The Lion's Ear

LA MORRA

CONTENTS 2-Programme 6-Sources 7-English text 17-German text 28-French text 38-Lyrics 53-Imprint The Lion's Ear

A TRIBUTE TO LEO X, MUSICIAN AMONG POPES EINE HOMMAGE AN LEO X., MUSIKER UNTER DEN PÄPSTEN UN HOMMAGE À LÉON X, PAPE MUSICIEN

1. Lirum bililirum Rossino Mantovano (ﬂ . 1505/11) 3:13 2. [Rostibolli] Gioioso Domenico da Piacenza? (ca. 1400-ca. 1476) 2:11 3. Vivite felices Antoine Bruhier († after 1521) 2:45 4. Ricercar (Ness #4) Francesco Canova da Milano (1497-1543) 0:53 5. De mon triste desplaisir Francesco Canova da Milano, 1:52 after Jean Richafort 6. Fantasia De mon triste Francesco Canova da Milano 2:23 7. Che farala, che dirala Michele Pesenti (ca. 1470-1528) 2:30 8. Spem in alium Anonymous [Pope Leo X?] 2:50 9. Se mai, per maraveglia Anonymous 5:17 10. O vos omnes Bernardo Pisano (1490-1548) 2:31 11. Ecce video celos apertos Nicolaus Craen (ca. 1440/50-1507) 3:29 12. Jerusalem, convertere Elzéar Genet (Carpentras) (ca. 1470-1548) 1:17 13. Recercada Marco Antonio Cavazzoni (ca. 1490-ca. 1560) 2:44 14. Lautre yor per un matin Marco Antonio Cavazzoni, 4:15 after anonymous 15. Fortuna disperata Anonymous 5:08 16. Fortuna disperata/Sancte Petre Henricus Isaac (ca. 1450/55-1517) 1:32 17. Quid retribuam tibi, Leo? Henricus Isaac 1:54 18. Cela sans plus Pope Leo X (1475-1521) 2:42 19. In omni tribulatione Jean Mouton (before 1459-1522) 1:31 20. Ricercar (Ness #10) Francesco Canova da Milano 1:38 21. O stella maris Marco Antonio Cavazzoni, 4:34 after anonymous 22. Canon di papa Lione x a 3 voci Pope Leo X 1:30 23. Salve, Regina Josquin Lebloitte dit des Prez (ca. 1450/55-1521) 6:42

TOTAL 65:35 4 LA MORRA

artistic direction Corina Marti Michał Gondko voices Franz Vizthum [1, 3, 12, 15, 17, 19, 23] Ivo Haun de Oliveira [1, 3, 7, 8, 10, 12, 16, 17, 19, 23] Giovanni Cantarini [1, 3, 7 (solo), 8, 9, 10, 12, 16 (solo), 19, 23] Giacomo Schiavo [7, 8, 10, 12, 16, 23] Jean-Christophe Groffe [1, 3, 8, 10, 12, 17, 19, 23] recorders, harpsichord Corina Marti [1, 2, 7, 11, 13, 14, 15, 16, 18, 21, 22] lute, viola da mano Michał Gondko [1, 2, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 15, 18, 20] viola da gamba, recorder David Hatcher [1, 2, 7, 15, 16, 18, 22] viola da gamba Soma Salat-Zakariás [1, 2, 7, 15, 16, 18] recorders Ann Allen [1, 22] harpsichord Ralph Stelzenmüller [1]

www.lamorra.info

5 ^menu SOURCES

MANUSCRIPT · Basle, University Library, MS F X 1-4: [18] · Bologna, Museo internazionale e biblioteca della musica, Codice Q 19: [3] · Castell'Arquato, Chiesa Collegiata dell'Assunta, Archivio Musicale, Ms. 2: [13] · Florence, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, MS Acq. e Doni 666: [19] · Florence, Biblioteca nazionale centrale, MS II.I.350: [10] · Florence, Biblioteca nazionale centrale, MS Magl. XIX 164-167: [8] · London, British Library, Reference Division, Department of Manuscripts, MS Additional 16439: [15] (text) · Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Musiksammlung, Musica Ms. 34: [23] · Paris, Bibliothèque Nationale, MS fonds ital. 973, Guglielmo Ebreo, De pratica seu arte tripudij: [2] · Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, MS 431(G.20): [22] · Segovia, Catedral, Archivo, MS s.s. (olim 18): [16] · Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Cappella XIII.27: [15] (music) · Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Capella Sistina 163: [12] PRINTED · Frottole libro secondo (Venice: Ottaviano Petrucci, 1504): [1] · Tenori e contrabassi intabulati col soprano in canto ﬁ gurato per cantar e sonar col lauto Libro Secundo. Francisci Bossinensis Opus (Fossombrone: Ottaviano Petrucci, 1511): [9] · CANZONI SONETTI STRAMBOTTI ET FROTTOLE LIBRO TERTIO (Rome: Andrea Antico, 1513/ Rome: Jacopo Mazochi and Jacopo Giunta, 1518/Venice: Andrea Antico and Jacopo Giunta, 1520): [7] · RECERCHARI MOTETTI CANZONI Composti per Marcoantonio di Bologna. LIBRO PRIMO (Venice: Vercellese, 1523): [14, 21] · TRIUM VOCUM CARMINA (Nuremberg: Formschneyder, 1538): [11] · Tricinia. Tum veterum tum recentiorum in arte musica symphonistarum... (Wittenberg: G. Rhaw, 1542): [17] · Intabulatura de lauto di M. Francesco Milanese et M. Perino Fiorentino, suo discipulo... Libro Terzo (Venice: Gardane, 1547): [5-6] · Intabulatura da leuto del divino Francesco da Milano novamente stanpata (n.p., n.d.): [4, 20] SECONDARY PUBLICATIONS · New Josquin Edition, The Collected Works of Josquin des Prez, ed. Willem Elders et al., vol. 25 (2009): [23] · The Lute Music of Francesco Canova da Milano, ed. Arthur J. Ness (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1970): [4, 20] 6 ^menu LA MORRA, formed in 2000 and named after Henricus Isaac's famous instrumental piece, is among the lead- ing formations specializing in the performance of late medieval and early Renaissance European music.

La Morra has performed at some of the most prestigious European and North-American Early Music events, including Festival van Vlaanderen (Belgium), Rencontres de Musique médiévale du Thoronet and Voix et Route romane (France), Tage alter Musik in Regensburg (Germany), Kilkenny Arts Festival (Ireland), Ravenna Festival (Italy), Festival Oude Muziek Utrecht (The Netherlands), Oslo Internasjonale Kirkemusikkfestival (Norway), Misteria Paschalia and Muzyka w Raju (Poland), Festival Internacional de Música da Póvoa de Varzim (Portu- gal), Freunde alter Musik Basel and Forum Alte Musik Zürich (Switzerland), York Early Music Festival (UK), Houston Early Music, The Da Camera Society of Mount St. Mary's College, The Chamber Music Society of Saint Cloud and the Early Music Guild of Seattle (USA). Concert tours have also taken the ensemble to Cyprus, Estonia, Finland, Portugal and Spain.

La Morra's CD releases are enthusiastically received. Among the proofs of this are such distinctions as the Gramophone Award Nomination, Classical Music Awards Nomination, Diapason d'Or, Preis and Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik and the constantly high ratings in the international music press.

A melting pot of national temperaments, La Morra makes its home in Basle, the cultural capital of Switzer- land, where research into the 'early music' and its performance has been practiced for many decades. Under the artistic leadership of the Swiss ﬂ utist/harpsichordist Corina Marti and the Polish lutenist Michał Gondko, La Morra re-deﬁ nes itself according to the requirements of the projects it undertakes.

7 pope (Clement VII, reigned 1523-34). Indeed, histo- THE LION'S EAR: A TRIBUTE TO LEO X, MUSICIAN rian J.R. Hale suggested that the election of two Medici AMONG POPES to the papacy in almost immediate succession is the ultimate explanation for the entire family's ennoble- Pope Leo X and music ment in 1532, with the right of hereditary succession In 1512, Giovanni di Lorenzo di Piero de' Medici conferred upon the senior male member of the family (1475-1521) was the eldest surviving male member of as duke of Florence. The Medici then ruled their native the senior line of the celebrated Medici family of Flor- city until well into the eighteenth century. ence, the eldest surviving son of the mythic Lorenzo il Magnifi co. Giovanni had inherited his family's refi ned Most important for present purposes, Leo's elec- interest in and zealous support of the arts: literature; tion liberated him (and the members of his family painting, sculpture, and architecture; and music. But more generally) to act in ways that would have been of all of these, Giovanni – perhaps due in part to his diffi cult, if not impossible, for the fi fteenth-century poor eyesight – favored music, for which his passion Medici, who were nominally private citizens in a was legendary among contemporaries. nominally republican city-state. Leo was now freed to indulge his passion for music in a way that would have Lorenzo il Magnifi co had engineered Giovanni's been unseemly (even hazardous) in fi fteenth-century appointment to the cardinalate when Giovanni was republican Florence, and with the unsurpassed mate- still just a boy, and in March, 1513, when Pope Ju- rial advantages of the papacy enabling him. lius II died, Cardinal Giovanni was elected pope and took the name Leo X (reigned 1513-21). Only a few Leo exploited these circumstances to the fullest. months before, in September, 1512, the Medici had The musical life of Leo's court was unimaginably rich been restored to Florence after an 18-year exile, and and vibrant, as innumerable eyewitness accounts con- their return to Florence, coupled with Giovanni's elec- fi rm. Our CD aims to bring that world acoustically to tion to the papacy almost immediately thereafter, so- life, to revive the soundscape of the Leonine court and lidifi ed the family's hold on its native city and afforded illustrate the range of practices typifying Leo's own its members greatly enhanced status. Two of Leo's rel- musical experiences. It is intended as a tribute to a rare atives (his brother Giuliano and his nephew Lorenzo) and extraordinary patron of music (himself a com- married members of the French royal family and were poser and musician), who occupied that singular posi- ennobled. His fi rst cousin Giulio di Giuliano di Piero tion at the very summit of the universal ecclesiastical was made archbishop of Florence, cardinal, and papal hierarchy. Our objective is to convey a detailed picture vice chancellor, and he was one of Leo's successors as of Leo's musical tastes, as exemplifi ed by the types of

8 music he heard, composed himself, or had composed of Leo and thirty-four cardinals, "the ﬁ rst by the Span- or copied either for himself or for others, as well as by ish mournfully, the second by the French studiously, the evidence of the musicians he employed, the com- the third by the Italians sweetly." Leo's chapel-master, posers he admired, and the instruments he collected. the composer Elzéar Genet (ca. 1470-1548) – known as Carpentras from his native city in southern France The repertory recorded – and his singer, the Florentine composer Bernardo Abundant historical and musical evidence per- Pisano (1490-1548), both composed polyphonic set- mits us to classify the musical repertory of the Leonine tings of the Lamentations of Jeremiah, and we offer court by recognizable genre, understood as such in excerpts from their settings as examples of the kind of Leo's own time. Our CD sets out to illustrate all of the "studious" and "sweet" service music that Leo and his principal such genres, doing reasonable justice to each. cardinals may have heard in 1518 (tracks 12 and 10).

Sacred vocal music Contrastingly, Latin sacred genres that reveal a Inevitably and understandably, the liturgical- freer relationship to the liturgy had a kind of "para- musical traditions of the Sistine Chapel were central liturgical" status. Although their texts are sacred and to Leo's musical experiences and patronage practices. in Latin, they may not have been liturgical in origin; The repertory of the Sistine Chapel comprised sacred rather, they may have been newly-composed for a sin- vocal compositions on Latin texts. Some of the sacred gle specifi c occasion. Alternatively, they may have been genres reveal a strict relationship to the liturgy and its cobbled together from multiple liturgical texts, thus ancient, established texts, which constituted the ritual making it impossible to perform them at a specifi c mo- service of the Catholic Church; others reveal a freer ment in the ritual service suggested by their text. Such relationship. compositions were known in Leo's time as "motets," and we have selected a number of them. One – In In the former category are what we shall term omni tribulatione by Jean Mouton (before 1459-1522) "liturgical service music," where the music makes ver- (track 19) – is transmitted in the manuscript Florence, batim use of the prescribed Latin liturgical text and Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Acq. e Doni 666, the clothes it in simple musical dress, thus making it suit- famous "Medici Codex," given by Leo to his nephew able for performance at that very moment in the ritual Lorenzo di Piero on the occasion of Lorenzo's mar- service that furnished the text. We know that in 1518, riage to Madeleine de la Tour d'Auvergne in 1518; during the three fi nal days of Holy Week (Holy Thurs- this composition, we note, is by a French composer. day, Good Friday, and Holy Saturday), the three fi rst It is of particular relevance, because no contemporary Lamentations of Jeremiah were sung in the presence musical compositions enjoyed Leo's favor more than

9 Mouton's: In a papal bull of 17 December 1515, issued the Host or Sacrament (which by that moment in the during an important meeting in Bologna between Leo ritual service had become the very embodiment of Je- and French king François Ier, Mouton was named a sus), and Communion (when the Host was distributed protonotary of the Apostolic Chancery, and Leo's re- to members of the congregation, the Communicants). gard for Mouton's music was otherwise explicitly at- These are moments of complex and extended ritual ac- tested in the sixteenth-century itself. tion, which invited a concurrent musical performance. But the texts of the motets sung at those moments were Leo himself contributed compositions to the not necessarily the texts prescribed by liturgical tradi- motet repertory: György Szerémi, singer in the Hun- tion; instead, while the prescribed text was spoken by garian court chapel in the 1520s, in addition to prais- the celebrant sotto voce, the singers performed a motet ing Leo's musical abilities, explicitly credits him with whose text might well have been drawn from different the authorship of a now lost motet ("et iste erat valde sources altogether, sometimes liturgical, sometimes musicus; et iste composuit unam mutettam: Quis si Deus not. It is this sense that motets are para-liturgical, pro nobis contra nos, si Deus est nobiscum"). In a manu- manifesting a freer relationship to the liturgy. script from his native Florence, there is a polyphonic setting of the text Spem in alium (track 8), with a Indeed, such freedom is occasionally clearly re- composer ascription to "Leo p[a]p[a] X" that has been vealed in motet texts that – while almost invariably in partially erased. The text is cast into the form of one Latin and sacred in content – would have been utterly of the established liturgical genres – a Responsory, its inappropriate for performance during the formal ritu- associated Verse, and the Lesser Doxology – and the al service. Such is the case with Vivite felices (track 3) polyphonic setting (whether by Leo or not) respects by the composer Antoine Bruhier († after 1521), a the form of the original liturgical text. member of Leo's musica segreta (private musical es- tablishment), which has been interpreted as a product When would motets have been performed, given of the 1515 Bologna meeting between Leo and the re- that their relationship to the liturgy was freer than that cently crowned François Ier; its text readily lends itself of compositions in the tradition of service music? Lat- to such an interpretation – there are explicit references er in the sixteenth-century, there is abundant evidence to "Peter" (i.e., Leo) and "the new king" (i.e., François) that motets were performed during the celebration of – and it is, in effect, a drinking song. We also know the Mass (the principal ritual service of the Catholic that on more than one occasion, Leo heard perform- Church), speciﬁ cally during the Offertory (when ances of motets after dinner, while he was still seated at bread and wine were being prepared for consecration the dining-room table. In 1520, the motet performed as the body and blood of Jesus Christ), the Elevation of in that context was a Salve, Regina by Josquin Desprez

10 (ca. 1450/55-1521), and although it may not have possible association with Leo: Fortuna disperata was a been the composition recorded here (track 23), the Florentine popular song from Lorenzo il Magnifi co's reference documents unequivocally that motets were time, and its use in Isaac's motet might thus have been performed on such occasions: "Dinner was in Castel intended as referring obliquely to the Florentine "Pe- Sant'Angelo and His Holiness is still to be found at ta- ter," Pope Leo X, Giovanni di Lorenzo de' Medici. ble, listening to the music of Josquin's Salve, Regina, and it was very beautiful; it included several duos, Secular vocal music which satisfi ed greatly." Leo's passion for secular music – vocal and instrumental – equaled that for sacred music. In this Similarly refl ective of the quasi-liturgical charac- instance, the performance venues were instead the ter of the motet as a genre are two compositions by private residential spaces of the Vatican Palace; or Henricus Isaac (ca. 1450/55-1517), one of the most de- other papal residences (such as the Villa Belvedere or voted servants of the House of Medici: Quid retribuam the hunting lodge at La Magliana, a favored Leonine tibi, Leo? and Fortuna disperata/Sancte Petre (tracks 17 retreat outside Rome); or the residences of Leo's in- and 16). The fi rst of these cobbles together snippets of timate companions, who often hosted him at lavish text from scripture and a free arrangement (by Isaac convivial events. The music was performed during himself?) of a passage from Psalm CXV:12, which are or after formal banqueting or daily dining; or during made into an explicit address to Leo. In the second, an theatrical performances in the Vatican Palace (be- association with Leo (if indeed there was one) is indi- tween the acts of a comedy, for example); or during rect: The text is an invocation to the Apostles of Jesus the convivial phases of celebrations on feast days of to "pray for us," and each of the Apostles is addressed particular meaning for the Medici, given that they in turn, beginning with Peter, whose successor Leo was commemorated saints important to the family (St. understood to be; given that Isaac was its composer, John the Baptist, patron saint of Florence; or Saints the composition might have provoked particular such Cosmas and Damian, who were physicians: in Italian, associations if performed during Leo's pontifi cate. "medici"). Consistent with the "program" of the Ital- The quasi-liturgical character of the genre is revealed ian Renaissance, the banqueting and dining on such in this instance by the use of a popular tune, Fortuna occasions were understood as restorations of ancient disperata, in the uppermost line of the fi ve-voice poly- practices of the type depicted in Plato's Symposium, phonic complex. (In the pre-Counter-Reformation which in Phyllis Pray Bober's words was understood world, such free combinations of sacred and secular during the Italian Renaissance as "a poetic paradigm material were not understood as anomalous.) The for future banquets." use of the tune may be further evidence of the motet's

11 Absolutely central to the music-making on such [...] he had written in praise of the [...] wife of Your occasions was solo-singing to the accompaniment Magnifi cence [...]; His Holiness [...] thought it over of the singer's own lute-playing, or that of another for a bit and then said, 'Why don't you sing something lutenist or a harpsichordist. This practice, too, was else, now that these are the holy days of Easter, [...] and understood as a restoration of ancient practices: of leave these amorous things aside?'" the singing to the lyre by mythic ancient fi gures like Orpheus. Notwithstanding the fundamental impor- Other historical references document perform- tance of this tradition, it proved somewhat challenging ances of polyphonic compositions by a vocal ensemble for us to illustrate it, for the reason that the repertory in the same venues and on the same kinds of occasion, (which in its time must have been vast) was typically and we have selected three works that illustrate the transmitted orally, as a result of which there are only genre. The fi rst of these, Che farala, che dirala (track a few precious written vestiges remaining of the actual 7), was composed by Don Michele Pesenti da Verona music transmitted and performed at the time. Fewer of (ca. 1470-1528), a fascinating fi gure – priest, musician, these vestiges still can be associated convincingly with composer – known to have been in Leo's employ; it Leo's court. All the same, we know from numerous was published in Rome itself – by Leo's favored pub- documentary references that Leo and his intimates en- lisher, Andrea Antico – in 1513, and then again in joyed performances by solo lutenist-singers on many, Rome in 1518, and then in Venice (by Antico once many occasions. We have thus selected a work that ef- more) in 1520. The second, Fortuna disperata (track fectively exemplifi es the tradition more generally, an 15), is an anonymous four-part polyphonic setting of anonymous setting for solo voice and lute of a text by a popular tune, also quoted in Isaac's Fortuna disper- the contemporary Neapolitan poet Jacopo Sannazaro, ata/Sancte Petre, which is preserved without text in a Se mai, per maraveglia (track 9). manuscript copied for a Medici recipient during Leo's youth (Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, Unlike most other examples of the genre, Se mai MS Cappella XIII.27); we have underlaid relevant is devotional or spiritual in tone and content and thus portions of the text transmitted in the poetry manu- reminds us of an occasion when one of Leo's solo script London, British Library, Add. 16439, to the up- singers performed for him, vividly recounted by one permost line in the polyphonic complex. In 1520, on of those present: "[9 April 1515, Cardinal Ippolito the Feast of Saints Cosmas and Damian, Leo's nephew d'Este to his brother, Duke Alfonso] I having stayed Cardinal Innocentio Cibo (the son of his sister Madd- after Mass to dine with His Holiness and being seated alena and Franceschetto Cibo, illegitimate son of Pope at [...] table [...] [Giovanni] Manente da Reggio pre- Innocent VIII), hosted Leo and many other guests at sented himself and began to sing some of the sonnets his residence in the Vatican Palace (the Palatium In-

12 nocentianum, named for the cardinal's grandfather, music, whether by his gifted solo performers – such as Pope Innocent); throughout the event, there were his lutenist Francesco Canova da Milano (1497-1543) numerous musical performances of the type described or his harpsichordist Marco Antonio Cavazzoni da here. On 2 August that same year (the Feast of St. Pe- Bologna (ca. 1490-ca. 1560) – or the ensemble instru- ter in Chains), "ten [...] dressed in violet [...] sang and mentalists – the viol players, piffari, bagpipers, cornet- in turn played (on the lirone, two recorders, lute, and ists, trumpeters, trombonists, tambourinists, and oth- harpsichord) a song in Bergamasque style ['canzone ers – known to have been in his employ and featured alla Bergamasca']," and as illustrative of such a work in prominently in musical performances at his court. a local or regional language (a "dialect": Bergamasque, in this case) and with traces of a distinctive melodic Esteemed musicologist Howard Mayer Brown of- style associated with an "exotic" locale like Bergamo, fered a revealing taxonomy of the instrumental genres, we have selected Lirum bililirum (track 1) by Rossino whether for solo instrumentalist or members of an en- Mantovano (ﬂ . 1505/11). It is in the nature of such a semble, and we sought to illustrate a number of the tradition that the text incorporate nonsense syllables, most important of them. Among them were arrange- such as "fa la la," or "tu re la mo," or syllables grouped ments for instrumental performance of antecedent together to form what appear to be words, but words sacred or secular vocal compositions, and illustrating without meaning, such as "tandara ritunda" or "la the practice of ex post facto arrangements of antecedent chirichirighella, quanto sei bella." "Lirum, bililirum" is secular vocal compositions are Francesco da Milano's thought to be an onomatopoetic representation of the intabulation for lute of De mon triste by Jean Richa- sound of the bagpipe; and, indeed, in its only source fort – one of the French musicians upon whom Leo (Petrucci's Frottole libro secondo), the piece is accom- conferred favors after the meetings in Bologna with panied by the annotation "un sonar de piva in fachi- François Ier (in a papal bull of 30 January 1516, Richa- nesco," which can be freely translated as "[an imitation fort was granted a dispensation that permitted him to of] the sound of the bagpipe, ridiculing a rustic's man- hold incompatible beneﬁ ces) – and Cavazzoni's intab- ner [of declaiming amorous verses]." We arranged ulation for keyboard of the unattributed French chan- Lirum for voices and the same instruments as those son Lautre yor per un matin (tracks 5 and 14). There cited in the contemporary account of 2 August 1520, is also considerable evidence of such arrangements of quoted above (with the addition of a viol). sacred vocal compositions, among them Cavazzoni's intabulation for keyboard of the unattributed O stella Secular instrumental music maris (track 21). In the same venues, and on the same kinds of occasion, Leo delighted in performances of instrumental

13 Leo himself possessed at least one harpsichord, Also refl ective of Leo's delight in keyboard music and perhaps two, and there is an historical reference is the publication – in Leonine Rome, by Leo's favored (though perhaps of questionable authority) to his own printer Antico – of a collection of arrangements for harpsichord playing; he also demonstrably possessed keyboard performance (intabulations) of Italian secu- at least three organs. Indeed, contemporary corre- lar vocal compositions: the FROTTOLE INTABVLATE spondence contains numerous references to keyboard DA SONARE ORGANI LIBRO PRIMO (Impresso instruments built at Leo's behest. In 1514, harpsichord in Roma: per Andrea Anticho de Montona, Nel anno builder Lorenzo Gusnasco wrote to Marchesa Isabella M.D.XVII. A dì XIII di Genaro), which contains an ar- d'Este Gonzaga to report that "at present I've fi nished rangement of Pesenti's Che farala. a most beautiful large harpsichord with two registers [...] And so – having been urged by Pope Leo – I've As an act of homage to Leo and his era, we used fi nished it, and after Easter I hope to go to Rome with a harpsichord on these performances that is a recon- said instrument. And truly it has proven the most mar- struction of one depicted in early-sixteenth-century velous thing I have ever made; it is indeed harmony intarsie (wood in-lay) in the choir stalls in the cathe- itself." drals of Genoa and Savona.

In July 1521, Baldassare Castiglione, renowned Both sacred and secular compositions were also author of The Book of the Courtier, reported to his em- arranged for performance by an instrumental ensem- ployers at the Mantuan court on another of Leo's or- ble. Nicolaus Craen (ca. 1440/50-1507), the composer gans, a celebrated alabaster instrument built in Naples of Ecce video celos apertos (which were St. Stephen's by Maestro Sebastiano Gollino da Napoli: "[1521] I ﬁ nal words), had no known connection with Leo or shan't keep silent any longer concerning this news that his family, but Craen's music was in circulation in Italy an alabaster organ was brought to the Pope from Na- early in the sixteenth century: His Ecce video (track 11) ples, the best and most beautiful ever seen or heard." was published, without text, in Ottaviano Petrucci's 1502 motet anthology, Motetti. A; it is utterly typical of The alabaster organ enjoyed a notable post-Leo- the kind of sacred vocal work susceptible to ex post fac- nine history: In August of 1522, after Leo's death, Cas- to arrangement for instrumental ensemble. (Indeed, it tiglione acquired it – a "most excellent work," in his also appears in Hieronymous Formschneyder's 1538 words – for the Mantuan court, noting that the cost anthology of textless, three-part compositions, Trium (including transportation) would be a staggering six vocum carmina; by this moment, such publications as hundred ducats, fully eight mules being required to these were almost certainly intended primarily for use haul so substantial an object from Rome to Mantua. by instrumentalists.) Secular works were also suscep-

14 tible to such treatment, and we illustrate the practice Obviously, instrumental music was the indispen- with an instrumental performance of Leo's own Cela sable complement to dancing, and there are innumer- sans plus (track 18), attributed to the "gardinale [sic] di able documentary references to dancing at Leo's court. Medici" in a period source from Leo's native Florence But here, too, the extant remains of dance music of the (Florence, Biblioteca nazionale centrale, MS Maglia- time are disappointingly fragmentary, like the music bechi XIX.107bis) and to "Leo papa decimus" in a Swiss of solo-song to lute accompaniment, and for similar manuscript (Basle, University Library, F X 1-4), which reasons: Such repertories were preserved in the mem- was the source utilized for our performance. ory, and customarily transmitted – and performed – without recourse to musical notation. All the same, Howard Brown further identifi ed abstract in- in the case of dance music associated with the Medici strumental genres, such as the fantasia and ricercare, and perhaps specifi cally with Leo, we are extraordi- and we illustrate both. In addition to the more literal narily fortunate: We possess not only the music for intabulation of Richafort's De mon triste, Francesco da a popular dance of the time but also a description of Milano also composed a more "fantastical" composi- the corresponding choreography. The dance in question, a parody-fantasia that uses material by Richafort tion – [Rostibolli] Gioioso (track 2), by Domenico da from the same antecedent composition (track 6); and Piacenza (ca. 1400-ca. 1476) and/or Guglielmo Ebreo he and Cavazzoni both composed ricercari: sober, con- (ca. 1420-after 1484?) – is a "ballo," a period dance- templative, "searching" works (tracks 4, 13, and 20). type characterized by a highly-sectional design, where On the CD, the sequencing of the three compositions each of the discrete sections is a contrasting, distinctive by Francesco is purposeful: An improvisatory intro- dance-type: A stately opening bassadanza is followed ductory ricercare leads fi rst to Francesco's more literal by a more animated saltarello and then an even livelier intabulation of Richafort's De mon triste, then to his concluding piva. We are indebted for the music and more fanciful parody-fantasia on the same antecedent description of the choreography to the famous fi f- material (tracks 4-6). teenth-century dancing master Guglielmo Ebreo, who corresponded with Leo's father Lorenzo il Magnifi co Instrumental ensembles, as well as solo instru- and preserved two of Lorenzo's own choreographies mentalists, also had abstract genres in their repertory, in his treatise on dancing; it is entirely likely that Leo as we illustrate with one of Leo's own compositions: heard this composition as a young boy. And [Rostibol- his Canon (track 22), attributed to Leo in a period li] Gioioso was demonstrably still known in Medicean source (Canon di papa Lione x a 3 voci) (although the circles in the third decade of the sixteenth century. canon is entered by what is clearly a later scribal hand).

15 The collaboration Rome embodied in the CD The Lion's Ear will enable This collaboration between the ensemble La Mor- our readers and listeners to reenter that legendary lost ra and musicologist Anthony Cummings – for which world, to inhabit – if only momentarily and imagina- we were honored with the Noah Greenberg Award of tively – the papal court of High Renaissance Rome. the American Musicological Society – is the result of unusual circumstances that are well worth recounting, Corina Marti and Michał Gondko, both because the story is interesting, and also because Artistic directors, La Morra it is an indication of the occasional happenstance of the scholarly enterprise. Anthony M. Cummings, Professor of Music, Lafayette College, Pennsylvania In February 2012, La Morra – unbeknownst to Anthony Cummings, who was then on sabbatical at the American Academy in Rome – performed a concert at Yale University of music for Pope Leo X. In that very same month, Anthony Cummings – unbeknownst to La Morra – published a full-length account, with the University of Michigan Press, of Leo's musical experiences and patronage practices, entitled The Lion's Ear. Members of La Morra later saw The Lion's Ear advertised on Amazon and were speculat- ing casually among themselves about the possibility of recording a compact disc of music for Leo. A mutual friend, Professor Anna Maria Busse Berger, generously reported on those casual conversations to Anthony Cummings, who then made contact with La Morra. The result is this CD, and the collaboration has been a source of great pleasure and satisfaction for both parties.

We hope that the musicological scholarship embodied in the University of Michigan Press book The Lion's Ear and the reviviﬁ ed soundscape of Leo's

16 ^menu LA MORRA, eines der führenden Ensembles für europäische Musik des ausgehenden Mittelalters und der frühen Renaissance, wurde 2000 gegründet und nach Henricus Isaacs berühmtem Instrumentalstück benannt.

Das Ensemble hat auf etlichen renommierten europäischen und nordamerikanischen Festivals für Alte Mu- sik gespielt, u.a. auf dem Festival van Vlaanderen (Belgien), den Rencontres de Musique médiévale du Thoronet und Voix et Route romane (Frankreich), den Tagen Alter Musik in Regensburg (Deutschland), dem Kilkenny Arts Festival (Irland), dem Ravenna Festival (Italien), dem Festival Oude Muziek Utrecht (Niederlande), dem Oslo Internasjonale Kirkemusikkfestival (Norwegen), der Misteria Paschalia und Muzyka w Raju (Polen), dem Festival Internacional de Música da Póvoa de Varzim (Portugal), bei den Freunden alter Musik Basel und dem Forum Alte Musik Zürich (Schweiz), dem York Early Music Festival (UK), dem Houston Early Music, der Da Camera Society of Mount St. Mary's College, der Chamber Music Society of Saint Cloud und der Early Music Guild of Seattle (USA). Konzertreisen führten das Ensemble nach Estland, Finnland, Spanien und nach Zypern.

Auszeichnungen wie der Preis der Deutschen Schallplattenkritik und Diapason d'Or sowie die Nominie- rungen für den Gramophone Award und den Classical Music Award, sowie regelmäßige Anerkennungen in der Fachpresse zeugen von dem enthusiastischen Echo, das La Morra für seine CD-Einspielungen vom internatio- nalen Publikum erhält.

Das Ensemble ist ein Schmelztiegel verschiedener Nationalitäten mit Sitz in Basel, der schweizerischen Kul- turhauptstadt, wo die Forschung und die Aufführungspraxis Alter Musik seit vielen Jahrzehnten praktiziert wird. Unter der künstlerischen Leitung der schweizerischen Flötistin und Cembalistin Corina Marti und des polnischen Lautenisten Michał Gondko formiert sich La Morra entsprechend den verschiedenen Anforderungen seiner Pro- jekte.

17 Giulio di Giuliano di Piero wurde Erzbischof von Flo- DAS OHR DES LÖWEN: EINE HOMMAGE AN LEO X., renz, Kardinal und päpstlicher Vizekanzler, und später MUSIKER UNTER DEN PÄPSTEN einer von Leos Nachfolgern auf dem päpstlichen Stuhl (Clemens VII, 1523-34). Der Historiker J. R. Hale ist Papst Leo X. und die Musik der Ansicht, die Papstwahl zweier Medici in fast un- Im Jahr 1512 war Giovanni di Lorenzo di Piero mittelbarer Folge sei die eigentliche Erklärung für die de' Medici (1475-1521) das älteste überlebende männ- im Jahr 1532 erfolgte Erhebung der gesamten Familie liche Mitglied des älteren Zweigs der berühmten Me- in den Adelsstand, inklusive des Rechts auf den ver- dici-Familie in Florenz, der älteste überlebende Sohn erbbaren Titel des Herzogs von Florenz für das jeweils des sagenumwobenen Lorenzo il Magnifi co. Von sei- älteste männliche Familienmitglied. Danach regierten ner Familie erbte Giovanni seinen erlesenen Sinn für die Medici ihre Stadt bis weit ins 18. Jahrhundert. Kunst und das Bestreben zur Förderung aller Künste: Literatur, Malerei, Bildhauerei, Architektur und Mu- Wichtig für uns ist vor allem, dass Leos Wahl sik. Doch von all diesen bevorzugte er – vielleicht auf- zum Papst ihm (und auch den anderen Mitgliedern grund seines schwachen Sehvermögens – die Musik, seiner Familie) Möglichkeiten eröffnete, die den Me- mit einer unter seinen Zeitgenossen legendär gewor- dici des 15. Jahrhunderts – als den Privatbürgern eines denen Leidenschaft. republikanischen Stadtstaates, die sie eigentlich waren – wenn nicht gänzlich verwehrt, so doch schwer Lorenzo il Magnifi co hatte Giovannis Berufung zugänglich geblieben wären. Leo konnte sich getrost zum Kardinal schon betrieben, als dieser noch ein seiner Leidenschaft für die Musik hingeben, und dies Junge war, und im März 1513, als Papst Julius II. starb, in einem Maße, das im Florenz des 15. Jahrhunderts wurde Kardinal Giovanni zum Papst gewählt und unziemlich, wenn nicht riskant gewesen wäre, und nannte sich Leo X. (1513-1521). Nur wenige Monate dies verbunden mit den unübertroffenen materiellen zuvor, im September 1512, waren die Medici nach Vorteilen, die ihm das Papsttum einbrachte. 18jährigem Exil wieder nach Florenz zurückgekehrt, was, zusammen mit der fast unmittelbar darauffol- Leo nutzte diese Umstände weidlich aus. Das genden Wahl Giovannis zum Papst, den Einfl uss der musikalische Leben an seinem Hof war unvorstellbar Familie auf ihre Heimatstadt verstärkte und ihren reich und dynamisch, wie zahlreiche Berichte von Au- Mitgliedern ein deutlich höheres Ansehen verschaffte. genzeugen bestätigen. Unsere CD möchte diese Welt Zwei Verwandte Leos (sein Bruder Giuliano und sein akustisch zum Leben erwecken, den Klangreichtum Neffe Lorenzo) heirateten Mitglieder des französischen am Hofe Leos erlebbar machen und die musikalische Königshauses und wurden geadelt. Sein erster Cousin Praxis vorstellen, die Leos eigenen Erfahrungen ent-

18 sprach. Sie versteht sich als Hommage an einen au- Unter ersteren fi nden wir, was wir mit »Litur- ßergewöhnlichen Musikmäzen, der selbst sowohl gischer Musik« bezeichnen wollen, also Musik, die Komponist als auch Interpret war, und sich auf dem sich streng an den vorgeschriebenen lateinischen li- Gipfel der gesamten klerikalen Hierarchie befand. Wir turgischen Text hält und ihm ein schlichtes musika- möchten ein detailliertes Bild von Leos musikalischem lisches Kleid überwirft, um ihn genau an der für ihn Geschmack zeichnen, veranschaulicht zum einen vorgesehenen Stelle des Gottesdienstes, angemessen durch die Musik, die er hörte, selbst komponierte oder darzubieten. Wir wissen, dass während der letzten drei für sich oder andere kopierte, zum anderen durch das Tage der Karwoche des Jahres 1518 (Gründonnerstag, Zeugnis der Musiker, die er beschäftigte, der Kompo- Karfreitag und Karsamstag) in Anwesenheit von Leo nisten, die er bewunderte und der Instrumente, die er und 34 Kardinälen die ersten drei Klagelieder des Jere- sammelte. mias gesungen wurden, »das erste trauervoll von den Spaniern, das zweite gelehrt von den Franzosen, das Das Repertoire dieser Aufnahme dritte lieblich von den Italienern«. Leos Kapellmeister, Zahllose historische und musikalische Zeugnisse der Komponist Elzéar Genet (ca. 1470-1548), auch erlauben uns, das musikalische Repertoire an Leos bekannt unter dem Namen seiner südfranzösischen Hof in erkennbare Genres einzuteilen, die auch zu Geburtsstadt Carpentras, und sein Sänger, der fl o- Leos Zeit galten. Unsere CD soll die wichtigsten die- rentinische Komponist Bernardo Pisano (1490-1548), ser Genres vorstellen und versucht ihnen allen gleich haben polyphone Vertonungen der Klagelieder des gerecht zu werden. Jeremias geschrieben. Wir bieten hier Ausschnitte ihrer Kompositionen dar, als Beispiele für die »gelehrte« Geistliche Vokalmusik und die »liebliche« liturgische Musik, wie sie Leo und Selbstverständlich war die liturgisch-musika- seine Kardinäle 1518 möglicherweise hörten [Nr. 12 lische Tradition der Sixtinischen Kapelle zentraler und 10]. Bestandteil Leos musikalischer Erfahrungen und seines Mäzenatentums. Das Repertoire der Sixtinischen Im Gegensatz dazu besitzen die etwas ungebun- Kapelle umfasste geistliche vokale Kompositionen auf deneren lateinischen geistlichen Genres eine Art »pa- lateinische Texte. Einige der geistlichen Genres stehen ra-liturgischen« Status. Obgleich ihre Texte geistlichen in enger Beziehung zur Liturgie und ihren altherge- Inhalts und in lateinischer Sprache sind, entspringen brachten, gängigen, für die Riten des katholischen sie nicht zwangsläufi g der Liturgie; vielmehr könnten Gottesdienstes festgelegten Texten, andere sind weni- sie eigens für einen bestimmten Anlass komponiert ger gebunden. worden sein. Sie könnten aber auch aus verschiedenen liturgischen Texten zusammengesetzt worden sein,

19 was es unmöglich machte, sie zu einem konkreten, teilweise ausradierten Vermerk »Leo p[a]p[a] X« vom Text vorgegebenen Moment des Gottesdienstes zugeschrieben ist. Der Text wurde in die Form eines aufzuführen. Solche Kompositionen waren zu Leos der gängigen liturgischen Genres gegossen – ein Re- Zeit als »Motetten« bekannt, und wir haben einige von sponsorium, die dazugehörigen Verse sowie eine ihnen ausgewählt. Eine davon – In omni tribulatione kleine Doxologie – und die polyphone Komposition von Jean Mouton (vor 1459-1522) [Nr. 19] – wurde (ob nun von Leo oder nicht) respektiert die Form des im Florentiner Manuskript, Biblioteca Mediceo Lau- originalen liturgischen Textes. renziana, Acq. e Doni 666, überliefert, dem berühmten Medici-Codex, welchen Leo seinem Neffen Lorenzo di Wann mögen wohl Motetten aufgeführt worden Piero zu dessen Hochzeit mit Madeleine de la Tour sein, deren Beziehung zur Liturgie ja doch um einiges d'Auvergne 1518 zum Geschenk machte. Dieses Stück freier war als die Kompositionen in der Tradition des stammt, wie wir sehen, von einem französischen Kom- Gottesdienstes? Es gibt zahlreiche Belege aus dem ponisten. Es ist von besonderer Bedeutung, denn an späteren 16. Jahrhundert für die Darbietung von Mo- keinen zeitgenössischen Kompositionen fand Leo tetten während der Messfeier (dem wichtigsten ritu- mehr Freude als an denen Moutons: In der päpstlichen ellen Gottesdienst der katholischen Kirche), vor allem Bulle vom 17. Dezember 1515, die aus einer wichtigen während des Offertoriums (wenn Brot und Wein für Begegnung zwischen Leo und dem französischen Kö- die Wandlung zu Leib und Blut Christi vorbereitet nig Franz I. in Bologna hervorging, wurde Mouton werden), der Elevation der Hostie (die in diesem Mo- zu einem Apostolischen Protonotar ernannt. Auch in ment des Gottesdienstes die Wandlung in den Leib anderen Quellen des 16. Jahrhunderts ist Leos Wert- Christi vollzogen hat) und der Kommunion (wenn die schätzung von Moutons Musik vielfach belegt. Hostien an die Gläubigen verteilt werden). Dies sind Momente komplexer und langer ritueller Vorgänge, Leo selbst hat Kompositionen zum Motettenre- die nach musikalischer Begleitung geradezu verlan- pertoire beigetragen: György Szerémi, Sänger in der gen. Doch waren die Texte, die zu diesen Momenten ungarischen Hofkapelle in den 1520er Jahren, weist gesungen wurden, nicht zwangsläuﬁ g von der litur- ihn ausdrücklich als Autor einer heute verlorenen gischen Tradition vorgegeben. Stattdessen führten die Motette aus, wobei er Leos musikalische Fähigkeiten Sänger, während der vorgeschriebene Text vom Ze- preist (»et iste erat valde musicus; et iste composuit lebranten sotto voce vorgetragen wurde, eine Motette unam mutettam: Quis si Deus pro nobis contra nos, si auf, deren Text gut und gern aus völlig verschiedenen Deus est nobiscum«). In einem Manuskript aus seiner Quellen stammen konnte, manchmal liturgisch und Heimatstadt Florenz existiert ein polyphoner Satz auf manchmal nicht. In dieser freien Bindung zur Liturgie den Text Spem in alium [Nr. 8], welcher mit einem sind die Motetten para-liturgisch.

20 Diese Freiheit zeigt sich gelegentlich sehr deut- Schrift mit einer freien Bearbeitung (von Isaac selbst?) lich in Motettentexten, die – obwohl fast ausnahmslos einer Passage aus Psalm CXV:12 und ist explizit an in Latein und geistlichen Inhalts – für eine Auffüh- Leo gerichtet. In der zweiten ist die Verbindung zu rung während des formellen Gottesdienstes absolut Leo (falls tatsächlich vorhanden) eher indirekt: Der ungeeignet wären. Dies ist zum Beispiel der Fall bei Text ist eine Anrufung der Apostel Jesu, mit der Bitte Vivite felices [Nr. 3] von Antoine Bruhier (?-nach »bete für uns«; jeder dieser Apostel wird, einer nach 1521), Mitglied in Leos privater Kapelle (musica se- dem anderen, angesprochen, beginnend mit Peter, als greta). Diese Komposition wird als das Produkt der dessen Nachfolger Leo verstanden wurde. Diese Asso- Begegnung zwischen Leo und dem gerade gekrönten ziation mag während der Amtszeit Leos und mit Isaac Franz I. in Bologna 1515 angesehen. Der Text selbst als Komponisten durchaus geweckt worden sein. Der führt zu solch einer Interpretation – er enthält explizi- halbliturgische Charakter dieses Genres offenbart sich te Verweise auf »Peter« (Leo) und »den neuen König« hier in der Verwendung eines beliebten Liedes, Fortu- (Franz) – und er ist, genau genommen, ein Trinklied. na disperata, in der Oberstimme des fünfstimmigen Wir wissen auch, dass Leo des öfteren nach dem Mahl polyphonen Satzgefüges. (In der Zeit vor der Gegen- der Darbietung von Motetten lauschte, während er reformation wurden solche freien Kombinationen noch am Esstisch saß. 1520 wurde in diesem Kontext von geistlichem und weltlichem Material keineswegs ein Salve, Regina von Josquin Desprez (ca. 1450/55- als abwegig empfunden.) Die Verwendung dieser 1521) gegeben, und wenn es vielleicht auch nicht die Melodie ist möglicherweise ein weiterer Hinweis auf hier eingespielte Komposition [Nr. 23] gewesen war, eine Verbindung zu Leo: Fortuna disperata war ein so ist doch eindeutig belegt, dass Motetten zu solchen bekanntes ﬂ orentinisches Lied aus der Zeit Lorenzos Gelegenheiten aufgeführt wurden: »Das Mahl war in il Magniﬁ co, und seine Verwendung in Isaacs Kompo- Castel Sant'Angelo und seine Heiligkeit weilte noch sition mag als versteckte Referenz auf den Florentiner bei Tische und lauschte der Musik von Josquins Sal- »Peter«, Papst Leo X., Giovanni di Lorenzo de' Medici ve, Regina, und es war wunderschön; es enthielt einige gedacht sein. äußerst zufriedenstellende Duette.« Weltliche Vokalmusik In ähnlicher Weise spiegeln zwei Kompositionen Leos Leidenschaft für weltliche Musik – vokale von Henricus Isaac (ca. 1450/55-1517), einer der wie instrumentale – stand jener für die geistliche treuesten Diener des Hauses Medici, den para-litur- Musik in nichts nach. Nur waren in diesem Falle die gischen Charakter der Motette: Quid retribuam tibi, Aufführungsorte die privaten Wohnräume des Vati- Leo? und Fortuna disperata/Sancte Petre [Nr. 17 und kanpalastes oder anderer päpstlicher Residenzen (wie 16]. Erstere kombiniert Textstücke aus der Heiligen die Villa Belvedere, oder das Jagdschloss in La Ma-

21 gliana, einem bevorzugten Refugium Leos außerhalb zahlreichen Quellen, dass Leo und seine Vertrauten Roms), aber auch die Häuser von Leos vertrautesten sich zu unzähligen Anlässen an Sologesängen zur Lau- Gefährten, die ihn häuﬁ g zu prunkvollen Festlich- te erfreuten. Wir haben hier also ein Werk ausgewählt, keiten einluden. Musik wurde während oder nach das diese Tradition ganz allgemein verkörpert: einen einem ofﬁ ziellen Bankett oder der täglichen Tafel ge- anonymen Satz für Solostimme und Laute auf einen spielt, beim geselligen Teil von Gedenkfeierlichkeiten Text des zeitgenössischen Neapolitaner Dichters Jaco- für Heilige, die für die Medici-Familie von besonderer po Sannazaro, Se mai, per maraveglia [Nr. 9]. Bedeutung waren, wie Johannes der Täufer, Schutzpa- tron von Florenz, oder die beiden Ärzte Cosmas und Anders als viele andere Beispiele dieses Genres, ist Damian (italienisch: »medici«). Dem Geist der Renais- Se mai frommen Inhalts und Charakters und erinnert sance entsprechend verstanden sich Festschmaus und uns deshalb an den anschaulichen Bericht eines Zu- Trinkgelage zu solchen Anlässen als Wiederbelebung hörers über den Auftritt eines von Leos Solosängern: eines antiken Brauchs, wie er in Platons Symposium »[9. April 1515, Kardinal Ippolito d'Este an seinen beschrieben wird, welches, Phyllis Pray Bober zufolge, Bruder, Herzog Alfonso] Ich blieb nach der Messe, in der italienischen Renaissance als »poetisches Para- um mit Seiner Heiligkeit zu speisen, und da wir bei Ti- digma für zukünftige Bankette« galt. sche saßen, stellte sich [Giovanni] Manente da Reggio vor und begann einige der Sonette vorzusingen, die er Unverzichtbarer Bestandteil der Musik, die zu zum Preise der Gemahlin Eurer Durchlaucht verfasst solchen Anlässen gespielt wurde, war der Sologesang, hatte; Seine Heiligkeit überlegte ein Weile und sagte begleitet vom Lautenspiel des Sängers selbst, oder von dann: ›Warum singst du nicht etwas anderes, jetzt, da einem anderen Lautenspieler oder Cembalisten. Auch die heiligen Ostertage sind, und lässt diese verliebten dies war Teil der Wiederbelebung antiker Praxis: der Dinge beiseite?‹« Gesang mythischer Figuren wie Orpheus zur Leier. Obwohl diese Tradition von so grundlegender Bedeu- Andere historische Quellen belegen die Auffüh- tung ist, ist sie doch nicht leicht zu veranschaulichen. rung polyphoner Kompositionen durch ein Vokalen- Da das Repertoire (das zu dieser Zeit überwältigend semble an eben jenen Orten und zu ähnlichen Anläs- gewesen sein muss) in der Regel mündlich weiterge- sen, und wir haben drei Werke ausgewählt, um dieses geben wurde, sind nur wenige kostbare schriftliche Genre zu illustrieren. Das erste, Che farala, che dirala Belege der damals gespielten und weitergegebenen [Nr. 7], stammt von Don Michele Pesenti da Verona Musik überliefert. Noch weniger von diesen Über- (ca. 1470-1528), einer faszinierenden Persönlichkeit – resten kann in überzeugender Weise mit Leos Hof in Priester, Musiker und Komponist – von dem bekannt Verbindung gebracht werden. Dennoch wissen wir aus ist, dass er in Leos Diensten stand. Es wurde 1513 von

22 Leos bevorzugtem Verleger Andrea Antico in Rom den man mit einem »exotischen« Ort wie Bergamo in veröffentlicht, später, 1518, noch einmal in Rom und Verbindung bringt, haben wir Lirum bililirum [Nr. 1] schließlich, 1520, wiederum von Andrea Antico in von Rossino Mantovano (bl. 1505/11) ausgewählt. Venedig. Das zweite, Fortuna disperata [Nr. 15], ist Charakteristisch für diesen Typus ist die Verwendung ein anonymer, vierstimmiger polyphoner Satz auf ein von Nonsens-Silben im Text, wie »fa la la« oder »tu re bekanntes Lied, das auch in Isaacs Fortuna disperata/ la mo« oder Silbengruppen, die wie Wörter klingen, Sancte Petre zitiert wird. Es ist uns ohne Text in einer aber ohne jede Bedeutung sind, wie »tandara ritunda« Handschrift überliefert, die zu Leos Jugendzeit für oder »la chirichirighella, quanto sei bella«. »Lirum, einen Medici kopiert wurde (Vatikanstadt, Biblioteca bililirum« wird als onomatopoetische Darstellung der Apostolica Vaticana, MS Cappella XIII.27). Wir haben Sackpfeife interpretiert; und in der Tat trägt das Stück die Oberstimme dieser polyphonen Komposition mit in seiner einzigen Quelle (Petruccis Frottole libro se- entsprechenden Teilen des Textes unterlegt, der uns condo) den Vermerk »un sonar de piva in fachinesco«, in einer handschriftlichen Gedichtsammlung über- was frei übersetzt werden kann mit: »[Imitation] des liefert wurde (London, British Library, Add. 16439). Klangs einer Sackpfeife, spottend über die bäurische Art Im Jahr 1520, am Namenstag von Cosmas und Da- [Liebesverse zu deklamieren]«. Wir haben das Stück mian, wurden Leo und zahlreiche andere Gäste von für Stimmen und (unter Hinzunahme einer Gambe) seinem Neffen, Kardinal Innocentio Cibo (Sohn von für eben jene Instrumente bearbeitet, wie sie im oben Leos Schwester Maddalena und Franceschetto Cibo, zitierten zeitgenössischen Bericht vom 2. August 1520 des illegitimen Sohnes von Papst Innozenz VIII.) in erwähnt werden. dessen Residenz im Vatikanpalast (das Palatium Inno- centianum, benannt nach dem Großvater des Kardi- Weltliche Instrumentalmusik nals, Papst Innozenz VIII.), bewirtet. Während dieser An den gleichen Orten und zu ähnlichen An- Festlichkeiten fand eine ganze Reihe musikalischer lässen erfreute sich Leo auch an Darbietungen von Darbietungen von der hier bereits beschriebenen Art instrumentaler Musik, sei es durch seine talentierten statt. Am 2. August desselben Jahres (zum Fest des Solo-Instrumentalisten – wie etwa sein Lautenist St. Peter in Ketten): »zehn [...] in Violett gekleidete Francesco Canova da Milano (1497-1543) oder sein [...] sangen und spielten abwechselnd (auf der Lirone, Cembalist Marco Antonio Cavazzoni da Bologna (ca. zwei Blockﬂ öten, Laute und Cembalo) ein Lied im 1490-ca. 1560) – oder durch Instrumental-Ensembles, Bergamaskischen Stil [»canzone alla Bergamasca«]«. die Gambenspieler, Piffari, Sackpfeifer, Zinkspieler, Als Beispiel für ein solches Werk in regionalem »Di- Trompeter, Posaunisten, Tambourinspieler und an- alekt« (Bergamaskisch in diesem Fall), mit der An- dere, die bei ihm angestellt waren und in seiner Hof- deutung eines charakteristischen melodischen Stils, musik eine herausragende Rolle spielten.

23 Der angesehene Musikwissenschaftler Howard Cembalo mit zwei Registern fertiggestellt [habe…]. Mayer Brown hat eine aufschlussreiche Systematik Und – da mich Papst Leo zur Eile mahnte – habe ich es instrumentaler Genres aufgestellt, sowohl für Solisten beendet und hoffe, nach Ostern mit besagtem Instru- als auch für Ensemblemitglieder, und wir haben uns ment nach Rom zu reisen. Und wahrhaftig hat es sich bemüht, einige der wichtigsten hier vorzustellen. Dar- als das herrlichste Ding erwiesen, das ich je gemacht unter sind Instrumentalbearbeitungen auf der Grund- habe; es ist in der Tat die Harmonie selbst.« lage geistlicher oder weltlicher Vokalkompositionen. Anschauliche Beispiele für das Verfahren der ex post Im Juli 1521 berichtete Baldassare Castiglione, facto-Bearbeitung von weltlichen Vokalwerken liefern der berühmte Autor des Il libro del Cortegiano (dt. Der Francesco da Milanos Lauten-Intabulierung De mon Hofmann), seinen Dienstherren am Hof von Mantua triste von Jean Richafort – einer jener französischen von einer weiteren Orgel Leos, einem sagenhaften ala- Musiker, die sich nach dem Bologna-Treffen mit basternen Instrument, das Maestro Sebastiano Gollino Franz I. Leos Gunst erfreuten (durch die päpstlichen da Napoli in Neapel angefertigt hatte: »Ich kann die Bulle vom 30. Januar 1516 wurde ihm ein Dispens ge- Neuigkeit nicht länger verschweigen, dass eine Alaba- währt, der ihm unvergleichliche Pfründe einbrachte), sterorgel aus Neapel zum Papst gebracht wurde, die sowie Cavazzonis Intabulierung für Tasteninstrumente beste und schönste die man je sah und hörte.« der anonymen französischen Chanson Lautre yor per un matin [Nr. 5 und 14]. Auch für Bearbeitungen von Die Alabasterorgel hatte auch nach Leos Tod eine geistlichen Vokalwerken gibt es zahlreiche Zeugnisse, bemerkenswerte Geschichte: Im August 1522 erwarb darunter Cavazzonis Intabulierung des anonymen O Castiglione diese, seinen Worten nach, »höchst vor- stella maris [Nr. 21] für Tasteninstrumente. trefﬂ iche Arbeit« für den Hof von Mantua, und ver- merkte, dass deren Kosten (inklusive Transport) sich Leo selbst besaß mindestens ein Cembalo, viel- auf stattliche sechshundert Dukaten beliefen und man leicht auch zwei, und es gibt einen Hinweis (wenn ganze acht Maultiere benötigte, um diesen gewichtigen auch möglicherweise aus zweifelhafter Quelle) auf sein Gegenstand von Rom nach Mantua zu transportieren. eigenes Cembalospiel; außerdem besaß er nachweis- lich mindestens drei Orgeln. In der zeitgenössischen Leos Freude an Musik für Tasteninstrumente Korrespondenz gibt es viele Erwähnungen von Ta- zeigt sich auch in einer Veröffentlichung durch seinen steninstrumenten, die auf Leos Geheiß gebaut wur- Römer Lieblingsverleger Antico: das FROTTOLE IN- den. 1514 schrieb der Cembalobauer Lorenzo Gus- TABVLATE DA SONARE ORGANI LIBRO PRIMO nasco an die Marchesa Isabella d'Este Gonzaga, um ihr (Impresso in Roma: per Andrea Anticho de Montana, zu berichten, dass er »nun ein wunderschönes breites Nel anno M.D.XVII. A dì XIII di Genaro), eine Samm-

24 lung von Bearbeitungen für Tasteninstrumente (Inta- dem »gardinale [sic] di Medici« (Florenz, Biblioteca bulierungen) von italienischen Vokalwerken, die auch Nazionale Centrale, MS Magliabechi XIX.107bis) und eine Bearbeitung von Pesentis Che farala enthält. in einem Schweizer Manuskript »Leo papa decimus« (Basel, Universitätsbibliothek, F X 1-4) zugeschrieben Als Hommage an Leo und seine Zeit verwendeten ist. Letztere Quelle haben wir für diese Einspielung wir für diese Einspielung den Nachbau eines Cemba- benutzt. los, welches in Intarsien des frühen 16. Jahrhunderts im Chorgestühl der Kathedralen von Genua und Des weiteren identiﬁ zierte Howard Brown ab- Savona abgebildet ist. strakte instrumentale Genres wie fantasia und ricercare, die wir ebenfalls beide vorstellen. Zusätzlich zur Auch für Instrumentalensembles wurden sowohl eher »wörtlichen« Intabulierung von Richaforts De geistliche als auch weltliche Werke bearbeitet. Nico- mon triste, komponierte Francesco da Milano auch ein laus Craen (ca. 1440/50-1507), der Komponist von etwas »fantastischeres« Werk, eine Fantasia-Parodie, Ecce video celos apertos (dies waren die letzten Wor- in welcher er Material aus der gleichen Vorlage von te des Heiligen Stephanus) hatte keine Verbindung Richafort verwendete [Nr. 6]. Außerdem komponier- zu Leo oder seiner Familie, doch war Craens Musik ten sowohl er als auch Cavazzoni ricercari – schlichte, im Italien des frühen 16. Jahrhunderts durchaus ver- besinnliche »suchende« Werke [Nr. 4, 13, 20]. Die breitet: Sein Ecce video [Nr. 11] wurde, ohne Text, in Reihenfolge der drei Kompositionen von Francesco Ottaviano Petruccis Motetten-Anthologie Motetti. A auf dieser CD ist bewusst gewählt: Eine improvisieren- von 1502 veröffentlicht und ist ein absolut typisches de Einleitung führt uns zunächst zu Francescos recht Beispiel für die Art geistlicher Vokalmusik, die sich originalgetreuer Intabulierung von Richaforts De mon für eine ex post facto-Bearbeitung für Instrumental- triste, dann zu seiner etwas ausgefalleneren Fantasia- Ensemble eignete. (Es erschien ebenfalls in Hierony- Parodie nach der gleichen Vorlage [Nr. 4-6]. mus Formschneyders Anthologie textloser, dreiteiliger Kompositionen Trium vocum Carmina von 1538; zu Ebenso wie die Solo-Instrumentalisten hatten diesem Zeitpunkt waren derartige Publikationen mit Instrumental-Ensembles abstrakte Genres in ihrem ziemlicher Sicherheit in erster Linie für Instrumenta- Repertoire, was wir mit einer von Leos eigenen Kom- listen bestimmt.) Auch weltliche Werke eigneten sich positionen, Canon, zeigen möchten [Nr. 22]. Die Zu- für eine solche Übertragung – wir veranschaulichen schreibung dieser Komposition (Canon di papa Lione diese Praxis mit einer instrumentalen Darbietung von x a 3 voci) entstammt einer zeitgenössischen Quelle, Leos eigener Komposition Cela sans plus [Nr. 18], obgleich der Kanon von einer eindeutig späteren die in einer zeitgenössischen Quelle aus Leos Florenz Schreiberhand eingetragen wurde.

25 Natürlich war Instrumentalmusik auch die un- lich bis in die dritte Dekade des 16. Jahrhunderts in verzichtbare Ergänzung zum Tanz, und es gibt unzäh- den Kreisen der Medici bekannt. lige historische Zeugnisse für den Tanz an Leos Hof. Doch auch hier sind die wenigen Überlieferungen der Zusammenarbeit damaligen Tanzmusik genau wie die der Solo-Lieder Die Zusammenarbeit zwischen dem Ensemble La mit Lautenbegleitung enttäuschend fragmentarisch, Morra und dem Musikwissenschaftler Anthony Cum- aus dem gleichen Grund: Dieses Repertoire wurde im mings – für die wir mit dem Noah Greenberg Award Gedächtnis aufbewahrt, und gewöhnlich weitergege- der American Musicological Society ausgezeichnet ben und dargeboten, ohne dass man auf musikalische wurden – ist ungewöhnlichen Umständen zu verdan- Notation zurückgriff. Nichtsdestotrotz können wir ken, die wir hier gern wiedergeben, zum einen um der uns im Fall der mit den Medici und vielleicht beson- interessanten Anekdote willen, zum anderen als ein ders mit Leo verbundenen Tanzmusik außergewöhn- Zeichen für das Wirken glücklicher Zufälle in der wis- lich glücklich schätzen: Wir besitzen nicht nur die senschaftlichen Forschung. Musik eines damals beliebten Tanzes, sondern auch die Beschreibung der entsprechenden Choreogra- Im Februar 2012 gab La Morra – ohne Kennt- phie. Besagter Tanz – [Rostibolli] Gioioso [Nr. 2] von nis des im Rahmen eines Sabbatjahres an der Ame- Domenico da Piacenza (ca. 1400-ca. 1476) und/oder rikanischen Akademie in Rom weilenden Anthony Guglielmo Ebreo (ca. 1420-nach 1484?) – ist ein »bal- Cummings – an der Yale University ein Konzert mit lo«, eine zeitgenössische Tanzgattung, die sehr deut- Musik für Papst Leo X. Im gleichen Monat veröffent- lich gegliedert ist und deren eigenständige Abschnitte lichte Anthony Cummings – ohne dass das Ensemble jeweils sehr markante, einander kontrastierende Tanz- La Morra davon Kenntnis gehabt hätte – bei der Uni- typen darstellen. Einer feierlich eröffnenden Bassa- versity of Michigan Press eine umfassende Darstellung danza folgt ein bewegter Saltarello, an den sich zum von Leos musikalischen Erfahrungen und Mäzenaten- Abschluss die sogar noch lebendigere Piva anschließt. tum mit dem Titel The Lion's Ear. Mitglieder von La Wir verdanken die Musik und die choreographi- Morra entdeckten das Buch später durch die Amazon- sche Beschreibung dem berühmten Tanzmeister des Werbung und sannen gelegentlich über die Möglich- 15. Jahrhunderts Guglielmo Ebreo, der mit Leos Vater keit einer Einspielung mit Musik für Leo X. nach. Eine Lorenzo il Magniﬁ co in Briefwechsel stand und zwei gemeinsame Freundin, die Professorin Anna Maria von Lorenzos eigenen Choreographien in seiner Ab- Busse Berger, berichtete glücklicherweise Anthony handlung über das Tanzen aufbewahrt hat. Es ist sehr Cummings von diesen zwanglosen Überlegungen, der wahrscheinlich, dass Leo diese Komposition als Kind dann mit La Morra Kontakt aufnahm. gehört hat. Und der [Rostibolli] Gioioso war nachweis-

26 Wir hoffen, dass die musikwissenschaftliche Arbeit in Gestalt des Buches The Lion's Ear und die wieder zum Leben erweckte Klanglandschaft von Leos Rom in Gestalt der CD The Lion's Ear unsere Leser und Hörer – und sei es auch nur vorübergehend und in der Phantasie – in die legendäre, verlorene Welt des päpstlichen Hofes im Rom der Hochrenaissance ein- tauchen lassen.

Corina Marti und Michał Gondko, Künstlerische Leiter des Ensembles La Morra

Anthony M. Cummings, Professor für Musik, Lafayette College, Pennsylvania

(Übersetzung: Franziska Gorgs)

27 ^menu LA MORRA, ensemble formé en 2000 et dont le nom se réfère à la célèbre œuvre instrumentale de Henricus Isaac, fait partie des principaux ensembles spécialisés dans l'interprétation de la musique européenne du Moyen Âge et du début de la Renaissance.

La Morra s'est produit dans les principaux festivals européens et nord-américains de musique ancienne, dont le Festival van Vlaanderen (Belgique), les Rencontres de Musique médiévale du Thoronet et Voix et Route romane (France), Tage alter Musik à Regensburg (Allemagne), le Kilkenny Arts Festival (Irelande), le Ravenna Festival (Italie), le Festival Oude Muziek d'Utrecht (Pays-Bas), l'Oslo Internasjonale Kirkemusikkfestival (Nor- vège), Misteria Paschalia et Muzyka w Raju (Pologne), le Festival Internacional de Música da Póvoa de Varzim (Portugal), Freunde alter Musik Basel et Forum Alte Musik Zürich (Suisse), York Early Music Festival (UK), Houston Early Music, la Da Camera Society of Mount St. Mary's College, la Chamber Music Society of Saint Cloud et la Early Music Guild of Seattle (USA), et des tournées l'ont mené à Chypre, en Estonie, en Finlande, au Portugal et en Espagne.

Les enregistrements de La Morra ont reçu un accueil enthousiaste. Parmi les récompenses, citons Gramo- phone Award Nomination, Classical Music Awards Nomination, Diapason d'Or, Preis and Jahrespreis der Deut- schen Schallplattenkritik ; la presse musicale internationale se fait constamment l'écho de la qualité de leurs réali- sations.

Mélange de tempéraments nationaux, La Morra est basée à Bâle, la capitale culturelle de la Suisse, où des recherches en musique ancienne et sur les pratiques d'exécution sont menées depuis des décennies. Sous la direction artistique de la ﬂ ûtiste et claveciniste suisse Corina Marti et du luthiste polonais Michał Gondko, La Morra se redéﬁ nit selon les projets qu'elle entreprend.

28 cardinal et vice-chancelier papal – il serait d'ailleurs L'OREILLE DU LION : UN HOMMAGE À LÉON X, l'un des successeurs de Léon (Clément VII, règne PAPE MUSICIEN 1523-1534). Selon l'historien J. R. Hale, l'élection de deux Medici à la papauté presque coup sur coup Le pape Léon X et la musique expliquerait l'anoblissement de la famille entière en En 1512, Giovanni di Lorenzo di Piero de' 1532, avec droit à la succession héréditaire du titre Medici (1475-1521) était l'aîné des survivants mâles de duc de Florence conféré à l'aîné mâle de la famille. de la banche aînée de la célèbre famille des Medici Les Medici restèrent à la tête de leur ville jusque tard à Florence, l'aîné des fi ls survivants du mythique au XVIIIe siècle. Lorenzo il Magnifi co (Laurent le Magnifi que). Gio- vanni tenait de sa famille un intérêt cultivé et un L'élection de Léon lui permit (ainsi que plus soutien zélé aux arts – littérature, peinture, sculpture, généralement aux membres de sa famille) d'agir architecture et musique. Parmi ceux-ci et peut-être d'une manière qui aurait été diffi cile, voire impos- en raison de sa mauvaise vue, c'est la musique que sible, pour les Medici du XVe siècle, alors citoyens préférait Giovanni, pour laquelle sa passion était privés dans une ville-État république. Grâce aux alors légendaire. énormes avantages matériels offerts par la papauté, Léon avait à présent le loisir de donner libre cours à Laurent le Magnifi que avait organisé la nomi- sa passion pour la musique, ce qui aurait été inconve- nation de Giovanni au cardinalat alors que celui-ci nant, et même dangereux, dans la Florence républi- était encore un enfant, et à la mort du pape Jules II en caine du XVe siècle. mars 1513, le cardinal Giovanni fut élu pape et prit le nom de Léon X (règne 1513-1521). Quelques mois Léon exploita les circonstances au maximum. plus tôt seulement, en septembre 1512, les Medici Ainsi que le confi rment d'innombrables témoins, la avaient retrouvé Florence après un exil de 18 ans, et vie musicale à la cour papale était incroyablement leur retour, couplé avec l'élection presque immédiate riche et dynamique. Avec cet enregistrement, nous de Giovanni à la papauté, consolida l'emprise de la avons pour ambition de donner vie sonore à ce famille sur sa ville natale et le statut de ses membres monde, de faire revivre l'ambiance de la cour de Léon s'en vit grandement amélioré. Deux proches de Léon et d'illustrer les différentes pratiques caractéristiques (son frère Giuliano et son neveu Lorenzo) épousè- de sa propre expérience musicale ; il est conçu comme rent des membres de la famille royale française et un hommage à un mécène rare et extraordinaire (lui- furent anoblis. Son premier cousin Giulio di Giu- même compositeur et musicien) qui occupa cette liano di Piero fut nommé archevêque de Florence, position particulière au sommet de la hiérarchie

29 ecclésiastique universelle. Nous voulons illustrer en furent chantées en présence de Léon et de 34 cardi- détail les goûts musicaux de Léon, dont témoignent naux, « la première tristement par les Espagnols, la les types de musique qu'il écouta, composa ou copia seconde soigneusement par les Français, la troisième pour lui-même ou pour les autres, ainsi que les musi- doucement par les Italiens ». Le maître de la chapelle ciens à son service, les compositeurs qu'il admirait et de Léon, le compositeur Elzéar Genet (c. 1470-1548) les instruments qu'il collectionnait. – connu sous le nom de Carpentras, selon sa ville natale dans le sud de la France –, et son chanteur, Le répertoire enregistré le compositeur fl orentin Bernardo Pisano (1490- De nombreuses sources historiques et musicales 1548), composèrent tous deux des mises en musique nous permettent de classer par genres le répertoire polyphoniques des Lamentations de Jérémie, dont musical de la cour de Léon, selon l'usage de l'époque. des extraits viennent illustrer la musique du service Tous ces genres sont illustrés ici. « savante » et « douce » que Léon et ses cardinaux entendirent en 1518 (plages 12 et 10). Musique vocale sacrée Inévitablement, et c'est bien compréhensible, les En revanche, les genres latins sacrés qui révè- traditions musicales liturgiques de la chapelle Sixtine lent une relation plus libre à la liturgie avaient une furent au cœur des expériences musicales et du mécé- espèce de statut « paraliturgique ». Bien que sacrés nat de Léon. Ce répertoire était constitué d'œuvres et en latin, leurs textes peuvent ne pas avoir été litur- vocales sacrées composées sur des textes latins. Cer- giques à l'origine ; ils peuvent avoir été composés tains des genres sacrés possèdent de stricts liens avec pour une occasion spécifi que unique. Ou bien ils la liturgie et les textes anciens, qui constituent le peuvent avoir été bricolés à partir de plusieurs textes rituel de l'Église catholique ; d'autres entretiennent liturgiques, rendant ainsi impossible de les jouer à une relation plus libre. un moment spécifi que dans le rituel. Ces compositions étaient connues à l'époque de Léon sous le nom Dans la première catégorie se trouve ce que de « motets », et nous en avons choisi un certain l'on appelle la « musique du service liturgique », où nombre. L'un d'entre eux – In omni tribulatione de le texte liturgique latin est utilisé verbatim et revêtu Jean Mouton (avant 1459-1522) (plage 19) – nous a d'un habit musical simple ; ainsi, elle peut être jouée été transmis dans le fameux Codex Médicis (Florence, à tout moment dans le rituel qui accompagne le texte. Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Acq. e Doni 666), Nous savons qu'en 1518, durant les trois derniers offert par Léon à son neveu Lorenzo di Piero à l'occa- jours de la Semaine sainte (Jeudi, Vendredi et Samedi sion de son mariage avec Madeleine de la Tour d'Au- saints), les trois premières Lamentations de Jérémie vergne en 1518 ; notons que l'œuvre est d'un compo-

30 siteur français. Elle est d'une importance particulière, de la messe (le service principal du rituel de l'Église parce qu'aucune œuvre musicale contemporaine catholique), en particulier durant l'Offertoire (quand n'avait plus les faveurs de Léon que celles de Mouton. le pain et le vin, représentant le corps et le sang du Par une bulle papale, émise à l'occasion d'une ren- Christ, sont préparés pour la Consécration), l'Élé- contre importante à Bologne entre Léon et le roi de vation de l'hostie ou Sacrement (qui, à ce moment, France, François Ier, le 17 décembre 1515, Mouton fut était devenu l'incarnation de Jésus dans le rituel) et nommé protonotaire de la chancellerie apostolique ; la Communion (quand l'hostie est distribuée aux l'estime de Léon pour la musique de Mouton est membres de la congrégation, les communiants). Ce encore explicitement attestée au cours du XVIe siècle. sont des moments d'une action rituelle longue et complexe, qui invitent à un accompagnement musi- Léon lui-même contribua au répertoire du cal. Mais les textes de ces motets n'étaient pas néces- motet : György Szerémi, chanteur à la chapelle sairement les textes de la tradition liturgique ; tandis de la cour hongroise dans les années 1520, chan- que ceux-ci étaient dits par le célébrant sotto voce, tait les louanges des aptitudes musicales de Léon, ceux des motets pouvaient être tirés de différences mais lui attribua également la paternité d'un motet sources, liturgiques ou non. C'est dans ce sens que aujourd'hui perdu (« et iste erat valde musicus; et l'on peut dire que les motets sont paraliturgiques. iste composuit unam mutettam: Quis si Deus pro nobis contra nos, si Deus est nobiscum »). Dans un Cette liberté des textes, bien que presque tou- manuscrit ﬂ orentin se trouve une mise en musique jours en latin et de contenu sacré, les rend parfois polyphonique du texte Spem in alium (plage 8), tout à fait inappropriés au service liturgique. C'est le avec une attribution à « Léon pape X » partiellement cas de Vivite felices (plage 3) du compositeur Antoine effacée. La forme du texte est celle de l'un des genres Bruhier (mort après 1521), membre de la musica seg- liturgiques établis – un répons, son verset et la petite reta de Léon (établissement musical privé), produit doxologie – et la mise en musique polyphonique de la rencontre entre Léon et le nouveau roi Fran- (qu'elle soit de Léon ou non) respecte la forme du çois Ier à Bologne en 1515, ce que laisse entendre texte liturgique original. son texte (qui comporte des références explicites à « Pierre » (c'est-à-dire Léon) et au « nouveau roi ») : Sachant que les motets entretenaient avec la il s'agit en réalité d'une chanson à boire. Nous savons liturgie des rapports plus libres que les composi- aussi qu'à plus d'une occasion, Léon entendit des tions pour le service, quand auraient-ils été donnés ? motets après le dîner, alors qu'il était encore assis à De nombreuses sources ultérieures du XVIe siècle la table de la salle à manger. En 1520, le motet chanté prouvent qu'ils étaient joués durant la célébration dans ce contexte fut un Salve, Regina de Josquin

31 Desprez (c. 1450/55-1521), et même s'il ne s'agit L'on peut y voir une preuve supplémentaire du lien peut-être pas de l'œuvre enregistrée ici (plage 23), avec Léon : Fortuna disperata était une chanson célè- les sources prouvent sans équivoque que des motets bre fl orentine du temps de Laurent le Magnifi que, et étaient donnés en de telles occasions : « Le dîner eut sa présence dans le motet d'Isaac est peut-être une lieu au Castel Sant'Angelo et Sa Sainteté était encore référence indirecte au « Pierre » fl orentin, le pape à table, écoutant la musique du Salve, Regina de Jos- Léon X, Giovanni di Lorenzo de' Medici. quin, et c'était très beau ; elle comprenait différents duos, qui satisfi rent grandement. » Musique vocale profane Comme pour la musique sacrée, Léon éprouvait Deux compositions de Henricus Isaac une passion pour la musique profane, vocale comme (c. 1450/55-1517), l'un des serviteurs les plus dévoués instrumentale. Cette musique était plutôt jouée dans de la Maison de Medici, illustrent de la même les espaces résidentiels privés du palais du Vatican ou manière le caractère quasi liturgique du genre du d'autres résidences pontifi cales (comme la Villa Bel- motet : Quid retribuam tibi, Leo? et Fortuna dispe- vedere ou le pavillon de chasse à La Magliana, une rata/Sancte Petre (plages 17 et 16). Le texte de la pre- retraite hors de Rome que prisait Léon), ou encore mière est un assemblage de textes tirés de l'Écriture les résidences des proches compagnons de Léon, qui et d'un arrangement libre (par Isaac lui-même ?) ou souvent l'invitaient à de somptueux événements. d'un passage du Psaume CXV:12, spécifi quement La musique était jouée soit pendant, soit après les adressé à Léon. Dans la seconde, l'association à Léon repas, banquets offi ciels ou dîners quotidiens, durant (s'il y en a effectivement une) est indirecte : le texte des représentations théâtrales au palais du Vatican est une supplication aux apôtres de Jésus de « prier (entre les actes d'une comédie, par exemple) ou lors pour nous » et s'adresse à chacun des apôtres à son des moments conviviaux autour des célébrations des tour, à commencer par Pierre, dont Léon est con- jours de fête importants pour les Medici (comme les sidéré comme le successeur ; Isaac en étant le com- fêtes de saint Jean-Baptiste, patron de Florence, des positeur, l'œuvre doit avoir nourri de telles associa- saints Côme et Damien, tous deux médecins – en ital- tions si elle fut chantée durant le pontifi cat de Léon. ien medici). Conformément au « programme » de la Dans cet exemple, l'usage d'un air célèbre, Fortuna Renaissance italienne, les banquets et les dîners don- disperata, à la ligne supérieure de la structure poly- nés à de telles occasions étaient considérés comme le phonique à cinq voix illustre le caractère quasi litur- rétablissement d'anciennes pratiques décrites notam- gique du genre. (Dans le monde de la pré-Contre- ment dans Le Banquet de Platon, qui, selon les mots Réforme, ce type de combinaison de matériel sacré de Phyllis Pray Bober, était alors compris comme et profane n'était pas considéré comme anormal.) « un paradigme poétique pour les futurs banquets ».

32 Le chant solo accompagné au luth soit par le présenta et commença à chanter l'un des sonnets chanteur lui-même, soit par un autre luthiste, soit […] Il l'avait écrit en l'honneur de la […] femme de encore par un claveciniste était un élément central Votre Magnifi cence […] ; Sa Sainteté […] réfl échit lors de ces événements. Cette tradition était elle aussi un moment puis dit : « Pourquoi ne chantez-vous considérée comme la restauration d'un usage ancien, pas quelque chose d'autre, maintenant que ce sont celui du chant accompagné de la lyre d'anciennes les jours saints de Pâques […] et laissez ces choses fi gures mythiques comme Orphée. Malgré son amoureuses de côté ? » importance fondamentale, il s'est avéré diffi cile pour nous d'illustrer cette tradition, parce que le réper- D'autres sources historiques attestent les repré- toire (qui en son temps devait être vaste) était géné- sentations d'œuvres polyphoniques par un ensemble ralement transmis oralement, avec pour résultat qu'il vocal dans les mêmes lieux et pour les mêmes occa- n'en reste aujourd'hui que quelques précieux ves- sions ; nous avons sélectionné trois œuvres qui vien- tiges. Parmi ceux-ci, moins nombreux encore sont nent l'illustrer. La première, Che farala, che dirala ceux qui peuvent être associés de façon convaincante (plage 7), fut composée par Don Michele Pesenti à la cour de Léon. Mais de nombreuses sources attes- da Verona (c. 1470-1528), un personnage fascinant tent cependant que Léon et ses intimes purent appré- – prêtre, musicien, compositeur – connu pour avoir cier en de nombreuses occasions la performance de été au service de Léon ; l'œuvre fut publiée à Rome luthistes-chanteurs solistes. Nous avons donc choisi par l'éditeur préféré de Léon, Andrea Antico, en une œuvre qui illustre la tradition de façon plus géné- 1513, puis à nouveau à Rome en 1518, puis à Venise rale, la mise en musique anonyme pour voix solo et (à nouveau par Antico) en 1520. La seconde, Fortuna luth d'un texte du poète napolitain contemporain disperata (plage 15), est une mise en musique poly- Jacopo Sannazaro, Se mai, per maraveglia (plage 9). phonique à quatre voix d'un air célèbre, également cité dans Fortuna disperata/Sancte Petre d'Isaac, Contrairement à la plupart des autres exemples conservée sans texte dans un manuscrit copié à l'in- du genre, Se mai est dévotionnel et spirituel en tention d'un Medici alors que Léon était encore jeune termes de ton et de contenu, nous rappelant ainsi (Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS une occasion où l'un des chanteurs solistes de Léon Cappella XIII.27) ; nous y avons placé à la voix supé- chanta pour lui, ce qui fut rapporté par l'un de ceux rieure d'importantes parties du texte transmis dans le qui étaient présents : « [9 avril 1515, le cardinal Ippo- manuscrit conservé à la British Library de Londres, lito d'Este à son frère, le duc Alfonso] Étant resté à sous la cote Add. 16439. En 1520, à la fête des saints dîner avec Sa Sainteté après la messe et étant assis Côme et Damien, le cardinal Innocentio Cibo (le à […] table […] [Giovanni] Manente da Reggio se neveu de Léon, fi ls de sa sœur Maddalena et de

33 Franceschetto Cibo, lui-même fi ls illégitime du pape Musique instrumentale profane Innocent VIII) convia Léon et de nombreuses autres Dans les mêmes lieux et aux mêmes occasions, personnes à sa résidence du Vatican (le Palatium Léon aimait les représentations de musique instru- Innocentianum, nommé ainsi selon le grand-père du mentale, que ce soit par ses propres solistes – tel son cardinal, le pape Innocent) ; durant tout l'événement, luthiste Francesco Canova da Milano (1497-1543) de nombreuses représentations musicales de ce type ou son claveciniste Marco Antonio Cavazzoni da furent données. Le 2 août de la même année (fête de Bologna (c. 1490-c. 1560) – ou par les instrumen- saint Pierre aux liens), « dix […] habillés en violet tistes d'ensembles – joueurs de viole, piffari, corne- […] chantèrent et jouèrent l'un après l'autre (sur le musiers, cornettistes, trompettistes, sacqueboutiers, lirone, deux fl ûtes à bec, luth et clavecin) une chanson tambourinaires et autres – connus pour avoir été à en style bergamasque [canzone alla Bergamasca] » ; à son service et fi gurant en bonne place dans les repré- titre d'illustration de ce type d'œuvre en langue locale sentations musicales à sa cour. ou régionale (un « dialecte » : le bergamasque, en l'occurrence) portant les traces d'un style mélodique Le musicologue Howard Mayer Brown a établi caractéristique associé à un lieu « exotique » comme une taxonomie des genres instrumentaux, qu'ils soient Bergame, nous avons choisi Lirum bililirum (plage 1) destinés aux instrumentistes solistes ou aux membres de Rossino Mantovano (fl . 1505-1511). Il est dans la d'un ensemble, et nous avons cherché à en illustrer nature d'une telle tradition que le texte incorpore des certains des plus importants : parmi les arrangements syllabes dépourvues de sens, comme « fa la la » ou « tu pour instruments de compositions vocales sacrées ou re la mo », ou des syllabes groupées pour former ce qui profanes plus anciennes, citons l'intabulation pour semble être des mots, mais sans signifi cation, comme luth par Francesco da Milano de De mon triste de « tandara ritunda » ou « la chirichirighella, quanto sei Jean Richafort, l'un des musiciens français à qui Léon bella ». « Lirum bililirum » est pensé comme la repré- accorda ses faveurs après la rencontre à Bologne avec sentation onomatopéique du son de la cornemuse ; François Ier (une bulle papale du 30 janvier 1516 lui effectivement, dans son unique source (Frottole libro accorda une dérogation lui permettant de recevoir secondo de Petrucci), la pièce est accompagnée de l'an- des bénéfi ces incompatibles), et l'intabulation pour notation « un sonar de piva in fachinesco », ce qui peut clavier par Cavazzoni de la chanson française non être librement traduit par « [une imitation] du son de attribuée Lautre yor per un matin (plages 5 et 14). De la cornemuse, ridiculisant une manière rustique [de nombreux autres exemples témoignent de l'existence déclamer des vers amoureux] ». Nous avons arrangé de tels arrangements de compositions vocales sacrées, Lirum pour voix et les instruments cités dans le récit comme l'intabulation pour clavier par Cavazzoni de la du 2 août 1520 cité ci-dessus (avec l'ajout d'une viole). chanson non attribuée O stella maris (plage 21).

34 Léon lui-même possédait au moins un clave- La publication à Rome par Antico, l'éditeur cin, peut-être deux, et une source historique (bien préféré de Léon, d'une collection d'arrangements que peut-être d'autorité contestable) prouve qu'il pour clavier (intabulations) de compositions vocales jouait lui-même du clavecin ; il possédait également italiennes anciennes, le FROTTOLE INTABVLATE trois orgues. En effet, la correspondance de l'époque DA SONARE ORGANI LIBRO PRIMO (Impresso fait souvent référence à des instruments à clavier in Roma: per Andrea Anticho de Montona, Nel anno construits sur ordre de Léon. En 1514, le facteur de M.D.XVII. A dì XIII di Genaro), qui contient un clavecins Lorenzo Gusnasco écrivit ceci à la marchesa arrangement de Che farala de Pesenti, témoigne Isabella d'Este Gonzaga : « À présent, j'ai fi ni un très également de l'amour du pape pour la musique pour beau et grand clavecin à deux registres […] et ainsi clavier. – après avoir été pressé par le pape Léon – je l'ai ter- miné, et après Pâques j'espère aller à Rome avec ledit Afi n de rendre hommage à Léon et à son époque, instrument. Et vraiment, il s'avère être la plus mer- nous avons, pour ces pièces, utilisé la reconstitution veilleuse chose que j'aie jamais faite ; en effet, il est d'un clavecin représenté sur des intarsie (incrusta- l'harmonie elle-même. » tions de bois) du début du XVIe siècle présentes sur les stèles des chœurs des cathédrales de Gênes et de En juillet 1521, Baldassare Castiglione, célèbre Savone. auteur du Livre du Courtisan, rapporta à ses employeurs de la cour de Mantoue à propos d'un Des œuvres sacrées comme profanes furent autre orgue de Léon, un célèbre instrument d'albâtre arrangées pour être jouées par un ensemble instru- construit à Naples par le maestro Sebastiano Gollino mental. Nicolaus Craen (c. 1440/50-1507), le compo- da Napoli : « Je ne me tairai pas plus longtemps au siteur de Ecce video celos apertos (qui sont les derniers sujet de cette nouvelle qu'un orgue d'albâtre a été mots de saint Étienne), n'avait pas de lien connu avec apporté au pape depuis Naples, le meilleur et le plus Léon ou sa famille, mais sa musique était en circu- beau jamais vu ou entendu. » lation en Italie au début du XVIe siècle : Ecce video (plage 11) fut publié, sans texte, dans l'anthologie Après la mort de Léon, en août 1522, Castiglione de motets Motetti. A d'Ottaviano Petrucci (1502) ; l'acquit – « un travail plus qu'excellent », selon ses cette pièce est typiquement le genre d'œuvre vocale propres mots – pour la cour de Mantoue, notant que sacrée susceptible d'arrangement ex post facto pour le prix (transport inclus) s'élèverait à la somme stupé- ensemble instrumental. (Elle apparaît effectivement fi ante de 600 ducats, huit mules étant nécessaires pour aussi dans l'anthologie de compositions à trois parties transporter un objet aussi solide de Rome à Mantoue. sans texte de Hieronymous Formschneyder, Trium

35 vocum carmina (1538) ; de telles publications étaient ici avec Canon (plage 22), attribuée à Léon dans une alors presque certainement destinées principalement source de l'époque (Canon di papa Lione x a 3 voci, aux instrumentistes.) La réalisation instrumentale de bien que le canon soit noté par ce qui est clairement Cela sans plus de Léon lui-même (plage 18), attribuée la main d'un scribe plus tardif). au « gardinale [sic] di Medici » dans une source fl o- rentine de l'époque (Florence, Biblioteca nazionale Bien entendu, la musique instrumentale était centrale, MS Magliabechi XIX.107bis) et à « Leo papa le complément indispensable à la danse, et d'in- decimus » dans un manuscrit suisse (Bâle, Biblio- nombrables sources en documentent la pratique à thèque de l'Université, F X 1-4, la source utilisée pour la cour de Léon. Mais comme pour la chanson solo notre enregistrement), vient illustrer le traitement avec accompagnement de luth, ce que nous avons instrumental des œuvres profanes. conservé de musique de danse est très fragmentaire, pour des raisons similaires : ces répertoires étaient Howard Brown identifi a encore des genres gardés en mémoire et généralement transmis – et instrumentaux abstraits, comme la fantasia et le joués – sans recours à la notation. Dans le cas de la ricercare, que nous illustrons tous deux. Outre l'in- musique de danse associée aux Medici en général et tabulation littérale de De mon triste de Richafort, à Léon en particulier, nous sommes cependant extra- Francesco da Milano composa une œuvre plus ordinairement chanceux : non seulement nous pos- « fantastique », une fantaisie-parodie qui utilise éga- sédons la musique d'une danse populaire à l'époque, lement le matériau de Richafort (plage 6) ; Milano mais nous en avons également conservé la descrip- et Cavazzoni composèrent tous deux des ricercari : tion de la chorégraphie. La danse en question – [Ros- des œuvres sobres, contemplatives, « introspectives » tibolli] Gioioso (plage 2) de Domenico da Piacenza (plages 4, 13 et 20). La séquence de trois composi- (c. 1400-c. 1476) et/ou de Guglielmo Ebreo (c. 1420- tions de Francesco présente sur cet enregistrement après 1484 ?) – est un ballo, une danse caractérisée a été mûrement réfl échie : un ricercare improvisé par une structure en sections, chaque section corres- d'introduction mène d'abord à l'intabulation littérale pondant à un type de danse : une bassadanza majes- par Francesco de De mon triste de Richafort, puis à la tueuse d'ouverture est suivie par un saltarello plus fantaisie-parodie plus imaginative sur le même maté- animé et par une piva conclusive encore plus vive. riau (plages 4-6). Nous sommes redevables à Guglielmo Ebreo, célèbre maître à danser du XVe siècle, pour la conservation Le répertoire des ensembles instrumentaux, de la musique et de la chorégraphie de cette danse : comme celui des instrumentistes solistes, comprenait celui-ci entretint une correspondance avec le père de aussi des genres abstraits, ainsi que nous l'illustrons Léon et préserva deux des chorégraphies de Laurent

36 le Magnifi que dans son traité de danse ; il est tout ration fut la source d'un grand plaisir et d'une intense à fait probable que Léon entendit cette composition satisfaction pour les deux parties. alors qu'il était un jeune garçon. [Rostibolli] Gioioso resta manifestement connue dans les cercles Medici Nous espérons que l'érudition musicologique dans la troisième décennie du XVIe siècle. incarnée par le livre The Lion's Ear et l'univers sonore revivifi é de la Rome de Léon incarné par le CD The La collaboration Lion's Ear permettront à nos lecteurs et à nos audi- Cette collaboration entre l'ensemble La Morra et teurs d'entrer dans ce monde légendaire perdu, d'hale musicologue Anthony Cummings – qui fut récom- biter – pour un moment et en imagination – la cour pensée du prix Noah Greenberg de la Société améri- papale de la Rome de la Haute Renaissance. caine de musicologie – est le résultat de circonstances particulières qui valent d'être racontées, à la fois Corina Marti et Michał Gondko, parce que l'histoire est intéressante et parce qu'elle directeurs artistiques de l'ensemble La Morra illustre le caractère parfois hasardeux de l'entreprise scientifi que. Anthony M. Cummings, Professor of Music, Lafayette College, Pennsylvanie En février 2012, La Morra – à l'insu d'Anthony Cummings, qui était alors en congé sabbatique à (Traduction : Catherine Meeùs) l'Académie américaine à Rome – donnait à l'Univer- sité Yale un concert de musique pour le pape Léon X. Le même mois, Anthony Cummings – à l'insu de La Morra – publiait un ouvrage aux Presses de l'Univer- sité du Michigan consacré aux expériences musicales et aux pratiques de mécénat de Léon, intitulé The Lion's Ear. Les membres de La Morra en découvrirent plus tard l'annonce sur Amazon et s'interrogèrent au passage sur la possibilité de réaliser un enregistrement de leur programme. Une amie commune, le professeur Anna Maria Busse Berger, rapporta géné- reusement ces conversations informelles à Anthony Cummings, qui prit alors contact avec La Morra. Ce CD est le résultat de leur rencontre, et cette collabo-

37 ^menu 1. LIRUM BILILIRUM 1. LIRUM BILILIRUM

"Lirum bililirum, lirum, lirum" "Lirum bililirum, lirum, lirum" de, si soni la sordina. Thus the chanter [of the bagpipe] sounds: Tu m'intendi ben, pedrina You understand me well, you trull, ma non gia per el dovirum. But not as well as you should.

Les ses agn che't vo mi bê For six years I've loved you e che't son bon servidor, And have been your faithful servant ma t'aspet che'l so bê But you still hold back; I know well ch'al ﬁ n sclopi per amor. That in the end you'll screw [me] for love. De non da plu tat dolor Now, don't weep so sadly, tu sa bê che dig' il virum. You know very well I'm telling the truth!

Lirum bililirum... Lirum bililirum...

Ta recordet quant't me des Do you remember when you gave me la tua fé sì alegramet, So gladly your pledge e ch'al ivagnell ti'm giures And that you swore it on the Gospels de voli'm per to servet. To want me as your servant? Mi per letra incontinet I immediately, by the book, a't respos cum suspirum. Answered you with a sigh.

Lirum bililirum... Lirum bililirum...

Quant a'm pensi al temp passat When I think of the past e che t'ò servita indaren, And that I have served you in vain, a'm doni desperat I consign myself, desperate, al demoni da l'inferen. To the demon of hell. Ma s'no m'aidi qest'inveren But if you don't come through this winter e'm voi da te partirum. I shall leave you.

Lirum bililirum... Lirum bililirum...

Con pot m'a soffri', traditora, How can you allow me, traitoress, che chsì vivi disperat? To live so completely without hope? Dam' audenza almac un hora, Let me be with you but an hour

38 1. LIRUM BILILIRUM 1. LIRUM BILILIRUM

»Lirum bililirum, lirum, lirum«, « Lirum bililirum, lirum, lirum », so klingt die Sackpfeife. ainsi sonne le chantre [ou la cornemuse] : Du verstehst mich wohl, du Dirne, tu me comprends bien, ribaude, doch nicht so gut, wie du solltest. mais pas autant que tu devrais.

Sechs Jahre lang habe ich dich geliebt Depuis six ans je t'ai aimée und war dein treuer Diener, et ai été ton fidèle serviteur, doch immer noch lässt du mich warten, ich weiß wohl, mais tu freines encore ; je sais bien dass du mich am Ende vögeln willst aus Liebe. qu'à la fin, tu vas me baiser par amour. Nun weine nicht so bitterlich, Ne pleure pas si tristement, à présent, du weißt wohl, dass ich die Wahrheit sage. tu sais bien que je dis la vérité !

Lirum bililirum... Lirum bililirum…

Weißt du noch, wie du mir einst Te souviens-tu quand tu m'as donné so frohgemut dein Versprechen gabst, si volontiers ta promesse und auf die Bibel schworst, et que tu as juré sur les Évangiles dass du mich als deinen Diener willst? de me vouloir comme serviteur ? Und ich, bei dem Buche, antwortete sogleich Je t'ai immédiatement, par le Livre, mit einem Seufzer. répondu avec un soupir.

Lirum bililirum... Lirum bililirum…

Wenn ich an die entschwundene Zeit denke Quand je pense au passé und daran, dass ich dir umsonst gedient, et que je t'ai servie en vain, liefere ich mich, hoffnungslos, je m'en remets, désespéré, den Dämonen der Hölle aus. au démon de l'Enfer. Doch wenn du diesen Winter nicht kommst, Mais si tu ne viens pas à travers cet hiver, werde ich dich verlassen. je devrai te quitter.

Lirum bililirum... Lirum bililirum…

Wie kannst du es zulassen, Verräterin, Comment peux-tu me laisser, traitresse, mich so ohne jede Hoffnung leben zu lassen? vivre si complètement sans espoir ? Lass mich nur eine Stunde mit dir sein, Laisse-moi rester avec toi une heure seulement

39 che serò al tut pagat. And I'll be completely paid. Fam' un scrit e sugilat Write it for me and seal it, del mio bon ﬁ del servirum For my good, faithful service.

Lirum bililirum... Lirum bililirum...

3. VIVITE FELICES 3. VIVITE FELICES

Vivite felices divi sub numine Petri, Live in happiness, under the protection of divine Peter, Qui potuit regem sic celebrare novum. Who thus could honor the new king. Vivite; sed Dominus, sic parete duobus, Live; but as you obey them both, Hunc celebrate magis, qui dare regna potest. Let us celebrate still more the Lord, who can confer power to reign.

Sepe merum libate precor, date pocula amicis; Offer pure wine freely, I pray that you give a cup to friends;

Sumite nunc gemina dulcia vina manu, Take now the sweet wine in two hands, Letius ut regis celebremus festa quotannis. So that we may celebrate the feast of the king more joyfully each year. Quisque canta Petro carmina, quisque bibat. Let each one sing a song to Peter, let each one drink.

7. CHE FARALA, CHE DIRALA 7. CHE FARALA, CHE DIRALA

Che farala, che dirala What will she do, what will she say, Quando che la saperà when she learns Che mi sia frà? that I'm a monk? O, quante ﬁ ate Oh, how many times De far me frate I swore in her presence In sua presentia mi o giurà. of becoming a monk.

Ma lei rideva But she would laugh E non credeva and wouldn't believe Che mi volesse mai far [mi] frà. that I ever wanted to become a monk. Anzi lei si lamentava Instead she would complain, Con dir ch'io la bertizava; saying that I was making fun of her, 40 und für mich ist alle Schuld beglichen. et je serai totalement payé. Schreib es mir auf und besiegele es, Écris-le pour moi et scelle-le, für meinen guten, treuen Dienst. pour mon bon et loyal service.

Lirum bililirum... Lirum bililirum…

3. VIVITE FELICES 3. VIVITE FELICES

Lebet glücklich, beschützt vom heiligen Petrus' Vivez dans le bonheur, sous la protection du divin Pierre, welcher so den neuen König zu ehren vermochte. qui pourrait ainsi honorer le nouveau roi. Lebet, doch so ihr beiden gehorcht, Vivez ; mais comme vous obéissez tous deux, lasst uns noch mehr den Herrn preisen, der Herrschaft zu ver- laissez-nous célébrer encore le Seigneur, qui peut nous donner leihen vermag. le pouvoir de régner.

Schenket reichlich ein vom reinen Wein, gebt Freunden einen Offrez du vin pur, je prie pour que vous donniez une coupe Becher; aux amis ; nehmet nun den süßen Wein in beide Hände, prenez à présent le doux vin à deux mains, auf dass wir das Fest des Königs mit jedem Jahr freudvoller aﬁ n que nous puissions célébrer la fête du roi de façon plus feiern mögen. joyeuse chaque année. Ein jeder singe ein Lied dem Petrus, ein jeder trinke. Laissez chacun chanter une chanson à Pierre, laissez chacun boire.

7. CHE FARALA, CHE DIRALA 7. CHE FARALA, CHE DIRALA

Was wird sie tun, was wird sie sagen, Que fera-t-elle, que dira-t-elle wenn sie erfährt, quand elle apprendra dass ich ein Mönch bin? que je suis un moine ? Oh wie oft habe ich Oh, combien de fois in ihrer Gegenwart geschworen ai-je juré en sa présence ein Mönch zu werden. de devenir moine !

Doch sie lachte Mais elle rira und glaubte es nicht, et ne croira pas dass ich je ein Mönch zu werden wünschte. que j'ai toujours voulu devenir moine. Stattdessen beklagte sie sich Elle se plaindra plutôt, und sagte, ich mache mich über sie lustig, disant que je me moque d'elle, 41 E pur [mi] son fatto frà. and yet I became a monk. Che farala... What will she do?

Quando ho ben visto When I clearly saw Che far aquisto that I couldn't have De lei non posso, son fato frà, her, I became a monk, Et fraticello a shoeless Descalcarello, little friar, Che cosi avea deliberà, so that, having thus made a decision, Dove in una picol cella, I lead a life of poverty, Facio vita poverella in a tiny cell, Observando castità. observing vows of chastity. Che farala... What will she do?

La poverella Poor little one, Senza favella speechless La note e 'l giorno se ne starà, she'll be, night and day, Discapigliata, hair tousled, Tutta affannata, completely distraught, El strano caso lei piangerà. she'll bewail her strange case. Forsi poi che'l suo pensiero Perhaps then her thinking In un qualche monastiero will ﬁ nally lead her A la ﬁ n la condurà. to some convent. Che farala... What will she do?

8. SPEM IN ALIUM 8. SPEM IN ALIUM

Spem in alium nunquam habui I have never placed my hope in any praeter in te, Deus Israel, other than you, O God of Israel, qui irasceris, et propitius eris, who can show both anger and graciousness, et omnia peccata hominum and absolve in tribulatione dimittis. all the sins of suffering man.

42 und doch wurde ich ein Mönch et pourtant, je suis devenu moine. Was wird sie tun? Que fera-t-elle ?

Als ich erkannte, Quand j'ai clairement vu dass ich sie nicht würde haben können, que je ne pourrais l'avoir, wurde ich ein Mönch, je suis devenu moine, ein barfüßiger un petit frère Klosterbruder, sans chaussures, nun da ich so entschieden habe, ainsi, ayant pris une décision, führe ich, in einer kleinen Zelle, je mène une vie de pauvreté ein Leben in Armut dans une cellule minuscule, und Keuschheit. observant des vœux de chasteté. Was wird sie tun? Que fera-t-elle ?

Die Arme, Pauvre petite, sprachlos wird sie sein, elle restera sans voix, Tag und Nacht, nuit et jour, zerzaust, les cheveux en pagaille, zutiefst bestürzt complètement désemparée, wird sie ihre seltsame Lage bedauern. elle se lamentera sur son étrange cas. Vielleicht werden ihre Gedanken Peut-être alors ses pensées sie schließlich la conduiront-elles ﬁ nalement in ein Kloster führen. au couvent. Was wird sie tun? Que fera-t-elle ?

8. SPEM IN ALIUM 8. SPEM IN ALIUM

Niemals habe ich meine Hoffnung in jemand anderen Je n'ai jamais placé mon espoir als dich gesetzt, O Gott von Israel, en aucun autre que toi, ô Dieu d'Israël, der du sowohl Zorn als auch Gnade zeigen, qui peut monter à la fois colère et miséricorde und den leidenden Mann et absoudre von aller Sünde erlösen kannst. tous les péchés de l'homme qui souffre.

43 Domine Deus, Lord God, Creator caeli et terrae, creator of heaven and earth, respice humilitatem nostram be mindful of our humiliation.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritu Sancto. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Spirit.

9. SE MAI, PER MARAVEGLIA 9. SE MAI, PER MARAVEGLIA

Se mai, per maraveglia alzando 'l viso If ever in marvel, lifting up your face al chiaro ciel, pensate – o ci[e]ca giente! – to the bright heavens, you think, O blind people, a quel vero signor d'il paradiso, of that true Lord of Paradise. volgeti gli occhi in qua che ve presente: Turn your eyes this way that I may show you: non quella forma (ahime), non quel colore, not that form (alas), not that colour, che contemplaron gli occhi di la mente. which you contemplate with your mind's eye.

Piangeti il grave, universal dolore, Weep for the grievous, universal sorrow, piangeti l'aspra morte e 'l crudo affanno, weep for the bitter death and cruel suffering, se spirto di pietà vi punge il core. if the spirit of pity pierces your heart.

Per liberarci da l'antico inganno To free us from original sin, pende, come vedeti, al duro legno, he hangs, as you see, upon the hard wood, e per salvarci dal perpetuo danno. and to save us from eternal damnation.

Dolce, caro, soave, altero pegno: Sweet, dear, soft, gentle: a lofty pledge, perder la propria vita, offrir il sangue to lose his own life; to offer blood, per cui sol di vederlo non fu degno. for him who was unworthy even to look upon him.

Ecco che hor vi dimostra il volto exangue, Behold that now he shows you his bloodless face, le chiome lacerate, el capo basso, the hair matted, the head dropped, come rosa dimessa in terra langue. like a discarded rose withering upon the ground.

Qual huom esser porria di pianger lasso, What man is there who could tire of weeping, pensando a tal suplitio & a tal morte, thinking of such suffering and such a death, se ben havesse il cor d'un duro sasso? even if he had a heart as hard as stone? Già le ferrate e inexpugnabil porte Already the locked and indestructible gates de l'infernal reame ha rotte & preso, of the infernal realm he has broken and conquered,

44 Gott, unser Herr, Seigneur Dieu, Schöpfer von Himmel und Erde, créateur du Ciel et de la Terre, gedenke unserer Niedrigkeit. contemple notre humiliation.

Ehre sei dem Vater, und dem Sohn, und dem heiligen Geist. Gloire au Père, au Fils et au saint Esprit.

9. SE MAI, PER MARAVEGLIA 9. SE MAI, PER MARAVEGLIA

Wenn ihr in Bewunderung euer Gesicht Si jamais, en admiration, levant votre visage dem hellen Himmel zuwendet, denkt ihr, Oh, ihr Blinden, vers les cieux lumineux, vous pensez, ô aveugle, an diesen wahren Gott des Paradieses. à ce vrai Dieu du Paradis, Wendet eure Augen in die Richtung, die ich euch weise: tournez vos yeux dans cette direction, que je puisse vous montrer : nicht diese Form (ach), nicht diese Farbe, non pas cette forme (hélas !), non pas cette couleur, die ihr mit eurem geistigen Auge betrachtet. que vous contemplez avec les yeux de votre esprit.

Beweint das große Weltenleid, Pleurez pour la grave souffrance universelle, beweint den bitteren Tod und die grausame Qual, pleurez pour l'amère mort et le cruel tourment, wenn der Geist des Mitleids euer Herz durchdringt. si l'esprit de compassion pénètre votre cœur.

Zu befreien uns von unserer Erbsünde, Pour nous libérer du péché originel, hängt er, wie ihr seht, am harten Holz, il repose, comme vous le voyez, sur le bois dur und um uns zu erlösen von der ewigen Verdammnis. et nous sauve de la damnation éternelle.

Lieblich, teuer, sanft: ein erhabenes Pfand, Douce, précieuse, tendre, gentille : une promesse noble sein eigenes Leben zu verlieren, sein Blut zu geben de perdre sa propre vie, d'offrir son sang für den, der es nicht wert war, ihn auch nur anzusehen. pour lui qui fut indigne même de le regarder.

Sehet, wie er nun sein blutleeres Gesicht euch zeigt, Vois qu'à présent, il te montre son visage exangue, das Haar ohne Glanz, den Kopf herabgesunken, les cheveux mêlés, la tête baissée, wie eine weggeworfene Rose, die auf dem Boden verdorrt. comme une rose jetée qui se fane sur le sol.

Welcher Mann könnte des Weinens müde werden, Quel homme pourrait se lasser de pleurer, wenn er an solche Qual denkt und solchen Tod, pensant à de telles souffrances et à une telle mort, und hätte er auch ein Herz so hart wie Stein. quand bien même son cœur fût aussi dur que la pierre ? Schon hat er die verschlossenen und unzerstörbaren Tore Déjà, il a brisé et conquis des Höllenreichs gebrochen und erobert, les portes verrouillées et indestructibles du royaume infernal

45 per far il mondo più constante & forte, to make the world more constant and strong, et aspetarci con le braccia stese. and he waits with arms outstretched.

10. O VOS OMNES 10. O VOS OMNES

[O] vos omnes qui transitis per viam [A]ll you who pass this way, adtendite et videte si est dolor sicut dolor meus look and see: is any sorrow like the sorrow inﬂ icted on me...? [A]dtendite universi populi et videte dolorem meum [L]ook, all you peoples and see my sorrow. [S]i est dolor sicut dolor meus. [I]s any sorrow like the sorrow inﬂ icted on me...? (Lamentationes I:12, 18)

12. JERUSALEM, CONVERTERE 12. JERUSALEM, CONVERTERE

Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Jerusalem, come back to Yahweh your God (Osee Propheta XIV:2)

15. FORTUNA DISPERATA 15. FORTUNA DISPERATA

Fortuna disperata, Hopeless Fortune, iniqua & maladecta unjust and cursed, che di tal donna electa who has denied [defamed] the reputation la fama ha dineg[r]ata, of so distinguished a lady, Fortuna disperata. hopeless fortune.

O morte dispietata, O pitiless death, inimica & crudele, hostile and cruel, amara più che fele, more bitter than bile, di malitia fondata, founded in malice, Fortuna disperata. hopeless fortune.

46 um die Welt beständiger und stärker zu machen, pour rendre le monde plus constant et plus fort, und er erwartet dich mit offenen Armen. et il attend, les bras étendus.

10. O VOS OMNES 10. O VOS OMNES

All ihr, die ihr hier des Weges kommt, Ô vous tous qui passez, schaut her und seht: ist irgendein Leid so groß wie das meine? regardez et voyez s'il est douleur pareille à la mienne. Schaut her, all ihr Leute und seht mein Leid. Regardez, peuples de toutes les nations et voyez ma douleur, Ist irgendein Leid so groß wir das meine? s'il est douleur pareille à la mienne.

12. JERUSALEM, CONVERTERE 12. JERUSALEM, CONVERTERE

Kehr um, Israel, zum Herrn, deinem Gott. Jérusalem, reviens à Yaveh, ton Dieu.

15. FORTUNA DISPERATA 15. FORTUNA DISPERATA

Verzweifeltes Schicksal, Fortune désespérée, ungeheuerlich und verﬂ ucht, injuste et maudite, das einer so edlen Dame qui a diffamé la réputation Ruf zerstörte, d'une dame si distinguée, Verzweifeltes Schicksal. fortune désespérée.

O erbarmungsloser Tod, Ô mort impitoyable, feindlich und grausam, hostile et cruelle, bitterer als Galle, plus amère que la bile, begründet in Bosheit, fondée sur la méchanceté, Verzweifeltes Schicksal. fortune désespérée.

47 16. FORTUNA DISPERATA/SANCTE PETRE 16. FORTUNA DISPERATA/SANCTE PETRE

Sancte Petre, ora pro nobis. Saint Peter, pray for us. Sancte Andrea, ora pro nobis. Saint Andrew, pray for us. Sancte Jacobe, ora pro nobis. Saint James, pray for us. Sancte Thoma, ora pro nobis. Saint Thomas, pray for us. Sancte Joannes, ora pro nobis. Saint John, pray for us. Sancte Simon, ora pro nobis. Saint Simon, pray for us. Sancte Philippe, ora pro nobis. Saint Philip, pray for us. Sancte Mathaee, ora pro nobis. Saint Matthew, pray for us. Sancte Jacobe, ora pro nobis. Saint James, pray for us. Sancte Thaddaee, ora pro nobis. Saint Thaddeus, pray for us. Sancte Bartholomaee, ora pro nobis. Saint Bartholomew, pray for us.

17. QUID RETRIBUAM TIBI, LEO? 17. QUID RETRIBUAM TIBI, LEO?

Quid retribuam tibi, Leo, How shall I reciprocate – Leo, o summe pontifex, greatest pontiff – pro his quae in me contulisti?(1) for that which you gathered together for me? [C]antabo tibi canticum novum,(2) I sing you a new song, semper laus tua in ore meo.(3) your praise continually on my lips. [A]rgentum et aurum non est mihi I have neither silver nor gold, quod autem habeo hoc tibi do.(4) but I shall give you what I have: [E]t si oportuerit me mori tecum Even if I have to die with you, non te negabo.(5) I shall never disown you. (Psalmi iuxta hebraicum translatus CXV:12(1), CXLIII:9(2), XXXIII:2(3), Actus Apostolorum III:6(4), Evangelium secundum Mattheum XXVI:35(5))

19. IN OMNI TRIBULATIONE 19. IN OMNI TRIBULATIONE

In omni tribulatione et angustia succurrat In all tribulation and distress may the nobis pia Virgo Maria. gracious Virgin Mary come to our aid.

48 16. FORTUNA DISPERATA/SANCTE PETRE 16. FORTUNA DISPERATA/SANCTE PETRE

Heiliger Petrus, bete für uns. Saint Pierre, prie pour nous. Heiliger Andreas, bete für uns. Saint André, prie pour nous. Heiliger Jacob, bete für uns. Saint Jacques, prie pour nous. Heiliger Thomas, bete für uns. Saint Thomas, prie pour nous. Heiliger Johannes, bete für uns. Saint Jean, prie pour nous. Heiliger Simon, bete für uns. Saint Simon, prie pour nous. Heiliger Philippus bete für uns. Saint Philippe, prie pour nous. Heiliger Matthäus, bete für uns. Saint Matthieu, prie pour nous. Heiliger Jacob, bete für uns. Saint Jacques, prie pour nous. Heiliger Thaddäus, bete für uns. Saint Thadée, prie pour nous. Heiliger Bartholomäus, bete für uns. Saint Barthélemy, prie pour nous.

17. QUID RETRIBUAM TIBI, LEO? 17. QUID RETRIBUAM TIBI, LEO?

Wie soll ich dir vergelten – Leo, Comment pourrai-je te rendre la pareille, Léon, Größter Papst – le plus grand pape, All das, was du für mich zusammengetragen? pour ce que tu as rassemblé pour moi ? Ich singe dir ein neues Lied, Je te chante un nouveau chant, Dein Lob beständig auf meinen Lippen. ta louange sans cesse sur mes lèvres. Ich habe weder Silber noch Gold, Je n'ai ni argent ni or, Doch will ich dir geben, was ich habe. mais je te donnerai ce que j'ai : Und wenn ich mit dir sterben sollte, même si je dois mourir avec toi, Niemals würde ich dich verleugnen. je ne te renierai jamais.

19. IN OMNI TRIBULATIONE 19. IN OMNI TRIBULATIONE

In aller Not und Bedrängnis En toute afﬂ iction et détresse, puisse stehe uns bei die gütige Jungfrau Maria. la bienveillante Vierge Marie venir à notre aide.

49 23. SALVE, REGINA 23. SALVE, REGINA

Salve, Regina misericordiae; Hail, queen, mother of mercy vita, dulcedo et spes nostra, salve. Our life, our sweetness, and our hope, hail. Ad te clamamus exsules, ﬁ lij Hevae. To you we cry, we exiles, we children of Eve. Ad te suspiramus gementes et ﬂ entes To you we send our sighs, mourning and weeping in hac lacrimarum valle. in this valley of tears. Eia ergo, advocata nostra, Turn therefore, O our advocate, illos tuos misericordes oculos your merciful eyes ad nos converte, towards us; Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, And, after this our exile, show us Jesus, nobis post hoc exsilium ostende. the blessed fruit of your womb. O clemens, o pia, o dulcis Maria. O gentle, O kind, O sweet virgin Mary.

Translations: · William F. Prizer, "Games of Venus: Secular Vocal Music in the Late Quattrocento and Early Cinquecento," The Journal of Musi- cology IX/1 (winter 1991), pp. 3-56, at pp. 50-51 [1] · Richard Wexler, Antoine Bruhier. Life and Works of a Renaissance Papal Composer, Collection "Épitome musical" (Tours/Turn- hout: Brepols publishers/Centres d'études supérieures de la Renaissance, 2014), p. 142 [3] · Michał Gondko and Anthony Cummings [7] · Thomas Tallis, Spem in alium. The Tallis Scholars, Directed by Peter Phillips. Gimell CDGIM 006 (Oxford: Gimell Records Ltd, 1994), p. 4 [8] · adapted from Robert Toft, With Passionate Voice: Re-Creative Singing in 16th-Century England and Italy (New York and Oxford: Oxford University Press, 2014, pp. 100-101) [9] · The New Jerusalem Bible. Standard Edition (New York, et al.: Doubleday, 1999) [10, 12] · adapted from The New Jerusalem Bible by Michał Gondko and Anthony Cummings [17] · Honey Meconi, ed., Fortuna Desperata: Thirty-Six Settings of an Italian Song, Recent Researches in the Music of the Middle Ages and Early Renaissance XXXVII (Middleton, Wisc.: A-R Editions, 2001, p. XVI) [15, 16] · Edward E. Lowinsky, ed., The Medici Codex of 1518. A Choirbook of Motets Dedicated to Lorenzo de' Medici, Duke of Urbino, 3 vols., Monuments of Renaissance Music III-V (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1968), vol. I, p. 169 [19] · New Josquin Edition, The Collected Works of Josquin des Prez, ed. Willem Elders et al., vol. 25 (2009) [23]

50 23. SALVE, REGINA 23. SALVE, REGINA

Heil, barmherzige Königin, Salut, reine, mère de miséricorde, unser Leben, unsere Anmut, unsere Hoffnung, heil. notre vie, notre douceur et notre espérance, salut. Zu dir rufen wir, wir Verbannten, wir Kinder Evas. Vers toi nous crions, exilés, enfants d'Ève. Zu dir senden wir unser Seufzen, Klagen und Weinen Vers toi nous soupirons, gémissant et pleurant in diesem Tal der Tränen. dans cette vallée de larmes. Deshalb, o unsere Fürsprecherin, Tourne donc vers nous, wende uns zu toi notre avocate, deine barmherzigen Augen, tes yeux miséricordieux, Und zeige uns, nach dieser unserer Verbannung, Jesus, et Jésus, le fruit béni de tes entrailles, die gebenedeite Frucht deines Leibes. montre-le nous après cet exil. O du gütige, o du milde, o du liebliche Maria. Ô clémente, ô bienveillante, ô douce Marie.

Übersetzung: Franziska Gorgs Traduction : Catherine Meeùs

51 52 ^menu We gratefully acknowledge the generous benefactions of the following institutions, whose support made production of this CD possible: American Musicological Society (Professor Christopher A. Reynolds, President), Noah Greenberg Award (Professor Maja Cerar, Selection Committee Chair); American Philosophical Society, John Frederick Lewis Award (Professor Glen W. Bowersock, Selection Committee Chairman); Italian Academy Foundation (Comm. Stefano Acunto, Honorary Vice Consul, Chairman; Stephen Acunto Jr., Vice Chairman); Lafayette College, Academic Research Committee (Professor William H. Miles, Committee Chairman); Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Florence (Professor Lino Pertile, Paul E. Geier Director), F. Gordon and Elizabeth Morrill Music Library, Biblioteca Berenson (Dr. Kathryn Bosi, Director).

We also thank colleagues at the University of Michigan Press, especially Ellen Bauerle, Manager, Acquisitions Department, and Senior Acquiring Editor for Music.

La Morra wishes to express heartfelt gratitude to Anthony Cummings, whose enthusiasm fueled this project and whose efforts were instrumental in bringing about its realization. Anthony Cummings wishes to express heartfelt gratitude to the members of La Morra, especially Corina Marti and Michał Gondko, for the wonderful colleagueship and for permitting him – at long last – to hear the music of Pope Leo X's sound-world.

Michał Gondko and Corina Marti dedicate Ecce video celos apertos to the memory of Stephen Gottlieb, master lute maker who made the six-course lute heard on this recording, and whose kindness and generosity they will remember.

53 Recorded in February, 2015 at Beuggen Castle, Rheinfelden, Germany Artistic direction, recording & mastering: Rainer Arndt Editing: Michał Gondko Production: Outhere Graphic concept: © Laurence Drevard Design & layout: Rainer Arndt (digipak), Catherine Meeùs (booklet) Cover: Cardinal Giovanni de' Medici, polychrome terracotta bust, Antonio de' Benintendi, Firenze ca. 1512 Photos: © V&A Images (cover), © La Morra (pp. 4, 52)

RAM 1403 www.ramee.org

2015 Outhere www.facebook.com/outheremusic

Listen to samples from the new Outhere releases on: Écoutez les extraits des nouveautés d'Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf: www.outhere-music.com PREVIOUSLY RECORDED WITH LA MORRA, CORINA MARTI AND MICHAŁ GONDKO:

Polonica Luz del alva RAM 1406 RAM 1203

I dilettosi ﬁ ori RAM 1108

Von edler Art Flour de beaulté RAM 0802 RAM 0601