Ravel DAPHNIS ET CHLOÉ (SUITES) LA VALSE LE TOMBEAU DE COUPERIN SERGIU CELIBIDACHE Throughout his life Sergiu Celibidache refused to allow recordings of his concerts to be released on CD. In spite of this his family has now decided to release a number of selected and particularly valuable archival recordings as a precious memento of a great conductor and of his unique work with the Munich Philharmonic. ------Sergiu Celibidache lehnte es zeitlebens ab, Mitschnitte seiner Konzerte auf CD zu veröffentlichen. Seine Familie hat sich nun trotzdem entschieden, einige ausgewählte und besonders wertvolle Archiv-Aufnahmen als kostbare Erinnerungen an einen großen Dirigenten und die einzigartige Zusammenarbeit mit den Münchner Philharmonikern zur Veröffentlichung freizugeben. Maurice Ravel (1875–1937)
Daphnis et Chloé – Suite No. 1* 1 1. Nocturne 5:21 2 2. Interlude 3:20 3 3. Danse guerrière 4:43
Daphnis et Chloé – Suite No. 2* 4 1. Lever du jour 6:54 5 2. Pantomime 7:34 6 3. Danse générale 5:29
7 La Valse – Poème chorégraphique 13:50 Le Tombeau de Couperin 8 1. Prélude 4:06 9 2. Forlane 7:18 0 3. Menuet 4:58 q 4. Rigaudon 4:13
*PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN | JOSEF SCHMIDHUBER chorus master MÜNCHNER PHILHARMONIKER SERGIU CELIBIDACHE “A vast musical fresco”
In June 1909 Serge Diaghilev approached Ravel despair Daphnis asks Pan to help him (Scene 1). to ask if he would be interested in writing the mu- The pirates celebrate their victory with an elabo- sic for a stage version of Daphnis et Chloé that rate war dance but flee when confronted by the he was planning to present with his Paris-based threatening shadow of Pan (Scene 2). The follow- Ballets Russes. The scenario was by his principal ing morning shepherds escort Daphnis to Chloe. choreographer Mikhail Fokine. Ravel was immedi- The couple is told how Chloe was rescued by Pan, ately taken by the idea, later recalling: “My inten- after which they celebrate their betrothal at the tion in writing it was to compose a vast musical god’s altar with a frenzied bacchanal (Scene 3). fresco, less concerned with archaism than with The ballet was less than a resounding suc- faithfulness to the Greece of my dreams, which is cess when it was staged in 1912, and so Ravel similar to that imagined and depicted by French compiled two suites for the concert hall. Togeth- artists at the end of the 18th century.” er, they reproduce about half the ballet’s music. Fokine took as his starting point the classical But rather than adopting the usual practice of Greek novel by Longus, which has been seen as arranging individual scenes, he prepared two a key example of bucolic verse since its redis- suites, each containing three excerpts from covery in the Renaissance. Fokine focused on the ballet, and described them as “Fragments a series of theatrically effective scenes, while symphoniques”. No cuts were made to any of Ravel himself helped to elaborate a number of these excerpts. The First Suite comprises three details in the plot. During a festival in honour of movements headed “Nocturne”, “Interlude” and Pan – the Greek god of shepherds – Daphnis and “Danse guerrière” (War Dance) and features the Chloe celebrate their love. But suddenly pirates music from the end of Scene 1 to the beginning interrupt their festivities and abduct Chloe. In his of Scene 2, in which Daphnis asks Pan for his
2 help, the transition to Scene 2 and the pirates’ passages for solo flute in the ensuing “Panto- war dance from the start of Scene 2. The Sec- mime”, in which Daphnis and Chloe express their ond Suite, conversely, reproduces the whole of gratitude to Pan by re-enacting Pan’s adventure Scene 3. Here the three sections are headed “Le- with Syrinx. Fleeing from Pan’s importunate ad- ver du jour” (Sunrise), “Pantomime” and “Danse vances, the nymph Syrinx is transformed into a générale”. reed from which the god then carves his famous The music of Daphnis et Chloé reveals Rav- panpipes. el’s mastery as a orchestrator, a point that argu- And yet the prevailing diatonicism of these ably emerges even more clearly from the Second passages is in marked contrast to Debussy’s las- Suite than from the First. Here Ravel exhausts civious chromaticisms. Indeed, Ravel’s orchestral the vast range of possibilities offered by his huge technique in general sets him far apart from his orchestra, with its enlarged woodwind section older colleague. Ravel’s concern was not primari- and impressive array of percussion instruments. ly to create new sound mixtures or sophisticated “Lever du jour” has rightly become the best- and unprecedented combinations of sounds but known section of the entire ballet on account clear contours in the interplay between massed of its magical evocation of nature. But in spite sonorities and subtly differentiated solo pas- of the tone-painterly devices that Ravel uses to sages. The Second Suite in particular illustrates conjure up the sound of a murmuring brook and the difference between Debussy’s floating sound the call of various birds, his aim was not to be il- world and Ravel’s insistence of ensuring that his lustrative in the spirit of Naturalism, but to evoke tone colours are always embedded in sharply an idyllic mood at dawn and to present a paradis defined rhythms. The most impressive example artificiel as found in French painting of the Roco- of this is undoubtedly the final bacchanal of the co and Neoclassical periods. The procedure that “Danse générale”, the dance rhythms of which may be observed here, whereby the same melo- die away in an interplay between 5/4 and 3/4 dies are differently harmonised on each appear- time-signatures. ance, recalls Debussy’s Prélude à l’après-midi PETER JOST d’un faune, a work that similarly takes as its Translation: texthouse starting point a piece on a pastoral subject set in classical antiquity. The similarities between the two works, which were written almost twenty years apart, appear even greater in the extended
3 “A fantastic, fatal whirling”
In the past, the composer of La Valse was regu- (1911) – the latter a homage to the genius of larly mentioned in the same breath as the com- Franz Schubert that is full of Schubertian al- poser of La Mer, as if Ravel and Debussy were lusions – Ravel demonstrated his fondness for comparable to other musical pairings such as pseudo-historical dance paraphrases, none of Bach and Handel, Schumann and Mendelssohn, which is entirely free from irony, while all reveal and Pfitzner and Richard Strauss. Yet this is by their composer’s personal imprint. In the case no means the case. Numerous stylistic features of his Haydn pastiche, Ravel’s virtuoso ability of Ravel’s La Valse suggest less that he was fol- to play with his models in terms of both form lowing in the hackneyed wake of “Debussysme” and sonority allows us to speak of him in the than that he was a forerunner of the Neoclas- same breath as such disparate contemporaries sicism of the Groupe des Six, the next gener- as Stravinsky and Richard Strauss, with both of ation of composers, whose principal ideologue whom Ravel shared an interest in the use of col- was Jean Cocteau. From an early date Ravel’s our associated with composers from earlier sty- scores were notable for their transparent sonor- listic periods. In this sense all three composers ities and a previously unknown preeminence of were kindred spirits. The series of letters that their rhythmic parameters. Even today the role make up Haydn’s name becomes H-A-D-D-G in of these scores in mediating between Impres- German nomenclature (or B-A-D-D-G according sionism and Neoclassicism, and between the fin to its English equivalent), producing a theme de siècle and modernism, has still not been fully that lends itself to musical treatment. Here it is acknowledged. the object of numerous transformations, some With the graceful Menuet sur le nom d’Haydn of which render the thematic prototype almost (1909) and the Valses nobles et sentimentales unrecognizable.
4 Rather different are the Valses nobles et premiere in Vienna. The two pianists were Ravel sentimentales that were written in the style of himself and his fellow composer Alfredo Casella. Schubert. These involve no thematic prototypes Vienna was apt not least because Ravel had orig- but are free imitations of a particular type of inally intended to call the piece Wien (Vienna) waltz. Schubert is not quoted literally here but and had perhaps intended it as an ironical hom- re-imagined in a particularly vivid way: a histori- age to Vienna’s Strauß dynasty. cal model is reincarnated using the resources of It was in 1906 that Ravel had first conceived modern music. As a result these pieces acquire the idea of writing a symphonic poem by way of the status of an important preliminary study for an apotheosis of the Viennese waltz, but these one of Ravel’s principal works, La Valse, in which plans appear to have been seriously affected the traditional form of the waltz is literally dis- by the events of the First World War and by the sected and even destroyed, allowing a new and death of the composer’s mother in 1917, per- unfathomably ironic waltz myth to emerge from suading him to discard his original idea. The its ruins. notion of an apotheosis now gave way to what La Valse dates from the winter of 1919/20 he himself described as “the impression of a and exists in three different versions: for piano fantastic, fatal whirling”, the tragic dimension of solo and piano duet and, subsequently, as a which he emphasised and underscored in an in- Poème chorégraphique pour orchestre dedicat- terview that he gave in Madrid in 1924, when he ed to one of Paris’s leading patrons of the arts, insisted that the work did not depict the downfall Misia Sert. Diaghilev had initially offered to stage of a particular historical period such as the Im- La Valse with his Ballets Russes but in the wake perial and Royal Monarchy. Rather, its tragedy of a private performance that Ravel himself gave was inspired by that of humanity and of man in on the piano, the impresario brusquely withdrew general. To that extent the undertow of fate that his offer, much to the composer’s dismay. The becomes increasingly clear and increasingly in- piece, Diaghilev argued, was not a ballet at all exorable in the course of La Valse emphatically but, at best, the “portrait” of a ballet. By con- invites comparisons with Greek tragedy. trast, the concert version of the piece, which was introduced to Paris audiences at a Lamou- STEPHAN KOHLER reux concert in December 1920, became famous Translation: texthouse all over the world. Two months earlier the ver- sion for two pianos had received its memorable
5 “A homage to French music of the 18th century”
Arrangements play an important role in Ravel’s cre- performance technique, Ravel transcribed the ative output. A composer associated with masks piano version bar by bar, and yet the differenc- and outer surfaces, Ravel was fond of dressing es in sonority between the piano and orchestral existing musical structures in a new and different versions are striking. The transparency of the garb in terms of their sonorities. He did this with relatively small orchestra and the extremely works by other musicians – by far his best-known nuanced instrumentation in which strings and arrangement is his orchestration of Mussorgsky’s woodwinds dominate and horns and trumpet Pictures at an Exhibition – but he did it even more make a comparatively important contribution frequently with his own works, with the result only in the final movement mean that the ele- that several of his piano pieces also exist in the gance and clarity of the music are emphasised, form of orchestrations. But unlike those works while the harsh dissonances of the piano version that were originally conceived for the orchestra have been toned down. and which were preceded by piano drafts or piano The word tombeau in the title harks back to reductions (as is the case with La Valse, for exam- the French tradition of instrumental tombeaux ple), pieces that were conceived in all too pianistic in the 17th and early 18th centuries. A “tomb- terms could be arranged for the orchestra only stone” raised in memory of a famous musician is with difficulty and sometimes not at all. And so to be understood here in the sense of a musical only four of the six movements that make up the monument. A tombeau normally adapts music by piano version of Le Tombeau de Couperin were the composer who is being honoured in this way, taken over into the orchestral arrangement. or at the very least uses some of his typical sty- With the exception of a mere handful of listic criteria. Against this background, Ravel’s minor additions relating to its harmonies and tribute turns out to be highly idiosyncratic. The
6 appeal to Couperin may be explicable in terms Although Ravel uses the whole of the chro- of the “Forlane”, which is based on a corre- matic system, he creates a sense of balance be- sponding movement from Couperin’s Concerts tween individual chords in a way that produces royaux for chamber orchestra, but according to provocative and unusual sounds that transport Ravel himself, the suite is “directed less in fact the listener to a world that is poised in a state of to Couperin himself than to French music of the suspense between classical and modern harmo- 18th century”. ny. The formal structures, too, may appear to be This French music of the 18th century be- clear on the surface, but subcutaneously they longs irretrievably to the past, of course, but are undermined by irregular periods and asyn- when we recall that its forms and dances – the chronous rhythms. In the “Forlane” in particular “Forlane”, “Menuet” and Rigaudon” are preced- this leads at times to a profound sense of be- ed by a “Prélude” that is also described in the wilderment and even to the impression that the piano version as a “Fugue” and as a “Toccata” music is bizarrely deformed. The listener feels – can still serve as the inspiration for contempo- that he or she is hearing music from the past, rary adaptations, then the deeper meaning of the but strangely distorted in ways that are initially suite’s title becomes apparent. The forms and impossible to explain. types of motion found in Ravel’s historical mod- In terms of its expression Ravel remains true els function as ahistorical elements borrowed to this music, with its simple compositional tech- from the 18th century, whereas the melodic and nique and clear part-writing, including even its harmonic writing in all four movements creates characteristic melodic ornaments such as the a distinctly alien impression. In the process Rav- appoggiatura, and upper and lower mordents, el combines archaic and modern elements in a but he enriches it by including specific features strikingly subtle way. Turns of phrase borrowed of his own contemporary musical language. He is from the church modes alternate with tonally not interested in evoking the music of the past ambiguous sounds, including altered chords. as part of some conservative conspectus, but Although the key-signatures and bass line imply reimagines its qualities by applying them to the a certain key for each of the suite’s four move- present and to his own musical language. The ments, the tonic – assuming that it appears at all extreme stylisation of these courtly forms and – is generally found only in the company of other dances must have appealed greatly to a compos- notes unrelated to the key in question, with only er who was a master of masks and disguises. the “Rigaudon” ending on an unequivocal chord PETER JOST of C major. Translation: texthouse 7 »Ein ausladendes musikalisches Fresko«
Im Juni 1909 sprach Sergej Diaghilew Maurice Chloe. Verzweifelt fleht Daphnis Pan um Hilfe Ravel an, weil er für seine in Paris ansässigen an (1. Bild). Die Piraten feiern mit einem aus- »Ballets russes« eine Bühnenfassung von Daph- giebigen Kriegstanz ihren Sieg, werden jedoch nis et Chloé nach einem Libretto seines Chefcho- durch den bedrohlichen Schatten Pans vertrie- reographen Michail Fokin plante. Der französi- ben (2. Bild). Hirten führen am nächsten Morgen sche Komponist war sofort begeistert und er- Daphnis zu Chloe. Nachdem das Paar von der innerte sich später: »Was mir vorschwebte, war Rettung Chloes durch Pan erfahren hat, feiert es ein ausladendes musikalisches Fresko, weniger seine Verlobung am Altar des Gottes mit einem archaisierend als voll Hingabe an das Griechen- rauschenden Fest (3. Bild). land meiner Träume, welches sich sehr leicht mit Nachdem das Ballett selbst zunächst keinen dem identifizieren lässt, was die französischen durchschlagenden Erfolg hatte, stellte Ravel Künstler des späten 18. Jahrhunderts nach ihren für den Konzertsaal zwei Suiten zusammen, die Vorstellungen gemalt haben.« etwa die Hälfte der gesamten Ballettmusik wie- Fokin konzentrierte den antiken Roman, der dergeben. Dabei arrangierte er nicht wie sonst als Schlüsselwerk der bukolischen Dichtung und üblich einzelne, abgetrennte Szenen neu, son- deren Neuentdeckung in der Renaissance gilt, dern grenzte jeweils dreiteilige, aber in sich auf wenige, für die Bühne wirkungsvolle Szenen, ungekürzte Ausschnitte aus der Ballettmusik wobei Ravel selbst bei der Ausarbeitung von De- als »Fragments symphoniques« gegeneinan- tails mitwirkte: Während eines Huldigungsfestes der ab. Der Ausschnitt der 1. Suite reicht vom für den Hirtengott Pan bezeugen Daphnis und Ende des 1. Bildes bis zum Anfang des 2. Bildes: Chloe ihre Liebe zueinander. Plötzlich überfal- »Nocturne« (»Nachtszene«, in der Daphnis Pan len Piraten die Festgesellschaft und entführen um Hilfe bittet), »Interlude« (»Zwischenspiel«,
8 Übergang zum 2. Bild) und »Danse guerrière« für die Hilfe Pans dessen Abenteuer mit Syrinx (»Kriegstanz« der Piraten zu Beginn des 2. Bil- nachstellen, durch die ausgedehnten Flöten-Soli des). Die 2. Suite umfasst dagegen das vollstän- noch größer – die Nymphe Syrinx wird auf der dige 3. Bild: »Lever du jour« (»Tagesanbruch«), Flucht vor dem sie bedrängenden Pan in Schilf- »Pantomime« und »Danse générale« (»Allgemei- rohr verwandelt, aus dem dieser dann die be- ner Tanz«). rühmte »Panflöte« schnitzt. In der Musik zu Daphnis et Chloé zeigt sich Aber nicht nur in diesen Passagen, deren Ravel als Meister der Instrumentierung, was un- vorherrschende Diatonik mit Debussys lasziver ter Ausschöpfung der enormen Möglichkeiten Chromatik kontrastiert, sondern in seiner Or- des riesigen Orchesters mit erweitertem Holz- chestertechnik insgesamt unterscheidet sich bläser-Ensemble und reichhaltigem Schlagwerk Ravel sehr deutlich von seinem älteren Kompo- in der 2. Suite vielleicht noch deutlicher als in nistenkollegen. Ravel kommt es nicht in erster Li- der ersten zu Tage tritt. »Lever du jour« ist zu nie auf neue Klangmischungen an, auf raffinier- Recht aufgrund seiner klangmagischen Natur- te, unerhörte Klangkombinationen, sondern auf beschwörung zum bekanntesten Abschnitt der klare Konturen im Wechsel zwischen Massierung ganzen Ballettmusik geworden. Trotz tonmale- und vielfach differenzierten Soli. Gerade die rischer Mittel für Bachrauschen und Vogelrufe 2. Suite veranschaulicht gegenüber Debussys zielt die Partitur jedoch nicht auf naturalistische schwebenden Klängen die permanente Einbin- Illustration, sondern auf Evokation einer idylli- dung von Ravels Klangfarben in eine scharf mar- schen Stimmung während des Tagesanbruchs, kierte Rhythmik – am eindrucksvollsten sicher- auf Präsentation eines künstlichen Paradieses, lich im abschließenden Bacchanal der »Danse wie es die französische Malerei des Rokoko und générale«, deren Tanzrhythmen im Wechsel von Klassizismus dargestellt hat. Das hier zu beob- 5/4- und 3/4-Takt verlaufen. achtende Verfahren, gleiche Melodien bei ihren PETER JOST Wiederholungen jeweils anders zu harmonisie- ren, erinnert unmittelbar an Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune, dessen Textvorlage ja ebenfalls die antike Hirten-Szenerie themati- siert. Die Nähe zu der fast 20 Jahre älteren Kom- position scheint in der nachfolgenden »Pantomi- me«, in der Daphnis und Chloe aus Dankbarkeit
9 »Phantastischer Wirbel des Lebens«
Man hat in der Vergangenheit den Komponisten entstandenen Valses nobles et sentimentales, von La Valse immer wieder mit dem von La Mer einer anspielungsreichen Verneigung vor dem in einem Atemzug genannt, als handle es sich Genie Franz Schuberts, bewies Ravel seine Vor- bei Ravel und Debussy um ein ähnliches Dios- liebe für historisierende Tanzparaphrasen, die kurenpaar wie bei Bach und Händel, Schumann freilich nie ohne ironische Brechungen auskom- und Mendelssohn oder Pfitzner und Strauss. men und stets seine persönliche Handschrift Mitnichten ist dies der Fall: Zahlreiche Stilei- verraten. Virtuose Spielereien mit Vorbildern, gentümlichkeiten von Ravels La Valse verweisen Form- und Klangmodellen tänzerischer Musik weniger auf Mitläuferschaft in der wohlfeilen rücken den Komponisten des Haydn-Pasticcios in Woge des »Debussysme« als auf Vorläuferschaft die Nähe und Nachbarschaft von so unterschied- zum Neoklassizismus der sogenannten »Groupe lichen Zeitgenossen wie Strawinsky und Richard des Six«, der nächsten Komponistengeneration, Strauss, mit denen Ravel sein Interesse für die die sich um Jean Cocteau als Chefideologen ge- Koloristik früherer Stilepochen teilte. Die Buch- schart hatte. Klangliche Transparenz sowie eine stabenfolge H-A-Y-D-N, in die komponierbare Ton- bis dahin nicht gekannte Vorrangstellung rhyth- folge H-A-D-D-G umgedeutet, wird Gegenstand mischer Parameter galten schon früh als Kenn- zahlreicher Metamorphosen, die das thematische zeichen von Ravels Partituren, deren Mittlerrolle Urbild kaum noch erkennen lassen. zwischen Impressionismus und Neoklassizis- Anders die Valses im Stile Franz Schuberts, mus, zwischen Fin-de-siècle und Moderne, auch die nicht auf thematische Urbilder hin angelegt, heute noch keineswegs voll erkannt ist. sondern als freie Nachahmungen eines bestimm- Mit dem graziösen Menuet sur le nom ten (Walzer-)Formtyps gedacht sind. Schubert d’Haydn von 1909 und den zwei Jahre später wird hier nicht etwa notengetreu zitiert, sondern
10 auf eine sehr eindringliche Weise imaginiert: die war unterschwellig als ironische Hommage an Reinkarnation eines historischen Vorbilds mit die Wiener Strauß-Dynastie gedacht. Mitteln der Moderne. Den Valses nobles et senti- Erste Pläne zu einer Apotheose des Wiener mentales kommt deshalb der Rang einer wichti- Walzers in Form einer symphonischen Dichtung gen Vorarbeit zum späteren Hauptwerk La Valse reichen bis ins Jahr 1906 zurück, scheinen aber zu, in dem die tradierte Gattungsnorm des Wal- durch die Ereignisse des Ersten Weltkriegs und zers buchstäblich zerlegt, ja zertrümmert wird, den Tod von Ravels Mutter (1917) schwerwie- und aus den Trümmern ein neuer, abgründig- gend beeinflusst und in der Folge verworfen ironischer Walzer-Mythos entsteht. worden zu sein. Die Apotheose wich der Vorstel- La Valse, komponiert um die Jahreswende lung von einem »phantastischen, fatalen Wirbel«, 1919/20, schrieb Ravel in drei verschiedenen dessen tragische Dimension der Komponist 1924 Versionen nieder: für Klavier solo und für zwei in einem in Madrid gegebenen Interview gezielt Klaviere, sowie anschließend, mit Widmung an hervorhob und unterstrich. La Valse beschreibe die Pariser Kunstmäzenin Misia Sert, als »Poème keineswegs, so Ravel, den Untergang einer be- chorégraphique pour orchestre«. Sergej Diaghi- stimmten historischen Epoche wie der K. & K.- lew, dem La Valse als Ballettvorlage zugedacht Monarchie, sondern bezöge seine Tragik aus war, lehnte es nach einer privaten Voraufführung der Tragödie der Menschheit und des Menschen mit dem Komponisten am Klavier zu Ravels Ent- schlechthin; insofern sei der im Verlauf von La täuschung brüsk ab, das Werk von den »Ballets Valse immer deutlicher und immer unaufhaltsa- russes« kreieren zu lassen: La Valse sei kein mer hervortretende Fatalitätssog durchaus mit Ballett, sondern allerhöchstens das »Portrait« dem der griechischen Tragödie vergleichbar. eines Balletts. Weltruhm hingegen erlangte die Konzertfassung, die im Dezember 1920 in Paris STEPHAN KOHLER vom Lamoureux-Orchester erstmals gespielt wurde und der im Oktober desselben Jahres die denkwürdige Wiener Uraufführung in der Fas- sung für zwei Klaviere vorausgegangen war. Ra- vel selbst und sein Komponisten-Kollege Alfredo Casella hatten das Werk in der Donaumetropole aus der Taufe gehoben – immerhin hätte es ja ursprünglich den Titel »Wien« tragen sollen und
11 »Hommage an die französische Musik des 18. Jahrhunderts«
Bearbeitungen haben einen großen Stellenwert che Unterschied frappierend. Durch die Transpa- in Ravels Werkkatalog. Der Komponist der Mas- renz des relativ klein besetzten Orchesters und ken und Fassaden liebte es, musikalischen Struk- der äußerst nuancierten Instrumentation, in der turen eine neue, andersartige klangliche Einklei- Streicher und Holzbläser dominieren und Hörner dung zu geben. Er tat dies mit Werken fremder und Trompete nur im Schlusssatz gewichtigere Musiker – die mit Abstand bekannteste Bearbei- Einsätze haben, werden die Eleganz und Klarheit tung ist seine Orchestrierung von Mussorgskys der Musik zusätzlich betont, die harten Disso- Bildern einer Ausstellung –, noch viel häufiger nanzen der Klavierfassung dagegen eher abge- jedoch mit seinen eigenen. So existieren von mildert. einer ganzen Reihe von Klavierwerken auch Or- Mit dem Titel »Tombeau« greift Ravel die chesterfassungen. Doch anders als bei original französische Tradition instrumentaler »Tom- für das Orchester entworfenen Werken, denen beaux« des 17. und frühen 18. Jahrhunderts auf. Klavierentwürfe oder -auszüge vorangingen (wie Das »Grabmal« für einen berühmten Musiker ist etwa für La Valse), ließen sich allzu pianistisch als musikalisches »Denkmal« zu verstehen und konzipierte Stücke nur mit Mühe oder gar nicht verarbeitet normalerweise Originalmusik des fürs Orchester bearbeiten. Für die Orchester- Geehrten oder benutzt zumindest dessen typi- fassung von Le Tombeau de Couperin wurden sche Stilcharakteristika. Vor diesem Hintergrund deshalb nur vier der insgesamt sechs Sätze der erweist sich Ravels Hommage als recht eigenwil- Klavierversion berücksichtigt. lig. Die Berufung speziell auf François Couperin Obwohl Ravel, von kleinen harmonischen und mag sich etwa für die »Forlane« über die Vorlage spieltechnischen Zusätzen abgesehen, die Kla- aus einem entsprechenden Satz von Couperins vierversion taktgenau übertrug, ist der klangli- kammermusikalischen Concerts royaux erklä-
12 ren; nach eigenem Zeugnis jedoch stellt Ravels klassischer und moderner Harmonik versetzen. Suite »weniger eine Hommage an Couperin dar Auch die nach außen so klare Formgebung wird als vielmehr an die gesamte französische Musik gleichsam subkutan durch irreguläre Perioden des 18. Jahrhunderts«. und asynchrone Rhythmen unterlaufen; nament- Im Wissen, dass diese französische Musik lich in der »Forlane« führt dies passagenweise des 18. Jahrhundert unwiederbringlich der Ver- zu starker Irritation bis hin zum Eindruck bizar- gangenheit angehört, aber ihre Formen (»Pré- rer Deformierung. Man glaubt, »vergangene Mu- lude«, in der Klavierfassung auch »Fugue« und sik« zu hören, jedoch in eigentümlicher Verzer- »Toccata«) und Tänze (»Forlane«, »Menuet« und rung, die man sich zunächst kaum zu erklären »Rigaudon«) immerhin noch als Vorlagen für vermag. zeitgenössische Adaptationen dienen können, Ravel bleibt dem Ausdruck dieser Musik, ih- gibt sich der tiefere Sinn des Suitentitels zu er- rer einfachen Satztechnik und klaren Linienfüh- kennen. Während Ravel Form und Bewegungsty- rung bis hin zu charakteristischen melodischen pik der historischen Vorlagen, gleichsam als Verzierungen wie Vorschlägen, Pralltrillern und ahistorische Elemente, aus dem 18. Jahrhundert Mordenten treu, reichert sie aber mit den spe- genau übernimmt, wirken »Prélude« genauso zifischen Merkmalen seiner zeitgenössischen wie »Menuet«, »Forlane« oder »Rigaudon« doch Tonsprache an. Er beschwört nicht die Musik der sehr fremdartig in ihrer Melodik und Harmonik. Vergangenheit in konservativer Rückschau, son- Dabei verschränkt der Komponist Archaik und dern vergegenwärtigt ihre Qualitäten, indem er Moderne auf subtile Art. Modale, kirchenton- sie in seiner eigenen Sprache für die Gegenwart artliche Wendungen wechseln mit alterierten, fruchtbar zu machen sucht. Die extreme Stilisie- tonal mehrdeutigen Klängen. Vorzeichnung und rung dieser höfischen Formen und Tänze dürfte Bassführung legen zwar eine bestimmte Tonart ihm, dem Meister der Maske und Maskierung, für jeden der Suitensätze nahe; doch scheint die besonders entgegen gekommen sein. Tonika, wenn überhaupt, meist nur mit fremden Nebennoten auf – lediglich der »Rigaudon« endet PETER JOST mit klarem C-Dur-Akkord! Ravel nutzt zwar das ganze chromatische System, balanciert aber die Einzelakkorde so aus, dass sich aparte Reizklänge ergeben, die den Hörer in einen Schwebezustand zwischen
13 Sergiu Celibidache stands out as a beacon pay dividends: all of Celibidache’s concerts were among the great orchestral conductors of the always sold out to the last seat, the number of 20th century. Both unconventional and mesme- subscriptions rose steeply, waiting lists had to rising, he knew no compromise in his search for be maintained, and by the middle of the 1980s music in its purest form. All his life, he balked at the orchestra had achieved the highest levels of toeing the conventional line laid down by audien- recognition worldwide. ces and the music sector, attaining cult status Celibidache died near Paris in 1996. In 1999 in the process. His caring and precise approach James Levine took over as Principal Conductor, to music communicated itself to both musicians followed by Christian Thielemann, Lorin Maazel, and audiences in the form of a tension that re- and since 2015 Valery Gergiev has been direct- mains with us to this day. ing the orchestra. For centuries, Munich has a Since its foundation in 1893, the Munich enjoyed a reputation as a thriving centre for Philharmonic has defined the sound and estab- classical music, the home of numerous musi- lished benchmarks in the performance of music cians and composers, as well as offering a busy by many of the greatest composers, especially schedule of concerts across numerous venues. of German repertoire. The orchestra premiered As the city’s own orchestra, the Munich Philhar- works by Gustav Mahler, including his Sympho- monic is resident at the Gasteig concert hall and ny No. 8 “Symphony of a Thousand”. It achieved tours regularly around the world. global fame under Music Director Sergiu Celibi- dache, who headed the ensemble for almost 20 years, leaving his imprint on the unique sound of the orchestra: the legendary Bruckner concerts he conducted made a major contribution to the orchestra’s international standing. In 1979 Celibidache embarked on a course of hard, systematic development with the or- chestra. He studied and reappraised the stand- ard repertoire of every German orchestra – Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Men- delssohn, Schumann, Bruckner, Brahms – from scratch. That intensive rehearsal work was to
14 Unter den großen Dirigenten des 20. Jahrhun- nachhaltige Probenarbeit zahlte sich aus: Alle derts ist Sergiu Celibidache unbestritten eine Celibidache-Konzerte waren stets hoffnungs- Lichtgestalt. Eigenwillig und faszinierend zu- los ausverkauft, die Abonnentenzahl stieg steil gleich, kompromisslos auf der Suche nach Mu- an, Wartelisten wurden angelegt, und ab Mitte sik in ihrer reinsten Form. Als Dirigent entzog der 1980er Jahre fand das Orchester weltweit er sich zeitlebens den Erwartungen der Öffent- höchste Anerkennung. lichkeit und der Musikindustrie und erlangte so Celibidache starb 1996 in der Nähe von Pa- Kultstatus. Sein liebevoller und genauer Um- ris. Im Jahr 1999 übernahm James Levine als gang mit der Musik übertrug sich in Form von Chefdirigent, gefolgt von Christian Thielemann, Spannung nicht nur auf die Musiker, sondern Lorin Maazel, und seit 2015 leitet Valery Gergiev stets auch auf die Hörer und ist bis heute un- das Orchester. Seit Jahrhunderten gilt München vergessen. als wichtiges Zentrum der klassischen Musik; Seit ihrer Gründung im Jahr 1893 haben viele bedeutende Musiker und Komponisten die Münchner Philharmoniker Maßstäbe gesetzt sind hier ansässig, und es gibt einen lebendigen für den Klang und die Interpretation der Musik Konzertbetrieb in zahlreichen Spielstätten. Als vieler großer Komponisten, vor allem im deut- städtisches Orchester residieren die Münchner schen Repertoire. Das Orchester hat Werke von Philharmoniker im Konzertsaal am Gasteig und Gustav Mahler zur Uraufführung gebracht, u.a. unternehmen regelmäßig Tourneen durch die seine Achte Symphonie, die »Symphonie der ganze Welt. Tausend«. Weltruhm erlangte es unter Sergiu Celibidache, der fast 20 Jahre Chefdirigent des Orchesters war und dessen einmaligen Klang nachhaltig prägte; seine legendären Bruckner- Konzerte trugen wesentlich zum internationalen Renommee des Ensembles bei. Mit Celibidache begann 1979 eine intensive und systematische Aufbauarbeit. Celibidache studierte das Grundrepertoire jedes deut- schen Orchesters – Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Bruck- ner, Brahms – von Grund auf neu ein. Diese
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RECORDINGS: 21 June 1987, Gasteig, Munich (Daphnis et Chloé); 20 June 1979 (La Valse) & 18/19 April 1984 (Le Tombeau de Couperin), Residenz, Herkulessaal, Munich RECORDING PRODUCERS: Torsten Schreier (Daphnis et Chloé & Le Tombeau de Couperin), Wolfram Graul (La Valse) BALANCE ENGINEER: Gerhard von Knobelsdorff MASTERING: Christoph Stickel REMASTERING PRODUCER: Johannes Müller REMASTERING ENGINEER: Christian Starke EXECUTIVE PRODUCER: Münchner Philharmoniker / Bayerischer Rundfunk DESIGN: Anja Hoppe | Design COVER PHOTO: Archiv der Münchner Philharmoniker BOOKLET EDITORS: texthouse
MPHIL recordings are released by Munich Philharmonic P 2018 Münchner Philharmoniker C 2018 Münchner Philharmoniker www.mphil.de 16