Jean Metzinger's 'Königin Der Klassiker'
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1 Jean Metzinger und die ‘Königin der Klassiker’; eine Cyclopädie des Kubismus von Sonya Schmid und Erasmus Weddigen (mit Änderungen vom Herbst 2010) „Das Bild nahm den Raum in Besitz und so herrscht es auch in der Zeit.“ Jean Metzinger August 19111. Jean Metzingers2 unlängst aufgetauchte Ölstudie eines Coureur Cycliste3 bzw. Radrennfahrers von 1912 zeitigte in der Folge ihrer Restaurierung eine ikonologische und ikonographische Untersuchung mit überraschenden Ergebnissen. (Abb.1) Dies umso mehr, als es sich um einen Maler des Kubismus handelt, den die Historie und Kritik dank der heute notorischen Fokalisierung auf die Protagonisten Braque und Picasso allzusehr in den Hintergrund zu drängen pflegt. Das kleine Gemälde ist in mehrfacher Weise ein erster Versuch, die Theorien des futuristischen Bewegungsbildes, die neuen Ideen der Bildsimultaneität und Darstellung der ‘vierten Dimension’ mit den kubistischen Prinzipien der Flächengestaltung, der Verhältnismäßigkeit von Ordnung, Volumen und Farbvaleurs zu verbinden. Das Bild und seine Varianten Vor einem steilen, durch gelbe, weiße, orange und rote geometrische Farbfelder unterteilten Hintergrund, ist ein Radrennfahrer (als solcher durch einen Helm, horizontal vornehmlich blau und rot breitgestreiftem Trikot und die Startnummer ‘4’ auf seinem Rücken gekennzeichnet) im Halbprofil auf einem nur zur Hälfte sichtbaren Fahrrad mit leicht eingeschwungenem Lenker dargestellt. Vermutlich wandte der Künstler für seine vertikale Flächenaufteilung die Prinzipien des Goldenen Schnittes an, was in Anbetracht seiner Interessen für Mathematik4 und Geometrie, seiner früheren Versuche als Pointillist und letzlich als Mitglied der Gruppe ‘Section d’Or’ naheliegt. Eine links nach oben steigende, schwarz nachgezogene Diagonale, sowie zwei Fahnen mit den französischen Nationalfarben könnten an die Existenz einer Tribüne erinnern, die sich im bekannten großen Gemälde Au Vélodrome5 der Sammlung Guggenheim in Venedig (Abb.2), dort aber in räumlicher Naturtreue, wiederfinden. Ein weiteres topographisches Indiz ist jene weiße, durch Sandbeimischung akzentuierte Hintergrundsfläche, die buchstäblich die Sandpiste eines Stadiums, bzw. einer Arena6 anklingen lässt. Während Metzinger die Innenflächen der Rennfahrerfigur in kubistischer Manier facettiert, behält die Kontur realistische Formen und das Fahrrad ist gar detailgetreu (mit angedeuteten Radspeichen) konterfeit. Obwohl der Champion im prüfenden Blick zurück, das dramatische Verfolgungsmotiv eines Radrennens auszudrücken scheint, verharrt er in einer eher statischen, ja fast eingefrorenen Position. Nur die gestrichelten Speichen vermögen Geschwindigkeit und der vorgebeugte Körper die Anstrengung gegen den in den wehenden zwei Trikoloren zu spürenden Gegenwind auszudrücken. Erst im angesprochenen Guggenheim'schen Gemälde Au Vélodrome wird die Absicht, Endspurt und Sieg des Sportlers unmittelbar erlebbar zu machen, verständlicher: im Sinne der Futuristen wird der Beschauer dort „nel centro del quadro“ geführt; in der Tat fühlt man sich regelrecht von Mann und Maschine überfahren. Die Arena ist durch ihre perspektivische Rückfluchtung vektorielles 2 Mittel, den Ablauf der Fahrerbewegung zu kanalisieren, ja zu beschleunigen, wobei die Darstellungsmittel eine halb impressionistische, halb kubistische Auflösung nutzen. Eine leicht wehende Trikolore unterstreicht sowohl die Fahrtrichtung als auch ein inhaltliches Indiz: auch der Rückenwind wird dem Fahrer zum Siege verhelfen. Derweil unser Fahrer in der Ölstudie eher den Eindruck des einsamen Vorreiters erweckt, lässt uns Metzinger im endgültigen Gemälde, indem er am linken Bildrand das Hinterrad des Gegners einfügt, an einem Zweikampf teilnehmen. Der hier noch Zweite hielt sich somit bisher kräftesparend im Windschatten des Ersten, um auf den letzten Metern durch einen herkulischen Spurt den Gegner zu überwinden. Die Anstrengung dieses Finale verbildlicht Metzinger mit der schattenhaften simultanen Wiedergabe eines abgewinkelten zweiten Lenkrades und verdoppelter Umrisse der zupackenden Fäuste: ein Sprinter hebt sich bekanntlich aus dem Sattel und wirft sein Rad in Schaukelbewegungen beidseits, um seinen Körper aufrecht ohne Kräfte- und Stabilitätsverlust ganz auf die Tretarbeit konzentrieren zu können. Vom Gegner ist in Au Vélodrome lediglich das rotierende Rad und eine grüne Trikothose zu sehen; aber auch der Boden auf dem der Überholende fährt, ist ein verwischendes Fluchtbild des Terrains, abgesetzt von der dahinter sich ausbreitenden Arena mit ihrem Sandboden, dessen hartkantiges Ein- und Ausbuchten gleichsam die Überholbewegungen des Spurters in örtlich-zeitlicher Simultaneität vorwegnimmt. Die Schnelligkeit des künftigen Siegers ist so gross, dass Kopf, Hals und rechter Arm nurmehr als transparentes Schemen über die Zuschauermenge der Tribünen hinwegrast - ja die flachovale Physiognomie des Fahrers bleibt, trotz der sorgfältigen Angabe mittelgescheitelten, welligen Haars unter einer engen kalottenartigen Sturzhaube, wenig individuell. Die beispielhafte futuristische Anregung, man könne ‘durch die Wange einer Person hindurch die Hintergrundszene ausmachen’ ist geradezu wörtlich realisiert7! Auch die Wiedereinführung des deskriptiven, wie graphischen Schwarz in Rad und Fahrer zur ‘Beschreibung’ von Abläufen, zur Akzentuierung von anti-impressionistischer Kontur und als Mittel die Charakteristik des Maschinellen, Haptischen, Sperrigen, Volumenlosen herauszustellen, könnte ein versuchsweiser Schritt in futuristisches Territorium sein. In unserer Ölstudie hingegen finden wir nur ansatzweise ähnliche Transparenz und Konturierungen, die noch hauptsächlich zur Unterteilung und Abgrenzung der einzelnen Farbfacetten dient. Auch die gewisse Zaghaftigkeit, mit der die Gestalt des Fahrers angegangen wird, macht es wahrscheinlich, dass Metzinger hier zum ersten Mal einen ‘coureur cycliste’ in seinem Bewegungsschema beobachtete. Der aufgeklebte Zeitungsausschnitt in Au Vélodrome mit der Aufschrift ’PARIS - ROUB...’ verweist uns auf das berühmte alljährlich stattfindende Tagesrennen Paris - Roubaix. Von Paris (Start in Chatou bei Paris) führte die ca. 266km lange Strecke über St. Ouen, Beauvais, Breteuil, Amiens, Arras, Henin, Seclin zur nordfranzösischen an der Grenze zu Belgien liegenden Industriestadt Roubaix. Schon 1896 war das Rennen von den Direktoren der Winterrennbahn Roubaix (Théodore Vienne und Maurice Perez) ins Leben gerufen worden8 und avancierte seither zur ‘Königin der Klassiker’ der Berufsfahrer. Die Popularität - zum 17. Rennen von 1912 sollen 10’000 Sportbegeisterte allein das Stadion besucht haben - war nicht zuletzt auf die mörderische Strecke, die über 60km Kopfsteinpflaster und auch Naturstraßen einschloß, zurückzuführen. Zeitungsberichte aus der Vor-Osterzeit jenes Jahres nennen die berühmt-berüchtigte Fahrt (wie noch heute) die ‘Hölle des Nordens’, da viele Pannen, Ausfälle durch Stürze und Reifenschäden an der Tagesordnung waren. Ein delirantes blumenwerfendes Publikum säumte die 3 Straßen, deren Staub den Augen der Fahrer zu schaffen machte; schlimmer waren die von den „bandits de la route“ namentlich bei Doulens ausgestreuten Tapeziernägel (‘les hideux clous’), die Hekatomben von Schläuchen zur Strecke brachten. Metzinger spielt auf diese ‘Schwierigkeiten’ mit einer zweiten Zeitungscollage ‘PNEUS’ auf den Tribünenschranken an. Die mit Sand strukturierte Bodenfläche, sowie die grauen Schlieren dürften an die besagten Naturwege, bzw. die in hoher Geschwindigkeit überwundene, optisch verwischte Kopfsteinpflasterung erinnern. Die in der Skizze persönliche Startnummer „4“ auf dem Rücken des Fahrers ist nun zur planen, an der Tribünenpalisade aufgerichteten Signalisierungsscheibe geworden, die vermutlich die noch zu fahrenden Endrunden anzeigt. Im ohnehin auch farblich verhalteneren und freskenhaften Au Vélodrome finden sich im Gegensatz zur Skizze auch im Himmel und im Tribünenfeld Sandeinschlüsse, so als würde die rasante Fahrt zusätzlich Sand aufwirbeln. Zum endgültigen Gemälde Au Vélodrome in Venedig existieren bis zum gegenwärtigen Stand unserer Kenntnisse vier ‚Entwürfe‘: ein Ölgemälde auf Leinwand 9, ein Aquarell10, eine Blei/Farbstift-Zeichnung11 und eine Kohlezeichnung12, die alle getreu den Bildaufbau vorwegnehmen. Die auffallendste ‚Studie‘ ist jenes mittelgroße Leinwandgemälde (das wir mangels Standortwissens nach seinem Verkauf 1993 in Enghien benennen wollen), zumal es über weite Bildteile verteilt ebenfalls mit Sandstrukturen gearbeitet ist, die mit ihren sorgfältig geplanten Abgrenzungen den Gegensatz von ruhenden und vektoriell- bewegten Flächen betonen. (Abb.3) Die beiden Collage-Schriften - sie dienen in allen Varianten als ein dank der Leserichtung und der perspektivischen Wirkung dem Radelnden entgegenstrebender Vektor, der die Geschwindigkeit des Protagonisten zu erhöhen versucht - sind hier nicht auf unmittelbare Lesbarkeit ausgelegt13, hingegen ist das Spurt- und Überholmotiv hervorgehoben, indem rechts das Gefährt eines dritten Konkurrenten angeschnitten ist. Der in perspektivischem ‘Fall’ dahinstiebende Champion mit seinem nun diagonal gestreiften Trikot ist somit ein ‘Ausbrecher’ und die Idee der Lenkradverdoppelung - eines ‘neueren’ bzw. rennsportlicheren Lenkers - kündigt sich, wenn auch kaum ausgesprochen14, an (jener des Verfolgers besitzt eine Rundung wie in der Schweizer Studie), doch ist die obligate „4“ wie in Venedig an den Tribünenrand gerückt. Noch kam dem Maler nicht die Idee der dynamistischen Körpertransparenz, aber die Radscheiben erinnern an gleichzeitige