La Historia Como Recurso Dramático En El Teatro Lírico
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La historia como recurso dramático en el teatro lírico español del siglo XIX M. Pilar ESPÍN TEMPLADO Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) – Instituto del Teatro de Madrid (ITEM-UCM) 1. Historia y Teatro Lírico El Teatro Lírico Español, ya sea en su versión operística como en la producción de zarzuelas, con frecuencia refleja en su temática una visión literario-dramática de los principales acontecimientos de la Historia de España o universal. En el con- texto teatral español del siglo XIX hay que añadir a ello el auge del drama histó- rico, género muy cultivado no solo en el período de apogeo del movimiento ro- mántico, sino también durante la segunda mitad del siglo XIX. Es obvio que el espectáculo teatral, como toda manifestación artística, nos trasmite una deter- minada visión del pensamiento de su época, del hic et nunc de su realidad. Ejem- plo muy claro de esto es una importantísima parte de nuestra producción lírico dramática como el género chico, cuya acción queda acotada en una inmensa ma- yoría de las obras: «Madrid, época actual». Pero en esta ocasión no me voy a referir a la visión de la realidad que testi- monian las obras cuya acción sucede en el momento de la representación, es de- cir coetánea al estreno, estudio ya realizado por mí anteriormente en no pocas ocasiones. Me ciño ahora a la producción de teatro lírico cuya acción, que suele ser de enredo amoroso, sucede simultánea a un acontecimiento histórico concre- to pasado o presente. Siempre ha sido el teatro lírico muy aficionado a trasladar al espectador a es- pacios exóticos y a tiempos remotos alejados del presente, pretexto para el desa- rrollo de una trama de tema histórico. Pero esa aparición de la historia en el es- cenario puede estar motivada y favorecida por diversos fines, en algunos casos ajenos al arte del espectáculo, aunque vinculados a las circunstancias sociopolí- ticas. En el caso de una intención claramente propagandística se trataría de un teatro político, con una finalidad explícita y unívoca en ese sentido y diferente de las obras de tema histórico aquí tratadas. Pero, como veremos a continuación, dentro del teatro lírico de tema histórico, también se pueden apreciar diversas causas y modos de llevar a escena la Historia, que aluden o sugieren subliminal- 634 mente la circunstancia política, y en algunos casos influyen en un mayor o me- nor éxito de la obra. Sin ánimo de exhaustividad, intentaré exponer algunos factores que coadyu- varon al uso de la Historia en óperas y zarzuelas españolas destacadas escritas en el siglo XIX, analizando la función dramática que el hecho histórico desempe- ña en ellas y la visión que nos trasmite del mismo. En primer lugar hay que distinguir entre obras lírico-dramáticas cuya acción transcurre en un trasfondo histórico que únicamente actúa como pretexto de ambientación de la trama, y aquellas otras en las que el hecho histórico sí forma parte del desarrollo de dicha acción y, en consecuencia, se desprende de ellas una interpretación o visión histórica determinada. También veremos cómo, en oca- siones, la utilización del hecho histórico remoto lleva consigo una intención po- lítica en el presente. 2. Presencia de la historia en el teatro musical español del siglo XIX 2.1. Hechos históricos en cortes europeas Hay óperas y zarzuelas cuya acción se desarrolla durante acontecimientos histó- ricos de cortes europeas que nos sitúan en siglos anteriores al estreno de la obra. Este tipo de obras abundaron fundamentalmente en el primer auge de la zarzue- la grande moderna, a partir de la segunda mitad del siglo XIX; su inspiración se basó con frecuencia en óperas cómicas francesas traducidas o adaptadas como Los diamantes de la corona (1854) de Francisco Camprodón y Francisco Asenjo Barbieri, Catalina. (1854) escrita por Luis de Olona con música de Joaquín Gaztambide, al igual que Los Magyares (1857) y Los Circasianos (1860) también de Luis de Olona con música de Emilio Arrieta, cuya acción sucede en el Cáuca- so durante el siglo XVI. En ellas hay que destacar la especial relevancia que co- bran los elementos de la representación no lingüísticos como la escenografía, que recrea los espacios exóticos o majestuosos, junto con el vestuario y otros ele- mentos de la representación. De 1854 son las dos primeras zarzuelas mencionadas: Los diamantes de la co- rona (Camprodón - Barbieri), traducción de una ópera cómica de Scribe y Saint- George, cuya acción transcurre en Portugal en el año 1777 (final del reinado de José I), con espectacular despliegue de decoraciones escenográficas, intrigas pala- ciegas, aventuras de cuevas, bandidos, y anagnórisis que la aproximan al melo- drama decimonónico popular (Espín, 2014: 21-31). La segunda zarzuela, Cata- lina (Olona-Gaztambide), asimismo inspirada en una obra de Scribe, L’Étoile du nord, traslada su acción a la Rusia de los zares de finales del sigloXV II, en el golfo de Finlandia, durante la batalla que libran las tropas del zar ruso Pedro el Grande contra Suecia, e inventa, contra toda verosimilitud histórica, una his- 635 toria de amor entre el Zar, disfrazado de carpintero y oculto en un pueblo finlan- dés, y una huérfana aldeana, Catalina, que se sabía predestinada a protagonizar un gran acontecimiento histórico, como será su matrimonio con el Zar. Tres años después, en 1857, se estrena Los Magyares (Olona-Gaztambide), cuyo ar- gumento se sitúa durante el imperio austrohúngaro en 1742. La trama histórica escenifica la conspiración de los partidarios de proclamar rey de Hungría a Fe- derico II de Prusia contra la regencia de M.ª Teresa de Austria, hasta que final- mente el hijo de ésta será proclamado rey venciendo a la conspiración. Olona desarrolla una doble acción, pues, a la par del entramado de las intrigas entre los nobles que pretenden quitar el poder a M.ª Teresa, asistimos a la relación amo- rosa entre dos aldeanos, una pastora y un labrador, quien por su celo en ayudar fielmente a la reina, despierta las dudas en su amada. En esta obra cobran rele- vancia los valores de fidelidad a la patria del pueblo húngaro, gracias a cuya co- laboración y lealtad la reina puede triunfar de la conspiración. Los Magyares obtuvo un resonante éxito pues reunía en su trama todo lo que podía conmocionar al público de la época: amor con sus correspondientes celos y rupturas, intrigas políticas y deslealtades en la figura del traidor, el ma- gyar Gergy, engañado en su ingenuidad por los facciosos, frente a la fidelidad a ultranza del pueblo leal, emboscadas militares, secuestro del príncipe heredero y petición de rescate, etc.; todo ello ilustrado con unas magníficas decoraciones pintadas por Luis Muriel, uno de los mejores escenógrafos de la época, y una cantidad desorbitada de personajes descritos de la siguiente manera en la acota- ción: «Coros y comparsas de oficiales de diferentes armas. Monjes. Soldados de distintos regimientos. Segadores-as. Aldeanos-as. Mercaderes. Hombres y muje- res del pueblo. Músicos de la aldea. Magistrados. Pajes, caballeros...etc.», que en el último acto llegaron a sumar un total de 213 personajes en el escenario. Tal fue el lujo del estreno de esta obra a cuyo representación asistió la reina Isabel II el dos de mayo, con gran concurso de gentes de palacio y elemento oficial, según nos relata Cotarelo y Mori (1934: 588-590). 2.2. Hechos históricos de España 2.2.1. Ensalzamiento nacionalista del pasado histórico: la creación de la ópera nacional Una de las causas que incentivaron la utilización de la Historia en el Teatro Lí- rico Español estuvo motivada por la creación de la ópera nacional, es decir la composición de óperas españolas que pudieran parangonarse con las óperas ita- lianas que se estrenaban con gran profusión en el Teatro Real de Madrid, inau- gurado en 1850, y en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona de 1847 y en años anteriores en otros teatros de ambas ciudades. La implantación de la ópera en español frente a la ópera italiana, importada y asentada desde el advenimiento de los Borbones con Felipe V, fue ansiado objetivo por parte de nuestros compo- 636 sitores y autores dramáticos, pero en el ánimo de los creadores, músicos y dra- maturgos, no estaba solo la preocupación lingüística y muy primordial del idio- ma en el que se cantara la ópera, el español, sino asimismo la búsqueda de la esencia de la españolidad tanto en su partitura musical, como en su temática. Por esta razón, los primeros creadores de óperas españolas escogen con frecuen- cia los temas de la historia de nuestro país, como podemos deducir de sus títulos: Bobdil, último rey moro de Granada (1844) con libro de Miguel González Aurio- les y Guzmán el Bueno (1855) (Il Buono), ambas de Baltasar Saldoni, que lamen- tablemente no llegaron a estrenarse (Casares-Torrente, 2002: 33); Padilla o El asedio de Medina de Joaquín Espín y Guillén con texto de Gregorio Romero La- rrañaga, cuyo primer acto se cantó en el Teatro del Circo de Madrid en 1845, y que, a pesar de su éxito, no llegó a representarse en su totalidad (Casares, 2006: 713); Isabel la Católica de Emilio Arrieta (1855) con libro de Solera que se re- presentó once noches en el Teatro Real de Madrid «con bastante acierto por parte de todos los cantantes» aunque anteriormente se había estrenado como La conquista di Granata (encargo de auto exaltación de la reina Isabel II) en el tea- tro del Real Palacio, en 1849. Desde esa fecha hasta 1851 tuvieron lugar veinti- cuatro representaciones de ópera en ese teatro, cuya supresión se ordenó el 30 de junio de ese año (Carmena y Millán, 1878:19 y 216).