criaturas con el descubrimiento del cadáver del científico enloquecido. En un intento de seguir a uno de los gatos que juguetea con el reloj de Pirkheimer, el protagonista llega a una habitación hasta ese momento siempre cerrada. Le reciben los “olores animales como de establo o de cloaca que hubieran hecho retroceder a cualquiera que no tuviese, como él, la nariz reconstruida y la membrana pituitaria arruinada” de “unas criaturas pálidas, pesadas y harapientas”301 que viven en la oscuridad. De ellos destaca, desde el primer momento, Custodio Santángel, un náufrago salvado por el mismo científico. Se trata de un ser “enorme y giboso, con los brazos colgantes. Su cabeza monda acaparaba la luz difundida en el aire por la antorcha y la condensaba en una bola informe. No era animal ni persona ni cosa”302.

Juntos, se deshacen de todas las demás transformaciones. A partir de ahí, Custodio se convierte en su protector, a la vez que el joven consigue trabajo en el tanatorio de la Universidad, tanto para sí mismo como para el mencionado. Cuando su jefe, Losada, sorprende a Custodio mientras 'abusa' de una muerta, se anuncia el final del mismo Amador: “Una bestia jamás haría eso. Eso sólo puede hacerlo un degenerado.”303

Su atracción hacia todo lo que carece de vida se anuncia ya desde joven, cuando observa pasmado el cuadro de Procris muerta, regalo del pintor Borelius para Pirkheimer. El mismo efecto le provoca una estatua de Psiquis del escultor Sustris, contrariamente a las mujeres vivas. Lo vemos cuando las mujeres lavanderas, a las que espía junto a Volpino, no le provocan ningún efecto, mientras su amigo se excita. Como Kay Pritchett señala, esta patología corresponde a la 'agalmatofilia', explicada por la misma Pilar Pedraza en su ensayo Máquinas de amar: secretos del cuerpo artificial. Se trata del amor hacia objetos inanimados, entre ellos las estatuas, que

300 L. Robles Moreno, “Rubíes y reptiles: La narrativa gótica de Pilar Pedraza”, en: Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura (2006), p. 568. 301 Las novias inmóviles, pp. 95-96. 302 Las novias inmóviles, p. 95. 303 Las novias inmóviles, p. 130. 80 representan para el protagonista la perfección.304 De ahí que no sorprende que no concuerda con Losada en la definición de un cadáver. Mientras su jefe sostiene que un “cadáver no es una persona. Y no ha fallecido. No ha hecho nada. No es nadie. Un cadáver […] es un objeto putrescente que, si no se hace nada por impedirlo, se corrompe en pocos días como cualquier pedazo de carne”305, el protagonista siente que “un cadáver puede ser mucho. Un cadáver puede ser el amor”306.

Cuando, años después, fracasa en el intento de acostarse con la prostituta Olimpia por la misma razón, ésta decide fingir su muerte sin saber de trazar así su destino trágico. De Olimpia le fascinan precisamente el olor a decadencia que desprende la mujer, junto a su cabellera húmeda y sus ojos –particularidades que recuerdan a los cadáveres del tanatorio, con los cuales se siente estrechamente relacionado: “los sentía próximos, familiares como viejos amigos largamente añorados”307. De ahí que la transformación, como bien temía su creador, lo ha afectado considerablemente.

Volpino, por otra parte, es exactamente el contrario de Amador. Lleno de vida, como ya lo señala su nombre, también dispone de una virilidad aparentemente ausente en el sensible y frágil “muñeco de carne con huesos de metal”308, como lo llaman en el pueblo. Es a través de la comparación con su amigo que el joven se percata de la fragilidad de su cuerpo, como por ejemplo el hecho de que “no podía permanecer en pie mucho tiempo sin sentir dolores y estirones en todo el cuerpo”309.

Puesto que su padre-creador nunca le informará de su propia transformación, crece suponiendo ser un niño normal, aunque percibe ciertas diferencias que no acaba de comprender del todo. Y a pesar de que muchos indicios le señalen su estrecha relación con la muerte no llega a sospechar nunca su resurrección. Debido a ello, cree que se trata de una broma cuando Volpino, al ver su herida abierta causada en la fiesta de los pájaros, comenta riendo haber visto oro debajo de su carne.

Su amigo, en cambio, entiende su imposibilidad de relacionarse sexualmente con un ser vivo, razón por la cual decide, junto a Olimpia, hacerla pasar por muerta. Una vez en el tanatorio, Amador reconoce el cuerpo de Olimpia que yace sobre la mesa. Como es recurrente en quien

304 K. Pritchett, Dark Assemblages. Pilar Pedraza and the Gothic Story of Development. Lanham 2015, p. 102. 305 Las novias inmóviles, p. 102. 306 Las novias inmóviles, p. 109. 307 Las novias inmóviles, p. 103. 308 Las novias inmóviles, p. 76. 309 Las novias inmóviles, p. 86. 81 sufre de agalmatofilia, se despierta en él el deseo ante el cuerpo inanimado: “Era la vida con sus cambios y sobresaltos la que robaba la belleza a los cuerpos, pensó una vez más.” En un arrebato de pasión enloquecida, lleva a cabo lo que no había conseguido con su cuerpo vivo, “feliz ante aquella hermosura totalmente pasiva y entregada”310. Cuando Olimpia despierta del brebaje, ya es demasiado tarde: Amador lleva a cabo el trabajo de embalsamador con el fin de conservar su belleza, quitándole así involuntariamente la vida.

El ahorco, condena a la cual se le asigna por dicho asesinato, parece cumplir con su destino. Sin embargo, es rescatado por el fiel Custodio, que le ayuda a escapar de la muerte una segunda vez. Aun así, ésta finalmente lo atrapa en un episodio que hace hincapié en el inicio de la novela: vagabundeando por un camino junto a la joven Angela311 y su perro, Lupo, nuestro personaje principal es secuestrado por un coche enigmático, que le precipita al mismo sitio donde lo ha encontrado Pirkheimer años antes. Al morir, como ya la primera vez, en un accidente de coche, se concluye el círculo muerte-vida-muerte, dando por entender que, aunque la ciencia había salvado al niño, al fin y al cabo, moriría de todas formas según lo había previsto su destino. Este cuento es otra prueba de que las transformaciones científicas, aunque llevadas a cabo por un genio enloquecido que vive por perfeccionarlas, siguen teniendo defectos. A diferencia de las transformaciones divinas, la artificialidad de criaturas como Amador hace que se le tache siempre como un ser 'diferente' frente al resto de la sociedad. Es su resurrección que lo distingue de todos los demás, convirtiéndolo en un monstruo de laboratorio. Si hubiese permanecido muerto junto a sus padres, el 'niño normal', definido así por la sociedad, no se habría vuelto un 'niño de metal'. Al haber sido rescatado por Pirkheimer, sin embargo, no solo consigue volver a la vida, sino que se transforma en un ser artificial, como lo son los monstruos de “La isla del doctor Moreau” de H.G. Wells.

Escondidos en un lugar lejos del resto de la sociedad, recuerdan a las demás criaturas creadas por Pirkheimer, que acaban con su vida como lo han hecho los monstruos en el cuento de Wells. En ambos relatos se trata de una mezcla de animales y humanos espantosa, que vive apartado justamente porque el mundo no está preparado para enfrentarse a ellos.

Amador, en cambio, parece en la superficie ser como todos los demás. Es el metal que tiene por debajo que le acaba definiendo como el 'otro', como un ser monstruoso que actúa en contra de las expectativas de los seres humanos que lo rodean. Si recordamos la escena de las lavanderas,

310 Las novias inmóviles, p. 145. 311 Ángela es la protagonista del cuento “Alma Matebrarum” del mismo libro, donde fallece en una tumba, al lado de su perro. 82 o la fiesta en la cual es herido, vemos como cada intento suyo de integrarse fracasa. Y aunque Pirkheimer (al contrario del doctor Frankenstein) intenta todo lo posible para evitarle ese destino trágico, y el reconocimiento por su padre creador en el pueblo le salva a principios, la sociedad reconoce finalmente la monstruosidad de Amador y lo rechaza definitivamente – castigándolo con la muerte de la cual había salido tan solo gracias a la ciencia.

De esa manera vemos como la ciencia puede imitar, igual que los artistas y escultores los cuadros y estatuas, pero no llega a crear definitivamente un ser auténtico totalmente aceptado e incluido en la sociedad. “Las novias inmóviles” demuestra, por lo tanto, que la transformación científica sigue siendo una transformación imperfecta que anuncia un final trágico.

2.2. Anfiteatro

En este cuento, que introduce el apartado de “Eros melancólico”, nos confrontamos con un híbrido, cuyas mutaciones fluctúan constantemente entre un animal y un ser humano. Será descubierto por el protagonista, el tímido e introvertido Fabio Mur, profesor de filosofía.

Agotado de su trabajo en la Universidad, Mur decide asistir a un simposio en la ciudad de X312. Tras quedar encerrado en el baño y finalmente conseguir salir por pura arte de magia se cambia al tren equivocado, desviándose así de su destinación, y llegando finalmente a un pueblo desconocido. El único hotel del pueblo, sin embargo, está lleno, razón por la cual vaga por el centro esperando encontrar una casa que alquile habitaciones. Inmediatamente, y por segunda vez en el mismo día, sus pensamientos toman forma y repara en una casa cuyo cartel anuncia lo esperado. La sirvienta, explicándole que ya no se proporciona dicho servicio, intenta echarlo en vano, ya que gracias a la señora de la casa, Mur consigue finalmente alojarse en el edificio vetusto.

Como todos los relatos incluidos en Arcano 13, título que remite a la carta del tarot, “Anfiteatro” está estrechamente relacionado con la muerte. El “recio llamador de bronce, en forma de una mano femenina sosteniendo un corazón” anuncia la muerte que lo aguarda en ese edificio: “mano de muerta, pensó al sentir su frialdad”313.

312 El relato carece de topónimos, que se sustituyen por letras (W, punto de partida, X, el lugar donde tiene lugar el simposio, Z, donde tiene que hacer transbordo y B, dirección equivocada hacia la cual se dirige tras coger el tren equivocado en la estación de Z). 313 P. Pedraza, “Anfiteatro”, en: P. Pedraza, Arcano trece. Cuentos crueles. Madrid 2006, p. 167. 83

Lo que llama directamente la atención es el comportamiento hostil de María, la sirvienta, que se contrasta completamente con el de la señora, una anciana que lo recibe con extrema amabilidad. Otra particularidad es el hecho de que en esta casa tan solo viven mujeres: junto a las dos anteriormente mencionadas, nos encontramos a Ana, hija de la sirvienta. Parece así haber vuelto a su propia casa, donde vive tan solo con su madre y una sirvienta. Él mismo subraya que “no puedo imaginar qué sería de mí sin mi madre. No creo que una esposa soportara con paciencia todas mis manías”314.

Una cuarta mujer se anuncia tan solo en una carta que recibe Fabio Mur a la vuelta, tras perder el tren de la mañana por haberse quedado dormido. En la carta, la desconocida que firma con la letra Y, le pide su ayuda sin dar más explicaciones, insistiendo tan solo en “lo insólito de mi situación”315. Esta carta enigmática, junto al repentino espanto hacia su propia ponencia, le hacen decidir quedarse otra noche para revelar el misterio de la desconocida. Curioso de conocer los detalles de la situación, redacta una respuesta a la carta y la pasa a Ana. Después de comer con la señora de la casa y a punto de irse, llega la segunda carta de Y, donde le confiesa tan solo que deberá matarla.

A pesar de las advertencias tanto por Ana como por su madre, el encuentro con Mur y la autora de dichas cartas llega a producirse. En una habitación oscura de un hospital abandonado, que posee “una cualidad bestial, como si emanara de carne viva o de una piel recién arrancada”316, empieza a dialogar con la desconocida, que intenta explicarle su situación particular. Al mismo tiempo le suplica matarla con la pistola ofrecida por ella misma, para liberarla finalmente de su desdicha. Fabio, sin embargo, incapaz de matar ni siquiera una cucaracha, ya que “la idea de matar, aunque fuera al más vil de los insectos, le producía una especie de hondísimo mareo”317, se niega a esta tarea. Es entonces que la mujer se decide a encender la luz para convencerlo de usar la pistola y terminar con su vida. Junto a Fabio, reconocemos la hija de la señora, un híbrido que fluctúa constantemente entre el aspecto de una mujer y el de una pantera. Se revelan, por lo tanto, las dos presencias que se insinuaban desde el principio de su encuentro: su voz “dulce y ronca” es “cordial y recriminatoria”318. Es humana y animalesca a la vez, como lo es también su apariencia “tan bella y monstruosa, tan torturada, tan humana y tan bestial”319.

314 Anfiteatro, p. 180. 315 Anfiteatro, p. 174. 316 Anfiteatro, p. 193. 317 Anfiteatro, p. 161. 318 Anfiteatro, p. 193. 319 Anfiteatro, p. 198. 84

A través de las pistas sembradas a lo largo del relato, el lector atento habrá ya intuido la presencia animal que se esconde en las tinieblas. Se nos describe tres veces un “lejano rugido”320, además de que el mismo protagonista es espectador de una escena insólita: se relata como la hija de la sirvienta pasa por su ventana con un cubo lleno de carne y vuelve al poco tiempo con el mismo recipiente, ahora vacío y ensangrentado.

Aunque la mujer híbrida niega que la metamorfosis haya afectado su espíritu –“mi enfermedad es del cuerpo, no del alma”– vemos que no consigue enteramente controlar su parte animal. Es por eso que pide al profesor no acercarse demasiado, para no hacerle daño involuntariamente. Ella misma constata que “[la enfermedad] afecta a todo mi ser y pone en peligro la supervivencia de mi espíritu”321. Según entendemos de las palabras del híbrido, ha empezado a transformarse pasada la adolescencia, aunque ciertos rasgos se anunciaban desde mucho antes:

Desde pequeña fui diferente, pero todos consideraban eso como una especie de graciosa peculiaridad. Unos ojos poco comunes, un talle demasiado flexible. La agilidad, el olor de la piel, el cabello sedoso, el vello… Fui una niña rara y preciosa, y una adolescente un poco siniestra. Después, todo fue en aumento, y pronto el proceso se consumará irreversiblemente y perderé mi auténtica naturaleza.322

Dichas diferencias las ha notado también el profesor, al contemplar poco antes el cuadro de la niña y comentando que tiene “la gracia de un felino”323. Su cabello es “negro como el azabache, y sus ojos claros y ausentes le recordaron los de un gato ensimismado en la contemplación de una presa imaginaria”324.

Con Fabio reconociendo a la hija de la señora y las continuas mutaciones de su cuerpo, el destino de los dos es trazado. Por un momento, la mujer permanece en su forma humana –que sigue recordando a un animal– con sus “ojos de oro, la piel sedosa, los colmillos, la esbeltez elegantísima”325.

Y como en un anfiteatro antiguo, cuya forma tiene la casa (y también el aula universitario), Fabio está confrontado con la bestia que tiene que matar para salvarla de una metamorfosis

320 Anfiteatro, p. 170. 321 Anfiteatro, p. 195. 322 Anfiteatro, pp. 195-196. 323 Anfiteatro, p. 182. 324 Anfiteatro, p. 182. 325 Anfiteatro, p. 198 85 permanente. En ese momento, la mujer lo asalta, a la vez que Fabio dispara. Finalmente es Ana quien encontrará los dos cadáveres.

Con su muerte, el híbrido liberará a los habitantes de la casa –y en especial a Ana– de una carga enorme, como también sucede con la muerte de Gregorio Samsa en “La metamorfosis” de Kafka. Ana, que, como la hermana de Gregorio, cuida el ser transformado, siente alivio frente al cadáver de la mujer, ya que “se acabó lo de ir y volver con los cubos” 326. Aun así, parece existir una insólita conexión entre las dos, ya que el mismo híbrido señala que solo “puedo confiar en la niña, que es la única que comprende mi drama en todo su horror, porque también ella es distinta”327.

La única excepción parece ser la madre de la transformada, ya que la señora “se niega a ayudarme, movida por un amor que yerra: me prefiere viva y perdida a muerta y salvada”328. Ella misma insiste en enseñar el cuadro de su hija aparentemente fallecida a Mur. También se culpa de la transformación de su hija, al haberle concedido todos sus caprichos de niña: “Todos. Tal vez fue ése mi principal error. Los niños son seres humanos, no animales de lujo.”329

Que la señora no es de fiar, nota hasta el protagonista ingenuo: “tuvo la impresión de que [ella] mentía”330 cuando ésta le habla de su marido. Además, se contradice cuando sostiene firmemente que en “esta casa no probamos la carne”331, mientras Mur ha observado a Ana con un cubo lleno de carne, en una casa que aparentemente carece de animales. También es la única contenta de tener un huésped en casa. Tanto Ana como María intentan desesperadamente que se vaya antes de que sea demasiado tarde: “Señor, si no se marcha usted, no le dará ocasión de arrepentirse siquiera de sus pecados. ¡No le dará ocasión! ¡No le dará ocasión! Se echó a llorar muy cerca de Mur, presa de un terror convulso cuya causa él desconocía.”332

De ello podemos deducir que la existencia del híbrido produce terror (por parte de María y Ana) y sufrimiento (por parte de la madre). Un elemento fundamental en cuanto a la transformación es el retrato de la niña, donde recuerda ya vagamente a un felino, mientras la descripción de la misma mujer-híbrido a finales del cuento, ya mayor, remite a un cambio progresivo, que seguramente terminaría transformándola definitivamente en animal.

326 Anfiteatro, p. 199. 327 Anfiteatro, p. 196. 328 Anfiteatro, pp. 195-196. 329 Anfiteatro, p. 182. 330 Anfiteatro, p. 181. 331 Anfiteatro, p. 181. 332 Anfiteatro, p. 186. 86

Kay Pritchett señala una posible conexión con La mujer pantera, ensayo de Pilar Pedraza en el cual analiza las películas Cat People de Jaques Tourneur e I Walked with a Zombie de Val Lewton. Pritchett detecta similitudes en cuanto al personaje de Alice de Cat People, cuya intención hacia su jefe es ser “una mujer-madre”333 cuidándolo y aislándolo de otras mujeres, rol que ejerce justamente la madre de Mur en “Anfiteatro”.

La misma Pilar Pedraza señala, además, que la transformación de Irena de Cat People está estrechamente relacionado con su deseo sexual. En cuanto a su propio cuento, “Anfiteatro”, sin embargo, no tenemos ningún indicio de que sea el caso de la transformación de Y.334

Lo interesante de este cuento en cuanto a la transformación es, sin embargo, la manera de la cual se nos presenta: vemos un antes –el retrato de la niña, donde ya recuerda vagamente a un felino– y un después: la mujer-pantera ya transformada que se oculta de la vista de las personas, y que quiere dejar de vivir para evitar tener que transformarse por completo.

Además, se puede comparar con “La Salamandra” de Mercè Rodoreda y, al mismo tiempo, con “La metamorfosis” de Kafka, al tratarse de un ser que se oculta por su metamorfosis en animal. Es por culpa de su diferencia que no encaja en la sociedad, que la excluiría inmediatamente y llegaría incluso a maltratarla, que decide esconderse del mundo, horrorizada de su parte monstruosa.

Igual que en Dante, la fluctuación continua entre dos seres completamente diferentes es recibida como un castigo, aunque en el caso de “Anfiteatro”, no hay ningún motivo claro que pueda razonarlo. Igual que los ladrones de Florencia en el octavo círculo del “Infierno”, Y es incapaz de controlar la metamorfosis, hecho que la convierte en víctima. Se opone entonces a los Dioses de la mitología griega, que son capaces de transformarse a su antojo, al disponer del poder del cual Y carece totalmente.

Al mismo tiempo, sus dos aspectos y personalidades son completamente diferentes, como es también el caso en “El doctor Jeckyll y el señor Hyde”: mientras la parte femenina de Y es bella y frágil (e incapaz de suicidarse), su parte animal percibida como 'monstruosa', muestra la fuerza y la ferocidad ausentes en la representación de la mujer 'tradicional'. De ahí que este cuento revela, a través de la transformación, estas dos personalidades –y al mismo tiempo, estas dos imágenes femeninas opuestas, que se esconden en la misma persona.

333 P. Pedraza, La mujer pantera: Jacques Tourneur (1942). Valencia 2002, p. 13. 334 Pritchett, 2015, pp. 148-149. 87

De esa manera, la hibridez de Y hace hincapié a la transformación de la mujer en la sociedad. La criatura crece como “una niña con aspecto felino”, un ser femenino que se distingue desde pequeña de lo que la sociedad aceptaría dentro de lo 'normal'. Con el paso del tiempo se transforma siempre más en un animal feroz, que se defiende y lucha por su libertad. Por ello, la parte frágil y reprimida en Y, la 'mujer', teme desesperadamente que se alma se 'pierde', ya que sabe perfectamente que la sociedad no aceptará su parte salvaje.

Según sus creencias fomentadas por una sociedad patriarcal, es imposible que su alma se salve por la mano de una mujer, tan 'frágil' como ella. La misma opinión tiene su madre, al remarcar que su “hija […] murió”335ante los ojos de la sociedad. Además, subraya que le “encanta volver a tener un hombre en casa”336, ya que ella tampoco tiene el coraje suficiente para 'librar' a su hija de su destino, y este rol de 'héroe' le toca a Mur, por ser hombre.

Que las diferencias de su hija se han agudizado en la pubertad, momento en el cual el cuerpo femenino empieza a distinguirse cada vez más del cuerpo masculino, parece evidente si analizamos el uso de la metamorfosis de este cuento desde un punto de vista feminista. Es por eso que Mur tan solo consigue disparar a la fiera que lo asalta: la mujer frágil y extremadamente bella hace enamorar al hombre, mientras la bestia feroz lo desafía.

2.3. ¿Qué demonios…?

Mientras “Las novias inmóviles” trata de un ser transformado por la ciencia, en “Anfiteatro” aparece un híbrido que se muta, sin explicación ninguna, en una pantera. “¿Qué demonios?”, por otro lado, expone un ser muy particular, cuyas características (la inmortalidad y la necesidad de beber sangre para mantener un aspecto fresco) recuerdan a un vampiro. La maligna criatura será descubierta por dos de los niños que acuden, junto a sus padres, a casa de la Yaya para despedirse de ella antes de su muerte. Permanecerán allí hasta el final de las vacaciones de verano, momento en el cual fallece la anciana.

El protagonista337 es uno de los niños. Perspicaz, listo y aficionado a la literatura de terror, es un personaje que dispone de la información suficiente para poder identificar un vampiro. De hecho, lee novelas de vampiros a escondidas, ya que sus padres le prohíben la lectura de esta naturaleza.

335 Las novias inmóviles, p. 181. 336 Las novias inmóviles, p. 187. 337 Carece de nombre, como todos los personajes del relato. 88

De la misma manera que la mujer pantera en “Anfiteatro”, el vampiro se halla escondido en una habitación de difícil acceso. En este caso, el híbrido yace en el desván, en un recipiente descrito desde la mirada infantil como una “caja de madera recóndita” pero que indudablemente podría ser un ataúd. Lo menciona el primo del protagonista, un niño abobado que se pasa el día explorando todos los rincones de la casa y a hacer bromas pesadas a sus familiares. Éste describe orgullosamente su descubrimiento de un “muñeco enorme que hay en una caja de madera. Está tan bien hecho que da miedo”338.

Aprovechando la ausencia de sus padres, los dos niños logran llegar al desván y encuentran la criatura, una

figura, oscura y pequeña como si se hubiera encogido en su lujoso encierro– de un hombre anciano, de cabellos grises ásperos y rizados. Tenía la piel del color del marfil viejo y las manos juntas sobre el pecho, como un difunto. La expresión de su rostro era plácida, casi feliz. Estaba vestido con gran elegancia, con levita negra, camisa que fue blanca y chalina malva con un alfiler de rubíes. En uno de los dedos lucía un anillo de amatista y en el otro una alianza. Olía a naftalina, a canela y a sándalo.339

Las observaciones del narrador sugieren que los dos niños se encuentran ante un señor recién fallecido, aunque de tamaño algo reducido. Que no se trata de un cadáver común y corriente, lo descarta el propio protagonista: “Si no fuera porque sabía que los muertos se corrompen, hubiera apostado a que aquél lo era.”340 Mientras el primo cree haber encontrado un antiguo autómata, el niño lo observa cautelosamente, antes de formular una hipótesis sobre la naturaleza de aquella figura. Tocándole la punta de la nariz, comprueba si su primo tiene razón: “Era dura, pero flexible como la piel de un guante. Desde luego, no se trataba de madera.”341

Su capacidad de reflexión crítica le hace parecer mayor de lo que realmente debe de ser. Cautelosamente intenta juntar toda la información disponible para poder llegar a una conclusión sensata:

recordó que en los libros que había leído sobre vampiros se decía una y otra vez que conservaban en el ataúd un aspecto fresco y sonrosado, mientras que el señor aquél era una pura mojama. Claro que, si no había bebido sangre desde hacía mucho tiempo, tal vez se hubiera puesto así…342

338 P. Pedraza, “Qué demonios”, en: P. Pedraza, Arcano trece. Cuentos crueles. Madrid 2006, p. 254. 339 Qué demonios, p. 264. 340 Qué demonios, p. 267. 341 Qué demonios, p. 264. 342 Qué demonios, p. 267. 89

La necesidad de beber sangre para mantener el propio aspecto es algo muy común en el vampiro, como lo que declara el mismo Van Helsing en Dracula: “he cannot flourish without this diet”343.

Un rol particular en las investigaciones del niño sobre la insólita criatura en el desván juega la nodriza, quien le confirma el deterioro del muerto a lo largo del tiempo: “El cuerpo se queda como dormido, se pone tieso como un palo y lo entierran. Al cabo de los años, no es más que polvo.” Además, es la única que constata creer en la existencia de los vampiros, ya que cuando era joven, “había uno muy peligroso en esta comarca. Conozco gente que fue atacada por él, pero a mí no me hizo nada ni le vi jamás”344. Pese a ello, no dispone de información sobre su actual estado, sugiriéndonos de esta manera que el vampiro desaparecido se encuentra en el desván, aunque el texto no nos proporciona ningún tipo de explicaciones sobre cómo podría haber llegado hasta allí.

El niño, tras haber consultado obras como Vampiros entre nosotros y la Antología del vampiro345, llega a la conclusión de que el vampiro tan solo necesita sangre para reponer fuerzas y recuperar su aspecto fresco. Debido a ello, roba la llave del desván y aprovecha esta oportunidad para meterse en él y dejar caer gotas de su propia sangre en la boca del anciano.

La transformación del vampiro reseco debe de ocurrir en las horas siguientes. La visita nocturna que le hace al protagonista es la única prueba que tenemos al respecto. Su llegada se anuncia a través una la mezcla de sensaciones que recuerda a la confusión de las víctimas atacadas por vampiros:

El olor de las lilas entraba por la ventana abierta, y a ratos el de los lejanos jazmines. Pensó que esos perfumes se parecían al de la carne, mientras que el de la yerbabuena y el de la melisa pertenecían al reino del agua. Poco a poco, le fue invadiendo la sensación de flotar en un fluido inconsistente, que iba espesándose y le impedía moverse. Un raro aroma, como de naftalina y sándalo, fue imponiéndose al de las flores. Sintió junto a la cama una presencia ligera y amable, y su conciencia sufrió un eclipse como el fundido en negro de una película. Ya está aquí.346

343 B. Stoker, Dracula. Londres 2011, p. 288. 344 Qué demonios, p. 268. 345 Qué demonios, pp. 252, 269. 346 Qué demonios, p. 272. 90

El olor a naftalina y a sándalo alude indudablemente al “muñeco” del desván, que huele de la misma manera, a la vez que las sensaciones que envuelven al niño son las que suelen sentir las víctimas atacadas por un vampiro, capaz de hipnotizar a su presa.

Cuando el niño se despierta de su trance, busca asustado al vampiro, y al mismo tiempo, una posible herida en la garganta. Como no la encuentra y da tan solo con un mosquito que aplasta enseguida, podemos suponer que el vampiro no ha llegado a atacarlo. Nótese además que el vampiro no debe ser visible a los ojos del ser humano, como lo dejan claro relatos como “Le horlà” de Guy de Maupassant o “Un vampiro” de Luigi Capuana.

Esta experiencia, sin embargo, deja sus huellas en el protagonista: “Fue entonces cuando pronunció la primera gran blasfemia de su vida. Y también por primera vez, se rió amargamente de sí mismo.”347

Asimismo, al día siguiente, el protagonista se muestra más ensimismado de lo normal. En sus pensamientos se introduce un diálogo con el propio vampiro, sobre las desdichas e inconvenientes que conlleva ser un monstruo en permanente necesidad de sangre. No parece que el niño se transformará realmente en vampiro, ya que no presenta ninguna herida visible. De todas formas, empieza a obsesionarse con el tema y se vuelve todavía más pensativo.

Lo advierte el propio primo, al notarlo “pasmado”, ya que el protagonista aparenta “dormir despierto”348. Su respuesta es de lo más peculiar, dando a entender que estaba pensando en su chica, personaje seguramente inventado, ya que no se ha mencionado en ningún momento a lo largo de todo el cuento. Parece ser más bien la excusa de un adulto o un adolescente, que no quiere admitir la auténtica naturaleza de sus cavilaciones.

Un encuentro muy particular tiene lugar a finales del relato, después de la muerte de la Yaya. Por demanda de la misma, se queman todos los objetos del desván en una hoguera en el jardín. Mientras su primo se desespera por el autómata aparentemente aniquilado, el niño se percata de un anciano sentado en un banco del jardín, que le recuerda directamente al vampiro-híbrido que tan solo llega a moverse durante la noche. Y, justo en ese momento, “la luna llena salía de entre las nubes. A aquella luz fantasmal, la magra silueta le pareció siniestra. Ahí está, pensó con terror y deleite. No supo si huir o acercarse”349 Al final vence su curiosidad, y se acerca para tener una conversación muy peculiar con el anciano, hablando sobre la vida y la muerte.

347 Qué demonios, p. 273. 348 Qué demonios, p. 274. 349 Qué demonios, p. 282. 91

Se pregunta, entre otras cosas, “si pueden sobrevivir sin…, sin su alimento particular, ya sabe.” A ello, el presunto vampiro le da una respuesta muy particular, evidenciando que sabe muy bien “a qué te refieres. Sin ello, languidecemos y nuestro espíritu se reseca, por decirlo así; pero el cuerpo sobrevive, y el alma compensa su carencia con el amor y la esperanza”350.

Aquellas palabras, aludiendo al “amor y la esperanza”, no suelen ser propias de una criatura malvada. De hecho, aprendemos que se trata del sacerdote de la iglesia, que ha venido por la Yaya. Si el hombre es realmente el vampiro o no, queda sin aclarar, ya que el vampiro suele ser una criatura muy inteligente y manipuladora, además de poderse transformar en otros seres para así captar mejor a sus víctimas.

A pesar de su poder de transformar a otros seres humanos en una criatura hambrienta de sangre, este vampiro no es presentado como un monstruo terrorífico, sino de manera contraria. Encerrado y olvidado en el sótano, se reseca por falta de sangre y tan solo consigue recuperar fuerzas a través de la sangre del niño, a quien da cierta lástima. Su apariencia parece tan diminuta, que no espanta ni a los niños que se confrontan a él sin miedo. Al contrario que el descubrimiento del cuerpo dormido de Drácula, que suscita el horror en quien lo observa, este vampiro incluso recuerda a un autómata. De esta manera no lo podemos tomar en serio ni cuando se transforma.

Además, vemos que tampoco dispone del poder suficiente para transformar a otros seres humanos. Mientras su poder radica más que nada en el pasado, una época llena de terror que se evoca en los cuentos de la nodriza, en el presente parece haberse vuelto más pacífico, lo que se contrasta completamente con su típica personalidad maligna y la continua necesidad de alimentarse de sangre humana. Por ello, no es de extrañar que el niño crea reconocer el vampiro en el sacerdote, hombre mayor que tampoco inspira ningún tipo de miedo.

Quien realmente parece transformarse a finales del cuento es el niño. Como no sabemos si el vampiro ha conseguido morderlo o no, no podemos atribuir con seguridad el cambio a la presencia del vampiro. De obras como el Drácula de Stoker, sabemos, sin embargo, que el ataque vampírico suele transformar a sus víctimas, antes de que mueran y su transformación en vampiro se haga definitiva.

La transformación, ocurrida realmente o no, afecta seriamente al niño, como suele ser muy típico de las transformaciones en la literatura. Mientras se presenta muy dudoso al principio, es

350 Qué demonios, p. 284. 92 lo ocurrido durante la noche que lo empuja definitivamente a creer en el mundo fantástico y a lo sobrenatural fuera de la narrativa. A finales del cuento lo notamos muy cambiado, distraído y como si una parte suya estuviese muy lejos de lo que sucede a su alrededor.

Además, podemos percibir sutilmente una fluctuación del híbrido, que tiene el aspecto de un anciano dormido durante el día, y se transforma en un monstruo hambriento de sangre durante la noche. Como el niño no llega a ver al vampiro, no sabemos si éste se ha vuelto invisible o si simplemente ha sido una pesadilla del personaje. Esta ambigüedad, que nos deja con dos tipos de lectura, realista y fantástica, ya la hemos visto en los cuentos de Cristina Fernández Cubas. Como ya ha sido su caso, es la transformación la que introduce el elemento clave para una lectura fantástica, aunque juega con indicios que llevan a los dos tipos de lectura, sin ofrecer una respuesta clara y definitiva. La transformación, por lo tanto, parece ser un recurso típico de la narrativa contemporánea, que actúa como una puerta hacia el mundo fantástico. Depende totalmente del lector si quiere pasar por ella o si prefiere volver a cerrarla y moverse más bien en un margen realista.

2.4. Días de perros

En este cuento, incluido como los anteriores en Arcano 13, nos adentramos en la vida de un becario anónimo que llega a testimoniar la transformación de un mendigo en un perro o un lobo.

Escrito en forma de diario, “Días de perros” relata la historia del protagonista-narrador anónimo,351 un ser frágil, inseguro y extremadamente tímido. Sumergido en su labor académica, pasa todo el día en la biblioteca para estudiar camafeos antiguos. A pesar de su empeño, avanza pausadamente, consiguiendo poca cosa. Un obstáculo es, entre otros, su extrema cordialidad, que le impide enfrentarse con el bedel jorobadito que le sigue trayendo los libros equivocados. Con la beca otorgada por la Universidad consigue a penas pagarse el alquiler y la comida de mala calidad en su pensión, razón por la cual cada gasto adicional supone una tremenda dificultad económica para él. Todo ello afecta también a su salud, problema que se anuncia desde el principio de la historia, cuando el personaje se queja de un catarro, empeorado por culpa del frío en la sala de investigadores: “La garganta me ha dolido toda la mañana, al principio al tragar saliva y luego continuamente.”352 Son, además, dos las veces en las cuales

351 El diario empieza con el 23 de marzo y termina con el 10 de julio. 352 P. Pedraza, “Días de perros”, en: P. Pedraza, Arcano trece. Cuentos crueles. Madrid 2006, p. 289. 93 debe guardar reposo durante cuatro días, la primera debida a su catarro y la segunda tras ser hospitalizado por un accidente en la biblioteca, el cual sobrevive casi de milagro.

Pese a sus continuos problemas de salud, su propia transformación se anuncia muy débilmente. Empieza tras conocer a un mendigo que lo aguarda en los escalones de la iglesia, enfrente de la biblioteca, y se obsesiona con este personaje que parece quitarle toda su fuerza vital:

Al ver al hombre que permanecía en el umbral de la iglesia sentado pacientemente ante la caja de puros, me atacó una especie de náusea, me ardieron las mejillas y tuve un miedo que no puedo explicar. […] Las piernas se me aflojaron tanto que estuve a punto de caerme al suelo. Cuando le rebasé, creí oír una risilla ahogada. Sin duda se trataba de una fantasía mía, porque aquel hombre hermoso y recio no tenía el aspecto de reírse de nadie a sus espaldas.353

Como Kay Pritchett señala, podemos comprobar que la transformación del protagonista está estrechamente ligada a la del mendigo.354 Con cada desdicha, el protagonista se compara siempre más con esa aparición misteriosa. Pensando en el dineral que tendrá que pagar para las fotocopias de un microfilm necesario para su investigación, por ejemplo, se imagina el siguiente escenario: “me veo desahuciado, haciendo compañía al mendigo de la iglesia. Mon semblable, mon frère…”.355

Al mismo tiempo, el becario conoce al subdirector de la biblioteca, cuyos rasgos recuerdan a un hombre lobo. Cuando visita su despacho para pedir un permiso de hacer fotocopias, el becario lo describe como un hombre “pálido, robusto y moreno”, además de tener “más el aspecto de un viajante de comercio que el de un bibliotecario –curiosamente, el mendigo tampoco parece un mendigo.”356 Comparando este personaje autoritario y materialista con el mendigo, llega a la conclusión de que los dos se oponen: “pude ver que sus ojos eran claros y falsos, muy diferente a los cálidos ojos negros del mendigo, que echan lumbre en la penumbra del atrio de la iglesia.”357

De igual modo, se compara a sí mismo con este personaje peculiar: “me sentí como un mendigo al que se niega ayuda alegando que finge pobreza para emborracharse con el dinero ajeno. ¡Un mendigo!”. Cuando el subdirector lo invita a salir de su despacho, el personaje sostiene que lo

353 Días de perros, p. 290. 354 Pritchett 2015, p. 165. 355 Días de perros, p. 317. 356 Días de perros, p. 296. 357 Días de perros, p. 297. 94

“estaba echando de allí como a un perro”.358 Si observamos el comportamiento degradante de otros personajes hacia el protagonista, vemos que esta actitud se refleja en muchos de ellos. Recordemos, por ejemplo, al bedel malhumorado, que se equivoca continuamente con las signaturas de los libros.

Sin embargo, es más bien el subdirector quien recuerda a un perro. Tras preguntarle si éste tiene un hermano mendigo, el becario abandona apresuradamente el despacho, avergonzado de su pregunta. Lo insólito ocurre a sus espaldas, cuando el subdirector parece transformarse en un lobo: “Al salir, creí oír a mis espaldas una risita que se prolongó en una especie de ligerísimo aullido, como el de un lobo discreto e irónico”.359

Mientras el subdirector aparece tan solo en esa escena, el mendigo sigue atormentando al personaje. Éste, al principio, desprende una vitalidad insólita en un mendigo y que debería ser más bien propia del joven becario:

Joven y robusto, iba bien afeitado y vestía un abrigo marrón que en su día había sido elegante y que todavía conservaba cierto buen ver. […] Cuando pasé por su lado, no extendió la mano para pedir limosna como lo hacen los de su oficio; se limitó a mirarme intensamente y a abrir la boca, para cerrarla enseguida sin pronunciar palabra.360

No solo lo supera en su fuerza y su seguridad, sino que también se viste mejor, como lo observa el mismo becario. Se encuentra en los escalones de la iglesia, junto a “una caja de puros que contenía tres monedas –sin duda de reclamo–, una vieja bolsa de deportes y un cartel del cartón en el que una mano torpe había pegado sin orden algunas fotos de niños, unas cartas manuscritas y un letrero pidiendo ayuda”.361

La transformación del mendigo avanza lentamente delante de los ojos del narrador. Su capacidad de fijarse en detalles le ayuda a detectar hasta el mínimo detalle y a percatarse de cambios a primera vista insignificantes. Así observa, la siguiente vez, “que su abrigo estaba más desaliñado que la otra vez y su camisa menos limpia. También, que un asomo de barba le oscurecía las mejillas y que su mirada se había apagado un tanto”.362

358 Días de perros, p. 299. 359 Días de perros, p. 301. 360 Días de perros, p. 288. 361 Días de perros, p. 288. 362 Días de perros, p. 292. 95

Este personaje peculiar empieza a aterrorizarlo hasta en sus sueños, lugar donde es capaz de percibir de una manera más explícita el destino del mendigo, y posiblemente también el suyo: “Casi todas las noches soñaba con un ser peludo y de largos colmillos. Me abría la garganta y se bebía mi sangre. Luego, me arrojaba a un mundo de tinieblas en el que todo era felicidad.”363

Durante los días siguientes, el narrador observa unos cambios en el pedigüeño que remiten indudablemente a la transformación en un ser diferente. Ésta se refleja tanto en su comportamiento como en la mutación de su forma. Al principio, el hombre se encuentra

arrebujado en el abrigo a pesar del intenso calor, encogido como si hubiera disminuido de tamaño físico y espiritual. Sus manos, antes hermosas y fuertes, enfundadas ahora en unos guantes de lana gris de suciedad repulsiva, parecían deformadas por la artritis. Una rala barba gris crecía en sus mejillas, afeando el rostro que yo recordaba tan agraciado, y las arrugas –sucias arrugas de viejo abandonado– surcaban una piel repentinamente flácida.

A primera vista, el personaje parece haberse deteriorado hasta asumir el aspecto común de un mendigo. Sin embargo, las observaciones del narrador van más allá, y llegan a detectar una malicia monstruosa que se está apropiando del hombre:

Pero lo peor eran sus ojos. No son suyos. Son los de una criatura antigua y malvada que se asoma a sus cuencas vacías desde dentro de su cuerpo devastado. Inundados de lágrimas turbias, legañosos y opacos, miran a través de los objetos de este mundo, y son los de un monstruo.364

Debido a la conexión que siente con el mendigo, el protagonista teme haberse alterado de la misma manera. Una mirada temerosa en el espejo le convence de lo contrario: “Tengo mala cara y estoy blanco como el papel, pero al menos conservo una imagen que se parece a mí mismo.”365 Aun así, una paulatina mutación se anuncia durante la noche, ya que él mismo apunta en su cuaderno de haber “pasado una noche de perros”.366

Al día siguiente, la transformación del pedigüeño ha vuelto a avanzar progresivamente, mostrando cada vez más el animal que empieza a tomar forma:

El mendigo tenía el cuello del abrigo alzado, hasta las orejas y temblaba violentamente. Los hirsutos pelos grises de su barba han crecido, se han extendido por su rostro y han alcanzado la altura de sus ojos. ¡Sus

363 Días de perros, p. 305. 364 Días de perros, p. 323. 365 Días de perros, p. 323. 366 Días de perros, p. 323. 96

ojos! Flotan vagos en un moco rojizo, como si sus capilares se estuvieran reventando, y giran sin cesar, con una expresión entre lela y solapada. […] Ha llegado hasta mí nariz un intenso hedor a podrido y a rancio […]. En la caja de puros brillaban tres monedas enormes y desconocidas, de metal rojo como el cobre, dispuestas con la misma regularidad de siempre. Las fotos de cartel ya no eran de niños, sino de perros, y las letras me han resultado completamente ilegibles”.367

Es su boca, convertida en un hocico, que corrobora el lobo o el perro en el que se está transformando. Mostrándole “unos enormes dientes amarillos y unos colmillos de fiera, que brotaban de encías en carne viva.”368, le hace cómplice de su desdicha, a la vez que le tiende las tres monedas que suele guardar en la caja de puros.

Los cambios alarmantes que envuelven el propio becario se anuncian tras haber aceptado las tres monedas misteriosas. Después de la antes mencionada “noche de perros”, el narrador empieza a quejarse de problemas de concentración, falta de apetito y “un olor que llega a desesperarme, porque me es completamente ajeno.”369 Al volver a la biblioteca, repara en la desaparición del mendigo. De su presencia quedan tan solo su escalón, “su abrigo, arrugado y hecho trizas, su caja de puros volcada y restos del cartel.”370 Además, oye unos “ladridos y aullidos”371 en la biblioteca. De todo ello, podemos deducir que o bien la transformación del mendigo ha vuelto a avanzar, o que se trata de los aullidos del subdirector.

En la biblioteca, el bedel jorobado se vuelve a equivocar con la signatura, trayendo casualmente un libro sobre la “cría de perros de raza”372, mientras la señora Mendoza está trabajando con un “infolio del siglo XVIII con abundantes grabados de lobos”373. Podemos ver que ambas obras remiten indudablemente a la futura transformación del becario y a la vez al estado actual del mendigo, aunque no se explicita en ningún momento si se trata de la mutación en un perro o en un lobo.

De hecho, a lo largo del relato, las palabras “perro” y “lobo” aparecen con sospechosa frecuencia, tanto en títulos de libros como en películas en el cine del barrio: La ternura de los lobos y El hombre lobo americano en Londres”374.

367 Días de perros, p. 324. 368 Días de perros, p. 325. 369 Días de perros, p. 325. 370 Días de perros, p. 325. 371 Días de perros, p. 325. 372 Días de perros, p. 325. 373 Días de perros, p. 325. 374 Días de perros, p. 310. 97

Además, el narrador no solo se compara cada vez más con el mendigo, sino que también empieza a sentirse conectado con los perros. A ello se añade que la Doctora Mendoza –una de los cuatro investigadores en la sala, estudiosa de zoología precientífica– comparte cierto material sobre el hombre lobo con el protagonista, que remarca a este propósito: “Es una hermosa bestia de fauces inmensas”375. Nótese a este propósito que ha usado el mismo adjetivo para describir al mendigo.376

El afecto de su propia transformación se visibiliza cuando aparece un perro atropellado delante de la biblioteca, con el cual llega a empatizar de una manera fascinante: “Creo que, después del propio perro, quien peor lo ha pasado he sido yo, imaginando cada uno de sus dolores por la intensidad de sus quejas, midiendo la duración de sus lamentos y deseando, con una vehemencia que me dejaba exhausto, que muriera de una maldita vez”377. También se encuentra con otro perro que se duerme a sus pies, y tras recordar el accidente que ha matado a su propio perro, llega a la conclusión de que “todos los perros mueren reventados”378, como le sucederá a él mismo.

No parece ninguna sorpresa cuando el narrador, a la cumbre de la desesperación, llega finalmente a la decisión de seguir el destino de su hermana Sole, que se ha suicidado unos meses atrás. Desde el principio de la narración contempla la muerte de una manera extremadamente romántica, como única vía hacia la libertad. Al principio, le basta con la enfermedad, que lo ata a la cama y lo inmoviliza: “es como estar muerto y al mismo tiempo vivo, sin necesidad de saludar a nadie, de dar explicaciones de mis actos, de tratar con toda esa gente que nunca sé a ciencia cierta qué espera de mí”379. Cuando no queda duda de la transformación física e interior del mendigo, y su físico también empieza a alterarse, la muerte parece la única solución para poderse liberar de su desdicha: “No hay otra salida para mí, ninguna otra salida. A fin de cuentas, siempre he imitado en todo a mi querida Sole”380. Como ya lo hemos visto en los cuentos seleccionados de Cristina Fernández Cubas, la cotidianidad es un contexto muy frecuente cuando se trata de la aparición de una transformación. Es también el caso de este cuento, que no se ubica muy lejos de nuestra realidad. De hecho, parece ser, junto a “¿Qué demonios…?”, el relato más realista dentro de los

375 Días de perros, p. 295. 376 Me refiero al pasaje citado en la página 84: “aquel hombre hermoso y recio no tenía el aspecto de reírse de nadie a sus espaldas” (Días de perros, p. 290). 377 Días de perros, p. 293. 378 Días de perros, p. 309. 379 Días de perros, p. 291. 380 Días de perros, p. 325. 98 cuatro seleccionados en este trabajo. El elemento fantástico lo aporta justamente la transformación, que se anuncia muy sutilmente, a través de la transformación de un hombre aparentemente fuerte y vital en un mendigo 'típico' según el becario, y con él, toda la sociedad. De esta manera ya no llama la atención, hasta que su transformación vuelve a avanzar, y muestra rasgos animales que empiezan a agudizarse. De esa manera, el mendigo, que ya por sí es un personaje marginalizado por la sociedad, se vuelve tan 'extraño' a los ojos de los demás, que es finalmente apartado. Esta remoción del lugar donde solía aparecer cada día, marca el destino de todo ser que no encaja, como también lo hemos visto en “Las novias inmóviles”.

El becario, que también empieza a ser excluido por su entorno –recordemos el bedel jorobadito, el subdirector de la biblioteca o el hombre que le sugiere fotocopiar el microfilm– empieza a realizar que le espera la misma transformación, que lo apartará totalmente de la sociedad. Es por eso que decide dar el paso que se ha anunciado desde principios del relato: el suicidio. De esa manera muere solo, pero por lo menos sigue formando parte de la sociedad y no acabará transformándose en un monstruo, como le ha sucedido al mendigo del mismo relato, a Gregorio Samsa, o a Y.

2.5. Conclusión

La transformación es un fenómeno recurrente en la narrativa de Pilar Pedraza, como hemos visto en las cuatro historias seleccionadas. En ellas, se muestra de diferentes facetas: leemos, primeramente, de la resurrección de Amador, llevada a cabo por la ciencia en “Las novias inmóviles”. Al contrario de las demás criaturas transformadas por la mano de Pirkheimer, el protagonista parece en la superficie un niño normal, aunque se sigue tratando de una pura imitación del ser humano, finalmente condenado a la muerte. En “Anfiteatro”, segundo cuento analizado de Pilar Pedraza, conocemos a un híbrido que se metamorfosea continuamente en pantera. En este caso, su aislamiento es voluntario, ya que teme la reacción de la sociedad. El vampiro en “¿Qué demonios…?”, en cambio, es una criatura apartada y olvidada. Se convierte tan solo en el ser maligno y hambriento después de que un niño, por pura lástima, lo nutre con un par de gotas de su propia sangre. Y finalmente, “Días de perros” nos confronta con otro ser que se transforma en perro o en lobo, y cuya transformación podemos observar minuciosamente, como también es el caso en “La mujer vestida de verde” de Cristina Fernández Cubas.

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Los cuatro relatos seleccionados de Pilar Pedraza representan el destino cruel al que se le condena al ser transformado. Marginalizado y finalmente apartado de la sociedad, sucumbe de la misma manera como ya lo hemos visto en Gregorio Samsa.

A diferencia de Cristina Fernández Cubas, los personajes afectados por una metamorfosis o una transformación en los relatos seleccionados de Pilar Pedraza no son solamente mujeres. Se trata, por el contrario, de seres diferentes del resto de la sociedad, excluidos justamente por este motivo– como el sistema patriarcal lo ha hecho durante siglos con la mujer.

La transformación de la mujer según el feminismo se puede, de esa manera, comparar con la transformación que viven los cuatro personajes afectados. En el caso del vampiro escondido, por ejemplo, la transformación sirve para revelar su auténtica naturaleza, la de un monstruo hambriento de sangre. Lo mismo le sucede a Y, cuya parte animal evidencia una mujer fuerte y segura de sí misma, que se ha ido desarrollando al crecer. Recordemos, a este propósito, también que el cuerpo femenino se va transformando durante la pubertad, alejándose siempre más del cuerpo femenino. Es a partir de la adultez que el aspecto femenino se diferencia por completo del masculino, aunque la sociedad patriarcal se empeña en marcar esta diferencia desde el nacimiento, pensando en una vida diferente para cada uno de los dos. Si la mujer indefensa, como Y, se vuelve de repente una mujer que sabe defenderse, entonces ya no encaja en el rol asignado. La reacción por parte de la sociedad, la vemos claramente en los relatos: el niño artificial en “Las novias inmóviles” es condenado al ahorco; la mujer pantera en “Anfiteatro” muere a través de los disparos de Fabio Mur; el vampiro se encuentra aislado y tan reseco por falta de sangre, que da más bien lástima que miedo. Y, por último, el mendigo transformado en perro o en lobo desaparece repentinamente de su sitio habitual delante de la iglesia, aunque se siguen oyendo sus aullidos desde la biblioteca.

En estos cuatro relatos, la transformación no siempre lleva a la lectura fantástica, sino que, en dos de ellos, el entorno en sí o algunos elementos de la historia ya son mágicos. Es el caso de “Las novias inmóviles” y “Anfiteatro”, donde detectamos más elementos que remiten a lo fantástico (como por ejemplo la muerte misteriosa de Amador al final del relato, o la puerta que se abre por pura arte de magia en “Anfiteatro”). Sin embargo, en todos los relatos de Pilar Pedraza es la metamorfosis, y la transformación en general, que nos introduce definitivamente en el mundo fantástico.

Así, vemos como éste fenómeno llega a interrumpir de manera tan drástica en la vida de los personajes, que la cambia por completo, afectando no solo a los personajes transformados sino

100 también a su entorno, y también al lector, que en más de una ocasión debe decidir de qué manera interpretar la historia que tiene por delante.

3. Valoración final

Como hemos visto hasta ahora, las transformaciones literarias se presentan de maneras muy versátiles, siendo la metamorfosis un tipo de ellas. Este fenómeno aparece en muchas obras de la literatura universal, aunque podemos observar un cambio en su uso a lo largo de los siglos. La transformación física se presenta tanto en Las Metamorfosis de Ovidio, como en La Divina Comedia de Dante, pero también en obras que se producen más tarde, con la diferencia de que ya no hace falta el poder divino para transformar, sino más bien el poder científico, a la vez que surgen nuevas transformaciones monstruosas como el vampiro y el hombre lobo, seres terroríficos que siguen apareciendo en la literatura contemporánea. El uso moderno de la transformación la hace surgir de la nada, sin dar ningún tipo de explicaciones, confrontando así al lector con la inestabilidad de los tiempos contemporáneos. Hemos visto, además, la transformación desde un punto de vista feminista, que tiene lugar en el interior de la mujer y la convierte en luchadora contra las represiones por parte del patriarcado.

El uso moderno se refleja, por lo menos en parte, en los cuentos analizados de las dos autoras, especialmente en los relatos de Cristina Fernández Cubas. La autora juega con dos dimensiones– la realista y la fantástica, donde la transformación de la mujer protagonista solitaria ocupa un rol principal. Pilar Pedraza, en cambio, hace aparecer transformaciones –y en algunos casos metamorfosis– más bien monstruosas. De esa manera, convierten al personaje en un ser que se diferencia del resto de la sociedad, razón por la cual ésta lo rechaza.

En vista de ello, podemos entrever una conexión entre las dos autoras, ya que tanto el uso de la transformación por parte de Cristina Fernández Cubas como el de Pilar Pedraza señala un desenlace infortunado, siguiendo así la línea de las grandes transformaciones que nos ofrece la literatura.

101

PARTE DIDÁCTICA

Estoy convencida de que a todos los humanos nos aguarda en algún rincón del mundo el libro que sería perfecto para nosotros, la lectura que nos abriría las puertas de ese mundo maravilloso que es la literatura. De modo que aquellos a quienes no les gusta la lectura sólo serían individuos que aún no han tenido la suerte de encontrar su precioso libro-llave personal. Rosa Montero, El amor de mi vida

Leggere è andare incontro a qualcosa che sta per essere e ancora nessuno sa cosa sarà. Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore

1. La importancia de la literatura en el aula de ELE

Esta parte del trabajo está consagrada a la propuesta de algunas ideas didácticas relacionadas con las transformaciones, que se dirigen a la enseñanza del español como lengua extranjera. Dichas propuestas tienen el fin de demostrar que la literatura es un recurso muy útil cuando se trata de acercar a los estudiantes al L2.

A este propósito, el marco común de referencia europeo (MCER) declara lo siguiente:

Las literaturas nacionales y regionales contribuyen de forma importante a la herencia cultural europea, que el Consejo de Europa considera «un patrimonio común valioso que hay que proteger y desarrollar». Los estudios literarios cumplen muchos más fines educativos, intelectuales, morales, emocionales, lingüísticos y culturales que los puramente estéticos.381

Sin embargo, y a pesar de remarcar su riqueza lingüística y cultural, el MCER tan solo incluye la lectura de “textos literarios” en el nivel C2.382 Asimismo, los docentes muchas veces no se

381 Centro Virtual Cervantes, Marco común de referencia europeo: aprendizaje, enseñanza, evaluación, Instituto Cervantes, 2002, p. 60. 382 Marco de referencia 2002, p. 71. 102 atreven a utilizarla en el aula de ELE, ya que su enseñanza puede parecer aburrida o difícil de incluir en las clases.383

De hecho, parece que se enseña cada vez menos literatura en clase, a pesar de la importancia que conllevan las competencias literarias. Además, una actividad que se basa en un texto literario puede trabajar todas las destrezas, como subraya Iriarte Vañó:

Motivar, animar y facilitar deben ser los principales motivos. Es cierto que los textos son difíciles, pero ningún aprendiz llega al aula de literatura sin saberlo. Es el profesor el encargado de seleccionar los materiales, preparar tareas muy dirigidas basadas en el control de las técnicas literarias y, sobre todo, hacer que se participe más activamente a través de actividades que desarrollen las cuatro destrezas.384

De esa manera, el aprendiz se puede acercar a la literatura sin miedo ni frustración, conociéndola poco a poco, en vez de verla como algo demasiado complejo como para familiarizarse con ella antes de alcanzar un nivel más avanzado.

El texto literario nos proporciona una auténtica muestra del idioma, además de acercar al alumnado a la cultura española, importante de incluir en las clases de enseñanza385.

En las muestras literarias encontramos diferentes contextos y situaciones que acercan a los alumnos a la vida cotidiana, por lo que contribuyen al desarrollo de la competencia comunicativa. Por lo tanto, el texto literario es un acto de habla cotidiano que presenta una gran variedad de recursos.386

Estos recursos son, entre otros, diferentes estilos de escritura, registros, descripciones, el uso de la lengua, la estructura del texto y el desarrollo de conocimientos léxicos (vocabulario, registros). Además, y como Dantas Muniz y Ferreira Cavalcante acentúan, los textos literários “propiciem uma reflexão de qualidade, estimulem a imaginação e a criatividade”387388. Hay muchas maneras de utilizar la literatura en la clase de español como lengua extranjera.389 Según Iriarte Vañó, podemos distinguir entre dos maneras diferentes de incluirla en el aula de

383 C. Nevado Puentes, “El texto literario en las clases de ELE: un recurso didáctico y motivador”, en: Revista Internacional de Lenguas Extranjeras (2015), p. 152. 384 M. D. Iriarte Vañó, “Cómo trabajar con textos literarios en el aula de ELE”, en: Tinkuy (2009), p. 191. 385 A. Granero Navarro, “La literatura en el aula de ELE”, en: Actas del II Encuentro de Profesores de Español en Sofía, Bulgaria, Centro Virtual Cervantes (2017), p. 65. 386 Nevado Puentes 2015, p. 158. 387 “proporcionan una reflexión de cualidad, estimulan la imaginación y la creatividad” (traducción mía). 388 C. Dantas Muniz/I. Ferreira Cavalcante, “O lugar da literatura no ensino de espanhol como língua estrangeira”, en: Holos (2009), p. 54. 389 En las páginas 67-69 de su artículo, Granero Navarro nos proporciona propuestas sobre cómo tratar un texto literario en el aula de ELE. 103

ELE: una forma sería introducir textos auténticos en la clase con el fin de trabajar determinadas destrezas, y otra serviría para fortalecer el placer de la lectura, y, por ende, las competencias literarias.390

En cuanto al uso didáctico de las obras literarias, “mejoran la comprensión lectora; sirven como modelo para la práctica de la expresión escrita; también son un pretexto para la práctica de la expresión oral; y (…) se pueden utilizar materiales audiovisuales para la escucha o el visionado de muestras literarias, lo que nos lleva a la práctica de la comprensión auditiva.”391 De esa manera, podemos incluir todas las destrezas y hacer que el alumnado participe activamente en clase, sin que ésta resulte demasiado difícil o aburrida. Lo importante es, como lo subraya Iriarte Vañó, saber escoger el texto adecuado para el nivel correspondiente, además de diseñar tareas que concuerden con la práctica de la(s) destreza(s) deseada(s).392

Aunque la literatura muchas veces nos proporciona un material didáctico enriquecedor para nuestras clases de ELE, no debemos olvidar su auténtica naturaleza y fomentar el interés literario y las competencias que conlleva.393 A este propósito, Iriarte Vañó aconseja no enfocarse demasiado en el vocabulario, ya que la continua búsqueda en el diccionario interrumpe la fluidez de la lectura. Como alternativa, sugiere poner el enfoque en la comprensión global, y acercarse, de esa manera, a la lectura de un nativo que disfruta del texto.394 Para ello, propone tres lecturas: la primera imitando los hábitos de un lector nativo que disfruta de la lectura (a través de una postura cómoda durante la lectura, y ejercitando la comprensión global del texto). La segunda sirve para resaltar las incomprensiones, mientras en la tercera ya pueden usar el diccionario y entenderlo más en detalle.395

Para este tipo de lectura, es recomendable utilizar textos más breves, evitando así que el aprendiz se canse demasiado. Si queremos incluir una obra literaria más extensa o compleja, podemos usar, por ejemplo, fragmentos significativos en vez de trabajar en el texto entero.396

390 Iriarte Vañó 2009, pp. 189-190. 391 Nevado Puentes 2015, p. 158. 392 Iriarte Vañó 2009, p. 194. 393 Granero Navarro 2017, p. 70. 394 Iriarte Vañó 2009, p. 192. 395 Iriarte Vañó 2009, p. 192. 396 Nevado Puentes 2015, p. 160. 104

2. Propuesta didáctica

Las siguientes propuestas se dirigen a una clase de español como lengua extranjera del quinto año de aprendizaje, y que tiene un nivel de un B1+/B2 aproximadamente. Son pensadas para un “Sprachengymnasium” (un instituto de educación secundaria con enfoque en idiomas) de habla alemana, pero que se ubica en Tirol del Sur (Italia), y cuyos alumnos, por lo tanto, hablan tanto el alemán como el italiano.

El plan de estudios para dicho instituto trata tan solo vagamente las destrezas que se deberán aprender en clase, y no propone ningún nivel específico del MCER. Lo mismo sucede con la literatura, que se menciona muy someramente. Así, la encontramos únicamente en la lista de las competencias adquiridas por el alumno o la alumna al final del quinto (y último) año de aprendizaje: “Die Schülerin, der Schüler kann (…) sich mit landeskundlichen und literarischen Themen des Ziellandes auseinandersetzen und mit dem kulturspezifischen Hintergrund in Beziehung setzen“397398. Las tablas más específicas listan otras competencias relacionadas con la lectura, entre ellas las estrategias de lectura (skimming y scamming), y la de la capacidad de extraer información de textos más complejos, además de la comprensión de textos informativos. La literatura juvenil, en cambio, aparece en las tablas de competencias para la tercera o la cuarta clase.

Sin embargo, y como el capítulo anterior ha intentado demostrar, la literatura puede incluirse desde niveles muy bajos en el aula, aunque hay que tener en cuenta el nivel de los discentes, para poder adaptar, adecuadamente, el texto literario elegido sus exigencias.

2.1. Objetivos

Con el fin de captar el interés de los alumnos y acercarlos a la literatura española contemporánea, se presentan aquí varias propuestas alrededor del tema de las transformaciones.

Dichas actividades abordan varias destrezas: principalmente, la comprensión lectora (B2), pero también la expresión escrita y oral, además de la interacción y la comprensión oral (B1+). Pueden ser adaptadas para cualquier clase de ELE, tanto en su conjunto como separadamente, según convenga.

397 “El estudiante puede (...) tratar temas regionales y literarios del país de interés y relacionarlos con el trasfondo cultural” (traducción propia). 398 Rahmenrichtlinien Gymnasien Südtirol, 2010: http://www.provincia.bz.it/bildung-sprache/didaktik-beratung/downloads/rrl-gymnasien.pdf, p. 196. 105

Las propuestas aquí presentes incluyen la lectura de dos relatos diferentes: Se trata, primeramente, de una lectura entera de “La nueva vida” de Cristina Fernández Cubas, que se trabajará a través del tema del viaje en el tiempo. Éste, al ser muy frecuente en la literatura, se puede desarrollar también a través de otras obras contemporáneas, como, por ejemplo, a través de El efecto Frankenstein de Elia Barceló, novela juvenil publicada en el 2019.

El relato seleccionado corresponde aproximadamente a un nivel de B2 de comprensión de lectura. Otra particularidad, que abre paso a discusiones en clase, son los dos tipos de lectura (realista y fantástica), que permiten al alumno desarrollar una opinión propia e interpretar el texto a su manera. Puesto que los alumnos tienen unos 18 años, deberían haber desarrollado las capacidades literarias suficientes como para poderse enfrentar a un texto de tal complejidad.

En cuanto al segundo relato seleccionado, se trata de “Anfiteatro” de Pilar Pedraza. Al disponer de un vocabulario más elevado, proponemos una lectura parcial del texto, que exige su activa participación para llegar hasta el final de la historia.

El objetivo de las siguientes propuestas es, por lo tanto, el de captar el interés de los alumnos, además de introducirles en el tema de las transformaciones, que encuentran no solo en la literatura española, sino en la universal, además de las que se manifiestan en su día a día. Si están, además, familiarizados con obras como “La metamorfosis” de Kafka o “La divina comedia” de Dante, se pueden incluir de alguna manera en clase, para incrementar el pensamiento lateral y el relacionamiento de conceptos dentro de las literaturas de lenguas diferentes. Además, los dos textos se usarán como estímulo para trabajar en la expresión escrita, acercándose así a la escritura creativa.399

El lector encontrará, a continuación, una elaboración más detallada de las actividades propuestas.

2.2. Propuesta didáctica sobre cómo tratar las transformaciones

Las siguientes dos actividades pueden servir como una introducción más general en las transformaciones, pero también ser usadas separadamente, con el fin de practicar las

399 En cuanto a la escritura creativa, el MCER lista los siguientes objetivos para un el nivel B1: “Escribe descripciones sencillas y detalladas sobre una serie de temas cotidianos dentro de su especialidad. Escribe relaciones de experiencias describiendo sentimientos y reacciones en textos sencillos y estructurados. Es capaz de escribir una descripción de un hecho determinado, un viaje reciente, real o imaginado. Puede narrar una historia” (Marco de referencia, p. 65). 106 descripciones tanto a través de la expresión oral como la escrita. Al tratarse de transformaciones actuales que encuentran en su día a día, se les puede acercar a la temática sin que les parezca demasiado lejana de su propia vida.

Para ello, proponemos una introducción a través de una serie de imágenes que se reparten por el suelo. Cada imagen dispone de dos fotos, que muestran el antes y el resultado de una transformación– material que los alumnos encuentran en redes sociales, en la publicidad, o en la televisión. En parejas, deben escoger una imagen, observarla bien, y describir entre ellos lo que ven en la primera sección y lo que cambia en la segunda. Enseguida, cada pareja expondrá su resultado ante la clase (con la ayuda de apuntes, si lo prefieren), describiendo uno/a la primera sección y otro/a la segunda. De esa manera, no solo entran en el tema, sino que aprenden a describir los cambios y se conciencian sobre las transformaciones a su alrededor. En el anexo, el lector encontrará las imágenes propuestas.

La segunda actividad sirve para practicar la producción escrita. Para ello, cada alumno debe buscar en casa tres fotos de su infancia que muestran su propia evolución (por ejemplo, una foto de bebé, una a los 5 años y otra a los 10) y ponerlas en un sobre que reconocen solo ellos mismos. En clase, los sobres se reparten por el suelo, y cada alumno escoge uno (que no sea el suyo). Mirando las fotos, deben describir brevemente cómo ha cambiado la persona (extensión: unas 120-150 palabras). Poniendo el texto en el mismo sobre, se devuelve al alumno de las fotos, que se lee el texto de su compañero/a. De esa manera, no solo aprenden a observar y detectar cambios y a describirlos, sino que se conocerán mejor entre ellos.

Enseguida, se puede o bien seguir con una de las dos lecturas propuestas en este trabajo, o con otra, como por ejemplo con una novela juvenil, u otro cuento. Un ejemplo para ello sería “Yo, cocodrilo” de Jacinta Escudos, que trata la transformación de una muchacha en cocodrilo. La siguiente tabla resume las actividades en su orden propuesto.

2.2.1. Tabla

Actividad Nivel Objetivos Introducción En parejas, escoger una imagen B1 Expresión oral que muestre el antes y el después de una transformación que los Practicar la descripción alumnos encuentran en su día a Concienciarse sobre todos los tipos día, describiendo ambas fotos de transformación que se encuentran primero en parejas y luego ante la en la actualidad clase.

107

Producción ¡Cómo hemos cambiado! B1+ Producción escrita escrita Describir la transformación de un compañero/una compañera a Practicar la descripción de cambios través de tres fotos de su infancia Conocerse mejor entre (unas 120-150 palabras). compañeros/as

Lecturas El efecto Frankenstein, de Elia B2 Comprensión lectora alternativas a Barceló (novela juvenil), “Yo, las propuestas: cocodrilo” de Jacinta Escudos

2.3. Propuesta didáctica sobre cómo tratar “La nueva vida” de Cristina Fernández Cubas

La siguiente propuesta se divide en actividades alrededor del antes, durante y después de la lectura. El tema general es el viaje en el tiempo, y, por lo tanto, la transformación temporal que plantea el cuento “La nueva vida” de Cristina Fernández Cubas. La comprensión lectora de dicho texto se sitúa alrededor de un B2, donde un usuario

Lee con un alto grado de independencia, adaptando el estilo y la velocidad de lectura a distintos textos y finalidades y utilizando fuentes de referencia apropiadas de forma selectiva. Tiene un amplio vocabulario activo de lectura, pero puede tener alguna dificultad con modismos poco frecuentes.

Además de tratarse de uno de los textos más recientes de la autora, abre paso a dos posibles lecturas y, de esa manera, a muchas posibilidades de tratar el relato en clase.

Para la siguiente propuesta, hace falta una hoja con actividades, que el lector encontrará en el anexo de este trabajo. Los alumnos empiezan con la visión de un fragmento del primer episodio de “El ministerio del tiempo” (“Las puertas del tiempo”), donde el protagonista Julián descubre el ministerio y viaja en el tiempo por primera vez en su vida. Se propone dicho fragmento para introducir el tema, además de familiarizar a los alumnos con la televisión española.

Antes de la primera visión, los alumnos deben leerse la pregunta del primer ejercicio, para encontrar más fácilmente la respuesta. En total, se han planeado dos visiones, pero se puede añadir una tercera si es necesaria.

Después, cada alumno debe pensar en un viaje en el tiempo que personalmente le gustaría hacer, y describirlo en dos o tres frases. De esa manera, practican el uso del condicional, además de que les hace reflexionar sobre el pasado. El resultado puede compartirse de diferentes maneras: o lo intercambian en parejas, o se leen algunos resultados en voz alta. Otra manera es de apuntar la reflexión en una hoja separada, y ponerla en un vaso, junto al resto de las hojas. De esa

108 manera se anonimizan los resultados, lo que funciona especialmente si se trata de alumnos más tímidos y con pocas ganas de exponer sus resultados ante del resto de la clase.

A continuación, se leerán las primeras tres páginas, hasta el momento en el cual la narradora se da cuenta de su transformación, pero su marido no la ha visto todavía. En parejas, deberán contestar a las tres últimas preguntas de la hoja de actividades, subrayando o evidenciando las palabras o frases claves, con el fin de hacerles buscar directamente en el texto y leerlo con mayor atención. Cuando hayan acabado el ejercicio, se hablará de ello en clase, aclarando todas las dudas que hayan surgido, y de esa manera, fomentando la comprensión escrita. Además, se puede discutir en clase sobre cómo podría acabar el cuento, usando otra vez el condicional y apuntando las ideas en la pizarra. El resto del cuento lo pueden leer en casa, o en clase, si se dispone del tiempo suficiente.

Una vez acabada la lectura, se les confronta con la siguiente pregunta: ¿Crees que el viaje en el tiempo ha ocurrido realmente o ha sido una fantasía de la protagonista? Con la pregunta en la mente deben situarse en uno de las partes indicadas de la clase – una parte para los que piensan que ha sido la imaginación de la protagonista, y otra para los que sostienen que se trata de un cuento fantástico. Una vez que se hayan posicionado, algunos de ellos (o todos) argumentan su opinión, lo que permite hablar del juego de las dos dimensiones que caracteriza no solo el estilo de la autora, sino a más autores de la literatura contemporánea, con el fin de preparar, en cierto sentido, a los alumnos a sus futuras lecturas.

Esta propuesta se cierra con una actividad que no solo exige que escriban un texto de unas 130- 150 palabras, sino que transformen el cuento en una entrada de diario. Alternativamente, se podría transformar en un comic, o en una breve obra de teatro. Lo importante es que inviertan todos los conocimientos adquiridos sobre el texto para convertirlo en una creación propia. El resultado se puede incluir en un portafolio (si disponen de ello), colgarlo en clase o grabarlo.

2.3.1. Tabla

Actividad Nivel Objetivos Antes de la Hoja con actividades B1 Comprensión lectura auditiva, 1. Visión del fragmento del primer episodio de “El producción ministerio del tiempo”: “Las puertas del tiempo” escrita https://www.youtube.com/watch?v=fuXIdDpskeM (2 visiones) → ¿A dónde viajan los dos agentes en el fragmento? (con imágenes, si los alumnos no disponen de los conocimientos históricos) 109

a. Al momento en el que Velázquez pintó el famoso cuadro “Las meninas” (1656). b. Al castillo de los Reyes Católicos, para observar a sus hijas jugando (1486). c. A la época romana, cuando se estaba construyendo el acueducto de Segovia (principios del siglo II d.C.)

2. Si pudieras viajar en el tiempo, ¿a qué época viajarías Uso del y por qué? condicional

Durante la En clase, se leerán las primeras tres páginas, momento B2 Comprensión lectura en el cual la narradora se da cuenta de su lectora transformación (pero su marido no la ha visto todavía). 1. En parejas, responder a las últimas tres preguntas de la hoja de ejercicios a. ¿Qué diferencias hay entre la narradora de sesenta años y su versión joven? b. ¿Qué detalles explican que Madrid se ha transformado y ha vuelto a ser como años atrás? c. Intenta encontrar frases que indican que la protagonista se ha transformado. (Subrayar o evidenciar en el cuento) 2. En la pizarra: apuntar ideas de lo que podrá pasar Expresión oral Uso del condicional El resto del cuento debe leerse en casa. Después de la Posicionamiento de opinión (un método alemán B1 Expresión oral lectura llamado 'Meinungslinie'), planteando la siguiente pregunta: ¿creéis que todo esto ha sido una alucinación de la protagonista o que ha viajado realmente en el tiempo? Se tienen que posicionar en la clase, y algunos de ellos tienen que defender su opinión. Producción En clase, transformar el cuento en una entrada de escrita diario, narrando los acontecimientos más importantes desde el punto de vista de la protagonista (unas 120- 130 palabras)

2.4. Propuesta didáctica sobre cómo tratar “Anfiteatro” de Pilar Pedraza

Proponemos, además, una alternativa a la propuesta didáctica de “La nueva vida”, que trata más bien de las transformaciones de forma, y en especial, la de un ser humano en animal. Para ello, se sugiere una entrevista entre alumnos para introducir el tema. Antes de empezar, el docente reparte la(s) hoja(s) con las preguntas, que se leerán primeramente en clase. De esa manera, los alumnos se familiarizan con las preguntas, a la vez que pueden empezar a pensar en posibles respuestas. Con la hoja y un bolígrafo en la mano, cada aprendiz se mueve libremente en clase,

110 haciendo una pregunta a cada compañero/a y dándoles, a continuación, una respuesta. Al final de la entrevista, el estudiante debe haber apuntado tres a cuatro respuestas de alumnos diferentes, para cada una de las preguntas. De esta manera, no solo practican la expresión oral, sino que se confrontan con preguntas que seguramente muchos de ellos no se hayan planteado antes.

Enseguida, se empezará con la lectura de “Anfiteatro”. Debido a la extensión del relato, y su nivel elevado, los alumnos trabajarán tan solo con algunos fragmentos del texto.

Se trata, primeramente, de las dos cartas misteriosas de Y, que se trabajarán en pareja. Para ello, hemos creado dos hojas diferentes, una para el alumno A y otra para el alumno B. El alumno A debe leer la carta, entender sus intenciones y contestarle brevemente. El alumno B (su compañero) recibe la segunda carta de Y, y debe entender tanto sus intenciones como formular una hipótesis sobre el contenido de la primera carta (y la respuesta del profesor o la profesora), contestando a su vez a la segunda carta de Y. Después, los dos compañeros intercambian sus hojas, leyendo tanto la otra carta de Y como la respuesta del compañero. De esa manera practican la expresión escrita de cartas, a la vez que entran en contacto con el personaje de Y. Sus hipotéticas respuestas se pueden comparar con las cartas que Mur ha efectivamente escrito, o seguir sin compararlo con la siguiente actividad, en cuya hoja está resumido muy brevemente lo que pasa en el cuento (siguiendo tan solo el hilo principal de la narración, para no confundirles). Además, serán confrontados con un registro más formal. Puesto que se trata tan solo de fragmentos, al docente le toca explicarles que el texto dispone de muchas más facetas, que se han omitido para facilitarles la comprensión.

Para el segundo fragmento hemos escogido la escena en la que Fabio Mur y la señora de la casa observan el retrato de Y. Tras leerlo, cada alumno debe dibujar brevemente la joven, ayudándose con la descripción en el texto. De esa manera se les incentiva a fijarse en la información secundaria y descriptiva de un texto, convirtiéndola en un dibujo. Lo importante de la actividad es, más que nada, que hayan comprendido los rasgos particulares de Y, que les permitirá entender mejor su transformación que se revela al final del relato. Además, verán que el texto no les proporciona una descripción detallada de todos los rasgos, sino los más necesarios según la autora. Todo lo demás sale de su propia imaginación, igual que lo hace el lector.

111

El final del relato se lee casi por entero. Para ello, usaremos el método del panel de expertos. La clase se divide en grupos (A, B, C, D). En sus grupos, los alumnos deben primero leer el texto. A continuación, cada grupo recibe una pregunta diferente:

Grupo A: Con la ayuda del texto, responded a la siguiente pregunta: ¿Por qué quiere morir Y?

Grupo B: Intentad explicar la 'enfermedad' de Y. ¿En qué animal creéis que se transforma continuamente?

Grupo C: En internet, buscad el significado de 'híbrido' e intentad definirlo a vuestra manera.

Grupo D: Hacia el final del relato aparece la palabra 'monstruosidad'. En internet, buscad el significado de 'monstruo'. Según vosotros, ¿es Y un monstruo?

Después de haber trabajado la tarea, se forman nuevos grupos (1, 2, 3, 4), disponiendo de un miembro de cada grupo anterior (A, B, C, D). Empezando con el miembro del grupo A, cada miembro deberá exponer brevemente los resultados de su grupo anterior. De esa manera se comparten los conocimientos adquiridos por todos los alumnos, sin tener que exponerlo delante de la clase entera. Además, sirve para hacer trabajar seriamente cada alumno/a en la tarea, ya que será su responsabilidad si no puede exponer el resultado ante el segundo grupo.

Igual que la propuesta anterior, la actividad final sirve para trabajar la expresión escrita. Esta vez, los alumnos deben cambiar el final. Se puede hacer tanto en el aula como en casa, dependiendo del tiempo disponible en clase. Esta actividad sirve para pensar en soluciones alternativas, además de que los alumnos pueden también dedicarse a la escritura creativa, que puede pasar desapercibida en el aula de ELE.

2.4.1. Tabla Actividad Nivel Objetivos Antes de la Ir por la clase, sosteniendo una hoja en la mano donde B1 Expresión oral lectura apuntar de 3 a 4 respuestas de los/las compañeros/as: (entrevista breve, - Si pudieras transformarte, ¿en qué cosa (animal, para practicar la planta, mineral etc.) te transformarías? ¿Por qué? improbabilidad) - ¿A qué animal te pareces? ¿De qué manera? y escrita (tomar - ¿En qué cosa no te gustaría para nada transformarte apuntes) y por qué? - ¿En qué cosa (animal, planta, objeto) me transformarías y por qué? IMPORTANTE: antes de ir por la clase, leerse bien las preguntas y pensar en las respuestas, para luego saber cómo responder sin quedarse en blanco

112

Durante la Se leen las dos cartas de Y, dividiendo la clase en dos B2 Comprensión lectura grupos (A y B) lectora (fragmentos) Alumno A: lee la primera carta y le contesta B1 brevemente Producción Alumno B: lee la segunda carta y le contesta escrita brevemente. Después, alumno A y alumno B intercambian sus hojas, leyendo tanto la otra carta de Y como la respuesta del compañero. Para entender la transformación de Y, se le pide a cada B2 Comprensión alumno que lea la escena en la que Fabio Mur observa lectora el cuadro de Y. Deberá, a continuación, dibujar rápidamente el retrato comentado en el fragmento, ayudándose con el texto. Después de la Panel de expertos B2 Comprensión lectura Para leer el final del relato, la clase se divide en grupos lectora (A, B, C, D). En sus grupos, los alumnos deben primero leer el texto. A continuación, se le asigna una tarea diferente a cada grupo. B1 Expresión oral Después de haber trabajado la tarea, se forman nuevos Comprensión grupos (1, 2, 3, 4), disponiendo de un miembro de cada oral grupo anterior (A, B, C, D). Empezando con el miembro del grupo A, cada miembro deberá exponer brevemente los resultados de su grupo anterior, dando de esa manera una Expresión escrita, escritura creativa: cambiar el final B1 Producción (unas 120 palabras) escrita

2.5. Juego de roles: Los hombres lobo La última actividad propuesta de este trabajo es de carácter lúdico. Se ofrece especialmente para concluir una unidad sobre las transformaciones, aunque se puede jugar en cualquier momento de la clase – por ejemplo, cuando los alumnos se encuentran algo cansados.

Puesto que se trata de un juego internacional que goza de gran popularidad, los alumnos suelen estar familiarizados con él, por lo que se supone que no necesitan muchas instrucciones para jugarlo. Hay que ayudarles, sin embargo, con las expresiones en español, ya que suele ser lo único que desconocen del juego.

Para jugar a este juego de roles, se necesita espacio, de manera que los alumnos se puedan sentar en un círculo. Además, se necesitan las cartas con los roles. Existen muchas versiones oficiales (“Los hombres lobo de Castronegro”, por ejemplo), pero también se pueden utilizar tarjetas hechas en casa. El lector encontrará, en adjunto, una propuesta de cartas para imprimir.

113

La aldea, lugar ficticio del juego, está dividida entre hombres lobo y aldeanos. Cada alumno recibe una carta, que decide su rol en la partida. Cada noche, algunos de los aldeanos se transforman en hombres lobo, y pueden matar a un jugador. Durante el día, sin embargo, son los aldeanos (incluidos los hombres lobo, puesto que se desconoce su identidad) que deciden juntos a quien matar, con la intención de condenar a uno de los hombres lobo. Para ganar el juego, por lo tanto, hay que intentar sobrevivir, matando a más adversarios posibles. Lo difícil de este juego es, justamente, que nadie fuera de uno mismo debe conocer el rol que le ha tocado, a excepción de los hombres lobo, que se pueden mirar durante la noche. Para jugar a “Los hombres lobo” se necesitan varios roles, tres de ellos obligatorios:

1. El narrador: es una especie de moderador que guía a los jugadores, contando la historia y anunciando, de esa manera, cada jugada. En clase, se aconseja que sea el profesor o la profesora quien interpreta este rol, por lo menos en niveles más bajos, o si la clase desconoce la versión en español.

2. Los hombres lobo: Son aldeanos que se transforman en hombres lobo durante la noche. Hambrientos, deciden a quién matar para comérselo. Tienen que hacerlo con cuidado, evitando que las personas a su lado no se den cuenta de su verdadera personalidad. Además, se puede añadir la posibilidad de concederles una única ocasión para transformar a un aldeano en hombre lobo, haciendo una mueca y señalando a la víctima, que será despertado por el narrador (y cuya carta será reemplazada por la de un hombre lobo) sin que los demás aldeanos se den cuenta.

3. Los aldeanos: duermen durante la noche y se despiertan con la llegada del día. Contrariamente a los demás personajes, un aldeano 'normal' no dispone de ningún poder, salvo de su poder colectivo que mata cada día a un jugador.

Los demás roles no son obligatorios, aunque su inclusión hace que el juego sea más interesante. El docente puede escoger los roles que crea adecuado, o dejar que los alumnos mismos tomen esta decisión.

1. La vidente: Al principio de cada noche puede decidir ver la carta de un jugador.

2. La niña: tiene la capacidad de ver durante la noche, lo que le permite saber quién realmente es un hombre lobo, protegiendo de esa manera a los aldeanos. Sin embargo, si los hombres lobos la descubren, pueden matarla.

3. La bruja: dispone de dos pociones mágicas, que puede usar tan solo una vez a lo largo del juego: con una puede matar a un jugador, y con la otra hacer volver a la vida otro. Puesto que 114 la bruja no sabe exactamente quien es un hombre lobo y quien no, su decisión se basará, como la de los demás aldeanos, en suposiciones.

4. El cazador: cuando es condenado a muerte, puede matar a otra persona, que muere junto a él.

5. Cupido: durante la primera noche puede elegir una pareja de enamorados, que se enamoran perdidamente el uno del otro.

Los enamorados: Si uno de los dos muere, el otro muere con él, de dolor. Si uno de los dos es, por ejemplo, un hombre lobo y el otro un aldeano, tienen que protegerse el uno al otro a pesar de sus adversidades.

Al tratarse de un juego bifásico, también hay que tener en cuenta que el narrador es el único que habla durante la noche. Todas las decisiones durante esa fase se tomarán a través de señas, haciendo el menor ruido posible para evitar ser descubierto. Durante el día, en cambio, pueden hablar todos los aldeanos, debatiendo entre ellos a quién matar.

Este juego, además de tratar de transformaciones, sirve para practicar la interacción. A través de la acusación y la defensa (tú eres un hombre lobo – no, yo soy un aldeano normal), los alumnos practican la negociación y tienen que llegar a un acuerdo. Además, cada alumno tiene que entender las instrucciones del narrador, para reaccionar de la manera adecuada.

Si hacen falta más instrucciones, pueden consultarse en muchas páginas de internet, aunque hay que tener en cuenta que el juego dispone de muchas versiones diferentes y el profesor o la profesora puede elegir la que más le parezca adecuada.

Como ya se ha dicho anteriormente, las actividades incluidas en este trabajo son meras propuestas que necesitan ser adaptadas a las exigencias del alumnado. Debido a ello, no se ha incluido ningún tipo de información acerca de la duración de cada actividad, ya que depende tanto de los estudiantes como de la manera en la cual serán usadas en clase.

115

3. Anexo

3.1. Fotos para introducir el tema

116

117

3.2. Ficha del estudiante

Viajar en el tiempo

Después de ver el fragmento del Ministerio del tiempo (“Las puertas del tiempo”), responde a las dos siguientes preguntas:

1. ¿A dónde viajan los dos agentes en el fragmento?

⃝ Al momento en el que Velázquez pintó el famoso cuadro “Las meninas” (1656).

⃝ Al castillo de los Reyes Católicos, para observar a sus hijas jugando (1486).

⃝ A la época romana, cuando se estaba construyendo el acueducto de Segovia (principios del siglo II d.C.)

2. Si pudieras viajar en el tiempo, ¿a qué época viajarías y por qué? ______

En “La nueva vida” de Cristina Fernández Cubas, la protagonista vuelve a su pasado, y recupera de esa manera su aspecto de cuando era joven. En parejas, responded a las siguientes tres preguntas: a. ¿Qué diferencias hay entre la narradora de sesenta años y su versión joven? ______b. Marca en el texto las descripciones que muestran que Madrid se ha transformado y ha vuelto a ser como años atrás. c. Intenta encontrar frases que indican que la protagonista se ha transformado y subraya o evidéncialas.

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Breve entrevista sobre las transformaciones

Haz las siguientes preguntas a algun@s de tus compañer@s y apunta sus respuestas.

1. Si pudieras transformarte en algo, ¿qué sería? (animal, planta, mineral, objeto etc.) ¿Por qué?

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

2. ¿A qué animal te pareces? ¿De qué manera?

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

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3. ¿En qué cosa no te gustaría para nada transformarte y por qué?

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

4. ¿En qué me transformarías y por qué?

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

Nombre: ______

Respuesta: ______

______

______

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“Anfiteatro”, de Pilar Pedraza

En este cuento, el profesor Fabio Mur, que quería ir a un simposio de filosofía, coge el tren equivocado y llega a otra ciudad. Como no sale otro tren hasta el día siguiente, decide buscar un hotel donde pasar la noche. Finalmente consigue alquilar una habitación en una casa antigua, pero al día siguiente pierde el tren que lo llevaría al simposio. Cuando regresa, le espera una carta misteriosa.

ALUMNO A 1. Lee con atención la carta que recibe el profesor Fabio Mur. ¿Qué es lo que quiere la mujer anónima de él?

Estimado profesor: Sé que volverá (o al menos lo espero), y que si vuelve y encuentra esta carta, se extrañará, naturalmente. Usted no me conoce, pero yo a usted sí. Le he visto apenas un momento y sin embargo sé que es un caballero; diría más: un poeta, un espíritu delicado. Por eso me dirijo a usted. Es obvio que tiene cosas que hacer, ya que está aquí de paso, pero mi situación es tan apurada que me atrevo a pedirle que se quede unos días, querido amigo, sólo unos días. No le pediría esto si mi situación no fuera verdaderamente angustiosa. Ahora no puedo explicarle más. Pero un poco más adelante, tal vez dentro de unas horas, comprenderá lo insólito de mi caso y el beneficio que su ayuda puede reportarme. Será tan grande que también se beneficiará usted; mejor dicho, su espíritu. Pero usted es todo espíritu. Si decide irse, adiós. Si se queda, será usted mi salvador. En cualquier caso, puede escribirme. Entregue su carta a Ana, la hija de la sirvienta. Ella sabe dónde encontrarme. Gracias por todo. Y.

2. Vas a ocupar el rol del profesor, y decidir si quieres ayudar a la mujer anónima o no. Para comunicarle tu decisión, responde brevemente a la carta de Y (unas 30-50 palabras).

121

“Anfiteatro”, de Pilar Pedraza

En este cuento, el profesor Fabio Mur, que quería ir a un simposio de filosofía, coge el tren equivocado y llega a otra ciudad. Como no sale otro tren hasta el día siguiente, decide buscar un hotel donde pasar la noche. Finalmente consigue alquilar una habitación en una casa antigua, pero al día siguiente pierde el tren que lo llevaría al simposio. Cuando regresa, le espera una carta misteriosa.

ALUMNO B 1. Lee la segunda carta que recibe el profesor Fabio Mur con atención. ¿Qué es lo que quiere la mujer anónima de él? ¿Cómo crees que el profesor ha respondido a la primera carta?

Querido amigo:

Agradezco su respuesta y le molesto de nuevo para rogarle una vez más que se quede y me ayude. No tengo otra alternativa. […] Lo terrible del caso es que no puedo ser más explícita hasta que usted no se comprometa formalmente a prestarme auxilio. No se trata de una cuestión de dinero ni de honor: eso sí puedo decírselo. Es algo mucho más importante. DE VIDA O MUERTE.

Sé que tiene intención de marcharse esta tarde. Hágalo, si quiere; al fin y al cabo, ¿qué pueden importarle a usted nuestros problemas? Pero si decide quedarse, me veo en la obligación de advertirle que lo que le voy a pedir es extraordinario y terrible. […]

Atentamente. Desesperadamente,

Y

2. Ahora te toca ocupar el rol del profesor. Decide si quieres ayudar a la mujer anónima o no. Para comunicarle tu decisión, responde brevemente a la carta de Y (unas 30-50 palabras). 122

3. En la misma casa, el profesor Fabio Mur come con la señora de la casa, que le enseña el cuadro de su hija. ¿Cómo te la imaginas? Intenta dibujar su retrato con la ayuda de la siguiente descripción.

Mur se acercó al cuadro, que le pareció sabio y fresco. Sentada en un diván lila contra un fondo verde, la muchacha resplandecía. Su cabello era negro como el azabache, y sus ojos claros y ausentes le recordaron los de un gato ensimismado en la contemplación de una presa imaginaria. —Tiene la gracia de un felino —comentó. Habló de espaldas a la mujer y no pudo ver la expresión de su rostro, pero notó en su voz un matiz de espanto cuando preguntó: —¿Por qué dice usted eso? —¡Oh! -replicó—. ¡Lo he dicho con la mejor intención, se lo aseguro! No creo que haya nada en el mundo más gracioso y elegante que un gato. Pero, desde luego, tal vez no sea ésa la comparación más adecuada en el caso de una muchacha tan... espiritual.

123

¿Quién es Y?

Después de haber decidido ayudarle a Y, Ana (la hija de la sirvienta de la casa) lleva a Fabio Mur al escondite de la mujer misteriosa. En completa oscuridad, los dos empiezan a hablar.

—Usted cree que estoy loca —dijo ella, adivinando sus pensamientos—, pero lo verdaderamente espantoso es que no lo estoy. Mi enfermedad es del cuerpo, no del alma, aunque afecta a todo mi ser y pone en peligro la supervivencia de mi espíritu. Mi cuerpo, Fabio, está cambiando. Desde pequeña fui diferente, pero todos consideraban eso como una especie de graciosa peculiaridad. Unos ojos poco comunes, un talle demasiado flexible, la agilidad, el olor de la piel, el cabello sedoso, el vello... Fui una niña rara y preciosa, y una adolescente un poco siniestra. Después, todo fue en aumento, y pronto el proceso se consumará irreversiblemente y perderé mi auténtica naturaleza. […] —¿La ha visto algún médico? -preguntó Mur. […] —Los médicos no entienden estas cosas. Tampoco los sacerdotes. Fabio, dejémonos de rodeos. Tengo una pistola. Era de mi padre. Quiero que me mate usted con ella. ¡Tenga compasión de mí y máteme! Sé que si es usted quien lo hace, me salvaré. […] —Escuche, querida, desconozco la naturaleza de su enfermedad y estoy dispuesto a creer que sufre mucho más de lo que puedo imaginar, pero convenga en que traza usted planes sumamente extravagantes para sí y para los demás. Planes... fantásticos. Hablaré con su madre esta misma noche y trataré de ayudarla a mi manera. —Al parecer, me he equivocado con usted —dijo ella con voz terriblemente ronca. —Sin duda, y crea que me resulta odioso decepcionarla, pero lo que me pide está fuera de mis capacidades. No soy un personaje de novela fantástica, sino un profesor bastante convencional, en cuyo plan de vida no entra disparar con balas de plata sobre personas atacadas por males misteriosos. Bruscamente, se encendió una luz intensa, y Mur la vio ante sí, tan bella y monstruosa, tan torturada, tan humana y tan bestial que ni siquiera sintió repugnancia. Sólo un estupor glacial y una ardiente compasión. —Tal vez ahora comprenda y se decida —dijo ella con una voz en la que ya se adivinaba el gruñido—. ¡Dispare, por Dios! ¡Sálvese usted, al menos! —No puedo —balbució-. No puedo. Perdóneme. La miró tiernamente, porque la amaba, porque la estaba perdiendo por momentos. Los ojos de oro, la piel sedosa, los colmillos, la esbeltez elegantísima, el olor, dejaron de fluctuar entre una y otra naturaleza, y se fijaron en una forma ya perfecta, sin rasgo alguno de monstruosidad. La criatura saltó sobre Fabio Mur con un movimiento fastuoso, al tiempo que la pistola se disparaba. Al día siguiente, Ana encontró en la estancia dos cadáveres. Se arrodilló junto a la que había sido su ama y la acarició tiernamente. Se acabó el ir y venir con los cubos. Del hombre daría cuenta ella misma poco a poco.

124

Grupo A: Con la ayuda del texto, responded a la siguiente pregunta: ¿Por qué quiere morir Y?

Grupo B: Intentad explicar la 'enfermedad' de Y. ¿En qué animal creéis que se transforma continuamente?

Grupo C: En internet, buscad el significado de 'híbrido' e intentad definirlo a vuestra manera.

Grupo D: Hacia el final del relato aparece la palabra 'monstruosidad'. En internet, buscad el significado de 'monstruo'. Según vosotros, ¿es Y un monstruo?

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3.3. Cartas para jugar a Los hombres lobo

aldeano bruja cupido

hombre lobo hombre lobo niña

hombre lobo hombre lobo vidente

126

aldeano aldeano aldeano

aldeano aldeano cazador

aldeano aldeano aldeano

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