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Home , Denis Gaultier, Johann Jakob Froberger

FROBERGER Suites &

1 faît à sur la mort de monsieur Blancheroche (FBWV 632) 06:42 2 Suite XIX (FbWV 619 ) 03:26 3 Suite XIX Gigue 01:46 4 Suite XIX 01:06 5 Suite XIX 02:38 6 II (FbWV 102) 03:14 7 Suite II (FbWV 602 ) Allemande 03:03 8 Suite II Gigue 01:11 9 Suite II Courante 01:15 10 Suite II Sarabande 02:22 Alina Rotaru - 11 Suite XII (FbWV 612 ) Lamento sopra la dolorosa perdita della Real Maestà di Ferdinando IV Rè de Romani 05:22 12 Suite XII Gigue 01:08 13 Suite XII Courante 01:10 14 Suite XII Sarabande 02:05 15 Suite XIII (FbWV 613 ) Allemande 02:35 16 Suite XIII Gigue 01:42 17 Suite XIII Courante 01:17 18 Suite XIII Sarabande 02:22 19 Ricercar VII (FbWV 407) 03:09 20 Toccata XIX 03:14 21 Suite XIV (FbWV 614 ) Lamentation sur ce que j’ay été volé et se joüe à la discretion et encore mieux que les soldats m’ont traité 04:51 22 Suite XIV Gigue 01:13 23 Suite XIV Courante 01:03 24 Suite XIV Sarabande 01:59 25 Toccata XI (FbWV 111) 03:45 A Fall Down the Stairs and a Stairway to Heaven

If the most important contribution of German-speaking composers was, as put it in 1752, their ability to “use their good judgement in incorporating the best aspects of various national musical styles,”1 then Johann Jacob Froberger was, without a doubt, the pivotal pioneer of this epoch-defining accomplishment. Unlike the later generations which Quantz may have had in mind (including, indeed, Quantz’s own generation), Froberger was not satisfied with a cursory glance at the rest of the world, nor with such simplistic observations as Quantz’s comments that non-Germans were “no longer happy with their own national styles,”2 or his chauvinistic judgments such as “the best” on one side, and “brash and bizarre” or “simple” on the other. Instead of merely studying the works of foreign composers, as many of his German colleagues did, Froberger actually made the effort to visit the important musical capitals of his day.

His visits to the major cities of , , Paris, and , which he made between the ages of twenty-one and thirty-eight (1637-1658) while organist to the Imperial Austrian court, helped to transform him from the anonymous son of a footboy inspector into a European-style cosmopolitan in fewer than twenty years. It was especially under the reign of Emperor Ferdinand III that Froberger seemed to have taken on the role of musical scout and cultural-political envoy in earnest. Only a few months after he signed his contract as court organist, his employer bestowed upon him a stipend of 200 guilders in order to provide him with the capital needed for a trip to visit the world-famous master

1 Johann Joachim Quantz: „Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen“, Berlin 1752, p. 332 2 ibid., 333

4 5 at St. Peter’s Basilica in Rome. Ferdinand III had reached into his own pocket to machines and their inventor. Kircher had made available to the public only one, finance a research trip to the banks of the Tiber for his new organist at the same relatively simple machine, which could produce simple four-part compositions. time that the second printing of Frescobaldi’s Primo Libro di Toccate appeared on A further device, which could transform even counterpoint and stylistic differen- the market. However, as delightful as it may have seemed to purchase this volume tiations into mathematical operations, was shown only to professional colleagues of music, the engraved characters on the page could hardly have communicated and celebrated public figures.4 The fact that Kircher gave Johann Jacob Froberger the effect which Frescobaldi’s personal style of playing produced. When the master one of these wondrous “Arca Musurgia” to take back home with him was a sure improvised an arpeggiando out of the first chord of a piece, for example, or played sign of the high honor which Kircher accorded the young musician, fourteen years one measure first meltingly, then quickly, then pausingly, according to the affect, just his junior. This souvenir from Rome especially pleased the emperor: Ferdinand as in the modern madrigals of this age, then the music adhered much more to the III supposedly used the “Arca” quite often for the composition of his own works. inspiration of the moment than to some written-out dramaturgy.3 Even Froberger himself employed it at least once, in the composition of a Psalm- setting.5 However, it seems that he never used Kircher’s device for his harpsichord Johann Jacob Froberger stayed in Rome for three years as a guest of the Austrian music. It is probable that he wished to remain in control of the entire compositional Ambassador Scipio Gonzaga, and while there he certainly composed pieces under process in this context because of the special, individual character of the genre. Frescobaldi’s influence in the Roman style. However, researchers have searched in vain to this day for manuscripts from this period. The earliest extant collection of Indeed, the compositional style of the three Italian toccatas (numbers II and Italian-inspired compositions from Froberger’s pen dates from his second journey XIX, in D minor, as well as number XI, in E minor) displays a remarkable per- there, seven years later. Both the Italian title of this volume, Libro secondo, and sonal style and a loving attention to detail, especially in the freely-composed, his use of the Italianized version of his name, Giovanni Giacomo Froberger, on introductory passages. In these pieces Froberger shows how well he remembers its cover, as well as the harmonic language on the pages within clearly reveal the Girolamo Frescobaldi’s playing. Yet in their overall conception, the toccatas in D composer’s enthusiasm for typically Italian musical language. minor (numbers II and XIX) follow new paths, untried in Frescobaldi’s oeuvre. A seemingly improvisatory opening section is followed by several , whose At the time of Froberger’s second Italian journey, Girolamo Frescobaldi had already themes subtly relate to each other. been dead for five years. However, this time, Froberger found two outstanding men- tors in and the Jesuit . Kircher had invented The study of Italian music must have occupied the court organist long after his several automatic musical composition “machines,” which had made him famous research trips to Italy. Of the three toccatas on this recording, only the D minor throughout Europe, and had made Froberger’s employer especially interested in finding out as much as possible about these puzzling little musical composition 4 Sebastian Klotz: „Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen in der Musik zwischen 1630 und 1780“, p. 29ff. 5 cf. Claudio Annibaldi: „La macchina di cinque stili: nuovi documenti sul secondo soggiorno romano di 3 Quotations from: Girolamo Frescobaldi: „AL LETTORE“ to the „Primo libro di Toccate“, Rom 1617 “, in: “La musica a Roma attraverso le fonte d’archivio”, Lucca 1994, p. 402 and 1637

6 7 Toccata (number II) originated in the context of an excursion to Italy. He wrote lamentation over the dead. The device of the “momento mori” as used by baroque the E minor Toccata (number XI) seven years later, and Toccata number XIX is poets, had obviously gained a foothold in the musical rhetoric of the seventeenth extant only in a posthumous copy by Gottlieb Muffat. The four-part Ricercar in D century. Given that until 1648, Froberger’s paths must have intersected again minor (VII) reflects on the musical experiences of a journey almost a decade earlier and again with various battlegrounds and areas afflicted by the Thirty Years’ War, as well. Even though Froberger wrote the piece roughly 15 years after his first trip his interest in the compositional use of “Vanitas” symbols and puzzling spiritual to Rome, its construction still closely follows examples either from Frescobaldi’s cryptograms seems specially understandable. Fiori Musicali (1635) or the newly expanded edition of the Primo Libro di Toccate. Both arpeggiated chords in dimished or augmented “duriusculus” intervals, as There was apparently little to hold Froberger in after his second trip well as suggestive musical rhetorical devices or scales with symbolic character play to Rome. The thirty-one-year-old was already on the road again in the late au- a large part in Froberger’s musical vocabulary. The “fall down the stairs” in the tumn of 1649. However, this time Froberger’s journey crisscrossed Europe so Tombeau Blancheroche is only one example of this. In addition, many performers completely that music historians have only a few meager, incoherent clues with have found that the number thirteen is significant in Froberger’s works, either in which to reconstruct his route over the next four years: In Dresden, he engaged numbers of measures or thematically important notes. There are two possibilities in a musical contest with the incumbent court organist , for this numerological approach: according to the numerology of St. Augustine, after which his trail can only be followed sporadically in the northern Rhein- which the composer very probably knew, the number thirteen embodies attributes land and the Netherlands. Only in 1652 did he temporarily settle down in such as “sickness,” “transience,” and “sin.”6 However, in the numerology of the Paris, staying for the unusually long period of a half a year. It was in Paris that Kabbala, when using the latin Naturalphabet the name Froberger also translates to he made the acquaintance of one of the most important instrumentalists of his the number thirteen.7 According to many of his biographers, the fact that Frob- time, Charles Fleury, Sieur de Blancrocher, with whom he eventually formed erger’s name’s gematrian value coincides with a widely-acknowledged symbol of close, personal friendship. In 1652, when Blancrocher died as a result of falling transience has often made the composer himself into a personification of a mystical down the stairs after sharing a meal with one of Paris’ most famous courtesans, emblem, and accounts for the not unproblematic amalgamation of tonal rhetoric, Froberger composed a musical monument to his friend (similar to that of his numerology, and Kabbala studies in the consideration of Froberger’s life and music.8 colleague ) entitled Tombeau faît à Paris sur la mort de monsieur Blancheroche, in which the fall down the stairs is depicted by a descending C In the same way, the opening movement of the Suite in G minor (XIV) also minor scale. reflects the very personal experience of mortality of its composer. As documented

Starting in circa 1650, such musical rhetorical figures as this deliberate catachresis 6 cf. Bob v. Asperen: „Johann Jacob Froberger: Passage du Rhin“, Liner notes, Aeolus 2008, p. 15 formed the basis of the musical vocabulary with which Froberger depicts numerous 7 cf. Henning Siedentopf: „Johann Jacob Froberger – Leben und Werk“, 1977, p. 79 non-musical events in his compositions. His programmatic elements often deal 8 cf. Wolfgang Kostujak: „Mathematik und Glaube: Musik als Kryptogramm“, in: „Concerto“, with personal distress, dangerous situations, or (as in the Tombeau Blancheroche) issue 241 - I/2012, p. 26ff.

8 9 by the subtitle and by an anonymous afterword written in 1708/9, this move- paper much earlier than the other Suites on this recording. Froberger composed ment tells of an episode early in 1650 which concerned the court organist him- it during his second Italian trip, and especially the Allemande clearly shows that self: “As Mr. Froberger journeyed from to Leuven, he was beaten by soldiers the composer had mastered the art of composition in the French style long before from Lorraine, who attacked him with whips, and although they had inspected his his stay in . However, when this work is compared with his later Suites, it official imperial papers, even robbed him and left him wounded. He composed this becomes clear how intensely Froberger refined the French accent of his tonal lan- lamentation in order to console his own humiliated soul.” 9 The Suite in D minor guage during his stay in Paris in 1652/53. Only then did he have the opportunity (XIII) was written scarcely two years later, and is programmatic as well. Unfor- to study in detail the nuances of all the dances performed at court, to hear with tunately, this work is not preserved in Froberger’s hand, but the footnotes of his own ears the Style brisé of the French lutenists, and to befriend notable fellow many posthumous copyists suggest that the Allemande was apparently conceived musicians such as and Louis Couperin. as a thank you gift for his patron, the Marquis of Termes10, while the following Gigue alluded to the deceitfulness of the Minister Jules Mazarin11 (the Marquis’ For his entire life, Froberger seemed to be resistant to change in the question enemy during the Princes’ Fronde) and which should be played according to the of the sequence of Suite movements. His works always begin with an Allemande direction “à la discretion” referring to Froberger’s view of Mazarin’s return to Paris “then the Gigue, then the Courant, and lastly the Sarabande.”13 Froberger appar- from his exile in .12 ently intentionally (and in contrast to the custom of French composers) shifted the Gigue from its position at the end of the Suite to second place. It is possible Another example of this practice is provided by the first movement of the Suite that Froberger’s political allegiance with the party of Louis II de Bourbon, Prince in C major (XII) in which Froberger laments the early death in 1654 of his new de Condé during the Parisian Fronde was partly responsible for this musical sin- employer Ferdinand IV. Here again, a musical scale embodies the central rhe- gularity, since he was forced to read descriptions of himself as a “mediocre figure” torical metaphor, though this time ascending rather than descending, and in a and a “fat German” in a journal published on the 26th of September 1652.14 major key. The end of the Lamento uses the entire keyboard of the harpsichord to depict a stairway into the heavens. The Suite in D minor (II) was committed to In April of 1653 Froberger returned to the Viennese court and remained for the unusually long period of five years. He seems at this point to have given up his travels for the time being. At all events, the trail goes completely cold after the 9 Translation from an Epilogue of a “Clavierbuch” written by three anonimous writers, Wien (and Rome?), 1708/09 (cf. Siegbert Rampe (ed.): „Froberger – Neue Ausgabe sämtlicher Werke“ III, Bärenrei- deaths of Ferdinand III and his son Ferdinand IV, and the coronation of Ferdinand ter 2001, XXXVI, XLVIII) IV’s brother Leopold I. Mattheson’s theory that Froberger spent the beginning 10 „Allemande faite pour remercier Monsieur le Marquis de Termes des faveurs et bienfaits de lui recus à Paris“, in: Ms. SA 4450 of the Sing-Akademie zu Berlin, 1660 oder später 11 „nomée la Rusée Mazariniq[ue]“, in: „Bulyowsky-Manuskript“, Straßburg 1675 and in the „Clavier- 13 buch“, written by three anonimous writers, Wien (and Rome?), 1708/09 „Hintze-Manuskript“, New Haven, Yale-Music-School, Ma. 21 H 59, hand writing of Matthias 12 cf. the indication „Lament et à la discrétion, come la retour de Mons. le Cardinal Mazarin à Paris“ in: Weckmann, Hamburg (?) c. 1660 14 „Bulyowsky-Manuskript“, Straßburg 1675, from Rampe (ed.): „Froberger – Neue Ausgabe sämtlicher mentioned in Henning Siedentopf: „Johann Jacob Froberger – Leben und Werk“, Stuttgarter Ver- Werke“ III, Bärenreiter 2001 (XLVI) read as „Lentement et à la discrétion [...]“ lagskontor 1977, p. 16

10 11 of the 1760s in England is probably based on a confusion with a much earlier short trip Froberger made to England from Paris. The next confirmed step in the Ruckers harpsichord at the Museum composer’s biography comes in the late summer of 1664, when he settled down with his widowed patron Sibylla von Württemberg near Héricourt in northern of Art and History in Neuchâtel France. One can only speculate what made the worldly, forty-eight-year-old composer exchange his life in the greatest metropolises of Europe for the loneli- (1632, 1745) ness of rural Burgundy. The lessons which he gave the“virtuosissima Principessa,” 15 as he himself called her, cannot really have challenged him, even though they were undoubtedly piano lessons of the highest quality. Sybilla revealed in a letter to Constantijn Huyghens that someone who “has not studied with Mr. Froberger The harpsichord at the Museum of Art and History in Neuchâtel bears the mark cannot possibly play in the way he has played,” and that the musical style is “difficult of Johannes Ruckers le Jeune. Made in , it is dated 1632 and 1745, the latter to find on the page, no matter how clearly it is written.”16 being the date of a major reconstruction, as well as the painting of the fables of Sibylla’s discerning comment seamlessly follows Froberger’s own musical ideology, La Fontaine on gold leaf on the case. The instrument was donated to the museum whose risk-taking wanderlust began with a similar statement three decades earlier. by a local family in 1884; it may have once belonged to Marie Antoinette, queen As the notes on the pages of the new edition of Frescobaldi’s Primo Libro di Toc- of France and wife of Louis XVI. cate could only have partially revealed the mysteries of Italian music to him, he Originally a single manual instrument with 45 keys, with a short octave in the had to rely for the rest on observing Frescobaldi’s hands, “fingering for fingering,”17 bass (E/C) and two registers, one 8’ (sounding at notated pitch) and one 4’ (an and on breathing the same air as the master himself for more than three years. octave higher), it was reconstructed with two manuals of 58 keys each, and three registers (two 8’and one 4’) in 1745, probably by Blanchet, in Paris. Wolfgang Kostujak The entire original Flemish instrument is preserved inside the large 18th-century French harpsichord. The Neuchâtel Ruckers was restored in 1986 by the Parisian builder Rainer von Nagel, thanks to the generosity of the Neuchâtel Rotary Club. Since then, numerous CD recordings and concert series give Early Music lovers the opportunity to hear this exceptional instrument.

15 cited after: Rudolf Rasch: „The Huyghens – Froberger – Sibylla Correspondance 1666-1668“, in: „The Harpsichord and its repertoire“, Utrecht 1990, Pieter Dierksen (ed.), Utrecht 1992, p. 234 16 Sibylla v. Württemberg: Brief an Constantijn Huyghens from October 23rd., 1667 17 ibid.

12 13 Treppensturz und Himmelsleiter

Wenn das bedeutendste Verdienst deutschsprachiger Barockmusiker – wie Jo- hann Joachim Quantz 1752 meint – vor allem in deren Fähigkeit bestand, aus verschiedener Völker [...] Geschmacke [...] mit gehöriger Beurtheilung das Beste zu wählen,1 dann verkörpert Johann Jacob Froberger zweifellos den entscheidenden Pionier zu einer epochalen Leistung. Anders als alle nachfolgenden Generationen, die Quantz dabei – einschließlich seiner eigenen – im Blick gehabt haben mag, begnügte Froberger sich aber nicht mit einem flüchtigen Blick auf den Rest der Welt, der zuallererst wahrnimmt, dass die Ausländer mit ihrem eigenen „Nationalgeschmacke selbst nicht [...] recht zufrieden“ 2 sind, und er lässt es auch nicht mit chauvinistischen Bewertungen zwischen dem „Besten“ auf der einen Seite und Attributen wie „frech und bizarr“ oder „simpel“ auf der anderen Seite bewenden: Anstatt sich – wie viele seiner deutschsprachigen Kollegen – mit dem Lesen ausländischer Notentexte zu begnügen, hat Froberger keine Mühe gescheut, persönlich in die entscheidenden musikalischen Metropolen seiner Zeit zu reisen. Rom, Dresden, Paris und London waren die bedeutendsten Stationen der Auslandsaufenthalte, die er zwischen seinem einundzwanzigsten und achtunddreißigsten Lebensjahr (von 1637 bis 1658) als kaiserlich-österreichischer Hoforganist absolviert hat, und die aus dem namenlosen Sohn eines Stuttgarter Pageninspektors in weniger als zwei Jahrzehnten einen Kosmopoliten von euro- päischem Format gemacht haben. Vor allem unter Kaiser Ferdinand III. scheint er vor allem die Aufgabe eines mu- sikalischen Kundschafters und eines kulturpolitischen Gesandten für den Wiener Hof wahrgenommen zu haben: Schon wenige Monate, nachdem Froberger den ersten Dienstvertrag als kaiserlich-österreichischer Organist unterzeichnet hatte, bedachte sein Dienstherr ihn mit einem Stipendium von 200 Gulden, um ihm auf

1 Johann Joachim Quantz: „Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen“, Berlin 1752, S. 332 2 ebd., S. 333

14 15 diese Weise das Startkapital für eine Exkursion zu dem weltberühmten Maestro Erfinder und dessen rätselhaftes Komponierkästchen in Erfahrung zu bringen. Girolamo Frescobaldi am Petersdom von Rom bereitzustellen. Der Öffentlichkeit hatte Kircher nur einen einfachen Apparat zugänglich ge- Während Ferdinand III. seine Geldbörse zog, um dem neuen Organisten eine macht, der einfache vierstimmige Sätze bilden konnte. Einen weiteren, der auch Studienfahrt an den Tiber zu spendieren, war gerade die zweite Auflage von kontrapunktische Formen und stilistische Differenzierungen in die Gestalt von Frescobaldis Primo Libro di Toccate im Handel erschienen. So reizvoll der Erwerb Rechenoperationen überführte, behielt der Jesuit ausgewählten Fachkollegen und des Notenbuches auch immer erscheinen mochte, so wenig konnten gestochene besonderen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens vor.4 Dass er Johann Jacob Schriftzeichen den Effekt erklären, den Frescobaldis persönliche Spielweise auslöste. Froberger vor dessen Rückreise nach Wien ein Exemplar dieser wundersamen „Arca Wenn der Maestro etwa ein Arpeggiando aus den ersten Akkorden eines Stückes Musurgia“ ins Gepäck legte, verkörpert zweifellos einen besonderen Adelsschlag improvisierte oder den Takt bald schmachtend, bald schnell und dann wieder inne- für den vierzehn Jahre jüngeren Musiker. Das Gepäckstück freute am Ende vor haltend führte, ganz so wie es bei den modernen Madrigalen dieser Zeit im Sinne allem den Kaiser: Ferdinand III. soll die „Arca“ mehrfach zur Komposition eigener der Affekte üblich war, dann folgte die Musik viel mehr einer augenblicklichen Stücke genutzt haben. Aber auch Froberger selbst vertonte mit Hilfe des Gerätes Eingebung als irgendeiner niedergeschriebenen Dramaturgie.3 mindestens ein Mal einen Psalm.5 In Zusammenhang mit seiner Cembalomusik Johann Jacob Froberger blieb für gut drei Jahre Gast des österreichischen Botschaf- scheint der kaiserlich-österreichische Hoforganist Kirchers Apparatur dagegen ters Scipio Gonzaga am Tiber, und zweifellos hat er unter dem Einfluss Frescobaldis niemals genutzt zu haben. Wahrscheinlich hängt es mit der besonderen, individu- auch eigene Stücke im römischen Stil verfasst. Nach Niederschriften aus dieser ellen Note des Genres zusammen, wenn er hier lieber selbst Herr der Lage blieb. Zeit suchen Forscher aber bis heute vergebens. Erst die folgende Italien-Reise, zu Tatsächlich zeigt die Schreibart der drei italienischen Toccaten (II und XIX in der der kaiserlich-österreichische Organist sieben Jahre später aufgebrochen ist, d-moll sowie XI in e-moll) – vor allem in ihren freien, einleitenden Abschnitten – bescherte der Nachwelt eine erste Sammlung italienisch inspirierter Stücke aus einen bemerkenswert detailverliebten Personalstil des Komponisten. Hier scheint Frobergers Feder. Titel und Signatur dieses unter dem Namen Giovanni Giacomo Froberger sich mit besonderer Lebhaftigkeit an die Gesten Girolamo Frescobaldis Froberger verfassten Libro secondo offenbaren die Begeisterung des Komponisten zu erinnern. Beim formalen Gesamtkonzept der Toccaten in d-moll (II und XIX) für den landestypischen Zungenschlag ebenso unverhohlen wie die Tonsprache, schlägt er allerdings Wege ein, die das Werk Frescobaldis noch nicht kennt: Auf die sich zwischen den Buchdeckeln verbirgt. einen improvisatorisch wirkenden Anfangsteil erklingen jeweils mehrere Fugen, Girolamo Frescobaldi selbst war zum Zeitpunkt von Frobergers zweiter Italien- deren Themen feinsinnig aufeinander Bezug nehmen. reise zwar schon fünf Jahre tot, aber in der Gestalt von Giacomo Carissimi und Die Auseinandersetzung mit italienischer Musik sollte den kaiserlich-österrei- dem Jesuiten Athanasius Kircher fand er auch diesmal wieder zwei hochkarätige chischen Organisten noch lange nach dem Ende seiner italienischen Studienrei- Mentoren am Tiber. Seit Kircher zum ersten Mal europaweit durch die Erfindung sen beschäftigen. Von den drei Toccaten aus dem Programm dieser Einspielung mehrerer automatischer Komponiermaschinen von sich reden gemacht hatte, war 4 Sebastian Klotz: „Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen in der Musik zwischen 1630 Frobergers Dienstherr vor allem daran interessiert, möglichst viel über diesen und 1780“, S. 29ff. 5 vgl. Claudio Annibaldi: „La macchina di cinque stili: nuovi documenti sul secondo soggiorno romano di 3 Zitate aus: Girolamo Frescobaldi: „AL LETTORE“ zum „Primo libro di Toccate“, Rom 1617 und 1637 Johann Jakob Froberger“, in: “La musica a Roma attraverso le fonte d’archivio”, Lucca 1994, S. 402

16 17 entstand allein die Toccata d-moll (II) im Kontext einer Italienexkursion. Die des „Tombeau Blancheroche“, um Totenklagen. Das „Memento Mori“ barocker Ly- Toccata in e-moll (XI) schrieb er sieben Jahre später, und die Toccata XIX kennt riker hatte als zentrale Devise offenbar auch in der musikalischen Rhetorik des 17. die Forschung nur als posthume Abschrift Gottlieb Muffats. Auch das vierstimmige Jahrhunderts Fuß gefasst. Angesichts der Tatsache, dass Frobergers Lebenswege und Ricercar in d-moll (VII) reflektiert nach beinahe einem Jahrzehnt noch einmal Reiserouten bis 1648 immer wieder diverse Schlachtfelder und Elendsszenarien die musikalischen Reiseerlebnisse vom Tiber. Selbst wenn Froberger das Stück erst des Dreißigjährigen Krieges gekreuzt haben müssen, erscheint sein Interesse an rund anderthalb Dekaden nach seiner ersten Romreise niedergeschrieben hat, folgt der Verwendung tondichterischer „Vanitas“-Symbole und rätselhafter spiritueller der Bauplan immer noch weitgehend Beispielen aus Frescobaldis Fiori musicali Kryptogramme in besonderer Weise nachvollziehbar. (1635) oder der erweiterten Neuauflage des Primo Libro di Toccate. Gebrochene Klänge in übermäßigen oder verminderten „Duriusculus“-Inter- Ganz offensichtlich hat es den Kammerorganisten Ferdinands III. im Anschluss vallen gehören ebenso zu Frobergers klangrhetorischem Vokabular wie suggestive an seine zweite Romreise nur für kurze Zeit in Wien gehalten. Schon im Spät- musikalisch-rhetorische Floskeln oder eben Tonleiterfiguren mit sinnbildlichem herbst des Jahres 1649 finden wir den Dreiunddreißigjährigen wieder auf Reisen. Charakter: Der „Treppensturz“ im Tombeau Blancheroche ist nur ein Beispiel dafür. Allerdings verlaufen Frobergers Spuren diesmal so kreuz und quer durch Euro- Viele Interpreten haben im Werk Johann Jacob Frobergers außerdem immer wieder pa, dass die Musikgeschichtsschreibung für die nächsten vier Jahre kaum mehr die „Dreizehn“ als Taktanzahl von Perioden oder Anzahl von thematisch relevanten Anhaltspunkte zur Rekonstruktion seiner Route kennt als ein paar spärliche, Tönen entdeckt. An dieser Stelle kreuzen sich zwei Betrachtungswinkel: Nach der unzusammenhängende Notizen: Numerologie des heiligen Augustinus, die der Komponist sehr wahrscheinlich In Dresden ließ er sich auf einen musikalischen Wettstreit mit dem amtierenden kannte, verkörpert die Dreizehn Attribute wie „Krankheit“, „Vergänglichkeit“ Hoforganisten Matthias Weckmann ein, bevor er ein paar sporadische Spuren im und „Sünde“.6 Aber auch die Überführung des Namens „Froberger“ in die Welt nördlichen Rheinland und in den Niederlanden hinterließ. Erst 1652 wurde er wieder kabbalistischer Zahlenspiele würde nach dem lateinischen Naturalphabet eine vorübergehend sesshaft: Für gut ein halbes Jahr bildete Paris Frobergers Wahlheimat. „Dreizehn“ ergeben.7 Die Koinzidenz aus Frobergers gematrischer Signatur und Hier machte er die Bekanntschaft einiger der bedeutendsten Instrumentalisten seiner einem allgemein anerkannten Vergänglichkeitssymbol hat die Gestalt des Kom- Zeit. Mit dem Lautenisten Charles Fleury, Sieur de Blancrocher, verband ihn eine ponisten – in der Darstellung vieler seiner Biografen – immer wieder selbst zur enge, persönliche Freundschaft. Als dieser im Jahr 1652 nach einem Souper bei einer Personifikation eines mystischen Sinnbildes gemacht – und auf diese Weise zu einer der berühmtesten Kurtisanen von Paris die Treppe seines Hauses hinunterstürzte nicht ganz unproblematischen Amalgamierung von Klangrhetorik, Numerologie und sich dabei tödlich verletzt hatte, setzte Froberger ihm – ähnlich wie sein Be- und Kabbalistik beigetragen.8 rufskollege Louis Couperin – mit dem Tombeau faît à Paris sur la mort de monsieur Auch der Kopfsatz zur Suite in g-moll (XIV) reflektiert eine sehr persönliche Blancheroche ein Denkmal, in dem er den Treppensturz als absteigende c-moll- Endlichkeitserfahrung ihres Verfassers. Wie aus Untertitel und Nachwort einer Tonleiter darstellt. Klangrhetorische Symbole wie diese Katachresis bilden von 6 vgl. dazu: Bob v. Asperen: „Johann Jacob Froberger: Passage du Rhin“, Booklettext, Aeolus 2008, S. 15 etwa 1650 an Frobergers Grundvokabular für die Nacherzählung zahlloser außer- 7 vgl. dazu: Henning Siedentopf: „Johann Jacob Froberger – Leben und Werk“, Stuttgart 1977, S. 79 musikalischer Vorgänge. Bei seinen programmatischen Plots handelte es sich sehr 8 vgl. dazu: Wolfgang Kostujak: „Mathematik und Glaube: Musik als Kryptogramm“, in: „Concerto“, häufig um persönliche Notlagen, Gefahrensituationen oder eben, wie im Beispiel Ausg. 241 - I/2012, S. 26ff.

18 19 20 21 anonymen Abschrift von 1708/09 hervorgeht, erzählt dieser Satz einen Vorfall Die Suite in d-moll (II) kam viel früher zu Papier als alle anderen Suiten der aus dem Frühjahr 1650, der zuallererst den Hoforganisten selbst betraf: „Als Herr vorliegenden Aufnahme. Johann Jacob Froberger schrieb sie bereits im Kontext Froberger von Brüssel nach Löwen reiste, wurde er von lothringischen Soldaten, die seines zweiten Italienaufenthaltes nieder, und vor allem die Allemande zeigt deut- damals mit Peitschen auf ihn losgingen, verprügelt und |: obwohl sie seine kaiserlichen lich, dass der Komponist sich nicht erst in Frankreich auf hohem Niveau mit der Papiere kontrolliert hatten :| sogar beraubt und schließlich verwundet zurückgelassen: Machart von französischer Musik befasst hat. Verglichen mit späteren Suitenkom- Diese Lamentation komponierte er, um seine gedemütigte Seele zu trösten.“ 9 positionen wird aber klar, wie intensiv Froberger während des Parisaufenthaltes Die Suite in d-moll (XIII) entstand knapp zwei Jahre danach, und auch ihr der Jahre 1652/53 noch einmal am französischen Zungenschlag seiner Klangrede liegt ein außermusikalisches Programm zugrunde. Leider ist dieses Werk nicht in gefeilt hat: Erst hier hatte er Gelegenheit, die Nuancen aller Tänze, die bei Hof Frobergers Handschrift erhalten, aber die Fußnoten mehrerer posthumer Kopisten aufgeführt wurden, aus nächster Nähe zu studieren, den Style brisé der französischen legen nahe, dass die Allemande offenbar als Dank an seinen Mäzen, den Marquis Lautenisten mit eigenen Ohren zu hören und sich mit namhaften Berufskollegen de Termes, gedacht war,10 wohingegen die folgende Gigue auf die Verschlagenheit an der Seine – wie Denis Gaultier und Louis Couperin – anzufreunden. Allein in von dessen Gegner während der Fronde des Princes, den Minister Jules Mazarin, Bezug auf die Abfolge der Suitensätze scheint der Organist des österreichischen anspielt11 und – laut Spielanweisung – ebenso „à la discrétion“ gespielt werden Hofes zeitlebens einen seltsam wandlungsresistenten Weg verfolgt zu haben: Sei- sollte, wie sich Mazarins politische Rückkehr aus seinem Kölner Exil in Frobergers ne Zyklen beginnen stets mit einer Allemande – „hierauff [...] die Gigue hernach Augen abgespielt hatte.12 Ein anderes Beispiel für Frobergers programmatischen Covrant undt Sarab[ande][...] Zu letzt gespielt.“13 Damit verschob Froberger den Kompositionsstil bietet der erste Satz zur Suite in C-Dur (XII), in dem Frober- Sitz der Gigue offenbar vorsätzlich – und gegen die Gepflogenheit der Franzosen ger 1654 den frühen Tod seines neuen Dienstherrn Ferdinand IV. beklagt. Wie – vom Ende der Suite an ihre zweite Stelle. im Tombeau Blancheroche verkörpert auch hier wieder eine Tonleiter die zentrale Gut möglich, dass dieser musikalische Eigensinn, vielleicht aber auch Frobergers rhetorische Metapher, jetzt allerdings in Gegenrichtung, und diesmal in Dur. Of- politische Parteinahme für die Fraktion Louis II. de Bourbon, prince de Condé, fensichtlich handelt es sich beim Schluss des Lamento um eine Art Himmelsleiter während der Pariser Fronde, eine gewisse Mitschuld daran getragen hat, wenn über die gesamte Klaviatur des Cembalos. er am 26. September 1652 in einem Journal über sich selbst als „mittelmäßige Persönlichkeit“ und „deutschen Dicksack“ lesen musste.14

9 dt. Übersetzung aus dem Nachwort eines „Clavierbuchs“, geschrieben von drei anonymen Schreibern, Wien (und Rom?), 1708/09 (vgl. dazu: Siegbert Rampe (Hrsg.): „Froberger – Neue Ausgabe sämtlicher Im April des Jahres 1653 begab er sich wieder unter das Dach Ferdinands III. Werke“ III, Bärenreiter 2001, XXXVI, XLVIII) nach Wien – und zwar für die ungewöhnlich lange Dauer von fünf Jahren. Wie 10 „Allemande faite pour remercier Monsieur le Marquis de Termes des faveurs et bienfaits de lui recus à Paris“, in: Ms. SA 4450 der Sing-Akademie zu Berlin, 1660 oder später es scheint, hat der kaiserliche Organist seiner Reiselust zunächst einmal abge- 11 „nomée la Rusée Mazariniq[ue]“, in: „Bulyowsky-Manuskript“, Straßburg 1675 und im „Clavierbuch“, schworen. Jedenfalls verliert sich die Spur nach dem Tod Ferdinands III., seines geschrieben von drei anonymen Schreibern, Wien (und Rom?), 1708/09 12 vgl. dazu die Anweisung „Lament et à la discrétion, come la retour de Mons. le Cardinal Mazarin à 13 „Hintze-Manuskript“, New Haven, Yale-Music-School, Ma. 21 H 59, Handschrift Matthias Paris“ in: „Bulyowsky-Manuskript“, Straßburg 1675, bei Rampe (Hrsg.): „Froberger – Neue Ausgabe Weckmanns, Hamburg (?) c. 1660 sämtlicher Werke“ III, Bärenreiter 2001 (XLVI) gelesen als „Lentement et à la discrétion [...]“ 14 überliefert in Henning Siedentopf: „Johann Jacob Froberger – Leben und Werk“, Stuttgarter Ver- lagskontor 1977, S. 16

22 23 Sohnes Ferdinand IV. und der Inthronisation von dessen Bruder Leopold I. zu- nächst vollständig. Johann Matthesons Theorie, Froberger habe den Anfang der Das Ruckers-Cembalo des sechziger Jahre des 17. Jahrhunderts in England verbracht, basiert wahrscheinlich auf einer Verwechselung mit einer sehr viel weiter zurückliegenden kurzen Reise Museums für Kunst und Geschichte des Komponisten von Paris aus. Die Vita fasst erst wieder Fuß, als Johann Jacob Froberger sich im Spätsommer in Neuchâtel (1632, 1745) des Jahres 1664 bei seiner verwitweten Mäzenin Sibylla von Württemberg bei Héricourt in Nordfrankreich niederlässt. Was den achtundvierzigjährigen Kom- ponisten bei aller Welterfahrung dazu gebracht haben mag, die großen Zentren Das Cembalo des Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel (Schweiz, Kanton Neuchâ- Europas gegen die Einsamkeit des burgundischen Hinterlands einzutauschen, tel, dt. Neuenburg) trägt die Merkmale von Johannes Ruckers dem Jüngeren. Es darüber lässt sich nur vage spekulieren. Der Unterricht, den er der „virtuosissima wurde in Antwerpen gebaut und ist auf die Jahre 1632 und 1745 datiert, einer Principessa“15 angedeihen ließ, wie er sie selbst nannte, dürfte den gewesenen Umkonstruierung mit der Erweiterung des Tonumfangs, sowie der Ergänzung Hoforganisten jedenfalls nicht wirklich herausgefordert haben, selbst wenn es durch das auf Blattgold gemalte Außendekor nach den Fabeln von La Fontaine. Es sich dabei zweifellos um einen Klavierunterricht der besonderen Klasse handelte. ist ein Geschenk einer Neuenburger Familie aus dem Jahre 1884. Das Instrument In einen Brief an Constantijn Huyghens offenbart Sibylla nämlich, dass jemand, könnte vielleicht Marie-Antoinette, der Königin von Frankreich und Gattin von der „die sachen nit von Ihme Herrn Froberger [...] gelernet, unmüglich mit rechter Louis XVI, gehört haben. Discretion so schlagen kann, wie er sie geschlagen hat.“ Und eben das sei „schwer aus In seiner Originalform von 1632 verfügt das Instrument über ein Manual mit den Noten zu finden [...] wiewohl es deutlich geschrieben.“16 45 Tasten mit einer kurzen Oktave C/E im Bass und zwei Registern, wobei das Mit dieser Einsicht knüpft Sibylla nahtlos an Frobergers eigene Kunstanschau- eine dieser Register ein Achtfuß-Register (klingend wie notiert) und das andere ung an, dessen risikoreiches Fernweh knapp drei Jahrzehnte früher mit einer ganz Register ein Vierfuß-Register ist (eine Oktave höher klingend als notiert). Beim ähnlichen Feststellung begonnen hatten: Weil die Noten der Neuausgabe von Grand Ravalement, wahrscheinlich durch Blanchet, im Jahre 1745 in Paris, wird Frescobaldis Primo Libro di Toccate ihm nur das halbe Mysterium italienischer das Cembalo mit zwei Manualen von jeweils 58 Tasten und mit drei Registern Musik hatten offenbaren können, war er unweigerlich darauf angewiesen gewesen, (zwei 8’- und ein 4’-Register) ausgestattet. Das Instrument flämischer Herkunft Girolamo Frescobaldi „Grif vor Grif“ 17 auf die Finger zu schauen und mehr als ist vollständig im Inneren des großen französischen Cembalos aus dem 18. Jahr- drei Jahre lang dieselbe Luft zu atmen wie der Komponist selbst. hundert erhalten. Das Ruckers-Cembalo in Neuchâtel konnte dank der Großzügigkeit des Neu- Wolfgang Kostujak enburger Rotary-Clubs 1986 vom Pariser Cembalobauer Rainer von Nagel res- tauriert werden. Seither werden in zahlreichen Konzerten und CD-Aufnahmen 15 zitiert nach: Rudolf Rasch: „The Huyghens – Froberger – Sibylla Correspondance 1666-1668“, in: „The Harpsichord and its repertoire“, Utrecht 1990, hrsg. v. Pieter Dierksen, Utrecht 1992, S. 234 sowohl für das spezialisierte als auch das breite Publikum der Alten Musik seine 16 Sibylla v. Württemberg: Brief an Constantijn Huyghens v. 23. Oktober 1667 Qualitäten zur Geltung gebracht. 17 ebd.

24 25 D’une chute dans l’escalier à l’échelle au ciel ...

Si le mérite le plus important des musiciens baroques du monde germanophone consiste – comme le formule Johann Joachim Quantz en 1752 – en la capacité de choisir de façon judicieuse le meilleur à partir des goûts des peuples différents,1 alors Johann Jacob Froberger incarne sans aucun doute le pionnier qui marquera le travail de toute une époque. Mais à la différence de toutes les générations à venir à qui Quantz a dû penser (la sienne comprise), Froberger ne se contente pas d’un regard fugitif sur le reste du monde qui croit s’apercevoir que les étrangers ne sont eux-mêmes pas satisfaits de leurs propres goûts nationaux,2 et il ne reste pas sur des jugements chauvinistes entre le « meilleur » d’un côté et les attributs comme « effronté et bizarre » ou « simple » de l’autre : au lieu de se contenter – comme beaucoup de ses collègues germanophones – d’une lecture des partitions étran- gères, Froberger ne recule devant aucun effort et il se rend dans les métropoles musicales de son temps.

Rome, Dresde, Paris et Londres sont les stations les plus importantes de ses séjours à l’étranger. Il y voyage entre 1637 et 1658, c’est-à-dire quand il a entre 21 et 38 ans. C’est l’époque où il travaille en tant qu’organiste de la Cour impériale d’Autriche. Ses nombreux voyages font, en moins de deux décennies, du fils d’un inspecteur des pages originaire de Stuttgart un cosmopolite de stature européenne. C’est surtout sous la régence de l’empereur Ferdinand III que Froberger s’acquitte des tâches d’un messager musical et d’un envoyé politico-culturel pour la cour

1 Johann Joachim Quantz, « Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen », Berlin 1752, p. 332. 2 Ibid., p. 333.

26 27 de Vienne : quelques mois seulement après avoir signé le premier contrat en tant autres mentors au Tibre, brillants eux aussi : ce sont Giacomo Carissimi et le jésuite qu’organiste à la Cour, son patron le gratifie d’une bourse de 200 florins afin de Athanase Kircher. Kircher avait inventé plusieurs instruments de musique auto- l’envoyer de sorte faire une excursion à Rome où il devrait rencontrer à la Basilique matisés pour engendrer des partitions qui l’avaient rendu célèbre à travers toute Saint-Pierre le célèbre Maestro Girolamo Frescobaldi. Au moment où Ferdinand l’Europe, et le patron de Froberger avait très envie d’apprendre le plus possible III sort son porte-monnaie afin de financer, pour le nouvel organiste, un voyage sur ces petites boîtes à composer qui étaient si énigmatiques ainsi que sur leur d’études au Tibre, vient juste de paraître la deuxième édition du Primo Libro di inventeur. Kircher avait mis à la disposition du public un seul appareil qui était Toccate de Frescobaldi. Certes, l’achat de la partition est d’un grand intérêt, mais capable d’engendrer des compositions à quatre voix. Il avait réservé à des collègues aucunes écritures – aussi nettes soient elles – ne peuvent expliquer l’effet qu’a professionnels et à quelques personnalités bien choisies de la vie publique un autre alors le style personnel du jeu de Frescobaldi. Quand le maestro, en improvisant appareil qui était même capable de transformer des formes contrapuntiques et des sur les premiers accords d’un morceau, en tire tout un arpeggiando ou quand il différenciations stylistiques en des opérations mathématiques.4 Avant le retour de mène la cadence tantôt de façon langoureuse, tantôt avec rapidité et puis à nouveau Johann Jacob Froberger à Vienne, Kircher met dans la valise du musicien l’une de façon hésitante, tout comme on avait l’habitude de le faire lors de l’interprétation de ces étranges « Arca Musurgia », ce qui a sans aucun doute dû signifier pour des madrigaux modernes de cette époque en toute fidélité avec l’esprit des affects, la Froberger, qui avait quatorze ans de moins que Kircher, un hommage bien parti- musique ne suit pas une dramaturgie écrite, mais plutôt une inspiration immédiate. 3 culier de la part du grand maître. Ce souvenir de Rome plaisait surtout à l’empe- reur : on dit que Ferdinand III se servait de l’« Arca » à plusieurs reprises pour ses Johann Jacob Froberger restera trois ans au Tibre où il sera l’invité de l’ambassadeur compositions. Et Froberger lui-même mettait, au moins une fois, en musique un autrichien Scipio Gonzaga, et il n’y aucun doute : sous l’influence de Frescobaldi il psaume à l’aide de cette machine.5 En revanche, il semble qu’il ne s’est jamais servi compose aussi dans le style romain. Mais à ce jour, on n’a pas trouvé de partitions de l’appareil de Kircher pour sa musique de clavecin. C’est probablement dû au de cette époque. La première collection de compositions de Froberger inspirées caractère si particulier et individuel de ce genre de musique : Froberger souhaitait du style italien date de son deuxième voyage en Italie, sept ans plus tard. Le titre très probablement garder tout le contrôle lors du processus compositionnel quand italien de cette collection, Libro secondo, ainsi que le fait que Froberger y utilise il composait pour le clavecin. une forme italianisée de son nom (Giovanni Giacomo Froberger) et aussi le langage harmonique employé à l’intérieur du livre révèlent l’enthousiasme bien prononcé Et en effet, le style compositionnel des trois Toccatas (II et XIX en ré mineur et du compositeur pour la langue italienne et le langage musical typiquement italien. XI en mi mineur) révèle – surtout dans les passages d’introduction libres – un style personnel qui prête tellement attention aux détails. On a l’impression qu’ici Quand Froberger part pour son deuxième voyage en Italie, Girolamo Frescobaldi est déjà mort, depuis cinq ans déjà ; mais cette fois Froberger rencontrera deux 4 Sebastian Klotz, « Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen in der Musik zwischen 1630 und 1780 », p. 29 sq. 5 Cf. Claudio Annibaldi, « La macchina di cinque stili: nuovi documenti sul secondo soggiorno romano di 3 In: Girolamo Frescobaldi, « AL LETTORE » du « Primo libro di Toccate », Rome 1617 et 1637. Johann Jakob Froberger », in: « La musica a Roma attraverso le fonte d’archivio », Lucca 1994, p. 402.

28 29 Froberger se souvient très vivement des gestes de Girolamo Frescobaldi. Mais de Blancrocher. Quand ce dernier, en 1652 après un dîner chez une courtisane bien en ce qui concerne le concept global des Toccatas en ré mineur (II et XIX), son connue de Paris, fait une chute mortelle dans l’escalier de sa maison, Froberger com- œuvre suit de nouveaux chemins, des chemins non-expérimentés dans l’œuvre de pose un monument musical à sa mémoire – tout comme son collègue Louis Couperin Frescobaldi : une partie d’ouverture aux allures improvisées est suivie par plusieurs d’ailleurs ; le morceau porte le titre Tombeau faît à Paris sur la mort de monsieur fugues dont les motifs renvoient subtilement l’un vers l’autre. Blancheroche : la chute y est inscrite dans la gamme descendante en do mineur.

L’étude de la musique italienne va continuer à préoccuper l’organiste de la Cour Les symboles rhétorico-musicaux semblables à cette catachrèse forment, à partir de encore longtemps après ses voyages d’études en Italie. Des trois toccatas rassem- 1650, le vocabulaire de base de Froberger ; c’est avec eux qu’il racontera désormais blées sur ce disque, seule la Toccata en ré mineur (II) a été créée dans le contexte de nombreux événements non-musicaux. Les intrigues programmatiques dont il se direct d’une excursion en Italie. La Toccata en mi mineur (XI) a été écrite sept sert narrent les événements dangereux et les situations de détresse ou alors, comme ans plus tard, et de la Toccata XIX le monde savant ne possède qu’un manuscrit dans l’exemple du « Tombeau Blancheroche », elles sont de véritables chants funèbres. copié posthumément par Gottlieb Muffat. Le Ricercar en ré mineur (VII) reflète Le « Memento Mori » des poètes baroques avait attrapé la rhétorique musicale du encore une fois – et plus d’une décennie après le départ de Rome – les impressions dix-septième siècle. Vu le fait que Froberger – sur la route de sa vie, et lors de du voyage au Tibre. Froberger compose ce morceau à peu près quinze ans après ses nombreux voyages qu’il faisait jusqu’à 1648 – a dû croiser à maintes reprises son voyage italien, mais la construction de la composition suit toujours en bonnes des champs de batailles de la Guerre de Trente Ans avec toutes les scènes atroces parties les exemples des Fiori musicali (1635) de Frescobaldi et il s’y trouve aussi dont il fallait témoigner, il est peu surprenant de le voir s’intéresser à ce point à des passages empruntés à l’édition élargie du Primo Libro di Toccate. l’utilisation des symboles poético-sonore de la « vanité » et aux cryptogrammes spirituels énigmatiques. Après son deuxième voyage à Rome, Froberger ne reste pas longtemps à Vienne. A la fin de l’automne 1649 – Froberger a trente-trois ans à l’époque – il se remet Les accords arpégés dans des intervalles « duriusculus » augmentés ou diminués en route. Mais cette fois-ci, il parcourt l’Europe dans tous les sens, de sorte que les jouent un rôle important dans le vocabulaire musical de Froberger tout comme historiographes de la musique n’ont entre les mains que quelques petites notices les formules suggestives de la rhétorique musicale ou, justement, les gammes au totalement décousues avec lesquelles ils doivent essayer de reconstruire ses traces pour caractère symbolique : la « chute dans l’escalier » du « Tombeau Blancheroche » n’en les quatre ans qui suivent : à Dresde, Froberger s’implique dans une compétition avec est qu’un exemple, il y en a bien d’autres. Dans ce contexte, il est intéressant de l’organiste de la Cour, Matthias Weckmann ; puis, il laisse quelques petites traces mentionner que beaucoup d’interprètes ont découvert que le chiffre treize semble seulement dans la partie nord de la Rhénanie et aux Pays-Bas. Et c’est seulement en jouer un certain rôle dans l’œuvre de Froberger, par exemple dans le nombre des 1652 qu’il se réimplante à nouveau, passagèrement : Paris devient sa ville d’adoption. mesures ou des tons importants. Ici, deux points de vue se croisent : d’un côté, il C’est à Paris qu’il fait connaissance de quelques-uns des instrumentalistes les plus y a la numérologie de Saint Augustin que notre compositeur connaissait certaine- importants de son époque. Il devient très ami avec le luthiste Charles Fleury, Sieur ment ; selon cette numérologie, le chiffre treize représente des attributs comme la

30 31 « maladie », l’« évanescence » et le « péché ».6 Mais si on veut appliquer la numéro- La Suite en ré mineur (XIII) est écrite à peine deux ans plus tard, et elle aussi a logie de la Kabbale en utilisant l’alphabet naturel latin et en transférant de sorte le comme point de départ et fondement toujours sous-jacent un contenu non-musical. nom de « Froberger » dans le monde des jeux de chiffres kabbalistiques, on arrive On ne peut que regretter que nous ne possédons plus aucune version manuscrite de également au chiffre « treize ».7 Ainsi, de nombreux biographes du compositeur la plume de Froberger de cette composition, mais ce sont les notes en bas de pages soutiennent que le fait que – dans la Gematria hébraïque – la valeur numérique du de plusieurs copistes posthumes qui donnent à penser que l’Allemande est censée nom de Froberger coïncide avec un symbole de la vanité largement reconnu serait être un remerciement pour le mécène de Froberger, le Marquis de Termes10, tandis une preuve du fait que le compositeur lui-même serait la personnification d’une que la Gigue qui la suit fait allusion à la cautèle de son adversaire, le Ministre Jules image symbolique. De telles lectures ont – à leur tour – contribué à l’amalgame Mazarin, pendant la Fronde des Princes11; il y a des indications d’interprétation qui tout de même problématique entre la rhétorique musicale, la numérologie et la invitent à jouer la Gigue « à la discrétion » tout comme s’était produit, aux yeux de Kabbale dans la vie et dans la musique de Froberger.8 Froberger, le retour politique de Mazarin de son exile à Cologne.12

Le mouvement d’ouverture de la Suite en sol mineur (XIV) reflète aussi une Un autre exemple de cette pratique nous offre le premier mouvement de la Suite expérience très personnelle de Froberger ; le compositeur y thématise le caractère en do majeur (XII) dans lequel Froberger pleure son nouveau patron Ferdinand éphémère de la vie. Comme nous le racontent le sous-titre et la postface d’une copie IV qui était mort trop jeune. Ici aussi la gamme est censée jouer le rôle d’une méta- manuscrite par un copiste anonyme de l’année 1708/09, ce mouvement témoigne phore rhétorique, mais cette fois la gamme est ascendante et non pas descendante, d’un événement qui s’était produit au printemps 1650 et qui avait littéralement et elle est en mode majeur. Apparemment il s’agit, à la fin du Lamento, d’une sorte frappé l’organiste de la Cour lui-même : d’échelle au ciel qui couvre le clavier entier du clavecin. La Suite en ré mineur (II) a été couchée sur papier beaucoup plus tôt que toutes les autres suites présentes sur « Lorsque Monsieur Froberger voyageait de Bruxelles à Louvain, des soldats lorrains ce disque. Johann Jacob Froberger la compose déjà pendant son deuxième voyage l’ont passé à tabac en le fouettant et |: malgré le fait qu’ils avaient contrôlé ses papiers en Italie, et c’est surtout l’Allemande qui nous montre clairement que ce n’est pas impériaux :| ils l’ont dépouillé et puis abandonné en route avec ses blessures : Il a seulement une fois arrivé en France que Froberger savait parfaitement bien com- composé cette lamentation afin de consoler son âme humiliée.“9 poser dans le style français. Mais si on compare cette composition avec les Suites plus tardives, on voit tout de suite à quel point Froberger a, pendant son séjour

6 Cf. Bob v. Asperen, « Johann Jacob Froberger: Passage du Rhin », texte du livret, Aeolus 2008, p. 15. 10 « Allemande faite pour remercier Monsieur le Marquis de Termes des faveurs et bienfaits de lui recus à 7 Cf. Henning Siedentopf, « Johann Jacob Froberger – Leben und Werk », Stuttgart 1977, p. 79. Paris », in: Ms. SA 4450 de la Sing-Akademie zu Berlin, 1660 ou plus tard. 8 Cf. Wolfgang Kostujak, « Mathematik und Glaube: Musik als Kryptogramm », in: « Concerto », 11 « nomée la Rusée Mazariniq[ue] », in: « Manuscrit Bulyowsky », Strasbourg 1675 et dans le « Clavier- cahier n° 241 - I/2012, p. 26 sq. buch », écrit par trois copiste différents non-connus, Vienne (et Rome ?), 1708/09. 9 Traduction d’un passage de l’épilogue du « Clavierbuch », écrit par trois copistes différents 12 Cf. l’indication « Lament et à la discrétion, come la retour de Mons. le Cardinal Mazarin à Paris », in: non-connus, Vienne (et Rome ?), 1708/09 (cf. Siegbert Rampe (éd.), « Froberger – Neue Ausgabe « Manuscrit Bulyowsky », Strasbourg 1675, éd. par Rampe, « Froberger – Neue Ausgabe sämtlicher sämtlicher Werke » III, Bärenreiter 2001, XXXVI, XLVIII). Werke » III, Bärenreiter 2001 (XLVI), lu comme « Lentement et à la discrétion [...] ».

32 33 à Paris dans les années 1652/53, encore peaufiné l’accent français de son langage début des années soixante du dix-septième siècle en Angleterre, est très probable- tonal : c’est seulement une fois arrivé à Paris qu’il avait la possibilité d’étudier en ment le résultat d’une confusion avec un court voyage du compositeur, entrepris détails les nuances de toutes les danses pratiquées à la Cour, d’écouter de ses propres à partir de Paris et donc remontant beaucoup plus loin dans le temps. Nous ne oreilles le style brisé des luthistes français et de devenir ami avec des musiciens de retrouvons Froberger qu’à la fin de l’été 1664 quand il s’installe chez sa mécène, renom de la grande ville sur Seine – comme Denis Gaultier ou Louis Couperin. la veuve Sibylla de Wurtemberg, non loin de Héricourt au nord de la France. On ne peut que spéculer sur les raisons qui ont poussé le compositeur, âgé alors de Il y a pourtant un point sur lequel Froberger est resté intransigeant, et c’est par quarante-huit ans, à échanger les grandes métropoles de l’Europe contre la solitude rapport à l’ordre des mouvements d’une suite. Ici, l’organiste de la Cour autri- d’une Bourgogne rurale. On peut en tout cas dire que les cours qu’il donnait à la chienne semble, sa vie durant, avoir suivi un chemin étrangement résistant à tout – comme lui-même l’appelait – « virtuosissima Principessa »15 ne le challengeaient changement : ses cycles commencent toujours avec une Allemande – « puis […] la certainement pas assez, même s’il s’agissait sans doute des cours d’un très haut Gigue et ensuite la Courante et à la fin la Sarabande.13 Il paraît que par là, Froberger niveau. Dans une lettre que Sibylla adresse à Constantijn Huyghens, elle constate déplaçait exprès la Gigue en la mettant à la deuxième position des ses suites et non que quelqu’un qui « n’a pas étudié la musique avec Monsieur Froberger ne peut jamais pas à la fin comme les Français avaient l’habitude de le faire. Il est possible que jouer comme lui il la joue », et elle ajoute que c’est justement ça qui est si difficile à c’étaient cette opiniâtreté musicale, mais aussi – pendant la Fronde parisienne – faire : « extraire des notes » le style musical, « peu importe le degré d’exactitude avec sa prise de position pour le parti de Louis II de Bourbon, Prince de Condé, qui laquelle tout est écrit. »16 étaient partiellement responsables du fait qu’il devait, dans un journal daté du 26 Cette prise de conscience si judicieuse de Sibylla fait écho à l’idée de l’art que septembre 1652, lire des descriptions de sa personne le décrivant comme « une s’est faite Forberger lui-même dont la nostalgie du voyage avait commencé – trois personnalité médiocre » et « un piffre d’allemand ».14 décennies plus tôt – avec une remarque très similaire à celle de son élève : comme les notes de la nouvelle édition du Primo Libro di Toccate de Frescobaldi n’avaient En avril 1653, il retourne à Vienne, sous le toit de Ferdinand III, pour y rester pu lui révéler qu’à moitié le mystère de la musique italienne, il a été obligé d’aller pendant un temps inhabituellement long de cinq ans. Il semble qu’il avait, au voir pour lui-même, d’aller observer en direct comment Girolamo Frescobaldi moins pour un certain temps, abjuré son envie de voyager. Au moins faut-il dire plaquait les accords, doigté par doigté,17 et de respirer pendant plus de trois ans le que sa trace se perd complètement après la mort de Ferdinand III, et celle du fils même air que son maître. de l’empereur, Ferdinand IV, et l’intronisation du frère de ce dernier, Léopold I. Mais la théorie de , selon laquelle Froberger aurait séjourné au Wolfgang Kostujak

13 « Manuscrit Hintze », New Haven, Yale-Music-School, Ma. 21 H 59, Manuscrit de Matthias 15 Cité d’après Rudolf Rasch, « The Huyghens – Froberger – Sibylla Correspondance 1666-1668 », in: Weckmann, Hambourg (?) env. 1660. « The Harpsichord and its repertoire », Utrecht 1990, éd. par Pieter Dierksen, Utrecht 1992, p. 234. 14 Mentionné dans Henning Siedentopf, « Johann Jacob Froberger – Leben und Werk », Stuttgarter 16 Sibylla de Wurtemberg: lettre à Constantijn Huyghens du 23 octobre 1667. Verlagskontor 1977, p. 16. 17 Ibid.

34 35 Clavecin Ruckers du Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel (1632, 1745)

Le clavecin du Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel porte la marque de Johannes Ruckers le Jeune. Fabriqué à Anvers, il est daté de 1632 et de 1745, date du grand ravalement et du décor extérieur aux fables de La Fontaine peintes sur feuilles d’or. Donné par une famille neuchâteloise en 1884, il a peut-être appartenu à Marie- Antoinette, reine de France et épouse de Louis XVI. Sous sa forme originale (1632), l’instrument présente un clavier de 45 notes, avec une octave courte mi/do dans le grave et possède 2 registres de jeux de cordes, l’un accordé en 8’ (diapason normal) et l’autre en 4’ (à l’octave du précédent). Lors du grand ravalement de 1745 à Paris, par Blanchet probablement, il est alors doté de 2 claviers de 58 notes chacun et de 3 jeux de cordes (2 de 8’ et 1 de 4’). L’instrument d’origine flamandese trouve conservé intégralement à l’intérieur du grand clavecin français du 18e siècle. Le Ruckers de Neuchâtel a été restauré en 1986 par le facteur parisien Rainer von Nagel, grâce à la générosité du Rotary-Club de Neuchâtel. Depuis, des saisons de concerts et de nombreux enregistrements de CD pour des publics spécialisés ou amateurs de musique ancienne mettent en valeur ses qualités.

36 37 Thanks

Many thanks to all the people involved in this project, especially to Benedikt Claas and Wolfgang Kostujak. Big thanks to Caroline Junier & her team from the Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel for their warm hospitality and assistance. Also thanks to Pierre-Laurent Haesler for keeping the Ruckers harpsichord in good shape and “alive”. It’s been a great experience playing and recording this piece of jewelry.

More Carpe Diem CDs by Alina Rotaru:

“Fortune my foe”: Works for harpsichord by J. P. Sweelinck (CD-16281)

More about Alina Rotaru:

www.alina-rotaru.de

Recording Location Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel (Switzerland) Recording Producer, Editing & Mastering Jonas Niederstadt Photography Jonas Niederstadt Translations Margaret Hunter (English), Schirin Nowrousian (French) Harpsichord info text Caroline Junier

Produced by Jonas Niederstadt

© 2012 Carpe Diem Records – www.carpediem-records.com

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