Haidé. Estudis Maragallians" S'ha Publicat El Dia 17 De Desembre De 2015

Estudis maragallians

Butlletí de l’Arxiu Joan Maragall

ISSn 2014-3818 núm. 4, 2015 Direcció Francesco Ardolino, Universitat de Barcelona Esther Vilar Roca, Biblioteca de Catalunya

Consell de redacció Glòria Casals, Universitat de Barcelona Joana Escobedo, Biblioteca de Catalunya Marta Font, Centre Dona i Literatura Francesc Fontbona, Institut d'Estudis Catalans Lluís Quintana, Universitat Autònoma de Barcelona Eugènia Serra, Biblioteca de Catalunya Dolça Tormo i Ballester, Biblioteca de Catalunya

Secretaria Maria Planellas, Universitat de Barcelona Meritxell Talavera, Universitat de Barcelona

Comitè científic Cèsar Calmell, Universitat Autònoma de Barcelona Carme Gregori, Universitat de València Giuseppe Grilli, Università degli Studi Roma Tre Maria Llombart, Université de Paris 8 Vincennes-Saint-Denis Jordi Malé, Universitat de Lleida Joan Lluís Marfany, University of Liverpool † Carles Miralles, Universitat de Barcelona Ignasi Moreta, Universitat Pompeu Fabra Josep-Maria Terricabras, Universitat de Girona Eliseu Trenc, Université de Reims Champagne-Ardenne

Fotografies: Biblioteca de Catalunya. Unitat de Digitalització, excepte quan s'indica l'autor

Amb la col·laboració de la Universitat de Barcelona

Periodicitat anual

A la portada: reproducció de la matriu del segell de lacre de Joan Maragall

Edita: Biblioteca de Catalunya DL B. 31540-2011 Haidé, núm. 4, 2015 p. 3

Sumari

«Vostra carta m'enamorà». Francesco Ardolino, p. 5

Dossier L’epistolari Maragall: diàleg, mirall i creació

Introducció. Glòria Casals, p. 11 Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari. Imma Farré, p. 19 Joan Maragall i Víctor Català, des del seu epistolari (1902-1911). Irene Muñoz, p. 41 Joan Maragall i Joaquim Ruyra: diàleg poètic i amistat. Lluïsa Julià, p. 53 Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall. Pere Maragall Mira, p. 65

Testimonis

Què és dansar? Cèlia Quílez, p. 93 Per què he traduït Joan Maragall? Giagu Ledda, p. 97 Entrevista a Frederic-Pau Verrié. Iris Llop i Maria Planellas, p. 103

Vària

Llegir Maragall: Miralles des de Riba. Carles Garriga, p. 115 «Que és llarga l’eternitat!». Sobre la ironia en Joan Maragall. Magí Sunyer, p. 129 Carles Casagemas. L'acte creatiu com a recurs expressiu. Dolors R. Roig, p. 141 Reivindicació de Maragall. La relectura de Destino a la primera postguerra. Blanca Ripoll Sintes, p. 155

Casa Museu

Casa Joan Fuster | Espai Joan Fuster. Pau Piqueras, p. 169

Normes de presentació d'originals, p. 177

Haidé, núm. 4, 2015 p. 5-7

«Vostra carta m'enamorà»

Potser «urgència» no és el substantiu adequat si convé aplicar-lo als assumptes interns d'una revista especialitzada i amb periodicitat anual com és Haidé. Tanmateix, hi ha alguns temes que semblen demanar a crits un dossier monogràfic. Al Primer Congrés Internacional Joan Maragall, Joaquim Molas remarcava la necessitat d'un estudi sistemàtic i aprofundit sobre la llengua del nostre escriptor, i tenia tota la raó. Han passat més de quatre anys i aquell desig no s'ha realitzat, tot i que tampoc no s'ha perdut: senzillament, s'ha obert un lloc dins el llistat de les tasques que encara cal assumir.

Una situació semblant és la de l'epistolari, amb totes les complicacions que comporta. És interessant veure −entre semàntica, sintaxi i retòrica− les fórmules que Maragall sol emprar al llarg de la seva correspondència. Per no anar més lluny, el títol d'aquesta presentació, que és manllevat d'una missiva adreçada a Pere Coromines, podria ser substituït per moltes expressions semblants reservades a altres destinataris: «Rebuda i agraïda ta carta» (a Roura), «Grans mercès de l'afectuosa carta» (a Gaudí), «Tot m'agrada de la seva carta» (a Pijoan)... Ens aturarem aquí perquè, si volguéssim filar prim, la quantitat d'exemples arribaria a una xifra desorbitant.

També és interessant analitzar les cartes encreuades que ens expliquen la història d'una relació i il· luminen zones d'ombra ara cap a un costat, adés cap a l'altre. Les contribucions incloses en el present dossier expliquen els alts i baixos del poeta amb Diego Ruiz (i Enric Fuentes); actualitzen i ofereixen noves informacions sobre els diàlegs escrits entre Maragall i Joaquim Ruyra o Víctor Català; o bé traslladen l'epistolari a mig segle després de la mort de l'autor. En aquest darrer cas, la ressenya de la correspondència que es va produir al voltant de l'estudi d'Eduard Valentí Fiol sobre el «Cant espiritual» esdevé una mise en relief d'aquell nexe «antipàtic» (per què no admetre-ho?) −i tanmateix, pel que fa a Maragall, ineludible− entre vida i obra. Una unió inestable que s'ha anat manifestant, dins el debat crític, amb totes les seves declinacions: de la biografia a l'hagiografia; de la mitificació a la mistificació; de la reivindicació a l'apropiació indeguda. Per això, el text que clou el dossier ens porta de nou al comença- ment, això és, a les línies metodològiques que Glòria Casals ha traçat en la seva introducció.

Quan es va constituir l'equip encarregat de dur a terme la nova edició de les obres completes de Joan Maragall −una edició que es publicarà, tard o d'hora (o potser seria millor dir «d'una forma o una al-

5 Francesco Ardolino. «Vostra carta m'enamorà»

tra»)−, es va decidir de mantenir l'epistolari fora del projecte. Hi havia molts factors que donaven suport a aquesta posició, des dels més pragmàtics (la inclusió de les cartes allunyaria definitivament l'objectiu de totalitat que unes obres anomenades ««completes» pretenien assolir) fins als més teòrics (les dificultats produïdes pel concepte d'intentio auctoris i d'intentio operis) passant pels metodològics (quin sentit té publicar les lletres d'un escriptor sense publicar les respostes dels seus corresponsals?). No obstant això, cal admetre la relativitat d'aquestes consideracions, perquè no tan sols poden ser capgi- rades, sinó que oscil·laran segons el període examinat, l'autor estudiat, o fins i tot la distància temporal que ens separa de la seva mort. I hi ha una altra qüestió que dificulta el tractament del material epistolar: el risc d'absolutitzar-ne la veracitat. La restricció del camp comunicatiu provoca confessions que no només superen el límit de les convencions, sinó que juguen amb l'excés de provocació, atès que el missatge es manté a priori a l'empara del secret. Se n'adona molt bé Joan Sales quan, el 17 de maig de 1965, escriu a Mercè Rodoreda els mots següents: «Entre nosaltres dos: tot el que va escriure Maragall en tota la seva vida, tant en català com en castellà, no val ni una pàgina de La plaça del Diamant. Però aquestes coses només es poden dir dins la més estricta confiança». Fins l'enemic més acèrrim de Sa- les sap que no seria just acusar-lo d'aquesta impertinència: el mitjà justifica el contingut.

En aquest número hem reforçat els articles de la «Vària». L'anàlisi més textual se centra en la lectura irònica del Comte Arnau i del (discutible) penediment de Serrallonga; l'estudi de la recepció mira a través d'una escletxa dins el taller-oficina de Destino fins als anys seixanta; i la vessant artística és ocupada per un doble retrat entre Casagemas i Maragall, amb un joc d'intercanvi entre pintura i escriptura. I encara hi ha un text més. Dels prohoms de la cultura catalana que ens han deixat aquest any, ja n'hem esmentat un, i de seguida ens ve a la memòria el record d'Antoni Badia i Margarit. Ara bé, a Haidé volíem dedicar un espai especial a un tercer erudit i amic. Carles Miralles ens va acompanyar des dels exordis, no només per acceptar de formar part del nostre Comitè Científic, sinó per lliurar-nos, en un acte de generositat, un article per omplir les pàgines d'un número zero que neixia amb gran entusiasme, enmig d'algunes dificultats i sense la clara visió de continuïtat que ara ens podem permetre. Ens ha semblat que la forma més correcta per retre homenatge a Miralles era dedicar un article a les seves interpretacions maragallianes, i hem d'agrair a Carles Garriga que hagi acceptat de seguida la nostra petició i ens hagi fet arribar l'estudi que tanca aquesta secció.

Els «Testimonis» abracen arguments diversos, amb una reflexió sobre la dansa contemporània a partir dels poemes d'«Haidé», una nota de traductor que ens ha fet arribar l'autor de la versió al sard dels dos grans Elogis (que s'afegeixen així, idealment, al «De la Dansa» ) i una entrevista a Frederic-Pau Verrié. L'espai destinat a una casa museu, aquest cop, surt del conjunt dels edificis consagrats als coetanis del poeta per girar l'esguard cap a Sueca, a la casa de Joan Fuster, qui −més enllà de la famosa mo- nografia bifront que s'acostuma a examinar com ununicum aïllat dins la seva producció− va ser un dels lectors més assidus de Maragall durant la segona meitat dels segle XX.

Durant la fase de correcció de proves, sempre se'ns presenta algun dubte nou i singular. Aquesta vegada, un dels més curiosos s'ha generat respecte a l'ús de l'adjectiu «maragallià» que, d'altra banda,

6 Haidé, núm. 4, 2015 p. 5-7

també és lligat indefectiblement al nostre (sub)títol. Tanmateix, ens tornava al cap la tan famosa distin- ció ribiana, i temíem que, a primera vista, no pogués induir a alguna ambigüitat. Tant de bo, a través d'aquesta revista, arribéssim a despullar els maragallians (o els maragallistes) del llast terminològic que pressuposa el parti pris marcat pels prejudicis personals o per l'entelament de les passions. I això sense perdre ni la perspectiva ideològica necessària per a qualsevol discurs cultural, ni la passió indispensable per a qualsevol estudi crític.

Francesco Ardolino

DOSSIER L'epistolari Maragall: diàleg, mirall i creació

Mànec de bastó, propietat de Joan Maragall

Haidé, núm. 4, 2015 p. 11-17

Introducció

El març de 1794 el llibreter i editor Johann Friedrich Cotta, instal·lat a Tubinga, planifica l’edició d’un diari i en proposa a Schiller ser-ne el cap de redacció. Schiller no vol entrar en el periodisme del dia a dia, però accepta amb entusiasme el pla de fundar una nova revista literària, Die Horen, de la qual van acabar sortint trenta-tres números entre 1795 i 1797. Cotta perseguia atraure cap a la revista i, sobretot, cap a la seva editorial tots aquells escriptors reconeguts en el terreny de la literatura, la filosofia i la ciència. I Schiller s’hi va abocar de ple. Li interessava el projecte, sí, i també les condicions que Cotta li oferia: bona presentació, tipografia elegant, tirada de 1500 exemplars i bons honoraris per tal d’aconseguir la col·laboració de l’elit dels escriptors. «La nostra revista», escrivia al seu amic Körner el 12 de juny de 1794, «ha de fer època, i tot aquell qui aspiri a ser persona de bon gust ha de comprar-nos i llegir-nos». Va aconseguir la col·laboració del mateix Körner (editor després de les Obres Completes de Schiller) i dels germans Humboldt (Wilhelm i Alexander), de Fichte, Herder, Hölderlin i els germans Schlegel. La pedra a la sabata era, però, una altra i Schiller li havia promès a Cotta: «Goethe, un home dels quals només en surt un cada molts segles, és una adquisició molt valuosa, i cal aconseguir-lo costi el que costi». Cotta va augmentar expressament els ja elevats honoraris dels col·laboradors.

El 13 de juny de 1794, Schiller, des de Jena, va escriure la seva primera carta a Goethe. Era una carta d’invitació a col·laborar a Die Horen. Amb molta escudella, sí, però també amb tacte li deia: «El full adjunt [el text oficial d’invitació als col·laboradors] conté el desig d’una societat que, just perquè estima infinitament la seva persona, se sentiria honorada si vostè oferís a la revista les seves col·laboracions, sobre la categoria i vàlua de les quals no hi ha sinó una sola veu. La decisió d’una persona de tan alt llinatge de col·laborar en aquesta empresa, fent-se’n membre, serà decisiva per al seu èxit, i amb la màxima sol·licitud acceptem totes les condicions sota les quals vostè pugui donar-nos la seva confor- mitat».

Goethe, instal·lat a Weimar, triga uns dies a respondre. I la resposta podria ser un bon exercici ecdòtic. En un primer estadi escriu: «I desitjo mostrar-me agraït per la confiança a través de l’acció». Refet en un segon estadi per: «I que jo accepto amb gratitud». Refet després per: «I que jo accepto amb alegria». La redacció final de la carta del 24 de juny diu: «Formaré part de la societat amb alegria i de tot cor […] Sens dubte una unió més estreta amb homes tan valents, com són els empresaris, farà reviure en mi algunes coses que ara estan rovellades». Ja saben: aquesta carta va ser el naixement d’una gran amistat.

Dossier 11 Glòria Casals. Introducció

En uns papers del 15 de gener del 2010, un primer esbós del que podria ser la revista Haidé, ja s’hi deia que «El cos de la revista el formarien uns cinc-sis articles centrals, que podrien tocar aspectes heterogenis o organitzar-se al voltant d'un eix temàtic comú i emparar-se sota la forma d'un dossier». I s’esmentaven alguns d’aquests possibles dossiers: sobre l’epistolari, sobre la traducció (1, 2012), sobre la llengua, sobre les arts plàstiques (2, 2013), sobre la música, sobre la recepció de Maragall (3, 2014), sobre el Comte Arnau, etc. Ha arribat el moment per al dossier dedicat a la correspondència. M’agradaria que fos el primer dossier dedicat a la correspondència.

El 20 de febrer d’enguany, 2015, sota el paraigua del projecte de recerca «Ecdòtica, llengua literària i poètiques: creació i crítica catalanes dels segles XIX i XX», un projecte del GRECUB (Grup de Recerca en Ecdòtica de la Universitat de Barcelona), va tenir lloc a la Universitat de Barcelona una jornada acadèmica titulada Sobre epistolaris i creació literària. La sessió s’inspirava en les aportacions i els estudis de la crítica genètica francesa i, concretament, en el llibre Genèse & Correspondances,1 aplec d’articles d’autors diversos. El seminari pretenia centrar-se en la disciplina de la crítica textual aplicada a les cartes com, així mateix, en les diferents funcions genètiques −paratextual, documental, creativa, poetològica i editorial− d’epistolaris d’escriptors catalans canònics del segle XX tals com Maragall, Foix, Espriu, Riba o Rodoreda. Les notes que segueixen tenen parcialment el seu origen en aquesta sessió acadèmica i les presento en dos apartats. El primer sobre la manera com ens ha arribat l’epistolari Maragall, és a dir, la seva transmissió, punt de partida per a futurs estudis sobre la recepció. El segon sobre algunes de les funcions de l’epistolari Maragall.

Entrem, per uns moments, en la màquina de temps. Les cartes que la majoria de nosaltres escrivim tenen una única «vida»: l’«original», la que es desenvolupa en temps real, el temps, l’esforç i la intenció que invertim a escriure-les. A tot estirar les cartes que nosaltres escrivim tenen una rèplica en la lectura que en fa el nostre corresponsal i, sovint, però no sempre, en la resposta que en rebem. Normalment, la cosa no passa d’aquí. Les cartes de les quals ens ocupem en aquest dossier (diguem-ne literàries, o d’escriptors, o d’autor, per entendre’ns), en tenen dues, de vides: una d’original (l’escriptura en aquest cas manuscrita d’una carta de Maragall al seu pare, a Soler i Miquel, a Roura, a Pijoan, a Rahola, a Unamuno, al bisbe Torras i Bages, a Clara o als fills), i una altra de «virtual», «sobreafegida», en tant que cartes recompostes com a textos publicats a posteriori per diferents editors. Seria el cas de les cartes de Maragall publicades en diferents reculls d’obres completes o en volums monogràfics solts: Pere Co- romines-Maragall, Maragall-Torras i Bages, Maragall-Roura o Maragall-Unamuno. De fa uns anys tenim edicions filològiques, anotades, Maragall-Pijoan, Maragall-Lloret, les del festeig entre Maragall i Clara.

Hi ha cartes que s’editen al marge d’aquests formats d’obres completes i volums solts, com a text inèdit integrat en un article (Terry: Maragall-Pedrell), en un llibre miscel·lani (Cacho Viu: Maragall-Ors), en

1 Genèse & Correspondances, ed. de Françoise Leriche i Alain Pagès, París, Éditions des archives contemporaines - ITEM, 2012.

12 Haidé, núm. 4, 2015 p. 11-17

epistolaris generals (Medina: Carner-Maragall) o en antologies (Aragó-Clara: Maragall-Rahola), o es donen a conèixer en conferències i actes més o menys acadèmics (Casals: Maragall-Andrée Béarn; Farré: Via-Maragall). Etcètera.

És lògic que sigui així: el pas del temps fa aflorar nous textos, nous fons documentals; alguns d’aquests apareixen d’una manera generosa i al marge d’interessos econòmics; d’altres formen part de patrimonis particulars, d’altres passen, al cap dels anys, als catàlegs de les cases de subhastes. No passa res; no només és lícit, sinó que és legal. Però s’ha d’estar atent i que no ens facin passar bou per bèstia grossa. No deia mentida qui posava la paraula «Manuscrit» al costat de «Dinou cartes de Joan Maragall i Gorina a Joaquim Freixas i Martorell (1881-1911)». Però tampoc no deia tota la veritat. Les cartes no eren autògrafes de Maragall, sinó copiades manuscrites pel mateix Freixas. No és ben bé el mateix. I en aquest cas és tan obvi! La cal·ligrafia de l’un i de l’altre són tan diferents!

Més enllà del paper, fa uns quants anys, l’Arxiu Joan Maragall i la Biblioteca de Catalunya, van anar digitalitzant els textos de Maragall (poemes, proses, articles i també l’epistolari creuat gairebé complet) i els van penjar a la xarxa (http://www.bnc.cat/digital/jmaragall/coleccions/epistolari.htm).

Amb posterioritat, la Biblioteca va endegar el projecte «Transcriu-me!!». Disponible en línia i amb l’objectiu que la ciutadania pogués participar en la preservació del patrimoni a través del portal Memòria Di- gital de Catalunya, la iniciativa va permetre que tothom –i remarco el tothom− pogués tenir l’oportunitat de convertir-se en editor dels textos –de gairebé tots els textos− de Maragall. Algú més objectiu que jo, i amb més coneixements tècnics que jo, hauria de fer un informe sobre els criteris d’edició, la fiabilitat de les transcripcions, l’operativitat de les cerques i els resultats globals del projecte.

Del repàs pràctic de les cartes publicades de Joan Maragall, sigui quin sigui el format, en surten, és clar, preguntes. Algunes de tan generals com la utilitat d’una carta més enllà de la funció comunicativa (i l’exemple de la carta de Schiller a Goethe ens aniria molt bé). Altres de més específiques com la utilitat d’editar les cartes d’autor. Fins a quin punt les cartes ajuden a llegir millor Maragall? O, potser, com i de quina manera resulten un inconvenient, una trava, per tractar-se d’uns textos massa personals i, en principi, no concebuts com a creació literària i no destinats −també en principi− a la seva publicació? En definitiva, editar les cartes d’un autor com Maragall, suma o resta a l’hora de llegir-lo? O bé, simplement perquè existeixen, els especialistes les hem de conèixer, sense que els hàgim de donar un valor afegit? El tema porta cua. I la dels gèneres i els seus límits no seria pas la menys important. Però ara això no fa al cas. Potser convindria fer-ne un altre dossier d’Haidé.

Entraré en canvi a fer algunes consideracions sobre les funcions dels epistolaris en la línia genetista (i genettiana) proposada per Pierre-Marc de Biasi en el seu article sobre la correspondència de Flaubert,2 aplicades és clar, al cas de Maragall.

2 Pierre-Marc de BIASI, «Correspondance et genèse. Indice épistolaire et lettre de travail: le cas Flaubert», dins Genèse & Correspondances, op. cit., p. 71-108. Dossier 13 Glòria Casals. Introducció

Les cartes, com els dietaris (en el nostre cas serien les Notes autobiogràfiques), ens informen de fonts: la lectura d’un llibre (Els perses, d’Èsquil, a la base dels «Tres cants de la guerra», el Faust, les Elegies romanes i el Werther, punt d’arrencada per a tants poemes d’amor: «Dins sa cambra», la «Glosa»; els Himnes homèrics, tan lligats a la Nausica); l’audició d’un concert (la sonata op. 53 de Beethoven interpretada per Horszowski sobre el qual després escriurà un poema), la visita d’una exposició (la de Joaquim Sunyer al Faianç Català el 1910 que donarà lloc a un text magnífic encarregat per Miquel Utrillo); la participació directa o indirecta en un esdeveniment de la vida quotidiana, com ara l’atemptat del Liceu («Paternal»), la Setmana Tràgica (en aquest cas concret convé recordar que Maragall és a Caldetes, però la informació li arriba a través de cartes de Pijoan que després ell literaturitzarà, en part, a la segona part de l’«Oda nova a Barcelona» i en els articles a la premsa); un lloc freqüentat (Puigcerdà, el Cantàbric, Caldetes, el Montseny, Olot, Cauterets, tots amb el seu respectiu text en vers); etc.

Tampoc no és discutible que els epistolaris d’autor aporten informació sobre les raons últimes de l’escriptura i de les seves intencions. Comentaris de naturalesa estètica i poètica sobre la literatura en general es veuen a la carta a Freixas del 5 de juliol de 1881 en què Maragall aposta de manera inequívoca per la creació en llengua catalana, o a les cartes a Soler i Miquel (sobre les «Pirinenques») o a les escrites a Pijoan després de les estades compartides al Montseny, que prefiguren la paraula viva; o sobre una obra en particular, per exemple sobre obra pròpia ja escrita o en procés d’escriptura, quan comenta amb Pijoan el títol de Les disperses i el seu contingut, o el títol d’Enllà; a les cartes a Pedrell, Pijoan, Rahola o Pérez Jorba sobre el Comte Arnau; a les cartes a Soler i Miquel en què trobem explicat, a propòsit del primer llibre (Poesies, 1895), tant el procés d’escriptura, com el d’edició, com el moment màgic de la seva presència als aparadors de les llibreries; o a les cartes amb Eugeni d’Ors entorn dels Elogis. I no oblidem la carta a Joaquim Freixas (15 octubre 1898) en la qual parla de la Ifigènia a Tàurida:

Gràcies per la teva felicitació sobre lo de la Ifigènia. Crec que es fa un gran bé an el catalanisme ennoblint-lo introduint-hi obres mestres com la de Goethe i em sembla que aquesta vegada el cop no ha sigut en va. Per la high life que va assistir al Laberinto, allò fou una espècie de revelació de que el català, aplicat a coses grans, no era ordinari. Avant i fora. Comprenc, per lo que em dius, lo malament que t’has de trobar a X [scil., Lleida, on Freixas va passar una temporada abans d’aconseguir la plaça de notari a Valls], empenyada, per desgràcia seva, en continuar sent Espanya. Aquí, almenys moralment que és lo que interessa, ja casi no en som, i per ‘xò podem tenir, i tenim, esperança de redempció. La qüestió per Catalunya és europeisar-se, tallant més o menys lentament la corda que la lliga a la Morta. El viure és el primer deber. Qui no vulga seguir que no segueixi. Per Espanya ha arribat allò de: sálvese quien pueda.

I, finalment, quan parla sobre obra d’altri, com als nombrosos comentaris sobre Goethe, Byron, Shakespeare, Sòfocles, Guyau, Verdaguer, Zola, Dante; i a les cartes a Víctor Català sobre el Llibre blanc o els Drames rurals, a Pijoan sobre el seu Cançoner.

La cronologia, íntimament lligada a les anteriors, és una altra de les funcions dels epistolaris d’autor. Sovint, les cartes incideixen en la importància no tant del moment d’inici com de la seva finalització. És el cas, per exemple, dels comentaris que Maragall fa a Pijoan sobre la Nausica en la carta del 4 de setembre de 1910:

14 Haidé, núm. 4, 2015 p. 11-17

Si no li he escrit abans és perquè m’he anat engrescant en acabar la Nausica (sap? Aquell extracte dramatitzat de l’Odissea) i quasi no he fet res més des de que vaig tornar de Castellterçol […] Doncs sí: ahir vaig acabar la Nausica; al capdavall potser no haurà resultat més que un entreteniment. Que hi he posat quelcom de viu, ho sé de segur; lo que no sé és si això hi haurà restat, de viu. En fi, ja està fet; però tinc molts dubtes en portar-ho al teatre; perquè em temo que allí s’acabaria de morir lo que no hagués mort a l’escriure-ho.

En aquest sentit cronològic són també molt valuoses les cartes a Bosch Gimpera entre el 7 d’agost del 1910 i el 18 de novembre del 1911 a propòsit de la traducció dels Himnes homèrics, complementades amb les escrites a Pijoan.

Maragall és força sistemàtic a l’hora de datar les cartes, tot i que la casuística és molt àmplia: des del desenvolupament total de lloc i data d’escriptura (Blanes, 14 de setembre de 1904: carta a Enric de Fuentes), a fórmules abreujades (Barna/B. i el dia, que la carta a Soler i Miquel assenyala només amb la xifra «26», però que pel contingut podem situar escrita a Barcelona, el 26 d’algun mes entre setembre i novembre del 1891); o mes; o mes i any. Hi ha algunes cartes sense datar, però sovint les podem situar en el temps precisament pel seu contingut: carta a Roura des de Bilbao, a mitjan d’agost del 1891, on li copia alguns versos de «Festeig vora la mar cantàbrica». O el cas de la carta a Soler i Miquel en la qual copia «La vaca cega» [Sant Joan de les Abadesses, cap a finals d’agost del 1893]. Maragall solia escriure cartes llargues, redactades en diferents moments del dia o fins i tot durant més d’un dia: una carta a Clara començada a les 2 de la matinada del 4 de juliol de 1891 i acabada l’endemà perquè no s’hi veia de son. En d’altres hi precisa fins i tot l’hora: la carta a Soler i Miquel en la qual li avança «vuit o deu ratlles de lo que vull respondre a l’endreça […]». A l’Endreça escrita per Sardà a Poesías 1891, Maragall respondrà amb «Nuvial»:

Resplendenta, sencera, arrodonida,

alça’s per sobre el mar la lluna plena;

[Barcelona], 25 febrer de 1892 (1 de la tarda).

Trobem també les cartes seriades a Roura: dies 17, 18 i 21 de febrer, a la una de la nit del mateix 21; o les dels dies 1, 2, 3, 4, 7, 16, 27, 28, 29 de maig del 1890 que Maragall envia totes juntes a l’amic que és a les Filipines. El dia 29 de maig escriu:

Demà marxa el correu i aquesta carta s’ha d’acabar, te dec haver donat una lata de primera força, però no tens pas tantes feines que fer […] Adéu, fes força bondat i cuidado amb les bèsties. I l’alemany, com va? Ves de conreuar lo Noi Goethe i lo Noi Schiller. Veiam si quan continuarem la traducció dels Reisebildern’estaràs una mica més fort: però ca! Sempre hauràs d’admirar la meva intuïció que tradueix qualsevol paraula estranya només que pel geni de la llengua. Això és talent! Adéu, maco, ja saps que t’estima en JOANET.3

3 La referència va a Reisebilder, Quaderns de viatge, que Heine va publicar entre 1824 i 1836. A la Biblioteca de Joan Maragall es conserva una edició il·lustrada del Buch der Lieder, Berlín, Emil Dominik, 1890, i una edició de les Obres completes publicada a Hamburg, Hoffmann und Campe, 1885.

Dossier 15 Glòria Casals. Introducció

Les sortides espaiades dels vaixells i la mandra de Roura per contestar explicarien que tot i escriure-li molt sovint, Maragall enviés les cartes en bloc.

Les cartes de Maragall aporten també molta informació sobre el procés d’edició dels seus textos, les sensacions que experimenta davant el llibre acabat de publicar i la reacció dels altres, en podríem dir, la recepció en calent dels textos. Sense anar més lluny, en una carta a Clara del 18 de juliol de 1891, Maragall dóna notícia de la seva primera col·laboració al Diario de Barcelona:

El otro día puse en el Diario una crítica cortita de un drama que se estrenó en Eldorado,4 y ayer el señor Mañé me dijo que estaba muy contento de aquella crítica y me felicitaba por ella, y que pronto me encargaría más trabajo en el Diario porque ahora va a salir de la redacción uno de los redactores. Esta felicitación y esta promesa me llenaron de alegría, no por amor propio o interés personal, sino porque en seguida me acordé de ti, que has de ser la cariñosa compañera de mis glorias y de mis penas […]

En la primera carta a Roura, del 5 de febrer del 1892, després d’haver-se casat amb Clara, li descriu emocionat el volumet de Poesías que els amics li havien fet arribar a casa el mateix dia del casament: «una caixa amb cent exemplars impresos, numerats, de poesies meves i traduccions de Goethe». Per la carta del 25 de febrer del mateix any a Soler i Miquel, sabem que Maragall va fer enquadernar el volum per repartir entre familiars i amics.

A Soler i Miquel (1 de juny del 1893) explica el procés de redacció de l’article sobre Nietzsche per al Diari de Barcelona:

[...] ja està imprès de proves, però ara me’l faran passar pel sedàs de la censura eclesiàstica […] Veiam què farà la censura: per «supuesto» que jo no passaré per més que per allò que pugui bonament passar. Suprimir lo que vulguin fins a cert punt, segons com atenuar; variar l’enfocament, no. Me sembla que si vull continuar escrivint en el Diari m’hauré de decidir a fer sèries d’articles sobre «La izquierda del Ensanche» o «Las palomas mensajeras».

De la preparació per a la impremta del primer llibre Poesies, en tenim molta informació per les cartes a Soler i Miquel, com en aquesta, d'abans del 21 d'abril de 1895:

La coberta ha quedat molt bonica: en Massó s’encarinyà en posar-hi una orla d’un estil un xic rococó però molt fina i elegant; amb tinta rogenca fa un efecte molt bonic. M’afalaga molt lo vostre carinyo en haver-vos-en endut les proves: el llibre, íntimament, és obra tan vostra com meva, i tot lo que vós ne feu ho trobo molt ben fet. No sé si sabeu que per a completar els cinc fulls vaig afegir-hi dues composicions: Les flors que s’esfullen i una que vaig fer la setmana passada i copio al redere: Nit d’abril […]

4 Es tracta del drama en tres actes de Luis CALVO Y REVILLA, El crédito del vicio, Diario de Barcelona, 8 de juliol de 1891.

16 Haidé, núm. 4, 2015 p. 11-17

I per les cartes conservades de Lluís Via a Maragall sabem del desgavell a la impremta de Joventut a l’hora de compondre Les disperses.

També per una carta a Rahola (3 juliol 1911) coneixem la negativa a publicar «La ciutat del perdó»:

Tres o quatre dies abans de l’afusellament d’en Ferrer vaig enviar a La Veu un article titulat «La ciutat del perdó» en què el meu pobre esforç, isolat enmig de la fúria repressiva, intentava una girada en l’opinió del públic i, consegüentment, en la conducta del govern. D’aquest article −que li mostraré l’original quan ens vegem− se m’enviaren proves a revisar… i després no es publicà per raons que se’m donaren per escrit quan, malauradament, ja havia passat l’ocasió. Fou potser culpa meva no haver-lo enviat de primera intenció a un altre periòdic, però em semblà que sols en La Veu podia destacar-se amb eficàcia. D’això mai n’he dit res a ningú −à quoi bon?−, però vostè, amic, té ara el dret de saber-ho, només per saber-ho, ja que ve al cas [...]

Potser per «compensar», La Veu li va publicar, el 2 de maig de 1910, en primera plana l’«Oda nova a Barcelona».

També relacionat amb l’edició però amb actors diferents, les cartes de Maragall aporten informació valuosa sobre els problemes d’edició de textos d’altri. Només un exemple: per les cartes de Maragall a Lloret (i algunes a Roura) sabem de les complicacions de Mañé i Flaquer per tirar endavant el setmanari La Velada (1892-1894), que sembla que va ser la nineta dels ulls de Mañé, quins articles es triaven i qui s’encarregava de les traduccions i els refregits que s’hi feien de La Nature. Revue des sciences et de leurs applications aux arts et à l’industrie. Journal hebdomadaire illustré (1893-1962) dirigit per Gaston Tissandier, El Globo, diari espanyol (1875-1930) o La Dépêche, entre d’altres.

Al principi d’El meu Don Joan Maragall Pijoan es lamentava que ell mai no havia tingut «cap traça en escriure cartes, en les quals sempre dic més coses de les que cal dir. En canvi ell [scil., Maragall] tenia un do especial per això −ell s’ho coneixia. Contava que En Mañé i Flaquer el va provar el primer dia fent-li escriure una carta i es va quedar parat de lo meravellosament que se n’havia sortit En Maragall, i fins després diu que li deia sovint que ell, En Maragall, no devia fer sinó… escriure cartes».5

Glòria Casals

5 Josep PIJOAN, El meu Don Joan Maragall, Barcelona, Llibreria Catalònia, [1927], p. 10.

Dossier 17

Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

IMMA FARRÉ I VILALTA Universitat de Barcelona

Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

Resum: Aquest article reconstrueix el grau d’intervenció de Joan Maragall en l’edició de Romàntics d’ara (1906), d’Enric de Fuentes, i de Contes d’un filòsof (1908), de Diego Ruiz, a la Biblioteca Joventut, a partir de les cartes que el poeta va intercanviar amb tots dos corresponsals. Aquestes ens mostren la cara i la creu del mestratge de Maragall (la tutorització i la complicitat, en el cas de Fuentes, i la impermeabilitat als consells, en el de Ruiz) i posen sobre la taula més exemples de la incapacitat de professionalit- zació dels escriptors modernistes.

Paraules clau: Joan Maragall — Enric de Fuentes — Diego Ruiz — epistolari — Biblioteca Joventut — Romàntics d’ara — Contes d’un filòsof — professionalització literària — narrativa modernista — mestratge literari

Abstract: This paper rebuilds the degree of participation of Joan Maragall in the edition of Romàntics d’ara (1906), by Enric de Fuentes, and of Contes d’un filòsof (1908), by Diego Ruiz, in the Biblioteca Joventut, from the letters that the poet exchanged with these two correspondents. They show us the heads and tails of the Maragall’s mastery (the tutelage and complicity, in the case of Fuentes, and the impermeability to the advice, in the case of Ruiz) and bring up more exemples of the inability of professionalism of the modernist writers.

Key words: Joan Maragall — Enric de Fuentes — Diego Ruiz — Letters — Biblioteca Joventut — Romàntics d’ara — Contes d’un filòsof — literary professionalism — modernist narrative — literary mastery

Joan Maragall constitueix per als homes de la revista Joventut el paradigma del poeta i l’intel·lectual moderns, i, per això, la publicació malda per obtenir al llarg dels seus set anys de vida les seves col· laboracions literàries, especialment en els números extraordinaris de cap d’any, i la seva participació a la col·lecció editorial, amb la traducció, juntament amb Antoni Ribera, de Ton i Guida, Hänsel und Gretel de Humperdinck i Wette (1901) i la publicació de Les disperses (1904). Lluís Via, el director del setmanari, tot just mort Verdaguer, atorgava a Maragall el paper d’inqüestionable guia cultural, el qualificava de «revolucionari dintre l’actual renaixement català» i un model per als joves i per als moderns.1 I, certament, la correspondència de Maragall esdevé el testimoni fefaent de la seva funció de pol d’atracció per a tots aquells que l’admiren i reconeixen la seva influència com a poeta, traductor, assagista, intel·lectual al servei de l’ideari catalanista i, en definitiva, com a persona compromesa amb la cultura del país.

1 Lluís VIA, «La poesía», Nuestro Tiempo, 19, juliol 1902, p. 30.

Dossier 19 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

Les cartes conservades entre Maragall i Enric de Fuentes (1864-1935) i entre el poeta i Diego Ruiz (1881-1959) ens permeten de reconstruir el seu grau d’intervenció en l’edició de dos volums de la Bibli- oteca Joventut: Romàntics d’ara (1906) i Contes d’un filòsof (1908). A banda de les dades que tot epistolari aporta quant als motius íntims de l’escriptura, a l’esclariment d’aspectes cronològics i al procés d’edició i de recepció immediata dels textos, la tria d’aquests dos corresponsals ens permet mostrar la cara i la creu del mestratge de Maragall: d’una banda, i des de la sincera amistat personal, el respecte i la complicitat entre els dos corresponsals (Maragall-Fuentes) i, de l’altra banda, i des de l’acostament interessat, la impermeabilitat als consells del mentor (Maragall-Ruiz).

Enric de Fuentes, tutorització i complicitat amb l’amic

Les cartes conservades entre Maragall i Fuentes són força nombroses i van ser escrites entre l’agost de 1899 i el 21 de setembre de 1911.2 Aquest conjunt epistolar no solament constitueix la prova de la seva estreta relació, sinó que també ens permet de resseguir fins a quin punt el poeta hi exerceix la seva influència i en tutela la carrera literària.3

Enric de Fuentes als tretze anys va començar a treballar de comptable per al fabricant Arañó i als vint-i-dos es va traslladar a París per tal d’incorporar-se al despatx del banquer Francesc Manel Pau. Més tard, després de passar una temporada a Madrid com a representant d’uns banquers francesos, va tornar a instal·lar-se a Barcelona, on comptava amb l’amistat d’Emili Vilanova, que el va introduir com a col·laborador a La Ilustració Catalana, i de Joan Maragall,4 el qual ja havia acollit públicament de manera molt favorable els seus Estudis (1899). En aquesta ressenya advertia, d’una banda, que calia entendre el mot «estudis» com el resultat de la tensió de l’artista per arribar al misteri de la bellesa (així, desvinculava el mot de la càrrega naturalista que hom podia esperar); i, d’altra banda, qualificava Fuentes com a «místic de l’amor humà», en el sentit que la dona i l’amor eren els objectes principals de la seva literatura, i els estudiava des d’una òptica idealista, platònica.5

Les cartes de Fuentes testimonien aquest afecte pels dos escriptors en nombroses ocasions. Així, per exemple, mig rient i amb humilitat, comenta a Maragall com li agradaria fer-se una fotografia amb ells dos, que tan bé l’han aconsellat sempre sobre la seva participació en els Jocs Florals:

2 Entre cartes, targetes i postals, l’inventari del fons personal consigna un total de cent un documents de Fuentes (tots inèdits, excepte quatre cartes) i cinquanta-tres de Maragall (vint ja publicades); vg. J. MARAGALL, Obres completes, vol. I, Bar- celona, Selecta, 1981, p. 981-993; Imma Farré i Vilalta, «Enric de Fuentes i Joan Maragall: confidències epistolars sobre catalanisme i literatura», Els Marges, núm. 96, hivern de 2012, p. 62-88. 3 Per al coneixement d’aquest escriptor, vg., entre altres, [Lluís Via], «Enrich de Fuentes», Lectura popular, vol. IV, Barcelona, Ilustració Catalana, p. 65-66; Josep M. Miquel i Vergés, «Enric de Fuentes», Mirador, núm. 353 (14-XI-1935), p. 6; Alan Yates, «Enric de Fuentes: novel·lista modernista», Recerques, núm. 1, 1970, p. 183-197; ID., Una generació sense novel·la?, Barcelona, Eds. 62, 1975; i Jordi Castellanos, La novel·la ciutadana i Enric de Fuentes, dins Joaquim MOLAS, Història de la literatura catalana, vol. VIII, Barcelona, Ariel, 1986, p. 518-520 i 526-528. 4 Segons Lluís Via, pels volts de 1898 Fuentes compartia tertúlia amb Vilanova i Maragall al Cafè Anglès. 5 J. Maragall, «Estudis, de Enrique de Fuentes», Diario de Barcelona, 21 de juny de 1899, recollida dins ID., Obres completes, vol. II, Barcelona, Selecta, 1981, p. 105-106.

20 Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

Vint y tants anys enrera en Vilanova’m digué que tirés als Jochs i are fa un parell d’anys vosté’m digué que jo no era escriptor de certámens. Donchs justament per aixó. Diu l’Amengual en el discurs fet a Palma’l dia 14 d’aquest mes: «Los juegos florales sirven para enaltecer medianias; en cambio sirven para estimular á los jóvenes» Y si aixó devegadas es veritat ¡ves si tinch d’agrahirlos los consells d’en Vilanova y de vostè! Pero no es agrahiment ni vanitat de la dolenta, no. Es vanitat de la bona, vanitat de l’afecte que vostés me portan; y si es cert que jo soch el Sr. Fuentes infantil, podriam posar al peu del retrato un lletrero que digués «Deixeu venir al noy cap a nosaltres». Y jo, menut com soch, ja ho semblaria un noy, y potser fins semblaria que la perspectiva m’enxiquiria, vist de tan lluny, de lo lluny qu’estich de vostès dos.6

Quant a la relació amb Maragall, Fuentes s’esplaia en les cartes amb la complicitat pròpia dels amics que, davant la impossibilitat de veure’s personalment, passen revista a fets destacats de la vida política i cultural barcelonina; per exemple en les cartes sobre el trasbals entre els diferents sectors catalanistes arran de la visita del rei Alfons XIII a Barcelona, l’any 1904,7 o, el mateix any, a propòsit dels rumors de la implicació de Joan Maragall amb l’Associació de Lectura Catalana, en els al·legats a aproximar-se als sectors obrers no pas amb més instrucció, sinó des de les emocions, educant el cor.8

Maragall feia un seguiment directe de la producció literària de Fuentes; gairebé podríem dir que la tutoritzava, ja que era l’únic que coneixia les seves obres abans d’editar-les i qui li aconsellava o pro- porcionava editor.9 En el cas del volum Aplec (1902), el consulta sobre la idoneïtat del títol. Fuentes li demana el parer sobre la inclusió en el volum d’alguns textos i, fins i tot, li comenta les condicions eco- nòmiques que li ha ofert l’editor. I també, al juliol de 1905, en no resultar premiada la novel·la Il·lusions en el concurs de Palafrugell, vol saber on creu que rauen els defectes de l'obra i què li sembla si l’ofereix als editors de La Ilustració Catalana.10 Fuentes, a més, en qüestió de tractes d’edició, sembla que no feia un pas sense rebre'n el vistiplau i acceptava sense discussió els consells de l’amic. Així, reacciona, doncs, al parer del poeta:

6 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 20 d’agost de 1904, mrgll-Mss. 2-35-8, Arxiu Joan Maragall. Mesos abans de la mort de Vilanova, Fuentes li apunta que li agradaria fer alguna cosa perquè la gent el recordés (carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall del 24 de febrer de 1905, mrgll-Mss. 2-36-3/2, AJM); quan s’esdevé el traspàs de l’amic, li envia una nota per saber si Maragall s’encarregarà de publicar alguna nota de record (carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall del 16 d’agost de 1905, mrgll-Mss. 2-36-12, AJM); i, poc després, el poeta l’animarà a acceptar l’encàrrec d’un article sobre Vilanova per a Garba, el qual es publicarà en el núm. 2, 25 de novembre de 1905, p. 4, 6-7, amb la seva prèvia supervisió (carta de d’Enric de Fuentes a Joan Maragall del 16 d’octubre de 1905, mrgll-Mss. 2-36-18, AJM). 7 El juliol del mateix any, però, Joventut mantingué una forta polèmica amb els redactors de L’Esquella de la Torratxa, a propòsit dels Emigrants, és a dir, d’aquells artistes catalans que marxaven de Catalunya; vg. Joventut, núm. 230, 7 de juliol de 1904, p. 425-427. Fuentes demanà a Maragall que hi posés pau (carta autògrafa signada, 16 de juliol 1904, AJM); davant les re- ticències a participar-hi, segons hem de suposar, Fuentes li proposà la possibilitat de muntar unes vetllades: «[...] are la política y la literatura estan contrapuntadas, y una y altre s’esgarraparán y’s faran uns nassos nous. Donchs procurém que fassin les paus, y que sigui l’art qui, com a germá gran, torni à fer feyna de la bona. // Posemlos devant de personas qu’els mereixin respecte, respecte á unes y altres. Uninlos ab llassos d’arts ab que ha separat el corch de la passió política»; vg. carta autògrafa signada, 21 juliol 1904, mrgll-Mss. 2-35-4/3, AJM, editada a I. FARRÉ I VILALTA, op. cit. Pel que sembla, tal trobada no es dugué a terme i fou la partida de Frederic Pujulà a París la que va retornar la tranquil·litat. 8 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 19 d’agost de 1904, mrgll-Mss. 2-35-8, AJM. 9 L. VIA, «Enrich de Fuentes», op. cit., p. 65. 10 Cartes d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, dels dies 11 i 14 i 15 juliol 1905, mrgll-Mss. 2-36-9bis, mrgll-Mss. 2-36-10, i mrgll-Mss. 2-36-10bis/5 respectivament, AJM. Aquest seguiment que esmentàvem es mostra de manera més clara en el cas de Romàntics d’ara, que veurem més endavant.

Dossier 21 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

Es cert: Ilusions es un trevall fet depressa. Jo duya pressa per guanyar cent duros, y no vaig recordarme d’allò que diuen els castellans: «visteme despacio que estoy de prisa» No me’n recordava de que escrivia una novela, y, en realitat, no pretenia fer un roman, sino aplegar en forma de nouvelle tot un pomell d’ilusions del noy, las de son pare, las de la noya, las del pare de la noya, y posar de relleu –no massa– el contrast de las dugas mares, la esbojarrada y la serena. Volia qu’el xicot fos ben bé fill de son pare, y la malalta una somiadora que moria com una planta, sense sol, abandonada en un recó del passadís d’una casa de gent mudada. Es dir, no volia mes protagonistes de l’obra que las Ilusions dels personatges principals, y potser per això es que havia quedat content del pare del noy. Crech, com vostè, qu’el trevall, presentat com está, es poch fet, ó es massa fet; es dir, que pera tres son curtas y pera dos son llargas. ¡Mare de Deu! ¡Mare de Deu! Sempre seré’l meteix: may sé trovar el punt dols! Però ¿que’s creu que’m dono? No, senyor, no; cada ensopegada meva’m val un bon concell de vostè, y com encare’m quedan uns quants anys, pochs ó molts, pera trevallar, encare’m faria ilusións...... y d’avuy endevant miraré de ferlas millor.11

La complicitat entre ambdós, tanmateix, sembla que tindria uns límits, pel que es desprèn de les cartes, i ateny a la participació de Fuentes en diversos certàmens literaris. Al llarg de la seva relació epistolar, Fuentes li comenta com es fa tips de treballar (en el despatx del banquer Manaut i donant sortida als seus treballs literaris) per mantenir la família i assegurar tranquil·litat a les seves germanes; i, com a bon comptable, apunta els recursos extra que la seva dedicació a la literatura li aporta, i que considera imprescindible. Així, doncs, després de fer-li saber que ha estat uns dies malalt, reconeix el perquè dels seus excessos:

Potser sigui un xich de surmenage, qu’el meu estiueig queda reduhit á trevallar a totas horas pera arreplegar els diners que gastém de mes quan la familia es fora. Ja treballo, ja; miri que se n’ha de fer de feyna, tal com la pagan, pera que jo arribi a obtindre lo que’m proposo! El mes passat he cobrat:

Premi de l’Avenç 15 $

Liquidació de llibres meus 5 $

1 Quento per La Ilustració 3 $

5 “ “ “ Veu 15 $

1 “ “ L’Almanach Esquella 5 $ ______

43 $

Ja veu si son diners; y aquest mes també penso fer els meus 25 durets si Deu me dona salut y el Cucut me demana quento pera’l calendari. Jo no sé si tothom la coneix la satisfacció dels que’s sacrifican pel bé dels seus; peró planyo als que no la coneguin. Es un orgull com qualsevol altre. Mentres jo passo horas trevallant, penso qu’els de casa meva fan salut pera l’hivern y’m quedo tot cofoy. Y, quan ne parlo ab els amichs, m’alabo!12

11 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 14 de juliol de 1905, mrgll-Mss. 2-36-10, AJM. 12 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 2 de setembre de 1904, mrgll-Mss. 2-35-9/6, AJM. En algunes ocasions, Fuentes demana a Maragall que li deixi alguns diners. Per exemple, en la carta 19 de setembre de 1903, mrgll-Mss. 2-34-7, AJM, li demana 40 pessetes, l’avisa que no les hi podrà tornar fins al gener i confessa que s’adreça a ell, en comptes de fer-ho al despatx, perquè ja hi ha hagut de recórrer en altres ocasions.

22 Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

Fragment de la carta d'Enric de Fuentes a Joan Maragall de 2 de setembre de 1904 Arxiu Joan Maragall, mrgll-Mss. 2-35-9/6

Dossier 23 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

Maragall, per bé que sembla que podia conèixer Tristors abans que Fuentes la presentés al concurs de L’Avenç, està força al marge de les decisions, tot i participar nominalment com a membre del jurat.13 Maragall, en resposta a un comentari irònic de l’amic, es compromet a corregir aquest aspecte no cedint a les peticions de participació en jurats si no pot fer front realment a la tasca que se li encomana:

Que en té de raó en la ironia de la seva pregunta de si la direcció artística de la A. de Lectura és per l’estil dels càrrecs de L’Avenç. Moià, Badalona, i encara hauria pogut dir Arenys! Sí, això és enganyar al públic, i en tinc remordiment i me’n proposo l’esmena. Vénen i li diuen al capdavall de totes les seves excuses: –Bé ens deixarà posar el nom, almenys! –Ai d’aquell que el seu nom ha començat a arrossegar-se per les gasetilles! Això és com les dones: tot el mal està en donar-se per primera vegada. Però cal reaccionar contra tanta farsa: i li dono gràcies de l’estímul.14

I, en el cas del concurs de Palafrugell, de l’any següent, per bé que li consta que Fuentes ha estat tre- ballant de valent fins a primers de maig en una feina que l’encaparrava, Maragall manté les distàncies i es mostra curós en els seus comentaris, i més davant l’entusiasme que li transmet Fuentes sobre la remuneració econòmica dels premis literaris:

No sabia que vosté estés encarregat de fer un discurs pera’l Concurs de Palafrugell. ¿Qu’els hi parlará d’alsinas? Potser s’ho pendrán a mal... Lo que’m sembla es que’l concurs de Palafrugell potser haurá sigut una bona llavor. He vist que l’Associació protectora de la Ensenyansa catalana obra un concurs y dona premis de 200, 300, y 500 pessetas. Tot es comensar. Fan mes bé aquestos senyors ab l’exemple que no pas els qu’escriuen critiquejant. Y no em digui que allò es resultat de lo altre, perque’m sembla que, segons á qui, ni menos s’els escuchan.... Y tinch el convenciment de que hi ha cosas que han d’escriure d’una altra manera. El dia que jo m’hi posi á escriure d’assumptes socials, trascendentals y .... etc, etc,! Faré tronar y ploure. Sols que’m sembla que trigaré.15

Pel que fa a la relació de Fuentes amb Joventut, el seu nom ja s’havia apuntat com a col·laborador de Setmana Catalanista, la publicació precedent al setmanari, i, posteriorment, de Joventut.16 Malgrat aquesta inicial vinculació, no es pot dir que Fuentes fos un col·laborador regular de la revista ni que hi

13 Davant la insistència de Fuentes per saber si li havien passat novel·les informades del concurs, Maragall se sent in- còmode: «La veritat es que al dir jo de principi que no mes me comprometía á veure lo granat, me vaig reduhir à prendre per gra lo que’m donessin per tal. I ara’m trobo que no puch fer lo que voldría y tot plegat, no sé, me trobo contrariat. Y la veritat es que de tot això els últims temps d’estar á Barcelona hauria hagut de cuidarmen mes: es aquesta desidia meva que tot sovint resulta imperdonable»; carta de Joan Maragall a Enric de Fuentes, 12 de juliol de 1904, mrgll-Mss. 2-35-2/6, reproduïda dins I. Farré i Vilalta, op. cit., p. 72-73. 14 Carta de Joan Maragall a Enric de Fuentes, 1 de setembre de 1904, dins J. Maragall, Obres completes, op. cit., p. 983. 15 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 18 de juny de 1905, mrgll-Mss. 2-36-8/7, AJM. En fer-se públic el veredicte, Fuentes confessa a Maragall que intuïa que Pous i Pagès obtindria el premi i que, no obstant això, se n’alegra, atesa la situació econòmica de l’empordanès: «Si li haig de parlar ab franquesa, confessaré que mes m’estimo que sigui ell qu’un altre; el tinch per un bon amich meu y no crech que la balli massa grassa; vostè va dirme que creya qu’estava colocat a l’Avens, y no sé perque’l cor me diu que a l’Avens no deuen desdinerarse gran cosa. Vaja, que m’alegro de saber qu’es ell, de debò!»; carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 14 de juliol de 1905, mrgll-Mss. 2-36-10, AJM. 16 Enric de Fuentes disposava d’una producció literària considerable i tenia un cert reconeixement dins l’esfera cultural barcelonina: havia obtingut un accèssit als Jocs Florals (1896); havia publicat Prosa (1897), Estudis (1899); i havia col·laborat i col·laborava en diversos periòdics i revistes com La Ilustració Catalana, Pèl & Ploma i Els Quatre Gats.

24 Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

abundessin gaires treballs literaris:17 del conjunt de set col·laboracions, només tres (Coneixensas de taverna, Las enamoradoras i La lley trista) són textos narratius.18 En aquests fixa la seva atenció en les dones (la tristesa d’una nena òrfena de mare, mancada d’afecte i la coqueteria maliciosa de les dones, en els dos primers textos) i en situacions de la societat contemporània (en concret, la tristesa que es respira un diumenge, dia en què hom ha de fer festa per força, en la tercera narració).19

De les dues primeres col·laboracions a la darrera, podem observar-hi un salt de tres anys i mig. Per l’epistolari entre Fuentes i Maragall sabem que la decisió de publicar-hi el 1904 es deu a les orientaci- ons que li va fer Joan Maragall, al qual dedica la narració d’aquest any, tot i que això no sigui explicitat en el setmanari:

Aquí li envio aixó. Li dedico, y no he volgut posar el seu nom à Joventut pera que no diguessin que presumeixo de que vosté m’es amich y pera que no’s pensessin que’m vull valdre del nom de vosté pera fer empassar els productes de la meva fabricació, ni més ni menys qu’aquell fabricant de pastas que va fer «carquinyolis Robert». Els meus carquinyolis no li faran perdre’l creditat nom de vostè. [...] Creyentlo a vosté he matat dos pardals d’un tret: he sigut obedient, (qu’es una cosa molt difícil) y he complert aquell desitj de que li havia parlat, d’enviar quelcom á Joventut pera anar, de mica en mica, conreuant el tros de terra que’m pertoca en el camp ahont deu florir amor, amor y forsa.

Un dia o altre li arrivará l’hora a La Renaixensa. Lo mal es que no conech a cap dels que se’n cuydan.20

D’altra banda, dels textos no estrictament literaris podem destacar el publicat en el número extraordinari de cap d’any de 1901, «Salutació», en què dóna la benvinguda al nou segle i, tot seguint la tònica de persona sentimental i idealista, manifesta els seus desigs que el que tot just inicia, sigui el Segle de l’Amor i tot el món estigui agermanat per aquest sentiment;21 i «Miracle», en el qual comenta de manera entusiasta la tornada de Maragall al Diario de Barcelona, ja que personifica l’ideal catalanista i qui millor pot dur a terme el testimoni de Mañé i Flaquer:

17 No és pas cert, com afirmaM iquel i Vergés, op. cit., que hi publiqués un article cada any, per bé que sí que en van aparèixer set, tants com anys de publicació de la revista. 18 Enric de Fuentes, «Coneixensas de taverna», Joventut, núm. 15, 24 de maig de 1900, p. 229-231; ID., «Las enamoradoras», Joventut, núm. 32, 20 de setembre de 1900, p. 508-509; i ID., «La lley trista», Joventut, núm. 241, 22 de setembre de 1904, p. 627. 19 En aquestes narracions, la tendència de Fuentes a fer argumentacions pseudocientífiques sobre la manera de ser de les dones hi és ben present: «Y es que vaig convencentme de que la dona, ser tan complex que’ls homes no tením prou talent pera compéndrela, es la personificació del imprevist, d’aquell imprevist de que tan enamoradas estan las noyas somniadoras; y crech que d’aqueix enamorament que senten per lo qu’ellas mateixas simbolisan, d’aqueix amor, donchs, per ellas meteixas, neix el Narcís femení que tant esporugueix als pobres d’esperit pera qui no será may el regne de la Terra, neix lo que’n diuhen la coqueta, y que jo’n dich senzillament artista enamoradora»; E. de FUENTES, «Las enamoradoras», op. cit., p. 508. 20 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 21 setembre 1904, mrgll-Mss. 2-35-12/2, AJM. El juliol del mateix any, arran de l’encesa polèmica entre Joventut i L’Esquella de la Torratxa, Fuentes va demanar, sense èxit, a Maragall que hi intercedís; vg. I. Farré i Vilalta, op. cit. 21 «Guárdalsne tu [als homes], sigle que neixes: ensényals á dir veritats y á riure ab alegría ; guíals pels camins plens d’oliveras; pórtals á Vilamor; [...]. Fes que tots siguin bons, no que cerquin á serho més els uns que’ls altres. L’ínich consol de la nostra generació es el de ser millors que’ls que foren dolents y ja son morts ó’s moren; peró es un trist consol! // Salve, centuria, si has de ser sigle d’amor! Amor es bondat»; E. de FUENTES, «Salutació», Joventut, núm. 47, 3 de gener de 1901, p. 26.

Dossier 25 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

[...] volèm que’ns parlin ab el cor els que tinguin de guiarnos, volèm que’ns parlin ab llenguatge clar, serè, y ben amarat de bondat pera que la nostra ànima no’l rebutgi; volèm sentir la veu del sentiment, no pas sermons d’encàrrech. Més clar: volèm tenir fe en la ingenuitat y en l’altruísme dels nostres mestres. [...] L’ideal vol poesia, y en surten tan pochs de poetes pensadors, de pensadors poetes que’ns entenguin y’s deixin entendre! Quan en surt un es per miracle.22

A banda d’aquestes col·laboracions, i amb anterioritat a l’edició de Romàntics d’ara, el setmanari s’havia ocupat de comentar puntualment el seus llibres de narracions i les seves novel·les: Jeroni Zanné comentà Aplec, Amors i amoretes i Il·lusions, mentre que Arnau Martínez i Serinyà es va encarregar de Tristors. Les ressenyes de Zanné segueixen una línia de valoració descendent: a Aplec destacava l’interès de Fuentes per la psicologia femenina, l’atracció pel petit, que denotava una percepció íntima i delicada de la vida, i constatava que l’obra reunia les condicions necessàries de tota bona prosa (sentiment, expressió, veritat i cultura);23 Amors i amoretes participava de les mateixes característiques que l’obra anterior, però constatava que es tractava d’un llibre inferior;24 finalment, Zanné no va dedicar gaires elogis a Il·lusions,25 novel·la que considera plena d’un sentimentalisme exagerat passat de moda, que descuida l’anàlisi psicològica i que té la finalitat d’entretenir. Zanné li reconeix la virtut de la sinceritat, però reivindica que aquest aspecte, insuficient, no és un argument que permeti de justificar només les obres sentimentals:

Si exagera la nota sentimental, si li plau omplir de tristeses y llágrimes les obres que produheix, no fa més que obehir al manament del seu temperament romàntich. Cal que cada hu escrigui lo que senti; cal que’ls qui fan de crítich reconeguin als autors el dret d’escriure tal com pensen, sense donàrelshi concells inútils. Però cal que comprenguin també que tan sincer pot ésser el romàntich, com el clàssich y el parnassià. Fins tractantse d’autors d’avuy día.26

Martínez i Serinyà, en canvi, es mostrava més receptiu en la ressenya de Tristors: qualifica aquest llibre, que rebé el segon premi del concurs de novel·les de L’Avenç, d’obra mestra (per la novetat de l’exposició, la facilitat de desenvolupament i la humanitat dels protagonistes i dels sentiments) i saluda favorablement el conreu de la literatura ciutadana, «en pro de quin genre apar que està iniciantse una saludable y encoratjadora reacció per part d’algúns de nostres més celebrats novelistes».27

Pel que fa a l’elaboració de Romàntics d’ara, les cartes ens informen que Fuentes passà quatre anys escrivint la novel·la, fet que a aquells que veien que publicava tres novel·les en tretze mesos, podia

22 E. de Fuentes, «Miracle», Joventut, núm. 284, 20 de juliol de 1905, p. 459. Tot i que Maragall es resisteix a parlar per carta de les possibilitats de retorn al Diario de Barcelona, Fuentes li va preguntant sobre la qüestió i manifestant privadament que considera que el mateix Maragall seria un magnífic director.;vg. les cartes d’Enric de Fuentes del 18 de juny i del 14 de juliol de 1905, mrgll-Mss. 2-36-8/7 i 2-36-10. 23 Joventut, núm. 103, 30 de gener de 1902, p. 83. 24 Ibid., núm. 201, 17 de desembre de 1903, p. 827-828. 25 Ibid., núm. 305, 14 de desembre de 1905, p. 803. 26 Ibid. 27 Ibid., núm. 257, 12 de febrer de 1905, p. 35-36.

26 Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

passar totalment desapercebut i, fins i tot, podien arribar a creure que les escrivia a preu fet.28 També, per la mateixa via podem saber el dia que va acabar la redacció de la novel·la: «Eran las 4 del dematí [sic] del dia de Sant Jordi del any 1905 quan “En Ridaura trovava’l céntim que li faltava”».29

Coberta del text de Fuentes

Pel que sembla, Joan Maragall anava seguint la redacció de la novel·la capítol a capítol, i es trobaven per comentar-los o, també, per fer-ne una lectura privada, habitualment els diumenges al vespre, a casa del poeta. Així, en una carta que Fuentes adreça a Maragall al febrer d’aquell mateix any, es mostra preocupat per l’efecte que han causat en alguns dels assistents la lectura d’alguns fragments de la novel·la, que els ha dut a titllar-la de «pornogràfica». Davant aquest fet, la intervenció de Maragall se li fa del tot indispensable:

28 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 19 de gener 1906, mrgll-Mss. 2-37-1/2, AJM. 29 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 23 abril 1905, mrgll-Mss. 2-36-5/2, AJM. Aquesta frase remet al final de Romàntics d’ara.

Dossier 27 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

Y com que trigarém uns quants días á veurens, y tinch al cap allò de pornográfich que vaig sentir dir diumenge al vespre, li demano desd’are que fassi’l favor de defensarmen d’aquell calificatiu, –que’m dol qu’hagi sigut dit, y del qual protesto altra vegada.– Crech que la defensa pot ferla sense ni tan sols voler posarme á bon lloch: dient que a casa de vostè no s’hi llegeix res pornográfich, ja n’hi ha prou. Es clar que no pot haverhi dubtes ni de casa de vostè, ni de mí; peró hi ha cosas que fan mal, ó podrian fermen. Jo que no he estudiat en gayre llibres, y he estudiat bon xich als homes, crech en els efectes momentanis del venticelo de que parla Don Basilio en Le Barbiere de Seviglia. Y pera prevenir que la gent s’esgarrifi al llegir els primers capítols de la meva obra, penso dedicarla á la meva mare: no crech que ningú’m tingui per tan brétol que pugui dedicar á la mare meva una obra inmoral. Si’l venticelo fes correr alló del pornográfich, la dedicatoria, purificant l’ambent, no deixaria arrelar la calumnia.30

Abans que no estigués acabada la novel·la, Maragall ja era també còmplice i part de l’estratègia propa- gandística que Fuentes va ordir de cara a l’edició, en principi, orientada a L’Avenç, del qual esperava aconseguir com a mínim 100 pessetes.

El cor me diu que’n Casas y en Massó necessitan que se’ls ne parli fent molta escudella, molts romansos, de las obras que s’encarregan d’editar. Quan sigui hora, jo’m permetré demanarli à voste qu’els tiri un entretoch avans que jo’ls ne parli. Y jo ja’m cuydaré de fer un xich de soroll, de moure la curiositat de la gent entorn de la meva obra. Si la acabo cap à fi de mars, penso donar una vetllada íntima (ahont dimoni la donaré? Encare no ho sé) convidant la élite dels critichs y intelectuals, a més d’alguns amichs de debó. Vosté m’ajudará á triar la gent, y els trossos que llegiré.... Mes ben dit, que llegiria si tot anés com penso. En aquest mon may se pot estar segur de fer lo que un desitja.31

Efectivament, Fuentes va començar a aplicar la seva tàctica, ara amb Pin i Soler, ara amb Suriñach i Senties, ara a can López, fins que els homes de Joventut li demanaren una novel·la per al fulletó de la revista i per posteriorment fer-ne edició. Fuentes els oferí Romàntics d’ara tot manifestant que, si li hagués estat possible econòmicament, li hauria agradat editar-la ell mateix, i els demanà uns dies per tornar-los resposta, termini que necessitava per fer-ne la consulta a en Maragall.32 Aquest li respongué en sentit afir- matiu, però, pel que es veu, no veia prou clar de tirar endavant amb la lectura privada de l’obra, malgrat que aquesta, pel que es desprèn de les paraules de Fuentes, fos plenament del seu gust:

Sab que els noms de Zola, Stendhal y Bourget, barrejats ab els Romántichs d’are, m’han fet estarrufar? Pobre de mi! ¿Que no li hauria estat igual comparar la meva obra ab las d’uns escriptors que fossin menys enlayrats?33

30 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 1 de febrer de 1905, mrgll-Mss. 2-36-1, AJM. 31 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 24 de febrer de 1905, mrgll-Mss. 2-36-3/2, AJM. 32 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 23 d’abril 1905, mrgll-Mss. 2-36-5/2, AJM: «L’haver demanat dias pera respondre fou ab l’intent de demanar concell a vostè. ¿Vol donarmel? ¿què li sembla que tinch que respondre? Diguimho franca- ment, y fassim el favor de dirmho avans de dijous à la nit, pera que jo pugui donar la resposta avans de divendres á mitj dia». 33 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 27 d’abril 1905, mrgll-Mss. 2-36-6, AM. Lluís Via compartia l’entusiasme de Maragall en considerar que Romàntics d’ara era una novel·la magnífica, la millor que havia escrit Fuentes, la qual cosa comenta a Víctor Català com a perspectiva d’edició; vg. la carta de Lluís Via a Caterina Albert, 17 d’octubre de 1905, dins Irene Muñoz i PaIret (ed.), Epistolari de Víctor Català, vol. I, Girona, Corbet, 2005, p. 75-76.

28 Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

Romàntics d’ara se circumscriu plenament dins de la nova orientació que pren la novel·la en aquests anys: la novel·la ciutadana, la qual no deixa de compartir, d’una banda, el costumisme, que és ampliat amb Fuentes en recollir, en la seva obra i des de la quotidianitat, un reguitzell d’ambients, costums, personatges, etc. propis del marc urbà i, d’altra banda, la presència del sentimentalisme que, tal com indica Castellanos, es justifica pels problemes de mercat literari que converteixen el públic burgès fe- mení en el seu principal receptor, i que, tal com Alan Yates argumenta, es deu també a l’augment dels moviments feministes a la darreria de segle.34 Gràcies a la correspondència, sabem que el gir temàtic envers la ciutat es deu als suggeriments de Francesc Matheu, de la qual cosa es mostra ben cofoi:

Aném á dir que avuy, escrivint cosas de la vida ciutadana, no hi ha mes remey que parlarne dels diners. Avans els meus articles tot devían ser flors y violas, perque fins hi hagué un crítich que pera sintetisar lo qu’era la comedia «Las Flores» digué: «Sembla un cuento d’en Fuentes». Are, en els meus trevalls, deuen traslluirse las penas y travalls de la meva vida riallera. Quan en Matheu me digué que volia que lo que jo escrivis pera la Ilustració fossin cosas de costums de la vida ciutadana, no’s creya pas que m’encertés tant el gust. Hi tinch publicats uns «Nou duros de gas» que son tot un poema...... inedit. Ja se’n podria fer un aplech un xich curiós de tot lo que jo he escrit de cosas de la gent barcelonina. Quan jo’m mori fassinme un volum vosté y uns quants amichs; paguin l’edició entre tots, y venguinla en profit de la meva familia, que prou ho necessitará.35

Romàntichs d’ara és la primera obra que apareix sota el sistema de llibre-obsequi per als subscriptors del setmanari Joventut. Es començà a anunciar la novel·la en el «Prospecte per al 1906», publicat a mitjan desembre, en el qual es destacava que era una «joia literària» de més de «500 pàgines».36 Al 4 de gener de 1906 s’havia enllestit el tiratge i hom procedia a enquadernar-la. Finalment, l’obra sortia a la venda i es repartia, per bé que amb retard, a partir de l’11 de gener.

Al final de la narració« Don Juan Tenorio», pertanyent al volum Amors i amoretes, el narrador comenta que és un «romàntic d’ara», mots amb què bateja aquesta novel·la de 519 pàgines. Fuentes la subtitula Estudi d’uns amors neguitosos, els dels dos protagonistes que busquen un espai fora del matrimoni per a l’amor i es veuen enfrontats amb dificultats, no únicament externes, socials, sinó també personals. En la part central de la coberta s’inserí una petita il·lustració d’un nu femení assegut vora un petit estany envoltat de vegetació i el lema Natura, Treball, Amor, el qual ens situa, d’entrada, en l’esfera idealista que caracteritzarà la novel·la. Aquest lema, d’altra banda, sintetitza ben bé els mons que s'hi veuen representats en la novel·la, entenent natura no en un sentit de representació del món rural, sinó com a expressions de la pròpia vida.

34 Vg. J. CASTELLANOS, op. cit., i A. YATES, op. cit. Ens hi hem referit també a I. FARRÉ I VILALTA, «La Biblioteca Joventut (1901-1914) i el darrer Modernisme», Els Marges, núm. 64, setembre de 1999, p. 57-58. 35 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 2 de setembre de 1904, mrgll-Mss. 2-35-9/6, AJM. 36 Es va repartir a Joventut, núm. 305, 14 de desembre de 1905.

Dossier 29 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

Pel que fa a la recepció de l’època, les cartes entre Fuentes i Maragall deixen entreveure el malestar que li va produir una de les primeres referències directes, la del Diario de Barcelona, l’autoria de la qual el fa malpensar i li ho fa avinent a l’amic:

Pels que no saben que he passat quatre anys escrivint els Romàntichs, pels que en l’espay d’uns tretze mesos han vist apareixer tres novelas mevas y bona colla d’articles literaris ab la meva firma, jo puch ser un d’aquells que «fan artículos y hasta libros con la misma facilidad que los obreros de Palafrugell tapones.» Comprench, donchs, justificat que hi hagi que no llegeixi llibres de qui «tiene las ideas, los datos, y aun los tropos, como encajados, y unicamente ha de tirar de una anillita para alumbrar y para deslumbrar al mundo con los productos de su ingenio.» No es que jo vulgui «pasarme de listo», amich Maragall, peró la coincidencia de la firma d’aquell article ab el nom de la persona a qui jo atribueixo la paternitat de la crítica dels meus Romantichs, es lo únich que’m mou a ferli observar que potser no vaig anar tan errat al creure que no fou en Masriera qui’m va fer l’honor de parlar del meu llibre. Y, ben mirat, els critichs no’n tenen cap culpa de que jo hagi produhit tant, ni venen obligats á saber si las criaturas son setmesonas ó han nascut a consequencia d’un prenyat de burra.37

Podem destacar l’opinió de Joan d’Avinyó [Josep Pous i Pagès] a El Poble Català, el qual, per bé que reconeix que es tracta d’una novel·la psicològica molt ben feta, la millor que Fuentes ha escrit, no s’està d’observar-hi com a defectes l’excessiva anàlisi dels dos personatges principals i la lentitud amb què Fuentes la duu a terme per tal de donar versemblança a la situació excepcional que viuen els protagonistes:

Tots els mínims pensaments, totes les més petites sensacions dels dos protagonistes ens esposa pacientment, minuciosament. Y no s’acontenta d’esposarlos, sinó que en acabat els reprèn pel séu compte y va brodant sobre aquell tema fins que gaire bé desapareix el motiu inicial sota les fantasies que l’autor hi acumula. Y d’axò’n resulta un efecte completament contrari al que l’autor s’havia proposat. En comptes de donar consistencia a la psicologia dels personatges, aquesta continua explicacio de llurs estats anímics acaba per ferlos boirosos, indefinits; l’autor s’interposa sempre entre llur ànima y’l llegidor, dexantla veure tant sols com a través d’un vel, com si fos una cosa de somni.38

Josep Morató, a La Veu de Catalunya, parlava favorablement de la novel·la i, per la concepció de la vida que traspua, l’emparenta amb Balzac, però, quant a procediment, amb Bourget. Com Pous i Pagès feia, també li retreu el detallisme de la història i dels personatges; això no obstant, considera ben lloable l’aparició de Romàntics d’ara:

37 Carta d’Enric de Fuentes a Joan Maragall, 19 de gener de 1906, mrgll-Mss. 2-37-1/2, AJM. L’endemà mateix Fuentes li desmentia la sospita que fos Bartomeu Amengual el responsable de la ressenya de la novel·la. 38 Joan d’Avinyó, «Llibres nous», El Poble Català, núm. 67, 17 de febrer de 1906, p. 3.

30 Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

Per aixó’l llibre’s llegeix ab gust, ab tot y l’espay tal vegada excessiu que s’ha pres en Fuentes pera descapdellarne’ls successos, susceptibles de ser tancats en un march més petit. Saludém en «Romántichs d’ara» l’aparició d’una novela ben moderna y ben barcelonina... La novela que havíem d’esperar del talent den Fuentes, tan modern y tan barceloní.39

Finalment, el poc ressò de Romàntics d’ara és evidenciat des del setmanari Joventut per Víctor Oliva.40 Fuentes, injustament, atesa l’envergadura d’aquesta novel·la dins del panorama literari català, no ha tingut el suport que es mereixia ni per part dels lectors ni per la de la crítica. El tema de l’amor lliure, tan interessant com a ideal però tan inviable en la pràctica en la societat del canvi de segle, prou que no es mereixia, segons Oliva, la indiferència.

Diego Ruiz, de l’admiració a la decepció

L’epistolari conservat a l’Arxiu Joan Maragall ens acota la relació entre Maragall i Ruiz entre 1906 i 1909, si bé, malauradament, i tret d’un cas, només disposem de les cartes que el filòsof i escriptor va trametre al poeta. Es tracta d’un conjunt de quinze documents, entre cartes, targetes, postals i escrits; tot i que en només set d’aquests consta la data completa, podem deduir en tres més la seqüència temporal, ja que es fa referència a tràmits i preparatius relatius a l’edició a la Biblioteca Joventut del volum Contes d’un filòsof, del qual Maragall va exercir de padrí i avalador.

Diego Ruiz és un personatge que, com Pompeu Gener, per bé que en menor grau, també ha estat su- perat en part per les anècdotes, i la seva obra literària ha passat a un segon pla.41 Això no obstant, el fet no ens ha d’estranyar en aquest tipus de «filòsofs», en un sentit ampli de la paraula, que apareixen en escena en el tombant de segle. Precisament, una de les principals característiques d’aquest home és, com ha estat assenyalat per Ramon Anglada,42 la seva formació pluridisciplinària (metge psiquiàtric, filòsof, escriptor de contes i de pamflets de caràcter social i polític), que exemplifica la voluntat d’unir la Vida amb l’Art.

Diego Ruiz era malagueny d’origen i, pel que sembla, cosí de Pablo Ruiz Picasso. Es traslladà amb tretze anys a Barcelona, el 1894. Estudià medicina i residí a casa d’un oncle. Es llicencià el 1901 bri- llantment i aconseguí una beca per doctorar-se a Itàlia, concretament a Bolonya, país i ciutat que el

39 Josep MORATÓ: «Romántichs d’ara», La Veu de Catalunya, núm. 2448, 1 de febrer de 1906, p. 2. 40 Víctor OLIVA, «Entorn de Romàtinchs d’ara», Joventut, núm. 324, 26 d'abril de 1906, p. 263-265. 41 Pel que fa a la biografia de Diego Ruiz hem consultat, entre altres, els següents materials: Carles RAHOLA, «Una autobiografia del doctor Diego Ruiz», Revista de Catalunya, núm. 19, gener de 1926, p. 22-25; Enric JARDÍ, «Diego Ruiz», dins ID., Quatre escriptors marginats, Barcelona, Curial Edicions Catalanes, 1985, p. 79-126; Plàcid VIDAL, Els singulars anecdòtics, Barcelona, Joaquim Horta, 1920, p. 107-114; Lurdes Malgrat, «Diego Ruiz, un personatge singular», dins Diego RUIZ, Contes d’un filòsof. Contes de glòria i d’infern, Valls, Cossetània Edicions, 2009, p. 9-37; i, específicament, quant a la seva trajectòria fi- losòfica a Catalunya, Cristian PALAZZI NOGUÉS DE TRUJILLO, «Aproximació al Diego Ruiz català»,Diàlegs , núm. 42, octubre- desembre de 2008, p. 71-89. 42 Ramon ANGLADA BAU, «Notes per a una lectura dels contes de Diego Ruiz des de l’imaginari decadentista», Els Marges, núm. 55, maig 1996, p. 79.

Dossier 31 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

fascinaren. Hi residí del 1902 al 1904 i després passà a París, on s’establí fins al 1905. Un cop retornat a Barcelona, es va relacionar amb el grup d’El Poble Català, plataforma des de la qual, l’any 1906, es va adherir al catalanisme: reconeixia el caràcter messiànic de Catalunya respecte a Espanya, una Cata- lunya espiritual per la qual sentia una profunda admiració. La intel·lectualitat catalana l’acollí en el seu si i destacats escriptors, com Manuel de Montoliu i Eugeni d’Ors, li van dedicar elogiosos comentaris.43 És significativa d’aquesta posició catalanista la col·lecció d’articles que duen el títol «De la dictadura intel·lectual de Catalunya».44

Pel que fa a la llengua usada en les seves obres, Plàcid Vidal comenta com el 1905 justificava la uti- lització del castellà i com començà a expressar-se en català: el castellà, llengua materna, la utilitzava atret per la major facilitat de donar difusió a les seves idees amb una perspectiva universal, però cada dia s’anava adaptant més al català fins a acabar escrivint en aquest idioma. Al cap d’un any, Diego Ruiz començava a publicar diversos articles i a pronunciar conferències en català, però mai va catalanitzar el seu nom.45 És evident que l’ús del català és condicionat per la seva voluntat d’atansar-se als nuclis intel·lectuals catalanistes de Barcelona. En concret, Del poeta civil y el cavaller (1908) és editada per la Biblioteca Popular de L’Avenç, de resultes de les seves relacions amb Joan Maragall i els elements de la tertúlia d’aquest grup, 46 i hi fa constar que l’obra s’inscriu dins del programa de la Dictadura espiritual de Catalunya, en el sentit que la poesia és vista com a element educador, i, en conseqüència, social.

La relació epistolar amb Joan Maragall comença l’any 1906, amb una carta escrita en castellà de resposta a una anterior en què el poeta li comentava favorablement alguns assaigs, les idees principals dels quals ja eren contingudes a Genealogía de los símbolos (1905). Ruiz declara la seva admiració per Maragall, i li avança algunes mostres de Jesús como voluntad, que es publicarà l’any següent, amb l’esperança que li doni la seva opinió i, fins i tot, la pugui encapçalar amb un pròleg.47 La relació es va intensificar a partir del 1907,48 quan li dedica Nieto de Carducci.49 La franquesa (o l’interès per part de Ruiz) arribà a tal punt que acudí al poeta per demanar-li recomanacions a fi d’aconseguir una plaça de

43 Vg. Manuel de MONTOLIU, «La filosofia de l’entusiasme», El Poble Català, núm. 231, 1 d’octubre de 1906, p. 3 i Eu- geni d’ORS,«Glosari. Un filosoph»,La Veu de Catalunya, núm. 2497, 21 de març de 1906, p. 1. D’altra banda, Marfany comenta que «la combinació d’arrogància intel·lectual, pedanteria, obscuritat i referències abstruses a pensadors estrangers poc coneguts li va guanyar durant un temps la consideració de geni. La seva condició massa òbvia de farsant el va trair»; J.L. MARFANY, «As- sagistes i periodistes», dins Joaquim MOLAS [dir.], Història de la literatura catalana, vol. VIII, Barcelona, Ariel, 1986, p. 161. 44 El primer de la sèrie es publica a El Poble Català, núm. 176, 7 d’agost de 1906, p. 1. 45 P. VIDAL, op. cit., p. 108. 46 Les cartes conservades, tanmateix, no deixen constància de cap intervenció de Maragall en l’edició d’aquesta obra. 47 «[...] no desearía más honra q. la de llevar unas pág. del prudente mentor de la juventud de Cataluña. Si V. puede hacer un hueco en sus ordinarios trabajos á favor de mi escrito y si, despues de leído, quiere decir lo q. sobre él le parece, tendría el mayor placer en convertir ese juicio de V. en un prólogo»; carta de Diego Ruiz a Joan Maragall, 2 d’octubre de 1906, mrgll-Mss. 4-106-8, AJM. 48 A partir d’aquesta data i fins al gener de 1909, Ruiz se li adreçarà en català i, fins i tot, li farà arribar un abrandat poema patriòtic en italià, titulat «Independenza», abril de 1907, mrgll-Mss. 4-106-11, AJM. 49 D. RUIZ, Nieto de Carducci (confidencias, memorias cartas de un endiablado de nuestros días), Barcelona, Fidel Giró, 1907. En una carta a Enric de Fuentes li confirma aquest interès i ironitza sobre l’excepcionalitat de les seves idees: «M’alegro que l’interessi Ruiz perque á mi també m’interessa molt; pero la seva obra necessita molts intermediaris, y crech que no’s podrá judicar fins d’aquí á dos cents anys»; carta de 22 de maig de 1907, mrgll-Mss. 5-13-6,AJM.

32 Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

professor en els Estudis Universitaris Catalans,50 ja que a Barcelona travessava moments econòmica- ment durs. Aquesta precarietat el dugué, fins i tot, a demanar-li diners en diverses ocasions.51

Carta de Diego Ruiz a Joan Maragall, de 25 de febrer de 1907 Arxiu Joan Maragall, mrgll-Mss. 4-106-9

50 «Les circonstancies de la meva família m’obligan a demanar-li un favor: façim l’obsequi de donar alguns passos pera que sigui un fet, aquest any, el meu ingrès com à professor en Els Estudis Univs Cats. No podré pas esperar a l’any que vé. Per- sonalment, vostè podria parlarli a l’Abadal y fora cosa feta. Tinch una verdadera necessitat, es urgent. Ja no’l molestaría. Es, per mi, l’unica solució a un conflicte. Jo, per part meva, faré els possibles per correspondre a la seva influencia, y trevallaré al costat d’uns quants joves»; carta de Diego Ruiz a Joan Maragall, 25 de febrer de 1907, mrgll-Mss. 4-106-9, AJM. 51 «Excuseume si deshonro la amistat que ens professem pro una insostenible situació’m fa demanarvos un favor avui. Us prego que m’escuseu en tot cas y que no hi veieu sino un excés de confiança. M’estalviariau malts de cap, d’aquí a dilluns, si’m vulguessiu prestar 10 duros d’aquí a dilluns (no demà, l’altra setmana). // Perdoneume, encara una vegada, mon bon amic, del meu atreviment. No he pogut recorre a d’altres. // Vos ho demano»; carta de Diego Ruiz a Joan Maragall, sense data, mrgll- Mss. 4-106-21, AJM).

Dossier 33 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

Pel que fa als Contes d’un filòsof, en una carta del 20 d’agost de 1908, Diego Ruiz li envia unes quantes narracions perquè, amb un pròleg, Maragall els ofereixi als editors de la Biblioteca Joventut, atesa la difícil situació econòmica per la qual passa i que, d’altra banda, sempre recorda en les seves cartes.52 Deu dies més tard, Ruiz insisteix: apel·la directament a la influència del poeta sobre el grup deJoventut i intenta justificar la seva persistència per la precarietat amb què viu, la qual fins i tot el limita a l’hora de relacionar-se per carta amb ell, per no haver de gastar diners en segells. Aquest és el cas, per tant, d'un escriptor que complementa les activitats de metge amb la literatura i, malgrat aquestes dues ocu- pacions, la seva situació econòmica és bastant desesperada:

[...] es per una força boja, cega, que continuament penso [...], mentres el fondo real de la meva vida (principalment tot aquest any) es la lluita imbècil contra petits obstacles, contra coses a les quals no sabria ni posar un nom. Sense'ls articles de La Publit., de La Metralla, de El Poble, (m'han eliminat per qüestións econòmiques) reduit a molt petita clientela de metje (1 pta. la visita), uns dies vaig a parar a mans d'un editor que'm demana llibres pornogràfichs, altre dia a les mans d'un comerciant que «ja m'avisará quan hi hagi corresp.a italiana o francesa»...Y els compromisos pujan l'un damunt l'altre, y avuy no n'hi ha per fer pagar la patent, com demà no n'hi haurà per pagar el pà. Callar, patir, somniar una pensió a l'extranger, demanada per un amich que «ara's pendrà més interés o no'm tindrà tanta rabia», proiectar un curs... y passar els dies trovantse més imbècil y menys capaç d'escriure.53

Aquesta carta tan explícita devia commoure Maragall, ja que va començar a fer gestions amb els homes de Joventut: va adreçar-los la petició en una carta del dia 11 de setembre, i dos dies més tard Emili Tintorer li comunicava que no podia respondre la seva comanda perquè tant el director de la Biblioteca, Lluís Via, com el responsable de l’Administració de l’editorial, Ramon Farré, eren fora de Barcelona.54 La resposta li va arribar en una carta d’aquest darrer del 23 de setembre, en la qual li feia avinents quines eren les condicions econòmiques que oferien a l’autor de Contes d'un filòsof:

[...] haig de dirli que ens hem vist precisats a modificarles desde que deixarem de publicar la revista «Joventut», puig allavors les condicions eren que nosaltres editavem l'obra y els beneficis anaven a partir, y ho feyem aixís per comptar ab elements y els gastos de publicació entraven dintre del pressupost del setmanari. Aquestes condicions, avuy, sols les reservem pera autors com Víctor Català, Joaquim Ruyra, vostè, Apeles Mestres... Les condicions que regeixen are, desde que sols es Biblioteca Joventut son que l'autor pagui l'impressió del llibre y nosaltres paguém el paper, propaganda, trevalls d'administració y demés gastos, partin per la meytat els ingressos.55

52 «Si’m donaven no més 20 duros, m’ajudarian a passar un mes més. La meva situació no millora gens.... y ting una nena»; carta de Diego Ruiz a Joan Maragall, 20 d’agost de 1908, mrgll-Mss. 4-106-17. 53 Carta de Diego Ruiz a Joan Maragall, 30 d’agost de 1908, mrgll-Mss. 4-106-12, AJM. 54 Carta d’Emili Tintorer a Joan Maragall, 13 de setembre de 1908, mrgll-Mss. 2-57-4, AJM. En l’inventari del Fons personal aquesta carta està indexada en l’apartat d’Oriol Martí. 55 Carta de Ramon Farré a Joan Maragall, 23 de setembre de 1908, mrgll.Mss. 1-11-15. En l’inventari del Fons personal hi apareix indexada amb el nom de la Biblioteca Joventut. Atès que es tracta de contes, l’administrador li comenta que aquestes condicions variaven en cas de llibres infantils amb il·lustracions.

34 Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

Com que el llibre de Diego Ruiz venia recomanat per Joan Maragall i contindria un pròleg del poeta, modificaven les condicions: l'editorial es feia càrrec de les despeses de l'edició, i proposaven que, en cas que hi hagués beneficis de la venda, l'autor en percebria una tercera part més cinquanta exemplars. Farré justifica aquest migrat percentatge a la poca venda en el mercat de llibres catalans. Així: «Inútil es dirli qu'els editors que fan negoci, si abonen un tant a l'autor, aquest tant no sol pas representar ni molt menys, una tercera part dels beneficis».56

Maragall poc després li tramet el pròleg que ha d’encapçalar el llibre i li comunica la proposta amb el canvi que, amb el tracte, se li avancés la quantitat de 10 duros, la qual cosa Ruiz li agraeix i accepta per necessitat, tot i que ho considera insuficient.57 A l’hora de la veritat, i per tal de quedar bé amb Maragall, l’editorial va doblar aquests diners i Ruiz personalment va passar a cobrar-los a primers d’octubre:

Joventut ja’m va pagar (dilluns) els «Contes» ab una cantitat doble de la que esperavam: 100 pessetes. Volia donarli aquesta noticia personalment, però com li dich no puch per ara. No li sabria expressar tot el meu agraiment y tota la meva alegria. Suposo q. V’m sabrà perdonar que m’hagi adelantat a l’última de les seves gestions, presentantme directament à Joventut.58

Pel que fa al volum, a la coberta de Contes d’un filòsof s’inserí un petit dibuix de Sebastià Junyent d’una llàntia i un crani, d’acord amb les preferències decadentistes de Ruiz. Les narracions van encapçalades per una dedicatòria a Lianette, la seva filla, amb data de l’1 d’octubre, i precedides per l’esmentat pròleg de Joan Maragall. En aquest, el poeta precisa el significat del mot filòsof en el sentit que cal buscar-hi «un home fortament interessat en el misteri de la vida y entregat ab totes ses potencies y sentits a la contemplació d’aquest misteri y a comunicar de calent en calent els espaumes soferts en aquesta con- templació y la resolució d’ells en conducta de l’esperit individual y social».59 El poeta reconeix que Ruiz no quadra encara dins dels corrents literaris del moment i que actua en solitari, però amb una activitat desfermada i amb força; es tracta, doncs, d’un element exòtic, pertorbador, exasperat i dolorós, temible per la seva particular força d’expressió:

[...] ell vol anar endavant al coneixement directe, però –y això es lo terrible– ab la sensibilitat d’un artista, y ab la força d’expressió d’un artista. Per això s’ha posat a escriure contes, a descriure escenes vives en aquella regió hont la nostra vida s’acaba y exaspera pels sorolls de l’altra banda; y ho ha fet en el nostre verb català que, per lo meteix que li es exòtich però potentíssimament assimilat li cobra una intensitat de llengua verge,

56 Ibid. 57 «Si obting això, serà degut purament a les gestions de V., a la seva influencia interposta en favor meu. Jo li agraiexo de cor. // Si no poden donar aquesta “migrada cantitat” tampoch, com que considero l’affaire perdut, –què farem?– que’s quedin el meu llibre, que l’editin...... y esperarem aquella famosa “tercera part dels beneficis”. Pero repetixo que a mi lo que’m treu d’apuros son 10 duros (o 15, ó 20) ARA»; carta de Diego Ruiz a Joan Maragall, sense data [setembre 1908], mrgll-Mss. 4-106-19, AJM. 58 Targeta postal de Diego Ruiz a Joan Maragall, 7 d’octubre de 1908, mrgll. Mss. 4-106-18, AJM. Tot i que en l’inventari no hi consta la data, aquesta es pot apreciar en el segell de l’oficina de correus. 59 J. MARAGALL, «Pròleg», dins D. RUIZ, Contes d’un filosoph, Barcelona, Biblioteca Joventut, 1908, p. 9-10.

Dossier 35 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

una acuitat d’expressió que talla: sembla un ganivet vell, de nou esmolat; sembla que llegiu ab uns lentes de graduació molt forta; sembla que sentiu parlar ab un corn acústich a cada orella.60

Pel que fa al conjunt del llibre, en total recull quinze contes, tots dedicats a escriptors del seu entorn intel·lectual barceloní i gironí,61 i cada narració va precedida d’una portadella amb citacions d’altres autors i obres, la qual cosa ens permeten de veure de quins referents literaris parteix o, si més no, quines eren les seves lectures, d’acord amb la seva orientació decadentista: Shakespeare,62 Byron, Keats, Allan Poe, P. B. Shelley, Baudelaire, Sainte-Beuve i Dante.

A banda de la important influència de Maragall sobre els editors de la Biblioteca Joventut, cal tenir en compte un segon factor que justifica que un aplec narratiu de les característiques deContes d’un filòsof sigui ben acollit pels editors. Es tracta de l’esclat d’una segona onada decadentista en les lletres catalanes.63 Al tombant de segle, i des de la revista Joventut, hom havia difós aquest corrent literari caracterit- zat per l’artifici i per les actituds messiàniques i elitistes, el qual, tal com fixa Castellanos, s’impulsa entre 1906 i 1910, des de les pàgines d’El Poble Català, diari en el qual Ruiz col·labora i es relaciona amb escriptors que conreen aquest gènere.64 La Biblioteca Joventut, amb la tria d’aquest autor i de l’obra, es desmarca del noucentisme emergent i insisteix en la línia ja representada per Víctor Català, amb la qual Via compara els Contes d’un filòsof:

Y dich com vostè «estich content, content» de que s’hagi publicat en català una cosa semblant, que tanta falta ens feya desde que aparegué «Solitut». Perque Solitut tampoch no es cosa «de teulades en avall», com gayrebé tot lo que aqui’s publica. Solitut, qu’es molt superior als Contes d’en Ruiz en procediment y en tot, va ab ells de parella en cerca de grans problemes de la consciència y de l’art indemostrats fins ara, indemostrables sempre pel comú de la gent, però bells y atrayents com una veritat suprema pels aristòcrates de la inteligencia... Vegi, donchs, si ha d’estar content en Diego Ruiz del judici de vostè, que ja li he tramès: del judici de l’autor de Solitut!65

60 Ibid., p. 11. 61 Joan Vergés, Carles Rahola, Joan Llongueres, Lluís Via, Prudenci Bertrana, Salvador Albert, Xavier Montsalvatge, Pere Prat Gaballí, Eugeni d’Ors, Emili Tintorer, Santiago Vinardell, Albert Albert, Joan Puig i Ferreter, Gabriel Alomar i Josep M. Roviralta. Quant a Salvador Albert, en una carta del 12 de juny d’aquell mateix any, Maragall celebra que aquest i Ruiz s’hagin conegut: «són dos homes per entendre’s, vostès dos, i enriquir-se molt l’un a l’altre»; vg. J. MARAGALL, Obres completes, vol. I, op. cit., p. 923. 62 Cal tenir en compte que des del 1907 i fins al 1909 es publicaren les seves Obres completes en català, traduïdes, entre altres, per Diego Ruiz, Josep Carner, Carles Capdevila i Puig i Ferrater. Ruiz s’encarregà concretament del volum VI de la col·lecció, Macbeth, Barcelona, E. Domènech, 1908. 63 J. CASTELLANOS: «Les diverses formes de decadentisme», dins Antologia de contes modernistes, Barcelona, Eds. 62, 1987, p. 30-33, i dins Joaquim MOLAS [dir.], Història de la literatura catalana, VIII, op. cit., p. 555-558. Vg. també I. Farré i Vilalta, «La Biblioteca Joventut (1901-1914) i el darrer Modernisme», op, cit., p. 59. 64 El conte és més dúctil a l’hora de vehicular les concepcions filosòfiques i estètiques que reforcen el messianisme; i és important en tant que els conreadors modernistes s’hi concentren en un afany de reorganitzar el moviment, davant la pressió del noucentisme incipient. 65 Carta de Lluís Via a Caterina Albert, 29 de desembre de 1908, dins I. Muñoz i PaIret [ed.], op. cit., p. 118.

36 Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

Coberta del text de Ruiz, amb il·lustració de Sebastià Junyent

Dossier 37 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

La relació epistolar entre Maragall i Ruiz s’estronca el mes de març següent, amb l’única excepció d’una targeta en què aquest darrer li felicita l’any nou i dóna senyals de vida.66 Ara bé, en una carta del poeta de l’endemà d’aquesta felicitació, adreçada a Josep Conangla i Fontanilles, li deixa ben clar el seu disgust amb el filòsof que tant havia protegit i el retrata succintament:

En Diego Ruiz és com si diguéssim un filosop bohemi de gran potència desequilibrada: té publicats uns quants opuscles poc intel·ligibles: el més clar és Jesús como voluntad, i té en cartera una obra de grans proporcions: El hombre como creador y como dominador del mundo, que no publica per falta de recursos; perquè a dir la veritat és un home molt irregular, que no solament no sap situar-se, sinó que fins es tanca ell mateix qualsevulla porta que se li obri. Precisament ara m’he refredat d’ell perquè en els Contes d’un filosop, després d’haver-li jo fet un pròleg i procurat la publicació, m’hi introduí una pila d’original (quasi tota la segona meitat) que ni a ell li està bé l’haver-lo escrit, ni a mi que vagi sota el meu pròleg: aixís és que, com a home, no hi vull gaires tractes més.67

Ruiz havia inserit en el volum que Maragall avalava la narració «En Redon (línies per a la història d’un president de la “maffia” literària)», en la qual era caricaturitzat un director de diari barceloní que havia estat enganyat per la seva dona amb el seu col·laborador més apreciat. Casualitat o no, el cert és que aquest col·laborador és anomenat repetidament el «Joan del cenacle» i que l’esposa, Madame Redon, es diu Clara. La caricatura d’aquest Redon és sagnant: és un home patriota, orgullós del gran paper de guia cultural que creu que desenvolupa en la societat, una tasca que posa al capdavant de qualsevol altra cosa; a més, confegeix els seus escrits a base de retalls de la premsa estrangera, amb els quals dirigeix literàriament la humanitat, i organitza les tasques de la redacció autoritàriament. Per acabar-ho d’adobar, ignora, en el seu cofoisme, que la seva esposa, amb la qual sempre compleix religiosament i a qui considera un complement més del seu vestit, ha acabat enganyant-lo, a conseqüència d’haver donat un tracte excessiu de familiaritat a l’esmentat col·laborador.

Per via epistolar podem refer el trencament entre ambdós escriptors, esdevingut al març següent, el qual, d’entrada, es fa palès en l’ús del castellà:

Me han venido voces de muchos amigos con quejas de V.; como, si está V. resentido conmigo, juzgará que esta carta es en mi un atrevimiento,68 le digo que yo nunca he obrado con mala intención ni he querido comprometerle; que no consentí que se imprimieran els Contes sin que viera V. las galeradas; y q. estoy embrutecido de tal modo que ni siquiera la vanidad de un puntillazo á tiempo es capaz de moverme. Tenga la seguridad de mi estima y... in manus tuas, Domine, commendo aspiratio mea.

66 Targeta de Diego Ruiz a Joan Maragall, 1 de gener de 1909, mrgll-Mss. 4-106-9, AJM. 67 Carta de Joan Maragall a Josep Conangla i Fontanilles, 2 de gener de 1909, dins J. MARAGALL, Obres completes, vol. I, op. cit., p. 956. Joan Maragall li havia prologat el llibre Elegia de la guerra (1904) i col·laborava amb ell en diverses publicacions catalanistes que aquest escriptor impulsava des de Cuba. 68 En aquesta carta li demanava recomanació per ser rector del Col·legi de Bolonya, si de cas fracassava en les oposici- ons per a director del manicomi de Salt: «Sabe que hoy el gallito es Cambó; que éste puede con el Gobierno. Yo sé cómo admira al poeta el diputado. Hágalo por mí: pero que no sea una recomendación epistolar, de esas que se olvidan á los 5 minutos; ¿será pedir á V. demasiado, despues de todo lo hecho por este forastero, suplicarle que vea personalment à Cambó, como hizo antes con el Presidente de los Estudis? Esta vez es más fácil poder ser atendido. Depende todo del Ministerio de Estado»; carta de Diego Ruiz a Joan Maragall, 11 de març de 1909, mrgll-Mss. 4-106-14, AJM.

38 Haidé, núm. 4, 2015 p. 19-40

Joan Maragall li respongué l’endemà mateix per desentendre’s de les peticions que li havia fet en la carta anterior i donar per finalitzada la seva relació personal:

En cuanto à lo de los «Contes» es lo cierto que, sea culpa de quien sea, yo no conocí el «En Redon» hasta verlo en el libro por publicado; pero ya no me importa como esto sucediera, porque todo mi pesar está en que un amigo mio pudiera llegar á escribir siquiera aquella pieza. No guardo á V. rencor alguno porque al fin somos hombres y todos tenemos algo que escusarnos [mutuamente].69 Le deseo mucha suerte y elevación infinita á su espíritu; pero en cuanto à nuestras relaciones personales, permítame V. seguir siendo simplemente como fui des de el principio, admirador sincero de un talento, y en esto suyo afm. J.M.70

La reacció de Diego Ruiz fou irada: li caigué la careta i li confià obertament què l’havia mogut a publicar els contes i què opinava de la censura a què Maragall havia sotmès determinats contes que considerava religiosament irreverents:

En la duda de ser recibido por V. en su casa, como yo quisiera, permítame compartir su pena, en mí más honda, porq. la visión maragalliana de que yo he estado enamorado hasta hace unas horas, no puede transponer de mi alma sin una explicación q. no quisiera que fuese por carta. Sinceramente, no creo en el valor de ninguno de mis Contes: obra rápida, forzada, fueron escritos para ganar 100 pessetas. Si pedí un prólogo, fué para asegurar la admisión. Usted, Sr. Maragall, leyó aquellas cuartillas q. le parecieron de perlas: sólo cuando V. creyó q. abusaba yo del sarcasmo religioso, me hizo indicaciones. Pero éstas fueron muy dudosas, no expuestas enseguida sino á través de una carta cuya letra menuda tanto podía interpretarse en el sentido de no como en el de pase. Era preciso completar un volumen q. resultava corto, y, ante apremios de la imprenta, dí otros cuentos que hilvané en una noche, más atento al billete de banco q. á una gloria q. me deja frío por dentro. Usted empuñó entonces el lápiz censuratorio y tachó à placer frases contra Dios, inocentes enfrente de otras q. hubieron de dejarse, de no suprimir los cuentos. No sólo á mi pareció aquello contradictorio; pero me acordé de que «somos hombres».... Su indecisión se vió entonces, y no fui yo solo en verla. ¿Podía hacer otra cosa sino confiar à V. las galeradas?.... Es para mí desastroso q., por Redon de más o de menos, caiga de pronto otro ídolo más. De todos modos, escrito está y yo lo mantengo: no porq. me parezca bueno ni malo, sino porq. lo he escrito yo, y pongo mi alma en lo q. escribo. Mal ha ido el ensayo de acercarme á V.: –¡con que era verdad, que V. se enfurismaba!– mal ha ido el ensayo, y no se repetirá.71

A partir d’aquest moment i fins a la mort del poeta, segons ens reporta Plàcid Vidal en Els singulars anecdòtics, Ruiz s’obcecà tant en aquesta qüestió personal que fins i tot comentava que ell «a casa seva tenia un xacal, al qual hauria volgut donar a menjar el cor de Maragall» i havia arribat a afirmar que la poesia de Joan Maragall era de poca vàlua. Amb la mort del poeta, Ruiz s’afanyà a rectificar en diversos articles a El Poble Català i en diferents conferències, en què, juntament amb les disculpes persistents atribuïa les dissensions amb el poeta a la impetuositat dels seus vint-i-cinc anys.72

69 Cal·ligrafia il·legible. Deduïm el mot pel context. 70 Ibid. S’ha conservat la resposta de Maragall perquè va escriure’n l’esborrany a continuació de la de Ruiz. 71 Carta de Diego Ruiz a Joan Maragall, 14 de març de 1909, mrgll-Mss. 4-106-15, AJM. 72 P. VIDAL, op. cit., p. 110-111.

Dossier 39 Imma Farré i Vilalta. Maragall, corresponsal d'Enric de Fuentes i Diego Ruiz: dues cares del mestratge literari

Revers de la carta de Diego Ruiz a Joan Maragall, de 3 de març de 1909, i la resposta de Maragall. Arxiu Joan Maragall, mrgll-Mss. 4-106-15

En definitiva, el seguiment del mestratge literari de Joan Maragall, que culmina amb l’edició d’aquests dos volums de la Biblioteca Joventut, tant en el cas de l’acceptació total i absoluta de la seva influència per part de Fuentes, com en el de la utilització de la seva influència per aconseguir una sortida editorial a la seva producció literària per la de Ruiz, ens ha permès posar sobre la taula més exemples de la incapacitat de professionalització dels escriptors modernistes, per a la descripció detallada dels quals l’epistolari de Joan Maragall constitueix la font de consulta principal i indispensable.

Rebut el 15 d'octubre de 2015 Acceptat el 30 de novembre de 2015

40 Haidé, núm. 4, 2015 p. 41-51

IRENE MUÑOZ I PAIRET Universitat de Girona

Joan Maragall i Víctor Català, des del seu epistolari (1902-1911)

Resum: La intenció d'aquest article és analitzar la correspondència que Joan Maragall i Víctor Català van mantenir entre el 1902 i el 1911: per quin motiu s'inicia aquest epistolari, quin és el tema principal de les cartes, el mestratge de Maragall, com a crític i poeta, en l'escriptora; el posicionament estètic totalment diferent d'aquests escriptors davant l'obra literària.

Paraules clau: Joan Maragall — Víctor Català — Caterina Albert — Epistolari

Abstract: This article wants to analyze the letters between Joan Maragall and Víctor Català during ten years, 1902-1911: what is the reason of these letters, what is the main issue of the letters, the mastery of Maragall, as a critic and poet, in the writer; how these writers see the literary work in a different way.

Key words: Joan Maragall — Víctor Català — Caterina Albert — Letters

Només havíem parlat una vegada, però ens havíem escrit molt. Quin home! Quin artista tan pur! La seva obra m'ha emocionat sempre. Obrir un llibre seu, a l'atzar, i llegir les seves paraules em fa una impressió inefable.1

Abans de la correspondència (1901)

La correspondència entre Joan Maragall i Víctor Català2 s'inicia el 16 de novembre de 1902 amb una carta de l'escriptora, amb motiu de la crítica que Maragall havia publicat sobre els Drames rurals en el

1 Tomàs GARCÉS, «Conversa amb Víctor Català», Revista de Catalunya, núm. 26, agost de 1926, p. 131-132. 2 Les cartes que Joan Maragall va enviar a Víctor Català són vint-i-dues. No s'han pogut localitzar els manuscrits originals ni a l'Arxiu Museu Víctor Català de l'Escala ni a l'Arxiu Joan Maragall de Sant Gervasi. Els fragments transcrits procedeixen de: J. MARAGALL, Obres Completes, vol. I (Obra catalana), Barcelona, Editorial Selecta, 1960, p. 938-954. D'ara endavant aquesta edició se citarà només amb l'acrònim OC I (i OC II en el cas de l'Obra castellana) seguit del número de pàgina corresponent. Les cartes de Caterina Albert a Joan Maragall són vint-i-sis, segons la digitalització de l'AJM. A les Obres Completes de l'escriptora, però, només en consten vint-i-quatre. La primera lletra que adreça al poeta, datada el 21 de novembre de 1902 i en castellà, no hi és. I la carta datada el 22 de gener de 1903, conservada fragmentàriament a l'AJM, tampoc no hi consta. Els manuscrits originals es conserven a l'AJM. Els fragments transcrits són de les Obres Completes de Víctor Català, Barcelona, Edi- torial Selecta, 1972, p. 1784-1809. Cal remarcar els estudis publicats fins ara sobre l'epistolari entre Joan Maragall i Víctor Català: Jaume COMELLAS, «Correspondència Víctor Català-Joan Maragall. Mirall d'una relació il·luminadora de realitats importants», dins Enric PRAT i Pep VILA (eds.), II Jornades d'estudi «Vida i obra de Caterina Albert i Paradís (Víctor Català), 1869-1966», Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2002, p. 171-201; Ignasi MORETA, «Notes sobre l'Epistolari Caterina Albert- Joan Maragall», dins Marta PESSARRODONA (coord.), Caterina Albert. Cent anys de la publicació de «Solitud», Barcelona, Residència d’Investigadors CSIC − Generalitat de Catalunya, 2007, p. 60-84.

Dossier 41 Irene Muñoz i Pairet. Joan Maragall i Víctor Català, des del seu epistolari (1902-1911)

Diario de Barcelona.3 A propòsit del primer recull de contes, Víctor Català també inicia correspondència amb Francesc Matheu i Narcís Oller. S'hi adrecen per felicitar-la pel volum, a diferència de Maragall. Joan Maragall, Francesc Matheu i Narcís Oller seran els seus referents, els seus «mestres». Així ho expressava a Lluís Permanyer en el qüestionari Marcel Proust el 1963. Deia: «¿Mis héroes de la vida real? Narciso Oller, Francisco Mateu, Juan Maragall y Octavio Saltor». I pel que fa als poetes predilec- tes, assenyalava: «Verdaguer, Maragall, Sagarra, Carner...».4

Abans de la crítica de Drames rurals, Maragall n'havia publicat una altra sobre el poemari El cant dels mesos, el primer llibre de Víctor Català, en el Diario de Barcelona. Era una crítica elogiosa, en general, amb només algunes consideracions. Coincidia en l'estètica literària de l'escriptora respecte a la poesia, però no pel que fa a la narrativa. Sobre la poesia, va dir:

El nombre de su autor es, según se lee en la cubierta, Víctor Catalá; nombre desconocido hasta ahora, que sepamos, en nuestra literatura. Y, sin embargo, no se trata seguramente de un principiante; sino de algun ya reputado autor que ha querido ocultarse ahora bajo tal pseudónimo, ó bien de un poeta que ha aguardado sabiamente la madurez de su inspiracion para mostrarse. En este último caso aplaudimos sinceramente su conciencia artística, que debiera ser imitada por tantos que, en vez de tomar el arte en serio, se apresuran á reunir impresas por pueril vanidad obras prematuras y absolutamente impersonales, de cuya publicacion han de arrepentirse un dia, tanto mas cuanto mayor sea la gloria que alcancen con obras de verdadero significado.5

Realment són significatives les paraules de Maragall. Considera que Víctor Català deu haver publicat altres llibres, per la seva vàlua literària, entre els quals El cant dels mesos, que va tenir una escassa recepció a la premsa, ja en aquell moment era encara un autor desconegut.

Joventut, la revista que va donar a conèixer l'escriptora, pràcticament no se'n va fer ressò, del poemari. Únicament va publicar una petita nota, signada amb la lletra V. (suposem que de Lluís Via), que deia: «Aplech de dotze poesias, corresponents á cada un dels mesos del any, recomanables si no's notés massa en l'autor la influencia d'algún altre poeta reputat y modernissim. Forma un elegant tomet imprés á L'Avenç».6 I el poeta reputat a qui la revista feia referència és Joan Maragall. A Víctor Català no li va agradar aquesta nota i va enviar-hi la que seria la seva primera col·laboració a la revista, el poema «L'oca blanca», dedicat «Al gran poeta catalá J. Maragall».7

El 1901, encara abans de l'inici de la correspondència, Joan Maragall va publicar les «Vistas al mar», dedicades a Víctor Català, a Joventut.8 I l'autora, un altre poema, amb el mateix títol, un mes després.9 En aquells moments, es donen mostres mútues de la seva afinitat estètica en la poesia.

3 J. MARAGALL, «Un libro fuerte e incompleto», Diario de Barcelona, 13 de novembre de 1902. 4 Luís PERMANYER, «Victor Catala a través del cuestionario Marcel Proust», Destino, núm. 1326, 5 de gener de 1963, p. 41. 5 J. MARAGALL, «Poesía catalana», Diario de Barcelona, núm. 31, 31 de gener de 1901, p. 1426-1427. 6 V. «El Cant dels mesos, per Víctor Català», Joventut, núm. 49, 17 de gener de 1901, p. 69. 7 Víctor CATALÀ, «L'oca blanca», Joventut, núm. 58, 21 de març de 1901, p. 209. 8 J. MARAGALL, «Vistas al mar», Joventut, núm. 70, 13 de juny de 1901, p. 405. 9 V. CATALÀ, «Vistas al mar», Joventut, núm. 75, 18 de juliol de 1901, p. 485.

42 Haidé, núm. 4, 2015 p. 41-51

L'inici de la correspondència (1902)

La tardor de 1902, quan Víctor Català publica Drames rurals, una de les ressenyes més crítiques sobre el recull de contes és la de Joan Maragall en el Diario de Barcelona. Deia que l'escriptora no retratava la vida en la seva totalitat i que, per tant, no era creïble:

Dramas Rurals, de Víctor Català, es un libro fuerte é incompleto como toda obra artística que está directamente inspirada en una visión parcial de la realidad viviente. En este libro la vida del campo y de sus gentes está hondamente sentida; pero en la confección del mismo ha presidido un propósito: el de revelar sólo lo duro, lo acerbo, lo horrible, lo lastimoso ó repugnante de la simplicidad campesina.10

Només tres dies després de l'aparició d'aquesta crítica, el 16 de novembre de 1902, Víctor Català escriu a Joan Maragall la primera carta d'una correspondència que s'allargarà fins al 1911 −tot i que, a partir de 1903, amb intermitències i pauses. Inicia la relació epistolar amb el poeta dolguda, en certa manera, per les paraules que ha dedicat al seu llibre i vol explicar-li per què té aquest posicionament a l'hora de retratar la vida humana. Al mateix temps també es mostra agraïda, amb molt de respecte i admiració, perquè el considera un «Mestre»:

Fruit espontani de mon temperament i de les impressions rebudes en un ambient determinat, no em vaig creure amb dret de traure-li, abans d'oferir-lo al públic, l'aspra escorça que per a mi constituïa son caràcter. M'hauria semblat que la realitat de mos models i ma sinceritat mateixa havien de fer-me retrets. Prou hi trobava, com vós apunteu, notes alegres i pures en l'harmonia de la vida camperola, però no m'hauria atrevit a barrejar-les a les tristes per a no llevar an aquestes sa gravetat.11

La sinceritat és sempre la justificació estètica de Víctor Català: el verisme. Com diu Jordi Castellanos, el verisme és:

[...] una de les primeres formulacions estètiques clarament definibles com a derivades del Modernisme (potser la més essencial), l'exigència d'afinitat emotiva «que identifiqui l'artista amb el tema de la seva predilecció» com a via de relació i, doncs, de coneixement, de «percepció de la vida interior de les coses, vita rerum», com escriu Casellas referint-se al pla analògic amb què l'artista veu el món, que ultrapassa l'anàlisi científica. A més, un tal principi deixa ben establerta la distinció entre el temperament individual del creador i la realitat. És una via oberta de ruptura amb les concepcions filosòfiques positivistes en què s'havia fonamentat el Naturalisme, per bé que en els primers noranta s'utilitza per atacar l'art acadèmic o el retoricisme literari, i en els primers anys de segle, l'esnobisme mimètic (depèn, és clar, de les mans que l'utilitzin).12

10 J. MARAGALL, ««Un libro fuerte e incompleto», op. cit. Reproduït dins Fèlix CLOS (ed.): Judicis crítichs referents a l'obra «Drames rurals» de Víctor Català, Barcelona, Tipografia de l'Avenç, 1903, i també dins OC II, p. 197. 11 Carta de Caterina Albert a Joan Maragall del 16 de novembre de 1902, dins V. CATALÀ, Obres Completes, Barcelona, Selecta, 1972, p. 1785. 12 Jordi CASTELLANOS, «Víctor Català i el Modernisme», dins Enric PRAT i Pep VILA (eds.), Actes de les Primeres Jornades d'Estudi sobre la Vida i l'Obra de Caterina Albert i Paradís, «Víctor Català», Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1993, p. 24-25.

Dossier 43 Irene Muñoz i Pairet. Joan Maragall i Víctor Català, des del seu epistolari (1902-1911)

A la mateixa carta, una vegada més, diu que ha actuat moguda per la «sinceritat» i l'«emoció», i promet a Maragall un llibre més afí al seu «gust». Després, n'hi adreça una altra, en castellà, molt més freda, datada el 21 de novembre de 1902.13 Aquesta missiva, que no ha estat publicada mai a les Obres Completes de Víctor Català, va disgustar Maragall. Va tardar un mes a respondre i quan ho va fer va recordar a l'escriptora que sempre s'havien mostrat afecte a través de la seva poesia. En aquesta carta, Maragall li aconsella de no preocupar-se d'aconseguir un resultat a través de la composició de la seva obra, sinó a través de la intensificació de la vivència.14 Concretament, el 20 de desembre de 1902, a la primera carta que li dirigeix, li confessa: «Ara jo com amic li repeteixo lo que li va dir el crític del Diario: que intensifiqui, que es despreocupi de la composició i de l'efecte, que no pensi sinó en parlar de viu en viu».15

El pseudònim, l'escriptora

El 23 de desembre de 1902, per primera vegada, Víctor Català es treu la màscara davant del poeta i signa com a Caterina Albert. De totes les cartes, només n'hi ha dues que firma com a Caterina Albert, la del 23 de desembre de 1902, quan es dóna a conèixer a Maragall, i la del 23 de maig de 1906, poc després d'haver-lo vist per primera vegada, i d'haver rebut Enllà, amb la dedicatòria del poeta: «Á Victor Catalá afectuosament. Joan Maragall».16 També li confessa, igual que farà amb Narcís Oller, que no se sent amb la mateixa força a l'hora d'escriure, ara, quan el públic sap que darrere Víctor Català hi ha una escriptora. Li diu:

No havent volgut callar les poques persones que estaven enterades al principi, he quedat en descobert −amb moltíssim disgust de ma part−, i compto que tot lo renou que han mogut los Drames rurals no es deu a altra cosa que a la trista casualitat d'ésser escrits per una dona, en aquesta terra, en què és més deshonrós per una dona escriure que fer altres disbarats.17

Joan Maragall, pel que fa a la descoberta del pseudònim, li respon que un escriptor amb «potència artística», amb «geni», com ella, no ha de tenir por de res. El 29 de desembre de 1902 li diu:

13 La publica I. MORETA, «Notes sobre l'Epistolari Caterina Albert-Joan Maragall», op. cit., p. 71. 14 J. CASTELLANOS, op. cit, p. 25. 15 Carta de Joan Maragall a Víctor Català, del 20 de desembre de 1902, dins OC I, p. 938. 16 El volum de J. MARAGALL, Enllà, Barcelona, Tipografia «L'Avenç», 1906, es conserva a l'Arxiu Museu Víctor Català de l'Escala. El mateix anys els dos escriptors es veuen per primera vegada. El poeta rebia amb freqüència diverses visites a la seva casa de Sant Gervasi, però no Caterina Albert. Jordi Castellanos, sobre aquest fet, explica: «En entrar a la vida cultural, havia trobat l'ajut de dos crítics, Josep Yxart i Joan Sardà. Després era ell qui encoratjava els joves que passaven en corrua pel seu despatx, des d'Eugeni d'Ors a Enric de Fuentes, J. Pérez-Jorba, J.M. de Sucre, J. Puig i Ferreter. En altres casos, però, la seva relació va ser epistolar, com amb Víctor Català i Carles Rahola. El seu epistolari és una peça essencial de la seva obra»; vg. J. CASTELLANOS, «Joan Maragall. La paraula il·luminada», Barcelona, Zahorí de Ideas - Acción Cultural Española, 2011, s/p. El fet que Víctor Català fos una dona segur que hi va influir. 17 Carta de Caterina Albert a Joan Maragall del 23 de desembre de 1902, dins V. CATALÀ, Obres completes, op. cit., p. 1786.

44 Haidé, núm. 4, 2015 p. 41-51

Jo bé comprenc que en cas de no ésser tanta la seva potència artística pogués vacil·lar la delicadesa del seu sexe davant del públic; però vostè ja no pot escollir: vostè és una presa del seu geni, i la sobirania d'aquest la faria més malaurada negant-se que entregant-se.18

I continua:

Altrament no em diga ni em tinga per mestre, que no ho sóc, sinó un que com vostè peregrina pel camí infinit de la llum. Siguem-hi bons companys, ja que hem tingut la sort de trobar-nos; que per mi ho ha sigut el que el meu treball hagi pogut interessar-la, i per vostè pot ser-ho el poder acudir en qualsevulla ocasió al bon efecte d'un amic més.19

En aquesta carta, Maragall demana a l'escriptora que continuï adreçant-s'hi com a Víctor Català, per- què així podran parlar amb «més desembaràs de company a company, i perquè l'arrogant pseudònim ha entrat ja fa temps en els meus afectes».20 En aquell moment, no era habitual que una escriptora i un escriptor s'escrivissin per parlar de la seva obra literària. El poeta també té correspondència amb Carme Karr, però els altres corresponsals femenins o són família o persones desconegudes.

Estètica literària, creació

Entre 1903 i 1905, sobretot, Maragall i Víctor Català parlen de la creació literària, com la viu cadascú, dels llibres llegits, de les influències literàries, dels seus poemes, del periodisme, de les obres que pu- bliquen, dels viatges que fan.... Respecte a la creació literària, el 12 de gener de 1903, Caterina Albert es pronuncia de la manera següent:

L'obra és per l'autor objecte de culte i de turment venturós mentres no està acabada, mentres s'ha d'esprémer lo millor de la vida per a donar-li vida, però, una vegada acomplert lo deslliurament, lo neguit s'esfuma com lo record d'un somni i l'obra devé quelcom estrany a son origen. Potser no li passa a tothom que escriu lo mateix, però a mi, que no tinc memòria i que al cap d'una setmana de feta me seria impossible recitar una ratlla, sí que em passa això. Tantost donat quelcom al públic, perd per a mi tot valor de cosa pròpia, me sembla que me'n quedo desencarregat, i lo que després puga succeir-li no m'inspira més que una gran curiositat... literària. I, ja que és així en realitat, ¿quina falla fa que, a propòsit d'aquella cosa que ens és quasi estrangera surti a relluir lo sexe, el nom, totes aquelles particularitats que res tenen que veure amb la cosa en si [...]?21

18 Carta de Joan Maragall a Víctor Català del 29 de desembre de 1902, op. cit., p. 939. 19 Ibid. 20 Ibid., p. 938. 21 Carta de Caterina Albert a Joan Maragall del 12 de gener de 1903, op. cit., p 1787.

Dossier 45 Irene Muñoz i Pairet. Joan Maragall i Víctor Català, des del seu epistolari (1902-1911)

Carta de Víctor Català a Joan Maragall, de 23 de desembre de 1902 Arxiu Joan Maragall, mrgll-Mss. 1-5-3

Víctor Català viu la creació literària com «un turment venturós», i li ho revelarà més endavant, el 19 de febrer de 1903:

A l'escriure, hi poso tot mon braó, esperonat per la intranquil·litat, i em sembla que encar ho deixo tot fluix i descolorit. És sols més tard, quan los altres m'ho diuen i repeteixen, quan me dono compte de què, potser sí,

46 Haidé, núm. 4, 2015 p. 41-51

he carregat massa la mà, mes de moment no penso sinó en buidar l'energia que, impotent per a variar lo curs dels successos reals, s'esbrava dirigint a son grat los sucessos fingits.22

Segons Jordi Castellanos, aquest és un «sistema de manipular la realitat que té molt a veure amb allò que Casellas anomenava “realitat accentuada"». I ho remarca: «No ens ha d'estranyar que Víctor Català faci declaracions d'eclecticisme: no mancaria sinó. Un artista pot veure el món i les coses com vulgui».23 Víctor Català manifesta quina és la seva visió respecte a «l'art» a l'entrevista que Tomàs Gar- cés li va fer l'agost de 1926 per a la Revista de Catalunya:

Crec elemental advocar per la independència de l'art. Gràcies a aquesta independència he pogut ser fidel a la meva vocació, que tothom hauria volgut intervenir. No reconec altra norma que la del bon gust, ni altra immoralitat que la de la inutilitat. L'obra mal feta és, per això mateix, també, l'obra immoral.24

I sobre la correspondència que va mantenir amb Joan Maragall, diu:

Les nostres cartes eren una contínua disputa sobre temes d'estètica literària. Ell era depurat i jo turbulenta. Això el feria. En el fons jo era una derivació de la seva doctrina. Una mena d'última conseqüència davant la qual ell reculava. Es declarava enamorat de tot, però no n'era. De mi l'esfereïa el que en deia la meva «pietat oriental», que és, sembla, una pietat que no plany el dolor. 25

Lectures i viatges

Sobre els llibres considerats «importants», el 2 de febrer de 1903, Maragall deia a Víctor Català: «En quant a llibres, jo crec que les grans deixes dels segles són els millors, perquè el temps els ha posat a prova». I especificava que «quant als catalans, jo crec que les nostres velles cròniques (sobretot les de Jaume I i Muntaner) i Ramon Llull tenen el millor esperit de la nostra llengua».26

Víctor Català li respondrà el 19 de febrer de 1903 que ha «llegit relativament poc i sens ordre ni selecció (llibres moderns, com vostè suposa molt bé, dels que eixien al dia, i quatre traduccions vulgars d'obres cridaneres, però estudiar amb formalitat quelcom, mai».27 Caterina Albert setmanalment rebia llibres i revistes de mà del llibreter figuerenc Francesc Presas. A la casa pairal tenia una biblioteca on no faltava de res.

22 Carta de Caterina Albert a Joan Maragall del 19 de febrer de 1903, op. cit., p. 1789. 23 J CASTELLANOS, op. cit, p. 26. 24 T. GARCÉS, «Conversa amb Víctor Català», op. cit., p. 126-134. 25 Ibid. 26 Carta de Joan Maragall a Víctor Català del 2 de febrer de 1903, dins OC I, p. 940. 27 Carta de Caterina Albert a Joan Maragall,del 19 de febrer de 1903, dins V. CATALÀ, op. cit, p. 1789.

Dossier 47 Irene Muñoz i Pairet. Joan Maragall i Víctor Català, des del seu epistolari (1902-1911)

A l'epistolari, veiem que tant per a Joan Maragall com per a Víctor Català, la influència dels autors russos ha estat molt important. A través de La Renaixensa van poder tenir accés a aquests autors: Gorki, Tolstoi, Turguènev, Txékhov, Korolenko... A propòsit d'aquest tema, el 10 de febrer de 1904, Maragall dirà:

Bé comprenc que s'avingui tant amb els novel·listes russos: vostè mateix en té la intensa sobrietat, una mena de fatalisme, i el sentiment de la vida agut fins el dolor. A mi em plauen també moltíssim, però el meu novel·lista és Dickens (i això que no sóc prou fort en anglès per llegir-lo en son màgic estil).28

Gràcies a aquest epistolari també sabem quins viatges van fer tots dos interlocutors. Víctor Català, el 3 de febrer de 1904, explica que ha estat un mes a Itàlia, on ha visitat Roma, Nàpols, Venècia, Florència, Milà, Torí, Gènova i Pisa. També diu haver estat a París, Brussel·les i Ginebra.

Les dedicatòrires, els llibres

A l'Arxiu Joan Maragall es conserven els llibres El Cant dels mesos, Drames rurals, Ombrívoles, Llibre Blanc,29 Solitud i Caires vius. Excepte el primer, tots tenen una dedicatòria de Víctor Català;30 4 Monò- legs, però, no hi és.

D'altra banda, a l'Arxiu Museu Víctor Català de l'Escala es conserven Enllà i Seqüències, amb dedicatò- ria de Joan Maragall. A Seqüències, hi trobem: «Á Victor Catalá. Son amich que l'admira. J. Maragall».

El 1911, quan surt a la llum Seqüències, el darrer llibre de Maragall, Víctor Català escriu l'última lletra al poeta en rebre el poemari. Des del 1907 no s'havien escrit, segons la correspondència conservada. Entusiasmada, li diu:

Mercès, Mestre, grans mercès per son darrer present. Cada llibre de V. desvetlla en mi una altíssima emoció, me deixa un solc en l'ànima. Diferències de temperament, diversitat de visions, que sembla haurien d'enterbolir- me aquella, d'amossar la rella de ses concepcions, privant-les de penetrar en mi, s'esborren al girant de la primera plana i el rendiment me pren de seguida. Canta el poeta, canta el rossinyol humà, i, com la santa de la llegenda −¿qui no la sent niar en son si, la santedat, quan canta un poeta?−, jo m'estaria les tres centúries en èxtasi, escoltant, escoltant...31

28 Carta de Joan Maragall a Caterina Albert, del 10 de febrer de 1904 dins OC I, p. 948. 29 Del Llibre Blanc se'n conserva el manuscrit a l'AJM. 30 Vg. les dedicatòries dins I. MORETA, op. cit. 31 Carta de Caterina Albert a Joan Maragall de l'1 de febrer de 1911, dins V. CATALÀ, op. cit., p. 1809.

48 Haidé, núm. 4, 2015 p. 41-51

Més d'una vegada, a la correspondència, l'escriptora confessa que especialment està contenta d'haver publicat Drames rurals perquè, gràcies a aquest llibre, ha pogut mantenir correspondència amb el poeta. Contínuament li mostra la seva admiració, i respecta el posicionament estètic de Maragall pel que fa a la narrativa. A ell, li confia el manuscrit d'El llibre blanc per saber-ne la seva opinió i projecta la imatge d'«escriptora aficionada».

Portada de Llibre blanch amb dedicatòria autògrafa de Víctor Català a Joan Maragall. Arxiu Joan Maragall, mrgll-JMG 918

Pel que fa a la narrativa, Víctor Català es distancia del ruralisme idíl·lic de la Renaixença. Joan Mara- gall, en el pròleg que escriu per a la traducció al castellà de la novel·la Per la vida, de Josep Pous i Pa- gès (traducció d'A. Quintana), publicada per E. Domènech el 1911, la inclou dins l'escola empordanesa:

Se caracteriza esta escuela, en cuanto a espíritu, por su naturalismo algo violento y propenso a lo trágico; en cuanto a asuntos, por su ruralismo; y en cuanto a estilo, por su claridad y energía plástica. En esta definición de la escuela puede comprenderse así a Joaquín Ruyra, que la templa dulcemente con su visión de encantado de la Naturaleza y su imaginación propensa a lo fantástico-popular, como a Víctor Catalá, que está en el otro extremo, por su crudeza grandiosa e inclinación trágica, como a Mariano Vayreda, de un naturalismo más idílico, como a José Pous i Pagés, el más genuinamente ampurdanés de todos ellos.32

Joan Maragall és un dels «herois» de Víctor Català, com l'escriptora deia al «Qüestionari Proust». Sen- se Joan Maragall, Narcís Oller, Francesc Matheu i també Àngel Guimerà −només es conserva una carta de l'escriptora cap a Guimerà− no podríem entendre ni explicar Víctor Català.

32 J. MARAGALL, «Per la Vida. De J. Pous i Pagés», dins J. MARAGALL, Obres Completes, vol. II (Obra castellana), Barcelona, Selecta, 1960, p. 252.

Dossier 49 Irene Muñoz i Pairet. Joan Maragall i Víctor Català, des del seu epistolari (1902-1911)

Els articles que Víctor Català va dedicar a Joan Maragall

Després de la mort de Joan Maragall, el desembre de 1911, van ser diversos els homenatges que es van retre al poeta. Víctor Català va dedicar-li tres articles: el primer, el 10 de juny de 1917, a Ilustració Catalana, és un text que pertany a la sèrie «Encunys» que l'escriptora inicia a la revista de Francesc Matheu i que havien de formar llibre a part, però que van restar inèdits.33

El segon el publica a La Veu de Catalunya el 9 de setembre de 1933 i és una carta adreçada a Manuel Brunet amb motiu de l'emplaçament d'un monument a Maragall.34 El publiquem a continuació perquè no ha estat mai recollit en volum.

Per últim, el tercer apareix en un número extraordinari de Canigó, el febrer de 1961. És una altra carta. En aquest cas, està pràcticament tota publicada a l'article d'Ignasi Moreta sobre la correspondència entre Joan Maragall i Víctor Català. El manuscrit de l'article es conserva a l'Arxiu Joan Maragall.35

Primera pàgina del manuscrit d'«En Maragall» de Víctor Català Arxiu Joan Maragall, mrgll-Arxiu I/3/8, 2

33 V. CATALÀ, «El poeta civil», Ilustració catalana, núm. 731, 10 de juny de 1917. L'edita Núria Nardi, «A propòsit d'"En- cunys"», dins Enric PRAT i Pep VILA (eds.), Actes de les Primeres Jornades d'Estudi sobre la Vida i l'Obra de Caterina Albert i Paradís, «Víctor Català», Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1993, op. cit., p. 344-347. 34 V. CATALÀ, «Una lletra de Víctor Català», La Veu de Catalunya, núm. 11618, 9 de setembre de 1933, p. 6. 35 V. CATALÀ, «En Maragall», reproduït dins I. MORETA, op. cit., p. 63-64.

50 Haidé, núm. 4, 2015 p. 41-51

Carta de Víctor Català a Manuel Brunet

Una lletra de Víctor Català

Sr. D. Manuel Brunet: Barcelona.

Molt senyor meu: Estant els vostres articles sobre el monument a Maragall destinats, si no m'erro, a remoure l'opinió [de] despertar nombrosos tornaveus, no restareu sorprès, segurament, en rebre aquestes ratlles. Com a devot del nostre poeta i ensems com a coneixedor d'Empúries, no puc per menys d'aplaudir la vostra idea d'emplaçar el monument prop de la desenterrada ciutat dels fòcio-massiliotes. És clar que essent com és En Maragall un poeta d'esperit amplament català, sense lligams localistes, el pedró commemoratiu de la seva glòria escauria en qualsevol indret de Catalunya, però donada la seva contextura intel·lectual i el seu gust literari, cap, al meu entendre, tan encertat com el que ha assenyalat la vostra intuïció. Un viatger lúcid i de gran cultura, que ha recorregut mig món i l'ha recorregut amb el cor i els ulls oberts de bat a bat, ens deia que la badia emporitana, clara, neta, simètrica com una conquilla de nacre, era exactament igual a la badia d'Atenes. ¿Voleu, doncs, res més ben trobat que aquesta bellíssima badia per a perpetuar-hi la memòria d'aquest poeta d'ànima i de ment també clares i radiants a la manera negra, serenes sense austeritat, ponderades i dolces com un rajoli de mel daurada, vibrants i en perpetu fadament sota l'encís de la bellesa pura; d'aquest home tot comprensió i somrís, tot harmonia i gràcia mediterrània, que sabé infondre a les llunyanes visions del món clàssic, la saborosa exigència i la discreta agudesa del sentit modern? Així com l'estàtua d'un jurista −En Duràn i Bas, posem per exemple− demanaria a crits els severs andarrons tarragonins, polpa de llei i polseguera de precepte, En Maragall demana el ritme libèrrim i les follies recundants de la mar hel·lènica, sementer de faules meravelloses, trasplantats a la costa empordanesa. Em sembla veure-hi ja la immòbil vaca orfa de llum sota el sol que crema, grossa, colossal, de monumentalitat robusta i gràcil −una massa feixuga, de contorns disgraciosos, no s'adiria amb l'elegància innata del poeta− encalavada, amb fixeses d'immortalitat, en una esplanada que justament hi ha a l'entrada mateixa de les ruïnes, sobre el vaivé pacífic de les onades, que li farien de màgic espill. Vist de la mar estant, el monument tindria per fons les innúmeres crestes rosses de les mortes construccions d'Empori: vist des d'Empori, tindria per fons el blau transparent del Golf; vist per migdia, l'antic illot de Sant Martí, la Paleòpolis estada −lloc on prengueren terra els fòcio-massiliotes− i, darrera d'ella, les remotes muntanyes, límit de la pàtria; i vist del Nord, l'estesa, continent endins, de les necròpolis on foren soterrats aquells grans forjadors d'històries i de quimeres... Quin conjunt de somni ! I, quina entrada tan superba a la ciutat ! Ni els mateixos fundadors no l'haurien concebuda millor. Jo us felicito, doncs, per la vostra magnífica idea, que ompliria dos grans fins a la vegada, i sols desitjo que vós, que amb tant d'enginy vau fer ja desembarcar els grecs a Empúries, aconseguiu ara fer-hi fondejar per sempre més, la «Vaca cega» d'En Maragall.

Rebut el 14 d'octubre de 2015 Acceptat el 26 de novembre de 2015

Dossier 51

Haidé, núm. 4, 2015 p. 53-64

LLUÏSA JULIÀ Universitat Oberta de Catalunya

Joan Maragall i Joaquim Ruyra: diàleg poètic i amistat

Resum: Aquest article analitza la relació entre Joan Maragall i Joaquim Ruyra a partir de l'epistolari conservat (1904-1907) i dels textos que s'hi relacionen. En la primera part s'hi descriuen algunes de les fites que es produeixen abans i després del període epistolar. S'hi mostra l'amistat, la complicitat i el mutu reconeixement. També ho indica el fet que el 1912 Ruyra escrivís el pròleg a la primera edició de les obres de Maragall per desig explícit de Clara Noble. La segona part presenta la discussió sobre la recepció d'El país del pler (1906) i el pròleg en què Ruyra argumentava i defensava el seu poema. El text va entusiasmar Maragall i va originar l'exposició del concepte de creació poètica: «la paraula viva» vs «l'estètica de la sensació».

Paraules clau: Joan Maragall — Joaquim Ruyra — El país del pler — creació poètica

Abstract: This article analyzes the relationship between Joan Maragall and Joaquim Ruyra from the correspondence that has been pre- served (1904-1907) and its related texts. The first part describes some of the milestones that are produced before and after the epistolary period. It shows friendship, complicity and mutual recognition. It is also indicated by the fact that in 1912 Ruyra writes the prologue to the first edition of the works of Maragall for explicit desire of Clara Noble. The second part presents the discussion about the reception of "El país del pler" (1906) and the prologue in which Ruyra argued and defended his poem. The text delighted Maragall and originated the exposure of the concept of poetic creation: "the living word" vs «the aesthetic of the sensation».

Key words: Joan Maragall — Joaquim Ruyra — El país del pler — poetic creation

Interès i abast de la relació

La relació epistolar entre Joaquim Ruyra i Joan Maragall es produeix entre setembre de 1904 i el mes d'abril de 1907 i tot porta a pensar que és força completa. Consta d'un total de catorze cartes conservades (tretze i una targeta postal) que Joaquim Ruyra va escriure a Joan Maragall i quatre missives que Maragall va adreçar a Ruyra, tot i que en l'epistolari es fa referència a dues altres cartes de Maragall, segurament perdudes.1 La inicia Joaquim Ruyra des de Blanes el 27 de setembre de 1904, justament el dia del seu aniversari; feia 46 anys, i encara que el to i el tractament són formals, s'hi indica que ja es coneixien. Segurament s'havien tractat aquell mateix estiu a Blanes, on la família Maragall-Noble s'havia instal·lat. Maragall data a Blanes les cartes que envia als seus amics Antoni Roura i Josep Pi-

1 Tota la correspondència coneguda ha estat editada; vg. Epistolari de Joaquim Ruyra, a cura de Lluïsa Julià, Barcelo- na, Curial, 1995. Per a les dues cartes escrites per Joan Maragall a Ruyra el 1907, vg. J. MARAGALL, Obres completes, vol. 1, Barcelona, Selecta, 1970, p. 1145-1146 (d'ara endavant indicarem els dos volums d'aquesta edició amb les sigles OC I i OC II seguides del número de pàgina). La majoria es conserven a l'Arxiu Joan Maragall.

Dossier 53 Lluïsa Julià. Joan Maragall i Joaquim Ruyra: diàleg poètic i amistat

joan, i també a Enric de Fuentes, els mesos de juny, juliol i setembre d'aquell any. La relació no només se centra en els dos escriptors sinó en les respectives mullers: Clara Noble i Teresa de Llinàs, com es desprèn de l'epistolari. Devien continuar-la l'estiu de 1906 en què Maragall i Clara varen tornar-hi amb els seus fills. Segons comenta Josep Carner, el 1904 Maragall escriu alguns fragments del Comte Ar- nau a Blanes i el 1906 hi tradueix Novalis.2 En la carta a l'amic Josep Pijoan, escrita a Blanes el 18 de juny de 1906, també descriu la vida familiar que hi fa:

Jo aquí vaig omplint-me plàcidament de sensacions tranquil·les: davant de ma finestra, el mar va mudant de colors amb les hores, mentre jo llegeixo el seu Virgili o vaig traduint, a poc a poc, Novalis. Després, cap al tard, me'n vaig amb les nenes a la dolça platgeta de Sant Francesc, ara tota plena d'olor de ginesta; o a l'altra banda, al bosquet de pins tan senzill i auster, a veure morir-hi el dia; i al vespre a casa, llegint i explicant a les tres grans la crònica d'en Muntaner, que les deixa totes meravellades.3

És sabut que Blanes va ser, durant aquells primers anys del segle XX, un atractiu lloc d'estiueig. També s'hi desplacen altres escriptors com Lluís Via, Jeroni Zanné, Apel·les Mestres, Josep M. de Sagarra, Josep Carner o Eugeni d'Ors. I naturalment visitaven Ruyra que hi tenia la casa pairal. Eugeni d'Ors recorda com hi va conèixer Ruyra un clar diumenge d'estiu i en l'ambient hi situa la presència de la família Maragall: «Era la tarda d'un diumenge d'estiu; i les vuit criatures que tenia en Maragall llavors, jugaven, peus nus, damunt la sorra de la platja».4 Els fills, la maternitat o la seva absència (en el cas de la parella Ruyra-Llinàs) devien tenir una certa presència en les relacions i els sentiments ja que Ruyra i Teresa Llinàs s'afillen una nena l'octubre de 1905 i ell esmenta la criatura en les seves cartes.5

Amb tot, Ruyra i Maragall s'havien conegut i tractat abans. La primera referència −i és força interessant perquè toca el tema de la inspiració que contempla l'epistolari− l'hem de situar als anys noranta del segle XIX a l'Ateneu Barcelonès. En aquella ocasió, un Ruyra inspirat −«Vaig saltar a Barcelona»− deci- deix llegir un poema narratiu davant Joan Maragall, Lluís Domènech i Montaner i el crític Ernest Moliner i Brasés. Sols Maragall el va alabar. Després el «poemet va anar als Jocs Florals, va enfonsar-se i restà oblidat una pila d'anys», recorda Ruyra el 1906 en el pròleg a El país del pler.6 Una altra ocasió destaca- ble en què devien coincidir Ruyra i Maragall és arran dels Jocs Florals de Barcelona de 1902. Jacobé, la novel·la curta de Ruyra, hi obté la Copa Artística, i des de la presidència del certamen Joan Maragall en fa un gran elogi. Els seus mots van contribuir a la consolidació de la narrativa d'un autor com Ruyra que s'havia donat a conèixer a poc a poc i arribant a la quarantena en els anys anteriors. «Joaquim Ruyra es otro de los grandes de la poesía catalana: su prosa es de poeta cuando viste con ella la intensidad de un sentimiento de la vida. Su Jacobé es toda una novela ejemplar», apuntava.7 Maragall el situa

2 Josep CARNER, Pròleg a OC I, p. 23. 3 OC I, p. 1045. Aquell mateix estiu escriu el poema titulat «A Blanes en sa festa», datat a Cauterets, el 25 de juliol de 1906; vg. OC I, p. 187. 4 Eugeni d'ORS, Obra catalana completa. Glosari 1906-1910, Barcelona, Selecta, 1950, p. 374. 5 Vg. Lluïsa JULIÀ, Ruyra: l'home i la seva imatge, Girona, CCG, 2010, esp., p. 155-171. 6 Joaquim RUYRA, «Ave Maria puríssima» (pròleg a Els país del pler) dins ID., Obres completes, Barcelona, Selecta, 1964, p. 962. 7 J. MARAGALL, «Jochs Florals de 1902», dins OC II, p. 201.

54 Haidé, núm. 4, 2015 p. 53-64

entre els grans noms del moment. Al llarg de 1903 la revista Joventut publicava Marines i boscatges i el reconeixement és complet. Ruyra quedava incorporat a l'òrbita modernista, encara que per poc temps.

La majoria de cartes que Ruyra adreça a Maragall estan escrites des de Santa Cruz de Tenerife (1904- 05) i Alacant (1906-07), indrets on Ruyra i Teresa de Llinàs van passar aquells hiverns. La raó era la malaltia cardíaca que patia l'escriptor des de jove, encara que davant l'agreujament del seu estat inter- romp l'estada l'hivern de 1909.8 A Alacant, per referències de Maragall i de Carner, Gabriel Miró el va a saludar.9 I des d'Alacant Ruyra escriu la darrera carta conservada. Ho fa a propòsit de l'article «L'alça- ment» que Maragall havia publicat a La Veu de Catalunya en un clima d'eufòria col·lectiva per l'èxit de Solidaritat Catalana.10 La relació, però, desborda l'epistolari. Durant aquells anys que s'escriuen, Ruyra i Maragall es devien trobar a l'Ateneu Barcelonès, coincideixen també al «I Congrés de la Llengua Catalana» celebrat la tardor de 1906 en què tots dos són ponents i, encara que en les cartes no s'hi fa cap referència, Ruyra visita Maragall a casa seva en diverses ocasions. El 1905 hi coneix Josep Pijoan. Escriu: «El dia que vaig sentir a en Pijoan a casa de vostè vaig experimentar per ell una gran simpatia, perquè el vaig veure ple d'ànima i de dolors».11 A partir de 1907, però, deixa d'escriure-li: Ruyra entra en un mutisme que coincideix amb l'agreujament de la seva malaltia i la crisi personal que sofreix. L'escriptor comenta per carta la seva situació a Joan Alcover i al jesuïta Ignasi Casanovas. Maragall, al seu torn, se'n dol. En una carta datada el 30 de març de 1910 que dirigeix a Ramon Turró, l'amic íntim d'adolescència i joventut de Ruyra, Maragall comenta les circumstàncies i defineix Ruyra com «una de les meves admiracions: s'ha reclòs en una certa hipocondria i no es deixa veure ni fa saber d'ell: ja fa temps que és cardíac, jo sempre l'he vist trist. Tant se val, és una glòria de la nostra literatura».12

Més tard, Ruyra reapareix. Sovinteja en el domicili de Sant Gervasi i, finalment, escriurà el pròleg a la primera edició de les obres de Maragall, apareguda al cap de pocs mesos de la mort del poeta.13 El text va ser un encàrrec de Clara Noble: «La noble viuda d'En Maragall, a iniciativa de la qual es fa aquesta edició de les obres del mestre, atenta a l'estimació, tal vegada immerescuda, en què em tenia el seu marit, em féu indicar que escrivís el pròleg».14 Ruyra hi descriu la personalitat de Maragall, defineix el poeta desaparegut amb els termes «era més ànima que cos», i en destaca la capacitat intuïtiva, «la re- pugnància decidida per l'anàlisi». També: la visió de la poesia lligada absolutament a la religió. «La bellesa era un aspecte de la Divinitat», un aspecte central en les cartes, en el moment que coincideixen en veure l'impuls creatiu com una aura sagrada. Però, com comenta també per carta a Maragall, Ruyra es decantarà cap a la creació d'una «metaestètica» (11 de gener de 1907), una anàlisi detallada i cientifista

8 «Després d'un atac cardíac molt fort vaig venir pel febrer [1909] a Barcelona, per por de que em vingués la mort en país estrany. Aquí en passí un altre. Mes, gràcies a Déu, me n'he anat refent i, ara fa cosa d'un mes l'ofec me deixà»; vg. la carta de Joaquim Ruyra a Joan Alcover, Barcelona, 6 de maig de 1909, dins Epistolari de Joaquim Ruyra, op. cit., p. 103. Actualitzo la grafia en totes les citacions d'aquest epistolari. 9 «¿Estará ahí nuestro Ruyra tambien este año? ¿Se conocen? Es un hombre angelical», escriu Maragall a Gabriel Miró; vg. OC II, p. 919. 10 J. MARAGALL, «L'Alçament», La Veu de Catalunya, 13 de març de 1907, dins OC I, p. 764-766. 11 Carta de Joaquim Ruyra a Joan Maragall, Santa Cruz de Tenerife, 21 de gener de 1905, dins Epistolari de Joaquim Ruyra, op. cit., p. 43. 12 Carta de Joan Maragall a Ramon Turró del 30 de març de 1910, fons Leandre Cervera, Biblioteca Nacional de Cata- lunya, caixa 29. 13 Poesies. Obres completes de Maragall. Sèrie catalana, 2 volums, Gustau Gili, 1912-1913. Pròleg de Joaquim Ruyra. 14 J. RUYRA, «Obres completes d'en Joan Maragall (Sèrie catalana)», dins ID., Obres completes, op. cit., p. 622 (i també OC I, p. 1198).

Dossier 55 Lluïsa Julià. Joan Maragall i Joaquim Ruyra: diàleg poètic i amistat

que inicia aquells mateixos anys. Al final del pròleg al·ludeix amb cert detall als últims dies de Maragall. El text potser és un dels retrats més suggeridors que resten del seu traspàs. Descriu els sentiments del poeta («des del principi de la seva malaltia en pressentí la fi»), informa que tenia el projecte d'escriure un nou Elogi («Elogi de la mort») i en dóna els primers mots: «El mellor elogi que pot fer-se de la mort és dir que la mort no existeix».15 Finalment en descriu els dies de lenta agonia («una ànima flotant sobre un cadàver») i els seus últims mots: «Déu meu, quina mort més dolça!».16

Mentre prepara el pròleg, Ruyra escriu a Clara Noble tot demanant-li informació biogràfica.17 D'altra banda, són molt destacables les referències que Ruyra fa a Clara Noble en la primera part del pròleg: es refereix al paper de la muller en la vocació del poeta. Fins a quin punt no descriu −per absència− el conflicte en què va viure? L'anhel desitjat? Seguint el model d'abnegació i prudència de l'«àngel de la llar», Clara Noble es presenta com la companya idònia per a un escriptor. Escriu:

Clara Noble!... Heus aquí un nom que em sembla altament simbòlic, però amb un simbolisme no pas degut a la fantasia humana. ¿Amb quin altre nom més adequat podríem batejar la dama silenciosa i activa, que col·labora directament en l'obra de l'escriptor, voltant-lo d'una atmosfera de pau, d'amor i consideració? ¿Què més desinteressat i noble pot fer-se?18

Entre els assumptes que tracten les cartes, doncs, en destaquen dos. En primer terme el literari, i concretament el concepte d'inspiració, que comparteixen els dos escriptors arran de la publicació d'El País del pler (1906). El poema narratiu, dividit en 5 parts, va tenir una rebuda desigual per part de la crítica, però Maragall i Carner, entre altres, s'hi van entusiasmar, encara que per motius ben diversos. I el fet permet veure les posicions ideològiques que es van definint en aquells moments. D'altra banda, i com ja he apuntat, les cartes que Ruyra envia a Maragall permeten entreveure alguns aspectes personals. Ell, que sempre va ser molt gelós de la vida privada, s'avé a explicar alguns detalls familiars, els viatges a Canàries, Màlaga i Alacant, l'activitat que l'ocupa al voltant de les seves extenses propietats de les Gavarres, mentre dirigeix «la collita, l'estiva i la venda» del suro al llarg dels mesos de juliol i agost principalment.19 Així com les referències a la salut personal, els ofecs, i la malaltia de la petita Maria Lluïsa, que el duen a plantejar-se l'afecte a l'infant adoptat. El 17 de gener, des d'Alacant, escriu a Maragall:

Perdoni que hagi trigat tant a contestar la seva estimadíssima carta. Hem tingut malalta de cuidado a la nena i els dies de la seva malaltia han sigut per a mi d'una gran preocupació. No pensava sinó amb el pobre infant, que semblava que se'ns moria. Mai havia cregut estimar tant a un infantet que no sabem de quines mars davalla. Gràcies a Déu està fora de perill.

15 Tanmateix, l'única traça autògrafa que tenim d'aquest Elogi és en castellà: vg. la nota de Casals dins J. MARAGALL, Poesies, ed. de Glòria Casals, Barcelona, La Magrana, 1998, p. 20. 16 Ibid., p. 626 i 627. 17 Ruyra escriu tres targetes postals sense datar a Clara Noble. Dues han de correspondre a l'hivern-primavera de l'any 1912; vg. Epistolari de Joaquim Ruyra, op. cit., p. 115-116. 18 J. RUYRA, op. cit., p. 622. 19 Carta de Joaquim Ruyra a Joan Maragall, Santa Cruz de Tenerife, febrer-març de 1905; ibid., p. 46.

56 Haidé, núm. 4, 2015 p. 53-64

Fragment de la carta de Joaquim Ruyra a Joan Maragall, de 17 de gener de 1907 Arxiu Joan Maragall, mrgll-Mss. 4-107-13

El país del pler, inspiració o justificació?

En el pròleg a El país del pler, Ruyra explicava la gènesi del poema d'arrel folklòrica que després de molts dubtes havia decidit lliurar a la impremta de La Il·lustració catalana de Francesc Matheu. Sortia a la venda l'octubre de 1906 en una edició de luxe: estampat sobre paper de fil, tapes dures i format gran. Tot i les il·lusions posades sobre el text escrit en versos heptasil·làbics, l'acollida va ser un fracàs. De seguida va rebre una crítica negativa, sense signar, d'«El Brusi» que molestà enormement Ruyra tal com comenta per carta a Joan Maragall, Joan Alcover, Francesc Matheu... A Lluís Via s'hi refereix amb els termes de «vera reventada que semblava revelar un enemic personal».20 La nota del Diario de Barcelona era breu i contundent, titllava el to del poema d'«arcaico», anotava que el llenguatge utilitzat era un error aplicat a la poesia i acabava afirmant que «hubiéramos preferido verla escrita en buena y llana prosa, donde, sin duda, se hubiera movido más a sus anchas el propio autor».21

Efectivament, el fet que després d'haver traduït Paul Verlaine i haver escrit poemes decadentistes entre

20 Carta de Joaquim Ruyra a Lluís Via, Alacant, hivern de 1907; ibid., p. 86. 21 Diario de Barcelona, 14 de novembre de 1906.

Dossier 57 Lluïsa Julià. Joan Maragall i Joaquim Ruyra: diàleg poètic i amistat

1897 i 1903, Ruyra tornés a la rondalla meravellosa en vers semblava poc congruent. Tot analitzant la producció poètica −i crítica− de Joaquim Ruyra, Jordi Castellanos s'hi referia encertadament com de l'«home plenament representatiu de la crisi ideològica i estètica finisecular».22 I insistia que: «més enllà, per dir-ho així, de les seves màscares, respon a un sentit pregon de la sinceritat artística». Encara que Castellanos no es refereix a El país del pler, l'elaboració del poema i el posterior pròleg que l'embolcalla potser siguin la mostra que evidencia millor (al costat de la fallida novel·la La gent del mas Aulet) l'atzu- cac que pateix l'escriptor entre 1904 i 1908. I no sols en el terreny literari.23

Tot seguit, va haver-hi una reacció positiva a favor de Ruyra i el poema. Van aparèixer diversos articles −a La Vanguardia, de Miquel dels Sants Oliver,24 a El Poble Català de Ferran i Mayoral25 o a La Veu de Catalunya de Josep Carner−26 que apostaven pel poema i el definien com una reelaboració del fill pròdig o un eximpli, com deia Carner, i que també permet una lectura en clau d'iniciació sexual. Es dis- cutia si corresponia explicar la rondalla d'en Pere Escampa i en Jan Barrufet en vers o si hagués estat molt més idoni escriure-la en prosa, arrenglerar-la al costat de La vetlla dels morts, La xucladora o La basarda... En aquest sentit s'expressava Josep Ferran i Mayoral que relacionava el poema amb els relats al·ludits, i concloïa:

Si a mi em diguessin: com voldries que fossin les obres futures d'en Ruyra?, jo, malgrat el gust exquisit que em deixen les miniatures d'aquest escriptor il·lustre, diria: «Desitjo ardentment, amb tot l'anhel d'un fruïdor i d'un assedegat de bellesa intensa, que les obres futures d'en Ruyra siguin germanes (com tantes altres d'ell) d'aquell fragment de poema grec que porta per títol La Fineta».

A mitjan gener de 1907 Ruyra mateix va haver d'admetre el fracàs. Escriu a Francesc Matheu:

He rebut els dos articles d'El Poble Català i el de La Vanguardia que m'han causat una bella satisfacció. No deixo de comprendre que, aixís com la gacetilla d'«El Brusi» era un escrit d'enemic (baldament l'antipatia fos d'origen purament literari), aquestos altres articles són escrits d'amic, que desitgen fer alabances i es dolen d'haver de fer cap censura.27

I s'estenia a buscar altres raons extraliteràries −«el públic no m'ha pogut perdonar les pretensions editorials amb què s'és presentada aquesta rondalla»−28 tot i l'escalf que van significar les mostres positives dels escriptors amics: Joan Alcover li envia uns versos de lloança seguint la quarteta heptasil·làbica d'El

22 Jordi CASTELLANOS, «Joaquim Ruyra, decadentista», dins Marines i boscatges. Als cent anys de l'eclosió literària de Joaquim Ruyra. Primer Simposi Joaquim Ruyra, a cura de Joan Maluquer i Ferrer, Cabrera de Mar, Galerada, Fundació Univer- sitat Catalana d'Estiu − Universitat de Girona, 2004, p. 288. 23 Vg. L. JULIÀ, Ruyra: l'home i la seva imatge, op. cit., i especialment els capítols 9 i 10 en què tracto la depressió en què cau Ruyra i l'evolució cap a un catolicisme ortodox. 24 Miquel dels Sants OLIVER, «A propòsit d'un poema», La Vanguardia, 12 de gener de 1907. 25 Josep FERRAN I MAYORAL, «El país del pler», El Poble Català, 25 de desembre de 1906. 26 Josep CARNER, «El país del pler», La Veu de Catalunya, 31 de gener de 1907. 27 Carta de Joaquim Ruyra a Francesc Matheu, Alacant, 17 de gener de 1907, dins Epistolari de Joaquim Ruyra, op. cit., p. 81-82. 28 Carta de Joaquim Ruyra a Miquel Costa i Llobera, Alacant, 19 d'abril de 1907, dins ibid., p. 88.

58 Haidé, núm. 4, 2015 p. 53-64

país del pler sota l'epígraf «A n'en Joaquim Ruyra» que incorporarà a Cap al tard, i Lluís Via li fa arribar una carta de Caterina Albert en què hi apuntava una teatralització del poema que Ruyra considera una de les propostes més apropiades:

En lo poc que diu d'El país del pler comprenc que ha entès, tal vegada com ningú, el caràcter d'aquella poesia. El pensament que em manifesta, sobre el resultat que podria donar en l'escena i amb una bona il·lustració musical, jo l'he acariciat moltes vegades. Mes, caldria fer un llibret dramàtic i jo ja estic cansat d'aquest assumpte.29

Lo que vostè diu és lo que jo em sento per dins fa tants d'anys

En aquest context les cartes que sobre El país del pler intercanvien Maragall i Ruyra prenen un especial relleu. De fet el centre d'interès no és el poema en si, sinó el pròleg, és a dir, la justificació que duu Ruyra a elaborar la seva teoria sobre la suggestió poètica, sobre la inspiració i la sinceritat del poeta. Ruyra ja havia iniciat la reflexió sobre la creació literària el 1904 en el text titulat «El sentiment estètic en el moment de la inspiració», i el pròleg del poema n'és una nova elaboració en què posa en relleu la importància dels estats d'al·lucinació en la creació:

En una nit d'insomni va passar pel meu cap, com vinguda d'un món exterior, l'aura poètica d'aquesta rondalla, amb un barboteig de versos flotants, que portaven una visió. Ah!, que eren de formosos aquells versos tot just insinuats, ací i allà buits de paraula, no cercats, sinó vinguts com una mena de suggestió angèlica, a voltes prenent cos en una quarteta plena i vibrant, a voltes esfumats en un pensament apuntat amb quatre cadències, a voltes subtilitzats fins a no ésser més que una intuïció pura. No, jo no els feia, aquells versos: els rebia, els copsava amb tota la meva ànima, oberta a la rosada celestial. I Nostre Senyor m'enviava, a l'ensems, el cant i la visió. Vaig veure una boscúria florida, un palau lluminós, uns camins plens d'encant i de misteri...30

Si de primer la idea del pròleg havia sorgit com a justificació del poema, després Ruyra s'hi havia allu- nyat per passar a la teorització mateixa (fins i tot declarà que era conscient que el pròleg era «superior a l'obra i que li fa mal»).31 Les afirmacions de «suggestió angèlica», d'«intuïció pura», van fer saltar Maragall que agafava la ploma per escriure-li tot just llegir-lo i, apunta, sense haver ni llegit el poema, el 16 de novembre de 1906:

Estimat Ruyra: no tinc pas paciència per a esperar a escriure-li fins després de llegir El país del pler, el pròleg m'ha donat una mena d'embriaguesa que em posa la ploma als dits amb el deler de dir-li de seguida que aquest pròleg jo el prenc com una declaració de la veritable i única fe poètica. Lo que vostè diu és lo que jo em sento

29 Carta de Joaquim Ruyra a Lluís Via, Alacant, 22 de març de 1907, dins ibid., p. 87. 30 J. RUYRA, «Ave Maria puríssima», op. cit., p. 961. 31 Carta de Joaquim Ruyra a Francesc Matheu, Alacant, 22 de novembre de 1906, dins Epistolari de Joaquim Ruyra, op. cit., p. 73.

Dossier 59 Lluïsa Julià. Joan Maragall i Joaquim Ruyra: diàleg poètic i amistat

per dins fa tants d'anys; però mai hauria [encer]tat a dir-ho a en els altres ni tant sols a posar-m'ho per clar a mi mateix, com vostè ho fa amb aquesta prosa plana i alta ensems, calenta, inspirada.32

Ruyra li respon immediatament: el mateix dia 16, just abans d'emprendre viatge cap a Alacant on pas- sarà aquell hivern. En la seva carta Maragall no mencionava el text que s'havia publicat dos dies abans a «la gacetilla del "Brusi" reventant la meva obreta». Ruyra, sí. Però insisteix que l'article no l'ha fet «dubtar de les meves conviccions» tot i el «condol i aclaparament» que li havia causat. Però el trasbals, com hem vist, va ser considerable, el va tenir aclaparat, profundament disgustat i incomprès, al llarg dels mesos següents. En canvi, a partir del pròleg la discussió sobre la teoria de la suggestió passa a primer pla en la relació amb Maragall. I és l'únic corresponsal amb qui la manté. En la mateixa carta, tot i la brevetat, Ruyra ja anota que tenia «un pressentiment» que «vostè s'entusiasmaria amb aquest pròleg».33

I totalment entusiasmat, en la seva carta Maragall hi explicita l'aproximació, si no la plena coincidència, entre la teoria de la suggestió de Ruyra i la paraula viva, «aquella cosa immaterial desvetlladora de l'esperit». La seva carta esdevé un text en correlació directa amb l'«Elogi de la paraula», llegit tres anys abans a l'Ateneu. Maragall s'estranya que en la lectura primera que Ruyra va fer del poema a l'Ateneu no hi parlés de «la generació misteriosa del seu poema que explica tot el seu encís». I continua:

Aquesta gràcia del vers inspirat d'una pensa que està per sobre fins de lo que diu, i de la correcció, ide l'entonació i altres romanços molt dignes d'ésser tinguts en compte quan hi manca la verga de la inspiració que val per tots ells i lo altre.

Per la unció amb què vostè parla de la santa poesia, el considerar-la com un estat d'ànima místic, m'ha arravatat, perquè encara mai ho havia dit ningú això d'aquesta manera, i jo ho sedejava feia tant temps...34

Maragall i Ruyra coincideixen en alguns conceptes clau: la sinceritat, la intuïció, la noció d'ordre i de ritme intern, la relació entre la bellesa poètica i el sentiment religiós.35 En el pròleg a El país del pler, Ruyra hi apuntava la procedència exterior de la inspiració, una «aura poètica, d'una certa cosa exterior, que ve a moure les facultats perceptives», les muses, el numen dels clàssics, o el Crist, en el seu cas, en un paral·lelisme que no sembla portar a contradiccions. També en la carta que escriu a Maragall un cop ja instal·lat a Alacant explicita aquest visió de la inspiració pròpia dels pensadors del XIX, sense que el seu cristianisme interfereixi en el concepte:

32 Carta de Joan Maragall a Joaquim Ruyra, 16 de novembre de 1906, dins ibid. p. 71. 33 Carta de Joaquim Ruyra a Joan Maragall, Barcelona, 16 de novembre de 1906, dins ibid. p. 72. 34 Carta de Joan Maragall a Joaquim Ruyra, 16 de novembre de 1906, dins ibid. p. 71-72. 35 Vg. Arthur TERRY, «Elogi de la paraula», dins ID., La poesia de Joan Maragall, Barcelona, Quaderns Crema, 2000, p. 131-158.

60 Haidé, núm. 4, 2015 p. 53-64

A través de tots els versos de vostè s'hi veu l'adoració a la Idea adorable. L'entusiasme de vostè per Goethe, en el meu concepte, neix sobretot de que vostè sent Goethe conscient, més que cap altre escriptor, en aquest punt. El panteisme de Goethe, més que filosòfic és poètic; ell sent a Déu per tot arreu en bellesa i l'adora ací i allà; això el porta (ademés de les influències de l'època) a professar el panteisme; però en veritat, la qüestió de si és divina o no la substància de les coses és indiferent al sentit poètic, vull dir, que això el poeta no ho pot concebre, això és qüestió de savi; el poeta percebeix per tot arreu, una ànima, un sentiment, un jo viu, un ideal (el nom no té importància) i la idea cristiana d'un Déu que és «al cel, a la terra i en tot lloc» animant-ho tot, satisfà completament al poeta.36

Cal anotar aquesta posició sense conflicte, de no oposició entre les idees pròpiament cristianes i el panteisme que hi descriu l'escriptor. El Ruyra de 1906, malgrat el que sovint s'ha afirmat, no és el mateix que escriurà L'educació de la inventiva (1921-23). A diferència de les tesis academicistes i cristianes sostingudes als anys vint i trenta, Ruyra també està plenament inserit en les teories que provenen del simbolisme, tot i els matisos, en l'«estètica de la sensació» i en l'associació lliure de les idees, de les imatges. No és gratuït recordar en aquest punt que Ruyra sempre va considerar Edgar A. Poe com el millor contista que havia llegit mai; de fet n'és un continuador. Recordem també la poètica d'El corb, que Cortázar relacionava amb Rimbaud.37

En la mateixa carta Ruyra comenta a Maragall «la dèria de publicar» que tenia malgrat les «censures de gent il·lustrada» i que l'obra no hagués estat premiada als Jocs Florals. Finalment, diu complir «un dever» fent-la pública ja que obeeix a una revelació. Les paraules de Ruyra remeten molt directament a l'Elogi maragallià: «Tal vegada en aquesta obreta hi han estrofes ridícules, tal vegada no sempre té aquella inspiració actual que vivifica; jo la sento només com un eco imperfet d'una cosa millor; és el flavioleig d'un pastor que escarneix una cançó... però que no troba pas la cançó mateixa». I encara apunta que pensa que l'obra triomfarà perquè «no és fill[a] de cap imitació», sinó «que neix d'inspiració directa».38 Maragall va escriure-li novament una carta encoratjadora que coneixem per les referències que hi fa Ruyra en la seva del 17 de gener de 1907. També hi creu veure la intervenció de Maragall en els articles elogiosos, ara ja publicats, de Miquel dels Sants Oliver i Ferran i Mayoral, cosa que Maragall desmenteix categòricament, tot i que els seus mateixos mots ho matisen:

De cap manera ha de pensar que la justícia que s'ha fet al seu País del pler sia deguda, ni poc ni molt, a influència meva; no crec haver-ne parlat tan sols amb ningú dels que n'han escrit, només amb l'Oliver, i encara fou ell el qui començà a parlar-me'n per dir-me de l'article que ja tenia fet, o almenys pensat, com protesta de lo del Diari: an aquella gacetilla deu vostè, no la justícia que se li ha fet, sinó el to verament consolador –per la bella reacció que demostra existir en el nostre món literari– amb què li ha sigut feta.39

36 Carta de Joaquim Ruyra a Joan Maragall, Alacant, 4 de desembre de 1906, dins Epistolari de Joaquim Ruyra, op. cit., p. 74. 37 Xavier BENGUEREL, «Introducció» a Edgar Allan POE, El corb i altres poemes. Filosofia de la composició, Sant Boi de Llobregat, Edicions del Mall, 1982, p. 11-20. 38 Carta de Joaquim Ruyra a Joan Maragall, Alacant, 4 de desembre de 1906, dins Epistolari de Joaquim Ruyra, op. cit., p. 75. 39 Carta de Joan Maragall a Joaquim Ruyra, 1 de febrer de 1907, dins OC I, p. 1145.

Dossier 61 Lluïsa Julià. Joan Maragall i Joaquim Ruyra: diàleg poètic i amistat

Fragment de la carta de Joan Maragall a Joaquim Ruyra, d'1 de febrer de 1907 Arxiu Joan Maragall, mrgll-Mss. 6-70-5

Dos altres aspectes es desprenen de l'«afer» d'El país del pler. En primer terme Ruyra abandonà definitivament els poemes narratius (es decantà primer pel sonet i després per les versions de poemes en col·laboració amb músics)40 i tornà lentament a la narració. Ho fa amb relats autobiogràfics: «La para- da», «La fi del món a Girona» i «El primer llustre d'amor», que no publicarà en llibre fins al 1919. Alen- teix enormement la seva producció. Com li ho comenta per carta a Maragall, es manté en el mateix to que El país del pler en la revelació de la inspiració com a forma de creació, en una posició d'optimisme:

Jo ara m'he posat a escriure una novel·leta, de la qual he «vist» el principi i l'acabament. No sé res d'entremig però l'esperit que m'impulsa a l'execució m'inspira una confiança gran i penso que tota aqueixa part informe, on només hi sento música de llenguatge (sense paraules) i flux de passió anirà aclarint-se en els moments oportuns.41

40 En principi, Ruyra diferia de Maragall pel que fa a l'ús del vers lliure: «Veli aquí una cosa amb què no em puc avenir amb en Maragall, de qui admiro molt el talent: amb la dèria que té de fer versos mal fets caiguin com caiguin»; carta de Joaquim Ruyra a Joan Alcover, Màlaga, 12 de gener de 1906, dins Epistolari de Joaquim Ruyra, op. cit., p. 57. Després, però, el defensarà davant la poesia academicista d'alguns noucentistes en el pròleg a les obres de Maragall de 1912. 41 Carta de Joaquim Ruyra a Joan Maragall, Alacant, 20 de març de 1907, dins Epistolari de Joaquim Ruyra, op. cit., p. 85.

62 Haidé, núm. 4, 2015 p. 53-64

Maragall li responia el 8 d'abril de 1907 en el que constitueix la darrera carta conservada d'aquest epistolari. El torna a animar: «Si vostè té vist ja el principi i l'acabament és com si fos tota feta, perquè en això està ja tota la inspiració inicial».42 I li comenta les feines que l'ocupen, la traducció de Novalis, la força que pren el catalanisme...

En segon lloc, l'oportunitat de parlar amb Maragall entorn de la creació literària actua positivament perquè Ruyra emprengui la dedicació a la reflexió teòrica. Una línia d'investigació que Carles Riba va ponderar amb exactitud: «Cap escriptor català no ha meditat tant com Ruyra sobre la naturalesa del seu ofici i sobre els mitjans del seu propi art; cap no ha confessat tan minuciosament, tan ingènuament com ell, els secrets de les seves preparacions».43 Efectivament, Ruyra va dedicar moltes pàgines i estudis a formar una estètica. L'havia iniciada el 1904, en el discurs als Jocs Florals de Moià. Ara s'hi reafirma per carta a Maragall:

L'article d'en Ferran i Mayoral al Poble Català m'ha fet comprendre que el meu pròleg no ha sigut entès. I és que aquell pròleg és escrit de poeta, no de savi; i per fundar la Metastètica (si val aquest nom) i ser ben entès s'ha de procedir d'altra manera. Tinc idees per intentar el treball, però l'assumpte és delicadíssim i, ans de publicar res, en cartes o paraules, quan torni a Barcelona, les consultaré amb vostè per veure si les meves observacions de consciència tenen en vostè confirmació. Són punts que únicament amb vostè crec possible tractar-los i comprovar-los.44

Ruyra va prosseguir el seu estudi el 1907 en el text titulat Estètica de les imatges abstractes. Hi presenta una anàlisi important de l'associació de les imatges dels sentits, de la sinestèsia i s'hi refereix en relació a Paul Verlaine. En paral·lel, Maragall escrivia l'«Elogi de la poesia». Van tractar aquests temes com desitjaven? Escrivia Maragall:

Amb quin desig espero la seva tornada i la comunicació que em promet oral de quelcom del seu pensament sobre estètica i encara més enllà de l'estètica! Hi té una gran vocació, vostè, an aquestes coses, i jo també n'hi tinc prou, aixís és que crec que de comunicar-nos-les n'hem de treure ambdós benefici.45

La manca de referències a Maragall en l'assaig de 1907 fa pensar que possiblement no van fer-ho. La correspondència s'atura la primavera d'aquell mateix any, i les últimes cartes se centren en els temes polítics en què participava Maragall. Tot i així, ja en l'assaig de 1907 Ruyra apunta la voluntat de «fundar una estètica científica que garbelli les regles empíriques de la retòrica i pugui servir d'arma al geni con-

42 Carta de Joan Maragall a Joaquim Ruyra, Barcelona, 8 d'abril de 1907, dins OC I, p. 1146. 43 Carles RIBA, «Memòria de Joaquim Ruyra», dins ID., Obres completes, vol. 3, ed. d'Enric Sullà i Jaume Medina, Bar- celona, Eds. 62, 1985, p. 302. 44 Carta de Joaquim Ruyra a Joan Maragall, Alacant, 17 de gener de 1907, dins Epistolari de Joaquim Ruyra, op. cit., p. 81. 45 Carta de Joan Maragall a Joaquim Ruyra, 1 de febrer de 1907 dins OC I, p. 1145.

Dossier 63 Lluïsa Julià. Joan Maragall i Joaquim Ruyra: diàleg poètic i amistat

tra les crítiques mesquines» en una clara al·lusió a l'article d'«El Brusi».46 Per a la creació dels elements d'aquesta estètica, Ruyra se serveix de les teoritzacions i converses que durant anys havia tingut amb Ramon Turró, per intentar una anàlisi detallada des de la ciència; i nosaltres, ara, ens podem demanar quin pes podria haver tingut Maragall en l'obra assagística de Ruyra. Més tard, quan el 1910 Maragall i Turró es posen en contacte sembla que es tanqui un cercle.47

Rebut el 9 d'octubre de 2015 Acceptat el 26 de novembre de 2015

46 J. RUYRA, «Estètica de les imatges abstractes», ID., Obres completes, op. cit., p. 678. 47 Cal recordar que Ruyra i Turró havien estat inseparables durant la seva joventut, i també havien publicat conjuntament, en castellà; vg. L. JULIÀ, «Ramon Turró, una relació a contrallum», dins EAD., Ruyra: l'home i la seva imatge, Girona, CCG Edi- cions - Fundació Valvi, 2010, p. 53-85. A la mort de Ramon Turró, el 1926, Ruyra el definia «més que un amic, un germà meu»; vg. la carta de Joaquim Ruyra a Tomàs Garcés, Blanes, 11 de juny de 1926 reproduïda per Albert MANENT, «Vuit cartes de Bartomeu Rosselló-Pòrcel i una de Joaquim Ruyra a Tomàs Garcés», dins ID., Professor Molas. Memòria, escriptura, història, vol. II, Barcelo- na, Universitat de Barcelona, 2003, p. 634.

64 Haidé, núm. 4, 2015 p. 41-51

PERE MARAGALL MIRA Associació Família Joan Maragall i Clara Noble

Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

Resum: Mostra de la correspondència generada per la publicació el gener de 1963 de l’estudi filològic d’Eduard Valentí i Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall. Acords i discrepàncies de diversos poetes, escriptors i intel·lectuals, maragallians o no maragallians. Abast i vigència de la controvèrsia.

Paraules clau: Cant espiritual — filologia — correspondència — maragallians i maragallistes — primer centenari — Joan Maragall

Abstract: Sample of the correspondence generated by the publication in January of 1963 of the philological study of Eduard Valentí i Fiol about the genesis of the «Cant espiritual» by Joan Maragall. Agreements and discrepancies of several poets, writers and intellec- tuals, maragallians or non maragallians. Scope and validity of the controversy.

Key words: Cant espiritual — philology — correspondence — maragallians and maragallistes — first centenary — Joan Maragall

«Abans de les violentes explosions de 1911, el "Cant Espiritual” és sí, encara que no primàriament, una professió de fe; però sobretot és una noble i serena afirmació d’independència». Així acaba el treball que, com a conseqüència tardana de les celebracions dels primers aniversaris maragallians (1960- 1961), en forma de separata, Eduard Valentí envia als seus amics i coneguts escriptors, poetes, professors, maragallians i maragallistes o no, pel gener de 1963. Per sort disposem d’un recull força exhaustiu de la correspondència generada per la lectura de la separata.1 El nombre i la qualitat dels corresponsals justifica que en parlem aquí perquè és una ocasió de comprovar la vigència de la controvèrsia, més de cinquanta anys després, a l’entorn d’un poema mitificat des del moment de la seva primera publicació en el llibre Seqüències de 1911 i que gairebé ningú dubta a qualificar com un dels grans poemes de la literatura catalana.

1 La documentació ens ha estat gentilment facilitada per Montserrat Valentí Petit, filla de l’autor i marmessora de l’arxiu del seu pare.

Dossier 65 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

Eduard Valentí hi devia treballar llarg amb motiu del primer centenari/cinquantenari de Joan Maragall tal com demostra la carta que li envia Martí de Riquer, amb data de 20 de juliol de 1962, quan li fa arribar les primeres galerades del treball. Entre altres puntualitzacions sobre les proves del text i els facsímils dels manuscrits del poema que s’hi han d’adjuntar, Riquer li diu:

Com sia que tot això no corre una pressa extraordinària, potser fóra millor que, si tornes aviat a Barcelona, me les tornis personalment, perquè és possible que calgui resoldre algun punt entre tots dos. Suposo que de tant en tant deus baixar a Barcelona. Si, en canvi, projectes prolongar el teu estiueig sense acostar-t’hi, serà millor que em tornis les proves revisades i les fotos amb peus dintre d’uns quinze dies. No et puc donar un termini més llarg perquè tinc por que el teu article acabi commemorant el segon centenari de Maragall.

I a sota de la signatura afegeix: «Jo, com que sóc persona seriosa, no estiuejo». Es tracta d’un dels primers treballs d’Eduard Valentí sobre literatura catalana contemporània, d’ençà que, el 1961, havia retornat a Barcelona com a catedràtic de llatí a l’Institut Jaume Balmes. Surt publicat al Boletín de la Real Academia de Buenas Letras.2 El gener de 1963 disposa ja de la separata que envia als seus amics. Les respostes aniran arribant ja a finals de gener, durant el mes de febrer i en els mesos següents.

Recordem el que representava aquest estudi de la gènesi del «Cant espiritual», gairebé el primer estudi fet amb un mètode rigorós, no exclusivament filològic, d’un poema de Joan Maragall, amb les paraules d’un altre filòleg i hel·lenista traspassat fa poc. Miralles parla del context en què apareix el treball de Valentí i esmenta la semblança que l’IEC havia encarregat el 1961 a Lluís Nicolau d’Olwer, qui, des de l’exili, havia enviat el seu escrit per commemorar el cinquantenari de la mort de Joan Maragall. Diu Miralles:

Aquell any 1961 mateix Eduard Valentí, que el 1968 havia de ser nomenat membre adjunt de la Secció Filològica, treballava en l’escriptura del primer dels seus articles sobre Maragall, que després de la seva mort (1971) havien de ser aplegats en el volum Els clàssics i la literatura catalana moderna (1973). […] Valentí no coneixia el treball de Nicolau i escrivia el seu, que era una edició crítica i raonada i una interpretació d’aquell poema, des d’una òptica ben diferent. Combinant la lectura del text amb la investigació filològica del procés d’escriptura; mirant d’il·luminar, des d’un hipotext concret, el Faust de Goethe, i amb un recurs ponderat i just a la intratextualitat maragalliana, el sentit del poema.3

I més endavant:

A partir d’un mètode, filològicament, sobre els textos, Valentí posava els fonaments per a una valoració de Maragall en termes de literatura, de poesia. Més enllà del mite. Valentí mirava d’estudiar-lo com qualsevol poeta

2 Eduard VALENTÍ FIOL, «La gènesi del “Cant Espiritual” de Maragall», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, núm. XXIX, 1961-1962, p. 81-117. 3 Carles MIRALLES, «Un xic exòtic i desorientat. Semblança de Joan Maragall l’últim any de la seva vida. Conferència pronunciada davant el Ple per Carles Miralles i Solà el dia 13 de desembre de 2004», Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2011, p. 9.

66 Haidé, núm. 4, 2015 p. 41-51

de qualsevol literatura, separant-lo de la imatge en què la cultura catalana l’havia convertit, des que ell vivia fins llavors mateix.4

Mirem ara algunes mostres de la correspondència que generà aquest estudi. Les presentaré més o menys per ordre cronològic i atenent també a la relativa «importància» dels corresponsals o a la llar- gària del comentari de cadascun i agrupant-les segons una o altra tendència. Serà a través d’aquests comentaris que aniran sortint els punts forts de l’argumentació de Valentí, per poder comprovar l’abast dels acords i les discrepàncies que van apareixent.

En primer lloc, analitzarem algun fragment de la correspondència de Joan Anton Maragall Noble, fill de Joan Maragall i responsable llavors de l’Arxiu del poeta a la casa del carrer Alfons XII. Va ser ell qui va facilitar les reproduccions dels manuscrits del «Cant» a Valentí. La correspondència és breu i la formen tres targetes mecanografiades del 22 de gener, del 30 de gener, i una més tardana del 5 d’abril en què recomana a Valentí d’enviar la «Gènesi…» a Paul Russell Gebbet de la Universitat de Nottingham, que estava preparant la seva antologia de literatura catalana. Ens interessen les apreciacions elogioses que J. A. Maragall fa en la segona de les comunicacions:

Tal com li deia, he llegit durant el meu viatge el seu documentadíssim estudi, i puc ara confirmar el que ja apuntava en la meva carta anterior. Podran ser discutibles o discutides alguna de les seves afirmacions; però és indiscutible que fins ara no s’havia fet en el camp purament literari i crític un estudi tan exhaustiu, documentat i fonamentat com el que ha fet vostè. I com vostè afirma, l’ha pogut fer amb prou projecció i serenitat per no partir d’unes posicions personals que trobessin en el «Cant Espiritual» la seva confirmació: que aquesta ha estat fins ara, desgraciadament, la tònica principal en l’ús i comentari del «Cant Espiritual».

Equanimitat en la valoració, amb la reserva que «podran ser discutibles o discutides alguna de les seves informacions...» sense entrar en més detall.

Molt més decantades cap a la previsible controvèrsia, però en un sentit força esbiaixat, al meu parer, són les lletres de Salvador Espriu. Tres cartes que produeixen la recança de no poder comptar amb les respostes de Valentí, que haurien estat esclaridores. En la primera, del 28 de gener, comença agraint l’enviament de la separata i fent comentaris al català de Valentí: es nota que a Espriu li preocupava sobretot el tema de l’ortodòxia fabriana i les polèmiques d’aquell moment en què entraven en joc, per exemple, Joan Coromines i Ramon Aramon. A part d’aquests neguits lingüístics sobten els qualificatius gairebé de «commiseració» amb què tracta l’obra poètica maragalliana:

4 Ibid., p. 11.

Dossier 67 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

Pel que fa a l’autor objecte del teu treball, a mi també em costa molt d’admetre la projecció mítica, sobre la seva obra i sobre la deglutició d’aquesta per nosaltres, d’un home mort dos anys abans del meu naixement. Que moralment i històricament Maragall és per a la nostra comunitat una figura intocable, em sembla d’una total evidència. Que la valoració objectiva de la seva poesia comporti una admiració fora de tota crítica, d’aquelles d’ulls en blanc, ja és una altra qüestió. En aquest poema que analitzes, per exemple, potser el més important d’en Maragall i cabdal en la nostra poesia (i aquí hauria d’afegir un d’aquells hélas! una mica cínics, però de vegades ben justiciers, amb els quals topem sovint en diversos indrets i noms, també cabdals i estratègics, d’altres literatures: Dickens, Hugo, etc.), la pobresa d’expressió, la gairebé indigència verbal, la falta de rigor en el pensament i, fins i tot, la primària emoció que pretenen comunicar em produeixen aquella mena d’angúnia que et fa tornar vermell quan veus que un teu important pròxim s’esllavissa. Traduït per Camus i per Montale –sobretot per aquest darrer–, el poema guanya molt i m’atreviria a qualificar aquest guany demalum signum. Ja sé que això no es pot dir de cara al públic i que caldria argumentar-ho, però t’ho dic a tu, i no pas per fer barrila, sinó que ho lamento de veritat. Potser m’equivoco, tant-de-bo! Però no m’he pogut mai convèncer a mi mateix de l’obligació patriòtica de caure en les camanduleries de cap pseudo-èxtasi.

I al final afegeix un comentari que donarà lloc a la continuïtat de la correspondència: «I una altra cosa, per acabar: sempre m’ha semblat que aquest poema, per arrodonir el seu "soroll" –jo no sé descobrir en ell una autèntica música–, postulava encara un darrer vers rimant amb "grans". No te l’etzibo aquí per massa fàcil i per no caure justament en la barrila».

No calen gaires comentaris. Queda clara una certa animadversió produïda probablement com a reacció a aquella mitificació imperant que ningú gosaria posar en dubte i també per l’escassa sintonia de la poètica espriuana amb la paraula viva. Sobta l’esmena a la totalitat que es desprèn de les apreciacions del poeta de Sinera.

En la segona carta, del 2 de febrer, torna amb el tema de l’ortodòxia fabriana, en primer lloc, i en un segon paràgraf comenta la recepció del «Cant»:

Sí que ha estat llegit el «Cant Espiritual», i amb molt bona fe, però aquest poema «olla» ha estat deglutit, més o menys –més aviat menys que més–, per uns ulls i uns cervells benpensants i també «olles», i vet-ho aquí. Quant al vers darrer, els erudits estan en desacord. Alguns hi volen confegir: «I que no emprenyin més els catalans». Altres : «I que no emprenyi més...», etc. Altres: «I jo no...», etc. I altres encara: «I ja no...», etc. Fes si et plau un estudi intern de la qüestió i resol en conseqüència. És indiscutible, tanmateix, que «emprenyar» es troba al Fabra. En canvi, pel que fa a «catalans» ja comença a ser difícil d’ensopegar amb ells onsevulla- onsevulla, com cantaria el pus bell etc.

Hi ha una tercera carta, en què sí que es parla més directament d’alguns dels comentaris filològics de Valentí i del tema central dels «dos nivells de consciència» que ell descobreix en el «Cant», amb explícit esment de la hipotètica reserva imposada pel respecte a «l’ortodòxia» que va recorrent tot el poema. Em sembla que és en referència a l’important aclariment que Valentí fa del sentit dels dos primers versos del «Cant» quan Espriu diu:

68 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

Ara finalment ho entenc! Jo veia les vacil·lacions de la primera part del vers, però no sabia endevinar-ne el motiu profund. Perquè, en la meva incompetent ingenuïtat, donava per bona la lectura del seu segon element, quan en aquest calia cercar la causa autèntica de l’embolic, en amagar amb tanta astúcia els capellans que la lliçó que proposes ve a desemmascarar sense cap mena de dubte. No és d’estranyar, però, les precaucions de l’ínclit, car es tractava de manipular sagristanescament –per evitar el més mínim dany personal i familiar: fins i tot, la possible alteració en el rendiment lacti del ramat de rupicàpriques dides per la deguda secreció profitosa de les quals amb tanta cura, com tots sabem, vetllava– uns ingredients que de l’emboscada sagristia prenen llur natural virior i perillosa potència (el «llur» és per a l’Aramon). Moltes gràcies, doncs, per haver-me tranquil·litzat, en aclarir-me per sempre més aquesta fosca qüestió, la qual m’ha ocasionat, ho pots ben creure, gairebé trenta anys d’íntimes cogitacions.

És el tema de la falsa anàfora dels dos primers versos, i del que es pot arribar a deduir si prenem el «...si es mira amb la pau vostra a dintre de l’ull nostre» com una reserva de cara a acontentar els creients benpensants o la mala consciència del poeta. Hipòtesi en tot cas discutible, però que Espriu dóna per bona fins als extrems caricaturescos que es reflecteixen en aquesta carta.

En la mateixa línia va la carta de Gabriel Ferrater, datada uns anys més tard, el 7 de juny de 1967, amb motiu d’haver rebut uns treballs d’Eduard Valentí, entre els quals la «Gènesi...». Però Ferrater hi fa uns suggeriments a partir de l’explicació raonada de Valentí sobre les dues parts d’escriptura del poema i el primer acabament en el vers 36:

A mi m’ha impressionat la teva generositat a fer filologia sobre la quasi-absència de «logia», a tan pocs centímetres per damunt del nivell del balbuceig. En tot cas has arribat a disminuir molt el balbuceig amb la demostració que el poema era ja, de primer, complet al vers 36, i crec que d’ara en endavant la vulgata no hauria d’ometre mai uns asteriscos o una línia de punts darrere d’aquest vers. Quant a la desgràcia del vers següent, posats a fer favors a Maragall, jo encara gosaria fer una conjectura, o més ben dit dues d’encadenades. Que el vers no va ser mai exclamatiu, sinó que va ser, en un primer pensament, una frase explicativa (amb «si» equivalent a «puix que» i «aquet» referit al «Nom» de 36b –el «tant Bell» de la primera versió de la desgràcia), i que en un segon pensament era una pròtasi per la qual Maragall no tenia encara l’apòdosi (vet aquí els punts suspensius del manuscrit)– i que quan finalment li va venir l’apòdosi, que és el vers 40, per alguna raó o altra (quina filla bleda va recopiar el manuscrit per la impremta?) no es va fer el raccord. Vull dir que em sembla possible que a Maragall li ballés pel cap una cosa com aquesta, que almenys fa sentit:

Jo sé que sou, Senyor; pro on sou, qui ho sap? que veig se vos assembla en mi: Si per mi com aquest no n’hi haurà cap, Deixeu-me creure, doncs, que sou aquí.

És clar que no proposo pas això com una lliçó acceptable, perquè va més lluny que un editor no es pot permetre –però em penso que tot poeta té, en algun moment, poemes mentalment més acabats que no ho registren els manuscrits, per mandra de recopiar o per alguna resta de dubte– i que moltes vegades aquest plus d’acabament no es registra enlloc, per distracció o per la filla bleda.

Dossier 69 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

En tot cas, tu has rescatat tot el rescatable, de manera que no és pas cosa de furgar més. (A la traducció del dístic de Goethe, no m’estranyaria pas gens ni mica si Maragall no s’havia fixat que el mot weil del segon vers és una mica diferent del wie del primer: la lletra gòtica i els llums de gas devien produir combinacions sorprenents, a Sant Gervasi).

En un to més asèptic, i de forma molt més breu, Osvald Cardona agraeix el treball a Valentí en una carta del 4 de març:

He tingut molta satisfacció de llegir el vostre assaig sobre la gènesi del «Cant Espiritual» de Maragall; aquest poema que sempre ha despertat tantes inquietuds entre els admiradors del poeta, i que ara, arran del centenari, ha estat comentat força gratuïtament.

La vostra descoberta de les dues parts que el componen, i les anàlisis tan objectives de tot el text deixen aclarida l’actitud de Maragall, en franca posició de poeta –home– més que no de filòsof. Perseguint la sinceritat del sentiment i de l’expressió, amb uns mitjans que tot sovint li fallaven.

Un comentari si més no curiós és el d’un deixeble de Valentí, Sebastià Mariner, llatinista (1923-1988), que li escriu des de Madrid el 24 de febrer. L’elogia com a mestre i per la seva tasca de traductor dels clàssics. Diu:«Certament, amb una tècnica ben exercitada editant, primer, Cèsar, i ara magníficament Lucreci, hi ha hagut manera de que se’ns hagi explicat científicament l’apassionant “aporia” del “Cant espiritual”». Explica després la seva posició de profà que gosa discutir amb el mestre. Val la pena reproduir el text, tot i la relativa confusió:

Per això el seu article farà soroll: es mereix fer-ne. Jo voldria ésser una veu, en mig de tantes la més feble, ja ho sé, però no pas per mor de què sigui poc l’agraïment que, com a cristià i com a català, com a aprenent de filòleg i classicista, li dec pel seu treball: per la gentilesa de fer-me’n participar junt amb el Lucreci II, qui sap si ben bessó a l’enteniment de vostè. Feble, per mor de que sóc un profà. El «Cant» el llegíem a estudi, és cert. I tots havíem començat coordinant els dos «sis»... Encara em recordo de la impressió que em causà el dia en què vaig entendre-ho que el segon «si» era com vostè ha dit amb tanta raó.

Potser de llavors data el moment de la meva «cristianització» del cant: tot just el que feia copsar la bellesa de les criatures era la pau –la gràcia– del Senyor... No dic que arribés a fer del «Cant» un «Cántico», però me’l mirava, sí, després de passar per S. Joan. Vostè ha demostrat, en canvi, l’a-misticisme de Maragall. I m’ha convençut. Però...

Aquest «però» és, doncs, la meva veu de profà. Un dubte, dubte del capdavall, dels versos «traslladats» sense esmena, «ortodoxos» àdhuc gràficament: per què no pot ésser clara referència a una visió beatífica supra- corporal, el prec d’uns altres ulls quan s’acluquin aquests «humans»? Si aquests són «corporals» els «altres», no podrien no ésser-ho? Perdoni la gosadia. Però vostè sap que el deixeble que, al final, té l’alè de presentar son dubte, sol ésser qui més ha estat atent. Gràcies, moltíssimes, doncs, per la seva magna lliçó.

70 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

Aquests dubtes expressats després de l’acatament a l’explicació filològica de Valentí poden ser un símptoma de com aquesta explicació, tot i tan ben argumentada, no acaba de satisfer el lector profà o bé qualsevol lector, per la virtualitat gairebé infinita d’un poema que ha donat lloc a tantes interpretacions. Ja hi tornarem.

Una lletra breu, però interessant, del 6 de febrer, és la que envia el professor José García López (1916-2015), en què elogia manifestament el treball de Valentí, però justificant amb un cert humor les hipotètiques reserves envers l’ortodòxia que segons Valentí van recorrent el Cant. Amb l’apunt curiós de defensar la seva observació anterior sobre l’al·lusió al Faust:

Estimat Eduard: T’agraïm molt la separata del teu estudi sobre Maragall. M’he divertit molt veient amb quina erudició i amb quin salero deixes en calçotets a qui volien convertir el senyor de Sant Gervasi en una angèlica patum. De totes formes, jo no m’atreviria a afirmar que Maragall hagués retocat el seu Cant només per no molestar M. Torras i Bages; potser no sempre ha estat com ara... o tant com ara. A més a més, per què no havia de tenir, el pobre, els seus escrúpols? Però si són tan reconfortants!

Per altra banda estic molt ofès amb tu. Menys mal que reconeixes que no has esgotat la bibliografia maragalliana. Si prestessis la deguda atenció als llibres de text –indiscutit compendi de tota sabiduria–, sabries que en una antologia meva de l’any de la picor, que portava, per cert molt astutament el suggestiu títol de «Símbolo», hi havia una nota que deia que «aquell que a cap moment etc.» era una «probable alusión a Fausto». Perdona lo de «probable»; ara posaria «evidente». Però, en fi, salvada la objecció que et feia, tinc de reconèixer que has fet diana amb una precisió envejable, per a eterna confusió dels filisteus de la crítica. Enhorabona i que per molts anys puguis seguir fent semblants obres.

Una resposta original és la que envia Joan Oliver el 12 de maig. És una carta mecanografiada amb tinta vermella on apareix el poema refet amb algunes modificacions i un comentari final:

«Cant espiritual»

Si el món és ja tan bell, Senyor, mirant-lo amb la pau vostra dintre de l’ull nostre, què més ens donareu en l’altra vida? Perxò estic tan gelós dels ulls, i el rostre i la carn que ara tinc, Senyor, i el cor que s’hi mou sempre...i temo tant la mort! Amb quina altra mirada el podré veure aquest cel blau damunt de les muntanyes, i el mar immens, i el sol que pertot brilla? Doneu als meus sentits l’eterna pau

Dossier 71 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

i no voldré més cel que aquest cel blau. L’home que a cap moment no digué atura’t sinó al mateix que li dugué la mort, no l’entenc pas, Senyor; jo que voldria aturar tants moments de cada dia per a fer-los eterns dins del meu cor!... O és que l’eternitat fóra la mort? Mes la vida aleshores, què seria? Potser només l’ombra del temps que passa, tot just la il·lusió del lluny i el prop, i el compte del que és molt, o poc, o massa enganyador, perquè ja tot ho és tot?

Tant se val! Aquest món sia com sia, tan divers, tan extens, tan temporal, aquesta terra amb tot el que s’hi cria, és mon país, oh Déu! I no podria ésser també un país celestial? Home sóc i és humana ma mesura per tot quan pugui creure i esperar: si ma fe amb l’esperança aquí s’atura, me’n fareu una culpa més enllà? Més enllà veig el cel i les estrelles, i encara allí voldria ser el que sóc: si heu fet les coses a mos ulls tan belles, si heu fet mos sentits només per elles, per què apaga’ls cercant un altre lloc? Per mi com aquest món no n’hi haurà cap! Ja sé que sou, Senyor, pro on sou, qui ho sap? Tot el que miro se us assembla en mi... Deixeu-me creure, doncs, que sou aquí! I quan arribi l’hora de temença en què s’acluquin aquests ulls humans, obriu-me’n, Senyor, uns altres de més grans per contemplar la vostra faç immensa. Sigui’m la mort una major naixença!

72 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

Benvolgut amic: He llegit amb molt de plaer el vostre estudi sobre el Cant Espiritual. És un treball fet amb rigor i independència, sense prejudicis. Esmicoleu el poema amb lucidesa penetrant, en destrieu els tombs i les represes, les cauteles i els afegits extrapoètics, les influències, els errors i les falles... Tant que un arriba a pensar: i malgrat tot la peça té encara una certa unitat! M’han interessat sobretot els apartats «Ortodòxia» i «La vostra faç immensa». M’heu aclarit moltes coses; i us en quedo ben agraït.

Només a títol de curiositat us envio una provatura de normalitzar una mica el llenguatge i precisar-lo, molts cops, ja ho veig, al preu de desfigurar el sentit i els matisos de l’expressió tan maragalliana! Prengueu-vos-ho només com una facècia.

Joan Oliver, poeta, fa les seves esmenes al «Cant», com ho farà anys després –ja ho hem vist– d’una altra manera Gabriel Ferrater, i es mostra interessat sobretot pels apartats del treball de Valentí que vénen a afirmar el panteisme implícit en el poema, la creença en un Déu immanent a la natura.

Del 31 de gener hi ha una carta signada per Carme Boyé, que fa grans elogis del treball i expressa la seva opinió sobre els comentaris més generalitzats a l’obra de Maragall amb motiu dels aniversaris:

No pot figurar-se l’alegria i la satisfacció que he tingut quan he vist una crítica sòlida, profunda depoesia maragalliana. Amb les desgraciades intervencions (alguna se’n salva) del seu cinquantenari ens anaven pastant una imatge de guix, model para niños buenos i srs. Esteves-en-plantofes-a-la-vora-del-radiador, d’una gran figura com Joan Maragall. Amb Verdaguer ja ha passat alguna cosa de semblant que serà molt difícil de superar. Hi ha certes crítiques, fins les més ben intencionades, que encongeixen el cor als llegidors més ben disposats. I no és la intel·ligència el que més es troba a faltar (o potser sóc optimista?) sinó valentia, coratge per a dir coses que per altra banda no són pas nefandes. Aquesta covardia ens retrata més aviat als catalans que no pas als grans poetes que han passat l’avatar de néixer a casa nostra.

Vostè diu coses jo crec definitives sobre el procés creador del «Cant Espiritual». Les diferents tensions que s’hi endevinen, vostè les explica amb tota claredat. D’ara endavant no es podrà fer res sobre poesia maragalliana sense tenir en compte aquest treball de vostè.

I acaba demanant estudis del mateix rigor sobre el Comte Arnau, «El mal caçador» i «Haidé».

Una breu comunicació del 18 de febrer, que té ressons personals evocadors, és la que envia Clemen- tina Arderiu:

Benvolgut amic: El seu estudi del «Cant Espiritual» de Maragall m’ha interessat vivament. L’he llegit varies vegades i m’ha recordat els temps, desgraciadament passats, que amb en Carles fèiem tots dos junts comentaris i anàlisis

Dossier 73 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

d’obres de poetes que estimàvem. Com ho enyoro! En Carles deia «els mots són per entendre’ns i no per entendre’ls» Són perdedors i fugen, dic jo. Com me’ls estimo i m’agrada treballar-hi.

Continui aquests bells estudis, estimat amic, vostè que està en plena forma. Jo ja cedeixo. Tant [sic] sola!

Esmento els noms d’altres corresponsals que només envien notes breus d’agraïment i que permeten de veure l’abast de la difusió per correu de la separata. Respostes no prou significatives com per reproduir- les aquí: carta de Lluís Nonell (1918-2001), humanista i traductor, nota de Joan Bta. Bertran, S.J., –que per aquelles dates tenia cura del P. Batllori, convalescent d'una greu operació–; i targetes d’agraïment de Tomàs Garcés, Josep Gassiot Llorens, Pedro Laín Entralgo, Lucas Beltrán Flórez, Juan Bayo, des de Mèxic; Robert Pring-Mill, que escriu des d’Oxford.

Correspondències extenses. Les objeccions dels «maragallians»

Enceto ara la part de la correspondència en què els corresponsals comenten llargament diferents punts del treball de Valentí, i també, en especial el tema de la creença, ortodòxia dogmàtica, panteisme, etc. Trobem la carta de Valverde datada a Sant Cugat del 5 de febrer i que acaba amb el prec i l’observació curiosa que ens fa recordar que aquell Nadal de 1962, immediatament anterior a tota aquesta corres- pondència que estem comentant, va ser el de la gran nevada a Barcelona i voltants: «Pero de todo esto habría que hablar largo. ¿Por qué no vienen alguna vez por aquí, cuando se fundan los dos palmos de nieve que tengo ahora en el balcón?».

De fet, la resposta definitiva és el treball que J.Mª Valverde va publicar el 1964,5 l’embrió del qual és aquesta carta que ara comentem. Ja hi surt el nucli dels arguments que després desenvoluparà en l’article. En primer lloc el tema goethià del Faust: em sembla que Valverde afina molt quan explica que la referència fàustica hi és, en el «Cant», però que no coincideixen Goethe i Maragall en el sentit que donen a l’«aturar-se» i al «morir». Valverde comenta:

[...] en cuanto al arranque goethiano, creo que pone el dedo en la llaga cuando, dejando por un sólo momento revelador su prudente actitud reverencial, habla de un «pseudo-problema»... bueno, no encuentro ahora la frase pero ya me entiende: cuando alude a que la flojedad aproximativa de la expresión crea unas dificultades y profundidades que en realidad no existen. Esto es cierto, ante todo, por parte de Goethe, escritor tan «desde fuera» −como recoge usted en acertada opinión−. Precisamente estos días corrijo las pruebas de mi propia traducción de Fausto, y me he fijado más despacio en que Verweile doch... no lo dice en realidad Fausto si no que sueña el momento en que, gracias a sus «obras públicas», haya tanta felicidad humana que pueda decirlo

5 José Mª VALVERDE, «Más sobre el “Cant Espiritual” de Maragall», Convivium, núm. 17-18, 1964, p. 218-223. L'article va ser reproduït dins Josep M. JAUMÀ, José María Valverde, lector de Joan Maragall, vol. 2, Barcelona, Claret-Fundació Joan Maragall, 2004-2005, p. 67-73.

74 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

por fin. Mefistófeles le «coge por su palabara» como si fuera un juego de prendas, adelantándose al momento en que verdaderamente ganaría su apuesta. Por su parte [a] Maragall, creo inter nos y sin faltar al respeto, que le ocurrió eso que nos pasa a veces a todos: que por el afán de citar una referencia literaria para nosotros obsesiva, y de un gran maestro, oscurecemos y enredamos lo que quedaría mucho más claro sin la cita. Por mi parte, mi lectura del pasaje en cuestión siempre había sido en este sentido: «Aquell que a cap moment (a diferencia de Fausto) li digui»... Lo que dice Maragall, en realidad, no tiene nada que ver con lo fáustico, porque, aun suponiendo que coincidieran el decir «Atura’t» y el morirse – en Fausto y en Maragall− coincidirían por razones completamente diversas.

En segon lloc, el tema de l’ortodòxia catòlica: Valverde pressuposa la posició creient i practicant de Maragall i al·ludeix al dogma de la Ressurrecció de la Carn com una solució als anhels del poeta. En tot cas, potser és el primer que fa la distinció entre l’espiritualisme d’origen platònic predominant en el catolicisme de l’època, amb el qual Maragall implícitament discreparia, i el cristianisme veritable que és encarnat i «corporal»:

Pero lo mejor del trabajo está en señalar la dualidad del «Cant», el estar escrito en dos tiempos, por una suerte de corrección autoinquisitorial, como arrepintiéndose de que fuera aquello a sonar a heterodoxo. A mi juicio, sin embargo, la corrección se hace por plegarse a la «opinió benpensant», y no a la ortodoxia propiamente dicha. Pues si Maragall hubiera sido cristiano más consciente, se habría dado cuenta de la profunda ortodoxia de su arranque anti-espiritualista. Pero ya decía Ors que el dogma de la resurreción de la carne era un dogma que tenía «mala prensa»; y en cuanto a que el cristiano cuente con la asunción gloriosa de este mundo en la eternidad −como entre otros sitios se dice en Romanos 8, 13− se ha ignorado por el platonismo que suele enmascarar el cristianismo.

I continua amb els exemples dels poemes de Unamuno i un de propi en la línia d’aquesta creença en la «asunción gloriosa de este mundo en la eternidad»:

Unamuno −absolutamente ortodoxo en este punto− escribió, muy poco antes que Maragall su «Cant», la «Elegía a la muerte de un perro», que expresa el mismo sentir, sin echarse atrás; y más adelante, el espléndido soneto «Mi cielo», donde llega a una suerte de «solución» al ver la otra vida como una reviviscencia y un repaso de ésta. Si no fuera grotesco que yo me alineara detrás de tamaños nombres, le haría ver un poema −«Desde este cuerpo de tiempo»− que escribí a raíz de mi primer intento de traducir el «Cant espiritual», comparándolo con los poemas unamunianos que le señalaba. Después he vuelto muchas veces sobre este tema, que es una verdadera obsesión en mi poesía. Y por eso, siempre que me han invitado a hablar o a escribir sobre Maragall, he señalado –sin discrepancia de ningún centinela de la ortodoxia− que era más profundamente y diferencialmente cristiano en el sentimiento de arranque del Cant que en los piadosos compromisos con que luego se sale por la tangente. Naturalmente, Maragall, por su educación, debía tener una idea espiritualista y semi-calvinista del catolicismo, que tanto le hubiera servido de haberlo visto en su sentido central de encarnación palpable, sensible y, como diría Unamuno, comestible.

És curiós que Valverde no esmenti el final de «La fi d’en Serrallonga» on apareix explícitament citat el dogma de la Resurrecció de la Carn. Ja veurem tot seguit que, en canvi, sí que surten esmentats els versos finals del «Serrallonga» en la carta de Maurici Serrahima.

Dossier 75 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

De fet, hi ha dues cartes de Maurici Serrahima i haurem de lamentar un cop més no poder llegir la resposta d’Eduard Valentí a la primera carta, resposta que motiva la segona de Serrahima del 5 de febrer. La primera, del 27 de gener, exposa el punt que més l’interessa, que és el de l’ortodòxia. Però abans parla dels problemes de la intertextualitat en Maragall, la seva manera de llegir i de citar altres autors:

Cada pàgina [del treball de Valentí] mereixeria un comentari o una glossa. L’aclariment de l’abast amb què és fet servir el mot «racionalista» és perfecte, com ho resulten les precisions sobre com Maragall llegia –com llegia Goethe, però també Nietzsche, o Spinoza, o qui fos– que era com deia a Rahola: «Jo mai l’he llegida de cap a cap...». Ell només aplegava materials i, en el fons, tant se li en [sic] donava del que pensaven els altres; vull dir que no s’escarreçava [sic] en precisar-ho, i que les cites, transcripcions i referències o coincidències volgudes valen en la seva obra pel que els fa dir ell, molt més que no pas pel que deien en l’autor inicial: ell n’esdevé com un nou autor, perquè per ell s’han convertit en maneres de dir el que ell vol dir i no gran cosa més; formes, més que no pas idees, perquè sovint la idea no hi és ja la que expressaven en el context originari, sinó la que en Maragall han suscitat. El fet és comprovable en molts indrets de la seva obra. Així, no seria just –m’ho sembla– de suposar que ell desfigura o disfressa les fonts de la seva inspiració. El concepte mateix de «fonts» –en el sentit erudit– és ben poc maragallià: per ell tot són, diria, «fonts públiques», que ragen per a tothom, i l’aigua que hi és recollida és de qui se la quedi.

I després entra en el tema de l’ortodòxia:

Per aquí vaig a parar a un punt que és el que més m’interessa de comentar. Jo també he tingut el desig de dir la meva sobre el «Cant Espiritual», i no ho he fet, perquè m’ha semblat que calia fer-ho amb seguretat, i que encara no tenia tots els elements. Vostè me’n dóna molts de nous i m’incita a parlar-ne.

És un punt delicat. Parlo de si veritablement Maragall es volia «justificar» enfront d’una «ortodòxia» oficial. Vostè ja aclareix que parla de la que era admesa en el seu món. Però el problema va més enllà. Maragall era creient, era catòlic sense reserves –practicava, i veig difícil que un home com ell practiqués d’esma– i per això se li plantejava un problema normal en tot aquell que creu –m’hi poso jo mateix– que és la inseguretat i fins el temor que un pensament propi pugui no ajustar-se prou a la doctrina per una altra banda admesa: i això no pas per por ni per respecte humà, sinó simplement per una certa desconfiança en el propi criteri o en les pròpies visions enfront d’una doctrina coherent i que tenim per certa: pel temor, doncs, que aquelles idees pròpies puguin no ésser veritat. Aquest anar i venir és ortodòxia pura –quantes vegades en la història del pensament, han sortit d’aquesta mena de vacil·lacions uns grans enriquiments per a l’explicitació de la veritat ortodoxa!– i jo diria que la gran força del «Cant» és la d’ésser l’expressió, la manifestació explícita del joc d’aquella situació, d’aquella feina interna del pensament que vacil·la entre les pròpies visions i una veritat admesa, de l’abast de la qual no té seguretats prou precises –perquè el que pensa no és teòleg, o perquè els mateixos teòlegs no les tenen– i cerca una solució més precisa, però que només l’interessa si és veritat.

Ve a ser una versió més elaborada del fet d’atribuir a Maragall aquells escrúpols tan saludables i «reconfortants» de què parlava José García López en la seva carta. Però continua plantejant el tema central sobre la interpretació de panteisme, i parla després, ell sí, de la possibilitat d’aparellar el «Cant» amb els versos finals de «La fi d’en Serrallonga»:

76 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

No he cregut mai en el panteisme maragallià; l’omnipresència divina és un dogma, i alhora no crec que sigui possible d’adreçar-se a un Déu immanent en el món en els termes del «Cant», només explicables en qui s’adreça a un Déu personal. I crec que cal perfilar molt, en aquest sentit, l’abast de cada moment del poema. Així una interpretació forçadament «ortodoxa» dels versos 12-22 no em semblaria gaire admissible, però tampoc la que vostè proposa: jo diria que, plantejat el problema, Maragall l’abandona en l’estat de dubte en el qual ell mateix l’ha proposat, i segueix endavant: «Tant se val!». La imprecisió creixent dels versos 19-22 i la del «ja tot ho és tot» corresponen al fet que el poeta accelera la marxa, sense entretenir-se a precisar, perquè va de cara al «Tant se val!» que el portarà a unes noves afirmacions.

Dec al seu estudi una visió més clara d’aquest punt, i de molts d’altres. I no pretenc ara fer la crítica del seu text, ni proposar-li sobre la marxa un criteri meu –que en tants d’aspectes hauria de coincidir amb el seu−, ni precisar més unes interpretacions que, fetes amb més calma, hauran de resultar enriquides pel que vostè diu. Només li voldria indicar una manera meva de veure uns certs aspectes de la qüestió. Imagini’s, li ho prego, que –amb una irreverència que arribaria a la boutade– completéssim el poema en la forma següent: ...... per contemplar la vostra faç immensa. Sia’m la mort una major naixença! Moriré resant el Credo Mes digueu an el botxí que no em mati fins i a tant que m’hagi sentit a dir: «Crec en la resurrecció de la carn».

Seguim essent en ple Maragall, em sembla. És possible que vostè em digui que la boutade confirmaria alguns dels seus punts de vista, i jo no li ho discutiré pas. Però es dóna el cas que la resurrecció de la carn és un dogma, un dogma oficial de l’Església. Seríem, per tant, en plena ortodòxia... excusi’m ara de treure conclusions d’una aproximació forçada d’un text més antic –el pensament de Maragall podria haver evolucionat– i vegi-hi només la caricatura, que permet l’expressió més accentuada. Parlava d’un dogma. Que aquest dogma conté imprecisions en les formes de realització i fins en el contingut, no és pas discutible; i en realitat, si ens adonem del que són els dogmes –veritats sobrehumanes expressades en un llenguatge humà que no dóna per tant– no ens ha de sobtar el marge d’imprecisió al volt del punt central que la declaració dogmàtica «oficial» deixa encerclat i decisivament establert. Doncs bé: la versió arbitrària que ara li proposava, ¿no explicaria moltes coses en l’actitud que Maragall pren en el «Cant»? I no les explicaria en termes ortodoxes? Jo diria que Maragall es mou, en el seu poema, no pas en el no man’s land entre l’ortodòxia i el seu pensament personal –o, si vol, entre l’ortodòxia i l’heretgia– sinó només en la zona d’indeterminació que volta qualsevol definició dogmàtica. Per a Maragall, la resurrecció de la carn era un dogma essencial –per a mi també– però abans que tot era un dogma: és a dir, que el tenia per cert –com jo– i aleshores, posats en aquest terreny, em sembla que el «Cant» esdevé més fàcil d’entendre.

El punt feble de l’argumentació de Maurici Serrahima consisteix, em sembla, a interpretar el vers final del «Serrallonga» com una professió de fe de Maragall quan, precisament, més aviat sembla un estira- bot efectista, literari, per defensar el sensualisme a ultrança de l’antiheroi maragallià. La qual cosa no seria incompatible, per altra banda, amb la consideració del Maragall creient i practicant.

Dossier 77 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

És en part el que Maurici Serrahima escriu en la segona carta del 5 de febrer:

Gràcies per la resposta. El seu estudi és interessantíssim i ha de moure qualsevol persona que s’interessi pel tema. Però de fet, si no estem d’acord, se n’hi falta molt poc. Com vostè, no crec –en absolut– que el valor de la poesia de Maragall, i el valor humà de la seva obra, i encara menys la consideració a l’alt nivell de l’home, hagin de variar en funció de la seva estricta ortodòxia. Les meves creences no m’han privat mai d’admirar l’obra de qui sigui, si s’ho val: és evident. El que passa és que m’interessa, com a creient, saber què pensava Maragall sobre aquests temes i, sobretot, què creia. Ja sé que això és una altra qüestió, però no crec possible d’examinar –vostè tampoc no ho fa, és clar– el «Cant Espiritual» només com a obra d’art. Però, igualment, el que m’interessa és el que realment pensava, el que efectivament tenia per cert, o bé fins on ho tenia per cert, pot ésser difícil de saber. Però és ben lícit intentar-ho –i per això em són tan desagradables com a vostè les ficcions piadoses, com a tals mancades d’honestedat intel·lectual– i les censures rabioses a base de prendre els mots al peu de la lletra, com si, en lloc d’ésser una recerca, el «Cant» –i altres obres d’ell– pretenguessin ésser declaracions de principis −tots els Pares de l’Església són plens de recerques i d’interpretacions posteriorment rebutjades per la pura ortodòxia–, i com si la manifestació humana d’unes dificultats religioses −la fe no exclou els problemes− fos per ella mateixa heterodoxa. També opino, com vostè, que l’elegant discreció de Maragall el privava de plantejar els seus problemes al mig del carrer. Però alhora, no oblido que Maragall, home sincer, practicava el catolicisme, i això em porta a interessar-me encara molt més per saber fins on havia arribat en el plantejament intern dels problemes de la religió, i a creure que un estudi en aquest sentit, a partir de l’«Oda infinita» i a través de tants d’altres textos, tindria un enorme interès... almenys per a mi. Però sempre,fet honestament, per a trobar-hi allò que hi hagi, −ortodoxe [sic] o no– però no pas per abocar-ne l’aigua a cap molí preestablert. I només fins on sigui possible... Ja veu que, en el fons, ho veiem de la mateixa manera, o que som, al menys, molt a la vora.

I arribem així al punt de les correspondències que potser més interessava a Eduard Valentí, és a dir, les respostes del grup format pels seus antics companys a la Universitat Autònoma: em refereixo a Pep Calsamiglia i Jordi Maragall Noble i també, de retruc, Gabriel Maragall, tot i que no hi hagués en aquest cas cap intercanvi epistolar. L’exemplar de la separata que jo he conservat del meu pare porta aquesta significativa dedicatòria: «A Jordi Maragall, amb molt d’afecte (i força de temor). E.V.».

Abans de reproduir fragments de la llarga carta signada per un tal Pep (mecanografiada, sense data, i sense el cognom de qui signa) i que era, evidentment, Calsamiglia, farem avinent el començament de la resposta d’Eduard Valentí, que, en aquest cas (en una còpia mecanografiada que va conservar el propi autor) sí que podem llegir i que està datada, i això és important, el 29 de maig de 1963, quan ja han passat cinc mesos de l’enviament de la separata. Diu Valentí:

Estimat Pep: T’agraeixo molt la teva carta, que acabo de rebre. Em vas dir que abans d’enviar-la l’havies llegida a en Jordi Maragall, i que hi havia estat conforme. Ho interpreto (amb totes les reserves «metodològiques» del cas) en el sentit que la teva carta és ressò del pensament d’un grup de vells amics que eren justament els únics que no m’havien dit res del meu assaig, ni solament per acusar-ne rebut. Ara sé que és per disconformitat, i no amb punts tècnics o erudits, sinó amb la tendència o el mètode, o la ideologia, amb alguna cosa, en fi, que va més

78 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

al fons que tot plegat.

Veiem què li deia Pep Calsamiglia en la seva carta, de la qual reproduiré fragments significatius que ens permetin seguir la seva argumentació. Tornaré després amb la resposta de Valentí.

Calsamiglia comença plantejant una primera admiració seva pel treball de Valentí, expressant tot seguit un qüestionament radical:

La primera impressió que em va produir la lectura del teu assaig va ser d’admiració pel seu rigor i la perfecció de l’estil. Però immediatament se’m va plantejar la qüestió de com era possible que amb un procediment metòdic tan rigorós arribessis a conclusions molt allunyades de les meves sobre el sentit del «Cant espiritual» de Maragall. Si m’haguessis descobert una veritat nova, la rectificació del meu criteri m’hauria produït una íntima satisfacció. Però no ha estat així, i m’he vist forçat a cercar de quins defectes amagats procedia la divergència.

I passa a exposar els punts de la divergència:

1 L’aplicació d’un mètode precís i rigorós a un escrit (una poesia), entès no com a cristal·lització d’un problema que es planteja des de dintre durant tota la vida d’una persona, sinó com a resultat d’uns interrogants que li han vingut donats per una influència externa: la lectura i meditació sobre l’obra d’un clàssic estimat (Goethe). 2 Una justificació de les incoherències i contradiccions que comporta aquesta interpretació, en la incapacitat d’expressió d’un «no professional». 3 Quan aquesta justificació no és suficient, s’utilitza un últim recurs: la pressió social que obliga a rectificar, ajustar i dissimular.

Després ve el seu desenvolupament: planteja primer l’aparent correcció i rigorositat del mètode utilitzat per Valentí però que pretén un objectiu, el de la interpretació global, que escapa a les limitacions d’un mètode que se centra en la pura intertextualitat i que no és capaç d’advertir la tensió de tota una vida i una obra que culminen, d’alguna manera, en el «Cant». I diu:

Amb el procediment metòdic utilitzat es pot trobar la gènesi del «Cant». Però quina gènesi? La d’algunes paraules o formes d’expressió utilitzades per tal de donar un sentit que va molt més enllà, i que no respon als interrogants de la mateixa procedència, sinó a qüestions pròpies, que han estat plantejades per Maragall des dels primers escrits, han aparegut més o menys veladament en molts articles i poemes, i han constituït en ell l’escissió que es manifesta en tot cristià, difícils d’acceptar en Maragall després de les imatges que ens han donat els mites elaborats per maragallians i maragallistes. El mètode no falla, els materials utilitzats poden ésser suficients –potser ho són– i les conclusions es deriven sense cap incorrecció lògica. S’arriba a resultats que mai no havia obtingut ningú. Hem descobert els ingredients del producte, els materials amb què ha estat fet, els defectes de fabricació. Però per la subtil xarxa que ens ha permès una tal discriminació se’ns ha escapat –naturalment− el contingut essencial del poema, que solament

Dossier 79 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

podríem descobrir si ens situéssim en un pla més profund, i a la vegada més real que l’analitzat, en aquell pla d’on sorgeixen els interrogants, les exclamacions i les demandes.

El defecte amagat, doncs, no és del mateix procediment metòdic, ni de la seva execució, sinó de la seva aplicació. D’aquí ve el «desenfocament». Un altre hauria d’ésser el punt de partida i, si no erréssim el camí se’ns manifestaria la veritat del «Cant». Aleshores trobaríem l’autèntica gènesi, tan antiga –pel que sabem– com els seus primers escrits. En l’íntima dialèctica maragalliana caldria resseguir la qüestió, que no el deixa en tota la seva vida, que s’aviva o s’aquieta en oscil·lacions pròpies de la naturalesa humana, i molt més encara en una naturalesa com la seva, tan sensual, que solament se salva –en la seva persona, en la seva llibertat− per una puresa excepcional.

I acaba aquest primer punt de discrepància així:

Des de dintre, des del que és més alt ha d’interpretar-se el «Cant» i no des d’influències, diàlegs o lectures. Sobretot en una personalitat que –com tu mateix dius– «no es deixa influir fàcilment», que «té una incapacitat fonamental a manllevar fórmules d’altres escriptors», i que tampoc s’adapta a la temàtica dels altres, perquè d’ells només aprofita allò que li serveix per manifestar el que ell mateix ha intuït o s’ha plantejat. En molts dels seus articles i en algunes traduccions podríem comprovar que la fidelitat a si mateix l’ha portat a no proposar-se mai ésser fidel literalment a les paraules dels altres. La seva màxima aspiració ha estat, en tot cas, trobar-hi un sentit que només en la pròpia consciència es pot revelar.

Aquí l’argumentació de Calsamiglia coincideix força amb la de José Mª Valverde: el tema de les con- fusions de llenguatge i de la referència al Faust, però amb l’equívoc de no donar el mateix sentit al fet de dir «Atura’t» per la manera pròpia que té Maragall de manllevar les frases d’autors coneguts. Tota l’argumentació de Pep Calsamiglia, que anirem seguint, fa pensar en la interpretació que féu, de tot Maragall, el seu fill Gabriel en el seu esbós biogràfic, que intenta esbrinar el fil de pensament que uneix els primers poemes («Oda infinita», «Excelsior») amb els últims.6 Pep Calsamiglia i Gabriel Ma- ragall, bons amics, havien compartit moltes hores de converses i un dels temes recurrents era, sens dubte, el del pensament de Joan Maragall.

I així continua l’argumentació de Calsamiglia que hem esmentat:

L’«aquell» del «Cant» és Faust, i després resulta que Faust no digué «atura’t» al moment que li dugué la mort; hi ha hagut una «conspiració del silenci» sobre Faust protagonista del «Cant», però més tard s’afirma que [de] la falla en la interpretació del text del Faust n’és una prova indirecta el fet que gairebé ningú no se n’ha adonat. Hi ha hagut conspiració del silenci, o bé està tan amagat que ningú ho ha pogut trobar fàcilment? Maragall, que coneixia bé Goethe, va caure en una tergiversació tan palesa en un poema en el qual el tema s’origina en el Faust? No és més just pensar que en uns pensaments que transcendeixen de molt la problemàtica goethiana,

6 Gabriel MARAGALL i NOBLE, Joan Maragall: esbós biogràfic, Barcelona, Eds. 62, 1988

80 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

va utilitzar uns materials expressius i de situació goethians, i que la prova més clara que les arrels no eren les mateixes és que no va adonar-se o no va donar importància a la contradicció amb el sentit que les expressions anàlogues tenien en el text d’on procedien? En realitat les expressions calcades del Faust serveixen a una finalitat ben distinta de la de Goethe. Perquè jo he utilitzat abans les paraules «ingredients del producte» o «defectes de fabricació» es pot endevinar que he intervingut en els problemes d’una indústria, però no seria correcte que a partir d’aquestes dades arribessis a la conclusió que el comentari al teu assaig corresponia a l’actitud i a la visió del món pròpia d’un fabricant. Perquè Maragall havia llegit el Faust va utilitzar determinades expressions. Sense saber res de les seves aficions ni dels seus llibres preferits podríem arribar a inferir aquesta lectura i la transcendència que per a ell havia tingut, perquè trobaríem massa casual la coincidència. Però mai podríem destruir el nucli al voltant del qual es desenrotlla el poema basant-nos en una analogia verbal, referent a expressions que tenen un sentit oposat en cadascun dels dos textos.

Segueix després el comentari del punt 3 de la discrepància, però encara esmentant primer la crítica de «no professionalisme» de Maragall per part de Valentí, com a justificació d’una influència textual mal expressada, sempre mantenint-se dins els límits d’aquesta influència textual, que segons Calsamiglia desvirtuen les fonts últimes d’on prové el nucli de pensament (de la tensió soterrada, de l’«escissió que es manifesta en tot cristià», com havia dit abans). I arriba al punt delicat de la «submissió a l’ortodòxia»:

Ara bé, si és innegable la possibilitat de deixar-se endur pel fil rigorós de l’argumentació en aquest aspecte [scil. els defectes d’expressió dins els límits de la influència textual goethiana], és més difícil que ni per un moment s’arribi a acceptar l’últim mitjà d’interpretació; el de la necessitat d’acomodar la seva lliure expressió a un món social que el coacciona. Confesso que al llegir-lo el primer impuls és d’indignació. Però com que l’apassionament negatiu molt poques vegades serveix per a posar claredat a la confusió, és necessari un esforç per adoptar una actitud comprensiva. Alguns escrits citats en les primeres pàgines del teu assaig podrien donar- nos l’explicació d’unes afirmacions tan gratuïtes com les que, aparentment, les contradiuen. Presentar la vida de Maragall com una «evolució des d’actituds condemnables (per bé que dignes d’excusa per l’edat i les males companyies) fins a la més exemplar conformació...» és el mateix que dir que de «de cua d’ull està atent al gest que pugui posar el seu amic Torras i Bages...».

No entenc com poden trobar justificació aquestes afirmacions, ni quines actituds anteriors o posteriors poden donar peu a acceptar la possibilitat d’una contenció de Maragall davant d’unes crítiques en nom de l’ortodòxia, d’una ortodòxia entesa com a armadura de defensa d’un ordre tradicional, encarnat en els representants de la classe social a la qual pertanyia.

La seva ortodòxia procedia de la seva fe. La seva lluita íntima no va ser mai falsejada per adaptar-se i no produir discordàncies [sic] o no provocar inquietuds. De la mateixa època són els seus escrits sobre la setmana tràgica i no va tenir cap reserva en manifestar-se contra unes actituds que –precisament en aquells moments– estaven animades per una reacció apassionada.

Dossier 81 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

Es parla fins i tot d’indignació. La divergència és, en aquest punt, radical. El corresponsal acaba reblant la seva explicació:

En el mateix sentit és absolutament inadequat dir que el «Cant espiritual» és una «afirmació d’independència». Perquè no cal afirmar la independència quan la manifestació procedeix d’aquell nucli central de la persona, essencialment lliure, perquè va dirigit intencionalment a la veritat sense mediacions. En aquest pla les afirmacions, les preguntes, fins els dubtes o silencis tenen un sentit per si mateixos. Donar-los una segona intenció no serveix més que per treure’ls la significació pròpia.

I veiem ara la resposta de Valentí del 29 de maig, que hem conservat en una còpia de l’escrit a màquina original i que l’autor va conservar entre els seus papers. Hi defensa en primer lloc la diferència que va fer Carles Riba entre «maragallians» i «maragallistes», i reivindica el seu humil paper de filòleg, amb un cert humor i ironia:

No sé com ho hauria explicat en Riba, però per a mi un maragallista és un filòleg, és a dir, molt poca cosa. Per entendre’ns: si Heidegger, en lloc d’escriure assaigs partint d’un vers de Hölderlin ho fes partint d’un de Maragall, vindria a ésser un maragallià. Ja veus, doncs, que fer professió de maragallista implica una gran limitació d’ambicions. El filòleg renuncia a entrar a aquest camp que tu dius, o perquè no se’n creu capaç, o perquè el creu inaccessible (creurà una cosa o l’altra segons que sigui d’un tarannà més o menys especulatiu); s’acontenta, en canvi, amb recollir aquestes petitíssimes engrunes de realitat (realitats senzilles, sense cap adjectiu que les decori, no «últimes realitats») que són una observació gramatical, una dada cronològica, una reminiscència literària. I, en darrer terme, a part de les interpretacions que, al seu risc personal, pugui aventurar- se a fer, parteix d’un principi tan pedestre com vulguis, però que, si bé ho consideres, no deixa de tenir la seva mica de veritat: que abans de preguntar què vol dir un poema, convé mirar de saber què és el que efectivament diu. Però resti entès que la glòria verdadera és reservada als maragallians. Davant del que té la clau del «centre d’on procedeixen les forces», què són els petits lampistes que revisen les canyeries? Naturalment, els llamps trien sempre els cims, i com més gran la glòria més gran el risc. Aut Heidegger aut nihil, perquè mediocribus esse maragallianis...

Calsamiglia, al final de la seva carta, parlava de la possibilitat d’escriure una interpretació del «Cant» segons el seu «mètode». Valentí li reclama:

Això vol dir que resto esperant la teva interpretació, que no dubto que farà honor als teus propòsits. Permet-me, però, un consell: no en parlis fins que no l’hagis escrita, encara que no sigui més que per «raons de mètode». En aquestes matèries, les intencions no tenen cap valor; i els temors amb què puguin ésser expressades, tampoc serveixen de res. Realitats, realitats, últimes o penúltimes.

I després es defensa de les crítiques, una per una, formulant i matisant la seva interpretació:

82 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

Jo he entès, al menys provisòriament, el «Cant» com a expressió d’una Erlebnis [scil., experiència]; que aquesta Erlebnis sigui excepcional o representi una constant vital del poeta, és un fet secundari per a la interpretació del poema, com ho són tots els fets biogràfics. La identificació de persona i escriptor no és pas una tara (vull dir la necessitat d’identificar-los), però no ha estat mai la marca de la gran poesia. Com dic en el meu assaig, el meu propòsit inicial era escriure un comentari del poema sense cap referència anecdòtica, entenent-lo com un problema estilístic. No afirmo (ni nego) que aquest sigui l’enfocament millor, o més interessant, o més profund. Simplement volia intentar sobre Maragall el que la meva professió m’obliga a fer sovint sobre Horaci o Catul. Crec que tota gran poesia ha de suportar una anàlisi així. Però no vaig poder: a cada moment, per endevinar què volia dir Maragall me l’havia d’imaginar a ell; i per imaginar-me’l no tenia altre mèdium que els seus escrits. (Les impressions familiars o viscudes no em servien de res, per raons òbvies; en el millor dels casos podien ésser-me útils com a notícies, o materials). Per això he hagut de prendre posició davant de qüestions més generals que la simple composició del «Cant», i és clar... Ara, que la vivència de la qual neix el poema i que s’expressa en uns interrogants, li hagi vingut donada per la lectura de Goethe, no crec haver-ho dit enlloc. Una altra cosa és que la formulació de la vivència hagi cristal·litzat entorn d’una fórmula goethiana; aquesta hauria fet de catalitzador formal, res més. Tampoc nego que en l’al·lusió al «no professionalisme» hi hagi una certa punta polèmica, però molt lleu i marginal. Essencialment, amb l’elecció d’aquest terme vull dir que per exalçar una persona no cal glorificar el que no és més que una nota neutra, suposant que no sigui una deficiència. Però no faig cap ús d’aquest concepte per explicar el que tu en dius incoherències (i potser jo també, ara que hi caic); aquestes incoherències les he assenyalades, però no he intentat (que recordi) explicar-les per referència a una manera d’ésser. Ho hauria pogut fer, però l’explicació m’hauria dut a un camp en el que em sento molt poc fort: el de la crítica pròpiament dita.

I la carta continua amb la discussió del punt central de la divergència: el de la hipotètica pressió social o coacció que justificaria bona part de l’estructura del poema, segons Valentí, i que Calsamiglia no accepta de cap manera. De retruc, el tema de l'ortodòxia o no de Maragall:

Quant a la pressió social, que em sembla ésser el punt que més et preocupa (i, perdona que t’ho digui, en això sí que en l’autor de la carta hi endevinaria l’industrial, i no en l’ús de certes metàfores), no la faig servir per explicar cap incoherència, em sembla. Perquè no es pot dir incoherent un element que travessa el cant sencer i que sigui o no fonamental (la meva tesi és que no, però això és discutible), contribueix d’una manera essencial a donar-li la forma que té. Jo he volgut explicar la «coacció» com a factor conformador. Sense aquest factor, el cant hauria estat diferent... o potser no hauria estat escrit.

Sobre aquesta coacció, ens hauríem d’entendre prèviament. Jo admiro Maragall per la seva capacitat d’aixecar- se per damunt de les circumstàncies socials, econòmiques etc. Que el condicionen, com condicionen tothom. Em sembla que ho he dit ben inequívocament al començament de l’article. Ara, dono per suposat que el condicionament és, normalment, fortíssim, i que la miqueta de [sic] independència que va aconseguir Maragall és una conquesta heroica, i exemplar. No serà aquesta posició implícita la que t’ha (o us ha) irritat? Perquè no crec que sigui rebaixar el valor del «Cant», explicar-lo com una afirmació d’independència. No dius tu mateix que la capacitat d’alliberar-se de les circumstàncies, és a dir, la llibertat, constitueix l’essència de l’home? (Per bé que et confesso que, com a proposició, això em sembla molt imprecís). En tot cas, crec, com tu, que «fins la capa més alta de la personalitat està interferida per aquests condicionaments externs», i entenc perfectament

Dossier 83 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

que l’amplada de l’Atlàntic pugui resultar una distància insignificant comparada amb la que es pot donar entre enquadraments divergents.

Resta encara, directament relacionada amb aquest darrer punt, la qüestió religiosa. Et confesso que el punt de l’ortodòxia objectiva de Maragall m’interessa molt poc. Si vols que et sigui franc, crec que no té cap sentit plantejar-lo. No puc entendre l’ortodòxia de cap altra manera que com una pressió social. Alguns dels nostres més acreditats maragallians s’han arribat a lamentar que Maragall no hagués estudiat teologia! Com hauria sortit el «Cant espiritual», s’extasia de pensar-ho un canonge de no sé on. Dir, el que tu dius, que la seva ortodòxia procedia de la seva fe, no vol dir res. I afirmar el que afirmes sobre la manera com va conduir la seva lluita íntima és, o la mateixa petició de principi que et deia, o un salt del camp crític a l’hagiogràfic. Però, aleshores, què vols dir quan dius que «no sabem encara qui era Maragall»? L’única manera que tinc d’entendre-ho –fa només unes hores que he rebut la teva carta, excusa doncs si hi ha error– és: ningú ha justificat encara objectivament la imatge que ens interessa de propagar de Maragall. Per què, si no,t’has d’indignar (em sembla que parles d’indignació) que algú, bé o malament, hagi fet una feina que clama al Cel que ningú hagi fet després de cinquanta anys de maragallisme? Un dels nostres primers escriptors em va confessar que no havia entès el primer vers del Cant fins a llegir el meu assaig. I aquesta impaciència per les referències a Goethe? Creure que una dependència de Goethe és deshonorant, o que en alguna manera minva el valor de Maragall, és una barbàrie en la que no tens dret a caure. Només un ignorant pot dir que els pensaments del «Cant» transcendeixen de molt la problemàtica goethiana. Perdona que empri aquests mots, però una frase així, venint de tu, em fa mesurar l’abisme de degradació intel·lectual i moral en què hem caigut aquests vint- i-cinc anys darrers. Certes coses les has de deixar per a gent com en Solervicens (q.e.p.d.) i els PP. Basilis.

Queda clar el relatiu abisme entre les dues interpretacions. Valentí justifica la seva defensa, entre altres coses, amb un dels descobriments del seu treball, el de la falsa anàfora dels dos primers versos, i es refereix al que li deia Salvador Espriu en la carta que hem vist al començament d’aquest article.

Amb Jordi Maragall Noble hi ha una correspondència especial, que hem de suposar posterior a la carta de Pep Calsamiglia (maig de 1963): conservem l’esborrany –mecanografiat, amb correccions a llapis– de la carta que Eduard Valentí envia a Jordi Maragall comentant l’article que aquest li havia enviat com a resposta a la «Gènesi...».7 És un article anterior, però que expressa bé la posició interpretativa de Jordi Maragall, que coincideix en part amb la de Pep Calsamiglia, i amb la del llibre biogràfic de Gabriel Maragall. Probablement l’article devia arribar a mans de Valentí pel juny de 1963, perquè en la carta diu que «vaig rebre l’article en plena fúria d’exàmens», per justificar una resposta tardana.

Reprodueixo fragments d’aquest article per poder entendre la carta d’Eduard Valentí:

Mi padre no solía leer o recitar sus poesías en familia. Un día, por excepción, leyó «Oda Nova a Barcelona». En la misma línea de recuerdos se conserva en casa el de un comentario suyo al «Cant Espiritual». Vino a decir: «Mira, cada cual lo toma a su manera». En realidad no es un comentario a este poema, sino al efecto

7 Jordi MARAGALL NOBLE, «Maragall, una vida en tensión», El Ciervo, núm. 89, novembre de 1960 p. 10.

84 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

que en los demás producía. Pero no dejo de sentir curiosidad por adivinar el efecto que, a su vez, estos comentarios le causarían a él. Porque a tenor de lo que hemos conocido después, podían ser muy dispares y hasta contradictorios. En algunos casos, incluso en algunas traducciones, no se trata ya de interpretaciones sino de verdaderas nuevas versiones que, apoyándose en el «Cant Espiritual», van a lo suyo sin reparos. Esto en realidad no sería grave si se jugase siempre limpio. Y jugar limpio quiere decir en este caso respetar el sentido en alguna medida identificable al «Cant Espiritual» y ofrecer como réplica o piezas originales todo lo demás. Lo que parece indudable es que el «Cant Espiritual», aislado de otras producciones que pueden servir de contexto o de la consideración adecuada del hombre que lo escribió, puede conducir a interpretaciones muy alejadas entre sí y del mismo estado de espíritu que lo inspiró. Afortunadamente ahora empiezan a caducar las tendencias simplistas que tanto abundaron hasta hace poco tiempo: Panteísmo, Misticismo, Vitalismo, Romanticismo, Dogmatismo, todos fueron conceptos utilizados por unos u otros para dejar definitivamente situado el poema y, en no pocos casos, la misma personalidad de Juan Maragall.

No sé por qué la versión que más me repugnaba era la de aquellos que veian en el «Cant Espiritual» una declaración inicial de panteismo o vitalismo para caer después, en los últimos versos, en una aceptación del dogma. Tal vez me repugnaba porque yo mismo, en momentos de exaltación juvenil, pude participar de esta opinión. Luego he lamentado profundamente este error, sólo justificable por el hecho, ya conocido, de que la juventud siempre suele hablar de sí misma. Ahora creo que cualquier interpretación debe aceptarse con mucha cautela. Pureza de intención, fidelidad y amorosa apertura de espíritu serán condiciones idóneas para un serio enfrentameiento con el «Cant Espirirtual». Creo que el poema se presta poco a la libre interpretación y que incluso la entonación y el ritmo cuentan si se desea una penetración verdadera. A veces el gesto espiritual se refleja en cierta cadencia peculiar a que invitan las palabras. Y la actitud del poeta debe poder identificarse de esta manera, en el caso de Maragall, mejor que a través de un análisis frío y racional.

Queda clara la posició de Jordi Maragall. Els dos primers versos i la seva interpretació són decisius per entendre d’una o altra manera el «Cant». Més enllà de la falsa anàfora que descobreix Valentí, des- cobriment sobre el qual pivota tota la seva argumentació dels dos plans de consciència que recorren el poema, segons ell, cap la possibilitat de veure-hi encara (valdria la pena observar amb deteniment el començament del primer manuscrit en què el «si es mira» és un afegit posterior) l’arrencada d’una pregària que és mig de lamentació i mig d’agraïment, com ha observat Josep M. Jaumà.8 Més endavant continua (no podem deixar de reproduir in extenso l’article):

Me llega la noticia de que estas palabras han brotado como término de un proceso largo de maduración. Cuando Maragall dice «Si el món ja és tan formós, Senyor» es que puede llegar a decirlo porque desde hace tiempo se ha ido configurando en su interior una claridad que al fin brota en expresión, en luz definitiva. El primer verso es pues, para mí, término de un proceso. Todo lo que sigue está presidido por estas palabras. Y por el tono con que pueden pronunciarse. Porque insisto, la entonación no es libre sino obligada. Si alguien recita este primer verso a gritos o entrecortado por amargos sollozos o con frialdad y escepticismo, no recita el «Cant Espiritual» de Maragall, sino otro, suyo y distinto.

8 Cf. Josep M. JAUMÀ «Lectures del Cant Espiritual de Joan Maragall» dins Pere LLUÍS FONT coord., Les idees religioses de Joan Maragall, Barcelona, Fundació Joan Maragall Cristianisme i Cultura-Ed. Cruïlla, 2012, p. 145-161.

Dossier 85 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

«Si el món...». Este «si», gramaticalmente condicional, adquiere un sentido de lamentación, demanda, casi reclamación, porque la última palabra del verso es «Senyor». Ante el Señor puede Maragall por fin hablar gravemente de la belleza del mundo como algo que anhela definitivo y cuya pérdida cierta le produce honda tristeza.

Pero el Señor no sólo comprende, escucha. El valor de oración se refuerza. La palpitación de la palabra viva, directa, dirigida al Señor, es decisiva. Sólo el Señor puede escuchar esta palabra que desentraña algo entrañablemente arraigado.

El Señor no me parece pues aquí una denominación ambigua y popular de la Providencia, de esa Providencia impersonal que se ponen en los labios tantos personajes públicos cuando quieren aparecer respetuosos con una trascendencia. Ni siquiera el Dios distante y temido del Antiguo Testamento, sino el Dios en nosotros, al que aludirá directamente en el «Elogio del Vivir».

El primer verso es pues por la invocación al Señor que contiene, osado y terriblemente cualificante. Se percibe ya de entrada el hombre ante Dios, fijando una posición vivida y aceptada de criatura. En este poder hablar dirigiéndose al Señor se cumple un acto humano por excelencia. Aunque la palabra sea de dolor, desconsuelo o temor, hablar al Señor es algo que partiendo de lo más esencial en el hombre, produce una felicidad, una plenitud.

El ser del hombre va perfilándose como el de una criatura que habla ante Dios. Y esto es tanto, que desde esta posición (o condición como se diría ahora) ya puede decirse todo. Es una posición paralela a la de «ama y haz lo que quieras». Aquí sería «Conócete como una criatura de Dios y habla confiado».

Por esto después, avanzado el poema, refiriéndose al mundo «Si per a mi com aquest no n’hi haurà cap» o bien «No vull més cel que aquest cel blau», sin que se haya modificado esencialmente su saberse hablando ante Dios y diciéndole con estas palabras algo que es y ha sido la tensión singular de su historia personal. Aquello que no sólo puede sino que debe decir al Señor para ser íntegramente él mismo quien hable.

«Si es mira amb la pau vostra a dintre de l’ull nostre». Si no fuese con la paz del Señor en sus ojos tampoco habría la percepción de esa belleza que en alguna medida sacia el anhelo de absoluto.

Este mirar desde la intimidad personal, que es donde puede instalarse la paz del Señor, excluye la visión meramente orgánica de la belleza. Dice el poeta a Adelaisa en el «Escolium» del Comte Arnau:

Si jo puc veure al bell través del món lo que per tu és un pur goig o turment sí que de la meva vida estic content perquè dins d’ella dues vides són. Mes si aquest ésser fos descompartit i mos sentits restessin corporals jo més m’estimaria abandona’ls per a ésser, com tu, sols un esperit.

86 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

La belleza del mundo así vivida se distancia de aquel goce o alegría meramente animal, desmandada o instintiva, pánida, como dijo d’Ors. Y al afirmarlo ahora aludo a un riesgo por el que pasó mi padre. El de quedar atraído por uno de los polos, el de la vida, que provocó la tensión singular que he mencionado. No es extraño que personas inteligentes, como el propio d’Ors, hayan caído en la tentación de interpretar al hombre Maragall en función de un vitalismo más o menos confesable en la sociedad burguesa de su tiempo.

La dimensión religiosa desde la que emerge el poema, se halla pues confiriendo plenitud de significación a los dos primeros versos. No considerándolos convencionales ni ambiguos nos ceñimos precisamente a una línea de pureza y autenticidad que si siempre fue señalada por mi padre, adquiere en estos últimos años de su vida un especial dramatismo. El «Cant Espiritual» andaba dibujándose por su alma. Podemos hallar frases o ideas que luego quedan definitivamente plasmadas en el poema. En una carta a C. Rahola, del 16 de septiembre de 1909, escribe este párrafo: «Em parla d’inquietuds interiors, d’una vida que s’ha de fixar. Oh, com li desitjo la realitat de lo que espera!, a condició de que sempre esperi més i de que la inquietut, deixant d’ésser tortura, no acabi mai. Mentres vivim mai hem de donar la vida per resolta: hem d’ésser Faust per no dir a l’instant atura’t, fins que aquest instant sia el de la mort. Si no resulta lo contrari: que al dir a un instant atura’t, morim virtualment i el nostre cos viu ja no és res més que un fantasma».

Estas tensiones que durante gran parte de su vida se han mantenido en un equilibrio difícil, alcanzan al fin la expresión plena y realizan una forma de vida presidida por la palabra como acto. Esta era la suya a la que no sabría renunciar. Aun en los momentos de mayor adentramiento por esa forma religiosa de vida, se referirá a la posibilidad de abstenerse de hablar en su verso habitual o se referirá al silencio. En ambos casos la nueva forma de expresión o el silencio mentan unas palabras contenidas o retenidas. No serían imposibilidad de hablar por vaciedad, sino por plenitud.

Todo habrá ido conduciéndose por los caminos del «saber de salvación». Todo responde a la insobornable y fiel obediencia a un dictado de pureza y autenticidad. Diría casi, por un dramático sentido de subordinación a este dictado. Esto es lo que le impide ser un verdadero «literato». Y todo esto creo que lo podemos ver mejor nosostros ahora de lo que él mismo pudo percibirlo en vida. Precisamente porque como protagonista de una vida que huyó simpre del espectáculo, no llegó nunca a presenciar, como espectador, el alcance de su aventura espiritual. En él vivía un misterio que es el fundamental del hombre mismo. Instalado en lo temporal y lanzado en anhelo hacia lo eterno. Lo dijo él mismo a C. R: «Lligar lo temporal amb lo etern, aquesta és la tensió de la meva vida». Pero aún diciéndolo no pudo jamás presenciar el espectáculo que su propia vida ofrecía viviéndolo. Pureza y autenticidad siempre insatisfechas. En toda su vida. Incluso cuando todo le sonríe y puede vivir con intensidad ideales de belleza y de plenitud de vida. Para él y para el pueblo que ama. La tensión podrá relajarse en estos momentos al conjuro de una cierta «fama», que sus escritos y su misma presencia en la vida colectiva, le deparasen. Pero nunca desaparece. El artículo del año 1908, «La gloria y la fama», es un testimonio que imagino autobiográfico.

Ahora bien, en esta tensión que jamás alcanza un relajamiento definitivo, hallamos sin embargo momentos cumbres en los que esa que hemos denominado forma de vida religiosa, adquiere una singular intensidad. Amó la palabra viva porque en ella hallaba un reflejo del acto divino de la creación. El amor al mundo, incluso a ese mundo que no es nuestro contorno próximo («veig el cel i les estrelles i encara allí voldria ésser-hi hom») se concreta en amor al acto de la creación. Canta en mil ocasiones los comienzos o principios. Todo lo que nace bajo el impulso limpio del ser. Todo lo que se anuncia («Els ametllers», «Les muntanyes», «Nadal», etc.). Pues bien, en el «Cant Espiritual» se reitera esa admiración y ve todavía en la muerte un principio mejor, «Sia la

Dossier 87 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

mort una major naixença». ¿Cómo sospechar que esta última estrofa sea una claudicación de raíz doctrinal? ¿Cómo imaginar que esta última estrofa responda a un gesto reflexivo, juicioso, «assenyat», de hombre que se sabe entregado al mundo y a la vida, pero que se reserva una última carta de subordinación al dogma que acepta sin entusiasmo?

Para quien haya seguido con amor los pasos y las obras de Maragall, aquel verso no sólo es algo compatible con sus vivencias esenciales, es la culminación de esas vivencias y el pálpito supremo de una conciencia que se ha consumido en la fidelidad al dictado de una instancia superior. Si la sensibilidad y el don de la palabra fueron notas evidentes que en tantos momentos movieron su vida, ahora, en estos versos últimos del «Cant Espiritual», parece emerger la gracia de Dios, cuyo merecimiento ganó tal vez en el primer verso al invocar al Señor desde su realidad personal más pura. Y esta invocación, al fin y al cabo, es como su palabra de toda la vida.

Tot l’article està en la línia del que argumenta en la seva carta d’una altra forma Pep Calsamiglia, com hem vist, i que també reflecteix la visió de Gabriel Maragall: Jordi Maragall parteix del mateix principi que ell mateix exposava en una carta a Carles Riba del juny de 1954, amb motiu del pròleg que aquest va escriure en la seva antologia poètica de Joan Maragall.9 És una derivació d’aquell «He cregut i per això he parlat» de Sant Agustí, i que en Joan Maragall es podria traduir en la preeminència o precedèn- cia de l’ideal de la paraula viva en relació a les realitzacions concretes, als poemes resultants.

Però vegem la resposta d’Eduard Valentí a l’article de Jordi Maragall: s’esforça a trobar els punts de contacte, malgrat les diferències del punt de partida i de les intencions dels dos comentaris al «Cant», i és un bon resum dels objectius, l’abast i les limitacions de la «Gènesi...» lúcidament expressades pel seu autor:

Ara, ja més reposat [scil., ha acabat de corregir exàmens] et puc dir que el teu article m’ha interessat molt, i que m’ha agradat trobar-hi alguns importants punts de contacte amb la meva posició, tot i que la intenció i el to general siguin, naturalment, molt diferents dels del meu assaig. Quan tu dius que l’actitud de criatura que s’adreça a Déu, al començament del «Cant», implica el dret de parlar sense reserves ni limitacions doctrinals, dónes una justificació des de dins d’una posició religiosa del que jo em limito a dir-ne independència d’esperit. Vull dir que expliques el mecanisme d’aquella conciliació entre conservadurisme [sic] i llibertat d’esperit, que jo assenyalo com el tret més exemplar del teu pare. També tu protestes que es vegi, en el final del «Cant», una girada cap a un conformisme dogmàtic. És clar que, en canvi, no admetràs la meva tesi fonamental d’una interferència durant tot el poema de dos diferents plans de consciència, però això és degut, en part, a una diferent concepció del que en diuen ortodòxia religiosa, que jo considero com un fenomen estrictament sociològic. D’altra banda, els supòsits en què es basa el meu article són que abans d’inquirir el que un poema vol dir cal veure el que diu efectivament. (I aquesta feina, que jo sàpiga no l’havia feta ningú; és a dir, l’havia començada a fer en Terry, però el seu article al Bulletin de Liverpool va sortir quan el meu era ja donat a la impremta); i també que, abans d’apel·lar a un sentit transcendent als mots mateixos, cal esgotar totes les possibilitats d’explicar el poema des

9 Reproduït dins Jaume MEDINA, Carles Riba i Joan Maragall o la moral de la paraula, Cornellà de Llobregat, Llengua Nacional, 2011, p. 245-247.

88 Haidé, núm. 4, 2015 p. 65-90

de dins, mirant de fixar la línia lògica o imaginativa que dóna coherència a les seves parts. Això darrer ho dic perquè estic molt lluny de creure que la meva interpretació sigui ni definitiva ni indiscutible. Crec haver fet una feina útil establint alguns fets objectius que eren desconeguts (per exemple haver donat un aparell crític). Els fets són rectificables, perquè puc haver errat per inadvertència o poca habilitat, però no discutibles. Una altra cosa és la interpretació que jo dono, recolzant-me en aquests fets.

Una altra diferència, explicable aquesta per la divergent intenció dels dos articles, és que jo considero el «Cant» com un poema, no com una oració. La oració és aquí purament forma, és a dir, recurs literari. Sobre la forma tu dius coses que subscric plenament, sobretot quan parles del to i del ritme com a factor de significació. Jo encara vaig més enllà: crec que són els elements més significatius del poema, molt més que els conceptes i les imatges; altrament, pres al peu de la lletra, el «Cant» semblaria més aviat la racionalització d’una vivència, la reducció d’una vivència a termes intel·lectuals i discursius. Sorprèn que amb aquests mitjans s’hagi produït poesia. I com que tanmateix la poesia hi és, cal cercar-la preferentment per la banda de l’anàlisi formal. Analitzant el primer vers trobes significatiu que el darrer mot sigui «Senyor». Seria, en efecte, un detall important en qualsevol poeta, i ho és encara més en el teu pare, que acceptava, (o sembla que havia d’acceptar, des de la seva posició teòrica) els «versos donats», i en el qual el vers sencer tendiria a ésser, per tant, el que podríem dir-ne unitat elemental d’inspiració. Ara bé: el vers no acaba en «Senyor», com tu dius, sinó en «si es mira». La seva significació és, doncs, diferent, i jo crec que més aviat apunta cap a la meva teoria. Va ésser justament aquest vers el que em va suggerir la idea d’una dualitat de posició que escindeix el «Cant» (els arguments els vaig anar muntant a posteriori, com se sol fer sempre); l’entusiasme per la bellesa del món no va tenir prou empenta per a emplenar sense reserves un vers sencer.

Podríem anar parlant indefinidament, és clar. No crec que les possibilitats d’interpretació s’hagin esgotat, ni molt menys. Ara, el que m’impacienta són certes afirmacions que es fan, no sobre Maragall, sinó sobre la manera d’acostar-s’hi. En aquest mateix número del Ciervo, el Sr. Enrique Ferran insisteix en la necessitat de, davant Maragall, «guardar las distancias, darse cuenta de su categoría». Sota aquests mots, aparentment tan innocus, hi endevino una actitud que considero totalment inadmissible i que cal denunciar. També em poso en guàrdia, t’ho confesso, quan et veig exigir «puresa» per a parlar del teu pare. És un mot molt ambigu i tinc una mica de por que, els qui en aquesta mena de contextos l’usen, ho fan comptant amb la seva ambigüitat. Com més excels és un autor, més esmolada pot (ha de ser) ésser la crítica (que s’hi exerceixi).

Perdona aquesta llarga carta. Cal que et torni el número del Ciervo? Ho faré de seguida si m’ho dius. Afectuosos records a la Basi.

Una abraçada.

Conclusions provisionals

La mostra extensa de la correspondència que hem pogut anar llegint confirma la importància del treball filològic d’Eduard Valentí, punt de referència indefugible per a qualsevol estudi posterior, no només sobre el «Cant», sinó sobre la poesia de Maragall en general.

Dossier 89 Pere Maragall Mira. Una noble i serena afirmació d'independència? Correspondència a l'entorn del comentari filològic d'Eduard Valentí Fiol sobre la gènesi del «Cant espiritual» de Joan Maragall

En tot cas, és apassionant poder evocar el ressò de l’estudi de Valentí en aquell primer aniversari ma- ragallià entre un ventall significatiu de personalitats del nostre món literari i intel·lectual.

És evident la subtilesa i complexitat dels seus aclariments filològics que obliguen a la relectura pausa- da: «he llegit i rellegit», «he llegit diverses vegades» són frases que apareixen sovint en la correspon- dència. Però també queden paleses les limitacions del rigorós estudi de Valentí, que deixen insatisfets tant el profà com el maragallià.

Més de cinquanta anys després podem fer, si més no, una valoració de la vigència d’aquest diàleg epistolar: jo em temo que no seria possible reproduir o continuar ara mateix l’intercanvi en els mateixos termes. Un dels sectors que participen en la controvèrsia, concretament el que hem pogut llegir en la segona part de la correspondència (les objeccions dels maragallians i creients) pràcticament ha desaparegut del nostre panorama cultural, o com a mínim ha quedat molt al marge del pensament crític predominant en el nostre món acadèmic i intel·lectual. Valdria la pena destacar el nivell de lucidesa i de respecte que reflecteix la carta d’Eduard Valentí a Jordi Maragall, i que és el colofó del present article.

Rebut el 15 de novembre de 2015 Acceptat l'1 de desembre de 2015

90 TESTIMONIS

Rellotge d'or del poeta

Haidé, núm. 4, 2015 p. 93-96

CÈLIA QUÍLEZ Estudi de dansa Slam Dancing

Què és dansar?

Un dia, en voltar per la ciutat, vaig experimentar la necessitat d’aturar-me per contemplar un cos. Perta- nyia a una noia jove que dansava mentre un noi, probablement el seu company, tocava una cançó amb la guitarra. Em va captivar la magnífica expressió plàstica: els seus peus, les seves cames i els seus malucs gairebé no es movien, encara que mantenien una certa tensió estàtica. Era com si estiguessin arrelats a la (viva) terra. En canvi, el seu pit i els seus braços no deixaven de dansar. Precisament va ser aquesta contraposició, entre el moviment exagerat de certes parts del seu cos i la quietud d’altres, el que va despertar la meva curiositat. De quina dansa es tractava? Quina era aquella coreografia? No la reconeixia.

El moviment del cos era viu. Però, què significa viu? Allò que és orgànic i natural? També allò que és innocent i espontani? O allò que és rítmic? Què vol dir un moviment viu?

La utilització de l’expressió «moviment viu» no va sorgir per intuïció o fruit d’un moment d’inspiració, sinó més aviat pel record de la paraula viva maragalliana. La fórmula, que va fer fortuna, ens agrada tant a aquells de nosaltres que defugim de les complexitats de la parla i som amants de les emocions franques...

Per a Maragall, la paraula viva és aquella que es pronuncia o s’escriu de forma espontània. És una paraula innocent, senzilla, trencadissa. Ell la va reconèixer al món rural, és a dir, un món que gaudeix d’un paisatge poc antropitzat −i, per tant, més passional que racional. La paraula viva neix dins un àmbit popular, i alhora, malgrat la seva simplicitat, expressa amb grandiositat allò que és sublim. I si la paraula viva és una paraula espontània, popular, natural i sublim, el moviment viu, per associació, també ha de ser-ho?

Maragall mai no va parlar d’un moviment viu, però sí que ho va fer de la dansa i del dansar. Considerava la dansa la forma més primigènia (i vertadera) d’expressió de l’art. En el seu Elogi ens recorda que «en

Testimonis 93 Cèlia Quílez. Què és dansar?

la dansa trobem el principi i el fi de totes les arts: des de la dansa encara caòtica de les ones de la mar i de tota multitud primitiva, fins a aquella última i més pura que podem imaginar i sentim glatir al bell fons dels amors nostres». Ara bé, malgrat l'admiració que demostra, quan llegim alguns dels seus poemes, tot i la seva bellesa, hi veiem certes vaguetats. Maragall no diferencia la dansa (com a concepte) del dansar (com a acció). I és això el que ens fa dubtar de la seva apreciació real del moviment, és a dir, del moviment com a moviment viu, en oposició a un hipotètic moviment «mort».

A «La sardana», ens descriu aquesta dansa com una forma popular d’expressió viva del moviment corporal. És un moviment que associa al patriotisme d’una nació i a la germanor dels seus conciutadans. És un moviment après. És una coreografia que tots nosaltres ballem seguint un ritme concret. Però podem parlar d’un moviment viu? Hem dit que aquest, com la paraula viva, ha de ser espontani i innocent. I no ho és pas. Els passos són coordinats. És cert que el poema recita una dansa dubtosa, i recordem que el moviment viu, com la paraula viva, és trencadís: «ja es decanta a l’esquerra i vacil·la; / ja volta altra volta a la dreta dubtant, / i se’n torna i retorna intranquil·la / com mal orientada l’agulla d’imant» (v. 5-8). Però, més enllà d’aquesta vacil·lació corporal, tots nosaltres, quan ballem sardanes, ens decantem cap a l’esquerra, després voltem i, finalment, retornem al centre. On trobem l’expressió viva del moviment del cos? Tot i ser una dansa apresa, per a Maragall, aquesta no perd la seva vivesa. Com que és popular, serà, indiscutiblement, sincera: l’espontaneïtat d’un poble que festeja ballant unes sardanes el captiva. Però nosaltres −o jo− quan ballem aquesta dansa, la sentim com a morta, i altrament, això no és pas un judici de demèrit. Un moviment mort pot semblar inversemblant perquè sempre hem cregut que el moviment és sinònim de la vida: «allò que és viu ho és precisament perquè es mou». Ara bé, les pedres, que són matèria inorgànica, també es mouen; ho fan per l’acció de fricció amb altres cossos, vius o no. Nosaltres, quan ballem sardanes, ens movem per la força de les mans que s’entrellacen i que ens fan ballar en rotllana. Com les pedres, ens deixem arrossegar pel tocament, o fricció, dels altres cossos.

Llavors, la dansa no pot ser un moviment viu? En un altre poema, de sublim bellesa, Maragall ens recita una dansa ben diferent. A «Haidé», el poeta dóna més importància al dansar com a acció que no pas a la dansa com a concepte. La noia que descriu és la dansa de totes les danses atès que «ella és la dansa, si li plau dansar» (v. 8). Ella és el moviment. Ho és tot, i és la personificació de la dansa, i del dansar. Tanmateix, no es tracta d’una dansa concreta, apresa, sinó de la dansa.

L’associació conceptual que fa Maragall al poema és interessant i ens pot servir per entendre quina és aquesta dansa i què significa aquesta manera de dansar. La noia (= la dansa) és símbol de bellesa («perquè és bella», v. 5; [...] «el seu bell cos», v. 18); de gràcia («I té la gràcia al cos tan abundanta», v. 9); de ritme («I com que del dansar n’és tan amiga», v. 13); «retrob el ritme que creguí perdut», v. 25); i, a més, els moviments del seu cos són ondulants («ondula el seu bell cos sense fatiga», v. 15; «i en l’onada del pit a l’alenar», v. 23). La dansa d’Haidé desperta un amor passional –i, conseqüentment, carnal– en el poeta que, amb goig, desdibuixa (i despulla) el cos de la jove que dansa («Els meus ulls van seguint-la mentres dansa / obedients al pas del seu cos bell, v. 17-18).

D’aquest joc associatiu de paraules, destaquem la naturalització del moviment del cos (que fa com les

94 Haidé, núm. 4, 2015 p. 93-96

onades) i, també, el fet que el poeta el descrigui com un moviment circular, i no lineal; molt més har- moniós amb relació al ritme cíclic de la vida. Però el que ens sorprèn és que Maragall barregi aquesta dansa (natural i carnal) amb l’anterior, la de les sardanes. La dansa d’Haidé no es pot aprendre; és una dansa innata, natural, que surt de dins de l’organisme. No per això és una acció «animal» (en el sentit de «salvatge»), la seva dansa és humana, però recorda subtilment alguna cosa d’allò diví: és «transhu- manada». El cos és una constel·lació; un punt d’entrada, i alhora un punt de sortida.

A dansa, els ballarins parlem de diagonals quan ens disposem a coreografiar un seguit de passos que prèviament hem après de manera separada. Aquestes diagonals, on els nostres cossos travessen fu- gitivament la sala de ball, ens serveixen per consolidar els moviments. Més enllà del perfeccionament d’uns moviments apresos (un salt amb attitude, un gir tancant, un flick, un salt en quarta posició, una caiguda, una extensió, una vertical amb salt per redreçar el cos, tres ronds de jambe, un chasé, dues passes i un grand jeté final), la diagonal també és un moviment constel·lat.

Els bons ballarins són aquells que no tallen els passos, que no els escurcen, que no els limiten. El moviment ha de ser fluid, i fins i tot s'ha d'expressar amb la quietud del cos. Això és precisament el que transmet Haidé al poeta quan ell la sent aturar-se −«i si reposa, tot me meravell» (v. 19). La seva quietud és viva. La dansa no es correspon amb l’expressió grotesca d'una cosa que es mou esbojarrada, sinó amb les vibracions subtils d’un cos que brama per dintre.

Si ara reprenem la pregunta «què és dansar?», acceptarem que la resposta no és ballar una dansa, sinó vibrar, i moure’ns fins i tot quan els nostres cossos semblen estar aturats. Qui pot experimentar aquest moviment quiet, però viu? Qualsevol organisme (i persona). De fet, és el que tots els éssers fan per sobreviure. Tanmateix, els ballarins, per por de perdre el nostre podi cultural o per rancúnia contra un públic que massa sovint banalitza els nostres moviments, creiem ser els únics realment coneixedors d’aquest moviment viu. És cert que una diagonal com l’anterior (recordem: un salt amb attitude, un gir tancant, un flick, un salt en quarta posició, una caiguda, una extensió, una vertical amb salt per redre- çar el cos, tres ronds de jambe, un chasé, dues passes i un grand jeté final) només qui balla és capaç d’imaginar-la mentalment −perquè en domina el tecnicisme− i també de sentir-la (i gaudir-la o patir-la); així, doncs, reconeix l'alternança dels espais buits entre una passa i l’altra. Per a un espectador neòfit, els nostres moviments, paradoxalment, acostumen a ésser o bé absurds (els tecnicismes l’esgoten) o bé enlluernadors (la complexitat tècnica el captiva).

Maragall, amb el poema «Haidé», ens demostra que intuïa què es dansar. El moviment corporal de la noia és un moviment viu; és espontani, natural, rítmic... Ell, que és poeta (i no pas ballarí), queda massa absorbit pels cossos quan ballen, ja siguin els d'una dansa apresa o un vertader moviment espontani. La manca d’experimentació limita les possibilitats d’encert. Allò que dansa un poble −com les sardanes− no és sinònim de vivesa. No es tracta de la complexitat de les passes. Les sardanes, molt més senzilles que altres danses tècniques i esportives (com la dansa contemporània o els balls de saló

Testimonis 95 Cèlia Quílez. Què és dansar?

esportius), no poden ser més «vives» només pel fet de ser populars. El moviment viu no pot ésser mai una dansa, un concepte, una coreografia apresa. I d'altra banda, això no vol dir que quan practiquem aquesta dansa no puguem sentir el moviment viu dels nostres cossos. Ara bé, per experimentar-ho, hem de treballar la nostra propiocepció, la capacitat per situar la posició de les nostres articulacions. Hem d’escolar el nostre cos i no tan sols observar (amb admiració) els moviments dels altres cossos.

El fet que m'hagi captivat el moviment d’aquella noia, que dansava mentre el seu company tocava la guitarra, no el puc explicar només per l’admiració que sento per la dansa, sinó que té a veure amb el record del moviment del meu cos quan dansa. La vibració de les seves extremitats inferiors −que ella no movia− em transmetien un moviment greu. I vaig començar a moure les cames rítmicament. Vaig posar-me a dansar. Era com si les meves cames haguessin substituït les d’aquella jove ballarina. Era com si algú ens hagués unit jocosament i, fruit d’un procés d’hibridació estrany, ara fóssim un sol cos. En efecte, juntes, érem un cos transhumanat. Mai no hauria estat capaç de sentir aquesta sensació constel·lada si prèviament no hagués experimentat la necessitat de moure'm totes aquelles vegades que, amb la música ben alta, escoltava una cançó sense aixecar els peus de terra; el meu cos m'ho demanava, però jo el contenia, l’empresonava dins la presó de la quietud. En sentia la vibració, però fins molt després no el vaig deixar moure lliurement. Aquestes estones de quietud dinàmica són sublims. I, per ventura, el moviment viu no és un moviment sublim?

Sempre podré ballar una dansa, però, per dansar-la, hauré de contenir temporalment la meva excitació física. Malgrat les aparences, aquesta és la manera més joiosa de moure el cos.

96 Haidé, núm. 4, 2015 p. 97-101

GIAGU LEDDA Metge i traductor

Per què he traduït Joan Maragall?

M'agradaria escriure de Joan Maragall com un dels molts escriptors de totes les èpoques i de múltiples llengües traduïts al sard, com una peça que faltava en el gran mosaic de la literatura en sard i que per fi s'hi ha afegit. Al contrari, em toca escriure de Maragall com un dels pocs escriptors traduïts a la meva llengua, minoritària i minoritzada, poc escrita i potser encara menys llegida. Jo tinc la sort de no ser un traductor de professió, que és lligat a temps de lliurament, als capricis de l'editor, al seu model de llengua de traducció, i no em veig obligat a traduir llibres en els quals no estic gaire interessat. Sempre he presentat jo la traducció acabada –la que he volgut– a l'editor.

La meva feina és una altra, ben diferent: sóc metge i treballo en un hospital públic de Catalunya. El nom de la meva especialitat mèdica, «Anestesiologia i Reanimació», a més de definir la branca de la meva professió, fa referència a la meva tasca com a traductor: reanimar la meva llengua materna, que es troba en un estat precomatós, per una obligació moral que sento per contribuir a la seva defensa, recuperació i reforçament.

Quin va ser l'impuls inicial, la molla que m'ha dut a traduir? Va ser l'amor –«L'amor che muove il sole e l'altre stelle», vers dantesc citat per Maragall–, l’amor per la primera llengua que he sentit, la llengua dels primers afectes, la llengua en la qual he expressat per primera vegada els meus sentiments: la mateixa que m'han fet deixar a fora de la porta de l’escola als sis anys. I després per l'altre amor, per la meva llengua d'identitat, la catalana, que vaig conèixer fa molts anys, amb una motxilla a l'esquena, cabells llargs i barba rebel, en un agost parisenc.

Parlar de traduccions a la llengua sarda també significa parlar de literatura sarda. Quina és la literatura sarda? Aquesta és una pregunta que molta gent es fa a Sardenya. Un observador extern que es vulgui aclarir les idees no en traurà mai l'aigua clara i tindrà dificultats a entendre el debat lingüisticoliterari i psiquiàtric al voltant del tema.

Una bona part de la intel·lectualitat illenca, senzillament, nega l'existència del problema: el sard, afir- men, no és una llengua minoritària, sinó un conjunt de parles, alienes al sistema de dialectes italians i tradicionalment privat d'un idioma sostre de referència que no sigui l'italià literari. I així accepten les directrius de la cultura dominant i no reconeixen la minoria lingüística ni els productors de cultura local, sardògrafs i sardòfons.

Testimonis 97 Giagu Ledda. Per què he traduït Joan Maragall?

La Sardenya real és en un cert sentit comparable a una situació postcolonial com la que va descriure Frantz Fanon: hi ha una part de gent acomplexada, insegura, potser descontenta de viure en una co- lònia, que intenta acreditar-se de cara a la metròpoli com a representant de la identitat sarda legítima, per obtenir un reconeixement social i cultural. I com ho ha de fer? Cal que es presenti tal com tothom espera que es presenti un sard: com a crioll de Sardenya, com a «sard», de parla i escriptura italiana naturalment, amb un cert aire exòtic −per què no?−, sota pena de no trobar lloc en cap categoria d'ita- lianitat a disposició.

Per tant fan passar per literatura sarda aquella escrita a Sardenya en italià; la verdadera literatura sarda en el pitjor dels casos és, segons ells, literatura dialectal i, en el millor dels casos, és literatura semiculta.

Un altre terme que fan servir és literatura in limba. Valorar o simplement assenyalar que, a banda de la producció literària en la llengua estatal, existeix també una producció literària en sard, avalada en els últims anys per un parell de centenar d’obres de narrativa i poesia, originals o traduïdes, d'això ni parlar-ne.

Si Itàlia, com si diguéssim, va obrir l'illa al món −l'alfabetització de masses a Sardenya la va donar l'estat italià− avui l'italianisme exasperat, el monolingüisme amb tintes histèriques, està tancant l'illa en un provincialisme desesperant.

Tornem als Elogis, tornem a Maragall. Si tot comença per la paraula, com escriu citant l'evangeli de sant Joan («En el principi era la paraula, i la paraula estava en Déu»), cal reconèixer que al principi de moltes literatures hi ha unes traduccions. Si més no, recordem que la literatura llatina va prendre el vol amb la traducció de l'Odissea feta per Livi Andrònic el segle III a. C.

El primer document en sard és del 1089. La Carta de Logu −un recull de lleis de dret civil i penal del regne o Logu d'Arborea−, escrita en sard, és una de les recopilacions de lleis més antigues d'Europa. Fou promulgada per Elionor l'any 1376, fou confirmada per la corona catalanoaragonesa de la mà d'Alfons IV el 1421, i regí Sardenya fins a l'establiment del codi savoià el 1827.

Desitjaria avui que un Carles Riba sard digués les mateixes paraules escrites a propòsit de la poesia catalana: «Fermança segura de la venturosa continuïtat de la nostra poesia és aquesta aurora de grans traduccions que avui lluu damunt la renaixença catalana. [...] Per les traduccions s’està formant avui com un patrimoni de tradició infal·lible; els tresors de les races i de les èpoques es renovellen en català, i en ells trobem els catalans una plenitud d’història de l’esperit que, ultra compensar-nos dels segles de silenci, pot fer-nos obirar un nostre futur imperi de cultura».

Però em sembla que de moment no tenim encara, nosaltres els sards, aquesta aurora tan desitjada. Llàstima. Ara bé, si no hi ha una clara aurora, com a mínim comencem a veure una mica de llum.

98 Haidé, núm. 4, 2015 p. 97-101

Abans de ser traductor, he estat lector dels Elogis. Algú va dir que la millor manera de llegir és traduir, que vol dir estimar el que estem llegint i, com en tots els amors, passar també alguna que altra pena, sense deixar d'estar sempre al servei de l'obra objecte de l'amor, i de l'autor. La traducció és com un viatge llarg −d'anada i tornada−, que recorre l'obra, que s'endinsa entre les paraules. Un viatge que ens canvia, un viatge al final del qual no serem pas iguals al que érem al començament. Un recorregut en el qual trobarem obstacles, patirem les angúnies de les equivalències, els esclavatges de les maneres de dir. I a vegades ens farem guiar per l'ànsia d'una precisió que hem confós amb la bellesa, i ens en- lluernarà més d'un cop la llum intensa d'unes quantes paraules que no ens deixarà apreciar la bellesa cromàtica de tota una frase.

Coberta de l'edició de la traducció de Giaggu Ledda

Cada dia és una batalla amb armes curtes, cansosa, fatigant, feta de victòries aparents que el dia se- güent ja són petites derrotes. Moltes vegades és com tallar el cap d'una hidra: li tornen a créixer encara més caps. La satisfacció plena és rara: sempre el traductor serà perseguit pel dubte. El traductor és un patidor. Pensem en els dolors d'un traductor, dolors en els quals busquem −quin remei!− alguna finalitat terapèutica. Pensem en la soledat del traductor: llibre, pantalla d'ordinador i teclat.

Testimonis 99 Giagu Ledda. Per què he traduït Joan Maragall?

Tanmateix, ens adonem que, a poc a poc, estem arribant al punt final, que és al punt d'on hem sortit. I ja no som els mateixos: la trobada amb l'obra i amb el seu autor ens ha canviat, ens ha enriquit. Però amb quina finalitat havíem començat el nostre viatge?

L'objectiu que jo em poso amb les meves traduccions és de difondre pensaments −com els de Joan Maragall− que mereixen ser coneguts i pensats en la meva llengua. Perquè la meva llengua ha d'entrar en contacte amb altres llengües, per reforçar la pròpia literatura, per reforçar el seu patrimoni literari, per participar en el moviment de les cultures.

La traducció és el motor d'aquest moviment perpetu, és un pont obligat que és necessari creuar per saber què diuen en terres llunyanes o, simplement, a l'altra banda del riu. És el nodriment d'una cultura; és una finestra oberta al mon; és aire fresc. En les llengües minoritzades, com ara la sarda, la traducció és una de les maneres de modelar l'idioma, és una limfa vital. És la mà de l'home que dirigeix l'aigua fresca dels rius literaris als solcs de la llengua pròpia per no deixar-la morir, per donar-li vida, perquè doni més fruits. I no és el mateix traduir Maragall al francès o fer-ho al sard.

Aquest viatge llarg, el farem sols? No. Jo m'he fet acompanyar. I qui m'ha acompanyat, qui m'ha gui- at, qui m'ha suggerit el millor camí a seguir? «Entre les traduccions, és molt bona aquella que excita les mateixes passions i imatges a la fantasia amb el mateix efecte de l'original», escrivia Ugo Foscolo, a propòsit dels seus escrits sobre Homer. El poeta aquí insinua que una traducció no solament ha de ser correcta des d'un punt de vista gramatical, sinó que ha d'expressar el que és el cor (o l'ànima) del text original, amb totes les seves passions, sentiments, reflexions i imatges. I com arribar a aquesta perfecció? Evidentment, la fórmula universal no existeix.

«Els traductors s'assemblen a mediadors molt diligents que exalten el valor d'una dona molt bonica i mig tapada, velada: fan néixer l'impuls irresistible de conèixer l'original», escriu Johann Wolfgang von Goethe. Un concepte que Maragall devia tenir sempre present, així com la continuació del discurs de Goethe on s'evoca l'esperança «que l’autor d'una nació estrangera sigui traduït a la nostra llengua, de tal manera que el podem considerar dels nostres».

Aquesta va ser la idea, potser una mica ambiciosa, i vanitosa, que em va guiar durant tot el meu viatge: posar en evidència els caràcters peculiars del sard mantenint al mateix temps la fidelitat al text original català, insubstituïble. No pas cobrir l'original amb el vel transparent de la traducció, sinó mostrar-lo sota un altre aspecte. Poder considerar Joan Maragall un dels nostres...

I quin model de llengua he fet servir? Hi ha molts partidaris d'una llengua planera, senzilla −light, en podrem dir−, molt propera al model parlat per la gent. Però cal tenir en compte que el sard que ara es parla és una llengua embastardida, tant en la pronúncia com en la sintaxi, i encara més en el lèxic. Tampoc Maragall no intentava reproduir la llengua viva, i ho notem molt bé quan el llegim.

100 Haidé, núm. 4, 2015 p. 97-101

Doncs bé, tot això demostra que la llengua que l’escriptor posa sobre el paper és fruit d’una recreació, com ho és tota obra artística, i en conseqüència, el traductor també ha de ser, al seu torn, una mica escriptor i artista. Per tant, és un error afirmar que la llengua escrita, la literària, s'hagi d'apropar a la parlada, i no pas al contrari. No és una qüestió de purisme, sinó de supervivència. I això és encara més necessari quan la situació lingüística és anormal, com és el cas de la sarda, i no valen els criteris ni la permissibilitat que pot oferir generosament una llengua autònoma i sobirana.

En el meu viatge a través la traducció dels Elogis m'ha acompanyat una altra gran personalitat: sant Jeroni. «Declaro en veu alta» −afirma el traductor de la Vulgata− «que, en les meves traduccions del grec al llatí, jo no tradueixo paraula per paraula, sinó el sentit original de l'escrit, excepte en els llibres sagrats, on fins i tot l'ordre de les paraules conté un misteri».

En fi, Maragall m'ha obligat a traduir els seus Elogis resseguint les indicacions de sant Jeroni respecte als llibres sagrats: fins i tot l'ordre de les paraules és intocable, perquè és sagrat.

Testimonis 101

Haidé, núm. 4, 2015 p. 103-111

IRIS LLOP I MARIA PLANELLAS Universitat de Barcelona

Entrevista a Frederic-Pau Verrié: «Un Maragall que sempre he trobat humanament interessantíssim és el de les cartes»

L’any 1962, enmig de la llarga ombra del franquisme, es va publicar Versions de Poesia Catalana, una antologia que proposa un seguit de poemes amb traduccions a diverses llengües europees. El llibre inclou, entre altres, un parell dels textos cabdals de Joan Maragall, i sembla recollir idealment el testimoni de la revista Ariel, que es publicà des del maig de 1946 al desembre de 1951, on també hi havia un parell d’articles del poeta del «Cant espiritual». Arran d’això vam decidir entrevistar un dels erudits que es trobava al darrere d’aquestes dues publicacions.

Frederic-Pau Verrié, nascut l’any 1920, potser és un dels testimonis més importants del que va ser la lluita per la cultura catalana durant la dictadura. Historiador de l’art, ha compartit aquest interès amb la passió que ha sentit en tot moment cap a les lletres catalanes. Va tenir relacions estretes amb Salvador Espriu, Josep Palau i Fabre, Joan Vinyoli, Carles Riba, Rosa Leveroni, Joan Triadú, etc., així que la idea inicial de l’entrevista es va ampliar insospitadament fins a esdevenir, a banda d’una visió personalitzada de Joan Maragall, un projector des d’on veure el món cultural d’aleshores i un monument als tripijocs dels intel·lectuals catalans per conservar la cultura durant el franquisme.

Ens cita a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts i arriba molt puntual. Ens guia per un llarg passa- dís ple d’obres mestres de pintura i escultura, fins a arribar a una gran sala d’aire vuitcentista, molt gran per al grup reduït de persones que som, però Frederic-Pau Verrié sembla estar-hi com a casa.

Vostè es va formar en Història de l’art i va desenvolupar tasques relacionades amb aquest camp. D’on prové el seu interès per la literatura, i especialment per la literatura catalana?

El meu interès era per tot el que tenia a veure amb el món català. El meu pare va ser un home d’una formació humanística extraordinària, tenia amics artistes i poetes, i va ser un dels primers subscriptors de la col·lecció Bernat Metge. Jo sempre vaig tenir accés a la biblioteca de casa. Recordo que, un dia, quan era petit, em va llegir uns versos que més tard vaig saber que eren de Carner, i em van encantar sense necessitat de cap explicació, per la musicalitat i perquè entenia allò que deia el poema. Així, mol-

Testimonis 103 Iris Llop i Maria Planellas. «Un Maragall que sempre he trobat molt interessant és el de les cartes». Entrevista a Frederic- Pau Verrié

tes de les actituds que vaig tenir més endavant van ser de gestació espontània: Verdaguer també em va agradar abans de saber qui era i em va obrir l’interès per llegir altres coses.

Potser el que vaig tenir sempre és un sentit molt fort de la llengua. Vaig passar la meva infantesa a Lla- gostera; a l’Escuela Nacional Graduada, no s’hi podia anar fins als sis o set anys, abans anàvem a les monges. Jo ja sabia llegir, perquè el meu pare me n’havia ensenyat, però allà vaig aprendre a escriure. Un dia ens van dur un cartipàs amb unes imatges. En una, hi havia una taula, i a sota hi posava mesa, i en una altra hi havia un gos i a sota hi posava perro. Jo vaig preguntar perquè hi posava mesa i perro si allò eren una taula i un gos. Em vaig negar a escriure una cosa que no era, i em van castigar. Quan vaig arribar a casa el meu pare em va explicar que el nostre era un país ocupat culturalment.

En el terreny artístic i arqueològic, la meva vocació va començar als tres anys. La meva mare va viure molts anys a Austràlia, i va tornar, acabada la primera guerra europea, per casar-se amb el meu pare. Com que el govern espanyol era pro-alemany, els aliats no admetien a la censura textos que fossin en castellà, ni en català naturalment, de manera que els meus pares van festejar en anglès, francès o esperanto, que era la moda de l’època. Per practicar l’anglès el meu pare s’havia subscrit al domini- cal del Times, i va continuar rebent-lo a casa després de casat. L’any 23 es va descobrir la tomba de Tutankamon, i al Times van sortir-hi les fotografies que encara ara tornen a aparèixer quan es recorda aquell fet. El meu pare, interessat per la història i la cultura de Grècia, Roma, i també de l’antic Egipte, tot allò ho llegia i en parlava apassionadament a casa, de manera que va despertar la meva curiositat quan només tenia tres anys, i va durar sempre més.

Sense que m’hi empenyessin, només per l’atmosfera de casa, em vaig anar introduint en el món de la literatura, l’art i l’arqueologia.

Frederic-Pau Verrié a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi

104 Haidé, núm. 4, 2015 p. 103-111

Quina és la seva experiència amb la universitat durant el franquisme en comparació amb el breu període republicà?

Jo vaig entrar a la Universitat Autònoma de Barcelona l’any 1937 (durant el 1936 va estar tancada). Havia començat la guerra i hi havia poca gent, perquè la gran part dels homes ja havien estat mobilit- zats per l’exèrcit. La majoria dels estudiants eren noies i uns pocs nois de les lleves del 40, 41 i 42 que encara no havíem estat cridats a files.

En aquesta situació d’excepció, les relacions entre els estudiants i els professors eren molt particulars, atès que molts dels professors que vivien a la perifèria de Barcelona passaven el dia a la universitat, fet que permetia que fessin tertúlia fora de classe amb els seus alumnes. Entre aquests professors, hi havia Pompeu Fabra, Carles Riba, Ferran Soldevila, i tots ells ens tractaven com si haguessin pensat que nosaltres érem la llavor del demà, perquè no se sabia què passaria amb aquells que havien anat al front. En aquell moment, la universitat tenia un to intel·lectual i moral extraordinari i, per això, els que vam poder i els que vam gosar, perquè era un risc, tornar-hi un cop acabada la Guerra, ens vam trobar una cosa molt diferent a la universitat franquista.

Recordo que, en una conversa amb el meu fill, ell em va preguntar què havíem fet nosaltres a la universitat després de la Guerra, i jo li vaig respondre que vam intentar reconèixer-nos. Perquè el més difícil en aquell moment era establir contacte amb una altra persona: no podies estar mai segur que aquella persona que tenies al costat i que et semblava simpàtica no fos un delator o un enemic. Em refereixo, és clar, als que vam decidir continuar essent com érem, perquè n’hi va haver d’altres que, en un primer moment, es van deixar enlluernar amb la pau que oferia el franquisme, però que després van allunyar- se del règim. Ara: també hi havia persones que van fer els quatre cursos de la carrera amb mi i amb els quals no vaig parlar mai i no vaig tenir cap mena de contacte, perquè des del primer dia vaig veure qui eren i quina mentalitat tenien. Penseu que els estudiants falangistes tenien una aula concedida pel rector en la qual interrogaven els estudiants que els semblaven subversius i on havien arribat a apallissar alguns companys que consideraven «desafectes» al règim.

També hi havia estudiants com Josep Palau i Fabre, al voltant del qual ens vam agrupar els que com- partíem les seves mateixes inquietuds. Una anècdota que he explicat alguna vegada és del dia que vam veure Palau i Fabre passejant pel claustre de la facultat amb un volum de Verdaguer o de Mara- gall sense que passés res: això ens va permetre saber que ens hi podíem acostar i parlar obertament. Com que la formació universitària en general era d’un nivell tan dolent que ratllava en alguns casos el grotesc, a alguns estudiants se’ns va ocórrer organitzar algunes classes entre nosaltres, en funció del que cadascú coneixia millor, especialment sobre allò que no tenia cabuda a les classes del moment, com l’art romànic i el gòtic, la geografia catalana, la història dels països catalans, etc. Anys després van tornar, però no a la universitat, alguns escriptors de l’exili, com Carles Riba i Ferran Soldevila, amb qui vam poder restablir el contacte.

Testimonis 105 Iris Llop i Maria Planellas. «Un Maragall que sempre he trobat molt interessant és el de les cartes». Entrevista a Frederic- Pau Verrié

Vostè va publicar literatura catalana durant el franquisme. Quin és l’entorn que ho va fer possible?

Havien aparegut moltes edicions clandestines i va arribar un moment que el règim va començar a difondre la idea que, encara que els textos fossin en català, podrien passar la censura sempre que complissin amb els requisits que ells imposaven respecte al contingut.

Per exemple, en el meu cas, quan Riba encara estava a l’exili, jo estava preparant l’edició de Les Elegi- es de Bierville. Davant d’aquesta propaganda que anunciava una certa permissivitat amb els textos en català, vaig decidir provar-ho. Un cop vaig tenir les galerades, vaig anar a la censura i em va atendre Sebastià Sánchez-Juan, un poeta trànsfuga al feixisme qui, en un primer moment, va considerar la possibilitat de publicar-ho, perquè es pensava que el text era meu. Quan va saber que era obra de Carles Riba em va treure a empentes perquè havia intentat fer passar el text d’un «rojo» que estava a l’exili, i, a ell, li havia posat en perill el càrrec i el lloc de treball.

Tot i així, vaig decidir seguir endavant amb l’edició, malgrat que m’arriscava perquè ja hi havia algú que sabia qui en seria l’editor. De fet, el dia que em van trucar de la impremta per avisar-me que l’endemà començarien a imprimir, Rosa Leveroni, que havia estudiat a l’Escola de Bibliotecàries i havia estat companya meva a la universitat durant la guerra, em va trucar per dir-me que l’endemà tornava Riba. En aquell moment vaig pensar que si publicava el llibre de Carles Riba ara que ell tornava de l’exili, de manera clandestina però tolerada, podria posar-lo en risc pel contingut del llibre. Per això vaig decidir que el llibre en lloc de sortir amb el peu d’impremta «Barcelona, 1943», hi constés «Buenos Aires, 1942», de manera que semblés que s’havia publicat abans.

Una cosa no gaire diferent va passar en aquells anys amb l’obra de Sagarra, que seguia tenint un públic entre la burgesia de dretes i amb poder adquisitiu. Va publicar les seves traduccions de Shakes- peare en una edició de luxe, però amb el peu d’impremta «Barcelona, 1936». Tot i que hi havia gent dins de la censura que s’adonava d’aquestes coses, no en feien cas o simplement ho ignoraven, com també passava amb la policia. A nosaltres, per exemple, quan fèiem la revista Ariel hi havia un cap de premsa i propaganda que denunciava constantment a la policia que nosaltres estàvem publicant una revista clandestina. I finalment el cap de policia que se n’encarregava li va contestar que tenia altres coses més importants de les quals preocupar-se, com els atracaments, els atemptats o les or- ganitzacions polítiques, que no pas d’una revista que fos clandestina. Imagineu-vos que, fins i tot, en una de les impremtes d’art i literatura on imprimíem l’Ariel hi feia hores extres un policia. Hi havia un clima d’ambigüitat una mica estranya, perquè les prioritats de la policia de vegades eren unes altres.

106 Haidé, núm. 4, 2015 p. 103-111

Dins de la revista Ariel es van recuperar alguns escrits polítics i literaris de Maragall. Quin va ser el criteri per triar aquests textos?

Els textos els seleccionàvem amb Triadú, potser més ell que jo, i no teníem cap criteri concret. Simple- ment ens adonàvem que hi havia una circumstància paral·lela i decidíem introduir un text determinat, com devia ser el cas dels articles de Maragall.

En un moment donat vam decidir que cada número el dirigiria algú diferent, amb la funció d’agrupar el material. Després ens reuníem, discutíem i fèiem alguns canvis. Sí que de vegades hi havia un cert ordre. A la revista tots érem molt espriuans, però hi havia un sector ribià i un sector carnerià. Volíem co- mençar el primer número amb un text d’Espriu, però ell va dir que millor començar amb un de Rosselló- Pòrcel, així que el d’Espriu va passar al segon. Al tercer n’hi vam posar un de Vinyoli, que va ser molt amic meu des de la guerra.

Exemplar de Versions de Poesia Catalana de l’Arxiu, amb la signatura de Frederic-Pau Verrié

Testimonis 107 Iris Llop i Maria Planellas. «Un Maragall que sempre he trobat molt interessant és el de les cartes». Entrevista a Frederic- Pau Verrié

L’any 1962 vostè publicà Versions de Poesia Catalana. Ens podria explicar quins són els motius que el van dur a publicar aquest llibre? Quin va ser el criteri de selecció dels poetes i textos?

Aquesta antologia es va publicar amb motiu del Congrés Internacional d’Editors de Barcelona l’any 1962, en el qual es van aplegar uns tres mil editors de tot el món. El secretari d’aquest Congrés era Jau- me Olives, una persona d’una extraordinària cultura sempre en contacte amb el món editorial. Havíem coincidit a la universitat durant la guerra i quan es va celebrar el congrés vaig exercir com a ajudant seu i vaig participar en l’organització.

Tradicionalment, en aquests congressos s’oferia als editors assistents una maleta de llibres amb material dels editors locals, però, com que l’edició catalana començava a reviscolar, el Ministerio de Infor- mación y Turismo va dictaminar que només es podien regalar volums relacionats amb la impremta i el llibre espanyol. Llavors vaig tenir la idea d’oferir apart un llibre editat per tots els editors catalans, que fos testimoni de la nostra cultura; per això vam decidir fer una antologia de poesia. Tanmateix, aquesta idea ens va arribar tard i vam disposar de poc temps per preparar-la: primer vam fer la tria dels poetes, i després vam buscar les traduccions disponibles, tot i que també en vam encarregar algunes, i per això les traduccions són a diferents llengües: anglès, holandès, alemany, etc. La col·laboració de Joan Tri- adú, Albert Manent i Joaquim Molas va permetre reunir un seguit de traduccions ja existents de poesia catalana i enllestir el volum en quinze dies per poder-lo entregar a la censura franquista.

Del pas per la censura n’han quedat anècdotes curioses com, per exemple, el fet que els poemes tri- ats de Ventura Gassol, que havia estat seminarista, fossin censurats perquè la censura el relacionava amb Francesc Macià, i, en canvi, els textos d’Agustí Bartra, poeta exiliat, fossin acceptats per absoluta desconeixença de la personalitat d’aquell autor, plenament compromès amb la política resistencial antifranquista. També van deixar passar uns versos de Joan Fuster que, mig segle després, tenen una força d’actualitat admirable, que val la pena de fer notar.

Pel que fa a la difusió, del llibre en vam imprimir 3.500 exemplars; es va repartir a tots els congressis- tes, i els volums restants ens els vam quedar els col·laboradors per fer-ne difusió. En el meu cas, com que l’any 1962 tenia passaport per primer cop, vaig tenir la possibilitat de viatjar en qualitat d’editor i expert en art. A Ravenna, en una setmana d’estudis d’art bizantí vaig coincidir amb uns estudiosos iu- goslaus, tots ells croates. Un d’ells va ser Tonko Maroević, arqueòleg i crític d’art, però també poeta. Jo sempre duia a sobre les Versions de Poesia Catalana: vaig començar a parlar amb ell sobre la cultura catalana i li vaig ensenyar el llibre. Ell, quan va veure que podia entendre alguns dels poemes a partir dels seus coneixements d’italià, francès i altres llengües europees, es va interessar per aquells textos i, des d’aquell primer contacte, Maroević ha esdevingut un dels grans divulgadors de la cultura catalana a Croàcia, especialment a partir de traduccions, com la que va publicar recentment de La pell de brau d’Espriu.

108 Haidé, núm. 4, 2015 p. 103-111

Es pot llegir en la inclusió de Maragall a l’antologia un intent de rescatar aquest autor de l’apro- piació indeguda que n’estava fent el franquisme?

En el fons potser sí que ho sentíem així, però tampoc no ho vam dir explícitament. Sí que recordo un cas en el qual ens vam haver de posicionar: a través de Perucho, un notable poeta castellà ens va enviar un poema per si el volíem publicar a la revista. Paral·lelament, també ens van arribar un article sobre la jove poesia castellana i un altre del pare Donostia, un frare erudit i musicòleg, molt basquista, sobre la música sacra de Montserrat, i vam decidir publicar-ho tot al número 10.

Frederic-Pau Verrié i Joana Escobedo

Però amb el número 9 vam tenir problemes, ja que, en ser un número extraordinari dedicat a Mont- serrat, hi va haver més denúncies que de costum i un intent de la policia que ens va obligar a aturar la publicació. Si en el número 10 trèiem tres textos en castellà, es podria interpretar com un compromís amb la censura, així que finalment només hi vam incloure l’article del pare Donostia, traduït al català per Manuel Valls. No teníem res en contra dels altres dos, però tampoc no volíem donar una imatge equívoca.

Testimonis 109 Iris Llop i Maria Planellas. «Un Maragall que sempre he trobat molt interessant és el de les cartes». Entrevista a Frederic- Pau Verrié

Evidentment tots aquests fets comportaven una certa tensió interna. Cal tenir en compte que no hi havia unitat ideològica ni política, encara que entre nosaltres gairebé tots érem més o menys sobiranistes.

Recordo també que, en una ocasió, un full clandestí ens va criticar dient que la revista era molt elitista i que en un moment com aquell calia fer coses en un terreny més decidit. És evident que ens podíem defensar dient que Triadú era militant del Front Nacional de Catalunya i n’escrivia els pamflets, o que jo, que havia participat en la fundació del Moviment Socialista de Catalunya, tenia una impremta clandestina a casa; hauria estat suïcida, i havíem de deixar-ho passar i aguantar les crítiques sense dir res.

La meva contribució a Ariel va ser sobretot tipogràfica, donar forma atractiva i artística als continguts, crear una harmonia plàstica, aconseguir que la revista causés un impacte. Els espais de pàgina, els tipus de lletra, tot estava dissenyat per, quan es llegís, desvetllar una mena de benestar físic. Per a mi allò era educar el gust. A Catalunya hi ha hagut molta tradició en aquest sentit. Si agaféssim uns quants diaris i revistes del segle XIX, només mirant els títols podríem dir quins són els tradicionals i els progressistes, perquè tant els símbols com els tipus de lletra eren un intent revolucionari que anava en un sentit determinat. Ja hi havia un esforç per donar forma a un sentiment cívic, literari i nacional de manera plàstica, que després triomfà amb el noucentisme.

Tot plegat són històries que ja he explicat moltes altres vegades.

Quina va ser la seva experiència lectora de Maragall?

L’any 36 jo era una antologia vivent: em sabia la primera part de l’Atlàntida, l’Oda a la Pàtria, poemes de Carner, de Joaquim Folguera (que ha estat una mica arraconat a les antologies), de Jordi de Sant Jordi, un bon tros de la Divina Comèdia, un capítol del Quijote, un sonet de Ronsard i també alguns poemes de Maragall. Al camp de concentració, quan em van fer presoner, vaig portar sempre al damunt una petita antologia de textos de Ramon Llull, un capítol en llatí de l'Eneida i una edició del Pantagruel. Allà vaig traduir algunes coses en llatí, que dominava força bé gràcies a les lliçons rebudes del meu pare.

De Maragall m’han interessat sobretot tres o quatre peces fonamentals, i encara que sembla que sempre es vagi a parar a la cosa tòpica puc dir que entre els que més m’agradaven hi havia el «Cant espiritual», «La vaca cega», tot el poema del Comte Arnau... En una ocasió, amb una colla d’alumnes de l’escola Massana vam anar expressament a Sant Joan de les Abadesses per veure el monestir i el claustre i recitar-ne allí mateix una bona part.

El «Cant Espiritual» em provoca encara una emoció profunda, potser perquè em plantejo el mateix que el Maragall d’aleshores, encara que des d’un punt de vista més descregut. El poema «Desolació», d’Alcover, ben diferent de tema em provoca un sentiment poètic similar.

110 Haidé, núm. 4, 2015 p. 103-111

Un Maragall que sempre he trobat humanament interessantíssim és el del seu epistolari. Quan vaig preparar un estudi sobre Marià Pidelaserra vaig descobrir que Maragall hi feia referència en una de les seves cartes a Josep Pijoan, que acabava d’anar-se’n a Itàlia. Això em va despertar la curiositat cap aquella correspondència, atractiva tant pels temes que tractava com pel to en que ho feia. Més tard, quan Anna Maria Blasco, alumna meva, em va comentar que volia fer tesi jo li vaig recomanar justament les cartes entre Maragall i Pijoan, i ella en va fer un excel·lent estudi.

Frederic-Pau Verrié ens firma l’exemplar deVersions de Poesia Catalana de l’Arxiu Joan Maragall, i ens permet de fer-li alguna foto, per «immortalitzar» el moment. Al cap encara hi tenim el «jo só l'esqueix d'un arbre, esponerós ahir...» d’Alcover i algun dels versos del Comte Arnau maragallià.

Testimonis 111

VÀRIA

Segell de lacre de Joan Maragall, amb la inscripció «J.M.»

Haidé, núm. 4, 2015 p. 115-128

CARLES GARRIGA Universitat de Barcelona

Llegir Maragall: Miralles des de Riba

Resum: Carles Miralles llegeix la poesia de Joan Maragall seguint el mateix criteri que anys abans havia usat Carles Riba: subratllant la grandesa del seu projecte poètic. Aquesta grandesa apareix de tres maneres diferents: 1) la seva llengua literària, refinada en els últims anys segons el model del llenguatge adquirit en les traduccions dels Himnes homèrics: «una realització en l’idioma», com va dir Riba; 2) la visió de la poesia com a creixement de la bellesa i de la veritat: «la poesia té la gràcia de tornar dolces als mortals les coses», com fa un vers pindàric traduït per Maragall; 3) el poder salvífic de la poesia: «per bastir-hi ton temple i posar- hi el bosc sagrat a l’entorn», com Maragall va traduir un vers homèric.

Paraules clau: Carles Miralles — Joan Maragall — Carles Riba — poesia

Abstract: Carles Miralles reads the poetry of Joan Maragall following the same criteria that were used some years before by Carles Riba: highlighting the greatness of his poetic project. This greatness appears in three different ways: 1) the literary language, refined in his last years according to the model of language acquired in the translations of Homeric Hymns: "the fulfilment in the language", as Riba said; 2) seeing poetry as a growth of beauty and truth: "poetry has the charm to make things gentle for the mortals", as reads a pindaric line translated by Maragall; 3) the salvific power of poetry: "to build your temple and to set the sacred wood around", as Maragall translated a Homeric line.

Key words: Carles Miralles — Joan Maragall — Carles Riba — poetry

L’any 1955 Josep Carner escrivia a Carles Riba l’opinió desfavorable que tenia de la qualitat de la llengua de Maragall: «no creguéssiu pas que jo no admiro el bon Maragall. Però de vegades el seu català està bastant per dessota del d’Apel·les Mestres».1 Riba li va respondre expressant la mateixa opinió:

Em conforta la vostra opinió sobre Maragall. La compartim uns quants que voldríem per a la nostra literatura alguna cosa més que els estira-i-arronses d’una vetllada de diumenge. Fa pena que unes qualitats tan autèntiques s’esguerressin entre teories de vague il·luminisme, que potser no feien sinó mal justificar unes rebequeries o simplement una inaptesa provinent d’un batxillerat... diguem-ne balcànic. És a Vós que dec un ensenyament molt útil, al qual he restat sempre fidel; la poesia és una realització en l’idioma.2

Podríem dir que ja és un lloc comú comentar les deficiències de Maragall en qüestions de llengua. No és un argument gaire engrescador, és clar, però Carner, Riba i alguns altres situaven el fet en un con-

1 Carles Jordi GUARDIOLA, Jaume MEDINA (eds.), «Epistolari entre Josep Carner, Carles Riba i Clementina Arderiu», dins Albert MANENT, J. MEDINA (dir.), Epistolari de Josep Carner, vol. 1, Barcelona, Curial, 1994, p. 261-306 (carta del 29 de novembre de 1955, p. 294). 2 C. J. GUARDIOLA (ed.), Cartes de Carles Riba, vol. 3 (1953-1959), Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1993, p. 240 (carta del 9 de desembre de 1955).

Vària 115 Carles Garriga. Llegir Maragall: Miralles des de Riba

text més ampli, el de la dimensió cultural de la llengua i el de la poètica dels escriptors; així s’entén que Riba deplori les «teories de vague il·luminisme» de Maragall contraposant-les a les seves «qualitats tan autèntiques». Poc abans, en la nota preliminar que va escriure en una antologia poètica de Maragall, ja havia usat la imatge de la il·luminació:

El que no és lícit és valer-se de les il·luminades divagacions maragallianes per a justificar cismes en un terreny que pertany a la instrucció pública i per a estalviar-se tractes amb la gramàtica, el diccionari i les regles eternes d’aquest diví art de la construcció que és el del poeta.3

Aquí Riba és més benèvol amb la figura de Maragall i l’eximeix de culpa directa. Potser hi influeix el caràcter públic del pròleg en contrast amb la privacitat de la correspondència amb Carner, però les reti- cències de fons persisteixen.4 M’interessa remarcar especialment que el «vague il·luminisme» i les «il· luminades divagacions» han de tenir el mateix referent, que no deu ser altre sinó les idees entorn de la paraula viva i de l’espontaneïtat; unes il·luminacions que van en contra de la gramàtica i de la instrucció bàsica. Però el més notable és que Riba separa molt curosament les vaguetats i les il·luminacions de l’àmbit de la poesia; tot el contrari, doncs, del que se sol considerar com a essencial a aquelles idees maragallianes. Segons Riba, fins i tot són una amenaça a l’autèntica qualitat poètica, i per això afirma amb un to programàtic que «la poesia és una realització en l’idioma».

Aquesta nota preliminar és, en realitat, una espècie de redempció de Maragall: Riba hi posa de manifest les mancances, les divagacions i imprecisions, però n’elogia la grandesa, una propietat que, significa- tivament, associa amb la genialitat i l’espontaneïtat, apropant-la, doncs, a les idees de la paraula viva. Ara bé, molt a la manera ribiana, la paraula viva és sotmesa a una profunda reformulació que la converteix en aprofitable segons uns nous paràmetres. No és pròpiament que Riba deformi el pensament de Maragall, sinó que el reorienta i l’integra no tan sols en alguns aspectes crucials de la seva pròpia poètica sinó també en la imatge formada per un projecte cultural que amb voluntat sobiranament defini- dora –per dir-ho d’una manera amb ressons volgudament ribians– va fer de Maragall un clàssic.

En general, els maragallistes es poden sentir deutors del gir que Riba va donar a la interpretació de l’obra del poeta; a més, els estudiosos de Riba podran indagar si la seva crítica és més o menys justa, i en quina mesura serveix per entendre la poètica d’ell mateix. Per això, crec, qui llegeixi Maragall valo- rant-ne l’elevació i la grandesa i alhora mirant d’entendre el seu dir i la seva llengua, la seva relació amb les paraules i les profunditats poètiques, no podrà oblidar la màxima ribiana: «la poesia és una realitza- ció en l’idioma». Naturalment, aquesta és una opció crítica que apunta sobretot a la lectura del poema;

3 Carles RIBA, «Nota preliminar» a Joan Maragall, Antologia poètica, tria i pròleg de C. Riba, Barcelona, Selecta, 1954, p. 13-24, reproduït dins ID., Obres Completes 3, a cura d’Enric Sullà i Jaume Medina, Barcelona, Edicions 62, 1986, p. 218-224 (cit., p. 221). 4 Sobre les idees de Riba a propòsit de qüestions lingüístiques en relació amb Maragall, vg. Isabel TURULL, «Maragall en les consideracions lingüístiques de Carles Riba», Haidé, núm. 3, p. 153-162. Sobre el sentit social i cultural de les limitacions lingüístiques de Maragall en relació amb el seu pensament, vg. Josep MURGADES, «El meu Don Joan Maragall. (Contrapunts a Maragall en clau noucentista)», dins Glòria CASALS i Meritxell TALAVERA (coords.), Maragall: textos i contextos. I Congrés Internacional Joan Maragall, Universitat Autònoma de Barcelona, 2012, p. 319-335.

116 Haidé, núm. 4, 2015 p. 115-128

una altra, en canvi, s’interessarà més per les idees, i veurà els poemes i la poesia com una manifestació d’aquelles. Potser en el fons no hi ha diferència, però plantejo de moment aquestes alternatives per fixar el sentit del que diré a partir d’ara.

En una ressenya a l’important llibre d’Ignasi Moreta sobre el pensament de Maragall,5 Carles Miralles acabava agraint que l’autor, tot i llegir Maragall com a pensador, hagués tractat «amb tanta cura i aten- ció també la seva poesia», però al mateix temps declarava que Maragall «està més necessitat de ser llegit com a poeta que com a pensador».6 És a dir que per a Miralles el Maragall pensador no era re- llevant, i en un cert sentit és una opinió defensable, ja que, com recorda encertadament, la proposta de d’Ors de publicar-li «textos teòrics [...] deu voler dir en prosa, desenganyem-nos».7 Però ara no importa decidir si Maragall era més o menys pensador; el que vull dir és que Miralles, amb més o menys raó, es decantava pel Maragall poeta i per llegir-lo com a filòleg. En realitat, es tracta d’una qüestió de mètode: com diu a la mateixa ressenya, «ens hem de refiar igualment d’un poema, d’un article de diari, d’una obra de teatre?».8 Que és com dir que el poema és un centre envoltat d’una constel·lació d’altres textos que seran invocats a elucidar-lo. I com també havia triat Riba, la part del Maragall poeta escollida per Miralles serà també aquella on més grandesa hi ha.

La lectura que Miralles fa de Maragall es mou en tres eixos que, de fet, són els esperables i que apun- ten a la regió de la grandesa: d’una banda, repetim-ho, la poesia com a realització en l’idioma, és a dir, l’elevació poètica a través de l’adopció i la interiorització d’un model de llengua; d’altra banda, el lloc del poeta i de la poesia com a expansió de la bellesa i la veritat; i, en tercer lloc, les connexions tan característiques de Maragall entre les polaritats vida / poesia, acció / contemplació, món / eternitat, etc., unes connexions el sentit de les quals és dibuixar l’espai on s’efectua el poder salvador de la poesia. Em sembla evident que Miralles, en estudiar Maragall d’aquesta manera, també parlava d’ell mateix, igual com havia fet Riba amb la seva pròpia visió del poeta. I també que Miralles, tot adoptant el mètode filològic d’Eduard Valentí, prolonga el camí encetat per Riba. A continuació intentaré comentar aquests tres eixos amb l’advertiment previ que no repassaré els textos escrits per Miralles per trobar-hi les evidències, ni en faré una anàlisi exhaustiva: em limitaré a posar l’èmfasi en alguns aspectes que em

5 Ignasi MORETA, No et facis posar cendra. Pensament i religió en Joan Maragall, Barcelona, Fragmenta Editorial, 2010. 6 Quan la direcció de la revista Haidé em va convidar a escriure sobre el Maragall de Miralles, la meva primera intenció va ser tractar Miralles com a filòleg, és a dir, com a autoritat que se cita en nota a peu de pàgina; però aviat em va semblar que l’operació resultaria artificiosa i entorpiria l’explicació dels motius que Miralles tenia per llegir Maragall de la manera com ho feia. Vaig decidir, doncs, rescatar-lo del confinament de la nota i fer-lo entrar al cos principal del text per així poder-hi establir un diàleg que els lectors espero que compartiran. Entengui’s, però, que, talment com havia parlat sempre amb ell, m’allunyaré del pane- gíric i fins i tot en algun moment podré caure en la temptació si no de l’emulació almenys de la suplementació (difícilment de la discrepància). 7 Carles MIRALLES, «MORETA, Ignasi (2010): No et facis posar cendra», Estudis Romànics, vol. 34, 2012, p. 606-607 (cits., p. 607). Sembla que cap al final de la seva vida Maragall va considerar la possibilitat de fer poesia diferent de la que havia fet o fins i tot d’abandonar-ne el conreu i passar a «escriure assaigs en prosa, a la manera dels místics castellans»; el que el preocupava, deia, era «l’home interior» i el que l’apassionava era «d’ordre metafísic, més aviat místic»; són records de Josep PUIG i FERRETER, «Algunes idees sobre Maragall», La Publicitat, 16 d'octubre de 1927. És evident que això no es pot considerar filosofia i que només es pot qualificar com a pensament si s’accepta de fer-ho encaixar amb les seves preocupacions o passions personals: no gaire lluny, al cap i a la fi, de la poesia. En qualsevol cas, la intenció no es va arribar a materialitzar. 8 Ibid., p. 606.

Vària 117 Carles Garriga. Llegir Maragall: Miralles des de Riba

semblen essencials o almenys dignes d’atenció, i deixaré que el lector interessat s’atansi directament als treballs de Miralles, on podrà trobar, a part de les idees que vull exposar, una guia de lectura a textos fonamentals de Maragall.

1. «Una realització en l’idioma»

En la carta citada més amunt (vg. nota n. 1), Carner, abans de comparar desfavorablement el català de Maragall amb el d’Apel·les Mestres, escrivia: «em manquen tres conferències del curset de Maragall, i encara no sé si parlaré de la Nausica: si fa no fa, la llengua hi és tan deixada com a la dissortada Marguerideta». El príncep dels poetes segurament recordava el que havia escrit anys abans, el 1904, fent burla d’aquells versos maragallians «i si mentre ets allí ella es presenta, / jo em moro de repenta».9 Per ser justos, s’ha de dir que en la segona edició, a la Biblioteca popular de L’Avenç, de l’any 1910, els versos són corregits així: «i, si mentre ets amb mi·ns compareixia, / Déu meu! jo·m moriria!».10 A part d’aquesta correcció, la resta del text es va deixar pràcticament igual, la qual cosa fa pensar que la modificació dels versos incriminats es va fer per efecte de la crítica de Carner, però que no es va creure que el nivell de llengua de l’obra en general fos tan defectuós que calgués fer-hi canvis.

Carta de Carles Riba a Josep Carner, de 9 de desembre de 1955 Biblioteca de Catalunya, Ms. 4877-XIII (Q-R)

9 Cito per l'«Edició dels fills»: J. MARAGALL, Obres completes de Maragall, vol. VI, Barcelona, Sala Parés, 1930, p. 74 (l’obra es va publicar per primera vegada l’any 1904, a l’editorial de L’Avenç). Sobre la burla de Carner i el seu context, vg. Jau- me AULET, Josep Carner i els orígens del Noucentisme, Barcelona, Curial & Abadia de Montserrat, 1992, p. 240. Carner, citant segurament de memòria, havia escrit: «si la mare se presenta / jo·m moro de repenta». 10 J. MARAGALL, op. cit., p.. 63. I també hi és corregit el nom de la protagonista: de Margarideta passa a ser Margueri- deta, potser amb el propòsit d’assemblar-se més a l’original alemany.

118 Haidé, núm. 4, 2015 p. 115-128

Maragall té la fama d’escriure més aviat malament. Dit així, amb aquesta contundència, l’afirmació deixa de tenir cap valor i no passa de ser un exabrupte qui sap si destinat a ser afegit a altres del mateix estil, dictats per una de les diverses formes d’autoodi tan habituals. Si s’afirma que Maragall escriu malament, caldria dir en comparació amb què o amb qui, però no se’l pot comparar amb res en concret quan a la seva època encara no es disposava d’una normativització gramatical i, si se’l volia comparar amb contemporanis seus, no crec que es trobés en una posició gaire desavantatjosa, almenys si des- comptem la figura de Verdaguer, excepcional en tants aspectes. Vull dir amb això que la llengua d’un escriptor és la seva llengua literària, allò que Riba en deia el seu idioma. És cert que aquest idioma es basa en la llengua, però va més enllà: abasta també la xarxa de relacions amb altres textos que l’han precedit o li són contemporanis, els gèneres literaris corresponents, tries estilístiques, etc. D’altra banda, encara no disposem d’un estudi sistemàtic de la llengua de Maragall, sigui la llengua en si o, més important, la seva llengua literària.

La imatge d’un Maragall fent de pont entre la Renaixença i la modernitat és obra sobretot de Carles Ri- ba.11 Això, si és veritat també en termes literaris, ha de voler dir que la llengua literària de Maragall s’ha de poder explicar posant-la en relació amb la llengua literària dels renaixents, o amb la de Verdaguer i Guimerà, per citar noms il·lustres, però un estudi d’aquest tipus encara està per fer. És possible que la renovació de Maragall hagi estat simplement en l’ordre temàtic, i com a màxim en l’ordre estilístic hagi consistit a rebaixar l’ampul·lositat (d’altra banda no tan generalitzada com es podria pensar)? Hi ha, en qualsevol cas, un tret d’estil que es pot adduir: els poetes renaixents tendeixen a la narració, mentre que Maragall opta per una forma d’expressió més directa que, en termes d’història literària, és més moderna. I aquesta expressió més simplificada té el seu correlat en la manera de versionar els mites tradicionals.12

Tanmateix, encara que sigui possible pensar la llengua de Maragall sota l’aixopluc de la llengua literària, és a dir, pensar-la històricament i d’acord amb les modulacions que es produeixen en el si dels diferents gèneres poètics, hem d’entendre que, a partir del la segona dècada del segle XX, no era fàcil acollir sense reserves la seva llengua des del punt de vista gramatical. La normativització ja començava a ser un fet, i els escriptors, especialment els més joves, la van acceptar no només com un acte de necessària disciplina, sinó també com a signe de qualitat i garantia de modernitat. En aquestes condicions, es pot entendre que la reivindicació de Maragall hagués d’esperar alguns anys. Carles Miralles ho veia així:

Quan Riba hi tornà, a Maragall, molts dels seus companys de generació, els noucentistes, havien fet com si en prescindissin, sense enfrontar-s’hi. Des del punt de vista literari, la llengua normalitzada, que els noucentistes

11 Per als estudis on Riba expressa aquesta idea, vg. Lluís QUINTANA, «Notes sobre la recepció de Maragall a la dècada dels cinquanta», dins Miscel·lània Joan Fuster. Estudis de llengua i literatura catalanes, VIII, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, p. 333-354 (p. 345); vg. també la carta a Frank Pierce dins C. J. GUARDIOLA (ed.), Cartes de Carles Riba, op. cit., p. 327: «Aquesta noble i curiosa figura, gairebé mítica, està com en un pont entre la Renaixença pròpiament dita i l’agitada Catalunya del segle XX» (carta del 19 de novembre de 1956). 12 Vg. Magí SUNYER, «“Amb una nova pietat”: la transformació del mite en Joan Maragall», dins G. CASALS i M. TALA- VERA (coords.), Maragall: textos i contextos, op. cit., p. 255-262 (amb útils referències a J. L. Marfany i a A. Terry); i Jordi CAS- TELLANOS, «Joan Maragall: entorn de la seva poesia i de la poesia del seu temps», ibid. p. 377-390, on s’explica bé la inserció de la poesia maragalliana en les formes d’expressió contemporànies i immediatament anteriors.

Vària 119 Carles Garriga. Llegir Maragall: Miralles des de Riba

portaren a un singular, espectacular acompliment literari, els mantenia a distància de l’«idioma», en termes de Riba altre cop, de Maragall. I no cal dir que la quasi identificació maragalliana entre ànima i escriptura, entre sinceritat i text, els hauria posat davant d’una disjuntiva que no tenien el propòsit de plantejar-se. Almenys d’entrada. Perquè les coses canviaren amb la Guerra i després de la Guerra: en els quinze anys en què Riba hi tornà. Aleshores, alguns d’ells foren capaços de reconèixer, part dedins del «modernisme» de la seva teoria i de la seva llengua, un Maragall essencial, profund, que resultava imprescindible, alhora en termes de literatura i de consciència històrica. Riba entengué que calia salvar-lo d’aquesta càrrega modernista i cercà en l’obra de Maragall aquells poemes en què la seva llengua vehiculava sense grinyolar l’esforç de ser sincer del poeta: els més clàssics.13

Quan Miralles parla dels poemes més clàssics s’ha de referir, és clar, sobretot a la Nausica. I tornem, ara, a Carner: si entre la Nausica i la Margarideta no hi ha diferències apreciables des del punt de vista de la qualitat de la llengua –jo, així a primer cop d’ull, tampoc no n’hi he sabut trobar–, què hi pot haver en els poemes més clàssics de Maragall que els distingeixi de la resta? És veritat que Maragall es va sentir fascinat per l’expressió del vers homèric, el de l’Odissea i el dels Himnes, unes obres que llegia al mateix temps que componia la Nausica; potser, per imitació, va fer una Nausica, diguem, més solemne, però sobretot hi devia voler posar una espècie de classicisme, d’idea de la poesia. El mateix Miralles, reprenent el que va ser el seu primer treball important sobre la Nausica,14 recordava:

En aquest treball [«L’èpic i el tràgic...»] jo intentava mostrar com, d’ençà sobretot del designi de la Nausica, Maragall havia confiat en la meravella que de diferents maneres li semblava la poesia homèrica per a renovar i depurar la seva llengua; i com, amb el seu treball d’adaptador i torsimany d’uns cants de l’Odissea i dels Himnes, havia refermat o matisat, amb el seu tractament de la matèria, a través de la figura de Daimó o puntualment en algunes cartes, aspectes de la seva poètica.15

A la renovació i depuració de la llengua –s’entén la llengua literària– Maragall va unir solidàriament la reflexió sobre la seva poètica, sigui per confirmar-la, sigui per matisar-la; i aquí la figura de Daimó, diu Miralles, va jugar un paper determinant.

2. «La poesia té la gràcia de tornar dolces als mortals les coses»

Daimó, el bard de la cort dels feacis a la Nausica de Maragall, és un personatge fonamental en el poema. Com assenyala Miralles, «el poeta, Daimó, és figura de l’autor, com Demòdoc ho és, en l’episodi de l’Odissea, de l’autor d’aquest poema».16 La pregunta que sorgeix immediatament és per què Maragall

13 C. MIRALLES, «“Un xic exòtic i desorientat”. Semblança de Joan Maragall l’últim any de la seva vida», conferència pronunciada davant el Ple per Carles Miralles i Solà el dia 13 de desembre de 2004, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2005, p. 10. 14 ID., «L’èpic i el tràgic. Sobre la poètica de l’últim Maragall», dins Professor Joaquim Molas: memòria, escriptura, histò- ria, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2003, p. 721-741. 15 ID., «“Un xic exòtic i desorientat”», op. cit., p. 11. 16 ID., «L’èpic i el tràgic», op. cit., p. 726.

120 Haidé, núm. 4, 2015 p. 115-128

no va mantenir el nom de Demòdoc, i què pot significar que ara el poeta es digui Daimó. Així s’ho pre- guntava Miralles, i s'ho responia així:

En el context de la poesia, la bellesa i la gràcia, i atesa la maragalliana poètica del tal Daimó, el més probable és, em sembla, que el seu nom fos anostrament del grec dàimon. Aquest mot pot haver donat peu a una seva interpretació per Maragall com a geni o esperit, en relació amb el divinal i amb el destí, idees que no són gens de mal lligar amb la poètica de Maragall.

Això és prou convincent, però aniria bé saber d’on exactament va treure el nom Maragall. Als textos amb què Maragall estava familiaritzat, és a dir els Himnes homèrics i els cants VI-XIII de l’Odissea –els que tracten la matèria de Nausica– no hi ha cap lloc on el substantiu dàimon, o els seus corresponents adjectius o derivats, es refereixi a un poeta o a res que s’hi pugui posar en relació. Una altra via és pensar en Goethe, cosa raonable si es té en compte que la Nausica de Maragall parteix dels esbossos sobre el mateix argument obra de l’escriptor alemany.

A la Nausikaa de Goethe hi ha un personatge anomenat Tyche, és a dir, «Fortuna», «Cas». Del mateix Goethe hi ha un poema en cinc estrofes molt interessant i complex, Urworte. Orphisch («Paraules pri- mordials. Òrfiques»),17 cadascuna de les quals és encapçalada pel nom d’una figura aproximadament al·legòrica, amb el seu nom grec seguit de la traducció a l’alemany: Δαίμων, Dämon (Dàimon); Τύχη, das Zufällige, (la Fortuna, el Cas); Ἔρως, Liebe (Amor); Ἀνάγκη, Nötigung (Necessitat); Ἐλπίς, Hoff- nung (Esperança). Les estrofes comenten la relació de l’home amb el món, des de la força i energia incondicionades (el dàimon, que tothom té),18 passant pels diferents factors limitadors (la fortuna, és a dir, les situacions diverses de la vida que els humans no poden ni controlar ni preveure; l’amor, que, en darrer terme, obre la porta a múltiples obligacions; la necessitat, que, implacable, mostra que la idea de llibertat és il·lusòria), per concloure amb l’esperança, la qualitat humana d’anar més enllà i de mirar des de dalt tot el passat. Tot plegat podria sonar prou maragallià, tot i que no he sabut trobar cap indici que el nostre poeta conegués, ni que fos indirectament, els versos de Goethe. Sí que és probable que conegués d’alguna manera la cèlebre explicació de la categoria del demònic que Goethe va escriure a Dichtung und Wahrheit (IV. 20), on es descriu aquella força misteriosa que no es deixa definir i que no resta subordinada a cap ordre moral, una força que es pot observar en alguns homes que sembla que es troben per sobre de la resta i que en realitat només combaten amb l’univers; se’ls pot aplicar, doncs, la màxima Nemo contra deum, nisi deus ipse.19 Si fos així, doncs, Maragall hauria volgut suggerir amb el nom de Daimó una potència poètica primigènia, encara no contaminada, pura com la poesia que pensava haver descobert en els versos homèrics.

17 El poema va ser compost el 1817 i publicat el 1820. El llegeixo a Johann Wolfgang von GOETHE, Berliner Ausgabe. Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen [Band 17–22], Band 17, Berlín 1960 sg., p. 566-572. No en puc comentar aquí amb detall el sentit i les peculiaritats; l’estudi i comentari de referència és: Theo BUCK, Goethes «Urworte. Orphisch», Frankfurt am Main, Peter Lang, 1996. 18 Sobre la noció del demònic en el conjunt de l’obra de Goethe, vg. Angus NICHOLS, Goethe’s Concept of the Daemo- nic, Rochester, New York, Camden House, 2006. 19 Johann Wolfgang von GOETHE, Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Band 10, Hamburg, 1948 sg., p. 174-176.

Vària 121 Carles Garriga. Llegir Maragall: Miralles des de Riba

Última pàgina del manuscrit de Nausica Arxiu Joan Maragall, mrgll-Mss. 7-18-1/1-31

Hem vist com Miralles associava la poesia amb la bellesa i amb la gràcia. Ho feia especialment partint de Nausica i de Daimó, de la Nausica i de Maragall, però la connexió primera va ser amb Riba.20 La idea de la gràcia, tan central en la poètica ribiana, s’ha de posar en relació, d’acord amb Miralles, amb la poesia de Píndar; i no es pot negar que, entesa així, porta a comprendre més bé la poesia de Carles Riba. Anys després d’haver estudiat les Elegies de Bierville, parlant ja de Maragall, Miralles reprenia l’argument sobre la gràcia, i Píndar n’era encara la referència; la paraula grega per «gràcia» és Χάρις, la paraula que Maragall va trobar i traduir a l'Olímpica primera: «perquè la poesia té la gràcia / de tornar dolces als mortals les coses, / honrant com a creïble / lo que altrament no ho fóra». Miralles afegeix que «[l’]accés a la poesia grega antiga permeté a Maragall fonamentar en els originals, més a tocar de l’arrel, temes seus i idees recurrents que, abans d’aquest accés, havia pouat de Goethe» i, acollint el que ja havia assenyalat Fernández-Galiano, addueix com a lloc paral·lel unes paraules de Goethe:

20 A C. MIRALLES, Lectura de les «Elegies de Bierville» de Carles Riba, Barcelona, Curial, 1979, p. 31-34.

122 Haidé, núm. 4, 2015 p. 115-128

«Märchen, noch so wunderbar, / Dichterkünste machen’s wahr».21 Potser té algun interès el fet que Goethe vagi posar aquestes paraules com a epígraf al grup de les «Balades» dins de l’edició de la seva obra completa el 1815, com volent cridar l’atenció sobre un aspecte narratiu en aquestes composicions aparentment líriques; Maragall, que n'havia traduït alguna, començant per la cèlebre «Mignon», no podia ignorar l’epígraf, on potser, retrospectivament, va trobar aquell estrany equilibri entre narrativitat i lirisme que el meravellava en els Himnes homèrics i en la poesia grega arcaica.

Com en Riba, la idea de la gràcia és central en la poètica de Maragall, almenys als seus darrers anys, i es concreta en la imatge de la dona que salva, tant si es diu Nausica com Haidé.22 Són figures que es formen en la ment d’un home, que les veu com elles no se saben o bé les recorda. Ignasi Moreta ho va explicar, tot assenyalant com a l’Elogi «De la gracia» Maragall veia la gràcia en els éssers conscients que tanmateix no són conscients de les seves virtuts: s’objectiven en la mirada de qui observa i es resolen en termes de presència / absència.23 En la mateixa línia, Miralles va comentar la «Represa d’Haidé», minuciosament.24 Després de Maragall, Riba també va objectivar figures femenines en la ment d’un home, singularment la de la quarta de les Elegies de Bierville i la del quinzè sonet de Salvat- ge cor, totes dues noves aparicions de la Nausica maragalliana, com és prou conegut. Només voldria afegir que l’operació intel·lectual que hi ha darrere d’aquestes representacions és del tipus que va descriure Schiller a Über naive und sentimentalische Dichtung [Sobre la poesia ingènua i sentimental]: la innocència de la noia ja no es pot manifestar del tot natural perquè ja no som en l’edat de la innocència; per això, el poeta construeix el seu idil·li, en què l’objecte contemplat, tant si és en presència com si és en absència, deixa de ser aquell simple objecte i es converteix en la concreció d’una idea que va més enllà del saber de la noia. Ni que només sigui per coincidència cronològica amb l’elogi «De la gracia»,

21 «Les rondalles, per fantàstiques que siguin, es fan veres per l’art del poeta»; vg. C. MIRALLES, «L’èpic i el tràgic», op. cit., p. 732. 22 En el cas de Nausica, la seva gràcia salvadora és al preu del seu sacrifici: vg. Carles MIRALLES, «Nausica de Joan Maragall», dins G. CASALS i M. TALAVERA (coords.), op. cit., p. 153-178: «La dolcesa de Nausica, malgrat les il·lusions que no pot reprimir, ha estat sublimada, purificada per l’heroi, que n’ha guanyat, ell, l’ànima. Així passarà per la terra dels feacis, lligat per aquesta puresa, necessària per al seu retorn, ell mateix, sense que l’hagin de lligar els companys que ja no té. Això implacable- ment comporta la tragèdia de Nausica. Almenys fins que Daimó recapituli per a ella el sentit del seu enamorament»;ibid ., p. 171. En el mateix sentit, «la tragèdia de Nausica ve de la seva innocència: de la seva puresa, de ser tan bona noia com accepta ser» i «... l’amor d’una noia que rebrà la compensació de la seva tragèdia, del seu sacrifici: el preu del retorn de l’heroi»; ibid., p. 173 i 177. Sobre què pot voler dir la qualificació de la Nausica com a tragèdia, vg. C. MIRALLES, «L’èpic i el tràgic», op. cit., p. 734- 735. Que la tragèdia suposa la immolació de l’heroi tràgic és a la base de la idea de das Tragische, elaborada a l’entorn de l’any 1800 en el si del primer romanticisme alemany; Carles Miralles, a part d’haver escrit sobre el tema algun article en publicacions de l’àmbit de la filologia grega, també havia dictat durant anys cursos de doctorat i màsters sobre aquesta matèria. 23 I. MORETA, op. cit., p. 353-380 (capítol «Un amor entre l’absència i la presència»). 24 C. MIRALLES, «La paradoxal presència de l’absent Haidé», Haidé, núm. 0, 2011, p. 35-40. Al final de l’article escriu amb aquell estil seu tan característic: «La conclusió referma el punt de vista d’aquest amic que parla; és des d’ell que es treu la moralitat de la història: el record de la noia, que ja sabíem que duia dins (v. 21), torna a dir-nos que hi roman (v. 56) i que el seu sentit el vetlla constantment (v. 55), que deu voler dir que contínuament l’actualitza. Ara, però, apareixen les “altres”: el record torna a centrar-se en el rostre d’Haidé, tot i que aquesta vegada, en les seves “gràcies” (v. 57); el mot “gràcia” recorre en el primer “Haidé” (v. 6, 9, 14, 30) i hi és absolutament central, i també el trobàvem referit a Nausica en el v. 293 del primer acte de la tragèdia que duu el seu nom com a títol. Va amb “encís” (v. 14), “gràcia”, i es concentra en el rostre, reflex cert de la claredat i la transparèn- cia, com hem vist, del món i de l’ànima; reflex de tot això, però cosa material, visible; no només en ella: en el rostre d’altres dones, en posar-hi els ulls, qui parla –com abans els posava en el d’Haidé (v. 29)– troba aquest mateix reflex –no ara directament, sinó com a reflex del rostre d’ella: “i aquelles gràcies en son rostre juntes, / cerco disperses per tants rostres d’altres” (v. 57-58). Eren juntes en el rostre d’ella, perdut, separat de qui parla; però, en la vetlla constant del record, en les dones reals, que realment veu, cerca i troba −però no ara juntes, sinó disperses− les gràcies del rostre d’Haidé on es concentra la virtut purificadora, transparent i nítida, del seu record, de la seva presència en l’absència; una presència tot espiritual, salvífica».

Vària 123 Carles Garriga. Llegir Maragall: Miralles des de Riba

pot ser interessant de recordar una altra noia cèlebre, que, inconscientment, és, pel fet de ser com és, la manifestació d’una deessa antiga salvadora, en aquest cas, de tot un país; em refereixo, és clar, a la «Camperola llatina» que Carner va presentar al Verger de les galanies el 1911, celebrant que s’havia descobert a Empúries el que es creia ser la testa d’una deessa clàssica. El poema és tot dirigit a la noia, i els últims versos fan així: «i mai sabràs que dins la terra amiga / jeu enterrada una deessa antiga / que vetlla per la gracia del teu gest».

3. «Per bastir-hi ton temple i posar-hi el bosc sagrat a l’entorn»

En què s’assemblen «La fageda d’En Jordà» i la cinquena de les Elegies de Bierville? En tots dos poemes hi ha arbres, s’hi parla de l’oblit i del silenci, però també del saber o del coneixement; i implíci- tament hi ha columnes:

Com Maragall dins de la fageda, Riba sentí dins del parc-bosc de Bierville «un moviment del silenci» (v. 3) en un àmbit, en l’elegia V, clos per dalt per les tofes dels arbres però també, invertit, com un espai sota l’aigua («Clou-te, cúpula verda, per sobre el meu cap cristal·lina», v. 1), on d’una banda arriba a saber, a comprendre, com mort, oblidat el ritme de la sang (v. 4), i, d’una altra, «reconeix / una pàtria d’antany». En aquest espai, els arbres són les columnes; les del temple, els arbres d’aquest espai de l’exili que ve de la fageda d’En Jordà com Riba venia de Maragall, de la freqüentació molt assídua, els darrers anys, en plena guerra, de la Nausica.25

Entre les dues composicions hi ha algunes coincidències d’imatgeria, i possiblement una relativa afinitat d’intenció, almenys si entenem que la «pàtria d’antany» és també un jo, una ànima que arriba a conèixer-se en retrobar-se en un espai que desvetlla records profunds. En el «Prefaci» a les Elegies de Bierville, Riba havia escrit que tornar a l’ànima era com tornar a una pàtria antiga;26 Carles Miralles cita aquest lloc del «Prefaci» ribià en el seu comentari, i remet precisament als versos 7-9 d’aquesta elegia cinquena tot aprovant la idea de la identitat entre ànima i pàtria en aquest context, i també, avancem-ho, entre poesia i pàtria: «poesia i ànima són així indeslligables; i poesia i pàtria».27 D’aquí a poc veurem com aquestes identificacions operen en el discurs de l’any 2007; ara em permeto desviar-me, però no- més en aparença, de l’argument que tot just hem encetat.

25 C. MIRALLES, «Arbres, columnes; polis, nació», Auriga, núm. 47, 2007, p. 25-27 (cit., p. 27). Es tracta d’un discurs pronunciat a Olot el dia 23 de març de 2007 amb motiu del lliurament dels Premis Auriga. 26 C. RIBA «Prefaci», dins ID., Elegies de Bierville, Santiago de Xile, El Pi de les Tres Branques, 1949, 2ed., p. 14: «Això era tornar, sí, “a la meva ànima com a una pàtria antiga”: la frase del gran romàntic alemany se’m repetia fins a l’obsessió». 27 C. MIRALLES, Lectura de les les «Elegies de Bierville» de Carles Riba, op. cit., p. 57.

124 Haidé, núm. 4, 2015 p. 115-128

Kavafis va escriure un poema, «Veus», que Riba va traduir. Miralles, en un article que tractava de Riba com a traductor del poeta grec, es va fixar en aquest poema, en la manera com l’havia traduït,28 i en concloïa això:

Riba devia trobar fascinant que el que hauria pogut ser una emoció, un sentiment, acabés manifestant-se en mig d’un pensament i ho sentís el cervell [...]. Queda així dibuixat un pensament-cervell-poesia-vida que, per impensat que sigui, podria potser haver servit de lema a l’última poètica ribiana, a la voluntat del poeta de trobar una veu que, sense renunciar al pensament, a la tensió de sempre dels seus versos, reflectís més límpidament, més immediata, la vida. Curiosament, podria formular-se aquest impensat programa en termes maragallians, em fa l’efecte. 29

El passat, allò que ens sembla perdut, pot retornar intel·lectualment, orgànicament. Les emocions i els sentiments es poden manifestar en forma de pensament, i recíprocament els records ens porten a la «primera poesia de la nostra vida». L’equivalència entre emoció i pensament, entre poesia i vida és una voluntat explícita de l’última poètica ribiana. La traducció d’aquesta equivalència a termes maragallians no és difícil de fer si ens valem del que el mateix Maragall va deixar escrit fent referència al seu Comte Arnau:

El fer de la vida humana, terrena i ultraterrena, una sola cosa, ve-li aquí el sentit més personal meu del poema, que no és sinó la preocupació fonamental de la meva vida. Quan vaig començar-lo no hi pensava en això; però el poema en el curs dels seus anys, que són els meus anys, ho ha anat dient per mi i fent-m’ho pensar.30

La qual cosa és com dir que la unió entre la realitat i la transcendència es produeix en el reialme de la poesia. És també el que escrivia Carles Miralles parlant encara de la Nausica:

La Nausica dramatitza la certesa de l’últim Maragall que la natura i el món són al capdavall opòsits que només poden arribar a influir-se benèficament per via de símbol, per la «virtut redemptora de l’art» que Maragall havia trobat formulada a Novalis.31

És justament a Novalis que Riba es referia quan es recordava del «gran romàntic alemany» que parlava de l’ànima com de la pàtria (vg. nota 26); el nom l’havia escrit abans, en el seu estudi sobre la Nausica maragalliana:

28 El poema fa així: «Veus ideals, veus estimades / dels qui moriren o dels qui ja són / perduts per a nosaltres com els morts. // De vegades ens parlen entre els somnis; / de vegades en mig d’un pensament / les sent el cervell. // I amb el so que elles fan, per un instant ens tornen / ressons de la primera poesia / de la nostra vida __ / com, de nit, una música llunyana que s’apaga»; Konstandinos P. KAFAVIS, Poemes. Traduïts i anotats per Carles Riba, Barcelona, Curial, 1977, p. 51. 29 C. MIRALLES, «El Kavafis de Riba», Ítaca núm. 24-25-26, 2008-2010, p. 185-208 (cit., p. 204). 30 Carta del 14 d'abril de 1911 a Joan Pérez Jorba; vg. J. MARAGALL, Obres Completes, vol I (Obra catalana), Barcelo- na, Selecta, p. 1012. 31 C. MIRALLES «L’èpic i el tràgic», op. cit., p. 735. Cal entendre que les parelles vida terrena / vida ultraterrena, realitat / transcendència, món / natura, etc. són, de fet, la mateixa cosa: opòsits destinats a unir-se en una síntesi superior. L’operació, que en el romanticisme es plantejava inicialment com a problema filosòfic, es va desplaçar en molts casos al terreny de la poesia, que es va considerar l’únic mitjà capaç de superar, «per via de símbol», les contradiccions.

Vària 125 Carles Garriga. Llegir Maragall: Miralles des de Riba

Anys enrera [Maragall] havia acompanyat Enric d’Ofterdingen en el seu viatge de conquesta mística del món i del temps, viatge a finir, segons la idea de Novalis, en el retorn «a la pròpia ànima com a la més antiga pàtria».32

Per dir-ho breument, Miralles, com també havia fet Riba d’alguna manera, projecta sobre Maragall unes idees sobre la poesia que podem qualificar com a altes, mirant de posar de manifest la grandesa de la seva poesia. No crec que es pugui dir que l’intent peca d’exageració, ja que el mateix Maragall havia donat prou explicacions respecte a la seva voluntat poètica. D’altra banda, des d’aquesta orientació interpretativa no és primordial preguntar-se si Maragall va reeixir a fer una poesia a l’alçada dels seus propòsits: Riba ja va fer el procés de convertir el poeta en clàssic, i Miralles simplement aprofita el camí traçat. Això té l’avantatge de no haver de repensar contínuament el nivell qualitatiu de la poesia de Ma- ragall: un clàssic, al cap i a la fi, no es discuteix sinó que s’usa o, com a mínim, es contempla perquè amb la seva llum ens faci veure-hi més.

Manuscrit del poema «La fageda d'En Jordà» Arxiu Joan Maragall, mrgll-Mss. 7-2-1bis

32 C. RIBA, Joan Maragall. Nausica, ed. d'Enric Sullà, Barcelona, Ariel, 1983, p. 23.

126 Haidé, núm. 4, 2015 p. 115-128

Per acabar, torno al discurs d’Olot (vg. nota 25). Com que és un discurs, no té l’aparat erudit de notes i de referències bibliogràfiques. Sí que hi ha, en canvi, al·lusions, afinitats, idees enllaçades. És, si es vol, un text menor, però que diu com cap altre de quina manera Maragall és un gran poeta i amb quines connexions Carles Miralles presentava el seu raonament.

Quan algú, des de fora, es troba a o amb Olot, incorre molt naturalment en algun d’aquests tòpics: o els volcans o la fageda d’En Jordà. No especularé sobre què hauria pogut passar si Miralles hagués triat els primers; es va decantar per la fageda perquè ja tenia al cap l’elegia de Riba, és clar, i alguns punts fonamentals per comparar Riba amb Maragall. Però més que imaginar com es podien haver format els elements de la seva exposició, serà més lleial seguir les idees en l’ordre en què les va voler exposar.

Ja que es tractava d’arribar a la imatge del temple, anava bé de començar amb les Correspondances de Baudelaire. D’aquí a Goethe, que va defensar l’art clàssic com a exemple de natura noble, en opo- sició a la natura vulgar; Erwin Panofsky va explicar què podia voler dir aquesta natura noble esmentant alguns monuments emblemàtics: entre els temples, el d’Olímpia i el Partenó.33 Ja introduïts els temples, dues manifestacions en la nostra cultura: una, l’últim poema de les Horacianes (1906) de Costa i Llo- bera, on es comparen les columnes paral·leles del temple al cordatge d’una sagrada lira i s’invita els joves que entrin en aquest temple que hi gravin «lo que jo hi volia: el nom de nostra pàtria»; el temple, doncs, com a poesia i com a pàtria. L’altra manifestació, les quatre columnes que Puig i Cadafalch va fer erigir a Montjuïc com a símbol de la pàtria i que Primo de Rivera, precisament per això, i per odi, va fer dinamitar.

El programa del nou-cents havia estat implantar aquí Grècia, el clàssic. En el sonet de Baudelaire els arbres són columnes que formen un temple; en un temple grec, a més, hi sol haver un bosc al voltant. Maragall, quan traduïa els Himnes homèrics, va seguir la traducció auxiliar que li passava Pere Bosch i Gimpera; el grec álsos, que significa «bosc», és quelcom de sagrat quan entra en associació amb un temple, i així és com Bosch i Gimpera va traduir álsos: «bosc sagrat». Maragall va respectar-ho i, com recorda Miralles, sempre va associar la sacralitat amb el bosc, com per exemple escrivint «per bastir-hi ton temple i posar-hi el bosc sagrat a l’entorn». De la mateixa manera, hi ha sacralitat a «La fageda d’En Jordà», on la natura és també un temple; un temple dins del qual el ciutadà accedeix a la contemplació de la seva ànima: d’aquesta manera, diu Miralles, natura i ànima vénen a ser el mateix.

33 J. W. GOETHE, op. cit., [Band 17–22], Band 18, Berlín 1960 sg., p. 636: «die Antike gehört zur Natur, und zwar, wenn sie anspricht, zur natürlichsten Natur, und diese edle Natur sollen wir nicht studieren, aber die gemeine!»; vg Erwin PANOFSKY, Meaning in Visual Arts, Garden City, N. Y., Anchor Books, 1955, p. 265-267. La citació de Panofsky canvia lleugerament respecte del text de Goethe que dono aquí: escriu natürlichen per comptes del superlatiu natürlichsten i acaba amb interrogació per comptes d’admiració (en qualsevol cas és evident que Goethe no acceptava que s’hagués d’estudiar la natura vulgar i deixar de banda la noble).

Vària 127 Carles Garriga. Llegir Maragall: Miralles des de Riba

No podem esperar trobar en Maragall una prolongació d’aquestes intuïcions a l’esfera col·lectiva. Jo crec que la causa no l’hem de buscar en el caràcter individualista del pensament de Maragall sinó, d’una banda, en una seva particular concepció del que ha de ser la literatura i, d’altra, en les peculiaritats de la seva llengua literària. Amb Carles Riba el pas es va produir de manera natural, quasi inevitablement; primer, com és comprensible, amb les Elegies de Bierville, però també en tota la seva obra posterior.

El discurs de Carles Miralles acabava amb unes paraules que eren continuació del que havia llegit en Riba –i en Maragall a través de Riba–, i que també eren profundament i pensadament seves:

Aquí i ara, els arbres de la vostra fageda, l’espai del poeta, susciten en l’altre poeta, mitjançant els del bosc de Bierville, el record de les columnes del temple grec que sostenen la seva reclamació de la dignitat dels individus i dels pobles, la llengua, la cultura i la nació catalana, la polis dels grecs ara i aquí.

Rebut el 9 d'agost de 2015 Acceptat el 25 de setembre de 2015

128 Haidé, núm. 4, 2015 p. 129-140

MAGÍ SUNYER Universitat Rovira i Virgili

«Que és llarga l'eternitat». Sobre la ironia en Joan Maragall

Resum: Aquest article examina l’ús de la ironia en dos poemes de Joan Maragall, «La fi d’en Serrallonga» i el Comte Arnau. En el primer, en el diàleg que s’estableix entre el bandoler i el capellà, l’obcecació del religiós propicia que el condemnat a mort se’n burli i, amb l’ús de la ironia, tingui l’última paraula. En el segon, la redacció en tres fases i els canvis de perspectiva del poeta després de la primera part del poema van situar l’heroi en situació de víctima del seu plantejament primer.

Paraules clau: ironia — Joan Maragall — Serrallonga — Comte Arnau

Abstract: This article examines the use of irony in two poems by Joan Maragall: «La fi d’en Serrallonga» and the Count Arnau. In the former, the priest’s stubbornness prompts the bandit, who has been condemned to death, to poke fun at him and, ironically, have the last word. In the second, the fact that the text is structured in three phases and that the poet changes perspective after the first part of the poem parts makes the hero the victim of the initial situation.

Key words: irony — Joan Maragall — Serrallonga — Count Arnau

Després de Maragall, Poeta ple de fe i de romanticisme, que és el que més escau a tot Poeta, no es troba a Catalunya un Poeta veritat i representatiu.

Joan Salvat-Papasseit, «Contra els poetes amb minúscula. Primer manifest català futurista».1

Joan Maragall i la ironia

Si algú es proposés establir una llista extensa de poetes catalans del segle XX caracteritzats per la utilització de la ironia, és molt probable que Joan Maragall no hi figurés. Encara més: és ben possible que si una altra relació tingués com a criteri l’actitud antiirònica, l’encapçalés.

1 Joan SALVAT-PAPASSEIT, Mots propis i altres proses, a cura de Josep Miquel Sobré, Barcelona, Eds. 62, 1976, p. 81. Aquest article forma part de la investigació del grup Identitat Nacional i de Gènere a la Literatura Catalana, de la Universitat Rovira i Virgili, del Grup de Recerca Identitats en la Literatura Catalana (GRILC), consolidat (SGR 2014 755), i del projecte d’investigació del Ministerio de Economía y Competitividad FFI2013-41147-P titulat La ironía en la literatura catalana desde el «Modernisme» hasta 1939.

Vària 129 Magí Sunyer. «Que és llarga l’eternitat!». Sobre la ironia en Joan Maragall

En primer lloc, perquè, pels valors que ell mateix va propugnar com a propis de la poesia autèntica,2 se l’ha identificat, i se’l continua identificant, com el representant més il·lustre d’una posició poètica directament oposada a la del Noucentisme, moviment que s’acostuma a definir en relació directa amb la ironia. Si volguéssim retreure exemples de les prevencions que, per aquesta raó, ha despertat Ma- ragall des del seu temps fins ara, disposaríem d’un material molt abundant. Conformem-nos, per tal de constatar que no és una argumentació caducada, amb les consideracions que en dates recents n’ha fet Josep Murgades, des del punt de vista d’estudiós del Noucentisme, i comprovem que, entre altres trets, se li continuen retraient l’espontaneïtat, la sinceritat i l’essencialisme; es constata que la poètica maragalliana és «del tot incompatible amb la poètica “arbitrària” del noucentisme»; i que tot plegat conflueix en un mot clau: antiintel·lectualisme.3 No pot estranyar que, a aquesta caracterització de la poètica de Maragall, Murgades hi oposi una citació de T. S. Eliot que, en el context, representa la «modernitat» i el prestigi. No resulta cap novetat, al contrari, serveix per constatar que la valoració que es va inaugurar amb el Noucentisme continua viva, i amb la lectura de l’article sencer podem comprovar que en aquest cas no és fruit només d’una postura distanciada d’estudiós. Si la ironia s’associa a l’intel·lectualisme i, en la literatura catalana de començament del segle XX, amb la poètica arbitrària, podem comprendre que d’Ors ençà, des de plantejaments noucentistes o neonoucentistes, les reticències respecte a Maragall i, el que ara ens interessa, respecte a la seva teoria i la seva pràctica literària s’hagin manifestat precisament sobre l’eix de l’actitud davant la ironia.

En segon lloc, perquè és prou conegut que la poètica i la poesia de Maragall van exercir una influència important en el seu temps. Josep Murgades retreu una contundent afirmació de Joan Lluís Marfany que diu que la teoria de la paraula viva «era, en la mesura que d’altres se la feien seva, d’efectes nefastos: avalava la incúria lingüística i mètrica i encoratjava tots els desequilibrats embrutapapers del país –i n’hi havia molts».4 No tinc el propòsit de comentar aquesta opinió de Marfany –ni les anteriorment re- produïdes de Murgades–, només la presento com una constatació de la influència –aquí no valorada de manera positiva– que Maragall va exercir entre els escriptors de la primera dècada del segle XX en condició de mestre d’enorme prestigi.

En tercer lloc, perquè aquesta poderosa seducció que emanava de la poètica maragalliana va tenir efecte no tan sols sobre escriptors modernistes sinó que, tal com podem comprovar en la citació que hem col·locat com a lema de l’article, es va projectar, entre molts altres escriptors posteriors, sobre Joan Salvat-Papasseit, el qual, en el manifest d’on s’ha extret la sentència, no s’estava de disparar una sage- ta carregada d’ironia contra l’actitud irònica dels noucentistes: «Aquests poetes nostres, s’han penyorat l’espasa pel bastó de passeig, lliberaran un dia Catalunya amb una reverència».5 La rematava amb

2 Vg. Joan FUSTER, Literatura catalana contemporània, Barcelona, Curial Edicions Catalanes, 1982 (6a ed.), p. 45, on diu: «El que Maragall no suporta és la “retòrica”: la composició en fred, l’arquitectura verbal, el poema premeditat». 3 Josep Maria MURGADES, «El meu Don Joan Maragall (Contrapunts a Maragall en clau noucentista)», dins Glòria CASALS, Meritxell TALAVERA (coords.), Maragall: textos i contextos, Universitat Autònoma de Barcelona, 2013, p. 323. 4 Joan Lluís MARFANY, «Joan Maragall», dins Joaquim MOLAS (dir.), Història de la literatura catalana, vol. VIII, Barce- lona, Ariel, p. 246. 5 J. SALVAT-PAPASSEIT, op. cit., p. 82.

130 Haidé, núm. 4, 2015 p. 129-140

l’enumeració de les qualitats que havien de tenir els poetes autèntics, que havien de ser «altius, valents, heroics i sobretot sincers».6 Cap d’aquestes característiques no s’acostuma a relacionar amb la ironia.

Després de Salvat, Maragall ha continuat servint de bandera de la sinceritat, del vitalisme i de l’auten- ticitat en poesia. Ha estat habitual que se l’hagi utilitzat, a favor o en contra, com a emblema de poesia poc o gens relacionada amb l’intel·lectualisme i la ironia. Aquest encasellament no resulta còmode per a la fama pòstuma de Joan Maragall, per la tendència exclusivista del sector antiespontaneista, en una línia iniciada durant el Noucentisme, sancionada per l’autoritat presentada com a superior i gairebé indiscutible de T. S. Eliot i W. H. Auden –precedida per la de l’«autèntic» romàntic, John Keats– i que troba un representant icònic en Gabriel Ferrater –i en Jaime Gil de Biedma, vist com el seu corresponent en poesia espanyola. A aquests noms, se n’hi podrien afegir bastants més, és clar, però limitem-nos als difunts. Des de la consideració, de vegades explicitada, que aquesta línia estètica constitueix l’única opció potable de la poesia catalana contemporània i que les altres són simplement errors fruit de la ignorància, de la ingenuïtat o de la incapacitat, Joan Maragall no hi queda gaire afavorit. És un debat que es recobra periòdicament. Maria Sevilla ha dedicat un article a la presència de conceptes com sinceritat, impuls, rauxa, intuïció, visió mítica i cosmogònica i a la relació entre lírica i oralitat en poetes actuals com Enric Casasses, Blanca Llum Vidal i Pau Vadell, entre altres, i conclou que en aquest univers poètic «el que de ben segur sí que podem dir és que el nom de Maragall hi és».7

Amb la lectura d’estudis que contenen àmplies panoràmiques històriques sobre la ironia, com els de Pere Ballart o Pierre Schoentjes,8 podem comprovar que, a partir del Romanticisme, el terme ironia ha adquirit un abast molt superior al que havia tingut anteriorment. La dimensió filosòfica que se li atorga la converteix en inherent a la personalitat dels (artistes) contemporanis i, si això és veritat, en deu resultar la repetida sentència que, per definició, d’alguna manera, tots els artistes dels segles XIX, XX i XXI són ironistes. Des d’alguna de les molt diverses definicions del fenomen, ironistes són Joan Maragall, Joan Salvat-Papasseit i els poetes actuals a què s’ha fet esment, començant per Enric Casasses. Això no implica que ho hagin de ser ni l’actitud davant la creació poètica ni cada un dels seus textos, ni que les posicions poc o gens fonamentades en el distanciament hagin de ser excloses de la modernitat.

És tant d’aquesta manera que Pierre Schoentjes, en una de les frases inicials del llibre esmentat, afirma que en l’actualitat no hi ha un concepte unificat i homogeni de la ironia, sinó que cada autor –cada teorit- zador– agafa dels que l’han precedit allò que més convé a la seva demostració.9 Encara, unes quantes pàgines després, fa veure que el de la ironia literària potser no és un fenomen universal des del moment que «no parece formar parte de los modos actuales de expresión en China: hay que remontarse a la

6 Ibid., p. 83. 7 Maria SEVILLA, «Beneit i beneït. Joan Maragall, ruralisme i banalització en la poesia jove actual», Haidé, núm. 3, 2014, p. 100. 8 Pere BALLART, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno, Barcelona, Sirmio – Quaderns Crema, 1994; Pierre SCHOENTJES, La poética de la ironía, Madrid, Cátedra, 2003. 9 P. SCHOENTJES, op. cit., p. 13.

Vària 131 Magí Sunyer. «Que és llarga l’eternitat!». Sobre la ironia en Joan Maragall

literatura antigua para encontrar algún testimonio de ella».10 Si acostem més l’objectiu, comprovem que, quan s’ocupa de la ironia romàntica, Schoentjes afirma que els escriptors romàntics francesos van ser poc irònics, que els més coneguts van escriure amb entusiasme i que la desil·lusió que fonamenta el distanciament irònic va arribar més tard –i marca com a úniques excepcions notables Xavier de Maistre, Alfred de Musset i Téophile Gautier.11

Un dels més respectats estudiosos de la ironia, D. C. Muecke, ha subratllat que el concepte és vague, inestable i multiforme, i ha relativitzat la importància del paper que, sobretot en els dos darrers segles, ha adquirit: «We might instead see the ironic and the non-ironic as, in part, complementary opposites, as reason and emotion are, each desirable and necessary but neither sufficient for all our needs».12 Muecke matisa la frase d’Anatole France que el món sense ironia seria com un bosc sense ocells amb una sàvia atenuació: «but we need not wish every tree more bird than leaf».13

Des d’aquestes consideracions, potser podem calibrar millor la posició de Joan Maragall, «poeta ple de fe i de romanticisme, que és el que més escau a tot Poeta», des del punt de vista de Salvat. Maragall escriu la seva poesia i la seva teoria literària des de l’entusiasme, convençut i no desil·lusionat, de manera similar a alguns d’aquests romàntics francesos a què Schoentjes feia referència. Aquest entusiasme es manifesta fins i tot quan s’ocupa d’episodis conflictius, que el poeta no evita, sinó que els afronta des d’una reconeguda valentia. Tanmateix, tindrem ocasió de comprovar que aquesta caracterització no provoca la impossibilitat de la ironia en Maragall, encara que presenti una personalitat literària que no contempla el distanciament i que assumeix les contradiccions pròpies, de la societat i del seu temps i hi és molt i molt sensible.

Per a l’abundant poesia maragalliana d’exaltació lírica, recordem aquella consideració de Muecke que quan la literatura arriba a nivells més alts de musicalitat, en la poesia lírica, és molt menys irònica i que quan s’intenta assolir un cim d’expressió formal, d’innovació tècnica o d’expressió absoluta, la ironia pot distreure o ser sentida com un intrús.14

La contradicció

Trobem mostres d’ús de la ironia verbal en l’obra literària de Joan Maragall. Abunden en algunes de les primeres poesies, que l’escriptor, amb bon criteri, no va incloure en els seus llibres. Depenen molt del realisme amb tendència a l’humor i al prosaisme, a la manera de Ramon de Campoamor i de Joaquim

10 Ibid., p. 22. 11 Ibid., p. 101-102. 12 Douglas C. MUECKE, Irony and the Ironic, Methuen, London-New York, 1982, p. 6. 13 Ibid., p. 6. 14 Ibid., p. 5.

132 Haidé, núm. 4, 2015 p. 129-140

Maria Bartrina. Són textos com «Òptica», «An ella», «Lo barret de copa», «Los reis».15 No me n’ocu- paré: es tracta d’una literatura imitativa en què la personalitat literària de Joan Maragall encara no està definida.

Tendiríem a pensar que, per l’actitud amb què s’encara amb la creació, hem de dissociar la posició literària de Joan Maragall de la que resulta de la ironia romàntica, aquella «borrachera de subjetividad trascendental»16 en què els escriptors es defensaven del desassossec amb distància. Tanmateix, la seva obra sencera està dominada per una dualitat «que nace, por un lado, de su esencia revolucionaria y romántica, y, por otro, del peso de las convicciones sociales y religiosas y de la convivencia con los demás hombres».17 Per afrontar aquesta dualitat, el poeta no fa cap pas en direcció al distanciament, sobretot perquè, per a ell, la poesia és un instrument ètic.18 El conflicte aflora sovint i de manera notòria en la seva poesia, per exemple, en la proliferació de l’antítesi en la poesia cívica.

Philippe Niogret estableix que la ironia sempre està lligada a l’existència d’una contradicció: «contradiction entre deux faits opposés que le hasard a rapprochés, contradiction entre l’apparence et la réalité d’un même être, contradiction entre ce que dit ou fait un personnage et ce qu’en pense un observateur situé à distance, contradiction enfin et surtout entre ce que dit et ce que pense une même personne».19 Això no significa que totes les contradiccions hagin de contenir càrrega irònica. Maragall assumeix la realitat amb les contradiccions que conté, que poden produir ironies de situació, sense eludir-ne la conflictivitat.

Podríem especular sobre la dimensió irònica d’«Els tres cants de guerra», llegits com un sol poema o en relació amb el «Cant dels hispans» –per tant, en un únic tall cronològic o com a conseqüència de l’evolució del pensament maragallià–, o sobre el joc de les antítesis que estructuren la segona meitat de l’«Oda nova a Barcelona», però centrarem els esforços d’aquesta molt parcial caracterització d’alguna mena d’ironia en la poesia de Joan Maragall en dues poesies que la mostren de manera diferent i representativa, «La fi d’en Serrallonga» i el Comte Arnau.

15 J. MARAGALL, Poesia completa, edició de Glòria Casals i Lluís Quintana, Barcelona, Eds. 62, 2010, p. 181-186. D'ara endavant, totes les citacions extretes d'aquest volum s'assenyalaran amb el número de pàgina/-es entre claudàtors sense altres indicacions. 16 Wladimir JANKELEVITCH, La ironía, Madrid, Taurus, 1986, p. 17. 17 Josep ROMEU I FIGUERAS, El mito de «El comte Arnau» en la canción popular, la tradición legendaria y la literatura, Barcelona, Archivo de Etnografía y Folklore de Cataluña, 1948, p. 210. 18 Arthur TERRY, La poesia de Joan Maragall, Barcelona, Quaderns Crema, 2000, p. 131. Vg. També J. FUSTER, op. cit., p. 42: «Maragall partia d’una alta estimació ètica de la vida –d’una cosa indefinible però evident que anomenem “vida”– com a realitat superior, preferent i absoluta». 19 Philippe NIOGRET, Les Figures de l’ironie dans «À La Recherche du Temps Perdu» de Marcel Proust, París, L’Har- mattan, 2004, p. 10.

Vària 133 Magí Sunyer. «Que és llarga l’eternitat!». Sobre la ironia en Joan Maragall

La resurrecció de la carn

A les «Visions», l’exaltació de l’individualisme i la recerca de les bases de la personalitat catalana es produeixen amb tant de fervor que no deixen gaire espai per al distanciament. A «El mal caçador», el sacríleg accepta amb alegria la condemna divina, de manera que el càstig perd aquesta condició i l’heroi esdevé triomfador per tota l’eternitat. No hi ha escletxes que permetin una mínima contradicció per on pugui penetrar la ironia. A «Joan Garí», no deixa de representar una evolució irònica la caiguda en terrible pecat d’un eremita que havia assolit fama de santedat. A la segona part del poema, la con- versió en bèstia de qui s’elevava cap a les altures místiques permet la mateixa interpretació. Al cap i a la fi, però, tot deriva en una il·lustració de la teoria vertebral del discurs maragallià que se sublima en el «Cant espiritual», l’exaltació de la condició humana i l’aversió al misticisme. La justa mesura humana no és l’aspiració a la divinitat ni l’embrutiment, sinó la humanitat plenament assumida. Les situacions amb què s’il·lustra aquest pensament adquireixen un caire irònic, com la circumstància que els excessos místics de Joan Garí s’hagin de compensar amb l’animalització. El sant esdevingut diable, el místic convertit en bèstia, la mirada delerosa d’elevació condemnada a descendir no fins a l’horitzontal de l’home sinó fins a la humiliació de les bèsties que caminen amb quatre potes, tot per, purgada la culpa, retornar a la condició humana: «ja pots alçar els ulls al cel, / que ja els tens prou plens de terra» [65].

La «visió» que presenta una disposició argumental clarament irònica és «La fi d’en Serrallonga». El lector comprèn de seguida que la confessió que, en circumstàncies extremes, el bandoler fa dels seus pecats no és sincera. Sense posar l’accent en la dimensió irònica, Glòria Casals ho va assenyalar sense vacil·lacions i hi han insistit Francesco Ardolino i Sam Abrams.20 En la narració de cada pecat, s’observa que Serrallonga està plenament satisfet de la seva actuació pretèrita: de l’orgull –«I, ¡tant se val!, ¡és una bella cosa / fer tremolar a tothom i estar segur!» [79]–, de la ira –«¡És una cosa dolça i fa alegria / veure un ‘nemic al peus ben manillat! / ¡I fer mal! ¡I fer mal! Allò era viure. / destruir sols per gust i per voler, / sentir plorar a tothom i poder riure... / Ser com rei de dolor... ¡És bell, a fe!» [80]–, de l’enveja, de l’avarícia, de la peresa, de la gola, de la luxúria i, sobretot, de la convivència amb la Joana: «¿D’això també me n’haig de penedir?» [79]. Resulta evident que només la insistència del confessor, que l’ame- naça amb la proximitat de la mort –«“I goses riure?” / “Era cosa bona...” / “Mes no ho és pas a l’hora de la mort”» [82]–, el pot convèncer d’avenir-se a un formulari penediment. El contrapunt del confessor frena la narració orgullosa del bandoler, una entusiasmada exaltació autobiogràfica, i l’obliga a penedir- se’n. Serrallonga no ho deixa de considerar una injustícia –per tant, no hi ha penediment autèntic– i fins i tot, ho acabem de veure, es resisteix a retractar-se de la relació amb la Joana. El lector comprèn que

20 J. MARAGALL, Poesia. Edició crítica, a cura de Glòria Casals, Barcelona, La Magrana, 1998, p. 283-284: «Serrallonga se’n va d’aquest món de la mateixa manera que hi havia viscut: convençut de la seva heterodòxia i disposat a repetir-la. El penediment de Serrallonga és per enllestir (així semblen indicar-ho les expressions adversatives i els punts suspensius), i la insistèn- cia i obstinació del confessor no són res més que compliment de l’ofici que queden absolutament bandejades i obsoletes davant la força de l’últim vers. Dionís, altra vegada, ha guanyat». Francesco ARDOLINO, Una literatura entre el dogma i l’heretgia. Les influències de Dante en l’obra de Joan Maragall, Barcelona, Cruïlla, 2006, p. 67, es refereix a l’actitud del bandoler com la d’un «nen entremaliat que, al mig de la penitència, continua amb les seves fanfarronades», i a ID., «Les disfresses del poeta. Joan Maragall dins la seva obra», dins el volum col·lectiu En el batec del temps, Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2012, p. 119, diu que «és clar que s’està burlant del capellà». D. Sam ABRAMS, Llegir Maragall, ara, Barcelona, Proa, 2010, p. 145, assenyala que «a l’ultimíssim segon del diàleg, Serrallonga acaba guanyant la partida moral al capellà i als lectors tradicionalistes».

134 Haidé, núm. 4, 2015 p. 129-140

el bandoler fingeix i que si pogués escapar-se tornaria a dur el mateix tipus de vida sense cap mena de remordiment ni de prevenció, sense ni recordar-se d’una confessió forçada per la presència del patíbul. La darrera concessió de Serrallonga, quan protesta per la culpabilització del «tracte» amb la Joana i el confessor s’ha d’imposar amb contundència –«¡Fou un amor desordenat i il·lícit!»–, no ofereix cap mena de dubte i s’expressa, després d’una vacil·lació, com un exabrupte: «Doncs,... tant se val... ¡me’n penedeixo, sí!» [83]. Arthur Terry pensa que la concessió «sembla, més que res, el compromís d’un home massa cansat per protestar».21 Hi podem afegir que un confessor menys encegat o superbiós potser s’hauria hagut d’adonar de la falta de sinceritat del bandoler. Un cop formulada l’absolució, es podria considerar que la ironia que es produeix en el perdó d’uns pecats després d’una confessió amb més pes d’orgull en la suposada culpa que d’un penediment fals ja resulta suficient. Maragall, però, amb la concessió de l’última paraula a Serrallonga, sent la necessitat d’explicitar la victòria dialèctica del bandoler davant un confessor que ha utilitzat arguments inflexibles. Arthur Terry s’hi referia com els «versos recalcitrants i gairebé alegres que clouen el poema».22 És una última paraula sacrílega perquè la ironia metalingüística que es transparenta en el darrer vers corrou el missatge solemne d’un text sagrat:

Moriré resant el credo;

mes digueu an el botxí

que no em mati fins i a tant

que m’hagi sentit a dir:

«Crec en la resurrecció de la carn». [84]

Un sacrilegi que, a partir de la glossa de la pregària cristiana, insisteix en la teoria general maragalliana sobre la condició humana i els límits que ha d’observar, i que, en conseqüència, connecta la poesia amb «El mal caçador» i «Joan Garí». La frase final del Credo retorna subtilment, irònicament, l’argumenta- ció al terreny del bandoler, a la possibilitat de tornar a l’alegria vitalista dels «pecats». Aquell alazon, ensuperbit pel seu poder, encarnat en confessor no s’arriba a adonar de la victòria de l'eiron que, amb la destral al coll, ha trobat el recurs per riure’s del fanfarró que no l’ha pogut convèncer, i al qual ha derrotat amb la simulació. Qui sí que ho va comprendre va ser Ovidi Montllor, que setanta anys després glossava el passatge en la cançó «Les meves vacances»: «Doncs com el mestre Maragall, / també crec jo / en la resurrecció / de la carn».23 En la interpretació de la cançó, la ironia vocal i gestual del cantant no deixava marge per al dubte.

Que és llarga, l'eternitat

La connexió amb la ironia en el Comte Arnau no es produeix de la mateixa manera que en el poema de Serrallonga. La primera part, la que es va publicar a Visions & Cants, pràcticament no en conté. Tot just en podríem trobar en la derrota inicial d’Arnau, quan, en la primera entrevista amb Adalaisa, ell, el gran

21 A. TERRY, op. cit., p. 128. 22 Ibid., p. 129. 23 Ovidi MONTLLOR, «Les meves vacances», dins ID., Antologia (13 CD), Alboraia, EGT, 2000, p. 100.

Vària 135 Magí Sunyer. «Que és llarga l’eternitat!». Sobre la ironia en Joan Maragall

seductor, és rebutjat per la superior bellesa del santcrist de la cel·la. L’expressen les veus de la terra, que retreuen al comte el fracàs:

Fill de la terra, — fill de la terra,

comte l’Arnau:

per una imatge

t’has deturat,

per un cadavre,

¡tu que en fas tants! [69]

Superada aquesta crisi, la primera part expressa la projecció cap a l’absolut d’Arnau, com la del Mal Caçador. Ho confirmen les veus de la terra quan l’aclamen com a superhome: «Te diran ànima en pena / com si fossis condemnat» [73]. Perquè, en realitat, el comte és feliç, i en la felicitat no hi ha condemna. Arnau emprèn una cursa desenfrenada que no admet destorbs, tal com comprova Adalaisa quan el comte l’abandona en adonar-se que ja ha aconseguit el seu objectiu d’apartar-la del misticisme i lligar-la a la terra. Més enllà de la seducció, la lluita entre l’home, ja superhome, i la mística es resol a favor de la humanitat, com a «Joan Garí». Quan això s’ha acomplert, l’heroi diabòlic desplega de ple un individualisme extrem: «Jo sóc dels meus braços i dels meus passos» [75]. La situació irònica d’Arnau, si de cas, només ha estat episòdica, la projecció cap a l’absolut de l’heroi que «sent la necessitat d’imposar el seu patró al món»24 no necessita la ironia si no és per defensar-lo de la derrota, com hem vist que passava en el cas de Serrallonga.

Ben diferentment s’esdevé a partir de la segona part del poema, la que es va publicar a Enllà. Els primers versos presenten un entrebanc inesperat:

¡Que és llarga l’eternitat!

Només fa mil anys que corre

el comte Arnau... i està cansat.

¡Que és llarga, l’eternitat! [249]

En la sintonia heroica de les «Visions», la fatiga no estava prevista. Al final del poema, el Mal Caçador és tan feliç com ho pot arribar a ser perquè disposa de l’eternitat per caçar, i no se’n cansa, el desafi- ament amb Déu es manté. De manera similar, a l’Arnau de les «Visions», ja ho hem vist, la condemna no li suposa un llast, es mou a gust en la cavalcada eterna. La situació irònica es produeix quan Arnau, en una reacció no contemplada a les «Visions», es fa un tip de vagar i busca casa seva per reposar.

24 A. TERRY, op. cit., p. 167.

136 Haidé, núm. 4, 2015 p. 129-140

Aquest gir que domina la segona i la tercera part del poema ha estat analitzat pels excel·lents estudiosos que s’han ocupat del poema. Carles Riba hi veu una caiguda important de la intensitat poètica: «L’extraordinària energia poètica d'El Comte Arnau baixa quan, exhaurides les possibilitats dramàtiques de les figures, el poeta resta sol amb la idea novaliana de redempció per la poesia i s’hi perd, el poema talment s’esfuma llavors en una vaguetat una mica pueril».25 Josep Romeu i Figueras l’interpreta com el triomf de l’harmonia sobre el caos, de l’àngel sobre el diable en Maragall;26 Arthur Terry, com una «necessitat d’ultrapassar la felicitat individual per confondre’s amb la humanitat»;27 Joan Lluís Marfany, com un canvi d’actitud en Maragall, que s’incorpora al corrent conservador i tradicionalista de la burgesia catalana.28 Sense entrar en aquesta lectura sociològica, la relació amb un canvi en el poeta ja havia estat apuntada per Romeu i Figueras quan deia, respecte de l’espant d’Arnau de veure’s l’ànima tan lletja per tota l’eternitat, que «sin embargo, el asustado no es solamente Arnau, sino también Maragall porque hay un horror al mito nietzscheano de la primera parte, que Maragall forjó en una de sus reac- ciones pasionales».29

En aquest punt, Arnau ja no és un superhome, i s’obre l’escletxa perquè s’hi escoli la situació irònica: aquell que només era dels seus braços i dels seus passos, fins al punt d'abandonar Adalaisa, cínica- ment, quan havia comprovat que estava embarassada, ara demana clemència, compassió. La ironia està subratllada per la intervenció de les veus de la terra, que fan la funció de tornada en el poema. Elles, que tan vigorosament l’havien aclamat en el triomf, quan el veuen desorientat i desesmat, se’n riuen perquè el comte «volta, volta, volta / bo i cercant son vell palau» [249], i en una represa, modifi- cada per a la circumstància, del famós fragment de la primera part que assenyala l’apoteosi d’Arnau, li retreuen la incongruència del seu propòsit. A partir d’aquest moment, el poema està dominat per una amarga ironia que ja no abandonarà el comte fins al cop d’efecte que Maragall imprimeix en el final del poema. El diàleg entre les veus i Arnau ho confirma:

«¡Fill de la terra, — fill de la terra,

comte l’Arnau!

¿I ara què cerques? — ¿I ara què cerques?

¡Ah!, ¡ah!, ¡ah!, ¡ah!».30

«Cerco mon ànima, — ¡valga’m Déu val!».

«¿I a on la cerques, — a on la cerques,

comte l’Arnau?».

«A casa meva — dueu-m’hi, si us plau».

25 Carles RIBA, Obres completes, vol. 3, Barcelona, Eds. 62, 1986, p. 222. 26 J. ROMEU I FIGUERAS, op. cit., p. 210. 27 A.TERRY, op. cit., p. 183. 28 J. L. MARFANY, op. cit., p. 156. 29 J. ROMEU I FIGUERAS, op. cit., p. 211. 30 En totes les edicions aquest vers es reprodueix d’aquesta manera. És una riallada, semblaria més lògic que s’escri- gués «¡Ha!, ¡ha!, ¡ha!, ¡ha!».

Vària 137 Magí Sunyer. «Que és llarga l’eternitat!». Sobre la ironia en Joan Maragall

«Tu no tens casa, — tu no tens ànima:

tens un cavall,

¡corre que corre, — corre que corre!

¡Au!, ¡au!, ¡au!, ¡au!». [249]

En aquest passatge, la ironia de situació queda reblada per la repetició de la fórmula triomfant «Seràs arbre, seràs penya...» contestada, en un últim esforç d’Arnau per mantenir la sintonia nietzscheana, amb el «¡Seré home sobrehome / perquè en tinc la voluntat!» [250] que vol culminar amb la riallada diabòlica però que ja no és possible, se li esquerda: «fa un gran crit i arrenca un plor» [250]. La riallada representa el darrer intent de conservar la condició de superhome, perquè, a partir del moment que busca la seva ànima en la cançó popular, Arnau es converteix en una desferra d’heroi que demana compassió, a l’extrem oposat del totpoderós comte de les «Visions». Per subratllar-ho, Maragall el fa suplicar amb cantarella de captaire:

El comte Arnau està espantat

de veure’s l’ànima tan lletja

per tota l’eternitat.

«¿No hi haurà redempció — per a una ànima en pena?»,

crida; pro li tremola un xic la veu. [253]

El procés de decrepitud d’Arnau passa per demanar redempció a l’esposa, en el començament d’un seguit de retrobades en què ha de comprovar les conseqüències de la seva conducta passada. Hi des- filen les filles i els mossos, que no deixen de recordar, a un Arnau disposat a tot per deslliurar-se de la condemna, les malifetes i la falta d’amor de quan era el personatge nietzscheà. Les veus de la terra tornen a entonar la cantarella èpica, però ja amb un altre significat: el superhome ja no és la terra palpitant sinó el que pateix per tothom, expressió que remet a una mena d’artista o d’heroi molt diferent del de la primera part en què era «un símbol molt clar de l’artista modernista».31 A «La fi del comte Arnau», publicada a Seqüències, la recerca de la redempció continua per a un protagonista carregat amb tots els elements de la seva cançó, conformat a haver esdevingut víctima dels seus pecats. La deriva final del poema permet a Maragall reforçar les seves teories vitalistes i oferir una sortida col·lectiva que confirma la lectura en clau catalanista que en va fer Marfany. És un hàbil desenllaç per a un comte Arnau que acaba en absoluta contradicció amb l’heroi modernista que havia estat en la primera part del poema. El recurs de la renovació de la tradició no amaga el final de «caçador caçat», una inversió pròpia de la ironia de situació32 que el converteix en víctima del seu propi llaç.

31 J. L. MARFANY, op. cit., p. 148. 32 P. SCHOENTJES, op. cit., p. 49.

138 Haidé, núm. 4, 2015 p. 129-140

Adalaisa, l’evidència de la ironia

Un personatge esdevé la constatació del canvi operat en Arnau: Adalaisa. Arrancada del monestir a la força, convençuda de la teoria arnaldiana de les «Visions», a diferència d’Arnau, no abandona la po- sició en què s’havia situat quan el comte l’havia segrestat. Marfany considera l’Adalaisa de la segona part del poema com «un residu de l’antiga concepció vitalista enmig de la nova visió del tema».33 Per a Josep Romeu i Figueras, «Desde ahora, toda la esencia de Arnau superhombre se encontrará vertida en esta Adalaisa que exige el cielo en la tierra y que es la figura más dramática y más impresionante del poema».34 En efecte, Adalaisa esdevé «l’antic sentit de la independència i de l’ambició espiritual [que] protesta en el residu poètic del vell vitalisme, [...] replanteja velles qüestions i recorda ideals frustrats».35 El cel en la terra que Adalaisa reclama al comte que l’hi havia promès es converteix en una nova ironia per a un Arnau que busca desesperadament compassió, fins al punt que ja ha oblidat què vol dir «amor triomfant», expressió esdevinguda per a ell una simple música agradable però incomprensible. Adalaisa, que no forma part de la cançó sinó del poema de les «Visions», no accepta aquest nou Arnau resignat i vençut, disposat a pagar com pugui els errors del passat, només per aconseguir repòs, i re- butja l’amor com a deure que el patètic comte li reconeix:

Qui semblant fruit arribi a heure,

li amargarà el mateix que fel:

amor que es paga com un deure,

ni grat te’n sento: ¡queda-te’l!

¡Que trist amor! ¡Quina altra cosa

la generosa voluntat

que salta el marge i la resclosa

com un torrent que ve sobtat!

¡Ai! ¿No era aquesta, no era aquesta

la que m’havies tu promès

per dur-me al món com una festa

i córrer-hi sempre i sempre més? [284-285]

Adalaisa, que al cap i a la fi és fruit d’un agosarament poètic, reclama amb l’antic esperit, no tan sols a Arnau, sinó també al poeta que, al cap i a la fi, l’ha creada. No s’avé a concessions ni a pactes. No trobarà salvació perquè Maragall deriva el tema cap a la cançó, la tradició del poble, i ella no hi pertany, però, sobretot, perquè ella no admet altra sortida que l’«amor triomfant» que li havia promès l’Arnau

33 J. L. MARFANY, op. cit., p. 162. 34 J. ROMEU I FIGUERAS, op. cit, p. 212. 35 J. L. MARFANY op. cit., p. 166.

Vària 139 Magí Sunyer. «Que és llarga l’eternitat!». Sobre la ironia en Joan Maragall

heroic. Resta, ni morta ni viva, embarassada que no pot deslliurar, com a únic personatge que, havent desertat Arnau, continua empresonada en la sintonia de les «Visions». És una víctima sense alternativa i va lligada a una situació irònica que no admet. Arthur Terry especula que potser Maragall, després de la primera part del poema, «simpatitzava amb Adalaisa, tot i sentir que el punt de vista d’Arnau era més moral».36 És molt possible que, en el diàleg amb el seu personatge, com a mínim, tingués la necessitat de justificar-s’hi, i per això es va col·locar en persona per rebre’n les queixes a l’«Escòlium».

Recapitulació

«¡No hi ha res com veure el sol!» [262], replica Adalaisa al poeta en aquest «Escòlium». És una formu- lació que, amb variacions literàries, retrobem sovint en l’obra de Joan Maragall. És en aquesta vitalitat, en aquesta humanitat profundament assumida, que reconeixem l’essència del pensament maragallià, expressat amb voluntat de transparència: «jo vull la vida primera, / veure, oir, gustar, tocar: / jo no en sé d’altra manera, / ni cap altra en vull provar» [262]. Al mateix temps, les vicissituds d’aquesta vida tan exaltada pel poeta produeixen contradiccions i conflictes que l’escriptor no eludeix ni dissimula sinó que fa seves i fins i tot exhibeix amb orgull. D’aquestes contradiccions o evolucions del propi poeta emanen unes situacions que resulten iròniques. Afecten, ho hem comprovat, a textos principals del corpus poètic maragallià. Aquests apunts sobre el tema en dos textos centrals de la poesia de Joan Maragall confirmen que fins i tot en un poeta com ell, presentat com a emblema de l’actitud contrària al distanciament, podem trobar manifestacions prou diverses de la utilització de la ironia, tan proteica en la contemporaneïtat.

Rebut el 14 de juny de 2015 Acceptat el 18 de juliol de 2015

36 A. TERRY, op. cit., p. 182.

140 Haidé, núm. 4, 2015 p. 141-153

DOLORS R. ROIG Universitat Oberta de Catalunya

Carles Casagemas. L'acte creatiu com a recurs expressiu

Resum: El dibuix esdevé el procediment artístic revelador del període modernista. El present article ensenya la interacció aparentment invisible entre l’artista Carles Casagemas i l’escriptor Joan Maragall, a través dels dibuixos i escrits del primer, i els escrits del segon. Tot i ser de diferents generacions, ambdós van viure el període de fin du siècle, els canvis que els van envoltar van causar un xoc en les seves vides inspirant-los-hi moltes reflexions i experiències que van influir la seva obra. Una obra amb més connexions de les que es creien possibles. Una de les més evidents és la presència de la dona com a principal element, usada com a fons d’inspiració i al mateix temps com la part que marca la diferència en les respectives concepcions artístiques.

Paraules clau: Carles Casagemas — Joan Maragall — Modernisme — fin de siècle — Decadentisme — Germaine Gargallo — Simbolisme — escriptura

Abstract:

The drawing became the revealer artistic process of the modernist period. The present article shows the apparently invisible interaction between the artist Carles Casagemas and the writer Joan Maragall through the drawings and writings of the first one and the writings of the second one. From different generations but living the fin du siècle period, the changes surrounding them caused a shock into their lives inspiring them many reflections and experiences that truly influenced their work. A work with more connections than we could ever thought possible. One of the most evident connection is the presence of the woman like the main element used as inspiration. And at the same time the part that could make difference into their artistic conceptions.

Key words: Carles Casagemas — Joan Maragall — Modernism — fin de siècle — Decadentism — Germaine Gargallo — Simbolism — scripture

1. Casagemas en context

En els darrers anys la figura de Carles Casagemas (1880-1901) ha estat rescatada de l’oblit i s’ha donat a conèixer d’una manera autònoma.1 Tot i així són molts els factors que li han comportat tenir algunes etiquetes sensacionalistes i morboses que encara ara, malauradament, segueixen sent el màxim punt

1 D’entre tot el buidatge existent sobre Carles Casagemas i la recuperació de la seva figura com a artista, vg. els se- güents reportatges: Dolors R. ROIG, «El secret més ben guardat sobre Carles Casagemas», Bonart Revista, juny-juliol de 2013: www.bonart.cat/actual/el-secret-mes-ben-guardat-sobre-carles-casagemas; EAD., «Redescobrint Casagemas» dins Carles Ca- sagemas, l’artista sota el mite [catàleg de l’exposició], Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2014, p. 26-37. I també els articles de premsa de: Maria PALAU, «Casagemas, l’artista ignorat». El PuntAvui, 21 d’octubre de 2014, p. 28-29; EAD., «Llum a Casagemas», El PuntAvui. 1 d’agost de 2013, p. 33; Teresa SESÉ, «Seguint les passes de Carles Casagemas», La Vanguardia, 9 de juny de 2013, p. 55; Natàlia FARRÉ, «La veritat de Casagemas», El Periòdico, 9 de juny de 2013, p. 60.

Vària 141 Dolors R. Roig. Carles Casagemas. L'acte creatiu com a recurs expressiu

d’interès sobre l’artista.2 Etiquetes com «impotent», «suïcida», «decadent», «turmentat» han omplert la seva biografia, juntament amb l’ombra creada per Picasso i els seus estudiosos que han anat engolint qualsevol rastre de creativitat artística i l’han fet sucumbir a l’etiqueta ja perenne de «l’amic de Picasso que es va suïcidar».

Però Carles Casagemas roman més enllà de totes aquestes categories supèrflues. Nascut el 28 de setembre de 1880 en el si d’una família burgesa-aristocràtica (Casagemas-Coll) va ser el darrer fill de set.3 Fortament marcat pel nucli familiar i el seu context, la seva curta trajectòria es caracteritza pel contacte directe amb els nuclis culturals de l’època, i especialment per la possessió d’un esperit transgressor visible en les seves obres d’art i escrits.

El canvi de segle va estar molt marcat per l’obvietat que marca la mateixa frase, perquè comportava un final de segle. L’expressió fin de siècle aplega diversos conceptes alhora: simbolisme, decadentisme, pessimisme, nihilisme, vitalisme. Tota una sèrie de termes sobre els quals s’escrivia, es parlava i forma- ven part de la vida dels intel·lectuals barcelonins.

Ara bé, d’entre tots els recursos existents en l’època, hi va haver diverses publicacions que van difondre tots els corrents de pensament que bullien a Europa en aquell moment. Per una banda, la revista Catalònia, la qual posà en contacte Catalunya amb la resta d’Europa, en especial amb l’epicentre del moment, París. La temàtica de Catalònia era molt polifacètica. S’hi incloïen obres transcendentals de l'època traduïdes al català, articles d’opinió, poesies d’escriptors i pensadors catalans de l'actualitat, cròniques d’exposicions i successos a París, reproduccions de dibuixos d’artistes, etc. Esdevingué una plataforma de coneixement recíproc, entre els que la creaven (i li donaven forma) i els lectors que s’endinsaven en la lectura del seu contingut. D’altra banda, el Diario de Barcelona, que malgrat ser un periòdic conservador, va servir de trampolí per a molts escriptors i literats del moment, els quals a partir d’articles i escrits, crearen una gran influència i incisió en la societat catalana, i concretament en la burgesia.

Totes dues publicacions van tenir en comú la inclusió de textos literaris europeus ‒traduïts al català en el cas de Catalònia, i al castellà al Diario de Barcelona‒ molts d’ells exemplificadors de les línies de pensament de l’època. Obres de J. W. Von Goethe, Maurice Maeterlink, Novalis, van ser posades a l’abast d’un gran públic lector, i un dels principals traductors d'aquests autors va ser Joan Maragall, qui va publicar, tant en Catalònia com en el Diario de Barcelona, nombrosos articles i textos, alguns d’ells molt recreadors del moment en el qual visqué el propi autor i també l’artista Carles Casagemas.

El jove pintor que, segons el biògraf de Picasso John Richardson, «era probablement el menys pro- vincià, el millor informat sobre art i la literatura simbolistes (sentia una especial passió per Maeterlink, i

2 Antonio LUCAS, «Promesas quebradas; Feo, empistolado y sentimental», El Mundo («Arte»), 24 de setembre de 2014: http://www.elmundo.es/cultura/2014/09/28/5426f2d9e2704ec4158b4575.html. 3 Per aprofundir en la biografia de l’artista, vg. D. R. ROIG, «Redescobrint Casagemas», op. cit.

142 Haidé, núm. 4, 2015 p. 141-153

Verlaine era una espècie de model a imitar)»4 havia manifestat obertament la seva admiració pel poeta català: «acabo de llegir l’article d’en Maragall qu’es collonut com tot lo seu».5 No hi ha cap document que avali que ambdós personatges es coneguessin en persona, però tenint en compte el vincle del pare de Casagemas, Manuel Casagemas,6 amb l’Ateneu Barcelonès és molt probable que coincidissin en alguna ocasió.

2. L'artista i escriptor

Casagemas va ser pintor, dibuixant i escriptor. Malauradament la seva trajectòria va quedar estroncada de sobte quan es suïcidà el 17 de febrer de 1901 a París. Un final tràgic a una vida curta i intensa de la qual queden pocs vestigis literaris i una cinquantena d’obres. Malgrat la producció limitada, la seva aportació exemplifica des d’un punt de vista molt personal una època, una manera de viure, el perfil decadent per excel·lència, però per sobre de tot posa de manifest una modernitat transgressora que va ser el resultat d’una necessitat expressiva interna que prengué com a recurs el paper, el llenç i l’escriptura per sortir a la llum.

Per apropar-nos a aquesta modernitat, a la dualitat permanent del seu art, colorista i tenebrós, macabre i subtil, abstracte i realista, expressionista i caricaturesc em serviré d’alguns dels textos i escrits de Joan Maragall i de pas mostraré alguns punts de connexió entre tots dos.

Casagemas parteix de les influències i l’absorció de tot allò que li desperta interès i s’endinsa en el camí de crear un estil propi, se centra en l’ús dels materials pictòrics i la tècnica per expressar el que li passa, segurament sense adonar-se’n. La puresa i individualitat de les seves obres rauen en això, en la presència de quelcom individual, únic, intern, que queda completament al marge del que els altres artistes realitzen.

Partint de l’estil miserabilista de l’època (fet que ja denota una actitud transgressora atès que no vol seguir la branca «acadèmica» del modernisme), en el qual es prenen els col·lectius marginals com a tema a dibuixar (gitanos, prostitutes, cretins...) i l’ús de la línia i el color com a mitjans expressius principals, Casagemas va més enllà i utilitza els seus coneixements artístics i els referents que l’envolten per adoptar una tendència pròpia que esdevé el seu mètode d’expressió.

4 John RICHARDSON (amb la col·laboració de Marilyn McCully), Picasso, una biografia, vol. I (1881-1906), Madrid, Alianza, 1991, p. 121. 5 Frase escrita per Carles Casagemas en una de les cartes que escriu conjuntament amb Pablo Picasso des de París al seu amic Ramon Reventós. Paris, 19 de novembre de 1900. Col·lecció família Reventós. 6 Manuel Casagemas Labrós (1832-1898) exercí diversos càrrecs de renom en la societat catalana. Fou vicecònsol dels Estats Units d’Amèrica, també de Suècia i Noruega, l’administrador del Banc de Catalunya i finalment secretari general de la Companyia Transatlàntica. Formà part del grup d’escenografia teatral de Francesc Soler i Rovirosa en el cercle del Teatre del Liceu i va ser soci de l’Ateneu Català, anomenat posteriorment Ateneu Barcelonès.

Vària 143 Dolors R. Roig. Carles Casagemas. L'acte creatiu com a recurs expressiu

Parella (fig. 1) colpeix l’espectador per la seva negror. La representació d’una parella engalanada, anant o tornant d’un concert, del teatre o de qualsevol esdeveniment social que requerís la seva elegància, la realitza amb carbonet negre i mitjançant un traç gruixut i agressiu. Els rostres dels personatges, més es- bossats que definits, i la negror de les robes poden fer pensar que van de dol si no fos pel barret de copa d’ell i el tocat de la senyora. Tota l'opulència queda restringida a tristor, una tristor pròpia del moment, de la qual Maragall parla en el seu article «Tristeza literaria» (fig. 2), i la qual es pot fer extensible a la pintura i el dibuix i, en aquest cas, servir de descripció del que pot provocar Parella de Carles Casagemas: «[…] de la lectura de los libros modernos se sale con los ojos enturbiados por el llanto y con una especie de agorafobia moral, es decir, de horror a los grandes espacios del alma». Més endavant Maragall parla de la tipologia d’autor d’aquesta literatura, i critica i renega sobre el fet que es creïn obres des de la deses- perança i l’abatiment

Fig. 1 Carles Casagemas. Parella, 1900. Dibuix, Fig.1. Carles Casagemas. Parella, 1900 carbóDibuix, sobre carbó pape sobrer, paper, 26 × 2616 × cm16 cm,, col·lecció col·lecció privadaprivada

[…] El hombre que siente su espíritu deprimido por el dolor o por el miedo a la vida debería pensar que tal estado de ánimo, nocivo para él, no es conveniente comunicarlo; que la obra producida en tales condiciones es un vehículo de contagio tanto más pernicioso cuanto más talento se ponga en su producción, y que contribuye a agravar y a generalizar el mismo mal que a su autor aqueja. El poeta en tal estado, debiera aislarse (literariamente hablando) por higiene moral, y no volver a las gentes hasta haber reaccionado y poder ofrecerse a ellas redimido de su depresión y llevándoles los gérmenes de vida que en toda reacción se encuentran.7

7 J. MARAGALL, «Tristeza literaria», Diario de Barcelona, 8 de novembre de 1899.

144 Haidé, núm. 4, 2015 p. 141-153

Fig. 2. J. Maragall, «Tristeza literaria», Diario de Barcelona, 8 de novembre de 1899

La producció artística de Casagemas no és sempre negra i tenebrosa, sinó que contrasta radicalment amb altres peces coloristes, on la paleta que usa és fins i tot llampant. Igual que la producció d’obra de Maragall, el qual −malgrat que a «Tristeza literaria» renegui de tot allò malaltís, apagat−, en base a les seves crisis existencials, va professar simpaties cap al decadentisme i alhora cap al vitalisme.

La modernitat de Casagemas no rau únicament en el fet que estigués vinculat artísticament i cultural al moviment del Modernisme, sinó en l’ús de l’art com a refugi i mètode d’evasió de la seva realitat, la qual es presentava com a molt canviant. Tan bon punt posava de manifest sentiments d’empenta i tenacitat:

Ya ens hem llançat a trevallar. Ya tenim model, demá enceném la estufa y hem pres empenta amb tanta furia que ja barriném el quadro que farem pera enviar al proxim Salon. També en farem per las exposicions de Barcelona y Madrid. Trevallem de debó.8

Com també una gran consciència del seu decaïment conjuntament amb la disconformitat vers el seu ambient:

8 Fragment extret de la carta de Carles Casagemas (text) i Pablo Picasso (dibuixos) a Ramon Reventós. Paris, 25 d’octubre de 1900. Col·lecció família Reventós.

Vària 145 Dolors R. Roig. Carles Casagemas. L'acte creatiu com a recurs expressiu

Tambe’t semblará conya, pro’m trobo molt cambiat, sense habermen adonat... Cuan ens vejem d’aquí uns quants mesos ó anys qu’in cambi y quantes cosas per enrahonar coñ de deu! m’estic ensopint com un ximple. [...] El Boulevard de Clichy es ple de ximplarias com le Neant, el Ciel, l’Enfer, la fin du monde, les 4 z’arts, el cabaret des arts, el cabaret d’en Bruant, y una pila de coses mes que no tenen la mes petita punyetera gracia y s’afartan de guanyar diners.9

Si acceptem que tot artista diposita particularitats en la seva obra, és evident que, de forma conscient o inconscient, hi plasma característiques que es converteixen en la seva marca. Aquests distintius, com per exemple el traç, provenen de la persona que els origina, i com a tals són inimitables. Com a molt, hom en pot aconseguir una aproximació fidedigna. Però tot allò relacionat amb el traç i la forma també està associat al color i a l’ús que es fa dels materials pictòrics. En Casagemas, els distintius semblen respondre a una actitud imitativa de les influències artístiques i a l’aplicació d’un estil propi, i bo i sent així, al mateix temps, va més enllà de tot això. De la mateixa manera que l’escriptura és un mitjà d’expressió que exterioritza aspectes psicològics i del caràcter de la persona no solament a través del contingut del text (significat) sinó també a través de la lletra (la forma), un dibuix-pintura també està constituït pel contingut (el que es representa) i la forma en què això es fa (els traços, l’ús del material), i és a partir de la combinació de tots dos elements que Casagemas expressa aspectes interiors dels quals no és conscient.

Alguns d'aquests aspectes distintius són la inclusió de personatges deformes i macabres, l’ús del material pictòric en excés en algunes zones, o la seva absència en d’altres, els traços i el desenvolupament de les línies generalment molt marcades, els gargots; i tots ells responen a un esperit expressionista i simbolista, fruit del seu tarannà bohemi i decadent.

El pastel Parella de vells (fig. 3) recorda la sèrie de dibuixos que el també artista Isidre Nonell havia realitzat, entre el 1896 i 1897, dels cretins de Boí. No és la primera vegada que Casagemas incorpora la influència d’Isidre Nonell en la seva producció artística, peròParella de vells és especial perquè és el seu darrer dibuix conegut abans del suïcidi.

El que cal destacar aquí és la concepció de l’obra, amb un gran detallisme, mitjançant ploma, en els rostres deformes dels personatges, fet que genera un gran contrast amb la resta d’elements. Els cossos, així com l’espai en el qual estan disposats, estan elaborats a partir de traços agressius, amb diferents direccionalitats (vertical, horitzontal, diagonal). Es nota fins i tot com l’artista ha pressionat contundent- ment el material pictòric a la banda esquerra del dibuix deixant marques en el paper. L’expressivitat de les obres de Casagemas està majoritàriament condicionada per l’interior de l’artista, el qual, a través dels processos creatius i els materials pictòrics, troba el mitjà idoni per manifestar les seves percepci- ons i sensacions: «su espíritu era más original que el de sus contemporaneos catalanes [...] Casage- mas era seductor y brillante, pero incurablemente autodestructivo».10

9 Ibid. 10 J. RICHARDSON, op. cit., p. 118.

146 Haidé, núm. 4, 2015 p. 141-153

Fig. 1 Fig.Carles 3 Carles Casagemas. Casagemas. Parella Parella de vells de, 1901. vells Dibuix, 1901. pastel Dibuix Sanguina i tinta sobre paper. 16 × 18,5 cm. Col·lecció privada pastel. Sanguina i tinta sobre paper. 16 × 18,5 cm. Col·lecció privada. Si Casagemas va ser o no una persona autodestructiva és difícil de saber. Negar que alguna cosa li passava seria incongruent, ja no solament per com va ser el seu desenllaç vital, sinó, també i especialment, perquè les seves obres manifesten constantment una intenció expressiva que s’inicia en el jo i en la necessitat involuntària d’exterioritzar sensacions, pensaments, emocions, reaccions: «la biografía de todos nosotros está tachonada de áreas oscuras, cubiertas por heridas secretas jamás cicatrizadas del todo, y su estructura temporal es una curva compleja, interrumpida en varios puntos, y llena de rectificaciones y remordimientos».11

Un altre article de Joan Maragall publicat al Diario de Barcelona serveix per establir fins i tot una possible hipòtesi vers el que va poder succeir a Casagemas en períodes intermitents de la seva curta existència.

El text de Maragall és «La Neurastenia» (fig. 4) en el qual, tot i fer un recorregut cronològic per perío- des anteriors al seu, posant de manifest que es tracta d’un desajust nerviós, l’autor qualifica aquesta condició alterada com una transgressió de l’estat anímic que ha anat in crescendo en paral·lel al decadentisme predominant de l’època:

La neurastenia es el mal de este fin de siglo […] El mal romántico residía en el pecho; ahora el romanticismo se nos ha subido a la cabeza. […] Sin embargo, justo es decir que se ha consignado como causa general de tal enfermedad la que su nombre etimológicamente indica: agotamiento nervioso. En un período relativamente corto se nos han venido encima tantos progresos científicos e industriales, multiplicando al infinito e intensificando de tal suerte nuestra actividad cerebral y nuestras emociones, que ya no podemos más […].12

11 Remo BODEI, Las lógicas del delirio. Barcelona, CCCB, 2008, p. 11. 12 J. RICHARDSON, op. cit., p. 118.

Vària 147 Dolors R. Roig. Carles Casagemas. L'acte creatiu com a recurs expressiu

Fig. 4. J. Maragall, «La Neurastenia», Diario de Barcelona, 10 d'octubre de 1899

Cabria la possibilitat que Casagemas hagués patit neurastènia. Tot i així és molt conscient de la reper- cussió que estan tenint els progressos industrials:

«El Llamp»

¡Llamp del cel! Aquí a la ciutat t’ha vençut l’home. Arrossegant-te per filferros, avises la cuinera, fas córrer cotxes i tramvies, i escalfes el menjar. ¡Llamp del cel! Me fas riure.13

El llamp equivaldria a l’electricitat, i malgrat els avantatges que suposava la seva introducció en els do- micilis i la vida quotidiana, des de la perspectiva de l'autor, l’home com a creador de l’electricitat seguiria estant per sobre d’aquest element físic que produeix tants canvis al seu voltant. Una postura prepotent o més aviat inconscient del que podia arribar a provocar, a la llarga, l’electricitat.

13 C. CASAGEMAS, «El Llamp», dins ID. «Poemets en prosa», Revista Quatre gats, núm. 13, 11 de maig de 1899, p. 2.

148 Haidé, núm. 4, 2015 p. 141-153

Fig. 5. Carles Casagemas, «El Llamp»

4. La visió dual de la dona

La tristor, l’esperit decadent, els avenços tècnics de l’era industrial, l’emmirallament amb la capital francesa, les influències artístiques, etc. van ser tot un aplec d’elements que d’una manera o altra van incidir en les trajectòries dels artistes, escriptors, músics de finals del segle XIX. Però si s’hagués de fer tria d’un puntal, del que realment marcà el període en el qual estem situats, aquest seria la figura de la dona. Esdevingué la temàtica representativa del moviment art nouveau europeu i per extensió, del modernisme català. La dona és una de les principals temàtiques de l’obra de Casagemas i també és molt present en l’obra de Maragall.

Ja fos pintada, dibuixada o esbossada, com a decadent, seductora, femenina, prostituta, vella, gitana, transeünt, cantant, alcavota, dansaire, dama, elegant, sola o acompanyada, és, sens dubte, la protagonista per excel·lència. Casagemas pren la temàtica modernista de la dona per representar altres coses al mateix temps. Totes i cadascuna d’elles, en lloc de dur un títol tipificat amb el substantiu «dona...» o «dama...» seguit d’una explicació com ara «amb barret», «asseguda», podrien adoptar un títol diferent que fos una actitud, un estat personal o bé una qualitat: per exemple, «La solitud», «La feminitat», «La depravació». I això es deu a les diferents maneres en què Casagemas representa la dona. Tan bon punt la presenta mesquina, deformada (fig. 6), fent de l’obra una crítica directa a la raó que pot fer-li perdre el cap, com al mateix temps la dibuixa amb la màxima elegància i subtilesa possibles (fig. 7), provocant en l’espectador un xoc visual extremadament marcat per la concepció de l’obra.

A Dama del tocador (fig. 6), Casagemas banalitza i parodia el tema de la toilette mitjançant un sarcasme pictòric molt contundent. L’escena ve determinada pel predomini del carbó i el guaix negre, i és dotada d’una gran llum gràcies al blau i el blanc del llapis Conté. El rostre esbossat li revela una expressió d’indiferència. L’escot del vestit és enorme i queda despenjat del cos de la noia, fet que emfatitza encara més la deformació. Els braços són el punt àlgid d’aquesta desfiguració. El dret sembla estar tallat de l’espatlla i l’esquerre no té continuïtat a partir del colze.

Vària 149 Dolors R. Roig. Carles Casagemas. L'acte creatiu com a recurs expressiu

Fig. 6. Carles Casagemas. Dama del tocador, 1900 Fig. 7. Carles Casagemas. Retrat de Germaine, 1900-1901 Carbó, pastel, llapis Conté sobre paper. 26 × 16 cm. Sanguina sobre paper. 10,5 × 9 cm. Col·lecció privada Col·lecció privada

En canvi, a Retrat de Germaine (fig. 7), la dona és dibuixada de manera idealitzada i representadora de la sofisticació. Utilitza un únic color, el sanguina i el disposa amb més o menys intensitat per atorgar voluptuositat i expressivitat a la noia. Gràcies a l’acoloriment blanc del rostre, el barret és reduït a la mínima expressió amb la mateixa sanguina i una breu pinzellada d’aquarel·la, i l'artista aconsegueix fer un tractament monocrom del color, però molt ponderat. Amb una gran subtilesa, a banda de donar molta llum, conjuntament amb la intuïció de les robes sumptuoses que l’embolcallen, presenta Germaine (la dama dels seus pensaments) a la manera de la Belle Époque.

Aquest dualisme de la figura femenina no el manifesta pas en la seva producció escrita. A diferència de l'àmbit pictòric, en aquest cas Casagemas es decanta per una visió plenament decadent de l’amor, recreant la dona com quelcom inassolible, llunyà, que provoca la pèrdua del sentit i el condueix pel camí de la desesperança i l’anhel d’una relació impossible (fig. 8).

150 Haidé, núm. 4, 2015 p. 141-153

Fig. 8. Carles Casagemas, «Amor gris», Eco de Sitges, 21 de gener de 1900

Vària 151 Dolors R. Roig. Carles Casagemas. L'acte creatiu com a recurs expressiu

«Amor Gris» contrasta enormement amb el que al mateix temps escrivia i publicava Joan Maragall, com és el cas de «La Dona hermosa» de Visions & Cants (fig. 9):

Fig. 9. J. Maragall, «La dona hermosa» (1898)

152 Haidé, núm. 4, 2015 p. 141-153

Tot i així, existeix un cert de connexió entre tos dos autors, el qual se situa en l’obsessió que cadascun d’ells té vers la dona. A més a més, cap d’ells descriu la figura femenina, sinó que se centren en els sentiments que la protagonista els provoca.

Certament el principal punt en comú entre Casagemas i Maragall és el decadentisme, tot i que amb perspectives diferents. Casagemas va poder ser un decadent i Joan Maragall va prendre el decadentisme com a moviment generador d’influència en la seva escriptura, faceta que, per exemple, deixa entreveure d’una manera clara el 1895 amb la publicació de Poesies i les traduccions d’obres de Goe- the i Novalis. Més tard, deixarà enrere el decadentisme per submergir-se en el vitalisme de Nietzsche i realitzar un anar i venir entre ambdós moviments en funció del seu estat personal.

I és que l’estat personal de cadascú serà l’element determinant que farà que realitzem la tria dels recursos (Casagemas la lectura, la pintura i l’escriptura...) independentment del moment en el qual ens trobem i l’època en què visquem.

Rebut el 10 d'octubre de 2015 Acceptat el 16 de novembre de 2015

Vària 153

Haidé, núm. 4, 2015 p. 155-166

BLANCA RIPOLL SINTES Universitat de Barcelona

Reivindicació de Maragall. La relectura de Destino a la primera postguerra

Resum: Aquest article té com a objectiu principal analitzar la presència del poeta Joan Maragall a les pàgines del setmanari barceloní Destino. En aquest sentit, s’estudiaran especialment els articles publicats durant la dècada dels anys quaranta, per demostrar com l’elecció de Maragall no va ser gratuïta ni responia a criteris literaris, sinó que van erigir-lo en representant d’una Catalunya catòlica i no separatista suposadament amagada durant la II República i la Guerra Civil.

Paraules clau: Joan Maragall — Destino — postguerra — franquisme — Joan Estelrich

Abstract: This article’s main aim is to analyze how the Catalan poet, Joan Maragall, appeared through the pages of the weekly magazine Destino in Barcelona. To that effect our work will specifically study the articles published during the 40s, in order to prove that the people around Destino chose Maragall not for literary reasons but for showing him as a symbol of a catholic and non secessionist Catalonia supposedly hidden during the II Republic and the Spanish Civil War.

Key words: Joan Maragall — Destino — postwar — franquism — Joan Estelrich

0. La revista Destino a la Barcelona dels anys quaranta

No és aquest l’espai per acometre la descripció de la història de la revista Destino a Barcelona, de manera que remetrem per a més informació a treballs específics sobre aquest punt.1 Ara bé, potser no serà sobrer que cartografiem quines són les seves primeres passes, tant a Burgos com a Barcelona, per tal de contextualitzar encertadament la presència del poeta Joan Maragall a les pàgines «color de pa de racionament» del setmanari dirigit llavors per Ignasi Agustí.

La revista Destino neix en una circumstància d’urgència propagandística, en plena Guerra Civil, al Bur- gos nacional de 1937, com a Boletín de Falange i en el marc de la Delegació de Premsa i Propaganda

1 Vg. Pilar CABELLOS i MÍNGUEZ i Eulàlia PÉREZ i VALLVERDÚ, «Destino. Política de unidad (1939-1946). Tres aspectes de l’inici d’una transformació obligada», Els Marges, núm. 37, 1987, p. 19-36; Carles GELI i Josep Maria HUERTAS CLA- VERIA, Las tres vidas de Destino, Barcelona, Anagrama, 1991; Didier CORDEROT, «La revista Destino (1937-1939) y la cuestión de la catalanidad», dins Nathalie LUDEC, Françoise DUBSQUET LAIRYS (coords.), Centros y periferias: prensa, impresos y territorios en el mundo hispánico contemporáneo: homenaje a Jacqueline Covo-Maurice, París, Presse, Imprimés, Lecture dans l’Aire Romane (PILAR), 2003; Blanca RIPOLL SINTES, Destino y la novela española de posguerra (1939-1949), Vigo, Academia del Hispanismo, 2012.

Vària 155 Blanca Ripoll Sintes. Reivindicació de Maragall. La relectura de Destino a la primera postguerra

de la Territorial de Catalunya capitanejada, en aquell moment, pel poeta Dionisio Ridruejo. Les funcions que havia d’acomplir eren la de vincular tots els catalans que havien fugit i s’havien passat a la zona rebel,2 dur a terme una missió propagandística i, en tercer lloc, desenvolupar una estratègia ideològica vers l’anticatalanisme existent a l’Espanya nacional durant el conflicte bèl·lic.3 Aquesta darrera qüestió serà fonamental en la revisió que es faci, al Destino dels anys quaranta, de la figura de Maragall i, per tant, la recuperarem al llarg d’aquest article.

Així, doncs, José María Fontana i Javier de Salas fundaren el Destino de Burgos, publicació setmanal que ens brinda col·laboracions d’autors com Ignasi Agustí (que en fou el director a partir del número 35), Josep Vergés, Juan Ramón Masoliver, Martí de Riquer, Cecilio Benítez de Castro, Eugeni d’Ors, Carmen de Icaza, Pedro Laín Entralgo, Gonzalo Torrente Ballester, Carles Sentís, Pere Pruna, Álvaro Cunqueiro o Juan Beneyto, entre d’altres. En van sortir a la llum cent números, i es va acabar amb la Guerra Civil. El Destino de Barcelona, amb el número 101, reapareix el mes de juny de 1939.

Al trencament amb la modernitat republicana hem d’afegir-hi el període de grans mancances que va començar amb el final de la guerra. El sector periodístic i editorial, que a Catalunya havia gaudit d’una època daurada els anys vint i trenta, es va veure greument afectat. De dinou diaris existents abans de 1936 en van quedar tan sols quatre i una situació semblant van patir les empreses editores, moltes d’elles nacionalitzades durant el conflicte.4 A aquesta situació de desballestament, cal afegir-hi el factor de la precarietat econòmica, amb dues de les seves conseqüències més directes −el racionament de paper i les contínues restriccions elèctriques−, i el factor de la vigilància governamental: fins l’any 1966, la dictadura militar de Francisco Franco va perpetuar la mateixa llei marcial de Premsa i Propaganda gestada el 1938 per Ramón Serrano Suñer; aquesta llei establia la supervisió perenne de l’organisme de la censura (prèvia) tant de diaris i revistes com de llibres, pel·lícules i peces de teatre, així com la designació política dels directors de diaris.5

Tanmateix, i malgrat aquesta arriscada circumstància per endegar qualsevol negoci cultural, dues de les figures vinculades alDestino de Burgos, Ignasi Agustí i Josep Vergés, van decidir refundar la revista, el primer número de la qual encara apareixeria com a Boletín de la FET y de las JONS, tot i que a causa de diversos enfrontaments d’Agustí i Vergés amb la Falange, la revista es conformarà com a empresa privada.

El Destino de la primera etapa barcelonina coincideix, any amunt, any avall, amb la primera dècada del franquisme i és el marc cronològic que ens interessa per al nostre apropament. En aquests primers

2 C. GELI i J. M. HUERTAS CLAVERIA, op. cit., p. 20-21. 3 Joan Maria THOMÀS, Falange, guerra civil, franquisme, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1992, p. 304. 4 Vg. Jaume GUILLAMET, Premsa, franquisme i autonomia. Crònica catalana de mig segle llarg (1939-1995), Barcelo- na, Flor del Viento, 1996. 5 Remetem als treballs específics de Manuel L. ABELLÁN,Censura y creación literaria en España (1939-1976), Barcelo- na, Península, 1980; i Eduardo RUIZ BAUTISTA (coord.), Tiempo de censura. La represión editorial durante el franquismo, Gijón, Trea, 2008.

156 Haidé, núm. 4, 2015 p. 155-166

anys, la revista dubta, es balanceja entre dos extrems: servir la voluntat del règim o dirigir-se a la classe mitjana catalana, lector potencial del setmanari.6

Sigui pels moviments interns de la revista i pel desplaçament gradual del poder fàctic de la direcció (d’Agustí a Vergés, veritable director a l’ombra), sigui per l’evolució de les circumstàncies històriques (serà bàsica la deriva aliadòfila a la II Guerra Mundial i 1945 suposarà una fita en aquest sentit),Destino es decantarà pel pensament liberal burgès, europeista i cosmopolita, compartit per la majoria dels seus lectors –i amb tota certesa, aquesta aposta serà clau per a la seva longevitat com a publicació que, recordem-ho, sortirà de manera regular fins a l'any 1980.

Primer número de la revista Destino

6 El col·laboracionisme de Destino va ser motiu de dures crítiques per part del catalanisme de l’exili i de la clandestinitat; vg. Francesc VILANOVA, Contra els catalans franquistes, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2014, p. 18 i 22.

Vària 157 Blanca Ripoll Sintes. Reivindicació de Maragall. La relectura de Destino a la primera postguerra

Havent perdut l’esplendor cultural d’abans de la Guerra Civil, la burgesia barcelonina creurà haver-ne recuperat una petita part en un setmanari que va buscar el seu model en una publicació fonamental dels anys vint i trenta a la Ciutat Comtal, el setmanari Mirador d’Amadeu Hurtado. I dissenyaren una revista que brindés al seu públic informació nacional i internacional, informació econòmica, esportiva i social, malgrat que la informació cultural ben aviat predominaria per la seva quantitat i profunditat: religió i filosofia, literatura, belles arts, teatre, cinema, música... La nòmina de col·laboradors del Destino de Barcelona manté molts dels noms de la publicació burgalesa i n’afegiria d’altres significatius: Masoliver, Sentís, Ruiz Manent, el dibuixant Valentí Castanys, Teixidor, Díaz-Plaja, José Martínez Ruiz «Azorín», Eugenio i Santiago Nadal, Manel Brunet «Romano», Antonio Espina, Andreu Avel·lí Artís «Sempronio», Jaume Vicens Vives, Xavier Montsalvatge, Sebastià Gasch i l’escriptor emblema de la casa, Josep Pla. Progressivament, s’hi incorporarien Nèstor Luján, el crític i traductor Rafael Vázquez Zamora, el professor Antoni Vilanova i el jove redactor, Josep Maria Espinàs.

Una de les seccions més atractives per a la nostra investigació serà la present a les pàgines literàries, primer anomenades «Arte y Letras» (homenatge evident a la preciosa revista barcelonina del mateix nom, publicada entre 1882 i 1883) i després, «Panorama de Arte y Letras».

En aquest apartat veurem aparèixer ben aviat el nom de Joan Maragall. A partir d'això, basarem el nostre treball en l’anàlisi de la recepció, de la lectura contrafactual que se’n fa a les pàgines de Destino per part d’una sèrie de periodistes i escriptors. I tractarem d’oferir un text que actuï com a descripció del mirall esbiaixat en el qual hom pot intuir el reflex que més convenia als redactors del setmanari de Maragall.

1. Maragall i la Catalunya «autèntica»

En aquest sentit, hem de recuperar la interessant lectura de Joan Maria Thomàs, que afirma la necessitat de molts catalans que s’havien passat a la zona nacional d’haver-se de defensar de les sospites generades a ambdós bàndols: feixistes a la Catalunya republicana i catalans –i per tant, possibles separatistes, anarquistes, etc.− a l’Espanya franquista. Si hom revisa els editorials i algunes cròniques bèl·liques publicades al Destino de Burgos, sobretot les dedicades a la campanya franquista sobre Catalunya i, en especial, l’atac al front de l’Ebre, s’observa amb claredat com els redactors s’esforcen per demostrar com la «Cataluña roja» era una mena de miratge que l’entrada de les tropes franquistes s’encarregaria de desmuntar, tot revelant l’autèntica essència de la Catalunya real, una Catalunya espanyola i ferventment catòlica.7

I quin millor representant d’aquesta Catalunya autèntica que un poeta que va escriure una nombro- síssima col·laboració en premsa en castellà i que es considerava profundament religiós? Així doncs,

7 B. RIPOLL SINTES, «Escritores desde el frente. Crónicas de la Guerra Civil en Cataluña en la revista Destino (1938)», dins Guillermo LAÍN CORONA i Mazal OAKNÍN (eds.), Literatura política y política literaria en España. Del Desastre del 98 a Felipe VI, Berna, Peter Lang (en premsa).

158 Haidé, núm. 4, 2015 p. 155-166

com assenyala Adolfo Sotelo, la figura de Maragall és revisada, examinada i, en ocasions (moltes, ens atrevim a afegir), és inventada durant el franquisme.8 En aquest sentit, s’inscriuria en la tendència assenyalada per Castellanos i present a la primera postguerra de «recomençar prescindint de tots aquells autors no reinterpretables (encara que sigui tergiversant-los) des de la perspectiva espanyolis- ta», tendència en la qual Maragall no podria ser «llegit com a “modernista”» sinó que se l’assimilaria a la generació del 98 i, per tant, a una circumstància espanyola.9

No és gratuït que la primera aparició de Joan Maragall al Destino barceloní sigui a l’article de José María Boix Selva, intitulat «Del amor cristiano a la vida». El poeta, traductor i editor Boix Selva, de marcades conviccions catalanistes i catòliques, reflexiona sobre diverses figures de la literatura europea (Leopardi, Andersen) i la seva relació amb la transcendència, concretament amb la mort. En aquest sentit, erigeix l’exemple de la fe de Maragall:

El jubiloso Juan Maragall, inflamada el alma por el más sereno y ardiente mediodía, poseído por la telúrica fuerza mediterránea –que es nuestra realidad, y el eterno anhelo y sueño de los hombres del Norte, y que Keats simbolizaba en «la danza, las canciones provenzales y la alegría soleada», a pesar de que su cuerpo y su alma, nutridos de tierra húmeda y espíritu neblinoso, no podían sentirla– afirmaba que el mejor elogio que podía hacerse de la Muerte, era decir que la muerte no existe. El jubiloso Juan Maragall podía afirmar que la muerte es mentira, porque su profunda catolicidad romana iluminaba su alma con las más claras certidumbres, porque había nacido junto a este mar, centro del orbe, de cuya espuma imaginaban los antiguos haber nacido Venus, y cuyas aguas quietas purificó la mirada o la próxima presencia de la Virgen María, y porque se sentía formado con tierra de esta tierra del Imperio de España, heredera del jubiloso espíritu de Provenza.10

La connexió telúrica entre el territori i la fe catòlica serà un tòpic recurrent als diferents articles que trobarem durant la dècada dels quaranta a Destino. D’alguna forma, Maragall es converteix en profeta del destí natural de Catalunya: ésser católica.

La següent menció apareix a les gloses que Eugeni d’Ors va escriure durant un breu període de temps per a Destino −i que després incorporaria, amb moltes d'altres, dins el Novísimo glosario de 1946− abans que unes desavinences amb Josep Vergés, suposadament econòmiques, el portessin a deixar la revista.11 Arran de la publicació de Francesco Petrarca d’Henri de Ziegler,12 Ors exposa la seva visió de la relació del gran poeta italià amb la llengua romànica i la llatina:

8 Adolfo SOTELO VÁZQUEZ, «Joan Maragall y las letras españolas (1944-1971)», dins ID., De Cataluña y España. Relaciones culturales y literarias, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2014, p. 579-602 (cits., p. 581). 9 Jordi CASTELLANOS, «Postguerra: del “1900” al Modernisme», dins Olivia GASSOL BELLET, Postguerra. Reinven- tant la tradició literària catalana, Lleida, Punctum, p. 27-49 (cit. p. 29 i 45). 10 José María BOIX SELVA, «Del amor cristiano a la vida», Destino, núm. 123, 25 de novembre de 1939, p. 10. 11 Vg. Ignasi AGUSTÍ, Ganas de hablar, Barcelona, Planeta, 1974, p. 42-43. 12 Henri de ZIEGLER, Francesco Petrarca, Neuchâtel, La Baconnière, 1940.

Vària 159 Blanca Ripoll Sintes. Reivindicació de Maragall. La relectura de Destino a la primera postguerra

La obra docta del Petrarca sirve a su poesía: su filología es el consuelo de su amor. Se perfecciona en el latín porque anhela la perfección del italiano; escribe en el vernáculo de Florencia porque se propone la victoria ecuménica de Roma. Su enemigo fundamental es el separatismo, cualquier separatismo.13

I estableix novament el paral·lelisme: Maragall, poeta català que escrivia en castellà a alguns diaris; local però universal. Assevera d’Ors:

Yo sé de una generación –de un sector de generación– que, bien cerca de nosotros, conoció y sirvió igualmente este ideal del Petrarca, con su apariencia de paradoja, con lo auténtico de una superior unidad. A cierto grupo catalán me refiero, florecido a principios de la presente centuria. Solitarios, aunque promiscuos, estosque digo, fueron llamados «catalanistas», fueron llamados «modernistas» también. ¡Engañosas etiquetas! Su localismo se embebecía en espíritu cultural de universalidad. Su modernismo no era sino gravitación hacia el clasicismo, hacia los valores eternos. El nombre solo de Juan Maragall dará fianza: de Juan Maragall, traductor de Nietzsche, cantor de los pastorcillos del Pirineo.14

Com no podia ser d’una altra manera, en el número previ a les festes de Nadal, hi publicarien l’article de Maragall que havia aparegut originalment el 1902, «Canción de Navidad»,15 insistint en la configuració de la imatge d’un Maragall litúrgic, catòlic sense esquerdes.

2. La publicació de Los vivos y los muertos a Ediciones Destino

A banda d’aquest petit nucli de textos de l’any 1941, caldrà destacar-ne dos més d’importants, l´últim dels quals surt del nostre marc històric i no l'atendrem en aquest article: el primer, l’any 1946; i l’altre, el 1960.

1946 és la data de publicació del volum Los vivos y los muertos de Maragall a l’editorial Destino, en el número 33 de l’exitosa col·lecció Áncora y Delfín i amb pròleg de José Martínez Ruiz, «Azorín»; així com també la de l’edició de les Obres completes. Obra castellana, a Selecta, amb pròleg de Pedro Laín Entralgo.16 Com no podia ser d’altra manera, la revista Destino funcionarà com a brillant aparador i amplificador de les novetats editoriales de l’empresa homònima que havien fundat Josep Vergés i Joan Teixidor, tot aprofitant les premses del setmanari.17 A la secció miscel·lània «Escaparate», apareix el 9 de març de 1946 la primera notícia de la publicació de l’antologia,18 clarament esbiaixada, com diu Sotelo Vázquez:

13 Eugenio d’ORS, «Glosas», Destino, núm. 188, 22 de febrer de 1941, p. 3. 14 Ibid. 15 Juan MARAGALL, «Canción de Navidad», Destino, núm. 231, 20 de desembre de 1941, p. 8. 16 A. SOTELO VÁZQUEZ, op. cit., p. 582. 17 B. RIPOLL SINTES, «Festina lente: la tasca silenciosa de Joan Teixidor», Journal of Catalan Studies, 2013, p. 42: http://www.anglo-catalan.org/jocs/16/Articles%20&%20Reviews/Versio%20pdf/03%20Ripoll.pdf. 18 REDACCIÓ, «Escaparate», Destino, núm. 451, 9 de març de 1946, p. 13.

160 Haidé, núm. 4, 2015 p. 155-166

[...] porque el olvido de artículos tan significativos en el plano literario como «La joven escuela castellana» y, sobre todo, en el ámbito ideológico como «El pensamiento español», «El discurso de Lord Salisbury», «El trágico conflicto», «La patria nueva» o «El ideal ibérico» dan cabal idea de la voluntad de obviar o aligerar el nacionalismo catalán de la pluma maragalliana.19

Una selecció que, des del pròleg d’Azorín, situa el poeta català en la zona de comfort de la ideologia del règim:

Ideas ensombrecidas o mutiladas en el interesante tomo de 1946, que sin duda tenía una mal disimulada intención patriótica, pero el marbete del libro privilegia un artículo (1-XI-1911) de corte existencial y religioso, en el temblor del alba de la muerte del poeta. Por otra parte, conviene no olvidar que hasta que el tomo de Maragall engrosa la colección «Áncora y Delfín» los autores catalanes que figuran en el catálogo son Josep Pla, Josep M. Junoy, Ignasi Agustí y Guillermo Díaz-Plaja. En esas compañías se divulgaba el pensamiento de Maragall. No eran compañías inocentes.20

Anunciada ja la publicació del volum, després de l’estiu comença l’aparell publicitari a la revista. A la miscel·lània «Entre líneas» es descriu l’antologia, «una selección de la obra periodística tan clara, tan alta de pensamiento y profunda de sensibilidad del poeta», amb uns continguts temàtics «de una actualidad palpitante y eterna» i una òptica «cristiana que coloca a los sucesos fuera del tiempo, en un espacio propio, lírico, humano y eterno».21 I una setmana després, Joan Teixidor publica un article extens sota el títol «Actualidad de Maragall», on reivindica la vigència dels temes tractats als articles de la selecció, atès que la profunditat i transcendència conferida per Maragall a les anècdotes quotidianes elimina qualsevol llast que ancorés excessivament els textos a un passat massa llunyà per als lectors de la postguerra. Una atenció que, en paraules de Teixidor, s’adreça a la substància, a l’essència de les coses:

He aquí, quizá, el secreto de esta extraña, casi enigmática, pureza que prosee cualquier párrafo del maestro. Se advierte el peso sacro de una preocupación moral; el horror de lo bello por lo bello, el afán de trascender a todas las inquietudes que mueven el espíritu. En el mundo cerrado y completo de cada uno de sus artículos, el poeta coloca una idea o un sentimiento para que cuando la música de las palabras deje de percibirse no regresemos de vacío a nuestra soledad habitual.22

L’article s’inscriu al corrent, tan propi de la crítica literària a la premsa dels anys quaranta, de la críti- ca impressionista, on sovint era més fàcil dibuixar imatges subjectives de lectura que no pas tractar qüestions temàtiques que podien ser més conflictives amb la vigilància perenne de la dictadura. A tall d’exemple:

19 A. SOTELO, op. cit., p. 589. 20 Ibid., p. 590. 21 Totes les cites del paràgraf corresponen a: REDACCIÓ, «Entre líneas. Un libro de Juan Maragall», Destino, núm. 481, 5 d'octubre de 1946, p. 13. 22 Juan TEIXIDOR, «Actualidad de Maragall», Destino, núm. 482, 12 d'octubre de 1946, p. 13.

Vària 161 Blanca Ripoll Sintes. Reivindicació de Maragall. La relectura de Destino a la primera postguerra

Lo periodístico en ella solo sirve para realzar lo que tiene de perenne y decisivo. En muchos de estos artículos tenemos esta sensación de claridad que se produce en el cielo cuando, en una tarde borrascosa, un viento favorable desgarra las pesadas nubes. Siempre, después del esfuerzo, del sensible y a veces patético planteamiento de un problema, hay una boqueada de aire puro limpiando el paisaje. Incluso en los momentos más graves y doloridos, Maragall se levanta con un ímpetu irrefrenable que le permite superar la angustia y el desconcierto de su sentimiento.23

Coberta de Los vivos y los muertos

23 Ibid.

162 Haidé, núm. 4, 2015 p. 155-166

Una estratègia habitual a Destino, després de publicar notes breus i articles per part de gent de la redacció, era convidar a firmes reconegudes perquè parlessin d’un llibre o d’un autor en qüestió, i així dotar-lo de prestigi i independència crítica. En el cas de Maragall, aquesta responsabilitat recaurà en la figura del mallorquí Joan Estelrich, proper al cercle de la revista per la seva pertinença, abans de la guerra i durant el conflicte, als cercles culturals i intel·lectuals a l’empara ideològica de la Lliga Regio- nalista de Cambó (on coincidiria amb Agustí, Pla, etc.), fundador de la col·lecció Bernat Metge i autor, abans del 36, de diversos apropaments acadèmico-divulgatius a la figura i l’obra de Maragall, com per exemple la promoció de la traducció de Maragall al romanès l’any 1922,24 l’escriptura de l’article «Ma- ragall, hombre representativo»25 o la direcció de la publicació de les Obres completes maragallianes a la Llibreria Sala Parés, és a dir, l'anomenada Edició dels Fills.

Estelrich publicaria a Destino, durant els anys quaranta, una sèrie d’articles, que reuniria en el volum Las profecías se cumplen editat per Montaner y Simón l'any 1948, i que apareixerien a la revista sota l’epígraf «Hombres e Ideas». Entre diversos autors nacionals i estrangers, dedicarà un total de cinc articles (tres, l’any 1946; i dos, dos anys més tard) a Joan Maragall. La sèrie comença amb «La lección de Maragall», on, com és freqüent en Estelrich, trobem una forta presència de l’autor mallorquí rere el pretext del poeta català. Gairebé més que no pas el llegat maragallià, observem a l’article l’educació literària d’Estelrich. El text s’inicia de la següent forma:

Tendría yo a lo sumo dieciocho años. Me había formado en las Islas, precozmente lanzado a la producción y a la lucha. Me encontré incrustado dentro del filón más prestigioso y más firme de nuestro renacimiento insular. El programa para los años que tenía por delante no podía ser otro que continuar, ensanchar y vivificar. Ingenuamente creía poseer todo cuanto podía exigirme. Y, para adorno y delectación, ilustrando la memoria, entonces tan feliz, los mejores versos de los más grandes poetas. Los de casa, por de pronto; y, entre ellos, los más famosos y ya cuasi clásicos de Maragall. Tal era, por mi suerte, la verdadera educación recibida, sobre la seca y anodina instrucción de colegios e institutos.26

L’autobiografisme de l’article determina el dibuix que es fa de Maragall, més present en la impressió formada en l’esperit del jove Estelrich que en una lectura realment transcendent i original. L’erudit ma- llorquí recorda com va llegir Nietzsche i Maragall gairebé paral·lelament, com aquest asserenava la inflamació d’aquell; memòries suscitades per la lectura de l’antologia publicada per Ediciones Destino.

Novament, tot seguint el binomi emprat pel seu antic mestre Eugeni d’Ors a la glosa comentada, defensa la conjugació en la figura de Maragall de la tradició i l’actualitat, del local i l’universal:

24 Vg. Xavier MONTOLIU PAULÍ, «Notícia de Joan Maragall, traduït en romanès», Haidé. Revista d’estudis maragallians, núm. 1, 2012, p. 81-92. 25 Vg. Joan ESTELRICH, Catalanismo y Reforma Hispánica, Barcelona, Montaner y Simón, 1932. 26 ID., «La lección de Maragall», Destino, núm. 483, 19 d'octubre de 1946, p. 7.

Vària 163 Blanca Ripoll Sintes. Reivindicació de Maragall. La relectura de Destino a la primera postguerra

La tradición, lo popular, la costumbre, lo natural, lo primitivo, lo espontáneo, ¿quién lo ha celebrado, sublimado, como Maragall? ¿Quién, como él, ha sabido revelar con tan certera emoción el sentido de las fiestas, de las ceremonias, de los ritos, de las danzas, de las conmemoraciones religiosas? Pero ¡cuidado! No confundamos a Maragall con cualquier folklorista, amante de lo pintoresco, ni con cualquier tradicionalista cerril, agarrado a su rutina. Todo lo tradicional tiene valor para él en cuanto es auténtico, en cuanto es signo de vida, en cuanto mana de la creatividad del ser, en cuanto es manifestación del espíritu.27

Al següent article, Estelrich reflexiona sobre la funció educadora de l’escriptor a la societat, que hauria de comportar la troballa i comunicació de la veritat moral amagada als ulls del públic general. En aquest sentit, proposa l’exemple del poeta de Barcelona en tant que preferia el silenci a la paraula gratuïta: «Por eso Maragall aconsejaba que hablásemos únicamente cuando nos sintiéramos iluminados por el espíritu, decididos como por necesidad a expresar convicciones, a decir la verdad; nuestra verdad, naturalmente».28 Una veritat esbrinada poèticament, més que intel·lectualment. D’alguna manera, tot i la formació de preguerra d’Estelrich, l’humanista illenc parteix de la visió romàntica, idealista, del «geni creador», autèntic, sincer, proper a la vida, vers la raó freda, deshumanitzada. Ens diu de Maragall:

Posiblemente él mismo no se daba cuenta, como tampoco lo advirtieron sus contemporáneos, de que todas sus ideas fundamentales manaban de un centro generador: El espíritu creador, que se expresa por medio del hombre; el amor que es vida y lo mueve todo.29

Estelrich s’insereix en una reacció freqüent a la primera postguerra, partidària del vitalisme i contrària al racionalisme suposadament vinculat a les estètiques de finals dels anys vint i dels anys trenta:

En las dos primeras décadas del siglo se dio el gran salto; el panorama cultural modificó su paisaje, en el sentido de la modernidad y de las reglas intelectuales. Maragall advirtió en sus últimos años –murió en 1912– las castraciones y deficiencias que pudiera acarrear –como de hecho ocurrió en todo el ámbito moderno– el predominio de un intelectualismo vuelto de espaldas a la tradición y a la vida auténtica, aherrojador de lo natural y espontáneo, despreciativo de los valores sentimentales.30

Maragall, per descomptat, «vitalmente individualista», desconfiava d’un «intelecto cuya ambición se cifra en despersonalizarse», comptava amb «la necesidad de comunicación, que solo por el amor se alcanza, entre la persona individual y la colectividad» i rebutjava «la frialdad de un intelectualismo in- capaz de fusión y de comunicación».31 A l’últim dels tres articles publicats el 1946 amb el prometedor títol de «La fe de Maragall»,32 Estelrich simplement glossa alguns dels textos reunits a Los vivos y los muertos, que, amb tota probabilitat, era el pretext pel qual li encarregaren els tres textos crítics.

27 Ibid. 28 J. ESTELRICH, «Maragall, educador», Destino, núm. 484, 26 d'octubre de 1946, p. 7. 29 Ibid. 30 Ibid. Estelrich confon l’any del decés de Maragall i canvia el real, 1911 per l’errada del text, 1912. 31 Ibid. 32 J. ESTELRICH, «La fe de Maragall», Destino, núm. 485, 2 de novembre de 1946, p. 7.

164 Haidé, núm. 4, 2015 p. 155-166

Dos anys després, retorna a Destino amb «Vuelta a Maragall», on convida els lectors a recuperar la lectura del clàssic català («Amigo lector, te invito a una excursión conmigo. Vamos a meternos de nuevo en la trémula fronda maragalliana, empapada de luz y de rocío; hay aquí, como en los paisajes lulianos, bellos árboles junto a bellos manantiales, y bellos ruiseñores solo visibles por el canto»)33 i incideix en el caràcter representatiu de Maragall respecte de la terra, la cultura i la idiosincràsia catalanes («Hay individuos que, como nuestro Maragall, imprimen su carácter a la cultura espiritual de una época»),34 tot i anar, sovint, en contra de tendències dominants al seu temps:

La época de Maragall, fin y principio del siglo, era progresista, racionalista, positivista y adoradora de la ciencia; y Maragall fue, en abierta oposición, tradicional, hombre de fe, romántico, idealista, adorador de la vida y de la belleza. La época iba haciéndose socialista y Maragall afirmaba un individualismo irreductible, insobornable. La época era democrática, y Maragall rehuyó deliberadamente cualquier consagración o mandato del sufragio popular. Sin embargo, ya en sus días, concretamente en la primera década de este siglo, se veía en Maragall, y con mayor relieve le vemos nosotros hoy, al hombre más amplia y explícitamente representativo de su tierra. ¿Qué quiere esto decir? Entre otras cosas, que el hombre representativo es tal por sí y no por ningún decreto de la masa; no porque siga la corriente dominante: no le damos la representación: buscamos, por el contrario, nuestra representación en él, aunque no sea hombre de acción, y tal vez precisamente por no serlo; aunque viva fuera del tumulto, recluido en el calor amoroso de un hogar, o solitario; pues –aseveraba Unamuno, sin practicar el consejo– no es menester estar en medio de los hombres para guiarlos.35

Nocions com la de l’individualisme maragallià o la concepció romàntica del creador poètic són les que vinculen aquest primer article de 1948 amb l’últim que analitzarem en aquest treball: «Novalis y Mara- gall». En aquest text, Estelrich aprofundeix en les comparacions establertes per Manuel de Montoliu36 (a la col·lecció dirigida, no ho oblidem, per Estelrich mateix) entre Novalis i el poeta català, a partir de la lectura en paral·lel entre el Comte Arnau i el Heinrich von Ofterdingen. I clou l’article:

Este ensalzamiento de la poesía como génesis y al propio tiempo síntesis del mundo, que practican dos poetas de distintos tiempos, lenguajes y patrias, supone muchísimo más que una mera identidad de actitud literaria. Supone una filosofía de la naturaleza, que no hay que confundir, como alguna vez se ha hecho respecto a Maragall, con un panteísmo soñador. En ella, la naturaleza se concibe como un orden y un desarrollo del mundo, cuyo secreto más íntimo solo puede revelarlo la poesía; Novalis podía, por eso, proclamar la unidad de poesía y ciencia. Su narración poemática nos invita, en conclusión, a volver a la edad de oro; la poesía prepara la redención del mundo; «ya se ha instaurado el reino de la eternidad». Y en este reino –recordad el Cant espiritual, tan suyo– Maragall desea vivir, «et nunc et semper», ahora, y después, y siempre, con todo su cuerpo y con toda su alma.37

33 ID., «Vuelta a Maragall», Destino, núm. 545, 17 de gener de 1948, p. 5. 34 Ibid. 35 Ibid. 36 Manuel de MONTOLIU, «L'apòstol de recomençament, dins J. MARAGALL, Obres completes, vol. XXVIII. Elogi de la paraula i altres escrits, Barcelona, Llibreria Sala Parés, 1935; reproduït a J. MARAGALL, Obres completes, vol. I. Obra catalana, Barcelona, Selecta, 1981, p. 1239-1249. 37 J. ESTELRICH, «Novalis y Maragall», Destino, núm. 549, 14 de febrer de 1948, p. 16.

Vària 165 Blanca Ripoll Sintes. Reivindicació de Maragall. La relectura de Destino a la primera postguerra

3. Per concloure

El tercer nucli interessant present als textos investigats durant la nostra investigació predoctoral ja sobrepassa el límit crònologic examinat en aquest treball, i el reservem per a una altra ocasió. Es tracta del número extraordinari que Destino va dedicar a Joan Maragall amb motiu del centenari del seu naixement. Concretament, es tracta del número 1179, publicat el 12 de març de 1960, en el qual col·laboraren noms de primera línia com Azorín, Vicente Aleixandre, Josep Maria de Sagarra, Camilo José Cela, Pedro Laín Entralgo, Carles Soldevila, Josep Pla, Melchor Fernández Almagro, Manuel de Montoliu, Néstor Luján, Joan Teixidor, Joan Fuster, Ramón Otero Pedrayo, Aquilino Iglesias Alvariño, Josep Maria Espinàs, Arturo Llopis, Francesc Pujols, Jaume Vicens Vives, Pere Català Roca, José María Corredor, Lorenzo Gomis, Joan Perucho, Tomàs Roig i Llop...

Tanmateix, el nostre apropament ha tingut la intenció de mostrar com la presència de Joan Maragall a la revista Destino en una època molt propera a la Guerra Civil tenia com a objectiu fonamental re- fermar una estratègia ideològica i cultural ja present al setmanari falangista nascut a Burgos: mostrar l’essència suposadament autèntica d’una Catalunya prostituïda durant la II República, una naturalesa catòlica, espanyola sense deixar d’ésser catalana, local i universal. El bilingüisme de Maragall, el seu catolicisme, la seva atenció a les formes populars i a la cultura estrangera, van ser les hipostatizacions emprades pels crítics de Destino per demostrar la seva hipòtesi.

Rebut el 24 de juliol de 2015 Acceptat el 26 de setembre de 2015

166 CASA MUSEU

Englantina d'Or. Premi a la poesia «La sardana», guanyat als Jocs Florals de 1894

Haidé, núm. 4, 2015 p. 169-175

PAU PIQUERAS Institut Numància Formació

Casa Joan Fuster | Espai joan fuster

Casa Joan Fuster | Espai Joan Fuster Sant Josep, 10 46410 Sueca Telèfon: 96 171 25 55 [email protected]

L’any 2003 es va signar un conveni entre la Universitat de Va- lència i l’Ajuntament de Sueca per fomentar l’obra i el pensament de Joan Fuster (Sueca, 1922-1992). La Càtedra Joan Fuster, d’aquesta mateixa universitat, ha mostrat la voluntat de fer jornades de reflexió i d’estudi al voltant de l’insigne estudiós; així, la seua casa, ara adaptada de cara al públic, oferirà al visitant un passeig per tot allò que envoltava la vida de l’escriptor.

El centre està ubicat on va viure i va treballar per difondre el seu pensament, al carrer de Sant Josep, 10, però també s’hi pot accedir per la casa del costat, cedida per Pasqual Fos. L’edifi- ci no conserva l’aspecte original del lloc on va viure Fuster, ja Retrat de Joan Fuster, per Manuel Boix (1984) que l’interior ha estat ordenat i classificat per zones d’interès cultural. Tanmateix encara s'hi pot veure la façana modernista, pròpia dels temps del pare del pensador.

L’Espai Joan Fuster està pensat perquè siga un lloc d’afluència tant acadèmica com particular: un cop s’inauguri, el visitant podrà gaudir d’un museu sencer i centrar-se en la vessant que més li interessi del pensador. Les activitats que es realitzaran seran de tot tipus des de conferències fins a jornades de visites escolars, passant evidentment per la reedició de les obres o la publicació d’estudis sobre Joan Fuster. Un dels atractius principals és el fons de la biblioteca, compost pels vint-i-cinc mil volums de l’escriptor, cedits a la Biblioteca de Sueca, i les més de vint-i-quatre mil cartes de correspondència:1 i consti que actualment tot l’epistolari està en procés de digitalització.

1 La correspondència literària de Joan Fuster va ser llegada per l’autor a la Biblioteca de Catalunya i es troba dipositada a Sueca. La BC contribueix a la seua custòdia i conservació i autoritza les reproduccions, publicacions i préstec d’aquest llegat.

Casa Museu 169 Pau Piqueras. Casa Joan Fuster / Espai Joan Fuster

Façana de la casa de Joan Fuster a Sueca

170 Haidé, núm. 4, 2015 p. 169-175

El primer que trobem exposat són documents administratius a l’entorn de la biografia de Fuster: el certificat de naixement, notes de l’escola, el títol universitari, un rebut de la paga que va rebre de la Universitat de València. Arran d’açò hi ha una anècdota que cal conéixer: l’autor, passejant un dia amb el seu amic íntim Sanchis Guarner per la València dels anys 80, li va dir amb alegria que havia rebut la primera paga per part de la Universitat. Guarner li preguntà per què ho deia amb tanta efusió, i la resposta va ser que la butlleta era escrita en valencià. En aquella època, això es podia considerar ben bé un indici de la normalització lingüística, objectiu que marcà la vida de qui fou un dels principals difusors de la llengua catalana al País Valencià.

Una altra zona està ocupada per una prestatgeria de grans dimensions on s’exposen tots els llibres que han tractat, de manera més o menys directa, del nostre autor, fent una aposta per potenciar tant el pensament com la seua obra.

Bibliografia especialitzada en Joan Fuster

L’escriptor, compromès amb la cultura, va arribar a escriure a un número molt elevat de diaris i revistes tractant tot tipus d’arguments relacionats amb la llengua catalana, des de guies turístiques del País Valen- cià fins a revistes especialitzades en autors com Ausiàs March. La manera fresca i diferent de tractar els temes que l’envoltaven no va deixar ningú indiferent: Josep Pla el descrivia com una persona fora del context cultural valencià –i també del català–, i a la vegada completament normalitzat per la llengua que empra.

Casa Museu 171 Pau Piqueras. Casa Joan Fuster / Espai Joan Fuster

Rètols dels periòdics i revistes on va publicar Joan Fuster

Donació d'artistes a l'Espai Joan Fuster

172 Haidé, núm. 4, 2015 p. 169-175

Una part curiosa del museu és el photo call que han muntat a la part principal de la casa, on un Joan Fuster a mida real està esperant per fer-se les fotos amb el visitant. Hi ha el punt afegit que, quan la gent penja aquestes fotos a les xarxes socials, ajuda de retruc a fer més difusió de la figura.

Joan Fuster davant l'entrada de la casa

Casa Museu 173 Pau Piqueras. Casa Joan Fuster / Espai Joan Fuster

Però per què se li dóna tanta importància a Fuster? La resposta és senzilla, encara que difícil de con- cretar. Els seus estudis van ser tan nombrosos i meticulosos que li van valdre per obtenir el Premi d’Ho- nor de les Lletres Catalanes (1975), la Medalla d’Or de la Generalitat de Catalunya (1983) i finalment l’Alta Distinció al Mèrit Cultural de la Generalitat Valenciana (1992). Ara bé, entre grans honors i mèrits culturals va haver de passar també per dos atemptats blaveristes (el 1978 i el 1981), que, afortunada- ment, només van comportar danys materials. No van aconseguir aturar-lo, i n’és una prova el fet que, el mateix any del primer atemptat, va fundar Acció Cultural del País Valencià, organisme encarregat de promoure la llengua i cultura per terres valencianes.

I entre els autors que Fuster va estudiar, hi ha també l’autor de «La vaca cega». Tanmateix, era el Maragall assagista, no el poeta, el que més admirava Fuster. Per a ell, Maragall era un home amb una honestedat intel·lectual i moral, que opinava amb una voluntat il·luminadora sobre els problemes de la vida del seu temps; era un «assagista frustrat», que va haver de recórrer al periodisme a causa del dèficit de producció catalana, i es va obligar d’aquesta manera a escriure en castellà.

Fuster era capaç de definir com era un home valent-se de les seues publicacions, i amb l’arribada de l’epistolari de Maragall amb Unamuno va aconseguir presentar un punt de vista novedós sobre la personalitat maragalliana. El va definir com un «inquietador», però per a Maragall «inquietar» implica «despertar, estimular, suscitar», de manera que, segons Fuster, el poeta tenia la capacitat o la virtut de voler entendre l'essència castellana que tant li predicava Unamuno en les cartes, parlant, per la seua banda, com a català des de Catalunya: una terra que renaixia espiritualment i material, apareixent com un escenari de revolució, una terra protegida simbòlicament per un Joan Maragall coneixedor del pes econòmic i social i a la vegada necessitat d’una Catalunya potent i plena per reafirmar-se com a poeta. Una última cosa que Fuster subratlla de l’epistolari és que Unamuno va qualificar el pensament mara- gallià de «panpoetisme». Si partim de l’accepció etimològica de poesia, açò no és més que un sinònim de creació poètica projectada més enllà de l’abast pròpiament literari. Fuster dedueix que per Maragall la poesia és la millor política perquè, si aconsegueix comunicar la seua convicció «en paraules vibrants de poesia, el poble creurà que sent el mateix que nosaltres», i en conseqüència començarà a sentir-ho. És a dir, que se sincronitzarien l’esperit i la missió, i el poble «viurà». Comptat i debatut, Fuster acaba resolent que Maragall va ser un home que predicava una Espanya feta de composicions o de victòries, mentre que Unamuno la defenia com a feta d’imposicions: si el pensador basc era un home més de guerra civil, Maragall ho era més de pau civil.

Fuster també va estudiar l'interès maragallià que va demostrar Albert Camus. Ja se sap que l’escriptor i premi Nobel francès va traduir el «Cant espiritual» a la seva llengua. El català no li era del tot estrany perquè sa mare era menorquina, i l'impressionà el rerefons humà i ideològic que presenta l’obra maragalliana. A més d’això, Fuster va trobar una coincidència curiosa: Camus, ateu, deixava traspuar en els seus escrits la presència catòlica, mentre que Maragall, cristià, impregnava la seva obra de tocs sexuals. Així, segons el de Sueca, l’única coincidència entre tots dos va ser la mesura humanística, i la traducció que féu Camus implicà un «homenatje cordial» al poeta català.

174 Haidé, núm. 4, 2015 p. 169-175

En el centenari del naixement de Maragall, Fuster va escriure una crònica sobre l’homenatge que li va retre l’advocat Octavi Saltor i Soler. Aquest era un home polifacètic i escrivia poesia amb la mateixa passió amb què exercia l’advocacia. Fuster el va definir com un gran amic dels valencians i amb una intel·ligència tan curiosa que li va permetre trobar dins la poesia maragalliana enllaços amb el món jurí- dic. De fet, en el camp del periodisme, Maragall escrivia a «El Brusi» anècdotes de caire social, i, com afirma Fuster, «en no pocas ocasiones su pluma se detuvo con serenidad y severidad en el análisis de problemas de índole jurídica».

En acabar aquest recorregut maragallià per la casa museu, cal mencionar que Fuster sentia un profund respecte i admiració vers la figura literària de Joan Maragall. Ell mateix es va encarregar de promocio- nar-lo al País Valencià sempre que en va tenir l’oportunitat. Per exemple, va introduir el «Cant espiritual» com a recomanació prioritària de lectura. Fuster, a més a més, el va acompanyar d’unes anotacions personals amb la seua impressió al respecte: «pocas veces las palabras de un poeta han alcanzado tan intensa vibración humana con menos énfasis y menos artificio. Y pocas veces también [...] surgió tan pura y ferviente la voz que asuma y resuma nuestro amor a las cosas y a la vida de los sentidos». I segons ell cap força ni canvi de mentalitat en la nostra societat aconseguirà fer decaure la vigència de l’il·lustre poeta.

Per a més informació sobre la Casa Joan Fuster, consulteu la pàgina web: espaijoanfuster.org.

Casa Museu 175

Haidé, núm. 4, 2015 p. 175-179

Normes de presentació d'originals

Requisits generals

- Els textos de la revista seran en llengua catalana. S’acceptaran també articles escrits en altres llengües romàniques i en anglès.

- Els textos s’enviaran a l’adreça electrònica [email protected] en format doc o rtf. Els articles s’acompanyaran d’un resum/abstract en la llengua original de l’article i en anglès (800 caràcters sense espais, com a model); i, també, de les paraules clau/key words en les llengües respectives.

- Tots els textos destinats al dossier monogràfic i a la secció de «Vària» passaran per un primer procés d’avaluació per part del Consell de redacció. Els articles acceptats passaran per un segon procés d'avaluació totalment anònim. D'aquesta fase se n'ocuparan exclusivament la Direcció i la Secretaria. Els avaluadors podran donar el vistiplau per a la publicació del text, demanar que s'hi aportin unes modificacions o, si cal, rebutjar-lo. Si les opinions dels avaluadors fossin divergents, la decisió dependrà del Consell de redacció.

Articles, entrevistes, notes i altres escrits

- Extensió: els textos de la «Vària» i del dossier monogràfic tindran una extensió mínima de 10.000 caràcters i una màxima de 45.000 (sense espais). Excepcionalment, s'acceptaran altres formats més breus o més llargs. Les altres seccions no tenen límit fixats.

- Format text: el cos del text serà Arial 10, a diferència de les notes a peu de pàgina, les citacions en sagnat de text, etc., que aniran a cos 8. Les remissions a nota a peu de pàgina es posaran després dels signes de puntuació i fora dels parèntesis.

- Interlineat: 1,5.

- Citacions: les citacions dins el text que siguin més curtes de tres línies, seran obertes i tancades amb cometes angulars («....»). En cas que hi hagi una citació interna a una altra, es faran servir les cometes altes (“...”). Les paraules estrangeres aniran en lletra cursiva.

Models de referència per a les citacions a peu de pàgina

Llibres:

D. Sam Abrams, Llegir Maragall, ara, Barcelona, Proa, 2010.

Joan Maragall, Poesia. Edició crítica, a cura de Glòria Casals, Barcelona, La Magrana, 1998.

177 Normes de presentació d'originals

Si hom vol especificar la data de l’edició original:

Joan Lluís MARFANY, Aspectes del Modernisme [1975], Barcelona, Curial, 1984 (6a ed.), p. 53.

Arthur Terry, La poesia de Joan Maragall, Barcelona, Quaderns Crema, 2000 (2a ed.) [Barcelona, Barcino, 1963].

Quan cal citar articles o capítols dins llibres:

Giuseppe Grilli, «Teatralità e contesto erotico», dins Id., Il mito laico di Joan Maragall, Nàpols, Edizioni Libreria Sapere, 1984, p. 15-39.

Lluís Quintana Trias, «Reflexions de Maragall sobre la ciutat, el seu creixement i els seus conflictes», dins Josep-Maria Terricabras (ed.), Joan Maragall, paraula i pensament, Girona, Documenta Universitaria, 2011, p. 217-235 (cit., p. 224).

Tomàs Garcés, «El silenci d’Haydé», dins Id., Sobre Salvat-Papasseit i altres escrits, Barcelona, Selecta, 1972, reproduït dins Id., Prosa completa ii, a cura d’Àlex Susanna, Barcelona, Columna, 1991, p. 234-254.

S’evitaran sempre les sigles AA.VV., DD.AA. i semblants:

Glòria Casals, «Notes sobre les edicions pòstumes de la poesia de Joan Maragall», dins 1898: entre la crisi d’identitat i la modernització, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2000, vol. II, p. 189-197.

S’intentarà posar de manera extensiva el nom de l’autor citat en la primera referència a peu de pàgina, i s’abreujarà a les següents.

Articles de revistes:

Maria Àngels Anglada, «La princesa Nausica: d’Homer a Maragall», Auriga, núm. 5, abril-setembre de 1992, p. 2-3.

Ignasi Moreta, «Enllà, de Maragall: invitació a una (re)lectura», Revista de Catalunya, núm. 215, març de 2006, p. 3-6.

Abreviacions més comunes: p.: pàgina/pàgines núm: número (de revista) ID. Ibid. op. cit. ed. cit. §: paràgraf

178 Haidé, núm. 4, 2015 p. 175-179

sg.: següent/s vg. cf.

Altres models de referència:

En cas que hi hagi una bibliografia final o un llistat de caire bibliogràfic, els documents s’ordenaran alfabèticament segons el cognom de l’autor.

Miralles, Carles, «L’èpic i el tràgic. Sobre la poètica de l’últim Maragall», dins Professor Joaquim Molas. Memòria, escriptura, història, Publicacions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2003, vol. ii, p. 721-741. Si hi ha més textos del mateix autor, l’ordre serà cronològic.

179

El número 4 de la revista "Haidé. Estudis maragallians" s'ha publicat el dia 17 de desembre de 2015.