Universidad De Chile Facultad De Filosofía Y Humanidades Escuela De Postgrado

UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES ESCUELA DE POSTGRADO

EL TEATRO COLONIAL EN QUECHUA DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII:

APROPIACIÓN Y REELABORACIÓN DEL MODELO BARROCO ESPAÑOL

Tesis para optar al grado de Doctora en Literatura

SILVANA MANTELLI ROMEO

Profesores Guía:

Irmtrud König

José Luis Martínez

SANTIAGO DE CHILE 2019

A las mujeres de mi vida… A Gioconda, por su amor incondicional y su fuerza interminable. A Carmen, por nunca rendirse. A Giulietta, por su confianza y guía en este camino. A mis amigas, por ser un refugio constante.

iii

Agradecimientos

Agradezco a Irmtrud König y José Luis Martínez por los consejos entregados, los que me permitieron mejorar constantemente mi trabajo. También por la paciencia y dedicación en cada revisión.

Agradezco a mi familia y amigos, por su confianza y comprensión.

Agradezco a quienes estuvieron conmigo en diferentes etapas de este proceso, dándome su apoyo y ayudándome a lograr mis objetivos.

** Este trabajo fue financiado por CONICYT PFCHA/DOCTORADO NACIONAL/2014 -

21140859

El otro principio fue el de considerar siempre el Perú como una fuente infinita de creación …imitar desde aquí a alguien resulta escandaloso. En técnica nos superarán y dominarán, no sabemos hasta qué tiempo, pero en arte podemos ya obligarlos a que aprendan de nosotros.

José María Arguedas, ‹‹No soy un aculturado››.

v ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 1

CAPÍTULO 1 Teatralidad: el espectador y el texto 16 Teatralidad social y teatralidad poiética 18 El espectador y las convenciones teatrales 21 El texto y su teatralidad 24

CAPÍTULO 2 Reflexiones sobre la producción literaria latinoamericana 30 Transculturación literaria 33 ¿Influencia española o reelaboración? 38

CAPÍTULO 3 Dramática en quechua: una historia de desacuerdos 40 Juan de Espinosa Medrano como intelectual colonial 49 Las controversias sobre Ollantay 57 Comedias marianas: Usca Paucar y El pobre más rico 63

CAPÍTULO 4 Evangelización en el virreinato del Perú 67 Extirpación de idolatrías 77 Clandestinidad y resistencia 81 Teatro evangelizador 85 Algunas referencias sobre los jesuitas en el Cusco 88

CAPÍTULO 5 La teatralidad “barroca” y su presencia en las fiestas y celebraciones públicas 91 Fiestas y desfiles coloniales 95 El Corpus Christi 101

CAPÍTULO 6 Movimientos sociales del siglo XVIII 107 Renacimiento inca y Utopía andina 113 Rebelión de Túpac Amaru II 117

vi CAPÍTULO 7 Las manifestaciones criollas del teatro virreinal 122 Teatro limeño 122 Vida teatral en Potosí 134

CAPÍTULO 8 Desde el texto dramático hacia una potencial puesta en escena: 139 reconstrucción y aproximaciones Los espacios y ambientes escénicos 139 Los espacios escénicos 140 La atmósfera escénica 152 Los espacios simbólicos 154 La relación con el espectador 159 Los tipos de convenciones 162 La danza y la música propuestas para las puestas en escena 169

CAPÍTULO 9 El teatro en quechua de los siglos XVII y XVIII: los personajes – 175 estrategias de apropiación y reelaboración respecto al modelo español Los personajes del teatro en quechua: nuevas categorías, características y 175 relaciones Los caídos en desgracia 179 Las figuras femeninas 187 Los graciosos 191 Los demonios 203 Los salvadores y la resolución del conflicto 208

CAPÍTULO 10 Los recursos identitarios andinos: estrategias de apropiación y reelaboración 216 respecto al contenido del modelo español Recuperación del pasado y presente histórico 216 Condiciones adversas de su presente 220 Conservación del imaginario andino 223 Elementos andinos en el contexto del mensaje evangelizador 228 La expresión melancólica de los personajes del teatro en quechua 235

CONCLUSIONES 242

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 252

vii Resumen

La presente investigación tiene como tema central el teatro colonial escrito en quechua en los siglos XVII y XVIII. Con el propósito de establecer que en estas obras se presenta una reelaboración y apropiación del modelo del Siglo de Oro español y que no son una imitación de este referente, se analizan los cinco textos dramáticos editados y traducidos hasta la actualidad:

El robo de Proserpina y sueño de Endimión y El hijo pródigo de Juan de Espinosa Medrano, El pobre más rico de Gabriel Centeno de Osma, Usca Paucar de autor anónimo y El rigor de un padre y la generosidad de un rey, escrito que aún presenta algunas discrepancias en su autoría.

Por medio del análisis de las matrices textuales de ‹‹representatividad›› de los textos

(Ubersfeld, 1989) y de la teatralidad (Féral, 2003; Cornago, 2005; Dubatti, 2012) que en estos se propone, se realiza una aproximación y reconstrucción de las puestas en escena de las obras.

A partir de esto, se observa que en el corpus se manifiesta una teatralidad particular vinculada al contexto social y cultural en que fueron escritas: el Cusco. Asimismo, se verifica que se presentan estrategias de reinvención del modelo áureo, lo que se refleja en que todas las obras muestran una nueva tipología de personajes y diversos recursos identitarios andinos, los que permiten que el espectador se identifique con conflictos dramáticos similares a los experimentados por su sociedad.

viii Introducción

Las representaciones del teatro escrito en quechua en Cusco, en los siglos XVII y XVIII, fueron acontecimientos teatrales que tuvieron una considerable repercusión en la sociedad colonial de ese momento, sobre todo en los espectadores de la élite andina que promovían su creación y desarrollo. El resurgimiento de la nobleza incaica, luego de la destrucción de las estructuras sociales andinas durante la Conquista, implicó diversas estrategias para lograr mantenerse vigente dentro de la organización colonial impuesta por los españoles. Una de ellas fue la participación en las fiestas y desfiles, donde no solo aparecían exhibiendo sus símbolos, vestimentas y bailes, sino que también demostraban el posicionamiento que estaban adquiriendo entre los españoles como curacas de los grupos que aún tenían a cargo. De esta manera, se fue originando una conciencia entre ellos como sujetos andinos, quienes tenían el derecho a recuperar su pasado, sus tradiciones y a establecer una posición menos subordinada dentro de la sociedad colonial. Por ende, se creó un discurso andino que se manifestó en el arte y en el teatro en quechua de los siglos XVII y XVIII, el que logró transmitir un imaginario que el público pudo reconocer, a pesar de las transformaciones que muchas de sus tradiciones sufrieron en la Colonia. Así, a pesar de la presencia de un contenido cristiano, lo que satisfacía las expectativas del público en general, se producía una resonancia en los descendientes del pueblo andino que permitía mantener la memoria de su pasado y alentaba el deseo de recuperar su lugar.

Sin embargo, posteriormente hubo una decadencia en su producción debido a los acontecimientos históricos que sucedieron desde fines del siglo XVIII, con la derrota de José

Gabriel Condorcanqui, también denominado Túpac Amaru II, y, posteriormente, con “la marginación del quechua [que] llegaría sobre todo en el siglo XIX, con la crisis de la economía serrana y la desaparición de una élite de estatus indígena” (Itier, 1995, p.10).

Esto último trajo como consecuencia, en términos académicos, una ignorancia sobre la existencia de estos textos como también muchas y diferentes versiones sobre el lugar donde estaban conservados los manuscritos. Por lo tanto, no hubo noción, durante bastante tiempo, de que en el contexto colonial se había producido un teatro urbano y culto en quechua y menos que podía constituirse como parte de la tradición literaria latinoamericana. Así, a pesar de que los

últimos 40 años “han visto crecer un interés sin precedente por las fuentes coloniales en y sobre idiomas indígenas como testimonios de la historia de las lenguas y la cultura andinas” (p.7), no hay bastante difusión sobre este teatro, sobre todo por el desconocimiento del quechua y las pocas traducciones realizadas. A raíz de esto, esta investigación tiene como temática central el teatro escrito en quechua en Cusco durante los siglos XVII y XVIII, para así aportar a los estudios literarios con el análisis de un corpus que aún necesita mayor divulgación y que se debería situar en el lugar que le pertenece, como representante tanto de la creatividad de nuestros escritores, al apropiarse y reinventar los modelos impuestos, como de la tradición teatral de este continente. Por este motivo, las obras que constituyen el corpus de esta investigación son los cinco textos que hasta la actualidad se encuentran editados y traducidos1. Ellos son El robo de

1 César Itier (2006) mencionó la existencia de un manuscrito del siglo XVIII que contiene una obra en quechua titulada El milagro del Rosario, el que se encuentra disponible en la British Library. En ese momento afirmó estar realizando una traducción y edición de la obra. En la actualidad aún no se ha realizado alguna publicación de esta y solo en 2017 él entrega algunas referencias concretas sobre el contenido: “es una refundición de El pobre más rico (…). En su primera página figura una nota según la cual sería la copia de un códice anterior, realizada en 1793 para una representación de la obra en el pueblo de Acos con motivo de la fiesta de la Virgen del Rosario (…). Es una obra semiculta, cuyo texto solo sigue de manera muy aproximada las reglas de la métrica. Su autor no debió ser un profesional del lenguaje y sus modelos parecen haber sido otras comedias quechuas que leyó o presenció y no obras del teatro español. Los calcos del castellano que se detectan en el texto muestran que no era un indígena. Era tal vez un miembro de aquel clero de origen mestizo y socialmente modesto (…). La obra se inicia con un diálogo entre los demonios Nina Kiru y Amaru. Anuncian su intención de causar la perdición de Yawri T’itu, príncipe inca que vive en el pueblo de Acos. Yawri T’itu es pobre, pero tuvo oro, plata, mujeres (aklla) y honores. Desesperado por esta pérdida, desea morir, mientras que su criado, Qispillu, considera la vida con serenidad y alegría. Nina Kiru ofrece a Yawri T’itu riquezas a cambio de que vaya a servirlo en el mundo subterráneo (ukhupacha). El protagonista acepta y firma un contrato con él. Previamente, solicita a su nuevo amo que lo lleve a un pueblo donde pueda vivir feliz algún tiempo. Nina Kiru lo conduce ante la ñusta soltera Quri Siklla. Esta vio en un sueño a un noble inca que venía a pedirle su mano y a una mujer escogida (aklla) vestida de blanco y negro que le anunciaba grandes sufrimientos. Yawri T’itu es presentado por Nina Kiru a Quri Siklla y los dos deciden enseguida formar una pareja. Poco tiempo después, Yawri sueña que lo persiguen enemigos hasta que un joven vestido de blanco lo libera, instándole a dejar el pueblo. A consecuencia del sueño, Yawri T’itu abandona a Quri 3

Proserpina y sueño de Endimión (de aquí en adelante, El robo de Proserpina), El hijo pródigo,

El pobre más rico, Usca Paucar y Los rigores de un padre y generosidad de un rey o más conocida como Ollantay2.

Como se mencionó, uno de los hechos que desfavoreció la divulgación de estos textos dramáticos fue que la información sobre el lugar donde se encontraban y quiénes los tenían se encontraba dispersa. El caso de El robo de Proserpina ha sido uno de los más representativos.

En 1890, la primera persona que dio noticia sobre una obra en quechua que trataba del robo de

Proserpina fue Clorinda Matto de Turner, “quien oyó hablar de este auto sacramental” (Itier,

2010, p.9). Luego, en 1911, José Gabriel Cosio, quien poseía un manuscrito de la obra, aludió a

él en un artículo dedicado a Ollantay. Años después, en 1939, en el Congreso Interamericano de Americanistas de Lima, Luis Valcárcel dio cuenta de la posesión de un manuscrito de Usca

Paucar, en el cual estaba también El hijo pródigo y El Robo de Proserpina, el que había sido copiado por el presbítero Facundo Navarro Gamarra. Todo lo anterior significó solo la información de su existencia, pues Valcárcel no hizo públicas sus copias, sino que se las enseñó a ciertos eruditos en el tema. Por último, en 1941, Cosio nuevamente escribe un artículo donde detalla su manuscrito, explica que posee solamente el primer acto y traduce los primeros 28 versos de la obra.

Siklla de manera cobarde y regresa a Acos con Qispillu. El príncipe se arrepiente de haber firmado el pacto y su ángel de la guarda, enviado por la Virgen, aparece y le anuncia que puede ser perdonado. Yawri T’itu se pone el rosario al cuello e invoca a la Virgen. Nina Kiru y Amaru atrapan a Yawri T’itu y Qispillu para llevárselos al infierno. Luego de una disputa con Nina Kiru, el ángel arranca a Yawri de las garras del demonio. Cuando los diablos están por coger a Qispillu, este invoca a la Virgen y tienen que huir. Yawri T’itu entiende que la Virgen lo salvó gracias a su rosario. (…) La comedia española era un género convencional y las reglas del decoro imponían que los personajes imitaran tipos pre-existentes, pues era lo que garantizaba que la ficción dramática fuera comprensible, creíble y aceptable. En El milagro del Rosario, sin embargo, no se consideran varias de estas reglas (…). El milagro del rosario se articula de manera más estrecha con el imaginario andino que con el de la literatura culta hispánica” (191-193). En Literatura y cultura en el virreinato del Perú: apropiación y diferencia. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Casa de la literatura, Ministerio de Educación del Perú. 2 Los manuscritos más antiguos presentan el nombre Los rigores de un padre y generosidad de un rey. Son los críticos del siglo XIX quienes le dieron el título que se utiliza comúnmente: Ollantay (Itier, 2006). En el presente trabajo será designada con este último nombre. 4

Al parecer, estas referencias fueron insuficientes para incentivar un trabajo académico más profundo, lo que provocó la circulación de ciertas imprecisiones sobre El robo de

Proserpina. Primero, se dijo que había sido estrenada en Madrid y Nápoles (Sánchez, 1928).

Luego, que no era una obra en quechua sino en castellano (Tamayo Vargas, 1957).

Posteriormente, José Cid y Dolores Martí (1973) en su compilación sobre teatro indoamericano también señalaron que se presentó en Madrid y Nápoles en 1677, pero reconocen que no hay ningún registro sobre esto. Todavía en 1981 Carlos Suárez alude a que nadie ha declarado que la ha leído y finalmente en el Diccionario Enciclopédico de las letras de América Latina (1995) se da cuenta de que aún a fines del siglo XX no se poseía una versión moderna de la obra y que la única traducción efectuada, probablemente refiriéndose a la realizada por Teodoro Meneses

(1983), estaba basada en un manuscrito que no se había dado a conocer públicamente3. Recién en esos años se realiza la primera lectura académica, por Barbara Jaye (1994/1995), basada en la traducción de Meneses. De ese modo, solo en 2010, César Itier presenta una versión en quechua junto con su traducción.

Una situación similar fue lo sucedido con el manuscrito de Usca Paucar. La primera referencia sobre la obra fue la traducción hecha al alemán por Ernest Middendorf (1891), la que decía haber obtenido del doctor Leonardo Villar en Lima. Sin embargo, la veracidad de su traducción ha sido puesta en entredicho, pues él mismo asumió que la copia contenía bastantes pasajes malogrados que lo hicieron intervenir algunas partes, sin señalar qué secciones son suyas y cuáles del original. Las siguientes informaciones sobre este texto solamente fueron comunicados sobre la posible existencia de otros manuscritos (Markham, 1853; Cosio, 1916;

3 Meneses (1983) explica que Luis Valcárcel, en 1954, le permitió conocer el códice Navarro, el cual estudió y a partir de él pudo realizar su traducción. Entrega algunas descripciones sobre sus características, tamaño y caligrafía, de modo que fuera verificable que tuvo acceso a esa copia. Sin embargo, se le ha criticado que en ese momento no dio a conocer públicamente su fuente. 5

Pacheco, 1924), además de la ya conocida intervención de Valcárcel en 1939, en la que comunica que está en posesión de unas copias de Facundo Navarro. Finalmente, el códice que se encontraba en mejores condiciones de lectura fue el de Justo Apu Sahuaraura, sacerdote nacido en 1775, que en 1838 empezó a escribir una colección de documentos que también contiene Ollantay. Usca Paucar, la cual fue encontrada en su colección denominada Literatura incásica, fue incorporado a la Biblioteca Nacional del Perú en 1944.

Entre todas las obras, Ollantay es el texto del que más códices o fragmentos se han encontrado poco tiempo después de realizada su representación. Esto significó que también se originara un intenso debate relacionado con intentar definir cuál sería el primitivo. Entre ellos está uno denominado como Códice Valdez, debido a que, en 1816, fue revelado por Narciso

Cuentas, sobrino y heredero de Antonio Valdez, quien es el más seguro autor de esta obra. Este manuscrito, luego de ser descubierto, no fue ubicado nuevamente, pero sí se posee la copia que hizo Justo Apu Sahuaraura del texto que el mismo Valdez le prestó. De esta manera, entre lo más utilizados y aprobados están este códice, el de Justo Pastor Justiniani y el del Convento de

Santo Domingo de Cusco. La aparición temprana de múltiples manuscritos produjo asimismo variadas traducciones realizadas antes del siglo XX. Entre ellas, están las de J.J. von Tschudi en

1855 al alemán, la versión en inglés de Markham, la de José Sebastián Barranca al español en

1868 y la de Gabino Pacheco Zegarra al francés en 1878.

Por el contrario, El hijo pródigo y El pobre más rico son los textos que han presentado menos diversidad de manuscritos. En el caso del primero, ha habido un consenso en determinar que la copia más antigua es la del doctor Mariano Macedo, adquirida por el Museo de etnología de Berlín. De aquella copia, Middendorf realizó una traducción al alemán, la que se publicó en

1891. Este es el único texto en quechua de la obra, pues, a pesar del comunicado de Valcárcel sobre la copia que poseía, este último manuscrito no ha sido develado públicamente. De la 6

traducción en alemán, Federico Schwab hizo una traducción en español en 19384. Teodoro

Meneses en 1983 también realizó una traducción de El hijo pródigo, basado en el códice Navarro que Valcárcel le habría mostrado, el que, como ya se ha indicado, no ha sido editado o difundido.

En tanto de El pobre más rico ha habido solamente un manuscrito en posesión del Doctor

Humberto Suárez, transcrito íntegramente por José M.B. Farfán. Fue adquirido en 1937 por la

Universidad Mayor de San Marcos y la traducción fue efectuada y publicada en 1938 por el

Instituto Superior de Lingüística y Filología de la misma institución.

En la medida que, durante el siglo XX, se fueron descubriendo nuevos manuscritos y se efectuaron algunas traducciones de ellos, también empezó a surgir un interés por cotejarlos y analizarlos, con el fin de determinar, primero, a los autores de las obras anónimas y, segundo, en qué momento de los siglos coloniales fueron escritos y representados. En cuanto al primer objetivo, se entregaron diferentes posibilidades, las que variaban según el año que el investigador creía que pertenecía el manuscrito. En la actualidad, esto ya ha sido determinado de manera más categórica; es decir, se puede afirmar que, de las cinco obras analizadas en esta investigación, solamente se conocen fidedignamente a dos de sus autores. Estos son, Juan de

Espinosa Medrano (1628/30 –1688), autor de El robo de Proserpina y El hijo pródigo, y Gabriel

Centeno de Osma, autor de El pobre más rico. En cuanto a Ollantay, el manuscrito no está firmado, como en los otros casos, de modo que se pueda determinar certeramente quién la escribió. Sin embargo, se han postulado bastantes razones por las cuales se confirmaría que su autor es Antonio Valdez. No obstante, el hecho de que algunos de estos manuscritos estén firmados es algo particular, pues en los siglos XVII y XVIII no se desarrolló “un verdadero

4 César Itier (2012) publicó un largo fragmento de esa obra, con una nueva traducción. En el mismo volumen se encuentran también fragmentos de El pobre más rico y Ollantay, igualmente editados y traducidos por él. Cfr. Qosqo qhechwasimipi akllasqa rimaykuna. Antología quechua del Cusco. Cusco: Centro Guaman Poma de Ayala / Municipalidad del Cusco. 7

sentido de propiedad inmaterial” (Itier, 2010, p.12). Por ende, en el caso de Espinosa Medrano, habría sido una manera de proclamar la excelencia del colegio San Antonio Abad, lo cual habría llevado a una insistencia en anotarlo como su autor y su calidad como colegial de la institución

(Itier, 2010).

Con respecto a la determinación de los años de escritura de cada texto, en muchos casos, más que afirmaciones derivadas del análisis filológico de los textos, surgieron algunas que tenían como base la creencia de que el siglo XVIII fue un período sombrío para el quechua literario. Esto habría provocado que se determinara que todos los manuscritos tendrían que haber sido escritos en el siglo XVII. A medida que se comprendió que “el período que corre de mediados del siglo XVII a mediados del siglo XVIII (…) [es] un verdadero ‘siglo de oro del quechua literario’, en el que se afirma por primera vez una literatura erudita profana en quechua”

(Itier, 1995, p.9), se fue estableciendo de modo más efectivo el período en que fueron escritas.

Así, El pobre más rico habría sido escrita a finales del siglo XVII o principios del XVIII, Usca

Paucar a mediados del XVIII y Ollantay en 1782 (Itier, 2017).

En relación con los textos dramáticos de Juan de Espinosa Medrano, era imposible realizar alguna conjetura con respecto a que fue escrita en el siglo XVII, por lo tanto, se trató de determinar la década de creación. Agustín Cortés de la Cruz, su discípulo, afirmó que la obra había sido escrita cuando este tenía catorce años. Itier (2010) indica que esta afirmación es una exageración, pero sí respalda el hecho de que haya sido escrita tempranamente en la vida de

Espinosa Medrano, ya que en el Ms. Navarro se señala que fue escrito mientras él era colegial del seminario San Antonio Abad. Aunque el título de ‹‹colegial›› también se usaba para los profesores, en ese caso habría firmado tanto como colegial real como catedrático de Artes y

Sagrada Teología (p.11), tal como aparece en el Apologético. Por esto, Itier (2010, 2017) deduce 8

que la obra se remonta a fines de la década de 1640, y que se habría presentado en el patio del seminario de San Antonio Abad como una obra escolar, en ocasión del Corpus Christi.

El hijo pródigo, por su parte, aún presenta algunos años de distancia en la determinación de su creación. Guibovich y Domínguez (2000) creen que la mención a Laicacota permite pensar que fue escrita después de 16575, pero antes de 1665, pues no hay menciones a las situaciones de violencia que se produjeron desde ese año entre las facciones mineras de los vascongados y los andaluces (p.445). En cambio, Itier (2017) determina que se presentó para “las festividades que se organizaron en el Cuzco con motivo de la estadía en esa ciudad del virrey Conde de

Lemos, entre el 30 de octubre y el 8 de noviembre de 1668” (p.182). De igual modo, ambos argumentos están asociados a hechos históricos sucedidos en esos años, no por alguna referencia explícita en alguna crónica o relación. Por lo tanto, lo único comprobable es que tuvo que representarse después de 1657, pues antes no se podría haber hecho la referencia a Laicacota.

Los debates en torno a estos puntos incluso continuaron realizándose ya acontecida la primera década el siglo XXI. Lamentablemente, esto no trajo aparejado una mayor presentación de análisis académicos en relación con el texto en su especificidad teatral. Aún hay publicaciones en las que se defiende que hubo un teatro incaico y cuáles serían los elementos de este que continuarían en los textos en quechua. Algunas se han centrado en analizar solo el contenido, con el fin de separar lo que es de procedencia española y lo que es andino, sin ponerlo en vínculo con lo que eso implica dentro de un texto teatral o de una puesta en escena. Se olvidan de que un texto escrito para un acontecimiento teatral tiene como elemento esencial la presencia de los espectadores y que estos forman parte de un acontecimiento cultural viviente, de un acontecimiento relevante de construcción de subjetividad (Dubatti, 2007). La falta de un análisis

5 En ese año fue descubierta una vena de plata en esa localidad y se creó por primera vez una población en su entorno. 9

desde el texto teatral hacia el contenido también produjo interpretaciones equivocadas en las que se consideró, por ejemplo, que el teatro en quechua de esos siglos perteneció a un teatro de evangelización. También se avalaron ciertas simplificaciones que veían en este teatro una imitación del teatro barroco del Siglo de Oro español, las que incluso llegaron a definir uno de estos textos como “un ensayo de imitación del teatro español contemporáneo de la primera mitad del siglo XVII” (Meneses, 1983, p.12). O, incluso, de peor manera, se creía que estos autores habían sido capaces de replicar el modelo áureo, lo que se juzgaba como un hecho valorable de su genio creativo, pues podían escribir tan bien como sus referentes europeos.

En consideración de estas aseveraciones y creencias sobre el teatro colonial en quechua, surge un gran interés por realizar una investigación y un análisis de estos textos como textos dramáticos, los que presentan elementos que permiten realizar una aproximación a sus puestas en escena, como son sus acotaciones y didascalias, además de una propuesta particular de personajes con ciertos móviles dramáticos y relaciones entre ellos. Esto significa examinar todo lo anterior junto con el contenido, como un todo que se debe poner en perspectiva para lograr observarlos desde el objetivo con que fueron hechos, es decir, ser representados frente a un público. De esta manera, también se puede comprender qué caracteriza la teatralidad que se infiere de estas obras, para así, al definir los resultados particulares, poder dar cuenta de una sistematicidad del teatro en quechua. A partir de lo anterior, se presentan algunas preguntas que guiarán la investigación: ¿cómo se reinventó el modelo hispánico barroco del Siglo de oro español? ¿cuáles son las estrategias de apropiación que se manifiestan en los textos? ¿qué tipo de teatralidad surge a partir de esto? En conjunto con estos cuestionamientos, se entiende que un acontecimiento teatral participa del contexto cultural y social en el que se está presentando, por ende, también surgen las siguientes interrogantes: ¿cómo influyeron los procesos de evangelización y resistencia andina a la producción dramática en quechua? ¿qué elementos se 10

presentan en estas obras que evocan un imaginario andino? ¿de qué manera los dramaturgos aluden a las experiencias sociales de los espectadores? Por último, el esclarecimiento de las problemáticas anteriores conducirá a la revisión final de la hipótesis de trabajo con que se realiza esta investigación, la que plantea que las obras dramáticas escritas en quechua, en el período colonial, presentan estrategias de reelaboración y reinvención del referente español. Manifiestan una teatralidad particular, producto del contexto cultural y social existente en la zona que se escribieron: el Cusco. Ahí se mantenía una fuerte tradición andina, además de la española, por ende, estos textos dramáticos no son una simple réplica del modelo del Siglo de Oro español.

Con el fin de realizar la lectura y análisis de las obras del corpus se utilizarán las siguientes ediciones de los textos en quechua, las únicas que hasta el momento se han realizado de ellos de manera integral y no por fragmentos. En cuanto a los de Juan de Espinosa Medrano, para El robo de Proserpina se considerará la edición crítica y traducción de César Itier (2010).

El autor se basó en tres manuscritos diferentes para su versión final. El primero es el ms.

Cárdenas, copia realizada y firmada por José Pío Cárdenas en 1912, a pedido del anticuario y dramaturgo quechuista cusqueño José Lucas Caparó. El segundo es el ms. Meneses, copia realizada a mediados del siglo XX por el filólogo Teodoro Meneses a partir de un manuscrito perteneciente al erudito cuzqueño José Gabriel Cosio. Itier (2010) explica que Meneses, en

1984, le permitió fotocopiar su manuscrito, el que solo presentaba los primeros 535 versos de la obra y sin reproducir las acotaciones más largas (p.28). El último es el ms. Navarro, el que fue donado por la hija de Facundo Navarro a Luis Valcárcel. Este le permitió a Gerald Taylor sacar dos fotocopias, una para él y otra para la Biblioteca Nacional del Perú. A partir de la copia de Taylor es que Itier (2010) logra obtener este códice.

En el caso de El hijo pródigo se utilizarán dos ediciones. Para las citas transcritas en quechua, se usará la edición de Ernest Middendorf (1891) del manuscrito de Mariano Macedo. 11

Mientras que para la traducción de las citas se empleará la efectuada por Teodoro Meneses

(1983) en Teatro quechua colonial, basada en el códice Navarro. En el libro de Middendorf

(1891) igualmente se incluye el texto de Usca Paucar, también traducido al alemán. Sin embargo, para esta investigación se optará por la versión publicada por Teodoro Meneses

(1951). Esta se basa fundamentalmente en el códice de Justo Apu Sahuaraura presente en la

Biblioteca Nacional del Perú, la que también presenta una revisión comparativa con el texto de

Middendorf. Como resultado, su edición entrega una columna con la transcripción literal del ms. Sahuaraura. Una segunda, con el aparato crítico producto de la comparación con

Middendorf. La tercera, presenta un texto revisado con un criterio filológico o texto modernizado, y la cuarta contiene su traducción. Tal como se explicó, de El pobre más rico solo hay una edición y traducción de la obra publicada en 1938, basada en el manuscrito adquirido por la Universidad Mayor de San Marcos. Por último, de Ollantay se empleará la copia del códice perteneciente al Convento de Santo Domingo de Cusco (1958). Para esta publicación, debido a que el manuscrito tenía páginas deterioradas, el traductor subsanó la ausencia de algunos fragmentos con los códices de Justo Pastor Justiniani y de Justo Apu

Sahuaraura, con el fin de poder entregar una traducción completa de la obra.

Las traducciones presentadas en el análisis corresponden a las incluidas en las ediciones mencionadas anteriormente. Todos los autores de las revisiones críticas indicadas poseían un bagaje incomparable al momento de decidir qué términos utilizar para sus traducciones, debido al aprendizaje del quechua que obtuvieron en sus largos años de dedicación a esta temática, lo que les permitió conocer de manera más profunda los significados de ciertos conceptos. En los casos particulares que se considere pertinente, a partir de los conocimientos que presento de la lengua quechua, en nota a pie de página se propondrá una alternativa a la traducción oficial. 12

Los objetivos de esta investigación apuntan a establecer qué caracteriza la teatralidad de estas obras; determinar el modo en que las tradiciones andinas y el modelo barroco español fueron reelaborados e incorporados en los textos dramáticos; identificar las estrategias utilizadas para que el público se identificara con cada representación y vincular el contexto sociocultural y político en el que vivían los dramaturgos con las diferentes situaciones dramáticas que experimentan los personajes.

Para esto, la investigación se dividirá en los siguientes capítulos. En el primero se desarrolla el concepto de teatralidad. A partir de este se establece una diferencia esencial entre lo que son las teatralidades sociales y las teatralidades poiéticas (Dubatti, 2012). Las primeras son fundamentales para la articulación de lo que fueron las fiestas y desfiles coloniales, puesto que en estas se expresaba todo lo que se había impuesto de la cultura española y lo que había continuado de la cultura andina. Estas circunstancias eran parte de la vida cotidiana de los escritores; por lo tanto, en este capítulo se explica cómo desde la teatralidad social se puede dar ese ‘salto’ hacia la teatralidad poiética, reelaborando los contenidos para incorporarlos en una puesta en escena. Igualmente, aquí se asume que, frente a la falta de registros que describan cada una de estas representaciones, el método por el que se reconstruirán sus posibles escenificaciones y su teatralidad se basa en que los textos dramáticos deben ser leídos con una representación mental de una puesta en escena en mente (Pavis, 1998). Esto implica la búsqueda, en el interior del texto, de matrices textuales de ‹‹representatividad›› (Ubersfeld, 1989), del examen de las indicaciones y acotaciones, de los espacios y ambientes construidos, entre otros elementos. Por último, se explica la importancia que posee el espectador para que la teatralidad se concrete y cómo su participación en el espacio expectatorial (Dubatti, 2007) configura un espacio de subjetividad, el que era compartido por un público diverso, pero que tenía en la nobleza andina y las mujeres sus mayores receptores. 13

En el capítulo segundo se presenta, de manera sucinta, el camino que ha recorrido la crítica latinoamericana para intentar definir, mediante un único concepto, a la literatura que surgió luego de la Conquista. El tránsito por términos como mestizaje, transculturación, heterogeneidad, entre otros, permitirá dar cuenta de que el interés en esta investigación no está en encontrar un término único para una realidad formada por diferentes sistemas literarios

(Cornejo-Polar, 1983, Chang Rodríguez y Velázquez, 2017), sino que lo relevante está en dejar atrás la idea de que nuestra literatura latinoamericana está determinada por la influencia española y que se deben buscar las estrategias de apropiación o reinvención que los escritores aplicaron en sus textos. En el tercero, se retoma con mayor detalle lo explicado anteriormente sobre las distintas discrepancias que se han presentado sobre este teatro. A través de una revisión bibliográfica de estos debates, se pone de manifiesto cómo esos intentos de validar la cultura incaica y su continuidad en la dramática en quechua terminan por posicionar a estos dramaturgos como unos grandes imitadores de temáticas europeas, determinados por la influencia española.

Del mismo modo, a partir de la figura de Espinosa Medrano – por ser el único que posee una biografía y otros escritos conocidos – se plantean ciertos cuestionamientos sobre la figura de este intelectual y cuál es la posición que asume como escritor peruano.

Posteriormente, en los cuatro capítulos que continúan, se presentan las diferentes circunstancias que determinaron el contexto religioso, cultural y social en que vivieron estos dramaturgos. Esto con el fin de entender cómo estos aspectos que los forjaron vitalmente se manifiestan tanto en la teatralidad poiética de las obras como en el contenido que presentan. En cuanto al capítulo cuatro sobre la evangelización, es importante reparar en las políticas que se establecieron en relación con la lengua quechua y las consecuencias de la extirpación de idolatrías, ya sea por los movimientos de clandestinidad y resistencia que se ocasionaron o por la capacidad de instalar la lucha entre el demonio y María como un referente cultural y religioso. 14

En el cinco, en relación con la teatralidad barroca de las fiestas y desfiles, además de la pertinente discusión sobre el término ‘barroco’, será significativo comprender la importancia de la nobleza andina en estas celebraciones, así como otros grupos indígenas, y cómo usaban sus trajes, símbolos, danzas y música. Incluso en una fiesta religiosa como el Corpus Christi se podía desplegar toda la manifestación de poder que cada grupo deseaba transmitir, lo que permitió también conservar parte de esa memoria de sus antepasados. En el capítulo seis, se revisarán los aspectos sociales que se vivieron desde el siglo XVII, con su mayor culminación en el XVIII. Se entenderá, a partir de los conceptos de Renacimiento inca (Rowe, 1976) y de

Utopía andina (Flores Galindo, 1988), cómo el sentido reivindicativo y de retorno a un pasado inca marcó en varios aspectos a los textos que se escribieron desde finales del siglo XVII. Por

último, en el siete, la descripción del teatro criollo producido en otras ciudades del Virreinato proporcionará un punto de contraste entre lo que realizaron estos dramaturgos en un contexto andino y las propuestas que escritores de otras regiones, como Lima y Potosí, efectuaron para sus textos dramáticos.

Finalmente, los últimos tres capítulos corresponden al análisis de los textos dramáticos.

En el primero se examina el modo en que se construyen los espacios y ambientes escénicos por medio de distintos recursos propuestos tanto por las acotaciones e indicaciones como por lo que dicen los personajes. Como se verá, estas espacialidades y ambientes remiten en su mayoría a un imaginario andino, más que a un escenario neutro. Del mismo modo, también quedará en evidencia, primero, la importancia que tiene para los dramaturgos la relación con el público, integrando a una parte de él directamente y, segundo, que el funcionamiento de las convenciones y la presencia de música y danza son esenciales para la teatralidad que se infiere de estas obras.

En el capítulo final, se especificará cuáles son las diferencias fundamentales entre los personajes de estas obras y la tipología que se propuso en el Siglo de Oro español. La propuesta de esta 15

investigación es que no existe solamente una diferencia en sus caracteres sino también en las relaciones que se establecen entre ellos y las funciones dramáticas que poseen dentro del argumento. Por lo tanto, se los analizará en diferentes categorías: caídos en desgracia, las figuras femeninas, los graciosos, los demonios y los salvadores. Así, esto permitirá comprender de qué modo los escritores se apropiaron del modelo hispánico y qué estrategias pudieron usar para reinventar los referentes que ya conocían, reflejando así que en ellos existía una capacidad creativa que se validaba por sí misma y no por su capacidad de copiar un modelo.

Capítulo 1 Teatralidad: el espectador y el texto

Para una clara comprensión del análisis realizado en los próximos capítulos, a continuación se presentarán los aspectos más importantes relacionados con el término

‘teatralidad’, así como también se establecerán ciertos parámetros sobre su funcionamiento y relación con el texto, los espectadores y las convenciones teatrales. Es importante establecer que, aunque este concepto surge en el siglo XX6, aquello no significa que las obras de teatro escritas antes de ese siglo no puedan ser analizadas a partir de este concepto. Más bien, los modos de expresión de cada período artístico y sus mecanismos teatrales pueden ser estudiados en la actualidad, por ejemplo, determinando qué recursos se utilizaban para su puesta en escena, en qué aspectos de esta enfocaban la atención del espectador, de qué modo lograban construir los espacios escénicos y cuáles eran las convenciones que se compartían.

Evidentemente, una de las observaciones que se puede efectuar sobre el punto anterior es la ausencia de algún registro, ya sea en alguna crónica o de los mismos espectadores, de cómo fueron realmente las puestas en escena del corpus elegido para esta investigación. No obstante, según el enfoque propuesto en este estudio y como se explicará en este capítulo, en cada texto dramático se puede encontrar una matriz de teatralidad que permite determinar el tipo de teatralidad que se expresa en él. Lo anterior tiene como base fundamental el hecho de que un texto dramático posee una particularidad que lo diferencia de los otros géneros literarios, la cual guarda relación con la necesidad de que deben ser leídos con una puesta en escena en mente,

6 La palabra teatralidad es atribuida tanto a Vsévolod Meyerhold como a Nicolas Evreinov. Sin embargo, es este último quien la emplea por primera vez en 1908, al ocupar el término teatralnost. Aunque fue utilizada a principios del siglo XX, la teorización sobre este concepto se hizo más compleja solamente en los años ochenta, con el objetivo de encontrar cuál era la especificidad del teatro, además de preguntarse sobre la posibilidad de la existencia de esta dentro y fuera de una puesta en escena.

para así poder encontrar la teatralidad presente en ellos, de lo contrario, se estaría leyendo una novela dialogada (Ubersfeld, 1989; Pavis 1998; Balme, 2013).

En cuanto a los intentos realizados para definir con certeza la noción de teatralidad y a pesar de todos los debates que surgieron para entregar una única definición, la existencia de resultados que permitan comprender este concepto de manera unánime no son abundantes. Este hecho se relaciona, por una parte, con su uso de manera tácita, como si se sobreentendiera su significado y, por otra, con que cada definición está mediada por el campo de análisis en el que se sitúa, debido a que ya no solo se utiliza para referirse a situaciones ocurridas en el ámbito del teatro, sino que otras disciplinas han incorporado este término en sus análisis. Esto también guarda relación con todas las preguntas que pueden derivarse de este concepto. Por ejemplo, ¿se debe hablar de teatralidad o teatralidades? ¿se puede hablar de la teatralidad de los animales?

¿cuándo el texto es portador de teatralidad? Cuando se debate sobre el tema, ¿en qué nos centramos, en los cuerpos que la portan, en la materialidad, en el espacio, en el tiempo? ¿es algo que estamos viendo? (Féral, 2003).

Por último, es evidente que el concepto ‘teatralidad’ o el denominar teatral a un hecho o situación está muy extendido y, por ende, ha provocado que se generalice a tal punto que pueda usarse de manera coloquial. En cuanto a esto, Jorge Dubatti (2012) propone la existencia de tres tipos diferentes de teatralidad, en donde el grado cero de esta o también llamada teatralidad natural – el llanto del bebé que pide comida o el grito del accidentado que reclama auxilio (p.42)

– permite entender el funcionamiento de los usos coloquiales de este término. Posteriormente, también establece la presencia de una teatralidad social y de una teatralidad poiética, las que serán explicadas a continuación, con el fin de entender su importancia para esta investigación.

Teatralidad social y teatralidad poiética

En la sociedad existen “acciones destinadas a organizar la mirada de los otros en interacciones sociales” (p.42), las cuales se realizan de manera pública y están ejecutadas por personas que toman un rol determinado, diferente de los que están presenciando esta interacción.

Esto es lo que se concibe como teatralidad social, la que también es reconocida por Juan Villegas

(2005), quien identifica algunas subclases dentro de ella: ‘teatralidad política’, ‘teatralidad pedagógica’, ‘teatralidad deportiva’ y ‘teatralidad religiosa’ (p.19). En cada una de estas existen actos legitimados y no legitimados por quienes mantienen el poder social o cultural, lo que trae como consecuencia que los actos legitimados sean los que se conserven en las representaciones visuales de cada cultura. Este concepto de teatralidad social también implica ciertas prácticas que son producidas con la intención de que posteriormente se transformen en objetos estéticos que posean “códigos específicos con su propio significado social, sus instancias y espacios de legitimación” (p.20).

A diferencia de la teatralidad social, que no es metafórica, la teatralidad poiética tiene como objetivo construir “la expectación para compartir entes-acontecimientos poiéticos y generar una afectación/estimulación a través de esos objetos. Lo que distingue la teatralidad específica del teatro de la teatralidad natural y de la social es el salto ontológico de la poiesis, la instauración de un cuerpo poético y cómo éste genera una expectación específica (con distancia ontológica) y un convivio específico” (p.42).

Esta distinción entre teatralidad social y teatralidad poiética es fundamental para comprender lo que se entenderá por teatralidad en este trabajo. Sobre todo, para distinguir que lo relacionado con la teatralidad social, en el contexto colonial, se manifiesta, por ejemplo, en los diferentes bailes, música y representaciones teatrales exhibidas dentro de las diversas fiestas y desfiles ocurridos en Cusco, en los siglos XVII y XVIII. Estos presentaban, como se explicará 19

en los próximos capítulos, tanto de lo que subsistió de la cultura andina como de la española.

De esta manera, el conocimiento de la teatralidad social ayudó a los dramaturgos, ya que, al formar parte de esas circunstancias, les permitió crear una teatralidad poiética que manifestara ese “salto” desde lo vivido teatralmente en la sociedad, y cómo ello fue aprehendido y reelaborado, para que así quedara inscrito en los textos dramáticos del corpus y en la representación.

Una de las dificultades que se ha presentado para precisar qué es la teatralidad del teatro se relaciona con que se han postulado diversas definiciones del término ‘teatro’, lo que evidencia que actualmente conviven concepciones de teatro muy diferentes. Esto lleva a un pluralismo epistemológico y a concebir la teatralidad desde planteamientos muy diferentes. Entre estos se encuentra la semiótica, que considera la puesta en escena como un lenguaje, como un sistema de comunicación y al actor como un portador de signos, por lo que se deduce que toda teatralidad tiene una intención comunicativa. También está la antropología teatral, que distingue en la teatralidad tanto una competencia humana, es decir, tener la capacidad de organizar la mirada del otro, como una relación “entre el teatro y las prácticas de la vida cotidiana, entre el comportamiento teatral y el comportamiento cultural, y afirma que hay teatralidad antes (en la base) del actor”7 (Dubatti, 2012, p.19). La filosofía del teatro, por su parte, define una representación teatral como un acontecimiento ontológico, en el que existe la producción de poiesis y expectación en convivio, siendo el actor el que genera el acontecimiento poiético

(p.19).

Juan Villegas (2005), a partir de su perspectiva semiológica, lo define como “un acto de comunicación entre un emisor y un destinatario (receptor) en una situación específica, en el cual

7 Subrayado en Dubatti (2012). 20

el emisor utiliza una pluralidad de signos (verbales, gestuales, visuales, auditivos, culturales, estéticos, etc.) para construir un imaginario social y comunicar un mensaje a sus receptores”

(p.15). Su propuesta, al centrarse en el emisor, el destinatario y el mensaje transmitido, permite incluir prácticas escénicas latinoamericanas que han sido excluidas de las historias canónicas del teatro, las que han establecido una concepción de ‘teatro’ desde su imagen occidental, la cual implica tener un escenario donde representar, crear un texto dramático que presentara el desarrollo de un conflicto, un clímax y un desenlace, y que se diferenciara claramente quién ejercía el rol de actor y quiénes eran los espectadores. Miguel Rubio8 (2009), a partir de su trabajo con la teatralidad andina, critica las propuestas que delimitan el concepto de ‘teatro’ solo desde criterios universales y hegemónicos, dejando de lado “experiencias sustentadas en dinámicas del juego que en muchas culturas son la base del acontecimiento teatral a partir de la asignación de roles, convenciones y códigos de representación” (p.248).

Lo expresado en la última cita recupera el concepto de ‘acontecimiento teatral’, el que está formado por tres componentes: a) el acontecimiento convivial – en el que se está con los otros y consigo mismo, como parte de la vida cotidiana y la cultura viviente –, b) el acontecimiento poético o poiesis teatral – el que solo se puede producir gracias a la existencia del anterior y es donde se produce el salto ontológico respecto de la realidad cotidiana – y c) el acontecimiento expectatorial o constitución del espacio del espectador, el cual existe solo en presencia de los dos anteriores y es donde se constituye el teatro como tal. A partir de la explicación anterior, es posible comprender que este concepto, al ser más amplio que el de

8 Miembro fundador y director del Grupo Cultural Yuyachkani (1971), grupo reconocido como uno de los máximos exponentes del teatro peruano y como centro de investigación sobre las tradiciones culturales latinoamericanas, desarrollando su propia metodología en aspectos como la voz, la máscara, el ritmo, la dramaturgia, etc.

‘teatro’, permite integrar muchas más prácticas escénicas en lo que son las teatralidades poiéticas.

Además, desde esta perspectiva, se considera al teatro como un acontecimiento de la cultura viviente, donde se produce la expectación de un acontecimiento poético corporal (físico o físicoverbal) en convivio, donde se crea un espacio de subjetividad (Dubatti, 2007). Así entonces, no es indiferente quién es el espectador que asiste a este acontecimiento y para qué se les está representando una determinada obra, por esto, a continuación, se presentarán los aspectos más importantes en relación con él.

El espectador y las convenciones teatrales

Tal como se señaló recientemente, para que un acontecimiento teatral se produzca debe existir el espacio del espectador o acontecimiento expectatorial. Sin embargo, es necesario aclarar que, aunque el espectador es protagonista y testigo de la teatralidad, esta tampoco puede existir si el acontecimiento expectatorial no está articulado por los otros dos (convivio y poiesis teatral). Es decir, el solo hecho de que haya un espectador no determina la existencia de teatralidad poiética (Dubatti, 2007), en primer lugar, porque, como se explicó, la teatralidad social también necesita de un otro que tome este papel y, en segundo lugar, existen muchos otros espectáculos que no son teatrales y que igualmente precisan del espacio del espectador.

Lo expuesto aquí implica que la teatralidad no existe por sí misma, “no es una propiedad prexistente en las cosas, no está a la espera de ser descubierta y no tiene una existencia autónoma

(...). Tiene que ser concretizada a través del sujeto – este sujeto es el espectador – como un punto inicial del proceso, pero también como su final” (Féral, 2003, p.44). De esta manera, un aspecto fundamental para la realización de la teatralidad es que exista ‘la mirada del otro’, concepto que recalca la necesidad del sujeto que presencia este proceso como el punto inicial desde el cual 22

comprender la teatralidad, postulando inclusive que aquella “no existe como una realidad fuera del momento en el que alguien está mirando; cuando deje de mirar, dejará de haber teatralidad”

(Cornago, 2005, p.4). De lo anterior se desprende otro aspecto esencial: se debe comprender como un proceso en el cual la mirada del espectador ve la ficción, pero al mismo tiempo logra captar el engaño que hay detrás de ella, en otras palabras, este puede ser parte de la ilusión sin dejar de visibilizar el mecanismo que produce la ficción.

A lo largo del tiempo se han elaborado diferentes maneras de entender y analizar al espectador. Por un lado, una de ellas se enfoca en interpretarlo como un ente individualizado, el cual se ha estudiado a partir de la semiótica, la estética o la teoría de la recepción, a través de miradas psicológicas o cognitivas, como un posible receptor ideal o hipotético, y, por otro lado, se le analiza como un colectivo en un período histórico de tiempo (Balme, 2013). Es desde esta

última perspectiva que nos interesa comprender al espectador de las puestas en escena de las obras del corpus: como un colectivo en un período de tiempo, el que estuvo compuesto por pobladores bilingües, de procedencia indígena, mestiza y criolla (Chang-Rodríguez y García-

Bedoya, 2017). Más específicamente, es relevante analizar cómo los dramaturgos se dirigen tanto al grupo conformado por los descendientes de la nobleza inca como a las mujeres del público, pues como se verá más adelante, estos dos grupos son a los que se les apela constantemente. Por ello, se analizará tanto el modo en que ellos y ellas le otorgaban sentido a lo visto o escuchado como los elementos de la puesta en escena o los parlamentos con los que se pudieron haber identificado. Además, no solo basta con conocer cuál era el receptor ideal, sino que importa entender, a partir del texto, cuáles eran las convenciones teatrales que compartían entre ellos. En aquel período, estas convenciones funcionaban como un consenso, en el cual “el público acepta un acuerdo inicial, y acepta prolongar la situación jugando al juego 23

(...) [así] el consenso y la participación no son tanto restricciones dadas por la acción, sino que son una parte integrante de lo que está sucediendo en la escena” (Féral, 2003, p.34).

Cabe aclarar que existe un tipo de representación en que “el dominante es el criterio de la verosimilitud9, semejanza con los sucesos y acontecimientos de la vida cotidiana” (Pedraza,

2005, p.96), el cual ha sido denominado como ‘Teatro de la realidad’, por lo tanto, la convención principal que comparte el público es saber que en la puesta en escena ocurrirán hechos que se ajustan a su vida cotidiana. Diferente a este, también se ha propuesto la existencia de un ‘Teatro de la convención’, donde se obedece a unas pautas internas de creación artística, es decir, paradigmas estéticos y teatrales específicos del contexto cultural al que pertenecen los dramaturgos o los directores. Estas pautas respetan las expectativas que el receptor tiene por estar familiarizado con el sistema dramático de su tiempo, es decir, con el conjunto de convenciones que comparten. Una de ellas es aceptar que lo sucedido en escena no se ajusta a su vida cotidiana, pero que tiene coherencia pues es verosímil para la obra. Esto implica que también la resolución del conflicto se articula en relación con esta convención, tal como se verá en el análisis de las obras del corpus. Así entonces, necesariamente debe producirse un efecto de realidad, es decir, que lo presentado en escena parezca posible aun sabiendo que se está produciendo una teatralización, lo que permite la concretización de la teatralidad. Como se mencionó en el párrafo anterior, las convenciones responden a los paradigmas teatrales de cada cultura, por lo tanto, el modo de ser de cada espectador, y la manera en que se constituye esa

‘mirada del otro’, guarda relación con lo que en cada contexto histórico y cultural se acepte

9 Aristóteles explica en La poética “que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad” (p.157). Por esto hace una diferencia entre el historiador, quien cuenta las historias tal cual sucedieron, y el poeta, quien las cuenta como era natural que sucedieran. Por esta razón es esencial para el filósofo que en la descripción de los hechos se presente lo verosímil. En cuanto a esto, también agrega que la resolución de la trama tiene que ser coherente con la misma historia: “el desenlace de la fábula debe resultar de la fábula misma, y no, como en la Medea, de una máquina” (p.181). No obstante, termina por concluir que también es verosímil que ocurran hechos que van en contra de la misma verosimilitud. 24

como efecto de realidad, así como lo que se espera de los actores que están en escena. Esto también es posible porque en el lector-espectador existe una competencia pragmática y otra literaria, siendo la primera la que permite que entienda “las implicaciones de los signos que se le ofrecen” (Pedraza, 2005, p.100), debido a un dominio de la lengua y su saber enciclopédico, y la segunda sería aquella que aporta una comprensión rápida de la acción, gracias a “la existencia de modelos, técnicas y convenciones que tiene asimilados” (p.100).

Lo explicado anteriormente, en cuanto al saber enciclopédico, los modelos, técnicas y convenciones que el espectador de cada tiempo tiene asimilados, también son posibles de reconocer en el texto. De ahí que, aunque no sea viable describir cómo fueron realmente las puestas en escena de las obras del corpus, sí es posible comprender, a partir de la construcción de los personajes, de las indicaciones y acotaciones escénicas, de la creación de espacios y ambientes y las marcas de teatralidad que presenta el texto, cuál era la propuesta escénica de cada dramaturgo. En plena conciencia de que “el texto claramente no es lo mismo que la puesta en escena sí puede ser estudiado con la puesta en escena en mente” (Balme, 2013). Esto último ha motivado la discusión sobre qué hace que un texto sea portador de teatralidad y qué elementos debe contener para que pueda ser catalogado como tal. Debido a su importancia para la presente investigación, en el siguiente apartado se realizará una revisión de las diferentes formas de entender la relación entre texto y teatralidad.

El texto y su teatralidad

Uno de los primeros debates que se generaron entorno a este tema fue el que enfrentó a dos posturas llamadas “logocentrismo” y “escenocentrismo”, esto es, quienes rescataban solo el contenido de los textos frente a los que asociaban la teatralidad con lo que “en la representación o en el texto dramático, es específicamente teatral (o escénico)” (Pavis, 1998, p.434). Desde esta 25

última perspectiva, la teatralidad se entendía como todo lo que no fuera expresión verbal, todo lo que no estuviera presente en los diálogos o soliloquios, lo que implicó una separación entre quienes estudiaban el texto solo desde sus aspectos literarios, como si fuera una novela dialogada, sin alguna especificidad teatral, y quienes priorizaban en una obra solo lo que aportaba a la puesta en escena. Posteriormente, y en el entendimiento de que el texto teatral es un objeto indivisible, se propuso “liberarnos a la vez del terrorismo textual y del terrorismo escénico, escapar al conflicto entablado entre los que privilegian al texto literario y los que, enfrentados únicamente con la práctica dramatúrgica, menosprecian la instancia escritural”

(Ubersfeld, 1989, p.8).

De esta manera, la crítica realizada por estos autores, y también en esta investigación, apunta a quienes leen o conciben el texto dramático sin la representación mental de una puesta en escena. El camino para comprender la teatralidad resulta de un ejercicio en el que “en vez de aplanar el texto dramático mediante una lectura, [este se debe colocar] en el espacio – es decir, la visualización de los enunciadores – permite poner de manifiesto la potencialidad visual y auditiva del texto, aprehender de su teatralidad” (Pavis, 1998, p.434). El origen desde el que partieron las disputas entre estas dos perspectivas se relaciona con la cita de Roland Barthes

(1966) en la que el crítico francés señaló que la teatralidad: “es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud del lenguaje exterior” (p.50). A partir de esta definición, pareciera que todo se resumió en que la teatralidad era ‘el teatro sin el texto’, lo que justificó una de las posiciones que desechaban el texto por considerar que aquel no era parte de la especificidad del teatro. Por esto, Ubersfeld (1989) se preguntaba: “¿Dónde se sitúa la teatralidad así definida? ¿Hay que excluirla del texto para verterla en la representación? En tal 26

caso, ¿sería el texto una simple práctica escritural merecedora de una lectura ‹‹literaria››, mientras que la teatralidad vendría dada por el acto de representación?” (p.16). Sin embargo, se debe considerar que Barthes (1966) inmediatamente explica que sin duda la teatralidad debe estar presente “desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación, no de realización (…) el texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones” (p.50).

Pavis (1998) se pregunta si la teatralidad es una propiedad de todos los textos dramáticos.

Aclara que existe la suposición de que se encuentran textos muy teatrales, ya que son cómodos de llevar a una puesta en escena. Siempre existe la posibilidad de leer teatro como no-teatro, de novelar una pieza teatral (Ubersfeld, 1989), no obstante, la teatralidad de un texto no se basa en sus propiedades escénicas o en criterios textuales que opongan lo que es un ‘teatro puro’ y un

‘teatro literario’, sino en la particularidad que tiene “para utilizar al máximo las técnicas escénicas que sustituyen al discurso de los personajes y tienden a bastarse a sí mismas. Así pues, paradójicamente, resulta teatral un texto que no puede prescindir de la representación y que, por tanto, no contiene indicaciones espaciotemporales o lúdicas autosuficientes” (Pavis, 1998, p.435). A esta afirmación habría que agregar también que “existen, en el interior del texto de teatro, matrices textuales de ‹‹representatividad››; que un texto de teatro puede ser analizado con unos instrumentos (relativamente) específicos que ponen de relieve los núcleos de teatralidad del texto” (Ubersfeld, 1989, p.16).

Por último, Felipe Pedraza (2005) incorpora un punto totalmente relevante a la discusión.

Desde su perspectiva, “la literatura dramática nace bajo la marca de la escena y no cabe entenderla sin ella (…) la idea del espectáculo en la mente del dramaturgo [es] la que engendra el texto” (p.50). Es decir, los dramaturgos escriben sus obras, tanto el contenido como también las observaciones para la puesta en escena – las que consideran desde indicaciones de 27

movimiento, el uso del espacio hasta qué tipo de acompañamiento se puede usar, como bailes, música (en vivo o con músicos en escena), además del tipo de actuación que se le indica al personaje – en conciencia de los recursos que se tienen a disposición en su época para poder realizar el montaje de su texto. En otras palabras, si en algún texto dramático se indicara que un personaje ‘vuela por el aire’, esto es posible de ser propuesto debido al conocimiento del escritor de que existen mecanismos disponibles para elevar a un actor y porque ya es parte de la teatralidad de las puestas en escena de su tiempo. Por ende, los textos dramáticos manifiestan lo que escénicamente era habitual en su contexto teatral, lo cual se relaciona con lo que su público esperaba ver y las convenciones que compartían, es decir, todo lo que involucraba la teatralidad presente en su tiempo. Como consecuencia, esto permite, como se mencionó inicialmente, que esta sea posible de analizar en los textos a estudiar en esta investigación, aunque no exista un registro sobre cómo fueron sus puestas en escena. En esa línea, Pavis (1998) coincide en que

“un texto dramático, sea cual sea su forma, no puede ser escrito sin una vaga idea de una posible representación, sin un conocimiento, incluso rudimentario, de las leyes del escenario utilizado, de la concepción de la realidad representada, de la sensibilidad de una época ante los problemas del tiempo y del espacio (pre-puesta en escena)10” (p.366).

Como se mencionó recientemente, para afirmar que existe teatralidad en un texto deben existir indicaciones útiles para la escena y se debe realizar una lectura con una puesta en escena en mente. Para que esto sea efectivo, es importante comprender el rol de las didascalias y las acotaciones escénicas. Actualmente las didascalias tienen el nombre de indicaciones escénicas, ya que en su origen solamente señalaban el modo de actuar para posteriormente aportar información de la obra y los personajes que actuaban en ella. En cambio, la importancia que hoy

10 Subrayado en Pavis (1998) 28

han tomado refiere a su rol metalingüístico (Pavis, 1998). Con respecto a las acotaciones escénicas, es todo “aquello que organiza, desde dentro, la concretización escénica” (p.367).

Estas ‘rodean’ al texto de una serie de orientaciones que prevén cierto tipo de enunciación, dentro la cual el texto de los diálogos adquirirá un sentido más o menos ‘proyectado’ por el autor” (Pavis, 1994, p.93).

En cuanto a la función de las didascalias o indicaciones escénicas, Anne Ubersfeld

(1989) les otorga un rol más trascendente y las acerca nuevamente a su función original:

no se puede concluir que los textos sin acotaciones carezcan de didascalias, puesto que didascalias son también los nombres de los personajes, tanto los que figuran en el reparto inicial como los que aparecen en el interior del diálogo; las indicaciones de lugar responden a dos preguntas: quién y dónde; las didascalias designan el contexto de la comunicación, determinan, pues, una pragmática, es decir, las condiciones concretas del uso de la palabra. En resumen, las didascalias textuales pueden preparar la práctica de la representación. (p.17)

Esta mirada, desde la comprensión semiológica del teatro, se preocupa por preguntarse cuál es el sujeto de enunciación del texto teatral y cuál es su situación de enunciación. En cuanto a lo primero, Ubersfeld (1989) determina que en el diálogo habla el personaje y en las didascalias es el autor el que habla, al darle nombre a los personajes, atribuyéndoles un lugar para hablar y un pedazo de discurso, indicar los gestos y las acciones que deben efectuar independientemente del discurso. Sobre lo segundo, Pavis (1998) explica que existen “textos que explicitan claramente su situación de enunciación, dado el detalle de las acotaciones, sin embargo, existen otros que dejan un amplio margen de interpretación (p.460). Estas diferencias entre acotaciones y didascalias, aparte de ser funcionales a la lectura del texto, para así lograr una puesta en escena 29

mental, son relevantes en tanto determinan la teatralidad del texto y el modo en que aparece en las obras del corpus.

Finalmente, lo expuesto en este apartado da cuenta de ciertos criterios a considerar en el análisis de las obras del corpus: lo primero guarda relación con examinar cómo se manifiesta la teatralidad poiética en los textos y el vínculo que existiría con aspectos de la teatralidad social de la época cultural en que escriben estos dramaturgos. Aquello implica el segundo criterio, es decir, revisar de qué modo en los textos se refleja la idea de espectáculo que el escritor tenía, lo que se evidencia tanto en las convenciones que se presentan como en el conocimiento de quiénes eran los espectadores que asistían a ver estas obras. Esto último puede convertirse en un posible acercamiento a las representaciones que se hacían en aquel momento, lo que corresponde a un trabajo aproximativo y de reconstrucción de cómo pudieron ser esas puestas en escena. Por

último, en los próximos capítulos se explicará el contexto social y cultural en que surgen aquellos textos, por ende, los tipos de teatralidad social con los que convivían estos escritores, para así lograr establecer las características que configuran la teatralidad presente en las obras del corpus.

Capítulo 2 Reflexiones conceptuales sobre la producción literaria latinoamericana

Una de las problemáticas relevantes para esta investigación se relaciona con preguntarse, y al mismo tiempo establecer, qué hace particular a la producción literaria realizada en el contexto colonial, en consideración de que, luego de la conquista española, se originaron diferentes transformaciones tanto en las tradiciones culturales presentes a lo largo del Imperio inca como en las que se impusieron desde España. Esta es una temática que se ha intentado dilucidar en diferentes debates producidos por la crítica latinoamericana, la cual ha propuesto y utilizado distintos conceptos al momento de definir el proceso que se vivió en este continente: términos como literatura autóctona, mestiza, heterogénea, transculturada, híbrida, etc. Ya en el contexto colonial existía la preocupación por validar el papel del intelectual y el valor de sus creaciones, desde su punto de vista frente al referente europeo, debido a que “los intelectuales estaban agudamente conscientes de ocupar una posición secundaria en relación con la centralidad cultural de la Península” (Bass, 2009, p.9). Un ejemplo de esto es la figura de Juan de Espinosa Medrano, quien cuestionó el rol del intelectual americano a través de una pregunta realizada en su Apologético ([1662] 1982): “¿Quién soy yo como para atreverme a exhibir una muestra siquiera de tantos y tan grandes hombres que sobresalen en el Perú en letras, en ingenio, en doctrina, en amenidad de costumbres, y en santidad?” (p.327).

Uno de los primeros acercamientos teóricos a esta interrogante, en la crítica latinoamericana, se originó por el interés de entender qué implicaba realizar una literatura autóctona. En un inicio se entendió que esta era el producto de una composición armónica de todo lo perteneciente a la cultura indígena más el carácter que dejó lo español (Henríquez Ureña,

1928b). En estos planteamientos podría encontrarse una cierta simplificación del modo en que surgió la literatura latinoamericana, al suponer que nuestra literatura fue el resultado de una 31

suma del contenido indígena más lo español. La propuesta de Pedro Henríquez Ureña (1928b) tenía como objetivo la búsqueda de un nacionalismo espiritual, el que lograría establecer una

América unida, puesto que “nace de las cualidades de cada pueblo, cuando se traducen en arte y pensamiento” (p.5). Debido a su historia, el continente tendría que buscar una unidad de propósito, en lo político y en lo intelectual, para lograr así una magna patria, una que tenga fe en su destino y en el porvenir de su civilización. Lo anterior se vincula con la necesidad de una utopía, de carácter plenamente humano y espiritual favorecería el nacimiento del hombre universal, idea que se enlazaría con la del nacionalismo en cuanto este hombre no se olvidaría de sus orígenes, sabría apreciar lo foráneo, pero pertenecería a su tierra: “no deberán desaparecer las diferencias de carácter que nacen del clima, de la lengua, de las tradiciones, pero todas estas diferencias, en vez de significar división y discordancia, deberán combinarse como matices diversos de la unidad humana” (1928b, p.7-8). De esta manera, lo que se buscaba era una unidad que pudiera respetar lo propio sin desapegarse de las raíces, en conciencia de que lo autóctono ya estaba permeado por lo español. En esta línea, también hubo propuestas en cuanto al uso de las lenguas originarias en la literatura latinoamericana, con el fin de evitar el empleo del idioma del conquistador, sin embargo, quienes efectuaban críticas con respecto a mantener el español en sus creaciones fueron condenados directamente, pues nunca dieron el paso para sostener un cambio lingüístico (Henríquez Ureña, 1928a).

Por último, Henríquez Ureña (1925) apuntaba a una discusión que iba más allá de solo preguntarse por cuál es el idioma que se debe elegir. Su interés también se relacionaba con lograr distinguir entre las obras literarias consideradas como una copia de otros modelos y las que efectivamente efectúan una transformación de lo recibido. En las primeras, existiría una

“imitación difusa” (Henríquez Ureña, 1925), es decir, una falta de creación pues se adopta y repite indefinidamente el modelo español impuesto. Para evitar aquella imitación, entonces, se 32

debe dejar atrás “la literatura de aficionados vanidosos, la perezosa facilidad, la ignorante improvisación, y alcanzar claridad y firmeza, hasta que el espíritu se revele en nuestras creaciones acrisolado, puro” (Henríquez Ureña, 1925, p.56). Su pregunta sobre qué es la literatura autóctona tiene como conclusión que “nuestra vida espiritual tiene derecho a sus dos fuentes, la española y la indígena: sólo nos falta conocer los secretos, las llaves de las cosas indias; de otro modo, al tratar de incorporárnoslas haremos tarea mecánica, sin calor ni color.

Pero las fuentes no son el río. El río es nuestra vida: aprendamos a contemplar su corriente, apartándonos en hora oportuna (…)” (p.55-56).

Víctor Barrera Enderle (2010) señala que hubo valoraciones opuestas sobre las propuestas de Henríquez Ureña (1925,1928), pero que ha reconocido que hay un punto irrebatible sobre su figura: “fue el primer lector moderno de la literatura hispanoamericana. Y su modernidad radicó en la inconformidad y el rechazo a los lugares comunes, en el replanteamiento de la otrora relación jerárquica entre la literatura española y las literaturas nacionales hispanoamericanas, y en el esfuerzo por leer de manera sincrónica nuestra historia literaria” (p.327).

Ciertamente el aporte teórico de Henríquez Ureña (1925,1928) generó un debate necesario, el que permitió establecer una nueva mirada sobre la literatura latinoamericana, la que ya no solo se subordinaba a la influencia española o a la falta de reinvención de los escritores latinoamericanos. Sin embargo, en términos de esta investigación, no consideramos que se pueda realizar una separación entre las obras literarias que imitaron completamente el modelo y las que sí realizaron una transformación. Es probable que, en el análisis detenido de una obra literaria, a pesar de que en esta se usen las estructuras españolas y su lenguaje, el contexto de creación y la originalidad propia de cada escritor ya determina alguna diferencia con las obras escritas en España. Más particularmente para el teatro, al presentarse como un suceso de la 33

cultura viviente y con la capacidad de transformar la teatralidad social en una poiética, parece difícil que pueda existir alguna obra teatral que simplemente realice una ‘imitación difusa’.

Transculturación literaria

Posteriormente, surge una nueva perspectiva desde la cual entender el proceso de creación en cualquier contexto en que se enfrenten dos culturas, una como colonizadora de la otra. Desde el campo de la antropología, Fernando Ortiz (1940) en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar11 propone el neologismo transculturación para sustituir el término aculturación, ya que este último supone la pérdida total de la cultura original al momento de enfrentarse a la cultura dominante. Con este concepto se puede dejar atrás la idea de que existe algún escrito caracterizable por ser una completa imitación, pues siempre se produciría un doble trance de desajuste y reajuste, “de desculturación o exculturación y de aculturación o inculturación, y al fin de síntesis, de transculturación.” (Ortiz, 1940, p.93).

No obstante el contexto específicamente cubano desde el cual Ortiz (1940) propone este concepto, Ángel Rama (1982) lo piensa para las letras latinoamericanas, ya que rescata la energía creadora de los intelectuales y escritores latinoamericanos, dado que “enfatiza el papel activo y creativo involucrado en los procesos de apropiación de discursos por parte de la cultura

11 Este libro es el resultado de un extenso trabajo efectuado por Ortiz, el cual comienza por su preocupación por la población negra de su país, la que nunca se había incorporado realmente a la sociedad, por lo tanto, seguía excluida de toda investigación. Su perspectiva democrática también lo condujo a oponerse a viejas ideas del colonialismo en las que se distinguía “un descreimiento acerca de las virtudes del pueblo para autodeterminar su existencia libre” (Le Riverend, 1995, p.3520). Continúa su labor en la profundización de las características de la población afrocubana, lo que se traduce en el examen de la poesía de Nicolás Guillén y la música de Amadeo Roldán y Alejandro García, como representantes de lo que sería, para Ortiz, ese mestizaje que se encuentra en el origen de la cultura cubana. Así, el estudio de todos “esos nuevos y vigorosos elementos de síntesis en la expresión de lo cubano” (p.3523) se concretan en la publicación de su libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), el que presenta un análisis hecho por Ortiz sobre la realidad que ha vivido su país, desde la Colonia, en la producción del tabaco y del azúcar, uno como elemento originario y el otro como extranjero, situación que le permite proponer y explicar el funcionamiento del concepto de transculturación. Cfr. Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina (1995).

dominada, así como su capacidad de resistencia y su tenacidad en el mantenimiento y reelaboración de su identidad” (D’Allemand, 1995, p.3911). En vez de aceptar un concepto como ‘aculturación’, el que implica que la cultura dominada actúa pasivamente y con pérdida de su propio origen, se valora que el concepto de transculturación permita ver que la cultura latinoamericana posee, por una parte, una energía creadora que la mueve, “una fuerza que actúa con desenvoltura tanto sobre su herencia particular, según las situaciones propias de su desarrollo, como sobre las aportaciones provenientes de fuera” (Rama, 1982, p.34) y, por otra, una capacidad para crear con originalidad, independiente de las circunstancias históricas en las que se encuentre.

En consecuencia, ‘energía creadora’ y ‘originalidad’ son conceptos que fundan el pensamiento de Rama (1982) sobre la cultura latinoamericana. Por esto, critica a Ortiz (1940), en tanto considera que los tres momentos de los que se compone la transculturación – parcial desculturación, incorporaciones de la cultura externa y recomposición – necesitan algunas correcciones para poder aplicar este proceso a las obras literarias (p.38). De esta manera, los criterios que deben incorporarse, en consideración de que una comunidad cultural posee plasticidad cultural (energía creadora y originalidad), son los de ‘selectividad’ e ‘invención’:

“Si ésta es viviente, cumplirá esa selectividad, sobre sí misma y sobre el aporte exterior, y, obligadamente, efectuará invenciones como un “ars combinatorio” adecuado a la autonomía del propio sistema cultural” (p.38). Por ende, la selectividad se aplica tanto a la cultura extranjera como a la propia, que es donde se producen, según el autor, las más inmensas destrucciones y pérdidas. Por ende, se debe considerar la existencia de cuatro operaciones básicas en este proceso: pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones (Rama, 1982).

El paradigma de la transculturación ha sido objeto de diferentes críticas. Se conserva el valor de haber sido traspasado desde el campo de la antropología hacia el de los estudios 35

literarios, ya que permite aproximarse a los productos culturales del continente, para superar así el sociologismo lukacsiano y el formalismo ahistoricista (Moraña, 1997). Además, se juzga positivamente que el transculturador modele un producto que respete la autenticidad vernacular y los contenidos populares, neutralizando los efectos de una modernidad al mismo tiempo niveladora y desigual. Si bien el contexto en el que escribe Rama (1982) corresponde a la realidad del siglo XX, cabe preguntarse ¿ocurriría el mismo efecto en el contexto colonial?

¿Habrá existido la figura de un transculturador que haya neutralizado los efectos de la conquista?

Si Rama (1982) se pregunta sobre el lugar del intelectual dentro de los procesos de modernización, aquella pregunta debe realizarse también para el contexto colonial, en el que participaron dos o más grupos sociales que pugnaban por mantener su historia cultural, con la clara primacía del país conquistador. Si “la transculturación enfatiza la mediación letrada como praxis de apropiación y re-presentación de contenidos culturales exógenos e internos, que al confluir se integran dialécticamente dando lugar a totalizaciones que son más que la suma de sus partes” (Moraña, 1997, p.141), es necesario comprender qué es lo que hace que un producto cultural, por ejemplo, una obra de teatro como las estudiadas en esta investigación, logre ser más que la suma de sus partes y no se quede solamente en la síntesis conciliadora que aquí se critica.

El debate sobre la existencia de una síntesis conciliadora también ha presentado otro camino de discusión, el cual asocia la noción de transculturación con la de mestizaje. Abril Trigo

(1997) es uno de los que realiza este reparo, pues, para él, la mayoría de los conceptos que han tratado de definir el resultado del enfrentamiento entre las culturas originarias y la española o las problemáticas de la modernidad, se refugian en metáforas del mestizaje. Este último término, aunque es una noción poco adecuada para dar cuenta de todo el proceso colonial, fue utilizado en una primera instancia para dejar atrás la posición secundaria en que quedaba la literatura 36

latinoamericana: “el empleo de la idea de mestizaje para dar razón del proceso y caracteres de la literatura peruana fue una superación indudable de las proposiciones anteriores; sin embargo, aunque con matices, mantuvo su limitación fundamental: la de conceder exclusividad a la literatura culta escrita en español.” (Cornejo Polar, 1983, p.40).

Aquella limitación no permite dar cuenta de la existencia conflictiva de los diferentes sistemas literarios que se han desarrollado desde la conquista española en América, “una historia compleja, densa, plurilingüe, marcada por el binomio oralidad/escritura y su rica franja de mutuas interacciones” (Chang-Rodríguez y Velázquez, 2017, p.51). Asimismo, la idea de una literatura mestiza implica asumir que existe una síntesis conciliadora entre lo indígena y la estructura hispánica, como una nueva y única unidad, en la que “es imposible dar razón de la multiplicidad de los sistemas literarios que efectivamente se producen en el Perú” (p.40), los cuales se dividirían en “el culto, el popular y el que hipotéticamente recubriría el campo de las literaturas étnicas (…). Se trata de comprender a fondo, mediante una categoría adecuada, la

índole profunda de una totalidad que descubre su sentido a partir de sus contradicciones internas” (p.44).

Estos planteamientos dan cuenta de las realidades particulares en las que se inscribía cada sistema literario, puesto que no es posible hablar únicamente de una literatura colonial y en consecuencia, tampoco de un12 teatro colonial, puesto que existen diferencias entre las características de la teatralidad del teatro escrito y representado en la metrópoli virreinal y el realizado en Cusco u otras regiones no centrales, y dentro de estas áreas, las que correspondían a autores educados en un sistema letrado y las que se representaban a partir de las tradiciones populares. Finalmente, aunque la idea de mestizaje fue, por un momento, la mejor manera que

12 Subrayado por mí. 37

encontró Latinoamérica para interpretarse a sí misma, con el tiempo no se produjo alguna solvencia teórica para definir o explicar lo que era una literatura mestiza. Más bien, parecía que se buscaba una conciliación armoniosa entre lo español y lo indígena que permitiera, desde el

ámbito político, la creación de las naciones a partir de un punto de encuentro no conflictivo.

Por último, los cuestionamientos sobre la transculturación y su posible semejanza con el mestizaje han conducido a preguntarse si el primer concepto “es el dispositivo teórico que ofrece una base epistemológica razonable al concepto de mestizaje; o si supone, por el contrario, una propuesta epistemológica distinta” (Cornejo Polar, 1994, p.369). En términos de Cornejo Polar

(1994), la transculturación posee una mayor aptitud hermenéutica, pero se debe utilizar

únicamente para explicar las diferencias que se producen como resultado de una síntesis superadora de las contradicciones que la originan. En cambio, habría que utilizar el término hibridez para dar cuenta de la situación contraria, en que “las dinámicas de los entrecruzamientos múltiples no operan en función sincrética sino, al revés, enfatizan conflictos y alteridades. En una primera instancia, en este nivel, habría que reflexionar sobre la categoría de hibridez (García Canclini) que no obvia las instancias sincréticas pero las desenfatiza”

(p.369-370).

Posteriormente, Cornejo Polar (1978) critica definitivamente los tres conceptos anteriores – mestizaje, transculturación e hibridez – ya que reprueba el uso de categorías que hayan tenido su origen en la biología. Como una propuesta alternativa, establece la categoría de heterogeneidad como una nueva posibilidad de interpretación de la literatura latinoamericana.

Señaló que lo que caracteriza a las literaturas heterogéneas es “la duplicidad o pluralidad de los signos socio-culturales de su proceso productivo: se trata, en síntesis, de un proceso que tiene por los menos un elemento que no coincide con la filiación de los otros y crea, necesariamente, una zona de ambigüedad y conflicto.” (p.12). Asume igualmente que la utilización de este 38

concepto ha excedido el espacio literario, pero que es suficiente para definir a vastos sectores de la literatura latinoamericana:

En una primera versión el concepto de heterogeneidad trataba de esclarecer la índole de procesos de producción discursiva en los que al menos una de sus instancias difería, en cuanto filiación socio-étnico-cultural, de las otras. Más tarde "radicalicé" mi idea y propuse que cada una de esas instancias es internamente heterogénea (…) en ella actúan discursos discontinuos que configuran estratificaciones que en cierto modo verticalizan y fragmentan la historia (…) creo que esta propuesta enriquece el debate al enfatizar la significación de los niveles del multilingüismo, la diglosia y – lo que tal vez es más decisivo – el rechazo/asimilación de oralidad y escritura. (1994, p.370)

Frente a su descripción de la realidad de las literaturas latinoamericanas, señala la importancia de los modos de relación entre diferentes sistemas, por ejemplo, la literatura oral en quechua frente la literatura culta en español. Como se dijo, habría que agregar también la literatura culta en quechua, que corresponde al caso de las obras a trabajar en este estudio, lo que corrobora la hipótesis de Cornejo Polar de que la idea de unidad de la literatura peruana no es factible, pues se constata que el conjunto de estos sistemas literarios forman una "totalidad contradictoria", sin embargo, no profundiza en caracterizar a esta categoría, lo que se evidencia en su afirmación:

“sigo sin saber exactamente cómo funcionaría tal categoría” (p.370).

¿Influencia española o reelaboración?

La existencia de múltiples perspectivas de análisis de nuestra literatura da cuenta de la complejidad del objeto que se intenta definir. Las categorías expuestas son un paso fundamental para advertir que en la literatura latinoamericana no todo estaba sometido a la literatura española, como planteó Mariátegui (1979), quien aseguraba que la literatura de la Colonia fue completamente escrita, pensada y sentida en español, por ende, agrega que la literatura de su 39

país, en el contexto colonial, no debería ser llamada peruana sino española, por estar escrita con su espíritu y sentimiento (p.199). Miradas similares a la de Mariátegui (1979) se sostuvieron a lo largo del siglo XX y un reflejo de ello fue la utilización por largo tiempo de una expresión que reforzaba la subordinación de nuestras letras: la influencia (Barrera Enderle, 2010). Es decir, se pensaba que el resultado de absolutamente todo lo producido durante la Colonia, incluso posterior a ella, estaba influenciado por la cultura española (o la francesa en su momento), sin posibilidad de que existiera, por lo mínimo, una reconstrucción de las formas y los contenidos.

Así entonces, el sustento de esta creencia era que el escritor latinoamericano ya poseía una base española, la cual era incapaz de reelaborar. Esta manera de concebir el trabajo del intelectual americano es una mirada totalmente contraria a lo que se sostiene en esta investigación, la que dará cuenta de que existen ‘estrategias de apropiación’ o de ‘transformación del modelo’ puesto que “la imposición nunca es total: existían estrategias de apropiación y manifestaciones que daban cuenta de un particular proceso de reinvención de las formas heredadas o impuestas”

(Barrera Enderle, 2010, p.332).

Finalmente, más allá de rotular estos textos en quechua con el nombre de alguna de las categorías explicadas, es relevante verificar cuáles son las estrategias que los dramaturgos usaron para apropiarse del modelo, para establecer diferencias significativas con él y así dar cuenta de su ‘energía creadora’, de su ‘originalidad’. Asimismo, debido a el público no estaba compuesto solamente por españoles y debido a las características del espectador andino, este

último no esperaría ver lo producido por la teatralidad barroca – explicada en un próximo capítulo –, sino que habría deseado presenciar una teatralidad poiética andina, que haya podido dar cuenta de lo ocurrido en las manifestaciones de la teatralidad social.

Capítulo 3 Dramática en quechua: una historia de desacuerdos

Un debate frecuente que se sostuvo en relación con el teatro escrito en quechua durante la Colonia fue el que intentó determinar si existió un teatro inca antes de la llegada de los españoles y, por ende, si es posible hablar de una continuidad de este en los textos dramáticos coloniales. Uno de los primeros en plantear la existencia de este teatro fue Jesús Lara (1969), quien sostuvo que el teatro inca se había mantenido vigente incluso hasta la llegada de los españoles. Para validar sus argumentos realizó aseveraciones sobre cómo era el lugar del espectáculo, el que habría ocurrido en el aranwa, un espacio abierto que carecía de elementos escenográficos específicos, en cuyo centro estaba el malki, definido como un bosquecillo artificial, en cuyos ramajes se solían colgar cintas de brillantes y múltiples colores. Los actores aparecían en un extremo y “el diálogo se efectuaba en el centro del escenario, adonde se dirigían solamente aquellos a quienes tocaban intervenir en la acción. El público asistía agrupado en círculo alrededor de los actores, a cierta distancia del malki” (Lara, 1989, p.16).

Posteriormente, se argumentó que los contenidos del teatro inca tenían una finalidad pedagógica e histórica y que el momento de mayor auge de este se habría alcanzado gracias a la obtención de la oficialización y apoyo de los gobernantes, lo que habría permitido su mayor desarrollo. Así, habría podido sobrevivir camuflado en fragmentos dispersos, incorporados a canciones, “afectados por la desconexión y la desaparición del primigenio foco cultural”

(Meneses, 1983, p.7). Este pensamiento se extendió durante un largo tiempo y aparece inclusive en revisiones históricas del teatro peruano. Uno de estos ejemplos es la Historia general del teatro en el Perú de Aída Balta (2001), en donde se afirma que el teatro inca fue oficial e ilustrado, con el objetivo “de difundir los acontecimientos cotidianos y de perpetuar y 41

engrandecer el poderío Inca. Por ello, fue cultivado en todos los confines del imperio alcanzando un sitial preponderante” (p.25).

Los autores citados basan sus investigaciones en la información de las crónicas de ese tiempo, las que alimentan la idea de la existencia de un teatro inca previo a la conquista. No obstante, parte de la información presente en ellas corresponde al resultado de la perplejidad con que los primeros españoles vieron los Andes, quienes empezaron a forzar analogías para describir en su lengua lo que en pocas ocasiones permitía una “traducción cultural simple”

(Millones, 1992). Lo mismo ocurría con los festivales andinos, los cuales fueron descritos según los géneros literarios y dramáticos que les eran familiares. Además, como presentaban elementos similares a los del teatro del Siglo de Oro, esto provocó que los cronistas españoles encontraran semejanzas entre sus puestas en escena y los componentes de los festivales. Sin embargo, señala Millones (1992), el teatro español del siglo XVII, para llegar a ser lo que fue, recorrió “un largo proceso evolutivo cuyos caminos han sido bastante estudiados. [Los festivales andinos se distancian de este último debido a] su historia, la articulación de sus experiencias, y el carácter de su mensaje, tienen bases culturales muy diferentes al teatro del Viejo Mundo”

(p.20).

Un hecho que podría haber fomentado la idea, entre ciertos críticos, de la existencia de un teatro incaico similar al occidental se vincula con que, durante un tiempo, el templo arqueológico de Moray – en la provincia de Urubamba, departamento de Cusco – “fue considerado evidencia material de la existencia de teatro prehispánico, entre otros, debido a la disposición en círculos concéntricos del monumento arqueológico (…) [y el] evidente parecido con los anfiteatros romanos. Sin embargo, todo ello ha quedado desechado por la arqueología contemporánea: Moray, fue un gran centro de experimentación agrícola” (Toro, 2009, p.141).

Centro arqueológico de Moray. Cortesía de José Luis Martínez.

Martin Lienhard (1985), al referirse a esta problemática, declara que no le parece acertado preguntarse por la existencia de un teatro prehispánico, debido a las inferencias erróneas desde las que partían esas interrogantes. La primera de ellas tenía como fundamento la idea de que era necesario “salvar” a la cultura incaica frente a la occidental, demostrando que habían sido capaces de crear un teatro similar al de ellos. La segunda se relaciona con lo expuesto en el primer capítulo, en cuanto a que las definiciones tradicionales de teatro tienen como referente al teatro occidental, sin ampliar sus miradas hacia una comprensión de la teatralidad y de los acontecimientos teatrales. Por lo demás, aunque aquí se sostenga la importancia de validar tanto el material artístico creado previo a la Conquista como el originado 43

durante la Colonia, sin subordinarlo directamente a la influencia española, es necesario advertir que el intento de igualar la cultura incaica a otra cultura, con el fin de validarla, es, más bien, admitir que la capacidad creativa de una sociedad conquistada tiene como límite la copia y que no puede reelaborar sus contenidos para producir su propia identidad. Como consecuencia de lo anterior, a la cultura prehispánica se le atribuyó

una serie de rasgos intelectuales y culturales típicos de la Europa renacentista, como lo hacía sistemáticamente el "Inca" Garcilaso, autor de los Comentarios reales. Y a él precisamente se refieren, invariablemente, los investigadores deseosos de probar la existencia de un "teatro" incaico. Notemos que Garcilaso, "Inca" literario, no se proponía historiar el pasado andino, sino entrar, gracias a la imagen "helénica" que ofrecía del Tawantinsuyo, en la "universalidad" de la Europa renacentista. (Lienhard, 1985, p.67)

Con esta cita, Lienhard (1985) alude a lo dicho por Garcilaso ([1609] 1991) sobre los amautas, quienes, según el cronista, tenían la habilidad de componer comedias y tragedias que se representaban en días y fiestas solemnes frente a reyes y señores que acudían a la corte.

Además, especifica que quienes actuaban no eran viles sino Incas, gente noble, hijos de curacas y los mismos curacas, maeses de campo y capitanes, los que, finalizada su representación, volvían al lugar que les correspondía según su calidad y oficio. Especifica también que los argumentos de las tragedias podían tratar sobre hechos militares, triunfos y victorias, hazañas y grandezas de reyes pasados y otros hombres heroicos. En cambio, las comedias trataban sobre agricultura, hacienda, cosas caseras y familiares. La alusión de Garcilaso (1609) a géneros como

‘tragedia’ y ‘comedia’ implicaba la reducción del teatro al texto y a un formato que guarda relación con un criterio occidental, pero más importante, se refleja en él un intento por igualar el pasado incaico al pasado de los conquistadores, lo que permitía construir una imagen civilizada de los incas y, como consecuencia, de sus descendientes. 44

Una de las razones que puede aclarar el motivo que llevó a aceptar sin cuestionamientos lo que narraban las crónicas guarda relación con la formación de algunos de los intelectuales de la primera mitad del siglo XX. Debido a los objetivos del movimiento indigenista al que pertenecían, utilizaron la información presente en las crónicas para crear una contraparte peruana a las manifestaciones culturales europeas, lo que trajo como consecuencia, por ejemplo, que se buscaran antecedentes teatrales en la sociedad incaica, “tratando de encontrar validez y resonancia histórica a las representaciones habladas en quechua o con personajes referidos a situaciones históricas” (Millones, 1992, p.21).

Propuestas más actuales consideran que, por un lado, si hay que preguntarse desde cuándo existe teatro en el Perú o en cualquier país latinoamericano, “tendríamos por lo menos dos respuestas: la que sitúa al teatro como parte de la historia de la literatura, es decir, aproximadamente los últimos quinientos años, y otra que intentaría rastrear situaciones de representación en los orígenes mismos de la civilización americana (…). Reducir la visión del teatro al predominio literario sería negar otras fuentes de teatralidad” (Rubio, 2009, p.248). Por otro lado, recalcan la importancia de desplazar las preguntas sobre los orígenes prehispánicos del teatro colonial en quechua hacia el examen del “carácter polisémico e integrador del teatro a través de su doble carácter espacio-temporal, ofreciendo simultáneamente signos diversos y sistemas de signos distintos y complementarios” (Martínez, 2007, p.32). El trabajo de María

Delia Martínez (2007), aunque su campo de estudio sea la relación entre teatro e historia, también se acerca desde el análisis de la teatralidad para entender las prácticas culturales artísticas y sociales que se realizaban en la época: “las manifestaciones teatrales permiten indagar en ámbitos culturales que puedan reflejar la multiplicidad de prácticas que dan sentido a un periodo histórico determinado y a las transformaciones que se llevaron a cabo durante él”

(p.32). A esto agrega cómo el fenómeno del teatro pone en juego la alteridad del otro, lo que 45

permite reconocer la capacidad de este de, además de reflejar una época, “aportar a la génesis de los cambios llevados a cabo en ella” (p.34).

Otro punto que se ha debatido constantemente es el objetivo con el que se escribieron las obras en quechua. Además de la función evangelizadora que se establece en la mayoría de los trabajos académicos, Millones (1992) manifiesta que también tuvieron como origen la idea, por una parte, de dar forma teatral a las antiguas tradiciones andinas, y, por otra, de otorgar actores y circunstancias andinas a argumentos europeos (p.30). En ese contexto, la relación con la Iglesia, tanto de los encargados de entregar las enseñanzas religiosas como de quienes las recibían, nunca fue constante. Por lo tanto, tampoco había una sola forma de entender cómo se debían incorporar las creencias y tradiciones andinas. De esta manera, “la creación literaria encontró en cierto sector de esta [Iglesia], un especial interés para que la audiencia indígena se alimentase con temas que de alguna manera les pertenecían; a despecho de las obvias elaboraciones que deben hacerse para acercar el material a los cánones de la época” (p.32). En esa realidad, surgieron los literati, es decir, “quienes compilaron y almacenaron el conocimiento que flotaba en el ambiente” (Millones, 1992, p.33), intelectuales orgánicos de la región del

Cusco, quienes crearon formas literarias, musicales o teatrales, dado el amor a la patria chica y la intención de expresar los sentimientos de su pueblo.

A diferencia de lo planteado anteriormente, César Itier (1995) creía que el surgimiento de la literatura dramática en quechua no era una reivindicación identitaria de la nobleza indígena sino el resultado de la situación sociolingüística de ese momento, en la que el quechua era el idioma con que los criollos se comunicaban con los indígenas. Como consecuencia de esto, él señalaba que “hacer literatura profana en quechua, antes que un acto de afirmación identitaria fue la continuación de una antigua tradición de transmisión de la cultura dominante a los estratos superiores de la sociedad indígena” (p.9). Sustentaba su hipótesis con la investigación efectuada 46

por Bruce Mannheim (1984), quien explicaba que, debido al endurecimiento de las políticas lingüísticas que Felipe III promovió en contra de las lenguas indígenas, se produjo

a self-consciously nationalistic cultivation of Southern Peruvian Quechua among Cuzco elites. The appropriation of Southern Peruvian Quechua as a literary vehicle by the provincial landed class sharply illustrates the social and political ambivalence of language as a national symbol. By the late seventeenth century, a Criollo landed class had developed in Cuzco, which (…) felt itself thoroughly Andean and attempted to establish its political legitimacy by laying claim to the Inka past. (p.298)

De esta manera, para Mannheim (1984) la clase criolla terrateniente fue la que patrocinó las artes y la literatura, promoviendo una imitación del culteranismo barroco con la figura de

Espinosa Medrano como su representante. Todo esto habría sido útil a los criollos terratenientes para validar, a través de la promoción de la cultura andina, la posesión de sus grandes haciendas.

Por último, también complementa su tesis con el hecho de que estos se vestían de Incas, hablaban quechua y usaban el título Apu, el que significa ‘señor’.

Contrario a Itier (1995) y Mannheim (1984, 1999), Carlos García-Bedoya (2000), plantea que el teatro en quechua fue una expresión del “Renacimiento inca”, concepto que utiliza a partir de lo planteado por John Rowe (1976)13 para describir las causas del surgimiento del movimiento nacional inca. Con respecto a los planteamientos del primero, García-Bedoya

13 John Rowe (1976, 2003) plantea que las condiciones que permitieron el surgimiento de un movimiento nacional inca fueron, primero, la existencia de una clase dirigente, compuesta por la nobleza indígena, que pudiera llevar a cabo este movimiento. Segundo, todo lo que se logró mantener hasta el siglo XVIII de la tradición cultural andina, la que, según Rowe, fue más de la que sospechaban los españoles. Tercero, la influencia de Garcilaso de la Vega y la publicación de los Comentarios reales de los Incas (1609), crónica que en el siglo XVII no tuvo tanta difusión en el Perú como sí en el siglo XVIII, Cuarto, el programa del movimiento nacionalista, el que contaba entre sus organizadores con curacas que habían formado parte de la administración española y habían aprendido ahí lo que sabían de teoría política. Cfr. Rowe, J. (1976). El movimiento nacional inca del siglo XVIII. En Flores Galindo, A. Tupac Amaru II -1780. Lima: Retablo de papel ediciones. También en Los Incas del Cuzco: Siglos XVI-XVII-XVIII. Cusco: Instituto Nacional de Cultura.

(2000) no cree que este teatro haya sido escrito únicamente para transmitir la cultura dominante, pues al considerar el carácter doble del discurso barroco, se debe pensar, por un lado, en la transferencia de la cultura hegemónica, pero, por otro, en el esfuerzo del sujeto andino “por constituirse como un nuevo sujeto social, capaz de apropiarse de los códigos del poder para cohesionar una nueva identidad” (p.202). En cuanto a Mannheim (1984, 1999), no le parece adecuado suponer que el grupo criollo terrateniente hubiese querido reivindicar una simbología incaísta, ya que las élites criollas no se caracterizaban por ser proindigenistas, ni siquiera retóricamente, a diferencia de los curacas que promovieron y acogieron al teatro colonial en quechua. Actualmente, y a partir de nuevos estudios, Itier (2017) ha señalado que “el teatro quechua colonial fue un elemento clave, junto con el retrato y los queros, del orgullo étnico de la nobleza indígena” (p.197).

En definitiva, el fortalecimiento de la dramática colonial escrita en quechua, como explica García-Bedoya (2000), se asocia con el surgimiento de las nuevas élites andinas de la ciudad de Cusco. Esto provocó el surgimiento de un barroco literario andino que tuvo su expresión más destacada en el teatro, el cual revela “la naturaleza transcultural de tal arte: escrito en quechua, con temática alusiva por lo menos parcialmente a la experiencia indígena, pero en base a códigos literarios de filiación española procedentes del teatro barroco” (García-Bedoya,

2000, p.196). Tal como se menciona en la cita anterior, el teatro en quechua colonial ha sido considerado como un ejemplo de transculturación. Sin embargo, la respuesta a cómo opera la transculturación en estos textos dramáticos usualmente ha sido identificar los elementos que se han asimilado del teatro español – como la versificación, el manejo de la rima, aunque frecuentemente irregular, el gracioso, la inserción de fragmentos líricos, la división en actos y las características que identifican a un auto sacramental – y los que pertenecen al mundo andino, como el código lingüístico quechua y la presencia referencial y temática del universo andino 48

(García-Bedoya, 2000). Lo anterior no da cuenta realmente de las etapas que el proceso de transculturación propone14, por lo tanto, no rescata con profundidad cuál es la particularidad de este teatro, cómo crean un nuevo producto cultural y cuáles serían los procesos de selección, invención y de transformación del modelo recibido. Como se verá en el análisis, no son obras un poco españolas y un poco andinas, sino que se reformulan para presentarse desde su propia teatralidad, sus propias convenciones y su propio contexto.

Finalmente, a partir de la revisión de los diferentes debates en torno al teatro en quechua colonial, se puede concluir que estos se centraron, durante un tiempo, en explicar ciertos aspectos que rodeaban a esta dramática – por ejemplo, cuestionarse si hubo un teatro inca que sirviera de antecedente a este teatro y como validación de la cultura incaica frente a la europea

– más que proporcionar un análisis que diera cuenta de la teatralidad que estos manifiestan y de las estrategias por medio de las que lograron convertirse en un producto particular de su época y no como copia de un modelo externo. Lo anterior es un reflejo de la reciente recuperación y valoración de este teatro – un poco más de un siglo desde el primer texto editado al alemán y menos desde su difusión e investigación –, lo que originó, por algunas décadas, que orientaran sus cuestionamientos hacia temáticas que podrían explicar su surgimiento más que comprenderlos desde su especificidad teatral y desde ahí establecer conclusiones sobre sus características.

14 Estas etapas han sido explicadas en el capítulo anterior. 49

Juan de Espinosa Medrano como intelectual colonial

Como ya fue explicado, de las cinco obras a analizar, sus autores reconocidos sin cuestionamientos son Juan de Espinosa Medrano15 y Gabriel Centeno de Osma. Sin embargo, solo del primero existe suficiente información, lo que facilitó la elaboración de un gran número de estudios sobre su biografía y trabajo como escritor. Pedro Guibovich (1995), uno de los historiadores que más dedicación ha otorgado a la investigación de la vida y obra de Espinosa

Medrano, además del contexto colonial, afirma que sobre su obra intelectual se cuenta con una considerable bibliografía, con exponentes como Luis Jaime Cisneros, José A. Rodríguez

Garrido, Eduardo Hopkins, Mabel Moraña, Javier Núñez C., Jaime Giordano y Alfredo

Roggiano, entre otros. Su obra consta del escrito más conocido y revisado, el Apologético a favor de don Luis de Góngora, de tres obras dramáticas – una en español, Amar su propia muerte, y las dos en quechua a analizar, El robo de Proserpina y sueño de Endimión y El hijo pródigo – y de su obra menos estudiada, su Discurso (1664), al que “suele mencionársele con

15 La fecha de nacimiento de Juan de Espinosa Medrano es incierta y solo se ha podido datar entre 1628 y 1630, según la declaración del clérigo Agustín Cortés de La Cruz, quien fue su amigo y discípulo. Su lugar de nacimiento también está en entredicho, a pesar de que Diego Esquivel y Navia señaló en el siglo XVIII que fue en Calcauso y Juliaca. Sobre sus padres tampoco hay información fidedigna y todo lo afirmado ha provenido de Esquivel y Navia, Clorinda Matto y Luis Alberto Sánchez, quien asegura que los padres se llamaban Agustín Espinosa y Paula Medrano (Suárez, 1981). En su testamento de 1668 omite su filiación, lo cual era común de poner en el encabezado del documento. Lo mismo ocurre con su condición étnica, pues según Guibovich (1995) no se sabe si fue indio o mestizo, aunque siempre se ha presumido lo segundo. Él explica que la única deducción posible es la realizada a partir del prólogo de La novena maravilla, en que se dice que Espinosa Medrano ‹‹fue hijo de sus obras››, lo que “en el mundo español de los siglos XVI y XVII servía para encomiar y defender a aquellos que careciendo de ‹‹pureza de sangre›› o siendo hijos bastardos o naturales, se habían hecho un nombre a fuerza de sus propios actos” (p.20). Durante su vida estuvo vinculado a tres instituciones: primero, el Colegio Seminario de San Antonio Abad, donde estudió para luego ser catedrático de Artes, labor que realizó ya desde 1650, tiempo en que escribió su primera obra titulada Panegyrica Declamación por la protección de las ciencias y estudios. La segunda es la parroquia del Sagrario de la Catedral, lugar donde se atendía a la población española y las doctrinas indígenas de Juliaca y Chinchero, y la parroquia de San Cristóbal (1678-1683) en el mismo Cusco. Finalmente, la tercera es el Cabildo de la catedral del Cusco, lugar en el que fue admitido en el coro, lo que podía constituir una de las mayores ambiciones de un clérigo. El 8 de noviembre de 1688 otorgó su testamento. Allí se refleja la devoción que Espinosa Medrano tenía por la Anunciación de la Virgen. Además de su extraordinaria biblioteca, poseyó una escogida colección de pinturas. Finalmente, murió el 22 de noviembre de ese mismo año, siendo sepultado en la cripta de la Catedral (Guibovich, 1995).

poca precisión” (Cisneros y Guibovich, 1989, p.95). Póstumamente, se realiza un compilado con los sermones realizados por el sacerdote entre 1659 y 1685, el cual fue titulado La novena maravilla, publicada en 1695.

Debido a esta falta de información sobre el resto de los escritores, en esta investigación solo se han podido presentar ciertas problemáticas a partir de la figura de este escritor, las que podrían extenderse a los otros dramaturgos. Estas discusiones son relevantes ya que cada una plantea una mirada distinta sobre lo que representaba Espinosa Medrano como intelectual de su tiempo. Como consecuencia, esto implica, a su vez, diferentes modos de entender el lugar que toma la dramática en quechua dentro del contexto colonial y más globalmente, dentro de la literatura latinoamericana. Por consiguiente, como se ha venido discutiendo anteriormente, estas problemáticas se vinculan nuevamente con la posición que toman estas obras con respecto al referente español y los cuestionamientos sobre si sus autores lograron o no establecer una postura de resistencia o de reelaboración del contenido recibido a partir de la cultura conquistadora.

En cuanto a la imagen de Espinosa Medrano como intelectual de su tiempo, en el

Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina (1995) se le menciona como el inaugurador de la crítica literaria en el continente. Ese título ha sido discutido desde diferentes aristas, las que coinciden en preguntarse cuál rol era el que defendía como sacerdote cusqueño, pero también como sujeto que había nacido, como se ha supuesto, bajo una condición mestiza.

Este hecho ha provocado varios cuestionamientos sobre la identidad y posición que asume frente a la metrópoli. Con respecto a las miradas que han surgido a partir de su obra tan diversa, Emilio del Valle (2006) da cuenta de cómo los estudios culturales, postcoloniales y postmodernos han instalado una mirada sobre ciertos escritores, como Espinosa Medrano, en la que se les ve como 51

modelos intelectuales “subalternos”16, ya que “además de aportar obras escritas en castellano, incluyen en sus respectivos cánones literarios, obras en idiomas indígenas o que reconocen lo indígena como presencia significativa en la construcción de lo ‹‹americano››” (p.116).

Lo anterior les permitía integrar nuevos conocimientos en una lengua autóctona, así como dar relevancia al conocimiento occidental entre los americanos. Igualmente, se ha postulado que, en el trabajo literario de estos escritores, se podría presentar una posible contradicción entre el deseo que poseen por definir una identidad latinoamericana, en la que se refuerce su identidad cultural mestiza excluyente, pero que en la práctica parecen seguir legitimando a Europa como narrativa “universal”. Aunque esto fuese así, continúa existiendo un interés por dignificar el espacio americano y su individualidad frente a los que escriben en

Europa, además de que su condición bilingüe realza su identidad latinoamericana y se demuestra que fueron capaces de construir una nueva poética que pudo mejorar el modelo inicial. Algunos críticos como González Echevarría, Mabel Moraña, Raquel Chang-Rodríguez y Rodríguez

Garrido, afirman que Espinosa Medrano se apropió “de las prácticas letradas, suposiciones, instituciones y valores del colonizador, a manera de proyectar tanto una mejorada copia del modelo inicial o un desafío preñado de cierta amenaza o resentimiento a otro poder dominante”

(Del Valle, 2006, p.120).

En relación con lo anterior, cabe señalar las preguntas que se realiza Del Valle (2006):

“¿Hasta qué punto este proceso no implica transferir los mismos valores y las mismas aspiraciones materiales de occidente hacia suelo americano? ¿hasta qué punto el surgimiento de

16 En su artículo “Latinoamericanismo, Barroco de Indias y colonialidad del poder: reflexiones sobre políticas de exclusión”, Emilio del Valle (2006) señala que la categoría de subalternidad que utiliza, basada en las propuestas de Ranajit Guha, se vincula con sujetos o colectivos subordinados por su clase, casta, edad, género, oficio o cualquier otra manera de discriminación. Por esta razón utiliza comillas al momento de indicar a Espinosa Medrano, Sor Juana Inés de la Cruz, Hernando Domínguez Camargo, entre otros, como subalternos, ya que considera que estos presentan diferencias fundamentales entre lo que representan como escritores y el modo en que él describe a un sujeto subalterno (p.116). 52

una nueva conciencia criolla, si bien busca una especie de “independencia” o establecer un lugar de enunciación diferenciado de España, no viene a constituir un neocolonialismo casa adentro?”

(p.121). Frente a estos cuestionamientos, él mismo responde que Espinosa Medrano más que apuntar a poblaciones originarias, defendió la ciudad letrada y, por ende, a la alta cultura, usando el quechua para la creación de una modernidad literaria, con el objetivo de reafirmar un lugar de enunciación diferente al español. A diferencia del pensamiento de Del Valle (2006), en esta investigación se considera que, aunque su posición como sacerdote corresponde a una formación culta, así como sucede con los otros dramaturgos, el uso del quechua no es solo un simple recurso para diferenciarse del español. Más allá de la forma y de que actualmente se puede interpretar el uso de esta lengua como una modernidad literaria, estos textos presentan una configuración en la que el espectador, además de reconocer su idioma, también identifica los elementos propios de su cultura y los problemas que afectan su realidad.

A partir de los distintos planteamientos expuestos anteriormente, se puede constatar cómo se presentan miradas tan opuestas como las que interpretan su obra literaria como una expresión de subalternidad y de defensa de su identidad mestiza hasta la que lo posiciona como un defensor de la alta cultura. Así, buscan definir un único posicionamiento frente al referente español, sin dar cuenta de los matices que pueden existir en su producción literaria.

En cuanto a lo anterior, es necesario mencionar brevemente la problemática que se presenta al catalogar a alguien o algo como mestizo17. En primer lugar, porque enfrenta a

17 En el inicio de la Conquista no había distinción entre mestizos o no mestizos, sino que se les denominaba hijos de españoles e indias y es hasta 1550 que se empieza a utilizar este término. Aun así, en ese momento solo se refería a los múltiples huérfanos que habían dejado las guerras internas, los cuales tuvieron diferentes destinos, algunos en hogares de españoles o la mayoría con su familia materna entre la población indígena. Posteriormente, en la década de 1560, se produce un cambio en el modo de percibir al mestizo, debido a ciertos testimonios que aseguraban los malos hábitos que poseía esta primera generación: “se dice de ellos que son inclinados al vicio, vagos, pendencieros, mentirosos, inconstantes, etc., achacándolos unos y otros a muy diversas causas (…)” (Ares, 1997, p.43). De este modo, al recalcar sus vínculos con la población indígena, se explica esta conducta a causa de su carga biológica, de una influencia cultural o ambas a la vez. Por consiguiente, en tanto su imagen adquiere más cercanía con los indígenas, el mestizo deja atrás el espacio perteneciente a los españoles para pasar a estar en uno 53

quienes comprenden este término desde una perspectiva cultural y a quienes únicamente lo conciben desde el campo de la biología. En cuanto a estos últimos, su concepción de raza está asociada a ciertos rasgos: “color de la piel y los ojos, al tipo de cabello, a los rasgos antropométricos y al grupo sanguíneo. Puesto que el aspecto físico o fenotipo (por ejemplo, la altura del individuo) puede depender en parte del medio, lo que realmente interesa es la composición hereditaria o genotipo” (Mörner, 1969, p.17). Por lo tanto, la mezcla de una raza con otra debe medirse en el resultado genético que esta produce (miscegenación).

Posteriormente, también se considera que la condición de mestizo no se define únicamente por la mezcla entre una parte puramente blanca y otra absolutamente negra, sino que también sería la suma de “la mezcla de las mezclas y se impregna de una gran riqueza de tonalidades cromáticas” (Olaechea, 1992, p.16).

En relación con la perspectiva cultural, Serge Gruzinski (2000) en El pensamiento mestizo plantea que el mestizaje es la mezcla de seres y de imaginarios. Critica la distinción entre mestizaje biológico y mestizaje cultural, pues el primero supondría “la existencia de grupos humanos puros, físicamente distintos y separados por fronteras que la mezcla de los cuerpos, bajo el imperio del deseo y de la sexualidad, vendría a pulverizar” (p.42). Para el crítico francés se produce un desarraigo en las culturas que se mezclan, el que se refleja en un distanciamiento físico y psíquico: “Muchos elementos de los universos tradicionales o de la

Europa occidental perdieron el sentido que se les atribuía originalmente. Los objetos que

indefinido. Solo algunos que lograron sostener su prestigio social, por ser hijos de españoles reconocidos o mujeres indígenas de alto rango, pudieron optar a seguir una carrera administrativa o eclesiástica (p.45). Muchos de los otros, sin embargo, tuvieron que defender su valía y condición para lograr insertarse en ese mundo. En Ares, B. El papel de mediadores y la construcción de un discurso sobre la identidad de los mestizos peruanos (siglo XVI). En Entre dos mundos. fronteras culturales y agentes mediadores. Sevilla, España: Escuela de estudios hispanoamericanos, 37-59.

transitaban de un mundo a otro terminaban por escindirse de la memoria que transportaban; su circulación entre los grupos los separaba de la tradición y a veces del poder que encerraban. Lo mismo ocurrió con todo tipo de prácticas y de creencias” (p.96). Al mismo tiempo se suscita un fenómeno de descontextualización, en donde las mismas actividades y creencias locales perdían sentido, legitimidad y fuerza.

Estas diferencias en el modo de comprender el mestizaje son discusiones teóricas que surgen con la intención de establecer categorías para explicar los efectos de la colonización y los cambios socioculturales y demográficos asociados a esta. Sin embargo, por lo menos en el

Virreinato del Perú, no siempre era posible identificar a un mestizo o diferenciarlo de un español, ya que el proceso de identificación no se relacionaba con su aspecto físico. “En distintas etapas de su vida o en contextos documentales diferentes, las personas podían adquirir clasificaciones diversas o podrían disputar la categoría que les había sido asignada. Es más, es imposible determinar a qué categoría pertenecía un individuo ‘en realidad’, pues esto implica asumir que tales clasificaciones eran estables y fijas” (Rappaport, 2015, p.12). Por lo tanto, la categoría de mestizo es caracterizada como impenetrable e inestable, pues no existía un grupo sociológico al que pertenecer, sino que dependía de las circunstancias y las relaciones de poder que se forjaban a su alrededor o en determinado momento:

No podemos estar seguros de que un individuo que, en una declaración documental particular, sea llamado “mestizo” vaya a llevar esta clasificación durante toda su vida, o que “mestizo” haya significado lo mismo para él y sus vecinos que para el notario que testificó la firma de su testamento, o para el sacerdote local que bautizó a sus hijos. En otras palabras, no podemos asegurar que “mestizo” representara unas características permanentes de su propio ser: ciertamente, no era algo que un observador pudiera identificar fácilmente de vista. (p.14)

En consecuencia, se instala una nueva mirada sobre esta situación, la que ya no se define solo por lo biológico o solo lo cultural, ni la asignación de la mezcla de ambos a un individuo.

Más bien se propone que la pregunta que debería surgir para interpretar la condición colonial es: “¿Cuándo y dónde se mestiza una persona?” (Rappaport, 2015). Así también, esta última aclaración permite observar que, más allá de establecer si efectivamente Espinosa Medrano como objetivo defender su condición mestiza, lo fundamental radica en comprender cómo integró los elementos de la tradición europea y de la andina, para así crear un producto diferente, que no es una copia mejorada o una contradicción en sí misma, sino que un reflejo del contexto en el que vivía. En efecto, correspondería dejar atrás la necesidad de catalogar a Espinosa

Medrano, Centeno de Osma y los escritores de las obras anónimas como autores que solo se pueden identificar con tal o cual espacio cultural – mestizo, criollo, indígena – sino como productores culturales que dieron cuenta de una situación particular correspondiente a su contexto social y cultural.

Ahora bien, en relación con la interpretación de su obra como una defensa a la alta cultura letrada, gran parte de las afirmaciones o conclusiones que se han hecho sobre la obra literaria de Espinosa Medrano tienen como referente sus escritos en español, como el Apologético

(1662), texto a partir del cual sitúan al escritor como un hombre consciente de su lugar como subalterno y como defensor de la alta cultura. Sin embargo, no se consideran las características de los textos teatrales, los cuales están escritos con objetivos diferentes de los que motivan la realización de un ensayo sobre literatura. Estas diferencias radican en que el público de un acontecimiento teatral vive una experiencia presente, por ende, solo se tiene una oportunidad de emocionar o identificar al espectador que fue a ver por primera vez una obra de teatro. Los dramaturgos tienen plena conciencia de este hecho, por lo tanto, sus textos están creados en base a ello y los escritores de estas obras en quechua no son la excepción. Así, en conocimiento de 56

que la nobleza indígena era parte de su auditorio, los fines con que se escribieron estas obras guardan relación con promover entre ellos sus tradiciones, rescatar la memoria de sus antepasados, presentarles una historia que los identificara específicamente y no una réplica de un referente externo. Esto difiere del para qué se escribe un tratado como el Apologético, el que no solo iba a tener como lectores a sus pares, sino que también se tenía la noción de que podía difundirse hacia Europa.

Esta concepción sobre Espinosa Medrano como defensor de la alta cultura se manifiesta, por ejemplo, en la creencia de que él solamente se inspiró en sus conocimientos sobre la literatura occidental. Esto se puede observar en lo que se ha señalado sobre la obra El robo de

Proserpina y sueño de Endimión. Recurrentemente se la presenta como una reformulación de dos temas mitológicos europeos diferentes: la historia de Proserpina y la de Endimión, cuyas fuentes pueden ser dos textos que hablan de ella: el poema De raptu Proserpinae de Claudiano y el libro V de la Metamorfosis de Ovidio. La historia de Endimión, en cambio, fue reconstruida como un relato completo en el Renacimiento, a partir de fragmentos dispersos encontrados en diferentes fuentes mitográficas18. Sin embargo, se ha indicado en menor medida que este escritor

18 Robert Graves (1955) reunió todas las fuentes dispersas que contienen información sobre Endimión. Así, todas las fuentes a las que recurrió fueron: Apolodoro, Pausanias, Escoliasta sobre los Idilios de Teócrito y los Debates toscanos de Cicerón. A partir de esto se construye un relato coherente y actualizado sobre este personaje mitológico: “Endimión era el hermoso hijo de Zeus y de la ninfa Cálice, eolio por la raza, aunque de origen cario, que expulsó a Climeno del reino de Elide. Su esposa, conocida con muchos nombres diferentes, como Ifianasa, Hiperipa, Cromia y Neis, le dio cuatro hijos; también tuvo cincuenta hijas con Selene, quien se había enamorado de él desesperadamente. Endimión dormía una noche en una cueva del monte Latines cuando Selene lo vio por primera vez, se acostó a su lado y le besó suavemente en los ojos cerrados. Más tarde, según dicen algunos, volvió a la misma cueva y cayó en un sueño sin sueños. Este sueño, del cual nunca iba despertar, le vino o bien a propia petición, porque aborrecía la aproximación de la vejez, o bien porque Zeus sospechaba que intrigaba con Hera, o bien porque Selene descubrió que prefería besarle suavemente antes que ser objeto de su pasión demasiado fértil. Sea como fuere, nunca se ha hecho ni un día más viejo y conserva en las mejillas la lozanía de la juventud. Pero otros dicen que está enterrado en Olimpia, donde sus cuatro hijos corrieron una carrera por el trono vacante, carrera que ganó Epeo. Uno de sus hijos vencidos, Etolo, intervino posteriormente en una carrera de carros con motivo de los juegos fúnebres de Azán, hijo de Árcade, la primera que se celebró en Grecia. Como los espectadores no sabían que debían apartarse de la pista, el carro de Etolo atropelló accidentalmente a Apis, hija de Foroneo, y causándole heridas mortales. Salmoneo, que estaba presente, desterró a Etolo al otro lado del Golfo de Corinto, donde mató a Doro y sus hermanos y conquistó el territorio que ahora se llama Etolio en su honor”. En Los mitos griegos, Madrid: Alianza Editorial. 57

también consideró una leyenda perteneciente a sus antepasados y optó “por alegorizar el mito de Proserpina en razón de las correspondencias que este presentaba con un relato de la tradición oral autóctona, el de la estrella hija del Sol y de la Luna, raptada por un pastor, y que, después de una dolorosa estadía en la tierra, regresa al cielo”19 (Itier, 2017, p.181).

En definitiva, se puede comprender que las distintas apreciaciones sobre Espinosa

Medrano han buscado definir su postura como intelectual colonial y cómo se posiciona frente al referente europeo. Esto ha producido diferentes acercamientos teóricos a su obra, los que en pocas ocasiones llegan a un consenso. Aun con ello, se puede observar que no entregan suficientes matices sobre una producción literaria tan diversa como la Espinosa Medrano y menos se problematiza la teatralidad de los textos dramáticos en quechua.

Las controversias sobre Ollantay

El primer debate en torno al Ollantay guarda relación con su procedencia; como se ha visto, una problemática transversal a estas obras. Esta polémica de larga data puso en discusión la teoría que afirmaba que su origen era incaico frente a las investigaciones que señalaban que fue escrita durante la Colonia, reconociendo de igual manera que el argumento podría tener sus orígenes en la época prehispánica. Desde una perspectiva de análisis del texto, se ha configurado un consenso mayor que postula que “los textos existentes del Ollantay, todos necesariamente de origen colonial, se han de enfocar, por consiguiente, a partir de su hibridismo congénito”

19 En la tradición oral quechua se presentan variados relatos que tienen por argumento la relación entre una persona y algún elemento de la naturaleza – como una estrella – o algún animal, la que generalmente fracasa debido a la imposibilidad ontológica de la exogamia (Sendón, 2009). Así, el relato que Espinosa Medrano usó para alegorizar el mito de Proserpina, a partir de las correspondencias que presentaba con una historia de su tradición oral autóctona, fue “Hanaq pachaman wichaq wayna” (traducido como “El joven que subió al cielo”). Esta historia trata de “un joven campesino que logra, en su tercer intento, capturar a una estrella ladrona de los sembríos de su ayllu y la convierte en su pareja; pasado un tiempo, la joven consigue escapar y subir al pueblo de arriba, el cielo (Hanan pacha). Él, que la ama, vive una triste y profunda soledad, debido a que la busca sin resultados; el cóndor aparece como su ayudante, lo lleva al Hanan pacha en sacrificado vuelo. Llega, la joven lo reconoce, pero se esconde; luego de un año, la joven estrella se olvida de él, por lo que el mozo enamorado decide retornar” (Espino, 2015, p.141). 58

(Lienhard, 1985, p.62). Por ende, este drama se debe considerar como producto del siglo XVIII, pues “aunque hubiera existido un “modelo” del Ollantay en la épica prehispánica, las estructuras del drama actualmente accesible y el éxito de la obra en el Cusco del siglo XVIII evidencian la adecuación del Ollantay a los gustos estéticos y a las inquietudes del público quechua colonial”

(p.78). En el caso de haberse transmitido el texto de un hipotético Ollantay incaico, la transcripción, no obstante, igualmente sería un producto de la época colonial, ya que la transmisión oral se caracteriza por “la adaptación a las necesidades (políticas o estéticas) del momento” (p.79). Aún más importante, su aparición en aquel momento del siglo XVIII no habría sido casual, debido al Renacimiento inca, el cual se describirá detalladamente en un capítulo posterior. En efecto, este incluyó una exhibición fastuosa de la nobleza incaica en los desfiles, fomentando obras teatrales en quechua, fabricando qeros en estilo neoinca y retratos de familias con personajes vestidos según el uso imperial (Lienhard, 1985).

Finalmente, la facilidad con que se aceptó la teoría de un Ollantay prehispánico por parte de los investigadores guarda relación, primero, con que, en el Cusco, luego de la independencia, muchos extranjeros visitaron la ciudad con un manifiesto interés por todo lo relacionado con el pasado incaico, lo que se comprueba en la compra masiva de retratos de reyes incas y en el número importante de copias que se hicieron de Ollantay. Segundo, se relaciona con Julio

Ochoa, rector de la Universidad del Cusco en esos momentos, figura intelectual y política de la ciudad, quien según la hipótesis de Itier (2006), “fue el personaje clave en la gestación del mito de un Ollantay incaico” (p78).

El segundo tema discutido por mucho tiempo ha sido la fecha de redacción del texto y a quién se le puede atribuir la autoría. Las tres posibilidades esgrimidas han sido, primero, la imposibilidad de determinar al autor; segundo, las propuestas, como la de Teodoro Meneses

(1983), que vieron en Vasco de Contreras y Valverde al escritor detrás de Ollantay, quien la 59

habría redactado hacia 1647. Por último, están los que proponen a Antonio Valdez20 como el autor del drama. Con respecto a este último, quienes refutan esta autoría argumentan, en primer lugar, que su sobrino Narciso Cuentas fue quien le adjudicó la obra y no fue Valdez quien firma como autor. En segundo lugar, afirman que en el archivo que recibieron los herederos del sacerdote no había ninguna pieza literaria que estuviera firmada por él, lo que implicaría que no existe evidencia de que se haya dedicado al trabajo literario. Tercero, aducen que en el Códice

Boliviano se lee al final del manuscrito: “Na.Sa. de la Paz oi 18 de junio de 1735”, lo que haría suponer que, si Valdez murió en 1814, no pudo ser el autor del drama (Nagy, 1994).

Agrega Silvia Nagy (1994) que a mediados del siglo XIX el Códice Boliviano desapareció y solo en 1940 volvió a aparecer, con un tipo de papel y texto diferentes. “Esta vez el texto se veía muy claro y se leía bien, además, hay numerosas diferencias textuales y dialectales entre los dos códices. La nota al final, en que se sostiene el argumento fundamental de la autoría de Valdez, está escrita con letra y tinta muy distinta a la del Códice [Boliviano]”

(p.208). Su hipótesis es que la creación del Ollantay fue a principios del siglo XVII, dada la riqueza de la tradición verbal que narra la vida y hazañas de Ollanta, los elementos descriptivos que evocan las mismas instituciones y personas que se presentan en los Comentarios Reales de

Garcilaso y el hecho de que quien escribió la obra conocía bien la sociedad y jerarquía social del Tawantinsuyo, ya que se emplean términos que ya no se usaban en la Colonia (p.208-209).

Por otra parte, quienes defienden a Antonio Valdez como el dramaturgo detrás de

Ollantay afirman que se ha demostrado tanto su autoría como el año de su representación: 1782

20 Antonio Valdez provenía de una antigua familia cusqueña residente en Urubamba, cerca de Ollantaytambo. Al parecer nació en los inicios de 1730 – conclusión hecha debido a un documento que data su confirmación en 1744 – e hizo sus estudios en el Seminario de San Antonio Abad, donde se tituló de doctor en Teología en 1762. Ocupó la cátedra de Artes entre 1758 y 1763 y fue rector interino desde 1806 a 1807. Su actividad principal fue ser cura de indios en parroquias de la ciudad del Cusco y el altiplano. Estuvo a cargo de la parroquia de Tinta por 26 años, con una interrupción de dos años, mientras vivía en Chuquisaca. Murió en Sicuani en 1814 (Itier, 2006, p.79). 60

en Tinta (Itier, 2017). Se realiza, además, una crítica a quienes desmienten la autoría de Valdez, pues se considera que demuestran una falta de análisis de la problemática de la significación de la obra, es decir, que no consideran el contexto histórico del siglo XVIII que se está sugiriendo en la obra, pues “contiene numerosas alusiones a los acontecimientos inmediatamente anteriores a esa fecha y que defiende una tesis política que solo podía tener sentido en ese preciso momento” (p.70). Otra de las razones la indica Itier (2006), en acuerdo con Raúl Porras

Barrenechea (1999), quien critica a Teodoro Meneses y Julio Calvo, traductores de la obra, por no investigar en la información entregada por los mismos cusqueños y solo guiarse por el comentario del suizo Jakob von Tschudi, quien afirmó poseer un manuscrito de esta obra fechado en 1735, lo cual no fue verificado realmente. Varios críticos coinciden, en relación con esta última fecha, en que debió de existir una equivocación en su lectura, proponiéndose que la fecha de copia del manuscrito fue 1835.

Por último, mencionan que existen testimonios de contemporáneos y cuasicontemporáneos de Valdez que le atribuyen su paternidad, como por ejemplo, la declaración de Justo Apu Sahuaraura21 en 1838: “El que escrive esta dará rasón del desenlace de la tragedia que se le atribuye al doctor Antonio Valdés cura que fue de Tinta y Siquani (…) y fue amigo íntimo del q[ue] escrive: con esta ocasión le preguntó sobre la verdad de su trajedia y le dijo, que en ella, más había escrito como poeta que como historiador” (citado en Itier, 2006).

Otros testimonios pertenecen a, primero, Paul Marcoy, quien en el tomo I del Viaje a través de

América del Sur. Del Océano Pacífico al Océano Atlántico menciona a Valdez como autor, y segundo, Clements Markham, quien en 1853 cuenta que un sacerdote descendiente de los reyes incas, Pablo Justiniani, le había narrado que quien llevó a la escritura la tradición oral sobre

21 «Ruina del ymperio peruano por los españoles, gobierno político y civil del ynca, entrada de los españoles a la capital del Cuzco, y su destrucción. Sucseción de los soberanos yncas». En Escritos del Dr. Justo Apu Sahuaraura, pp. 89-90.Biblioteca Nacional del Perú, 1938. 61

Ollantay fue Antonio Valdez, informándole, además, que la obra había sido representada frente a Túpac Amaru II, un amigo del mismo Valdez (p.73).

En cuanto a esto último, se han presentado estudios que buscan dilucidar si efectivamente esta obra se representó frente a Túpac Amaru II en el poblado de Tinta. El primer lugar donde se publicó sobre este tema fue en El teatro de la América española en la época colonial (1936) de Pedro Henríquez Ureña. Esta historia, para Alfredo Cordiviola (2010), no estuvo fundamentada en ningún documento que comprobara que la obra fue representada frente a Túpac Amaru II, ni en las circunstancias descritas ni con el público que se señala (p.148). Raúl

Porras (1999) indica que Valdez no era cura en Tinta durante la revolución de Túpac Amaru II, sino que llegó después de que esta ocurriera, por lo tanto, al ser escrita "en la etapa conciliatoria en la que intervino Valdez, como amigo de los indios, para propiciar una solución de perdón”

(p.398), no era posible que interviniera antes de estos hechos.

Por el contrario, Itier (2006) descarta que ese hecho pueda ser concluyente, ya que, si no era sacerdote de Tinta en 1782, nada le impedía ir a ese lugar y hacer que le representaran la obra, más aún como examinador sinodal del obispado de Cusco (p.87). Igualmente argumenta que en la escena en que perdonan a Ollanta se representa un hecho sucedido el 27 de enero de

1782, en donde los rebeldes se reconcilian con el rey de España, lo que le hace pensar que la obra debió de ser escrita después de esa fecha y antes del 15 de febrero de 1783, en que se arresta a Diego Cristóbal Túpac Amaru: “A partir de ese momento, los acontecimientos desmienten definitivamente la esperanza de una reconciliación entre la autoridad y los exrebeldes. Por consiguiente, podemos tomar a la letra la afirmación hecha por Justiniani a Markham según la cual la comedia fue representada en 1782 ante Thupa Amaru” (p.86).

El hecho de que Ollantay pudiera ser representada frente al líder revolucionario es relevante para esta investigación puesto que eso implicaría que efectivamente el argumento de 62

la obra estaba escrito con el fin de evidenciar lo que estaba sucediendo con el levantamiento de la clase noble indígena, lo que justificaría de modo más evidente la contextualización de la obra en el pasado inca, como una manera de estimular el espíritu reivindicativo de quienes llevaban a cabo este levantamiento social.

De todas maneras, habiendo sido o no representada frente a él, su argumento igualmente guarda relación con lo que significó el movimiento del Renacimiento inca para la sociedad cusqueña del siglo XVIII. En acuerdo con esto, tanto las interpretaciones del argumento principal como la de los personajes coinciden en una línea similar de análisis. En gran medida ven en Ollantay un reflejo de la sociedad colonial, de las relaciones estamentales de la sociedad incaica y la reivindicación de un tiempo anhelado: “un tributo nostálgico a un pasado perdido que se deseaba recuperar, como preanuncio de un retorno que transformaría al mundo, como mediación voluntariosa de un intermediario bien intencionado (…) en uno de los momentos más críticos del siglo, cuando todas las tensiones estaban en pleno proceso de eclosión” (Cordiviola,

2010, p.156). En esta misma línea, un análisis más detallado lo hace Galen Brokaw (2006), quien apunta a que el interés por Ollantay debería estar en entender la obra como una lectura de la historia política y cultural del siglo XVIII. Propone que, dentro de las dificultades que se indican para establecer un análisis de los conceptos y tradiciones culturales indígenas prehispánicas que se muestran en la obra, la aparición reiterada del qhipu es el único elemento que permite efectuar ese tipo de comparaciones, hecho que, según el autor, no ha llamado la atención de los críticos.

Comedias marianas22: Usca Paucar y El pobre más rico

Conforme se tuvieron más antecedentes de estas dos obras marianas, y una mirada más profunda sobre ellas, se publicaron trabajos que, aunque asumen el mensaje de catequización y salvación, empiezan a dar cuenta de los elementos de la cultura andina que fueron utilizándose tanto para mantener la memoria de sus antecesores como para resistir de alguna manera la destrucción que se estaba produciendo, principalmente, por la extirpación de idolatrías. Por ejemplo, explican cómo los sacerdotes se sirvieron de los ángeles “para reemplazar los fenómenos celestiales – estrellas, lluvia, cometas, torbellino – objetos de culto de los andinos”

(Chang-Rodríguez, 1992, p.372), además de proponer una andinización de la figura del diablo o representar el vínculo que los indígenas estaban realizando entre el diablo y el hacendado abusivo (Itier, 2017).

Beatriz Aracil (2008), en acuerdo con Chang-Rodríguez (1992), agregan que también se ha buscado analizar la conciencia que tenían los escritores sobre quién era su público y cómo eso se insertaba en sus textos, no solo en relación con el mensaje religioso, sino que también al visibilizar sus problemáticas sociales, como la de la riqueza versus la pobreza, la que se presenta de manera explícita en “dos modos de enriquecimiento poco ético muy comunes en el

Virreinato: la venta de coca y el abuso de la población indígena por parte de párrocos y doctrineros” (Chang-Rodríguez, 1992, p.139). De esta manera, se ha podido enfocar la discusión sobre estas obras, y las obras del corpus en general, hacia elementos que antes no lograban ser

22 Son denominadas con el nombre de marianas, por una parte, porque “ambas obras están vinculadas con santuarios marianos específicos. En el caso de El pobre más rico, la salvación de Yauri Ttito se produce ante el santuario de Belén. En el Usca Paucar, el lugar del milagro no aparece mencionado en el texto (tal vez por defecto de las copias que poseemos), pero algunas copias mencionan en el título al santuario de Copacabana (…)” (p.205). Por otra parte, se les llama así por la adoración que aparece hacia la Virgen como camino de salvación y la debilidad ya conocida que presenta el demonio frente a ella. Del mismo modo, se opta por llamarlas comedias y no auto sacramentales (como aparece en los títulos de los manuscritos) puesto que “en ninguna de las dos obras encontramos la estructura alegórica que define al auto sacramental” (p.205). Cfr. García-Bedoya, C. (2000). La literatura peruana en el periodo de estabilización colonial (1580-1780). Lima, Perú: UNMSM. 64

apreciados, como, por ejemplo, la presencia de una clara crítica social y la inserción en estos textos de una resistencia soterrada, pero que era suficientemente identificable por el público andino.

Al igual que lo sucedido con Ollantay, estas dos comedias también fueron objeto de discusión en relación con su datación. Algunos estudiosos del teatro en quechua colonial, como

Teodoro Meneses (1983), atribuyeron a la primera mitad del siglo XVII manuscritos que en realidad pertenecían, por el tipo de letra, a finales del siglo XVII o ya entrado el siglo XVIII. Su fundamento es que por largo tiempo se pensó que el siglo XVIII fue la edad oscura del quechua literario y que durante este tiempo no hubo un mayor interés por publicar textos en esta lengua

(Itier, 1995). Posteriormente se consideró que

un examen de los estados de la lengua reflejados por los manuscritos, demuestra que las comedias Ollantay, Usca Paucar y El pobre más rico, es decir, tres de los cinco textos dramáticos coloniales en quechua que han llegado hasta nosotros, fueron compuestas en el siglo XVIII (…) un cotejo del vocabulario de las obras dramáticas coloniales en quechua confirma las conclusiones de Bruce Mannheim: el vocabulario de esas tres comedias es parecido y claramente posterior a mediados del siglo XVII (Itier, 1995, p.90).

De esta manera, las dos comedias marianas fueron consideradas como obras del siglo

XVIII, lo que supone una gran distancia con la producción dramática de Juan de Espinosa

Medrano. Esto implicó que no se pudiera construir una línea evolutiva más continúa entre toda la producción dramática quechua. Sin embargo, actualmente se ha establecido, con cierta certeza, que El pobre más rico no pudo ser escrita después de 1707 y que lo más probable sea que su creación se relacione con “la coyuntura creada entre 1673 y 1699 por el obispo del Cuzco, el madrileño Manuel de Mollinedo, gran mecenas artístico que transformó la fisonomía arquitectónica de la ciudad e introdujo numerosas innovaciones en su vida festiva y artística” 65

(Itier, 2017, p.186), lo que se suma a que en el último tercio del siglo XVII se crearon nuevas imágenes de la historia indígena, difundidas en los desfiles y fiestas religiosas. Una parte de la tesis anterior propone que El pobre más rico tuvo, al momento de su representación, un gran atractivo para los espectadores, al mismo tiempo que bastante éxito, ya que inspiró a las dos obras que posteriormente repitieron su misma estructura y temática, aunque, como se verá en el análisis, Usca Paucar se aleja bastante de su antecesora en varios aspectos.

En cuanto a sus autores, no han existido cuestionamientos en cuanto a que Gabriel

Centeno de Osma es el autor de El pobre más rico, puesto que aparece su nombre en el manuscrito de la obra. Allí también se informa que era un clérigo presbítero, sin embargo, de él no se conoce absolutamente nada más. A diferencia de esta, Usca Paucar fue asignada a varios autores, antes de que se asumiera definitivamente que su escritor quedará en el anonimato mientras no se encuentren nuevos registros. Estos intentos por descubrir a su autor estaban fundados en la premisa inicial de que esta obra pertenecía al siglo XVII, por consiguiente, se postularon como posibles nombres los de Vasco de Contreras y Valverde e incluso el mismo

Juan de Espinosa Medrano (Meneses, 1983).

Este mismo desconocimiento o falta de un análisis detallado de cada texto produjo que las interpretaciones iniciales se centraran en describirlas únicamente, por una parte, como vehículo del dogma católico, y por otra, como una historia que pretendía imitar al Fausto de

Goethe, debido al conflicto dramático que se plantea para los protagonistas de ambas obras, quienes venden su alma al demonio a cambio de enriquecerse23. Lo anterior se refleja en afirmaciones como las de Francisco Blanco y Alberto Espezel (1984), quienes catalogan a las obras como literatura catequética que transmitían “siempre al auditorio enseñanzas dogmáticas

23 Esta última comparación con la obra alemana refleja cómo incluso durante el siglo XX se continuó intentando validar al escritor latinoamericano asimilándolo a la cultura europea, pues se valoraba su capacidad de copiar sus temáticas. 66

y morales, ejemplos edificantes y aleccionadores, que llaman a la fe cristiana y a la conversión de los corazones. Pero, además, con premeditación tenderán a entretener y divertir a los espectadores para ayudarles a reencausar sus sentimientos festivos y hacerles olvidar lo más pronto posible sus fastuosas fiestas” (p.179).

Finalmente, la cita anterior evidencia lo que sucede cuando se efectúa una lectura sin la presencia de una puesta en escena en mente, lo que lleva a comprender solamente el contenido de una obra sin ponerlo en vínculo con la teatralidad que hay en su texto, la que, en las obras del corpus, tiene como sustento la teatralidad social expresada en las fiestas coloniales, a través de la constante incorporación de música, danza y bailes en la representación.

Capítulo 4 Evangelización en el Virreinato del Perú

Como se señaló anteriormente, la ciudad donde se escribieron las obras por estudiar es

Cusco. La ciudad fue fundada en 1534, sobre las bases de la antigua capital de los Incas. El plan español se sobrepuso a la ciudad inca y condicionó su desarrollo a este, en tres sectores: la ciudad nobiliaria, los arrabales cercanos al centro y los barrios satélites. En cuanto al sector nobiliario, “cientos de miembros de la realeza y nobles incaicos quedaron en el Cuzco, pero sin contar con el punto focal de un sucesor reconocido. En consecuencia, los incas fueron reconvertidos en una casta nobiliaria regional que dominaba los pueblos de indios en la zona que había sido su tierra natal, pero sin que hubiera ninguna jerarquía o autoridad clara que ligara estas comunidades en una formación política reconocida y más grande” (Garret, 2009, p.57).

De esta manera, el cobro del tributo se puso en manos del cacique24 colonial andino y no del alcalde indio, quien “ocupaba una posición de considerable autoridad en la sociedad india, pero la naturaleza y los límites de dicha autoridad no estaban claros” (p.64).

Durante los primeros años de la conquista el Cusco mantuvo preeminencia por sobre las otras ciudades del virreinato, sin embargo, ya a fines del siglo XVI, aunque había perdido su lugar preferente, “permitía el trayecto obligado de caravanas y comerciantes que viajaban entre

Potosí y Lima. Por tanto, es permisible suponer que albergaba a gran número de personas en tránsito, que iban o venían de dichos centros urbanos, aunque mantuvo un aislamiento que pudo favorecer la persistencia de algunas cualidades prehispánicas” (Martínez, 2015, p.131).

24 El término cacique es una palabra hispanizada, proveniente del caribe, que se refiere a los señores indios locales de toda Hispanoamérica. Este cargo, en los Andes, fue institucionalizado mediante reales decretos en el siglo XVI y comienzos del XVII. En ellos no hay una clara definición de sus deberes, por una parte, por las características de la legislación colonial, y por otra, por la multiplicidad de la organización social en la república de indios. Cfr. Garret, D. (2009). Sombras del imperio: la nobleza indígena del Cuzco, 1750-1825. Lima, Instituto de estudios peruanos. 68

En 1570, durante la visita del virrey Toledo al Cusco, este formuló una serie de ordenanzas que armaron la ubicación de las parroquias de indios en las afueras de la ciudad: “La organización de dichos espacios facilitaba la evangelización, además de congregar a los kurakas al interior de parroquias de indios, lo que permitía mayor control sobre los ayllus reducidos (…).

La plaza, además de consolidar la centralidad de la ciudad, armó la preeminencia de las antiguas wacas y sitios ceremoniales que en la Colonia definieron renovados usos y significados”

(p.133). A esto se debe agregar que se hacía una diferencia entre las ciudades, como el lugar de residencia de europeos, americanos, mestizos y gente de color, y los pueblos o reducciones, donde habitaba exclusivamente la población indígena. Esto obligaba al gobierno a recurrir a las autoridades más importantes del área indígena cuando se requería movilizarlos (Millones,

1993).

En esas circunstancias se gestan las diversas situaciones que determinan la configuración social y cultural de los siglos XVII y XVIII. En esos años sucedieron procesos de evangelización y resistencia, de los cuales es necesario revisar sus características. Estos se producen en términos directos o con prácticas encubiertas, por lo tanto, se transforman en un elemento fundamental para comprender de qué modo y en qué medida contribuyeron en la producción de la dramática en quechua, sobre todo, para establecer si esta resistencia a la evangelización también se traduce en los textos dramáticos a estudiar.

Una de las objeciones sustanciales a la imagen tradicional de la evangelización durante la Colonia se relaciona con la serie de vaguedades que se han asegurado sobre lo que sucedió en América y, sobre todo, cómo sucedió. Un ejemplo de estas imprecisiones es la creencia de que existió un entusiasmo y un espíritu triunfalista en la primera etapa de evangelización, ocurrida en las primeras décadas de la conquista. La razón que justificaba aquella idea era 69

justamente el registro que existía de los bautizos en masa, de la destrucción de adoratorios y la construcción de conventos e iglesias (Ares, 1984).

Por el contrario, una afirmación más certera sobre la evangelización en este período es la que caracteriza al catolicismo como un cuerpo que no era estable en sus creencias, pues las ideas que se presentaban para la conversión eran fragmentarias y heterogéneas (Estenssoro,

2003). En consecuencia, la evangelización no habría logrado ser homogénea, por una parte, por contar con un número pequeño de sacerdotes, los que aún no aprendían a comunicarse en la lengua de los pueblos autóctonos de América, y por otra, - y en esto concuerdan Berta Ares

(1984) y Estenssoro (2003) – porque no todos los españoles que llegaban a este continente compartían una misma concepción y práctica de su religión: “El catolicismo que campeaba en las clases populares españolas se debió transmitir a través de las oleadas sucesivas de migrantes que ya no alcanzaron el botín de la Conquista, ni los puestos importantes de la administración colonial. Artesanos, pequeños comerciantes, burócratas de ínfimo nivel, desocupados y vividores trajeron consigo aquel cristianismo tolerado en España por ser inofensivo (…)”

(Millones, 1998, p.39). Cabe considerar que la evangelización también implicaba un objetivo político en que la conversión suponía la integración de los indígenas al sistema administrativo español, por medio de la instauración de lazos político-sociales, por lo tanto, “se concebía abiertamente la cristianización como una absorción que transformaría o incluso disolvería las estructuras de poder indígenas. Volverse cristiano era ser incorporado a la sociedad más que asumir un sistema de creencias” (Estenssoro, 2003, p.39).

Posteriormente, los doctrineros notaron la necesidad de aprender las lenguas indígenas para lograr la evangelización. Con ese objeto, en el siglo XVI aparecen los primeros vocabularios y gramáticas, las cuales serán amparadas por la universidad, la Iglesia y los diferentes Concilios que se realizaron durante este siglo (Rose-Fuggle, 1993). En esta misma 70

línea, en 1575 el virrey Toledo declaró al quechua, el puquina y el aymara las lenguas generales del Virreinato (Bouysse-Cassagne, 1975), pues eran las lenguas más habladas entre los indígenas. Igualmente, se planteó la necesidad de dos políticas lingüísticas paralelas, aunque a veces encontradas: aprendizaje por parte de las órdenes religiosas de las lenguas indígenas y la enseñanza del castellano a la población autóctona (Rosse-Fuggle, 1993). Para la primera, se instauró la cátedra de la ‘Lengua general de indios’ en la Catedral de Lima, donde se enseñaba la lengua quechua una hora diaria, y se realizaban las prédicas en el cementerio los domingos y en las fiestas. Los jesuitas fueron los que más se destacaron en esta labor, pues en cada colegio que abrieron en las ciudades principales establecieron una cátedra de la lengua indígena. Entre ellas destacan las de Lima en el Colegio de San Pablo, Charcas, Potosí, Quito y finalmente en

Cusco. Todo lo anterior se vio favorecido por las reducciones: “Los doctrineros, curas de indios, habían sido instalados en casi todas las encomiendas (…) Tierra de elección de estas experiencias de catequización en lenguas indígenas, Charcas, iba a ser a partir de 1580 el teatro de una gran empresa del Arzobispado de la Plata que decidió mandar doctrineros políglotas a los pueblos de encomiendas” (Bouysse-Cassagne, 1975, p. 314).

Durante los siglos XVI y XVII, las órdenes religiosas también aplicaron otros mecanismos de evangelización, los que suponían desarrollar una relación más directa con las prácticas y creencias de los pueblos prehispánicos, con el fin de conocerlas y comprenderlas, para así establecer cuáles eran los elementos que les podían resonar de las creencias cristianas.

Uno de los métodos usados por los frailes era la evangelización de los niños, pues se presumía que la ruptura con sus familias y el alejamiento de sus costumbres evitaría la reproducción de la antigua religión. Entre los medios que utilizaban para esto era “el aprendizaje por medio del canto – con una doble función, mnemotécnica y devota –, era un método corrientemente empleado en Castilla para los niños y campesinos adultos” (Estenssoro, 2003, p.42). 71

I En Nueva crónica y Buen gobierno de Guamán Poma de Ayala

A pesar de tener un propósito final común, las actitudes que cada orden adoptó para aplicar sus técnicas fueron heterogéneas. Una de las variantes era la de los Franciscanos,

Agustinos y Mercedarios, quienes promovían una conversión violenta, mientras que otra era la de quienes seguían las ideas de Bartolomé de las Casas, promocionadas por los Dominicos y

Jesuitas, los que, de manera más tolerante, buscaban la persuasión como técnica, con la confianza de que, al conocer el cristianismo, dejarían atrás sus creencias (Ares, 1984, p.448).

Esta diferencia en el modo en que se concibe la conversión se verá reflejada claramente en el análisis de El hijo pródigo. En esta obra se demuestra cómo, a pesar de las decisiones y actos que pueda realizar el protagonista, se le acompaña constantemente para que pueda arrepentirse y volver con Dios. Se entiende así que Juan de Espinosa Medrano, sacerdote jesuita, haya escogido para el argumento de la obra la parábola cristiana del hijo pródigo. De todos modos, más adelante se comprenderá que esta historia es solo el pretexto para hablar de un padre que perdona a todos quienes se arrepienten, pues la trama y el conflicto en sí mismos se distancian de la fuente original en varios aspectos.

Otra de las características de la cristianización en América fue el intento que hicieron los españoles por repetir el proceso de conversión que efectuaron con los moriscos. Esto significó buscar la integración de los indígenas en la sociedad colonial bajo la única condición de que abjuraran de sus creencias, lo que no pudo lograrse totalmente como objetivo debido a la falta de comprensión de la realidad americana, que no respondía de igual manera frente a las estrategias de evangelización usadas en otros contextos culturales. Un ejemplo de lo anterior es que las fiestas y ceremonias públicas no se acabaron, sino que incluso algunas se realizaron con autorización de algún sacerdote, “no sabemos si debido a su negligencia o a su ignorancia”

(Ares, 1984, p.447).

Lo descrito anteriormente tiene como antecedente el mismo actuar de la Iglesia Católica en relación con su falta de una propuesta común para evangelizar. La existencia de diversas maneras de convertir a los indígenas radica en “la falta de una estructura institucional capaz de sostener a la Iglesia (…) Al no existir ningún proyecto global, cada orden (dominicos, mercedarios, luego franciscanos, y, solo en 1551, agustinos), y cada grupo a su interior, actuaba por cuenta propia y, en el clero secular, incluso cada individuo seguía su buen parecer”

(Estenssoro, 2003, p.47). Al reparar en la situación anterior, la Iglesia creó en 1541 el primer informe que da cuenta de las preocupaciones del vicario general de Cusco por la idolatría de los pueblos andinos, la cual es definida por la adoración al Sol, el culto a las huacas25 y a las momias sagradas. Aquello trajo como consecuencia que entre 1545-1549 se redactara el primer texto destinado a establecer los principios básicos de la evangelización. Esta Instrucción, escrita por el arzobispo Loayza, propone algunos puntos esenciales: la construcción de iglesias, celebración de oficios, administración de sacramentos, búsqueda y destrucción de los monumentos paganos, refutación de la idolatría y la instrucción religiosa. A pesar de aquellas múltiples medidas, se puso un mayor énfasis en destruir los templos y objetos paganos (Duviols, 1977).

De esta manera, en el Segundo Concilio Limense, aunque se presenta un mayor conocimiento de la religión y estructura de los pueblos conquistados, se asume el “fracaso parcial de los primeros intentos de evangelizadores, ya que se admite que los indios cristianizados mantienen sus antiguas prácticas en la clandestinidad” (Duviols, 1977, p.132).

25 “Adoratorio, objeto sagrado inka. El universo cosmológico andino tawantinsuyano estuvo dividido y jerarquizado en tres niveles: Hanan Pacha, o el universo celestial; Kay Pacha, o la naturaleza, tierra, agua, aire; y Ukhu Pacha, o el mundo interior, de los muertos, de los profundos abismos. Los elementos deificados de estos tres universos eran objetos de culto y ceremonias rituales, representados en wakas u objetos sagrados. Existían wakas de diferente naturaleza, tipos y funciones en todo el Tawantinsuyu. Especialmente en el Qosqo, en el denominado Espacio Sagrado, habían más de 350, representando a diferentes deidades: manantiales, rocas, árboles, cuevas, palacios,etc., distribuidos en 41 seq'es. Cada waka tenía su propio sacerdote o tarpuntay y estaba asignada o a cargo de los ayllus, familias reales o panakas” (Diccionario quechua-español-quechua, 2005, p.706).

Así, incluso después de todos los esfuerzos y recursos destinados por el virrey Toledo para terminar con la idolatría, al no haber existido “un criterio preciso que fijara el límite en el cual los indios podían ser considerados como verdaderos cristianos o como idólatras, con el tiempo, la falta de sentido crítico y la incuria del clero auxiliar condujo a la conclusión de que el problema de la idolatría estaba resuelto” (p. 176).

En consecuencia, mientras que con algunos textos como la Instrucción y la realización de diferentes Concilios se buscaba establecer preceptos colectivos, solo con la creación, en 1570, del Sínodo de Quito, se logra como resultado “una relación bastante amplia y detallada de todas aquellas prácticas y creencias que deben ser corregidas o extirpadas, como son las ceremonias funerarias, adornos y pinturas corporales, ayunos y la abstinencia de alimentos (…)” (Ares,

1984, p.451). Sin embargo, con toda la información que lograron recolectar, este intento de censura se queda en lo doméstico y familiar, sin poder controlar lo sucedido con las grandes celebraciones públicas y todo aquello que guardaba relación con la superestructura religiosa andina (p.452). Un ejemplo de esto son los desfiles:

aparte de expresar la voluntad celebratoria de las autoridades virreinales, nos dan cuenta de un nuevo frente del mestizaje: el espectáculo (…) era imposible evitar que en los gestos, vestidos, adornos y coreografía se transmitiesen los procesos de interpretación que los indígenas hacían del suceso celebrado y de los procesos sociales en que estaban inmersos. Desde esta perspectiva los desfiles fueron un microcosmos donde se sintetizaba la sociedad a partir de la mentalidad de los celebrantes, que componían el espectáculo para transmitir sus emociones a una audiencia ansiosa de la voz que hable (actúe, cante, etc.) por ellos. Si esto fue así, hay que entender que cada desfile, marcha o procesión, fue un acontecimiento que ofrecía mensajes en muchos y diferentes niveles, tantos como la variada multitud de público que asistía. (p.75)

Es decir, aquí se evidencia cómo en cada manifestación social, como los desfiles, la memoria de los pueblos andinos y sus tradiciones seguían perseverando, a través de la música, las danzas, de las expresiones teatrales. Aunque estas no pervivieron tal como se realizaban antes de la llegada de los españoles, supieron mantener el sentido más importante para que pudieran seguir resonando en los espectadores de estos desfiles. Dentro de estos, se presentaban algunas danzas que aún pervivían a pesar de las prohibiciones y medidas restrictivas que se tomaron durante toda la época colonial. Estenssoro (1992) explica que en el inicio de la

Conquista las manifestaciones culturales indígenas relacionadas con el baile no parecieron contrarias a la moral cristiana debido a que fueron incorporadas a los ritos católicos: “eran de por sí percibidas como religiosamente neutras, realmente aislables de su función religiosa anterior. Bastaba con cambiar el objeto de culto hacia el cual estaban dirigidas y serían perfectamente válidas, manifestación del cristianismo de los indios. Se puede afirmar que con seguridad no vieron en los bailes propiamente dichos ninguna presencia demoníaca, no eran bailes satánicos.” (p.361), más bien, la preocupación radicaba en que daban la oportunidad para que se reunieran los diferentes grupos culturales o raciales. A partir de esto, el autor se pregunta cómo fue posible la incorporación de los bailes en las ceremonias católicas, lo que tendría dos posibilidades: por sustitución, dada la coincidencia de las festividades en el calendario, o por afinidad formal con ciertas necesidades de las celebraciones (Estenssoro, 1992).

Luego del Taki Onqoy26 se realizó una diferenciación entre el término taki y baile. El

26 En la década de 1560 se desarrolló en los Andes Centrales del Perú, en lo que actualmente corresponde a algunas de las provincias de los departamentos de Ayacucho, Apurímac y Huancavelica, un movimiento indígena llamado Taki Onqoy. Sus líderes, identificados en la documentación colonial como "maestros", "dogmatizadores" o "inventores" predicaban que las huacas destruidas por los españoles habían resucitado con el propósito de derrotar al Dios de los cristianos. La derrota de este estaba próxima, así como el fin de los españoles y, por consiguiente, de la explotación colonial, ya que las huacas les enviarían enfermedades. Afirmaban que las divinidades se hallaban enojadas con los indios por su conversión al cristianismo y que, si ellos querían verse libres de la muerte, debían rechazar la religión, así como el uso de comidas, nombres y ropa europeos y volver a practicar sus antiguos ritos y costumbres. Los líderes indígenas del movimiento decían que ellos venían a predicar en nombre de las huacas y 76

primero se usó para denominar a las manifestaciones tradicionales andinas que incluían danzas fuertemente asociadas a las borracheras y la idolatría. El concepto de baile, en cambio, designaba todo lo que estaba permitido para su ejecución en manifestaciones públicas, ya fueran danzas cristianizadas o nuevos bailes insertados desde España. No obstante, luego del Tercer

Concilio cualquier práctica de baile fue considerada como idolátrica, lo que derivó en la preocupación por develar las prácticas encubiertas y cómo se habían insertado o mantenido en las ceremonias católicas (Estenssoro, 1992). De esta manera, los jesuitas tomaron la misión de enseñar nuevos bailes a los indios, como parte de un proyecto evangelizador, donde introdujeron una combinación de trajes confeccionados con telas europeas. Así se logró “por medio de la creación de nuevas coreografías, música, textos poéticos e incluso vocabulario, basados en un conocimiento de la cultura indígena, y de nuevos instrumentos musicales, una cierta homogenización de los bailes de los indios. Se borran las señas de identidad regionales y se crea una nueva identidad indígena colonial global sobre la base de los nuevos elementos. Para entonces, las autoridades se encuentran satisfechas de lo que ven bailar a los indios” (p.383).

Aquello pudo ser considerado como una manera de borrar la memoria social de los pueblos andinos, pues “la memoria andina estaba en el canto, el baile, el rito, la topografía, los diseños textiles, los vasos de beber pintados más que en la narrativa oral. La memoria social andina comenzó a evitarse” (Abercrombie, 1998, p.250). Sin embargo, a pesar de que intentaron transformar la memoria social a través de la reescritura del pasado andino a su imagen y semejanza, y que trastornaron varias de las modalidades de memoria social de este pueblo

(Abercrombie, 1998), no lo lograron completamente. Es significativo constatar, como se verá en el análisis, que parte de esa memoria se mantuvo también en la dramática en quechua. Aunque

que los indios no debían confesarse con los sacerdotes españoles sino con ellos. Cfr. Guibovich, P. (1991). Cristobal de Albornoz y el Taki Onqoy. Histórica (15), 2: 205-236.

es claro que está reelaborada según los parámetros del contexto colonial y religioso en que estaban insertos los dramaturgos, se presentan varias características que apuntan al intento de conservación de ese pasado y sus tradiciones, desde la teatralidad poiética – que tiene como base lo ocurrido con las fiestas y desfiles, las danzas y su uso de la máscara colonial, la música, etc.

– hasta la construcción del carácter de los personajes, sobre todo los protagonistas, que guardan en ellos la semblanza del carácter andino.

En conclusión, las relaciones coloniales y los cambios del mundo indígena causados por la evangelización, más que un diálogo de sordos, presentan dos tipos de movimientos: en primer lugar está la ‘fusión-asimilación’, definida como diferentes tipos de acercamientos en los cuales

“evangelizadores buscan acercarse, conocer los ritos y creencias indígenas para afinar sus estrategias proselitistas [y] los indígenas que reconocen el poder del dios cristiano, están interesados en conservar sus antiguos ritos tanto como en conocer los católicos y en poder reproducirlos sin pasar por la intermediación de los españoles” (Estenssoro, 2003, p.144). En segundo lugar, se presenta el movimiento de ‘rechazo-separación’, en el cual, por parte del indígena, se cuestiona el poder colonial y, en ciertos casos, se reacciona en forma de rebeliones o movimientos religiosos-sociales.

Extirpación de idolatrías

El proceso de extirpación de idolatrías se produce luego de que Francisco de Ávila fuera convencido de la ineficacia de la primera ola cristianizadora, pues se siguieron encontrando

“idolatrías”. Por consiguiente, la primera década del siglo XVII se convirtió en “una caza de brujas a nivel panandino con el interés de descubrir y perseguir a quienes conservaban, predicaban o seguían la religión de sus mayores.” (Millones, 1987, p.175). No obstante, “las campañas de extirpación no estaban dedicadas a eliminar exclusivamente lo que subsistía 78

materialmente de la religión prehispánica. En un ajuste de cuentas interno a la Iglesia están también tratando de borrar las huellas de la primera evangelización” (Estenssoro, 2003, p.337).

Por esta razón, no solo se persigue a las huacas sino también todo indicio de sincretismo, las continuidades en el calendario que produjeran sospechas de integración de algún culto idólatra o aquellas prácticas que se mantuvieron por el supuesto exceso de permisividad de la primera evangelización. Al respecto, es importante destacar y entender la visión que se tenía en la época del demonio y cómo el proceso de extirpación de idolatrías se relacionó con su imagen, ya que, exceptuando Ollantay, todas las obras estudiadas presentan una configuración de este personaje bastante particular, por lo tanto, cabe revisar este referente desde la religión.

A partir del estudio bibliográfico de las fuentes históricas peruanas de los siglos XVI y

XVII se “concede al demonio un papel preponderante, y ofrece de él, de sus funciones y de sus poderes, una imagen variada y precisa, enraizada en la tradición europea” (Duviols, 1977, p.

24). Por ello, la extirpación de idolatrías fue “una lucha encarnizada con el Diablo y la tiniebla.

(…) y la búsqueda de la unión con Dios a través de un personaje como el de la Virgen María”

(Gutiérrez, 2010, p.70). Este hecho se manifiesta de manera precisa tanto en El pobre más rico como en Usca Paucar, donde María es la enemiga directa del demonio y la única que puede vencerlo definitivamente, pues es la única que se vincula directamente con Dios. Esta situación se explica debido a que la advocación mariana fue la más difundida en América, transformándola en la madre protectora capaz de reunir múltiples y complejos sentidos, la que también se representó como la gran vencedora frente al demonio (Gutiérrez, 2010).

Un ejemplo de ello es la Virgen de Copacabana. Su aparición como reliquia milagrosa entregó la justificación material para el cristianismo indígena. Esto significó el cierre del ciclo de la conquista para dar paso a la posibilidad de generar vínculos más directos con la divinidad.

“No serán más la supervivencia material de un pasado prehispánico (convertido en fuente 79

esencial de idolatría). Se trata ahora de imágenes-reliquias que comparten con el ídolo el hecho de no ser simples representaciones: no son intercambiables por otras; en ellas significante y significado son indisociables” (Estenssoro, 2003, p.452). A partir de aquella situación, se declararon una serie de milagros, los que hicieron tardar la desaparición de la idolatría, por lo tanto, gran parte del cabildo eclesiástico realizó constantes intentos por recuperar la imagen y hacerse cargo de la doctrina. A ello se le debe sumar que otras regiones del virreinato, como

Lima y Cocharcas, también quisieran tener su propia imagen milagrosa. Sin embargo, pese a los intentos de control, el pueblo de Copacabana, antiguo centro de culto a un ídolo femenino, ya había suplantado al ídolo con la imagen de la Virgen. “La experiencia de Copacabana permite que otras imágenes se vuelvan también fértiles dispensadores de milagros a indios (…) [lo que produjo] la desconfianza de las autoridades religiosas hacia las imágenes de culto y devoción a partir del inicio del siglo siguiente, así como sus conexiones posibles con la idolatría y la extirpación” (p.455).

Esta situación se explicaría también debido a que algunos aspectos de la idolatría se parecían demasiado a la religión católica, por lo tanto, le atribuyeron estas coincidencias al diablo, “un imitador de Dios, astuto y excepcionalmente dotado (…) canónicamente definido como el simio de Dios, es tenido por responsable de este juego de espejos” (p.195). En este escenario, lo que las órdenes religiosas pretendían era identificar las creencias indígenas con lo diabólico, por lo tanto, lo que realizaron jesuitas y agustinos, por ejemplo, consistió en utilizar los dioses locales como representantes de las imperfecciones de las verdades cristianas, lo que los hacía corregibles y sustituibles (Gutiérrez, 2010).

Aquel enfrentamiento entre lo divino y lo demoniaco tiene su origen en Europa, cuando los cultos locales no ortodoxos se enfrentaron al cristianismo produciendo una oposición entre ellos (Salles-Reese, 1998). Fue desde la baja Edad media que el demonio toma una presencia 80

más activa y se le atribuye una condición corpórea “que facilitaba y estimulaba las representaciones iconográficas, con todo lo que eso implicó para la difusión de su imagen”

(Millar, 2011, p.332), proceso que tuvo su apogeo entre la segunda mitad del siglo XVI y la primera del XVII. San Agustín fue quien contribuyó a crear los rasgos modernos del demonio, lo que, sumado a los procesos de brujería y herejía de finales de la Edad Media y del

Renacimiento, creó al diablo europeo que se trasladó a América. Así también, este sería el padre de toda la idolatría: “después de la llegada de Cristo y de la expansión de la Iglesia en el Viejo

Mundo se refugió en las Indias, donde ha reinado como dueño absoluto hasta la llegada de los españoles” (Duviols, 1977, p.25). Así, esta creencia “fue transferida, desplazada, proyectada y asimilada a distintos contextos del nuevo mundo” (Salles-Reese, 1998, p.21), hecho que se enfrentó en primeras instancias con las creencias de las religiones americanas, en donde aquella oposición no existía, sino que la complementariedad era lo usual. “La extirpación de las idolatrías es un indicador del protagonismo alcanzado por el diablo en el virreinato peruano. El demonio cristiano había llegado a ser un personaje de la cotidianeidad virreinal presente en la mentalidad individual de las personas de todos los sectores sociales, aunque es en el clero donde podemos apreciar su presencia y acción de manera más evidente” (Millar, 2011, p.337) e incluso posee ciertos atributos que lo caracterizarían:

Es frecuente que tenga un aspecto terrible o repulsivo, la tez cenicienta, violácea, cavernosa la voz (…) Puede vestir andrajos o ropas multicolores. Hasta con apariencia humana tiene patas y garras de león, de oso o bien, espolones de gallo. Como el fuego reside en él, siempre le deja algún vestigio, aunque no se le note; y en algunas ocasiones llega a brotarle por la boca, claro está, moderadamente (…) puede tomar los aspectos más seductores y ataviarse con los atributos del bello sexo, ser invisible, penetrar en los árboles, las piedras o en cualquier animal (…) sus innumerables servidores, los otros demonios, poseen sus mismas facultades. (Duviols, 1977, p.27-28) 81

Clandestinidad y resistencia

Existió otro medio por el cual se buscó erradicar la idolatría, el cual se relaciona con la búsqueda de paralelismos entre las divinidades andinas y las figuras católicas, como una estrategia de los sacerdotes para crear un proceso de traducción cultural. Este mecanismo, sin embargo, solo produjo una mera sustitución formal debido a que, como muchos de quienes llegaban al continente traían consigo una práctica popular de la religión, se provocó que lo maravilloso fuese cotidiano, al igual que la creencia en apariciones y milagros (Abercrombie,

1998). En consecuencia, “las formas de expresión, ocultamiento y manifestación de lo sagrado andino encontraron en esa característica un espacio fértil de fusión” (Gutiérrez, 2010, p.68). Por otro lado, el espacio simbólico y las deidades no son sustituidas realmente, sino que “la institución de equivalencias traducidas de sentidos semánticos y activados dio nacimiento a una intercultura; pero una que, en las subsistentes condiciones coloniales, donde debía mantenerse una simetría de poder basada en la diferencia cultural, hacía imposible una síntesis completa, impensable para la mayoría de españoles y de indios.” (Abercrombie, 1998, p.333).

Como se aprecia, el intento de quitar de raíz los elementos considerados idólatras por los españoles nunca fue un proceso que pudiera realizarse de manera homogénea en todos los territorios del Virreinato. A esto se le debe sumar, por un lado, las condiciones geográficas que dificultaban el acceso a todos los rincones donde aún se asentaban agrupaciones indígenas y, por otro lado, se presentaba la resistencia de algunos sectores, aunque esta “resistencia no fue uniforme; cada región tenía su propia historia cultural que favorecía o no la pervivencia de los santuarios o sacerdotes organizados (…) La pieza clave para el mantenimiento de la religiosidad fue el curaca. Destruida la corte cuzqueña, quedaban líderes indígenas de muy diferente extracción y con jurisdicciones diversas.” (Millones, 1987, p.175). Este rol asumido por los curacas y autoridades tradicionales no estuvo exento de dificultades frente a su propia 82

comunidad, como sucedió en Huarochirí, posterior a la visita del extirpador Sarmiento de Vivero

(Enero-mayo de 1660), donde la autoridad de los “caciques tradicionales fue puesta en tela de juicio por la visita y, sobre todo, fue amenazada por lugareños colaboradores del juez eclesiástico. Aunque la religión autóctona fue defendida por los habitantes del lugar, la persecución la debilitó” (Gareis, 2004, p.271).

La elección de Sarmiento de Vivero como juez de idolatrías fue realizada debido a que era considerado un hombre muy experimentado, tenaz y astuto, lo que se vio reflejado en el inicio de su visita, pues rápidamente empezó a recibir denuncias y pudo condenar a varios curas doctrineros y lugareños “idólatras”. Sin embargo, ya que los resultados finales de su visita fueron menores en número que los de Francisco de Ávila en 1610, se ha propuesto como hipótesis que los habitantes de Huarochirí́ ya habían adquirido más experiencia con respecto a las visitas de idolatría, formulando estrategias para ocultar sus creencias verdaderas, lo que les permitió ocultar buena parte de sus costumbres (Gareis, 2007).

Lo sucedido en Huarochirí, en relación con las técnicas de camuflaje que crearon para evitar las condenas por idolatrías, son extensibles a gran parte de la población andina que fue víctima de estas visitas. Esto se suma a que el éxito de la extirpación en cada lugar no podía asegurarse totalmente ya que existían opciones de clandestinidad para escapar de aquel proceso:

“Ceremonias, santuarios y sacerdotes se refugiaron en la vastedad y el mejor conocimiento del territorio, en la apariencia de sus imágenes sagradas (en muchos casos piedras y cerros a ojos de sus perseguidores) y en la reserva de sus fieles. A veces incluso, les fue posible penetrar en el propio corazón de la doctrina española” (Millones, 1987, p.177). De esta manera, en el caso de las fiestas, aunque algunas desaparecen u otras pasan a la clandestinidad, algunas de sus 83

prácticas rituales se insertan disimuladamente en el calendario católico, como advertía Polo de

Ondegardo sobre la fiesta del Inti Raymi27, la cual se asociaba al Corpus Christi (Ares, 1984).

Otra muestra de su capacidad de resistencia, clandestinidad y conservación de sus prácticas religiosas, a pesar de la persecución, fue la continuidad de la realización del culto a los mallquis, el cual era “más difícil de extirpar que el culto a las wakas, debido a que involucraba a todos los miembros de un ayllu, y se manifestaba desde la celebración de pequeñas ceremonias diarias, hasta fiestas mayores en ciertas fechas recurrentes. Aunque los indígenas habían sido catequizados durante varias décadas, la persistencia de las idolatrías relativas al origen del hombre y a su fin último continuaban plenamente vigentes” (Negro, 1996, p.132). Para lograrlo, aceptaban que el cuerpo fuera velado y sepultado cristianamente, mas tres o cuatro noches

27 “Fiesta o solemnidad dedicada al Sol, que, según la tradición, en la época incaica se celebraba en el solsticio de invierno, al amanecer del 24 de junio, en el Hawkaypata, hoy Plaza de Armas de la ciudad de Qosqo” (Diccionario quechua-español-quechua, 2005, p.186). “Preparábanse todos generalmente para el Raimi del sol con ayuno riguroso, que en tres días no comían sino un poco de maíz banco crudo y unas pocas hierbas (que llaman chúcam) y agua simple. En este tiempo no encendían fuego en toda la ciudad y se abstenían de dormir con sus mujeres (…). Al amanecer salía el Inca acompañado de toda su parentela, la cual iba por su orden conforme a la edad y dignidad de cada uno, a la plaza mayor de la ciudad (que llaman Haucaipata). Allí esperaban a que saliese el sol y estaban todos descalzos y con gran atención mirando al oriente. Y en asomado el sol todos se ponían de cuclillas (…) para adorarle y con los brazos abiertos y las manos alzadas y puestas en derecho del rostro, dando besos al aire (…) le adoraban con grandísimo afecto y reconocimiento de tenerle por su dios y padre natural (…). Luego el rey se ponía en pie, quedando los demás de cuclillas. Y tomaba dos grandes vasos de oro (que llaman aquilla) llenos del brebaje que ellos beben. Hacía esta ceremonia, como primogénito, en nombre de su padre sol. Y con el vaso de la mano derecha, le convidaba a beber, que era lo que el sol había de hacer, convidando el Inca a todos sus parientes (…). Hecha esta ceremonia iban todos, por su orden, a la casa del sol y 200 pasos antes de llegar a la puerta se descalzaban todos salvo el rey, que no se descalzaba hasta la misma puerta del templo. El Inca y los de su sangre real entraban adentro como hijos naturales y hacían su adoración a la imagen del sol (…). Acabada la ofrenda se volvían a sus plazas por su orden. Luego venían los sacerdotes Incas con gran suma de corderos, ovejas machorras y carneros de todos colores. Tomaban un cordero negro. Este primer sacrificio del cordero prieto era para catar los agüeros y pronósticos de su fiesta (…). Hecho el sacrificio del cordero traían gran cantidad de corderos, ovejas y carneros para el sacrificio común (…). Toda la carne de aquel sacrificio se asaba en público en las dos plazas y las repartían por todos los que se habían hallado en la fiesta, así Incas como curacas y la demás gente común, por sus grados (…). Nueve días duraba el celebrar la fiesta Raimi, con la abundancia de comer y beber que se ha dicho y con la fiesta y regocijo que cada uno podía mostrar, pero los sacrificios para tomar los agüeros no los hacían más que el primer día (…). Cuando el rey andaba ocupado en las guerras – o visitando sus reinos – hacía la fiesta donde le tomaba el día de la fiesta. Mas no era con la solemnidad que en el Cozco (…)”. (De la Vega, [1609] 1991, p.369- 380). “Desde 1944 esta ceremonia ritual se repite anualmente, en homenaje al Qosqo, en su día jubilar, en forma de una evocación teatralizada, utilizando escenográficamente el Qorikancha, la Plaza de Armas y Saqsaywaman, lugar éste donde se realiza la ceremonia principal con los ritos del saludo al Sol, de la chicha, del sacrificio de la llama, de los augurios y la comunión con el sankhu [alimento sagrado]. Luego se lleva a cabo un vistoso y variado espectáculo de danzas folklóricas, provenientes de todas las provincias del Qosqo y de otros lugares del Perú” (Diccionario quechua-español-quechua, 2005, p.186). 84

después lo desenterraban y llevaban a la casa donde vivía para empezar con sus rituales. Algunas de las causas por las que se preservó en gran medida el culto andino a los muertos guarda relación, en primer lugar, con su visión sobre cuál era la manera correcta de darle calma al alma del difunto y tranquilidad a los familiares. En segundo lugar, porque tampoco el culto andino coincidía con el tiempo de duración del velorio católico:

Los indígenas no consideraban adecuado que el cadáver fuese sepultado tan sólo un día después de la muerte física, insistiendo en que el velorio debía prolongarse por lo menos durante cinco días, tiempo necesario para que el alma abandonara el cuerpo y procediese a despedirse de familiares y amigos. Estos días de velorio eran además la etapa en la cual los deudos debían realizar una serie de ofrendas y rituales para ayudar al espíritu a encontrar la tranquilidad y el descanso final. (p.135)

Finalmente, desde la visión andina era inaceptable que el cuerpo estuviese enterrado en una fosa cubierto con tierra, ya que “el peso de la tierra evitaba que el alma lograse abandonar el cuerpo, con lo cual fomentaba el descontento de la misma, que podía producir a los deudos enfermedades permanentes y grandes trabajos, así como desencadenar diversas calamidades y causar otras muchas muertes” (p.135), lo cual era totalmente contradictorio con la visión cristiana, en que se “rechazaba todo cuidado al cuerpo de los difuntos por ser sólo el receptáculo del alma inmortal que, sólo ella, merecía la atención y debía ser objeto de preocupación o cuidados” (Estenssoro, 2003, p.122).

Aun así, el hecho de ocultarse produjo que muchos de los cultos se realizaran de manera individual, por ende, no siempre “pudo cumplir con todas las funciones sociales como lo hacía antes. La individualización de los cultos andinos, como consecuencia de la clandestinidad, ya no permitió confirmar periódicamente los lazos entre los miembros del grupo mediante la comunión con las deidades locales” (Gareis, 2004, p.272). 85

Teatro evangelizador

El teatro de evangelización, elaborado por misioneros y representado por indios, tenía como fin explicar los dogmas de la Iglesia Católica a los indígenas. Iniciado el contacto entre incas y misioneros se produjo un evidente asombro por parte de estos últimos en relación con los festivales andinos, en los que vieron su potencial como estrategia de cristianización

(Millones, 1992). A pesar de la clara posibilidad que presentaba este método, despertó cuestionamientos entre los más conservadores, quienes veían en la incorporación de elementos indígenas una conservación de sus significados religiosos en desmedro de la verdad que se les quería revelar. Aún con estas objeciones, se crearon dos líneas paralelas de acción. La primera introdujo fragmentos de danza, música y cantos indígenas en las ceremonias católicas, mientras que la segunda manera de apoyar la cristianización fue la composición “en quechua y aimara de

«comedias» de temas bíblicos, así́ como «diálogos», es decir obras de escasa acción y de contenido doctrinal (…). Las dramatizaciones que dirigieron los jesuitas tuvieron lugar en Lima,

Cuzco, Juli y Potosí́ ante un numeroso publico indígena y español” (Itier, 2017, p. 180).

En cuanto a las obras llevadas a áreas más rurales, estas eran traducidas a su lengua.

Además, se procuraba matizar el argumento de origen español “con el gesto y la inflexión del intérprete que empleaba sus antiguos recursos teatrales para llegar directamente al entendimiento y a la emoción del auditorio” (Arrom, 1967, p.26). Por lo demás, no solo se utilizó la traducción de los textos como método de acercamiento del auditorio, sino que también se incluían elementos del simbolismo tradicional para fomentar la participación de los indígenas en las interpretaciones (Salazar, 2003, p.779). El contenido de las obras seguía el calendario litúrgico con obras breves basadas en el Evangelio. Se presentaban:

Personajes y tramas narrativas que proponían valores morales y modelos hagiográficos que hacían atractivo y viable el mensaje de la salvación cristiana. Se apuntaban a los errores de la idolatría con tópicos coactivos, a los valores de la familia cristiana, a la promesa mesiánica y a la vida eterna que se lograba a través de la Iglesia universal. Podemos decir que en este teatro se reflejaba esa estrategia que hacía uso de las formas alegóricas para divulgar preceptos por medio de la creación artística, según captó la potencia de las imágenes y de la música. (p.780)

En el momento que se realizaban las representaciones en quechua, estas conservaban ciertas palabras en castellano, las que, dada la complejidad e importancia que tenían, no era recomendable que fueran traducidas: “Dios, es el ejemplo más claro, lo que no garantizó el logro de las intenciones evangelizadoras”28 (Millones, 1999, p.60).

La importancia de comprender parte del funcionamiento de este teatro llamado evangelizador o misionero apunta a dos sentidos. El primero es observar nuevamente que la población autóctona no se comportó frente a las imposiciones con absoluta pasividad y sin presentar resistencias. Al igual que en los procesos de evangelización descritos anteriormente, la recepción de este género no fue de sumisión ni se produjeron los resultados que los evangelizadores esperaban, pues “la violencia del contacto no destruyó la capacidad de reinterpretación de las formas teatrales introducidas por la evangelización temprana. Es notorio que se forzaron las estructuras ideológicas y estéticas europeas, pero al superponerse a una sociedad con ejercicio de representación, el engranaje logró ajustes insospechados” (Millones,

1999, p.59).

28 Las palabras que se conservan en castellano en las obras del corpus son: Mundo, Dios, Anima, Gracia, Cristo, Jesús, Ángel, Dominaciones, Virtudes, Potestades, Arcángeles, Luzbel, paraíso, Alma, Espíritu Santo, manzana, trigo, Iglesia, altar, sacramento, profeta, esposo(a), ostia, cruz, granada, Capilla, Virgen María, asno, rosario, misa. 87

El segundo sentido se relaciona con que este tipo de teatro ha sido considerado como la etapa que antecede a las obras pertenecientes al corpus investigado, sin embargo, aunque comparten ciertos rasgos, por ejemplo, el mensaje cristiano y el uso del quechua, no se conservó ninguna muestra de ese teatro (Itier, 2017) y la información que se tiene de él es debido a algunas crónicas de aquel tiempo. Por lo tanto, no se puede afirmar con certeza que el teatro evangelizador sea la etapa preliminar o que haya una continuidad de este en el teatro en quechua de los siglos posteriores a la Conquista, ya que no es factible comparar el tipo de teatralidad que presentaban y, de antemano, ya se sabe que los objetivos con los que estuvieron escritas y representadas fueron diferentes.

Por lo demás, el “caos político y la violencia que reinaron en el Perú hasta la década de

1550, así como la escasez de misioneros expertos en las lenguas indígenas antes de los años

1570 o 1580, probablemente no permitieron que se desarrollara un teatro de evangelización en quechua más allá de experiencias puntuales” (Itier, 2017, p.180). Por último, a partir de las palabras de Garcilaso, sobre el tipo de público que asistía a estas representaciones, se deduce que “este teatro fue para los jesuitas no tanto una actividad regular como un medio utilizado de modo esporádico para publicitar ante la sociedad española local el conocimiento y manejo de las lenguas indígenas que los miembros de la orden habían logrado” (p.180), lo que no parece una hipótesis muy equivocada, primero, por la afición que tenían los jesuitas por impulsar los espectáculos teatrales y, segundo, por el modo en que se posicionaron en la sociedad colonial, tal como se verá a continuación.

Algunas referencias sobre los Jesuitas en el Cusco

Como se mencionó anteriormente, Juan de Espinosa Medrano se educó bajo la ideología jesuita, por ello se verá a continuación el contexto en que se desarrolló su educación y también cómo era posible ingresar y mantenerse allí. La presencia de esta orden religiosa en el Virreinato del Perú fue trascendente no solo por su intervención en los diferentes procesos de evangelización, los cuales ya fueron referidos, o por la creación de centros de educación para la nobleza inca. También llegaron a difundir en sus escuelas una tradición teatral que se había empezado a forjar en España durante el siglo XVI, la cual, además de privilegiar el uso de alegorías, promovía la riqueza escenográfica de sus representaciones. Dado que su concepción del teatro consideraba al texto y la puesta en escena por igual, estas últimas eran muestras de lujo, ostentación, preocupación distintiva por el vestuario y un espectáculo que fuera literario- musical, lo que convertía al escenario “en un escaparate social de la burguesía de la villa o de la ciudad donde estaba asentado el colegio” (Menéndez, 2000, p.54).

Los jesuitas llegaron al Cusco en enero de 1571, liderados por Jerónimo Ruiz de Portillo.

Fueron la última congregación en instalarse, pero esto, sin embargo, no impidió que ya a finales del siglo XVI gozaran “de influencia social y política y se habían convertido en terratenientes”

(Guibovich, 2014, p.58). Si bien sus orígenes fueron humildes, con la adquisición de la propiedad donde habitaba Huayna Cápac, el palacio llamado Amarucancha, situado en la Plaza

Mayor, y debido a ciertas donaciones, pudieron erigir su primer Colegio. Con este, y la fundación de varios otros en el resto del Virreinato, pudieron establecer una posición influyente dentro la sociedad virreinal. “Desde sus inicios, la educación jesuita estuvo orientada a las élites: hijos de ricos mercaderes, representantes de la Corona, militares y terratenientes” (p.58), lo que les posibilitó crear redes de influencia entre sus estudiantes y fomentar su imagen de hombres piadosos, adquiriendo el prestigio necesario para que les siguieran cediendo diferentes tipos de 89

bienes, lo que los convirtió en uno de los principales actores como misioneros, profesores y mecenas de las artes (p.59).

Lo anterior les permitió ser elegidos para administrar los diferentes seminarios que se crearon en el Cusco, a propósito del decreto emitido en el Tercer Concilio Limense. Entre estos seminarios, uno de los más reconocidos y también el que produjo uno de los mayores conflictos entre el clero secular y los ignacianos fue el Seminario de San Antonio Abad, fundado en 1598.

Para ser admitido en el Seminario se exigía ser natural del Cusco, menor de edad con un mínimo de doce años y no mayores de veinticinco, saber leer y escribir, haber nacido de legítimo matrimonio, sin sangre mora o de judíos y sin penitencias por el Santo Oficio, por lo tanto, “a lo largo del siglo XVII, el Colegio se caracterizó por poseer un alumnado mayoritariamente de origen noble, pero pobre” (Guibovich, 1995, p.20).

Desde 1605 hasta 1621 los jesuitas se disputaron el manejo del establecimiento, hasta que en marzo del último año Felipe III les niega cualquier reclamo sobre la administración. No obstante, y con el favor del virrey Francisco de Borja y Aragón, lograron fundar otro colegio que poseía título real y la insignia de la Corona, lo cual provocó evidentemente el descontento del grupo secular y, aunque estos se opusieron, los jesuitas lograron seguir adelante con este proyecto y con el de constituir la Universidad de San Ignacio de Loyola. Al siguiente año, los jesuitas también apelaron a la precedencia del colegio de San Antonio en los actos públicos frente a la del colegio de San Bernardo, el que había obtenido su título real mucho antes, lo que implicaba que debía precederlos. Luego de varias apelaciones, la disputa se extiende hasta 1664, año en que ambos rectores buscaron un camino de conciliación, pues las diferencias que presentaban empezaron a ocasionar actos violentos entre los estudiantes.

Esta rivalidad fue “uno de los fenómenos sociales y políticos centrales de la historia del

Cuzco colonial (…) la razón principal del conflicto fue el monopolio del que gozaban los 90

jesuitas para conceder los grados académicos universitarios (…) ya que la obtención de grados era un requisito esencial para labrarse una carrera dentro de la administración eclesiástica o del

Estado” (Guibovich, 2014, p.87). De esta manera, solo con la intervención de los dominicos en

1680 se pudo favorecer el seminario y la Universidad de San Antonio Abad, que pudo promover al clero secular y poner fin al dominio jesuita.

Finalmente, en el intento de limitar el poder de alcaldes y alguaciles, se establecen ciertas funciones para el cura doctrinero, quien “se ocupa tanto de la enseñanza de la doctrina, las prácticas de devoción, el respeto de los ayunos y de los días festivos como de los hábitos de higiene, la obediencia a las autoridades locales, la agricultura, la cría del ganado, la justa atribución de bienes de los difuntos, el pago del tributo, la alimentación de los pobres y el salario de los alguaciles, vigilando además que no haya huidos ni holgazanes y que no se reproduzcan ciertos ritos antiguos” (Estenssoro, 2003, p.79). A los curas doctrineros se les prohibía participar en actividades económicas retribuidas, con el fin de que el clero de indios viviera en austeridad, por ende, no podían cobrar por la administración de sacramentos, ya que se consideraba poco

ético y además suponían que así no se iba a abusar de los indios. No obstante, en localidades apartadas del control episcopal realizaban igualmente esta práctica y “los testimonios de contemporáneos así como la documentación revelan que la realidad colonial terminó imponiéndose sobre las buenas intenciones de los legisladores” (Guibovich, 1995, p.22), por lo que los curas de indios terminaron trabajando en actividades agrícolas, comerciales, ganaderas, textiles, etc.

Capítulo 5 La teatralidad “barroca” y su presencia en las fiestas y celebraciones públicas

El examen de la teatralidad “barroca” es relevante para esta investigación, porque esta sustenta la teatralidad social del siglo XVII y parte del XVIII, tanto en las fiestas urbanas como en los desfiles religiosos. Así, al comprender el funcionamiento del contexto cultural y social en que se desenvolvían los dramaturgos y de los componentes españoles y andinos que aparecían en estas situaciones, se podrá entender, a partir del análisis, cuál fue la elaboración poiética que efectuaron los escritores.

Las fiestas que se daban en el contexto urbano del Cusco manifestaban toda la grandiosidad de cada grupo social. Los desfiles y procesiones que se preparaban ostentaban las mayores muestras de opulencia con el fin de exhibir su posición y poder dentro de la estratificación virreinal. Lo anterior también ha sido comprendido como otra de las manifestaciones de teatralidad desarrollada en la Colonia, la cual ha sido llamada barroca por la generalidad de la crítica debido a la superposición de las categorías europeas a la realidad americana, con la intención de establecer analogías entre ambas culturas. Este fenómeno también puede ser considerado como un intento de “traducción” del barroco español (Willson,

2011) para dar cuenta de la existencia en nuestro continente de los mismos elementos que se encontraban en España. Esta traslación del barroco españolo se encuentra, por ejemplo, en la tesis de José Lezama Lima explicada en La expresión americana (1957), donde se plantea que en Latinoamérica existió una Contraconquista, así como en España ocurrió una Contrarreforma.

En esta misma línea de pensamiento, se ha promovido la idea de que “el barroquismo de las letras coloniales no puede ser tercamente imputado, como se estila, a causas exógenas (…)

América era barroca desde que nació (…) Así como el romanticismo es una actitud del espíritu anterior a la escuela literaria de tal nombre, así también el barroquismo preexistió al estilo 92

llamado oficialmente de ese modo” (Suárez, 1981, p.8). En consecuencia, se ha afirmado la existencia de dos vertientes: una, proveniente de España y otra, ya presente en las altas culturas de América, lo que dio como resultado un Barroco hispanoamericano mestizo (p.9). Como un reflejo de la traducción realizada desde el barroco español al contexto americano, Cristo

Figueroa (1986) propone algunas características del arte prehispánico que coincidirían con las del Barroco europeo: “ruptura del equilibrio y la armonía, movimiento, profusión de contrastes, ritmo tenso, integración del mundo a dimensiones divinas” (p.89). Este autor plantea que el

Barroco colonial se sostiene por, al menos, cinco elementos: “las culturas precolombinas, el mestizaje, el papel de la Iglesia, la noción de estado y por supuesto, el Barroco español del siglo

XVI y XVII (Góngora, Quevedo, Calderón, etc.)” (p.89).

Aun con la consideración de que existieron algunos puntos de encuentro o semejanzas entre las características del barroco español y los rasgos del arte latinoamericano prehispánico, es relevante comprender que la conquista y posterior evangelización “supuso la imposición y posterior asunción del pensamiento y el imaginario del barroco español, cuya cristalización no fue nunca homogénea debido a la diversidad racial y cultural de la población colonial, así como por las particularidades espaciales y geográficas del virreinato peruano” (Iwasaki, 2015, p.7).

Por lo tanto, el modo en que se cristalizó el barroco español en América Latina durante el contexto colonial es uno de los aspectos a entender a continuación.

Uno de los primeros elementos esenciales de esta cristalización fue la concepción por parte del sujeto colonial de “que lo maravilloso y lo imaginario formaban parte de lo real para los hombres y mujeres de la colonia, porque entonces lo real incluía también lo invisible, lo inefable y hasta lo imposible” (p.8), lo que lo motiva a Fernando Iwasaki (2015) a afirmar que efectivamente lo maravilloso y lo imaginario fueron parte de los cimientos con que los sujetos partícipes del Virreinato concebían su realidad. Un ejemplo que representa esta visión de lo 93

maravilloso en la realidad es la creencia de que el demonio pudiera existir o aparecerse en sus vidas: “supuso la globalización del mal y la acción de Satanás a escala sublunar, celeste y cosmogónica. Así, a cualquier accidente, catástrofe o fenómeno natural se le asignaba una interpretación demoníaca (…) El demonio fue la gran figura del barroco hispánico del siglo

XVII” (p.22). Aquella propuesta de lo maravilloso e imaginario como parte de la concepción de la realidad que tenía el hombre colonial es apoyada también por Teresa Gisbert (1999) al explicar que el hombre barroco se comportaba ante la imagen como si fuera un ser vivo.

Por ejemplo, imaginaban la presencia de Dios, la Virgen y los santos en su vida cotidiana.

Esta manera de pensar la realidad se vincula directamente con el modo en que las obras estudiadas en esta investigación desarrollan sus conflictos dramáticos y la resolución que se les da a estos. Por ello, es posible que se presenten personajes en representación de Dios, de la

Virgen y el demonio. Aunque esto no se ajuste a su vida cotidiana, es convencionalmente aceptado, como se explicó, porque el receptor está familiarizado con las puestas en escena de su tiempo y aunque no se ajusta a su vida cotidiana, sí es verosímil y coherente a la obra y al sistema de pensamiento que compartía el hombre barroco. Por lo tanto, se verá posteriormente que la resolución que se le entrega al conflicto dramático sostiene este modo de entender la realidad, en que lo maravilloso y lo imaginario era posible.

Otra propuesta para entender el barroco en el área cusqueña es a través del concepto de

‘Barroco andino’, el que se ha definido como “una vertiente del barroco impactada por la cultura indígena, resultado de complejos procesos de transculturación” (García-Bedoya, 2000, p.195).

El desarrollo del Barroco andino durante el siglo XVII se relaciona con el surgimiento de nuevas

élites andinas cuyo centro de acción fue el Cusco. Aquello no implica que en el inicio de la

Conquista este grupo social se hubiese extinguido, “más bien se incorporaron poco a poco a la sociedad colonial, ocupando el nivel superior entre la población indígena y cumpliendo con una 94

función similar a la que prevalecía antes de la conquista española. Especialmente en el Cusco, las élites del antiguo imperio incaico siguieron teniendo mucho respaldo de la población indígena” (Gareis, 2007, p.98). En consecuencia, quienes descienden de estas élites conformaron un nuevo movimiento social que busca validarse socialmente. Una de las estrategias que utilizaron para cumplir sus objetivos fue el patrocinio de festividades y actividades artísticas, como la fiesta del Corpus Christi, las obras dramáticas que se estrenaban en estas procesiones y el auspicio para la creación de cuadros en los que se les retrataba como donantes, para demostrar así su buena situación socioeconómica, con el fin de situarse en el mismo nivel que las élites españolas y criollas (Gareis, 2007). “A través de los vestidos que lucen en los óleos, los curacas del Cusco hicieron referencia al imperio de los incas: visten un inca-unku, es decir una túnica incaica, desde luego modificada al estilo colonial, en combinación con elementos españoles, como, por ejemplo, las mangas bordadas con encaje. El traje híbrido que lucen en los óleos resalta visualmente la fusión de elementos y de símbolos de ambas culturas” (p.103).

Específicamente en el caso de la literatura, esta es promovida fundamentalmente por este grupo, quienes también eran los destinatarios de ella. A partir de este concepto, se ha planteado una diferenciación entre Barroco criollo y Barroco andino

caracterizado el primero por su mayor cercanía a los modelos literarios metropolitanos, en tanto el segundo, más distanciado de tales modelos, revelaba el impacto de la cultura indígena y sus tradiciones discursivas (…). Lo que cabe afirmar es que en el Perú́ colonial existió además un grupo de élite distinto, al que se denominará andino, sustentado en las noblezas indígenas, que fue el impulsor de una vertiente diferenciada dentro de la producción literaria barroca: el barroco andino (García-Bedoya, 2017a, p.46).

Finalmente, también se ha postulado el concepto ‘Barroco andino híbrido’, a partir del análisis de la arquitectura y decorados de las iglesias de Perú, ya que estos fueron la muestra del más vigoroso y original resultado del encuentro de dos culturas, en una virtuosa combinación de las formas del final del Renacimiento europeo y Barroco con los símbolos andinos sagrados y profanos, derivados del pasado Inca y preincaico (Bailey, 2010). Aunque en una primera instancia estos planteamientos parecen referirse a la cultura andina como aquella que se pudo acoplar a una estética mayor, como si esta fuera la dominante o primordial, más adelante se considera que este Barroco andino fue capaz de transformar las imposiciones religiosas e iconográficas para así reflejar sus propias creencias y visión de mundo, gracias a que las autoridades españolas y las élites andinas empezaron una relación en que se permitieron apropiarse de la ideología e imaginería del otro. En relación con los escultores, se advierte que tuvieron un sorprendente grado de libertad para trabajar sus edificios con los motivos y símbolos andinos, y más significativamente, pudieron reinterpretar los íconos cristianos en modos significativos para ellos.

Fiestas y desfiles coloniales

Con respecto a la fiesta urbana del Cusco, esta se define como “la serie de espectáculos que se daban en determinados eventos (…) En estas fiestas se realizaban procesiones y desfiles matutinos, así como ‹‹mascaradas››, que eran desfiles nocturnos en los que salían diferentes grupos vestidos a la manera de Incas, reyes de España, etíopes y personajes mitológicos”

(Gisbert, 1999, p.239). En estas últimas se decían loas y en las procesiones se representaban los dramas sagrados y autos sacramentales. Estas mascaradas fueron infructuosamente prohibidas en España por medio de varios decretos, mientras que en América nunca llegó a obedecerse alguna ley. Además, es importante considerar que existían partes dialogadas dentro de ellas, las 96

cuales iban acompañadas de danzas, máscaras, arcos triunfales, carros y altares donde se decía algún diálogo y se bailaba.

En relación con el protocolo de aparición en las fiestas, se presentaba un orden jerárquico que siempre era el mismo, puesto que obedecía a leyes específicas presentes en las Leyes de

Indias. Así, se iniciaba el desfile por las personas de menor rango social y económico, con el fin de ir en ascenso de categoría, apareciendo en último lugar el Virrey o alguna autoridad que lo igualara, lo cual se aplicaba para ordenar también a cada grupo social que aparecía, por ejemplo, en el caso de los indígenas, aparecían primero los mitayos o yanaconas, luego los jefes locales, los representantes de los ayllus y finalmente los caciques.

Su finalidad era consolidar y legitimar el orden, pero también aliviar las tensiones y problemas que presentaba la sociedad de esa época, por lo mismo, en cada evento significativo surgía la necesidad de realizar una fiesta para hacerlo solemne. En ellas, “cada corporación, gremio o estamento, e incluso individuo particular trataba de destacar por su intervención en el acontecimiento festivo, compitiendo por su esplendor, el lujo o la originalidad de su aporte”

(García-Bedoya, 2000, p.39). Según la propuesta de Moraña (2004), la fiesta barroca es una manera en que el poder “se reviste de múltiples máscaras y asume las formas seductoras del arte efímero, el fausto y la parodia, justamente en atención a los heterogéneos públicos cautivos que forman parte de la sociedad colonial, y a la necesidad de interpelarlos a partir de diversificadas estrategias representacionales” (p.26). Así, aunque la producción y consumo de alta cultura estuviera circunscrita mayoritariamente a las instituciones religiosas, cortesanas, burocráticas y educativas, se produce una irradiación cultural que se consolida por medio de múltiples estrategias de representación simbólica.

A lo anterior, es posible agregar que las fiestas también presentaban otro objetivo, el cual pasaba desapercibido en algunas ocasiones: generar una homogeneización entre súbditos y 97

señores al hacerlos partícipes de un festejo único. Esto, a nivel de la élite como del pueblo, creaba ciertos conflictos que no parecían menores para el contexto social de la época:

el hecho de que la Iglesia y el gobierno obligasen a los patronos a que sus indios guardaran ciertas fiestas, trajo consigo una serie de roces entre los corregidores, el poder central y la misma Iglesia. Por otro lado, ciertas fiestas como los festejos de Santos Patronos y las Cofradías sirvieron para que se manifestaran las rivalidades existentes entre indios, mulatos y negros. Todas estas diferencias no permitían alianzas entre los dominados y protegían al poder central y a los señores. (Acosta de Arias, 1997, p.39)

En su dimensión más estrictamente religiosa, estas actividades conmemoraban las festividades del calendario católico, como Navidad, Pascua de Resurrección, Corpus Christi y santorales, donde competían las órdenes religiosas. También se celebraban fechas destacadas como nombramientos y muertes de Arzobispos, Obispos y la elección de priores y abadesas de las diferentes compañías religiosas. A partir del Primer Concilio Limense (1552), existió una diferencia entre el número de fiestas destinadas para españoles e indios. En el caso de los primeros, tenían treintaisiete celebraciones durante el año mientras que los segundos solo tenían acceso a doce, lo cual manifiesta un evidente criterio de separación social y de juicio sobre los peninsulares, quienes eran considerados seres ejemplares para guardar mejor las fiestas (Acosta de Arias, 1997).

En tanto, las celebraciones laicas también demandaban alguna ceremonia religiosa, en donde se realizaba una misa o se bendecía la coronación o muerte de un rey, nacimiento de algún descendiente real, aniversarios de la familia real, la llegada de un nuevo Virrey o algún triunfo militar. Estas últimas demostraban toda la ostentación propia de la cultura barroca a través de “manifestaciones de júbilo, fuegos artificiales, arcos triunfales, carros alegóricos, peleas de gallos, competencia de jinetes (…) Hasta el ajusticiamiento de los criminales o los 98

Autos de Fe de la Inquisición adquirían dimensión de espectáculo público” (García-Bedoya,

2000, p.39). A lo anterior, se suman, incluso, celebraciones que se realizaban en el ámbito académico y en el mundo privado; todo aquel que pudiera darle suntuosidad a acontecimientos como nacimientos, matrimonios y, en mayor medida, las ceremonias fúnebres, lo convertía en una celebración pública.

Lo que se transformó en un elemento esencial para las fiestas fue la realización de diferentes bailes, los que incluso fueron estimulados por las autoridades para que fueran practicados tanto por españoles, indios y negros. En 1585, a estos dos últimos grupos, se les obligó a bailar sus danzas típicas. En el caso de los negros, bailaban el torito, el tarengo, el matatoro y el caballo rojo, en tanto los indígenas “acompañaban las festividades con los mismos bailes que acostumbraban a danzar en el Aymorai y el Intiraymi, al son de quenas, caracoles y pututos (…) Entre los principales bailes de los indios estaban el de los pájaros, el de los gallinazos, el de los cóndores y el de los venados” (Acosta de Arias, 1997, p.136).

La música era parte de los bailes que se ejecutaban, pero también podía ser tocada autónomamente. El centro musical eran las catedrales o iglesias mayores, por lo que la Catedral de Lima se transformó en “el eje de la cultura musical del Virreynato y desde donde se difundió la música a las demás ciudades virreinales. Allí estrenaban sus obras los compositores, y los músicos en general preferían tocar en la capital porque la paga era mejor que en las catedrales de Cuzco, Arequipa, Trujillo y Ayacucho” (p.141).

Como se señaló anteriormente, las máscaras eran de uso constante en las fiestas, en las procesiones y en las diferentes expresiones teatrales ejecutadas, del mismo modo que algunos de los demonios de las obras del corpus aparecen con ellas. Este elemento es de singular importancia puesto que manifiesta el hecho, por una parte, de que ya estaban presentes tanto en la sociedad andina como en la española, antes de la Conquista, lo que llevó a continuar su uso 99

con elementos de ambas culturas, y por otra, su posición como objeto predilecto para “llevar a nivel del pueblo ideas y conceptos complejos y propios del cristianismo post-tridentino; también fue la que conservó, a través de la máscara, los mitos prehispánicos. En ambos casos, se dotó a estas imágenes de vida y movimiento creando un mundo fantástico que permitía huir de la dura realidad cotidiana” (Gisbert, 1999, p.233).

La existencia de las máscaras en Perú tiene una iconografía que se remonta a más de

10.000 años. En estas imágenes aparecen danzantes enmascarados, quienes figuran como los principales animadores de los contextos de celebración a través de los tiempos, “como parte de una concepción de la vida articulada en relación con los ciclos de la tierra y su calendario, donde de manera indispensable se integra la música, el canto, la danza y los diferentes niveles de simbolización que contiene el cuerpo en situación de representación” (Rubio, 2009, p.250).

Existen algunos personajes, aún representados en las fiestas, que desde sus orígenes han sufrido continuidades y transformaciones. Uno de ellos es el k’usillu, el cual en sus orígenes era partícipe de una danza sagrada, para luego convertirse en un personaje cómico que imitaba las características de quienes participaban en la fiesta. Otro danzante, llamado machutusuj, originalmente resaltaba los valores de la ancianidad, pero su sentido cambia en la situación colonial, al realizar sátiras de los conquistadores viejos (Rubio, 2009).

Es importante considerar que, para el mundo andino, el valor de la máscara se mide por su actualidad, es decir, “una máscara nueva es la que está expresando las necesidades rituales de la danza de ese momento (…) dar apariencia de orden, riqueza, vistosidad y limpieza”

(Cánepa, 1992, p.141). Por lo tanto, es comprensible que, desde tiempos coloniales, y hasta estos días, se utilicen máscaras que se caractericen por estar combinadas con alguna técnica occidental.

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Cabe destacar que para la cultura andina existía también una diferencia entre la máscara y la pintura facial, ya que la primera “estaba asociada a lo externo, al caos, al mundo de abajo, a la noche, mientras que la pintura facial representaba lo conocido, lo familiar” (p.156). Por lo tanto, si el uso de la máscara correspondía más bien al objetivo de defenderse del enemigo, es posible preguntarse con qué sentido se siguió usando en las fiestas, si como un modo de asemejarse al uso que le daban los españoles o de una manera desafiante, relacionado, como se verá a continuación, con el objetivo que la élite andina tenía al momento de participar de ellas.

Personaje del Kusillo. Foto tomada en la procesión de la Virgen de la Candelaria, en Puno, Perú, en 2015. Cortesía de Claudio Cortés, antropólogo y fotógrafo.

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El Corpus Christi

En sus orígenes en Europa, esta fiesta se instauró por el papa Urbano IV en el año 1264 por medio de la bula Transitorus de hoc mundo. Por consecuencia de la reforma luterana y la posterior Contrarreforma, se convirtió en la celebración del triunfo de la Eucaristía, entendido esto como el triunfo de la vida sobre la muerte. No obstante, también implicaba, desde un sentido más político, una reproducción simbólica del “orden estamental basado en el privilegio y materializado en el boato, la precedencia y la proximidad a la fundamental referencia representada por el Santísimo Sacramento en su custodia” (Martínez y Rodríguez, 2002, p.48).

Es importante rescatar que, aunque en España y en América se mantiene el sentido religioso y político, el objeto de culto en ambas fiestas es diferente. Allá tradicionalmente se adora

únicamente al Santísimo Sacramento, mientras que en Cusco “los andinos han aprovechado los misterios del cristianismo para venerar a sus dioses antiguos (…) en el vacío figurativo de la eucaristía, en la inmensidad de un cerro tan blanco como una hostia gigante: en la transfiguración de un nevado sagrado en cuerpo de Jesucristo” (Molinié, 2002, p.359). Este cambio en el objeto de culto refuerza la idea expuesta en el capítulo anterior, en cuanto existieron diferentes estrategias de ocultamiento de algunos de sus rituales para resistir, por ejemplo, el proceso de extirpación de idolatrías (Molinié, 1999; Gisbert, 1999).

Existen dos características básicas que definen la fiesta del Corpus en Cusco: la primera, la apoteosis que se presenta en ella y, la segunda, la capacidad de concentrar a todos los pobladores de la región que acudían con sus santos patrones a realzar la ceremonia litúrgica en la catedral y posterior desfile por la plaza mayor y del Cabildo (Bernales, 1981, p.279). Lo anterior fue posible ya que, en 1572, el virrey Francisco de Toledo promulgó varios reglamentos que ayudaron a esta fiesta a adquirir mayor relevancia.

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En este sentido, las obras de teatro que se representaban cada año reflejaban el sentido masivo y de espectáculo que poseía, ya que se evidencia que los argumentos no siempre lograban mantener una línea absolutamente religiosa, sino que, por ejemplo, se agregaban historias amorosas (Suárez, 1981) para hacerlas más atractivas al público y así mantener su atención. Por ende, se produjo una lucha desde la Iglesia para evitar que temas profanos y contrarios a su moral perturbaran el mensaje central celebrado en esta fiesta, lo que se consolidó entre 1645 y 1651 con la oposición del Arzobispo Villagómez a la representación de comedias en esas festividades, lo que provocó un descenso de la actividad teatral.

Con respecto a la élite andina, ya desde el siglo XVI tuvo participación y representación en los desfiles realizados en la fiesta del Corpus Christi, ya que en ellos se producían obras dramáticas con temas alusivos a la Conquista o que eran habladas en quechua, pero es en el

Cusco donde este grupo pudo dar mayor protagonismo a su participación. En aquella ciudad el espacio utilizado para la fiesta era la plaza central de los incas o Aukaypata, la que se utilizó como plaza mayor o plaza de armas. En la investigación realizada por Carolyn Dean (1999) se explica que la relevancia de Cusco durante el Virreinato se produjo, además del hecho evidente de haber sido el centro fundamental del Imperio Inca, por ser una ciudad símbolo dentro del contexto colonial, por el poder que le otorgaba a la élite andina y la carga identitaria que en ella se depositaba. Esto se reflejaba en que tenía el primer lugar y voto en los asuntos virreinales.

Además, en 1540 se le concedió el derecho a llamarse ‘la cabeza de los reinos del Perú’, lo que la mantenía en su posición de liderazgo. Aunque se comprende que Lima, como capital del

Virreinato, la superaba en los aspectos del poder colonial, es importante comprender las diferencias entre ellas, ya que

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postconquest Cuzco was a concept as well as a geographical location. It was an “imagines” city of the imperial past and the symbolic heart of indigenous Peru. Cuzco’s colonial leaders have an interest in constructing remembrances of the Inkaic past because their prestige within the viceroyalty hinged in its historic glory. Cuzco, once the capital of the Inka, was transformed during the colonial period into a museum of the Inka, a place where the past was warehoused and brought out for occasional display. While Corpus Christi was not the only occasion on which the Inkaic past was exhibited, it was the most renowned festival of Cuzco’s liturgical calendar because of its associations with pre- Hispanic celebrations (…) Thus, Cuzco’s viceregal position of preeminence derived from its imperial past, and Cuzqueño remembrances of the pre-Hispanic empire were more vital to postconquest identity than anywhere else in the Spanish colonies (p.25).

Con respecto a la posibilidad de que el Corpus haya acogido algunas fiestas prehispánicas, Antoinette Molinié (1999) explica que

la fecha de Corpus Christi es prácticamente la misma que la del solsticio de junio. Ahora bien, el culto del Sol era central para los incas que gobernaban los Andes antes de la invasión española. Teniendo Corpus Christi una dimensión solar también en Europa, podía servir de término medio entre las dos religiones. Otros rituales prehispánicos como la fiesta incaica de la cosecha se han disimulado en el Corpus. Por otra parte, en este periodo los incas celebraban la constelación de las Cabrillas que, después de haber desaparecido en abril, hace su aparición en los primeros días de junio, señalando así el principio del calendario incaico. Con su posición de encrucijada, Corpus Christi ha sido sin lugar a duda y sigue siendo un momento ideal de ‹‹intervención de la tradición›› a partir de dos culturas que se enfrentan en los Andes desde la colonia (p.251).

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De esta manera, el dualismo que caracteriza el pensamiento andino29 encontró un espacio para manifestarse dentro del contexto católico determinado por la Colonia, en el que se consigue una cierta coexistencia de las dos religiones (Molinié, 1999).

Teresa Gisbert (1999), a partir de la tesis de Flores Ochoa30, coincide en que esta fiesta presenta una continuidad con una ceremonia de la preconquista, en la que el Inca bajaba a la plaza Aukaypata seguido por las momias de sus antepasados. Así, mientras los católicos exaltaban el cuerpo eucarístico de Cristo, los indios habrían encontrado sentido en llevar los santos, los cuales sustituirían a sus momias, a lo que se suma la proximidad de este evento con la fiesta del Inti Raymi. Además, al considerar “el aporte indígena a esta fiesta, hay que destacar el trato con los cuerpos momificados al que estaban acostumbrados los indígenas pre-conquista, coincidente con la proximidad a la muerte propia del barroco español. Momias y estatuas se combinan para dar continuidad a un evento tan importante” (p.250).

Frente a esto, se puede concluir que el Corpus encerraba mensajes polisémicos ya que cada participante le otorgaba un sentido diferente a su propia participación y a la de los demás.

Para los nobles cusqueños esta fiesta era un acto religioso, pero también político, pues, además de exhibir sus símbolos e insignias, realizaban un acto de diferenciación en cuanto a los españoles, lo que les permitía continuar con la manifestación de poder y autoridad frente a una parte de la sociedad (Valencia, 2009).

La vestimenta usada por los caciques es un reflejo de lo descrito anteriormente. Estos usaban un disfraz armado a partir de tejidos culturales andinos y europeos, lo que les permitía

29 El principio fundamental del orden del cosmos andino es el dualismo asimétrico, al que llaman “yanantin”. Los dos polos del yanantin son: El masculino llamado “phaña” que corresponde al principio patriarcal. El femenino, llamado “lloq’e”, que corresponde al principio matriarcal. (Muller, 1984, p.164). El sistema de oposiciones se reproduce en todos los elementos del cosmos y se sustenta en el principio de complementariedad andina (Delgado, 1996, p.3-4). 30 Cfr. Flores Ochoa, J. La fiesta de los cuzqueños: la procesión del Corpus Christi. El Cuzco, resistencia y continuidad. Cuzco: 1990. 105

dirigirse a los diferentes públicos participantes: “they declared ethnic difference from Hispanics and non-Inka Andeans alike, and class difference from their constituents and other commoners”

(Dean, 1999, p.122). Aunque cotidianamente ellos usaban las mismas vestimentas que la élite española, el uso de un disfraz transcultural remarcaba “their mediative role between Inka past and Christian present, Hispanic colonial authorities and native constituencies, in order to participate in Christian festivals (…) that colonial Inka elites understood how, being compelled to cultural hybridity, they could fashion their own bodies as empowered sites of cultural confluence” (Dean, 1999). Los elementos que se han considerado basados en la cultura andina son la túnica, el pectoral, los flecos debajo de la rodilla y el tocado, mientras que el medallón de forma solar, las mangas de encaje y las máscaras que se usaban en hombros y pies habían sido creadas en la colonia.

En cuanto a la túnica, esta era hecha posiblemente de cumbi, el nombre que se le otorgaba a la tela finamente tejida, la cual era comparada por los españoles con la seda. A estas se les agregaron las mangas de encaje, las que no imitaban el modelo español, ya que no tenían puños y eran sueltas, con una semejanza mayor al vestir eclesiástico que al civil. Los ornamentos que utilizaban correspondían a un collar de color anaranjado, con partes de mullu31, debajo del cual se ponían un pectoral solar.

Referente al tocado que usaban, este lo continuaban ocupando con la maskapaycha, esto es, una borla escarlata que le cubría la frente, la cual iba fijada al llauto, una trenza enrollada repetidamente alrededor de la cabeza. En tiempos prehispánicos, el llauto de los reyes incas era

31 John Murra (2002) explica que este molusco, el cual vive en las aguas cálidas de la costa del Pacífico, posee una “concha, en parte escarlata o rosada, [que] fue objeto de enorme interés económico y ceremonial por parte de las poblaciones sureñas (…) era considerado indispensable para hacer llover (…) Era el alimento favorito de los dioses” (p.172-173). Lo anterior se afirma a partir de Ritos y tradiciones de Huarochirí, en el que Macahuisa responde: "Yo no suelo comer estas cosas" y le pidió que le trajeran mullo. Cuando se lo entregaron, inmediatamente lo comió haciéndolo crujir” (p.107). Cfr. Taylor, G. (2008). Ritos y tradiciones de Huarochirí́. Edición bilingüe quechua normalizado-castellano. Lima, Perú: IFEA. 106

multicolor, por el contrario, en la colonia empezaron a usar una sola banda incrustada con joyas.

Existe otro elemento que se colocaba en el tocado llamado suntur pawqar, el cual no ha podido ser descrito unánimemente ya que no hay coincidencia en qué era realmente, sin embargo, todos los cronistas y críticos coinciden en su importancia como una insignia del Sapa Inka:

“According to numerous depictions of colonial-period headgear, the suntur pawqar element had become a complex assemblage of icons by the second half of the seventeenth century” (Dean,

1999, p.132). Desde otras posturas, también han sido vistos como un elemento semejante a un escudo de armas. La nobleza incaica los habría adoptado como símbolos de su estatus, pero ignorando las convenciones europeas de su correcta exhibición. “European heraldry resonated with Andean elites, who did not wait for the Spanish Crown to award them rights to heraldic exhibition. By the midcolonial period, nonofficial coats of arms became an important means of communicating Andean concepts of aristocracy” (p.149).

En definitiva, todas las fiestas, y en específico el Corpus Christi, dan cuenta de la participación de la élite andina en ellas, lo que trajo como consecuencia la creación de una nueva figura del cacique: “They are Andean. They are Christian. They are Inka rulers. They are

Spanish subjects. And they are all these things simultaneously” (p.159). Por último, como se dijo en el inicio, en ellas aparecen diferentes elementos – tipos de vestimenta, las danzas que realizaban diferentes grupos, la presencia de las máscaras coloniales – que caracterizaron la teatralidad social de esos siglos. Es relevante que esa teatralidad se convirtió en fundamento de las dinámicas sociales de la sociedad virreinal, especialmente con un sustrato andino en el caso del Cusco, la cual tenía un doble sistema de funcionamiento: ostentación y encubrimiento. Por una parte, se exhibía el poder que cada grupo poseía, pero, por otra parte, permitía ocultar ciertas prácticas y tradiciones prehispánicas, críticas a las mismas autoridades coloniales, y contenidos que solamente podían ser comprendidos en su significado e importancia por la población andina. 107

Capítulo 6 Movimientos sociales del siglo XVIII

Desde finales del siglo XVII y durante el siglo XVIII, aparece una mayor conciencia en ciertas comunidades sobre la importancia de su participación en la sociedad, así como se potencia la indignación por las condiciones deplorables e injustas en que vive su gente. La compleja formación de la sociedad virreinal y el intento de cada grupo por defender sus intereses y mantener o acrecentar su posición social origina diferentes estrategias, con el objetivo de mantener alianzas o evitar confrontaciones. Esto también se ve acentuado por la Guerra de

Sucesión española (1701-1713), ya que durante los siglos anteriores el pueblo peruano se había acostumbrado al estilo de vida austríaco, al generarse una forma de educación cívica, un hábito político-social, en definitiva, una costumbre colectiva que se vio totalmente perturbada por el paso desde la casa de los Austrias hacia la de los Borbones (Valcárcel, 1982).

Los descontentos que se empiezan a manifestar en la población, así como el deseo de la

élite andina de recuperar su posición y el pasado incaico, se reflejan de manera clara en El pobre más rico y en Usca Paucar. A partir de las variadas situaciones que viven algunos de los personajes de estas obras, se evidencia cómo las problemáticas sociales que sucedían en la época en que vivían los dramaturgos influyeron tanto en la creación de las situaciones dramáticas que viven los protagonistas como en el modo de construir el carácter de los personajes y las relaciones que entablan entre ellos32. Asimismo, en Ollantay, aunque no existen críticas directas

32 Una de las problemáticas sociales que viven los personajes, la que se tratará con mayor profundidad en el capítulo nueve, está relacionada con la necesidad de pedir limosna y cómo este hecho se transformó en una situación cotidiana en el contexto colonial, la que estaba avalada por la Iglesia como medio de caridad. Quespillo de Usca Paucar realiza una escena en que describe completamente cuáles son los pasos para conseguir el dinero, a quiénes se les debe pedir y cómo se debe ir vestido. Otra temática guarda relación con los trabajos que los indígenas tuvieron que realizar luego de la Conquista y cómo estos se transformaron en un modo de sobrevivencia, dada la poca dignidad con que se los trataba. Entre ellos está el trabajo en las minas y las plantas de coca. Quespillo de El pobre más rico sufre constantemente por el miedo que tiene a que el demonio los esté llevando hacia allá. Por último, se critica, por parte de los demonios y los Graciosos, la acumulación de riquezas, la poca felicidad que tienen los 108

a los problemas sociales que se vivían en aquel período, la obra se contextualiza en un pasado incaico que recupera elementos tradicionales andinos – aunque reelaborados en su versión colonial – y que también aluden a circunstancias del levantamiento de Túpac Amaru II. Lo anterior no implica que en El robo de Proserpina y El hijo pródigo no existan alusiones a conflictos de su tiempo o críticas a ciertas autoridades, pero no son la causa de lo que experimentan los personajes de la obra. En suma, debido a la importancia de los eventos sociales ocurridos en el siglo XVIII y su vínculo ejemplo con las obras del corpus, se explicarán a continuación algunos hechos y las causas por las que ocurrieron.

Son tres las circunstancias particulares del siglo XVIII que reactivaron los resentimientos dentro de la sociedad colonial, lo que provocó una insatisfacción general. Estas son, primero,

“el paso de la casa de Austria a la dinastía de los Borbones (1700). El Virreinato del Perú experimenta una serie de transformaciones guiadas por el ideario ilustrado, así como por circunstancias metropolitanas: decadencia generalizada, premura de mejorar la economía y aprovechar al máximo los recursos de ultramar” (Chang-Rodríguez y García-Bedoya, 2017, p.26). Fueron las reformas borbónicas las que afectaron a los sectores más dinámicos, lo cual tuvo como vía de expresión, por ejemplo, los memoriales de queja de la élite andina, cuyo resentimiento contra la Corona culminó en la gran rebelión de Túpac Amaru II. Estas reformas convirtieron a los territorios de ultramar en colonias, en el sentido moderno de la palabra.

Aunque estas medidas parecían una vía de cambio, “el pensamiento de los fisiócratas y las indagaciones acerca de la naturaleza y las materias primas americanas ayudan a fomentar las nuevas ideas. Estas complicadas circunstancias exacerban viejas rivalidades y prejuicios entre la cúpula peninsular, criolla e indígena” (p.26). Cabe destacar que, desde la mirada de Flores

ricos, a pesar de ser millonarios, la hipocresía con que actúan y el hambre que se vive por consecuencia de la actitud de los que tienen poder. 109

Galindo (1988), no se debe reducir únicamente esta rebelión al resultado de la explotación colonial, pues significaría reducir el fenómeno a algo muy simple. Como se verá a continuación, las rebeliones también tuvieron como base otros fundamentos ideológicos.

La segunda circunstancia, vinculada con la anterior, es la existencia del Neoclasicismo ilustrado33 como una nueva forma de pensamiento, en la que España y América tuvieron una intensa comunicación, por la difusión de los grandes sistemas filosóficos postcartesianos y de las ‘ciencias útiles’ como la Física, Química, Mineralogía (Góngora, 1998). Aun así, se debe entender que “una visión histórica actual del siglo XVIII y la Ilustración nos posibilita dejar de considerarla reducida a una ‘escuela’ de pensamiento o a una ‘doctrina’ filosófica para comprenderla como un amplio movimiento renovador de la sociedad, las ideas y el pensamiento que se desarrolla en el siglo XVIII y cuyas proyecciones se prolongan -mutatis mutandi- hasta nuestros días.” (Osorio, 2008, p.13). Además, cabe recalar que, como con todo lo que viene de

Europa, aquí se produjeron algunas modificaciones en la manera de llevar a cabo estas ideas:

“En la misma España, la recepción del pensamiento ‘moderno’ fue acompañado de un cierto desarrollo y selección de las tradiciones nacionales preexistentes (…) en Hispanoamérica constituyó un quiebre mucho más violento con el pasado que en el caso de España” (Góngora,

1998, p.179).

33 Este término es usado puesto que, actualmente, se ha considerado que define mejor “la peculiar versión afrancesada de la Ilustración que adoptó España (…). Esta fase de declinación del barroco y de lenta emergencia de las tendencias del neoclasicismo ilustrado se desarrolla en el Perú aproximadamente entre 1720 y 1780.” (García-Bedoya, 2017a, p.44). Cabe señalar también que las tres secuencias que se consideran participantes de la cultura y la literatura hispánica entre los siglos XVI y XVIII, en términos occidentales, son Renacimiento, Barroco y Neoclasicismo ilustrado, sin embargo, estas no son sucesivas ni lineales, sino que “en un momento dado coexisten de manera conflictiva distintas secuencias literarias, ocupando una determinada posición jerárquica dentro del sistema de la literatura. Las huellas de dos (o incluso más) secuencias literarias pueden apreciarse en un mismo texto. Así, una secuencia literaria no es sustituida repentina e integralmente por otra, sino que los rasgos de una secuencia emergente se imbrican con los de otra dominante” (p.45). Cfr. García-Bedoya, C. (2017a). Letras coloniales: los marcos culturales e institucionales. En Literatura y cultura en el virreinato del Perú: apropiación y diferencia. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Casa de la Literatura, Ministerio de Educación del Perú. 110

En cuanto a esta ruptura más profunda que se señala para América, es necesario comprender lo sucedido en el mundo andino y volver a revisar lo propuesto por Kant34 para este movimiento: “La idea de superar la ‘minoría de edad’, de alcanzar la ‘madurez’, de lograr la

‘emancipación’ es, a nuestro juicio, el impulso fundamental que define la Ilustración en cuanto movimiento general, integral” (Osorio, 2008, p.13). Pero no solo es el impulso de lograr la mayoría de edad lo que puede distanciar ambas realidades, sino que debe sumarse el punto de vista con el que se leía todo lo que empezaba a ocurrir en este siglo. Si obviamente allá se entendía todo en “clave europea”, aquí la decodificación fue en “clave andina” (Osorio, 2008):

La llamada "cosmovisión andina" es un modo de ver e interpretar el mundo y lo que en él ocurre, a partir de modelos mentales propios, diferentes y no siempre traducibles a los parámetros, el lenguaje y las categorías europeo-occidentales. Por consiguiente, no es que el andino no conociera o no comprendiera lo que estaba ocurriendo en el mundo (en Europa, para ser más precisos); lo que ocurre es que lo comprende desde su propia Weltanschauung, lo descodifica de acuerdo con su propio instrumental intelectual, que no es mejor ni peor que el otro sino simplemente diferente. Y las limitaciones que pudiera tener para comprender el universo del Otro (el blanco, europeo, occidental) no son mayores que las limitaciones del Otro para comprender el mundo, los valores, la mentalidad y la cultura del hombre andino (p.17).

34 La Ilustración -escribía- es la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad. La minoría de edad significa la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no reside en la carencia de entendimiento, sino en la falta de decisión y valor para servirse por sí mismo de él sin la guía de otro. Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento!, he aquí el lema de la Ilustración. Cfr. “Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración”? En: Erhard, Herder, Kant, Lessing, Mendelssohn, Schiller y otros: ¿Qué es la Ilustración? Madrid: Editorial Tecnos (Clásicos del Pensamiento), 1999: 17-25.

111

La tercera circunstancia, que se produce como consecuencia de las dos anteriores, comienza con esta toma de conciencia: “De una parte, hubo un despertar de las conciencias

étnicas regionales, lento primero y desatado después, por el que cada pueblo se fue identificando con determinadas formas culturales (…) Al mismo tiempo, surge un pensamiento unificador que revitaliza la figura del Inca con características mesiánicas. El recuerdo del único estado nativo y la dureza de la vida colonial fueron factores interdependientes para que esto sucediera”

(Millones, 1992, p.32). Aquello implicó la necesidad de buscar un concepto que los aunara, ya que las reducciones indígenas del siglo XVI los había separado de sus núcleos de origen, quedando así con una única identificación general posible, esta es, la de indios. De esta manera,

“la población aborigen vuelve sus ojos al único concepto que es capaz de englobar ideológicamente a todos, y construir con él la esperanza de redención que les permitiría seguir viviendo” (p.32).

Por este motivo, se origina el fenómeno llamado Renacimiento inca, impulsado por las

élites andinas. Este movimiento fue capaz de impulsar un verdadero renacimiento cultural

expresado en el florecimiento de la escuela de pintura cuzqueña, en cuyas obras son representados encabezando orgullosamente procesiones y otras ceremonias religiosas, ataviados con trajes y adornos tradicionales; o también en la aparición de un teatro quechua colonial. Estas élites no solo pueden ejercer este tipo de mecenazgo artístico sino también patrocinar festividades religiosas y cívicas en las que frecuentemente encarnan a personajes del antiguo imperio, y también ostentan lujo y una marcada preferencia por sus atuendos tradicionales: los curacas ya no procuran lucir trajes europeos sino andinos (García-Bedoya, 2017a, p.52).

112

Este Renacimiento trajo como consecuencia la consolidación de la identidad emergente del sujeto andino, “que se afirma como heredero de un idealizado pasado inca, y que más tarde será incluso capaz de desafiar al propio orden colonial. Por eso tales obras se diferencian de un simple teatro misionero o evangelizador” (García-Bedoya, 2000, p.201). El sujeto andino se va posicionando, al interior del orden colonial, por medio de una producción discursiva que define sus puntos de vista y su sensibilidad. De esta manera, el discurso andino “apunta a delinear un sujeto transcultural andino, cuyo soporte social es la nobleza indígena colonial. Cabría hablar de un esfuerzo sistemático para diseñar una «comunidad imaginada», que agrupe a la república de indios en torno a y bajo la dirección de las élites andinas” (García-Bedoya, 2017a, p.51).

En el caso de la plástica, también la utilizaron como medio de reivindicación de su ascendencia inca, para lo cual acudieron a dos estrategias; en primer lugar, mandaron a pintar cuadros donde “aparecen representados caciques con escudos nobiliarios y con los atributos típicos de la elite inca (parasoles, enanos jorobados, vestidos de tocapu, uncus, papagayos, etc.).” (Estenssoro, 1991, p.420). En segundo lugar, emplearon y difundieron “los símbolos y atributos incaicos como propios (sol en el pecho, parasoles, varas, uncu, etc.). Estos mismos atributos fueron empleados por Túpac Amaru, algunos de ellos figuraban con seguridad en los retratos que éste mandó a hacer” (p.431).

Por último, todo este movimiento cultural también atravesaba un aspecto sociopolítico, ya que la élite andina no estaba satisfecha con su lugar subordinado en relación con el orden colonial. Por ello, los curacas empezaron a demandar un cambio en el opresivo sistema social, por medio de gestiones continuas ante la corona o la autoridad virreinal, las que tenían una clara intención reivindicativa coherente con la importancia de su aporte y del orgullo de su herencia.

Algunas gestiones pacíficas fueron ineficientes en sus objetivos, lo que produjo, finalmente, la rebelión de Túpac Amaru II (García-Bedoya, 2017a). 113

Renacimiento inca y Utopía andina

El siglo XVIII ha sido considerado el de las grandes rebeliones, con los levantamientos de Juan Santos Atawallpa (1742) y José Gabriel Túpac Amaru (1780) como los más estudiados por la crítica. Aunque en menor frecuencia, los siglos anteriores también tuvieron movimientos sociales representativos, en los que la “beligerancia india, mestiza y también criolla, minoritaria y comprometida” (Valcárcel, 1982, p.7) permitió que en el siglo XVI existiera una resistencia frontal contra el europeo y, en el XVII, diversos levantamientos locales tanto en la zona hispánica como en la portuguesa.

Un elemento aglutinador de todos los movimientos sociales fue el grupo cusqueño, el que constituyó siempre “un reducto indestructible de larvada resistencia reivindicatoria.

Acataban la autoridad del monarca español, pero recordaban su pasado y latentes derechos a gobernar el Perú, cuyo mesiánico tiempo futuro constituía una promesa estimulante” (Valcárcel,

1982, p.41). Aquella capacidad para proponer nuevas demandas se vincula con la formación educacional que la dirigencia indígena recibía, lo que les permitió apropiarse, como fue señalado, de los fundamentos ideológicos de la Ilustración. Los descendientes de las élites incaicas tuvieron una “seria educación sistemática y la mayoría de ellos había adquirido los conocimientos que se consideraban normales y necesarios en un hombre culto de esos años; casi todos ellos habían asistido a los colegios, principalmente a los que se conocían como los

Colegios de la Compañía (jesuitas)” (p.15). En el caso de Túpac Amaru, estudió en San

Francisco de Borja, colegio fundado en 1630 para los hijos mayores de caciques principales y segundas personas, sucesores en los cacicazgos.

Como se observó, algunas de las ideas que sostuvieron los levantamientos del siglo

XVIII tuvieron carácter milenarista y mesiánico, el cual habría estado asentado en la tradición 114

judeo-cristiano-católica del sacerdote Joaquín de Fiore (1145-1202)35. Con respecto a esta tradición, una postura describía que el pensamiento milenarista y utópico había aparecido en

América en el siglo XVI, al ser promovido por los franciscanos, dándole de esta manera una naturaleza exógena a los planteamientos indígenas (Osorio, 2008). Esta perspectiva eurocéntrica falla, en primera instancia, al conocer el lugar donde se educaron la mayoría de los líderes de las rebeliones y, en segunda, y más importante, porque “estas ideas adquieren en el Nuevo

Mundo una dimensión transculturada, al fundirse, en cierto modo, con las tradiciones y creencias andinas prehispánicas, las que se refieren a las edades del hombre, los Soles o milenios y sus periódicas sucesiones por medio de lo que se conoce como Pachacuti.” (Osorio, 2008, p.19).

En este mismo sentido, Flores Galindo (1988) define la utopía andina como los “intentos de navegar contra la corriente para doblegar tanto a la dependencia como la fragmentación.

Buscar una alternativa en el encuentro entre la memoria y lo imaginario: la vuelta de la sociedad incaica y el regreso del Inca. Encontrar en la reedificación del pasado la solución a los problemas de identidad” (p.19). También sitúa el origen de este pensamiento en el siglo XVI, no como una

35 Ana de Zaballa explica que se llama milenarismo a la doctrina que espera un reino temporal de Cristo y de sus santos sobre la tierra antes del fin del mundo. Su nombre proviene de los mil años que debe durar ese reino intermedio entre este mundo y el eterno. Su origen aparece ya en el judaísmo tardío, donde pasó a los grupos cristianos primitivos, que encontraron apoyo en algunos textos del Apocalipsis de San Juan. El mesianismo, por su lado, es la espera o esperanza del Mesías y con ello la liberación o salvación de una nación o de un pueblo. Se presenta un tipo de milenarismo denominado por algunos como joaquinita. Se ha considerado que el Abad Joaquín desarrolló un tipo de milenarismo que adscribía a la tercera etapa, o edad del Espíritu Santo. De Zaballa aclara que “este tipo de milenarismo tuvo una gran difusión debido a los seguidores del Abad Joaquín, que fueron quienes llevaron a sus últimas consecuencias lo que el Florense sólo había apuntado y, además, en sentido plenamente ortodoxo. Aparecieron así grupos heréticos de joaquinistas exaltados, especialmente entre los franciscanos llamados fraticelos o espirituales (...) Es decir, en la actual historiografía se manejan dos tipos de milenarismo: el milenarismo estricto, de carácter apocalíptico y judeo-cristiano y el pseudo-joaquinita” (p.357). Esta autora critica que los investigadores han considerado milenaristas o mesiánicos todo tipo de revueltas: desde el Taki Onqoy en el XVI hasta la rebelión de Túpac Amaru. Ella diferencia que el Taki Onqoy es milenarista y “consistiría en la existencia de un líder religioso que prometía el regreso de las huacas, el rechazo a la religión y cultura europeas y la promesa del triunfo de las antiguas divinidades y el regreso del Inca” (p.361). En cambio, sobre las rebeliones del siglo XVIII se podría hablar de mesianismo. Cfr. “La discusión conceptual sobre el milenarismo y mesianismo en Latinoamérica”, en Anuario de Historia de la Iglesia. (2001). 115

continuidad de alguna idea prehispánica o como una respuesta a la dominación colonial. Muy al contrario de la mirada eurocéntrica, lo piensa como una creación colectiva:

En la memoria, previamente, se reconstruyó el pasado andino y se lo transformó para convertirlo en una alternativa al presente. Este es un rasgo distintivo de la utopía andina. La ciudad ideal no queda afuera de la historia o remotamente al inicio de los tiempos. Tiene un nombre: el Tahuantinsuyo. Unos gobernantes: los incas. Una capital: el Cusco. El contenido que guarda esta construcción ha sido cambiado para imaginar un reino sin hambre, sin explotación y donde los hombres andinos vuelvan a gobernar. El fin del desorden y la obscuridad. Inca significa idea o el principio ordenador. (p.47)

Cabe destacar que la idea del retorno del Inca, como pensamiento utópico tuvo una manifestación material desde su origen, pero sobre todo en el siglo XVIII, donde se volvió público: “en la pintura mural, en el lienzo (retratos de incas), en los queros (ese compendio de la vida cotidiana según Tamayo Herrera), a través de una nueva simbología (ángeles con arcabuces que recuerdan al rayo prehispánico por ejemplo), en la lectura de Garcilaso, en las representaciones de la captura del Inca que se hacen en Cajamarca, Huacho, Cusco, en las imágenes de Huáscar y Atahualpa, finalmente en las profecías sobre la “llegada del tiempo”. La utopía adquiere una dimensión panandina” (p.61).

En cuanto a lo anterior, es importante señalar que este deseo de retornar al tiempo de los incas no significa un hecho literal en términos de una reiteración del pasado histórico anterior a la invasión de los españoles, sino que, comprendiendo adecuadamente la visión cíclica del tiempo de los pueblos autóctonos, lo que se esperaba que sucediera concretamente era “una reestructuración que desestructura y reconstruye un presente que se ha hecho insostenible, recuperando lo positivo del modelo (ciclo) anterior desde y con el presente. En tal sentido, el nuevo ciclo no es una repetición simple sino una compleja reestructuración, que no repite y 116

recomienza el mismo ciclo anterior (imagen en círculo) sino que lo retoma y recomienza pero en otro nivel” (Osorio, 2008, p.17).

Este fenómeno ha suscitado miradas bastante contradictorias a la recientemente descrita.

En el caso de Bruce Mannheim (1992), este reitera su tesis sobre la conformación de una clase criolla terrateniente activa, responsable de crear esta demanda por el pasado inca. Sus planteamientos presentan una gran distancia con lo explicado por Millones (1992) y Osorio

(2008), en tanto este autor supone que los fines con que actuó la clase criolla tenían relación con obtener un mayor control sobre los campesinos, pues “la apropiación del simbolismo autóctono de poder, incluyendo la lengua, proporcionó en forma estratégica, desde el punto de vista del sistema colonial, legitimidad social y política a los criollos aristócratas” (p.16).

En efecto, para Mannheim (1984,1992, 1999), todo el movimiento de apropiación de la memoria de los incas habría sido un intento, por parte de los criollos, de idealizar y a la vez de reinventar ese pasado, usando la promoción de las artes y la literatura como vehículo para la ejecución de sus planes. Es decir, desde esa perspectiva, las obras escritas en quechua durante el siglo XVIII habrían sido producidas con la intención final de beneficiarse a sí mismos, y como consecuencia no deseada, produjeron una motivación en los nobles cusqueños para reivindicarse en diferentes rebeliones. Esta tesis parece poco certera desde el análisis de los textos, ya que estos reflejan más bien las inconformidades sociales que ya existían.

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Rebelión de Túpac Amaru II

Una de las insurrecciones que mayor repercusión tuvo durante el siglo XVIII fue la de

José Gabriel Túpac Amaru II (1738-1781), no obstante, antes de él existieron otros levantamientos, los cuales siguieron una ruta de oriente a occidente36. A pesar de ello, aunque la mirada tradicional ha establecido que la revolución tupamarista fue la gran culminación de una serie de rebeliones, también puede ser considerada una excepción, debido a sus características: “debemos recordar que implicó la formación de un ejército, la designación de autoridades en los territorios liberados y la recaudación de impuestos, además de una prolífica producción de programas, bandos y edictos difundidos por el sur andino” (Flores Galindo, 1988, p.123).

José Gabriel Túpac Amaru fue representante del grupo de los grandes caciques de origen noble incaico. Descendía del Inca Túpac Amaru I, ejecutado por el virrey Toledo en 1572. Dada su condición, su principal auditorio estaba conformado tanto por sus pares como por personajes ilustres de la nobleza, con quienes pudo haber compartido en diferentes instancias de su educación, sin embargo, su principal compañera de lucha fue Micaela Paredes Puyucahua. Ella nació el 23 de junio de 1744 en el pueblo de Pampa, en la provincia de Tinta. Nunca aprendió a leer ni a escribir – solo firmaba con su nombre Micayla – y tampoco hablaba español, aunque sí lo comprendía.

En ausencia de su marido, quedaba al frente de la parte administrativa y política. En esas instancias su presencia empezó a perfilarse de manera de definitiva: impartía ordenes, otorgaba salvoconductos, lanzaba edictos, disponía expediciones para reclutar gente y enviaba cartas a

36 Estos levantamientos siguen una ruta desde la selva hacia la sierra, repercutiendo en la región de la costa. Su orden es el siguiente: Ignacio Torote (1737); Juan Santos Atawalpa (1742); Antonio Cabo, Miguel Suríchac y Francisco Inca (1750); José Gran Kispe Tito Inga (1777); Tomás Catari y sus hermanos (1778); Lorenzo Farfán de los Godos y el cacique Bernardo Pumayalli Tambowacso en el Cusco y alborotos en Arequipa (comienzos de 1780). En Rebeliones coloniales sudamericanas de Carlos Daniel Valcárcel (1982). 118

los caciques. También le escriben a ella los más importantes consejeros de Túpac Amaru, aquellos que compartieron su suerte en la derrota. Son cartas destinadas a informarle cuestiones puntuales; solicitudes de justicia a través de las cuales se advierte que tenia autoridad suficiente para dirimir, juzgar y sentenciar. En los edictos dados por Micaela se percibe la vehemencia, la pasión de avanzar, de arrebatarle el Cusco a los extranjeros, a los opresores de su pueblo. Este

ímpetu fue una de las grandes diferencias en relación con el carácter de Túpac Amaru, el que tenía un modo más político para abordar los conflictos. Esto se evidencia en una carta que ella le dirige a su pareja, en la que le reprocha que ya no tiene paciencia, que ella sería capaz de entregarse a los enemigos, mientras que él manifiesta muy poca urgencia en este grave asunto que tiene en peligro la vida de todos. Más aún, lo culpa por estar llevando a pique la rebelión y por estar poniendo en peligro los hijos de todos (Guardia, 2013).

Esta carta corta toda comunicación entre ellos, no obstante, en el momento necesario, ambos parten juntos a Cusco al frente de los rebeldes dispuestos a enfrentar al ejército español y sus miles de soldados. En cuanto a las etapas en las que se desarrolló la revolución, tuvo un momento inicial en que sus intentos reivindicatorios fueron pacíficos. Se realizaron gestiones judiciales, se criticó el sistema económico, pero nada de esto tuvo resultado, por lo que Túpac

Amaru se dirigió a Lima para reclamar frente al virrey y la Audiencia. Con un nuevo fracaso, se contactó con el grupo ilustrado limeño, el cual fue uno de sus grandes respaldos para conseguir lo que pretendía. Decidió ir a España, pero su viaje fue frustrado, teniendo que retornar a Tinta, en Cusco, para continuar con sus planes. Allí entonces, decide realizar su levantamiento el 4 de junio de 1780. Se le ha adjudicado a su astucia el lograr nivelar la desigualdad bélica: “Túpac Amaru tuvo casi todo en contra suya para su rebelión, salvo la adhesión de una masa impreparada” (Valcárcel, 1982, p.74).

119

Aquello se plantea en términos tácticos, pero desde el punto de vista social y cultural, se utilizó al arte como medio de sustento, para recolectar dinero y hombres. Con este fin, se mandaban a hacer retratos de Túpac Amaru II, donde aparecía vestido como noble, sobre un caballo blanco, con la idea de desplazar la figura de Santiago. Así se lograba manifestar la reintegración de uno de los símbolos de la conquista, pero también el lazo entre la divinidad católica y el hombre andino: “Este recurso se vincula directamente con las formas coloniales en que se pedía limosna: se sacaba una imagen, acompañada de prédica y, eventualmente de música, a cuyo nombre se entregaba la donación.” (Estenssoro, 1991, p.421). Frente a ello, las autoridades también realizaron la misma maniobra: invirtieron la imagen para que apareciera

Túpac Amaru sometido por Santiago (p.423). El programa de su rebelión “se basaba fundamentalmente en la creación de un estado independiente, como continuación del estado existente, al que alguna vez habían gobernado los Incas, y más tarde, los Reyes de España, a través de sus representantes. En el reino independiente, bajo el poder de los Incas había un lugar para todos aquellos nacidos en el Perú, evidentemente bajo la condición de que reconociesen el poder el Inca. En este estado debían liquidarse las divisiones legales de castas y estamentos, aunque quedaría como un grupo aparte la nobleza” (Szeminski, 1983, p.245). Con la ejecución del corregidor de la provincia de Tinta, también empieza su etapa ofensiva en términos de lucha.

Tras varias campañas exitosas, uno de los obstáculos más fuertes fue la gran cantidad de caciques contrarrevolucionarios e hispanistas, los cuales le prohibieron el paso por algunos caminos, con consecuencia de muerte para los “traidores” que los usaran (Valcárcel, 1982, p.76). Aun con esto, logró su triunfo más importante en Sangarara, Lampa y Azángaro, para finalizar con el sitio del Cusco en 1781. Este último acontecimiento se mantuvo durante pocos días, debido a la defensa militar que había enviado el virrey Jáuregui al lugar, lo que los obligó a volver a Tinta. 120

Finalmente, al intentar escapar al sur a la región de Puno, uno de sus capitanes, Ventura

Landaeta, lo traicionó para poder ganarse el perdón oficial, logrando capturar a gran parte de su grupo, excepto a uno de sus hijos, su lugarteniente Diego Cristóbal Túpac Amaru y otros cuantos jefes rebeldes. Ese día Micaela Bastidas supo, a través de un mensaje secreto de Túpac Amaru, sobre la detención. Inmediatamente intentó huir con sus hijos y varios familiares por el camino de Livitaca, sin embargo, fue emboscada y traicionada por el mismo capitán Landaeta. El 12 de abril de 1781, estaban ya todos presos. El 21 de abril de 1781 se inició el juicio contra Micaela

Bastidas, fue condenada a la pena de muerte el 16 de mayo y fue ejecutada el 18 de mayo. Ese mismo día, Túpac Amaru recibió su muerte en la plaza Aukaypata, primero, con un intento fallido de descuartizamiento, al ser tirado desde las cuatro extremidades por caballos, y luego, con una efectiva decapitación.

Los sobrevivientes, liderados por Diego Cristóbal Túpac Amaru, continuaron con una resistencia táctica, pero luego de varias derrotas y un claro estancamiento, este último fue convencido con algunas propuestas de paz y perdón.

El virrey Jáuregui buscó entonces una solución negociada, y, el 12 de septiembre de 1781, promulgó un indulto para todos los rebeldes, incluyendo a Diego Cristóbal Condorcanqui y a su familia. El obispo del Cuzco recibió la misión de lograr su rendición. En septiembre u octubre de 1781, Moscoso comisionó a dos curas, José Gallegos y Antonio Valdez, para que fuesen a Azángaro y convencieran a Thupa Amaru de que aceptara el indulto y depusiera las armas. (Itier, 2006, p.80)

El rol del sacerdote Antonio Valdez, presumible autor de Ollantay, parece esencial en esta instancia, pues fue quien se mantuvo custodiando al inca para que mantuviera su trato y así posteriormente pudiera ganarse los honores prometidos a un rey vencido (Itier, 2006). En cuanto 121

al clero, tuvieron una postura ambivalente frente a la rebelión: “Existen suficientes testimonios como para sugerir que desde el estallido del movimiento, José Gabriel tuvo toda la cautela de enviar cartas no sólo a los caciques vecinos sino también a los pueblos (…). Esto probablemente significa que Túpac Amaru se dio cuenta perfectamente de que los curas, desde el mismo modo que los caciques, están en capacidad de movilizar el apoyo de los indios de su parroquia”

(O’Phelan, 1988, p.264).

Finalmente, a pesar de ello y de la sumisión del último líder, unos corregidores se movilizaron para que arrestaran a Diego Cristóbal y en 1783 fue ejecutado, al igual que otros miembros de su familia. Como consecuencia de esta revolución, Carlos III prohibió “la circulación y lectura de los Comentarios reales de Garcilaso de la Vega y se ordenó extinguir la cátedra de quechua en la real y pontificia Universidad de San Marcos” (Valcárcel, 1982).

Asimismo, también “se prohíben los retratos con atributos incaicos, mandándose incluso a destruir los que se encontraran” (Estenssoro, 1991, p.421), lo que pone fin a los cacicazgos indígenas, manteniendo en el poder solamente a los que se mantuvieron leales a los españoles.

Esto significó una clara declinación en la promoción de la cultura inca, lo que se refleja, por ejemplo, en que no se han encontrado más registros sobre literatura dramática en quechua. En

1814 se produce el último intento de rebelión en Pumacahua, pero los dirigentes fueron castigados y el rumbo de las élites andinas se concluye definitivamente cuando Simón Bolívar suprime los cacicazgos (García-Bedoya, 2017a).

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Capítulo 7 Las manifestaciones criollas del teatro virreinal

Paralelamente en Lima y Potosí se desarrolla un teatro denominado criollo, término empleado para “designar la parte del teatro colonial más próxima a las pautas del teatro peninsular coetáneo. A diferencia de otros tipos de teatro, el criollo seguirá, desde su llegada al

Nuevo Mundo, la evolución del teatro peninsular, incorporando paulatinamente elementos autóctonos, de un modo más claro en las obras dramáticas cortas, de un modo más solapado en las obras extensas” (Reverte, 2017, 211). A pesar de que este teatro parezca un tanto más institucional, a medida que fueron pasando los siglos, los criollos empezaron a desarrollar una mayor conciencia sobre su condición en la sociedad, marcada por las discriminaciones y exclusiones que sufrían, lo que fue estableciendo un discurso criollo no exento de contradicciones (Reverte, 2017). Esto también se ve reflejado en su teatro y en el modo en que empiezan a diferenciarse de las pautas del teatro del Siglo de Oro, incorporando elementos de su propia realidad e identidad. Como un punto de contraste, se revisarán a continuación ciertas características de la teatralidad criolla, de las puestas en escena de sus obras y de los dramaturgos peruanos que componían las obras.

Teatro limeño

Las primeras manifestaciones teatrales que se realizaron en la capital del Virreinato fueron en el marco de la fiesta de Corpus Christi o para el recibimiento de alguna autoridad, en las que se ofrecían diferentes representaciones a la usanza de las tradiciones españolas como La celestina o de algunos dramaturgos latinos como Terencio. Aunque no se conoce con certeza alguna representación sacra realizada en las primeras décadas del siglo XVI, se infiere que, por la disposición de 1552 del Primer Concilio de cautelar su corrección y moralidad, estas debieron 123

de ser difundidas y puestas en escena con relativa frecuencia. Ya en 1574 el Cabildo de Lima tuvo que asumir la labor de organizar las representaciones, las que antes estaban en manos de los diferentes gremios (Lohmann, 1945).

A medida que se realizaban puestas en escena con mayores complejidades, se necesitó de la organización de las primeras compañías profesionales de actores. “El campo de acción de tales compañías corría desde Quito hasta los Charcas, siendo la carrera más utilizada la que conducía por Huamanga y el Cuzco hasta Potosí, el gran asiento minero altoperuano que constituía uno de los principales centros de disipación del mundo entonces conocido”

(Lohmann, 1945, p.57). La primera compañía estuvo liderada por Francisco de Morales, quien también fue empresario teatral y director. Gracias a él se edificó el primer corral, llamado de

Santo Domingo, donde se iniciaron las actividades en 1598. En términos de Lohmann (1945), en estos tiempos se deja atrás el humilde diálogo para elegir así obras y representaciones de mayor gusto (p.55).

Por su parte, el surgimiento del corral de San Andrés se origina por el deseo de la

Hermandad del Hospital Real de San Andrés de generar recursos para cumplir con las solicitudes de los enfermos. Por ello, le requieren al gobernante Luis de Velasco la autorización para usufructuar de las comedias que se representaran en el Virreinato, frente a lo cual este último aceptó. Con todas las autorizaciones pertinentes, se empezó a construir el corral, el que colindaba por su parte posterior con el hospital. En 1605, finalmente se puso en funcionamiento y aunque ninguna de los dos contaba con recursos escénicos de gran lujo, ambos lograron promover la asistencia a estos espectáculos y aunque competían, “por lo común una representaba en la ciudad, en tanto la otra andaba de gira por el interior del virreinato” (García-

Bedoya, 2000, p.103). Entre estos años funcionaron en Lima dos compañías, la de Jácome Lelio 124

y la de Gabriel del Río. A fines de 1603, se fusionan para crear la primera gran compañía teatral de Lima, que dura solamente hasta marzo de 1604.

En 1614, producto del impulso que el Virrey de Montesclaros dio al teatro, los empresarios teatrales comprendieron los beneficios económicos que les otorgaban los espectáculos como estos y se valieron del carácter mitológico de las obras más famosas para presentar a los personajes femeninos de una manera más atractiva. Esto les trajo como consecuencia que se creara, luego de la presentación de una comedia el 31 de octubre de ese año, la primera censura oficial, la cual se mantuvo activa durante todos los años de la Colonia.

Uno de los últimos eventos trascendentes del siglo XVII en Lima fue la apertura del Nuevo

Coliseo en 1662, el que fue construido en el mismo lugar en que se estableció el primer corral de San Agustín.

Desde 1681 en el Virreinato empezó una etapa menos favorable e inestable para el comercio teatral. Algunos de los factores que influyeron en ello son, primero, la poca afinidad que tenía el virrey Duque de la Palata con el teatro y, segundo, el terremoto de 1687, los que provocaron una disminución de representaciones incluso para la fiesta del Corpus (Suárez,

1981). A esto se le debe sumar que, con la muerte de Carlos II en 1700, se suspendieron las actividades teatrales en señal de luto, permitiéndose presentar en 1703 una última obra alusiva al Corpus Christi.

Aquello se contradice con lo sucedido con la producción escrita de obras dramáticas en español, ya que a fines del siglo XVII y principios del XVIII aparecieron los dramaturgos más importantes, quienes continuaron con su labor creativa a pesar de las prohibiciones hechas para las puestas en escena. Solo con la llegada del virrey Castell-dos-Ríus se produjo un resurgimiento del uso del palacio como lugar de representación, convirtiéndolo en “eje de la vida cultural y artística, organizando en él no solo numerosas representaciones teatrales, sino su 125

célebre Academia” (Suárez, 1981, p.270), la cual, a través de sus actas, ha permitido conocer los nombres de los dramaturgos37 que escribían para las fiestas celebradas en palacio.

En 1724 empieza una nueva etapa en la vida teatral del Virreinato con la llegada del virrey Marqués de Castelfuerte. Además del lujo que les imprime a las puestas en escena que patrocina, Suárez (1981) afirma que su decisión de ejecutar al criollo panameño José de

Antequera y Castro, quien fue conocido por oponerse al absolutismo arbitrario de algunos virreyes, originó un ciclo de literatura rebelde que podría ser considerada como un antecedente de los deseos independentistas de aquel siglo (p.273). Aquella aseveración se sustenta, por una parte, en la creación de unas décimas de carácter culto, escritas por el sacerdote Miguel Carreño, que terminan con una pieza teatral en que se lamenta la injusta decisión tomada, y por otra, en las inscripciones murales y el teatro satírico que se crean para manifestar el desacuerdo de parte del pueblo con aquel hecho. Guillermo Lohmann (1945) menciona una obra de este conjunto que se realizó como protesta: “Dicho alboroto causado por el castigo de Antequera también dio pie a la musa popular para expeler toda su inquina contra el rigoroso Virrey Marqués de

Castelfuerte: un ingenio chusco compuso un Entremés famoso de Juancho y Chepe, el cual, según se lee en el encabezamiento, sería representado en la puerta del Palacio de Lima ‹‹el día del juicio por la tarde››” (p.391). Lamentablemente, esta obra se quemó en el incendio de 1943 de la Biblioteca Nacional de Lima, por lo tanto, es imposible corroborar actualmente si su contenido es “una expresión teatral auténtica de la naciente, aunque soterrada rebeldía criolla”

(Suárez, 1981, p.276).

En cuanto a los espacios utilizados, el urbano fue el más concurrido para la representación, puesto que se empleaba para diversas festividades religiosas y cívicas, donde se

37 Luis Antonio de Oviedo y Herrera (Almería, 1639 – Lima, 1717); Pedro José Bermúdez de la Torre (Lima, 1661 – 1746); Miguel Sáez Cascante (Lima, 1635 – 1713); Pedro de Peralta y Barnuevo (Lima, 1664 – 1743). 126

escenificaban obras dramáticas integradas a la compleja estructura de la fiesta barroca. Los puntos más usados son las plazas o el atrio de la catedral y allí, como se dijo anteriormente, el

Cabildo organizaba y decidía qué obras se representarían, las que generalmente eran autos o comedias religiosas, siendo este último caso un reflejo mayor del modo en que la Iglesia ejercía un control ideológico por sobre los espectadores.

En los corrales de comedia las representaciones estaban a cargo de una empresa comercial privada. El dueño arrendaba el corral para poner en escena una obra a su disposición, por lo tanto, aunque a veces tuvieron el apoyo de algunos virreyes, “contaron con la hostilidad o la indiferencia de otros, y fueron frecuentemente blanco de las ácidas críticas de sectores del clero. Un público heterogéneo concurría a los locales y sostenía la actividad pagando su entrada”

(García-Bedoya, 2000, p.103).

El escenario de palacio fue el lugar donde la élite social concurría a los espectáculos privados promovidos por el Virrey. “El teatro espectacular en Lima sirvió, en efecto, como representación del poder, ya fuera como signo que cubría la ausencia de la figura del rey o que reflejaba la de su representante en el virreinato” (Rodríguez, 2008, p.120). Existía un tipo de presentaciones particulares, en las que solo asistía el gobernante y su corte, por esto, “requería de un escenario muy simple, que debía probablemente limitarse a ocupar una de las paredes externas de algún salón del palacio y a emplear las puertas laterales de este para las entradas y salidas de los actores” (p.118). Por el contrario, desde 1670, con el conde de Lemos como virrey, las representaciones teatrales de palacio se convirtieron en celebraciones imperiales abiertas a la ciudad, donde las compañías profesionales representaban obras tanto de dramaturgos españoles como de algunos criollos38. En un principio eran los virreyes quienes financiaban las

38 1672 A. Martínez de Meneses, P. Rosete Niño y J. de Cáncer, El arca de Noé 1689 L. de las Llamosas, También se vengan los dioses 1701 P. Calderón de la Barca, La púrpura de la rosa 127

obras que allí se presentan, sin embargo, posteriormente fueron los diferentes gremios los que quisieron afianzar su participación con la elección y financiamientos de los espectáculos que querían ver.

La incorporación de toda la ciudad como público de estos espectáculos es posible por medio de una secuencia de funciones en las que, cuidadosamente distribuidos, los distintos sectores de la ciudad desfilan por varios días por el patio o el salón (…) se trataba de un calendario organizado de funciones que se concebían como parte del festejo público y que, por tanto, no contemplaban el pago de una entrada. (p. 132-133)

De esta manera, si en el siglo XVII la finalidad que adquirió este tipo de teatro era la de reflejar el poder que tenía el gobernante del momento, en el siglo XVIII, por el contrario, ocurrió un momento de cambio en el que se necesitó resistir y encubrir las problemáticas que sucedían en la monarquía española. Esto produjo que en la primera década de ese siglo el teatro espectacular sirviera “de vehículo para afirmar la idea de una transmisión natural y legítima del poder del último Austria al primer príncipe Borbón” (p.121). Las obras puestas en escena en este período estaban destinadas a celebrar mayormente diferentes efemérides de Felipe V, rey al que se le debía respaldar frente a una sociedad que estaba resintiendo de algún modo la Guerra

1702 P. Calderón de la Barca, Fineza contra fineza 1707 P. Calderón de la Barca, La fiera, el rayo y la piedra 1708 Marqués de Castell dos Rius, El mejor escudo de Perseo 1711 P. de Peralta Barnuevo, Triunfos de amor y poder (o Isis y Júpiter) 1711 A. de Salazar y Torres, También se ama en el abismo 1720 P. de Peralta Barnuevo, Afectos vencen finezas 1724 A. de Salazar y Torres, Los juegos olímpicos 1724 P. Calderón de la Barca, Hado y divisa de Leonido y Marfisa 1725 A. de Salazar y Torres, Tetis y Peleo 1725 A. de Zamora, Amar es saber vencer y el arte contra el poder 1727 P. de Peralta Barnuevo, La Rodoguna 1747 P. Calderón de la Barca, Ni Amor se libra de amor Cfr. Rodríguez, J. (2002). “El teatro cortesano en la Lima colonial: recepción y prácticas escénicas”. Histórica, (32), 115-143.

128

de Sucesión. Este objetivo de afianzamiento de la soberanía se mantuvo con los siguientes monarcas y poco a poco se fue traspasando a otros grupos y a los mismos virreyes que volvieron a utilizar este recurso para validar su posición.

Por último, las representaciones escolares o en conventos se realizaban para ocasiones de importancia social o particular de cada compañía religiosa. Las obras eran actuadas por los mismos estudiantes o religiosos y los espectadores estaban conformados por el resto de los estudiantes, sus familias y algunos invitados específicos de los medios cortesanos y de la élite criolla. En el caso de la Compañía de Jesús, también los hombres representaban los roles femeninos y solo en ocasiones excepcionales podían aparecer personas que no fuesen estudiantes. Debido a su labor como educadores y los varios colegios que fundaron para la enseñanza de la élite europea, criolla e indígena, pudieron compatibilizar tanto las humanidades como la práctica teatral, “considerada parte esencial de su formación académica y personal”

(Guibovich, 2014, p.89).

En América, los jesuitas realizaban representaciones teatrales para recibir a algún virrey, para agasajar a las autoridades eclesiásticas, “para celebrar la consagración de lugares de culto de la orden” (p.93), para las fiestas del calendario católico y de los santos de la compañía. Uno de los eventos en que se expresaba toda la fastuosidad del Barroco era el recibimiento de los virreyes. Este “constituía un pretexto para el lucimiento social. Entonces se exhibían las insignias y los símbolos con que magistrados, eclesiásticos, funcionarios y colegiales satisfacían su vanidad y sed de figuración. Para acontecimiento tan importante se reservaban o alistaban las mejores galas y vestidos” (p.106). Por lo mismo, es que los colegios de San Pablo y San Martín de Lima se hicieron tempranamente un espacio para su participación y así poder difundir su trabajo y su labor educativa, para conseguir lo necesario para seguir ampliándose como compañía religiosa. 129

Todas las obras tenían como objetivo influir en la sociedad mediante la acción de líderes cristianos, para lo cual entrenaban a sus estudiantes en las estrategias de declamación y experiencia para poder enfrentar al público. Existían dos tipos de composiciones: “las unas, denominadas Decurias, son piezas cortas destinadas a ejercitar a los jóvenes en la declamación y el arte escénico y sólo de una manera indirecta para solaz del auditorio; las otras, de más vuelo, servían para dar lustre a los actos públicos o a las fiestas celebradas por los colegios de la

Compañía” (Vargas Ugarte, citado en Suárez, 1981, p.276). Por ende, la dramaturgia jesuítica podía abarcar tanto temas y personajes religiosos como también profanos, usando la alegoría como mecanismo de escritura.

Un segundo objetivo que perseguían los jesuitas era lograr una propaganda institucional, según lo que el mismo San Ignacio dejó como recomendación: “los coloquios debían realizarse de manera periódica, no solamente como entretenimiento para los niños y sus padres, sino además porque ‹‹esto añadirá prestigio a la escuela››” (Guibovich, 2014, p.97). En síntesis, estos debían servir a la religión, a la cultura y su institución, por ello, consideraban al teatro como el medio donde podían exponer sus logros como institución educativa.

En relación con la puesta en escena, Pedro Guibovich (2014) rescata un fragmento del padre Sebastián Amador sobre la representación de unos coloquios en la iglesia del colegio de

Lima: “Fue grande el aparato así en los vestidos que sacaban los niños representantes como en la desenvoltura con que decían sus dichos (…) Estaba el lugar de representación muy adornado.

Dio a todo mucho ser los diferentes motetes que con buena música se cantaron entre acto y acto”

(p.99). También se ocupaban como lugar de representación los espacios públicos en Corpus

Christi y los mismos atrios de las Iglesias. En cuanto al público de las obras jesuitas “debió de estar compuesto por parientes, amigos de los jóvenes actores y sus compañeros de estudios.

También acudían los benefactores y patronos, así como eclesiásticos y nobles” (p.101), quienes 130

habrían tenido un mayor interés en el espectáculo que en las temáticas o calidad de estas, lo cual los dejó en medio del cuestionamiento de sus pares y de la censura, de la que ni siquiera el teatro escolar jesuita se libró.

Del total de los nombres de los escritores conocidos por su labor dramatúrgica, algunos han trascendido hasta la actualidad, ya sea porque sus obras lograron ser publicadas durante la

Colonia o porque, luego de ser descubiertas e investigadas, adquirieron mayor atención de la crítica. Algunos de ellos son: a) Juan del Valle y Caviedes (Andalucía, 1645 – Lima, 1696/97). Su obra consta de más de doscientos sesenta y cinco composiciones poéticas y tres piezas dramáticas. Su obra ha sido descubierta en el transcurso del tiempo, ya que la publicación de su primer poema ocurrió en

1688 y hasta el siglo XX se siguieron encontrando manuscritos con sus obras. Posteriormente a estos hallazgos, se realizaron antologías, pero en palabras de Daniel Reedy (1998), tanto Rubén

Vargas Ugarte (1947) y María Leticia Cáceres (1972), ejercen una edición de los manuscritos con criterios puritanos que terminan por suprimir “versos que le parecen indecorosos, y no se incluyen por título, otros poemas de índole escabrosa” (p.508).

Sus textos dramáticos son piezas breves que usan el sarcasmo popular como elemento fundamental para desarrollar sus argumentos. A pesar de formar un conjunto reducido, es “un valioso exponente de la visión desilusionada de la vida bajo el disfraz de una gracia burlona e intrascendente (…) no sólo refleja su particular forma de pensar, sino también la típica actitud desengañada y pesimista del barroco y de la sociedad colonial a fines del siglo XVII” (Ripoll,

1973, p.195). Cabe señalar que Coloquio entre la vieja y Periquillo, aunque ha sido considerada como una poesía jocosa, también puede ser incluida en el conjunto de las piezas dramáticas, debido a “su evidente intención escénica y las posibilidades teatrales de sus personajes” (p.196).

En sus últimos años de vida gozó de gran popularidad debido al modo ingenioso en que 131

presentaba su crítica, lo que se expandió no solo a nivel del Virreinato del Perú, sino que también desde México Sor Juana Inés de la Cruz le solicitó una copia de su trabajo.

Desde la segunda mitad del siglo XVII y hasta incluso en los inicios del siglo XX, se forjó un mito alrededor de la figura y obra de este autor, el que se inicia debido a una afirmación que se hace de él en El Mercurio Peruano en 1791, cuando es redescubierto por la Sociedad

Académica de Amantes de Lima. En aquel momento se presupone que el tipo de escritura que presenta el escritor, la que es vista como graciosa, satírica y crítica, entre otros apelativos, debe ser similar a su vida: “la historia de su vida, que por algunos hechos que ha conservado la tradición, se conjetura haber sido tan salada como sus producciones” (Unanue, citado en Reedy,

1998, p.504).

Esta imagen fue reafirmándose en el siglo siguiente con las siguientes aseveraciones:

“Fue dado a los placeres, a la holganza truhanesca, al mismo tiempo que fervoroso devoto, como sucedía en los antiguos tiempos de España, en que las manchas se lavaban con agua bendita

(…)” (Gutiérrez, citado en Reedy, 1998, p.504); “A los veinticuatro años se encontró Caviedes poseedor de una fortuna y echóse a triunfar, a darse vida de calavera (…) [después de quedar viudo], por consolar sus penas, se dio al abuso de bebidas alcohólicas que remataron con él en

1692” (Palma, citado en Reedy, 1998, p.505). Solamente iniciado el siglo XX es que, a través de documentos oficiales sobre la vida de Caviedes, se empieza la desmitificación de su biografía y la valoración de su obra. b) Lorenzo de las Llamosas (Lima, 1665 – 1707). Estudió en el colegio San Martín de los jesuitas, vinculándose desde joven a la corte virreinal. Su labor como escritor se centró en la escritura de tres textos dramáticos conocidos, dos obras en verso, tres textos en prosa y una carta. Del total de sus escritos, solamente una obra teatral y una apología a Carlos II fueron escritos en la capital virreinal, mientras que los otros fueron redactados en España. Sus comedias 132

estuvieron escritas principalmente para el escenario de palacio, por lo que la primera pieza estrenada fue justamente en 1689, para una fiesta organizada por el virrey Conde de la Monclova para homenajear a su hijo, en donde se puso en escena su zarzuela llamada También se vengan los dioses, la cual fue precedida por una loa, además del sainete El astrólogo fingido. “En la loa se desarrolla un diálogo entre Méjico y Lima, en medio de las dos ciudades en donde ha ejercido autoridad el virrey y se puede notar que el escenario dispuesto por el autor es muy grande y fastuoso por la gran cantidad de maquinaria que se necesita para variar el escenario y también para hacer volar a los personajes39 (…) Esta característica se repetirá en todas sus obras teatrales” (Debarbieri, 2000, p.VI). Este último hecho es un reflejo de la manera en que las puestas en escena se estaban llevando a cabo, ya que es el mismo escritor quien conoce los recursos que tiene a su disposición para crear su obra. Su trabajo se ha revalorado como “un epígono calderoniano de carácter alegórico o mitológico, con música y abundante tramoya, explicando que su éxito estuvo ligado a su espectacularidad, no al desarrollo de la acción —que es escasa— o al discurso verbal” (Reverte, 2017, p.225). c) Pedro de Peralta y Barnuevo (Lima, 1664 – 1743). Probablemente fue uno de los intelectuales de mayor connotación durante el siglo XVIII. Estudió Leyes Romanas y Canónicas en la

Universidad de San Marcos. Se desempeñó como jurista y realizó investigaciones en matemáticas, botánica, química y astronomía, para luego ser nombrado rector de la misma universidad donde estudió. Sus escritos abarcan diversas áreas, desde manuales, un almanaque anual, un ensayo sobre Hispanoamérica hasta poesía y teatro, siendo este último una suma de

39 La propuesta del dramaturgo para la puesta en escena de su obra contempla, por ejemplo, que: “Estará́ el teatro corrido con una cortina y pasará por arriba cantando la Veneración después de la música del coro de dentro” (De las Llamosas, [1689] 2018, p.57). Incorporar esta tramoya, para conseguir elevar a la persona, da cuenta de los recursos que tenían en aquel momento para sus representaciones y también muestra la maquinaria disponible para poner en escena sus textos, lo que permitía que algunas escenas pudieran transcurrir en un escenario marítimo: “Ábrese el punto y aparece en el mar zozobrando Ísico sobre un cuartel de navío” (p.77). 133

comedias, loas, bailes, fines de fiesta y un entremés. Una de sus primeras obras fue Triunfos de amor y poder, la cual fue exhibida en una celebración de palacio realizada en honor a un triunfo militar ocurrido en España. Esta obra de argumento mitológico fue presentada por espacio de ocho días, de manera alternada en un escenario que proveía de complejidad a la puesta en escena.

“La obra de Peralta se va por la senda de la zarzuela grande, con mucha música e imponente aparato escénico, aunque no se encuentre exenta de algunas pinceladas que denotan la influencia francesa” (Lohmann, 1945, p.361). En cuanto a estas características, el influjo francés es recibido mayormente desde Corneille, pero al parecer, asume las características menos afortunadas del barroco, es decir, un tono declamatorio, un oscuro culteranismo con escaso aliento poético y un aparato escénico de la más complicada espectacularidad (Ripoll, 1973). Es en sus obras más extensas es donde esto se refleja, puesto que parece “poco hábil en el manejo de la acción y utiliza un lenguaje barroco recargado, con imágenes y rimas poco afortunadas, fundamentando el espectáculo en el uso de escenografía, tramoya y música” (Reverte, 2017, p.229). Sin embargo, aquel juicio parece ser de menor importancia, ya que posteriormente se alaba que el escritor alcanza, en sus obras dramáticas breves, originalidad y espontaneidad, al tomar un tono más ligero en sus comedias, acercándose así a los gustos del siglo XVIII colonial.

En suma, se puede observar que un componente de las puestas en escena limeñas es que incorporan algunos bailes y cantos, pero no se realiza una alusión específica a qué cultura pertenecen. Una diferencia importante con los textos en quechua es que en estos sí se especifica que algunas de las danzas y cantos son andinos. Otro elemento preponderante de las representaciones teatrales en Lima es que en estas se exhibía un gran aparataje técnico, el cual estaba propuesto en las acotaciones de los textos dramáticos. Esto demuestra que los autores sabían los recursos escénicos que tenían para sus obras, por lo tanto, podían proyectar una puesta en escena que los utilizara. Lo anterior se diferencia de los textos en quechua analizados en que 134

estos no refieren, en sus indicaciones o acotaciones, a mecanismos escenográficos complejos.

Más bien, son recursos escénicos sencillos y, como se verá en el próximo capítulo, la espacialidad de cada obra se construye a partir de otras estrategias.

Vida teatral en Potosí

Otro centro fundamental para el desarrollo de la vida colonial es Potosí, puesto que significó, para el Imperio español, un aporte central como eje de la economía colonial, puesto que fue una de las principales fuentes de extracción de minerales. Esto la convirtió, junto con

Cusco y Lima, en uno de los mayores centros urbanos y un ejemplo de esto es que su población se empezó a establecer en 1545 y para 1610 ya contaba con 160.000 habitantes (Salazar, 2002).

El Cerro Rico fue el primero en ser explotado y, desde ese momento, se distinguen cuatro períodos en la producción minera de Potosí. El primero consta de aproximadamente cinco años y se caracteriza por el aumento del tonelaje de productividad. El segundo, dado el agotamiento de los recursos, trae consigo veinte años en los que los volúmenes obtenidos disminuyen. El siguiente, de quince años de duración aproximada, se le llama la ‹‹edad de oro›› de Potosí, ya que se introducen dos transformaciones: una técnica, consistente en el método de amalgamación, y otra organizacional, la que impone el sistema de la mita. El último período, que parte en 1615 y termina a inicios del siglo XVIII, presenta una nueva disminución en el tonelaje extraído, el que se iguala al conseguido en los años de 1570. En relación con la mita, esta trajo como consecuencia, por una parte, un mejoramiento de la producción minera y, por otra, que se pusieran en contacto “a poblaciones indígenas de origen étnico tan diverso, [que esto] jugó un papel primordial en la difusión de la Lengua general y en el proceso de hibridación” (Salazar, 2002, p.148). Sin embargo, el efecto más profundo fue la

“desestructuración y exterminio de las poblaciones indígenas, forzadas a la explotación de los 135

yacimientos de plata y oro ‘descubiertos’ en las regiones conquistadas. Sumado a ello, la explotación minera también representó la conquista de los cerros sagrados o wak’as que tanta relevancia tuvieron para las poblaciones andinas” (Becerra, 2014, p.55).

Como todos los centros urbanos del Virreinato, la vida social y cultural que se desarrolló en la Villa Imperial también tuvo sus propias características. “La sociedad potosina, por estar compuesta por un buen puñado de nuevos ricos, poseía un sentido lujoso de la vida. El boato de las casas, los elevados costes de los vestidos – se decía que muchas damas poseían mejores y más lujosos trajes que la mismísima princesa de Asturias” (Varela, 2010, p.142). Estas características se ven reflejadas en las fiestas y celebraciones que se producían en la ciudad. En estas se organizaban juegos de sortijas, corridas de toros y el de mayor relevancia: el Carnaval.

Aunque cualquier acontecimiento merecía una celebración (Varela, 2010). Una muestra de esto la otorga Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela (1676-1736), quien describe la preparación para una fiesta de 1555:

Adornáronse todas las calles con espejos, láminas, pinturas de santos y varias colgaduras. Cubrióse el suelo por todo el espacio que había de andar la procesión de ricas mantas de lana y algodón que dieron los indios afectuosamente, y de más de 30 y 40 leguas trajo su devoción en breves días infinidad de varias flores y yerbas olorosas para cubrir aquellas alfombras para que la natural hermosura del campo supliese la falta que hicieron las manos en su obra (…) Formáronse en diferentes sitios 12 arcos triunfales con grande variedad de adornos que prolijamente cuentan en sus historias Acosta y Pasquier. (p.96)

Lo mismo ocurre en enero de 1600 para celebrar al rey Felipe III. En aquella ocasión se realizan variadas fiestas en las que son los gremios quienes aportan con el mayor gasto. El cronista menciona las mascaradas, seis días de comedias y en las noches se ejecutaban saraos y danzas

(p.244-245). 136

En este mismo sentido, la festividad del Corpus era una fiesta de gran importancia, pero ciertamente también motivaba a diferentes grupos para usarla como medio para lograr sus objetivos. Arzáns de Orsúa y Vela describe cómo los nobles criollos de la ciudad anunciaron que deseaban hacer la más solemne fiesta, con el fin de reivindicarse frente a unos malentendidos en los cuales ellos figuraban como incapaces para ciertas actividades. De esta manera, “la fiesta se efectuó con el mayor culto, veneración y grandeza que hasta allí́ se había visto en Potosí, dieron principio a los regocijos humanos con seis días de bien representadas comedias cuyo teatro se hizo en el cementerio de la iglesia mayor” (p.268).

Ya en 1631, en el marco de una celebración, proceden a realizarse las fiestas correspondientes. En esta ocasión, el cronista describe las comedias representadas con una puesta en escena más compleja, las cuales se hicieron con un mayor gasto en las tramoyas, en la comida que se le daba al público y porque hicieron “una grande montería de perspectiva, con muchos osos, jabalíes, leones, tigres, venados y otros fieros animales (que dicen los autores, y en particular Acosta como testigo de vista) que fue un hermoso espectáculo” (p.38). De igual manera, se menciona que en la tercera noche la obra tenía un dilatado mar de perspectiva de donde salían variedad de bestias marinas, lo que ejemplifica cómo ya la preocupación por el hecho teatral y la importancia del espectáculo había empezado a hacer eco en Potosí, lo cual pudo provocarse desde la construcción del primer teatro en 1616.

En cuanto a la existencia de textos dramáticos provenientes de la Villa, Andrés

Eichmann (2004a) hace alusión al hallazgo, en 2002, en el Convento de Santa Teresa de Potosí, de obras teatrales breves. Describe que se presentan siete entremeses, dos coloquios religiosos, seis loas, una zarzuela, un sainete, además de fragmentos de comedias y otras obras breves.

Señala que entre los fragmentos se destacan los papeles de una pieza que se titula Remedios del ayuno (p.149) y que el sainete no posee título, ya que solo se conservan papeles individuales 137

escritos para ser memorizados por los actores. Lo destacado en este último es su ambientación:

“Muchos de los detalles locales o costumbristas, que están atestiguados también en otras obras de la colección, hacen que esta pieza, aparte de su valor literario, tenga carácter de documento de la vida cotidiana (…)” (p.152).

Sobre sus temáticas, las divide en obras religiosas y cómicas. De las primeras, la mayoría tratan sobre la Purificación de la Virgen. Entre los títulos destaca el Coloquio a la Purificación de nuestra Señora, que, además de presentar “un exquisito tratamiento de figuras y símbolos marianos, presenta una gran densidad de motivos mitológicos articulados en torno a los personajes en escena (dioses caracterizados) y a las interpretaciones o “sentidos” de las fábulas clásicas (sobre todo el físico y el alegórico)” (p.150). Otra obra es el Coloquio poético a la

Purificación, la que es considerada por Eichmann (2004a) como la que posee mayores pretensiones estéticas, pues presenta abundante cultismo proveniente del latín. Junto con ellas, también existe una zarzuela alegórica, dos loas a la purificación. La última pieza que acompaña el grupo es una Loa a la Asumpción de María, la que presenta una loa dedicada a exaltar la orden carmelita y dos escritas para celebrar el ciclo navideño.

Entre los entremeses se encuentra El entremés grasioso para la festividad de nuestra

Señora, El entremés de los compadres, Entremés de los tunantes, Entremés dedicado a la verdad cuyo título es Otros hay más locos que nosotros, Astrólogo tunante, Entremés cantado el robo de las gallinas y El pleito de los pastores. Sobre este grupo, son un aporte a nivel latinoamericano a causa de los “diversos juegos lingüísticos entre los que destaca la presencia del quechua, junto con la llamada ‘habla de negro’, y la interacción entre ambos sistemas con el castellano” (p.151). En los dos primeros títulos se presentan parodias latinas mezcladas con quechua, insultos codificados y variaciones de registro en los personajes más logrados. 138

Lo dicho anteriormente, en cuanto a la utilización del quechua en estos textos, no implica que alguno de los personajes hable continuamente en esta lengua, que se la emplee en algún diálogo completo o que apunte a conservar, a través de esta, la memoria de un pueblo. A diferencia de los textos del corpus, su presencia solamente es funcional para los juegos lingüísticos que se realizan y para rescatar expresiones quechuas que se habían integrado al habla en castellano40. Estos textos potosinos buscan reflejar el habla de ese momento, porque los parlamentos tienen como lengua base el castellano en conjunto con frases o expresiones quechuas y también se imita el habla de los negros.

En conclusión, se puede sostener que en cada uno de estos centros urbanos se produjo una actividad teatral importante. A partir de los textos dramáticos pertenecientes a cada uno de estos, es posible observar que en cada lugar se desarrolló un tipo de teatralidad propia de su contexto sociocultural. Por ende, hay aspectos, como los explicados anteriormente, que diferencian al teatro en quechua del escrito en Lima y Potosí. Lo anterior no implica que no se presenten algunas características comunes entre algunos de ellos o ciertos rasgos que se pueden identificar de manera transversal, como la incorporación de música y bailes. Aun así, en cada región se manifiesta un matiz distinto con respecto al mismo aspecto, lo que permite comprender que cada uno de estos dramaturgos escribió en base a las experiencias culturales y sociales de las que formaba parte.

40 En el Entremés de los tunantes un personaje dice: “Vaya, pue, ricayarito” (Eichmann, 2004b, p.293). Eichmann (2004b) explica que en ‘ricayarito’ se utilizó la raíz del verbo quechua ‘Riy’, que significa ‘Ir’, en conjunto con ‘Cayarito’, que se habría sonado como ‘calladito’. Esto habría sido entendido por el público como un juego de palabras que significaba: ‘Ve calladito’. En cuanto al uso de expresiones quechuas, esto estaba relacionado, en algunos casos, con un modo de reaccionar de los personajes. Por ejemplo, un personaje de este entremés exclama: “Ajajayllas” (p.293), lo que se interpreta como un modo de festejar una gracia. Asimismo, en el sainete sin nombre un personaje, asombrado, señala: “¡Achalau, sincuenta [sic] pesos!” (Eichmann, 2004a, p.166). Acchalaw, en la grafía quechua, sirve para expresar “la reacción ante un olor agradable” (p.179).

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Capítulo 8 Desde el texto dramático hacia una potencial puesta en escena: reconstrucción y aproximaciones

Luego de la contextualización realizada en los capítulos anteriores – la que abarca diferentes temáticas socioculturales tanto de Cusco como de otras zonas del Virreinato del Perú, como lo visto en el capítulo siete sobre el teatro de Lima y Potosí –, a continuación, se retomarán los aspectos más importantes relacionados con las puestas en escena que se proyectan a partir de los textos dramáticos del corpus. Como se explicó en el primer capítulo, para esto es necesario determinar por medio de qué recursos los escritores propusieron los espacios y ambientes escénicos, cómo funciona la relación con el espectador, cuáles eran los tipos de convenciones que se utilizaban y qué funciones cumplían la música y la danza. Todo lo anterior se relaciona con la teatralidad propuesta para las puestas en escena, la que se reconstruye a partir de un nivel textual.

Los espacios y ambientes escénicos

Como se indicó, en cada texto dramático se proyecta una potencial puesta en escena.

Para que esto funcione, cada dramaturgo debe incorporar en él la información necesaria para que se logre entender, como indica Pedraza (2005), cuál es la puesta en escena que tuvo en mente y que engendró su texto. A partir del análisis del corpus, se establecieron tres mecanismos por medio de los cuales se puede reconstruir una potencial puesta en escena de estos textos dramáticos.

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Los espacios escénicos

Primer mecanismo: tiene como fin establecer los espacios escénicos en los que se desarrolla la trama, tanto los referidos como aquellos en los que transcurre la acción. Los recursos utilizados para lograr este objetivo son tanto las acotaciones e indicaciones escénicas como la información que se entrega en los parlamentos de cada personaje. A partir de lo anterior, se explicará cuáles son los espacios escénicos presentes en cada obra, con el propósito de aclarar cómo es la espacialidad de cada una de ellas.

El conflicto representado por Juan de Espinosa Medrano en El robo de Proserpina se inicia cuando Plutón, el demonio, quien ha robado a Proserpina (el Alma) hace cinco mil años, se entera de que Ceres, la madre de la joven y quien representa a la Iglesia, logró descubrir la cueva donde la tenía oculta, para luego abrirla gracias a la ayuda de la cruz de Cristo, lo que permite que esta se escape y empiece a deambular por la tierra. Esto último causa que se encuentre con su amado Endimión – definido como Cristo, el verdadero Sol –, quien aparece para ayudar a Ceres a recuperar a su hija. Después de ciertos vaivenes, ellos logran recuperarla, pero gracias a un ardid de Ascálafo, ayudante de Plutón y caracterizado como Gracioso,

Proserpina come una granada41 y es encerrada por seis meses más. Finalmente, debido a la

41 En todos los textos que dan origen a El robo de Proserpina, el acto de Proserpina de comerse la granada provoca que pierda la posibilidad de salvarse y retornar junto con su madre. Por ende, en estas fuentes, la fruta refleja la tentación en la que cae Proserpina. A diferencia de esto, en la Biblia esta fruta es el símbolo de la unidad del universo. Debido a la unidad de sus granos, que dan forma a la fruta, se piensa que representa la unidad entre lo diverso. Posteriormente, el cristianismo le otorgó el significado de la esperanza en la inmortalidad y la resurrección. También en Ritos y tradiciones de Huarochirí (2008) se presenta una historia en la que una joven, luego de comer una fruta, vive una tragedia: “Dicen que, en tiempos muy antiguos, Cuniraya Huiracocha, tomando la apariencia de un hombre muy pobre, se paseaba con su capa y su cusma hechas harapos (…). Había una vez una mujer llamada Cahuillaca que también era huaca. Esta Cahuillaca era todavía doncella. Como era muy hermosa, todos los huacas y huillcas deseaban acostarse con ella. Pero ella siempre los rechazaba. Sucedió que esta mujer, que nunca se había dejado tocar por un hombre, estaba tejiendo debajo de un lúcumo. Cuniraya, gracias a su astucia, se convirtió en pájaro y subió al árbol. Como había allí una lúcuma madura, introdujo su semen en ella y la hizo caer cerca de la mujer. Ella, sin vacilar, muy contenta, se la comió. Así quedó preñada sin que ningún hombre hubiera llegado hasta ella” (p.25). Luego de un año de parir a su hijo, convocó a todos los huacas y huillcas para averiguar quién era el padre. Al constatar que era Cuniraya, al verlo tan pobre y horrendo, se fue furiosa con su hijo en dirección al mar. Cuniraya se vistió de oro, como era su verdadero aspecto, y empezó a perseguirla, para que así lo mirara y se enamorara de él. Pero sus intentos fueron en vano, pues ella llegó antes al mar y ahí se transformó en piedra. En: 141

intervención de la Gracia y la continua presencia de Ceres y Endimión, la joven come del pan que le ofrece su madre, salvándose y liberándose del infierno.

En la primera presentación de Plutón – y como tampoco aparece en la indicación que precede su entrada – nunca se nombra directamente el espacio desde donde habla, el cual puede ser inferido al momento en que dice: “Kunununuq llaqtanchikpi / Pluton ñişqa apum kani; / supaywasim yupaychawam, / qamkunapaş ñam yachanki” (“Yo soy Plutón y el señor / de nuestro crepitante reino; / los infiernos me obedecen42, / vosotros ya lo sabéis”) (Espinosa

Medrano, 2010, p.56). Aun con ello, todavía no es determinante el lugar donde se encuentra y esta deducción se reafirma solamente unos versos más adelante cuando se explica que raptó a

Proserpina para traerla a su reino y como consecuencia, Ceres ha venido a rescatarla.

Ya en la última sección de su soliloquio se configura el espacio donde se desarrollará la acción principal. Así, Plutón explica que encerró a Proserpina en una cueva oscura43, pero que su madre, al no encontrarla: “iskay k’aspiktam takyachin, / chakatan hatun urqupi, / cruzta ruraspam sayachin” (“dispuso dos palos cruzados / en un alto monte / y levantó una cruz”)

(p.76). Desde ese momento, el monte y la cueva se convierten en nuevos espacios para la acción, no obstante, solamente el primero será utilizado, mientras que el segundo se mantendrá como

Sanfuentes, O. (2014). Las frutas en la pintura colonial: más que decoración, simbolismo. Ensayos. Historia y teoría del arte, 24, 84-100; En: Segura, B. (1981). El rapto de Proserpina (Ovidio, Fastos, IV, 417-620). Habis, 12, 89-98. En: Taylor, G. (2008). Ritos y tradiciones de Huarochirí́. Edición bilingüe quechua normalizado-castellano. Lima, Perú: IFEA. 42 En este verso, en vez de ‘obedecen’, se propone la traducción ‘respetan’, ‘veneran’ u ‘honran’, puesto que el verbo yupaychay presenta el sentido de “reverenciar divinidades o personas. Tomar en cuenta a una persona notable o tenerle especial deferencia por su poder” (Diccionario quechua-español-quechua, 2005, p.770), lo cual tiene concordancia con lo que Plutón representa dentro del conflicto dramático y como un ángel expulsado del paraíso. 43 Itier (2010) explica que la diferencia que efectúa Espinosa Medrano entre los términos ukhupacha – ‘lugar profundo’ – y supaywasi – ‘infierno’ –, corresponde a la utilización del primero como una alternativa para designar descriptivamente al infierno (p.67). Este representa para la cosmovisión andina una significación más importante, ya que no guarda relación con la concepción de infierno entendida desde el punto de vista cristiano, sino que designa “el mundo de abajo, de las cavernas y negros abismos; de los muertos, de los profundos reinos” (Diccionario, 2005, p.680). Además, es el mundo opuesto del Hananpacha, donde se encuentran las alturas azules, blancas y los espíritus (p.131). En la presentación que Plutón realiza de sí mismo, indica que luego de su rebelión contra Dios, cayó al ukhupacha, por ende, la cueva oscura donde se encuentra Proserpina está en ese espacio. 142

un espacio solo aludido por los personajes, ya que Plutón anuncia que saldrá del inframundo para encontrarse en batalla con su suegra, lo que implica que nunca más vuelve a ocurrir alguna acción allí.

La presentación de Ceres se produce en un nuevo espacio, del cual se conoce su descripción debido a que ella señala: “puñuykisaq kay wayllapi” (“dormiré en este prado”)

(p.84). En esta zona transcurren la gran mayoría de las escenas, ya que el monte se utiliza solo tres veces más y una sola escena transcurre en un jardín, lugar donde Ascálafo logra que

Proserpina coma los siete granos de la granada. La particularidad de este espacio es que es el

único que marca un límite dentro del escenario, ya que el hecho de determinar la entrada a un espacio diferente implica que, independiente del modo en que se haya solucionado en aquel momento, se debió crear, por lo mínimo, la ilusión de aquello, ya sea con los actores simulando la diferencia de espacios o con algún recurso material instalado en el escenario, además de las frutas que se señalan en la indicación.

Con respecto al monte, se ubica “al lado derecho del teatro” (p.96). En los momentos que Endimión se encuentra en él – solo él está ahí puesto que fue el lugar donde Ceres colocó la cruz de Cristo – se indica escénicamente que este se descubre (p.132). Esto implicaría que en el escenario había un telón o un bastidor, los que se tuvieron que abrir o sacar para poder descubrir la escenografía del monte. Por lo anterior, el autor tenía el objetivo de que el público entendiera con claridad la diferenciación de los dos espacios.

En conclusión, la obra propone tres espacios diferentes – pradera, jardín y monte44 – en los que se debe realizar la puesta en escena. Asimismo, en cuanto al espacio físico donde se debió de presentar, aparecen algunas acotaciones que se refieren a este lugar. En el momento

44 En el mismo sentido de lo explicado en la nota anterior, el monte, desde la perspectiva andina, también se considera como un espacio de lo no civilizado, de lo que está afuera y, en este caso particular, de los wak’as. 143

que Proserpina sale a deambular por el prado, se señala: “(…) pasando poco a poco de un canto del teatro hasta el otro, representa lo siguiente” (p.84). En esta indicación se presenta la primera alusión al espacio real que ocupaban los actores, el que, aun sin saber si fue un lugar cerrado y acondicionado para realizar puestas en escena, sí se establece que tenían un espacio físico delimitado donde realizar la obra y así establecer con claridad un espacio potencial, construido también por el actor y desde donde se fundan las reglas del juego. Por lo tanto, aunque hubiese sido, por ejemplo, solo una tarima donde subirse, se creó un espacio diferente del cotidiano, el cual era conocido por Espinosa Medrano, por ende, pudo escribir su texto en conciencia de las condiciones que tenía para poner en escena su obra. Lo anterior también se refleja en que algunos personajes escuchan las conversaciones de otros o hablan desde atrás del escenario y más específicamente, se indica antes de un parlamento de Plutón: “PLUTÓN al paño, adentro”

(p.98), lo cual significa que tenía que hablar detrás del telón o de algún bastidor. Así, se suma un elemento más para lograr configurar el escenario donde se presentaban las obras del colegio

San Antonio Abad y cuáles eran las condiciones de las que disponía el dramaturgo para construir su texto.

La segunda obra en quechua escrita por Juan de Espinosa Medrano es El hijo pródigo.

Basada en la parábola bíblica del mismo nombre, cuenta los sucesos que le ocurren a Cristiano, el hijo menor y alegoría del alma, después de pedirle a ‘Kuyaj Yaya, su padre y Dios, que le diera la mitad de su dinero para irse a recorrer el mundo. Luego del reproche de su hermano mayor, ‘Hanan Saya, baja al mundo junto a U’ku, su cuerpo, Huaina ‘Kari, su juventud y Diospa

Simin (traducido al castellano como Palabra de Dios), quien es el encargado de vigilarlo y de tratar de convencerlo para que regrese lo más pronto posible a casa. Posteriormente, se encuentra con el Mundo, quien le presenta a Aicha (traducido como carne), y todos sus servidores, los cuales se encargan de hacerlos disfrutar de los placeres terrenales y enamorar a Cristiano, con 144

el fin de conseguir su dinero. Sin embargo, en el momento que este ya se encuentra pobre y viejo, lo expulsan de su casa. Esta circunstancia es aprovechada por Diospa Simin para confabular con Nina Quiru, el demonio, con el objetivo de que aumenten sus sufrimientos y finalmente acepte pedir perdón y así volver junto a su padre.

Tal como se presenta la trama, la configuración de los espacios se realiza en el mismo orden de los acontecimientos. En el inicio de la obra no se incluye alguna indicación sobre el lugar dónde se encuentran o la descripción de este. Solo es posible saber que están en su casa debido a una pregunta efectuada por el hijo menor: “Huiñaillachu kaillayquipi/ huasipi tiyarayasaj?” (Espinosa Medrano, 1891, p.6) (“¿Pues, eternamente en tu presencia / y en la casa permaneceré sentado?” [1983, p.14])45. En el momento que baja al mundo, ingresa directamente al siguiente espacio, el cual es anunciado por uno de los personajes, Huaina ‘Kari, quien le avisa a Cristiano que lo estará esperando en la “Posada de las alegrías”. Allí ocurren la mayoría de las acciones, debido a que es el lugar donde conoce a Mundo, Aicha, sus sirvientes y donde envejece, hasta que lo expulsan. Las siguientes escenas ocurren en un espacio abierto donde se pastorea a los chanchos. En este lugar Cristiano le pide perdón a su padre, lo que produce el correspondiente cambio de espacio hacia la casa del padre.

En cuanto a El pobre más rico de Gabriel Centeno de Osma, la trama ocurre en dos espacios principales. En esta se cuenta, por una parte, sobre lo ocurrido a Coyllor Ñaui y Cori

Umiña, ambas ñustas. La primera, como hermana mayor, decide casar a su hermana menor con

Inquil Ttupa, quien muere al día siguiente del matrimonio. Por otra parte, se presenta a Yauri

Ttito, antiguo noble inca, y Quespillo, su criado, quienes yerran por una pampa en busca de comida, luego de haber perdido todo. En esas circunstancias, aparece Nina Quiru, el demonio,

45 Cabe recordar que las citas en quechua de El hijo pródigo pertenecen a la edición de Middendorf (1891), mientras que las traducciones de estas se encuentran en Teatro quechua colonial (1983). 145

a ofrecerle a Yauri Ttito oro y plata sin límites a cambio de firmar un contrato donde este se comprometía a entregarle su alma. Él acepta, pero el demonio le pide además que abandone

Cusco – previniendo que allí pudiera acercarse nuevamente a la capilla de Belén, dedicada a

María – con la promesa de encontrar en otro pueblo a su futura esposa. Así, llegan a la casa de las hermanas y, por medio de los trucos de Nina Quiru, Cori Umiña se enamora de él y lo acepta como su pareja. Durante cinco años siguen juntos, hasta que llega el momento de Yauri Ttito de entregar su alma. Frente a esto, y gracias a la intervención de un Ángel, representante de María, cada uno por su cuenta escapa hacia la capilla de Belén.

Tal como se distingue, los dos espacios utilizados en la obra son la casa de las hermanas y la pampa, donde se encuentra la capilla de Belén. El primer lugar presentado es el hogar de las princesas. A partir de los parlamentos de algunos personajes, se entiende que su residencia está dividida en varios sectores. Dos de ellos son espacios aludidos, entre los que están la casa donde vive Coyllor Ñaui y la entrada, donde aguarda la comitiva que acompaña a Inquil Ttupa, en espera de saber si Cori Umiña aceptará casarse con él. El único espacio en el que comparten efectivamente los personajes es el salón, puesto que ahí se recibe al novio, se indica que deben poner los asientos para esperarlo y realizar el homenaje, en el que habrá música y baile. Por su parte, el despoblado por donde caminan Yauri Ttito y Quespillo, se conoce por medio de las referencias que señalan los personajes que transitan en él, los cuales lo mencionan como “purun pampa” (terreno baldío)46 o dan alguna característica de este: “Mana cay pampallapipas/ sachallapas uiñanchu” (“No crece en esta pampa / ni un árbol”) (Centeno de Osma, 1938, p.86).

46 El uso del término ‘purun pampa’ para señalar el espacio donde deambulan Yauri Ttito y Quespillo no solo implica que caminan por un terreno baldío, que es su traducción más directa y simplificada. Desde la cosmovisión andina, no se concibe el espacio y el tiempo por separado, sino que se consideran como un todo. En el uso de ‘purun’ se alude también al tiempo pasado. En Guamán Poma de Ayala ([1615] 1980) se describen cuatro edades del mundo antes del tiempo de los Incas y una de ellas, la tercera, es denominada ‘Purunruna’. Este tiempo/espacio hace referencia a la no cultura, a la ausencia de agricultura y a lo no civilizado. Por ende, el hecho de que Centeno de Osma eligiera que el protagonista camine por este espacio es significante, ya que podría establecerse que luego 146

La secuencia en que se desarrollan las escenas de la obra produce que los espacios se presenten intercaladamente. Esto implicaría, por lo menos, dos opciones para una posible puesta en escena de ese tiempo. La primera, podría ser presentar los dos lugares al mismo tiempo, ocupando cada uno la mitad del escenario, mientras que la segunda, y más probable, es que, en consideración de que el único elemento que se debía poner en la escena de palacio eran los asientos, esto fuera suficiente para que el público comprendiera que la escena se va a desarrollar en una habitación interior: “estos objetos funcionaban como un telón de fondo, un signo visual que indicaba que el tablado vacío se había convertido, sinecdóticamente, en un lugar específico”

(Ruano de la Haza, 2000, p.159). Así, los espacios se transforman mediante la instalación o la extracción de un objeto u otro. De esta forma, para pasar desde el salón hacia la pampa, solo bastaba con quitar las sillas y dejar el escenario vacío para así dar cuenta de un descampado, el que guardaría coherencia con lo referido por los personajes, en cuanto ni siquiera había un árbol.

Lo mencionado refleja nuevamente la conciencia que tenía el dramaturgo de las condiciones que tenía para poner en escena su texto, de tal forma que, al crearlo, podía estructurarlo con el escenario en mente y los recursos que se tenían para representarla.

El texto anónimo Usca Paucar tiene como protagonista a un noble cusqueño, quien lleva por nombre el mismo título de la obra. Se presenta como un sobreviviente de la invasión española, por lo que, en el momento que empieza la primera escena, se entiende que deambula de pueblo en pueblo para conseguir comida, pues, con la pérdida de sus riquezas, quedó pobre.

En su escape es acompañado por Quespillo, su sirviente y quien consigue la comida para ellos.

Usca Paucar decide abandonar Cusco con el objetivo de dirigirse al palacio de Chojje Apu. En la mitad del camino, cuando paran a descansar, aparece Yunca Nina a ofrecerle oro y plata, a

de la derrota, del fin de la civilización Inca, él vuelve a un espacio/tiempo oscuro, yermo y sin la presencia de su cultura. 147

cambio de que firme un contrato en el cual acepta entregarle su alma, además de botar su rosario como símbolo de su renuncia a la devoción por María. Él acepta, se despiden y los viajantes continúan su camino. Mientras tanto, en el palacio de Chojje Apu se presenta la hija de este, Jori

Ttica, quien tiene como conflicto inicial el hecho de que odia a los hombres y rehúye de todo compromiso con ellos. Allí llegan Usca Paucar y Quespillo, quienes se presentan con el señor para pedir alojamiento, momento en que el protagonista se enamora de Jori Ttica. Con la ayuda de Yunca Nina, la mujer se enamora de Usca Paucar, lo que permite que se casen.

Posteriormente, debido a que Quespillo escucha los planes del demonio y sus cuatro Manes47 para matar a su amo, este le advierte de aquello antes de que ocurra, por lo que deciden escapar.

Yunca Nina y sus secuaces, en conocimiento de su huida, deciden buscar y atacar tanto a Jori

Ttica, a sus sirvientas, a Usca Paucar y a Quespillo. En el momento final, cuando estos últimos ya estaban lejos de palacio, en medio de la calle, se ocultan bajo la torre de una Iglesia para salvarse invocando a María, por lo cual aparece una procesión de niños liderados por un Ángel que lleva el estandarte de la Virgen, lo que permite la salvación de Usca Paucar y que el contrato con el demonio se disuelva.

Los espacios proyectados aparecen en el orden determinado por los hechos y, a diferencia de El pobre más rico, no se vuelve a ninguno de ellos. El primero que se presenta es algún pueblo de Cusco, del cual no se entrega ninguna característica particular. El segundo es un espacio intermedio, el que sirve tanto para el descanso del protagonista como para que Yunca

47 Actualmente algunos diccionarios definen el término Manes como sinónimo de algún dios tutelar. Por ejemplo: “La fiesta servía para invocar y pedir la protección de los dioses o manes, mediante ofrendas”. Cfr. Diccionario quechua-español-quechua, 2005. Sin embargo, no se encuentran registros que demuestren que en el contexto andino se utilizara de este modo. Cabe señalar que, tanto en la lista de personajes como en el nombre del intérprete al que le corresponde hablar, estos demonios son calificados como Manes, pero en ningún momento alguno de los otros personajes se refiere a ellos con este término. Solo aparece esta referencia para el director y, actualmente, para el lector. Por ejemplo, en Usca Paucar, Yunca Nina se refiere a ellos con términos militares y la expresión que utiliza es Wamink’a – “general de cada una de las regiones o suyus del Imperio Tawantinsuyo” (Diccionario quechua-español-quechua, 2005, p.712). 148

Nina pueda acercarse a él. Este lugar es indicado como yunka, es decir, un valle cálido, selvático, de clima húmedo y abundante vegetación (Diccionario quechua-español-quechua48, 2005, p.768). Evidentemente, al mencionar que estaban allí, el público imaginaría inmediatamente cómo era el lugar donde estaba ocurriendo la acción, sin necesidad de explicar el entorno con palabras de los personajes, como sí se ha visto anteriormente. Posteriormente, se conoce que el palacio donde alojarán es Sunturhuasi49, el que se describe con tres pabellones para elegir dónde dormir. Esto también corresponde a una información ya poseída por el público, puesto que todo habitante cusqueño sabía sobre aquel lugar, por lo tanto, nuevamente no era necesario dar mayores especificaciones.

Finalmente, el último lugar en el que están Usca Paucar y Quespillo es mucho más indefinido. Por lógica debería ser una calle o, por lo menos, un espacio abierto, para que pudiera pasar la procesión y el coro de niños. Sin embargo, esta indeterminación no es relevante ya que la atención está puesta en cómo se salvan del demonio, por lo que las características del lugar no influyen en las circunstancias de los personajes, a diferencia de la importancia de conocer que estaban en Cusco, en la selva y finalmente en Sunturhuasi.

La última obra del corpus elegido, Ollantay, tiene como argumento la historia de Ollanta, un vasallo que se enamora de Cusi Coyllor, la hija del Inca Pachacuti, y con quien se casa a escondidas50. Decide igualmente hablar con el Inca para pedirle formalmente su aceptación, a

48 De aquí en adelante será mencionado como Diccionario. 49 “Edificio inkaico de forma circular, ubicado en la plaza Hawkaypata o Plaza Mayor del Qosqo, donde actualmente se encuentra la iglesia del Triunfo” (Diccionario, 2005, p.586). “Los relatos refieren que los españoles se refugiaron en la antigua catedral de Cuzco, una capilla rudimentaria construida sobre el Sunturhuasi, que había sido un galpón prehispánico para armas. Mientras los indígenas intentaban incendiar la capilla que acogía a los españoles, el fuego se apagó abruptamente. Los testimonios de Guamán Poma de Ayala y el Inca Garcilaso relatan el momento en el que María intercedió, y a partir de una emisión divina de polvo, apagó el fuego y cegó a los nativos. Así, gracias a la intervención de la Virgen, los españoles resultaron victoriosos, y los indígenas quedaron anulados por el polvo que los cegó” Cfr. Iglesias, L. (2014). Moros en la costa (del Pacífico). Imágenes e ideas sobre el musulmán en el Virreinato del Perú. Diálogo Andino, 45, 5-15. 50 Se conoce un relato de origen incaico, titulado Ficción y suceso de un pastor Acoytapia, con Chuquillanto hija de el Sol, en el que se han encontrado aspectos similares al argumento de Ollantay. Esta historia, en resumen, 149

pesar de las advertencias que recibe sobre la imposibilidad de su meta, debido a la diferencia de clase que hay entre ellos. El Inca reacciona furiosamente y lo expulsa de su reino. Sin saber cuál fue el destino de su esposa, escapa hacia la región del Antisuyo. Allí lo nombran rey y con su ayuda, los generales de esta región crean una estrategia para defenderse de los cusqueños.

Frente al primer ataque, estos resisten bien, pero para la segunda instancia, debido a un plan creado por Rumi Ñaui, logran vencerlos. Durante ese período, Pachacuti fallece y en su lugar invisten a su hijo Túpac Yupanqui, quien, en un principio, estaba de acuerdo con la venganza contra Ollanta y sus seguidores, no obstante, luego de recibirlos como prisioneros, decide perdonarlos. En ese momento, irrumpe Yma Suma, una niña de diez años, para que la acompañen a rescatar a su madre, quien se encontraba encerrada. El encuentro de esta con su madre, Cusi Coyllor, ocurre paralelamente a los hechos principales. Yma Suma descubre que hay una mujer encerrada en el palacio y Pitu Salla, su cuidadora, acepta abrir la celda. La niña descubre a una mujer, justamente Cusi Coyllor, quien la reconoce como su hija. Así, en el momento que todos van a ver a la prisionera, se produce el reconocimiento final, en el que Túpac

Yupanqui y Ollanta la descubren como su hermana y esposa respectivamente.

cuenta que Acoytapia andaba tras su ganado todo el día, y cuando este descansaba, también él lo hacía, tocando una flauta suave y dulce. Sucedió un día que a él llegaron las dos hijas del Sol. Como aparecieron de repente y él nunca las había visto, quedó admirado de tan rara belleza y hermosura. Ellas le dijeron que no temiese y le preguntaron por su ganado. Él, por su parte, quedó admirado de su hermosura. La hermana mayor, Chuquillanto, puso sus ojos en un tirado de plata que el pastor tenía encima de la frente, el cual resplandecía. Vio en él dos aradores muy sutiles y, mirándolo de más cerca, vio que los aradores estaban comiendo un corazón. La ñusta, habiéndolo visto muy despacio, se lo devolvió y, con él su corazón. Se despidió del pastor, llevando muy en la memoria el nombre del plumaje y el de los aradores. Ambos quedaron prendidos, con el corazón triste y atribulado. En el caso de Acoytapia, ya moribundo en su cabaña, tuvo que ser ayudado por su madre para que se recuperara. En ese instante, llegaron a la cabaña del pastor las dos hermanas, pregúntando Chuquillanto por su amado. La madre la recibió y le dijo que él no estaba, puesto que le había ordenado ocultarse en un bordón que había traído. La ñusta, al verlo, se enamoró de la belleza de este y, aunque la señora se resistía a dárselo, finalmente Chuquillanto logró que se lo regalara. Mientras la ñusta dormía, Acoytapia salió del bordón para que pudieran estar juntos. Al amanecer, se fue junto con el bordón a una quebrada para poder conversar con el pastor. Lamentablemente, una de las guardias de palacio notó que Chuquillanto había salido sola, por lo que la siguió y descubrió el engaño. Temerosos del castigo, huyeron hacia la sierra, sin embargo, cuando se creyeron a salvo, en medio de su descanso, escucharon un gran ruido, se levataron para empezar a huir de nuevo, pero mirando hacia el pueblo de Calca, cada uno fue convertido en piedra, en los cerros Sawasiray y Pitusiray. Cfr. Murúa, M. ([1616]1987). Historial general del Perú. Madrid: Historia 16. 150

En esta obra, las escenas iniciales se desarrollan en el palacio del Inca. Estas transcurren tanto en espacios abiertos como cerrados. La primera escena sucede en uno abierto y en esta participan tres personajes: Piqui Chaqui, Ollanta y Huillca. El espectador comprende que están bajo el Sol debido a que Huillca entra en escena y pronuncia unas palabras dirigidas a esta divinidad, para alabarlo. Finalizada su conversación, el espacio cambia a uno cerrado, el que está conformado por las casas de los personajes principales.

Durante la segunda jornada, además del espacio del palacio del Inca Pachacuti, se establece un nuevo escenario correspondiente al Antisuyo51. Antes, este lugar solamente era referido por los personajes, puesto que en el primer acto se señala que tanto Ollanta como otros generales organizan estrategias para triunfar en las batallas contra los Antis, con el fin de sostener el dominio sobre ellos. Lo anterior refleja que, en el tiempo de los Incas, la relación entre ellos y los pueblos pertenecientes al territorio selvático siempre fue tensa e inestable. Este hecho se encuentra representado en algunos qeros52. En ellos se establecen escenas de batallas entre Incas y Antis. El grupo cusqueño aparece “a la derecha iconográfica (es decir, a la izquierda del observador), la mitad simbólica que, de acuerdo con las fuentes coloniales, significaba también a Hanan, la mitad superior” (Martínez, Díaz y Tocornal, 2016, p.15). Está compuesto por una determinada diversidad social – incas o autoridades, soldados, qoyas y sirvientes –, por objetos culturales, aves y plantas (Martínez et al., 2016, p.13). El grupo de los

Antis exhibe un conjunto de personajes en los que no puede apreciarse la misma variedad social,

51 En Ollantay, el lugar al que escapa el protagonista siempre es denominado como Antisuyo o se utiliza el término Antis para denominar a quienes lo reciben. Esto se presenta así debido a lo siguiente: “En lo que es el piedemonte o vertiente oriental de los Andes, bajando hacia las tierras que forman más adelante el espacio de la selva amazónica, se ubica una gran cantidad de grupos con denominaciones distintas: chunchos, manaríes, opataríes, etc. Sin embargo, los grupos dominantes de las tierras altas los llamaron más comúnmente antis, chunchos o chiriguanos. La denominación de antis, que dio paso al Antisuyu, una de las cuatro partes en las que estaba dividido simbólica y administrativamente el imperio inkaico, pareciera haber sido la más difundida y es la que aparece en la documentación colonial más temprana” (Martínez, Díaz y Tocornal, 2016, p.10). 52 “Vasos de madera decorados” (Martínez et al., 2016, p.9) 151

ya que están vestidos de un modo similar:

presentan una configuración visual muy formalizada. Vistiendo siempre largas camisas moteadas (cushmas), como si vistieran pieles de felinos, muestran el pelo largo y suelto, sujeto a veces por un cintillo con largas plumas que les cruza la frente, y sus rostros están decorados con una pintura facial a varias bandas, usualmente blanco, café́ y rojo. Andan descalzos, con arco y flecha o con mazas en sus manos (…). Algunos están como encorvados y, a veces, aparecen heridos o muertos, caídos en medio del enfrentamiento. Esta condición de vencimiento o derrota no aparece, como podrá́ suponerse, entre los soldados cuzqueños (Martínez et al., 2016, p.16).

El escenario del Antisuyo, entonces, se incorpora en el momento que Ollanta escapa hacia allá y es proclamado como el nuevo rey. Esta división de los espacios y la presencia de un rey en cada uno de ellos es una representación simbólica del conflicto entre el Inca Pachacuti y

Ollanta. La elección de este espacio como el lugar donde el protagonista escapa y encuentra refugio también representa lo que algunos pueblos derrotados o algunos incas nobles tuvieron que hacer luego de la Conquista. Ahí se los recibía y se podían resguardar de los españoles.

Inclusive Manco Inca, a pesar de ser asignado por estos como soberano, impulsó una rebelión en contra de los conquistadores. En 1537 “se vio forzado a replegarse a Vilcabamba, un reducto casi inaccesible en el Antisuyo. Allí́ subsistió́ por más de treinta años en un pequeño Estado inca. Era un foco de resistencia bastante aislado y ubicado en la periferia, por lo que su capacidad para desafiar al poder español fue escasa. Sin embargo, fue una amenaza latente y aun pudo fomentar movimientos de resistencia social y cultural como el Taki Onqoy” (García-Bedoya,

2017b, p.41). Muchos de estos incas volvieron posteriormente a Cusco, para recuperar algo de lo que habían perdido y así rearmarse en las nuevas condiciones coloniales. Por esto mismo, es posible entender que Ollanta sea recibido nuevamente por los cusqueños. 152

Mientras transcurren las escenas que desarrollan el conflicto político y militar, se intercala la presentación del espacio de las acllacuna o vírgenes del Sol53. Aquí se encuentra la prisión de la madre de Yma Suma, la que es descrita de la siguiente manera: “(Abre una puerta quistara pintada como se fuera la misma pader[sic]: quidando descubierto el tiatro ynquarto pequiño enlotado. Por dentro y en una estera: Cusi ccoyllor preso de dos cadenas a las partes opuestas de las partes)” (Ollantay, 1958, p.69). Este espacio no está propuesto como uno que deba situarse centralmente en el escenario, pues cuando se terminan las escenas de reconocimiento entre madre e hija, se indica que: “(Se sierra[sic] o corre la cortina al serallo o cueba […])” (p.74). Por lo tanto, es un espacio que se descubre y oculta por medio de una cortina que seguramente estaba al fondo o en alguna orilla del escenario. Aquello le entrega a la puesta en escena la posibilidad de manifestar el misterio y la transgresión que está realizando Pitu Salla al abrir la puerta, ya que este se sitúa físicamente como un espacio oculto.

La atmósfera escénica

Segundo mecanismo: la creación de la atmósfera escénica. En El robo de Proserpina, el ambiente que se construye por medio de los sonidos que efectivamente se deben escuchar en escena y que tienen un efecto directo sobre el espectador, como son en su mayoría los

53 Esta organización de índole religiosa se estableció como una institución en el período del Imperio Inca, en el mandato de Pachacuti. Luego de la conquista, empiezan a ser llamadas por los cronistas como ‘Mamacunas’ y en una época posterior, como ‘Vírgenes del Sol’. “Esta forma de organizar a las mujeres constituyó un elemento logístico perfecto en manos del Estado, que a través de esta institución canalizaba una serie de intereses estatales que no se limitaban al plano religioso, el más evidente a simple vista, sino que también se extendía al nivel político y económico”. La diferencia radica en que en el tiempo incaico el apu panaca de cada pueblo elegía a las jóvenes de cada ayllu según ciertos criterios y su participación en este grupo no era consecuencia de ser huérfana o pobre. Las condiciones por las cuales eran escogidas sí se acercan a lo que Yma Sumac probablemente era: niñas entre ocho y doce años, de una belleza singular, sin defectos físicos y una castidad comprobada por las mamacunas mayores. En Alberti, P. (1986). Una institución exclusivamente femenina en la época incaica: las acllacuna. Revista Española de Antropología Americana, 16, p.153-190.

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relacionados con el combate: “Tocan clarines, pututos54 y los instrumentos de guerra” (p.80);

“Suenan tambores y trompetas de guerra (…)” (p.106); “Hacen ruido adentro: cajas, clarines, etc. Sale Plutón” (p.120). Es interesante notar que la ambientación sonora que se propone utiliza varios instrumentos pertenecientes a la cultura andina. Esto refleja el conocimiento que tenía

Espinosa Medrano de su público, puesto que se dirige a este creando un mundo cercano a ellos, para que pudieran identificarse y otorgarle sentido a lo que estaban escuchando.

La atmósfera también se puede construir por causa de la inserción de música en diferentes escenas. Por ejemplo, en El hijo pródigo, en la llamada “Posada de las alegrías”, sus habitantes están en constante interacción, bailando y cantando. Esto refleja la razón de que ese lugar sea denominado así. En esta obra se incorporan danzantes enmascarados que bailan en conjunto con los residentes de la posada, mientras se escuchan algunas quenas y otros tipos de cantos. Por el contrario, la música también puede crear una atmósfera de melancolía y desesperanza, tal como ocurre con Ollanta y Usca Paucar, quienes expresan su tristeza a partir de canciones que describen su desdicha.

También se puede formar el ambiente en que se encuentran los personajes a partir de información que no necesariamente es percibida por el público, ya que solo se configura a partir de lo que dice algún personaje, el que reitera más de una vez la información, con el objetivo de que el espectador efectivamente pueda imaginar aquello. Un ejemplo de esto se presenta cuando

Ascálafo dice: “Imataq quntun wayrapi?” (“¿Qué mal olor se siente en el aire?”) (Espinosa

Medrano, 2010, p.88), lo que se refuerza más adelante al señalar: “Wayrallakta mutkhiykuwaq.

54 “Mús. Instrumento musical aerófono construido de la concha del caracol marino. Se sopla por la boquilla produciendo un sonido grave, muy peculiar, semejante o parecido al de una trompeta. Fue usado por los chaskis o correos inkas para avisar de su presencia y en la actualidad su uso en las comunidades indígenas andinas es aún arraigado con fines artísticos, religiosos y comunitarios” (Diccionario, 2005, p.416) 154

/ Quntuq q’usni qhichinchasqa, / llimp’ay llimp’ay sat’ipasqa (…)” (“Deberías oler el aire. /

Ennegrecido por un humo apestoso / y espeso a más no poder”) (p.102).

Por último, entre los diversos personajes, algunos guardan en el significado de sus nombres una relación con el modo en que actúan durante la acción dramática. Dentro de ese grupo, esta manera de comportarse también está asociada con la atmósfera que crean mientras están en el escenario. El ejemplo más significativo es el de los Manes, a quienes se les designa como wamink’a o sinchi. El significado de este último término, al usarlo como sustantivo, es:

“jefe de las agrupaciones militares en el inkario” (Diccionario, 2005, p.568). Es decir, Plutón se está refiriendo a ellos por medio de una categoría militar55, lo cual cobra sentido a partir de la guerra que durante la obra se establece entre Plutón y sus secuaces y todos los que intentan salvar a Proserpina. Cada vez que ellos aparecen, se crea una atmósfera guerrera, en la que ellos pueden actuar según el designio que implica su nombre.

Los espacios simbólicos

Tercer mecanismo: su objetivo es establecer los espacios simbólicos, los que pueden adquirir significado a partir de lo que representan dentro de la obra o en relación con lo que

55 El ejército funcionaba a partir de dos realidades. La primera era la realización de la mita o servicio militar obligatorio. Acabado este, cada hombre volvía a su ayllu. La segunda era la disposición de pelotones con militares profesionalizados, los que se desligaban de las labores productivas y serviles, excepto la plana más baja que podía asumir algunas labores agropecuarias. De igual forma, el ejército se componía de un sector flotante y otro duradero, constituido por el alto rango, los guardias personales del soberano y algunas etnias. Debido a que el Estado era plurinacional y pluriétnico, el ejército mismo no estaba unificado, sino que cada unidad correspondía o representaba a una etnia, las que estaban dirigidas por un supremo comando conformado por incas nobles del Cusco. Las unidades estaban acuarteladas en campamentos y galpones ubicados en las ciudades estatales y en campamentos abiertos durante las batallas, donde armaban tiendas de campaña. La vida rutinaria y el poder del estado descansaba y se mantenía gracias al ejército y las armas, lo que condujo a un alto grado de militarismo en el último imperio inca. Por esto, los guerreros eran los que conseguían más notoriedad y estatus que cualquier otro poblador, aunque entre ellos mismos imperaba la jerarquización, determinada por las clases sociales a las que pertenecían. El oficio militar poseía buena reputación y además les otorgaba ventajas, pues, mientras estuvieran en servicio activo, recibían rentas del Estado, artículos de prestigio, como el maíz, la coca, joyas, etc., no perdían los productos de sus parcelas y también sus familias se veían beneficiadas. Cfr. Espinoza, W. (1990). Los incas. Economía, sociedad y estado en la era del Tahuantinsuyo. Lima: Amaru Editores. 155

implica para los espectadores y los conocimientos que tienen de él. Por ejemplo, el monte en El robo de Proserpina se utiliza para simbolizar la relación que tiene Endimión con Proserpina. En su primer reconocimiento, ellos dialogan a distancia: ella le habla estando en la pradera, mientras

él duerme en el monte. Luego él despierta para responderle que ahora ella es la que debe despertar y empezar a olvidar a Plutón. En un segundo momento, cada uno camina por un costado del monte, sin encontrarse, mientras cada uno completa la frase del otro. Finalmente, el

último instante en que Endimión aparece en el monte sucede luego de que Proserpina come la granada. Allí él duerme y ella, desde el jardín, lugar que simboliza su pecado, le pide despertar.

Sin embargo, debido a las consecuencias que le trajo el caer en la trampa de Ascálafo, Endimión se mantiene en su sueño. Así, tanto textual como escénicamente, se muestran los tres momentos de su relación: la lejanía provocada por la falta de conocimiento de Proserpina de la presencia de Endimión, la felicidad de estar juntos y luego, el olvido. Esto, en términos de la alegoría propuesta en la obra, podría ejemplificar las etapas por las que puede pasar un pecador en su relación con Cristo hasta el momento que se arrepiente y es llamado a su cena.

Entre todos los espacios configurados o aludidos en las obras, muchos refieren a lugares reales del Virreinato del Perú. Algunos de ellos contenían – y aún varios contienen – una carga emocional y simbólica muy directa para los espectadores, tanto por su historia como por los mitos que se forjaron alrededor de ellos. Entre estos últimos, se presenta uno que es significativo mencionar: el espacio de los Antis. Antes de la conquista de los españoles, esta región incluía las zonas del este, noreste y norte del Cusco, además de las cordilleras de Carabaya-Vilcanota y Vilcabamba. Más tarde, ya en el contexto colonial, se consideraron también las selvas amazónicas y desde ahí toda la vertiente oriental y sus pueblos (Renard, Saignes y Taylor, 1988).

En cuanto a los habitantes de este territorio, en el contexto colonial se elaboraron algunas imágenes negativas sobre ellos. Esto se origina, en primera instancia, por la asociación que se 156

realizó entre las características de la zona selvática y quienes vivían en ella. Esta era descrita como un lugar de “aspecto denso e impenetrable, de una vegetación superabundante que, añadido el encajonamiento del relieve, hace de la montaña un mundo oscuro y asfixiante, lleno de amenazas para los pueblos de arriba” (Renard et al., 1988, p.36). En las crónicas coloniales se los describía como bestias, mitad hombre y mitad animal. Incluso Garcilaso de la Vega, al recuperar un fragmento escrito por el padre Blas Valera, crea una imagen de ellos que los sitúa desde la barbarie, en oposición a la civilización a la que habría pertenecido el resto del territorio inca: “Los que viven en los Antis comen carne humana, son más fieros que tigres, no tienen dios ni ley, ni saben qué cosa es virtud; tampoco tienen ídolos ni semejanza de ellos ; adoran al demonio cuando se les representa en figura de algún animal o de alguna serpiente y les habla

(De la Vega, [1609] 1991, vol. I, p.32)”. Una imagen similar la entrega Felipe Guamán Poma de Ayala ([1615] 1980) en su libro Nueva crónica y Buen gobierno, al describir cómo los Antis realizaban sus entierros: “Dicen que lloran un día y hacen gran fiesta, entre fiesta ajuntan con el llorar y cantar en sus cantares; y no hacen ceremonias como los indios de la sierra ni los yungas.

Como son indios de la montaña que comen carne humana y así apenas deja el difunto que luego comienzan a comerlo que no le deja carne sino todo hueso” (Vol. I, p.209).

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En definitiva, los Antis “debido a la extensión de sus territorios, la variedad de sus sociedades, su amistad altiva o su enemistad, preservan en gran parte su autonomía y su misterio

(…). Están a la vez alejados por su insubordinación y cercanos por el tráfico de bienes y de poderes que les unen a los Incas. Lo que les es negado en tanto que ‹‹salvajes›› a nivel de las 158

técnicas, del orden social y de la civilidad, les es restituido a nivel de los poderes mágicos y

‹‹shamánicos››” (Renard et al., 1988, p.39). Por lo tanto, no parece casual que el lugar donde

Usca Paucar encuentra al demonio sea en este territorio o que la zona geográfica elegida para el exilio de Ollanta y su proclamación como rey haya sido junto a los Antis.

Finalmente, la concepción sobre este grupo también simboliza el carácter rebelde y desobediente de Ollanta:

les traits distinctifs qui caractérisent l’image de l’habitant de la selva dans le discours colonial sont sa sauvagerie et sa bellicosité. Or, partant du principe que toute image est un fait de culture et le vecteur d’une certaine idéologie, il faut se demander ce que l’image coloniale de l’Anti peut nous révéler de la société qui l’a élaborée. Une société qui, de toute évidence, définissait sa propre identité par rapport à la représentation d’une altérité conçue comme inférieure et qui se servait de ce langage symbolique pour transmettre ses propres valeurs (Martin, 2014a, p.3).

Por ende, el público podía comprender inmediatamente cuál era la imagen que se estaba proponiendo para Ollanta, pues ellos, como cusqueños, podían evaluar que el actuar del protagonista correspondía a las características de ese grupo no civilizado, como lo describe

Garcilaso, y así efectuar sus propias conclusiones con respecto al mensaje que se transmitía a través de la obra.

Como cierre, es importante señalar que todos los espacios o ambientes presentados, además de que permiten reconstruir las posibles puestas en escena de los textos dramáticos, dan cuenta de que la experiencia cultural a la que estos aluden corresponde a la andina. Lo que se expresa en las indicaciones y acotaciones, así como el mundo que van construyendo los personajes es uno que pone en escena el sentimiento andino. Un requisito esencial, discutido anteriormente, para descubrir la teatralidad que tiene un texto es que este sea leído con una 159

puesta en escena en mente. La lectura de cada texto permite imaginar que lo representado en ese momento tuvo que ver con poner en escena cada uno de los aspectos de las fiestas andinas, de las danzas, de los colores, de la música, de todo lo que involucra el imaginario andino.

La relación con el espectador

En el apartado anterior se explicó que en algunos de los espacios y ambientes configurados se presentaban elementos destinados a que el público pudiera identificarse con ellos y otorgarles un sentido. Esto manifiesta que los dramaturgos poseían una clara conciencia de escribir un texto que integrase “la mirada del otro”56, tal como debe suceder en un acontecimiento expectatorial57. Lo anterior también se expresa en que incorporaron en sus textos un juego escénico que apelara al público, el que se realiza por medio de un personaje específico.

En efecto, esto confirma que los textos del corpus poseen una característica esencial de la teatralidad: esta no es autónoma, no existe por sí misma, sino que se concreta cuando un espectador ve un acontecimiento teatral. Esto da cuenta, al mismo tiempo, de la conciencia que tenían los escritores de que un acontecimiento teatral tiene como protagonista al espectador y que este es parte del acontecimiento expectatorial.

En relación con el corpus, se pueden reconocer dos modos en que un personaje específico se dirige hacia el público. En el primero se dirige de manera general al auditorio, puesto que lo dicho contiene un mensaje que los involucra a todos. Por ejemplo, en El hijo

Pródigo es Diospa Simin, quien se dirige a los espectadores luego de una larga reflexión sobre el destino de quienes se suicidan como resultado de una vida colmada de pecados y sin

56 Cabe recordar lo explicado en el Marco teórico: el sujeto que presencia una puesta en escena es el punto inicial desde el cual comprender la teatralidad. Se postula inclusive que aquella “no existe como una realidad fuera del momento en el que alguien está mirando; cuando deje de mirar, dejará de haber teatralidad” (Cornago, 2005, p.4). 57 También entendido como el espacio del espectador, el cual se concreta solo en presencia de un acontecimiento convivial y un acontecimiento poético. Es allí donde se constituye el teatro como tal. (Idea desarrollada con mayor profundidad en la sección del Marco teórico denominada Teatralidad social y teatralidad poiética). 160

arrepentimiento. Según su apreciación, Cristiano es el candidato indicado a este porvenir, por lo que concluye: “Paipi rirpucuichic, ‘hinam / animayquichicpac pantanka” (Espinosa Medrano,

1891, p.57) (“Oyentes, mírense en él, / así también ustedes se equivocan”58 [1983, p.69]).

El segundo, y más frecuente, es que el que tiene a las mujeres del público como destinarias y el personaje que realiza esta función es el Gracioso. Entre las mujeres a las que se apela están las jóvenes y viejas. La primera obra en que esto se manifiesta es en El robo de

Proserpina. Ascálafo es el único personaje que se dirige al público, pero solo les habla a ellas.

Por ejemplo, les solicita: “Sipaskuna, ‹‹hamuy›› ñiway, / llikllaykiwan pakaykuway, / utqhay ari sutkhuy kusaq.” (“Muchachas, acogedme / y ocultadme con sus mantas, / pues tengo que desaparecer rápido”) (Espinosa Medrano, 2010, p.90). Esta cita es representativa del modo en que sucede el juego escénico que las involucra, el que también implica una cierta complicidad con ellas. Aunque en otros momentos se las insulta, el Gracioso solo acude a este grupo en caso de peligro. Por ejemplo, Ascálafo está escapando de Ceres y en el momento que entra al escenario, se detiene, explica lo que siente y – como si mirara hacia el público – les habla para pedirles ayuda. Esto es significativo puesto que, para que la teatralidad se concrete, el espectador debe ser consciente de que lo visto es una ficción y en el momento de romper con una “cuarta pared”, esto se evidencia.

En otro momento ocurre lo mismo. Mientras él está reflexionando sobre la belleza de una música, pareciera recordar a las mujeres que lo acompañan desde el público y les dice:

“P’inqakuychik chaykunakta / chayhinaktach takiwaqchik! / Añalaw! Sumaqpunim chayqa”

58 Para estos versos se propone la traducción: “En él véanse como en un espejo, así es / sus almas se equivocarán”. En el primer verso, rirpukuy tiene el sentido de mirarse en un espejo, y en el segundo, lo señalado es que sus almas – la de los espectadores – son las que se equivocarán si siguen el camino de Cristiano, por ello es indicado en futuro, como una advertencia de Diospa Simin. Lo anterior adquiere sentido en el contexto de la obra, ya que la disputa que es entre el Cuerpo y el Alma, por lo tanto, es razonable que Cristiano funcione como un espejo de las almas de los espectadores. Por esto, es importante mantener en la traducción los términos espejo y alma. 161

(“Avergonzaos de todo eso, / deberíais cantar así. / ¡Qué lindo! Es hermoso”) (p.104).

Asimismo, más adelante les pide que lo halaguen un poco antes de irse o si no, que lo esperen, porque aún tienen mucho que hablar. Incluso, luego de que consigue que Proserpina caiga nuevamente en la tentación, también las invita a que se vayan al infierno a comer las granadas.

En El pobre más rico, es Quespillo quien se dirige específicamente a las mujeres, siempre con poca amabilidad. En esta oportunidad, luego de que Nina Quiru les entrega el oro y la plata, él quiere ocultar una parte. Ante eso les dice:

QUESPILLO QUESPILLO Ymactam cauacuanquichis ¿Qué cosa me miráis? Camcunapas hinataccha Vosotras así también Apachiscata rsquicuc canqui lo encomendado lo dividáis. Yari manca llapcha pasñacunaca Las mozas sustraedoras de la olla Uyay ricsisca misitum cancu. son como mi faz atigrada. (Centeno de Osma, 1938, p.86).

A diferencia de este personaje, Quespillo de Usca Paucar se dirige usualmente a las mujeres mayores. En ocasiones se relaciona con el público femenino de manera más íntima, no solo por los sentimientos que les exterioriza sino por la posible cercanía física que pudo tener con ellas:

QUESPILLO QUESPILLO (…) jhatariychis jolljjey canmi; (…) levantaos, tengo dinero! yachanquichischu johui huihuayta; ¿Y sabéis criar cuyes? uyaricuy taparayta; ¡Escuchad mi proposición! jhamuy ari, sayarjamuy, ¡Venid, pues, levantaos jan puni ajllacamuy, y escoged vosotras mismas! (Usca Paucar, 1951, p.121) 162

A partir de esto, se plantea la posibilidad de establecer un juego escénico en que no solo se las mencione directamente o se las critique, sino que permite preguntarse cómo ocurrió esto efectivamente, pues ¿los Graciosos habrán abandonado el espacio físico del escenario para hablarles? ¿Realmente habrán asistido mujeres de todos los rangos de edad a ver las obras?

¿Habrá sido una práctica habitual y esperable por el público que uno de los personajes traspasara el límite entre el espacio actoral y el espacio del espectador? Aunque estos cuestionamientos no puedan ser respondidos con certeza, sí se puede concluir que estos dramaturgos comprendían que los espectadores de sus obras debían ocupar un lugar importante en el momento de crear un texto para ser puesto en escena.

Los tipos de convenciones

Tal como se especificó en el primer capítulo, las convenciones teatrales contribuyen a que el juego escénico que se representa sea verosímil para el público, para que así pueda otorgarle sentido a lo que está viendo y no produzca confusión. Es importante reiterar que las convenciones teatrales son propias de cada época, puesto que nacen al alero de los paradigmas teatrales de cada cultura. Por ende, las tres convenciones más importantes identificadas en el corpus manifiestan que su funcionamiento tiene como fin que los espectadores pudieran comprender lo visto y darles coherencia a los hechos.

La primera convención es de tipo formal. Esta consiste en que los personajes repiten lo ya escuchado y presenta tres modos de funcionamiento: se reiteran los sonidos escuchados, lo que dijo otro personaje o lo que la Música canta. En cuanto al primero, en El robo de Proserpina se señala en una acotación: “Tocan clarines, pututos y los instrumentos de guerra”. En el parlamento que continúa, Plutón repite: “Pututukunachus-hinam/ wankarwan waki waqamun”

(“Me parece oír/ pututos y tambores”) (p.82). Efectivamente, se debieron tocar esos 163

instrumentos en escena, por lo tanto, lo que hace el demonio es reafirmar mediante su texto lo escuchado, con el fin, de aclarar a qué instrumentos correspondían esos sonidos.

En el segundo, la repetición de los parlamentos de otro personaje sucede solo en las circunstancias necesarias. Este mecanismo podría tener su origen en la lírica quechua, pues su sello característico es el paralelismo semántico, “que consiste en una serie de correspondencias, al nivel del sentido, entre palabras homólogas situadas en secuencias contiguas” (Husson, 1993, p.65). Es decir, dos enunciados continuos tienen una estructura idéntica, en la que es posible identificar las palabras de la primera frase que son homólogas de la segunda. “Los términos homólogos pueden ser idénticos, aunque sería imposible encontrar dos secuencias idénticas. Si difieren, constituyen lo que llamaremos un doblete” (p.65). En estos dobletes semánticos, aunque no contienen palabras equivalentes, sus componentes se relacionan de dos maneras: pertenecen a la misma categoría gramatical o son sinónimos. En este último caso, si no pueden ser sinónimos, por lo menos deben pertenecer al mismo campo semántico.

En las citas presentadas a continuación efectivamente hay una repetición exacta de las líneas dichas por el personaje que interviene antes, pero nunca son dos enunciados contiguos dichos por el mismo personaje. En consecuencia, podría postularse que esta convención corresponde a la recuperación del sentido primero de un paralelismo semántico, es decir, reiterar el contenido para reforzarlo, pero está modificado por las necesidades teatrales de una representación, en las que se debe incorporar un mayor dramatismo a la historia. Aún así, es significativo que se utilice un recurso que era afín al oído del espectador, ya que es probable que, como parte de su tradición oral, hayan estado acostumbrados a escuchar continuamente paralelismos o dobles semánticos.

Así entonces, un ejemplo de esto es lo siguiente: “Dice PLUTÓN en voz alta adentro el verso siguiente: Ukhupachapi rawraspa / kusikusun wakimanta, / qamri ñak’arisqaymanta, / 164

ñuqari qamta qhawaspa” (“Ardiendo en el abismo / nos deleitaremos por igual, / tú de mi sufrimiento / y yo mirándote a ti”) (p.110). Estos versos se reproducen en seguida e íntegramente por Proserpina: “(…) chay Plutonmi phiñakuspa/ kayta ñiwan willasqayki: Ukhupachapi rawraspa / kusikusun wakimanta, / qamri ñak’arisqaymanta, / ñuqari qamta qhawaspa” (“[…] que Plutón furioso/ me dice lo siguiente: ‹‹Ardiendo en el abismo / nos deleitaremos por igual,

/ tú de mi sufrimiento / y yo mirándote a ti››”) (p.110). Con esta repetición, también se soluciona un posible problema acústico para el público, el cual podría no haber escuchado lo que dijera el actor desde dentro.

El tercer modo de funcionamiento de la repetición sucede en los momentos en que la

Música interviene para advertir algún peligro, pero sin participar como un personaje dentro de la escena:

MÚSICA MÚSICA Rikch’ariy, ama puñuychu Despierta, no duermas Waylluqiyki rikch’achkaptin; cuando está despierto tu amante; Askamallaqa sayaykuy espera un momento Purisqayki ñan pantaptin. porque yerras el camino.

PROSERPINA PROSERPINA ‹‹Rikch’ariy, ama puñuychu›› Realmente oí que decían: ñiqtapunim uyarini (…) (p.96) ‹‹Despierta, no duermas›› (…)

Por lo tanto, también se acude a este recurso para ayudar al espectador a comprender todo lo escuchado y reiterar la importancia del mensaje. De igual forma, en El pobre más rico la Música le advierte a Yauri Ttito: “Yauri Ttito cutiy / ama musphariychu / Viñay Vañuymanmi / raycucuc purinqui” (“Yauri Ttito vuelve/ no desvaríes/ a la muerte eterna/ a enredarte vas”)

(Centeno de Osma, 1938, p.138). Frente a esto, él se pregunta qué es lo que oye y si ese canto 165

se referirá a él, terminando su parlamento con la repetición de lo ya anunciado por la Música.

Así, esta repetición del texto por dos personajes se cristaliza como un hecho común en las obras del corpus, como un elemento que se utilizaba en las representaciones de aquel periodo.

La segunda convención es de tipo temporal y también se presenta en tres modalidades diferentes. La primera informa sobre el avance del tiempo cronológico, lo que permitió que el público entendiera lo sucedido en escena, a pesar de que en la construcción de los argumentos de las cinco obras se realizan saltos temporales extensos entre escenas. Por esto, se requería establecer una convención para que el espectador se enterara y aceptara el modo en que avanzaba la acción. Como se señaló, aquello no se resolvía mediante un elemento visual, sino que todo era informado por algún personaje.

En el caso de El robo de Proserpina, obra que presenta el período más corto entre un hecho y otro, la protagonista señala: “Ch’akisqa yarqasqa purini / suqta killa hunt’a musphani / chay wataywasipi ñak’arini” (“Ando sedienta y hambrienta, / pues seis meses ha que sin juicio

/ padezco en esa prisión”) (Espinosa Medrano, 2010, p.144). En El hijo pródigo, se manifiesta que ya pasó el tiempo en una conversación que sostiene Cristiano con Huaina 'Kari, su juventud, en la que el protagonista lo busca insistentemente hasta que le responde:

HUAINA ‘KARI HUAINA ‘KARI Huaina caypas, sipas caypas Ser joven varón o ser joven mujer Ripucun, ‘hinallatajmi se alejan así no más. Sakerisunqui; ñam soko Corazón mío, tu juventud Cunanka katimusunqui ya te ha sigueteado; Huañuyñiyquim ‘hamun-ñataj (…) tu muerte asimismo ahora te (Espinosa Medrano, 1891, p.50) sigue (…)59 (1983, p.61)

59 Para los últimos tres versos de la cita se propone lo siguiente: “Te quedas; ya canas/ ahora traes/ es tu muerte, ya también viene (…)”. En el texto en quechua se alude a las canas (soqo), lo que es una referencia más clara para 166

En Usca Paucar también se establece el hecho de haber llegado a su vejez, como le sucedió a Cristiano. Aquello es posible de entender debido a que en el acuerdo que toman Usca

Paucar y Yunca Nina, este último le afirma: “huañunayqui sispa cajtin / chay pachan huatucusjayqui, / jhinan janta pusasjayqui / pucarayman callpa captin” (“Ya cuando tu muerte se acerque / en ese tiempo te buscaré, / y luego te conduciré / forzosamente a mi morada”) (p.73).

Así, luego de que Jori Ttica y Usca Paucar se casan, inmediatamente, en la siguiente escena, entra el demonio y afirma que ya es el día para conseguir que su deudor regrese con él a su morada. Por ende, se entiende que ya llegó la vejez del protagonista y que entre una escena y otra han pasado muchos años, aunque no se tenga alguna indicación que lo caracterice como viejo.

En Ollantay, se presentan varias escenas intercaladas que no informan inmediatamente del avance cronológico del tiempo. Sin embargo, es posible establecer algunos avances temporales breves. Por ejemplo, entre el rechazo de Pachacuti y la decisión de abandonar Cusco, han pasado algunos días. Posteriormente, desde que lo deja hasta que Rumi Ñaui decide atacarlo la acción avanza tres días más: “Ñacha maitapas puririn / Quimsappunchauñas chusan” (“A alguna parte ya habrá partido / hace tres días está ausente”) (p.42). También se puede inferir que el segundo acto ocurre diez años después. Esto es conocido por el público bastante más adelante de lo que empieza la acción correspondiente a ese tiempo, pues solamente cuando Yma Suma y su madre se conocen, Pitu Salla le explica a Cusi Coyllor que la niña debe tener diez años. Los

únicos indicios que pudieron ser útiles para el espectador, antes de que se informara el tiempo transcurrido, son las menciones a que Yma Suma era una niña, que ya estaba en edad de aceptar

el espectador, para que comprenda el avance del tiempo a partir de la descripción de vejez del protagonista. Por esto, es relevante que este término se conserve en una traducción, sobre todo si permite reforzar una convención temporal. 167

su lugar como esposa del Sol y que era huérfana de padre y madre, lo que podría implicar que era la hija de la pareja principal.

La segunda informa sobre los hechos que ocurren de día y de noche60. Cabe destacar que las escenas que se desarrollan durante la noche están asociadas a los momentos de peligro y a que la figura del demonio está involucrada. En este ejemplo, se encuentran a punto de conocerlo y aceptar el trato que ofrece por su alma. Igualmente, en Ollantay se presenta una escena en la que Pitu Salla señala que ya es de noche, la cual representa un momento de peligro y tensión, pues, junto a Yma Suma, están a punto de abrir la puerta de la cárcel donde se encuentra Cusi

Coyllor. Esto implica tanto la posibilidad de que la mujer cuidadora del recinto las descubra como el encuentro y reconocimiento entre madre e hija.

Por último, la tercera da cuenta de la época del año en que transcurre la acción. En

Ollantay las referencias utilizadas en el argumento, para dar cuenta de la estación en que transcurre una escena, debieron ser absolutamente claras para quienes escuchaban, puesto que apuntaban a conocimientos y experiencias que ellos conocían perfectamente. La primera localización hace referencia a que tanto el día del Sol como la fiesta de la Luna61 están aún lejanas (p.15). En este tiempo se encuentran desde que el protagonista confiesa su amor hasta que Rumi Ñaui logra derrotarlo. También se puntualiza que el segundo acto ocurre entre los días anteriores a la fiesta del Inti Raymi – puesto que Rumi Ñaui piensa que es el momento preciso para atrapar a Ollanta y su gente, ya que luego de los tres días de la celebración estarán borrachos

60 Cuando Quespillo escapa con su amo, Yauri Ttito señala: “Cay chica tutaca Orco Vallpachari taquin” (“A tan altas horas de la noche sólo el gallo canta”) (p. 138). Asimismo, en Usca Paucar, luego de que el protagonista y Quespillo abandonan Cusco y llegan a la selva, se indica: “Tutan chayamunchis huajje” (“De noche hemos llegado, compañero”) (p.59). 61 Esta fiesta, también denominada Coya Raymi Killa, pertenece al calendario agrícola Inca. Se realizaba durante septiembre, mes en que se sembraba el maíz. En esta, “el Inca y su corte, vestidos con trajes de guerra, caminaban de poblado en poblado gritando en contra del “oncuy” (enfermedad), en una especie de campaña de saneamiento ambiental” (Ruiz, 1984, p.239). 168

– y finaliza al día siguiente de la captura del protagonista, momento en que se termina de resolver el conflicto principal.

La tercera convención es la que permite crear, por medio de las descripciones de los personajes, realidades que no están físicamente en escena, ya sea la imposibilidad de ponerlos en escena o por los parámetros morales de aquella época, que no hubiesen permitido ciertas manifestaciones. Por ejemplo, el Mundo alude a un grupo de jóvenes, damas de Aicha – que no se indica que entran a escena – que buscan atención y que se están divirtiendo solas. El Mundo les dice a U’ku y Cristiano: “Sijllakuna ‘kahuariy” (Espinosa Medrano, 1891, p.20) (“Míralas a las jóvenes damas” [1983, p.29]). El cuadro creado se completa posteriormente en el momento en que ambos las describen: “U’KU: Ima sumajllam caicuna! / CRISTIANO: Sumajchu? /

U’KU: T’icapas kasim kaillampi” (Espinosa Medrano, 2010, p.21). (“U’KU: ¡Cuán hermosas son éstas! / CRISTIANO: ¿Son hermosas? / U’KU: Hasta las flores junto a ellas se apocan”

[1983, p.29])

De manera más radical, tanto en El pobre más rico como en Usca Paucar los protagonistas estipulan que firmarán el contrato con el demonio por medio de su sangre, lo cual es parte explícita de la escena en ambas obras. Igualmente, en las dos se crea la imagen de una cantidad incontable de oro y plata en el escenario, no obstante, en Usca Paucar se indica que esto debería suceder en escena: “(Caen pedazos de oro y plata)” (p.79). Evidentemente, se pueden realizar conjeturas sobre el mecanismo que usaron para que esa acotación pudiera llevarse a cabo. Lo importante es que, aunque hubiesen logrado hacer caer unos trozos62, más adelante se crea la ilusión de la presencia de una cantidad extraordinaria de oro y plata. Esta ilusión se crea y entiende en la respuesta que le da Quespillo a su amo, cuando le pide traer

62 Actualmente en los carnavales y fiestas andinas se utilizan pedazos de papeles dorados y plateados para representar que cae oro y plata. Esto permite preguntarse si esta técnica podría haber sido usada en el siglo XVIII. 169

animales suficientes para llevárselo todo: “Cayja pachaj llamata jatimuni” (“He aquí: cien llamas he traído”) (p. 81). Esta última convención también sustenta, en gran medida, la teatralidad que se manifiesta en las obras y que guarda relación con el tipo de verosimilitud que se construye en ellas, la que está planteada en base a la posibilidad de la presencia de eventos y personajes sobrenaturales en la vida cotidiana, como los que aparecen en el argumento de las obras.

La danza y la música propuestas para las puestas en escena

La presencia de estos elementos en las obras del corpus demuestra que los dramaturgos tenían conciencia de que el público que las iba a ver compartía, a raíz de las fiestas que vivían y de los espectáculos que se presentaban en ellas, un tipo de teatralidad social que se basaba en el baile, en el uso de máscara, en la música, en vestuarios exorbitantes y en la celebración como sustento de su sociedad, tal como fue discutido en el capítulo sobre la teatralidad barroca del siglo XVII y parte del XVIII. Aún más importante, los espectadores compartían un antecedente cultural que se insertó desde los inicios de la Colonia en los ámbitos artísticos y religiosos. A pesar de los intentos ya revisados de la evangelización por establecer un control sobre qué debía permanecer de la cultura andina, cómo debían utilizarse a su favor ciertas manifestaciones artísticas y el deseo de extirpar los vestigios materiales de su religión, igualmente estas tradiciones y conocimientos continuaron permeando varios ámbitos.

Por lo anterior, en esta investigación se proponen tres modos de funcionamiento de estos elementos en las obras. El primero guarda relación con avisar a los protagonistas de los peligros por los que pueden pasar, así como acompañarlos para que no desvíen su camino o tomen malas decisiones. Esta participación no está indicada para ser vista, como un actor más en escena que cante aquel texto, sino que, al interpretarse como una figura celestial que cuida de ellos, solo se 170

manifiesta como un canto que ellos escuchan. Solamente al iniciarse la resolución del conflicto, estos aparecen personificados como la Gracia o como Ángeles.

Por ejemplo, a Proserpina se le advierte constantemente que no se duerma y que no vuelva su camino hacia Plutón. Por otra parte, a Cristiano se le previene sobre las consecuencias que le traerá el enamorarse y seguir su corazón: “Maitam aikenqui, utij sonko, / munacuypa huach’icuskan? / Sumaj ñauip k’anchayñin-ka / ‘pahuaj sonkopajpas pupam.” (Espinosa

Medrano, 1891, p.20) (“¿Dónde huyes, alocado corazón, / asaeteado por el amor? / El brillo de unos lindos ojos / es trampa para el corazón más avieso” [1983, p.28]). En cuanto a Yauri Ttito, también se le pide despertar para que se de cuenta de que un enemigo está pronto a aparecer y, aunque nunca se menciona directamente al demonio, se lo describe de diferentes formas para que él lo descubra al momento de encontrárselo. En ese mismo sentido de protección, la Música consigue que desvíe su camino hacia la capilla de Belén, de la misma forma que cuida a Cori

Umiña para que no se mate. Igualmente, Usca Paucar es prevenido para que abandone sus intenciones de iniciar su viaje hacia el palacio de Chojje Apu y así no se encuentre en el camino con Yunca Nina. La música que se propone para estas escenas no tiene un precedente particularmente andino y tampoco está vinculada a algún baile, por lo tanto, aunque no se puede afirmar completamente qué música se usó para la puesta en escena, a partir de los textos no se desprende que tenga una base andina.

El segundo modo de incorporar música es a través del canto de los mismos personajes.

Estas expresiones siempre se relacionan con manifestar sus sentimientos y dar cuenta del estado por el que están pasando. Proserpina, por su parte, se lamenta luego de haber comido los siete granos, lo que se expresa en su canto mediante la comparación con una flor llamada maywa63:

63 Conocida como una flor de la orquídea. También presenta otros significados, ya que puede traducirse como un sustantivo – “caricia” – o como verbo – mayway: “Acariciar afectuosamente a la persona que se quiere”. Cfr. Diccionario (2005). 171

PROSERPINA PROSERPINA ‹‹Llanllasaq wiñay›› ñispachu, ¿Crees que siempre florecerás, Munay maywa, yuraykipi bella maywa que te meces Maqchhikunki sapaykipi? solitaria en tu mata? (…) Tukuy raphin naq’isqaña (…) Pero todos sus pétalos ya están marchitos (Espinosa Medrano, 2010, p.134)

Por el contrario, en Usca Paucar se explicita que el canto del protagonista es un yaraví, lo que se informa luego de que ya es cantado, por lo tanto, este tuvo que ser reconocido por los espectadores mientras lo escuchaban, dado que se configuró en el contexto colonial a partir de un género musical andino, el harawi64. Pon ende, dada las características de su contenido, era probable que comprendieran inmediatamente qué estaba cantando.

USCA PAUCAR USCA PAUCAR Paran phutiycuma Lluvias son mis penas, chaycunahuan ripuy. con ellas aléjate. Chincarinmi sami Ya se pierde la dicha phutij sonjoypajja, para mi afligido corazón… imatas suyani ¿Qué pues espero sipicunaypajja (p.129) para morirme?65

Aun así, probablemente con el fin de informar a quienes no estaban familiarizados con este género, Quespillo, al terminar de cantar, le pregunta a Usca Paucar si aquello era un yaraví.

64 El yaraví es una breve canción de tema amoroso, basada en el harawi, el que “cambió mucho al ponerse en contacto con la poesía en español y así conectar dos tradiciones culturales y circuitos lingüísticos. Estos versos para ser cantados muestran su raigambre popular en la manera directa de expresar sentimientos amorosos” (Chang- Rodríguez, 2017, p.113). Por su parte, el harawi era una “canción y música triste, sentimental y melancólica de la región sur andina, [la que también] se entonaba en las ceremonias necrológicas, en la época inkaica. Pertenecían a un género que se puede denominar romántico, sentimentalista, himno de dolor, con estrofas preñadas de honda pena (…)” (Diccionario, 2005, p.763) 65 En este verso se propone utilizar ‘Suicidarme’ en vez de ‘Morirme’, pues refuerza el sentimiento activo del personaje en el deseo de quitarse la vida. Además, como se verá en el capítulo 10, tiene coherencia con uno de los modos en que algunos personajes demuestran su desdicha. 172

En cuanto al tercer modo, en el que se incorpora al cantor o cantoras66 en escena, generalmente también se suma la presencia de danza, puesto que la música que tocan tiene como acompañamiento un baile o, si fueron llamados a bailar, también suman el canto. Cabe señalar que, a pesar de que se estuviera en un contexto de representación donde también había autoridades españolas que podían esperar otros contenidos, en su sustento teatral, el objetivo era contentar a los descendientes de los pueblos cusqueños.

En esta misma línea, Plutón llama a escena a los bailarines y cantores para aclamar el regreso de Proserpina a su lado: “Hinantin siklla67 hamuchun! / Tusuq takiq yaykumuchun! /

Ascalafo, ven acá” (“¡Que vengan todos los donceles! / ¡Que entren a bailar y a cantar! /

Ascálafo, ven acá”) (Espinosa Medrano, 2010, p.100). Los que entran a ejecutar esta acción son los demonios que acompañan a Plutón, quienes, mientras bailan, le cantan a Proserpina para que se siente junto a él, sin dejar de recordarle que esta situación solo le atormentará el corazón.

En El hijo pródigo, la presencia de música y danza, en conjunto, es una constante que crea el ambiente que da el nombre a la “Posadas de las alegrías”. Todos los gozos que se viven ahí tienen como punto de partida un mundo lleno de experiencias presentes en el territorio incaico antes de la invasión española. Los bailes y las canciones, así como también los objetos y comidas mencionadas, son parte de la tradición cultural del pueblo andino. Por ejemplo, cuando Aicha busca entretener a Cristiano y U’ku, en la acotación se señala que tienen que entrar hombres y mujeres jóvenes a bailar, los que se unirán a los tres personajes recién

66 La función de cantora era importante y necesaria en una corte donde las fiestas, por motivo religioso, eran frecuentes. Junto con las cantoras estaban las que tañían instrumentos, como tambores y flautas. Acompañaban el cortejo cuando se celebraban las ceremonias del «rutuchico››, fiestas agrícolas, festejos para el Inca, coronación, rituales de sacrificio, etc. (Alberti, 1986, p.182). 67 Este término tiene diferentes acepciones. La primera se relaciona con la botánica: “Planta herbácea de flores azules”. Igualmente representa una danza folklórica andina: “Danza costumbrista de gran área de dispersión, que constituye una parodia a los administradores de justicia”. Este baile también es conocido como la wayra. También puede ser traducido como un adjetivo, con significado de “gallardo, elegante, ufano, futre”. Cfr. Diccionario (2005). Por último, también designa, metafóricamente, a una mujer hermosa (Husson, 1993). 173

mencionados. La canción que acompaña al baile indica algunas ciudades peruanas, las máscaras con las que bailan los jóvenes, el champi, la warak’a68, la achiwa69, la wincha70 y los halcones.

Esto da cuenta de la creación de una canción que apuntaba a que el público no solo se entretuviera con el espectáculo, sino que también pudiera sentirse identificado con lo que se les presentaba.

Un hecho semejante se repite más adelante. En este se evidencia de modo más claro, mediante una acotación, cómo se proponía el juego de la música asociado con la danza, mientras continuaba la acción que realizaban los personajes. Así, se logra conformar un todo entre los tres elementos de la puesta en escena, con el cuidado del dramaturgo para que el público pudiera apreciar todo en su conjunto. Por ello, primero se escucha la música desde atrás de la escena, para luego incorporar a los danzantes y terminar con ellos realizando su canto detrás de quienes siguen actuando:

MÚSICA Y CANTO DESDE DENTRO

K'entipura uminacuichic, Entre picaflores háganse caricias: Caimi ñujch’u, caimi k’antuj; este es el ñupchu71, ésta la Cantuta72. Ña misk’inta ch’onkaspari Bebiendo ya lo dulce Yayayquitapas konkai-ña hasta tu padre olvida

68 “Honda tejida de lana para lanzar piedras, terrones, etc. Tiene la forma de una cuerda con un ensanchamiento en la parte media, para colocar el proyectil. Se bate, para luego disparar al lugar del objetivo (…). Fue un arma ofensiva contundente de los soldados del ejército inkaico” (Diccionario, 2005, p.723). Un sinónimo de este término es wark’a. 69 “Sombrilla o quitasol hecho de plumas largas y cortas de diversos colores, utilizado para sombrear al Inka o la Qoya en las ceremonias en el inkanato. Se repite hoy en el Inti Raymi” (Diccionario, 2005, p.5). 70 “Cintillo que rodea el sombrero” (Diccionario, 2005, p.749). 71 “Planta herbácea de la familia de las labiadas, de cáliz corto, corola bilabiada y estambres sobresalientes. Es tradición en el Qosqo, utilizar sus hermosas flores rojas en las procesiones de la Semana Santa, especialmente en la del Señor de los Temblores, el Lunes Santo. Existen también las de flores anaranjadas y rosadas” (Diccionario, 2005, p. 359). 72 El término usado en la cita en quechua es qantu (k’antuj): “Hermoso arbusto de la familia de las polemoniáceas. Sus vistosas flores rojas constituyen la Flor Sagrada de los Inkas y actualmente es la Flor Nacional del Perú. Se la encuentra representada en las telas y objetos de la cultura inkaica. En la actualidad los campesinos adornan sus monteras o sombreros con bellos racimos de qantu. Existen también flores de color rosado, anaranjado y amarillo” (Diccionario, 2005, p.447). 174

(Mientras repite la música: salen dos matachines con cántaros tapados con flores, y hacen que hablan entre sí. Vendedora baila entrando)

CANTO CANTO Yaicui urpi, ‘hampui cusi, Entra paloma, dicha ven, Manam imapas manchaichu, nada es temible, Huañuyñinpas huainapaj-ka hasta su muerte para el muchacho Mana chayajpaj, mai carum que no llega, cuán lejos está. (Espinosa Medrano, 1891. p.39). (1983, p.49)

Finalmente, la única obra en que solamente se canta sin presencia de bailarines es Usca

Paucar. El contenido de las canciones da cuenta de que la función de la música, en particular en esta obra, tiene el objetivo de explicar las situaciones y sentimientos que viven los protagonistas, así como de narrar y reforzar lo que ellos mismos manifiestan.

En suma, se puede concluir, en primer lugar, que se presenta una clara preocupación por el público andino, lo que se expresa en los referentes que se incorporan y que les podían hacer sentido. En segundo lugar, es posible realizar una aproximación a las puestas en escena de esas obras y a su teatralidad a partir de la lectura de las indicaciones y acotaciones, además de la reconstrucción de los espacios y ambientes, y de entender qué convenciones debían usarse para que la representación se entendiera. En último lugar, pero no menos importante, está la muestra de que la teatralidad poiética que elaboraron los dramaturgos tenía, como se ha dicho, un sustento en la teatralidad social de su época, que retomaba los aspectos más festivos de esta, como la música y los bailes, los que tenían buena parte de su sustrato en sus propios festivales andinos. Finalmente, la incorporación de todos estos elementos también lograba mantener viva la memoria de sus antepasados, la que la evangelización no logró borrar, pues encontró maneras de resistir en diversas manifestaciones artísticas.

175

Capítulo 9 El teatro en quechua de los siglos XVII y XVIII: los personajes – estrategias de apropiación y reelaboración respecto al modelo español

La dramática en quechua de los siglos XVII y XVIII, como se vio anteriormente, fue entendida durante mucho tiempo como una imitación de las obras españolas del Siglo de Oro, básicamente por la estructura que presentan y porque comparten ciertos elementos que las hacen similares, como la incorporación en alguna de ellas de la división en tres actos, el uso de Apartes y la presencia del personaje del Gracioso, además de que se insertan contenidos de la teología católica. Posteriormente, se entendió que no eran una subcategoría dentro del teatro áureo, por lo que se valoró el aporte que estas obras hacían, como se ha señalado, a la construcción de un sujeto andino y a rescatar, además de la lengua, ciertos componentes del pasado incaico. Sin embargo, la crítica académica no ha explicitado del todo qué es lo que las convierte en un producto dramático diferente al español.

Con el fin de aclarar por medio de qué procedimientos estos dramaturgos consiguen presentar una estructura dramática que no replica al teatro áureo, se revisará cómo se reinventó la estructura y tipología de personajes españoles para mostrar un universo humano con sus propias características, relaciones y sentimientos.

Los personajes del teatro en quechua: nuevas categorías, características y relaciones

En relación con esta primera estrategia, es importante comprender que los modelos españoles con los que se compara a estas obras – tragicomedias y auto sacramentales – tienen una estructura y una técnica que difiere en varios aspectos de las obras del corpus73. En cuanto

73 Cfr. Courdec, C. (2006). Galanes y damas en la comedia nueva. Una lectura funcionalista del teatro español del Siglo de Oro. Madrid: Editorial Iberoamericana, Universidad de Navarra; Ruiz, F. (1992). Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta 1900). Madrid: Cátedra. 176

a las tragicomedias, es fundamental entender que “las relaciones entre los personajes áureos están regidas por el principio de la obediencia, y/o del vasallaje, a favor de la vertebración de una sociedad ficticia que refleja una visión del mundo aristocrática” (Courdec, 2006, p.27).

Además, están sustentadas por una tipología de personajes necesarios para crear los conflictos de las obras. En primer lugar, está la pareja del Galán y la Dama, quienes son las figuras claves de toda la intriga, a través del conflicto entre celos, amor y honor, que son los hilos que los mueven. Por lo tanto, si estos personajes no se vinculan de tal manera, el conflicto que sustenta a una tragicomedia se diluiría. El Galán ha sido caracterizado como valeroso, audaz, generoso, constante, con capacidad de sufrimiento, idealista y de linaje noble. La Dama, por su parte, también es noble, bella, audaz y dedicada absolutamente al amor. Su arquetipo remite a dos opuestos: la recatada y pasiva frente a la activa y audaz, es decir, la vencedora frente a la vencida.

En segundo lugar, está el Gracioso, contrafigura del Galán pero inseparable de él. Le caracteriza su fidelidad, buen humor, amor al dinero que no tiene, a la vida fácil, dormilón y glotón, no ama el peligro y encuentra la manera de evitarlo. De nobles sentimientos, enamoradizo y tiene un sentido práctico de la realidad. En tercer lugar, el Rey, quien reúne en él poder y majestad, fuente de todo honor, el que funda la justicia y el orden. Su misión dramática es premiar o castigar, permaneciendo por encima del caos humano. Su otra cara es la del tirano, donde se oponen conflictivamente el cargo y la personalidad, introduciendo el desorden y el mal. En cuarto lugar, se encuentra el Poderoso, quien tiene un cargo en la corte, por lo que es de sangre noble. Actúa como una fuerza destructora de la relación entre el mundo de la nobleza y el mundo del pueblo, del señor con el vasallo. Por último, el Villano, al que le caracteriza la conciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, que fundamenta en su limpieza de sangre. Sus características están dadas por el medio campesino y rural en el que se halla. 177

El personaje tipo de la Criada, en las descripciones clásicas de los personajes áureos, no era considerado, probablemente porque solo acompañaba a la Dama y no se observaba su relevancia en el desarrollo del conflicto dramático. Sin embargo, actualmente también se la considera como parte de la estructura básica de una tragicomedia, puesto que muchas veces son encubridoras y partícipes de algún enredo, son consejeras e influyen en las decisiones de la protagonista y establecen juegos amorosos con el Gracioso (Ruiz, 1992; Courdec, 2006). Por

último, el auto sacramental se ha definido clásicamente como una “obra en un acto, alegórica y referente al misterio de la eucaristía, donde la alegoría es la condición elemental de la comunicación dramática (…). Para que el dramaturgo pueda comunicar el contenido teológico y para que este se pueda convertir en un drama, solo tiene a su disposición el procedimiento de trasposición de la técnica alegórica” (Ruiz, 1992, p.273). Ciertamente, los dos textos del corpus que han sido definidos como autos sacramentales – aunque sería discutible si efectivamente El hijo pródigo desarrolla su conflicto en una sola unidad dramática –, sí tienen un contenido teológico que comunicar, pero solo presentan algunos personajes alegóricos. A raíz de lo anterior, en esta investigación se propone que la tipología de personajes de las obras del corpus, excepto por el Gracioso, es totalmente diferente al referente español y que, independiente de que sean calificadas como comedias o como auto sacramentales, presentan por igual una estructuración de sus personajes y de sus relaciones que difiere de la explicada anteriormente para el Siglo de Oro.

En efecto, los textos a estudiar tienen como protagonista a un personaje que posee como característica principal el haber caído en desgracia o haber sido expulsado, lo que implica que necesite ser rescatado o perdonado por los actos que cometió. En ese sentido, ya no es relevante su género, pues desde Proserpina hasta Ollanta cumplen con ese perfil. En consecuencia, no se puede producir ese binomio Galán/Dama porque el primer móvil de estos personajes no son los 178

celos, el honor o el amor. Estas últimas temáticas se derivan de la trama, pero su conflicto inicial no se origina por ellas. En este mismo sentido, se verá que quienes asumen el rol de Damas no tienen como fin el dedicarse completamente al amor, tratando de consolidarlo o recuperarlo, en caso de haber sufrido una afrenta. Por esto su papel no se limita a configurarse como una mujer recatada o como una activa y audaz. En cuanto a Ollantay, ha sido atribuida al género de capa y espada, debido al amor imposible que deben superar los amantes. No obstante, su relación de amor se vuelve un pretexto para justificar la razón de la expulsión de Ollanta y los hechos que suceden después. En ese sentido, si la obra tuviera como núcleo central el amor de ambos, la acción se basaría en la lucha de él por encontrar a Cusi Coyllor hasta reencontrarse. Por el contrario, la trama principal guarda relación con conflictos político-militares y, gracias a una trama paralela y la presencia de Yma Suma, los amantes separados se pueden encontrar.

Asimismo, debido a la cualidad de los personajes principales, se necesita uno que restaure su situación inicial y que de alguna manera los perdone, para que estén mejor de como iniciaron su estado en la historia. Podría asumirse que este rol es similar al que efectúa el Rey, sin embargo, este personaje no tiene como misión castigar o premiar. Por lo tanto, en este análisis serán llamados los Salvadores, porque su misión dramática es rescatar a los protagonistas del conflicto en el que se involucraron. Además, con su intervención, producen la resolución del conflicto, a diferencia del Rey, que interviene cuando ya el final está resuelto y solo aplica su poder como soberano. Para que aparezca un Salvador, los protagonistas deben caer en algún problema y para que esto ocurra, se presenta un personaje esencial: el Demonio

(no significa que en algunas de las obras barrocas españolas no estuviese, pero se comprenderá que no se configura del mismo modo). Finalmente, se mantiene el Gracioso, quien conserva lo fundamental de su origen español, pero, en varios aspectos, se aleja de este, cuestión que se revisará en una próxima sección. 179

En definitiva, a continuación, se revisará cada uno de los personajes que conforman esta estructura particular de la dramática colonial en quechua, sus características y sus relaciones.

Además, se irá mencionando lo que fundamenta la diferencia con los personajes del Siglo de

Oro y la manera en que los escritores fueron capaces de recibir un modelo externo, apropiarse de él y, dada su ‘energía creadora’ y ‘originalidad’, transformarlo para pensarlo desde las circunstancias particulares de su historia y de las características de la teatralidad social en la que vivían.

Los caídos en desgracia

La primera característica presente en todos los textos dramáticos analizados es que, al iniciarse la obra, estos personajes ya se encuentran en una situación por la que sufren. En este estado, a causa de las acciones de otros o por sus propias decisiones, caen en desgracia y se enfrentan a conflictos aún mayores, volviéndose incapaces de solucionarlos por sí mismos. En el caso de Proserpina está encerrada hace años en una cueva en el infierno, luego de haber sido secuestrada por Plutón. La acción dramática empieza cuando Ceres y Endimión intentan rescatarla, pero ella cae nuevamente al infierno por su propia falta de determinación al momento de sostener una decisión. Sin embargo, desde su perspectiva, se presenta como víctima de las circunstancias y sufre constantemente por lo que debe experimentar. Esto último, como se verá, es un sello de quienes caen en desgracia, lo que produce en ellos un estado constante de falta de fuerzas para enfrentar los conflictos en los que están envueltos. Su primer parlamento es breve, pero permite comprender la naturaleza de sus sentimientos:

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PROSERPINA PROSERPINA Sapaysiklla, ima ch’ikim Doncella sin igual74, ¿qué desdichas kayhinakta intuşunki? te cercan así? Ima phutim qatinşunki? ¿Qué desgracia te acosa? (…) Llaşaq qhillay aysaşqaypa (…) Solo contestan mi llanto kuywiyllanñam suyuyşiwan; las pesadas cadenas que arrastro; wataywasipi llanthuypa solo la silueta de mi sombra şayayllanñam tiyayşiwan. me acompaña en esta cárcel. (Espinosa Medrano, 2010, p.86)

En la cita anterior se advierte que la soledad en la que se encuentra el personaje está representada por la sombra como su única compañía y que los únicos sonidos que escucha son los de su cadena mientras la arrastra. Lo anterior da cuenta de que su única acción en la cueva ha sido deambular de un lado a otro, aspecto que caracteriza a los personajes de esta categoría y que se revisará más adelante con detención.

Por último, el objetivo con el que se presenta a este personaje en la obra es para alegorizar al Alma. Por lo que, en su falta de determinación en obtener lo que desea e incluso no saber claramente si ama a Endimión o a Plutón, se sugiere una representación de la concepción cristiana del Alma cuando está perdida y alejada de Dios. Sin embargo, este auto sacramental, al incorporar un personaje como el Gracioso y a otros que no son alegorías – como el Demonio, sus Manes y el arcángel Miguel – presenta un formato diferente a la definición clásica de un auto sacramental, lo que permite evaluar que el personaje de Proserpina está construido tanto por una técnica alegórica como por las características concretas de la psicología humana, las que la alejan del prototipo de una Dama áurea.

74 En este primer verso se propone que ‘Sapaysiklla’ se traduzca como: “Solitaria siklla”. Así se conserva en la versión en castellano el término Siklla, dada la importancia que tiene como concepto – lo que se analizará en el próximo capítulo – y los múltiples significados que abarca, lo que no se refleja en una frase como ‘Doncella sin igual'. 181

En cuanto a Cristiano, su sufrimiento inicial se relaciona con negarse a seguir viviendo en el hogar de su padre, desafiándolo a él y a su hermano. En la lista inicial de los personajes este lleva por nombre ‘Hurin Saya, pero rápidamente se deja esta denominación atrás y se empiezan a referir a él como Cristiano. La primera escena define las características esenciales que poseen los dos hermanos y cómo es la relación que forjan a lo largo de la obra, entre ellos y con su padre. Cristiano es reconocido por su deseo de tomar su herencia por adelantado y por las consecuencias que traen en él su juventud, la que lo lleva a soñar con visitar el mundo por completo. A diferencia de él, ‘Hanan Saya, como hermano mayor, es más juicioso, siempre acompaña a su padre, se acostumbra, se amolda a su realidad y es capaz de advertirle a su hermano que su decisión es un gran error.

Una de las principales particularidades de Cristiano es su curiosidad e inconformidad, lo que provoca su caída y gran parte de su desgracia, ya que cae en la trampa de Mundo al presentarle a su hermana, Aicha. Este buscaba que ella penetrara en su corazón, en su conocimiento y en su juventud para hacerlo olvidar a Dios y que les fuera útil mientras no llegara a viejo, momento en que se deshacen de él. Así, cuando Cristiano la conoce, se enamora y queda absolutamente ciego frente a lo que sucede. En esta obra el protagonista, como alegoría del

Alma, también representa lo que sucede con esta al momento de perderse y, tal como Proserpina, la debilidad que tienen para mantener sus decisiones y la poca voluntad que sostienen para mejorar por sí mismos su estado, culpando a las circunstancias externas de sus tragedias. Esto se refuerza escénicamente, por ejemplo, cuando Cristiano vuelve a ceder a los deseos de U’ku y se encuentra con todos los personajes mundanales para jugar pichca75.

75 La pichca era un “pequeño objeto que los españoles compararon con un dado porque tenía caras, o lados, marcados con puntos o rayas de valores diferentes, usado tanto para dialogar con la huaca y con los difuntos recientes, como para juegos en los que se apostaba algo de interés” (p.77). Por un lado, tenía cinco puntos, uno por otro, dos por otro, otro con cuatro y la base del dado tenía veinte. Se juega en un tablero compuesto por casilleros entre los que se movían las fichas según el puntaje marcado por el dado. Los elementos de este juego que se 182

Si en los dos personajes anteriores su desgracia estaba vinculada a la representación de las consecuencias que sufre el Alma por alejarse de Dios, en Yauri Ttito y Usca Paucar su sufrimiento inicial se relaciona con un hecho concreto de la historia andina: perdieron su estatus como nobles cusqueños, por lo que fueron desarraigados de sus grupos de origen y ahora viven en la pobreza. En ambos casos su caída es provocada por la presencia del demonio en sus vidas, lo que origina una realidad de la que no logran salvarse por sí mismos.

La diferencia entre ambos es que Yauri Ttito demuestra una angustia y sensibilidad mucho más manifiesta por haber perdido todas las grandezas que le reportaba estar en una condición social alta, mientras que ahora es uno más que debe luchar por conseguir su alimento.

Lo que siente a medida que recuerda su vida anterior y las dificultades que pasa hoy en día refleja el reconocimiento del lugar privilegiado en que se encontraba:

YAURI TTITO YAURI TTITO Chaynam ñoca ricucuni Así yo me veo: Cayna mutmoc Cunan naque Ayer un botón, ahora marchito. Yntip sisanta huc punchau Del sol la ardentía Cusim cauarircani ñoca, Gozoso contemplé un día; Ñocamantam pacaric sami. Y en mí, mes tras mes, se detenía. (Centeno de Osma, 1938, p.60)

El pesar que muestra durante la obra también puede interpretarse como lo que les ocurrió a los descendientes de los incas cuando tuvieron que dejar sus posiciones de poder para someterse a

mantuvieron en el siglo XVIII fueron la forma de pirámide truncada del dado, el nombre relacionado con el número cinco (pichca, piscay) y huayro o huaylo como denominación del puntaje mayor. En Gentile, M. (1998). La pichca: oráculo y juego de fortuna (su persistencia en el espacio y tiempo andinos). Bulletin de L’Institut Français d’Études andines, 27(1), 75-131.

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los españoles, lo que implicó que debieron buscar estrategias para subsistir dentro de la estructura que los colonizadores instalaron para ellos.

Por su parte, Usca Paucar no solo se lamenta por lo que él tiene que vivir individualmente y las necesidades que ahora deben afrontar junto a Quespillo, sino que su sufrimiento también expresa la rabia y frustración que siente por ver al Cusco en manos de los españoles, por ver arder sus templos y que su ciudad haya sido destruida. Así, la escena inicial se inicia con el protagonista manifestando la angustia que siente a raíz de la pobreza en que viven luego de haber sido un gran señor inca. Esto también se refleja en la acotación que precede a su texto:

“Sale Usca Paucar vestido de pobre, y Quespillo ridículamente ataviado” (Usca Paucar, 1951, p.23). Aquí se propone un vestuario que expresa la diferencia entre el pasado del protagonista y su presente, reforzando su condición de pobreza. Sin embargo, él manifiesta su congoja de manera más concreta y menos poética, más directa y con un sentimiento de mayor indignación y de conciencia de quién era él antes de perderlo todo.

En consideración de lo anterior, la contradicción inicial del protagonista, como un personaje que critica a quienes los sometieron, es que está dispuesto a aceptar cualquier trato con tal de volver a ser el príncipe que era, por ende,

transgrede y rechaza las normas del credo cristiano que aparentemente ha aceptado (…) y no vacila en pecar para “situarse” en la nueva sociedad que, paradójicamente, desea destruir (…). [Este] drama devela una intención política emblematizada en el accionar del protagonista, y seguramente captada por el público indígena y mestizo (…), su yerro es desafío al nuevo orden, en un acto de rebeldía. Al mismo tiempo, corre el riesgo de condenarse por endiosar el bien más codiciado por el régimen colonial, el oro, pieza clave de la economía dineraria impuesta por la conquista (Chang-Rodríguez, 1992, p.379-380).

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Lo explicado en la cita permite comprender que la reinvención de las características de los personajes, con el fin de distanciarse del modelo español, no implica solamente que se hayan elaborado otros caracteres más cercanos a la realidad del espectador andino, sino que también posibilitó que se representara en un personaje los deseos de cambio, de rebeldía y de crítica que se estaban presentando en la sociedad del siglo XVIII.

El último personaje que forma parte de este grupo es Ollanta, quien sufre inicialmente porque se casó clandestinamente con la hija del Rey y, debido a la diferencia de clase entre ellos, no pueden estar juntos. Este es el segundo protagonista que cae en desgracia debido a sus propias acciones, lo que origina que sea expulsado y pierda su lugar junto al rey Pachacuti. Esto significa que su única posibilidad de retornar es ser perdonado por Túpac Yupanqui, el sucesor del Inca.

La primera escena se inicia con una conversación entre su sirviente, Piqui Chaqui, y él, en donde se le describe “con capa dorado Maccana76 colgada al ombro y Champi77” (Ollantay, 1958, p.9).

Estos elementos dan cuenta de su participación en el ejército inca como general y de la relevancia que había adquirido, pues la capa o manto que llevaba era hecha con oro. No obstante, eso no era suficiente para que fuera considerado como noble. Lo anterior demuestra que la obstinación e impulsividad de Ollanta es mayor, pues, a pesar de todas las advertencias, su motivación más grande seguía siendo que Pachacuti acepte la relación que tenía con su hija.

La segunda característica que comparten todos los caídos en desgracia es la poca resolución que tienen al momento de resolver su situación, la ligereza con que se arrepienten de sus decisiones y la mutabilidad de sus sentimientos. Se sienten víctimas de las circunstancias y actúan de manera poco asertiva y a veces, impulsivamente. Por esto, la acción dramática de estas obras se desarrolla por causa de las constantes idas y vueltas de sus protagonistas. Como se

76 “Garrote. Arma de guerra de los inkas, generalmente de piedra” (Diccionario, 2005, p.302). 77 “Arma ofensiva inkásica en forma de hacha o hachilla” (Diccionario, 2005, p.48). 185

mencionó, las decisiones de Proserpina fluctúan entre quedarse con Plutón o ser salvada por

Endimión, lo que trae como consecuencia que pueda ser encerrada nuevamente en el infierno.

Cristiano escucha a Diospa Simin y encuentra sentido a sus palabras, pero retorna constantemente a la “Posada de las Alegrías” y no se arrepiente hasta que no tolera más su trabajo como criador de cerdos. Yauri Ttito y Usca Paucar caen fácilmente en manos del demonio y en el caso del segundo, el estado de embobamiento por los placeres y buena fortuna que le ofrece Yunca Nina dura muy poco, pues el hecho de arrojar el rosario produce en él una inmediata tristeza. Asimismo, Ollanta no solamente no actúa asertivamente al pedirle al Rey la mano de su hija, sino que también, a pesar de que Rumi Ñaui fuese su enemigo y lo haya atacado anteriormente, lo acoge en su territorio, provocando que su adversario pueda capturarlo junto a sus subordinados.

La tercera característica presente en todos los textos dramáticos analizados es que, debido a la situación en la que se encuentran, deambulan por el espacio o se trasladan de un lugar a otro: Proserpina, en la primera acotación que indica su entrada, luego de ser liberada del infierno, se señala: “(…) sale PROSERPINA triste, suelto el cabello, con una cadena al pie, y pasando poco a poco de un canto del teatro hasta el otro, representa lo siguiente” (Espinosa

Medrano, 2010, p.84). Esta acción la repite frecuentemente y en su errar, se va encontrando con otros personajes que la persuaden para que se comporte como ellos esperan. Cristiano, ya expulsado de la posada, muestra un cambio radical. Sus sentimientos de vergüenza y frustración lo llevan a preferir deambular por la tierra en busca de oportunidades para alimentarse y trabajar, en vez de pedirle perdón a su padre. Yauri Ttito camina durante mucho tiempo por la pampa hasta llegar a la capilla de Belén, encontrándose en el trayecto con Nina Quiru, de igual manera que Usca Paucar viaja de pueblo en pueblo por Cusco y luego hacia la selva, donde está Yunca

Nina. Asimismo, en Ollantay, el hecho de que el protagonista sea expulsado provoca que deba 186

marcharse de Cusco, lo que, además, implica que viaje hacia el Antisuyo, una zona geográficamente alejada de su ciudad de origen.

La acción de deambular que realizan los protagonistas también es vinculable con la realidad que muchos pobladores tuvieron que pasar luego de la Conquista, al momento de ser expulsados de sus ayllus y ver desestructuradas sus relaciones sociales. Aunque en El robo de

Proserpina ella no es expulsada ni su deambular implique buscar un nuevo lugar para rearmarse y crear una nueva vida, el hecho de ser rescatada de la cueva del infierno, lugar donde vivió por miles de años, provoca en ella un desconcierto suficiente que causa que tome decisiones erráticas, tal como los otros protagonistas.

Finalmente, luego de la revisión de las personalidades y relaciones que establecen los protagonistas, se puede señalar, primero, que luego de la caída y el posterior perdón, estos se encuentran en un estado mucho más positivo del que tenían cuando partieron y evidentemente acorde a lo que cada uno de ellos esperaba de su vida. Segundo, que estos no comparten de ninguna manera las características de un Galán o de una Dama, en el caso de Proserpina, puesto que sus motivaciones principales no están fundadas en la resolución de una intriga amorosa, sino que en la sobrevivencia luego de su caída. A pesar de que todos los protagonistas tienen una pareja de quien se enamoran, esos vínculos pasan a segundo plano en la historia de cada uno de ellos. Incluso en muchos casos sirven de pretexto para demostrar otras situaciones más importantes, hasta tal punto que en Usca Paucar nunca se resuelve si después de ser salvado se volvió a encontrar con su mujer.

187

Las figuras femeninas78

Las mujeres que forman parte de este grupo no buscan conquistar a un Galán, no están en una relación con él o en la búsqueda de venganza, sino que en estos textos pueden ser incluso la madre, como Ceres, o la mujer calculadora que usa al hombre para beneficiarse de él, como

Aicha. En el caso de Ceres, desde el momento en que sabe dónde está su hija, provoca que

Plutón reaccione y salga del infierno para pelear con ella y así evitar que recupere a Proserpina.

Esta situación se puede desarrollar debido a que Ceres, por un lado, convoca a Endimión para que la ayude a salvar a su hija y, por otro, porque produce la ambivalencia de Proserpina y aumenta la furia del demonio. En el momento de entrar a escena, se la describe mediante la siguiente acotación: “(…) coronada de espinas con un escudo que tenga por empresa un cáliz y una hostia y algunos panes al pie, y una cruz por lanza en la mano derecha” (Espinosa Medrano,

2010, p.82). Aquí los elementos con los que se la describe son funcionales a la escena, puesto que realmente los ocupa como armas para amenazar a Plutón. Indudablemente, como se mencionó en el capítulo sobre la evangelización, la Cruz y el Pan también representan algunos medios con los que se combatía a quienes renegaban de Dios, los que se utilizaban para rescatar el alma que creían perdida de los indígenas, mediante la palabra de Cristo y la participación de estos en los rituales católicos.

A diferencia de Ceres, Aicha en El hijo pródigo no tiene como fin ayudar al protagonista, sino que, por el contrario, produce que se desvíe de su posible retorno con el padre. Por esto, su objetivo es enamorarlo para que cometa los pecados necesarios que le impidan ser perdonado al

78 En El robo de Proserpina, los roles femeninos debieron de ser interpretados por los seminaristas del colegio de San Antonio Abad (Itier, 2010, p.12). Cabe preguntarse si esto también sucedió así en las otras puestas en escena de las obras del corpus puesto que, aunque aún no se han encontrado registros de quiénes actuaron en ellas, era común que los hombres asumieran estos papeles. Incluso, en algunos bailes andinos solo desde la década de los noventa del siglo XX las mujeres se integraron a estas danzas. Por ende, si se conociera esta información, se podría comprender aún más el tipo de teatralidad de estas obras y el modo en que se representaron. 188

final de su vida. Si el conflicto inicial era el abandono del Padre por la motivación del hijo menor para conocer el Mundo, la historia se desarrolla de manera negativa para Cristiano por todas las acciones que realiza esta mujer. Antes de aparecer en escena, su hermano, el Mundo, la presenta como una reina hermosa y que, como mujer, es la que fomenta la alegría entre los hombres.

Luego de estas descripciones, aparecen Aicha junto a sus seguidoras. En su presentación frente a Cristiano, se autodefine de manera honesta, sin buscar embaucarlo con alguna faceta de bondad que lo pudiera convencer fácilmente. Las siguientes palabras detallan esto con exactitud:

AICHA AICHA Kapajpas, callpasapapas Hasta el poderoso y fuerte Huarmita-ka manchacunmi teme a la mujer; Mich’ijmanta incacamapas pues al pastor y al Inca Cuscatam t’ajtachcan; ñaurai los somete juntos. Apupas llajllaicachaspa También los ricos con temor Yupiyta maimanpas katin, siguen por doquier mis huellas. Uyallaytam ‘kahuaicuncu, Pero nada más que mi faz miran Lirpucuncu ñahuillaypim. y sólo se reflejan en mis ojos. Kori llait’uta saruni Piso llauto de plata, Usutayri runap uyanmi. y mis sandalias son la cara de las gentes. (Espinosa Medrano, 1891, p.23-24). (1983, p.32)

Este fragmento refleja el poder que tiene esta mujer, siendo la más fuerte entre todas las figuras femeninas. Incluso Ceres, con el poder de las armas que ocupa en su combate y representando a la Iglesia, no logra cumplir sus objetivos de manera individual, sino que necesita a Endimión y la Gracia para rescatar a su hija. Por el contrario, Aicha tiene la capacidad por sí misma de embaucar a Cristiano y hacerlo caer, como ya lo ha hecho con todos los hombres que la siguen y se descubren en su mirada. Esto se refleja en que, hasta el llauto, símbolo de los 189

nobles incas, es aplastado por ella. Por lo tanto, así como puede poner a sus pies a un pueblo también puede someter a un representante del Sol. Por esto, en la obra, finalmente el peligro no está en el mundo andino, sino que en las tentaciones carnales que ella ofrece, por ser Aicha la alegoría de esto.

Con respecto a El pobre más rico, esta es la única obra que empieza con una escena de la figura femenina explicando su situación, precedida de una pequeña introducción musical que representa, en su letra, lo que su futuro marido desea para ella. La primera acotación: “Salen

Cori Umiña, Coyllor Ñaui y Achira – el corcovado con Achira acompañamiento de hombres y mujeres” (Centeno de Osma, 1938, p.51), presenta a los personajes que constantemente rodean a Cori Umiña. En relación con su personalidad, una de sus principales características es ser totalmente enamoradiza, de sentimientos profundos e inmediatos. Por lo mismo, solo ha pasado un día y ella logra demostrar una total desolación frente a la muerte de su marido:

CORI UMIÑA CORI UMIÑA Yuyanquichu sapay urpi ¿Recuerdas, paloma solitaria, Yuyanquichu simiyquita Recuerdas tu palabra, Yuyancaypan ñiuarcanqui Que para recordar me dijiste, Tucuy pacham munascayqui “Todo un mundo te he de amar”? (…) yuyanquichu hayca cutim ¿Recuerdas cuántas veces, Sumaymanac ricrayquipi Entre tus tiernos brazos, Munacuypa auaycuscan Entretejidos por el amor, Simpascalla caynac canchis Trenzados, nos deteníamos? (p.101)

Ella continúa repitiendo ‘¿Recuerdas cuántas veces (…)?’ a lo largo de lo que sigue en su parlamento, para recalcar únicamente la intensidad del tiempo que pudieron pasar juntos.

Derivado de esto, la presentación del agudo sufrimiento amoroso de Cori Umiña da paso a la 190

participación de Nina Quiru y su intervención para convencerla de que puede volver a amar prontamente. En ese momento, ella vuelve a mostrar tanto su enamoradiza personalidad como otra de las facetas de su construcción como personaje, esto es, la docilidad de su mente, la que con facilidad cede a las influencias externas, como la del demonio que la induce a matarse.

A diferencia de las otras figuras femeninas, Jori Ttica es la única que inicialmente reniega del amor:

JORI TTICA JORI TTICA Chejnisjan jjarij sutinpas, Me es odioso hasta el nombre de los hombres, Ichas ñahuiyhman sipiyman; con mis ojos los fulminaría… Chaycunaja muyumuncu Esos hombres dan vueltas Urpita jhina jhappinanpaj, como cazadores de palomas, Ña jhappispari tucupuncu las cogen y se tornan Huamanmanmi sipinanpaj (…) en halcones para devorarlas (…) (Usca Paucar, 1953, p. 85)

Aquí se critica directamente el comportamiento de los hombres al momento de relacionarse con sus parejas. Esto también se expresa mediante otra analogía sobre las flores, las que terminan marchitas luego de que el picaflor succione todo su néctar, ya que nunca las busca por su amor.

La reflexividad y conciencia que presenta este personaje es singular y significativo, pues en casi todos los textos se entregan imágenes negativas de la mujer en muchos aspectos, mientras que esta es la única obra que también instala un prototipo de las cualidades negativas del hombre al conquistar. Además, solamente en esta se presenta un real vínculo entre padre e hija, pues, aunque en Ollantay se muestra una relación de padre e hija, este se relaciona con su ella superficialmente, además de ser capaz de encerrarla. Por esto, quien presenta una mayor preocupación por el destino solitario de su hija es Chojje Apu, señor del palacio de Sunturhuasi. 191

En cuanto a Cusi Coyllor, su participación en el desarrollo dramático de la obra es totalmente pasivo, pues nunca ejecuta alguna acción que movilice su propio destino y el matrimonio con Ollanta sucede antes de que empiece la obra. Posteriormente, su participación radica en lamentarse por su destino en el amor y, luego de su encierro por diez años, es liberada por su hija, no por sus propios medios. Esto sucede así debido a que su historia de amor con

Ollanta no es la intriga central del argumento. Por ende, se debe solucionar primero el conflicto entre el protagonista y el rey, para que luego, de un modo secundario, se retome el punto inicial por el que se desencadenaron los hechos de la obra. Esto confirma que, a pesar de que el amor entre ambos es una de las historias del teatro en quechua con mayor difusión, esta pareja de amantes no podría considerarse dentro de lo que se entiende como el Galán y la Dama de una comedia de capa y espada.

En conclusión, las particularidades que se han señalado para cada una de las figuras femeninas demuestran que la diversidad de sus caracteres no se ajusta al tipo de la Dama. Cada una de ellas tiene diferentes objetivos y, aunque en todos los textos tengan una pareja amorosa, no actúan hacia estas con la misma intención ni con el mismo modo de comprensión del amor.

Esto también sucede, como ha sido explicado, porque el conflicto dramático está en el protagonista como caído en desgracia y no en las dificultades que puedan suceder con su pareja, incluso en Ollantay.

Los graciosos

El gracioso se incorporó de manera fundamental en la comedia nueva del Siglo de Oro y se transformó en un representante estable del aspecto cómico de esas obras. Por ello, su aparición en las obras teatrales del corpus ha sido considerada comúnmente como una imitación más del modelo español. En la perspectiva de Rosella Martin (2014b), el Gracioso sería la 192

representación perfecta de la transmisión cultural, escrito con fines específicos y para cumplir ciertos intereses al momento de poner en escena las obras. Lo sitúa desde la oposición clásica del Siglo de Oro, entre Galán y Criado, pero no considera que tanto los protagonistas como el conflicto dramático que moviliza a los personajes no coinciden con las características tradicionales de la comedia áurea. Lo anterior es consecuencia de que no se ha observado que estos autos sacramentales también incluyen a este tipo y que en ninguna de estas obras está la figura del Galán, por lo tanto, aquí los Graciosos pueden ser la contraparte de un demonio, de la alegorización del Alma, de dos nobles incas que le vendieron el alma al demonio y de un general expulsado de Cusco.

Las características que sí provienen desde el Gracioso español son, primero, que no desean enfrentarse al peligro, por lo que tratan de huir de él, segundo, su lealtad y, tercero, su confidencialidad: “Le rôle de confident, joué par le gracioso, remplit ici une fonction très importante car il permet aux spectateurs d’obtenir tous les éléments nécessaires à la compréhension de la situation initiale, sans que l’auteur doive avoir recours au monologue du protagonista” (Martin, 2014b, p.322). En cuanto a las otras características se presentan de manera dispersa, acentuándose más en algunos que en otros o definitivamente no están. Además, cabe señalar que el buen humor con que se los caracteriza se transforma en el Gracioso andino en un humor sarcástico, sórdido y escatológico. En seguida, se presentarán los rasgos comunes identificados en los Graciosos de los textos del corpus, para así comprender cuáles son las cualidades que se destacan en ellos. El primer atributo de cualquier Gracioso es que debe relacionarse con otro personaje que represente a su amo, por lo tanto, este vínculo se presenta de manera transversal en las obras. Como fue dicho recientemente, en estos textos no se establece la pareja Galán/Gracioso, por lo tanto, cada uno se relaciona de manera diferente con su amo, según sea el conflicto por el que esté pasando. 193

La relación entre Plutón y Ascálafo se reduce a los momentos en que se informan sobre el estado de la batalla, instante en que se expresan las preocupaciones que tienen. Esto da cuenta de que su relación es inconstante y que, aunque Ascálafo es quien lo apoya para llevar a cabo sus planes, no actúa como su consejero, desde un sentido práctico de la realidad, ya que su objetivo particular es escapar de Ceres. A diferencia de este trato distante, en El hijo pródigo,

U’ku – el Gracioso – y Cristiano – su señor –, cumplen la función de alegorizar al Cuerpo y al

Alma respectivamente, por lo tanto, la relación que ellos tienen en la obra es permanente. Esta fluctúa entre la total cercanía y el odio o el rechazo, debido a que el protagonista atribuye los hechos negativos que vive, en gran medida, a U’ku.

La participación de este personaje en El pobre más rico presenta un contraste claro entre la visión de mundo y el modo de afrontar la realidad que hay entre él y su amo, Yauri Ttito.

Mientras que el protagonista es más quejumbroso, Quespillo reacciona así:

QUESPILLO QUESPILLO (…) manachu ricuanqui ñocata (…) ¿Acaso no me ves? Yarcaymanta uicsallaypas Hambriento el estómago tengo, Uasa tulluyman cascasca. Pegado a mi columna vertebral. (…) Soncollayca cusi cusim (…) Mientras mi corazón está siempre (Centeno de Osma, 1938, p.61). gozoso.

En Usca Paucar, en la presentación inicial de la relación entre el protagonista y

Quespillo, este último no le recrimina a su señor su actitud egoísta, sino que se burla inmediatamente de él sin tener compasión por su estado:

QUESPILLO QUESPILLO Auquillay, imanasunquin? Mi señor, ¿qué te sucede? Quihuachiyquichu phiñacun Tu suegra se ha molestado? 194

aujachu jatirisunqui ¿Algún enemigo te persigue? (…) mana yahuarniyoj thuta ¿O, por ser una polilla sin sangre, caspachu icha racjranqui tomas por bocanadas huairata josñita el aire frío, chirita joñita (p.25). y el humo caliente?

También Quespillo juega a imitar a Usca Paucar por la forma en que lo llama cada vez que siente alguna necesidad y el tono lastimoso en que a veces se expresa. En ese sentido, presenta una conducta activa en la solución de su situación, por esto, el modo en que consigue su sustento es más ingenioso, lo que se relaciona con una característica particular de su personaje, que es disfrazarse dentro de la misma escena para pedir limosna.

Entre todas las obras, la única que no explicita en su lista de personajes quién cumple el rol de Gracioso es Ollantay. No obstante, por la participación de Piqui Chaqui en la trama, su actuar se relaciona más con el carácter de un Gracioso que con ser solo un criado más de Ollanta.

Su relación se basa en criticarse mutuamente, debido al poco apoyo que cada uno se entrega.

Piqui Chaqui no se involucra ni ayuda a Ollanta en sus conflictos, no, al menos, de la manera que él espera, por lo que lo trata peyorativamente. Un ejemplo de esto es el momento en que está averiguando con Huillca sobre su futuro y Piqui Chaqui se queda dormido sin dar atención a lo que su amo necesita. Así también, Piqui Chaqui le recrimina el modo en que lo cuida y valora, y cómo este tampoco toma en cuenta las necesidades que le expresa. Él le reclama su poca generosidad en términos monetarios, pues no es capaz de entender que el dinero lo ayudaría a tener poder e infundir temor en las personas. Desde su perspectiva, como siempre se ríe mucho y está muy alegre, solamente con más riquezas podría dominar a otros.

El segundo rasgo compartido por todos es el miedo con que actúan frente a ciertos personajes, lo que provoca que reaccionen cobardemente al momento de enfrentarse a ellos. La 195

manera en que cada dramaturgo solucionó escénicamente este aspecto es diferente y se evidencia en que cada Gracioso posee un modo distinto de manifestar su cobardía. Espinosa

Medrano (1891, 2010) les otorgó, a ambos Graciosos, el acto de escapar cada vez que se encontraban o intuían que su persecutor estaba cerca. Ascálafo señala, en su primera intervención, el mal olor que siente, sin saber que quienes estuvieron antes fueron Endimión y

Ceres. Esto es un reflejo de cómo se configurará la relación entre esta última y el Gracioso, la que se basa en un constante escape del Gracioso cada vez que percibe la presencia de Ceres:

“Ñuqachu qatayñin kani / kay supay ñuqallakta / wichay uray arwinanpaq? / Hinalla ayqiykachani” (“¿Acaso soy su yerno / para que ese demonio siempre a mí / me esté acosando por doquier? / Siempre me la paso escapando”) (Espinosa Medrano, 2010, p.120). En cuanto a

U’ku, del único que realmente escapa o frente al que pierde osadía es Diospa Simin. En términos corporales, este también reacciona negativamente, así como Ascálafo frente a Ceres. Estar junto a él le produce sensaciones que expresan cambios en su percepción del ambiente. Por ejemplo, si antes el lugar olía mal o era irrespirable, en esta obra el personaje siente mucho calor y sus huesos empiezan a temblar. Además, Cristiano da cuenta de la incapacidad que tiene U’ku para luchar contra su adversario: “Diospa siminpaj-ka rojtum / Rinrinpas, chaquinpas ñuk’um, /

Callpan ‘hank’unpas k’entinmi” (Espinosa Medrano, 1891, p.33) (“Para Palabra de Dios hasta sus oídos / son sordos, y sus pies se vuelven lisiados, / y hasta sus rodillas que sirven para correr se encogen” [1983, p.42]).

Quespillo de El pobre más rico crea conversaciones absurdas con Yauri Ttito para así evitar estar cerca de Nina Quiru. En Usca Paucar, en cambio, Quespillo no logra evitar el encuentro con los Manes de Yunca Nina, quienes lo golpean con el fin de obtener información, pero este no cede y su manera de escapar de ellos es invocando a Jesús. Un hecho particular de 196

este último es que evita quedar como cobarde ante Usca Paucar, por lo que le describe cómo él también los atacó:

QUESPILLO QUESPILLO jhaytani, sajmani, jhinari pateé, tumbé y luego senjantapas huajllichini; sus narices les achaté chupanmanta jhujarispa y levantándoles de la cola pampamanraj huajtapuni; contra el suelo todavía les golpeé; rinrimanta aysarispa y halando de sus orejas huajantan jhorjupuni el llanto les arranqué. (Usca Paucar, 1951, p.155)

Posiblemente esta escena se haya integrado para provocar un contraste entre la verdadera reacción cobarde de Quespillo y lo que luego le cuenta a su amo, para así crear en el público una reacción cómica debido al absurdo que está representando el Gracioso.

Una diferencia que presenta Piqui Chaqui con respecto a los otros Graciosos, quienes acompañaron a sus amos hasta el final, sin importar los obstáculos por los que tenían que pasar, es que su cobardía es un elemento tan poderoso en él, que trae como consecuencia que abandone a Ollanta y lo traicione. Esto refleja que este rasgo es inherente a él puesto que su reacción no es provocada por una persona específica que haga aflorar su cobardía, como en los ejemplos anteriores, sino que su miedo a ser castigado es parte de su personalidad. La acotación que precede al momento de la traición demuestra la conciencia que posee sobre el acto desleal que está cometiendo, pues procura que nadie los vea conversando: “(Sale Romi ñaui con Piqui: esta[sic] mirando a toda parte como que observa uno por una parte y otro por otra)” (p.59). Esta actitud con la que aparece en escena se refuerza por el contenido del diálogo, en el que Piqui

Chaqui le transmite la estrategia que Ollanta está preparando para defenderse. Dada su cobardía y por el temor de que todo terminara en un duro castigo, promueve que todos los Antis sean 197

quemados, probablemente con el fin de estar del lado correcto y parecer un aliado, sin saber que, luego de ello, Túpac Yupanqui los perdonaría a todos.

En cuanto al tema de la fidelidad, excepto Piqui Chaqui, el tercer rasgo que los caracteriza es la lealtad y el sentido de protección que tienen hacia su señor. Así, el miedo que a veces los detenía, en el final, los motiva a encontrar las soluciones necesarias para resolver los conflictos que enfrentan. A lo anterior se suma que en reiteradas ocasiones deben asumir personalmente las consecuencias de las decisiones de sus señores o las tragedias de sus amos.

Ascálafo reclama, por ejemplo, que debe vivir los pesares de los yernos sin tener una relación con alguna mujer: “Ñuqaqa kutasqam kani/ kiwachiykip makinmanta. / Ñuqallañam muchuchkani, / chaymi kaypi waqachkani” (“Yo he sido molido/ por las manos de tu suegra;/ solo yo estoy sufriendo, / por eso aquí lloro”) (Espinosa Medrano, 2010, p.122). U’ku recibe los maltratos de Diospa Simin, a pesar de que Cristiano es quien decide bajar al Mundo y en las circunstancias que viven Yauri Ttito y Usca Paucar, son ambos Quespillo quienes buscan alimento y refugio para que sus amos no sufran en extremo por la pobreza en la que están.

El cuarto aspecto presente en algunos Graciosos es la sátira que realizan al amor y la ironía con que se refieren a las convenciones prototípicas de las relaciones amorosas. Una de las situaciones que se ridiculiza es el convencional protocolo de “pedir la mano” para formalizar un futuro matrimonio. En el siguiente ejemplo se manifiesta cómo Ascálafo juega con esta antigua tradición:

ASCÁLAFO ASCÁLAFO Ñuqaktachu sunqulláy ñiwanki? ¿A mí me llamas ‹‹alma mía››? Munarikuwanñam kay warmi (…) Esta mujer ya se enamoró de mí (…)

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PROSERPINA PROSERPINA Maypim kanki, sumaq urpi? ¿Dónde estás, bella paloma?

ASCÁLAFO ASCÁLAFO Kaypim kani, ñak’ariyraq. Aquí estoy, pero sufre todavía. Hinallachu usachina, ¿Crees, Proserpina, que fácilmente Proserpina, sumayñiyta se consigue una belleza como yo, Kay uyayta, sayayñita? un rostro y un talle como este? (Ap. Endimionta haqinqa, (Ap. Que deje a Endimión Plutonta wisch’urparinqa, y eche a Plutón, Chaypacham chakiyta qusap; y le daré mi pie; Makiytaqa qhipamanña.) (p.130) mi mano será después.)

Asimismo, en esta cita se presenta una burla del modo en que el Galán se acerca a la Dama.

Cabe destacar la ironía con que juega a este rol, por una parte, por autodefinirse como un hombre que presenta características físicas únicas, tal como debe ser el prototipo de actor que se elegía para encarnar a los galanes, y, por otra, como se señaló, por ridiculizar el ritual de la propuesta de matrimonio, ya que en este caso será él quien le dará su pie y luego su mano.

En la relación de Aicha con U’ku, ocurre una situación similar a la presentada anteriormente. U’ku se aproxima a ella con la intención de besarle su calzado y declararle la conmoción que le produce su presencia en su corazón, pero, al tratarla de tía, ella se asombra puesto que le parece que su acercamiento no corresponde a tal relación. Además, U’ku le pide besarle las manos, pero al acercarse, se refiere a ellas de una manera poco romántica, además de preguntarle si se enojaría si se las muerde, lo que caricaturiza la importancia de las manos en el ritual de pedir matrimonio, así como la delicadeza con que debería tratarse las manos de la futura esposa. 199

En este mismo sentido, en Usca Paucar se presenta una sátira al romanticismo y enamoramiento que siente Usca Paucar. Para ello, se realiza un contraste entre el protagonista, que sufre e idealiza la imagen de Jori Ttica, y Quespillo, el que juega y se ríe del comportamiento de su señor. Así, cuando se le pide que explique cómo es la mujer de la que se enamoró su amo, este solamente es capaz de responder: “Jhuj ppasñatan jahuarisja / lerjjota, huajsata, huisttuta, / chascata, ccarcata, huittuta, / chaymi supay cacharisjan” (“Había llegado a ver una chola / bizca, colmilluda, coja, / desgreñada, sucia y sin trenzas/ como enviada del demonio”) (Usca Paucar,

1951, p.103). De igual manera, Quespillo de El pobre más rico, en su intento por conquistar a

Achira, al despedirse de ella en un supuesto contexto romántico, le expresa: “Piñach carayquita hepcaspa / chacacuc soncoyquita micunca” (¿Quién será ya aquél que desollando tu cuero / se lo coma ese tu corazón que atora? (Centeno de Osma, 1938, p.137).

El quinto rasgo que presentan es la irreverencia del lenguaje con que describen los hechos que les han sucedido, así como las consecuencias que van a enfrentar sus señores. U’ku reconoce haberse contagiado de diversas enfermedades, demostrando la crudeza, desvergüenza y sordidez con la que se plantea al personaje:

U’KU U’KU Rast’arayaj urmanpuni, Me avientan al aire y caigo precisamente Yuyayñita chincachispa perdiendo mi juicio, y me orino; ‘hisp’apucuni, huekeypas hasta mis lágrimas por lo que recuerdo Yuyariskayhuanmi ‘pajchan. se hacen cascadas. Y ya me escapo. (Espinosa Medrano, 1891, p.66) (1983, p.77)

En esta cita se evidencia también su descripción escatológica, al igual que Quespillo al tratar de escapar del demonio, quien por el miedo que ha sufrido señala:

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QUESPILLO QUESPILLO Chica sinchi manchariscay Por tanto miedo que he tenido Varaymantapas ymacha (…) qué será esto que de mi pantalón (…) Manchacuyñiy ñachari pho Poft!, mi susto será, poft! Quepaymanta cocyamuycan que de mi espalda va saliendo. (Centeno de Osma, 1938, p.156)

En cuanto a sus amos, también les demuestran escasa empatía al explicarles cómo será su vida cuando viejos, en donde se les advierte que todas las dulzuras que imaginan gracias a los demonios se verán acabadas cuando se les caiga la nariz, se les hinchen las manos, la sífilis los consuma y no les funcione su vejiga. Asimismo, se les explica que los demonios, cuando los encuentren, los van a asar como a un cuye, los van a amordazar, les van a introducir una estaca y van a poner sus cuerpo y cabezas en sus cuernos.

Finalmente, la última característica se relaciona con los términos que los Graciosos utilizan para referirse tanto a las mujeres del público como a algunos otros personajes femeninos. Los prejuicios con que se describe a la mujer configura un tipo social y, por lo tanto, alude a la condición en las que ellas estaban en su sociedad y refleja el conocimiento que tenían los escritores sobre quiénes verían la representación de sus obras. El modo de tratarlas al momento de hablarles reitera una temática transversal en los cinco textos, lo que podría entregar indicios de que verdaderamente eran tratadas peyorativamente y que, en efecto, “lo normal” era referirse al género femenino con esas apreciaciones. Por lo demás, si es el personaje del

Gracioso quien efectúa estas interacciones, más aún se podría asumir que ese tipo de trato buscaba un efecto cómico en el público.

En el caso de Ascálafo, por ejemplo, comparando a las mujeres del público con su constante enemiga Ceres, les expresa: “Qamkunam kanki kayhina. / Imallaktam warmi yachan?

/ Qharillaktam qatiykachan / tumaskiri allquhina” (“Vosotras sois como esta. ¿Qué saben las 201

mujeres? / Solo perseguir a los hombres / como perros vagabundos”) (Espinosa Medrano, 2010, p.90). La relación tensa entre ambos personajes también le es útil al Gracioso para burlarse de la figura de la suegra en tono satírico y punzante:

PLUTÓN PLUTÓN Rimay, wayna, imananmi? Habla, joven, ¿qué sucede? Llakllasqaykikta willaway. Dime lo que te alborota.

ASCÁLAFO ASCÁLAFO Wayrallakta mutkhiykuwaq. Deberías oler el aire. Quntuq q’usni qhichinchasqa, Ennegrecido por un humo apestoso (…) Kiwachikta pim atinman? (…) ¿Quién puede con una suegra? Supaytapas llakichinmi (p.102). Atormenta hasta al diablo.

En cuanto a El hijo pródigo, hay un cuestionamiento sobre la conveniencia de los actos que puede o no realizar la mujer en un contexto masculino. Antes de que Aicha tire los dados de la pichca, se pregunta: “Allinchu huarmij chuncanan?” (Espinosa Medrano, 1891, p.41)

(¿Está bien que yo juegue, una mujer? [1983, p.52]). Esto contrasta con la imagen que se ha configurado de este personaje en la obra, puesto que, a pesar de ser la tentación carnal para

Cristiano y estar dispuesta a conseguir lo que desea sin importar el daño que cause, igualmente debe cuestionarse sus actos al momento de divertirse junto a los hombres. Quespillo, en El pobre más rico, también presenta una percepción dura sobre Achira:

202

QUESPILLO QUESPILLO Chiyaman tillapasñacuna79 Las cholas, de mantilla liendrosa (…) Caypica tucuypas quellam (…) Aquí todas son perezosas mana siquinta ricucuspa Sin verse sus traseros; hucpataca ancha allintam Que de otros, demasiado, alco hina mutquispa purín (…) Husmeando como perras andan (…) (Centeno de Osma, 1938, p.67)

Lo anterior refleja las diversas imágenes que la chola adquirió en la Colonia. Una de ellas guarda relación con asociarlas a inmorales conductas sexuales, las que se juzgaban a partir de su manera de vestir, pues dejaban al desnudo partes del cuerpo que los españoles no estaban acostumbrados a ver. Según Ares (2004), desde la perspectiva española, actuaban “cual armas diabólicas, en favor del pecado más grave y escandaloso que se cometía en aquellas partes, a consecuencia del cual las indias no parían indios, gente útil y provechosa para el servicio del rey y para el trabajo en las minas, sino mestizos, gente mala, pecadora y que no aportaba ningún beneficio ni servicio a Dios, ni al rey ni a la sociedad” (p.29).

Finalmente, se puede concluir que los Graciosos del corpus estudiado mantienen algunas características que ya estaban en su versión española. Estas son su cobardía y huida de los personajes que les causan terror, la lealtad a sus amos y la confianza que les entregan. Por otra parte, los rasgos que surgen únicamente en estos textos son su sátira e ironía hacia el amor, la irreverencia hacia sus amos junto con un lenguaje escatológico y el trato despectivo hacia las mujeres. En consideración de estas diferencias, se debe comprender que este Gracioso no está

79 Tanto en El pobre más rico como en Usca Paucar se traduce ‘pasña’ como chola. Sin embargo, en los relatos andinos se utiliza este término para hacer referencia a una muchacha célibe y soltera. En algunos casos particulares, también puede entenderse como criada. Puesto que la palabra chola surgió en el contexto colonial, es posible pensar que los traductores optaron por aquella para acentuar la imagen negativa que los graciosos entregan de la mujer. Cfr. Caso, J.G. y Yauri, V. (2009). Literatura quechua. Saberes ancestrales de tradición oral autóctona. Lircay: UDEA. 203

compuesto por unas cuantas características españolas y otras más andinas, sino que es un personaje transculturado. Esto significa que todas las características anteriores confluyen en él de manera única y crean una identidad particular que solo pertenece a este teatro, producto de la creatividad de los dramaturgos que lo crearon. En efecto, la reiteración de estos rasgos en el corpus permite pensar que este personaje, en definitiva, corresponde a la creación de un personaje-tipo original.

Los demonios

La presencia del personaje del demonio en cuatro de los textos del corpus tiene como objetivo que los protagonistas, a raíz de sus decisiones equívocas, caigan en sus redes. A pesar de lo negativo de su prototipo, son capaces de manifestar cuán arrepentidos están por haber causado una rebelión en contra de su Padre y el dolor que les causa la expulsión que sufrieron del paraíso, como castigo por sus actos. Este último aspecto se tratará con mayor profundidad en el próximo capítulo, puesto que se vincula con los contenidos evangelizadores y el modo en que se integraba ese mensaje en las obras teatrales.

Del grupo de los cuatro demonios, solo a dos se les presenta con un vestuario claramente especificado. El texto de El robo de Proserpina comienza con una indicación escénica que señala: “Sale Plutón vestido de una camiseta colorada, muy rica, y un manto negro con vueltas verdes, todo él salpicado con estrellas de oro, y una guirnalda en lugar de mascapaicha80, y los

MANES a los lados, vestidos de camiseta igualmente salpicadas de estrellas” (Espinosa

Medrano, 2010, p.57). El hecho de que la obra se inicie con una descripción detallada del vestuario de Plutón permite comprender la importancia del personaje como rey del infierno y

80 “Borla imperial que los emperadores inkas llevaban en sus coronas o pillus, de la que pendía el llawt'u o manta” (Diccionario, 2005, p.309) 204

como autoridad del espacio designado para él. Es necesario advertir que algunos elementos se podrían entender como parte de una asociación del demonio con un rey inca, dada la indicación de poner una guirnalda en el mismo lugar que va la maskapaycha y las estrellas de oro, sin embargo, la imagen que se crea con esta descripción no es lo suficientemente relacionable solo con los reyes incas. En este caso, puede funcionar como “indicador culturalmente reconocible de su condición real. Ello muestra que Espinosa Medrano no quiso que su público identificara a este personaje como un rey específicamente inca, sino como un rey en general. Su camiseta – en la cual hay que ver un unku andino – no debe verse como un atributo específicamente incaico.

En efecto, en el teatro barroco, la vestimenta de los actores no buscaba el realismo histórico (que implicaría aquí un traje romano), sino una conformidad decorosa con la idea atemporal que el autor y su público se hacían del personaje” (Itier, 2010, p.57). Con respecto a lo anterior, Itier

(2010) argumenta que Espinosa Medrano no habría querido vestir a Plutón como un español del siglo XVII por las repercusiones que habría tenido entre el público indígena. No obstante, aunque aquella deducción es lógica dentro del contexto en que se creó y presentó la obra, si se piensa en que Plutón representa al demonio, a quien secuestró a Proserpina y a quien pierde la pelea en la obra, es probable que tampoco haya querido representar en un rey inca aquellas características negativas para la época, debido a la nobleza inca que estaba en el público. Más bien parece un gesto en el que se busca trasladar el foco hacia la puesta en escena y la historia de los personajes como tal, más que enseñar que hay una relación entre la nobleza incaica y el demonio. Las acciones de Plutón se sustentan en el objetivo de intentar recuperar a Proserpina de los brazos de Endimión, sin embargo, el modo con que expresa sus intenciones para lograrlo revela la violencia y la inestabilidad con que podía declarar sus deseos.

En Usca Paucar la presentación del demonio también es detallada, con el fin de explicitar que su caracterización debe presentar algunos elementos de la vestimenta incaica. En 205

la indicación escénica que precede su entrada se especifica: “Sale Yunca Nina con cota verde, manto negro sembrado de estrellas, cuatro manes o criados vestidos de indios, dos a cada lado distantes. Al hablar Yunca Nina se postran” (p.45). Esta descripción es semejante a la de Plutón, debido a la presencia de la camiseta verde y el manto con estrellas, lo que da cuenta, como se dijo, que no se quiere asociar directamente al demonio con un rey inca, pero sí darle el estatus de superioridad que se requiere como dueño del infierno. En Usca Paucar los Manes están vestidos de indios ordinarios, lo que demuestra la importancia de diferenciar los vestuarios. Tal como se explicó anteriormente, todos en la sociedad inca ocupaban unku y manto, pero la diferencia estaba en la calidad de las telas, los colores y diseños. Por ende, lo indicado ahí se traduce en que a Yunca Nina se le debió de poner una camiseta y un manto más decorado, por lo mínimo de color y con las estrellas, mientras que los Manes se habrían vestido con ropa más simple.

En cuanto a los otros dos demonios, están descritos por medio de partes de animales. A

Nina Quiru de El hijo pródigo se lo define con “una máscara de diablo con cuernos” (Espinosa

Medrano, 1891, p.58) y más adelante, a partir de una pregunta de Ahuatiri, se comprenden los otros elementos de su apariencia: “Ripusajmi-ari, kamhuanchus / Cashcaiman? Huajrasapahuan,

/ Huallpa’hina pallka chaquihuan?” (p.63) (“Sí, me iré. ¿Con el demonio / estuviera, con el cornudo, / con el de los pies como gallina? [1983, p.75]). Asimismo, en El pobre más rico se puede comprender cómo estaba personificado Nina Quiru por la única referencia dada por

Quespillo, en la que señala que anda con capa, que tiene cola grande como el mono, que lleva cuernos y vomita fuego.

Además de estas diferencias en relación con su caracterización externa, entre ellos también tienen características disímiles en torno a su personalidad y el modo que tienen para participar en la acción. En el caso de Plutón, a pesar de que demuestra un trato violento e 206

impulsivo hacia Proserpina y el arcángel Miguel, actúa pasivamente y no se involucra completamente en el plan para devolver a la protagonista a la cueva en el infierno. Son sus súbditos y Ascálafo quienes están más presentes en ese punto de la historia. Lo anterior también se vincula a que, entre los cuatro demonios, es el que más se lamenta por todo lo que debe enfrentar desde que Proserpina fue liberada: “Wañuy kanman, munaymanmi / chika pişi samiy kaptin, / phutikuy intuykuwaptin” (“Tanta es mi desdicha / y tantas son las penas que me cercan

/ que, si hubiera muerte, la desearía”) (Espinosa Medrano, 2010, p. 120).

La participación de Nina Quiru en El hijo pródigo está mediada por los planes de Diospa

Simin, pues este ve la oportunidad de hablar con el demonio para que reciba a Cristiano como su sirviente. Su participación es la más breve en comparación con los demonios de los otros textos del corpus – dura aproximadamente tres escenas – porque, cuando se cumple el objetivo estipulado, no es necesario para continuar el desarrollo del conflicto. No obstante, Ahuatiri lo describe brevemente en su forma de ser a través de un reclamo en contra de su amo Inca. Entre los aspectos que destacan de sus palabras están el que es miserable, castigador y que lo mata de hambre.

Los siguientes demonios son los más activos al momento de conseguir sus objetivos.

Nina Quiru de El pobre más rico ejecuta y ordena lo que se debe realizar para que Yauri Ttito caiga en su trampa y para que Cori Umiña se convenza de aceptarlo como su nuevo amor.

Además, constantemente está induciendo los pensamientos y sentimientos de sus víctimas, por lo que logra sus propósitos de manera más sutil que Yunca Nina. Por ende, aun compartiendo este rasgo activo, este último se presenta con mayor fortaleza y dominación, lo que se plasma en que es el único frente al que, sus seguidores, se arrodillan. Otra de las grandes diferencias es que, en su presentación, expresa mayor seguridad en quién representa y la amenaza que significa 207

su presencia entre los mortales. De hecho, antes de narrar su rebelión y posterior caída al infierno, él inicia el diálogo dando una orden:

YUNCA NINA YUNCA NINA Huaminja81 maypin canquichis Guerreros, ¿dónde estáis cay manchay cuncay ttojyajtin cuando temible mi voz detona? curcur pututu huajajtin ¿Cuándo el corvo pututo suena manachu ricurinquichis no aparecéis? (Usca Paucar, 1951, p.45)

Así, las primeras características que se expresan es el tono de su voz y los instrumentos de guerra que maneja, lo que posteriormente se refuerza al reiterar el temor que infunde y que es el señor de todos.

Finalmente, cada uno de estos demonios posee súbditos, de quienes se infiere que son los que apoyaron la rebelión contra Dios. Entre ellos destacan los llamados Manes, grupo constituido por cuatro demonios, presentes en El robo de Proserpina y Usca Paucar. En la primera obra, demuestran ser mucho más prototípicos que el propio demonio, puesto que son los que animan a Plutón a recordar su poder y que nada lo debe inquietar. Agregan que ellos mismos cuentan con la fuerza necesaria para derrotar y romper los dos palos levantados, es decir, a Cristo y a la Iglesia, manifestando una actitud mucho más desafiante y subversiva. Esto

último está asociado, como fue explicado en el capítulo ocho, a su denominación como jefes militares de Plutón, por lo tanto, su carácter marcial representa los deseos que tienen de combatir, de destruir, de cumplir órdenes sumisamente y de conducir a batallones a la guerra.

En la segunda, los cuatro Manes siguen a Yunca Nina sin dudar de su fuerza y le demuestran

81 Así como en El robo de Proserpina, se usa un término asociado con las jerarquías militares incaicas, que designa al jefe militar o general de una región del Tawantinsuyo. 208

todas las potestades que posee, entre ellas, hacer temblar a los pueblos con su enojo, oscurecer el Sol, esparcir las estrellas, lograr que los animales más salvajes y peligrosos se postren a sus pies, deshacer la nieve y hacer que los cerros le muestren el oro y la plata que esconden. Además, están siempre activos y centrados en lograr los fines que su amo desea, de modo que inventan diversas estrategias para apoyar el plan que tienen en mente. Así, en todos los momentos que persiguen a sus víctimas expresan la violencia con que atacarán a Usca Paucar cuando lo encuentren, incluso amenazan con devorárselo por mientras lo destripan.

A diferencia de los Manes, ambos Nina Quiru tienen criados individuales. En El hijo pródigo, Ahuatiri es pastor de cerdos y ayuda al demonio para que Cristiano elija tomar su puesto. Se le describe mediante una acotación que refuerza la labor a la que se dedica: “Aparece con una honda y un cuerno de vaca; él conduce su cerdo delante de él y toca su cuerno”

(Espinosa Medrano, 1891, p.57). En El pobre más rico este súbdito no posee un nombre propio, pero esto no determina que posea menos relevancia en la historia. Exhibe los mismos poderes y astucia que su amo, sin embargo, es más juicioso y menos impulsivo al momento de llevar a cabo sus planes, a diferencia de los Manes de Plutón o de Yunca Nina, quienes actúan desde una concepción guerrera de su función. De hecho, Nina Quiru le pide la tarea más importante para lograr que sus planes se cumplan: su criado es el encargado de intervenir en la mente de

Cori Umiña para que se enamore de Yauri Ttito.

Los salvadores y la resolución del conflicto

En las obras del corpus el conflicto dramático se resuelve mediante la intervención de personajes que serán denominados como “los salvadores”. En el caso de las obras con una temática cristiana, se utiliza un recurso dramático religioso. Es decir, quien efectúa este rol es una figura celestial. En cuanto a Ollantay, esta no presenta un desenlace en que participe este 209

tipo de personaje, sin embargo, el conflicto se resuelve con la participación de uno que es asimilable a la imagen de un salvador. En seguida, se mostrará el modo en que los salvadores de los protagonistas concluyen el conflicto dramático de manera verosímil a la obra y, aunque su participación no se ajuste a la vida cotidiana de los espectadores, debido a las convenciones que estos comparten y a la comprensión que tenían de la realidad desde lo maravilloso e imaginario, el público podía aceptar este tipo de resoluciones.

Una de las características establecida en cuatro de los salvadores es que no siempre tienen una directa participación en la trama. Incluso, algunos no intervienen durante el conflicto dramático y solo interceden cuando este ya está cercano a resolverse. El único que realmente interviene durante la trama y es parte del conflicto desde el inicio es Diospa Simin. Por ello, sus características serán revisadas en primera instancia. Este personaje tiene un objetivo claro, ya que acompaña y vigila constantemente a Cristiano. Es él quien realiza los planes para lograr que el protagonista sea perdonado y retorne con su padre. Esa es la misión que le encomienda ‘Kuyaj

Yaya y coherentemente con su función dentro de la trama, nunca pierde el sentido de ella:

“Maita riptinpas, katinqui, / Cunanqui, maita rictinpas! / Sakerihuactinpas, Diospa /

Siminrajtajmi mascana” (Espinosa Medrano, 1891, p.9) (“Seguirás a donde vaya; / le aconsejarás donde fuere / aunque me abandone / tiene que buscarle La Palabra de Dios” [1983, p.17]). Como parte de su objetivo de salvación de Cristiano, y aparte del discurso católico que transmite, su construcción como personaje demuestra coherencia en relación con las emociones provocadas por la terquedad del protagonista y la intromisión de U’ku en sus planes.

En esta obra en particular, la resolución del conflicto ya estaba configurada debido a que su argumento se basa en la parábola del hijo pródigo, en la que el hijo más joven, después de pedirle la mitad de su herencia al padre y perderlo todo, vuelve arrepentido y es perdonado, a pesar de los reclamos del hijo mayor. Aun con esto, a partir de todo lo examinado sobre la obra, 210

se advierte que de la parábola de origen solo se mantienen los hechos esenciales, pero en el desarrollo de la trama se incorporan elementos, situaciones y mensajes que son originales de la dramaturgia de Espinosa Medrano. El ejemplo más evidente es la incorporación de Diospa

Simin, pues en la parábola no hay alguien que esté constantemente al lado del hijo menor. Esto refleja el objetivo del dramaturgo de resaltar la importancia de escuchar la palabra de Dios y creer en el perdón, no como un mensaje que hubiera que deducir, como sucede en las parábolas.

Asimismo, es bastante particular que se muestre a un personaje, enviado de Dios, con la capacidad de confabular con el demonio. Sin embargo, es coherente con su personalidad y objetivos, pues lógicamente hace todo lo necesario para cumplir con la salvación del protagonista. Otro ejemplo que cabe destacar, en relación con la intervención de la parábola de origen, es la creación de la “Posada de las alegrías”, junto con todos los personajes que habitan en ella. Esto implica, además, que Cristiano desciende al mundo, no como en la historia inicial, en la que solo se va de la casa a disfrutar del mismo mundo que habita. La creación de este espacio de gozo le sirve a Espinosa Medrano como un recurso para mostrar tanto los peligros de los excesos, pero también danzas, música y referentes que les hacía sentido a los espectadores.

En cuanto a las otras figuras salvadoras, como se indicó, tienen una participación indirecta durante el desarrollo del conflicto dramático o solamente actúan en él cuando ya está cercano a resolverse. En cuanto a la Gracia, sobre este personaje se puede inferir que ya había participado guiando a Proserpina a través de la música que ella escuchaba. En la presentación del conflicto de El robo de Proserpina, Plutón explica que Ceres en conjunto con Endimión tienen como objetivo salvar a la protagonista. No obstante, a pesar de que durante la obra son ellos los que intervienen efectivamente de diversas maneras para ayudarla, es la Gracia quien determina finalmente que Proserpina se puede salvar. Su aparición no es anunciada 211

anteriormente por algún personaje ni tampoco Plutón o Ascálafo hacen referencia a ella como un enemigo al que vencer. Solamente es posible interpretar que la participación de la Música en la obra, como mensajera de las advertencias para Proserpina, correspondía a la asistencia de la

Gracia antes de materializarse.

Su ingreso a escena es señalado de la siguiente manera: “Sale la GRACIA de ninfa con espada y un escudo en que tenga por emblema una fuente de agua” (Espinosa Medrano, 2010, p.120). Su primera aparición tiene como fin definir y explicar el modo en que actuará:

GRACIA GRACIA Graciam kani, ñam yachanki. La Gracia soy, ya lo sabes. Kay unupim unanchayñiy, En esta agua están mi estandarte animapaq ch’uya kayñiy. y mi pureza para el ánima. Wawaykiktam yanapanki. Podrás ayudar a tu hija. Mast’arisun kallpanchikta Despleguemos nuestras fuerzas Tukuy tiqsip chukchunanpaq, para que tiemble todo el orbe, Plutonpari ayqinanpaq y para que Plutón huya Riqsichisun q’aqchanchikta! hagamos ver nuestro brío (p.120).

Lo particular de la inclusión de la Gracia es que realmente no interviene en la acción ni tampoco participa de alguna escena en la que defienda a Proserpina. De hecho, el anuncio de que acompañará a Ceres a combatir no ocurre ni siquiera como un suceso narrado por otro personaje.

Su aproximación a la protagonista se relaciona únicamente con lamentarse por su error y por la desgracia en que ha caído. La Gracia solo actúa de manera concreta cuando Proserpina, luego de los seis meses encerrada, vuelve a vagar por el descampado. Así, cuando esta última finaliza su texto, se acota lo siguiente: “Tocan música. Corren una cortina y se descubre un altar donde 212

estará un cáliz. ENDIMIÓN en pie a un lado, la […]82 estará CERES en pie y al canto una forma y GRACIA” (p.146). Tal como se señala, la reciben su madre y Endimión para entregarle el pan, pero es la Gracia quien finalmente la conduce hacia la salvación.

En relación con estas dos figuras, cabe destacar que las diferencias entre ellas y el modo de intervenir en cada obra representarían los distintos pensamientos que tienen dominicos y jesuitas sobre la predestinación del alma. Los primeros creían que la Gracia, al ser entendida como la capacidad de amar a Dios, solo era concedida a algunos individuos para que pudieran salvarse mediante el arrepentimiento. Esto implicaba tolerar cualquier error de las personas, independiente de su gravedad, puesto que lo único relevante era el acto de contrición. Por el contrario, los segundos “sostuvieron, de manera exigente, que la naturaleza humana era esencialmente libre y que el estado moralmente miserable del hombre podía superarse gracias al ejercicio de la razón” (Itier, 2017, p.181). A raíz de lo anterior, y aunque Espinosa Medrano haya sido jesuita, es posible pensar que en cada salvador se representó este tipo de creencia. Es decir, la Gracia no tiene injerencia en la vida de Proserpina, para esta figura celestial no es relevante cuáles fueron los errores de la protagonista y solo aparece cuando ella se arrepiente, pues es esta acción la que permite que sea salvada. En contraste, en El hijo pródigo, el Padre del protagonista, en su primer parlamento, le señala a su hijo que posee libre albedrío y que él dejará que lo ejerza. Por esto, la única manera de salvarlo es por medio de Diospa Simin: la palabra de Dios, el razonamiento, la reflexión y los cuestionamientos. Esta figura celestial, luego de acompañarlo durante toda su vida, logra que razone sobre sus actos y así decida arrepentirse.

Es la etapa final para lograr su salvación, no el fundamento de esta.

82 Esta intervención en la acotación se debe a que esa parte del manuscrito no pudo ser recuperado para la edición de este texto. Cfr. Espinosa Medrano, J. (2010). El robo de Proserpina. César Itier. Ed. Lima, IFEA, Instituto Riva Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú. 213

En Ollantay, se han identificado a dos salvadores. El primero es Túpac Yupanqui, quien, en un inicio, presentaba los mismos deseos de venganza de su padre de castigar los actos cometidos por Ollanta. Sin embargo, en su encuentro con los prisioneros cambia de parecer y se transforma en un rey completamente compasivo que se aleja de la imagen de su severo padre.

Este cambio en su disposición y la final salvación de Ollanta no es coherente con lo que hubiese hecho un gobernante Inca en la época en que se contextualiza la obra. No obstante, esta resolución es verosímil para los espectadores del siglo XVIII desde dos perspectivas. Una de ellas la plantea Cordiviola (2010), quien explica que esta decisión representa un pensamiento preponderante de finales del siglo XVIII: la idea de justicia. La otra perspectiva es la hipótesis que presentaría a Túpac Yupanqui como un inca cristianizado, semejante al Padre de El hijo pródigo, ya que Ollanta también se refiere a él como yaya. Esta función moral otorgada a la obra se vincularía directamente con las intenciones políticas de Antonio Valdez, quien habría puesto en oposición, incluso desde el título, a los dos gobernantes de la obra: el riguroso padre y el generoso rey.

La segunda salvadora es Yma Suma, quien tiene como función cerrar la trama con la que se inició la obra. Finalizada la escena del perdón, “(Sale Yma Suma llorando con el cabello suelto mirando a todos)” (p.91). En ese momento, ella devela que una mujer se encuentra encerrada, lo que posteriormente produce el reconocimiento por parte de Ollanta y Túpac

Yupanqui de Cusi Coyllor. Mediante este acto, Yma Suma se convierte en la salvadora de su madre, pues la libera de su muerte y le devuelve su lugar como ñusta, en conjunto con los privilegios que tenía anteriormente. En este momento se produce una consecuencia interesante a partir de la salvación Cusi Coyllor, esto es, el hecho de que Yma Suma se salve a sí misma, puesto que, si no hubiese aparecido su madre, ella habría tenido que convertirse en una Virgen del Sol, lo que era un destino terrible en términos de la niña. Así, gracias al actuar de Túpac 214

Yupanqui, se puede resolver el conflicto dramático principal y secundario, puesto que, sin el perdón a Ollanta, la intervención de su hija no habría tenido un final positivo para ambas.

Las dos comedias marianas, El pobre más rico y Usca Paucar, presentan constantemente la debilidad ya conocida del demonio frente a María, por ser la única que lo puede vencer al momento de salvar y recuperar las almas. Sin embargo, en ninguna de las obras es María quien propicia directamente la salvación del protagonista, sino que es su representante, un Ángel, quien logra conducir a Yauri Ttito y Usca Paucar hacia su liberación del demonio.

En El pobre más rico, la primera escena del Ángel es en el primer acto y, tal como se señaló, no participa del conflicto dramático ni de su desarrollo, sino que se presenta para la resolución de este en el tercer acto. El Ángel aparece sin ninguna acotación que lo describa, sino que, al encontrarse con Quespillo, este expresa cómo es su aspecto exterior:

QUESPILLO QUESPILLO Ymañatac cayca Cunan ¿Qué será este ahora, Ymatañatacmi ricuni Y qué cosa veo, Uallpa hina raprayucta Alada como una gallina? Runatacchus piscotacchus ¿A un hombre o a un ave? Runacunap pisconchus cayca ¿Será éste un ave de los hombres Cayri piscocunap runanchus O un hombre de las aves? Yma sumacllanmi chayri ¡Cuán hermoso es éste! Coyllor quiquillanmi chipchin ¡Refulge como una estrella! Ñocapas ricucpacca Yo también, para los que ven, Chayna sumactacchari cany Debo ser así tan hermoso. (Centeno de Osma, 1938, p.88).

A partir de lo descrito por el Gracioso, se pueden advertir dos elementos. El primero es que se instala un asombro, por parte del personaje, por no conocer qué es lo que se le está presentando 215

frente a él, por lo tanto, su extrañeza correspondería a una mirada indígena que no tiene en sus registros la imagen de un ángel. Esto se ve reflejado en que la única asociación que puede realizar es con un ave que conoce, pero aún así, no logra identificar si es un hombre alado o una gallina que parece hombre, por lo tanto, lo compara con un elemento familiar a él, como una estrella, por su esplendor y brillo. El segundo elemento es el juego que realiza el Gracioso, al indicar que él también debe verse así de hermoso, lo que ayuda a construir la personalidad amable y compasiva que realmente posee el Ángel, ya que, en el parlamento que sigue, en vez de enojarse o responder agresivamente, como usualmente otros reaccionan, él responde con una afirmación y agrega que Quespillo es aún más hermoso que él.

Por último, en Usca Paucar también interviene un Ángel, quien es invocado por

Quespillo, pero este solo participa de la última escena, en la que aparece encabezando un coro de niños y llevando el estandarte de la Virgen, frente al que Usca Paucar y Quespillo se arrodillan. Esto produce un efecto inmediato en Yunca Nina y sus Manes, quienes aceptan la derrota y el triunfo de María.

En suma, es posible reconocer que esta primera estrategia de diferenciación del modelo español funciona en cuanto presenta una estructura y tipología de personajes que están construidos en base a las características del entorno humano que los rodeaba, el que poseía sus propias historias, relaciones y sentimientos. Estos se distancian de los prototipos del teatro áureo y, por lo mismo, los espectadores pudieron identificarse con ellos debido a que le dieron sentido a los conflictos por los que sufría cada personaje.

216

Capítulo 10 Los recursos identitarios andinos: estrategias de apropiación y reelaboración respecto al contenido del modelo español

En el capítulo anterior se indicaron los medios que utilizaron los dramaturgos de las obras del corpus para apropiarse y reinventar la estructura y tipología de personajes del teatro

áureo. También es importante observar que estos escritores igualmente utilizaron estrategias para reelaborar los contenidos recibidos desde el teatro español, con el fin de que el público pudiera identificarse con ellos y al mismo tiempo otorgarles sentido a los sucesos vividos por los personajes. Además, la incorporación de un universo humano y cultural andino permitía que el público mantuviera en su memoria elementos de sus tradiciones, aunque estas hayan sido transformadas en alguna medida durante el contexto colonial. Con el propósito de entender de qué manera se logró producir un sentido de identificación del público andino con lo representado, se revisarán cinco recursos utilizados por los dramaturgos para producir este efecto identitario.

Recuperación del pasado y presente histórico

El primero tiene como fin conservar en ellos tanto el recuerdo de lo que habían vivido como las consecuencias que esos hechos provocaron en su presente. En cuanto a los hechos históricos de su presente, por ejemplo, Espinosa Medrano utilizó el contraste entre los hermanos de El hijo pródigo no solo para establecer las diferencias entre ambos personajes, sino que le permitió aludir a otro enfrentamiento, derivado del nombre que tienen: ‘Hurin Saya (el hijo menor) significa ‘Bando de abajo’ y ‘Hanan Saya (el hijo mayor), ‘Bando de arriba’.

Estos términos que aluden a una división en «parcialidades» que los incas instauraron exclusivamente en el Collao y Charcas y que se mantuvo durante gran parte de la época colonial. 217

Los incas agruparon en urinsaya a los ayllus naturales del lugar y en hanansaya a los mitmas que se instalaron en grandes cantidades en dichas regiones. Es probable que, al llamar de esta manera a los dos hermanos, al rebelde y al fiel, Espinosa haya querido aludir a la siguiente característica de la rebelión de Laicacota: los rebeldes eran en gran parte criollos y mestizos, es decir naturales del país —en términos incas, urinsayas—que se habían sublevado contra autoridades peninsulares corruptas (…). [Además], muchos clérigos del obispado de Cuzco, a menudo mestizos como Espinosa, se unieron a la rebelión y uno de sus cabecillas, el minero

Gaspar de Salcedo, llegó a tejer vínculos muy estrechos con la jerarquía eclesiástica cuzqueña

(Itier, 2017, p.183). Por lo tanto, este texto dramático contiene referencias históricas que podrían haber sido interpretadas por el público de dos maneras. Por un lado, se encuentra el contenido bíblico y las implicancias religiosas que esa parábola presenta, pero, por otro lado, también se están presentando aspectos de su historia social, los que el público podía comprender inmediatamente.

También se distingue en Ollantay cómo el autor establece un modo de recuperar contenidos que pertenecen a la historia pasada de los incas, pero también inserta hechos que solo podrían haber sucedido en el siglo XVIII. Por ejemplo, en el momento que Ollanta es recibido por los Antis, lo coronan como su nuevo rey, le ponen el llauto, lo sientan en el trono y le ponen capa. En términos de Alfredo Cordiviola (2010), la exhibición de una ceremonia de proclamación, así como otras que aparecen después, es una representación que rememora el pasado y que se relaciona con la nostalgia que en ese tiempo se promovía por causa del movimiento de Renacimiento Inca que se estaba produciendo:

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es una representación, y un rito que evoca, a manera de simulacro, las ceremonias incaicas que daban cohesión al imperio, y que se celebraban, con música, cantares, danzas y momias de los antepasados (…). Ceremonias colectivas y familiares como las que la propia élite indígena del XVIII solía llevar a cabo, en este caso para reafirmar un poder local y necesariamente menor, pero también para instalar en la imaginación la posibilidad siempre concreta de un retorno del pasado (p.151).

Asimismo, en esta obra se muestra lo que debía vivir una niña inca en el caso de ser elegida Virgen del Sol. Sin embargo, dado el contexto colonial en que surge la obra, no se exhibe el verdadero mecanismo de elección que se realizaba en el Imperio incaico, puesto que en esa

época no era posible que una elegida se resistiera a su destino. En Ollantay sí se presenta una resistencia por parte de la pequeña, lo que podría haber instalado un cuestionamiento hacia los espectadores, es decir, preguntarse si efectivamente esos procedimientos impositivos podían seguir siendo válidos en el siglo XVIII.

Por último, el perdón de Túpac Yupanqui también puede entenderse como una manera de establecer a este personaje como mediador entre los dos períodos históricos, lo cual es importante en términos de la improbabilidad de que el final de Ollantay se hubiese producido realmente en la época incaica:

Le fait qu’il réponde promptement à l’appel à l’aide d’Ima Sumac et qu’il se rende lui-même dans l’Acllahuasi pour libérer Cusi Coyllur, montre qu’il se sent proche de son peuple et qu’il est à l’écoute de ses besoins, ce qui correspond tout à fait à l’image du monarque éclairé forgée par les intellectuels des Lumières, ainsi qu’à celle de l’Inca idéalisé élevé au rang de modèle par l’élite indigène et créole (Martin, 2010, p. 139).

219

En cuanto a la presentación de hechos históricos pasados, el más significativo se relaciona con las circunstancias vividas por el pueblo cusqueño luego de la Conquista, en el momento que su ciudad fue invadida por los españoles. La pérdida de la capital del Imperio está referida tanto en El pobre más rico como en Usca Paucar, pero en esta última se establece una crítica mucho más categórica hacia los conquistadores. Esta diferencia podría estar fundamentada en que la primera fue escrita a finales del siglo XVII o recién empezando el

XVIII, en cambio, Usca Paucar se crea en pleno siglo XVIII, tiempo en que las demandas de la clase noble indígena se estaban empezando a sentir con más fuerza, debido a las consecuencias del Renacimiento Inca. Esto se refleja visiblemente en las palabras del protagonista:

USCA PAUCAR USCA PAUCAR (…) May pachan jhamun umayman (…) Cuando recuerdo de pronto machuycunaj jochucusjan los goces de mis antepasados, chay pachan sinjoyman lluscan entonces es cuando se filtran tucuy miyo chayman cayman. En mi corazón todos los odios. (…) Jhatun Josjoyta ricuni Veo a mi grandioso Cusco jhujcunaj maquincunapi en poder de otros; Suntur-huasiyta ninapi vi a mi Sunturhuasi ppuchucajta jahuarini bajo el fuego, desaparecer. Chaypin ñoja minicuni De tales hechos yo concluyo usphalla runa casjanta. (p.27) que el hombre no es más que ceniza.

El dolor que presenta Usca Paucar va más allá de la pérdida material. Esta se relaciona con no tener el poder de antes y el deseo constante por recuperar ese lugar robado. Estas aspiraciones rescatan parte de lo que significó la utopía andina para las personas del siglo XVIII, donde se suponía que solo el retorno al pasado podía poner fin al desorden. 220

Aquí los protagonistas no solo se lamentan por lo sucedido en Cusco, sino que también porque deben abandonar su ciudad. Las escenas de despedida debieron resonar en el público andino, al recordar parte de los hechos reales por los que pasaron algunos antiguos nobles indígenas. Además, no solo representa el abandono de su lugar de origen, sino que abandonar el Cusco implicaba dejar la ciudad representativa del poderío inca y el centro estructural de las relaciones que se establecían con las otras etnias. Por lo tanto, es bastante significativo poner en escena la desvinculación de su origen, la pérdida de su fundamento y la tragedia de tener que vagar por otros pueblos en búsqueda de comida y hogar. Esto demuestra cómo el recuerdo de esa fractura en la sociedad inca se mantuvo a lo largo del tiempo, a través de la memoria de los descendientes, por medio de diversas maneras de resistencia, siendo una de ellas el arte. El abandono forzado del Cusco, en muchos casos, no habría significado dejarlo físicamente, sino que involucraba abandonarlo filialmente. Como dice Usca Paucar, dejar de ser sus hijos, lo que provocó el impulso de recuperar ese pasado y el lugar simbólico que les pertenecía.

Condiciones adversas de su presente

El segundo recurso busca identificar al público mediante situaciones que viven los personajes y que aluden tanto a las condiciones desfavorables que gran parte de su pueblo debe afrontar como a las condiciones paupérrimas en las que deben trabajar83 con el único objetivo de sobrevivir. Como parte de este escenario, la coca pasó a ser parte de la realidad laboral ya no solo en el sentido que le daba el pueblo andino sino como consecuencia de las necesidades que

83 En uno de los parlamentos de Quespillo se da cuenta de las diferentes actividades a las que se tuvieron que dedicar durante el contexto colonial: “Ayatapas uantupucuc / Saratapas mucupucoc / Unutapas astapucoc / ticatapas sarupucoc / (…) Causayñinta mascanan raycu / Coca micuytapas callarin” (“Aun cadáveres ayudando a cargar, / ayudando a cortar maíz; / y aun cargando agua / pisando barro / (…) buscando por su vida, / aprenden a marcar la coca”) (p.61-62). 221

tenían al momento de realizar los diferentes trabajos, sobre todo en las minas84. Como consecuencia del tipo de trabajo que tuvieron que realizar, la temática de la limosna también se presenta como un aspecto que se parodia en Usca Paucar, lo que implica una de las grandes críticas hacia la sociedad colonial en que vivía este dramaturgo. Quespillo, con el fin de conseguir dinero, se disfraza en escena:

QUESPILLO QUESPILLO Caymi Diospa cruzñin champi Esta cruz de Dios es mi arma; Cayja attara, cayja tajje aquí está un báculo, aquí la alcancía, cayja sunja, cayja sojoy. aquí las barbas, aquí las canas. Caycunahuan ppachacusaj Me disfrazaré con estas cosas, (…) Risaj, muyurimusaj. (…) Iré, me daré vueltas… Alabado Sacramento concebida “Alabado Sacramento concebida

84 En un comienzo había un rechazo de la coca por parte de la Iglesia y de las autoridades españolas, quienes consideraban esta planta como un “engaño satánico y superstición demoníaca” (Muñoz, 2006, p.98). Esto trajo como consecuencia que en el Concilio I de Lima de 1551 se prohibiera su producción, comercialización y consumo. Cabe tener en cuenta que, a medida que su uso se fue generalizando por sobre su prohibición, ya sea por motivos económicos o por los beneficios que les aportaba, la sociedad terminó por aceptarla a tal punto que los mismos españoles acapararon su cultivo y distribución: “Negocio tan productivo en términos absolutos, resultó, con más de cuatrocientos españoles dedicados a él, segunda fuente de ingresos de la Corona en Perú, tras la producción minera” (p.106). En referencia a lo anterior, el cronista José de Acosta en Historia natural y moral de las indias (1590) explica su valor: “En realidad de verdad, en solo Potosí monta mas de medio millón de pesos cada año la contratación de la coca, por gastarse de noventa a noventa y cinco mil cestos de ella, y aun el año de ochenta y tres fueron cien mil. Vale un cesto de coca en el Cuzco de dos pesos y medio a tres, y vale en Potosí de contado a cuatro pesos, y seis tomines, y a cinco pesos ensayados” (p.257). En consecuencia, este negocio fue una de las maneras en que los españoles se enriquecieron desvergonzadamente, sin haber de por medio algún control real de su tráfico, a pesar de los diversos intentos por legislar su producción. Esta situación crecía constantemente por los beneficios que su uso provocaba en la productividad de los indígenas en las minas, pues estos mismos eran quienes exigían que se les entregara una cantidad suficiente para su día, debido a que “los mineros distribuían el consumo de la coca a lo largo de la jornada laboral con el fin de que los efectos estimulantes no decayeran durante las horas que duraba el trabajo” (Orche, 2008, p.102). Además, ellos mantenían el vínculo místico que procedía de sus tradiciones, ya que, antes de entrar a las minas, realizaban una ofrenda para que la hoja los protegiese, de la misma manera que lo hacían camino a ella y a su regreso (p.103). Asimismo, los españoles se aprovechaban del gusto de estos por la coca, “hierba de dioses y deleite del indio; dando gusto a este y haciendo que la comiera, el productor gastaba menos en comida – "no importaba" así, además, que no se pagara demasiado al indio por su trabajo, pues "no le hacia falta"- y trabajaba más. Mejor producción en las minas y mejor producción en las chácaras de coca” (Muñoz, 2006, p.116). Por último, De Acosta (1590) critica las condiciones negativas por las que pasaban los indígenas en las plantaciones situadas en los valles cálidos cercanos a Cusco, La Paz y Cochabamba y cómo ello incidía posteriormente en los niveles de mortandad: “el ordinario es traerse de los Andes, de valles de calor insufrible, donde lo más del año llueve; y no cuesta poco trabajo a los indios, ni aun pocas vidas su beneficio, por ir de la sierra y temples fríos a cultivalla y beneficialla y traella” (p.257). 222

sin pecado original instante. Amén. sin pecado original instante. Amén. Por amor de Dios, yayallay Por amor de Dios, padrecito mío machuyquita cuyapapay (p.33) a tu viejito tenle compasión”

Además de la descripción de su atuendo, es interesante ver cómo pretende actuar de viejo para conseguir limosna y la explicación que entrega sobre cómo pedirla, diciendo primero una frase religiosa para luego pedir compasión. Es posible que esa haya sido una forma recurrente de pedirla y, por consiguiente, una información conocida por el público que escuchaba la obra. La crítica a la situación social de ese entonces se relaciona con que el único recurso al que podían optar algunos desposeídos era la limosna, debido a que se había convertido en un medio, por parte de la Iglesia, para que la caridad pudiera practicarse. Las limosnas pertenecían al cuerpo de la doctrina cristiana y eran consideradas como una manifestación de la caridad y una muestra de virtud de los hombres, por ende, la caridad se realizaba por la supuesta voluntad de ayudar al más desposeído. La realización del acto de ‘dar al pobre’ cobró importancia, como ‘seguro de salvación’ y como alivio del rico, por esto, se le reglamentó y tuvo una gran injerencia en la vida económica de las instituciones eclesiásticas. Este acto era la diferencia y el límite entre el rico y el pobre; entre el donante y el necesitado. Esta diferencia aparecía como una situación cotidiana y normal para la iglesia cristiana. Esta dicotomía entre rico y pobre era permitida por la Iglesia, pues los consideraban como los elegidos del Señor y su imagen en la tierra, por lo tanto, se justificaban en que era deber de todos los ricos y poderosos cristianos aliviar y disminuir sus miserias (Rodríguez, 2012).

223

Conservación del imaginario andino

El tercer recurso preserva y rememora el universo cultural de los espectadores, por lo tanto, el efecto en ellos es de reafirmación de su propia identidad. En relación con este punto, cabe destacar que, en todos los textos dramáticos del corpus, continuamente se presentan referencias al mundo andino. Por esto, se presentarán los elementos más recurrentes, los que se 224

pueden clasificar en tres grupos: el primero, incluye conceptos que en sí mismos engloban múltiples significados. El segundo, corresponde a la mención de términos que refieren al mundo material andino. Por último, el tercero, se relaciona con la incorporación, en escena, de bailes y cantos.

En relación con el primer grupo, un ejemplo es el uso constante de la palabra siklla. Esta se repite en todos los textos del corpus, pero con más fuerza en El robo de Proserpina, ya que la protagonista se compara con esta flor continuamente. La analogía de la mujer con esta flor ya aparece en los poemas prehispánicos transcritos por Guamán Poma de Ayala: “por la multiplicidad de metáforas y juegos de palabras que figuran en ella, es como una síntesis del arte poético quechua” (Husson, 1993, p.73). Por esto, dada su importancia para la poesía quechua, tuvo que haberse mantenido en la memoria de quienes conservaron las tradiciones de sus antepasados en el tiempo colonial. La presencia de este concepto permitía al público no solo haber imaginado la belleza de la protagonista, sino que comprendían otro de los significados de este en la poesía quechua, el que se asociaba también a “títulos femeninos de la nobleza imperial: quya (la reina), ñusta (la princesa), palla (la mujer de alto nacimiento)” (p.73). Por lo tanto,

Espinosa Medrano, al entregar una imagen de Proserpina como una noble inca, está apuntando a que el público también pudiera leer el subtexto incorporado, en el que se alude al relato autóctono que usó el sacerdote para establecer ciertas correspondencias.

Otro concepto que fundamenta las formas de organización social andina es el dualismo o yanantin. Este se expresa en distintos momentos, no directamente con su nombre en quechua, pero sí reflejando la complementariedad que representa como concepto. Lo anterior se puede apreciar en El hijo pródigo, en la relación entre los hermanos. Si anteriormente se planteaba este vinculo desde su perspectiva histórica, también se pueden analizar como dos opuestos necesarios dentro de la complementariedad andina: “Entre hermanos, hay una representación de 225

la lucha de contrarios y, en ambos casos, se supone que, a través de ésta se puede reestablecer la estabilidad, el orden del mundo. En ambos casos se está simbolizando el antagonismo de opuestos necesario para la restauración del equilibrio.” (López, 2015, p.115).

Un último ejemplo es el uso del concepto Apu. En el siguiente parlamento del Mundo se puede observar esto:

MUNDO MUNDO Ñoka Apu Mundo cani, Yo soy el poderoso Mundo. Koriy kollkey sunt’u suntu’um Mi oro y mi plata son montones. ‘Hanaj pachata ‘kahuariy: Mira el firmamento; Sumaj k’anchaj koillurñinpas su más hermosa estrella Cai llait’uypa piñillanmi. es la porción más mínima de mi llauto (Espinosa Medrano, 1891, p.15) (1953, p.23)

La palabra Apu ha tenido múltiples definiciones en cuanto a su significado, pero las más usadas refieren este término como sinónimo de señor, jefe, mandatario, líder, autoridad (Diccionario,

2005). Estas son traducciones directas y funcionales para darle sentido a un texto, no obstante, se debe tener en cuenta que también se le llamaba Apu al espíritu tutelar de un pueblo, “que habita en las cimas de los cerros, en los nevados, en la pendería o en una waka importante”

(p.21). Por lo tanto, este personaje no solamente podría haberse definido como señor o jefe de la Posada, sino que también como una figura divina que tenía las mismas capacidades que Dios.

En esta misma cita del Mundo se encuentran referencias del segundo grupo. Él menciona que es dueño del oro y la plata, elementos que en la cultura andina eran de suma importancia, desde un sentido cultural. No obstante, con la llegada de los españoles, se transformaron en uno de los motores que movilizó la Conquista, por lo tanto, la posesión de ellos era un símbolo de poder. También describe que lleva un llauto, el que está hecho de las piedras preciosas más brillantes. Como fue explicado en el capítulo cinco, el llauto prehispánico tenía una trenza 226

multicolor, mientras que en las fiestas y desfiles coloniales se usaba solo una banda incrustada con joyas, por lo tanto, aquí este elemento se está presentando según su uso colonial. En consecuencia, el Mundo representa a un personaje lleno de poder, lo que se manifiesta tanto en su condición divina, casi demoníaca, como en la acumulación de riquezas y el abuso de su poder, tal como sucedía con los conquistadores. Cabe señalar, entonces, que el Mundo no sería una alegorización de la sociedad andina prehispánica, sino que está refiriendo a circunstancias y personajes del mundo contemporáneo de los espectadores.

La presentación que el Mundo realiza de sí es un ejemplo recurrente en las obras del corpus, puesto que todos los personajes importantes, al describirse, lo hacen por medio de la referencia a elementos concretos del mundo andino. Sin embargo, lo que los diferencia es el

área del imaginario andino al que apuntan. En el caso de Plutón, él crea una imagen en la que se caracteriza por su capacidad de dominar toda la naturaleza. Menciona al Sol, la Luna, el lucero, el Rayo85, la serpiente, el jaguar, el puma, la selva y la plata. Con esto da cuenta del contexto natural que los rodea y así configura un cuadro de su tierra con algunos de los elementos más esenciales:

PLUTÓN PLUTÓN Wayra llaqtayuq pişqupaş El ave ciudadana del aire sumaychawan phurunwanmi; me engalana con sus plumas, qaranwanmı mach’aqwaypaş, y también, con su piel, la serpiente miyunwanmi mat’i kani. que me llena de su veneno. Uturunku, pumaranra El jaguar y el puma k’umuykunmi purinaypi (…), se postran en mi camino (…), Allpap şunqunpi qullqipaş El oro en las entrañas de la tierra, qaqap q’iqinpi qullqipaş la plata en el seno de las rocas, ñuqapaqqa maşt’akunmo. (p. 60) para mí están descubiertos.

85 El término exacto utilizado es chuqui-lla, “denominación incaica de la triple divinidad del Relámpago-Trueno- Rayo” (Itier, 2010, p.58). 227

Las flores también son otro elemento del mundo natural al que se alude continuamente.

Algunas de ellas son la maywa, siklla, ñupchu, qantu, amancay y chihuanhuay. Una innovación que se produjo en el período colonial, en los textiles, fue la incorporación de diferentes flores como decoración de los unkus. Estos los utilizaban personas de linaje elevado, tal como se representa en algunas pinturas en las que ñustas aparecen vistiendo este atuendo. Los elementos florales, tejidos o bordados, se disponían en posición vertical, en una secuencia en la zona del ruedo o como motivos dispersos en el cuerpo de la vestimenta masculina y femenina (Iriarte,

1993). Por lo anterior, la referencia a estas flores también implicaba que el público pudiera acceder a un imaginario visual que circulaba cotidianamente en la sociedad andina.

Por ultimo, el tercer grupo alude al imaginario andino por medio de la música y los bailes que se proponen para la puesta en escena. En el capítulo ocho se explicó con detalle el funcionamiento de estos elementos desde el punto de vista escénico, por lo tanto, cabe destacar solo una escena en la que la presencia de estos referentes podría interpretarse de modo más significativo. El matrimonio de Inquil Ttupa y Cori Umiña y su inmediata muerte, más que aportar al conflicto principal de la obra, podrían estar presentes en función no solo de recuperar elementos de las fiestas que eran propios de sus tradiciones sino también para describir un mundo que pareciera escaparse de todos los horrores que están pasando debido a la Conquista y que han afectado a Yauri Ttito. Posiblemente el dramaturgo alude a los lugares que siguieron resistiendo en la primera etapa de la llegada de los españoles, ya que constantemente se está indicando, en la letra de la música y en los parlamentos de los personajes, que quiere ser el gobernador de las cuatro regiones, que usa la maskapaycha, que él es el Inca, hijo del Sol y ellas las ñustas, hijas del Sol y la Luna. En este mismo sentido, y luego del análisis de los textos, es significativo destacar que El pobre más rico presente más escenas alegres o festivas, con 228

incorporación de bailarinas y música, a diferencia de Usca Paucar, en la que su ambientación musical solo está dada por los yaravíes que se cantan.

Elementos andinos en el contexto del mensaje evangelizador

El quinto recurso busca incorporar, en los mensajes teológicos cristianos – sin que se dejen de reforzar –, ciertos contenidos que dan cuenta de temáticas que conciernen directamente al público andino, como las malas prácticas de los mismos españoles e inclusive sus propios pares, en simbiosis con la cultura andina. Por esto, se puede indicar que este recurso funciona en dos niveles. Uno de ellos es el explícito, en el que se entrega un mensaje católico acorde con las creencias y paradigmas que la Iglesia Católica quería fortalecer en el auditorio. El otro es el implícito, en el que, por medio de diferentes personajes, alegorías o discursos, se establecen estrategias para poder integrar en estos, por una parte, una crítica a diferentes estamentos y, por otra, una validación a la cultura de donde descienden estos dramaturgos.

Un ejemplo de esto se encuentra en la comparación que efectúa ‘Hanan Saya entre el lugar donde está la familia de Cristiano y el espacio donde reside junto al Mundo con Aicha:

‘HANAN SAYA ‘HANAN SAYA Imatash astahuan huaukey ¿Qué fue lo que mucho más ansió Munarkan? Manachu paipaj mi hermano? ¿Acaso para él Pachapas ‘hamank’aiñinta hasta la tierra su oloroso amancay86 Sumaj chihuanhuaiñintapas y también su bello chihuanhuay87 Sisachij? Manachu unupi no le florecía? ¿Acaso para él

86 “Planta herbácea bulbosa, de flores muy vistosas utilizada como especie ornamental por la hermosura de sus flores perfumadas” (Diccionario, 2005, p.130). 87 “Planta anual de flores rojas manchadas de verde, muy parecidas a la azucena. Se cultiva como planta de adorno por su especial fragancia” (Diccionario, 2005, p.67). 229

Paipaj kori challhuan huaiy’aj, en las aguas del río no nadaban los peces dorados? Huairapi manachu pisco, ¿Acaso los pájaros en el aire: Ñaurai k’enti, parihuana el picaflor tornasol, la garza blanca, Cusinpaj haucaicachapun, para su alegría no revolotean? Kori sut’uj umiñapas ¿Y también la amatista preciosa con gotas de oro Apachitapi88 pokopun? acaso en las minas no se le acrecentaban? (…) Imatam Mundopi tarin? (…) ¿Qué encuentra en el mundo? (Espinosa Medrano, 1891, p.45-46) (1983, p.56)

Es particular que los elementos que caracterizan el mundo donde vivía Cristiano describen un entorno natural andino. No se alude a un espacio celestial o metafórico, por lo que se termina por remarcar que la casa del padre es maravillosa en muchos aspectos porque es como el mundo andino y es ahí donde debe retornar. Por ende, se comprende que el cuestionamiento o crítica que se entrega no guarda relación con que Cristiano experimente la forma de vida o la cultura andina, porque justamente así es su propia casa. A pesar de que la música, los bailes, las comidas y bebidas que se ofrecen para encantarle formen parte de esta cultura, el reproche está en el gozo excesivo, en las borracheras, en la tentación de Aicha, en el enriquecimiento excesivo y en el abuso de poder del Mundo. En cuanto esto último, también se ha propuesto que la breve participación de Nina Quiru y Ahuatiri está inserta para entregar una crítica implícita al orden social debido a la relación de explotación entre el demonio y el cuidador de cerdos, quien es humillado por él. Esto denunciaría las relaciones sociales conflictivas entre indígenas ricos y pobres (Hopkins, 2002).

88 Específicamente apachita son “montones de piedras colocadas en las abras o en las cumbres de los cerros con sentido ritual. Antiguamente eran las tumbas de los caminantes” (Diccionario, 2005, p.19). 230

Este recurso también se manifiesta en la creación de un personaje como Diospa Simin.

En su nombre – Palabra de Dios – ya se especifica una de las funciones que tendrá en El hijo pródigo: transmitirle al público diversos mensajes evangelizadores, los cuales no aportan a la acción ni al conflicto dramático, pues solo quedan en la declaración de la enseñanza o del principio que implica lo dicho. Con esto, Espinosa Medrano habría defendido que, a través de la palabra, era posible alejarse del pecado y arrepentirse. Pero, además, “en cierta manera había una oposición, aunque en definitiva no lo era explícitamente, a la extirpación violenta de idolatrías indias que había en aquel momento. El mensaje para el indio era que podía arrepentirse del pecado en que vivía y ser redimido por la gracia divina y el mensaje hacia la política de extirpación era que la conversión era posible a través de la persuasión y no de la violencia”

(López, 2015, p.133). Lo explicado en la cita anterior da cuenta de que esta estrategia de persuasión se presenta aparentemente solo para el público andino, pero también manifiesta una crítica a cómo se han realizado no solo la extirpación de idolatrías, sino que todos los métodos para desterrar las creencias de los pueblos originarios.

Otro modo en que este recurso se utiliza es a través de la figura de María. La representación de la lucha del demonio contra ella es la que permite, por una parte, entregar las enseñanzas religiosas correspondientes y, por otra, que se la denomine con términos que solo tienen sentido dentro del universo andino, tales como: “Apu marcay ñusta” (Princesa de los altos del Señor) (Centeno de Osma, 1938, p.87) y “situc Coyllor mariaman” (A María rutilante estrella) (p.127). En el primer ejemplo se utiliza el término ñusta, rango dentro de la nobleza andina, y, en el siguiente, se la describe como estrella, elemento fundamental para la astrología incaica. Aquello da cuenta de cómo en este contenido, que fomenta el culto a María para desprestigiar al demonio, también se encuentra un modo de persuasión en que el público podía entender que esta figura celestial no solo le pertenecía a un grupo, sino que también les 231

pertenecía ellos. Así, se reforzaba la advocación mariana difundida en América y se validaban ciertos cultos en los que se produjo un sincretismo entre diosas femeninas prehispánicas y la imagen de María, como sucedió en Copacabana89.

En relación con el mensaje evangelizador, la presencia del demonio cumple la función de explicar que quienes desafían a Dios, pero no se disculpan con él directamente, padecen eternamente. Los tres demonios principales – Plutón, Nina Quiru y Yunca Nina – se arrepienten de sus actos, pero nunca recibieron el perdón de Dios debido a que no se lo expresaron a él.

Plutón es el que describe de mejor manera su sufrimiento al decir: “Ñawk’inmanta qarqumuwan,

/ ukhupachaman urmani (…)” (“Él me arrojo de su presencia / y caí al abismo […]”) (p.66). En el monólogo que continúa se refleja que, en el momento de ser arrojado, el día acabó para él, que todo se tornó en tinieblas, que salió tambaleando y perdido de la vista de Dios, y que de ahí cayó en este lugar profundo. Lo anterior también se puede interpretar de manera simbólica como una caída anímica, la cual se refuerza posteriormente cuando asegura que recordar este episodio aumenta su tristeza y que ya de nada sirve llorar. Cabe señalar que, en el argumento de la obra, se entiende que el robo de Proserpina por parte de Plutón le es útil a Espinosa Medrano para explicar, a través de la presencia de las doncellas que la acompañan, los cinco sentidos y las tres potencias del alma.

A través de este mensaje se plantea que María es superior que el demonio a través del triunfo de esta al salvar a los protagonistas. Para esto, los demonios explican que ella es la que desarma todas las redes y trampas que les tienden a los hombres, a pesar de la astucia con que ellos las crean. En consecuencia, el único temor que poseen es a su intervención.

89 En el capítulo sobre la evangelización se explica más detalladamente la asociación entre María y otras divinidades andinas. 232

NINA NINA Uiñay llachu cay María ¿Acaso todo el tiempo esta María Ñocata muchuchiuanca me ha de humillar? Ama canmanchu carcan Si no hubiera existido Esta, Tinpummanma ucupachapi hubiera herbido[sic] en el averno Sisi tupu runacuna innumerable gente; Cancunari tucuyñiyqui y vosotros todos, Ricunquichicñam ñauiyquipi habéis ya visto con vuestros ojos Ymay hinam María mascamoccuna cómo los que buscan a María, Maquiymanta quespn chayta. Cuando Ella les da la mano, se salvan. (Centeno de Osma, 1938, p.170-171).

Desde otro sentido, la acción del demonio, en relación con el ofrecimiento de riquezas para conseguir el alma de los protagonistas, también expresa una crítica y cuestionamiento fundamental que se realizaba al enriquecimiento excesivo, a la acumulación de oro y plata sin mediar las consecuencias. Entre ellas está el abuso de las autoridades españolas en el trabajo en las minas y las condiciones deplorables en las que tenían a los indios. Esta problemática es criticada, por ejemplo, en Usca Paucar, cuando Quespillo se burla de los ricos que solo desean continuar acumulando riquezas, las que los convierte en personas hipócritas y sin felicidad.

Por último, este recurso también está presente en las alegorías de los textos de Espinosa

Medrano. A partir de ellas ha quedado manifiesto que una de las intenciones del dramaturgo era demostrar la importancia del Alma, cómo esta se puede perder y el camino que debe recorrer para su salvación. En cuanto a Proserpina, en ella se representa el cuerpo y el alma en conjunto, mientras que para El hijo pródigo los decidió separar escénicamente, incorporando un personaje que actúa como contraparte del Alma, quien está personificado en U’ku. El nombre dado al personaje corresponde a un concepto – Ukhu – insertado en el siglo XVI “para traducir al quechua el concepto de ‘cuerpo’. Su significado básico es ‘interior de un cuerpo hueco’ y se 233

opone al término şunqu, que designa en quechua la fuerza vital o esencia de la persona (…). Es posible, sin embargo, que ukhu ya designara en las representaciones autóctonas de la persona, la envoltura que contenía el şunqu” (Itier, 2010, p.62). Esta separación tiene como objetivo presentar un reiterado cuestionamiento al comportamiento de U’ku por parte de Diospa Simin, puesto que se le responsabiliza de provocar que Cristiano caiga en las diferentes tentaciones que le ofrecen el Mundo y Aicha. En consecuencia, su deber, además de aconsejarlo insistentemente, es evitar que su cuerpo lo lleve a disfrutar de tal manera que luego ya no quiera arrepentirse.

Así, aunque el Mundo, Aicha y sus acompañantes son un desafío, él ya sabe que cuando

Cristiano sea pobre y viejo, lo van a botar, lo que convierte ese instante de la vida del protagonista en el momento preciso para convencerlo de que se arrepienta.

Las características que se le otorgan a U’ku apuntan a demostrar cómo es el cuerpo el que incurre en excesos, el que busca la tentación carnal, el que disfruta de los placeres terrenales y de la abundancia que implica haber recibido la herencia del padre:

U’KU U’KU Kohuai caiman! ¡Dame aquí, todavía Chuncataraj much’aicusaj, diez veces lo reverenciaré, Much’aicusaj huarankata. y mil veces lo besaré! Potosi parakai chojllo. Choclo blando de Potosí, Laikakota, Pacuspapa papa como hongo de Laicacota, Condoroma k’allampa, hongos de Condoroma, Sonkoypa cusinmi canqui sois la alegría de mi corazón; Kanhuanmi cusi causana contigo se vive feliz. (Espinosa Medrano, 1891, p.10). (1983, p.18)

Las consecuencias de sus actos sirven de ejemplo de lo que se deseaba transmitir a partir de estos personajes alegóricos, puesto que finalmente solo Cristiano puede retornar a la casa de su 234

padre, mientras que U’ku queda abandonado, inválido y consumido por distintas enfermedades.

Estas afecciones son la sarna, la tiña, la papera y la sífilis.

Aun con lo explicado anteriormente, las actitudes de los personajes alegóricos demuestran que Espinosa Medrano, al momento de crear los conflictos entre personajes y sus características propias, optó por diseñar una construcción de personajes coherentes con lo que sienten – como lo es la desesperación de una madre por encontrar y rescatar a su hija – para así presentar una historia creíble y atractiva, aunque se alejara del modelo de auto sacramental que se conocía en ese momento. Por ejemplo, Ceres – la Iglesia – y Diospa Simin – la palabra de

Dios – son totalmente agresivos90 contra quienes obstaculizan sus objetivos. Cabe preguntarse entonces, si la violencia con que actúan estos personajes alegóricos no será un modo más para integrar en su discurso una crítica a los caminos que se han tomado para convertir a la población autóctona.

Finalmente, como conclusión a las alegorías propuestas en las dos obras de Juan de

Espinosa Medrano, Raúl López (2015) explica cómo su uso no solo correspondía a una influencia del modelo de los autos sacramentales sino que aquellas tomaban un rasgo propio debido a las circunstancias en que fueron creadas: “La amalgama que subyace en la alegoría, las relaciones de contraste y desplazamiento que podemos encontrar en ella suponen un conocimiento previo del cristianismo, obviamente, pero también del mundo quechua. El conocimiento de la lengua implicó el conocimiento de una cultura. Los jesuitas se dieron cuenta que entre ambas culturas existían problemáticas similares y formas parecidas de enfrentarlas”

90 Por una parte, Ceres amenaza a Ascálafo: “Hurqusqaykim sunquykikta. / Plutonpa runanchu kanki? / Kunan, saqra, riqsiwanki.” (“Te voy a arrancar el alma. / ¿Eres súbdito de Plutón? / Miserable, vas a saber quién soy”) (p.92). Al igual que posteriormente le señala: “Ayqinkichu? Kayman hamuy / Qam sipiqllam hamurqani” (“¿Huyes? Ven acá, / he venido a estrangularte”) (p.118). Por otra parte, Diospa Simin entra a escena para detener a U’ku. Este escapa de él y corre por el escenario. Para lograr atraparlo, lo alcanza, lo toma y lo termina arrastrando mientras lo agarra del pelo. 235

(p.133). Además, es interesante comprender que la construcción de las alegorías corresponde a un sistema más complejo en que se superan los mitos o la parábola de origen. Se presentan

“variantes que, sin alterar el esquema básico del relato bíblico, suscitan líneas de razonamiento o de emoción bastante alejadas de la parábola en que tuvieron origen. Al ponerse en escena, obras como éstas, han debido tocar fibras muy personales en el público, que reconocían en el nombre de los actores o en los eventos laterales del argumento, aquellas resonancias culturales con las que podían identificarse” (Millones, 1992, p.30). Además, “hay una amalgama de culturas en las alegorías que, de hecho, multiplica las superposiciones entre éstas. El efecto visual de esta yuxtaposición de alegorías es de saturación pues, finalmente, se trata de un único concepto, el del hombre, en este caso, del indio de la cultura andina.” (López, 2015, p.127-128).

En consecuencia, se aprecia que Juan de Espinosa Medrano no tomó el modelo de la tragicomedia áurea ni tampoco el del auto sacramental para replicarlos, sino que efectuó una apropiación de estos para transformarlos e incluso producir dos autos sacramentales que están construidos a partir de estrategias que no están motivadas solamente por el fin de transmitir una verdad teológica.

La expresión melancólica de los personajes del teatro en quechua

Los recursos analizados anteriormente dan cuenta de la intención, por parte de los dramaturgos, de presentar conflictos dramáticos que pudieran identificar al espectador andino por medio de, por un lado, los hechos históricos que vivieron y las condiciones adversas de su presente y, por otro, la recuperación de su imaginario cultural ya sea de modo directo, a través de las referencias a él, o de manera indirecta, incorporándolo en un mensaje religioso. Lo anterior implica que estos escritores tuvieron en consideración a quiénes formaban parte de su auditorio y cuáles eran las temáticas que en ese momento resonaban en ellos. Estas guardaban 236

relación con visibilizar, ya desde el siglo XVII, tanto las injusticias y malos tratos hacia los indígenas como el deseo de recuperar e idealizar ese pasado incaico. Esto último manifiesta que un sentimiento nostálgico, causado por todo lo perdido luego de la invasión española, estaba presente en la sociedad andina del Cusco.

Debido a la importancia de esto último, se transforma también en un recurso por medio del cual se identifica al espectador, puesto que se incorpora una expresión melancólica en la mayoría de los personajes. Estos añoran su pasado y se sienten desdichados por las circunstancias que causaron un presente en el que sufren. Especialmente los protagonistas o personajes caídos en desgracia manifiestan una tristeza desgarradora por lo perdido o por las decisiones que tomaron y originaron su situación actual. Esta expresión melancólica es un reflejo de que los escritores construyen personajes que no replican los caracteres españoles, sino que integraron a estos una actitud de profunda melancolía.

Con respecto a lo anterior, es necesario aclarar que no es posible atribuirle un temple melancólico a todos los grupos que conforman la sociedad andina. Más bien, este fue un concepto que se desarrolló en las áreas urbanas del Virreinato del Perú – como un intento de imponer la idea occidental de la melancolía91 – y no en las zonas rurales de la región. En efecto, en los textos dramáticos del corpus se presentan claramente características modos específicos de expresión de esta melancolía y tristeza, los que pueden simbolizarse en las lágrimas o el llanto de los personajes, en el suicidio como posible escape a su realidad, en la manera que la

91 Desde la perspectiva occidental, en sus inicios, la melancolía estaba asociada con enfermedades tanto mentales como físicas. Luego, desde Aristóteles y Sócrates, esto se complementó con la idea de que las personas melancólicas poseían una conexión e inspiración divina, por lo tanto, eran seres excepcionales. Aquel pensamiento se mantuvo hasta el Renacimiento, en donde se buscaron respuestas al temperamento melancólico, lo que produjo como resultado que se le sumara un “énfasis en la relación entre la melancolía con la creatividad (artística o de otro tipo) siguiendo los pasos de Aristóteles y de otros autores clásicos” (Segura, 2018, p.90).

237

música expresa el dolor causado por el amor y con imágenes relacionadas a la naturaleza que representan ese sufrimiento.

La asociación de la melancolía al llanto se presenta de manera hiperbolizada y también permite la manifestación del conflicto interior que están sintiendo los personajes. En los siguientes ejemplos se podrá observar cómo funciona este modo de expresión:

CRISTIANO CRISTIANO ‘Huchaymi, kollanan yayay, ¡Es mi culpa, príncipe y padre mío! Kamta sakeriskamanta Yo el que te dejó a ti, te hice enojar Unu paracta huakasaj lloraré como las lluvias del aguacero. Ñoka kamta ‘piñachij-ka (…) (1983, p.82) (Espinosa Medrano, 1891, p.70)

En esta cita se puede apreciar que este llanto, como expresión de su tristeza, se exagera por medio de la comparación con “el agua de la lluvia”92. Es decir, su melancolía por haber perdido su lugar junto a su padre solo es expresable por medio de una imagen que manifieste la intensidad y constancia de su dolor. En este mismo sentido, cuando Ollanta es prisionero y se enfrenta al designio de Túpac Yupanqui, manifiesta su deseo por recuperar el lugar que tenía como general del Cusco de la siguiente manera: “Uiqqueyuanmi ccarparisac / Cai cuyasccaiqui champita” (“Con mis lágrimas regaré / esta tu arma querida”) (Ollantay, 1958, p.85). Aquí se manifiesta otro modo en que el llanto es maximizado para entregar una imagen en que se representa que sus lágrimas son suficientes para impregnar con su dolor el arma – champi – de su Rey.

92 Igualmente, en El pobre más rico Cori Umiña realiza una comparación de sus lágrimas con un fenómeno natural, pero esta vez la comparación es con un elemento que simboliza con más fuerza el significado de su llanto: “Cutitimullaypas ricunqui / chicchi Vequeypa catiscanta” (“Vuelve todavía, y verás / seguirte mis lágrimas como granizos”) (Centeno de Osma, 1938, p.144). 238

Por último, este llanto también se expresa por medio de personajes que su constante es estar llorando93. Debido al sufrimiento de Cusi Coyllor, se la presenta así: “Sale Cusicoyllor llorando y su mama Ccoya” (Ollantay, 1958, p.22). En esta acotación, al indicar que su acción es llorar, se presenta la primera contradicción entre lo que se ha dicho de ella previamente a su aparición en escena y lo que se ve posteriormente: Ollanta, para expresar el amor que siente por ella dice su nombre, el cual significa ‘Estrella alegre’ y la describe como una estrella resplandeciente, una mujer bella y alegre. Esto es útil para reforzar cómo su tristeza provocó que incluso la identidad que le entrega sea apocada.

Como se señaló, en las obras del corpus la melancolía también se presenta por medio de la intención de cometer suicidio94 como respuesta o solución frente a la incapacidad de escapar a su realidad por sí mismos, o en el caso de Ollanta, por perder a su amor y su puesto junto al

Rey. Esta predisposición hacia la muerte se presenta tanto en quienes tienen la intención de suicidarse como en quienes son inducidos a realizar ese acto, como en el caso de Cori Umiña, quien escucha una canción que la convence de matarse95.

93 En El robo de Proserpina, su protagonista también fue caracterizada de la misma manera: “Phutip apan warmim kani, / purişqaypi thatkişqaypim / waqachkani” (“Soy la compañera del dolor, / pues por donde ando y camino / estoy llorando”) (Espinosa Medrano, 2010, p.94). 94 La presencia del tema del suicidio en las obras del corpus es una problemática correspondiente a la historia social de los indígenas del Perú, por lo que requiere de un desarrollo mucho más profundo que lo propuesto a trabajar en esta investigación. No obstante, cabe destacar lo explicado por Marco Curatola (1981): “Uno de los aspectos menos conocidos es el representado por el altísimo número de suicidios (una verdadera y prolongada epidemia), que se produjo en los cien años que sucedieron a la conquista española (…), en la época ahorcarse era una cosa bastante común y se plantea que este hecho tendría un significado religioso específico (…). La actividad autodestructiva de los nativos habría sido un medio de evasión total, justificado por concepciones escatológicas específicas, a las que los autóctonos habrían recurrido impelidos por la desesperación por la necesidad de huir del trato inhumano de los invasores” (p.235). En: Suicidio, holocausto y movimientos religiosos de redención en los Andes (ss. XVI-XVII). Culture, (7-8), 233-262. 95 El personaje que manifiesta más directamente la voluntad de matarse es Yauri Ttito: “mana uyuriuacctiyquichicri / quiquiy caypi sipicusac” (“Si no me oyéreis / ¡Yo me suicidaré!”) (p.60). De la misma manera, su pareja es quien se convence más rápidamente de que debe suicidarse: “Checatan ñivan chay simi / pencay mana queparicca / ymapactac causancapas / Huc cama allar casri cusac” (“La verdad me dice esa palabra;/ la que queda deshonrada, / ¿para qué ya ha de vivir? / De una vez me apuñalaré”) (p.146). 239

Igualmente, los cantos de algunos personajes contienen una actitud melancólica. Por ejemplo, Proserpina es la única a la que se le otorga la posibilidad de cantar su tristeza. En sus momentos más inestables y de confusión frente a su situación con Plutón y Endimión, se indica en las acotaciones que preceden a su texto que sonará música y que ella cantará su parlamento.

En otro momento, en un canto dirigido a Endimión le pide que se apiade de ella: “Hinam chika phutikuni. / Pillaymi alawñiwanqa? / Pillaypunim waqyawanqa? / (…) Rişaq ari, waqamuşaq / huchayta qhincha kaşqayta” (“Por eso estoy tan afligida. / ¿Quién se apiadará de mí? / ¿Quién me dará refugio? / (…) Me voy, lloraré en otra parte / mis pecados y mi desdicha”) (p.136).

Asimismo, que se canten diferentes yaravíes96 en algunas de las obras da cuenta de la atmósfera melancólica que se debió de haber creado en las puestas en escena, con el fin de manifestar no solo en los parlamentos esta desolación.

En último lugar, se efectúan descripciones de la naturaleza que son semejantes al sufrimiento experimentado por ciertos personajes. Yauri Ttito, en su primer monólogo – el que tiene una extensión de cien versos – crea, en cada uno de los párrafos, imágenes en las que se representa su nostalgia por quien fue y el destino que le ha tocado vivir. A modo de ejemplo, explica lo siguiente:

YAURI TTITO YAURI TITO Uayra Cuchuyta callarin Principia el viento Cacapi quirauchasca riticta A cortar las nieves de las cimas, chiripa pintusca Unuta Al agua cuajado en frío. manaraccha allichu Ynti Es tenue todavía el Sol, Casa Ualtanta pascarin para disolver la envoltura de hielo. (Centeno de Osma, 1938, p.58).

96 Revisar capítulo ocho sobre el significado e importancia del yaraví en la cultura andina. 240

Se aprecia cómo en el exterior empieza a correr un viento capaz de cortar la nieve de las montañas, hay un frío que logra congelar el agua y el Sol es tan débil que no logra calentar el ambiente para derretir el hielo. Por ende, todo ese contexto inhóspito en el que se encuentra funciona como reflejo de su desdicha interior.

La utilización de elementos de la naturaleza para reflejar la tristeza y melancolía de los personajes funciona asimismo para dar cuenta de cómo, por ejemplo, el brillo de la ‘Estrella alegre’, se está consumiendo por este dolor:

CUSICCOYLLOR CUSICCOYLLOR (…) ccanta ricsicunaipaccha (…) para haberte conocido Quillapi chai yana ppacha negro luto viste la luna Yntipas paccaricuspa (…). y el sol al eclipsarse (…). Llaquita pailla huillauan Solo penas me anuncia Ccoyllorpas chasca tucuspa y el lucero hecho estrella97 Chupata aysaricuspa arrastrando cola Tucuinincu tapya carccan todos me dicen funestos augurios (Ollantay, 1958, p.23) y la total destrucción.

En efecto, su desesperanza, además de ser representada por la desaparición de los astros más importantes, como el Sol y la Luna, se refleja en ella misma, al señalar que su brillo se está apagando como un astro que se muere.

En definitiva, se puede concluir que los diferentes modos de expresión de la melancolía apuntan en su conjunto a la representación de la pérdida que los personajes sufren y la nostalgia que siente por esta causa. Cada trama presenta esta pérdida a partir de circunstancias bastante

97 En este verso se propone la traducción: “que también la resplandecencia de la estrella se está terminando” pues representa con mayor exactitud la imagen de la muerte de la estrella, como reflejo del modo en que se apaga la vida de la protagonista por causa de su dolor. 241

diferentes, sin embargo, todas ponen de manifiesto el mismo hecho: el motivo de la melancolía es trascendente a todas las obras, independiente del siglo en que fueron escritas, porque ya estaba presente en los pueblos prehispánicos y durante el contexto colonial esta se mantuvo y adquirió otros matices debido a las nuevas circunstancias que debió experimentar el pueblo andino.

Como cierre a este capítulo, es importante señalar que ninguno de estos recursos es totalmente independiente del otro. En cada uno de ellos se encuentran aspectos que dan cuenta de la misma intención de presentar contenidos acordes a su propio contexto y que pudieran cobrar sentido en una parte del auditorio. Asimismo, estos recursos están totalmente vinculados con la nueva tipología de personajes expuesta en el capítulo nueve. Esto sucede porque la reelaboración del modelo del Siglo de Oro y el objetivo de identificar al público con historias y personajes que compartan su mismo universo es transversal al teatro en quechua colonial hasta ahora conocido.

242

Conclusiones

A partir de lo examinado en los diferentes capítulos de esta investigación se ha observado que la dramática en quechua de los siglos XVII y XVIII fue un producto cultural que aportó a mantener en la memoria del espectador cusqueño una parte de sus tradiciones y que promovió la identificación de este con un pasado que constantemente se les intentaba borrar. Un acontecimiento teatral implica el poder compartir con otros una misma experiencia vital, la que en estos casos no solo significaba estar en convivio, sino que saber que el otro que está mirando la puesta en escena también vivió la misma derrota y que los elementos de la obra que evocan su cultura, sus conocimientos, sus formas de vida, aunque estén mediados por el contexto cultural y los mensajes religiosos que se quieren reforzar, los hacen ser parte de una misma historia, de una misma experiencia. Por ende, se establece que en los textos del corpus se presenta tanto una manera de resistencia a perder lo propio y a perder la memoria como de sostener, aunque ya no sean como en sus orígenes, los pedazos de su cultura que se reconstruyeron durante la Colonia.

Esto último, como se observó, fue posible debido al surgimiento de una élite andina que promovió la creación de un nuevo imaginario en torno al pasado incaico, el que se expresó en mayor medida en la plástica cusqueña y en el teatro en quechua representado en gran parte para ellos. Aunque su mayor desarrollo fue desde el siglo XVIII, igualmente en el XVII empezó a surgir un interés por rescatar y mantener la memoria de sus antepasados, lo que se manifestó tanto en las fiestas religiosas como en los desfiles coloniales. Lo anterior permitió, en definitiva, que se estableciera una producción discursiva que sustentaba la presencia de un nuevo sujeto andino en la sociedad cusqueña. 243

Puesto que estos textos pertenecen a un contexto cultural que, desde la Conquista, desarrolló diferentes sistemas literarios, es importante retomar la idea de que no existió solo un teatro colonial. Por consiguiente, en la dramaturgia limeña no se van a encontrar las mismas características que en la cusqueña, y dentro de esta, también es diferente la que está inserta en el ámbito letrado frente a la creada en las áreas más rurales de la región. Así, lo único que puede ser transversal en las distintas manifestaciones artísticas de aquel período es la capacidad que tuvieron los escritores de crear un producto con identidad propia. Esto implicó, en definitiva, la comprensión de que estas obras no son una réplica del referente español y que no se las debería entender solamente como producto de las influencias externas que se recibieron durante el contexto colonial. Más bien, en estas se encuentran estrategias de reinvención o reelaboración del modelo del Siglo de Oro que dan cuenta de que no son un poco españolas y un poco andinas.

En efecto, se advierte que fueron escritas a partir de la apropiación de este referente con la intención de poner en escena representaciones que identificaran al espectador, por medio de la presentación de personajes que se acercaran a sus experiencias y de una teatralidad que conservara aspectos de su propia cultura.

En relación con los aspectos teatrales de los textos del corpus, uno de los hechos que determinó el tipo de teatralidad presente en estos es la participación de los dramaturgos en la teatralidad social del Cusco colonial. Aunque en esta se intentaron reproducir con exactitud las cualidades barrocas españolas, como sucedió con todo lo exportado desde España, aquí adquirió sus propias particularidades. Una de ellas fue la inevitable incorporación de los bailes andinos que habían continuado en el contexto colonial. Esto implicaba el uso de sus trajes, de su música y de los sentidos que para ellos tenía cada danza. Del mismo modo, en festividades religiosas se insertaron algunas fiestas pertenecientes a la cultura inca y que pudieran contener algún tipo de equivalencia, para que así no fueran eliminadas o censuradas por alguna autoridad. Así, todo lo 244

manifestado en estas empezó a convertirlas en un suceso que contenía mensajes en múltiples sentidos. Igualmente, las fiestas empezaron a tener un fin indirecto de mantener el poder de la

élite inca, la que mostraba su capacidad de sustentar un lugar prominente en la sociedad, por ejemplo, al contratar compañías de cómicos para que representaran escenas de la historia de su pueblo y mandando a realizar vestuarios que dieran cuenta de lo que podían pagar.

Como se discutió, en la cultura española también se incorporaban bailes y música en sus fiestas y representaciones teatrales, así como también utilizaban la máscara como parte de su teatralidad. Por ello, al momento de conquistar a los pueblos andinos y encontrarse con ciertas similitudes, recurrieron a estas prácticas para adecuarlas a sus objetivos. Así, “los bailes se convertirán en un medio privilegiado en la formación de una cultura colonial, tanto para la evangelización como para la representación de la nueva sociedad y de su historia” (Estenssoro,

2003, p.148). Por ende, no se puede afirmar que la incorporación de danza y música en las obras sea una característica exclusiva de una de las dos sociedades, más bien son parte del resultado de las transformaciones producidas en el contexto colonial. No obstante, en el momento que estos dramaturgos las integraron como propuesta para la puesta en escena, no replicaron su funcionamiento según la estructura de las obras españolas. En estas los bailes no eran parte del argumento, sino que estaban presentes en el espectáculo general que se le ofrecía al público español, el que se abría con un baile, luego, entre medio de los actos, podía haber un entremés o más bailes y se cerraba nuevamente con ellos. En cambio, como se analizó, en la dramática en quechua siempre se presentan en conjunto con el desarrollo del conflicto, lo que recuperaba la concepción andina de que el texto debe ir acompañado de música y danza, como en los diferentes takis que existían antes de la conquista española.

A partir de lo anterior, se puede establecer que las danzas y la música propuestas para las puestas en escena de estas obras tenían como antecedente la teatralidad social que se vivía 245

en Cusco, lo que se refleja en los tres modos de funcionamiento establecidos en el capítulo ocho.

Asimismo, la incorporación de vestuarios y elementos – llauto, capa andina, maskapaycha, unku

– significativos para el espectador andino da cuenta de que lo experimentado socialmente en las fiestas y celebraciones contribuyó en que los dramaturgos los propusieran como parte de las representaciones, con el fin de que la teatralidad proyectada en sus textos mantuviera un componente cultural andino.

Esta teatralidad también se manifiesta en los espacios y ambientes escénicos que los dramaturgos proponen para el desarrollo de la trama, tanto en los que transcurre la acción como los referidos. La aproximación y reconstrucción de estos espacios, como se postuló inicialmente, fue posible debido al ejercicio inicial de realizar una lectura de los textos con una puesta en escena en mente. Esto tiene como sustento analizar las indicaciones, las didascalias y la idea de espectáculo que cada escritor tenía en mente. Todo esto da como resultado que se haya comprendido que, en la construcción textual de los espacios escénicos, simbólicos y las atmósferas, se alude a un imaginario andino. Asimismo, se evidencia que en la presentación de estos se encuentra un componente implícito que dialoga con el público, en complicidad con este, puesto que cada uno de ellos son espacios de significación que adquieren sentido desde el conocimiento cultural y de la experiencia vital que cada espectador posee, por lo tanto, no es necesario explicitarlo todo en escena para que se produzca un diálogo con el auditorio andino.

Como se explicó en el marco teórico, para que la teatralidad se concrete, es necesaria la

“mirada del otro” (Cornago, 2005). Solamente hay teatralidad si un espectador la observa. La conciencia sobre este aspecto se manifiesta de manera clara en los textos del corpus, puesto que se encuentran variados modos en que se apela al auditorio. Uno de ellos es a través de las estrategias de identificación del público, las que se tratarán más adelante, y otro es la proposición de los dramaturgos de crear un juego teatral en que personajes específicos del público, como las 246

mujeres, estén integradas en la puesta en escena. Y no son las mujeres españolas, son las mujeres de la élite andina, jóvenes y viejas. Cabe mencionar que el hecho de que un personaje se dirija hacia el público no es un recurso exclusivo del teatro en quechua. Sin embargo, la técnica que se utilizaba para esto era el Aparte. Con él se permitía a los actores romper la cuarta pared para poder crear una pequeña pausa en la ficción, para que el público fuera cómplice de lo confesado.

A diferencia de esto, en cuatro de estos textos el juego teatral de inclusión del público es directo hacia las mujeres, a quienes se les habla específicamente por medio del Gracioso. Lo anterior también abre la posibilidad de preguntarse sobre cómo ocurrió este juego teatral y de qué manera el actor realizaba esta acción.

Por último, todo acontecimiento teatral tiene que basarse en convenciones para poder establecer la diferencia con otras prácticas sociales, partiendo por la mínima que es la creación del espacio de la actuación que se diferencia del espacio del espectador. Las convenciones teatrales son esenciales para que se produzca un acontecimiento teatral efectivo, en donde la poiesis teatral sea entendida por el espectador. Por esto, las convenciones funcionan en el tiempo que se originan, puesto que el efecto de realidad que están destinadas a crear solo tiene sentido en aquel momento cultural. A raíz de esto, se pudo establecer que la teatralidad textual de estas obras se sustentaba en convenciones que utilizaban la palabra como cimiento para que funcionaran. Esto es un recurso que también se utilizaba en las obras españolas del Siglo de Oro, ya que parte de la creación del ambiente, la construcción del espacio y los avances temporales se realizaban por medio de la palabra o decorado verbal (Ruano de la Haza, 2000). Sin embargo, la repetición de lo que dice otro personaje, con las características explicadas en el capítulo ocho, es un recurso que es singular de estos textos.

Otro de los aspectos fundamentales de esta investigación fue el cuestionamiento sobre cuáles fueron las estrategias y recursos que utilizaron los dramaturgos para reelaborar el modelo 247

teatral del Siglo de Oro y transformarlo para satisfacer las expectativas del público andino. Lo anterior tuvo como punto de partida la creencia de que estas obras nunca fueron escritas con el fin de tratar de igualarse con los referentes europeos a los que tuvieron acceso. Esto permitió observar que en los textos del corpus se presenta una tipología de personajes distinta a la española y que, independiente del género al que pertenezcan – auto sacramentales o comedias

– todos comparten esta diferencia. Debido a esto, se puede concluir que una de las estrategias de reinvención del modelo áureo se relaciona con presentar nuevos personajes, con otras características, otros móviles u objetivos y otro modo de relacionarse entre ellos. A partir de esto, en este trabajo se propuso denominarlos según su rol o función dramática: los caídos en desgracia, las figuras femeninas, los graciosos, los demonios y los salvadores.

Además de establecer una nueva categoría de personajes, se determinaron particularidades comunes entre ellos. Los protagonistas o caídos en desgracia ya se encuentran en una situación por la que sufren y por sus propias decisiones o la acción de otros, caen en infortunios mayores. También tienen poca resolución para resolver sus conflictos, sus sentimientos son inconstantes y su acción es deambular por el espacio o de un pueblo a otro.

Las figuras femeninas ya no cumplen el rol de la Dama, ya que no buscan conquistar a un Galán, vengarse de él o superar algún obstáculo que les impida su relación. Estas poseen diversos caracteres y objetivos, que no se ajustan al tipo de la Dama. Aunque se encuentren en un vínculo amoroso, no tienen la misma visión del amor que la mujer áurea, puesto que el conflicto dramático se desarrolla a partir de las adversidades del protagonista y no por los inconvenientes que impiden su relación. Los graciosos, aunque en ellos se pueden reconocer algunas características de su referente español, si se considera el personaje en su totalidad, se advierte que no está compuesto por una parte española y otra parte andina, como dos caras separadas, sino que es un personaje transculturado. En él se crea una identidad única y particular, lo que 248

permite afirmar que este personaje tipo también es original. Los demonios tienen por objetivo que los protagonistas caigan en sus redes y que se alejen de la Iglesia, del acto de contrición o de María. Por el contrario, los salvadores, además de concluir el conflicto dramático, permiten que los caídos en desgracia dejen su estado de sufrimiento y logren recuperar su alma, en el caso de las obras con temática religiosa, o que recuperen su posición militar junto al rey, como en

Ollantay.

Igualmente, se pudo reconocer que otra estrategia de apropiación del modelo español se relaciona con la reelaboración de este no solo en su forma o estructura dramática, sino que también desde su contenido, con el fin de presentar historias con las que el público andino se pudiera identificar al ver representada su propia experiencia y la de sus antecesores. Se distinguieron cinco recursos identitarios andinos por medio de los que se consigue este objetivo.

El primero es la incorporación de referencias a hechos históricos de su presente y pasado, mientras que el segundo alude a las condiciones adversas que vive el pueblo andino durante el contexto colonial. Ambos son útiles para mantener, en la memoria de los espectadores, las vicisitudes a las que tuvieron que sobreponerse y las consecuencias que la Conquista produjo tanto en la nobleza indígena como en los pueblos que conformaban el Imperio inca. El tercer recurso apunta a la conservación de un imaginario andino, mediante la mención o integración, en alguna escena, de diferentes aspectos del universo humano y cultural del público.

El cuarto recurso se relaciona con los elementos pertenecientes al mundo andino que se presentan en el mensaje cristiano. En cuanto a este punto, es importante retomar uno de los cuestionamientos planteados inicialmente, el que buscaba entender cómo los procesos de evangelización y resistencia influyeron en la producción dramática en quechua. Los efectos de esta son ineludibles y se plasmaron, en los textos del corpus, desde un aspecto básico, como la 249

no traducción de las palabras a las que no se habían permitido dar una equivalencia en quechua98, hasta dos hechos que son los más relevantes. Primero, se evidenció en la representación de la lucha por rescatar el alma de los pecados terrenales, los que eran inducidos por el cuerpo, el gran culpable desde la concepción de ese tiempo. Segundo, se manifestó en la transferencia de la imagen occidental del demonio en América y su lucha con María. Además de esto, como parte de la concepción barroca de la sociedad, se trasladó la creencia de que lo maravilloso y lo sobrenatural podían ser parte del cotidiano de las personas, así como se fomentó la idea de que las imágenes podían adquirir vida propia.

Sin embargo, a pesar de instalar en sus textos los temas religiosos pertinentes para el momento, construyeron sus historias en espacios que evocan lo andino, con personajes que traen al presente los sufrimientos de sus antepasados y con elementos de la puesta en escena que eran parte de sus tradiciones. Por ende, a través de este recurso se pudo conservar aspectos de su cultura y cosmovisión. La subsistencia de sus tradiciones en diferentes fiestas y celebraciones, aunque permeadas por los objetivos eclesiásticos, pudo permitir que los autores mantuvieran la memoria de su cultura en las obras y como una manera distinta de resistir, se alinearan con los fines que la élite andina tenía, incluso en las críticas soterradas a sus pares religiosos o a las autoridades españolas por la manera de proceder en su conquista y colonización. En consecuencia, los autores podían difundir los ideales cristianos porque “ellos mismos estaban profundamente impregnados de religión cristiana, pero, al mismo tiempo, al ser ligados a sus raíces incaicas podían querer mantenerla viva en la mente de los peruanos. Es el caso de Juan de Espinosa Medrano: clérigo orgulloso de sus orígenes indígenas” (Trucharte, 2014, p.59). O también el de Antonio Valdez, quien estableció en su obra que la compasión y el perdón eran

98 Revisar nota a pie de página número 28 250

conceptos fundamentales de su religión. No obstante, como se ha visto, supo crear una obra que contuviera reminiscencias al pasado incaico.

El último recurso es la expresión melancólica de los personajes. No parece extraño que estos tengan el sentimiento melancólico como una cualidad de su carácter, puesto que constantemente miran al pasado y recuerdan la felicidad que experimentaron. Esta nostalgia se expresa por medio del llanto o las lágrimas de los personajes, en la idea de suicidio que aparece en ellos, a través de la música que refleja el dolor de la pérdida y con la presentación de imágenes vinculadas a la naturaleza hostil que refleja ese sufrimiento.

Finalmente, como cierre, se puede concluir que la dramática colonial de Cusco escrita en quechua no es un duplicado de los modelos del Siglo de Oro. En los textos del corpus se presentan estrategias de reelaboración y reinvención que dan cuenta de la capacidad de estos dramaturgos de asimilar y manejar un referente externo para darle un contenido y una tipología de personajes diferente, que tuviera sentido en el contexto social y cultural al que pertenecían.

Igualmente, la aproximación y reconstrucción de sus puestas en escena manifiesta que la teatralidad de estas obras plantea tanto espacios y atmósferas que aluden a un referente andino como danzas y música que recuerdan las tradiciones culturales incaicas. Esto último también refleja que esta teatralidad contiene elementos de otras disciplinas artísticas, por esto, sería importante que, como parte de otra investigación, se estudiaran cada una de estas por separado, para así comprender en profundidad su presencia en las obras de este período.

Debido a que no era parte de los objetivos, sería relevante analizar el teatro en quechua colonial desde la lírica quechua prehispánica y qué características de esta están presentes en los parlamentos. Asimismo, se podría investigar cuáles son las estrategias que los escritores del teatro criollo utilizaron para distanciarse del modelo español, cuáles son las características propias de su dramaturgia que permitirían caracterizar la teatralidad presente en sus textos y 251

cómo esta responde a su contexto artístico y social. De ese modo, sería posible seguir construyendo, en base a hechos concretos, cuáles son las razones por las que no se puede considerar que todos los escritores coloniales fueron imitadores de otra cultura.

La verificación de la originalidad y capacidad creativa de los dramaturgos de este teatro en quechua no debe ser considerado como un hecho particular dentro de la literatura latinoamericana colonial. En definitiva, en ellos, “más que la hispanización del pasado prehispánico o la indigenización del español, se erige un pasado doble, común e irrenunciable”

(Estenssoro, 2003). Esto significa que la producción cultural que surge bajo su alero está determinada por cada una de las circunstancias por las que pasaron como sociedad conquistada y por los intentos de sostener la memoria de sus antepasados en un mundo nuevo que también les pertenecía, lo que significó crear una tradición teatral que se construía a partir de lo que fueron y de lo que tuvieron que empezar a ser.

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