La Historia Como Recurso Dramático En El Teatro Lírico

La historia como recurso dramático en el teatro lírico español del siglo xix

M. Pilar Espín Templado Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) – Instituto del Teatro de Madrid (ITEM-UCM)

1. Historia y Teatro Lírico

El Teatro Lírico Español, ya sea en su versión operística como en la producción de zarzuelas, con frecuencia refleja en su temática una visión literario-dramática de los principales acontecimientos de la Historia de España o universal. En el con texto teatral español del siglo xix hay que añadir a ello el auge del drama histó- rico, género muy cultivado no solo en el período de apogeo del movimiento ro- mántico, sino también durante la segunda mitad del siglo xix. Es obvio que el espectáculo teatral, como toda manifestación artística, nos trasmite una determinada visión del pensamiento de su época, del hic et nunc de su realidad. Ejem- plo muy claro de esto es una importantísima parte de nuestra producción lírico dramática como el género chico, cuya acción queda acotada en una inmensa ma- yoría de las obras: «Madrid, época actual». Pero en esta ocasión no me voy a referir a la visión de la realidad que testi- monian las obras cuya acción sucede en el momento de la representación, es decir coetánea al estreno, estudio ya realizado por mí anteriormente en no pocas ocasiones. Me ciño ahora a la producción de teatro lírico cuya acción, que suele ser de enredo amoroso, sucede simultánea a un acontecimiento histórico concre- to pasado o presente. Siempre ha sido el teatro lírico muy aficionado a trasladar al espectador a espacios exóticos y a tiempos remotos alejados del presente, pretexto para el desarrollo de una trama de tema histórico. Pero esa aparición de la historia en el escenario puede estar motivada y favorecida por diversos fines, en algunos casos ajenos al arte del espectáculo, aunque vinculados a las circunstancias sociopolí- ticas. En el caso de una intención claramente propagandística se trataría de un teatro político, con una finalidad explícita y unívoca en ese sentido y diferente de las obras de tema histórico aquí tratadas. Pero, como veremos a continuación, dentro del teatro lírico de tema histórico, también se pueden apreciar diversas causas y modos de llevar a escena la Historia, que aluden o sugieren subliminal- 634 mente la circunstancia política, y en algunos casos influyen en un mayor o me- nor éxito de la obra. Sin ánimo de exhaustividad, intentaré exponer algunos factores que coadyu- varon al uso de la Historia en óperas y zarzuelas españolas destacadas escritas en el siglo xix, analizando la función dramática que el hecho histórico desempe- ña en ellas y la visión que nos trasmite del mismo. En primer lugar hay que distinguir entre obras lírico-dramáticas cuya acción transcurre en un trasfondo histórico que únicamente actúa como pretexto de ambientación de la trama, y aquellas otras en las que el hecho histórico sí forma parte del desarrollo de dicha acción y, en consecuencia, se desprende de ellas una interpretación o visión histórica determinada. También veremos cómo, en ocasiones, la utilización del hecho histórico remoto lleva consigo una intención po- lítica en el presente.

2. Presencia de la historia en el teatro musical español del siglo xix

2.1. Hechos históricos en cortes europeas

Hay óperas y zarzuelas cuya acción se desarrolla durante acontecimientos histó- ricos de cortes europeas que nos sitúan en siglos anteriores al estreno de la obra. Este tipo de obras abundaron fundamentalmente en el primer auge de la zarzuela grande moderna, a partir de la segunda mitad del siglo xix; su inspiración se basó con frecuencia en óperas cómicas francesas traducidas o adaptadas como Los diamantes de la corona (1854) de Francisco Camprodón y Francisco Asenjo Barbieri, Catalina. (1854) escrita por Luis de Olona con música de Joaquín Gaztambide, al igual que Los Magyares (1857) y Los Circasianos (1860) también de Luis de Olona con música de Emilio Arrieta, cuya acción sucede en el Cáuca- so durante el siglo xvi. En ellas hay que destacar la especial relevancia que cobran los elementos de la representación no lingüísticos como la escenografía, que recrea los espacios exóticos o majestuosos, junto con el vestuario y otros elementos de la representación. De 1854 son las dos primeras zarzuelas mencionadas: Los diamantes de la corona (Camprodón - Barbieri), traducción de una ópera cómica de Scribe y Saint- George, cuya acción transcurre en Portugal en el año 1777 (final del reinado de José I), con espectacular despliegue de decoraciones escenográficas, intrigas pala- ciegas, aventuras de cuevas, bandidos, y anagnórisis que la aproximan al melo- drama decimonónico popular (Espín, 2014: 21-31). La segunda zarzuela, Cata lina (Olona-Gaztambide), asimismo inspirada en una obra de Scribe, L’Étoile du nord, traslada su acción a la Rusia de los zares de finales del sigloxv ii, en el golfo de Finlandia, durante la batalla que libran las tropas del zar ruso Pedro el Grande contra Suecia, e inventa, contra toda verosimilitud histórica, una his- 635 toria de amor entre el Zar, disfrazado de carpintero y oculto en un pueblo finlan- dés, y una huérfana aldeana, Catalina, que se sabía predestinada a protagonizar un gran acontecimiento histórico, como será su matrimonio con el Zar. Tres años después, en 1857, se estrena Los Magyares (Olona-Gaztambide), cuyo argumento se sitúa durante el imperio austrohúngaro en 1742. La trama histórica escenifica la conspiración de los partidarios de proclamar rey de Hungría a Fe- derico II de Prusia contra la regencia de M.ª Teresa de Austria, hasta que finalmente el hijo de ésta será proclamado rey venciendo a la conspiración. Olona desarrolla una doble acción, pues, a la par del entramado de las intrigas entre los nobles que pretenden quitar el poder a M.ª Teresa, asistimos a la relación amo- rosa entre dos aldeanos, una pastora y un labrador, quien por su celo en ayudar fielmente a la reina, despierta las dudas en su amada. En esta obra cobran relevancia los valores de fidelidad a la patria del pueblo húngaro, gracias a cuya co- laboración y lealtad la reina puede triunfar de la conspiración. Los Magyares obtuvo un resonante éxito pues reunía en su trama todo lo que podía conmocionar al público de la época: amor con sus correspondientes celos y rupturas, intrigas políticas y deslealtades en la figura del traidor, el ma- gyar Gergy, engañado en su ingenuidad por los facciosos, frente a la fidelidad a ultranza del pueblo leal, emboscadas militares, secuestro del príncipe heredero y petición de rescate, etc.; todo ello ilustrado con unas magníficas decoraciones pintadas por Luis Muriel, uno de los mejores escenógrafos de la época, y una cantidad desorbitada de personajes descritos de la siguiente manera en la acota- ción: «Coros y comparsas de oficiales de diferentes armas. Monjes. Soldados de distintos regimientos. Segadores-as. Aldeanos-as. Mercaderes. Hombres y muje- res del pueblo. Músicos de la aldea. Magistrados. Pajes, caballeros...etc.», que en el último acto llegaron a sumar un total de 213 personajes en el escenario. Tal fue el lujo del estreno de esta obra a cuyo representación asistió la reina Isabel II el dos de mayo, con gran concurso de gentes de palacio y elemento oficial, según nos relata Cotarelo y Mori (1934: 588-590).

2.2. Hechos históricos de España

2.2.1. Ensalzamiento nacionalista del pasado histórico: la creación de la ópera nacional

Una de las causas que incentivaron la utilización de la Historia en el Teatro Lí- rico Español estuvo motivada por la creación de la ópera nacional, es decir la composición de óperas españolas que pudieran parangonarse con las óperas italianas que se estrenaban con gran profusión en el Teatro Real de Madrid, inau- gurado en 1850, y en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona de 1847 y en años anteriores en otros teatros de ambas ciudades. La implantación de la ópera en español frente a la ópera italiana, importada y asentada desde el advenimiento de los Borbones con Felipe V, fue ansiado objetivo por parte de nuestros compo- 636 sitores y autores dramáticos, pero en el ánimo de los creadores, músicos y dramaturgos, no estaba solo la preocupación lingüística y muy primordial del idio- ma en el que se cantara la ópera, el español, sino asimismo la búsqueda de la esencia de la españolidad tanto en su partitura musical, como en su temática. Por esta razón, los primeros creadores de óperas españolas escogen con frecuencia los temas de la historia de nuestro país, como podemos deducir de sus títulos: Bobdil, último rey moro de Granada (1844) con libro de Miguel González Aurio- les y Guzmán el Bueno (1855) (Il Buono), ambas de Baltasar Saldoni, que lamen- tablemente no llegaron a estrenarse (Casares-Torrente, 2002: 33); Padilla o El asedio de Medina de Joaquín Espín y Guillén con texto de Gregorio Romero La- rrañaga, cuyo primer acto se cantó en el Teatro del Circo de Madrid en 1845, y que, a pesar de su éxito, no llegó a representarse en su totalidad (Casares, 2006: 713); Isabel la Católica de Emilio Arrieta (1855) con libro de Solera que se re- presentó once noches en el Teatro Real de Madrid «con bastante acierto por parte de todos los cantantes» aunque anteriormente se había estrenado como La conquista di Granata (encargo de auto exaltación de la reina Isabel II) en el teatro del Real Palacio, en 1849. Desde esa fecha hasta 1851 tuvieron lugar veinti- cuatro representaciones de ópera en ese teatro, cuya supresión se ordenó el 30 de junio de ese año (Carmena y Millán, 1878:19 y 216). En 1869, tras la revolución, se reactiva el tema de la ópera española con la convocatoria de un Certamen de Ópera Española siendo ganadoras entre otras Don Fernando el Emplazado (con el texto en italiano) de Valentín María de Zu- biaurre puesta en escena en 1874 en el Teatro Real; El último abencerraje (de 1868, pero con varias versiones posteriores en los años setenta), ópera en cuatro actos de Felipe Pedrell con libro de J. Altés, sobre la conocida obra de Chateau- briand, y Tierra de Antonio Llanos, que más tarde se reestrenaría ampliada en el Teatro de la Zarzuela con el título de Cristóbal Colón, con motivo del cuarto centenario del descubrimiento de América en 1892.1 Durante la década de los setenta se sigue con la trama y asunto históricos y con el incentivo de convocatorias de premiar libretos de ópera en castellano, esta vez por parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Los títulos de esos años dan fe de los temas históricos, como Las naves de Cortés (1874) y Roger de Flor (1878), óperas de Chapí con libros de Antonio Arnao y Mariano Capde- pón. El argumento de Roger de Flor gira en torno a un hecho histórico ocurrido en tiempos de Federico II de Sicilia, nieto de Jaume I el Conquistador. Roger de Flor (1266-1305) fue un caballero templario que tras participar en la última cruza- da, tuvo que abandonar la orden después de que se le acusara de apropiación inde bida. Encabezó una expedición de 5.000 hombres contra los turcos, y fue proclamado césar del imperio, pero fue asesinado en Adrianápolis durante un banquete.

1. El personaje de Cristóbal Colón dio título a varias óperas de tema nacionalista, desde la de Ramón Car- nicer, estrenada en el Teatro del Príncipe de Madrid en 1831, hasta la del catalán Leonardo Balada con un sugeren- te texto dramático de Antonio Gala, estrenada en el Liceo barcelonés en 1989 (Casares-Torrente, 2002: 284 y 385) 637

Asimismo Bretón, en su lucha denodada por el triunfo de la ópera española, tampoco dudó en acudir al tema histórico español con su Guzmán el Bueno (estrenado en Apolo en 1876, gracias al apoyo del barítono Tirso de Obregón), con texto de Arnao (Casares-Torrente, 2002: 201). Emilio Serrano, ya en 1890, estre- nó en el Teatro Real Doña Juana la Loca, (Giovanna la Pazza), con texto tradu- cido al italiano sobre el drama de Tamayo y Baus, La locura de amor, pero mayor éxito (ocho representaciones en el Teatro Real) alcanzó su Gonzalo de Córdoba en 1898 siendo el mismo Serrano el autor del libreto. Con esta enumeración de temas de carácter inequívocamente histórico, queda patente que la historia es escogida como acción principal del texto dramático de estas óperas, que se suponía debían desarrollar un asunto de calado nacional a la búsqueda de esa ansiada creación de la ópera española. Estas óperas, en general, fueron poco aplaudidas y como afirmó repetidamente en susApuntes his- tóricos Peña y Goñi (1881-85) el público español mostró su buen gusto en prefe- rir las óperas italianas a estas creaciones de aspiración nacionalista que fueron, paradójicamente, muchas veces traducidas al italiano.

2.2.2. Pasado histórico con posible referencia al presente del espectador. «El rey que rabió, Pan y toros, Cádiz»

2.2.2.1. El rey que rabió

Es frecuente en la historia del teatro que el tratamiento de una situación históri- ca determinada, aunque sea de un pasado histórico remoto, sea utilizado como recurso dramático para presentar la actualidad del momento por sus similitudes o paralelismo, con el fin de reavivar la conciencia nacional o de criticar la situa- ción política del momento de su estreno. Desde Verdi y la formación de la conciencia nacional italiana con sus óperas, cuyas melodías han servido de himnos patrios, hasta nuestro himno nacional de la zarzuela Cádiz, las obras dramáticas en las que la historia está utilizada con un mensaje ideológico o político son muy frecuentes tanto en el teatro declamado como en el lírico. Este dato histórico puede no ser explícito, pero sí implícito en la pragmática de la obra, esto es en la recepción del espectador, caso de El rey que rabió (1891) zarzuela de tres actos, en la que sus autores, Miguel Ramos Carrión y Vital Aza, no concretan la época en la que se supone que transcurre la acción, pero están claras las alusiones y similitudes con el monarca fallecido siete años antes, querido y mitificado en el recuerdo popular, Alfonso XII, muy dado a es- capadas clandestinas a la búsqueda de un verdadero conocimiento de la realidad de sus súbditos y de su país, más allá de los informes oficiales de su gobierno (López Morillo, 2007: 29-45). Por otra parte, como es sabido, el argumento de El rey que rabió (el rey paseándose por su reino disfrazado de paisano para saber la verdadera vida de sus súbditos) proviene de la tradición folklórica con abundantes ejemplos en la literatura, motivo al que los autores incorporan 638 unos elementos cómico-líricos que dotan de modernidad y gracia al tradicional cuento. Son muchas las obras lírico-dramáticas, tanto óperas que ya vimos, como zarzuelas grandes o chicas, que desarrollan su acción en un momento concreto de la historia de España, reflejando los sucesos políticos del reinado de algún monarca. Así sucede en Pan y toros (1864) de J. Picón y el maestro Barbieri, cuyo argumento transcurre durante el reinado de Carlos IV) o El barberillo de Lavapiés (1874), del mismo compositor y con texto de Luis Mariano de Larra, cuya acción sucede en el de Carlos III; También fue frecuente entre los dramaturgos escoger una guerra como trasfondo histórico del argumento: la Guerra de la Independencia en el caso de El tambor de granaderos, zarzuelita en un acto de E. Sánchez Pastor y músi ca de Ruperto Chapí, estrenada en 1894, o La viejecita (1897) de Miguel Echega- ray y el maestro Fernández Caballero. Pero sin duda la más emblemática de toda la historia de nuestra zarzuela histórica sobre este capítulo de la historia de Espa- ña es Cádiz (1886) de Javier de Burgos con música de los maestros Chueca y Val- verde, que trataba del asedio de esta ciudad por las tropas napoleónicas en 1812 y la Constitución, votada por el pueblo, en dicha ciudad erigida en baluarte de la Guerra de la Independencia española.2 En el primer tercio del siglo xx seguirá cul- tivándose este tipo de la zarzuela de carácter histórico cuya acción se trasladaba a diversos momentos históricos del xix: así las conspiraciones en 1832 fueron tema reflejado en la zarzuela de Martínez Román y González del Castillo, con música del maestro Alonso, titulada La Calesera, estrenada en 1925. La Revolución de 1868 y las luchas para el destronamiento de Isabel II fue el momento histórico ele- gido por los autores de Luisa Fernanda escrita por Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw con música de Moreno Torroba y estrenada en 1932 (Espín, 1999: 31-41) y también de La Picarona de Luis Martínez Román y Emilio Gonzá- lez del Castillo, con música del Maestro Alonso, estrenada en ese mismo año.

2.2.2.2. «Pan y toros». Libro de José Picón. Música de Francisco Asenjo Barbieri (1864)

Pan y toros, zarzuela en tres actos, puede servirnos como ejemplo paradigmático del recurso dramático que supone el uso de un pasado histórico que el espectador interpreta como propio del presente; también esta zarzuela trasluce una determinada visión de la Historia, junto con el miedo de la censura por la recep- ción del espectador, aunque la acción desarrollada en la obra distara casi un siglo (setenta años) de la fecha de su estreno. Según la acotación esta zarzuela transcurre «en Madrid en los años mil setecientos noventa y tantos». Esto es, en el reinado de Carlos IV (1788-1808), y po-

2. Para una mayor documentación de la Guerra de la Independencia en la Zarzuela, véase el excelente artículo de Freire (2008). 639 cos años antes del comienzo de la Guerra de la Independencia en 1808. Años de pre-revolución, igual que la fecha de su estreno, 1864, cuatro años antes de estallar la revolución de 1868 denominada «La Gloriosa», con el subsiguiente destierro de Isabel II. El esquema dramático argumental presenta el enfrentamiento entre el prota- gonista antihéroe, encarnado en el mal gobierno del ministro Godoy-Pepita Tudó, frente a la figura que representa el ideal de gobernante, personificado en Jovellanos. El pueblo de Madrid, que en principio solo se dedica a divertirse con los toros, bailes, y festejos, se reviste de responsabilidad patria, y resuelve con va- lor el problema político convirtiéndose en el héroe que resuelve el conflicto. Durante todo el primer acto, la ambientación histórica y política respecto a la corte, los círculos intelectuales o artísticos, la vida teatral, las actividades del monarca, va desarrollándose con detalle en cada parlamento de los personajes. Pero no nos llevemos a engaño: la obra de Picón es arte, es literatura, no es historia. Desde ese punto de vista, la mayor parte de las zarzuelas que denomina- mos «históricas», y entre ellas Pan y toros, no se atienen con excesiva precisión a una realidad histórica fidedigna; en su objetivo cuenta primordialmente la re- creación costumbrista de una época y la conflictividad sociopolítica que pueda surgir de la misma, objetivo plenamente logrado por el autor en nuestro caso (Espín, 2000: 21-34). Pero no podemos obviar su inexactitud desde el punto de vista de la veracidad histórica, pues como Seco Serrano (2000: 38-41) afirma de esta zarzuela a la que sitúa «entre el tópico y la realidad»:

[...] excusado parece decir que la anécdota teatral nada tiene que ver con la realidad histórica; se atiene a un convencionalismo tópico. [...] El tópico señala como imagen del oscurantismo, de la reacción al gobierno —de hecho la dictadura— de Godoy. La realidad es muy distinta porque el omnipresente ministro de Carlos IV está en la misma línea, y a veces en la línea más avanzada que los grandes ilustrados de la épo- ca carlotercista. Si es cierto que él desplazó al Conde de Aranda del poder [...] es en cambio absolutamente falso que fuera responsable del destierro de Floridablanca, obra del propio Aranda, y al que Godoy favoreció cuanto pudo, apenas alcanzó la privanza; y menos aún de la desgracia de Jovellanos, confinado en Asturias, a su vez, por Floridablanca. Godoy, muy al contrario, logró vencer las prevenciones de los Reyes contra el ilustre asturiano, devolviendo a Jovellanos el papel que merecía en la corte. Según José Picón, autor del texto, firmada la paz de Basilea (1795) el Monar- ca nombra sus ministros a Saavedra y a Jovellanos. Se supone — sí lo deducirá el in- genuo espectador— que ello significa la caída de Godoy. Pero la verdad histórica —la realidad— es completamente distinta: no solo alcanzó el cenit de su privanza al concertar la «paz» (obra suya), sino que el Rey le premió este servicio otorgándole el título de Príncipe de la Paz. Y fue el propio Godoy quien dos años después reor- ganizó su gobierno incorporando a él los nombres preclaros de Jovellanos y Saave- dra, quienes, por cierto, le «pagarían» negativamente en 1798. 640

Asimismo Picón y Barbieri, dieron mayor protagonismo que a Godoy a una real pero totalmente manipulada Pepita Tudó, cortesana amante de Godoy y musa de la «reacción al frente de los «malos» y a una inventada Princesa de Luzán, heroína política apoyada por el héroe militar Capitán Peñaranda, ins piradora de los «buenos» quienes simbolizan más o menos las dos Españas enfrentadas. Seco Serrano (2000: 43) concluye que «A pesar de las inexactitudes garrafales del argumento de Picón, la compenetración entre músico y autor dio un resultado escénico brillante» calificado por Peña y Goñi como «cuadro his- tórico admirable». El acierto literario de Pan y toros consistirá en la preponderancia de rasgos del costumbrismo romántico que, dos décadas después, no había desaparecido en el posromanticismo, y que, dado su tema de ambientación dieciochesca, enlazará con el costumbrismo dramático de D. Ramón de la Cruz y con su casticismo, en el sentido de búsqueda de lo genuino español; con su localismo, en la creación de personajes-tipo vestidos y caracterizados exactamente igual que los descritos en los artículos costumbristas; con su populismo no solo mostrado en el aspecto ex- terno y modales de los personajes, sino asimismo en el plano lingüístico, patente en el habla andaluza y popular de los toreros; finalmente con su pintoresquismo o deseo de captar lo pintoresco que amenaza por desparecer: ferias, costumbres, fiestas, verbenas, etc.; este pintoresquismo enlaza con el localismo y por tanto también con el regionalismo y con el folclore; finalmente en esta zarzuela se ofre- ce una técnica escénica del retrato, a la manera del artículo costumbrista, palpa- ble en muchos cuadros que se esfuerzan en captar la imagen real del vivir cotidia- no. Todo ello será conjugado sabiamente mediante la creación de cuadros en los que el espacio escénico no olvidará esa ambientación de época recreada. Picón sabe mostrar, a través de sus personajes, las ideologías que enfrentan España: el oscurantismo partidario del anquilosamiento y de la ignorancia del pueblo, expresado en boca del corregidor:

Somos perdidos, si de una vez no se acaba con esta fatal manía de pensar que hay en España,

Personaje que, aludiendo al libelo de Jovellanos,3 menciona como clave para ese adormecer al pueblo el «pan y toros» remedo del pan y circo romano, defen- diendo el siguiente programa «educativo»:

3. «Pan y toros fue el panfleto clandestino que alcanzó mayor difusión en la España de finales del setecientos. Cuando en Francia se ha consumado el proceso revolucionario y en nuestro país se radicaliza el cierre para preser- varlo del contagio, las copias manuscritas de la Oración apologética en defensa del estado floreciente de España (que tal fue su título original) atestiguan la supervivencia de la corriente crítica de la monarquía ilustrada, sofocada en las manifestaciones exteriores por las medidas de Floridablanca». «Pan y toros es pues un panfleto revolucionario 641

Procesiones, sí señor. Demos al pueblo espectáculos que distraigan su atención. Hoy verbena y romería con una docena o dos de riñas y de homicidios; acá y allá procesión, pedrea de cofradías sobre qué santo es mejor, un militar fusilado; y mañana real función: toros por mañana y tarde, en la gran Plaza Mayor, con uno o dos chulos muertos si no lo remedia Dios; y verá usté, amigo mío, como a nadie queda humor para ocuparse en la guerra ni hablar más del Rosellón Esc. iii, acto 1.º

Este deseo de un pueblo inculto se opone lógicamente a la ansiada España ilustrada de Jovellanos, que aparece como la figura salvadora y redentora del pueblo ignaro, toreros, manolos y demás gente, quienes son capaces de ir a la re- volución con riesgo de sus vidas, aunque con ignorancia del contenido ideológi- co de la misma, pero con un claro sentimiento patrio. La situación de abandono al pueblo queda manifiesta en las palabras del capitán Peñaranda, que intenta llevar la verdad al Rey y que pretende regenerar a la patria, cuando volviendo de la guerra del Rosellón queda estupefacto al contemplar que «Acá todo es algazara | un pueblo que en nada piensa, | porque le dan pan y toros, | una estúpida noble- za, | una corte relajada | y una camarilla abyecta... La hora sonó para España | de ser colonia francesa» (esc. ix, acto 1.º). Picón pone especial empeño en acercarse al retrato de la época de manera verista, y a pesar de las múltiples inexactitudes históricas que Carlos Seco Serrano señala con precisión en la zarzuela, no podemos obviar la «doble lectura» que el texto de esta zarzuela despertó en las autoridades. y su difusión tuvo lugar entre 1793 y 1796, es decir en los años de enfrentamiento militar con la República Fran- cesa». «La presunta paternidad del libelo pronto comenzó a trasladarse a la persona de Jovellanos. Curiosamente, todas sus ediciones, a partir de la primera en 1812, se efectuaron bajo el nombre del ya fallecido personaje central de nuestra Ilustración, y con el título por el que hoy conocemos la oración, esto es, Pan y toros, sacado de las frases finales del texto. Solo en 1969, el hispanista francés de la Universidad de Burdeos, Francois López, ha probado que Pan y Toros se debía a uno de los personajes ilustrados más marginados, y al propio tiempo más sobresalientes de la Ilustración española, el escritor satírico León de Arroyal». Pan y toros y otros papeles sediciosos de fines del siglo xviii. Recogidos y presentados por Antonio Elorza. Madrid, Ayuso, 1971. Introducción, pp. 7-14. 642

2.2.2.2.1. Prohibición de Pan y toros en 1867 y problemas con la censura franquista en 1959

Seríamos inexactos, o poco justos con el éxito de esta zarzuela, si juzgáramos su éxito en clave de guiño histórico-político para el público del 64, pero más allá de su casticismo madrileñista, el pintoresquismo y la técnica de retrato de la época de los últimos años del reinado de Carlos IV, no podemos dejar de mencionar el ambiente prerrevolucionario que se respira en esta zarzuela, en un claro anuncio de la España del dos de mayo, lo cual explica la prohibición por parte de Isabel II, a los meses de haber sido estrenada con éxito en 1864. Hay que tener en cuenta que también en esas fechas, 1864, igual que en la zarzuela, se vivían años de agi- tación, ya que en 1868, estallaría la Gloriosa, con el destronamiento de Isabel II (Martínez Olmedilla, 1941: 244-251):

[...] la obra se había estrenado con gran esmero en su puesta en escena (los ilustres pintores Manuel Castellano y Federico Madrazo dibujaron los figurines para el in- dumento; tres magníficos escenógrafos, Bragaldi, Ramón Romea, y Antonio Caro, pintaron respectivamente, las decoraciones de la obra. Se reforzó la orquesta y fue contratada una rondalla para animar el vistoso final del acto primero); las representaciones habían transcurrido siempre sin alusiones políticas con un entusiasmo pu- ramente artístico por parte del público. Alguien debió de informar a la reina de la «peligrosidad» de la obra y, en el verano de 1867, estando en la Granja prohíbe a las bandas militares que toquen el brioso pasacalle de los chisperos, y poco después ex- tiende su prohibición a las representaciones de la ya popular zarzuela.

Cuenta M. Olmedilla, en este capítulo, la visita de Picón a la Reina, y su in- sistencia hasta conseguir que la obra se volviera a representar y ser indemniza- dos él y Barbieri por los días que se retiró del teatro. El genuino sentir del pueblo siempre debió de parecer peligroso a las autoridades, ya que en 1959, cuando José Tamayo la quiso llevar a escena, tuvo problemas con la censura, teniendo que recurrir a José María Pemán para que rehicie- ra una nueva versión, que musicó Pablo Sorozábal. Más allá de los méritos de esta versión, lo cierto era, como fue resaltado por algún crítico4 que esa zarzuela estaba más alejada de la actualidad del momento que la de Picón, aunque por más extraño que parezca, esa misma versión de Pemán y Sorozábal fue la que se repuso de nuevo en fecha no demasiado lejana, 1988, en el Teatro Nuevo Apolo de Madrid.

4. E. Haro Tecleen, El País, 27 de mayo de 1988, p. 38. 643

2.2.2.3. «Cádiz». Libro de Javier de Burgos. Música de Chueca y Valverde (1886)

La reivindicación nacionalista que respiraban algunas zarzuelas históricas, solía ir acompañada de una exaltación del soldado y del estamento militar en general, y aunque las alusiones fueran referidas a momentos históricos pasados, el públi- co las actualizaba mentalmente reforzando su fervor patriótico de cara al momento presente, como sucedió en grado superlativo con la zarzuela en dos actos Cádiz, y su marcha militar. Consecuentemente, la salida a escena de la tropa, las paradas o desfiles militares tan del gusto de la época, se incrementan en el teatro, incluso en otros géneros. La Guerra de la Independencia, como hemos dicho, fue el foco de atención de múltiples obras del teatro lírico, pero sobre todas ellas destaca Cádiz (1886). El tema de las zarzuela en dos actos Cádiz nos llevaría a un capítulo muy intere- sante relacionado con Galdós y sus Episodios nacionales, y su interés por llevar- los al teatro lírico (de la Nuez, 1981: 487-558). Cádiz, se había estrenado en el 86 constituyendo uno de los mayores acontecimientos teatrales del fin de siglo, eter- nizándose en los carteles. Pero con el tiempo su fortuna quedó marcada desagra- dablemente con los acontecimientos del 98, pues su marcha fue su gloria y su ruina. Ante la guerra hispanoamericana, se trató de convertir la marcha en himno nacional, marchando nuestros soldados al matadero de Cuba y Filipinas, pa- sando del escenario de Apolo a las bandas de todos los regimientos españoles. Años después, La marcha de Cádiz, fue el título de una obra estrenada en los noventa, pieza regocijadísima de Celso Lucio y García Álvarez. Tras el «Desastre» se maldijo la marcha como exaltadora de la loca aventura; se hizo de ella un sím- bolo de la patriotería populachera. Y en la reacción que siguió a la catástrofe, se la proscribió, se la arrinconó, cesó de oírse en parte alguna (Deleito y Piñuela, 1949: 151 y 550-554). Desde el punto de vista de la veracidad histórica, Javier de Burgos confiesa que para la famosa zarzuelaCádiz le han servido de fuente los escritos de Adolfo de Castro y de Francisco Flores Arenas, que fue su maestro, aunque no serían las únicas. El texto de la zarzuela tiene —hecho inusual— no- tas a pie de página, que avalan el estudio que el autor hizo de sucesos y personajes históricos, del momento y del lugar (Freire, 2008).

2.2.3. Presente histórico contemporáneo al estreno: «Gigantes y Cabezudos». Libro de Miguel Echegaray. Música de Fernández Caballero (1898)

Hasta aquí nos hemos referido a las zarzuelas de tema histórico de España cuya acción se refería a periodos cronológicos anteriores a la fecha del estreno, pero también hubo obras que sacaron a relucir acontecimientos coetáneos al momen- to del estreno, como la pérdida de las colonias en el desastre del 98. El tema bélico contemporáneo fue llevado a la escena de una manera que el público con- sideró artística, como así lo fue en Gigantes y cabezudos, zarzuela regional am- 644 bientada en Aragón, que constituyó un gran estreno del 98, cuya historia de amor obstaculizada por la guerra de Cuba, culmina con el regreso de los repatriados en la celebérrima escena cantada del conocido y bello «coro de repatriados». Aunque yo misma he catalogado a esta zarzuela como regional (Espín, 1998) por centrar su acción en un ámbito local concreto, aragonés, con su jota imperecedera y rotunda, la referencia de la trama a una noticia histórica con- temporánea y de actualidad fue una de las razones de su éxito: la pérdida de las colonias españolas y la vuelta de los soldados repatriados de Cuba. La referencia local y baturra tan manifiesta hizo que lucieran muy acertadamente los elementos musicales de Fernández Caballero, de quien no podemos dejar de mencionar otro de sus éxitos que viene a colación con nuestro tema: La Marsellesa escrita en 1876, zarzuela grande, de carácter histórico escrita por Ramos Ca- rrión cuya acción se centra en la Revolución Francesa. En ella, Fernández Caba- llero utilizó en su música en diversas ocasiones el himno revolucionario, casi como tema fundamental. En conclusión, el carácter algo teatral de juego político que caracterizó la historia del siglo xix, y muy especialmente la época de la Restauración, queda evidente en el grado de percepción de esa realidad y su crítica por parte del espectador que asistía al teatro musical. La crítica político-social ya asomaba claramente en obras como El Barberillo de Lavapiés de Larra y Barbieri (1874) o en otras del género chico como La Gran Vía (1886), o en La verbena de la Paloma (1894) de Ricardo de la Vega con música de Bretón («Buena está la política», y «La cuestión social»), por citar algunos otros ejemplos de alusiones a la historia y a la política contemporáneas. Todo ello nos permite afirmar que el teatro líri- co, en todas sus variantes (ópera, zarzuela grande y género chico), constituyó a lo largo del siglo xix no solo un divertimento y un placer dramático-musical, sino también una plataforma crítica hacia el sistema político que encontraba la complicidad del espectador de la época.

Bibliografía

Arroyal, León de (1971), Pan y toros y otros papeles sediciosos de fines del sigloxviii . Re- cogidos y presentados por Antonio Elorza, Madrid, Ayuso, pp. 7-14. Carmena y Millán, Luis, (1878), Crónica de la Ópera Italiana en Madrid desde 1838 hasta nuestros días. Con un prólogo histórico de Don Francisco Asenjo Barbieri, Im- prenta de Manuel Minuesa de los Ríos (edición facsímil, Madrid, ICCMU, 2002). Casares Rodicio, Emilio, Torrente, Álvaro (ed.) (2002), La ópera en España e Hispa- noamérica, Madrid, ICCMU, vol. ii. Cotarelo y Mori, Emilio (1934), Historia de la zarzuela, Madrid, Tipografía de Ar- chivos. Deleito y Piñuiela, José (1949), Origen y apogeo del Género Chico, Madrid, Revista de Occidente. 645

Espín Templado, M.ª Pilar (1998), «Introducción» a El santo de la Isidra y Gigantes y Cabezudos de Arniches y Echegaray, Madrid, Biblioteca Nueva. — (1999), «Amor y Revolución» en Luisa Fernanda, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, pp. 31-41. — (2000), «El texto dramático de José Picón o la definitiva españolización de la zarzuela grande» en Pan y toros, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, pp. 21-34. — (2014), «Unos diamantes con mucha historia» en Los diamantes de la corona, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, pp. 21-31. Freire López, Ana M.ª (2008), «La Guerra de la Independencia en el teatro lírico espa- ñol (1814-1914)», en Guerra, sociedad y política (1808-1814), Pamplona, Universi- dad Pública de Navarra, tomo i, pp. 283-304. López Morillo, Luis (2007), «Una zarzuela pre-regeneracionista», en El rey que rabió, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, pp. 29-45. Martínez Olmedilla, Miguel, «Prohibición de pan y toros en 1867», en El maestro Bar- bieri y su tiempo (1941), Madrid, Ediciones Españolas, pp. 244-251. Nuez Caballero, Sebastián de la (1981) «Historia y testimonio de unas zarzuelas basa- das en obras de Pérez Galdós», Anuario de Estudios Atlánticos, n.º 27, pp. 487-558. Peña y Goñi, Antonio (1881-1885), La ópera española y la música dramática en España en el siglo xix, Madrid, «La Correspondencia Musical» (edición facsímil: Madrid, ICCMU, 2004). Sánchez García, Raquel (2008), La historia imaginada: La guerra de la Independencia en la literatura española, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Seco Serrano, Carlos (2000), «El contraste entre el tópico y la realidad», en Pan y toros, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, pp. 37-43.

Obras mencionadas por géneros y orden cronológico de estreno

Óperas

1844: Boabdil, último rey moro de Granada. Libro de Miguel González Aurioles, música de Baltasar Saldoni. 1845: Padilla o el asedio de Medina. Libro de Gregorio Romero Larrañaga, música de Joaquín Espín y Guillén. 1855: Isabel la Católica. Libro de Solera, música de Emilio Arrieta, anteriormente estrenada como La conquista di Granata en el teatro del Real Palacio de Madrid, en 1849. 1874: Las naves de Cortés. Libro de Antonio Arnao, música de Ruperto Chapí. 1875: Guzmán el Bueno. Libro de Antonio Arnao, música de Tomás Bretón. 1878: Roger de Flor, libro de Mariano Capdecón, música de Ruperto Chapí. 1868-1878: El último Abencerraje. Libro de J. Altés, música de Felipe Pedrell. 1890: Giovanna la Pazza o Juana la Loca. Inspirada en la obra La locura de amor de Ta- mayo y Baus traducida al italiano, música de Emilio Serrano. 1874: Don Fernando el Emplazado, texto en italiano, música de Valentín Zubiaurre. 646

1874-1892: Tierra de Antonio Llanos, que más tarde se reestrenaría ampliada en el Tea- tro de la Zarzuela con el título de Cristóbal Colón, con motivo del cuarto centenario del descubrimiento de América en 1892. 1898: Gonzalo de Córdoba. Texto y música de Emilio Serrano.

Zarzuelas. Historia de otros países

1854: Los diamantes de la corona. (F. Camprodón/ Barbieri). Acción en Portugal en 1777, final del reinado de José I de Portugal. 1854: Catalina. (Luis de Olona/J. Gaztambide). La Rusia de los zares. Siglo xvii. 1857: Los Magyares. (Luis de Olona/J. Gaztambide). Imperio Austrohúngaro. Siglo xviii. 1860: Los Circasianos. Luis de Olona. En el Cáucaso, siglo xiv.

Historia de España

1855: Los Comuneros. Libro de Adelardo López de Ayala, música de Joaquín Gaztambide. Siglo xvi. 1863: La conquista de Madrid. Libro de Luis Mariano de Larra, música de Joaquín Gaztambide. Siglo xvi. 1864: Pan y toros. Libro de José Picón, música de Francisco Asenjo Barbieri. Reinado de Carlos IV (1788-1808). 1870: El molinero de Subiza. «Zarzuela histórico-romancesca». Libro de Luis Eguílaz, música de Cristóbal Oudrid. Año 1134. Reino de Navarra en su lucha por la independencia contra la corona de Aragón. 1874: El Barberillo de Lavapiés. Libro de Luis Mariano de Larra, música de Francisco Asenjo Barbieri. Año 1766, reinado de Carlos III. 1886: Cádiz. Libro de Javier de Burgos, música de Federico Chueca y Joaquín Valverde. Guerra de la Independencia. Defensa de la ciudad, 1810-12. 1894: El tambor de granaderos. Libro de Emilio Sánchez Pastor, música de Ruperto Cha- pí. Guerra de la Independencia. 1898: Gigantes y Cabezudos. Libro de Miguel Echegaray, música de Manuel Fernández Caballero. Guerra de Cuba. Pérdida de las colonias.

Siglo xx

1925: La Calesera, Libro de Emilio González del Castillo y Luis Martínez Román, mú- sica de Francisco Alonso. Revueltas revolucionarias en Madrid, 1832. 1930: La Picarona, de Luis Martínez Román y Emilio González del Castillo, con música de Francisco Alonso. Revolución de 1868. 1932: Luisa Fernanda, Libro de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw con mú- sica de Moreno Torroba. Revolución de 1868.