Dokument Animowany / Animacja Dokumentalna – Poszerzanie Granic Filmowych Narracji Niefikcjonalnych

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej

Instytut Filmu, Mediów i Sztuk Audiowizualnych

Agnieszka Natalia Powierska

Dokument animowany / animacja dokumentalna – poszerzanie granic filmowych narracji niefikcjonalnych

Praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Katarzyny Mąki-Malatyńskiej

Poznań 2019 Spis treści

Wstęp ...... 3

CZĘŚĆ I. Dokument animowany w siatce terminologicznej filmowej genologii ...... 10

Rozdział I. Dokument animowany – pytania o dotychczasowe definicje ...... 11 Rozdział II. Dokument animowany jako kategoria ponadgatunkowa ...... 23 Rozdział III. Dokument animowany wobec zobowiązań dokumentalistyki ...... 47 CZĘŚĆ II. Indeksalność w dokumencie animowanym ...... 62

Rozdział IV. Indeksalny zapis świata w ożywionych fotografiach ...... 63 Rozdział V. Materiał fotograficzny i filmowy w animacji – nie tylko użyczanie autorytetu ...... 92 Rozdział VI. Indeksalność animacji? ...... 132 Rozdział VII. Dźwięk i cisza w dokumencie animowanym ...... 161 CZĘŚĆ III. Kreacyjność w dokumencie animowanym ...... 198

Rozdział VIII. Dokument animowany a modele dokumentalistyki Billa Nicholsa. Refleksywność dokumentu animowanego? ...... 199 Rozdział IX. Subiektywna perspektywa i szczególny potencjał animacji ...... 228 Rozdział X. Dokument animowany a „dziecięcość” animacji ...... 249 Podsumowanie. Weryfikacja definicji dokumentu animowanego ...... 271

Filmografia (wybór) ...... 280

Bibliografia ...... 284

Wstęp

Zachwycający Walc z Baszirem1 Ariego Folmana (z uwodzącą animacją Yoniego Goodmana i Davida Polonsky’ego, i wprowadzającą w trans muzyką Maxa Richtera) z 2008 roku to pierwsze spotkanie szerokiej polskiej (i nie tylko) publiczności z tą formułą filmową2, i to w wydaniu świadomie wykorzystującym swój estetyczny, ale i epistemologiczny, potencjał. Doceniony przez krytyków, wyróżniony prestiżowymi nagrodami i nominacjami (m.in. Złotym Globem dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego, nominacją do Oscara w odpowiadającej kategorii, Cezarem dla najlepszego filmu zagranicznego, nominacjami do Europejskiej Nagrody Filmowej dla Folmana za scenariusz, reżyserię i film), wywołał wśród odbiorców szczere zaskoczenie. „Animowany dokument – to brzmi jak oksymoron”3 – zauważała Iwona Kurz w recenzji Walca. „Sukces kwadratury koła”4 – głosiła Dorota Chrobak, oceniając jednocześnie:

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że jest to dzieło rewolucyjne, które w miejsce oksymoronu 5 wprowadza nową jakość do światowej kinematografii. Od polskiej premiery głośnego filmu Folmana upłynęła już dekada, podczas której przypomniano (także na łamach polskiej prasy o tematyce filmowej6), że dokument animowany ma swoją ponadstuletnią tradycję. Znacząco wzbogaciły się zasoby dokumentów animowanych, m.in. o dwa pełnometrażowe filmy zrealizowane z polskimi koproducentami – Drogę na drogą stronę (2011) i Czarodziejską górę (2015) Anci Damian. A jednak pytania i wątpliwości o możliwość zaakceptowania animacji jako części dokumentalistyki (lub odwrotnie), przeniesione do sfery akademickich rozważań badaczy kina, nadal wywołują spory (o czym świadczy kilka artykułów naukowych wydanych w ostatnich trzech latach, do których nawiążę w dalszej części rozważań). Niniejsza praca będzie moją próbą odniesienia się do nich. Dokument animowany zaprezentuję przede wszystkim jako formułę poszerzającą granice filmowych narracji niefikcjonalnych. Głównym interesującym mnie zagadnieniem

1 W pracy posługuję się tłumaczeniami tytułów, jeśli dzieła prezentowane lub omawiane były w ten sposób. W przeciwnym razie przytaczam oryginalne tytuły. 2 Rok przed pierwszymi oficjalnymi pokazami Walca z Baszirem, miały miejsce dwie inne ważne premiery: Persepolis (reż. Marjane Satrapi, Vincent Paronaud), który – choć ówcześnie nie został okrzyknięty dokumentem animowanym, dziś rozpatrywany jest w tych kategoriach, a także Chicago 10 (reż. Brett Morgen) – dokument animowany o wiele mniejszym niż dzieło Folmana zasięgu (o czym świadczy chociażby zdecydowanie mniejszy dochód box office). 3 I. Kurz, Wściekłe psy pamięci, Dwutygodnik.com, https://www.dwutygodnik.com/artykul/15-wsciekle-psy- pamieci.html, dostęp: 1.06.2019. 4 D. Chrobak, Sukces kwadratury koła, Dwutygodnik.com, https://www.dwutygodnik.com/artykul/82-sukces- kwadratury-kola.html, dostęp: 1.06.2019. 5 Tamże. 6 Zob. M. Stasiowski, A jak animacja, A jak autentyzm, „Ekrany” 2015, nr 1(23).

3 będzie zatem, założona w nazwie kategorii, ale często kwestionowana, przynależność dokumentu animowanego do dziedziny faktualnych przekazów audiowizualnych. Kolejna, snuta równolegle, choć początkowo przesunięta na drugi plan, refleksja dotyczyć będzie wzbogacania języka dokumentalizmu o niepowtarzalne środki wyrazu dostępne animacji. Ponieważ jednym z jej definicyjnych założeń według Pawła Sitkiewicza (na którego badania tej odmiany twórczości powołuję się w wywodzie) jest to, iż animacja musi być „widocznym i znaczącym zabiegiem stylistycznym”7, przyglądając się wybranym tytułom, będę poszukiwać odpowiedzi na pytania, jak i co znaczy w nich powołany do życia obraz. Rozważania te prowadzić będę w duchu neoformalizmu Davida Bordwella i Kristin Thompson. Badacze ci w swoich opracowaniach traktują film przede wszystkim jako wypowiedź artystyczną – przyjmują zatem perspektywę estetyczną, tak ważną w analizie utworów animowanych8. Centralną kategorią w proponowanej metodzie analizy filmu jest forma rozumiana jako kompletny i całościowy9 system relacji między dostrzeganymi przez widza elementami w filmie10, który kieruje uwagą odbiorcy i na podstawie którego widz nadaje dziełu znaczenia11. Zdaniem Bordwella i Thompson forma filmowa zawiera w sobie elementy narracyjne (składające się na proces przekazywania historii12 poprzez fabułę13) oraz stylistyczne (związane z technikami filmowymi).14 W moim przekonaniu także i te drugie elementy współtworzą filmową narrację, stąd w analizach rezygnuję niejednokrotnie z wyraźnego rozróżnienia między nimi. Metoda Bordwella i Thompson pozwala na przyjrzenie się sposobom prowadzenia filmowej opowieści i funkcjom poszczególnych komponentów (zawsze znaczących w procesie odbiorczym utworu audiowizualnego). Dopuszcza ona również przyjęcie otwartej postawy badawczej wobec filmów i modyfikację sposobu postępowania

7 Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, Gdańsk 2009, wydanie elektroniczne, 5%. Ze względu na specyfikę wydania elektronicznego, które zamiast numerów stron uwzględnia procentowe położenie fragmentu w tekście, adres bibliograficzny podawać będę w takim formacie. 8 Por. A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej. Podręcznik, Gdańsk 2010, s. 314. D. Bordwell, K. Thompson, Sztuka filmowa. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa 2010, s. 2-3. 9 Oznacza to, według badaczy, że nie może być mowy o rozbiciu filmu na formę i treść. „Dlatego właśnie wiele składników filmu nazywanych przez niektórych ludzi treścią, będziemy traktować jako elementy formalne. Z naszego punktu widzenia także tematyka i abstrakcyjne idee zaliczają się do ogólnego systemu dzieła sztuki”. Tamże, s. 62. 10 Tamże, s. 2. 11 Autorzy wymieniają rodzaje znaczeń: referencyjne, eksplicytne, implicytne, symptomatyczne. Interpretując filmy, odwołuję się do każdego poziomu znaczeń, nie wyróżniając ich jednak w tekście. 12 Historia w tym ujęciu oznacza wyobrażony przez widza na podstawie fabuły konstrukt, który składa się nie tylko z pokazanych na ekranie wydarzeń, ale też z uzupełnionych, wywnioskowanych przez widza. 13 Fabuła to uporządkowany zbiór zdarzeń przedstawiony na ekranie. Jak wywnioskuję w dalszej części pracy, pojęcie to dotyczyć może także filmów dokumentalnych. 14 Tamże, s. 61.

4 w zależności od charakteru konkretnych dzieł, co jest istotne w obliczu różnorodności filmów, z jaką chciałabym się zmierzyć. W związku z tym, że kluczowym zagadnieniem będzie dla mnie narracja w kontekście niefikcjonalnym, swoje badania niejednokrotnie uzupełnię odwołaniem się do teorii narratywizmu czy konstruktywizmu poznawczego, opierających się na przekonaniu, że narracja jest podstawowym sposobem rozumienia świata i tylko przez nią pojmować możemy rzeczywistość i historię. Ujęcie takie osłabia rozróżnienie na fakt i fikcję, co jest niezwykle ciekawym kontekstem dla omawianych przeze mnie zjawisk artystycznych z pogranicza dwóch odmian filmowej twórczości. Ponieważ to właśnie te odmiany – charakterystyczne dla nich zabiegi formalne, tradycje – a także relacje między nimi, ustanawiają główne problemy i kontrowersje związane z dokumentem animowanym, konieczne będzie rozpatrywanie tej formuły w ramach genologii filmowej. Dokument animowany to kategoria genologiczna; uwzględnienie tego sposobu opisywania kina jest więc kluczowe w procesie rewidowania definicji, którego się podejmę. Oparciem w tego rodzaju rozpoznaniach będą dla mnie m.in. tezy Alicji Helman zawarte w opracowaniu Film faktów i film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twórczych oraz ustalenia Ricka Altmana ujęte w Gatunkach filmowych. Co istotne, jednym z ważnych terminów kształtujących refleksję genologiczną będzie zaczerpnięta z semiotyki, a dokładniej typologii znaków Charlesa Sandersa Peirce’a, indeksalność. Przekonanie o indeksalności filmu czy fotografii traktować będę jednak z pewnym dystansem, gdyż w mniejszym stopniu niż faktyczny rodzaj relacji indeksu z przedmiotem, zainteresuje mnie sposób w jaki kategoria ta wpływa na budowanie znaczeń przez odbiorcę. Sama domniemana indeksalność okaże się bowiem znakiem autentyczności. Polski dyskurs poświęcony dokumentowi animowanemu wydaje się jeszcze nieuporządkowany15. Ponadto, nieobecne są w nim wątki podjęte przez monografistkę kategorii

15 Zob. m.in. rozdziały wydanej w 2017 roku Animacji w XXI wieku publikacji Państwowej Wyższej Szkoły Filmu, Telewizji i Teatru w Łodzi pod redakcją M. Kozubek i T. Szczepańskiego: M. Hendrykowski, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja. Wokół poetyki i antropologii ruchomych obrazów; M. Piepiórka, „Droga na drugą stronę”: od kina-oka do kina-pędzla i jeszcze dalej; A. Wojnarowski, Od fabularyzowanego dokumentu do animacji. Kulisy powstania filmu „Droga na drugą stronę”; M. Giżycki, Dlaczego animacja przestała kąsać, K. Mąka-Malatyńska, Żart, impresja, dokument. Animacje z Łódzkiej Szkoły Filmowej po 2000 roku, S. Kołos, Animacja i Holocaust. O filmie „Karski i władcy ludzkości” Sławomira Grünberga, ale także: M. Giżycki, Animowany dokument. Nowy gatunek czy chwyt marketingowy?, „Kwartalnik Filmowy” 2018, nr 101-102; K. Mąka-Malatyńska, Wyprawa do krainy prawdopodobieństwa – o dokumentach animowanych Marcina Podolca, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, vol. XX, nr 29.

– Anabelle Honess Roe, w ważnej publikacji Animated Documentary16. Opracowanie to, obszernie omawiające interesującą mnie formułę i zawierające kluczowe tezy na temat kategorii interpretacyjnych, będzie dla mnie ważnym punktem odniesienia. Podobnie zresztą, jak przywołany Walc z Baszirem, który zagościł na stałe w kanonie dokumentów animowanych, a o którym Sławomir Grünberg, jako o jednym ze swoich głównych źródeł inspiracji przy tworzeniu własnego dokumentu z sekwencjami animowanymi Karski i władcy ludzkości (2015), pisał, iż:

w sposób ostateczny wyrwał z niebytu ten traktowany do niedawna jako eksperyment lub podgatunek rodzaj filmu, który długo czekał na swoją nobilitację i uznanie17. Szeroka, entuzjastyczna recepcja dzieła Folmana, musiała wpłynąć na popularność dokumentu animowanego. Jednak, choć premiera Walca z Baszirem była zdecydowanie ożywczym wydarzeniem, to zainteresowanie formułą narastało stopniowo, jak zauważa Honess Roe, od ostatniej dekady XX wieku.

Używanie animacji jako strategii reprezentacyjnej w niefikcjonalnym kontekście rozpoznałam jako wzrastający trend – trend, który rozszerzał się od kiedy rozpoczął się w latach 1990-tych18, a przybrał na intensywności w XXI wieku (co powiązać można m.in. z postępem przełomu cyfrowego, który przyniósł animatorom nowe rozwiązania, jak i skłonił do owocnych poszukiwań formalnych w obliczu masowej produkcji telewizyjnej oraz obiegu internetowego profesjonalnych i amatorskich utworów19). Warto zauważyć jednak, że istotne zjawiska na tym polu działy się także we wcześniejszych latach (a wkład twórczości Johna i Faith Hubleyów oraz studia Aardman w rozwój formuły jest nie do przecenienia). Jeszcze przed premierą Walca z Baszirem, na festiwalach Leipzig DOK i Międzynarodowym Festiwalu Filmów Dokumentalnych w Amsterdamie powstały odrębne sekcje poświęcone dokumentom animowanym. Dzieło Folmana jest zatem zarówno symptomem pewnych zjawisk na przecięciu dokumentu i animacji, jak i ważnym, inspirującym ogniwem dalszego ich rozwoju. Jego wirtuozeria, a przede wszystkim znaczenie dla popularyzacji tej formy filmowego opowiadania

16 Cytaty z tej oraz innych publikacji zagranicznych (jeśli nie podaję nazwiska tłumacza) przytaczam w przekładzie własnym. 17 S. Grünberg, Animowany dokument, czyli efektywne formy łamania reguł w filmie dokumentalnym, niepublikowana praca doktorska, s. 10. 18 A. Honess Roe, Against Animated Documentary?, „International Journal of Film and Media Arts” 2016, vol. 1, nr 1, s. 21. 19 Odpowiedź na erozję i tabloidyzację dokumentalizmu (wpływającą na zobojętnienie widza) dostrzega w dokumencie animowanym Marek Hendrykowski (M. Hendrykowski, Animacja jako dokument, dokument jako animacja. Wokół poetyki i antropologii ruchomych obrazów, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek, T. Szczepański, Łódź 2017, s. 130.

6 oraz refleksji nad nią, są powodem jego częstego wykorzystania jako materiału analitycznego dostarczającego argumentów w moich rozważaniach. Choć do tematu historii formuły powrócę w dalszych częściach pracy, to przede wszystkim interesować mnie będzie ujęcie synchroniczne środków dostępnych dokumentom animowanym. W związku ze wspomnianym ożywieniem zainteresowania nimi w ostatnich dekadach, większość przytaczanych przeze mnie przykładów to dzieła z XXI wieku – a zatem pochodzące z czasów pełnego rozkwitu formuły (wiążącego się ze świadomym korzystaniem z dostępnych jej rozwiązań, jej popularyzacją, ale i w niektórych przypadkach – formalnym zubożeniem20). Nie stawiam również wyraźnych ograniczeń, jeśli chodzi o miejsce produkcji filmów, przyznając jednak, że o doborze przykładów w pewnym stopniu zadecydować musiały bariery językowe i lokalny zasięg reprezentantów nadal niszowej, mimo iż budzącej zainteresowanie, formuły. Szeroki obieg kinowy dostępny jest niewielkiej liczbie jej reprezentantów, wiele z nich bywa pokazywanych na festiwalach filmowych, a następnie – zgodnie z wolą twórcy – może trafić do internetowych kanałów udostępniania. Część interesujących mnie filmów powstaje jednak przede wszystkim z myślą o internetowym odbiorcy, do którego dociera z pominięciem machiny dystrybucyjnej. Zdarza się, że zdobywają one zasięg wiralowy. Sytuacja ta zmienia praktyki odbiorcze (chociażby przez to, że widz staje przed o wiele większym wyborem możliwości, a samodzielna nawigacja pośród nich wymaga nowych kompetencji), wpływać może także na język opisu. W jednym z artykułów na temat filmów faktów Hendrykowski podkreśla:

Mówię „film dokumentalny”, a nie „kino dokumentalne”, bo kina – jako systemu dystrybucji i medium zorganizowanego obiegu społecznego – mamy we współczesnym dokumencie z roku na rok coraz mniej.21 Przylipiak w Poetyce kina dokumentalnego czyni podobną, choć jeszcze szerzej zakrojoną, uwagę:

Coraz trudniej jest mówić o „kinie” czy „filmie” niefikcjonalnym, jako że stał się on gatunkiem telewizyjnym, często funkcjonującym nie w pełnej strukturze dramaturgicznej, z początkiem, środkiem i końcem, lecz jako wstawka między programami lub cząstka większej całości (np. dziennika telewizyjnego). Najbardziej więc precyzyjną nazwą tego, co będę w tej pracy opisywał, wydaje mi się zwrot „audiowizualne przekazy niefikcjonalne”.22

20 Por. A. Hiness Roe, Agaist Animated Documentary?, dz. cyt., s. 24. 21 M. Hendrykowski, O roli dokumentu we współczesnej polskiej kulturze filmowej, [w:] Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, pod red. M. Hendrykowskiej, Poznań 2005, s. 17. 22M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 13.

Choć w swojej pracy niejednokrotnie posłużę się określeniami film, kino, przekaz czy dzieło audiowizualne w zbliżonym znaczeniu (co uważam za usprawiedliwione tym, iż omawiane utwory wywodzą się przede wszystkim z tradycji kinematografii), powyższą uwagę Przylipiaka przyjmuję za obowiązującą także w ramach niniejszego wywodu. Spośród znanych mi dokumentów animowanych, do omówienia wybieram te, które uważam za reprezentatywne albo szczególnie interesujące ze względu na wyróżnioną w danej analizie właściwość. Rozważania rozpocznę od osadzenia kategorii dokumentu animowanego w siatce terminologicznej filmowej genologii (Część I). Refleksje nad najważniejszymi dotychczasowymi definicjami dokumentu animowanego (Rozdział I. Dokument animowany – pytania o dotychczasowe definicje) doprowadzą mnie do rozważań na temat miejsca tej formuły w obrębie funkcjonujących obecnie podziałów genologicznych (Rozdział II. Dokument animowany jako kategoria ponadgatunkowa). Następnie odniosę się do pytania o to, czy dokument animowany rzeczywiście może być rozpatrywany w ramach twórczości faktualnej (Rozdział III. Dokument animowany wobec zobowiązań dokumentalistyki). Oczekiwana indeksalność dokumentu, która stanowi ważny aspekt wiarygodności dokumentalizmu oraz główne wyzwanie dla animacji, będzie interesowała mnie w kilku kolejnych rozdziałach (Część II). Wskażę, iż przypisać ją można dokumentom w większości opartym na materiale fotograficznym (Rozdział IV. Indeksalny zapis świata w ożywionych fotografiach) oraz takim, które poświadczają swoją autentyczność cytowanymi w swojej strukturze archiwaliami – fotografią lub nagraniem (Rozdział V. Materiał fotograficzny i filmowy w animacji – nie tylko użyczanie autorytetu). Kwestię, czy indeksalności jako źródła autentyczności można poszukiwać również w plastycznych technikach animacji, poruszę w Rozdziale VI. Indeksalność animacji?. W Rozdziale VII. Dźwięk i cisza w dokumencie animowanym zaprezentuję, jak ważna dla dokumentu animowanego jest narracja audialna, która także może mieć status indeksu. Rozpoznania wynikające z tych analiz skierują mnie ku typologii dokumentu zaproponowanej przez Billa Nicholsa, która niejednokrotnie przywoływana była przez badaczy dokumentu animowanego. Rozważania nią zainspirowane (Rozdział VIII. Dokument animowany a modele dokumentalistyki Billa Nicholsa. Refleksywność dokumentu animowanego?), rozpoczną część pracy poświęconą kreacyjności dokumentu animowanego (Część III). W jej pierwszym rozdziale, poza wspomnianą kategoryzacją Nicholsa, omówię podnoszone często zagadnienie znaczenia „nieprzezroczystości” czy refleksyjności dokumentów animowanych (i innych przekazów niefikcjonalnych). Rozdział IX. Subiektywna perspektywa i szczególny potencjał animacji dotyczyć będzie szeroko wykorzystywanemu

8 przez twórców interesującej mnie formuły szczególnemu potencjałowi animacji do przedstawiania stanów psychicznych bohaterów. Zasadniczą część pracy zakończę Rozdziałem X Dokument animowany a „dziecięcość” animacji, w którym przyjrzę się, jak animatorzy- dokumentaliści rozwijają w swoich filmach skojarzenie animacji z dziecięcością wynikające z wieloletniej tradycji sztuki ożywiania obrazów. Przeprowadzone w pracy analizy, pozwolą mi w zakończeniu sformułować nową wersję definicji dokumentu animowanego. Rozważania poświęcone dokumentowi animowanemu będą jednocześnie dociekaniem na temat sposobów konstruowania autentyczności przez audiowizualne przekazy faktualne oraz refleksją o tym, jakie aspekty rzeczywistości domagają się opowiedzenia z wykorzystaniem nowych metod twórczych.

CZĘŚĆ I. Dokument animowany w siatce terminologicznej filmowej genologii

Kadr z filmu Walc z Baszirem (reż. Ari Folman, 2008)

Rozdział I. Dokument animowany – pytania o dotychczasowe definicje

Choć wielu badaczy analizujących dzieła włączane w kategorię dokumentu animowanego podkreśla paradoksalność hybrydyzacji sprzecznych rzekomo rodzajów twórczości filmowej, niewielu z nich podejmuje się stworzenia definicji badanej formuły. Czy zatem hybryda dwóch, pozornie łatwo rozpoznawalnych kinematograficznych dziedzin nie wymaga wyjaśnień? Z wyzwaniem zdefiniowania dokumentu animowanego zmierzyła się Anabelle Honess Roe. W koncepcji badaczki określenie to dotyczy każdego utworu audiowizualnego spełniającego trzy – a de facto cztery – warunki. Po pierwsze, film taki musi być zarejestrowany (recorded) lub wykreowany klatka po klatce. Po drugie – realizuje kryterium filmu dokumentalnego wskazane przez Billa Nicholsa w opracowaniu Introduction to Documentary: dotyczy „świata (the world), w którym żyjemy, a nie świata (a world) wyobrażonego przez twórcę filmu”1. Po trzecie – został „zaprezentowany jako dokument przez jego producentów i/lub odebrany jako dokument przez publiczność, festiwale czy krytykę”2. Czwartym założeniem, które nie wchodzi bezpośrednio w trzyelementową definicję Honess Roe, a uzupełnia ją, jest wymóg, by animacja była zespolona z dziełem do tego stopnia, że gdyby została z niego usunięta, jego znaczenie byłoby niespójne.3 Badaczka, uwzględniając nie tylko cechy samego dzieła audiowizualnego, ale również perspektywę odbiorczą i nadawczą, wpisuje się w pewnym stopniu w nowatorskie semantyczno-syntaktyczno-pragmatyczne podejście do podziału filmów zaproponowane przez Ricka Altmana w Gatunkach filmowych. Choć w definicji przytacza zarówno te właściwości dokumentu animowanego, które decydują o jego przynależności do sztuki animacji, jak i te włączające go w obręb kina faktu, ostatecznie uznaje, że to o dokumentalizmie filmu decydować mają producenci, dystrybutorzy i publiczność. Faktualność omawianych dzieł wydaje się bowiem bardziej problematyczna. Jak zauważa Honess Roe, pomimo długiej historii bliskich relacji dokumentu i animacji (których początek filmoznawczyni datuje, za Ericiem Patrickiem, Paulem Wellsem i innymi swoimi poprzednikami, na 1918 rok – moment powstania rysunkowego Zatonięcia Lusitanii Winsora

1 B. Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2001, s. 29. Cyt. za: A. Honess Roe, Animated Documentary, Basingstoke–New York 2013, s. 4. Ten i inne cytaty z prac niepublikowanych w języku polskim zostały przetłumaczone przeze mnie na potrzeby niniejszego opracowania. Artykuł, na podstawie którego powstał rozdział książki Honess Roe ukazał się w polskim tłumaczeniu. Przytoczony fragment brzmi w nim: „odnosząc się do tego świata, nie do jakiegoś świata w całości wyobrażonego przez twórcę”. A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, tłum. M. Bokiniec, „Panoptikum” 2013, nr 12 (19), s. 28. 2 Por. A. Honess Roe, Animated documentary, dz. cyt., s. 4. 3 Por. tamże.

McCaya, pretendującego do miana „zapisu”4 tragedii z 1915 roku5), były one pomijane w badaniach form dokumentalnych. Monografistka wskazuje przyczyny6 takiego stanu rzeczy, z których najbardziej przekonywająca jest, moim zdaniem, teza o znacznie łatwiejszej atrybucji dokumentów animowanych do animacji niż do filmu faktów. Wynika to, jak sądzę, z ograniczonego repertuaru konwencji typowych dla klasycznego dokumentu, a przede wszystkim z przypisywanych temu rodzajowi filmowemu zobowiązań wobec rzeczywistości – definiowanie dokumentu obciążone jest bowiem deklaracjami na temat tego, co publiczność jest w stanie uznać za prawdę. O wiele łatwiejsze zatem zdaje się włączenie takiego utworu w zbiór filmów animowanych (w badaniach nad którym kategoria faktualności nie jest z kolei kluczowa). Mimo iż definicja Roe zarysowuje wyobrażenie na temat dokumentu animowanego i jest funkcjonalna w odniesieniu do większości przykładów wybranych przez badaczkę, pozostawia czytelnika z wątpliwościami. Czy rzeczywiście rzetelnie uznać można, że wszystkie animacje, także te realizowane komputerowo, posługują się metodą rejestracji klatka po klatce? Czy filmy fikcjonalne (w szczególności te oparte na faktach, choć nie tylko) nie odnoszą się do wspólnej rzeczywistości? I czy – zwłaszcza współcześnie, w obliczu wielu popularnych koncepcji humanistycznych zakładających relatywizm czy wręcz solipsyzm – możemy być przekonani o tym, że żyjemy w tym samym świecie? To nieprecyzyjne określenie wzbudza niepewność zwłaszcza ze względu na znaczący nurt dokumentu animowanego obrazującego skrajnie subiektywne doznania i nietypowe doświadczenia. Podobnie zastanawiające jest ostatnie z głównych założeń: skoro o przynależności do kategorii dokumentu animowanego decyduje również widownia, to poglądy jak znaczącej jej części legitymizować mogą przypisanie tego określenia do filmu? Wskazując na podobne zastrzeżenia wobec propozycji Honess Roe, Marcin Giżycki, nota bene sceptyczny w odniesieniu do terminu „dokument animowany” oraz zaskoczony jego

4 Ang. “record”. Por. tamże, s. 7. 5 Badaczka wymienia nazywa animację pierwszym komercyjnie rozpowszechnianym filmem realizującym wytyczne dokumentu animowanego (choć, oczywiście, nie nazywanym w ten sposób w czasie produkcji i pierwszych projekcji), ale podkreśla, że animacja w kontekście faktualnym występowała już od 1910 roku. (Zob. A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt., s. 31-32. Do zagadnienia powrócę w rozdziale VII. 6 Poza przyczyną wymienioną w tekście, badaczka zauważa również to, że dokumenty animowane bywały tworzone przede wszystkim przez animatorów sięgających po faktualne tematy (a nie przez dokumentalistów pragnących wzbogacić swoje środki wyrazu), ponadto naukowcy związani z animacją są bardziej wyczuleni na nowatorskie dokonania w ich obszarze badań niż ci, którzy zajmują się dokumentem. Por. tamże, s. 2-3.

12 rzekomo „zawrotną i całkowicie nieusprawiedliwioną karierą”7, w swoim pełnym kąśliwości artykule stwierdza:

Każdy, kto ma jako takie pojęcie o animacji, wie zapewne, że co najmniej od czasu pojawienia się technologii komputerowych i motion capture (animacji w czasie rzeczywistym) definiowanie animacji jako techniki poklatkowej straciło rację bytu. Film animowany od dawna nie jest, a przynajmniej nie musi być, dziełem bardziej poklatkowym niż aktorski czy dokumentalny. W filmie animowanym czy też rejestrującym autentyczne wydarzenia, albo fabularnym, wrażenie ruchu uzyskiwane jest dzięki projekcji nieruchomych kadrów w tempie dwudziestu czterech (lub dwudziestu pięciu, albo nawet trzydziestu klatek na sekundę – w zależności od systemu rejestracji).8 Uwagi teoretyka i praktyka animacji potwierdzają moje zastrzeżenia co do pierwszej części definicji. Giżycki porusza w swojej krytyce ważny wątek przemian, jakie dokonały się w kinematografii wskutek przełomu cyfrowego. Jak będę wskazywać w dalszej części pracy, był on doniosły nie tylko dla animacji, ale także dla kina faktów, i znacząco wpłynął na postrzeganie granic obu dziedzin twórczości filmowej. Giżycki nie poprzestaje jednak w tym miejscu na polemice z Honess Roe i dodaje:

Ciekawsze w powyższym cytacie wydaje się stwierdzenie, że animowanym dokumentem jest praktycznie wszystko, co za takie zostało uznane przez widzów, krytyków, kuratorów festiwali, a przede wszystkim producenta. To dość liberalne podejście, w którym jednak nie ma miejsca dla twórcy.9 Wadliwość tego elementu powyższej definicji dostrzega również Katarzyna Mąka-Malatyńska, która swoje zastrzeżenia formułuje następująco: „[d]efinicja ta jest niezwykle szeroka, szczególnie jej część pierwsza, druga zaś wysoce uznaniowa”10. Na potrzeby badań animowanych produkcji łódzkiej Szkoły Filmowej proponuje ona alternatywę:

Za dokument animowany przyjmuję film, który został wykonany w dowolnej technice animowanej, ale którego istotnym i identyfikowalnym dla widza komponentem są materiały zarejestrowane w sposób dokumentalny np. fotografie, dokumentalne rejestracje, fragmenty filmów dokumentalnych, dokumentalnie zapisany dźwięk. Wyjaśnienie to pokrewne jest sposobowi, w jaki kategorię tę postrzega Sheila Sofian, której zdaniem „animowanym dokumentem jest każda animacja, która łączy ze sobą niefikcjonalny

7 M. Giżycki, Dlaczego polska animacja przestała kąsać, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek, T. Szczepański, Łódź 2017, s. 12. 8 M. Giżycki, Animowany dokument. Nowy gatunek czy chwyt marketingowy?, „Kwartalnik Filmowy” 2018, nr 101-102, s. 300. 9 Tamże. 10 K. Mąka-Malatyńska, Żart, impresja, dokument. Animacje z Łódzkiej Szkoły Filmowej po 2000 roku, [w:] Polska animacja w XXI wieku, dz. cyt., s. 96. Wyróżnienie dwóch części definicji wynika z nieznacznie odmiennego sformułowania jej w artykule, na który powołuje się autorka. Dokument animowany ma być „zarejestrowany lub stworzony klatka po klatce, odnosząc się do tego świata, nie do jakiegoś świata w całości wyobrażonego przez twórcę, wreszcie, gdy został zaprezentowany jako dokument przez swoich producentów lub odebrany jako dokument przez widzów, publiczność festiwalową czy też krytyków.” Por. A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, dz. cyt., s. 29.

13 materiał”11. Jako „[j]edną z najprostszych, a przy tym najcelniejszych”12 definicji przytacza ją Michał Piepiórka, dopowiadając: Pole dla twórców jest więc ogromne – wszystko zależy od ich wyobraźni. Mogą do partii animowanych włączać sceny żywej akcji (…), posiłkować się rysunkami swoich bohaterów (…) czy bazować na autentycznych materiałach i obiektach (…). Najpopularniejsze są jednak animowane dokumenty wykorzystujące autentyczną ścieżkę dźwiękową (…).13 Obie definicje opierają się na spostrzeżeniu, że sama animacja – bez wzbogacenia o „zarejestrowane materiały” o charakterze faktualnym – w domyśle indeksalnym, będącym w bliskim związku z rzeczywistością i powstałym jako jej zapis – nie może zostać włączona w obręb dokumentalistyki. Potwierdzają zatem oczekiwania wobec filmu faktów – który powinien mieć materialny związek z obserwowanym światem (materialność ta jednak, szczególnie w dobie dominacji mediów cyfrowych, może wzbudzać podejrzenia). Choć wydawałoby się, iż kreacyjnej w swej istocie animacji szczególnie potrzebny jest dowód poświadczający jej faktualność, to cytowanie archiwaliów w postaci nagrań i fotografii, a także włączanie fragmentów rejestrowanych (obserwacyjnych, sond, wypowiedzi), bardzo często bywa również ważnym elementem argumentacji i uautentyczniania filmów bliższych tradycji dokumentalistyki i należy do dominujących konwencji kina faktów. Rzeczywiście większość znanych mi utworów, które włączyłabym w obręb omawianej kategorii, to filmy wpisujące się w definicję Mąki-Malatyńskiej i Sofian, w znaczącej części oparte, zgodnie z uwagą Piepiórki, na autentycznym wyznaniu bohatera. Wątpliwości pojawiają się w przypadku filmów takich jak np. No-One is Illegal (George Sander-Jackson, 2008), 25 Days of My Life (Rediah Abayneh, 2017) czy animacji realizujących konwencję ilustrowanych wypowiedzi na wybrany temat, np. popularnej na portalu You Tube serii Kurzgesagt – In a Nutshell. Pierwsza z wymienionych produkcji przestawia historię uchodźcy, który ze względu na wojnę domową stara się uciec ze swojej ojczyzny, czyli jednego ze środkowo- lub wschodnioafrykańskich państw. Film został w całości namalowany klatka po klatce, z użyciem tuszu drukarskiego, chusteczek i patyczków higienicznych. Nie zawiera żadnych wizualnych materiałów archiwalnych; opiera się na prawdziwym, jak podaje autor filmu14, świadectwie, które jednak przeczytane zostało przez aktora (o silnym,

11 S. Sofian, The Truth in Pictures, „Frames Per Second Magazine” 2005, nr 2, s. 7. Tłumaczenie za: M. Piepiórka, „Droga na drugą stronę”: od kino-oka do kina-pędzla i jeszcze dalej, [w:] Polska animacja w XXI wieku, dz. cyt., s. 150. Definicja angielska brzmi: „Animated documentary is any animated film that deals with non-fiction material” – subtelna korekta tłumaczenia („animacja, która zajmuje się niefikcjonalnym materiałem” czy wręcz „surowcem”) daje nieco szersze rozumienie formuły. Pozostaje pytanie: czy owym materiałem/surowcem może być np. „prawdziwa”, lecz w całości odtworzona poprzez animację historia? 12 Tamże. 13 Tamże. 14 Por. G. Sander-Jackson, https://vimeo.com/105153776, dostęp: 9.12.2018.

14 uwiarygadniającym nagranie, akcencie). Zatem, czy w przypadku No-One is Illegal mamy do czynienia z „materiałem zarejestrowanym w sposób dokumentalny”? Pytanie to zadać można też w kontekście filmu 25 Days of My Life i jemu podobnych. I w nim widz nie dostrzeże zdjęć czy dokumentalnych nagrań. Autorka rysunkowo-komputerowej animacji to młoda uchodźczyni opowiadająca o swojej pełnej perypetii ucieczce z Erytrei do Wielkiej Brytanii podjętej z powodu prześladowań religijnych. Czy autobiograficzna narracja wykreowana i odczytana na potrzeby filmu może być rozpatrywana jako dokumentalny zapis? Kolejnym z ciekawych do analizy przypadków są animacje, którym (pomijając tymczasowo wszelkie zastrzeżenia związane z przynależnością animacji do kina faktów) można by przypisać objaśniający tryb dokumentalistyki. Zdaniem Billa Nicholsa, autora koncepcji sześciu modusów filmów niefikcjonalnych (poza omawianym także: poetyckiego, obserwacyjnego, uczestniczącego, refleksywnego i performatywnego15),

nadaje [on] fragmentom przeszłości ramę retoryczną bądź argumentacyjną. Charakterystyczny jest dla niego bezpośredni zwrot do odbiorcy, za pomocą napisów lub głosu lektora, które proponują perspektywę, wprowadzają w konflikt lub relacjonują historię. Filmy objaśniające wykorzystują komentarz-głos-Boga (mówiącego słychać, lecz nie jest nigdy widoczny) […] lub, niczym w telewizyjnych serwisach informacyjnych, używają komentarza autorytetu (mówiącego słychać i widać).16 Badacz zwraca uwagę na wyraźne w dokumentach objaśniających pierwszeństwo słownego komentarza nad obrazem, zaznaczając, że filmy takie:

opierają się w dużej mierze na logice informowania […]. [O]brazy odgrywają tu rolę pomocniczą. Ilustrują, wyjaśniają, dopełniają lub stoją w kontrze do tego, co jest mówione. Komentarz […] [s]łuży organizowaniu obrazów i nadaje im znaczenie, tak jak podpisy, ukierunkowuje naszą uwagę i akcentuje niektóre z wielu znaczeń i interpretacji statycznego obrazu […]. W rzeczywistości […] określa perspektywę bądź tezę filmu.17 Wizualna ścieżka takiego dokumentu pełni zatem rolę zbioru argumentów. Nawet jeśli nie odnosi się ona dosłownie do treści wypowiedzi narratora, widz ulec ma autorytetowi głosu i odczytać ją zgodnie z tezami sugerowanymi w komentarzu. Co ciekawe, jako pierwszy z przykładów takich utworów pada u Nicholsa seria Dlaczego walczymy (Why We Fight, reż. Frank Capra, 1942-1945). Ta siedmioczęściowa produkcja o charakterze propagandowym (określona w czołówce jako „seria filmów informacyjnych”) przywoływana jest również w znakomitej większości opracowań mówiących

15 Koncepcja Billa Nicholsa jest kluczowa dla podjętych dotąd badań nad dokumentem animowanym, powróci więc w dalszych rozważaniach w rozdziale VIII. 16 B. Nichols, Typy filmu dokumentalnego, tłum. M. Heberle i D. Rode, [w:] Metody dokumentalne w filmie, red. D. Rode i M. Pieńkowski, Łódź 2013, s. 19-20. 17 Tamże, s. 20-21.

15 o przeszłości dokumentu animowanego, także przez Anabelle Honess Roe18, która poprzez ostatni element swojej definicji podkreśla potrzebę odróżnienia dokumentu animowanego m. in. od filmów „tworzonych na potrzeby służby publicznej”19. Ważnym komponentem serii są fragmenty animowane20 stworzone przez studio Walta Disneya – m.in. mapy ukazujące przebieg bitew czy potencjalne geopolityczne konsekwencje przegranej (wzmacniające perswazyjny wydźwięk tak istotny w przypadku filmu propagandowego), diagramy objaśniające strategie wojenne, ilustracje statystyk, animowane napisy, jak i mniej konwencjonalne metaforyczne obrazy mechanizmów nazistowskiej propagandy czy dwóch światów – wolności i zniewolenia, pod postacią animowanych globów: białego i czarnego. Dzięki animacji słowa narratora stają się mniej abstrakcyjne; ożywione rysunki unaoczniają znaczenia komentarza z offu, czyniąc go bardziej zrozumiałym i – przez zdublowanie w warstwie wizualnej – silniej oddziałującym. Choć animacja w omawianej serii nie jest ascetyczna i zwraca uwagę swoją kreacyjnością, to, ze względu na wykorzystanie sposobów obrazowania kojarzonych z faktualnym, naukowym kontekstem, potwierdza wiarygodność narracji. Mapy i wykresy (nawet te urozmaicone redundantnymi animowanymi symbolami) są atrybutem faktualności o retorycznej mocy wzmacniającej wydźwięk narracji (ale i wzmacnianej przezeń), a to za sprawą odwołania do „populistycznej koncepcji […] informacji”21 i wyobrażeń na temat sposobów przekazywania specjalistycznej, wierzytelnej wiedzy.22 Czy, mimo swego kreacyjnego tworzywa oraz braku indeksalnego związku z ilustrowanymi faktami, mogą one zyskać status wiarygodnych źródeł informacji i dorównać fotografiom i rejestracjom w ich autentyczności? Pytanie to zyskuje drugie dno w kontekście stosowanych w niektórych przekazach dokumentalnych (np. w amerykańskich kronikach filmowych The March of Time23 powstających w latach 1935-1951) rekonstrukcji mających uchodzić za nagrania prawdziwych zdarzeń, ale i manipulacyjnych sposobów wykorzystania przez mockdokumenty autentycznych archiwaliów lub materiałów z powodzeniem na nie stylizowanych.

18 Por. A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt., s. 32. A. H. Roe, Animated documentary, dz, cyt., s. 20. 19 Tamże, s. 29: „(…) filmy reklamowe, naukowe, edukacyjne, czy tworzone na potrzeby służby publicznej, czyli te, w których animacja jest często wykorzystywana, wykraczają poza moje rozumienie animowanego dokumentu, ponieważ nie są ani zamierzone, ani odbierane jako dokumenty”. 20 Serii Dlaczego walczymy, ze względu na małą ilość i drugorzędną wagę fragmentów rysunkowych, daleko jeszcze do dokumentu animowanego. 21 A. Honess Roe, Animated documentary, dz. cyt., s. 50. 22 Por. tamże. 23 Por. M. Jazdon, Wiadomości z przesłaniem. „The March of Time” jako nowy typ amerykańskiej kroniki filmowej lat 30., „Przegląd Humanistyczny” 2016, nr 1 (452).

Podobną metodę dostarczania informacji, co animowane sekwencje Dlaczego walczymy, stosuje wiele krótkich filmów z ponadosiemdziesięcioczęściowej internetowej serii Kurzgesagt – In a Nutshell. Te w całości animowane kilkuminutowe produkcje dotyczą całej gamy tematów – podejmują zagadnienia z dziedziny inżynierii, nauk ścisłych (m.in. medycyny, biologii, astronomii), a także humanistyki (filozofii, socjologii, politologii), rozważając najbardziej aktualne globalne problemy. Dynamiczny błyskotliwy komentarz, nawiązujący do konwencji lektora dokumentu objaśniającego, nadaje porządek retoryczny filmom i przytacza fakty, które są zilustrowane prostymi symbolami, mikroscenami i różnego rodzaju czytelnymi diagramami. Animacja wizualizuje zjawiska, które ze względu na swą skalę, (częściowo) abstrakcyjny charakter czy niedostępność dla ludzkiego wzroku, nie mogą zostać zarejestrowane. Wykorzystując konwencjonalne symbole, ułatwia prezentację wyników badań, jak i zrozumiałe przedstawienie procesów i następstw zdarzeń. Unaocznia wszelakie proporcje i sumy oraz umożliwia ukazanie zachodzących z upływem czasu zmian w skondensowany sposób. Schematyczne sylwetki postaci, zazwyczaj pozbawione są indywidualnych cech (chyba że były wzorowane na konkretnych osobach publicznych w odniesieniu do znaczących dla danego zagadnienia wydarzeń – np. podobizna Richarda Nixona pojawia się w pierwszych scenach filmu Why The War on Drugs Is a Huge Failure, portret Baszszara al-Asada jest komponentem animacji Iraq Explained – ISIS, Syria and War), co koresponduje z ich funkcją ilustrowania uniwersalnych tendencji czy zjawisk masowych. Czasem wręcz ludzie zostają pokazani pod postacią kropek, co ewidentnie skojarzyć można z poetyką diagramu i odnieść do wyobrażenia statystycznej jednostki24. Lekki, zdystansowany komentarz, obłe kontury i jaskrawe kolory animowanych kształtów, żartobliwe metafory wizualne, pocieszne postaci (w tym także zwierzęce) i dźwięki, podkreślające energiczne ruchy elementów w kadrze, sprawiają, że filmy zyskują humorystyczny rys. Jak zaznaczają twórcy serii, dobrane starannie muzyczne tło jest komponentem sprzyjającym emocjonalnemu odbiorowi, zaś „komizm i dobra opowieść są tak samo ważne, jak uczciwe fakty”.25 Animacje mają zatem twórczy charakter

24 Obrazowe, nieco humorystyczne wykorzystanie symbolu, nie jest w animacji niczym nowym. Podobną konwencją posługiwali się inni animatorzy, np. Bruno Bozetto (w swoich krótkometrażowych satyrycznych komentarzach na temat państw i narodów – Europe & Italy, 1999, EU & USA, 2018) czy Kamil Polak – w minimalistycznej etiudzie Narodziny narodu (2001), zestawianym z Fotelem (1963) Daniela Szczechury, w którego bohaterach Marian Wimmer również dostrzegł „pozbawione cech indywidualnych kółka”. (M. Wimmer, Plastyka a film animowany, „Kwartalnik Filmowy”, 1964, nr 4(56), s. 20.) Por. K. Mąka- Malatyńska, dz. cyt., s. 102) 25 Kurzgesagt, https://kurzgesagt.org, dostęp: 9.12.2018.

17 i konsekwentnie realizują obraną przez zespół strategię (również pod względem ideologicznym). Podkreślona w wypowiedzi wierność prawdzie, a także wiarygodność obrazu i narracji mogłyby pozwolić na włączenie serii w obręb twórczości faktualnej. Nie pozwalają na to jednak przytoczone wyżej definicje. Produkcje Kurzgesagt – In a Nutshell nie korzystają bowiem z materiałów zarejestrowanych w sposób dokumentalny i w związku z tym nie spełniają warunków postawionych przez Katrzynę Mąkę-Malatyńską i Sheilę Sofian. Weryfikacja ich pod kątem trzech punktów opracowanych przez Anabelle Honess Roe nie przynosi innych efektów, ponieważ przez swojego nadawcę są określone jako „unikatowe filmy objaśniające”26 służące „podniesieniu świadomości”27 i „inspirowaniu ludzi do nauki”28, a większość z nich powstaje we współpracy z organizacjami, których działalność jest związana z podejmowanym w danej animacji zagadnieniem. Seria plasuje się więc na pograniczu między dokumentem a filmem edukacyjnym oraz marketingowym, co wyklucza ją z kategorii zarysowanej przez Roe29. Niestety, badaczka nie dookreśla, jak rozumie przytoczone pojęcia, co utrudnia klasyfikację terytorium dokumentu animowanego, zwłaszcza w obliczu wspomnianej już uznaniowości ostatniego z komponentów definicji, a także postępującej komercjalizacji kultury30. Kolejną animacją, którą warto przywołać w tym miejscu jest krótki metraż o feministycznej wymowie – What is Beauty (2018) w reżyserii Anne Ginsburg, wyprodukowany dla CNN. Ukazuje on wybór kobiecych reprezentacji, uchodzących za ideały, od prehistorii do dziś. Granatowe, ziarniste kształty sylwetek płynnie ewoluują, a każdy kolejny obraz ukazuje uproszczoną, lecz rozpoznawalną, ikonę – od pradawnych rzeźb żeńskich idoli

26 Tamże. 27 Tamże. 28 Tamże. 29 Por. A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne, s. 29; A. Honess Roe, Animated documentary, dz, cyt., s. 6. 30 O zmianach w tym zakresie w sugestywny sposób pisze Jean Baudrillard: „Kolejne stadium zostaje przekroczone, wówczas, gdy sam język życia społecznego, po języku polityki, staje się nieodróżnialny od owej – wyposażonej w ogromną moc hipnotyczną – perswazyjności wyczerpanego języka, gdy sfera społeczna zaczyna przemieniać się w wizerunek marki. (…) W ten oto sposób forma reklamowa została nam narzucona i rozwinęła się kosztem wszelkich innych języków, jako coraz bardziej neutralna, zrównująca i sprowadzająca wszystko do jednego i tego samego pozbawiona emocji retoryka, (…) która otacza nas ze wszystkich stron (pozbawiając się za jednym zamachem wzbudzającego tak ogromne kontrowersje problemu „wiarygodności” i skuteczności. (…) Prawdziwa reklama dotyczy dzisiaj projektowania społeczeństwa, promowania tego, co społeczne pod wszelkimi postaciami, upartego domagania się więzi społecznych, których potrzebę daje się gwałtownie odczuć.” (J. Baudrillard, Reklama absolutna, reklama stopnia zerowego, [w:] tegoż, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005, s. 112-113.) Po detronizacji „mocnego” podmiotu (A. Burzyńska, Poststrukturalizm, [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007, s. 340), kartezjańskiego podaniu w wątpliwość możliwości tworzenia narracji neutralnej ideologicznie, unieważnienia dominującej wagi intencji autora jako kategorii interpretacyjnej, sugerowany przez Honess Roe podział w oparciu o ostatni z terminów, wydaje się kłopotliwy.

(m.in. Wenus z Willendorfu czy z Gagarino), przez słynne malarskie przedstawienia damskich ciał (wśród nich Rubensowskie Trzy Gracje czy akty Pabla Picassa) po wizerunki współczesnych celebrytek (takich jak Pamela Anderson czy Miley Cyrus). Komentarz z offu, słyszalny w ostatnich sekundach filmu i powtórzony w warstwie wizualnej przez pojawiające się na ekranie napisy, nawiązuje do komentarza tradycyjnego dla dokumentu objaśniającego, a jednocześnie wykracza poza najbardziej konwencjonalne realizacje „voice of God narration” (przynajmniej w kontekście produkcji zagranicznych31), ze względu na kobiecą barwę głosu (mniej, zdaniem badaczy32, uprawomocnioną obyczajowo w roli narracyjnego autorytetu), która odpowiada tematyce i emancypacyjnemu wydźwiękowi utworu. Estetyczny efekt, jaki daje tej krótkiej wypowiedzi technika animacji, byłaby nie do odtworzenia przy wykorzystaniu innego rozwiązania. Rysunki odnoszą się jednakże do istniejących i powszechnie znanych artefaktów, które widz dekodować może w trakcie oglądania. Kreacyjne tworzywo What is Beauty nie wpływa zatem na osłabienie autentyczności filmu. Wiarygodność zostaje zbudowana w odniesieniu do kontekstu kulturowego – wiedzy, jaką widz wnosi do odbioru dzieła. Prawdomówność mniej rozpoznawalnych obrazów zostaje potwierdzona przez przytoczone w filmie datowanie, równorzędnie potraktowanie przez narrację filmu ikon najbardziej oczywistych, a ostatecznie, także przez napisy końcowe przywołujące umowne lub odautorskie tytuły przedstawień. Zastąpienie wykreowanych grafik materiałami zarejestrowanymi w sposób dokumentalny, na przykład fotografiami obiektów i obrazów, mogłoby zubożyć film i osłabić jego subwersywną wymowę. Płynne, dynamiczne przekształcanie przedstawień kobiecych ciał, uzyskane dzięki uproszczonej graficznie i kolorystycznie animacji, oddaje nietrwałość konwencji i szybkość zastępowania jednych trendów kolejnymi. Metamorfozy podkreślają również wyrazistość różnic między występującymi po sobie modami. Co więcej, niektóre ze stanów przejściowych między poszczególnymi obrazami w niedosłowny sposób ukazują koszt, jaki poniosły osoby będące ikonami piękna czy dążące do tego, by im dorównać – gorset zaciskający się na talii kobiety ostatecznie ją przepoławia, twarz Marylin Monroe gwałtownie smutnieje i rozpływa się,

31 W Polsce, ze względu na ogromną karierę lektorską Krystyny Czubówny, sytuacja wygląda inaczej – to jej rozpoznawalny głos jest charakterystycznym elementem wielu dokumentów (szczególnie przyrodniczych, choć nie wyłącznie), wręcz utożsamianym z kinem faktu. Dlatego też jego wykorzystanie jest częstym komponentem stylizacji na klasyczny dokument objaśniający, co zauważyć można w filmach, np. w przewrotnym dokumencie Królik po berlińsku (reż. Bartosz Konopka, 2009), 7-miu uczuciach (reż. Marek Koterski, 2018), a także w polskiej wersji filmów Asterix i Obelix: Misja Kleopatra (reż. Alain Chabat, 2002) czy Gdzie jest Dory (reż. Andrew Stanton, 2016), jak i reklamach (m.in. spoty Microsoft Arc Mouse i Salonu Meblowego Mebest z 2017 roku czy produktów Nivea: Wpadka przy wodopoju, Król Lew ma kłopoty i Licencja na stado). 32 Por. M. A. Doane, The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space, [w:] Film Theory and Criticism, red. L. Braudy i M. Cohen, Oxford–New York 2009, s. 324; A. Honess Roe, Animated documentary, dz. cyt., s. 54.

19 szczupłe supermodelki Versace chudną, aż w końcu zmieniają się w szkielety. Redukcja dokonana w warstwie wizualnej wskutek ukazania dzieł sztuki poprzez uproszczoną animację, wynagrodzona zostaje zatem dodatkowymi znaczeniami. Brak materiałów zarejestrowanych w sposób dokumentalny nie ujmuje wiarygodności narracji, ponieważ opiera się ona na znanych i rozpoznawalnych obrazach, których istnienia nie trzeba dowodzić potwierdzającymi ten fakt zdjęciami. Jak sądzę, zasadnym w tym kontekście pytaniem, jest to, czy materiał faktualny konstruujący dokumentalizm danej animacji rzeczywiście musi mieć formę rejestracji. Czy, przy akompaniamencie przekonywającego komentarza, podobnej roli nie mogłaby spełniać chociażby animowana podobizna historycznej postaci czy rozpoznawalnego artefaktu, albo wiarygodna informacja przedstawiona w sposób typowy dla konwencji faktualnych? Z drugiej strony animacje korzystające z materiałów zarejestrowanych w sposób dokumentalny nie zawsze mają ambicje dokumentalistyczne. Techniki wycinanki czy kolażu sprzyjają łączeniu różnego rodzaju tworzyw, w tym także archiwalnych fotografii. Potwierdza to między innymi jeden z najsłynniejszych tytułów rodzimej sztuki ożywiania obrazów, Labirynt (1962)

Kadr z filmu Labirynt (reż. Jan Lenica, 1962) w reżyserii Jana Lenicy – „[f]ilm, który stał się wizytówką polskiej szkoły animacji”33. Monografista zjawiska, Paweł Sitkiewicz, podkreślając, iż było ono również nazywane „formacją malarzy kina”34, zwrócił uwagę na szczególne zainteresowanie jego reprezentantów zagadnieniami estetyki i tworzywa35. Badacz zauważa, że „oryginalna plastyka i radykalne podejście do polityki autorskiej wyróżniają polską animację na tle innych kinematografii tego okresu”36, a w strategie reprezentantów szkoły wpisywało się m.in. korzystanie z „nietypowych technik animacji, które zapewniały lepszą kontrolę nad aktem twórczym”37. Wykorzystanie rycin i fotografii w twórczości Lenicy (por. il.), o którym Zygmunt Kałużyński pisał, że „uprawia ambitny styl grafiki współczesnej,

33 P. Sitkiewicz, Polska szkoła animacji, Gdańsk 2011, s. 307. 34 Tamże, s. 79. 35 Tamże, s. 175-184. 36 Tamże, s. 184. 37 Tamże.

20 komponuje swe filmy starannie jak obrazy, układa barwy ze smakiem”38, odczytuję jako efekt poszukiwań interesującej formuły wizualnej i rodzaj eksperymentu formalnego, nie zaś dążenie do wyraźnego powiązania z rzeczywistością, zapowiadające dokument animowany. Zatem, samo pojawienie się w animacji materiałów archiwalnych nie decyduje o tym, że mamy do czynienia z hybrydyczną formułą kina faktów i sztuki ożywiania obrazów. Przyjmując więc definicje Sheili Sofian czy Katarzyny Mąki-Malatyńskiej za punkt wyjścia do refleksji nad omawianą kategorią, należałoby obie propozycje doprecyzować. Zupełnie inaczej dokument animowany postrzega Cristina Formenti. W opracowaniu The sincerest form of docudrama: reframing the animated documentary autorka przeciwstawia się włączeniu go w obręb kina faktów, wskazując, iż mieści się on w pojęciu dokudramy. W koncepcji badaczki,

[…] dokumenty animowane to audiowizualne utwory, które nie tylko korzystają z „wykreowanych” aktorów w celu zainscenizowania opartych na faktach wydarzeń, ale również używają gramatyki fabularyzacji i powracają do technik filmowych, takich jak animacja, które są postrzegane jako par excellence fikcyjne. Zatem, okazuje się, że dokument animowany nie tylko „z natury […] opiera się na rekonstrukcji” (Fore 2011, 278, podkreślenie oryginalne), ale także, że „jest on zamknięty w wątłym związku ze światem, który reprezentuje, w związku wyrażonym jako mieszanie »realistycznych« tematów z fantastycznymi formami” (Landesman i Bendor 2011, 2). Zatem, czy nie byłoby właściwsze umieszczenie dokumentu animowanego na terytorium dokufikcji? Szczególnie, wziąwszy pod uwagę, że opowiada on na nowo faktualne zdarzenia poprzez fikcjonalne sposoby prezentacji, uważam, że powinien być definiowany jako forma dokudramy. 39 Choć autorka w celu podważenia dokumentalnego statusu badanej kategorii posługuje się chybioną, w moim przekonaniu, argumentacją (opierającą się na wąskim, ortodoksyjnym rozumieniu dokumentalizmu), jej zestawienia dokumentu animowanego z definicjami dokudramy bywają przekonywające, a konsekwencją takiego postrzegania formuły mogłoby być nawet podważenie przyjętej nomenklatury. Niemniej, bliższą mi perspektywą jest zaakceptowanie faktualności dokumentu animowanego. Wiąże się to przede wszystkim z tym, że nie przypisuję animacji jednoznacznie fikcyjnego statusu, i uważam, że animowane postaci mają niejednokrotnie (aczkolwiek nie we wszystkich przypadkach) więcej wspólnego ze swoimi realnymi pierwowzorami niż odgrywający role aktorzy. Zasygnalizowana przez przytoczenie tej koncepcji wątpliwość niektórych badaczy wobec dokumentalnego statusu badanej odmiany twórczości powróci w moich rozważaniach jeszcze niejednokrotnie. Krótki przegląd definicji omawianej kategorii pozwolił zauważyć wiele aspektów wymagających doprecyzowania. Co więcej, kieruje on uwagę ku rozważaniom związanym z granicami obu składowych pojęcia. Jak postrzegana jest animacja, jakie są zobowiązania

38 Z. Kałużyński, Casus Lenica, czyli granica między plastyką i filmem, „Kino” 1966, nr 5, s. 5. 39 C. Formenti, The sincerest form of docudrama: reframing the animated documentary, „Studies in Documentary Film” 2014, vol. 8, nr 2, s. 108.

21 dokumentu i jak plasuje się dokument animowany wobec obu tych dziedzin twórczości filmowej? Aby zaproponować definicję dokumentu animowanego, ujawnić jego właściwości i zaproponować nowe narzędzia badawcze, zmuszona jestem rozszerzyć swoją perspektywę i przyjrzeć się innym problemom genologicznym związanym z omawianym zjawiskiem. Konieczne będzie przyjrzenie się filmom, których przynależność do omawianej kategorii wyznaczam wstępnie na podstawie przytoczonych wyżej definicji.

Rozdział II. Dokument animowany jako kategoria ponadgatunkowa

Unikanie przeze mnie określenia gatunek filmowy nie jest przypadkowe. Dokumenty animowane realizują bowiem różnorodne gatunkowe konwencje. Z rozważań Marka Hendrykowskiego, podejmującego w swoim eseju Animacja jako dokument. Dokument jako animacja. Wokół poetyki i antropologii ruchomych obrazów temat usytuowania dokumentu animowanego w genologii filmowej, wynika, że nowymi obszarami zainteresowania twórców animacji mogą być na przykład: „notacja, migawka, news, rekonstrukcja dokumentalna, portret dokumentalny, travelogue, reportaż telewizyjny, wywiad przed kamerą, sonda reporterska czy impresja dokumentalna”. Filmoznawca zauważa także, że rozwój formuły dokumentu animowanego godzi w klarowność dominującej dotychczas systematyzacji filmów i zmusza do weryfikacji klasycznego (i popularnego1) podziału na trzy rodzaje filmowe: animację, kino fabularne i kino dokumentalne2. Taka klasyfikacja animacji, oparta przede wszystkim na rozróżnieniu metod twórczych3, wiąże się z przekonaniami na temat odmiennej ontologii animacji (kreacyjności i braku indeksalnej więzi z rzeczywistością) oraz jej odrębnej roli w kulturze filmowej. Utrwalają ją m.in. kategorie wielu nagród filmowych (w tym tych najbardziej prestiżowych) i systemy przydzielania dotacji. Jednak, jak słusznie zauważa Hendrykowski, [p]od względem genologicznym animacja nie sprowadza się do jakiegoś jednego rodzaju czy gatunku kina, lecz może „obsługiwać”, wykorzystywać i kojarzyć ze sobą praktycznie wszystkie gatunki filmowe. Nie ogranicza się też wyłącznie do utworów o charakterze fikcjonalnym. Od pewnego czasu – rzecz dla nas szczególnie ważna – jej domenę stanowią nie tylko przekazy spod znaku fikcji, lecz coraz częściej także komunikaty o charakterze dokumentalnym, co traktujemy jako swoisty przełom i rewelację.4

1 Warto zauważyć, że podział taki przytacza jedno z najbardziej wpływowych źródeł wiedzy popularnej czy popularnonaukowej – internetowa Wikipedia – por. Gatunek filmowy, [w:] Wikipedia. Wolna encyklopedia, https://pl.wikipedia.org/wiki/Gatunek_filmowy (dostęp: 29.10.2018). Powielany bywa on również, aczkolwiek nie zawsze precyzyjnie, przez podstawową edukację filmową – por. ABC Edukacji Filmowej, „Filmoteka Szkolna”,https://filmoteka.ceo.org.pl/sites/filmoteka.ceo.org.pl/files/calosc_0.pdf (dostęp: 29.10.2018). David Bordwell i Kristin Thompson (Sztuka filmowa. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa 2010, s. 590) w swojej teorii filmu uwzględniają ten podział, ale wzbogacają go o czwarty rodzaj filmowy – film eksperymentalny. Por. D. Bordwell, K. Thompson, dz. cyt., s. 383. 2 M. Hendrykowski, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja. Wokół poetyki i antropologii ruchomych obrazów, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek i T. Szczepański, Łódź 2017, s. 111. 3 Mirosław Przylipiak, którego Poetyka kina dokumentalnego będzie dla mnie ważnym punktem odniesienia w refleksji na temat filmów faktów, rozważa animację w kontekście gatunków, pisze jednak: „wyróżniki filmu animowanego stanowi materiał, technologia zdjęć. Stąd zresztą w wielu pracach zalicza się film animowany do rodzajów filmowych, a więc do czegoś większego niż gatunek. Można również zetknąć się z poglądem, że to jeden z gatunków sztuk plastycznych, należy więc rozważać go na jednej płaszczyźnie z obrazami, a nie filmami”. (M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Dwadzieścia lat później, Sopot 2016, s. 303.) Do ostatniej kwestii zasygnalizowanej przez badacza nawiązuję w dalszej części rozdziału. 4 M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 123.

Choć animacja bywa uznawana za odrębny rodzaj filmowy, to jednak jej pokrewieństwo z filmem określanym jako fabularny (niezbyt precyzyjnie, gdyż fabularność nie jest równoznaczna z fikcjonalnością filmu5) czy wręcz przynależność do dziedziny fikcji zdaje się założeniem powszechnie akceptowanym. Tradycja związała ją przede wszystkim z dwoma dziedzinami twórczości filmowej. Jak podkreśla Sitkiewicz6, m.in. za sprawą wielkiego sukcesu wytwórni Disneya, który wytyczył kierunek rozwoju także dla innych studiów produkcyjnych o ambicjach komercyjnych, sztuka ożywiania obrazu weszła w trwałą zażyłość z dziecięcą publicznością.7 Z drugiej strony, poza głównym nurtem istniała – przede wszystkim krótkometrażowa i często bardzo hermetyczna – awangarda kultywująca strategie autorskie8. W ostatnich dekadach stopniowo oblicze animacji zmieniało się. Jak zauważa Hendrykowski, od jakiegoś czasu mamy do czynienia z interkulturowym trendem, który w znacznym stopniu przesunął twórczość animowaną z pozycji awangardowego marginesu ku centrum poszukiwań współczesnego kina.9 Wszystkie utwory wymienione przez badacza dla poparcia tej tezy skierowane są do dojrzałego odbiorcy, wymykają się zatem dominującemu, stereotypowemu ujęciu animacji. Hendrykowski powołuje się przede wszystkim na filmy uznawane za dokumenty animowane: Krótką historię Stanów Zjednoczonych Ameryki (2002) Michaela Moore’a, Ryana (2004) Chrisa Landretha, Dokumanimo (2007) Małgorzaty Bosek, Walc z Baszirem (2008) Ariego Folmana i Germania

5 O fabularności filmów dokumentalnych pisze Przylipiak (M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk- Słupsk 2004, s. 73-79). Dochodzi do wniosku, że „pierwsza część odpowiedzi na zarzut, że wszystkie filmy są w istocie dokumentalne są w istocie fabularne, brzmi, że nie wszystkie, lecz tylko część (jakkolwiek pokaźna)” (s. 77). „Używając języka psychologii kognitywnej można rzec, że fabuła nie istnieje w samej rzeczywistości, lecz jest strukturą poznawczą umożliwiającą człowiekowi skuteczne uporządkowanie rzeczywistości, nadanie jej sensu i ładu” (s. 77-78). „Jeżeli natomiast traktuje się film dokumentalny jako audiowizualną opowieść o rzeczywistości, to strukturowanie będzie czymś oczywistym”. (s. 79). „Struktura fabularna może, ale nie musi, być wehikułem fikcji” (s. 79). 6 P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, Gdańsk 2009, wydanie elektroniczne, 32%. 7 Terry Borton, badacz latarni magicznej i jej odmian wykorzystujących efekt animacji, źródeł takiego stanu rzeczy dopatruje się znacznie wcześniej. „Animowane przezrocza przyciągały dorosłych, jednak w szczególności zjednywały sobie najmłodszych i ludzi młodych duchem – zupełnie tak, jak filmy animowane dzisiaj” – stwierdza w swoim opracowaniu na temat przeszłości animacji. (T. Borton, Animacja przed filmem, [w:] Magia animacji. Z archiwum Animatora, red. M. Giżycki, A. Trwoga, Warszawa 2016.) Tę cechę animacji Andrzej Barański, twórca filmów dokumentalnych (również z użyciem animacji) i animowanych uważa za pewien wyróżnik gatunkowy: „Według mnie najważniejszy jest materiał, z którego zrobiony jest film oraz temat. Animacja ma swoje tematy, film dokumentalny – swoje. Oczywiście, występuje przekraczanie granic, ale to nie zmienia istoty sprawy. Ktoś przeczytał, że będą pokazywać filmy animowane, więc zabrał swoje dzieci […]. A tam zamiast bajek było coś innego, na przykład moje filmy antyfaszystowskie.” Triumf niewoli. O pięciu filmach antyfaszystowskich, z A. Barańskim rozmawia P. Jaskulski, „Kwartalnik Filmowy” 2018, nr 103, s. 164. 8 Inaczej ten niezwykle uproszczony krajobraz sztuki animacji wyglądałby zapewne po uwzględnieniu japońskiej twórczości anime, która w kulturze swojej ojczyzny zyskała zupełnie odmienny status, zdobywając swoich zwolenników także poza jej granicami. Zjawisko to, choć miało wpływ na twórczość europejską i amerykańską, chciałabym pominąć, by skupić się na twórczości o korzeniami w tzw. zachodnim kręgu kulturowym. 9 M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 108.

Wurst (2010) Volkera Schlechta, jak również na blisko powiązaną z tą kategorią ekranizację autobiograficznego komiksu – Persepolis (2007) w reżyserii Vincenta Paronnauda i Marjane Satrapi. Co ciekawe, pojawia się tu także Zbrodnia i kara (2000) Piotra Dumały – adaptacja powieści Fiodora Dostojewskiego, powstała z inspiracji literaturą, a nie autentycznymi wydarzeniami czy postaciami10. Sam autor opracowania zwraca uwagę na inną cechę różnicującą wymienione utwory – mianowicie odmienne metraże, które decydują przecież o sposobie prezentacji i dystrybucji, a co za tym idzie, również o zasięgu recepcji danego filmu. W dalszej części argumentacji Hendrykowski przypomina również kilka starszych dzieł – z lat 70. i 80.: Dziewczęta w letnich sukienkach (1988) w reżyserii Keiko Sugiury (w których fragmenty bezspornie dokumentalne, rejestrowane, połączone zostały z anime zrealizowanym na podstawie pamiętników uczennic – ofiar bombardowania Hiroszimy), adaptację autobiograficznego opowiadania Mordechaia Richlera na temat śmierci bliskiej osoby – The Street Caroline Leaf (1976), a także dokonania, które przypisać można polskiej szkole animacji. To właśnie w odniesieniu do przywołanego przez filmoznawcę Apelu Ryszarda Czekały z 1971 roku Andrzej Kossakowski pisał:

Tym razem [Czekała] sięgnął do tematyki zdawałoby się zupełnie nieodpowiedniej do podejmowania w języku filmu animowanego – do życia w hitlerowskim obozie koncentracyjnym. Okazuje się jednak, a film Czekały to dodatkowo potwierdza, że dla współczesnego filmu animowanego nie istnieją tematy „niewłaściwe”. Wszystko, co dotyczy człowieka i szerzej – świata, ma prawo obywatelstwa w filmie animowanym, który już dawno zrezygnował z czysto ludycznych funkcji.11 Zaś o metodzie twórczej artysty dodawał: Stosując […] czarno-białą, surową i uproszczoną wycinankę, artysta postępuje z nią tak, jak realizator filmu aktorskiego postępuje z aktorem, planem ogólnym, detalem. A wiec najazdy i odjazdy kamery, panoramowanie i szwenki, wielkie zbliżenia, „podpatrywanie” przez kamerę. Równocześnie ważną rolę odgrywa tu montaż.12

10 Innym, istotnym w tym kontekście, filmem Dumały jest Franz Kafka (1991), splatający biografię pisarza z motywami zaczerpniętymi z jego twórczości, m.in. Dzienników. Forma dziennika zachowana została dzięki planszom z datami (pierwsza z nich jest datą narodzin pisarza, ostatnia – datą śmierci) i dopiskami. Autor określa film jako „dokument z wyobraźni”, ale stwierdza też, że „miał być filmem paradokumentalnym”, stylizowanym na starą fotografię, która ożywa (wybrane kadry nawiązują do prawdziwych zdjęć Kafki). Barbara Kosecka pisze o animacji: „Trudno tutaj oddzielić interpretację artystyczną od tego, co przynależy ściśle do wyobraźni pisarza. Dlatego odczytanie tego filmu nie zamyka się w ramach odniesień biograficznych czy literackich – jest to opowieść o Kafce, lecz również samego Kafki opowieść o świecie”. (B. Kosecka, „Franz Kafka” Piotra Dumały – realizm animacji, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 19–20, s. 138.) Dokument animowany dostrzega w dziele polskiego animatora Jerzy Armata: „I w końcu Franz Kafka animowany dokument (tak, dokument) o życiu i twórczości tego genialnego pisarza”. (J. Armata, Piotr Dumała w krainie snów, [w:] tegoż, Śnione filmy Piotra Dumały, Kraków 2009, s. 10). Katarzyna Mąka-Malatyńska, stawiając wymóg obecności w dokumencie animowanym materiału rejestrowanego w sposób dokumentalny, wyklucza film z kategorii. Por. K. Mąka- Malatyńska, Wyprawa do krainy prawdopodobieństwa – o dokumentach animowanych Marcina Podolca, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, vol. XX, nr 29, s. 292. 11 A. Kossakowski, Polski film animowany 1945-1975, Wrocław 1977, s. 108. 12 Tamże. Uwaga pada przy okazji omawiania animacji Syn (1970).

Hendrykowski wspomina również o twórczości Juliana Antonisza, który w swoich prekursorskich eksperymentach łączył plastykę z rejestracją, a w animacjach realizowanych bezpośrednio na taśmie nawiązywał do konwencji reportażu, kroniki filmowej czy filmu edukacyjnego. Stworzył nawet (żartobliwy, ale faktualny) film Dokument animowany non- camera, czyli reżyser Krzysztof Gradowski o sobie (1980) na długo przed upowszechnieniem się zawartego w tytule określenia. W tym ciekawym, choć bardzo wybiórczym, zestawieniu ujawnia się przekraczanie przez animację ostatnich dekad powierzchownie przypisywanych jej wąskich ról oraz poszukiwanie nowych tematów i formuł wykraczających poza ograniczane stereotypem i zwyczajem możliwości sztuki. Sądzę, że także światowy rozgłos wielu z wymienionych animacji skierowanych do dojrzałych odbiorców (związany m.in. z nominacjami do Oscarów13) świadczy o wspomnianym przez Hendrykowskiego przesunięciu „ku centrum poszukiwań współczesnego kina”14 w ostatnich dekadach. Jak sądzę, równie trafnymi przykładami wspierającymi tezę Hendrykowskiego mogą być słynne animacje śmiało nawiązujące do gatunków popularnego kina fabularnego (a więc także i do postmodernistycznej hybrydyczności), np. przełomowa komedia przygodowa Shrek (reż. Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001), oscarowy western Rango (reż. Gore Verbinski, 2011), muzyczny melodramat Chico i Rita (reż. Fernando Trueba, 2010), ordynarna komedia obyczajowa Jeż Jeży15 (reż. Wojciech Wawszczyk, Jakub Tarkowski i Tomasz Leśniak, 2010) i niewybredna farsa Sausage Party (reż. Conrad Vernon, Greg Tiernan, 2016), jak i wyrafinowany malarski Twój Vincent z elementami biografii oraz kryminału16 (reż. Dorota

13 Znamiennym w tym kontekście faktem jest powstanie nowej kategorii Oscarów – wyróżnienia dla pełnometrażowej animacji – dopiero w 2001 roku. Jest to kolejny argument poświadczający dynamiczny rozwój animacji w ostatnich dekadach, choć podkreślający również potrzebę wyodrębnienia dokonań animatorów, których rzemiosło znacząco różni się od pracy na żywym planie. W tej najmłodszej kategorii oscarowej brane pod uwagę są produkcje nie tylko amerykańskie – nominacje zdobyły na przykład francuskie Trio z Belleville (reż. Sylvain Chomet, 2003) czy japoński Ruchomy zamek Hauru (reż. Hayao Mizayaki, 2004). Interesujące może być więc przyznanie nominacji Walcowi z Baszirem w innej kategorii – jako jednemu z najlepszych filmów nieanglojęzycznych. 14 M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 108. 15 Wymieniając ten tytuł nie sposób pominąć skojarzenia z ważną w tym kontekście i kultową satyrą Kot Fritz z 1972 roku (reż. Ralph Bakshi). Także inne animacje reżysera (mniej znane niż odważna obyczajowo opowieść o kocie-rewolucjoniście) nie podlegają generalizującemu podziałowi animacji na awangardową niszę i animację dla dzieci. 16 Opiera się on na podobnym, co Obywatel Kane (reż. Orson Welles, 1941), schemacie fabularnym, polegającym na poszukiwaniu przez bohatera informacji na temat tajemniczo zmarłego protagonisty, którego poznajemy z różnych perspektyw dzięki retrospekcjom osób, które go znały. Różne prawdopodobne wersje wydarzeń, nie przybliżają go to do jednoznacznych odpowiedzi. Niezamierzone początkowo podobieństwo, odkryte przez twórców filmu w trakcie jego realizacji, przerodziło się w inspirację pomocną w „wypracowaniu ostatecznej formuły filmu” (N. Gruenpeter, Obywatel Vincent. Rozmowa z reżyserami „Twojego Vincenta”, „Na Horyzoncie” 6.08.2017, https://www.nowehoryzonty.pl/akt.do?id=5084, dostęp: 1.06.2019).

Kobiela, Hugh Welchman, 2018)17. Ze zjawiskiem tym powiązać można również twórczość słynnych reżyserów, którzy swoje fascynacje znane z filmów żywego planu realizują też w animacji. Wśród nich z pewnością przywołać warto Tima Burtona, Wesa Andersona czy Richarda Linklatera. Równolegle w obrębie kina gatunkowego rozwijają się inne zjawiska przekraczające podział na film fabularny i animację – popularność w ostatnich latach zyskało łączenie żywej akcji z animacją (które ma swoją długą tradycję w kinematografii18, a jednak zainteresowanie nią zdaje się współcześnie nasilone). Zabieg taki zyskuje funkcjonalność szczególnie w filmach mówiących o przeniesieniu się do innych światów, np. przestrzeni wirtualnych, których obszary odróżniają się od diegetycznych rzeczywistości właśnie komputerową czy rysunkową kreacją. Jest tak w filmach Sala samobójców (reż. Jan Komasa, 2011), Kongres (reż. Ari Folman, 2013) czy Player One (reż. Steven Spielberg, 2018). Produkcją przełomową dla rozwoju kina pod względem wykorzystania nowych technologii, będących – wprawdzie nie bezsprzecznie19 – odmianami animacji, jest Avatar (reż. James Cameron, 2009), również oparty na fabularnym motywie odkrywania nowych miejsc – choć w tym przypadku nie chodzi o przejście do obszarów wykreowanych przez człowieka, a więc głównie cybernetycznych, a o podbój niesplądrowanej dotąd przez ludzi planety Pandory20. Jednak, aby zgłębić tajemnice nowego świata, zupełnie jak w cyberprzestrzeni, konieczne jest przybranie postaci awatara. Osobnik taki, powstały na bazie połączenia ludzkiego oraz autochtonicznego DNA, został skomponowany przez twórców filmu z wyglądu i akcji odgrywającego go aktora, przechwyconych za pomocą motion capture, oraz stworzonego komputerowo „animowanego kostiumu”21. Zabiegi cyfrowe umożliwiły również stworzenie nieziemskich krajobrazów egzotycznej, dziewiczej Pandory.

17 Przy okazji wymieniania tych tytułów, konieczne jest uzupełnienie, że w obrębie animacji dziecięcej, szczególnie pełnometrażowej, niektóre konwencje znane z filmów aktorskich, np. musical, obecne są od bardzo dawna. 18 Zob. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., 4%. 19 Do problemu powrócę w rozdziale IV. 20 Jako ciekawe uzupełnienie warto uwzględnić wskazywaną przez wielu recenzentów i internautów fabularną analogię Avatara z jedną z najsłynniejszych klasycznych animacji wytwórni Disneya – Pocahontas (reż. Eric Goldberg, Mike Gabriel, 1995). O podobieństwie wspominają między innymi: K. Acuna, James Cameron Swears He Didn’t Rip Off The Idea for ‘Avatar’, „Business Insider” 13.12.2012, https://www.businessinsider.com/james- camerons-45-page-declaration-proving-avatar-was-his-idea-2012-12?IR=T, dostęp: 9.12.2012; D. Itzkoff, ‘Avatar’, Painted With the Palette of Pocahontas, „Arts Beat. The New York Times Blog” 27.01.2010, https://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/01/27/avatar-painted-with-the-palette-of-pocahontas/, dostęp 9.12.2018; Nazrila, Avatar and Pocahontas Side-by-Side, 24.01.2010, https://www.youtube.com/ watch?v=uGOCodaM4UM, on line 9.12.2018. Innym punktem odniesienia dla recenzentów głośnego filmu Camerona był starszy od Pocahontas film animowany – FernGully: The Last RainForest, funkcjonujący pod polskim tytułem Dolina paproci (reż. Bill Kroyer, 1992). 21 Określenie to zaproponował K. Kalbarczyk w referacie Animowany kostium czy animowana postać? O ontologii cyfrowych efektów specjalnych na przykładzie technologii performance capture wygłoszonym na Ogólnopolskiej

Techniki animacji komputerowej (często udającej jednak rzeczywistość, a nie podkreślającej kreacyjność medium, co wywołać może spór o jej przynależność do sztuki ożywiania obrazów22) są podstawą repertuaru efektów specjalnych nieodzownych we współczesnych filmach superbohaterskich, kinie akcji i science-fiction. Trendy te, podobnie jak zbliżenie się animacji do kina faktów, ukazują jej miejsce w genologii filmowej w nowym świetle – zgodnie z tym, co zauważył Hendrykowski23, jawi się ona nie jako rodzaj przeciwstawny filmowi fabularnemu i dokumentalnemu, lecz jako technika służąca realizacji filmów obu rodzajów. Powyższy podział godzi w dotychczasową pozycję animacji jako odrębnej, autonomicznej dziedziny twórczości filmowej, stojąc w sprzeczności z tradycją badań filmoznawczych poświęconych dziełom animowanym oraz praktyką związaną z ich dotowaniem i festiwalową prezentacją. Z tego punktu widzenia animacja wydaje się czymś więcej niż jedynie narzędziem. O sztuce ożywiania obrazów pisano wręcz, wskazując, że jest to nie tylko odrębny rodzaj twórczości filmowej, ale być może dziedzina filmowi jedynie pokrewna, równie blisko związana ze sztukami plastycznymi. André Bazin i Sigrid Krakauer, poszukujący esencji kinematografii orzekli, że to szczególny związek filmowej rejestracji z rzeczywistością jest kluczowy oraz szczególnie wartościowy dla tej dziedziny twórczości; ukazywanie i utrwalanie (czy wręcz, zdaniem Bazina, duplikowanie) materialnej powierzchni życia jest cechą definicyjną kina24. Animacja pozostaje poza granicami tak rozumianego filmu. Z drugiej strony, zdarzało się, iż teoretycy animacji nobilitowali ją względem pozostałych przejawów kina. Jak podkreśla Sitkiewicz, [r]ola plastyki w filmie to papierek lakmusowy ujawniający artystyczny światopogląd animatora. Jedni uważają, że plastyka jest tworzywem, które tylko zastępuje fotograficzną reprodukcję świata, drudzy – że stanowi najważniejszy aspekt filmu animowanego25.

Konferencji Naukowej Od kreski do piksela. Różne oblicza animacji organizowanej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego 7.09.2018. 22 Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., 4%; M. Giżycki, Nie tylko Disney. Rzecz o filmie animowanym, Warszawa 2000, s. 7: „ Świat animacji jest całkiem sztuczny, nie można go pomylić z rzeczywistością, w której żyjemy na co dzień”. 23 W swoim spostrzeżeniu jest on, oczywiście, nieodosobniony. Zmianę roli animacji w związku z przełomem cyfrowym podkreślali przed nim m.in. Lew Manovich (L. Manovich, What Is Digital Cinema, http://manovich.net/index.php/projects/what-is-digital-cinema, dostęp: 9.12.2018), Thomas Elsaesser (Kino cyfrowe: nośnik, wydarzenie, czas, tłum. A. Wilczyńska i E. Majewska, „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 55-56), Paweł Sitkiewicz (Zob. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., 2%). 24 Por. A. Bazin, Film i rzeczywistość, s. 14-16. A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej. Podręcznik, s. 152-153, 162-164, J. Ristola, Rotoscoping the Real, Philosophical Implications of Rotoscoped Animation in Animated, Documentaries, https://www.academia.edu/35759453/Rotoscoping_the_Real_Philosophical_ Implications_of_Rotoscoped_Animation_in_Animated_Documentaries ( dostęp: 1.06.2019). 25 P. Sitkiewicz, Polska szkoła animacji, Gdańsk 2011, s. 175.

Badacz zauważa także, że: w Polsce już w dwudziestoleciu międzywojennym instynktownie umieszczano animację albo w kręgu sztuki wysokiej, albo w kręgu sztuk plastycznych; nawet o popularnych kreskówkach pisano jako o formie awangardy (choć w Ameryce nikt by nawet tak nie pomyślał)26. Taką klasyfikację wzmocniła następnie polska szkoła animacji, nazywana – jak przypomina badacz – „formacją malarzy kina”27, szczególne wrażliwa na plastyczne walory utworów. Nie dziwi zatem, że w 1977 roku Aleksander Kossakowski w swojej monografii pisał: Film animowany należy do zjawisk kulturowych, leżących na pograniczu dwu dyscyplin twórczych. Jest on – jak twierdzą jedni – ożywioną plastyką, lub – jak wolą inni – „sztuką ruchów narysowanych”. W gruncie rzeczy oba te określenia sprowadzają się do jednego: do wzbogacenia obrazu o ruch, odbywający się w przewidzianym czasie, a także nieraz o dźwięk. […] Tak więc film animowany łączy w sobie elementy sztuki plastycznej i sztuki filmowej.28 Polska myśl filmowa, czy w tym wypadku – artystyczna – nie była w tych poglądach osamotniona: Aby opisać zbiorowy światopogląd pokolenia, warto sięgnąć do opublikowanej w roku 1963 ankiety, w której wzięło udział dwudziestu wybitnych animatorów z całego świata. Redaktorzy pisma „Positif” zapytali twórców o stosunek do filmu animowanego […]. W ankiecie uderza przede wszystkim głęboka autorefleksja respondentów. Choć głosy nie układają się w zgodny chór, można wypunktować kilka ogólnych wniosków. Po pierwsze, większość pytanych traktuje film animowany jako odrębną formę sztuki, w najgorszym wypadku jako odrębną odmianę kina, rządzącą się swoimi prawami.29 Ciekawy pogląd na tę relację prezentuje Terry Borton w artykule Animacja przed filmem30. Z tekstu wynika, że na związek między dwoma tytułowymi dziedzinami twórczości można spojrzeć z innego punktu widzenia – okaże się wówczas, że to film jest narzędziem dla animacji, a nie odwrotnie. Jak podkreśla Borton, [o]d 1659 do 1895 roku, a więc na przestrzeni 236 lat przed narodzinami filmu, animacja stanowiła niezwykle ważną część sztuki ekranowej. Badacz prezentuje pokazy latarni magicznych i jej modyfikacji, a także fantasmagorie Robertsona (wł. Etienne-Gasparda Roberta), chromatropy Henry’ego Childe’a (mechaniczne przezrocza, które „tworzyły spektakularne, kalejdoskopowe projekcje dwóch geometrycznie pomalowanych szklanych płytek”31), choretoskopy L.S. Beale’a (pozwalające na wyświetlanie fotografii kolejnych faz ruchu umieszczonych na poruszanej za pomocą korbki płycie) slajdy podnoszone (ang. lever slide, dające wrażenie ruchu wertykalnego dzięki zastosowaniu dźwigni) jako odrębne odmiany animacji, nie dopatrując się w nich, wbrew szerzej znanym

26 Tamże, s. 178. 27 Tamże, s. 179. 28 A. Kossakowski, dz. cyt., s. 7. 29 P. Sitkiewicz, Polska szkoła animacji, dz. cyt., s. 179. 30 Co ciekawe, esej, zamieszczony w publikacji Magia animacji. Z archiwum Animatora (red. M. Giżycki, A. Trwoga, Warszawa 2016), umieszczony został – nieco wbrew głoszonej w nim teorii – w rozdziale pt. Korzenie animacji. 31 T. Borton, dz. cyt., s. 35.

29 koncepcjom historii animacji (polskim czytelnikom przybliżonym głównie za sprawą Małego wielkiego kina Pawła Sitkiewicza) archeologicznych poprzedników filmu animowanego. Zarówno do przedfilmowych oblicz sztuki ożywiania obrazów, jak i do nadmienionych wcześniej przekształceń zachodzących we współczesnym kinie, nawiązuje Lev Manovich, który, podobnie jak Borton, także proponuje przewrót w myśleniu o relacji między filmem a animacją. Stawiając przed sobą (już w 1995 roku) pytanie What Is Digital Cinema?, medioznawca dochodzi do odważnego wniosku, iż

kino cyfrowe jest szczególnym przypadkiem animacji, używającym materiału live action jako jednego z wielu swoich elementów32, co wiąże się z tym, że:

przy zachowaniu wizualnego realizmu wyjątkowego dla procesu fotograficznego, film uzyskuje plastyczność, która była wcześniej możliwa tylko w malarstwie czy animacji.33 Historię stosunków pokrewieństwa i dominacji między obiema dziedzinami twórczości Manovich opisuje w następujący sposób: kino – utożsamiane przez niego z fikcjonalnymi filmami żywego planu – „urodzone z animacji”34, zdominowało ją i „zepchnęło na swoje obrzeża”35 czy wręcz „oddelegowało do roli swego bękarciego krewnego, swojego suplementu, swojego cienia”36, „tylko po to, by stać się ostatecznie [jej] specyficzną odmianą”37, serią wykreowanych i modyfikowanych, czy wręcz namalowanych, obrazów.

W konsekwencji, kina nie da się jednoznacznie odróżnić od animacji; nie jest już ono indeksową technologią medialną, ale raczej podgatunkiem malarstwa38 – stwierdza badacz. Choć, zarówno w jego ocenie roli animacji względem klasycznego kina, jak i w nowej propozycji uszeregowania kinematografii względem innych dziedzin sztuki, pobrzmiewa przesada, Manovich słusznie zwraca uwagę na zmianę zachodzącą w filmowej ontologii39. Potwierdzeniem jej ważkości oraz spektakularnych efektów jest m.in. zrealizowany 14 lat po publikacji artykułu Avatar.

32 L. Manovich, What Is Digital Cinema, http://manovich.net/index.php/projects/what-is-digital-cinema, dostęp: 9.12.2018, s. 9. 33 Tamże, s. 7. 34 Tamże, s. 9. 35 Tamże, s. 9. 36 Tamże, s. 5. 37 Tamże, s. 9. 38 Tamże, s. 429. 39 To ona zresztą będzie w opracowaniu Piepiórki (powołującego się, oprócz na Manovicha, również na Neę Ehrlich, Marylę Hopfinger i Piotra Zawojskiego) argumentem zbliżającym problematykę dokumentu zrealizowanego techniką cyfrową do zagadnień podejmowanych w kontekście dokumentu animowanego. Por. M. Piepiórka, „Droga na drugą stronę”: od kino-oka do kina-pędzla i jeszcze dalej, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek i T. Szczepański, Łódź 2017, s. 143-148.

To, czy rzeczywiście kino cyfrowe miałoby być odmianą malarstwa, wydaje mi się kwestią sporną. Tezę tę uznaję za równie metaforyczną, co zaproponowane przez Manovicha efektowne określenie „kino-pędzel” nawiązujące do kino-oka Dżigi Wiertowa. Na bieżącym etapie rozwoju kinematografii nie zawsze twórcy posługują się praktyką zbliżoną do malarstwa (którą przypisywałabym bardziej ograniczonej grupie filmów). Zwróćmy uwagę na to, że rejestracja żywego planu w dalszym ciągu stanowi podstawę (nie zaś dodatek) większości utworów, nawet jeśli materiał podlega następnie istotnie ingerującym w obraz procesom postprodukcyjnym. Filmy, które śmiało korzystają z potencjału digitalności, łączą i przekształcają różnorodne elementy odmiennego pochodzenia (np. nagrane na planie oraz od podstaw wykreowane komputerowo), przy czym twórcy dążą często do zbudowania iluzji ich homogeniczności. Uwagi te nie unieważniają jednak innej tezy badacza – o niemożności wytyczenia jednoznacznej granicy między animacją a filmem żywego planu. Czy jednak surowe rozgraniczenie nie było zawsze zagrożone, biorąc pod uwagę możliwości piksilacji i innych odmian animacji poklatkowej? Thomas Elsaesser, komentując koncepcję Manovicha, dostrzega jej następującą implikację: zdawało się, że powstanie kina opartego na fotografii marginalizuje kino graficzne, sprowadzając animację do roli podrzędnego gatunku, za który nadal uważa się albo filmy awangardowe, takie jak kino abstrakcyjne lub sztuka wideo, albo, o wiele częściej, kreskówki, a więc kino (i telewizję) robione dla dzieci. Odwrócenie priorytetu czyni z animacji główną, wyższego rzędu kategorię kina, dzięki wszechstronnym możliwościom trybu graficznego, zwłaszcza jeśli dodać do tego grafiki komputerowe, środowiska symulowane i inne rodzaje przestrzeni wirtualnej. Kino realizowane techniką filmową, oparte na efekcie fotograficznym, jest wobec tej kategorii odrębną grupą.40 Elsaesser zauważa jednocześnie, że podobne „nowe archeologie kina cyfrowego”41 nie są niczym przełomowym, a jedynie „echem »alternatywnych« historii kina i audiowizualnych mediów, historii formułowanych przed pojawieniem się problemu digitalizacji w dotychczasowych debatach”42, które kształtują się w zależności od – jak określa badacz – punktu wyjścia, będącego de facto punktem dojścia nowych koncepcji rozwoju mediów. Swoją polemikę z Manovichem puentuje uwagami szczególnie istotnymi w kontekście zagadnień związanych z dokumentem animowanym: Współcześni historycy mediów winni pamiętać o różnych punktach odniesienia i nie zapominać o tym, co zostało dotąd ustalone: film fabularny jest nadal elementem kluczowym, (…) a nasza kultura ciągle dość niechętnie odnosi się do pomysłu rezygnacji z epistemologii źródeł materialnych i śladów, to znaczy do porzucenia idei świadectwa i zapisu, prawdy i autentyczności. […] Innymi

40 T. Elsaesser, Kino cyfrowe: nośnik, wydarzenie, czas, tłum. A. Wilczyńska i E. Majewska, „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 55-56, s. 59. 41 Tamże, s. 59. 42 Tamże, s. 60.

słowy argumentacja przywołująca tryb graficzny pozbywa się chyba zbyt starannie problemu zapisu indeksowego […].43 Do tej ostatniej kwestii, uwikłanej także w aspekty związane z autorytetem instytucji nadawczych (na co zresztą wskazuje badacz w kolejnej części wywodu) powrócę w dalszych rozważaniach. Na razie, po przytoczeniu tak różnych sposobów rozumienia miejsca animacji w obrębie filmu czy – szerzej – sztuki, pozwolę sobie na prostą konstatację, wynikającą również z przytoczonych słów Elsaessera, iż genologiczne44 ujęcie tej dziedziny twórczości otwiera się na odmienne perspektywy przy przyjęciu różnych punktów wyjścia, a więc cech, które uznamy za decydujące. Filmowa animacja – plastyczna, ale i jednocześnie narracyjna45, tzn. rozwijająca się w czasie, wyświetlana na ekranie, ale też pokrewna przedfilmowym sposobom ożywiania obrazu, a przede wszystkim – bardzo różnorodna pod względem technik, estetyk i poetyk46, nie ulega jednoznacznej i ostatecznej klasyfikacji. Wynika z tego, że przy analizie filmowych oblicz animacji, kwestie plastyki nie mogą schodzić na drugi plan, a uzupełnieniem filmoznawczych narzędzi badawczych musi być instrumentarium dostarczone przez teoretyków sztuk plastycznych. Sądzę jednak, że, kiedy animacja (podkreślmy – odmiana twórczości o swojej odrębnej tradycji i o pewnej autonomii rodzaju filmowego), korzysta z konwencji (np. gatunkowych) i chwytów typowych dla filmu faktów czy fikcji (np. imitując ruchy kamery, montaż, realistyczne zachowanie postaci itp. 47, by opowiedzieć złożoną historię,

43 Tamże, s. 60. 44 Podkreślić trzeba, że genologia jest dziedziną literaturoznawstwa, nie zaś badań nad sztukami plastycznymi, mimo iż i one dzielą się na gatunki. 45 Niezbędne jest w tym miejscu dopowiedzenie, że również malarstwo posługuje się narracją, czego dowodzi m.in. Maria Poprzęcka w opracowaniu Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku (Warszawa, 1986). Narrację w układzie sekwencyjnym przekazuje już średniowieczny poliptyk, który, co więcej, posługuje się słowem w obrębie filakterii. Sitkiewicz wskazuje, że niektórzy badacze źródeł animacji doszukują się już w malarstwie naskalnym (P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., 6%) Korzystająca z podobnych środków sztuka komiksu (której narodziny datuje się na XIX wiek) była inspiracją dla przełomowych dla współczesnej animacji filmów Persepolis i Walc z Baszirem. 46 W tych, pozornie neutralnych, określeniach, kryje się przypisywanie filmowi cech bliskich literaturze i sztukom plastycznym, co być może nie jest bez znaczenia dla rozważań natury genologicznej. Częściej występującym terminem jest, według moich obserwacji, poetyka filmu; przy omawianiu animacji i jej związków z innymi sztukami, za konieczne uważam również odwołanie się do estetyki. 47 O tym, jak zmieniła się w tym zakresie animacja komputerowa po roku 1990, świadczą słowa Andrzeja Wojnacha: „Obaj [John Lasseter i Steven Spielberg] wprowadzili nowy sposób projektowania filmu [animowanego], wykorzystując wirtualne kamery programów graficznych w sposób stricte filmowy. Elementem narracji stało się wykorzystywanie wirtualnej kamery w przestrzeni trójwymiarowej, rozwiązując podstawowy problem filmów realizowanych innymi technikami animacji – statyczna praca kamery uniemożliwiająca zastosowanie rozwiązań narracyjnych dostępnych w filmie aktorskim. Nowy język, opowiadanie filmowe w animacji wykorzystywał ruch kamery nie tylko do dojazdów, odjazdów czy zmiany ustawień, ale eksplorował możliwość ruchu dookoła obiektu, doskoków po osi, jazd, kranów, a także subiektywnego widzenia stosowanego w filmach aktorskich. (…) Film animowany przestawał być płaski. Ciągłe doskonalone oprogramowanie komputerowe pozwalało na bardziej realistyczne operowanie światłem, perspektywą, budowanie obiektów (…)” – A. Wojnach, Film animowany. Sztuka czy biznes?, Warszawa 2017, s. 244.

32 niejako im się podporządkowuje48. Staje się formą, poprzez którą zostaje przedstawiona opowieść domagająca się interpretacji w kategoriach typowych filmowym narracjom faktualnym lub fikcjonalnym. Niekoniecznie rezygnuje przy tym ze swojej kreacyjności. Innymi słowy, gdy uwzględni się rozwój animacji ostatnich lat można zauważyć, że wraz z jej wspomnianym przesunięciem się ku centrum zainteresowań kina i rozszerzeniem jej terytorium o gatunki przypisywane dotąd filmom żywego planu, następuje zmiana dotycząca roli animacji i jej relacji z innymi odmianami kina. Nie wynika ona jedynie z ontologii obrazu cyfrowego. Co więcej, przy coraz znaczniejszym udziale animacji (podejmującej niekojarzące się z nią do tej pory tematy i konwencje) w mainstreamowym kinie, refleksja filmoznawcza nie może już spychać jej na margines twórczości filmowej – utwory zrealizowane technikami ożywiania obrazu warto uwzględniać w sąsiedztwie filmów opierających się na rejestracji, np. w ramach analizy cyklów tematycznych49. Choć miejsce filmu dokumentalnego w klasyfikacji dziedzin twórczości nie jest aż tak niejednoznaczne, to również i ta odmiana kina przynosi genologiczne rozterki. Traktowany w wielu teoriach jako rodzaj, innym razem określany bywa jako gatunek. Z tym, węższym, terminem wiąże go między innymi jego monografista, Mirosław Przylipiak, autor istotnej dla polskiego filmoznawstwa Poetyki kina dokumentalnego. W opracowaniu temat rozróżnienia pomiędzy gatunkiem a rodzajem filmowym (być może wzorem anglosaskich badań, do których odnosi się autor) nie zostaje zgłębiony50. Filmoznawca jednak, wyjaśniając we wstępie, jakiego obszaru kina dotyczy jego opracowanie, decyduje się na szerokie, a jak sam podkreśla – najbardziej trafne i precyzyjne, określenie „audiowizualne przekazy niefikcjonalne”51. Jedocześnie podkreśla, że w swojej teorii przekazów niefikcjonalnych, terminów dokumentalny i niefikcjonalny (non-fiction) używa wymiennie, nie tylko ze względu na językową nieporęczność celniejszego z określeń: odwołuję się często do poglądów autorów, którzy pisali jednak o filmie dokumentalnym. Wprowadzenie innej nazwy mogłoby odkształcać nie tylko ich styl pisania, ale również ich styl myślenia52. Powyższe uzasadnienie sugeruje, iż między obszarami kina, opisywanymi dwoma odmiennymi nazwami, istnieje pewne przesunięcie. Niefikcjonalność zdaje się nie tylko terminem bardziej

48 Pozwalam sobie na sugerowanie takiej hierarchii, ze względu na nadal wyraźnie rysującą się dominację filmów żywego planu nad animacją w filmowym mainstreamie. 49 Np. interpretacja Walca z Baszirem jest ważnym elementem książki Raza Yosefa The Politics of Loss and Trauma in Contemporary Israeli Cinema (New York-London 2011), która traktuje głównie o filmach aktorskich. 50 Jak przytaczałam we wcześniejszej części rozdziału, rozróżnienie to autor uwzględnia z kolei w kontekście animacji w Kinie stylu zerowego. 51 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 13. 52 Tamże, s. 13.

33 neutralnym i wolnym od pewnej niezręczności, wynikającej z przypisywania dokumentalizmowi cech dosłownie rozumianego dokumentu, a więc dowodu prawdy, pozostałości po jakimś zdarzeniu lub prawnego świadectwa53. Funkcjonalność kategorii niefikcjonalności polega również na uniknięciu skojarzeń z węższym nurtem twórczości. Inną wadą terminu „dokument”, mniej uświadamianą w języku polskim, ale bardzo uwierającą w tradycji anglosaskiej, jest wyraźne odsyłanie do Griersonowskiej tradycji pojmowania tego rodzaju kina jako gatunku użytkowego, podporządkowanego edukacji społecznej. Filmy zwane dokumentalnymi mogą, rzecz jasna, takie funkcje spełniać, oprócz całego szeregu innych z tamtą równorzędnych. Dokumentowanie zdarzeń, dążenie do prawdy, służba informacji i edukacji są możliwościami przekazów niefikcjonalnych, a nie ich bezwzględnym znaczeniem54 – stwierdza Przylipiak. Jego wypowiedź pozwala nam na dokonanie dwóch spostrzeżeń ważkich dla rozważań na temat dokumentu – także animowanego – jego roli i miejscu w genologii filmowej. Po pierwsze, warto zauważyć, jak odmiennie od Anabelle Honess Roe Przylipiak widzi (niejedyną, jak podkreśla) rolę dokumentu, przywoływaną, jego zdaniem, przez samą nazwę (nawet jeśli nie do końca trafną) gatunku55 filmowego. Przypomnę, że badaczka wyklucza ze swojej definicji dokumentu animowanego m.in. „filmy edukacyjne, czy tworzone na potrzeby służby publicznej”56, jednocześnie w swojej argumentacji powołując się właśnie na wyjaśnienie Johna Griersona, iż dokument jest „twórczą interpretacją rzeczywistości”57, a co za tym idzie – równie dobrze, co rejestracją, może być i animacją. Być może ujawnia się tu pewna niekonsekwencja ze strony filmoznawczyni, lub też – zgodnie z moimi wcześniejszymi uwagami – niejasność wymagająca doprecyzowania. Po drugie, przytoczony cytat z Poetyki kina dokumentalnego przybliża specyfikę domniemanej różnicy między znaczeniowym zakresem dokumentalistyki i niefikcjonalności. Drugi z terminów w ujęciu Przylipiaka zdaje się bardziej niezależny od kontekstu historycznego i wynikającej z niego ograniczającej konotacji. Zresztą, dalsze rozważania filmoznawcy zacierają jakiekolwiek rozróżnienie w przytoczonej nomenklaturze58. Badacz nie podaje jednak w wątpliwość, że bez względu na wykorzystane do opisu określenie, mamy do czynienia z gatunkiem, mimo iż w przytoczonym cytacie (a także w innych miejscach książki) niekonsekwentnie używa również określenia „rodzaj kina”59. Zdaje się zatem, że Przylipiak –

53 Tamże, s. 12. 54 Tamże. 55 Używam tego określenia za Przylipiakiem, który dokument mianuje właśnie gatunkiem, do czego odnoszę się w kolejnym akapicie. 56 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, dz. cyt., s. 29. 57 Por. tamże, s. 28. 58 Określenie przedmiotu zainteresowania podane w opracowaniu nie znajduje zresztą odzwierciedlenia w tytule książki, w którym autor, pomimo zaznaczonych we wstępie wątpliwości odnoszących do terminów „kino” (jako że bada również przekazy telewizyjne) i „dokument”, nie rezygnuje z potocznie używanej nomenklatury. 59 Por. M. Przylipiak, dz. cyt., s. 12.

34 choć obrał za cel definiowanie kategorii genologicznej, nie bada, jakie miejsce zajmuje ona w szerszym obrazie kinematografii, choć granice dokumentu stara się rzetelnie zarysować względem innych odmian kina. Wyraźniej dyferencję między filmem dokumentalnym i niefikcjonalnym podkreśla praktyk i teoretyk animacji, Marcin Giżycki w artykule Animowany dokument. Nowy gatunek czy chwyt marketingowy? Z wypowiedzi autora wynika, iż jest on zwolennikiem traktowania animacji jako odrębnego rodzaju filmowego (wyraźnie przeciwstawnego filmom dokumentalnym i fabularnym). Wyczytać to można na przykład z fragmentu: Przypomnijmy jednak, że „animowany dokument” to film, w którym za pomocą narzędzi filmu animowanego zostają odtworzone fakty. Analogicznie należałoby w takim razie mówić o „fabularnych dokumentach”, na przykład Krzyżakach Forda lub Aleksandrze Newskim Eisensteina, albo Pasji życia o van Goghu Minellego. Ale jednak tak się nie mówi, bo byłby to oczywisty oksymoron.60 Giżycki w dalszej części tekstu pyta:

Może więc należałoby raczej mówić o „animowanym filmie faktu” analogicznie do „literatury faktu”? Albo, żeby użyć terminu angielskiego, o non-fiction animation? Zatem, w koncepcji badacza dokumentalizm zostaje utożsamiony z konkretną poetyką opartą na rejestracji. Jak pokażą dalsze rozważania, Giżycki w takim ujęciu tego terminu nie jest odosobniony (zresztą, podobne poglądy przypisać można przywołanej wcześniej Cristine Formenti). Oryginalne zaś wydaje się tak kategoryczne rozgraniczenie między polem filmu dokumentalnego a – ewidentnie pojemniejszym – filmem faktu czy też non-fiction. To właśnie w obrębie tych rozróżnień pojawia się pobrzmiewająca w tytule artykułu teza jakoby określenie dokument animowany – pozornie nazwa nowego gatunku – miało być w rzeczywistości jedynie kategorią o walorze marketingowym – wytworem agencji reklamowych symptomatycznym dla czasów, w których sztuka została sprowadzona do roli produktu i towaru61. W gorzkiej konstatacji Giżyckiego ujawnia się nowa (choć zapewne tylko do pewnego stopnia) sytuacja filmu animowanego (z podobnych założeń, lecz z innym nastawieniem, wychodzi skądinąd Andrzej Wojnach w opracowaniu Film animowany. Sztuka czy biznes?, w którym mowa o takim kształtowaniu „polityki programowej studiów filmowych”62, a przede wszystkim projektowaniu „produktu animowanego”63, aby zapewnić mu wpływową cyrkulację w „nowej przestrzeni konsumpcyjnej mediów”64). Nie należy jednak ignorować tego, że gatunki filmowe

60 M. Giżycki, Animowany dokument. Nowy gatunek czy chwyt marketingowy?, dz. cyt., s. 301. 61 Tamże. 62 Por. A. Wojnach, dz. cyt., s. 209. 63 Tamże, s. 103. 64 Tamże, s. 244.

35 od dekad stanowią część strategii marketingowych wytwórni i dystrybutorów. W wyraźniejszym uzależnieniu animacji od tendencji na rynku kinematograficznym, można dostrzec zarówno cenę, jaką sztuka ta płaci za zbliżenie się do filmowego mainstreamu, jak i szansę na zdobycie większego zainteresowania wśród widzów. Jak sądzę, zjawisko to nie musi oznaczać rezygnacji z tzw. walorów artystycznych i nie stoi ono w sprzeczności z poszukiwaniami interesujących wizualnych czy narracyjnych rozwiązań przez twórcę czy twórców utworu. Tezę o dyskursywności oraz marketingowej funkcji filmowych kategorii genologicznych przedstawił Rick Altman w ważnym, wieloaspektowym opracowaniu Gatunki filmowe. Badacz, weryfikując swoje wcześniejsze poglądy, które określił jako perspektywę semantyczno-syntaktyczną65, zauważył, że o przynależności danego dzieła do określonego (dynamicznego – nieustannie przekształcającego się i rozwijającego) gatunku nie decydują tylko jego wewnętrzne cechy, takie jak postaci, ich postawy, ujęcia, miejsca, dekoracje66 (semantyka), czy schemat składniowy, „związki łączące poszczególne elementy leksykalne”67 (syntaktyka). W swoją nową propozycję teorii gatunków filmowych włącza podejście pragmatyczne, wykazując, że określenia gatunkowe to kategorie przydatne zarówno z punktu widzenia nadawców filmu (producentów, dystrybutorów, właścicieli kin, instytucji kultury – gdyż, jak wspomniałam, służą budowaniu marek i strategii twórczych oraz marketingowych), odbiorców (którym pomagają decydować o wyborze filmu i dają narzędzia do rozmowy o utworze), badaczy i krytyków (stanowiąc skuteczną metodę opisu filmów, ich właściwości intertekstualnych oraz recepcji). Co więcej, są to pojęcia współtworzone przez wszystkich uczestników komunikacji kulturowej (mianowanych „użytkownikami tekstu”, co podkreśla niejednokierunkowość procesów nadawczo-odbiorczych), a ich znaczenie powstaje w relacjach „sprzecznych zastosowań, bezustannych modyfikacji i systematycznych nieporozumień”68.

Zamiast opisywać gatunek jako kategorię, którą można w przejrzysty i trwały sposób zdefiniować (…), przedstawiłem go tu jako wieloznaczny i wielowartościowy termin waloryzowany w zróżnicowany sposób przez różne grupy użytkowników. (…) Choć gatunki wytwarzają znaczenie przez regulowanie i koordynowanie zasadniczo odmiennych grup użytkowników, funkcjonują w przestrzeni, w której użytkownicy o rozbieżnych interesach konkurują ze sobą, starając się realizować własne cele69

65 Por. R. Altman, Aneks: Semantyczno-syntaktyczne podejście do gatunku filmowego, [w:] tegoż, Gatunki filmowe, tłum. M. Zawadzka, Warszawa 2012, s. 489-513. 66 Por. tamże, s. 499. 67 Tamże, s. 500. 68 Tegoż, Gatunki filmowe, tłum. M. Zawadzka, Warszawa 2012, s. 488. 69 Tamże, s. 487.

– podsumowuje Altman. Jak sam zauważa, proponowana przez niego perspektywa odpowiada na współczesne potrzeby myśli filmowej (i nie tylko, gdyż autor dostrzega w niej potencjalny zaczątek wykraczającej poza dziedzinę filmoznawstwa ogólnej teorii znaczenia70). Jest tak dlatego, że podejście to:

− zakłada, że każdy tekst ma wielu użytkowników; − pozwala odpowiedzieć na pytanie, dlaczego różni użytkownicy odczytują teksty w różny sposób; − konstruuje teorię tłumaczącą relacje między tymi użytkownikami; − w aktywny sposób opisuje wpływ, jaki mają wielorakie i sprzeczne zastosowania na produkcję, określanie i funkcjonowanie filmów oraz gatunków.71 Biorąc pod uwagę semantyczno-syntaktyczno-pragmatyczne ujęcie genologii, oskarżenie Giżyckiego wobec użycia określenia dokument animowany traci na znaczeniu ze względu na marketingowy aspekt określeń gatunkowych jako takich. Komplikuje się natomiast pytanie o status samego terminu i określanych nim utworów. W koncepcji Ricka Altmana, opartej przede wszystkim na kinie hollywoodzkim, zagadnienia związane z dokumentem czy animacją pojawiają się marginalnie. Film dokumentalny wymieniony bywa w sąsiedztwie określeń gatunkowych72. Z kolei animacja zostaje wspomniana w kontrze do filmu żywego planu – w części, w której badacz krytycznie omawia dotychczasowe koncepcje genologii kinematografii.

Filmy można klasyfikować, biorąc pod uwagę szerokie spektrum zmiennych. Są produkowane przez duże, niewielkie albo niezależne wytwórnie, w technice live action albo w formie animacji, mają duży albo skromny budżet, stanowią projekt autorski albo są częścią produkcji seryjnej; bywają krótko- lub długometrażowe, w formacie szerokoekranowym albo w formacie akademii, czarno- białe albo kolorowe; zalicza się je do klasy A albo B, wchodzą do dystrybucji po raz pierwszy albo po raz kolejny; miewają różnego typu ograniczenia wiekowe; wyświetla się je w dużych salach kinowych albo niewielkich lokalnych kinach, w kinach niezależnych albo multipleksach, w systemie mono, Dolby Stereo albo THX; skłaniają widzów do chichotu i śmiechu albo litości i trwogi, do milczenia albo gwizdania, do kupowania popcornu albo oglądania w pełnym skupieniu. Każdą spośród tych różnic – a także wiele innych – można by uznać za bazę klasyfikacji gatunkowej. Jednak gatunki określa się zwykle na podstawie dużo bardziej ograniczonych kryteriów.73 Z przytoczonego fragmentu i jego kontekstu wynika, że animacja – w ujęciach poprzedników Altmana – może (choć nie musi) mieć nieco inny niż gatunkowy status, co jednak autor traktuje z dystansem. W nawiązaniu do wymienionych w cytacie kategorii genologicznych, zauważyć warto, iż w dalszej części swojego wywodu proponuje zresztą także „[o]drębny gatunek: system klasyfikacji filmów pod względem wieku odbiorców”74. Zdaniem badacza,

70 Por. tamże, s. 488. 71 Tamże, s. 487. 72 Por. tamże, s. 1, 139. 73 Tamże, s. 76. 74 Tamże, s. 261.

[j]edynym rozsądnym rozwiązaniem wydaje się (…) przyjęcie, że gatunek nie ma stałego miejsca i może zależeć od zróżnicowanych kryteriów.75 Nie dziwi zatem, że interesujące mnie odmiany kina wymienione zostają również w następującym szeregu, zestawiającym ze sobą kategorie o odmiennej, moim zdaniem, pojemności:

[t]echnikę dźwiękową łączono z niezwykle zróżnicowanym repertuarem, od filmów fabularnych i rysunkowych po filmy dokumentalne, podróżnicze i informacyjne76. Altman nie uznaje bowiem traktowania genologii filmowej jako wyniku podziału na coraz węższe kategorie. Rozgałęziony schemat przypominający filmoznawcy ilustrację systemu klasyfikacji zwierząt Linneusza (z rozróżnieniem na królestwo, typ, gromadę, rząd, rodzinę, rodzaj i gatunek77) uważa on za efekt i utrwalenie synchronicznego podejścia do gatunków, nieprzystającego do dynamiki rozwoju nowych formuł kinematografii, ujętego przezeń jako „niekończący się proces, ściśle związany z właściwą dla kapitalizmu potrzebą różnicowania produktów”78. Zdaniem teoretyka,

[z]amiast przedstawiać go w postaci statycznej i trwałej klasyfikacji, powinniśmy wyobrażać go sobie jako dwie występujące na zmianę zasady: ekspansję – tworzenie nowego cyklu – oraz kontrakcję – konsolidację gatunku.79 Filmoznawca zwraca uwagę, że nowy cykl opisywany jest poprzez dodanie przymiotnika do utrwalonej rzeczownikowej nazwy gatunku. To od tego zestawienia określeń pochodzić ma termin identyfikujący ugruntowany następnie nowy gatunek, który w dalszych przeobrażeniach może ponownie związać się ze słowem dookreślającym kolejną serię filmów (np. romans muzyczny → musical → musical wojenny → martial)80. W mojej interpretacji, z propozycji Altmana wynika, że w perspektywie semantyczno- syntaktyczno-pragmatycznej, dominuje ostatni z aspektów, przez wcześniejszych teoretyków niedoceniany. Uzus, w ujęciu autora Gatunków filmowych, zrównuje ze sobą wszelkie klasyfikacje grupujące filmy, a genologia jest zmiennym układem negocjowanym każdorazowo z innego punktu widzenia, niekiedy bez uwzględnienia semantyki czy syntaktyki. Jako gatunki są bowiem w teorii badacza traktowane tak odmienne zbiory utworów, jak np. kino kobiece,

75 Tamże, s. 208. 76 Tamże, s. 102. 77 Interesujące jest to, że w schemacie oddającym podobną klasyfikację na polu kinematografii, nie pojawia się rozróżnienie na film fabularny/fikcji i dokumentalny/faktów, obecny we wszystkich przywołanych przeze mnie wcześniej genologiach. Gatunki filmowe są tu bezpośrednio podporządkowane klasycznej klasyfikacji literackiej – komedia romantyczna to odmiana komedii, która wraz z tragedią i tragikomedią należy do dramatu, ten zaś, obok epiki i liryki, stanowi odmianę poezji. Por. tamże, s. 159. 78 Tamże. 79 Tamże, s. 161. 80 Por. tamże, s. 161-163.

38 film dokumentalny czy film dla widzów dorosłych. Choć uznanie gatunków za kategorie niestałe, historyczne, dyskursywne i użytkowe jest nieocenionym wkładem w postrzeganie genologii filmowej, opór Altmana przeciw krystalizacji relacji między gatunkami, sprawia, w moim odczuciu, że zignorowane zostają różnice między zasięgiem znaczeniowym poszczególnych odmian filmów. Mimo że przyjmuję, iż gatunki to konstrukty zmienne, tworzone przez dystrybutorów, publikę i krytyków (wpływające jednak na produkcje kolejnych utworów, nie tylko ze względu na strategie marketingowe, ale również, co warto podkreślić po lekturze Altmana, płynące z nich inspiracje artystyczne dla następców, kształtujące ich wizje twórcze), a dzieła filmowe grupować można na podstawie wielu różnych cech, uważam, że tradycyjnego myślenia o gatunkach filmowych nie warto w całości odsyłać do lamusa. Synchroniczne ujęcie, choć w pewnej mierze zapewne upraszczające, pozwala ukazać pokrewieństwo, korespondencję czy współistnienie poszczególnych gatunków i podgatunków (np. wymienionych przez Altmana komedii romantycznej i slapstickowej), co ułatwia komunikację w obrębie kultury filmowej. Semantyczno-syntaktyczne podejście do kategorii genologicznych zdaje się dominować zresztą wśród aktywnych widzów i jest jedną z dominujących metod opisu i porządkowania filmów, co ujawnia się choćby w organizacji popularnych portali i baz danych poświęconych kinematografii, takich jak IMDb czy Filmweb (gdzie jednak filmowi przypada zazwyczaj kilka kanonicznych określeń gatunkowych). Przekonuje mnie zatem podział na szersze i węższe kategorie genologiczne, np. krytykowane przez Altmana81 zestawienie komedii slapstickowej, romantycznej i burleski jako podzbioru gatunku komediowego, przy jednoczesnym uznaniu ciągłego przekształcania się gatunków, ich dynamicznego wyłaniania się, łączenia, wyczerpywania czy wygasania, ale także współistnienia. Dlatego też podzielam pogląd Hendrykowskiego, iż animacja sięga po różne gatunki filmowej wypowiedzi na temat rzeczywistości. Do wymienionych przez badacza82 dopisałabym przede wszystkim takie gatunki, możliwe do wyodrębnienia wśród dokumentów animowanych, jak: dokumenty przyrodnicze (np. „dino-docs” analizowane przez Anabelle Honess Roe: Walking with Dinosaurs, reż. Tim Haines, 1999-2000, Planet Dinosaur, reż. Nigel

81 Por. tamże, s. 159. 82 Cytowanych już w niniejszej pracy gatunków: „notacja, migawka, news, rekonstrukcja dokumentalna, portret dokumentalny, travelogue, reportaż telewizyjny, wywiad przed kamerą, sonda reporterska czy impresja dokumentalna”. Dla uzupełnienia warto dodać, że o ile „wywiad przed kamerą” może uchodzić za jeden ze środków dokumentu, niezależnie od jego gatunku, w przypadku dokumentu animowanego formuła ta rzeczywiście usamodzielnia się. Częstym zabiegiem dokumentalistów-animatorów jest tworzenie ilustracji do istniejących archiwalnych wywiadów (jak w nominowanym do Oscara I Met the Walrus, reż. John Raskin, 2007, a także w serii Blank on Blank, reż. Patrick Smith, 2013-2017).

Paterson, 2011 czy wybrane animacje z serii Kurzgesagt – In a Nutshell, m.in. The Beginning of Everything – The Big Bang, 2014, The Deadliest Being on Planet Earth – The Bacteriophage, 2018, How Small Is An Atom? Spoiler: Very Small, 2015), historyczne (np. wspomniana już Krótka historia Stanów Zjednoczonych Ameryki albo The History of Typography, reż. Ben Barrett-Forrest, 2013), wojenne (np. Walc z Baszirem czy pięcioczęściowa produkcja BBC Life Inside ‘Islamic State’: Diaries, reż. Scott Coello, 2017), biograficzne (np. Księżyc i syn, reż. John Canemaker, 2005, My Dead Dad’s Porno Tapes, reż. Charlie Tyrell, 2017, Pictures from a glass house: Julia Margaret Cameron’s portraits Drewa Christiego i Danego Herfortha i inne animacje produkcji San Francisco Museum of Modern Art poświęcone pionierom fotografii, a nawet bardzo prosta adaptacja książki dla dzieci, posługująca się w dużej mierze techniką repollero – Jurassic Classic: Meet Frida Kahlo, The Quatro Group, 2016, przedstawiająca słynną artystkę pod postacią dinozaura), psychologiczne (m.in. Little Deaths, reż. Ruth Lingford, 2010 czy filmy z serii Animated Minds, reż. Andy Glynn, 2003-2009) i muzyczne (np. Psychedelic Blues, reż. Drew Christie, 2015; animacja często obecna jest w dokumentach muzycznych bliższych klasycznym konwencjom, takich jak Sugar Man, reż. Malik Bendjelloul, 2012, Uwaga! Mr. Baker, reż. Jay Bulger, 2012, Kurt Cobain: Montage of Heck, reż. Brett Morgen, 2015, ale i w ciekawej roli ilustracji do improwizacji jazzowych w Uchu wewnętrznym, reż. Magdalena Gubała, Szymon Uliasz, 2016). Wymienione gatunki nie wyczerpują w moim przekonaniu możliwości dokumentu animowanego, który mógłby sprostać wielu konwencjom i tematom83 podejmowanym przez kino faktu. Czy w obliczu różnych ujęć animacji – m.in. postrzegania jej jako trzeciego rodzaju filmowego – to samo można odnieść do funkcjonujących w jej obrębie konwencji gatunkowych? Próby odpowiedzi na to pytanie zakończyć się muszą konstatacją, iż refleksja nad tą odmianą twórczości filmowej nie wykształciła wyrazistej genologii. Marek Hendrykowski, podejmując podobne rozważania, wyklucza ewentualność rozpatrywania poszczególnych technik i metod ożywiania obrazu (wśród których wymienia film kukiełkowy, animację w plastelinie, w materii sypkiej, film sylwetkowy czy film rysunkowy84) jako ich gatunków. Jednocześnie zauważa, że niektóre z gatunków kina fikcji „niekiedy od bardzo

83 Interesującym zjawiskiem jest pojawienie się animacji także w parodystycznym mockumencie Chef Aid: Behind the Menu (reż. Trey Parker, Matt Stone, 1998), który, nawiązując do poetyki popularnego programu telewizyjnego Behind the Music, opowiada fikcyjną i żartobliwą historię wpływu animowanego bohatera serialu South Park na karierę muzyczną słynnych artystów. W filmie wypowiadają się m.in. Flea z Red Hot Chili Peppers, Elton John, Ozzy Osbourne czy dziennikarka Janet Charlton. Fragmenty animowane, wykorzystane jako komiczny odpowiednik nagrań archiwalnych potwierdzających argumentację w konwencjonalnym dokumencie, są elementem absurdalnego humoru, charakterystycznego dla serialu. 84 Por. M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 112.

40 dawna występują w filmie animowanym”85. Rzeczywiście, wśród znanych i popularnych animacji łatwo wskazać filmy dające się włączyć np. do zbiorów filmów familijnych, przygodowych czy fantasy; niektóre z nich bywają określane jako satyra, wiele bezsprzecznie reprezentuje musical. Odpowiadać im mogą również określenia rzadziej stosowane w odniesieniu do filmów fabularnych, zaczerpnięte wprost z literatury, takie jak baśń czy przypowieść86. Za swoisty gatunek uznaję również popularną kreskówkę87, impresję czy żart filmowy88. Zdecydowanie jednak częstszą praktyką niż gatunkowe ujęcie animacji jest identyfikowanie jej i analizowanie przez pryzmat autorskich stylów (lub też producenckich programów czy strategii – w przypadku wielkich studiów). Ta dominująca tradycja badań wynika, jak sądzę, z uznania dla kreacyjności i oryginalności dzieł indywidualnych twórców animacji i związana jest z innym jej umiejscowieniem w obrębie systemu dystrybucyjnego. Jeśli jednak spojrzeć na animację współczesną właśnie z genologicznej perspektywy, okaże się, że również w jej obrębie występować może rozróżnienie na dokumentalizm i fikcjonalność.

„Animacja nie jest rodzajem filmowym w takim rozumieniu, w jakim są nim film faktów i film fikcji”89- podkreśla Marek Hendrykowski, wskazując, ile w myśleniu o genologii filmowej zmienia „pojawienie się”90 dokumentu animowanego. To podstawowe rozróżnienie zachęca do ponownego przywołania terminu wybranego przez Mirosława Przylipiaka (który zresztą nazywa film faktu i film fikcji „dwoma wielkimi rywalami”91) na określenie twórczości będącej jego przedmiotem zainteresowania, a zatem „non-fiction cinema”92. Główna opozycja genologiczna, wskazana przez Hendrykowskiego, wyraźnie pobrzmiewa w tym zaprzeczeniu,

85 Tamże, s. 113. 86 Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., 32%. 87 Por. P. Dobrosielski, Parabola losu jako labiryntu bez wyjścia – „Schody” Stefana Schabenbecka, Filmoteka Szkolna, http://filmotekaszkolna.pl/dla-nauczycieli/materialy-metodyczne/parabola-losu-jako-labiryntu-bez- wyjscia-schody-stefana-schabenbecka, dostęp: 1.06.2019. 88 Por. K. Mąka-Malatyńska, Żart, impresja, dokument. Animacje z Łódzkiej Szkoły Filmowej po 2000 roku, [w:] Polska animacja w XXI wieku, dz. cyt., s. 89. 89 A. Helman, Film faktów i film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twórczych, Katowice 1977, s. 113. 90 Artykuł nie uwzględnia historii wcześniejszych (tzn. sprzed lat 70.) relacji między dokumentem i animacją, traktując pojawienie się dokumentu animowanego jako rewelację XXI wieku (stanowiącą jednak kontynuację wspomnianych przez autora idei z poprzednich dekad). Jednocześnie uznaje tradycyjne pojmowanie animacji w roli trzeciego rodzaju filmowego jako konieczny do zweryfikowania błąd (ujawniony dzięki zmianom we współczesnej animacji), nie zaś zmienną historyczną. Takie ujęcie animacji poszerza perspektywę historycznych badań nad nią, pozwalając na opisywanie marginalnych i marginalizowanych dawniej zjawisk. Nie będzie ono jednak przystawać do wcześniej opisywanej w tej pracy odrębności sztuki animacji, którą swego czasu postulowali twórcy i badacze. 91 M. Przylipiak, dz. cyt., s. 25. 92 Por. tamże, s. 12-13.

41 wprowadzonym w języku angielskim, jak pisze Przylipiak, w latach 60. i 70. To właśnie w etymologii terminu monografista filmowego dokumentu dostrzega jego podstawową wadę, ponieważ:

określa swój przedmiot nie przez to, czym on jest, a przez to, czym nie jest, jakby fakt nieposługiwania się fikcją był najważniejszą właściwością tego typu kina. Tymczasem sam fakt nieposługiwania się fikcją nie jest właściwy wyłącznie kinu dokumentalnemu (innym rodzajem filmowym nieposługującym się fikcją jest film eksperymentalny93, a przynajmniej duże jego obszary), a również o samym kinie dokumentalnym dałoby się powiedzieć więcej ciepłych i budujących rzeczy, niż tylko to, że czegoś mu brak.94 Może zatem nie nieposługiwanie się fikcją, lecz właśnie przywiązanie do faktu, byłoby trafniejszym określeniem? Niestety, z pewnością nie mniej kłopotliwym, jako że pewien zakres faktualności cechuje także filmy fikcjonalne „oparte na faktach” (wpisujące się w konwencje różnych gatunków, reprezentujące np. kino historyczne, katastroficzne, biograficzne, a nawet komediowe; jest to też być może przypadek pełnometrażowych animacji autobiograficznych niepodających się za dokumenty – Persepolis95 czy Rocks in My Pockets96 Signe Baumane z 2014 roku). Takie pojmowanie kina faktu (czy też kina non-fiction) bliskie jest Marcinowi Giżyckiemu, który w przywołanym wcześniej artykule, deprecjonując określenie dokument animowany, sugeruje zastąpienie go terminami „animowany film faktu” lub „non-fiction animation”97. Podobną niezgodę na niesproblematyzowane włączenie dokumentu animowanego w obręb dokumentalistyki, co Giżycki, wyraża Cristine Formenti, która inaczej zakreśla granice kina faktu. Argumentacja badaczy miejscami jest bardzo zbliżona – opiera się bowiem na przekonaniu, że dokumentalistyka cechuje się obiektywizmem i posługuje się ograniczonym repertuarem konwencji. Nomenklatura pozostaje jednak rozbieżna – przypomnijmy, że to, co u polskiego znawcy animacji jest non-fiction, dla włoskiej

93 Choć Przylipiak nie proponuje ostatecznych rozstrzygnięć genologicznych, we fragmencie tym dostrzec można zarys obowiązującej według badacza podstawowej klasyfikacji filmów, do której należą przynajmniej trzy rodzaje filmowe: film fikcji, dokumentalny i eksperymentalny. 94 Tamże, s. 13. 95 Głośne Persepolis bezpośrednio poprzedzało przełom, jaki dokonał się za sprawą filmu Ariego Folmana. Ważną rolę adaptacji komiksu Satrapi podkreśla, jak pokazałam wyżej, również Hendrykowski. Anna Prodeus także dostrzega we francuskiej animacji jaskółkę nadchodzącego renesansu formuły, pisząc w kontekście dokumentu animowanego, że „[z]apowiedzi tej siły […] mieliśmy już w Persepolis”. Do zagadnienia jej przynależności do dokumentu animowanego, powrócę w dalszych rozważaniach. 96 Ważnym komponentem filmu animowanego Rocks in My Pockets, posługującego się autobiograficzną narracją na modłę wielu dokumentów animowanych, jest odautorski komentarz umieszczony na planszy, który podkreśla, że prawdziwa historia rodzinna uległa przekształceniom i zabiegom dramaturgicznym, nie powinna być więc traktowana jako dokument. Zamieszczenie tej informacji świadczy o ugruntowaniu się formuły dokumentu animowanego – jeżeli nie w świadomości odbiorców, to na pewno w świadomości twórców. 97 Por. M. Giżycki, Dokument animowany. Nowy gatunek czy chwyt marketingowy?, dz. cyt., s. 302.

42 filmoznawczyni „utrzymuje jedynie wątły związek z domeną faktów”98 i przynależy do dokudramy. Subiektywność filmów, brak podobieństwa animowanych „aktorów” do odgrywanych przez nich autentycznych bohaterów oraz ich odmienna „materialność”, a jeśli indeksalny związek z rzeczywistością – to tylko częściowy i zbyt miałki (dzieło audiowizualne potrzebowałoby go na obu płaszczyznach – dźwiękowej i obrazowej), poetyka zbliżona do fikcjonalnej, odtworzenie (a nie obserwacja) i nadmierna dramaturgizacja wykluczają, zdaniem Formenti, możliwość postrzegania dokumentów animowanych jako reprezentantów kina faktu. Choć z wieloma spostrzeżeniami filmoznawczyni nie mogę się zgodzić (m.in. z omówionymi wyżej oczekiwaniami wobec dokumentu), nie chciałabym zupełnie lekceważyć jej wniosków, jak robi to Honess Roe w artykule Against Animated Documantary?, zbywając tezy Formenti uwagą, że ta uznaje dokument animowany za zbyt kreatywny i za bardzo obdarzony wyobraźnią, by sprostał wymogom twórczości faktualnej99. Subtelnie wyrażone zwątpienie w stricte dokumentalistyczne predyspozycje animacji pojawia się także u Michała Piepiórki:

Choć animowanym dokumentom daleko do filmów dokumentalnych posługujących się żywą akcją, również i one posiadają ambicje reprezentowania rzeczywistości.100 Warto przypomnieć, że nawet Honess Roe w definicji dokumentu animowanego stawia przed nim warunek, by został zaakceptowany jako utwór dokumentalny przez swych nadawców lub odbiorców. Powyższe refleksje na temat rozpoznanej w kinie ważnej dychotomii odsyłają do ustaleń Alicji Helman z opracowania Film faktów i film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twórczych, traktujących o tym, że „myśl o opozycjach wewnętrznych kształtujących rozwój sztuki filmowej (…) od początku przenikała wszelką refleksję nad kinematografią”101.

Już pierwsi twórcy filmowi zdawali sobie sprawę z istniejących alternatyw i możliwości wyboru. Walkę przeciwieństw, też czy może napięcie między dwoma skrajnymi biegunami, ujmowano za pomocą różnych par pojęć: kino mélièsowskie i lumière’owskie, film wierzących w obraz i film wierzących w rzeczywistość, nurt kreacyjny i nurt dokumentalny, znak i reprodukcja, kino faktów i kino fikcji.102

98 C. Formenti, The sincerest form of docudrama: reframing the animated documentary, „Studies in Documentary Film” 2014, vol. 8, nr 2, s. 103. 99 A. Honess Roe, Against Animated Documentary?, “International Journal of Film and Media Arts” 2016, nr 1, vol. 1, s. 21. 100 M. Piepiórka, dz. cyt., s. 164. Badacz przyznaje animacji „autorytet dokumentu” (tamże, s. 151) i „ambicje dokumentalne”, jednocześnie odmawiając mu powiązań z tradycją filmowego dokumentalizmu (tamże, s. 148, 151), który utożsamia ze zobowiązaniem wizualnej zgodności z rzeczywistością. 101 Tamże. 102 Tamże.

Pozwalając sobie na pewne uproszczenie, do tych antonimicznych par można dodać kolejną, wspomnianą powyżej – kino-oko Wiertowa i kino-pędzel Manovicha103. Rozważania współczesnego teoretyka dotyczą przede wszystkim przełomu, jaki dokonał się w kinie za sprawą jego digitalizacji, nie zaś środków, jakie jednocześnie miał do wyboru twórca na każdym etapie rozwoju kina. To historyczne ujęcie przeciwstawnych terminów nie stoi jednak w sprzeczności z tezą Helman:

Zróżnicowanie terminologii odzwierciedla jedynie odmienny punkt widzenia badaczy na to samo, w gruncie rzeczy, zagadnienie: nieustanną oscylację między dwiema postawami wobec twórczości filmowej, dwiema możliwościami zanotowania jej związków z rzeczywistością, dwoma sposobami traktowania właściwych sztuce filmowej środków, dwiema poetykami.104 Pewną dezorientację wywołać może to, że pomimo sugestii zawartej w głównym tytule pracy i w przytoczonych powyżej słowach z pierwszych jej stron, ostatecznie Helman czyni znaczącą dla moich rozważań uwagę:

Opozycja: realizm-kreacjonizm nie równa się przeciwstawieniu dokument-fabuła, choć wyrazistość tego pierwszego podziału często jest zaciemniona utożsamieniem realizmu z dokumentalizmem, jako że wywodzi się je oba od rejestracji czy reprodukcji.105 I rzeczywiście, cała dwunastka opisanych przez badaczkę filmów kreacyjnych należy do kina fikcjonalnego (animacja nie została tu uwzględniona), podobnie jak większość analizowanych przez nią filmów reprezentujących kino realistyczne („kino faktów”?). Tylko trzy z nich uchodzić mogą za dokumenty106, co uzasadnione zostaje zresztą argumentem, iż realizm to kategoria służąca opisowi zjawisk artystycznych, do których przez długi czas nie włączano utworów dokumentalnych. Należy jednak podkreślić, iż obie badane przez Helman tendencje

103 M. Piepiórka zwraca jednak uwagę na pewne przesunięcie znaczeniowe terminu kino-oko w koncepcji Manovicha. W propozycji współczesnego badacza został on sprowadzony do dokumentalnego potencjału filmu analogowego wynikającego z indeksowej relacji mechanicznie zarejestrowanego obrazu, zaś, wedle interpretacji badacza teorii Wiertowa, A. Kołodyńskiego, kino-oko dawało możliwość doskonalszego poznania niż niezapośredniczone spojrzenie, a to dzięki twórczej ingerencji reżysera. Por. M. Piepiórka, dz. cyt., s. 144-145. 104 A. Helman, dz. cyt., s. 5. 105 Tamże, s. 88. 106 Są to: 1) Nanuk Roberta Flaherty’ego z 1922 roku (por. np. B. Nichols czy – dzieło reżysera, którego o cztery lata późniejsza Moana została określona w recenzji Johna Griersona jako reprezentująca „pewne wartości dokumentalne” (M. Przylipiak, s. 11), co poskutkowało powstaniem nazwy rodzaju filmowego; dziś wiadomo o Nanuku, że jest on w dużej mierze inscenizowany (B. Nichols pisze o nim wręcz, że jest „gigantyczną rekonstrukcją” i mógłby być uznany zarówno za fikcyjny, jak i dokumentalny– B. Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2010, s. 13), o czym nie wspomina A. Helman; 2) Człowiek z kamerą Dżigi Wiertowa z 1929, autora terminu kino-oko i kronik Kino-Prawda; film, który według Billa Nicholsa jest przykładem dokumentu refleksywnego (por. tamże, s. 31-32); 3) Klatka Jonasa Mekasa z 1964 roku, eksperymentalne dzieło będące rejestracją spektaklu, a dające wrażenie bezpośredniej obserwacji więziennej rzeczywistości. Autorka opracowania podkreśla, że w pierwszym dwudziestoleciu kinematografii „pojęcie realizmu wiąże się przede wszystkim z fabułą, rzadziej z dokumentem” (s. 88), prawdopodobnie ze względu na utożsamienie filmu fabularnego z głównym nurtem kina (albo wręcz z kinem jako takim) oraz nadaniem mu statusu sztuki, co nobilitowało go względem dokumentu i pozwalało na użycie terminologii związanej z walorami artystycznymi. (Na marginesie rozważań warto być może zasygnalizować komplikujący powyższe obserwacje fakt, że określenie „dokumentalny” pojawiło się dopiero u progu czwartej dekady rozwoju kina.)

44 ujawnić się mogą w obrębie rodzaju faktualnego, czego dowodzi choćby przykładowe zestawienie obserwacyjnego Monterey Pop (reż. Donn Alan Pennebaker, 1968) z wyrazistym, ekscentrycznym Tarnation (reż. Jonathan Caouette, 2003). W koncepcji Helman, konkretne utwory, niezależnie od wstępnego rozpoznania genologicznego, nie przynależą wyłącznie do jednego z nurtów, mogą zaś podlegać analizie mającej na celu „stwierdzenie mniejszej czy większej przewagi cech jednego lub drugiego rodzaju”107.

Skrajne bieguny były więc raczej nieosiągalnymi wzorami idealnymi niż wytworami struktur, do których miałaby zmierzać ewoluująca sztuka filmowa. (…) Proponuję uznać, iż mamy do czynienia nie z dialektyką nurtów, w obrębie których można lokalizować dzieła filmowe, a więc z linią podziału przebiegającą między filmami, twórcami i kierunkami, lecz z rodzajem opozycji wewnętrznej, tzn. działającej w obrębie dzieł, twórczości poszczególnych realizatorów czy szkół filmowych.108 Jako „chwyty służące realizmowi” autorka wymienia środki pokrewne dokumentalizmowi (co zresztą sama podkreśla), niejednokrotnie nim inspirowane: obsadzanie niezawodowych aktorów, brak inscenizacji, autentyzm miejsc akcji, cytaty z kronik.109 Czy film dokumentalny byłby zatem szczególnym sprzężeniem cech realistycznych? Otóż zdaje się, że w przypadku dokumentu chodzi o coś szczególnego – wyróżnia się on (aczkolwiek według tez filmoznawczyni należałoby tu użyć czasu przeszłego) swoistym autorytetem, umacniającym przypisany mu „status prawdy”110:

Dokument pokazywał prawdziwe zdarzenia, prawdziwe miejsca akcji, prawdziwych ludzi, co znaczyło tylko tyle, iż to, co pojawiło się na ekranie, nie miało przed sobą żadnego „aktorskiego” zadania, nie miało udawać czegoś innego niż jest. Ta różnica między dokumentem a filmem fabularnym (który mógł posługiwać się dokładnie tym samym materiałem, lecz każąc mu „grać” pewną „rolę”) zacierająca się z biegiem lat, prawie do utożsamienia obu rodzajów, wydawała się naonczas niezwykle istotna.111 Zaproponowana przez Helman koncepcja koresponduje na pewnym poziomie z Altmanowską wizją genologii, gdyż, w ujęciu badaczki, dynamikę i niejednoznaczność podziału wzmacnia to, że wyobrażenia na temat realizmu112 i dokumentalizmu113 w filmie są historyczne i relatywne. Zauważona przez Helman już w 1977 roku (zapewne nie tylko dzięki dążącym do realizmu nurtom kina fabularnego, ale i uświadomiona wraz z demaskacją

107 Tamże, s. 5. 108 Tamże. 109 Tamże, s. 92. 110 Tamże, s. 90. 111 Tamże, s. 90. 112 Autorka zwraca uwagę, że „w języku krytycznym współistnieje przynajmniej kilka diametralnie różnych możliwości posługiwania się terminem realizm i przymiotnikiem realistyczny”, a zamiast pytać o to, czym jest realizm, proponuje rozważania wokół trafniejszego pytania: „Co nazywano realizmem filmowym w dziejach kina?”. Tamże, s. 87. 113 Por. tamże, s. 90.

45 utopijności projektu direct cinema czy za sprawą eksperymentów podejmowanych w ramach cinéma vérité) zbieżność między dwoma rodzajami filmowymi, pogłębiona została w kolejnych dekadach w związku z rozwojem takich zjawisk i nurtów kina i telewizji, jak mockument, paradokumentalizm, dokument inscenizowany czy fabularyzowany, telenowela dokumentalna, wzrost popularności filmów (m.in. hollywoodzkich) opartych na faktach, reality show itd. Potrzeba ich rozróżnienia zakonserwowała się mimo wszystko w praktykach odbiorczych i nadawczych (w zapowiedziach repertuarowych kin, programach telewizyjnych, na festiwalach i konkursach, na stronach internetowych poświęconych kinu, w badaniach filmoznawczych itp.), a ich szczególnym wyrazem jest żywa odpowiedź na popularyzację formuły dokumentu animowanego dokonanej przede wszystkim przez Walc z Baszirem i jego głośnych następców. Uważam, że swoisty dysonans, który wywołało upowszechniające się zjawisko, wynika z utrwalenia poglądu, o którym wspomina Helman: utożsamienia bieguna realizmu z dokumentalizmem (oraz, co warto dopowiedzieć, zlokalizowania animacji na drugim biegunie – skrajnej kreacji). Jak zasygnalizowałam wcześniej, sytuacja, ku uciesze wielu uczestników kultury filmowej, nie jest tak jednoznaczna. Realizm jako kategoria estetyczna jest szczególnie problematyczna – określa konwencję artystyczną, ale odnosi się do epistemologii, gdyż opiera się na związku utworu z wyobrażeniami na temat rzeczywistości. Podobne uwikłanie cechuje dokumentalistykę, kino faktu czy filmy niefikcjonalne – i to niezależnie od tego, czy uznamy te terminy za synonimiczne czy też znaczeniowo odmienne114. Zanim więc powrócę do pytania o definicję ponadgatunkowej kategorii dokumentu animowanego, której rozwój zachęca do zweryfikowania obowiązujących w myśli filmowej ustaleń genologicznych, chciałabym przyjrzeć się, jak filmy włączane do tej odmiany twórczości, wpisują się w wymagania stawiane dokumentalistyce, do której przynależność zdaje się głównym sporem wokół omawianego zagadnienia.

114 Na tę niejednoznaczność kina faktów zwraca uwagę Anna Kaplińska. Badaczka, mimo że dokumentalistykę rozważa w odniesieniu do zawężonego zestawu środków (jako jej model stawiając faktualną twórczość Krzysztofa Kieślowskiego), a co więcej, widzi nawet w tej odmianie kinematografii reprodukcję rzeczywistości, zaznacza, iż: „w zderzeniu z realnymi faktami odsłania swą sytuację jako tworu sztucznego. Nie da się uniknąć pytania o relacje między kreacją a rzeczywistością” (A. Kaplińska, Status ontologiczny filmu dokumentalnego na przykładzie twórczości Krzysztofa Kieślowskiego, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 6), a także: „zaznacza się tu pewien paradoks filmu dokumentalnego, jego przynależność do dwóch światów: realnego i quasi-świata sztuki. »Techniczny charakter medium filmowego sprawia, że reprodukcyjność jest ontologiczną cechą obrazu. Nie wyklucza to jednak obecności elementów kreacyjnych, objawiających się swoistością interpretacji rzeczywistości, interpretacji w każdym przypadku przynależnej obrazowi. Jest ona zawarta w podwójnym wyborze tyczącym tego „co” i „jak”: przedmiotu i sposobu filmowania« (tamże, s. 10; cyt. wew.: A. Kołodyński, adresu bibliograficznego nie podano).

Rozdział III. Dokument animowany wobec zobowiązań dokumentalistyki

Co zatem sprawia, że film może być uznany za dokument? Przytoczone w poprzednim rozdziale słowa Alicji Helman przekonują, że tym, co odróżniało dawniej dzieło dokumentalne od fabularnego jest prawdziwość ukazywanych zdarzeń, miejsc, ludzi – ich nieudawanie czegoś, czym nie są. Przypomnijmy, że badaczka widzi w tym właściwość historyczną, twierdząc, iż: „Ta różnica […], zacierająca się z biegiem lat […] wydawała się naonczas niezwykle istotna.”1 Tymczasem trudno oprzeć się wrażeniu, że powyższa cecha pozostaje dla kina faktów (a najpewniej dla jego badaczy) relewantna do dziś.2 Obecna jest w tworzonych już w XXI wieku3 (lub odświeżanych w ostatnich dekadach i potwierdzanych przez kolejne wydania) definicjach audiowizualnych przekazów niefikcjonalnych, stanowiących ważny punkt odniesienia dla filmoznawców. Wyczytać to można m.in. w ważnej dla polskich badań nad filmem publikacji Mirosława Przylipiaka – Poetyce kina dokumentalnego – „sumie wiedzy o dokumencie”4. Zanim pozwolę sobie zestawić rozbudowaną (i wielokrotnie weryfikowaną na łamach opracowania) definicję sformułowaną przez badacza z wymykającym się jej dokumentem animowanym, pragnę zwrócić uwagę na jeden z jej aspektów – status pokazywanej rzeczywistości – potwierdzający aktualność rozpoznań Helman co do dawnego, zdaniem filmoznawczyni, wyróżnika dokumentu. Film dokumentalny to taki film, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame ze źródłowymi5 – głosi pierwsza część jednej z roboczych definicji sformułowanych przez Przylipiaka, zachowana również w ostatecznej wersji. Specyficzny związek z rzeczywistością (choć nie ujęty już aż tak szczegółowo) jest pierwszym spostrzeżeniem na temat dokumentu w Introduction to Documentary Billa Nicholsa, które zresztą Anabelle Honess Roe wprowadza

1 A. Helman, Film faktów i film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twórczych, Katowice 1977, s. 90. 2 „Fabuła i dokument, zbliżając się na różne sposoby do siebie i wzajemnie przenikając, nie straciły jednak z tego powodu na znaczeniu jako kryterium rozstrzygające o odmienności dwu różnych ekranowych komunikatów” – podkreśla M. Hendrykowski w tekście O roli dokumentu we współczesnej polskiej kulturze filmowej, [w:] Klucze do rzeczywistości. Rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, red. M. Hendrykowska, Poznań 2005. 3 A zatem w skomplikowanych czasach postprawdy i fakenewsów, demokratyzacji mediów i uznania dla relatywizmu, rosnącej świadomości manipulacyjnej mocy mediów, ale i realizującego się w obrębie sztuk wizualnych zapotrzebowania na faktualność – co Mark Nash określa mianem „zwrotu dokumentalnego”. Por. M. Nash, Experiments with Truth: The Documentary Turn, „Anglistica 11” 2007, nr. 1/2; A. Chmielecki, Postprawda i populizm prawdziwościowy, „Odra” 2017, nr 1. 4 A. Helman, fragment recenzji książki przytoczony na okładce, M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004. 5 M. Przylipiak, dz. cyt., s. 42.

47 następnie do swojej definicji dokumentu animowanego: film dokumentalny „odnosi się do świata, w którym żyjemy, bardziej niż do świata wyobrażonego przez twórcę filmowego”6. Tożsamość świata przedstawionego filmu dokumentalnego z dostępną ogółowi rzeczywistością wysuwa się na plan pierwszy, wikłając tę dziedzinę twórczości w skomplikowane relacje ze złożonymi pojęciami z obszaru filozofii – zagadnieniami prawdy, obiektywizmu, autentyzmu, empiryzmu, potencjału reprezentacji itd. Honess Roe, formułując wyróżniki dokumentu animowanego, unika jednak takiego problematyzowania warunków stawianych filmowi faktów. Pokazuje natomiast, że potoczne oczekiwania wobec dokumentalistyki (takie jak obserwacyjny charakter, obiektywność i status świadectwa) nigdy nie zostały w pełni zrealizowane7. Potwierdza z kolei, iż ich ważnym i obowiązującym elementem jest obietnica: „tego typu filmy opowiadać będą o wydarzeniach, doświadczeniach i ludziach istniejących w świecie rzeczywistym”8. Badaczka podkreśla, że takie wymagania stawia również najbardziej żywotna, jej zdaniem, definicja dokumentu – a mianowicie słynna sentencja Johna Griersona, mówiąca o tym, że film dokumentalny to „twórcza interpretacja rzeczywistości”9 („creative treatment of actuallity”). Honess Roe z łatwością wykazuje więc, że animacja także pełnić może taką rolę. Trudno nie zgodzić się z tą tezą, jednak obawiam się, że dotyczyć to może w równym stopniu dokumentu animowanego, jak i animacji o charakterze fikcjonalnym (i to niezależnie od sposobu, na jaki tłumaczy się powyższą frazę10). Przylipiak, odnosząc się do stwierdzenia współtwórcy brytyjskiej szkoły dokumentalnej, ocenia je jako „tak lapidarne i wieloznaczne, że niewiele wyjaśnia”11. To, w czym Honess Roe upatrywała jego największych zalet – pojemności, otwartości na różne estetyki, a co za tym idzie – niezwykłej trwałości, zdaniem polskiego badacza dokumentalistyki oznacza niefunkcjonalność. Nichols, którego teoria jest punktem wyjścia bardzo wielu rozważań na temat dokumentu animowanego, definiując obszar filmowej dokumentalistyki, nie poprzestaje na założeniu przytoczonym przez autorkę Animated Documentary. Jego zdaniem,

6 B. Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2010, s. XI. 7 Przylipiak w swoich rozważaniach na temat definicji dokumentu zgadza się z tezą Nicholsa o tym, że cechy tekstualne nie mogą stać się wyróżnikami tej odmiany twórczości, ponieważ są łatwe do naśladowania w filmie fabularnym. Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 25. 8 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, „Panoptikum” 2013, nr 12 (19), s. 28. 9 J. Grierson, cyt. za: A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt. , s. 28. 10 Przylipiak wskazuje, że tradycyjne brzmienie tłumaczenia jest niewystarczająco precyzyjne, należałoby mówić raczej o „kreatywnym przepracowaniu rzeczywistości [zewnętrznej, bieżącej, faktycznej]”. Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 18. 11 Tamże, s. 19.

Film dokumentalny mówi o sytuacjach i wydarzeniach dotyczących prawdziwych ludzi (aktorów społecznych), którzy prezentują się nam jako oni sami w historiach przekazujących prawdopodobne perspektywy czy wnioskowanie na temat portretowanych życiorysów, sytuacji, wydarzeń. Szczególny punkt widzenia twórcy filmowego formuje tę historię na kształt widzenia świata historycznego bezpośrednio, a nie jako fikcyjną alegorię.12 Jego propozycja postrzegania dokumentalistyki bardzo wyraźnie koresponduje ze sposobem, w jaki ten rodzaj filmowy określa Alicja Helman. Także inna, niezwykle cenna w mojej opinii, cecha rozważań obojga filmoznawców zbliża do siebie ich koncepcje: oboje stopniują badane przez siebie właściwości filmów, stwierdzając, że wytyczenie wyraźnych i jednoznacznych granic między proponowanymi kategoriami nie jest możliwe. Nichols dostrzega, że warunki stawiane przez niego kinu niefikcjonalnemu mogą potencjalnie przysporzyć problemu w oddzieleniu go od filmów fabularnych opartych na faktach. Co więcej, zauważa brak niefikcjonalnej nieskazitelności w kanonicznych przykładach interesującej go dziedziny kinematografii. Podkreśla więc: Oddzielnie dokumentalistyki od fikcji, podobnie jak oddzielenie historiografii od fikcji, opiera się na stopniu, w którym historia zasadniczo odpowiada rzeczywistym sytuacjom, wydarzeniom i ludziom, a z drugiej strony – na stopniu, w którym jest ona przede wszystkim produktem inwencji twórcy. Zawsze jest trochę tego i tego. Fabuła, którą opowiada dokument pochodzi z historycznego świata, ale jednak opowiedziana jest z perspektywy twórcy i jego głosem. To kwestia stopnia, a nie biało-czarnego rozróżnienia.13 Równie ważna jest dla mnie teza, którą Nichols uwzględnia w bliskim sąsiedztwie swojej definicji – twierdzenie na temat czterech podstawowych czynników podtrzymujących to, jak postrzegane jest kino faktu w danym miejscu i czasie, ale jednocześnie wpływających na jego nieustanne przekształcenia. Są to: ramy instytucjonalne (m.in. „etykiety” nadawane przez producentów i dystrybutorów czy dyskurs związany z filmami non-fiction obecny np. w czasopismach), „wspólnota praktykujących”14 (zdaniem Nicholsa dokumentaliści, spotykający się podczas profilowanych festiwali filmowych, a także instytucje ich wspierające „dzielą wspólny, przyznany sobie mandat do reprezentowania świata historycznego, a nie wyobrażeniowo stworzonych alternatywnych światów”15, tworzą społeczność, którą łączy wspólny język i podobne wyobrażenia na temat ich dziedziny twórczości), zmieniające się cechy tekstualne (konwencje, okresy, nurty i tryby) i wreszcie „elektorat widzów” (z ich złożeniami i oczekiwaniami). Badacz, choć nie wprost, przypomina w ten sposób, że kategoria dokumentalizmu jest w dużej mierze konstruktem dyskursywnym i podlegającym zmianom – rodzajem umowy pomiędzy nadawcą i odbiorcą.

12 B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 12. 13 Tamże, s. 12. 14 Tamże, s. 19. 15 Tamże.

Czy dokument animowany może sprostać postawionym przez Nicholsa warunkom? Do pewnego stopnia – na pewno. Czy jednak prawdziwi16 ludzie – w swoich animowanych wersjach – „prezentują się nam jako oni sami”? Warunek ten rozumiany dosłownie, implikuje, iż centrum każdego dokumentu jest eksponujący pewne aspekty swojej tożsamości zarejestrowany bohater (co zawężałoby zakres tematyczny filmów faktów, a także nie odnosiłoby się, jak mniemam, np. do portretów postaci historycznych zbudowanych z wykorzystaniem objaśniającego trybu dokumentalistyki – np. trzecioosobowej, anonimowej narracji z offu). Nichols uwzględnia w swoich rozważaniach teorie performatywności osobowości, podkreślając, że ludzie, ze względu na adaptowanie się do różnych sytuacji (m.in. bycia nagrywanymi), zachowują się w rozmaity sposób. Zaznacza jednak, że nie jest to równoznaczne z odgrywaniem czy przyjmowaniem z góry ustalonej roli (także dlatego, że ich reakcja na kamerę jest formą autoprezentacji17). Wnioskować można z tego, że widz, obserwując bohatera dokumentu, zyskuje (do pewnego stopnia wyinterpretowaną przez twórcę, a następnie przez siebie) prawdę na temat prezentacji czy zachowania danej osoby w konkretnej sytuacji – Nichols nie zakłada więc naiwnie, że twórca czy odbiorca filmu ma dostęp do prawdy na temat (wszystkich aspektów) osobowości „aktora społecznego”. Odpowiada to, jak sądzę, faktualnym animacjom, przynajmniej tym, których narracja opiera się na wyznaniu bohatera (w tym na autobiograficznej opowieści autora), gdzie oczekiwana przez Nicholsa autoprezentacja dokonuje się w warstwie werbalnej – czy to przez dźwiękową rejestrację wypowiedzi (a jest to dominująca strategia twórców tego typu filmów), czy też w innej formie (np. cytatów przytoczonych w postaci napisów i komiksowych dymków, jak w Dokumencie Macina Podolca). Drugim pytaniem, które należy postawić, konfrontując dokument animowany z definicją filmoznawcy, jest wątpliwość dotycząca potencjału animacji do ukazywania świata w sposób bezpośredni, a nie alegoryczny. Wiele na temat obu omawianych obiekcji mówi następujący fragment rozważań: [Stwierdzenie] „To jest prawdziwa historia” może z łatwością stać się wprowadzeniem do fikcjonalnego filmu, który w swojej fabule czerpie z historycznych wydarzeń. Lista Schindlera nie jest historią, jaką opowiedziałby sam Oscar Schindler czy osoby, które uratował, lecz wyobrażoną, alegoryczną reprezentacją jego historii opowiedzianą przez Stevena Spielberga, nawet jeśli wyraźnie bazuje na faktach historycznych.18

16Co ciekawe, żadna ze znanych mi definicji dokumentalizmu nie wyjaśnia tego, jak rozumie problematyczne kategorie prawdy oraz prawdziwości dokumentu, będące podstawą teorii badaczy. Wiele z nich porównać można natomiast do klasycznej definicji prawdy przeniesionej w sferę twórczości kinematograficznej. 17 Nie powinniśmy jednak zapominać o tym, że dysponentem uwagi narracji filmowej są zawsze twórcy filmu, którzy decydują o sposobach prezentacji bohaterów poprzez pracę kamery, selekcję materiału i montaż. 18 B. Nichols, Introduction do Documentary, dz. cyt., s. 11.

Z fragmentu tego wynika, jak istotną rolę pełni dla Nicholsa opowieść świadka wydarzeń. To właśnie wierność jej mogłaby przesądzać o przynależności filmu do rodzaju dokumentalnego. Potwierdza to zatem powyższe ustalenia dotyczące dokumentu animowanego opartego na wyznaniu. W odniesieniu do przytoczonego fragmentu należy powtórnie odwołać się do niedostrzegalnej, nieostrej, zdaniem Nicholsa, granicy między kinem fikcji a kinem faktów. Wątpię w to, że reżyserska wizja czy interpretacja, mogłaby kiedykolwiek pokrywać się całkowicie ze świadectwem uczestnika zdarzeń, chyba że film ograniczałby się do zacytowania samej wypowiedzi. Aby jednak podkreślić odmienność fikcjonalnej fabuły, Nichols posługuje się terminem alegorii: Fikcjonalne narracje są z zasady alegoriami. Tworzą pewien świat, by zastępował on inny – historyczny. (W alegorii czy przypowieści wszystko ma drugie znaczenie; wierzchnie znaczenia w związku z tym mogą stanowić zakamuflowany komentarz na temat rzeczywistych ludzi, sytuacji i wydarzeń.) Opowieść rozwija się w alternatywnym fikcyjnym świecie, oferując wgląd w świat (…), który już zamieszkujemy. Dlatego też zwracamy się ku fikcji, aby zrozumieć ludzką kondycję. Filmy dokumentalne natomiast odnoszą się bezpośrednio do świata historycznego. (…) [O]brazy dokumentalne zazwyczaj polegają na uchwyceniu osób i wydarzeń należących do świata, który dzielimy, a nie na prezentowaniu postaci i akcji wymyślonych dla opowiedzenia historii, która odsyła z powrotem do naszego świata nie wprost lub alegorycznie.19 Zawiłe wyjaśnienia badacza dają wyobrażenie na temat tego, jak postrzega on rozróżnienie między „dwoma wielkimi rywalami”20, aby użyć określenia Przylipiaka. W kontekście animacji problem stanowić mogą zastrzeżenia dotyczące tworzenia świata, poprzez który opowiada się o rzeczywistości (animacja niejednokrotnie wymaga takiego zabiegu, np. stworzenie kukiełkowej Nyoshy Liran Kapel i Yael Dekel z 2012 roku – opowieści o ocalonej z Zagłady dziewczynce – nie byłoby możliwe bez dosłownego zbudowania miniaturowego świata – ulicy Węgrowa, rodzinnego domu bohaterki, węgrowskich lasów – którego elementy mają jednak swoje rzeczywiste desygnaty). Podobnie kłopotliwe jest użycie terminu „uchwycić” – „capture”, które – mimo swej wieloznaczności – odnosi się przede wszystkim do fotograficznej rejestracji. A jednak, choć Nichols sam nie dokonuje bezpośredniego zestawienia dokumentu animowanego ze swoją definicją, film Walc z Baszirem21 bez zastrzeżeń włącza do refleksji nad kinem non-fiction, zaś technikę animacji postrzega jako jedno z narzędzi dostępnych temu rodzajowi. Oznaczałoby to, że zdaniem badacza animacja ma potencjał odnoszenia się do świata wprost, a nie poprzez „wyobrażoną, alegoryczną

19 Tamże, s. 7. Szczególnym przypadkiem niebezpośredniego opowiadania o rzeczywistości będzie satyra nawiązująca do realnie istniejących znanych osób, która w swojej animowanej wersji często korzysta z upodabnianych do rozpoznawalnych postaci rysunków czy kukiełek, nierzadko o karykaturalnych rysach, jak np. w serialach Miasteczko South Park, reż. Trey Parker, Matt Stone, 1997-, Our Cartoon President, reż. Stephen Colbert i in., 2018 czy niesławnych krótkometrażówkach Barbary Pieli emitowanych w TVP Info, 2017-2019. 20 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 25. 21 Zob. B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 13-14, 32, 80, 111-112, 152-153.

51 reprezentację”. Okazuje się zatem, że przy uwzględnieniu pewnych dopowiedzeń, teoria Nicholsa może być rozumiana jako wystarczająco pojemna, aby objąć również i dokument animowany. Zwróćmy uwagę na to, że w rozważaniach badacza nie pada założenie, iż dokument musi być stworzony z dominującym udziałem rejestracji (mimo iż Nichols wielokrotnie wspomina o niepowtarzalnej potędze obrazu wynikającej z jego indeksalności22). Inaczej jest w przypadku znaczącej dla polskiego filmoznawstwa koncepcji dokumentalizmu. Mirosław Przylipiak, choć, dokonując zestawienia i weryfikacji różnych sposobów definiowania kina faktów, przyznaje Nicholsowi rację co do tego, że „okoliczności funkcjonowania danego filmu mają wpływ na jego kwalifikację gatunkową”23, jego rozbudowana definicja zdaje się pozbawiona elastyczności, którą deklaruje Nichols. Polski badacz przekazów niefikcjonalnych podkreśla, że [w] rozpoznawaniu dokumentalizmu trzeba brać pod uwagę trzy rzeczy jednocześnie: metodę pracy na planie, cechy tekstualne oraz indeksowanie, a więc informowanie widza o gatunku filmu.24 Po wykazaniu niedostatków wcześniejszych prób sformułowania wyznaczników kina faktów (m.in. na podstawie celów społecznych, tematyki, metod pracy nad filmem, efektów wywieranych na widzu, cechy tekstualne, konteksty funkcjonowania czy status ontologiczny przedstawianej rzeczywistości25), a następnie korekcie własnych roboczych propozycji, ostatecznie dochodzi do wniosku, że satysfakcjonująca, kompletna definicja prezentuje się następująco: Film dokumentalny jest to taki autonomiczny, istniejący jako osobna całość przekaz audiowizualny, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame z źródłowymi, w którym istnieje dystans czasowy między momentem rejestracji a momentem odbioru, gdzie zostaje zachowana indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia, w którym realizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też ingerują w tym celu, aby przywrócić taki stan tej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawieniem się ekipy filmowej, lub też aby wyzwolić prawdę zachowań osób filmowanych, który naśladuje w swojej strukturze konwencjonalne sposoby właściwego człowiekowi porządkowania rzeczywistości, w którym funkcja autoteliczna względem warsztatu lub tworzywa filmowego, o ile istnieje, nie może przytłumić i zdominować funkcji przedmiotowej.26 Dokument animowany nie jest w stanie sprostać szczegółowym i zawiłym wymaganiom, które stawia przed przekazami niefikcjonalnymi Przylipiak, na co zwraca uwagę Michał Piepiórka:

22 Por. np. tamże, s. 34-35, 124-125. 23 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, s. 26. 24 Tamże, s. 27. 25 Por. tamże, s. 28. 26 Tamże, s. 49-50.

Przykładanie definicji filmu dokumentalnego do animowanych dokumentów spycha je na z góry przegraną pozycję, gdyż definicje te opierają się na ścisłej zależności między przedstawieniem a przedstawianym.27 Na dowód przytacza właśnie obowiązującą w polskim filmoznawstwie koncepcję Przylipiaka, wskazując, że dokument animowany nie może zachować tożsamości między znaczeniami źródłowymi i nominalnymi. Stawiając dokumentom to wymaganie, Przylipiak (krytykujący niezręczne i nieprecyzyjne określenia użyte przez jego poprzedników – a więc i Nicholsa – typu „prawdziwy człowiek” czy „rzeczywiste miejsce” itp.) powołuje się na klasyfikację Monroe C. Beardsleya. Według niej w każdym filmie wskazać można trzy rodzaje znaczeń: znaczenia źródłowe („każde ujęcie fizycznie portretuje swoje źródło, tj. rzeczywisty i zarejestrowany na taśmie przedmiot, miejsce, osobę lub zdarzenie”28 – np. konkretną lokację, danego aktora, w przypadku animacji – byłyby to np., w zależności od techniki: figurki z plasteliny czy gliny, rysunki, kształty usypane z soli itd.), znaczenia ogólne („każde ujęcie przedstawia klasę przedmiotów, osób czy wydarzeń: »ludzi«, »mężczyzn«, »kobiety«, »miasto«, »las«, »katastrofę«”29) i znaczenia nominalne (umowne, odnoszące się do świata przedstawionego i fabuły filmu – „osoby, miejsca, przedmioty i wydarzenia pokazane na filmie posiadają nazwy i funkcje nadawane im na użytek filmu właśnie”30 – aktor staje się bohaterem, plan filmowy ze scenografią – miejscem akcji, a gliniana figurka – np. tytułową Nyoshą – Ocaloną z filmu Kapel i Dekel). Do tego zestawu Przylipiak dopisuje kolejną, własną, propozycję: znaczenie symboliczne, naddane – możliwe do powiązania z tym, które Nichols mógłby nazwać alegorycznym, a które pozwala odczytać – zgodnie z przykładami Przylipiaka – Paryż z Alphaville Godarda jako symbol totalitaryzmu, a Clarka Gable’a jako symbol męskiego szowinizmu. Rozważania o czterech rodzajach filmowych znaczeń prowadzą badacza do rozbudowania definicji filmu dokumentalnego o wspomniany wyżej aspekt: „pierwsze i trzecie z wymienionych znaczeń musi się pokrywać”31.

27 M. Piepiórka, „Droga na drugą stronę”: od kino-oka do kino-pędzla i jeszcze dalej, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek, T. Szczepański, Łódź 2017. 28 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 41 29 Tamże. 30 Tamże. 31Tamże, s. 42. Ciekawy w odniesieniu do przytoczonych tez Przylipiaka jest film Pawła Łozińskiego Nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham (2016), który łudzi widzów, że mają oni do czynienia ze spokrewnionymi ze sobą kobietami: matką i córką, odbywającymi sesję terapeutyczną. Te wyinterpretowane role – Ewa – matka Hanny i Hanna – córka Ewy, byłyby elementem „tymczasowego” znaczenia nominalnego, które okazuje się niezgodne ze znaczeniem źródłowym dopiero na końcu filmu, gdy z planszy odbiorcy dowiadują się, że w rzeczy samej są to kobiety pełniące te role społeczne, ale jednak niemające ze sobą nic wspólnego. Bohaterki zarówno są w tym eksperymencie autentycznymi postaciami, jak i przybierają pewną rolę, reagując jednak spontanicznie.

Ta, rzeczywiście budząca mniej wątpliwości niż wymagania innych badaczy dokumentu, zasada, w gruncie rzeczy opiera się na podobnych przekonaniach o „prawdziwości” przedstawianych ludzi, o indeksalnej źródłowości znaczeń obrazu, a jednak zgrabnie unika kłopotliwych sformułowań związanych z kategorią prawdy oraz z tożsamością „aktorów społecznych” i ich filmowych reprezentacji. Wyklucza ona dokument animowany (ale także rekonstrukcję z udziałem aktorów!32) z granic tak rozumianego kina niefikcjonalnego, co prowadzi Piepiórkę do następującego wniosku: Dokumentalność animacji realizuje się, w odróżnieniu od filmu dokumentalnego, poza wizualną zgodnością z rzeczywistością.33 Filmoznawca jest bowiem zdania, iż: animacje mogą posiadać walor dokumentu, jednak w jego poszukiwaniu nie należy wchodzić na teren kina dokumentalnego34. Nie dawajmy jednak tak łatwo za wygraną. Piepiórka słusznie zauważa, iż Przylipiak kładzie nacisk na wizualny aspekt filmu. Czy zatem argument dotyczący prezentacji bohaterów poprzez audialne wyznania, wykorzystany w odniesieniu do definicji Nicholsa, nie będzie w tym wypadku prawomocny? Myślę, że posługując się przekształconym wnioskiem Carli Formenti (przytoczonym w poprzednim rozdziale), zapytać można: czy, skoro film faktualny jest przekazem audiowizualnym, to może jego znaczenia warto rozważać nie tylko, biorąc pod uwagę wyłącznie jego jedną – obrazową – ścieżkę? Drugą przeszkodą dla dokumentu animowanego we wpisaniu się w definicję Przylipiaka, jak słusznie wskazuje Piepiórka, jest wymóg zachowania indeksowej wierności odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia. Autor Poetyki kina dokumentalnego jest w tym względzie restrykcyjny. W odniesieniu do filmowych zabiegów, takich jak zdjęcia przyspieszone, zwolnione, zdjęcia nakładane, symulacje komputerowe czasu i przestrzeni, stwierdza: Film dokumentalny nie powinien posługiwać się efektami specjalnymi, ponieważ odkształcają one indeksalne relacje między czasem i przestrzenią a ich fonofotograficznymi rejestracjami. Zarówno

32 „Zadaniem realizatorów filmów dokumentalnych jest pokazanie ludzi filmowanych w ich całej prawdzie, począwszy od podstawowych, administracyjnych niejako danych, jak nazwisko, wiek, płeć zawód, poprzez prawdziwość otoczenia miejsca zamieszkania, aż do prawdziwości ich zajęć i zachowań. To pozwala natychmiast wykluczyć z obszaru filmu dokumentalnego takie rekonstrukcje, w których postacie są odtwarzane przez aktorów czy to zawodowych, czy też nawet niezawodowych, ale na przeciąg filmu wchodzących w cudze role”. (Tamże, s. 37.) Takie założenie znacznie ogranicza środki wyrazu dostępne dokumentalistyce historycznej. Czy można jednak rozważyć, że definicyjny wymóg, iż realizatorzy „fakt […] ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu” wraz z zasadą z niejednokrotnie przywoływanego przez Przylipiaka Vademecum dziennikarstwa BBC (tłum. J. Pogorzelska, Warszawa 1993, s. 62) – „Najważniejsze jest to, by widzowie wiedzieli, co oglądają. Każda rekonstrukcja musi być wyraźnie zaznaczona” (co w przypadku animacji zawsze jest czytelne) – można uznać za zniesienie zakazu? Już kolejne strony moich rozważań wskażą, że to, co Przylipiak uznaje za dokumenty przekracza niejednokrotnie stworzoną przez niego samego definicję. 33 M. Piepiórka, dz. cyt., s. 148. 34 Tamże.

o indeksalnej relacji, jak i efektach specjalnych można mówić sensownie jedynie w ramach ujęcia filmowego. Wraz z montażem pojawiają się bowiem problemy selekcji i konstrukcji, których nie da się rozważać w kategoriach indeksalnej wierności rzeczywistości.35 Dodaje jednak także: W ostatnich latach, między innymi na skutek przekształceń w technologii telewizyjnej oraz stylu przekazu, granice tolerancji dokumentu dla efektów specjalnych, przekształceń czasu i przestrzeni znacznie się przesunęły (…). Niekiedy takie efekty pełnią rolę ornamentu, w innych przypadkach spełniają ważną rolę w koncepcji estetycznej filmu. Niektóre z tych filmów, właśnie ze względu na dominację odkształconego sposobu konstruowania czasu lub przestrzeni, należy wykluczyć z omawianego gatunku. W innych natomiast przypadkach proporcje nie są tak zdecydowane i mogą też istnieć argumenty za dokumentalnym charakterem danego filmu.36 Indeksalna relacja jedynie w ramach ujęcia to i tak zaskakująco ograniczone wymaganie. Skoro Przylipiak przyznaje, że montaż stanowi jej zakłócenie, bo wprowadza element konstrukcji (a zatem i budowania filmowych znaczeń), waga tej zasady ulega osłabieniu, szczególnie, gdy uwzględni się to, że ujęcie również w dużej mierze zostaje skonstruowane, a jego komponentem jest choćby dobór kadru czy momentu nagrywania (już na tym wstępnym etapie dokonuje się zatem także selekcja). Powołując się na metaforyczne wyjaśnienia Alexandra Kluge’a, [f]ilm dokumentalny jest nakręcony trzema kamerami: 1) kamerą w technicznym sensie; 2) umysłem; 3) gatunkowymi wzorami filmu dokumentalnego, które opierają się na oczekiwaniach widowni (…). Z tego powodu nie można po prostu powiedzieć, że film dokumentalny portretuje fakty. On fotografuje odizolowane fakty i składa z nich spójny zestaw faktów zgodnie z trzema rozbieżnymi schematami.37 Spojrzenie dokumentalisty i jego decyzje związane z tworzeniem ujęcia nie wydają się z takiej perspektywy neutralne. Zagrożony zostaje więc istotny w wielu rozważaniach na temat dokumentalistyki status czy walor wiernej reprodukcji. W tym kontekście warte odnotowania jest to, że Przylipiak, mimo powyższych zastrzeżeń, jako nieodłączny element twórczości dokumentalnej postrzega inscenizację, wskazując, iż – przede wszystkim – jest ona „powodowana […] elementarnymi wymogami pracy na planie filmowym”38: może tytułem paradoksu39, praktyka inscenizowania jest stara jak kino dokumentalne, a nawet jeszcze starsza, i trudno doprawdy byłoby znaleźć w dziejach kina dokumentalnego film, który całkowicie unikałby wszelkich form aranżowania tego, co przed kamerą.40 Inscenizacja wykorzystywana jest, jak zauważa badacz, gdy: 1. w inny sposób dane wydarzenie nie mogłoby zostać sfilmowane,

35 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 43-44. 36 Tamże, s. 44. 37 A. Kluge, Alexander Kluge: A Retrospective, New York 1988, s. 6. 38 M. Przylipiak, dz. cyt., s. 36. 39 Paradoks ten Przylipiak opisuje następująco: „reżyserzy filmów dokumentalnych posługują się inscenizacją, choć wydaje się ona jawnie sprzeczna z podstawowymi zasadami gatunku”. Tamże. 40 Tamże, s. 37.

2. gdy sytuacja rozgrywała się z dala od kamer – czy to ze względu na nieobecność twórców dokumentu w danej chwili, czy też dlatego, że „z samej swej natury należy do takich, które rozgrywają się z dala od obiektywów filmowych”41, 3. „publiczne zaistnienie jakiegoś zdarzenia może mieć niepożądany wpływ na osoby filmowane”42, np. na ich dalsze losy, 4. twórca filmu pragnie „»odtworzyć« rzeczywistość, ujawnić pewne jej właściwości, które inaczej nie wyszłyby na powierzchnię, nie ujawniłyby się przed okiem kamery”43. Przypadki „uzasadnionego” użycia inscenizacji pokrywają się z sytuacjami, w których dokumentaliści sięgają po animację, pozwalającą na zastosowanie interesujących wizualnych rozwiązań w obliczu podobnych wyzwań. Z tego właśnie wynikają główne role tej techniki w dokumencie wykazane przez Anabelle Honess Roe: substytucja i ewokacja. Animacja, zdaniem badaczki, pełni rolę substytucyjną, gdy wypełnia lukę spowodowaną brakiem materiału (a zatem we wszystkich wymienionych przez Przylipiaka przypadkach), jak np. w: − Wędrówkach z dinozaurami (serial BBC, 1999) – przy oczywistej niemożności sfilmowania prehistorycznych wymarłych zwierząt (por. pkt. 1 powyżej), − Chicago 10 Bretta Morgena z 2007 roku o skazanych za happening w 1968 roku członkach ruchu Yippies – ze względu na prawo zakazujące prowadzenia rejestracji procesu sądowego (por. pkt. 2), − Dlaczego walczymy? Franka Capry (1942-45) i Mechanice mózgu Wsiewołoda Pudowkina (1926), gdy „nierejestrowalne” za pomocą kamery zjawiska wymagają wyjaśnienia i wizualizacji, aby mogły „ujawnić się przed okiem kamery” (por. pkt. 1, 4), − Hidden (David Aronowitsch, Hanna Heilborn, Mats Johansson, 2002), w którym dwunastoletni uchodźca, nielegalnie przebywający z rodziną w Szwecji, ukryty zostaje pod postacią rysunkowego ludzika – tym samym animacja staje się sposobem na zapewnienie mu anonimowości i ochrony prywatności zapewniających mu bezpieczeństwo (por. pkt. 3). Animacja ewokacyjna łączy się przede wszystkim z ostatnim przypadkiem użycia inscenizacji według Przylipiaka, choć opisując go, badacz mógł mieć na myśli jedynie ingerencję twórcy w przebieg wydarzeń i prowokowanie ciekawych dramaturgicznie sytuacji, jak w Pierwszej

41 Tamże. 42 Tamże. 43 Tamże.

56 miłości (1974) Krzysztofa Kieślowskiego (w której na prośbę reżysera milicjant dokonuje interwencji) i Jak żyć (1977) Marcela Łozińskiego (gdzie dokumentalista wprowadził do filmowanych wydarzeń kilku „podstawionych” uczestników), jednak ostateczna konstatacja na ten temat, nie zawiera takiego doprecyzowania. Ewokacja to termin, którym w odniesieniu do dokumentalizmu posługuje się Bill Nichols, przeciwstawiając go demonstracji44, czy (jak dopowiada Honess Roe) reprezentacji i deskrypcji typowych dla tradycyjnych konwencji kina faktów45. Ewokowane znaczenia nie są bowiem w filmie pokazane wprost, lecz zostają przywołane w sposób poetycki (w Introduction to Documentary to właśnie ten epitet tworzy z omawianym określeniem stałą parę). Honess Roe przypomina genezę słowa, powołując się na etnograficzne badania Stephena A. Tylera. Zauważa więc, że jego „etymologia zakorzeniona jest w magii i duchowości, i oznaczała niegdyś przywoływanie dusz”46. To, co ewokowane, nie ma swojego wizualnego odpowiednika, dlatego nie może być postrzegane w kategorii mimesis. W dokumencie animowanym ewokacja służy ujawnieniu pewnych niedostrzegalnych, niematerialnych właściwości rzeczywistości47 – wszelkich subiektywnych48 doznań np. stanów psychicznych, snów, halucynacji, zmysłowych wrażeń, wizualnych skojarzeń.

Ewokacyjna funkcjonalność wykorzystywana jest szczególnie w celu wydobycia realności doświadczenia bohaterów filmów, realności, które niejednokrotnie są zasadniczo odmienne od tych doświadczanych przez większość społeczeństwa49

44 B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 201. 45 A. Honess Roe, Animated Documentary, Basingstoke–New York 2013, s. 109. 46 Tamże. 47 O wartości tego, co niedostrzegalne pisze Terry Barret w kontekście marksistowskiej i postmodernistycznej krytyki dokumentalizmu fotograficznego: „fotografia traktuje o tym, co zewnętrzne, a zewnętrzność bardziej zaciemnia niż ujawnia rzeczywiste, złożone relacje społeczne, stanowiąc podłoże tego, co powierzchowne”. T. Barret, Krytyka fotografii. Jak rozumieć obrazy, tłum. J. Jedliński, Kraków 2014, s. 193. 48 Zagadnienie subiektywności i obiektywności dokumentu Przylipiak porusza w odrębnym rozdziale Poetyki kina dokumentalnego, w którym przeprowadza nie do końca przekonującą mnie obronę obiektywizmu („Wypowiedzi wszystkie są z definicji podmiotowe i selektywne, co nie przeszkadza, że jedne z nich są obiektywne, a inne subiektywne. Podmiotowość i subiektywność nie stoją w sprzeczności z obiektywizmem” – s. 57), pokazując, że jego oczekiwanie wiąże się ze specyficzną rolą filmu dokumentalnego, który „lokuje się w szarej strefie między nauką a sztuką. Pewne jego odmiany bliżej są pierwszego bieguna, inne – drugiego.” (s. 55). Autor powołuje się na Noela Carrolla, pokazując, iż obiektywizm jest owocem użycia procedur obiektywizowania (np. indeksalnej natury przekazu, prezentacji wszystkich punktów widzenia – por. s. 59-65) Ostatecznie jednak zauważa, że „przekaz niefikcjonalny nie musi być obiektywny. Obiektywizm nie jest wcale synonimem przekazów niefikcjonalnych, ani ich wyróżnikiem.” (s. 65), wręcz przeciwnie – „[n]aturalnym dla subiektywności gatunkiem jest właśnie gatunek niefikcjonalny, tj. pamiętnik, wspomnienie, list lub osobisty wiersz, a więc te formy, w których istnieje bezpośrednie, niefikcjonalne „ja” autorskie, w których granica między autorem rzeczywistym a podmiotem tekstu bardzo się zaciera, ponieważ autor bezpośrednio mówi o swoich stanach czy poglądach” (s. 68). Przypomina o autorskim modelu dokumentalizmu, w którym dzieła są „bardzo silną emanacją osobowości autora” (s. 69), co dostrzega m.in. u Krzysztofa Kieślowskiego czy Wernera Herzoga. Co ciekawe, obiektywizmu od dokumentalistyki domaga się badacz animacji Paul Wells, który w tekście o dokumentach animowanych ukazuje niemożność spełnienia przez animację tego założenia. Por. P. Wells, Understanding animation, London 1998, s. 27. 49 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt., s. 42.

– stwierdza Honess Roe na temat animacji, a jako przykład podaje interesujący krótkometrażowy film Samanthy Moore z 2009 roku – An Eyeful od Sound. Przedstawia on sposób odbierania świata przez osoby odczuwające synestezję, w oparciu o ich wyznania, wyjaśnienia neuropsychiatry, a także towarzyszące im (a raczej łączące się z nimi) dźwięki i animacje (tworzone na podstawie wskazówek rozmówców, co sugeruje czołówka filmu składająca się z fragmentów wypowiedzi ujawniających niewyrażalność doznań, ale także i z korygujących podpowiedzi, np. „..to wciąż nie to…”, „…prawie, tylko znacznie grubiej…” itp.). Głosy rozmówców, dzięki zabiegom montażu dźwięku, „wtapiają się” w melodie, tworząc synestetyczną kompozycję, w której warstwy audialna i wizualna stają się sobie tak bliskie, że niemal nierozróżnialne. Osiągnięcie takiego efektu i ujawnienie takich właściwości rzeczywistości bez użycia animacji, byłoby niemożliwe – „inaczej nie wyszłyby na powierzchnię, nie ujawniłyby się przed okiem kamery”50. Mimo proponowanych przez Przylipiaka wyraźnych obostrzeń dotyczących granic dokumentalistyki, postrzeganie przekazów niefikcjonalnych jako form ekspresji autorskiej, nie jest oczywiście obce badaczowi, którego zainteresowania naukowe sięgają przecież i kreacyjnego nurtu polskiego kina dokumentalnego lat 70. W swoich rozważaniach na temat zmieniającej się (szczególnie pod koniec l. 80) świadomości na temat roli i możliwości kina faktów powołuje się on na koncepcję Carla Plantingi, w której:

Film dokumentalny nie jest odzwierciedleniem rzeczywistości, lecz wypowiedzią na jej temat, posiadającą wprawdzie swoją specyfikę, odróżniającą ją od wypowiedzi innego typu, ale nie spętaną ciasnym gorsetem idei reprodukcji. Filmowiec może korzystać z całego spektrum filmowych środków wyrazu, bez ryzyka popadnięcia w konflikt z wyróżnikami gatunku.51 Przylipiak, choć ten punkt widzenia w swoich rozważaniach uwzględnia, a następnie bada różne „modele artyzmu w filmie dokumentalnym”52, to jednak ostatecznie zdaje się wykazywać pewną zachowawczość, konstatując: Pamięć o szczególnych zobowiązaniach wobec rzeczywistości zawsze pozostaje i wpływa na wybory twórcy filmu. Z drugiej strony jednak może lepiej jest potraktować te szczególne zobowiązania jako dar i możliwość, a nie jako ograniczenie. 53 Dopowiedzieć należy, iż kiedy w 2004 roku ukazało się drugie, rozszerzone i poprawione, wydanie ważnego opracowania Przylipiaka, dyskusja wokół dokumentu animowanego nie rozgorzała jeszcze na dobre, zwłaszcza na polskim gruncie. A jednak temat animacji nie został w Poetyce kina dokumentalnego zupełnie pominięty. Pojawia się ona jako przykład wczesnego

50 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 37. 51 Tamże, s. 197. 52 Tamże, s. 175. 53 Tamże, s. 199.

58 zastosowania rekonstrukcji historycznej w filmie o bitwie morskiej pod Santiago de Cuba w 1898 roku. W dwuminutowym utworze Albert Edward Smith i James Stuart Blackton, zainscenizowali wydarzenia,

jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, techniką filmu animowanego, poruszając za pomocą sznurków wyciętymi z kartonu stateczkami pływającymi w balii. Wiarygodność rekonstrukcji wzmagały kłęby dymu papierosowego, wypuszczane przez niepalącą skądinąd żonę Blacktona.54 To, czy rzeczywiście można w powyższym przypadku mówić o animacji, wymaga jednak weryfikacji: za animację nie uchodzą bowiem techniki wykorzystujące bezpośrednio zarejestrowany ruch. Co do użycia animacji w kolejnych omawianych przez badacza przykładach nie ma już jednak wątpliwości. Mowa tu o zabiegach wprowadzanych do kina dokumentalnego przez Dżigę Wiertowa. Filmoznawca zauważa, że dokumentalizm Człowieka z kamerą (1929), mimo uświęconego miejsca tegoż tytułu w kanonie dzieł dokumentalnych,

bywa kwestionowany ze względu na niezwykły montaż tego filmu oraz na użycie trików, efektów specjalnych w rodzaju zdjęć nakładanych, podzielonego ekranu, zdjęć poklatkowych (animacji) oraz zdjęć „stroboskopowych” […]55. W dalszej części argumentacji Przylipiak przyznaje, że ze względu na dominację funkcji autotelicznej nad informacyjną „kilkuklatkowe ujęcia Wiertowowskie” „sytuują się poza granicami dokumentalizmu”. Niefikcjonalności słynnego dzieła awangardy rosyjskiej jednak ostatecznie nie przekreśla, lokując je na marginesie kina uznawanego za dokumentalne i dostrzegając w nim prekursora późniejszych nurtów kina faktów, a przede wszystkim reprezentanta „artyzmu w dokumencie”, który, według badacza,

pojmować można w kontekście: (1) osobowości autora; (2) nawiązywania do prądów powszechnie uważanych za artystyczne; (3) koncentracji na walorach formalnych; (4) ujawniania warsztatu filmowego, demistyfikowania sytuacji filmowania.56 Czy i dokumenty animowane nie wpisują się zatem w artystyczne modele dokumentalistyki? Realizują wszak autorskie podejście do dokumentu (1), wykazując „obecność struktury stylistyczno-tematycznej charakterystycznej dla danego twórcy”57 (spójność taką wykazać można w twórczości np. Sheili Sofian, Anci Damian, Ariego Folmana, Boba Sabistona, tandemu Hanny Heilborn i Davida Aronowitscha oraz wielu innych autorów dokumentów animowanych, a wynika ona, oczywiście, w dużej mierze z plastycznego rodowodu animacji). Niejednokrotnie nawiązują do już „uznanych kierunków artystycznych” (np. The Outlander Ani Antovy opowiadający historię żyjącego w XVI wieku słonia Sulejmana będącego

54 Tamże, s. 34. 55 Tamże, s. 42. 56 Tamże, s. 200. 57 Tamże.

59 podarkiem dla Maksymiliana II Habsburga nawiązuje do renesansowych rycin; Adam Trwoga dostrzega w Dokumanimo Małgorzaty Bosek z 2007 roku echa dadaizmu i popartu58), same będąc przecież w dużej mierze dziełami plastycznymi utrzymanymi w estetyce wpisującej się w obręb sztuki współczesnej. Jako takie koncentrują się na walorach formalnych, a także ujawniają warsztat filmowy, który w przypadku animacji po prostu nie może pozostać niespostrzeżony, przezroczysty. U Przylipiaka temat animacji powraca także w szczegółowej analizie Szóstej części świata Wiertowa z 1926 roku, która została wybrana przez badacza jako doskonały przykład bliskich związków dokumentalistyki z retoryką59. Film, którego komponentem są animowane sceny (taniec dzbanków dookoła lalki w scenie zatytułowanej Zabawki, a w dalszej części dzieła – owoce samodzielnie układające się w skrzynkach60), zostaje określony jako perswazyjny, propagandowy i reklamowy, a jego niefikcjonalność nie zostaje podana w wątpliwość, mimo wykorzystania licznych efektów specjalnych, animacji, a także wyrazistych środków stylistycznych – metonimii (w postaci przekazywania treści na dużym poziomie ogólności za pomocą przykładowych obrazów czy sytuacji) i metafory61. Nie dziwi to po uwzględnieniu uwag, którymi autor Poetyki kina dokumentalnego osłabia obligatoryjność sformułowanych przez siebie wymogów wobec przekazów niefikcjonalnych. Badacz daje bowiem szansę nieprzewidzianym przez siebie formułom dokumentalnym, podkreślając dynamiczne przekształcenia w obrębie kinematografii. Gdy zaś podaje ostateczną formę wielokrotnie weryfikowanych przez siebie wyznaczników omawianej dziedziny twórczości filmowej, stwierdza: „Powyższą definicję dokumentalizmu uważam za kompletną na obecnym etapie rozwoju tego gatunku”62, co uzupełnia następnie zastrzeżeniem:

Ponieważ jednak wiele z omawianych przez mnie filmów sytuuje się na marginesach dokumentalizmu, ich analizy będą zarazem formą weryfikacji niniejszej definicji. Zależało mi na tym, aby była jak najbardziej precyzyjna. Ważniejsze jednak od precyzji, nigdy w stu procentach nie osiągalnej, jest to, aby dostarczała narzędzi do analizy przypadków granicznych, nieczystych,

58 Por. A. Trwoga, Dokumentując codzienność. Wokół „Dokumanimo” Małgorzaty Bosek, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2006, nr 2, http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego- filmu/pleograf/kino-plastyka/4/dokumentujac-codziennosc-wokol-dokumanimo-malgorzaty-bosek/547, dostęp: 10.01.2019. 59Przylipiak uzasadnia swój wybór w następujący sposób: „Szósta część świata jest wdzięcznym dowodem na rzecz tezy, że film niefikcjonalny jest gatunkiem retorycznym, wszystkie właściwie kryteria retoryczności znajdą w nim bowiem potwierdzenie”. Tamże, s. 128 60 Przylipiak: „tu znowu fragment filmowej poezji: w urokliwej sekwencji animowanej widzimy, jak owoce „same” zapełniają skrzynkę, wieczko „samo” się na niej mocuje”, a skrzynka „sama” skacze na stos jej podobnych” – s. 116. 61 Metonimia i metafora, w moim odczuciu, osłabiają związek między znaczeniami źródłowymi i nominalnymi, ponieważ przypisują obrazom i przedmiotom nowe funkcje semantyczne w obrębie dzieł filmowych, niekoniecznie wkraczając na bardzo ogólny poziom znaczeń symbolicznych. 62 Tamże, s. 50.

inkorporujących w obręb dokumentalizmu metody zaczerpnięte z innych audiowizualnych rodzajów i gatunków.63 Dotyczy to m.in. twórców nurtu dokumentu kreacyjnego, o których badacz pisze, że „[p]rzesunęli oni bardzo granicę dopuszczalnych w dokumentalizmie środków wyrazu”64. W takiej perspektywie, przekreślanie przynależności dokumentów animowanych do przekazów niefikcjonalnych na podstawie ich nieprzystawalności do restrykcyjnej definicji Przylipiaka, nie powinno być ostateczne. Pozwala jednak po raz kolejny podkreślić, jak znaczącą zmianą jest włączenie animacji do stałego repertuaru środków dokumentalizmu. Rozziew między definicją dokumentu a analizowanymi w Poetyce kina dokumentalnego obrazami prowadzi do kolejnego wniosku: zbudowanie w pełni funkcjonalnej oraz trwałej definicji kina faktów jawi się jako zadanie skazane na niepowodzenie. Jest tak zresztą nie tylko ze względu na dynamikę tego rodzaju filmowego.

63 Tamże. 64 Tamże, s. 215.

CZĘŚĆ II. Indeksalność w dokumencie animowanym

Kadr z filmu Photograph of Jesus (reż. Laurie Hill, 2008)

Rozdział IV. Indeksalny zapis świata w ożywionych fotografiach

Jednym z powracających zagadnień przy omawianiu oczekiwań odbiorców wobec dokumentalistyki jest wizualna zgodność materiału filmowego z rzeczywistością, a nawet pogłębiona relacja obrazu względem portretowanego przezeń świata, opierająca się na związku przyczynowo-skutkowym – czyli indeksalność. Termin ten wywodzi się z wpływowej teorii semiotyka Charlesa Sandersa Peirce’a1, który wprowadził typologię znaków na podstawie ich relacji z tym, co reprezentują. Rozróżnił ikon – znak powiązany ze swoim przedmiotem na zasadzie podobieństwa, wyselekcjonowanych wspólnych cech wizualnych; symbol – znak funkcjonujący jedynie na mocy konwencji; a także indeks – bezpośrednio, fizycznie związany ze swoim przedmiotem, czyli własnym źródłem, wskazujący nań i istniejący tylko w jego obecności. Rozpoznanie w znaku indeksu równoznaczne jest zatem z przypisaniem mu szczególnego autorytetu, statusu niepodważalnego świadectwa. Właśnie tak funkcjonuje w kulturze fotografia2 (zwłaszcza analogowa) postrzegana niejednokrotnie w wielu kontekstach przede wszystkim jako efekt procesu chemicznego, co więcej – w dużej mierze zmechanizowanego (a zatem pozwalającego – przynajmniej pozornie – wykluczyć subiektywizację). Sposób wytwarzania takiego obrazu uchodzić może (i nieraz uchodził) za gwarant jego autentyczności, przezroczystości i obiektywności.3 Echo podobnego rozumienia medium pobrzmiewa nawet w jego potocznej nazwie sugerującej funkcję wiernego zdejmowania wizerunku świata (co ciekawe, przed popularyzacją fotografii w II połowie XIX wieku, określenie to odnosiło się także do sporządzonego na podstawie dokładnej obserwacji rysunku; z upływem czasu jego znaczenie zawęziło się). Zgodnie z tym poglądem fotografie stanowią raczej emanacje ukazywanych przedmiotów czy też maleńkie fragmenty samej rzeczywistości4 – spostrzega Cynthia Freeland. O ile nie dziwi, że piewca realizmu, André Bazin, głosił tożsamość obrazu fotograficznego i fotografowanego obiektu5, zaskoczyć może, że pułapki tej

1 Por. Ch. S. Peirce, What is a Sign?, [w:] The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, t. II: 1893–1913, Bloomington 1998, s. 5.; A. Burzyńska, Semiotyka, [w:] A. Burzńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007, s. 237; M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 59; A. Helman, Znak, [w:] tejże, Słownik pojęć filmowych. Tom 1. Język, znak, denotacja – konotacja, identyfikacja, Wrocław 1990, s. 90. 2 Także Peirce postrzegał fotografię przede wszystkim jako znak indeksalny. Por. Ch. S. Peirce, dz. cyt., s. 5. 3 Por. C. Freeland, Fotografie i ikony, [w:] Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, red. S. Waldena, tłum. I. Zwiech, Kraków 2013, s. 63; S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Margala, Kraków 2009, s. 10-11. 4 C. Freeland, dz. cyt., s. 63. 5 Por. A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] tegoż, Film i rzeczywistość, tłum. B. Michałek, Warszawa 1963.

63 nie uniknął6 także badacz współczesnych mitologii – Roland Barthes, dla którego „[f]otografia ma w sobie coś z tautologii: fajka jest tu zawsze fajką, bezdyskusyjnie”7 (co stwierdzał w nawiązaniu do słynnego obrazu Renégo Magritte’a, oczywiście, świadomy uproszczenia8). Mimo że artystyczny potencjał zdjęć, możliwość ich retuszowania i dokonywania manipulacji w przedstawieniach zostały odkryte jeszcze w XIX wieku9, to użycia fotografii w wielu dziedzinach życia, takich jak dziennikarstwo, historiografia czy wymiar sprawiedliwości10, utrwaliły jej autorytet11. Film, jako jej rozwinięcie, odziedziczył ten szczególny status indeksu, co – jak argumentowałam w poprzednim rozdziale, stało się szczególnie istotnym składnikiem konstruowania i rozumienia dokumentalistyki, a zatem i głównym problemem w rozpatrywaniu animacji w kategoriach kina niefikcjonalnego. Tymczasem, jak wskazywała radykalna teoria Lva Manovitcha, idea indeksalności filmu dokumentalnego stała się wyzwaniem nie tylko dla współczesnego dokumentu w formie animacji, ale także dla filmów zrealizowanych techniką cyfrową. Rozenkrantz donosi, iż Bill Nichols w opracowaniu Representing Reality12 wprost wyłącza filmy cyfrowe z obrębu dokumentalistyki. Słynny badacz kina faktów zrewidował jednak swoje poglądy w kolejnych wydaniach Introduction to Documentary, gdzie konstatuje: Cyfrowe formy reprezentacji zwiększają liczbę mediów, które spełniają […] kryteria. Pojawienie się tych nowych digitalnych form zazwyczaj reprezentuje coś w rodzaju zapylenia krzyżowego z tradycją dokumentalną. Powiązane media wymieniają się konwencjami i pożyczają od siebie

6 Co więcej, pułapki tej świadomie nie chciał unikać – przynajmniej niezupełnie. Barthes pisze o wewnętrznym konflikcie związanym z próbą refleksji na temat fotografii: „widziałem tylko przedmiot odniesienia […], drugą osobę. Ale natrętny głos (głos nauki) mówił mi wtedy surowo: »powróć do Fotografii« […] Ale ja nie dawałem za wygraną. Inny głos, o wiele silniejszy, kazał mi negować komentarz socjologiczny; wobec pewnych zdjęć chciałem pozostać w stanie pierwotnym, bez kultury” (R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1995, s. 13). Rozważania Barthesa na temat naznaczone są tym rozdarciem; jest ono uświadomioną przez niego cechą zaproponowanej w opracowaniu metody badań. 7 Tamże, s. 11. Rozenkrantz polemizuje z tezą Barthesem, ale podkreśla jednocześnie, na czym polega bliższa relacja przedstawionego przedmiotu z fotografią niż z namalowanym obrazem: obraz może (choć nie musi) odnosić się do ogólnego wyobrażenia na temat danej rzeczy, fotografia zawsze odnosi się do jednego konkretnego przedmiotu. (Por. J. Rozenkrantz, Colourful Claims: towards a theory of animated documentary, http://filmint.nu/?p=1809, dostęp: 1.06.2019.) 8 Barthes komentuje: „wygodnie jest przyjąć ten powszechnik, odsyłający w tej chwili tylko do nieznużonego powtarzania przyległości i przypadkowości”. R. Barthes, Światło obrazu…, dz. cyt., s. 11. 9 Słynny nurt fotograficzny – piktorializm, zapoczątkowany w latach 90. XIX wieku, opierał się na twórczej obróbce odbitki; jak podaje Paul Lester, pierwsze udokumentowane przypadki manipulacji fotograficznej pochodzą już z lat 60. XIX wieku. Por. P. Lester, Civil War Manipulations, [w:] tegoż, Photojournalism: An Ethical Approach, 2015, https://books.google.pl/books?id=OOksCgAAQBAJ (dostęp: 13.03.2019) 10 Nawet jeśli zastosowanie fotografii w charakterze dowodu wymaga skomplikowanych zabiegów. Por. J. Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, Minnesota 1993, s. 60-65; T. Gunning, What’s the Point of Index? Or, Faking Photographs, [w:] Still Moving: Between Cinema and Photography, red. K. Beckman, J. Ma, Durham 2008. 11 Por. J. Cohen, A. Meskin, On the Epistemic Value of Photographs, „Journal of Aesthetic and Art Criticism 2004, vol. 62, nr 2. 12 B. Nichols, Representing Reality, Bloomington 1991, s. 268.

techniki. […] Obecnie możemy traktować wszystkie te powiązane formy produkcji, dystrybucji i wyświetlania jako znaczący wkład w trwającą tradycję dokumentalną.13 Dla części badaczy (w tym dla Manovicha i Rodowicka14) podstawowym argumentem za odebraniem materiałom cyfrowym roszczeń do indeksalności jest łatwość manipulacji materiałem digitalnym, która może zbliżyć nas do sytuacji nierozróżnienia komponentów autentycznych od wykreowanych. Rozenkrantz, za Rodowickiem, przełom ten wyjaśnia za pomocą pojęć semiotyki. Zgadza się z Barthesem co do tego, że stworzenie fotografii analogowej nie wymaga żadnych tłumaczeń i transformacji (z czym, moim zdaniem, można polemizować, pytając choćby o dobór konwencjonalnych tematów i ich przedstawień, kadrowanie czy dwuwymiarowość obrazu). Dodaje, że odmiennym przypadkiem jest zrobienie zdjęcia digitalnego, ponieważ podczas tego procesu przedmiot fotografii zapisuje się pod postacią kodu symbolicznego, mianowicie języka numerycznego, by dopiero wskutek tej operacji dać obraz. Tym sposobem indeksalność zostaje zakłócona, a co za tym idzie – znak nie potrzebuje już do swojego istnienia fizycznej obecności konkretnego przedmiotu referencji. Obraz przestaje być śladem, dowodem; otwiera się na manipulację, np. stwarzanie wiarygodnie wyglądających znaków ikonicznych, które mylnie można odczytać jako indeksy (a zatem cechujących się, jak to określa Lev Manovich, „doskonałą wiarygodnością fotograficzną”). Podobnym twierdzeniom przeciwstawia się Tom Gunning, Zauważa on nie tylko, że przypisywana fotografii analogowej indeksalność nie odbiega znacząco od ontologii obrazów digitalnych, ponieważ zdjęcia uzyskiwane tradycyjnymi metodami równie łatwo ulegają przekształceniom, ale także, że cyfrowy (a zatem symboliczny) efekt pomiarów urządzeń medycznych czy meteorologicznych nie sprawia, że są one traktowane jako mniej indeksalne czy mniej wiarygodne. Z kolei, przeświadczenie o tym, że proces produkcji obrazu w fotografii analogowej jest bardziej bezpośredni, to, zdaniem medioznawcy, zbyt duże uproszczenie. Pośrednictwo obiektywu, taśmy filmowej, parametry ekspozycji, typ migawki, proces wywoływania i druku magicznie znikają, jeśli ktoś postrzega fotografię jako bezpośrednie odbicie rzeczywistości15 – zaznacza Gunning. Rozenkrantz natomiast pozostaje wobec twierdzeń o unieważnieniu indeksalności w odniesieniu do fotografii cyfrowej mniej radykalny. Stwierdza, że ze względów kulturowych i technologicznych trudność w odróżnieniu obrazu zarejestrowanego od wykreowanego

13 B. Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2010, s. XIII-XIV. 14 Rodowick także widzi w dominacji kina cyfrowego otwarcie na malarskość, wizualną manipulację, kreacyjność i w związku z tym umniejsza czy wręcz deklasuje jego potencjał do dokumentowania rzeczywistości. Por. D.N. Rodowick, The Virtual Life of Film, Cambridge 2007, s. 105-106. 15 T. Gunning, dz. cyt., s. 40.

65 pozostaje jeszcze dalekim od zrealizowania potencjałem – choć warto dodać, że z takiego przekonania wytrącić nas dziś mogą efekty, po które sięgają m.in. twórcy filmu Łotr 1. Gwiezdne wojny. Historie16 (gdy nakładają na twarze aktorów maski o wyglądach innych osób – stworzone z wykorzystaniem technik CGI i motion capture, dzięki którym np. Guy Henry staje się Tarkinem o rozpoznawalnych z innych części sagi rysach Petera Cushinga). Jak dotąd nie udaje się jednak wyeliminować choćby technologicznej i psychologicznej bariery w postaci zjawiska uncanny valley polegającego na tym, że zbytnio upodobniony do człowieka twór – robot czy animacja komputerowa, wywołuje w nas dysonans poznawczy skutkujący nieprzyjemnym odczuciem zbliżonym do wstrętu17. Zdaniem Nei Ehrlich, autorki opracowania Animated Documentaries as Masking, malejący dystans między realizmem rejestracji i kreacji18 prowadzi do stopniowego umacniania autorytetu animacji w zakresie faktualnego prezentowania rzeczywistości. Piepiórka zarzuca badaczce, że osłabienie autentyczności dokumentu cyfrowego nie jest równoznaczne z legitymizacją technik ożywiania obrazu. Przyznałabym rację po trosze obojgu badaczy: zachwianie przekonaniem o możliwości wiarygodnej reprezentacji świata poprzez nagrania cyfrowe prowadzi przede wszystkim do osłabienia kategorii indeksalności, a także szerzej – godzić może w przekonanie o wiarygodności jakiejkolwiek metody filmowej dokumentacji – i w tym sensie zrównuje kompetencje animacji19 i rejestracji. Ehrlich dochodzi zresztą do podobnych wniosków, uznając indeksalność za kategorię poniekąd anachroniczną – niepotrzebną, niefunkcjonalną (utraciła ona na znaczeniu w sytuacji, gdy „większość dzisiejszych obrazów została w jakiś sposób zmanipulowana”20) i ograniczoną (gdyż nie daje możliwości pokazywania tych aspektów rzeczywistości, które nie mają swojej fizycznej reprezentacji, są „niefotografowalne” i dlatego potrzebują animowanej „maski”21).

16 Jak wskazuje Jane Shadbolt, sukces pierwszych części tej serii przed laty zadecydował w dużej mierze o rozwoju efektów specjalnych, zwiększając ich możliwości, ale ograniczając ich estetykę do fotorealizmu czy realizmu percepcyjnego, mającego przekonać o autentyczności obserwowanych zjawisk. Badaczka stwierdza: „Kino mainstreamowe XXI wieku ma obsesję na punkcie osiągania fotorealistycznej reprezentacji tego, co niemożliwe” J. Shadbolt, Parallel Synchronized Randomness: Stop-motion Animation in Live Action Feature Films, “Animation Studies” 9.06.2013, https://journal.animationstudies.org/jane-shadbolt-parallel-synchronized-randomness-stop- motion-animation-in-live-action-feature-films/, dostęp: 1.06.2019. 17Mniej wyraźnie uczucie to odczuwa z kolei widz komputerowych remake’ów klasycznych filmów studia Disney (np. Króla lwa, reż. Jon Favreau, 2019), w których bohaterami są fotorealistycznie odtworzone w technice CGI zwierzęta. 18 Warto podkreślić, że dokument rzadko zainteresowany jest animowanym realizmem. 19 Podobnie jak Anabelle Honess Roe, myślę, że wzrost zaufania do animacji faktualnej wynika raczej z upowszechniania formuły dokumentu animowanego i stopniowego wypracowywania nowych przyzwyczajeń wśród odbiorców. Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, Basingstoke–New York 2013, s. 55. 20 N. Ehrlich, Animated Documentaries as Masking, „Animation Studies” 2011, vol. 6, https://journal.animationstudies.org/nea-ehrlich-animated-documentaries-as-masking/, dostęp: 1.06.2019. 21 Por. Tamże.

Podobną, co Ehrlich strategię wobec kłopotliwego pojęcia fotograficznej indeksalności przyjmuje w swojej argumentacji Anabelle Honess Roe. Pokazując niejednoznaczność utartego przekonania na temat możliwości reprodukowania rzeczywistości poprzez aparat czy kamerę (ale jednocześnie pilnie wystrzegając się jego zupełnego podważenia), powołuje się jednak na spostrzeżenia odnoszące się również do fotografii analogowej. Sięga po argument Joela Snydera i Neila Washa Allena, którzy w eseju Photography, Vision, and Representation w przekonywający sposób krytykują myśl Rudofa Arnheima jakoby w medium fotografii to „utrwalany” przedmiot sam odciskał swój obraz. To światło odbite przez obiekt i załamujące się na obiektywie jest czynnikiem w procesie, a nie same fizyczne obiekty. Te fizyczne przedmioty nie mają pojedynczego obrazu – ich własnego wizerunku, to raczej aparat potrafi manipulować odbitym światłem, by wykreować nieskończoną liczbę obrazów. […] Obraz jest wykonaną, a nie naturalną, rzeczą.22 Ryzyko pomyłki wynikającej z wiary w niepodważalność indeksalności medium badacze prezentują na prostym przykładzie dwóch fotografii o identycznej kompozycji, ale odmiennej ekspozycji. Już nawet nieskomplikowana zmiana parametrów naświetlania obrazu może sprawić, że zamiast dwóch mężczyzn, widzimy na zdjęciu jedną postać oraz cień (a podobnych dowodów, jak sądzę, dostarczają niejednokrotnie fotografie cytowane jako indeksalne dowody zjawisk paranormalnych23). Rozważając twierdzenia Snydera i Allena, Honess Roe dochodzi do pytania: A zatem, jeśli techniczna kreacja sfilmowanych obrazów, z ich wykorzystaniem obiektywów, perspektywy, kadrowania itd., oznacza, że film niezupełnie pokazuje nam rzeczy, jakbyśmy widzieli je na własne oczy, czy oznacza to, że animacja, która z całą pewnością nie pokazuje świata, jakim go widzimy, jest równie akceptowalna jako strategia reprezentacyjna dla dokumentu?24 W dyskusji wokół „kryzysu indeksalności”25 wywołanego przełomem cyfrowym, brakuje często ważnego i dość oczywistego argumentu. Zakładanie, iż indeksalność owoców pracy analogowej (czy, zresztą, jakiejkolwiek) kamery, a przede wszystkim, oczywiście, autora zdjęć, jest podstawowym gwarantem wiarygodności i braku manipulacyjnej ingerencji w obraz, uważam za naiwne. Nawet najwierniejsza i najbardziej schlebiająca realizmowi metoda rejestracji nie uchroni np. przed aranżacją nagrywanej sceny czy podporządkowaniem materiału wizualnego manipulacyjnej (czy „podstępnej”) intencji i narracji, co udowadniają

22 J. Snyder, N. Washa Allena, Photography, Vision, and Representation, https://www.academia.edu/5253834/Photography_Vision_and_Representation, dostęp: 1.06.2019, s. 151. 23 Por. T. Gunning, dz. cyt., s. 42. 24 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 32 25 Jak zauważa Marianna Michałowska, ma on wpływ na artystyczną twórczość fotografów, którzy w poszukiwaniu autentyczności zatraconej w fotografii cyfrowej, sięgają po techniki analogowe, takie jak fotografia bezpośrednia czy otworkowa (M. Michałowska, Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii, Poznań 2017.)

67 choćby mockdokumenty, szczególnie te o charakterze dekonstrukcyjnym26, podejmujące grę z oczekiwaniami widza i polemikę z domniemaniem prawdomówności konwencji dokumentalnych. Chciałabym zatem ponownie podkreślić, że fotografia i film są dziełami interpretacji i wyboru autora; podlegać mogą opracowaniu i sugestywnym przekształceniom niezależnie od tego, czy należą do osiągnięć techniki analogowej czy cyfrowej, zaś w procesie montażu nagraniom nadawana jest narracja, która włącza je w porządek symboliczny, interpretowany następnie przez widza. Uważam więc, że – choć fotografię i rejestrację filmową rzeczywiście łączy szczególna relacja z obrazem świata, to jednak nie odbiega ona tak skrajnie od innych sposobów wizualnych prezentacji rzeczywistości, jak pisali apologeci obiektywności i indeksalności tych mediów. Tej różnicy między przedstawieniami nie należy przeceniać, a na pewno nie warto przypisywać jej bezwarunkowości i nieomylności. Z drugiej strony, zgadzam się z Elsaesserem, że: nasza kultura ciągle dość niechętnie odnosi się do pomysłu rezygnacji z epistemologii źródeł materialnych i śladów, to znaczy porzucenia idei świadectwa i zapisu, prawdy i autentyczności.27 Od pierwszego wydania eseju badacza minęło 20 lat, w trakcie których sposób funkcjonowania mediów wyraźnie się zmienił (np. większość liczących się gazet i telewizji prowadzi obecnie swoje rozbudowane portale internetowe; za sprawą mediów społecznościowych każdy, kto ma dostęp do Internetu, może brać udział w publicznych dyskusjach na tematy różnej wagi; dostęp do informacji jest ograniczany algorytmami służącymi personalizacji danych na podstawie wcześniejszych aktywności w Sieci), a świadomość odbiorcza użytkowników wzrosła wraz z poszerzeniem ich kompetencji (np. zyskaniem łatwego dostępu do oceniania i komentowania treści, a także ich współtworzenia bez konieczności stwarzania własnego kanału komunikacji). A jednak, mimo znacznie częstszego zwątpienia odbiorcy w kontakcie z obrazem28, rejestracji filmowej i fotograficznej nadal w wielu przypadkach (choć, oczywiście, nie zawsze)

26 Por. B. Kosińska-Krippner, „Mock-documentary” a dokumentalne fałszerstwa, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54-55. s. 201-208. Kosińska-Krippner powołuje się na kategoryzację Jane Roscoe i Craiga Highta (Zob. J. Roscoe, C. Hight, Faking it: Mock-documentary and the subversion of factuality, Manchester-New York 2001) dzielącą mock-document według trzech stopni: 1 – parodia, 2 – krytyka, 3 – dekonstrukcja. Filmy reprezentujące ostatni z nich najwyraźniej polemizują z dyskursem faktualnym, krytykując pewne aspekty kultury. Warto zauważyć, że podobne do mockdokumentu zjawiska zaobserwować można również na polu fotografii, czego przykładem są twórczość Joana Fontcurberty (Fauna, 1988 czy Syreny, 2001) czy Archiwum Fotograficzne Fae Richards Zoe Leonard i Charyl Dunye (1993-1996). Zob. Ch. Cotton, Fotografia jako sztuka współczesna, tłum. M. Buchta, P. Nowakowski, P. Paliwoda, Kraków 2010, s. 197-204. 27 T. Elsaesser, Kino cyfrowe: nośnik, wydarzenie, czas, przeł. A. Wilczyńska i E. Majewska, „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 55-56, s. 60. 28 Zgadzam się z Barbarą Savedoff, że rosnąca ostrożność odbiorców fotografii wynika ze zmiany proporcji: „Fotografowie od zawsze dysponowali możliwością manipulacji swoimi zdjęciami w celu stworzenia obrazów fikcyjnych. Jednak owe modyfikacje […] dokonywały się w świecie zdominowanym przez fotografie niepoddawane przeróbkom”. Por. B. Savedoff, Autorytet dokumentalistyczny i sztuka fotograficzna, [w:] Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, dz. cyt., s. 163.

68 przypisywany jest szczególny autorytet. Nie bez znaczenia jest w tym kontekście wspomniana już przeze mnie kulturowa i społeczna rola fotografii i nagrania wideo. Zdjęcie funkcjonuje niejednokrotnie jako wizualny argument w narracjach pretendujących do miana prawdy, np., gdy udowadnia zeznania, lub, gdy ilustruje artykuły dziennikarskie czy tzw. obecny stan wiedzy przekazywany m.in. w szkolnych podręcznikach29. Elsaesser wyjaśnia to w następujący sposób: Lecz co by się stało, gdybyśmy odwrócili argumentację i orzekli, że weryfikacja statusu autentyczności i dowodowa wartość fotografii czy ruchomych obrazów nie opiera się na ich wartości przedstawiającej, lecz jest zadaniem instytucji odpowiedzialnych za ich rozpowszechnienie i weryfikację? Przykładowo, większość zdjęć, które znamy z pierwszych stron gazet, to zdjęcia z nagrań wideo30 bądź fotografie przekazane za pomocą techniki cyfrowej – w obu przypadkach manipulowano nimi na wszelkie sposoby, zanim je wydrukowano. Lecz skoro ciągle akceptujemy gazety codzienne – z wyłączeniem może prasy bulwarowej – jako środek rejestracji rzeczywistości, zastosowanie techniki cyfrowej do reprodukcji staje się sprawą drugorzędną w porównaniu umową z czytelnikami, której honorowania oczekujemy ze strony gazety; umową dotyczącą prawdomówności i rzetelności zamieszczanych tekstów i zdjęć oraz ich wzajemnej relacji.31 Ponadto, jak piszą Aaron Meskin i Jonathan Cohen, widzowie posiadają utarte przekonania na temat całej kategorii fotografii wpływające na ich nastawienie wobec statusu poznawczego poszczególnych oglądanych przez nich reprezentantów tej kategorii.32 Co więcej, współcześnie niejednokrotnie autentyczności w zdjęciach i nagraniach poszukują także użytkownicy popularnych mediów społecznościowych, takich jak Facebook, Instagram czy YouTube, które opierają się w znaczącej mierze na materiale wizualnym i podtrzymują (potwierdzane imieniem i nazwiskiem lub marką) stale negocjowane z niepobłażliwymi odbiorcami i ciągle narażone na dewaluację zaufanie (nota bene bardzo często interesowne) do zdjęć, nagrań wideo i transmisji na żywo33. Czy zatem film animowany, mimo swojej kreacyjności, może odwoływać się do autorytetu indeksalności – tak istotnego dla wielu teoretyków dokumentalizmu? Pierwszym kierunkiem, w którym warto się zwrócić, poszukując odpowiedzi na to pytanie, jest zapewne dziedzina ożywiania obrazu, która, podobnie jak tradycyjny film faktów, dokumentuje (poprzez

29 Nota bene, w ostatnim z kontekstów autorytet zyskują również schematyczne rysunki. 30 Dodajmy do tego, że współcześnie coraz popularniejsze stają się wydania internetowe dzienników i magazynów. 31 T. Elsaesser, dz. cyt., s. 61. 32 A. Meskin, J. Cohen, Fotografie jako materiał dowodowy, [w:] Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, dz. cyt., s. 88. 33 Z. Melosik, Facebook i społeczne konstrukcje narcyzmu (o tożsamości zamkniętej w celi wizerunku, „Studia Edukacyjne” 2013, nr 26. Justyna Tabaszewska zauważa, że współcześnie panuje powszechny kult tego, co prawdziwe (por. J. Tabaszewska, Na granicy faktu. Kategoria faction w badaniach nad współczesnymi biografiami, „Teksty Drugie” 2009, nr 1, s. 67): „Budowanie u innych poczucia autentyzmu stało się ostatnimi czasy obowiązkiem każdego, komu zależy na zainteresowaniu. […] Obowiązek autentyczności – nawet jeśli niespełnialny – zaczął obejmować nie tylko budowanie własnego wizerunku […]” (tamże). Z pewnością fotografie funkcjonujące w mediach społecznościowych uznać można za część tego trendu.

69 fotograficzny zapis) fragmenty rzeczywistości – postaci34, wydarzenia, miejsca lub przedmioty (w tym – fotografie) zastane czy znalezione, funkcjonujące niezależnie od filmu i bez względu na niego. Na początek przyjrzę się zatem animacji stop motion (nazywanej po polsku powszechnie, choć nieprecyzyjnie, poklatkową, czasami również fotoanimacją), operującej fotografiami obiektów trójwymiarowych – szczególnie takiej jej odmianie, która nie korzysta z lalek czy kukiełek stworzonych na potrzebę filmu. W ten sposób zrealizowany został krótkometrażowy dokument Irish Folk Furniture (2012). Jego reżyser, Tony Donoghue, to irlandzki biolog, muzealnik i filmowiec, który po doświadczeniach zawodowych w Londynie i Dublinie, z powodów osobistych wrócił w rodzinne strony – do wioski Ballindery. Prowadził tam dokumentację życia społeczności, nagrywając dyktafonem sąsiedzkie pogawędki35. W tym czasie rozwijała się jego fascynacja tamtejszymi antykami o bardzo prostej konstrukcji, wykonanymi na rodzinny użytek przez lokalnych stolarzy-amatorów – nadal używanymi albo zapomnianymi i niszczejącymi w zagraconych składzikach gospodarstw. Oba zainteresowania Donoghuego związane z regionalną kulturą zbiegły się za sprawą realizacji filmu Irish Folk Furniture.

34 Technikę, w której animowane są postaci ludzkie Dan Burns za Normanem McLarenem nazywa piksilacją. (Por. D. Burns, Pixellation, „Film Quarterly” 1968, vol. 22, nr 1.) Co ciekawe, w jego rozważaniach piksilacja stanowi „połączenie fotografii stałej i ruchomej” (s. 40), zajmuje zatem miejsce między animacją a filmem, co pobrzmiewa także w innym użytym w artykule określeniu autorstwa McLarena – „live action animation” (Tamże, s. 38). Burns dzieli piksilację na dwa typy – taki, w którym uzyskuje się wrażenie ruchu ciągłego, i taki, w którym ruch jest przerywany (za sprawą powtórzenia klatek z wybraną fazą ruchu), czy jak określa to autor eseju, adaptując termin muzyczny – staccato (s. 37). D. Bordwell i K. Thompson dla odmiany definiują piksilację jako „formę animacji poklatkowej, w której ruch obiektów trójwymiarowych (bardzo często ludzi) sprawia wrażenie przerywanego i zostaje osiągnięty w wyniku połączenia serii zdjęć kolejnych etapów ruchu zatrzymanych w stop-klatce” (D. Bordwell, K. Thompson, Sztuka filmowa. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa 2010, s. 565) – niepłynność ruchu jest dla niego zatem cechą decydującą. Kiedy w dalszej części tekstu piszę o piksilacyjnych właściwościach ruchu, odnoszę się do drugiej z przytoczonych tu definicji. (Na marginesie warto dodać, że zrealizowany tą techniką film Sąsiedzi – znany też pod polskim tytułem Kochaj sąsiada swego – reż. Norman McLaren, 1952, otrzymał Oscara jako najlepszy krótkometrażowy film dokumentalny, mimo iż pozostaje bardzo daleki od konwencji filmu faktów). 35 Sh. Langan, Irish Folk Furniture – An Interview with Tony Donoghue, „Irish America” 2013, https://irishamerica.com/2013/03/irish-folk-furniture-an-interview-with-tony-donoghue/, dostęp: 1.06.2019.

W filmie słyszymy nagrane przez reżysera rozmowy z posiadaczami starych drzwi, krzeseł, komód oraz skrzyń. Dotyczą one historii, funkcjonalności i renowacji mebli. Niemłode już głosy mówią o kilku odległych wspomnieniach na temat dawnego wykorzystania rękodzielniczego wyposażenia wnętrz w rodzinnych domach, co (zwłaszcza w połączeniu z muzyką) nadaje filmowi nostalgiczny, intymny charakter, mimo iż wypowiedzi bohaterów zdradzają przede wszystkim ich pragmatyczne podejście do tematu. Tę swojską, kameralną atmosferę wzmacnia także wizualny efekt wykorzystany w filmie – niektóre sceny ukazane zostały w wiszących na ścianie ramkach, sprawiają więc wrażenie ożywionych fotograficznych Kadr z filmu Irish Folk Furniture (reż. Tony Donoghue, 2012) pamiątek (por. il.) Rozmówców reżysera nie tylko słyszymy – możemy ich także zobaczyć. Oglądamy też ich podwórka, po których przechadzają się owce, gęsi i kury, poznajemy widok ich domów, a nawet zaglądamy do ich sieni i pokoi. Wrażenie filmowej rejestracji zakłócone jest zacinającym się, przyspieszonym przemieszczaniem się ludzi i zwierząt oraz drganiem obrazu, wynikającym z dynamicznej zmiany naturalnego oświetlenia pomiędzy kolejnymi zdjęciami czy z działania wiatru – a zatem innego ułożenia chmur czy roślinności w kolejnych klatkach animacji. Jedynie ruch „ożywionych” mebli przemierzających samodzielnie wioskę i jej okolice wydaje się płynny. Przydaje im cech antropomorficznych – pędzące skrzynie wyglądają, jakby gnały świadomie, jakby się gdzieś spieszyły. Końcowe sceny filmu wyjaśniają, że wyzwolone z szop i składzików meble, poddane następnie konserwacji, wracają do domów – do dawnych użytkowników lub kolejnych pokoleń ich krewnych – gdzie zapełniają się starannie ułożonymi przedmiotami. Ostatnie ujęcia filmu to wspólne portrety – odzyskanych, nobilitowanych skrzyń i komód – wraz z ich właścicielami. Istotną częścią Irish Folk Furniture jest kilkuminutowa sekwencja odnawiania zaniedbanych mebli. Widz dostrzega w niej pracującego w warsztacie człowieka o zacinających się, jakby piksilacyjnych, gestach, ale detaliczne ujęcia pokazują, że stary obiekt restauruje się sam: śrubki się wykręcają, haczyki się mocują, a farba się nakłada. Tchnięcie życia w drewnianych bohaterów dokumentu nie jest jedynym efektem użycia animacji poklatkowej. Wspomniane zmiany występujące pomiędzy kolejnymi kadrami animacji pozwalają na dostrzeżenie „montażowych” elips, a zatem wskazują na upływ czasu,

71 który traktuje meble inaczej niż pozostałe elementy mise-en-scène. Zabytkowe skrzynie czy komody, nawet jeśli są widocznie dotknięte działaniem mijających lat, zdają się stałe i trwałe, a to za sprawą ich statycznych ujęć na dynamicznym tle otoczenia lub też ze względu na naturalniej wyglądający ruch (płynny i niesprawiający wrażenia przyspieszonego – w przeciwieństwie do gwałtownych przemieszczeń ludzi). Takie wrażenie pozwala zinterpretować je jako milczących świadków zachodzących w okolicy (i w jej mieszkańcach) zmian, rodzinnych historii czy dawnych obyczajów, których drobny fragment widz ma okazję poznać dzięki fotograficznej (a także dźwiękowej) dokumentacji. Za jej sprawą, ponadto, odbiorca zyskuje poczucie zaznajamia się z wieloma aspektami ukazywanej rzeczywistości, jako że istotną cechą oddziaływania zdjęć – jak podkreśla Tom Gunning – jest doświadczenie ich „niemal niewyczerpanego wizualnego bogactwa”36 i braku selekcji: Fotografia wydaje się podzielać złożoność swojego przedmiotu, ujmować wszystkie jego detale, nawet te, których możemy zwykle nie zauważać. 37 Podobnie zresztą fotografię opisują Meskin i Cohen, widząc w tym kluczową cechę medium: Przede wszystkim fotografie stanowią bogate źródło informacji. W tym sensie klasa fotografii zdecydowanie różni się od wielu innych klas przedstawień niebędących nośnikami informacji na temat widzialnych właściwości uwiecznianych na nich obiektów.38 Ciekawym kontekstem mogą być tu rozważania Normana Brysona. Historyk sztuki, zastanawiając się nad relacją elementów dyskursywnych (tekstualnych, semantycznie koniecznych) i figuralnych w obrazie, zauważa, że pojęcie realizmu powiązane jest z ekonomią informacji wizualnej, a zatem z obecnością naddatku komponentów figuralnych (które jednak także mogą składać się na znaczenia obrazu – tyle że konotowane, a zatem działające bardziej przekonywająco jako pozornie neutralne39). Bryson twierdzi, że: Realizm obstaje przy obecności tego, co irrelewantne jako elementu swojej techniki perswazyjnej. […] [G]dy obraz dostarcza nam informację nie związaną w sposób konieczny z funkcją tekstualną, informacja ta konstytuuje wówczas nadmiar i to właśnie w obszar tego nadmiaru wpisujemy „rzeczywistą egzystencję”.40 Choć obserwacje historyka sztuki odnoszą się przede wszystkim do malarstwa, myślę, że jego rozważania na temat istotności semantycznej irrelewantności w przekazie wizualnym, warto

36 T. Gunning, dz. cyt., s. 47. 37 Tamże. 38 A. Meskin, J. Cohen, dz. cyt., s. 92. Inną ważną właściwością fotografii, według tych badaczy, jest to, że nie udostępniają one z kolei informacji na temat lokalizacji przestrzennej ukazywanych obiektów. Meskin i Cohen nazywają więc zdjęcie przestrzennie niekonkluzywnym informatorem. Por. Tamże, s. 90, 92-93. 39 Bryson pokazuje to na przykładzie postaw bohaterów obrazu Masaccia Grosz czynszowy (1425-27). Postawa Chrystusa nie jest pozornie elementem dyskursywnym (w przeciwieństwie do czytelnego symbolu aureoli oznaczającego świętość), ale konotuje szlachetność. Układ sylwetki żołnierza – przeciwnie – przywołuje skojarzenia negatywne. „Ponieważ akceptuje się atrybut, wierzy się w obiekt, do którego ów atrybut się odnosi; ponieważ wierzę, w zuchwałość i lekceważenie cechujące żołnierza, wierzę w samego żołnierza.” – przekonuje Bryson. N. Bryson, Dyskurs, figura, tłum. M. Bryl, „Artium Quaestiones” XIX, 2008, s. 319. 40 Tamże, s. 312-313.

72 włączyć do refleksji o estetycznym oddziaływaniu fotografii, które wzmocnione zostaje nade wszystko przekonaniem o przyczynowej relacji obrazu z przedmiotem. Przykład Irish Folk Furniture wskazuje, że mimo zerwania z mimetyzmem wskutek ożywienia przedmiotów, filmowi przypisać można bardzo bliskie pokrewieństwo z tradycyjnym dokumentalizmem, kojarzonym z walorem indeksalności. Fotograficzna dokumentacja miejsc, osób, zabytkowych mebli i ich kolejnych etapów renowacji, nie traci na autentyczności, nawet wskutek przerwania kontinuum rejestracji filmowej.41 Równie ciekawe napięcie między wiarygodnością fotografii a wrażeniem ożywiania ruchu, co w filmie Donoghuego, spostrzec można w innym dokumencie zrealizowanym techniką poklatkową – Stems42 (reż. Ainslie Henderson, 2015). To zaledwie dwuipółminutowa opowieść reżysera (będącego również piosenkarzem – co nie bez znaczenia dla tego krótkiego utworu) na temat tworzenia postaci do muzycznych animacji. Wspominałam wcześniej, że to nie ożywiane kukiełki będą mnie tu interesowały, a jednak w Stem sytuacja jest o tyle ciekawa i złożona, że figurki zaimprowizowane z drewnianych kołków, fragmentów zepsutej elektroniki, wysuszonych roślin, drutów itp., są zarówno rekwizytami w autotematycznej opowieści na temat twórczości reżysera wideoklipów, jak i bohaterami filmu. Animacja, ukazująca w przyspieszonym tempie proces powstawania postaci, balansuje na granicy dwóch światów przedstawionych – pozwala widzom zetknąć się z rzeczywistością realnego artysty przy pracy, ale także umożliwia chwilowe poddanie się (częściowej) iluzji i zanurzenie zmysłów w koncercie granym przez ożywionych właśnie pociesznych muzyków na prowizorycznych instrumentach (np. śrubce pocieranej monetą, dzwonkach-żarówkach czy bębnie ze starego głośnika). Pojawienie się nowego dźwięku zwiastuje momentalne stworzenie kolejnego bohatera. We fragmencie tym następuje intrygujące odwrócenie sytuacji – narracja z offu staje się nagranym na magnetofonową kasetę głosem, który zostaje zmiksowany przez jednego z animowanych muzyków – tym samym odautorski metakomentarz przekształca się w audialny „rekwizyt” bohaterów, homodiegetyczną część ich świata (autor zaś utrwala się wewnątrz swojego dzieła). Autotematyczna narracja zachęca do celebracji krótkotrwałego życia postaci, które pojawia się wraz z pierwszymi dźwiękami energicznej melodii:

41 Takie wykorzystanie techniki poklatkowej wymyka się wspomnianym wcześniej przypadkom użycia inscenizacji/animacji, gdyż stworzenie filmowej rejestracji miejsc i bohaterów byłoby dla reżysera osiągalne. Jednak wspomniane w tekście znaczenia filmu odczytać można właśnie dzięki zastosowanemu sposobowi realizacji. 42 Tytuł filmu odczytuję jako dwuznaczny – po pierwsze, może odnosić się on do łodyg, pieńków i innych elementów roślinnych, z których stwarzani są bohaterowie – animowane kukiełki; po drugie – jest aluzją do typu remiksowanej muzyki, w której pliki muzyczne zapisane są w formacie umożliwiającym odrębne wykorzystanie i kontrolowanie poszczególnych ścieżek instrumentalnych lub dowolne ich łączenie.

To, co kocham w kukiełkach do animacji poklatkowej, to nieodłączny smutek z nimi związany. Są jak mali aktorzy, którzy dostaną tylko jedną rolę. Wszystko, co kiedykolwiek zrobią, to ich łabędzi śpiew. Mają swoje maluteńkie życie, a potem wracają to bycia nieożywionym obiektem. Tak długo, jak słychać dźwięki utworu, postaci mają siły witalne: grają i podrygują. Ale muzyka i życie są połączone – wraz z jej wyciszeniem, nieruchomieją postaci. Towarzyszą temu przejmujące obrazy: krzepki muzyk odrywa się od swojego instrumentu i łapie kolegę za przedramię, by wybudzić go z letargu, jednak po chwili, sam zastyga (bo przecież przestaje grać; por. il.); smutne oczy i drżący palec jednego z grajków są sygnałami oporu przeciwko postępującemu paraliżowi. Początkowo obraz skupia się na działaniach animatora w jego pracowni, ale gdy figurki ożywają, perspektywa ulega zmianie, pozwalając przyjrzeć się koncertowi. Mimo to, cienie i dłonie reżysera-demiurga co chwilę dostrzegalne są w kadrze. Tym wyraźniej podkreślony zostaje więc ten aspekt techniki realizacji, o którym pisze Jane Shadbolt: Animacja poklatkowa, co ironiczne, nie jest fotorealistyczna. Pozostawia zbyt dużo wizualnych wskazówek, ujawniających proces jej tworzenia.43 W Stems proces kreacji jest wiodącym wątkiem. Reżyser opowiada o swoim dziele i na naszych oczach, w przyspieszony sposób, składa postaci. Ponieważ to ruch figurek odbywa się w „naturalnym” tempie, korespondującym z rytmem melodii, znaki działania stwórcy tego małego świata gwałtownie pojawiają się dookoła muzyków i równie błyskawicznie znikają. Są rozmytymi smugami, ulotnymi kształtami, sprawiają wrażenie niematerialnych i pozostają nieuchwytne, niedostrzegalne dla animowanych muzyków. Autotematyczna opowieść zostaje tym samym wzbogacona o egzystencjalny rys, kierujący uwagę ku refleksji o krótkotrwałości

43 J. Shadbolt, dz. cyt.

74 i znikomości złożonych z różnorodnych elementów ludzkich istnień, o siłach determinujących te istnienia oraz o śladach, jakie po nich pozostają.

Kadr z filmu Stems (reż. Ainslie Henderson, 2015) W filmie Hendersona wykorzystanie techniki, która dziedziczy po fotografii przypisywany jej walor indeksalności, pozwala przyjrzeć się kolejnym etapom powstawania kukiełek, przy czym percepcję tego procesu ułatwia czasowa kondensacja dokonana za sprawą animacji poklatkowej. Wynika z tego, że sięganie po technikę ożywiania obrazu służy, oprócz tchnięciu życia w figurki, także celom poznawczym. Zresztą, również i sceny koncertu, pomimo że zachęcają przede wszystkim do przeniesienia się do świata umuzycznionych golemów i dostrzeżenia uroku ich chwilowego życia, pozostają częścią autotematycznej narracji portretującej dokonania animatora. Zatem, zarówno w Stems, jak i w Irish Folk Furniture, seryjne fotografie pozwalają na dokumentację człowieka w jego przestrzeni pracy czy życia, a także na ukazanie przedmiotów przez niego wytworzonych lub posiadanych. Taki typ dokumentu animowanego, choć nie stroni od elementów fantastycznych, ze względu na wysoki poziom wizualnej zgodności z rzeczywistością nie odbiega radykalnie od konwencji właściwych filmom bliższym tradycji dokumentalistyki. (Przypomnijmy zresztą na marginesie, że Mirosław Przylipiak docenia animację poklatkową w twórczości dokumentalnej Wiertowa.)

Zaanimowana fotograficzna dokumentacja nie musi opierać się na wizualnym pokrewieństwie z estetyką rejestracji filmowej, by dawać wrażenie indeksalnego związku z materialną rzeczywistością. Poklatkowe dokumenty animowane także w inny sposób wykorzystują potencjał fotografii i bardzo sugestywnie budują wrażenie bezpośredniego oglądu ważnego dla opowieści przedmiotu. Wykorzystane w filmie zdjęcie, którego ramy zostają ukryte, i które nie zwraca uwagi na swoje cechy formalne, wzmacnia wrażenie, że sfotografowana „fajka jest […] zawsze fajką, bezdyskusyjnie”44. W takiej sytuacji obraz zdaje się reprodukować rzeczywistość. Potwierdza się teza Barthesa, że: [n]iezależnie od tego, co ukazuje zdjęcie, i jak to czyni, jest ono zawsze niewidoczne: to nie zdjęcie widzimy. Krótko mówiąc, przedmiot odniesienia ściśle tu przylega.45 Odczucie takie przynieść może lektura animowanego pamiętnika Małgorzaty Bosek-Serafińskiej z filmu Rok Kadry z filmu Rok (2018). Praca zaczyna się nieco enigmatycznym, rysunkowo- (reż. Małgorzata Bosek-Serafińska, 2018) kolażowym prologiem, który nie przynosi skojarzeń z dokumentem animowanym, ale raczej z fikcyjną przypowieścią. Napisy, umieszczone w czarnych prostokątnych ramach na tle nawiązującym do projektu opakowania papierosów Marlboro (co początkowo może nie być dla widza oczywiste i czytelne – por. il.), pojawiające się przy akompaniamencie śpiewu ptaków, głoszą: „Pewnego dnia/ Na werandzie domu letniskowego pod Warszawą/ Palacz przekazał/ Zbieraczce pustą paczkę/ po papierosach / Zbieraczka nazbierała pamiątek/ z ostatnich dni / i…” – i wtedy na ekranie pojawia się rysunek przedstawiający demontujące się pudełko, a na nim – kontury etykietek od herbaty ze sznurkami oraz obrysy cenowych naklejek. Po chwili prosty rysunek zastąpiony zostaje fotografią tejże kompozycji. Rozłożona paczka odwraca się. Na rewersie widoczna jest zapisana ręcznie data – 17 VI 2011, a za sprawą animacji dorysowuje się na naszych oczach także jedynka w kółeczku. Wraz z pojawianiem się na ekranie kolejnych zapisków z rewersów (do których należą daty, czasami nazwy miejscowości i wydarzeń kulturalnych, wyniki meczów Euro 2012 lub inne lakoniczne komentarze), ale przede wszystkim układów pamiątek – śmieci, „odpadów codziennego

44 R. Barthes, Światło obrazu..., dz. cyt., s. 11 45 Tamże, s. 13.

życia”46 (m.in. paragonów, naklejek z owoców, etykiet kosmetyków, biletów autobusowych, papierków po słodyczach, papieru toaletowego) zaaranżowanych na rozłożonych pudełkach po papierosach, widz nabiera pewności, że ma do czynienia z obejmującym niemal sześć lat kolażowym dziennikiem, składanym przez Zbieraczkę na opakowaniach dostarczanych przez Palacza z niepokojącą szybkością (początkowo: codziennie jedna, następnie: jedna co dwa dni, co potwierdzają zresztą zapiski celebrujące ograniczenie używek). Krótkie notki (np. „Na planie Indywiduum”, „Kredka – Dumały z filmu Hipopotamy”, „UR. M. SE” czy „Wojna z M. Se”) i niektóre z materiałów (pamiątki z festiwalów animacji czy naklejka na bagaż z nazwiskiem autorki filmu) pomagają nie tylko powiązać dwójkę bohaterów ze środowiskiem twórców animacji, ale wręcz wskazują na autobiograficzny charakter Roku. Dzięki dyskretnym podpowiedziom staje się więc jasne, że obserwujemy ślady codzienności pary – Małgorzaty Bosek-Serafińskiej i Marka Serafińskiego (któremu, jako producentowi, poświęcona jest pierwsza, co nie bez znaczenia, plansza napisów końcowych). Kolażowe, wręcz trash-artowe, kompozycje są szybko zastępowane przez kolejne (a podkreśla to dźwięk akcentujący pojawienie się każdej następnej karty). Nowe warstwy odpadów, daty i narastające liczby w kółku (które oznaczać mogą nie tylko kolejne wypalone paczki papierosów, ale też kolejne dni związku bohaterów), a także dźwięki (np. fragment Marszu weselnego Mendelssohna, góralskie śpiewy, dźwięk nalewania wina, kaszel) podkreślające wybrane wydarzenia – mniej i bardziej banalne sytuacje i okoliczności, zwracają uwagę na upływ czasu. W tle stale obecny jest wyraźny motyw wanitatywny pod postacią formułowanego na różne sposoby (także w języku gruzińskim – gdy bohaterowie przebywają w Nikozi i Tbilisi) ostrzeżenia przed nowotworem – napisu z paczek papierosowych. Groźba ta antycypuje tragiczny finał historii. Świadectwa przemijania – odpadkowe kolaże na rozłożonych paczkach – ukazane są w podobny, możliwie pełny i „obiektywny”, sposób – jednorodnie oświetlone, ułożone centralnie na czarnym neutralnym tle. Żadne dodatkowe efekty i elementy nie przykuwają uwagi widza – stąd zasugerowane już wyżej wrażenie możliwości niezakłóconego i niemal niezapośredniczonego obcowania z „kartami” dziennika. Technika animacji, za sprawą której kompozycje zmieniają się jedna w drugą, akcentuje upływ czasu. Odmienność dynamicznie

46 Małgorzata Bosek – Rok, Artinfo.pl, http://www.artinfo.pl/pl/blog/wydarzenia/wpisy/malgorzata-bosek-rok/, dostęp: 1.06.2019. Przypis odsyła do opisu wystawy Rok, na której zaprezentowane zostały karty wyklejanego dziennika Bosek-Serafińskiej. Opis poświadcza niezależne od filmu istnienie dziennika: „Ta praca jest dwuosobowym dziennikiem i obejmuje prawie sześć lat. Jedna osoba dostarczała codziennie opakowanie po papierosach wypalonych przez siebie tego dnia a druga oblepiała je gotową »materią graficzno-malarską«” (tamże). Omawiany film określony jest w nim jako ekranizacja dziennika.

77 następujących po sobie układów zwraca uwagę także na to, co niezmienne, czyli na tło symbolizujące śmiercionośne uzależnienie. Pozornie nieistotne pozostałości po każdym dniu – to, czego zwykle nie funkcjonalizujemy, czego się po prostu pozbywamy – w filmie Bosek-Serafińskiej staje się śladem istnienia bliskiej osoby, pamiątką życia mijającego przede wszystkim na zwykłych, powtarzalnych czynnościach, takich, które często uznajemy za niegodne opowiadania (a zatem i najbardziej prywatne?) – choć nie tylko, bo mimo pewnej jednorodności konstrukcji filmu, dostrzec i usłyszeć w nim można sygnały wydarzeń ważnych, nietypowych, dramatycznych. Zabieg zbierania i komponowania dowartościowuje odpadki, podważając ich status niepotrzebnych i niechcianych.47 Kolekcja, jak podkreśla Manfred Sommer, służy przecież pokazywaniu, wystawianiu do oglądu48. To właśnie dokonuje się za sprawą ekranizacji dziennika, w której śmieci zyskują nietypową dla siebie rolę. Potencjał odpadków został dostrzeżony przez Sommera, a także Bjornara Olsena49 czy idącą w ich ślady Sylwię Papier, która pisze, że:

śmieci […] będą stanowiły rodzaj połączenia z przeszłością; kolekcjonowane są po to, aby pamiętać – niejako stanowią protezę ludzkiej pamięci. Z drugiej strony służą przypomnieniu w przyszłości doświadczenia, które przeminęło.50 Zatrzymanie śmieci oznacza więc zachowanie pamięci – i to – jak podkreśla Blanka Brzozowska – w bardzo wiarygodnej formie:

Znaczna ich część to różnego rodzaju pamiątki, dowody bytności, reprezentacje pewnych doświadczeń z przeszłości. Przedmioty te można określić jako będące nie-na-miejscu, gdyż nie pełnią już swoich pierwotnych funkcji (jak na przykład stare bilety czy rachunki hotelowe), zachowane, składają się jednak na swego rodzaju „pamięć zewnętrzną”. Można powiedzieć, iż stanowią one rodzaj koniecznej podpory, dowodu istnienia. Zużyte przedmioty/śmieci są […] gwarantami prawdziwości doświadczenia.51 W zadziwiająco bliskim powyższym spostrzeżeniom Roku autentyczność tę wzmacnia rozpoznawalność zawartych w kompozycji elementów52. Dla polskiego widza, oprócz rozpowszechnionych na świecie czy w Europie drobiazgów, symboli i kształtów, znajome będą też te lokalne, takie jak serduszka Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy czy papierowe

47 Podobne kompozycje wykorzystuje w niektórych kadrach Dokumanimo. Adam Trwoga zestawia tę estetykę ze sztuką brikolażu. A. Trwoga, Dokumentując codzienność. Wokół „Dokumanimo” Małgorzaty Bosek, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2006, nr 2, http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego- filmu/pleograf/kino-plastyka/4/dokumentujac-codziennosc-wokol-dokumanimo-malgorzaty-bosek/547, dostęp: 1.06.2019. 48 Por. M. Sommer, Zbieranie. Próba filozoficznego ujęcia, tłum. J. Merecki, Warszawa 2003, s. 50. 49 B. Olsen, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, s. 187 50 S. Papier, Trash art, czyli kulturowy upcycling, „Maska. Magazyn Antropologiczno-Społeczno-Kulturowy” 2016, nr 31, s. 83. 51 B. Brzozowska, Z punktu widzenia zbieracza, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4, s. 197. 52 A więc wspólnotowe doświadczenie i uniwersalizacja.

żonkile rozdawane w obchody rocznicy powstania w getcie warszawskim53. Ponadto, wrażenie autentyczności buduje też zróżnicowany stan elementów kolekcji: podartych czasem naklejek, wyblakłych paragonów, zalanych kawą czy wypranych (co podkreśla zresztą opis z rewersu) paczek po papierosach. Sądzę, że takie dodatkowe walory komponentów kadru, poprzez zmysł wzroku, działają też na wyobraźnię dotykową, czyniąc pamiątki niemal namacalnymi – jakby same kolaże były bezpośrednio włączone w konstrukcję filmu. Sommer zauważa, że przedmioty kolekcjonowane pomagają strukturyzować jednostkowe doświadczenie poprzez formę opowieści (a trofea zdobyte w podróży – w odniesieniu do Roku pojmowanej co najwyżej metaforycznie – leżą u źródła narracji, literatury54):

W opowieści i z opowieści przechodzę zatem do rzeczy. Jest to – pomijając mnie samego – jedyny fragment historii, który występuje nie tylko w moim opowiadaniu, ale i w naszej rzeczywistości. […] Przyniesiona rzecz potwierdza prawdę mojego opowiadania, gdyż łączy naszą rzeczywistość tutaj, w której się teraz znajduje, z rzeczywistością tam, która dotąd była tylko moja. 55 W filmie Bosek-Serafińskiej elementy kolekcji są czymś więcej – głównym środkiem wyrazu, dzięki któremu historia może zostać przez widza zrekonstruowana. Oszczędność werbalnej narracji (przynosząca na myśl raczej lapidarną kronikę niż osobisty pamiętnik) aktywizuje odbiorcę. Na podstawie poszlak i dowodów domyśla się on, z jakim archiwum i jaką opowieścią, przyszło mu się zmierzyć. Innym dokumentem, który podobnie wykorzystuje fotografie kolekcjonowanych przedmiotów, budując autentyczną historię na ich podstawie, jest My Dead Dad’s Porno Tapes Charliego Tyllera z 2017 roku. Animacja przeplata się w nim z home movies ukazującymi epizody życia rodzinnego sprzed śmierci ojca autora filmu. Ponownie obserwujemy więc prywatną opowieść o – choć nie nagłej – to jednak niespodziewanej śmierci bliskiej osoby. Mimo że głos z offu (należący do Davida Waina) prowadzi zdystansowaną, momentami wręcz humorystyczną, narrację trzecioosobową, można odnieść wrażenie, że jest to mowa pozornie zależna. Historia skupia się na wybranych wątkach życiorysu ojca, ale opowiada je przez pryzmat wspomnień, odczuć i poszukiwań Charliego (widz rozpoznaje to już od początkowych ujęć – pierwszym figuralnym obrazem filmu jest wózek z niemowlęciem, pierwsze słowa to: „To jest Charlie. Właśnie się urodził”). Zarzewiem opowieści jest bowiem pytanie o to, czy cała masa pozostawionych przez ojca mniej i bardziej użytecznych przedmiotów może być

53„Symboliczna pamiątka jest zatem zawsze wzmocnieniem wspólnoty” – stwierdza Brzozowska, choć w nieco innym kontekście. Por. B. Brzozowska, dz. cyt., s. 198. 54 Działają zatem poniekąd jak dowody w dochodzeniu dążącym do zbudowania wiarygodnej wersji wydarzeń – spójnej i wierzytelnej opowieści o nich. 55 M. Sommer, dz. cyt., s. 318.

79 kluczem do poznania, kim rodzic – z pozoru ciepły, ale niedostępny i często irytujący – naprawdę był. Kolekcja pamiątek, która po powierzchownym przejrzeniu okazuje się „wielką stertą niczego”56, zawierającą jednak ślady przebiegu życia – „od aktu urodzenia po diagnozę nowotworu”, poprzez policyjny mundur zakładany do pracy, stanowi stały punkt odniesienia narracji, źródło poszlak prywatnego śledztwa, ale i impuls prowadzący do kolejnych jego etapów czy ważnych rozmów z bliskimi Charliego – rodzeństwem i mamą. Przedmioty ukazują się na ekranie w różnych konfiguracjach. Najczęściej zostają zaprezentowane w całości i pojedynczo, oddzielone od kontekstu – ułożone na białym tle, równomiernie oświetlone i rzucające delikatny cień, który podkreśla ich materialność. Sfotografowane są „frontami”, od góry, co wydaje się ujęciem neutralnym i przezroczystym, daje zatem wrażenie, że patrzymy nie na fotografie pamiątek, ale właściwie na same obiekty. Czasami elementy kolekcji Grega zostają ze sobą zestawione. Kiedy w ścieżce dźwiękowej wybrzmiewają wypowiedziane przez matkę Charliego słowa rozmowy telefonicznej sprzed kilku lat – że jego ojciec jest w szpitalu i już z niego nie wyjdzie, jej przejmujące stwierdzenie „this is to the end” uobecnia się na ekranie ze sprawą animacji – rupieci, szpargałów ojca ułożonych w jednobarwne litery (por. il.). Wyrazy obecne są na ekranie tylko przez moment – właśnie wtedy, gdy słyszymy je ze ścieżki dźwiękowej. Pojawiają się w akompaniamencie brzdęku, akcentującego każdą zmianę w obrazie.

Kadr z filmu My Dead Dad’s Porno Tapes (reż. Charlie Tyller, 2017)

56 Ten i kolejne cytaty z filmu za: My Dead Dad’s Porno Tapes (reż. Charlie Tyller, 2017).

Wcześniej, w ekspozycji, trzy razy pada zapowiedź śmierci Grega: „umrze za 20 lat / 10 lat / rok, ale Charlie jeszcze o tym nie wie”. Kiedy, niedługo przed rodzinną tragedią, ojciec bohatera mówi mu o diagnozie, ten nie do końca zdaje sobie sprawę z powagi sytuacji. Zatem dopiero oznajmienie matki robi na nim głębokie wrażenie. Wywołane nim nagłe olśnienie, dotkliwość tych słów i wstrząs, jakie wywołały, podkreśla tautologiczna konstrukcja sceny, która każe skupić się tylko na ich porażającym znaczeniu.

Kadry z filmu My Dead Dad’s Porno Tapes (reż. Charlie Tyller, 2017)

Większość z pozbieranych przez Grega przez całe życie sprzętów i drobiazgów pojawia się jedynie na krótki moment, gdyż dynamiczna animacja poklatkowa po chwili zastępuje je innymi obiektami. Jest tak na przykład w scenie, w której narrator opowiada o odwiedzinach Charliego w szpitalu. Dźwiękowym tłem opowieści o spotkaniu z niemówiącym już wówczas ojcem (jak również o ich całej relacji, pełnej milczenia, swoistej niezręczności, ale też oczekiwania dorosłości, która byłaby w stanie załatać w końcu „dziwny dystans”) – są regularne sygnały kardiomonitora. Animacja podporządkowuje się rytmowi, ukazując po kolei coraz większe przedmioty z kolekcji, tak jakby rozwijały się one jeden z drugiego (np. od klocka lego, przez małą szpulkę taśmy, po dyskietkę), aż do kulminacyjnego momentu – archiwalnego zdjęcia Grega, które pojawia się równocześnie z dźwiękiem szpitalnej aparatury. Następnie pamiątki błyskawicznie „zwijają się” w podobny sposób (np. w kolejności: śrubokręt, zestaw niewielkich kluczy, drobna metalowa odznaka), a cała sekwencja ruchu – z wykorzystaniem rozmaitych przedmiotów i fotografii, powtarza się kilka razy. Ostatnie

81 zdjęcie tej sceny po sygnale kardiomonitora podmienione zostaje pierścionkami i znaczkami pocztowymi ułożonymi w krąg, które znikają przy akompaniamencie smutnej melodii, stopniowo zakrywane białym tworzywem, co daje efekt ponurego wygaszania. Po chwili słychać przedłużony sygnał oznaczający śmierć. Pulsujące życiem przedmioty zdają się synekdochą ich ulegającego chorobie właściciela.57

Kadr z filmu My Dead Dad’s Poro Tapes (reż. Charlie Tyller, 2017)

Tuż po tym fragmencie następuje kolejne utożsamienie Grega z obiektami (a zarazem – nagromadzonych narzędzi, urządzeń, pamiątek – ze szczątkami). „To jest tata Charliego dzisiaj” – mówi narrator o sklejonej taśmą urnie, która także ewoluuje z coraz to większych przedmiotów, a potem przekształca się w coraz mniejsze (przy czym transformacja ta przetacza się horyzontalnie przez cały ekran – por. il.). Koresponduje to ze słowami, które padną w niedalekim sąsiedztwie tego fragmentu:

pozostawione rzeczy […], jak wierzył Charlie, mogły wytłumaczyć, dlaczego jego tata był taki, jaki był. Jak gdyby może Charlie, patrząc [na nie] wystarczająco mocno, mógł przywrócić go z martwych, przynajmniej na dostatecznie długo, by zrozumieć, kim był. Wypowiedzi tej towarzyszy animacja samodzielnie układających się w rzędzie tytułowych kaset wideo, „wypchniętych” następnie z kadru przez zalew rozmaitych obiektów, które po chwili w mgnieniu oka porządkują się w precyzyjną kompozycję zestawiającą przedmioty na

57 Tuż po tym fragmencie następuje kolejne utożsamienie Grega z obiektami. „To jest tata Charliego dziś” – mówi narrator o urnie.

82 zasadzie podobieństw funkcji, kształtów czy kolorów. Kolekcja momentalnie rozpierzcha się ku krawędziom kadru, a w centrum pozostaje wizerunek ojca ułożony z narzędzi technicznych, okularów, znaczków z kanadyjskim liściem klonowym i innych drobnych elementów (por. il.). Powstaje zatem metaforyczny obraz próby zbudowania portretu na postawie znalezionych staroci. Zaanimowane przedmioty bywają więc rekwizytami służącymi scharakteryzowaniu bohatera (mówią np. o jego pochodzeniu i zamiłowaniu do ciągłego majsterkowania oraz potwierdzają narrację o obsesyjnej dbałości o rzeczy). Są też realnymi śladami egzystencji, relikwiami czy, jak pisze o nich autor filmu, „totemami pamięci”58. Tyrell stara się je wykorzystać jako zastępcze znaki obecności bliskiej osoby. Jednocześnie, odwołując się do tezy Anabelle Honess Roe – o animacji jako o zapełnianiu luki w reprezentacji, a więc zawsze wskazującej na pewien brak59 – zauważyć można, że to właśnie te pamiątki zwracają uwagę na dotkliwą pustkę po ojcu60, którą syn stara się zapełnić ożywionymi przedmiotami- pozostałościami. Co więcej, narrator przydaje im także inne symboliczne znaczenie związane z nieobecnością (choć tym razem wartościowaną pozytywnie). Poszukiwania, których punktem wyjścia były kasety z filmami porno, a poszlakami – wszystkie inne elementy kolekcji, prowadzą do wniosku: „Grega nigdy nie definiowało to, co nosił ze sobą. Grega definiowało to, co po wielu pokoleniach, był w końcu zdolny porzucić” – przekazywaną i dziedziczoną przez lata w jego rodzinie przemoc i toksyczną relację międzypokoleniową. W moim odczytaniu filmów Tyrella i Bosek-Serafińskiej pojęcie indeksu stanowi ważne odniesienie. Po pierwsze, przeprowadzona zostaje w nich udana próba ukrycia medium fotografii i wykorzystania jej zdolności do budowania wrażenia niezapośredniczonego kontaktu z przedstawianą rzeczywistością (mimo zaburzenia mimetyczności obrazu wskutek wykorzystania animacji). Po drugie, obie animacje ukazują, jak bezwartościowe przedmioty stają się bezcenne ze względu na związek łączący je ze zmarłym bliskim. W tym sensie zyskują niemalże status relikwii, które noszą przecież (niejednokrotnie niedostrzegalny) indeksalny ślad wyjątkowej

58 Ch. Tyller, My Dead Dad’s Porno Tapes, “The New York Times” 19.01.2018, https://www.nytimes.com/2018/01/19/opinion/my-dead-dads-porno-tapes.html, dostęp: 1.06.2019. 59 Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 27. Jak okazało się w analizie Irish Folk Furniture – istnieją metody ożywiania obrazu, które nie sięgają po animację właśnie z tego względu i nie muszą podlegać takiej interpretacji. Nota bene, Susan Sontag podobne uwagi czyni o fotografii choć w odrobinę innym znaczeniu): „Fotografia to zarówno pseudoobecność, jak i świadectwo nieobecności”. Por. S. Sontag, O fotografii, dz. cyt., s. 24. Zatem, nawet tak realistyczny obraz, jak zdjęcie, nie może stać się substytutem obecności. 60 Podobnie zresztą jak krótkie i nieliczne w filmie statyczne ujęcia z pustych pomieszczeń rodzinnego domu.

83 osoby, która korzystała z nich za życia61. (O ile jednak religijne relikwie mają dla wyznawców cudowne działanie pośredniczenia w realnym kontakcie62, w My Dead Dad’s Porno Tapes podobne nadzieje Charliego nie spełniają się. Nie są w stanie im sprostać nawet stare fotografie z archiwum ojca czy rodzinne nagrania wideo, choć ewidentnie noszą one ślad ojca. Zdjęcia, w tym te wykorzystane do animacji, występują więc w ambiwalentnej roli. Za to najważniejszym spadkiem po ojcu okazuje się to, co nie ma reprezentacji, jest brakiem: jego nieprzekazanie swoim dzieciom piętna, które on sam odziedziczył.) Przypadek Roku i My Dead Dad’s Porno Tapes pokazuje, że przekonanie o indeksalności fotografii czy przedmiotu może wykraczać poza kwestię epistemologii i wiązać się także z tym, co Freeland określa jako „psychologiczne funkcjonowanie obrazu”63, a co bliskie jest zdemaskowanym przez Susan Sontag podświadomym magicznym zabiegom – zastosowaniom „fotografii jako talizmanu”64. Obie badaczki zauważają, iż od zdjęć oczekujemy, że będą one odpowiadały na naszą potrzebę emocjonalną i dawały możliwość nawiązania kontaktu z przedstawioną na nich osobą (a także przedmiotem lub inną rzeczywistością). Na tej podstawie Freeland przypisuje fotografii realizm psychologiczny – odzwierciedlający jednak oczekiwania użytkowników obrazów (uwikłany w kulturowe praktyki i konwencje), lecz niekoniecznie odnoszący się do estetycznych właściwości zdjęć, gdyż od tych pozostaje niezależny. „Realizm psychologiczny zawsze będzie fikcyjny”65, podkreśla autorka eseju. Wydaje się jednak, że w wielu odczytaniach fotografii (np. w przytoczonych wyżej rozważaniach Barthesa), realizm psychologiczny (symbol obecności?), status indeksalności66, ale także estetyczna „przezroczystość” (w klasyfikacji znaków Peirce’a bliższa zapewne ikoniczności67) konsolidują się, co owocuje szczególnym oddziaływaniem

61 W nomenklaturze katolickiej są to relikwie II stopnia. I stopień oznacza pozostałości części ciała świętego, III – przedmioty, które zyskały swój uświęcony status dzięki dotknięciu innych relikwii. Indeksalny aspekt tego rodzaju kultu jest więc bardzo wyraźny. 62 Podobnie jak prawosławne ikony, które Cynthia Freeland zestawia z fotografią na podstawie czterech cech: (1) autentyczności przedstawienia rzeczywistych cech zobrazowanej osoby, (2) funkcję manifestacyjną – wrażenie obcowania nie z przedstawieniem, a z samą sportretowaną osobą, (3) powstania przy udziale specjalnych czynników sprawczych, z ograniczonym udziałem człowieka, (4) możliwości reprodukowania „z zachowaniem autentyczności i cudownych mocy”. C. Freeland, dz. cyt., s. 73. 63 Tamże, s. 83. 64 S. Sontag, dz. cyt., s. 24. 65 C. Freeland, dz. cyt., s. 83. 66 Freeland odróżnia realizm psychologiczny od realizmu poznawczego, który wynika, jej zdaniem zarówno z przyczynowego powiązania fotografii z przedmiotem, jak i z podobieństwa jej przedstawienia do wyglądu zarejestrowanego obiektu. Myślę, że podział ten można jeszcze uszczegółowić, rozróżniając realizm poznawczy od estetycznego. 67Na połączenie właściwości ikonicznych i indeksowych fotografii zwraca uwagę Tom Gunning, którego zdaniem właśnie ono decyduje o wiarygodności zdjęć. Badacz stwierdza jednak, że oddziaływanie fotografii przekracza pojęcie znaku: w tym przypadku obraz jest coś więcej niż wyłącznie znakiem-substytutem, gdyż nie zastępuje swojego przedmiotu, a „otwiera przejście do swojego przedmiotu, nie jako znaczenia, a jako świata, różnorodnego i złożonego”. T. Gunning, dz. cyt., s. 46.

84 fotografii. Jak wynika, mam nadzieję, z przeprowadzonych powyżej analiz, wrażenie obiektywizmu (czy realizm – w najszerszym rozumieniu tego słowa) fotografii jest wyborem estetycznym – wynika z decyzji o odpowiedniej perspektywie, oświetleniu, aranżacji planu zdjęciowego itp. Zgadzam się zatem w dużej mierze z Honess Roe, gdy stwierdza, że:

roszczenie do prawdy [filmu dokumentalnego] opiera się bardziej na kulturowo zdeterminowanej estetyce i stylu niż na czymkolwiek, co tkwi w środkach produkcji obrazu.68 Choć badaczka w przywołanym fragmencie odnosi się raczej do siły działania animacyjnego realizmu, czy wręcz fotorealizmu, uważam, że sięganie po szczególnie skomponowane zdjęcia – z ich kulturowo zdeterminowanym autorytetem także wpisuje się w estetyczną (a nie wyłącznie ontologiczną) strategię twórców. Ważnym kontekstem dla omawianych powyżej przykładów dokumentów animowanych w całości lub częściowo techniką poklatkową, korzystających ze specjalnego statusu kulturowego fotografii oraz szczególnych jej możliwości estetycznych, jest kategoria utworów określana jako film ze zdjęć lub foto-film – jak proponuje Justyna Sulejewska w artykule Self- reflexiveness in Photo-film Form as Illustrated by Zbigniew Czapla’s „Paper Box” (zwracając uwagę na to, iż drugi z terminów przywraca fotografii równoważność względem filmu w tejże odmianie twórczości)69. Sulejewska, idąc w ślady Mikołaja Jazdona, definiuje taki typ przekazu audiowizualnego jako film ikonograficzny, którego „narracja w całości jest złożona z odpowiednio uporządkowanych i sfilmowanych fotografii”70, przy czym badacze zauważają, że w taki sposób bywają realizowane przede wszystkim dokumenty. Zestaw fotografii (często archiwalnych, niejednokrotnie – odnaleziony konkretny album czy też kolekcja o wartości historycznej) stanowi tworzywo filmu, medium obrazów przeszłości, ale i przedmiot zainteresowania – np. w przypadku omawianych przez Jazdona nowatorskich na tle polskiej kinematografii dokumentów Album Fleischera (reż. Janusz Majewski, 1966) i Powszedni dzień gestapowca Schmidta (reż. Jerzy Ziarnik, 1963) perspektywa fotografa-oprawcy jest ważnym elementem problematyki. Odmiennie niż w analizowanych przeze mnie powyżej filmach stop- motion, nie chodzi tu zatem o transparentność fotografii. Zdjęcie jako (pamiątkowy, zabytkowy) przedmiot przykuwa uwagę widza za sprawą kompozycji filmu, m.in. ramy narracyjnej, treści komentarza z offu, jakości fotografii (np. błędów fotograficznych lub oznak

68 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt, s. 36. 69 Por. J. Sulejewska, Self-reflexiveness in Photo-film Form as Illustrated by Zbigniew Czapla’s „Paper Box”, „Images The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2014 vol. XV, nr 24, s. 114. 70 M. Jazdon, Fotografie w roli głównej. O polskim filmie ikonograficznym ze zdjęć, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54-55, s. 212.

85 zniszczenia) i sposobu ich ukazywania (np. na tle stron albumu), w tym także techniki repollero, która, przesuwając się po powierzchni zdjęcia, podkreśla ją – i jej nieprzenikalność. Omawiany przez Sulejewską (interpretowany przez nią jako foto-film) wybitny utwór Czapli, Papierowe pudełko (2011) w przeważającej mierze korzysta z technik animacji (sam autor określa go jako „film w eksperymentalnej, autorskiej technice kolażowej, z elementami wideo oraz animacji poklatkowej. Tusz i akryl na papierze”71), stąd uważam za istotne włączenie go w moje rozważania na temat dokumentów animowanych. Podobnie jak w filmach ze zdjęć badanych przez Jazdona, materiał ikonograficzny pochodzi z odnalezionej kolekcji fotografii stworzonych na potrzeby prywatne. Papierowe pudełko to jednak rodzinna, autobiograficzna opowieść, nieuwikłana w wątki wielkiej historii. Wyraźnie uwidacznia się w niej natomiast rys filozoficzny – pytania o więzi z przodkami i przeszłością rodziny, o pamięć i upamiętnianie oraz o budowaną na jej podstawie tożsamość. Film otwierają nagrania ukazujące zanieczyszczoną wodę. Po chwili na zaciemnionym ekranie pojawia się plansza z napisami72, która pozwala zinterpretować wideo jako rejestrację skutków powodzi w okolicach Wilkowa. Napisy informują, że kataklizm odebrał tysiącom ludzi ich dobytek. Autor filmu zwierza się w nich z innej dotkliwej straty – materialnej, ale ważnej przede wszystkim z powodów sentymentalnych, osobistych. Fotograficzny zapis przeszłości jego rodziny został zniszczony przez wodę, błoto i pleśń. Jedyne pamiątki ulegały stopniowemu rozkładowi,

[…] pozostawiając w pamięci obraz przejmującej pustki. Pozostały tylko trudne do identyfikacji fragmenty kompozycji, strzępy portretów i sylwetek. Fotografie pod wpływem wilgoci rozmyły się i rozpadły, pozostawiając bogatą strukturę śladów, plam i odprysków.73

71 „Papierowe pudełko”. Film Zbigniewa Czapli, http://zbigniewczapla.pl/paperbox_pl.html, dostęp: 1.06.2019. 72 Ukazywanie plansz z informacjami to często wykorzystywana konwencja uwiarygadniająca film oraz rozbudowująca jego kontekst (np. pełniąca rolę prologu lub epilogu wyjaśniającego dalsze lub wcześniejsze losy bohaterów). Niejednokrotnie tekst wzbogacony zostaje archiwalnymi fotografiami, jednak już sam komentarz werbalny sprawdza się jako potwierdzenie faktualności. Nie jest to zabieg obecny wyłącznie w kinie dokumentalnym (użytym np. w omówionych poniżej animacjach Hidden i Slaves Hanny Heilborn i Davida Aronowitscha, It’s Like That kolektywu Southern Ladies Animation Group czy The Driver is Red Randalla Christophera). Często wykorzystują go także twórcy filmów inspirowanych faktami – np. całkiem niedawnych produkcji – Green Booka (reż. P. Farrelly, 2018) czy Mojego pięknego syna (reż. F. Van Groeningen, 2018). Bywa elementem stylizacji na dokument – jak w Blair Witch Project (reż. E. Sánchez, D. Myrick, 1999), lub jego parodii, co wykorzystuje już prekursor mockumentu The Rutles. All You Need Is Cash (reż. E. Idle, N. Innes, R. Fataar, J. Haysley, 1978). Z dyskusji prowadzonej po jednym z pokazów konkursowych Animadoc Film Festival Rising Lusitania w lutym 2019 roku w Liverpoolu, wyniknął wniosek, że w przypadku niektórych form eksperymentalnych plansza taka ułatwiłaby czy wręcz umożliwiłaby rozumienie filmu jako dokumentu. Za przykład posłużył poklatkowy film D|DK (reż. K. Wiesel, 2017) składający się z 8000 fotografii 67-kilometrowego niepozornego i spokojnego odcinka granicy między Niemcami a Danią, na którym dawniej przebiegały fronty krwawych konfliktów, a wkrótce ma powstać płot – czego jednak widz nie dowiaduje się z filmu (sugeruje to ewentualnie tylko enigmatyczny tytuł) lecz z opisu filmu umieszczonego na stronie internetowej Festiwalu – https://animadocff.wixsite.com/animadoc/movies. 73 „Papierowe pudełko”. Film Zbigniewa Czapli, dz. cyt.

Dalsze sceny Papierowego pudełka dokumentują postępujący proces niszczenia. Ukazująca kolejne fotografie, jedną po drugiej, animacja poklatkowa oraz bardzo pospiesznie poruszająca się po powierzchni zdjęć kamera (obie techniki zdają się ściśle ze sobą połączone i nie sposób jednoznacznie ich wyróżnić) zatrzymują się na popękanych i wybrakowanych portretach, nieczytelnych detalach odbitek, odbarwieniach i skorodowanych fakturach papieru fotograficznego. W kilku momentach powtórzone tuszem kompozycje fotograficznych portretów grupowych i scenek rodzajowych rozmazują się i znikają, co podkreśla nieodwracalność i znaczenie utraty obrazów; w innych miejscach ożywione rysunki sprawiają wrażenie krótkotrwałych przebłysków pamięci (być może nieuchwytnych już po wypłowieniu zdjęć). Autorka eseju Self-reflexiveness in Photo-film zwraca uwagę na to, że wizualny chaos spotęgowany zostaje przez kakofonię muzycznego tła filmu. Dodałabym, że dźwięki muzyki są nie tylko dysharmonijne, ale także zacinające się, wybrakowane. Urywki rozmów słyszalne w ścieżce dźwiękowej początkowo składają się z rozpoznań sportretowanych osób lub domysłów na temat ich tożsamości, ale wraz z postępującym niszczeniem pamiątek, zdradzają narastającą bezradność wobec fotograficznych przedstawień. „To człowiek patrzący na zdjęcie użycza (…) [mu] pamięci”74 – pisze Marianna Michałowska, gdy przyznaje Johnowi Bergerowi (a pośrednio także i Susan Sontag, na którą badacz się powołuje) rację co do niemoty fotografii oderwanej od kontekstu opowiadania czy innych obrazów75. Film Czapli wskazuje jednak na wzajemną zależność: mimo że rzeczywistymi nośnikami – czy raczej – nosicielami wspomnień są ludzie, to prywatne wizualne pamiątki służą jako pretekst i punkt wyjścia opowieści, bez których narracje mogą pozostać wybrakowane76. Z drugiej strony, niedoskonała pamięć także pod wpływem czasu

74 M. Michałowska, dz. cyt., s. 51. 75 „Naszym celem musi być skonstruowanie kontekstu dla fotografii, skonstruowanie go za pomocą słów, za pomocą innych fotografii, […] umiejscowienie jej w kontekście innych […] obrazów” pisze Berger (J. Berger, O patrzeniu, tłum. S. Sikora, Warszawa 1999, s. 84). Mikołaj Jazdon zwraca uwagę, że jedną z cech filmu ze zdjęć jest włączenie fotografii w taką opowieść: „fotografie przestają być fragmentami zdarzeń, stają się częścią narracji, elementem opowiadania budowanego z całych zdjęć i wykadrowanych części. Film tworzy kontekst dla fotografii, wzbogaca je o znaczenie, którego same nie mają”. M. Jazdon, dz. cyt., s. 221. 76 We wspomnianych już w moim tekście rozważaniach Sontag zauważa, że w kulturze aż do współczesności uchowały się magiczne użycia fotografii. Przywołanie tego spostrzeżenia przez Justynę Sulejewską, a jednocześnie nierozwinięcie tego wątku w tekście, zachęca mnie do dygresji. Zwróćmy uwagę na kliszowe wyobrażenie symbolicznego podarcia zdjęcia, jakie towarzyszyć może rozstaniu z ukochaną osobą. Oznacza ono (niemal wuduistycznie realizowaną) chęć pozbycia się pamięci o kimś, kto zawiódł albo zranił. Już w kulturze starożytnego Egiptu zniszczenie czyjegoś wizerunku oznaczało ukrócenie jego egzystencji – odmówienie mu udziału w życiu pozagrobowym. (Aktualne pozbawianie przestępców oblicza w mediach, choć kierowane prawem i bezpieczeństwem, także kojarzyć się może z pewnym piętnowaniem.) Postępujące uleganie portretów krewnych rozkładowi i coraz bardziej utrudniony dostęp do wspomnień na ich temat równoznaczne są nie tylko z zatraceniem pamięci o nich, ale także z symbolicznym skazaniem ich na nieistnienie, co z kolei pociąga za sobą zatracenie

87 ulega zacieraniu i rozkładowi. W związku z tym Sulejewska dostrzega w odbitkach z Papierowego pudełka:

[s]ymbole ulotnej natury ludzkiej pamięci, która nie może być zastąpiona przez żadne obrazy, wtrącone notatki i opisy na rewersie fotografii […].77 Myślę, że ze znaczeniami odczytanymi z Papierowego pudełka publiczność może łatwo się utożsamić także ze względu na inną jeszcze cechę funkcjonowania fotografii. O ile wcześniejszym pokoleniom rozpoznanie postaci z dawnych rodzinnych zdjęć może przyjść z łatwością, gdyż opiera się ono na autopsji (po ten autorytet sięga także autor filmu – brzmienia słyszanych z offu głosów wskazują, że Czapla rozmawia ze starszymi od siebie krewnymi), o tyle większy dystans czasowy sprawia, że dla młodszych członków rodziny identyfikacja portretowanych postaci wynika w pewnym stopniu z wyuczenia. Zdarza się, że mimo więzów krwi, utrwalone na materiale światłoczułym wizerunki wydają się nieznajome. Jeśli zdjęcie uległo niszczącemu wpływowi czasu, wrażenie to działa silniej. Sądzę, że prawdopodobne jest, iż niektóre z pozbawionych narracji nowoodkrytych zdjęć własnych krewnych, mogłyby wydać się równie anonimowe, co fotografie obcych osób o podobnych doświadczeniach (w napisach końcowych animator kieruje zresztą podziękowania do nierozpoznanych bohaterów oraz znanych i nieznanych autorów zdjęć). Jednak i bez uruchomienia tego wątku, w Papierowym pudełku odnaleźć można uniwersalny rys. Dokument Czapli, którego punktem wyjścia jest bardzo osobiste przeżycie utraty rodzinnych pamiątek, pozwala widzom zmierzyć się ze znacznie szerszym zagadnieniem, wykraczającym poza prywatne doświadczenie. O znaczeniu fotografii jako ważnego elementu konstruowania naszych przekonań o świecie oraz istotnego komponentu narracji składających się na pamięć kolektywną, mówi krótkometrażowy dokument Photograph of Jesus Laurie Hill z 2008 roku. To także film, którego animacja w przeważającej mierze opiera się na fotografiach, jednak w tym przypadku zdjęcia zostały w znaczącej mierze przetworzone z wykorzystaniem technik cyfrowych. Gdy w przestrzeniach Hulton Archive w Londynie (mieszczących, jak zdradza narrator filmu – pracownik archiwum Matthew Butson, 60 milionów zdjęć i 30 tysięcy godzin nagrań) powoli zapalają się światła, co obserwujemy dzięki animacji poklatkowej, nic nie zapowiada niezwykłych wydarzeń, których świadkami za chwilę będziemy. Początkowo przyglądamy się nieprzejrzanym nigdy w całości segregatorom, kopertom, pudłom i szufladom, ale gdy w tle rozbrzmiewa dynamiczna muzyka, animacja przyspiesza. Ujęcia point of view (pov)

tożsamości kolejnych pokoleń – w tym wypadku reżysera, odczuwającego przecież dojmującą pustkę. Por. J. Sulejewska, dz. cyt., s. 117. 77 Tamże, s. 116.

88 z wyciągniętymi przed kamerą animowanymi „wycinankowymi” (choć de facto komputerowo wklejonymi) dłońmi ukazują szybki bieg w alejkach pomiędzy półkami i dynamiczne przeszukiwanie katalogów. Archiwum ożywa. Odbiorca obserwuje świat przestrzenny, ale zaludniony dwuwymiarowymi, powycinanymi i powyrywanymi ze zdjęć postaciami. Narrator zaczyna opowiadać o kuriozalnych, oczekiwaniach kierowanych do archiwistów przez odwiedzających instytucję. Wspomina np. pytanie o fotografie: − Jezusa (na ekranie jego zaanimowane oblicza nakładają się jedno na drugie, co wygląda, jakby znana twarz po prostu ulegała przekształceniom), − edwardiańskiej damy, ale w epoce wiktoriańskiej (sfotografowana postać „wyrywa się” ze swojego zdjęcia i biegnie do innego folderu, gdzie odbywa się spotkanie przy stole, przy którym zasiada m.in. Karol Darwin czy popalający papierosa James Dean z Olbrzyma; postaci wchodzą ze sobą w interakcje, a elementy ich twarzy – usta czy brwi – zostają zaanimowane, by ukazać emocje; po chwili „kamera” oddala się i widzimy serię międzyepokowych pocałunków: płaskie, sfotografowane kolorowe postaci znane ze współczesności całują się z bohaterami starych, czarno-białych ikonicznych zdjęć – np. Hilary Clinton tkwi w objęciach żołnierza z czasów II wojny światowej), − Hitlera na Igrzyskach Olimpijskich w 1948 roku (umundurowany Hitler, wśród sportowców, przeskakuje przez płotki na stadionie, ale potem ucieka z półki i zostaje zdepnięty przez pracownika archiwum poszukującego właśnie wspomnianego zdjęcia, które po odnalezieniu, okazuje się mieć dziurę po wyrwanej sylwetce), − Yeti (szuflady z katalogami otwierają się, a z nich wychylają się obrazy King Konga) − czy dodo (na ekranie widzimy animowane rysunki ptaków, także płaskie, jakby wycięte z nieistniejącego zdjęcia). Czasami archiwista w komiczny sposób komentuje, dlaczego poszukiwania oczekiwanych zdjęć spełzłyby na niczym (np. odgrywa wyobrażoną scenkę z bitwy powietrznej o Anglię: „Możecie się na chwilę zatrzymać? Tylko zrobię fotkę i spadam!”, a tymczasem widz obserwuje potyczki czarno-białych płaskich samolotów toczącą się w korytarzach archiwum). Animacja ma bardzo dynamiczny rytm, który wzmaga żwawa muzyka. Humorystyczna narracja, zabawne zachowania dwuwymiarowych, powycinanych z fotografii i filmów, postaci oraz zaskakujące połączenia między rozpoznawalnymi materiałami ikonograficznymi, współtworzą lekki nastrój dokumentu. Mimo to film wywołać może wcale niebłahe przemyślenia. Przypominające estetykę postmodernizmu kolaże (zestawiające ze sobą postaci,

89 które nigdy nie miałyby prawa się spotkać) to metaforyczne obrazy przestrzeni kolektywnej pamięci czy kulturowego repozytorium, łączącego w sobie różne wątki i niejednorodne konteksty. Z Photograph of Jesus wynika, że uczestnicy kultury nieraz okazują się niekompetentnymi użytkownikami jej ikonografii. Choć animacja składa się głównie ze znanych wizerunków, w humorystyczny sposób mówi o zagrożeniu pozbawienia sfotografowanych bohaterów ich kontekstu – wyrwania z narracji, do której przynależą i wrzucenia do nieuporządkowanego zbioru zasobów, w którym wiedza na temat ich pochodzenia staje się irrelewantna. Głos z offu podkreśla także, że wiele obrazów pozostaje nieodkrytych, niezbadanych i w ogóle nieuruchomionych w opowieści o naszej przeszłości. Kulturowe i historyczne bogactwo pozostaje niepojmowalne, niemożliwe do przetworzenia. Znacząca część świadectw cywilizacji ulega więc zapomnieniu, ginie w informacyjnym natłoku, ale i w samym archiwum, które, narzucając obrazom nienaruszalny porządek, ogranicza ich żywotność78. Tym samym projekt archiwalny, mimo kulturowej potrzeby porządkowania informacji, okazuje się niemożliwy do zrealizowania – czuwający nad nienaruszalnym porządkiem strażnik-archont pozostaje bezradny wobec żywotności obrazów, ich odczytań, nowych kontekstów i użyć. Zatem, mimo że w filmie niemożliwe do spełnienia, nierespektujące właściwego układu, oczekiwania wobec archiwum potraktowane są z humorystyczną ironią, jednocześnie to, co najbardziej twórcze i intrygujące, powstaje z zaburzenia porządku. Dopuszcza się go, korzystając z technik animacji, również sama Hill. Chaos ożywionego archiwum zdradza drzemiący, gotowy do twórczego wykorzystania potencjał fotograficznych zasobów. Photograph of Jesus komentuje także nasze przywiązanie do kategorii indeksalności. W okulocentrycznej kulturze wiara w indeks zdaje się zapewniać, że to, co zostało sfotografowane, na pewno istniało. Więcej – rodzą się oczekiwania, że wszystko, co kiedykolwiek istniało, choćby tylko w legendach, musi mieć swoją fotograficzną dokumentację. Koresponduje to z tezami Freeland na temat żywych przekonań o cudownej, acheiropojetycznej, przyczynie powstawania fotograficznego zapisu, które badaczka pokazuje na przykładzie cytatu z eseju Kendalla L. Waltona: „Przyczyną sprawczą fotografii Lincolna […] jest sam Lincoln […]”79). Anabelle Honess Roe, przywołuje dokument Hill na dowód, że animacja ma szansę zaspokoić wzrokowy głód:

78 Por. J. Derrida, Gorączka archiwum, tłum. J. Mamro, Warszawa 2016. 79 C. Freeland, dz. cyt., s. 78, cyt. Za: K. L. Walton, Przezroczyste obrazy: o naturze realizmu fotograficznego, [w:] Fotografia i filozofia…, dz. cyt., s. 45.

[…] fotografie, które nie mogłyby istnieć, są powołane do życia za sprawą animacji, która wykorzystuje techniki cyfrowej manipulacji, aby połączyć istniejące zdjęcia z archiwum. […] Photograph of Jesus, demonstrując absurd zadawania nierealnych fotograficznych życzeń, pokazuje także potencjał animacji, by odpowiadać na niedostatki fotografii.80 Trafne spostrzeżenie Honess Roe jest z perspektywy rozważań o dokumentalistycznych możliwościach animacji dwuznaczne – odnosi się przecież w pewnym stopniu do manipulacji, a także zapełniania niedostatków fotografii obrazami, którym do faktualności bardzo daleko (np. ukazanemu w filmie, oczekiwanemu przez „petentkę” archiwum, „zdjęcia” tłumów kosmonautów spacerujących po Księżycu – choć oczywiście kontekst i kolażowa estetyka kadru nie pozwalają na jego naiwne odczytanie). Z drugiej strony komentuje także ujawniającą się w obu omówionych wyżej dokumentach nawiązujących do formuły filmu ze zdjęć zdolność kreacyjnych technik do obrazowania tego, co: absurdalne i żartobliwe (np. przedarcie papierowego, fotograficznego mężczyzny przez Kubę Rozpruwacza w Photograph of Jesus), utracone i przeszłe (np. dodo, tamże) oraz wyobrażone (np. krótkotrwała reminiscencja w Papierowym Pudełku) czy metaforyczne (rozmywające się fotograficzne kompozycje – w filmie Czapli). Oba utwory, choć sięgają po animację, to jednocześnie mówią przecież o fotografii – jej wartości (Papierowe Pudełko), autorytecie (Photograph of Jesus) i funkcji dowodu konkretnego wydarzenia lub czyjegoś istnienia, tak ważnego dla prywatnych i kolektywnych obszarów pamięci. Zaprezentowane wyżej filmy na różne sposoby korzystają ze szczególnego statusu fotografii i przypisywanego jej autorytetu, a także z zabiegów kompozycyjnych podkreślających atrybuowane jej właściwości. Zdjęcia przybierają rolę wzbogaconego znaczeniowo substytutu indeksalnej rejestracji, cennego i obiektywnego zapisu przeszłości, a w niektórych przypadkach dają wrażenie bezpośredniego oglądu istotnego dla opowiadanej historii obiektu. Jednak, jak przekonamy się w kolejnym rozdziale, medium to nie musi być wcale dominującym komponentem filmowej wizualności, aby użyczać dokumentowi swojego autorytetu.

Kadr z filmu Photograph of Jesus (reż. Laurie Hill, 2008)

80 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 170.

Rozdział V. Materiał fotograficzny i filmowy w animacji – nie tylko użyczanie autorytetu

W trójdzielnej definicji znaku C. S. Peirce’a obraz fotograficzny to coś więcej niż zwykły indeks czy przedłużenie sytuacji przed obiektywem: to przedstawienie ikoniczne, zachowujące mimetyczne podobieństwo do oryginału. Połączenie tych dwóch zasad semiotycznych nadaje fotografii, szybko i chyba zbyt łatwo, status symboliczny1 – zauważa Marianne Hirsch, autorka koncepcji postpamięci. Badaczka dodaje, iż:

[f]ragmentaryczność i płaskość typowa dla dwuwymiarowej fotografii sprawia […], że łatwo poddaje się ona opracowaniom w formie narracji, upiększenia i symbolizacji.2 Badania Hirsch są zatem innym ważnym głosem w kwestii siły oddziaływania fotografii, ale i relacji tego medium z narracją. Wchodzą one w dialog z przekonaniami Sontag i Bergera na temat konieczności włączenia zdjęcia w narrację w celu nadania mu znaczenia (jako że indeksalność i ikoniczność przypisywane fotografii, nie są wystarczającą podstawą, by bezdyskusyjnie traktować ją jako medium pamięci). Podobne uwagi o fotografii, tym razem w kontekście wymiaru sprawiedliwości – formułuje Tom Gunning:

Zarówno historycznie i instytucjonalnie, aby mówić prawdę, fotografia musi zostać podporządkowana serii dyskursów i stać się, w efekcie dowodem potwierdzającym oświadczenie. Każdy, kto zna skomplikowaną historię udzielania fotografiom statusu dowodowego w rozprawach sądowych lub nawet analizę i dyskusję, jakim muszą zostać poddane, zanim uzyskają taki status we współczesnych rozprawach, musi zdawać sobie sprawę, że aby mówić prawdę, fotografia musi być włączona w zeznania, podporządkowana złożonym zasadom dyskursu prawnego, retorycznego, a nawet naukowego (omawiającego wszystkie aspekty fotografii, jej naświetlanie, wywoływanie i drukowanie).3 Paul Ricoeur w swojej refleksji na temat historii podobne reguły dostrzega w funkcjonowaniu wszelkich dokumentów:

Dokumenty nie przemówią, jeśli nie skłoni się ich do zweryfikowania, tzn. potwierdzenia pewnej hipotezy. Istnieje zatem pewna współzależność pomiędzy faktami, dokumentami i pytaniami.4 Czy oznacza to, że dokument, w tym także fotograficzny, mógłby potwierdzić to, do mówienia czego został powołany, przyjmując służebną rolę wobec narracji obdarzającej go znaczeniem? Biorąc taką możliwość pod uwagę, Bill Nichols ostrzega odbiorców kina faktów przed bezkrytycznym przyjmowaniem dokumentów korzystających z fotograficznych zasobów:

Obraz nie może powiedzieć wszystkiego, co chcemy wiedzieć na temat tego, co się wydarzyło. Obrazy mogą być zmodyfikowane zarówno w trakcie lub po fakcie, zarówno tradycyjnymi, jak

1 M. Hirsch, Pokolenie postpamięci, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2011, nr 105, s. 32. 2 Tamże. 3 T. Gunning, What’s the Point of Index? Or, Faking Photographs, [w:] Still Moving: Between Cinema and Photography, red. K. Beckman, J. Ma, Durham 2008, s. 42. 4 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2006, s. 236.

i cyfrowymi technikami. Weryfikowalny, autentyczny obraz niekoniecznie gwarantuje słuszność szerszych twierdzeń na temat tego, co obraz reprezentuje albo znaczy.5 Mimo takiej świadomości Nichols ulega mocy fotografii i nagrań, zwracając uwagę na ich uwierzytelniający, perswazyjny potencjał, który bywa silniejszy od powyższych argumentów:

Poprzez zdolność audialnych i wizualnych urządzeń rejestrujących do zapisu sytuacji i wydarzeń z dużą wiernością, widzimy w dokumentach ludzi, miejsca i rzeczy, które możemy zobaczyć na własne oczy, poza kinem. Już sama ta właściwość dostarcza podstaw dla wiary: widzimy to, co było przed kamerą; to musi być prawdziwe (to naprawdę istniało lub się wydarzyło). Ta nadzwyczajna potęga obrazu fotograficznego nie może być niedoceniana […].6 Zobowiązuje ona zatem, by przyjrzeć się, w jaki sposób materiał fotograficzny (za jaki uchodzić może również mniej fragmentaryczne nagranie wideo), wzbogaca dokumenty animowane powstałe z wykorzystaniem innych, mniej indeksalnych, technik niż zaprezentowane wcześniej filmy o wizualności w znacznej mierze opierającej się na zdjęciach. Ważnym aspektem tych rozważań będzie uwzględnienie szczególnej roli, jaką w dokumentalistyce pełnią fotograficzne i filmowe archiwalia7. Zdaniem Grzegorza Królikiewicza, przytoczone w dziele filmowym, zyskują znaczenie, które niezależne jest od zawartości kadrów. Reżyser pisze o nich, iż „ich natura znakowa jest bardziej intensywna niż wszystkich innych materiałów filmowych”8, ponieważ:

Podstawowe znaczenia materiałów archiwalnych nie wynikają z zawartości treściowej – materiał archiwalny jest znakiem czasu. Świadczy swym istnieniem o przeszłości. Jest poszukiwanym środkiem dowodowym w nieustającym przewodzie sądowym, jaki wytaczamy czasom minionym. Jest świadkiem.9 Tak odbierany materiał, już wstępnie traktowany jako ślad10 przeszłości, ma przekonywającą moc oddziaływania na widza (co, zresztą, doskonale potrafią wykorzystać i uzmysłowić mockumenty). W animowanym filmie faktów rejestracja fotograficzna działa, jak sądzę, tym bardziej sugestywnie – ze względu na to, iż różni się wizualnie od swojego plastycznego

5 B. Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2010, s. 43. 6 Tamże, s. 42. 7 Rozumiem je jako ukazane w filmie dokumenty o znaczeniu historycznym. Za materiał archiwalny uchodzą przede wszystkim te fotografie i nagrania, za którymi stoi autorytet oficjalnego archiwum, telewizji, prasy czy innej instytucji. Jak jednak okaże się w dalszych rozważaniach, „efekt archiwum” (archive effect) wytwarzany jest w filmie przede wszystkim za pomocą zestawienia materiałów pochodzących z różnych porządków czasowych, autorytet instytucjonalny ma znaczenie drugorzędne. (Por. J. Baron, The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History, London-New York 2014, s. 16.) Temat reinterpretacji archiwum dokonanej przez Jamie Baron powróci na kolejnych stronach wywodu. 8 G. Królikiewicz, Ekshumacja czasu, „Kino” 1974, nr 8, s. 26. 9 Tamże. 10 Terminami ślad czy odcisk posługuję się w tym i kolejnych partiach tekstu w znaczeniu bliskoznacznym z terminem indeks – określeniem znaku, który postrzegany jest jako uwarunkowany kontaktem z kształtującym go przedmiotem, i to właśnie decyduje o mocy jego oddziaływania. O ile indeks Peirce’owski wyróżnia relacja przyczynowa z referentem, dla mnie ważniejsza jest status indeksu nadany przez praktyki kulturowe i odczytania.

93 kontekstu technik ożywiania obrazu i odsyła do mitologii fotografii, stając się wyraźnym znakiem faktualności. Zagadnienie wykorzystania rejestracji wizualnych w dokumentach animowanych jest złożone i może być badane z różnych perspektyw. Najbardziej wyrazisty podział takich materiałów przebiega oczywiście pomiędzy dwoma mediami: możemy mieć do czynienia z fotografiami (np. Drawing from Memory, reż. Paul Fierlinger, 1994 i Dokument, reż. Marcin Podolec, 2010), fragmentami filmowymi (np. Walc z Baszirem i Chicago 10, reż. Brett Morgan, 2007) lub oboma rodzajami obrazów (np. My Dead Dad’s Photo Tapes, reż Charlie Tyller, 2017; Zatopienie Lusitanii, reż. Winsor McCay, 1918). Kolejna kwestia, którą warto poruszyć, to proporcje między animacją a wplecionymi w nią zdjęciami czy nagraniami. Jak pokazywałam we wcześniejszym podrozdziale, animacja może być stworzona z fotografii (jak Papierowe pudełko, reż. Zbigniew Czapla, 201111), a może przywoływać tylko pojedyncze zdjęcie czy jeden fragment filmowy (np. seria The Love Season, reż. Richard O’Connor, 2018). Ponadto, często pojawiającą się w ostatnich latach konwencją jest wykorzystanie animowanych segmentów w produkcjach zrealizowanych bardziej typowymi dla dokumentu metodami (np. Uwaga! Mr Baker, reż. Jay Bulger, 2012; Seth’s Dominion12, reż, Luc Chamberland, 2014; Cobain: Montage of Heck, reż. Brett Morgen, Życie animowane, reż. Roger Ross Williams, 2016; rozwiązanie to docenione zostało i przez polskich twórców, czego przykładami są: Dwa Rembrandty w ogrodzie, Jerzy Śladkowski, 2009, Ala z elementarza, reż. Edyta Wróblewska, 2010, Zabójca z lubieżności, reż. Marcin Koszałka13, 2013, Karski i władcy ludzkości, reż. Sławomir Grünberg, 2015, Janka, reż. Adela Kaczmarek, 2018; Jeszcze dzień życia, reż. Damian Nenow, Raúl de la Fuente, 201814; z subtelnych i ledwie dostrzegalnych animacji korzysta też Dariusz Jabłoński w filmie Fotoamator z 1998, ożywiając wybrane zdjęcia z łódzkiego getta odnalezione 11 lat wcześniej, a wykonane przez Austriaka Waltera

11 Warto zwrócić uwagę, że technikami fotograficznymi posługuje się wiele animacji, jednak, w odróżnieniu od filmów analizowanych w poprzednim rozdziale, fotografują one nie dokumentowaną rzeczywistość, a kompozycje stworzone na potrzeby filmu. 12 O filmie tym Marcin Podolec pisze: „Trudno jednoznacznie zaklasyfikować Seth’s Dominion. Czy jest dokumentem, w którym użyto animacji czy już dokumentem animowanym? Udział i znaczenie animacji oraz sfunkcjonalizowanie i stopień integracji materii animowanej z dokumentalną pozwalają w moim przekonaniu, uznać film za przykład dokumentu animowanego”. Por. M. Podolec, Animacja w filmie dokumentalnym, [w:] Od obserwacji do animacji. Autorzy o kinie dokumentalnym, red. K. Mąka-Malatyńska, Łódź 2017, s. 155. 13 Za zapoznanie z częścią wymienionych tytułów dziękuję prof. Justynie Czai. 14 Chciałabym zaznaczyć jednak, iż włączone w dokument brawurowe sceny animowane, adaptujące doświadczenia Ryszarda Kapuścińskiego opisane w reportażu Jeszcze dzień życia (Warszawa 2017), niejednokrotnie dramaturgicznie zbliżone do filmu akcji, nie mają dla mnie jednoznacznie dokumentalnego charakteru, ze względu na wyraźną fabularyzację i wysunięcie na pierwszy plan funkcji rozrywkowych, które – zamiast służyć przekazywaniu wiedzy o bohaterze, zasłaniają ją. Por. P. Pławuszewski, Zgubna utrata niepewności, „Studia z Kultury Popularnej” 2018/2019, nr 2.

Geneweina, członka administracji Litzmannstadt Ghetto). Jednoznaczna klasyfikacja tych filmów sprawić może niemały kłopot, co podkreśla Marcin Podolec w nawiązaniu do dokumentu Bruno Schulz (reż. Adam Sikora, 2014):

Granica między utworem, który zwykliśmy nazywać dokumentem animowanym, a filmem dokumentalnym, w którym użyto animacji, jest nieostra.15 Honess Roe problem ten traktuje niekonsekwentnie, stwierdzając w swojej definicji, że dokument animowany musi być zrealizowany klatka po klatce, a następnie dodając, iż

Pierwsze kryterium nie wyklucza filmów, które łączą animację i żywą akcję […]. Niemożliwe jest, by podać kwantytatywne wymagania co do ilości animacji, które film powinien spełniać, aby zostać zaklasyfikowanym jako dokument animowany. […] [A]nimacja musi być zintegrowana do tego stopnia, że film byłby niespójny, gdyby została w jakiś sposób usunięta.16 Mimo iż muszę przyznać rację obojgu badaczy, że jednoznaczne i mierzalne rozwiązanie tej kwestii nie jest osiągalne (ponadto, sądzę, że film stracić może na spójności przy rezygnacji z jakiejkolwiek jego części), skłaniałabym się do zawężenia kryterium. W mojej ocenie dokument staje się animowanym wtedy, gdy techniki kreowania ruchu wyraźnie dominują17 nad nagraniami. Materiały filmowe czy fotograficzne mogą być stworzone na potrzeby filmu – jako rejestracje (np. wywiady w Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy, reż. Michel Gondry, 2013, albo scena spotkania bohatera z niewidzianym nigdy ojcem w 5 lat po wojnie, reż. Samuel Albaric, Ulysee Lefort, Martin Wiklund, 2017, w których waga spotkania, rozmowy oraz emocji ich uczestników zostaje podkreślona właśnie poprzez przytoczenie nagrania wideo) lub inscenizacje (jak np. aranżowane sceny ewokujące recepcyjny dyskomfort bohaterów i przebodźcowanie w A is for Autism, reż Tom Webb, 199218, czy też choreografie z poetyckiego filmu o narzuconych przez cywilizację Zachodu kompleksach czarnoskórych kobiet związanych z ich odcieniem karnacji oraz strukturą włosów Yellow Fever, reż. Ng’endo Mukki, 2012, gdzie za pośrednictwem teatralno-gimnastycznych ruchów aktorek, ukazana jest idea dyscyplinowania swojego ciała, jak również rozdzierający konfliktu między tożsamością

15 M. Podolec, dz. cyt., s. 147. 16 A. Honess Roe, Animated Documentary, Basingstoke–New York 2013, s. 4. 17 Ilościowo lub semantycznie, jak w Feeling My Way (reż. Jonathan Hodgson, 1997), gdzie filmowa rejestracja, widoczna w wielu momentach filmu, jest tłem dla rysunków. 18 W podrozdziale Hybrids of reality, Anabelle Honess Roe, zestawiając A is for Autism, Feeling My Way, a także Obsessively Compulsive i Dimensions z serii Animated Minds Andy’ego Glynne’a (2003) (ale i mniej pasującego do zestawu Ryana) podkreśla, jak zestawienie materiału live action z animacją komponować może sugestywne obrazy stanów emocjonalnych. W Feeling my Way i Obsessively Compulsive to, co obiektywnie istniejące, materialne, pokazane jest za pomocą aktorskich inscenizacji (choć żadna z wymienionych animacji nie stroni od ujęć pov), za to, co przynależy do sfery odczuć – jest animowane. W przypadku każdego z tytułów materiały fotograficzne są inscenizowane. Do zagadnienia powrócę w jednym z kolejnych rozdziałów. Zob. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 124-135.

95 a narzuconym kanonem urody). Mogą to być również materiały z przeszłości – prywatne (np. Księżyc i syn, reż. John Canemaker, 2005, Droga na drugą stronę, reż. Anca Damian, 2011) lub odwołujące się do historii i pamięci kulturowej (m.in. Photograph of Jesus, Chicago 10, a także film polityczny Jana Švankmajera Śmierć stalinizmu w Czechach z 1990 roku, który, jak sądzę, może być rozpatrywany w kategoriach dokumentu animowanego19)20. Fragmenty filmowe i fotografie mogą być przywołane bez większej ingerencji w ich kompozycję lub podlegać różnego rodzaju przekształceniom, jak choćby wtórnemu kadrowaniu, kolażowym aranżacjom, zaanimowaniu czy wzbogaceniu o animowane elementy. Co więcej, w roli zabiegu uwierzytelniającego, wykorzystana może zostać stylizacja animacji na nagranie, co podkreśla Anabelle Honess Roe przy okazji omawiania dokumentalnych seriali telewizyjnych korzystających z takich „fałszywych oznaki indeksalności”21 – Battle 360° (reż. Tony Long, kanał History, 2008 – archiwalne materiały zostają zestawione z upodobnioną do nich animacją dzielącą z nimi „niedoskonałości”: ziarnisty obraz w odcieniach sepii, noszący zamarkowane ślady czasu) i produkcje BBC o dinozaurach – Wędrówki z dinozaurami (reż. Tim Haines, Jasper James, 1999) i Planet Dinosaur (reż. Nigel Paterson, 2011) udające styl rejestracji dokumentu obserwacyjnego. W związku ze dostrzeżoną wcześniej szczególną siłą oddziaływania archiwaliów (oraz ich istotną rolą w tradycji dokumentalistyki), w poniższej analizie interesować mnie będą przede wszystkim przykłady filmów korzystających z dawnych dokumentacji o różnym stopniu przetworzenia. Grupa ta ma wśród dokumentów animowanych licznych cenionych reprezentantów, sięgających po takie materiały z dużą świadomością właściwości ich wpływu na odbiorcę. W jej obrębie występują, jak sądzę, bardzo ciekawe zjawiska przenikania przeszłości i teraźniejszości, prywatności i kolektywności, bliskości i dystansu. Popularną konwencją, wspomnianą już przeze mnie na marginesie wcześniejszych rozważań, jest uwierzytelnianie filmu poprzez napisy końcowe wzbogacone o fotografie wypowiadających się bohaterów, ukazanych przedtem wyłącznie pod postacią animowaną. Takiej strategii bardzo często wierne są animacje realizowane przez amerykańską niezależną organizację StoryCorps (działającą od 2003 roku), która podjęła się stworzenia archiwum

19 Por. P. Wells, Nevermind the Bollackers: Here’s the Repositories, Sites and Archieves in Nonfiction Animation, Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019, s. 110. 20 Ciekawym i nieczęstym przypadkiem jest wykorzystanie animacji w roli zbliżonej do wykorzystania materiałów archiwalnych. Zabieg taki dostrzegam w oscarowym Ryanie (reż. Chris Landreth, 2004), gdzie ukazana zostaje twórczość bohatera, Ryana Larkina, ale i w uzupełnianym fragmentami animowanymi Życiu animowanym, w którym przytoczone zostają fragmenty filmów Disneya, za sprawą których żyjący z autyzmem Owen przed laty odzyskał możliwość komunikacji z otoczeniem. 21 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 42.

96 ludzkich historii22. Swoje zadanie upatruje nie tylko w zachowaniu opowieści osób o zróżnicowanym pochodzeniu i przekonaniach, ale także w dzieleniu się nimi „w celu budowania łączności między ludźmi i kreowania bardziej sprawiedliwego i współodczuwającego świata”23. Tę śmiałą misję realizuje poprzez przeprowadzanie wywiadów (uczestnicy mogą zgłosić się samodzielnie, a jak wynika z materiałów, często przyprowadzają do siedziby organizacji cenioną osobę np. ze starszego pokolenia, i sami przeprowadzają z nią rozmowę), tworzenie internetowej bazy nagrań audialnych, radiowe transmisje wybranych zwierzeń, ale i internetowe oraz telewizyjne emisje krótkometrażowych animacji powstałych z wykorzystaniem niektórych wyznań. Ubiegłoroczna czteroczęściowa seria The Love Season w reżyserii Richarda O’Connora wyprodukowana przez StoryCorps jest doskonałym przykładem tego, jak różnorodne historie kolekcjonuje organizacja. Cztery nietypowe pary z wieloletnim stażem w serdeczny sposób opowiadają o początkach swoich relacji, a to, jak snują narracje, sugeruje duże przywiązanie do partnera oraz zgranie każdego ze związków. Just Like Yesterday to wspomnienie dwojga imigrantów – Tabindy z Dominikany i Tariqa z Pakistanu, którzy zaczęli się spotykać, zanim jeszcze umieli porozumiewać się w jakimkolwiek wspólnym języku (po zmieniającym się w animacji ubiorze bohaterki można zaś domyślić się, że ich małżeństwo oznaczało dla niej również przyjęcie nowego wyznania). Bohaterowie You Move Me są parą z Brooklynu, dla której przeszkodą była różnica wieku – poznali się, gdy Andrea miała 14 lat, a Jay – 19. Two by Two jest zaskakującą opowieścią Hunny i Elliota Reikenów o ich małżeństwie oraz o zawartym podczas tej samej ceremonii małżeństwie ich wizualnie identycznego rodzeństwa – Bunny, bliźniaczki Hunny, z Dannym, bliźniakiem Elliota. Najbardziej poruszający film to, moim zdaniem, A Life, Complete, spontanicznie i z humorem opowiedziana historia miłosna dwóch żywiołowych weteranów służących podczas II wojny światowej i wojny wietnamskiej, stulatka Johna Banvarda i siedemdziesięciodwulatka Jerry’ego Nadeau, żyjących razem od niemal ćwierć wieku. Każda z historii zawiera w sobie wątek społecznego niezrozumienia dla danego związku, czy też motyw obawy przed reakcjami innych (bliskich lub obcych) osób. W obliczu takiej różnorodności bohaterów i kontrowersyjnych elementów krótkich opowieści, nie bez znaczenia jest zatem to, że widz poznaje wypowiadające się osoby pod postacią uśmiechniętych

22 Każda historia, za pozwoleniem rozmówców, zostaje zarchiwizowana w Bibliotece Kongresu w Waszyngtonie. Por. B. Mitchell, Independent Animation. Developing, Producing and Distributing Your Animated Films, Boca Raton 2017, https://books.google.pl/books?id=4rS8DgAAQBAJ&printsec, dostęp: 1.06.2016. 23 Por. About StoryCorps, StoryCorps, https://storycorps.org/about/, dostęp: 1.06.2019.

97 i wzbudzających sympatię, bardzo uproszczonych rysunków. Umowność grafik, wyrazistość konturu i barw, wraz z intrygującymi opowieściami snutymi przez przyjemne głosy, w akompaniamencie radosnych melodii, uważam za skuteczny zestaw środków dla filmów, których celem ma być łagodzenie społecznych napięć. Animacje urozmaicają wizualnie sytuację wywiadu i ilustrują niezapisaną – poza pamięcią rozmówców – przeszłość. Mają być może szansę dotrzeć do wyobraźni odbiorców, omijając ich uprzedzenia. Zaprezentowana w napisach końcowych fotografia dwojga uśmiechniętych, przytulonych do siebie ludzi, odsłania rzeczywiste oblicza osób udzielających wywiadu. Tym samym wzbogaca budowane archiwum opowieści o wygląd, zaspokaja ciekawość odbiorców (nastawionych już do bohaterów przyjaźnie za sprawą animacji), ale i przypieczętowuje wiarygodność wyznań i opowiedzianych w nich historii. Ponadto, dialogi uzupełnione zostają także informacjami umieszczonymi na planszach, które pełnią funkcję prologu (i ewentualnie epilogu, jak w Two by Two), a zawierają nazwiska bohaterów, podstawowe fakty na temat ich życia oraz datę i okoliczności pierwszego spotkania. Taka skoncentrowana na faktach i nierozbudowana metoda dostarczania wiadomości pod postacią napisów kojarzy się z niefikcjonalnością. Stąd, zarówno ona, jak i zabieg wieńczenia filmów materiałem fotograficznym, wykorzystywane są w celu poświadczenia autentyczności postaci i zdarzeń, nie tylko wtedy, gdy po fakty takie sięgają twórcy dokumentów animowanych, ale także kiedy stają się one punktem wyjścia dla snucia fabuły fikcjonalnej.24

Kadr z filmu You Move Me (reż. Richard O’Connor, 2018)

24 Justyna Czaja w analizie komiksu Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz wspomina o podobnym zastosowaniu zdjęć w tej graficznej powieści opartej na rodzinnej historii, które zwieńczone jest aneksem zawierającym fotografie z rodzinnego archiwum. Por. J. Czaja, W poszukiwaniu śladów przeszłości – komiks jako medium małej i wielkiej historii (przykład powieści graficznych Nie pojedziemy do Auschwitz Jérémiego Dresa i Zaduszki Rutu Modan), „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2015, vol. XVII, nr 26.

O ile przytoczone w taki sposób fotografie przynależą raczej do ramy filmu, niż samej struktury jego opowieści, w wielu dokumentach animowanych fotografie stają się bardziej zintegrowanym z historią komponentem.

Kadry z filmu Drawing from Memory (reż. Paul Fierlinger, 1994) Drawing from Memory, autobiograficzna opowieść Paula Fierlingera z 1994 roku, korzystająca z omówionej powyżej konwencji domykania dzieła planszą informacyjną z fotografią, także w innych momentach historii przywołuje pamiątkowe zdjęcia. Są to fotografie z burzliwych czasów dzieciństwa animatora (toczącego się w Japonii, następnie – po wybuchu II wojny światowej, w Stanach Zjednoczonych, zaś po 1945 roku w Czechosłowacji, gdzie jego rodzice, z którymi nigdy nie miał bliskich kontaktów, pełnili funkcje dyplomatyczne, zaś wuj – Zdeněk Fierlinger, był przez rok premierem). Czytana przez reżysera narracja (pozbawiona emocji i efektu spontaniczności, uautentyczniającego często dokumenty animowane) prowadzi widza przez kolejne animowane wspomnienia (niektóre zapewne uzupełnione domysłami czy też fabularyzacjami), z których wiele przybiera postać dubbingowanych scenek. Obrazy inspirowane ilustracjami Jamesa Thurbera, Saula Steinberga i Julesa Feiffera25 (którego styl Paul Fierlinger określa jako „cartoon realism”26), charakteryzują się nieciągłym konturem, dużym zróżnicowaniem w zakresie dokładności szkicu poszczególnych elementów (nawet w obrębie jednego kadru), a także nierówno nakładanymi barwami. Niektóre sceny pozostają zakolorowane tylko

25 Por. J. Kriger, Animated Realism. A Behind-the-Scenes Look at the Animated Documentary Genre, Oxford 2012, s. 167-8. 26 Tamże, s. 168.

99 częściowo, kilka – operuje wyłącznie czarną kreską, w dodatku niezarysowującą kształtów do końca (por. il.). Pojedyncze sceny wyróżniają się szczególną kompozycją, np. rozmowa nauczycielki z dyrektorem szkoły na temat zbyt młodego wieku Paula względem innych uczniów stylizowana jest na prasowe rysunki satyryczne z „The New Yorkera” (czarno-białe, z charakterystyczną czcionką; „cięcie” między scenami odbywa się za sprawą rysunkowego „przewracania strony” – por. il.); chłopięce wyobrażenie o własnej heroiczności pokazano z wykorzystaniem dialogowych dymków i podziału na komiksowe kadry; statyczne ujęcia wspomnień z gospodarstwa Stewarta i Marianne Campbellów, pod opiekę których wysłany został kilkuletni chłopiec, oprawione są czerwoną ramką (co nawiązuje do słów narratora: „to był doskonały świat niczym z bożonarodzeniowej kartki pocztowej”27); jedna ze scen z młodości Fierlingera, zarysowana bardzo pobieżnie i ujęta w cienkie obramowanie, wygląda jak ilustracja prasowa – a tworzeniem właśnie takich rysunków animator zaczął zajmować się jako dwudziestolatek. Częsta zmiana estetyki oraz szkicowość rysunków, nadają obrazom charakter autotematyczny (a warto wspomnieć, że film zaczyna się obrazem rysowania flipbookowej myszy), zwracają uwagę na proces tworzenia, a także „niedokończoność” dzieła, którego autor wyjaśnia we wstępie:

[…] ponieważ mówi się, że niezbadane życie nie jest warte życia, dlatego rysuję z pamięci, nie wiedząc, jaki będzie tego rezultat. Wizualne nawiązania wzbogacają informację na temat danego momentu historycznego, ale również – ówczesnych i późniejszych zainteresowań i inspiracji bohatera-autora. Dzięki tym zabiegom perspektywa dziecięca łączy się więc z dojrzałą, a czas teraźniejszy i przeszły współistnieją.

Kadry z filmu Drawing from Memory (reż. Paul Fierlinger, 1994)

27 Ten i kolejne cytaty z filmu za: Drawing from Memory (reż. Paul Fierlinger, 1994).

100

Fotografia jest zatem jednym z elementów bardzo złożonej warstwy wizualnej, ale też niejedynym komponentem, który dostarcza dodatkowych informacji wizualnych na temat wspominanych przez Fierlingera czasów. Choć to animacja służy do zbadania własnej przeszłości, fotografia poświadcza swoim istnieniem minione zdarzenia, dając potwierdzenie przywołanych historii i anegdot. Ich graficzna jakość, materialność – wyrazisty odcień sepii, duży kontrast, prześwietlone punkty, a w kilku przypadkach – poniszczone brzegi – staje się (jak w Papierowym pudełku Czapli) znacząca – zdjęcia nie odsyłają do przeszłości bezpośrednio, gdyż podobnie jak animacja zwracają uwagę na swoją tekstualność, stanowią nie wehikuł do czasów dzieciństwa, lecz raczej znak upływu lat. Oglądane z późniejszej perspektywy, „materiały zabarwiają się […] czasem teraźniejszym”28, zyskując bardzo wyraźny walor pamiątkowy. Na ich osobisty charakter składa się nostalgiczny ton dzieła, niepozbawiony jednak goryczy w szczerych rozliczeniach z nieprzystępnymi, niezaangażowanymi w wychowanie Paula rodzicami (de facto ciągle pozbywającymi się obowiązku czuwania nad nim), jak i w konstatacji autora, że „trzeba żyć teraźniejszością – przeszłości nie da się zmienić […]”. Jak pokazywałam, w Drawing from Memory fotografia jest jednym z różnorodnych rozwiązań wizualnych, zachowuje jednak w filmie pewną niezależność – animacja nie ingeruje w strukturę zdjęć – poza jednym wyjątkiem. Mały Paul znika z fotografii, w momencie, gdy w narracji padają słowa (nawiązujące do przytoczonych wcześniej – choć chronologicznie znacznie późniejszych – wyjaśnień ojca: „Zwalczałem Hitlera – nie miałem czasu na cokolwiek innego”):

Tkwiliśmy w tym wszyscy. Dawnowie pomagali uchodźcom wojennym zwalczać Hitlera, przyjmując odpowiedzialność za ich syna, a ja zwalczałem Hitlera, nie trzymając się z dala od moich rodziców. Zniknięcie chłopca ze zdjęcia akcentuje budzący grozę dźwięk. Moment ten jest szczególny, gdyż doprecyzowuje główny zarzut, jaki reżyser kieruje do dawno już nieżyjących rodziców. Fotografie są jeszcze bardziej zintegrowaną częścią dokumentu animowanego w podobnym pod kilkoma względami do Drawing from Memory filmie Johna Canemakera Księżyc i syn (The Moon and the Son. An Imagined Conversation) z 2005 roku. Ponownie animator-rysownik sięga po autobiograficzną opowieść, by przypomnieć sobie swoje dzieciństwo, ale przede wszystkim dokonać rewizji swoich kontaktów z rodzicami29. Canemaker skupia się przede wszystkim na postaci wybuchowego, konfliktowego, „ciągle

28 G. Królikiewicz, dz. cyt., s. 28. 29 Zwróćmy uwagę, że i reżyser omawianego wcześniej My Dead Dad’s Porno Tapes podejmuje się podobnego zadania, również sięgając po rodzinne pamiątki.

101 wściekłego” i nieustannie wprowadzającego zamęt w życie rodzinne ojca (włoskiego imigranta do USA30 o niełatwej przeszłości z przestępczym incydentem). Rozliczenie z ojcem przyjmuje, jak wskazuje tytuł, konwencję rozmowy (odegranej przez Eliego Wallacha31 i Johna Turturro), w rzeczywistości będąc introspekcją32 balansującą między oskarżaniem a (opartym na faktach i przypuszczeniach) usprawiedliwianiem rodzica. Punktem wyjścia jest relacjonowanie zmarłemu ojcu snu, w którym początkowo przyjmuje on postać księżyca, a następnie – drapieżnie kąsającego żółwia. Takie nierealistyczne, fantazyjne (a czasami niemal abstrakcyjne) obrazy rodzinnych relacji są powracającym motywem Księżyca i syna, co reżyser w wywiadzie z Judith Kriger opisuje jako swój główny koncept służący szczerej ekspresji: „szukałem zawsze symboli, które wzmacniają obraz tego, jak odczuwałem”33 – wyjaśnia reżyser, w innym miejscu dodając, że przy wielu jego projektach ważna była dla niego dziecięca perspektywa i to, że animacja jest „przyjazna dla dzieci”34, a także bardzo mu bliska – jako „integralna część jego życia”35. Ta integralność zostaje dosłownie zaprezentowana w filmie. Fotografie dokumentujące życie rodziny Cannizzaro subtelnie przechodzą w animacje i na odwrót, np. gdy pojawienie się rysunkowej kompozycji zdjęcia, coraz bardziej się do niego upodabniającej, poprzedza jego zacytowanie, lub kiedy fotografia stopniowo przemienia się w szkic. To on następnie przechodzi zgrabną metamorfozę ku mniej realistycznym obrazom symbolizującym niełatwe kontakty rodzinne, a najczęściej – wybuchowy temperament głowy rodziny. Na poniższych kadrach widać jeden z przykładów takiej płynnej przemiany: rodzinne zdjęcie przenika w rysunek, postać ojca traci swój kontur i przybiera stopniowo coraz bardziej nasycony czerwony kolor, by w końcu stać się eksplodującą rakietą, która przy słowach syna: „kiedy

Kadry z filmu Księżyc i syn (reż. John Canemaker, 2005)

30 Rodzinne nazwisko animatora to tak naprawdę Cannizzaro. 31 Jego poczciwy, ciepły w pierwszych sekundach głos oczarowuje widza, dopiero później odbiorca uświadamia sobie mroczną stronę bohatera. 32 Potwierdza to filmowy wstęp: „Mój ojciec umarł w 1995 roku, ale ja nie przestaję z nim rozmawiać – w mojej głowie”. Ten i kolejne cytaty z filmu za: Księżyc i syn (The Moon and the Son: An Imagined Conversation, reż. John Canemaker, 2005). 33 J. Kriger, dz. cyt., s. 50. 34 Tamże, s. 53. 35 Tamże.

102 byłem dzieciakiem, zawsze z jakiegoś powodu wybuchałeś […]”, krąży po ekranie, obierając za cel resztę matkę i synów (na portrecie których pojawiają się czerwone kręgi, niczym z tarczy, oznaczające cel). Płynność, z jaką Canemaker przechodzi od fotograficznego realizmu do niemimetycznych scen, nie tylko uwierzytelnia treść ekspresyjnych obrazów, ale również pozwala na identyfikację kształtów symbolizujących członków rodziny czy ich emocjonalne reakcje. Choć na ekranie widzimy przytoczoną przykładowo wybuchającą rakietę, przez wizualne przejście od znaku uznawanego za indeks, przez ikoniczny, do symbolicznego (nadal naznaczonego jednak jakąś nieznaczną pozostałością czy namiastką indeksu), bez zwątpienia interpretujemy ją jako substytut ojca Cannizzaro czy atrybuowanej mu cechy charakteru. Księżyc i syn sięga także po innego rodzaju dokumentacje. Autor, wspominając kolejne etapy powstawania animacji, mówi:

Zacząłem od przeszukiwań materiałów – prasowe raporty, transkrypcje z rozpraw sądowych mojego ojca, rodzinne zdjęcia, transkrypcje z nagranych na kasetę wywiadów z ojcem, które przeprowadziłem na kilka lat przed jego śmiercią, a także inne inspirujące źródła, włączając w to kilka snów.36 Ujawnia się to w bogactwie komponentów filmu, wśród których ciekawą rolę odgrywają rodzinne nagrania wideo. Canemaker włącza je w strukturę swojej opowieści, nawiązując tym samym do typowej dla dokumentu osobistego konwencji korzystania z home movies. Paulina Haratyk i Gabriela Sitek, przybliżając anglosaskie badania na temat tej formuły, stwierdzają, że:

materiały te nieczęsto przedstawiają obiektywny obraz życia rodzinnego. Jak trafnie zauważa Roger Odin, w żadnym innym rodzaju filmów, nie pojawia się tyle scen śmiechu, radości i powitań jak właśnie w home movies. […] Można więc, za Bertem Hogenkampem i Mieke Lauwers uznać, że tego rodzaju materiały nie tyle przedstawiają obraz rodziny, ile chronią jego idealny wizerunek przed rzeczywistością, która mogłaby go zaburzyć.37 Tę nutę idealizującej nostalgii widać i w rodzinnych nagraniach Canemakera, które trafiły do Księżyca i syna.

Oto jesteśmy tu wszyscy razem, w 1958 roku. Cała rodzina, mama, Ty, tato, mój brat Tony, nasza kuzynka Agnes – mówi w wyimaginowanej rozmowie syn do ojca, kiedy na ekranie – w akompaniamencie przyjaznej melodii – pojawiają się kolejne sfilmowane przed laty osoby. Po chwili narrator niespodziewanie zakłóca ten radosny, czy wręcz sielankowy, nastrój home movies, gdy

36 Tamże, s. 66. 37 P. Haratyk, G. Sitek, Found footage jako kino odnowy znaczenia home movies w filmach „A Song of Air” i „Sea In The Blood”, „Kwartalnik Filmowy” 2018, nr 104, s. 182.

103 stwierdza: „O rety, byliśmy klasyczną dysfunkcyjną rodziną”. Słychać dźwięk zacinającej się taśmy, który dobitnie akcentuje zmianę interpretacji fragmentu filmowego. W dziele Canemakera w sposób dosłowny dokonuje się budowanie narracji w oparciu o negocjację, rozmowę, o której pisze Kamila Łaguna-Raszkiewicz w odniesieniu do badania fotograficznych pamiątek rodzinnych:

Jednym z ważniejszych nośników pamięci rodzinnej są przechowywane w domowym zaciszu fotografie. […] „Spotkania” z albumami przodków są rodzajem „uczestniczenia” w tym, czego często fizycznie już nie ma, ale co nadal odgrywa istotną rolę w podtrzymywaniu czyjejś tożsamości. Fotografie prywatne głęboko poruszają, mogą budzić niepokój, nie pozwalają na obojętność i zapomnienie, zmuszając do ciągłych powrotów do minionych lat. Ich odkrywanie jest niekończącym się dialogiem między odbiorcą/badaczem i obrazami polegającym na ponawianiu prób odkrycia prawdy o przeszłości (Collier Jr., Collier 2010, s. 719); nabierają znaczenia w określonym kontekście […]38 Zatem materiały z rodzinnego archiwum, zarejestrowane metodami wpisującymi się w obręb środków tradycyjnej dokumentalistyki, stanowią w filmie coś więcej niż punkt wyjścia opowieści, źródło poznania i wiarygodności postaci. Uwierzytelnienie z nich płynące nie jest jednoznaczne – przynależąc do nośników pamięci, są także nośnikiem mitu rodziny, z którym musi zmierzyć się reżyser/bohater, decydując się na opowiedzenie i przepracowanie swojej prywatnej historii. Canemaker wyraźnie polemizuje z obrazem zapisanym w home movies czy na rodzinnych zdjęciach. Uładzone pozy utrwalone na papierze światłoczułym i zapisane na taśmie chwile beztroski ulegają weryfikacji za sprawą zanimowanych wspomnień. Okazuje się więc, że materialne i wizualne ślady rodzinnej przeszłości mówią o niej co innego, niż przeżycia, które odcisnęły największe piętno w pamięci animatora. Nie tylko w Księżycu i synu, ale przecież i w My Dead Dad’s Porno Tapes czy Drawing from Memory (a także w wielu innych dokumentach animowanych, których tematem jest prywatna pamięć i decyzja bohatera o zmierzeniu się z własną przeszłością) nieoficjalne pochodzenie materiałów wizualnych, kieruje uwagę ku refleksji, iż: Współcześnie mamy do czynienia z przewartościowaniem pojęcia archiwum, za którym nie musi stać autorytet. Materiały z przeszłości włączone do filmów found footage odbierane są jako „archiwalne” niezależnie od tego, czy zostały znalezione w oficjalnym archiwum, rodzinnej piwnicy czy przestrzeni Internetu.39

38 K. Łaguna-Raszkiewicz, Fotografia rodzinna jako źródło postpamięci, „Pedagogika społeczna” 2016 nr 1 (59), s. 157-158. 39 P. Haratyk, dz. cyt., s. 179. Podobne myśli formułuje Andrzej Marzec w nawiązaniu do teorii Jaimie Baron: „Postrzeganie sztuki filmowej przez pryzmat tego, co znalezione, zawiesza dotychczasowy podział na filmy archiwalne, których wartość nie ulega wątpliwości, gdyż jest potwierdzona i zagwarantowana instytucjonalnie, oraz na obrazy pochodzące spoza archiwum, zdjęcia amatorskie, nagrania rodzinne, niemające tak wielkiej rangi”. (A. Marzec, Fragmenty, resztki i przekleństwo archiwum – o nostalgii w kulturze found footage, „Teksty Drugie” 2016, nr 2, s. 58.) „Prawie nieograniczona wirtualna przestrzeń, w jakiej możemy dzisiaj przechowywać nasze mniej lub bardziej cenne dane, sprawiła, że archiwum przestało być wykluczające i hierarchicznie ustrukturyzowane. Osłabienie roli archontów, zajmujących się do tej pory jego porządkowaniem wywołało

104

W wielu dokumentach animowanych wspomniana „rodzinna piwnica” okazuje się skarbcem pamiątek wizualnych, które nie potrzebują poświadczenia autentyczności ze strony oficjalnego autorytetu. Wręcz przeciwnie, w ich przypadku najsilniej oddziałuje właśnie zmniejszenie dystansu40 i powagi, a zatem i możliwość odwołania się do najbardziej intymnego doświadczenia i najbardziej prywatnych aspektów tożsamości, z którymi identyfikacja przychodzić może najłatwiej.

Te fotografie nie tylko odsyłają do przedstawionych na nich osób, by je przywołać w całej okazałości, lecz także symbolizują samą istotę rodziny, bezpieczeństwa i bezpowrotnie zerwanej ciągłości.41 – twierdzi Marianna Hirsch. Z rodzinnymi mitologiami – wobec zerwanej ciągłości niełatwego kontaktu z rodzicem – mierzą się twórcy omawianych wyżej dokumentów animowanych. Inaczej jest w przypadku mniej rozliczeniowych (zrealizowanych w pogodnej atmosferze, podtrzymującym mity rodzinnej bliskości czy miłosnego przeznaczenia) wyznań kolekcjonowanych przez StoryCorps i fotografii im towarzyszących. Powtarzające się jednobarwne tło i podobne oświetlenie sugerują, że portretowanie bohaterów-narratorów rejestrowanych historii jest jednym z elementów uczestnictwa w projekcie (tylko w A Life, Complete zdjęcie wygląda inaczej; plansze informacyjne filmu wyjaśniają jednak, że w przypadku historii leciwych weteranów spotkanie z fundacją odbyło się w nietypowych okolicznościach). W przedsięwzięciu StoryCorps zaobserwować można ciekawe zależności między tym, co prywatne, a tym, co publiczne, jak również między aktualnością a przeszłością. Osobiste narracje stają się częścią dużego zbioru stworzonego dla użytku społeczności (opowiadanie ich jest zaś czynnością performatywną, w pewnym stopniu związaną z autokreacją – to opowiadający wybierają sposób mówienia o swoim niezwykłym i trwałym dopasowaniu); zdjęcie zaś jest elementem instytucjonalnego kwestionariusza, choć organizacja ma przecież charakter oddolny, wspólnotowy, a współpraca z nią jest dobrowolna. Fotografia – mimo iż nie ma aury dokumentu przeszłości, jest poniekąd archiwalna – nie tylko dlatego, że animacja powstała kilka lat po nagraniu, lecz przede wszystkim w związku z tym, że pochodzi z uporządkowanego repozytorium… prywatnych opowieści na własny temat powstałych z impulsu osobistej potrzeby podzielenia się nimi.

niezwykle twórcze podejście do przeszłości, gdyż nikt nie posiada już odpowiedniej mocy, aby strzec jej poprawnej reprodukcji”. Tamże, s. 70. 40 Choć zwróćmy uwagę, że pewien dystans czasowy jest konieczny do przeprowadzenia weryfikacji własnej przeszłości – zarówno Canemaker, jak i Tyrell czy Fierlinger dokonują swojej retrospekcji już jako dojrzali mężczyźni, na długo po śmierci ich ojców. 41 M. Hirsch, dz. cyt., s. 32. Interpretacja fotografii rodzinnej według Marianne Hirsch dokonana jest pod kątem dokumentacji ofiar Zagłady i zjawiska postpamięci, wnioski na temat szczególnego znaczenia fotografii rodzinnej mogą mieć jednak szersze wykorzystanie.

105

Subiektywny punkt widzenia jest jedną z dominujących strategii twórców dokumentów animowanych, zaś prywatne historie wzbogacane obrazami z rodzinnego archiwum, także te autobiograficzne, to częsty temat wśród filmów wpisujących się w tę kategorię. Na takie zagadnienia dokumentalistyka musiała się stopniowo otwierać, gdyż:

Długo utrzymywało się przeświadczenie, że film dokumentalny jest zwrócony w stronę rzeczywistości, że jest gatunkiem użyteczności publicznej, nie zaś wypowiedzią osobistą. […] [D]okumentalizm został zdefiniowany jako rodzaj filmowy zajmujący się rejestrowaniem zewnętrznego (wobec autora) świata społecznego. […] Jednocześnie część ogólniejszej tendencji w ramach kultury filmowej polegała na tym, aby nie robić filmów o sobie.42 Jak wskazuje Przylipiak, przełom nastąpił w latach 60. XX wieku za sprawą filmowej awangardy amerykańskiej (polemizującej z głównym nurtem tamtejszego dokumentalizmu – kina bezpośredniego, postulującego dążenie do uchwycenia bezpośredniej prawdy i osiągnięcia przezroczystości rejestracji filmowej). Dziś cieszy się dużym zainteresowaniem dokumentalistów, a Marcel Łoziński zaznacza:

Myślę, że dokument zawsze miał ambicje osobistej wypowiedzi, bo przecież życie wewnętrzne autora jest takim samym elementem rzeczywistości, jak ta, którą filmujemy.43 Możliwość połączenia animowanego obrazu wspomnień z rodzinnymi materiałami archiwalnymi, jakie daje dokument animowany, jest z pewnością jednym z tych środków, który taką potrzebę dokumentalistyki pozwala realizować. Uzupełnieniem dokumentalno-animowanych opowieści o osobistych przeżyciach z przeszłości są jednak nie tylko archiwalia rodzinne – zwłaszcza jeśli losy jednostki uwikłane są w ważne wydarzenia wielkiej historii. Przykładu dostarcza jeden z najsłynniejszych pełnometrażowych dokumentów animowanych – Walc z Baszirem. Kluczowa rola jego ostatnich kadrów – kilkudziesięciu sekund rejestracji pozostałości po tragicznych wydarzeniach z 1982 roku – masakrze palestyńskich cywilów w obozach dla uchodźców Sabra i Szatila dokonanej przez libańskich maronitów, jest najbardziej wstrząsającą sceną filmu. Przeraźliwe żałobne wrzaski, szloch i lament kobiet przytłoczonych tragedią, która je dosięgnęła; gruzowisko, a pośród niego stosy martwych ciał, także dziecięcych - to obraz, który staje przed oczami Ariego Folmana, gdy jego poszukiwania utraconego wskutek traumy wspomnienia z wojny libańskiej dobiegną końca. Reżyser/bohater rozpoczyna prywatne śledztwo na temat własnej roli w rzezi, gdy orientuje się, że nie pamięta nic z tego momentu, doskonale zdając sobie jednak sprawę, że

42 M. Przylipiak, Kamera jako superego, Dzienniki. 1971-1976 Eda Pincusa albo początki dokumentalizmu osobistego, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 22. 43 M. Łoziński, Nowa szkoła polskiego dokumentu, roz,. K. Mąka-Malatyńcka, [w:] Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym, red. M. Hendrykowska, Poznań 2005, s. 212.

106 w trakcie, gdy masakra się toczyła, przebywał na służbie wojskowej w pobliżu. Po wielu rozmowach z psychologami, dziennikarzem, a także znajomymi, którzy również jako młodzi żołnierze brali udział w konflikcie libańskim, udaje mu się wreszcie dotrzeć do wypartych z pamięci obrazów. Przedstawia je pod postacią „surowych”, zatrważających nagrań archiwalnych. Mogą być one dla widza szokiem i wyzwaniem – zwłaszcza, że odbiorca styka się z nimi w zwieńczeniu pełnometrażowego filmu animowanego, na którego estetykę składają się: rysunek balansujący na granicy realizmu i subtelnego surrealizmu, dekoracyjny kontur i płaskie plamy barwne o komiksowej proweniencji44, w wielu scenach – symboliczne wykorzystanie koloru (ognistego pomarańczu i uspokajającego morskiego błękitu), rozmaitych stylizacji (porównane do bad trip wspomnienia przybierają cechy ponarkotycznych wizji, kilka sekwencji zaś ma charakter wideoklipowy) i unaoczniania wyobrażonych wizji (np. stado rozwścieczonych psów dręczy w snach Boaza Rein-Bukskilę; eksdziewczyna Folmana pojawia się na terenie konfliktu pod postacią świetlistej, delikatnej zjawy w koszuli nocnej, obrazując tęsknoty i obsesje zmęczonego żołnierza; w onirycznym, niewytłumaczalnym wspomnieniu ogromna naga piękność o błękitnym odcieniu skóry, wyłaniająca się z morza, zabiera w swoich matczynych objęciach Carmiego Cna’ana z mającej zaraz wybuchnąć łodzi). Ukazanie w ostatnich scenach tak graficznie opracowanego dokumentu drastycznych ujęć archiwalnych, w dodatku pozostawionych bez odautorskiego komentarza, rodzi duże napięcie w punkcie styku między obiema formułami wizualnymi i domaga się interpretacji, kierując z tym większą intensywnością uwagę publiczności ku pytaniu o wybór flashowej, uproszczonej (określanej jako lo-fi45), animacji w roli głównego tworzywa filmu.

Sceny z narysowanymi postaciami pozwalały dotąd zachować dystans. Animacja sprawiła, że przedstawione w filmie sytuacje odbieramy jako kreację. Dopiero zestawienie ich z żywym planem boleśnie przypomina, że wszystkie zdarzenia miały miejsce w rzeczywistości.46 – zauważa Marcin Podolec, poruszając kwestie, które omawiane bywają wielorako i niosą różne implikacje dla interpretacji głośnego filmu Folmana oraz toczących się wokół niego sporów. Jeśli bowiem na tragiczną prawdę oczy otwierają dopiero nagrane na taśmę konsekwencje rzezi – czy należy rozumieć, że animacja rzeczywiście od prawdy oddala? Wielu krytyków i badaczy uważa, że przynajmniej nas przed jej porażającym i traumatyzującym

44 Twórcy mówią o inspiracji twórczością Joe’ego Sacco. Por. R. Davidson, A Waltz and an Interview: Speaking with Waltz with Bashir Creator Ari Folman, “CC2K”, www. cc2konline.com/component/k2/item/1654-a-waltz- and-an-interview-speaking-with-waltz-with-bashircreator-ari-folman, dostęp 1.06.2019. 45 Por. J. Murray, Memory Drawn into Present: “Waltz with Bashir” and Animated Documentary, [w] Drawing from Life, dz. cyt., s. 178. 46 M. Podolec, dz. cyt., s. 141.

107 działaniem asekuruje. Honess Roe, przyglądając się w artykule Against Animated Documentary? podobnym twierdzeniom, zauważa:

Peter Brunette (2008) w „Hollywood Reporter” martwi się, że animacja w tym filmie „wizualnie uabstrakcyjnia sceny nawiedzające Folmana i jego dawnych towarzyszów broni, sprawiając, że są one mniej emocjonalnie bezpośrednie”. Podobnie, „Variety” rozważa, czy „część widzów może kręcić nosem, że okrucieństwo nie jest pokazane w bardziej konfrontacyjny sposób” (Felperin, 2008). Jednakże, Elizabeth Weitzman (2008) w „NY Daily News” widzi to potencjalne ograniczenie w pozytywnym świetle, kiedy pisze, że „być może tylko animacja może dać dystans, który sprawia, że temat jest możliwy do zniesienia”47. Interpretacji zbliżonej do wspomnianych przez Honess Roe dokonuje też Raz Yosef:

animacja umożliwia filmowi pokazywanie traumatycznych wydarzeń z przeszłości, które są zbyt okropne i wstrząsające, aby być przedstawione w sposób bezpośredni. Folman tworzy dystans dla siebie i dla widza, który sprawia, że traumy związane z wojną i masakrą stają się dostępne. Innymi słowy, z powodu doświadczeń posttraumatycznych protagonisty-reżysera, jak również przynajmniej części widzów, którzy także wyparli wspomnienia masakry, bezpośrednie podejście do traumy poprzez tradycyjny fotograficzny materiał dokumentalny, byłoby zbyt wstrząsające i przerażające. Ikoniczna animacja – jedynie podobna do rzeczywistości, tylko ją przypominająca, ale sama nie będąca rzeczywistością – umożliwia reprezentację, która jest powiązana, a nawet podobna do tragicznego wydarzenia, ale nim de facto nie jest. Zatem, Folman i odbiorca zyskują dostęp do traum, które są zbyt przytłaczające, aby być widziane i pamiętane bezpośrednio. Czy zatem rekonstrukcje aktorskie dawałyby wspomniany dostęp do rzeczywistości? Trudno przecież oczekiwać, że nastoletni żołnierze w latach 80. sporządzali rejestracje tragicznych i zagrażających ich życiu wydarzeń – zatem, dla utrzymania subiektywnego punktu widzenia, o której w dużej mierze traktuje film Folmana, trzeba byłoby posłużyć się inscenizacją, lub po prostu znacznie bardziej ograniczoną wizualnie konwencją gadających głów (a zatem zrezygnować z obrazowania przekształceń rzeczywistości wynikających z osobistej perspektywy, traumatycznych doświadczeń, wadliwości pamięci48 oraz jej niepewnej granicy ze zmyśleniem, współobecności przeszłości z teraźniejszością49, snów i wyobrażeń kształtujących świat bohatera, a co za tym idzie – z pytania o możliwość reprezentacji przeszłości). Z drugiej strony, zauważmy, że najbardziej wstrząsająca, traumatyzująca dla bohatera-reżysera scena została przecież pokazana w formie telewizyjnych materiałów

47 A. Honess Roe, Against Animated Documentary?, „International Journal of Film and Media Arts” 2016, nr 1, vol. 1, s. 23. 48 W tym kontekście Raz Yosef przywołuje ważne pojęcie ukute przez Janet Walker: disremembering. Oznacza zapamiętanie z różnicą, które jest dla psychiki strategią obronną, metodą radzenia sobie z traumatycznym doświadczeniem, np. poprzez uzupełnienie fantazją. Zob. R. Yosef, The Politics of Loss and Trauma in Contemporary Israeli Cinema, New York-London 2011, s. 3. 49 Znoszenie bariery między historią a teraźniejszością Folmana to ważny aspekt animacji także dla Murraya. Por. J. Murray, Memory Drawn into the Present: “Waltz with Bashir” and Animated Documentary, [w:] Drawn from Life…, dz. cyt., s. 177. Autor zwraca uwagę również na historiograficzną refleksję obecną w dokumentcie Folmana – preferowaniem żywej, niejednoznacznej, nieoficjalnej historii składającej się z indywidualnych (zniekształconych czy nawet sprzecznych ze sobą) wyznań i wspomnień, ponad ujednoliconą, usystematyzowaną oficjalną historię. Por. Tamże, s. 182.

108 archiwalnych, bez animowanej osłony. Nie zabrakło więc i przeciwstawnych głosów na temat roli animacji, co zaznacza Murray, badając recepcję Walca z Baszirem:

niewykluczone, że animowane obrazy mogą okazać się bardziej niepokojące (Ide 2008) i uderzające (Fainaru 2008) niż konwencjonalnie nakręcone ekwiwalenty. Dan Faunaru, na przykład, sugeruje, że „zastąpienie rzeczywistego materiału animowanymi obrazami użycza […] wyjątkowości, która mogłaby w innym razie zostać utracona, jeśli się uwzględni ilość podobnych nagrań generowanych codziennie. […] Katrina Schlunke twierdzi, że zamiast przekraczać rzekomo nieoddziałowującą jakość większości reportaży z katastrofy, animowane obrazy Walca z Baszirem wywołują i wzmacniają w widzu samokrytykę etycznych ograniczeń i konsekwencji rutynowych form (nie)zaangażowania w tego typu dziennikarstwo rejestracyjne.50 Schlunke zauważa, że w momencie, gdy widzimy ostatnie sceny dokumentu Folmana, sami przeżywamy, jak bohater, flash back – widzieliśmy już być może takie lub podobne obrazy, ale wyparliśmy je – co prawda nie z powodu stresu traumatycznego, lecz banalnego natłoku medialnych informacji. Tym razem porażający obraz, włączony w szerszą i silnie oddziałującą narrację o indywidualnym doświadczeniu, zapisze się w naszej pamięci na znacznie dłużej.51 W swoim odczytaniu Walca z Baszirem zgodziłabym się z interpretacją Schlunke52, ale i tymi krytykami czy badaczami, którzy w graficznym opracowaniu animacji widzą „konceptualny odpowiednik quasi-terapeutycznego procesu własnej pamięci, który podejmuje Folman w ramach filmowej narracji”53. Silne – bo opierające się na kontraście – zestawienie hipnotyzującego (także ze względu na ścieżkę dźwiękową, powtarzalność melodii oraz powracanie symbolicznej sekwencji wyjścia młodych żołnierzy z morza54) obrazu animowanego z surowym archiwalnym (na zasadzie ujęcie-przeciwujęcie, co nadaje ciągłość czasową i przestrzenną łączonym scenom), odczytuję jako gwałtowne zdarzenie rzeczywistości przepracowanej, ulegającej włączeniu w porządek symboliczny i autonarrację, z nieopowiedzianym dotąd, nieoswojonym, Realnym55, świeżo wydartym z podświadomości,

50 J. Murray, dz. cyt., s. 181. 51 K. Schlunke, Animated documentary and scene of death: experiencing „Waltz with Bashir”, „South Atlantic Quarterly” 2010, vol. 110, is. 4, s. 953, cyt. za: J. Murray, dz. cyt., s. 181. Potwierdzenie tej tezy znaleźć możemy u Hendrykowskiego: „niezbędne, nieodłączne od refleksji skupienie zastąpiła pobieżność newsów, bezrefleksyjnie konsumowanych każdego dnia. Pełnometrażowy film Anki Damian, podobnie jak Walc z Baszirem Ariego Folmana, całkowicie zrywa z takim podejściem, przeciwstawiając poetyce migawki i chwilowej sensacji adekwatne do powagi tematu skupienie i empatię”. M. Hendrykowski, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja. Wokół poetyki i antropologii ruchomych obrazów, [w:] Polska animacja w XXI wieku, dz. cyt., s. 131. 52 Podkreślić można, przy okazji, iż oddziaływanie sekwencji filmu jest potwierdzeniem konieczności zbudowania wokół rejestracji fotograficznej/filmowej odpowiedniej narracji, za sprawą której zyskuje on znaczenia. 53 J. Murray, dz. cyt., s. 174. 54 Odnoszącej się, jak sądzę, polemicznie, do syjonistycznego mitu narodzin Sabry (wyzwolonego z diasporycznego dziedzictwa), który przez dekady kształtował archetyp izraelskiego mężczyzny – wiernie służącego ojczyźnie żołnierza. Por. Shifting Manhood. Masculinity and the Lebanon War, [w:] Narratives of Dissent. War in Contemporary Israeli Arts and Culture, red. R. S. Harris, R. Omer-Sherman, Detroit 2012, s. 354. 55 Syntezy tego, co mam na myśli, przywołując to pojęcie, dokonuje Bogna Choińska: „Agata Bielik-Robson, pisząc za Lacanem o śladzie pozostawionym w języku przez Realne, o czystej »esencji traumatyczności«, która przerywając narrację podmiotu, każe pamiętać o swoim istnieniu. To właśnie Realne jest tym, co nie pozwala

109 przepełnionym wyrzutami sumienia (ale też oskarżającym56) traumatycznym wspomnieniem. Wykreowane różnymi metodami obrazy, pozwalają doznać reprezentowaną rzeczywistość na odmienne sposoby, przybliżając inne jej aspekty57. Sięgając do opracowania Murraya, i do powyższej propozycji interpretacji punktu styku między dwoma typami reprezentacji odnaleźć można kontrę. W niektórych odczytaniach słynnego dokumentu animacja jawi się bowiem nie jako wypracowana przez twórcę autonarracja – przyswojona, prywatna opowieść o własnej przeszłości oraz o zdobywaniu informacji na jej temat – ale jako „uderzająco efektywny wizualny odpowiednik dla ludzkiego doświadczania długotrwałej traumy wywołanej wspomnieniem”58, zniekształcający i „skażający” doznanie świata. Różnorodność interpretacji potwierdza, w mojej opinii, to, jak poruszającym, owocnym, refleksyjnym, niejednoznacznym, wzbogacającym problematykę filmu, jego momentem jest montaż animacji i nagrania. Funkcja materiałów wideo włączonych do struktury Walca z Baszirem wykracza zatem daleko poza uwierzytelnienie historii opowiedzianej przez Folmana. Animacja z dużym wsparciem fragmentów archiwalnych nagrań odnoszących się do pamięci zbiorowej i kulturowej59, służy przepracowaniu osobistej opowieści o przeszłości także

»domknąć« spójnej opowieści i co stawia opór językowi jako to, co całkowicie Inne, nie-językowe.” B. Choińska, Interpretacje myśli Jacquesa Lacana – Slavoj Žižek versus Samuel Weber, „Nowa Krytyka. Czasopismo filmozoficzne”, http://www.nowakrytyka.pl/pl/artykuly/Nk_on-line/?id=742, dostęp 1.06.2019. Narzędzia psychoanalizy uważam za niezwykle przydatne przy interpretacji twórczości Ariego Folmana. 56 Murray rozważa także na etyczne uwikłanie Walca z Baszirem oraz na spory wokół tego tematu. Powołując się na Raza Yosefa, Alice Burgin, Rayę Morag i Josepha A. Kraemera, zwraca uwagę na niewłaściwą proporcję: ukazanie cierpienia nastoletnich żołnierzy jako „ofiar historii” (przytłoczonych surrealistyczną wręcz brutalnością wojny, których zabójstwa zostają przemilczane, a jednym z głównych ich reprezentantów jest chłopak zbyt wrażliwy, by zabijać ludzi, a mający na sumieniu wyłącznie psy), niedoreprezentowaniem natomiast prawdziwych ofiar masakry – Palestyńczyków. (Por. J. Murray, dz. cyt., s. 183-186.) Problem z pewnością warty jest odnotowania, jednak przy podkreśleniu, że oskarżenie Folmana skierowane jest ku izraelskiej machinie politycznej i wojskowej, ale nie omija i wykonawców rozkazów, o czym świadczy, jak sądzę, pojawiające się dwukrotnie odwołanie do zbrodni nazistowskiej, ale i właśnie zwieńczenie filmu wymownymi obrazami cierpienia nieprzefiltrowanymi przez wrażliwość Folmana (nawet jeśli widzianymi z jego perspektywy, a poprzedzonymi obrazem narastającej w chłopaku paniki), z którymi widz pozostaje jeszcze na długo po wyciemnieniu ostatniego filmowego kadru. (Honess Roe zwraca z kolei uwagę na zmiany punktu widzenia w omawianej sekwencji, widząc w nich sugestię „dyslokacji” związanej z traumatycznym wspomnieniem, a zatem omawiany przez Cathy Caruth element strategii dystansowania się od własnych trudnych przeżyć. Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 166.) 57 Co ciekawe, w skrótowym opisie Walca z Baszirem Bill Nichols pomija wręcz historyczny i geopolityczny kontekst przeżyć protagonisty, pisząc iż „twórca […] wybiera subiektywną, emocjonalnie silną animację, aby ukazać, jak odczuwa się doświadczanie traumatycznego wydarzenia”. B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 112. 58 J. Murray, dz. cyt., s. 178. 59 Rozróżnienie to przyjmuję za Aleidą Assmann: − „Pamięć zbiorowa jest więc wyższym stopniem pamięci pokoleniowej, która bez specjalnych działań zanika zawsze wraz ze śmiercią jej przekazicieli. W jaki sposób pamięć zbiorowa staje się długoterminową pamięcią społeczną, która przekracza ramy pokolenia? Odpowiedź brzmi: w połączeniu z powstaniem zbiorowości

110 w Ciszy (1998) Orly Yadin i Sylvie Bringas. Tym razem, inaczej niż w wyżej omówionych dokumentach, widz spotyka się z kobiecą perspektywą. Tana Ross, narratorka Ciszy, ocalona z Zagłady jako dziewczynka, opowiada o swojej przeszłości, jak również o niemożności jej wypowiedzenia przez ponad 50 lat – ze względu na traumę kilkuletniego ukrywania się w obozie koncentracyjnym (gdzie, co istotne dla jej życiowego doświadczenia, musiała pozostać niezauważalna i niesłyszalna), ale i z powodu oczekiwań jej szwedzkiej rodziny, z którą mieszkała po wojnie, a która tabuizowała trudną przeszłość i domagała się od Tany milczenia na jej temat. Zmaganiem bohaterki (a następnie – i współpracujących z nią autorek filmu60) są niewypowiadalność i niemożność adekwatnej wizualnej reprezentacji Holocaustu – „najbardziej radykalnego doświadczenia kryzysu w historii najnowszej”61, który:

nie dopuszcza możliwości sensotwórczego powiązania narracyjnego z czasem go poprzedzającym i po nim następującym. Stanowi graniczne doświadczenie historii, niemożliwe do włączenia w spójną narrację62, ale również, pozostaje nieprzedstawialny – „»Prawda« o Auschwitz jest tak samo niewyobrażalna jak niewypowiedziana.”63 Narzucana dziewczynce cisza wzmaga te trudności:

Wiele osób nosi w sobie historie, które nigdy nie były lub nie mogły być opowiedziane. Pojęcie „uciszenia” (silencing) […] odnosi się do sytuacji, w których otoczenie nie życzy sobie usłyszeć pewnych historii. Powodem odnowy uwagi […] czasem może […] być jedynie zakłopotanie wynikające z nieznajomości właściwych, pomocnych dla ofiary sposobów zachowania. […] Jakie by jednak nie były tego powody, uciszenie powoduje, że historia nie może zostać opowiedziana,

politycznej, solidarnego społeczeństwa. Pamięć i zbiorowość wspierają się nawzajem: zbiorowość jest nośnikiem pamięci, a pamięć stabilizuje zbiorowość. […] Pamięć zbiorowa jest pamięcią polityczną.” (A. Assmann, 1998 – Między historią a pamięcią, tłum. M. Saryusz-Wolska, Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 164.) − „Podobnie jak pamięć zbiorowa, pamięć kulturowa służy przekazywaniu doświadczeń i wiedzy ponad granicą pokoleń, wytwarzając w ten sposób społeczną pamięć długoterminową. O ile jednak pamięć zbiorowa osiąga tę stabilizację poprzez radykalne zagęszczenie treści, daleko idącą intensyfikację symboli oraz odwoływanie się do silnych afektów psychicznych, to pamięć kulturowa opiera się na zewnętrznych mediach i instytucjach. W tym wypadku decydującą rolę odgrywa przeniesienie doświadczeń, wspomnień i wiedzy na nośniki informacji, takie jak pismo i obraz. […] [P]odstawą pamięci kulturowej są takie artefakty, jak teksty, obrazy, rzeźby obok innych kompozycji przestrzennych: pomników, architektury, krajobrazu, jak również porządki czasowe: święta, zwyczaje, rytuały. Razem kodują one pewien zasób przekazów, który w toku przemian historycznych wymaga ciągłego odczytywania, dyskusji i odnawiania, aby dało się go dostosować z potrzeb i wymogów do każdej teraźniejszości.” (Tamże, s. 171.) Pamięć o Zagładzie można, jak sądzę, rozpatrywać z perspektywy obu rodzajów pamięci. 60 Samantha Moore docenia w dokumencie animowanym możliwość współpracy z bohaterem przy tworzeniu filmowych obrazów. Autor wyznania, rozmówca może współtworzyć animację (jak było w przypadku A is for Autism Toma Webba z 1992 roku), ale może też dawać wskazówki na temat swoich oczekiwań co do wiernego odtworzenia jego odczuć czy wyobrażeń. W ten sposób bohater staje się współwykonawcą dzieła, choć dominującym nadawcą pozostaje reżyser. Por. S. Moore, Working Inside the Collaborative Frame, Drawn from Life…, dz. cyt., 206-220. 61 J. Rüsen, Pamięć o Holokauście a tożsamość niemiecka, tłum. P. Przybyła, M. Saryusz-Wolska [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, dz. cyt., s. 411. 62Tamże, s. 412. Do problemu powracam w dalszej części tekstu. 63 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 34.

111

a więc istotna część doświadczenia danej osoby pozostaje „niema” i nie może stać się składnikiem jej podmiotowej tożsamości.64 Pierwszą próbą przerwania ciszy był dla bohaterki poemat wygłoszony przez nią do kompozycji wiolonczelistki Noi Ain w Sztokholmie, podczas uroczystości upamiętniającej 50. rocznicę zakończenia wojny, określany w napisach filmu jako „Poprzez ciszę (koncert na wiolonczelę i ocaloną)”65. Werbalno-instrumentalny utwór był pierwowzorem dla współtwórczyń drugiego aktu zmierzenia się z niewyrażalnością traumy – Yadin i Bringas. Twórczynie filmowe zdecydowały się adaptować opowieść bohaterki wraz z towarzyszącą pierwotnemu wyznaniu melodią. Historia Tany ukazana jest poprzez animację o dwóch odrębnych stylach. Przeżycia z obozu koncentracyjnego przedstawiono w czarno-białych obrazach, intensywnych i przytłaczających ze względu na kontrast cienia i wyraźnej świetlistości. Czasy powojenne ujęte zostały w kadry o przyjemnych barwach, zakłócane jednak momentami nagłym wtargnięciem przerażających wspomnień (wywołanym skojarzeniem, analogią sytuacji) i powrotem przypisanej wojnie estetyki. Archiwalne fragmenty filmowe stanowią swoistą ramę opowieści – są jej klamrą, a także dzielą ją na dwa segmenty – wojenny i powojenny (rozpoczynający się nagraniem zrujnowanego miasta i jego chodzących wśród gruzowisk mieszkańców). Gdy narracja Tany Ross rozpoczyna się słowami „Oto moja historia”, przy akompaniamencie dramatycznej muzyki fortepianowej ukazuje się sekwencja found footage prezentująca wiwaty tłumu (w dalszej części – z uniesionymi w salucie rzymskim rękoma), biegnącą wśród zgromadzonych dziewczynę z proporczykiem ze swastyką, budynki ozdobione chorągwiami z symbolem nazistów, a w oknach – rozentuzjazmowanych ludzi. Jedno z kolejnych ujęć przedstawia charakterystyczną kopułę berlińskiej katedry. Jeszcze zanim odbiorca ponownie usłyszy głos narratorki, wie już, z jakiego rodzaju wyznaniem przyjdzie mu się zmierzyć; jak może je umiejscowić przestrzennie i historycznie. Przytoczone następnie antysemickie znaki i napisy (w jednym z czarno-białych archiwalnych ujęć gwiazda Dawida zostaje zaznaczona żółtym kolorem), uruchamiają pamięć o Zagładzie. Symbolika używana przez nazistów działa jak emblemat tragicznych czasów, społecznych nastrojów i ludobójczych praktyk, na tle których rozwija się niełatwy życiorys Tany Ross. Przez chwilę ujęcia hitlerowców tłem dla bohaterki stają się dosłownie – gdy pojawia się na nich zaanimowany, wycięty z archiwalnego zdjęcia, wizerunek matki z niemowlęciem na rękach. „Pewnego dnia moja mama mnie

64 K. Stemplewska-Żakowicz, Koncepcje narracyjnej tożsamości. Od historii życia do dialogowego „ja”, [w:] Narracja jako sposób rozumienia świata, red. J. Trzebiński, Gdańsk 2002, s. 98. 65 Ten i kolejne cytaty z filmu za: Cisza (Silence, reż. Orly Yadin, Sylvie Bringas, 1998).

112 zostawiła. Nigdy nie zobaczyłam jej ponownie” – opowiada narratorka, a nagłe zniknięcie rodzicielki, owiane tajemnicą oraz żalem, ukazuje się na ekranie poprzez zamglenie i rozmycie fotograficznego wizerunku kobiety. Zdjęcie dziecka przekształca się w czarno-biały rysunek. Naga sylwetka dziewczynki, wirując, rośnie i zmienia proporcje (co symbolizuje upływ czasu), wydłuża się i prostuje, a wówczas wnika w geometrię pasów migających na ekranie, które – przede wszystkim za sprawą dźwięku kolei – rozpoznać można jako ściany pędzących drewnianych wagonów. Po chwili małą Tanę widzimy znowu – pozbawiona rysów twarzy (co odnosić się może do jej utraconej na lata tożsamości) dziewczynka w sukience i z małą walizką unosi się nad zniszczonym miastem, nad drzewami, zbliżając się ostatecznie do budynku przypominającego zabudowę Getta Theresienstadt (z charakterystycznymi łukami w trzech kondygnacjach), do którego, jak słyszymy w komentarzu, „wysłano” Tanę. Zmieniające się krajobrazy, choć na pierwszy rzut oka przypominają nagrania, są ożywionymi za pomocą nietypowo użytej techniki repollero fotografiami. Kamera przesuwa się po powierzchni zdjęcia, nie po to, by – jak podpowiada konwencja dokumentalistyczna – przyjrzeć się szczegółom przedstawienia, ale właśnie – by stworzyć efekt przemieszczania się w przestworzach. Zmienia perspektywę, „panoramując” obrazy pod zniekształcającym kątem, co w połączeniu z poruszającym się rysunkiem działa niczym klasyczne dla fabularnego filmu analogowe ujęcia kompozytowane. Zestawienie to służy nie tylko przekazaniu faktów o zmianie miejsca, bowiem poprzez subtelną wizualną metaforę określa też psychiczne położenie bohaterki, ukryte w obrazie zwiewności: bezwiedność jej tułaczki spowodowanej wydarzeniami wielkiej historii; niestabilność, niematerialność osoby, która nadchodzące lata swojego życia spędzi w ukryciu („Mam trzy lata, cztery, pięć. Jestem niewidzialna. Nikt mnie nie złapie” – mówi dojrzałym głosem bohaterka zza kadru). Fotografia matki z malutką Taną powróci w scenie snu z czasów wojny – niewyraźna i ciaśniej wykadrowana – częściowo przykryta cieniem, z którego się wyłania. Wokół niej fruwają barwne motyle. Słychać subtelny dźwięk dzwonków. Dziecięca wrażliwość i delikatność, łączy się z mrokiem czasów, w których przyszło żyć Tanie, ale również z dojmującą tęsknotą za matką. „Wtedy Rosjanie przybyli i wojna się skończyła” – mówi narratorka tuż po tej lirycznej scenie. Motyl ulatuje przez łukowe okno budynku Getta Theresienstadt, konotując do pewnego stopnia złudne, jak się okaże, poczucie wolności – ciężkie wspomnienia i kompleks tożsamości więzić będą dziewczynkę, a później kobietę, przez wiele kolejnych lat, jako że trauma,

113

Ze względu na niemożność integracji destabilizuje […] indywidualną ciągłość doświadczeń oraz konstrukcję tożsamości. Kryzys pamięci staje się zatem kryzysem tożsamości.66 Rysunkowy motyl ukazuje się ponownie w końcowych scenach animacji. Opowieść wieńczy zrekonstruowana na podstawie przekazanych dorosłej już Tanie listów informacja na temat losów utraconej rodzicielki. W 1942 roku trafiła ona do Auschwitz. Główna brama obozu ukazana jest poprzez materiały archiwalne z perspektywy zbliżającego się do niej pociągu. Narratorka zwierza się, że listy były jej „mostem do przeszłości”, który jednak nadal nie umożliwił jej opowiedzenia o własnych przeżyciach; że dokonanie tego zajęło jej 50 lat. Tłem jej wyznania są stare, uchwycone z pędzącego pociągu, rejestracje zmieniającego się krajobrazu (stopniowo przechodzącego w animację). Nad torami widać barwne delikatne skrzydełka – i w tym wymownym obrazie splatają się dwa filmowe lejtmotywy: motyl, kojarzący się z utraconym dzieciństwem, tęsknotą, niezrealizowaną nadzieją, i kolej, przypominająca drastyczne wspomnienia bydlęcych wagonów, oznaczający nieustanną tułaczkę, niemożność odnalezienia własnego miejsca ze względu na wciąż prześladującą przeszłość. Teraźniejszość Tany nawiedzana jest trudnymi wspomnieniami, wymiary czasowe nakładają się na siebie w jej naznaczonym traumą odbiorze świata. Sugerują to nie tylko wspomniane lejtmotywy, ale i powracające czarno-białe sceny, słyszane w ścieżce dźwiękowej odliczanie po niemiecku, symboliczne obrazy ukrywania się (w koszu czy walizce), analogie między widokami z czasów powojennych a reminiscencjami z getta i obozu (np. szwedzki konduktor przemieniający się na moment w SS-mana czy choćby powtórzona kompozycja architektoniczna – loże sali koncertowej przypominają trójkondygnacyjny układ łuków budynków getta). Przeszłość nie daje się zapomnieć i – podobnie jak w Walcu z Baszirem – domaga się wypowiedzenia. Anabelle Honess Roe zauważa, że wypowiedzenie to umożliwia właśnie animacja, która staje się „sposobem łączenia z przeszłością, od której protagonista został odcięty”67, a która „musi zostać wydobyta i narysowana od nowa, klatka po klatce”68. Jak twierdzi badaczka,

Odmiennie niż fotograficzne media, które zdają się podkreślać dystans przeszłości jako chwili, która nie może być odzyskana, animacja jest sposobem na wplecenie się w historię i przybliżenie się do tego, co jest czasowo odległe. Szczególna i konstruowana natura animacji czyni ją szczególnie właściwą dla opowiadania personalnych historii, które nie pasują do bardziej ogólnej Historii służącej relacjom władzy. Poprzez animację, ta Historia może być kwestionowana, a filmowcy [lub

66 B. Neumann, Literatura, pamięć, tożsamość, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, dz. cyt., s. 257. 67 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 168. 68 Tamże, s. 160.

114

autorzy wyznań69] mogą w zamian połączyć się do kolektywnej historii odpowiadającej [danej] tożsamości.70 Jak wykazywałam w poprzednim rozdziale, fotografia (i rejestracja filmowa) może osłabiać wrażenie dystansu, budując iluzję bezpośredniego kontaktu. Zgadzam się jednak z Honess Roe, że w przypadku fotograficznej czy filmowej dokumentacji przeszłości – dystans jest odczuwalny: zdjęcie archiwalne, podobnie jak archiwalny materiał filmowy, nie tylko ze względu na nieobecny, niedostępny w momencie oglądu jej przedmiot, ale także – nieprzezroczystą estetykę czy jakość, przypominają o upływie czasu. W przypadku fotografii- pamiątki lub fotografii-dokumentu, najwidoczniej, moim zdaniem ujawnia się to, co Susan Sontag odkrywa w medium:

Mamy teraz czasy nostalgiczne, a fotografia czynnie nostalgię uprawia. Fotografia to sztuka żałobna, schyłkowa. […] Robiąc zdjęcie, stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością innej osoby lub rzeczy. […] [W]szystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłagalnego przemijania71. Podobne spostrzeżenia czyni Andrzej Marzec, badając kino found footage – filmy składające się ze zmontowanych ze sobą fragmentów istniejących wcześniej nagrań. We fragmencie poświęconym materiałom odnalezionym wykorzystywanym w tej odmianie przekazów audiowizualnych, powołuje się na Jaimie Baron, autorkę opracowania The Archive Effect. Found footage and the audiovisual experience of history:

Jaimie Baron […] podkreśla […] ich silne emocjonalne oddziaływanie na widzów. W tym kontekście pisze już nie o archiwalnym efekcie, lecz afekcie, nieodłącznie związanym z pojawiającym się przejmującym i nieodwołalnym poczuciem utraty. Gdy rozpoznajemy na ekranie przeszłą, minioną rzeczywistość, mamy jednocześnie świadomość tego, że oglądamy coś, co już nie istnieje, lub też osobę, która w danej chwili już nie żyje72. Co istotne w tym kontekście, media fotograficzne również mają wymiar bardzo osobisty i, podobnie jak animacja, mogą docierać do widza poprzez indywidualną, małą narrację. Marzec zauważa, iż:

według Baron o wiele bardziej porusza nas sama wizja utraconego codziennego, prywatnego życia jednostki niż dosłowne przedstawienia masowych grobów czy też anonimowych martwych ciał, gdyż ich indywidualnych historii po prostu nie znamy i nie mamy do nich dostępu.73

69 Uzupełnienie własne. 70 Tamże, s. 168. 71 S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków 2009, s. 23. Sontag łączy te cechy już ze szczególnym przypadkiem, ale i szczególną (np. poruszającą) chwilą, powstania zdjęcia – uwzniośloną dodatkowo za sprawą próby fotograficznego zatrzymania go w pamięci (fotograf dany moment uznaje za ważny – i dlatego go fotografuje, ale jest to też akt performatywny – chwila zyskuje status istotnej właśnie ze względu na to, że zostaje „uwieczniona” w kadrze). Nie tylko praktyka twórcza, ale i wrażenia towarzyszące odbiorowi wiążą się z podobnymi odczuciami. 72 A. Marzec, dz. cyt., s. 58. Por. J. Baron, The Archive Effect. Found footage and the audiovisual experience of history, New York 2014. 73 A. Marzec, dz. cyt., s. 59.

115

Choć powyższe porównanie nie przekonuje mnie do końca (uważam bowiem, że te odmienne oblicza tragedii mogą wywoływać różne reakcje emocjonalne odbiorców), to jednak, w istocie, opowieść o jednostkowym losie wyraźnie odwołuje się do empatii, uruchomionej przez proces identyfikacji.

Wielka historia jest bowiem interesująca, jeśli zostaje wpisana w biografię pojedynczego człowieka.74 – podkreśla Katarzyna Mąka-Malatyńska, przyglądając się filmowym reprezentacjom Zagłady. Obserwacja ta ma jednak swoje zwierciadlane odbicie, na które zwraca uwagę Honess Roe:

Indywidualne wspomnienia mają znaczenie tylko wtedy, gdy zostaną umieszczone w kolektywnym, społecznym kontekście75. Badaczka formułuje ten wniosek w nawiązaniu do tez prekursora kulturowej teorii pamięci76, Maurice’a Halbwachsa. Socjolog uznał pamięć za zjawisko społeczne („nie można mówić o pamięci indywidualnej, wykluczając ją z kontekstu zbiorowego”77); dowodził, iż:

wspominanie jest czynnością społeczną, osadzoną w ramach pamięci, czyli „strukturach społecznych, które jednoczą nasze myślenie i dzięki którym dokonują się (...) rekonstrukcje [przeszłości]”78. Zainteresowanie twórców i odbiorców dokumentami, nie tylko animowanymi, które powstają w oparciu o prywatne opowieści o przeszłości, ilustruje, w moim odczuciu, oba aspekty funkcjonowania wspomnień i pamięci: nie tylko potrzebę odkrywania konkretnej biografii i utożsamiania się z jednostkowym człowiekiem (bohaterem, autorem wyznania), ale i społeczne przeznaczenie tworzenia tego typu obrazów. Zgadzam się z Honess Roe co do tego, że animacja ma szczególny potencjał do opowiadania o bardzo osobistych doświadczeniach – chociażby ze względu na możliwość zwizualizowania i ewokacji subiektywnych stanów psychicznych, wyobrażeń, tęsknot, skojarzeń; a także dlatego, że może swobodnie kształtować nowe, metaforyczne obrazy wykraczające poza znany repertuar ikonograficzny, na który pozwalają konwencjonalne zabiegi dokumentalistyki. Chciałabym jednak podkreślić, iż jednym z ważnych elementów osadzania prywatnej opowieści w ramach konkretnych wydarzeń zapisanych w pamięci

74 K. Mąka-Malatyńska, Rola świadka w dokumentalnych obrazach Shoah na przykładzie filmu „Pamiętam” Marcela Łozińskiego, [w:] Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków, red. M. Jazdon, K. Mąka- Malatyńska, Poznań 2011, s. 152. 75 A. Honess Roe, s. 147. 76 Por. M. Saryusz-Wolska, Wprowadzenie, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, dz. cyt., s. 21. 77 Tamże, s. 22. 78 Tamże, s. 22-23. Cytat wewnętrzny: M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, tłum. Marcin Król, Warszawa 1979, s. 4.

116 zbiorowej i kulturowej są fotografie i fragmenty nagrań. Widać to właśnie na przykładzie Ciszy, ale także podobnie wykorzystujących archiwalia dokumentów animowanych, np. posługujących się techniką kolażową (i taktujących zdjęcia jako jej element – wycinając, animując, zestawiając w nietypowy sposób itp.) Learned by Heart (reż. Marjut Rimminen i Palvi Takala, 2007) czy Irinka et Sandrinka (reż. Sandrine Stoïanov, 2007).

Fotografia wydaje się być dziwnym medium, pełnym „pustych miejsc” – swoistych pęknięć i nieciągłości między poszczególnymi obrazami, które nie składają się na spójną narrację – zauważa Marianna Michałowska79. Jak pokazują liczne przykłady dokumentów animowanych, techniki ożywiania obrazu mogą być cennym wypełnieniem pozostawionych przez zdjęcia (i fragmentaryczne nagrania wideo) luk w narracji oraz jednoczesnym przekroczeniem ograniczonego zasięgu możliwości mediów fotograficznych. Ich wykorzystanie przeradza się wówczas w „performatywny akt stawania się tego, co ponownie włącza […] do historii”80 bohaterów poszukujących odpowiedzi na pytania o własną przeszłość i tożsamość. Jak sądzę, postrzeganie fotografii i animacji jako technik rywalizujących, i deprecjacja pierwszej – względem drugiej, nie musi być jedynym sposobem wyjaśniania fenomenu dokumentu animowanego. Plastyczność tego typu filmów niejednokrotnie sprawia, że obie metody wytwarzania obrazów sprzęgają się, by wzajemnie uzupełniać swoje możliwości, wzmacniając wiarygodność i poszerzając zakres informacji, do których dostęp zyskuje widz. Przykładem takiej owocnej współpracy między fotografią i animacją jest nadmieniony już wyżej dokument Sandrine Stoïanov Irinka et Sandrinka. Powstał on w oparciu o rozmowę animatorki z jej widzianą kilka razy w życiu krewną – starszą siostrą ojca. Ciotka – Irina opowiada o swoim dzieciństwie, ale za pośrednictwem tej historii dowiadujemy się też o losach Sandrine. Choć kobiety dorastały w innych okolicznościach historycznych i geograficznych, w ich życiorysach pojawiają się pewne analogie. Rodzice obu kobiet rozstali się (tata Iriny został zmuszony przez ojca i matkę do wyjazdu na zagraniczne studia jeszcze przed narodzinami swojej córeczki – a to ze względu na konflikt między jego rodzicami i teściami, z powodu którego zresztą ślub odbył się potajemnie; rodzice Sandrine rozwiedli się, a ona – jak zwierza się w filmie – nigdy nie widziała ich razem). Obie wychowywane były przez dziadków (Irina po śmierci matki trafiła pod opiekę jej ojca, zaś kiedy on umarł, przygarnęli ją Stoïanovowie, do swojego ojca w Paryżu dołączyła dopiero, gdy ten wziął drugi ślub; Sandrine dorastała pod okiem dziadków macierzystych). Obie zostały odcięte od własnych korzeni, nie

79 M. Michałowska, Sztuka dokumentu – fotografia i trauma, „Teksty Drugie” 2003, nr 4, s. 162. 80 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 168.

117 mając możliwości zgłębienia swojej przeszłości (Irina, nota bene określająca się w swojej opowieści jako Iréne, jeszcze jako dziecko opuściła ojczyznę o nieustannie zmieniającej się przynależności państwowej: Besarabia – przed narodzinami Iriny była rosyjska, następnie rumuńska, radziecka, a obecnie – leży na terenie Mołdawii; Sandrine nie miała kontaktu z częścią swojej rodziny; warto wspomnieć, że bohaterki rozmawiają ze sobą po francusku, a Irine już na początku filmu przyznaje, że słabo zna rosyjski, gdyż chodziła do rumuńskiej szkoły). To zachwiało ich poczuciem tożsamości („Tata – Rosjanin, mama – Rosjanka, a Iréne, Irina, Irinka – Rumunka” – wspomina rodzinne powiedzenie bohaterka; Sandrine miała o rodzinie ojca szczątkowe informacje, a jako dziewczynka słyszała kiedyś, że jest „zdetronizowaną księżniczką”, co zrodziło w jej wyobraźni fantazje na temat rodzinnej historii; w tym sensie, jako symbol odłączenia od przeszłości, odczytać można motyw wyjątkowych oczu Sandrine – jedynych niebieskich w ciemnookim rodzie). Gdy pod koniec filmu animowane dziewczynki – tytułowe Irinka i Sandrinka (dziecięce odpowiedniki rozmawiających Irine i Sandrine), padają sobie w objęcia (uprzednio dotknąwszy swych dłoni lustrzanym gestem, podkreślającym zarówno podobieństwo między nimi, jak i ich początkową izolację – por. il.), oznacza to nie tylko ich kobiecą solidarność81 wobec niesprzyjającego losu, ale również odnalezienie przez Sandrine łączności z rodzinnym dziedzictwem, przybliżonym jej poprzez umożliwiającą identyfikację opowieść z perspektywy ciotki. Pisząc o filmie Stoïanov, Honess Roe nawiązuje do koncepcji Marianne Hirsch o postpamięci, zgodnie z którą traumatyczne wydarzenia przeżywane przez jedno z pokoleń wpływają na kolejne generacje – osoby dorastające wśród świadectw i niedopowiedzeń tragedii82. Honess Roe przypomina, iż – choć pojęcie odnosi się przede wszystkim do dziedziczenia traumy Zagłady – może ono wiązać się także z innymi przynoszącymi nieciągłość w rodzinnej pamięci doświadczeniami, np. z odrywającą od korzeni migracją83 (a zauważmy, że w historii Stoïanovów sytuacji osłabiających poczucie tożsamości było wiele, składają się na nie nagłe rozstania, przesunięcia granic państwowych, utrata majątku i represje, zmiana ustroju, a wraz z nią degradacja rodu…). Honess Roe przekonuje więc, że w dokumencie, przede wszystkim za sprawą animacji, „przeszłość została odtworzona

81 Honess Roe także wspomina o tym, że ich płeć kulturowa jest w tym filmie nie bez znaczenia. Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 154. 82 „Postpamięć to relacja łącząca pokolenie biorące udział w doświadczeniu kulturowej lub kolektywnej traumy, z kolejnym, które „pamięta” je wyłącznie dzięki opowieściom, obrazom i zachowaniom, wśród których dorastali. To doświadczenie zostało im przekazane w tak emocjonalny sposób, że wydaje się fundamentem ich własnej pamięci”. Por. M. Hirsch, dz. cyt., s. 28. 83 Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 150-151.

118 w wyobraźni z punktu widzenia Stoïanov”84, przy czym właśnie sfera fantazji i kreacji stanowi ważny składnik snucia opowieści, jako że autorka „integruje wspomnienia ciotki z własnymi dziecięcymi wyobrażeniami”85, a przypominający „dziecięcą książkę-rozkładankę”86,

kolażowy styl animacji, który pokrywa fotografie obrazami z prywatnego i oficjalnego archiwum, jak również rysunkami z dziecięcych książek i własnymi ilustracjami Stoïanov, zaczyna sugerować, iż „życie rodzinne, nawet w jego najbardziej intymnych momentach, nie jest wolne od wpływu pamięci zbiorowej, ukształtowanej przez publiczne, pokoleniowe struktury wyobraźni i projekcji oraz wspólne archiwum historii i obrazów, nadające kształt transferowi indywidualnych i rodzinnych wspomnień”. 87

Kadry z filmu Irinka et Sandrinka (reż. Sandrine Stoïanov, 2007)

84 Tamże, s. 153. 85 Tamże, s. 152. 86 Tamże. 87 Tamże. Cytat wew.: M. Hirsch, dz. cyt., s. 31.

119

Do wymienionych przez Roe elementów rodem z dziecięcych wyobrażeń Sandrine, fantazjującej na temat własnego pochodzenia na podstawie wybrakowanych informacji, które zasłyszała od bliskich88, dopisać chciałabym także, zaskakującą w tym kontekście, choć przecież nie pozbawioną uzasadnienia, analogię ze scenami z animowanego amerykańskiego blockbustera Anastazja z 1997 roku (reż. Don Bluth, Gary Goldman). Film ten opowiada fikcyjny89 ciąg dalszy losów najmłodszej córki cara Mikołaja II90, której życiorys zakłóciła – podobnie jak w przypadku arystokratycznych przodków Sandrine – rewolucja lutowa 1917 roku. W jednej ze scen dokumentu (analogicznej do sekwencji z Anastazji) Sandrinka, dziecięce alter ego autorki dokumentu, wkracza do pałacowej przestrzeni wypełnionej rodzinnymi portretami. Tam jej sukienka przemienia się w balowy strój. Jeden z uwiecznionych na portrecie krewnych ożywa i schodzi z fotografii, a następnie prosi Sandrinkę do walca. Fragment ten, podobnie jak poprzedzająca go scena rozgrywająca się na kartach rosyjskiej książki (tak, jakby była ożywioną ilustracją), zdradza baśniowe źródła wyobrażeń na temat rodzinnej tradycji. Pozwala również przypisać bohaterce-autorce prowadzącą ku mitologizacji tęsknotę za wszelkimi śladami przodków oraz potrzebę zgłębienia nieprzeniknionej, intrygującej i niedającej spokoju, tajemnicy przeszłości Stoïanovów. Jednak oprócz obrazów zakorzenionych w dziecięcej kulturze, film Irinka et Sandrinka wykorzystuje nawiązania wizualne o zgoła odmiennej proweniencji, uruchamiając szerszy kontekst historyczny opowieści. Niczym uproszczony emblemat rosyjskiej tradycji prawosławnej pojawia się złoty ikonostas, złożony umownie, z dość przypadkowo zestawionych ikon (bez prób odwzorowania autentycznych reguł kompozycyjnych). Innym prostym znakiem odsyłającym do wschodniosłowiańskiego kręgu kulturowego są matrioszki ozdabiające karty tytułowe filmu oraz poszczególnych jego segmentów (Irine, Dziadek, Baśń, Pogrzeb, Irinka i Sandrinka), będące również symbolem głównych bohaterek i podobieństwa, dziedziczności ich doświadczeń. W innych fragmentach filmu dostrzegalny jest pastisz kolaży Aleksandra Rodczenki – ich wyrazistych czarnych i czerwonych geometrycznych elementów i silnych skosów typowych

88 Wśród takich elementów na wspomnienie zasługuje scena tocząca się w pomieszczeniu o ogromnej, w otoczeniu ogromnych zabawek, która ukazuje rosyjską wojnę domową (1917-1923) rozgrywającą się między bolszewikami (tzw. czerwonymi) a zwolennikami przywrócenia porządku politycznego sprzed rewolucji październikowej (tzw. białymi) pod postacią potyczek żołnierzyków (w mundurach o odpowiadających historycznym określeniom kolorach) na szachowej planszy. Infantylizowany obraz Wielkiej Historii towarzyszy opowieści o prywatnych sprawach rodzinnych: o ślubie rodziców Irene i sporze między ich teściami, który doprowadził do rozstania. Przestraszona Sandrine (w tej scenie porównywalna pod względem rozmiaru do żołnierzyków), obserwuje wydarzenia z tronu, co koresponduje z jej dawnym przekonaniem, iż jest potomkinią rodu monarchów. 89 Fabuła, choć fikcyjna, zainspirowana jest wyraźnie historią Anny Anderson, która podawała się za cudownie ocaloną Anastazję. 90 Nota bene, portrety cara pojawiają się w tle wydarzeń dokumentu Stoïanov jako sygnał kontekstu historycznego.

120 dla konstruktywizmu, a także charakterystycznej ikonografii o propagandowym znaczeniu (pociągi i traktory, fabryki, pochody, popiersie Stalina itp. – por. il). Czasami pojawia się on anachronicznie – raczej jako antycypacja nadchodzącego reżimu niż komentarz na temat omawianych właśnie przez bohaterki, wcześniejszych, wydarzeń. Honess Roe słusznie stwierdza, że znaczeniowa pojemność i kondensacja obrazów świadczą o sile animacji, i że w dokumencie Stoïanov technika ożywiania obrazów jest sposobem uzyskania dostępu do własnej przeszłości i tożsamości. W jej analizie na dalszy plan schodzi jednak ważna rola fotografii91 (a także innych dokumentów i pamiątek – rysunku rodzinnego herbu, przetłumaczonego przez ciotkę aktu małżeństwa jej rodziców, mapy), choć to one w dużej mierze kształtują rozmowę spokrewnionych ze sobą kobiet. Ich częste pojawianie się zarówno na ekranie, jak i w dialogach, sugeruje wręcz, że film w dużym stopniu ilustruje właśnie proces oglądu i narratywizowania zatrzymanych przez aparat obrazów. Hirsch podkreśla, iż:

fotografie rodzinne i rodzinny wymiar postpamięci raczej zmniejszają dystans, przerzucają most pamięci nad przepaścią oddzielenia, ułatwiają identyfikację i afiliację. Patrząc na zdjęcia z utraconego świata przeszłości […], szukamy nie tylko informacji czy potwierdzenia, lecz także bliskich nam treści i związku emocjonalnego.92 Zdaje się, że widzowie Irine et Sandrine są świadkami właśnie tego sposobu oglądu zdjęć i nadawania im znaczenia. Honess Roe dostrzega rolę szczególnej fotografii w dziecięcym życiu Irene, która zwierza się, że dla niej „ojciec był zdjęciem”93 (przy czym – warto podkreślić, że opiekunowie narzucali jej rytuał czczenia podobizny ojca niczym świętej ikony94 – po wieczornej modlitwie kazano jej całować wizerunek, „a to było tylko zdjęcie” – komentuje kobieta, podważając przypisywane obrazowi cudowne właściwości). Także inne zdjęcia są elementem wizualności kolażowego filmu, który nadaje animowanym postaciom autentyczne, „wycięte” z fotografii, oblicza prawdziwych Stoïanovów i Baranovów (jedynie tytułowe bohaterki pozostają konsekwentnie postaciami rysunkowymi, mimo że i ich fotograficzne portrety obecne są w filmie), co odebrać można jako częściową realizację dokumentalistycznych aspiracji do prezentowania rzeczywistych ludzi95. Zdjęcia

91 Badaczka następnie – komentując omówioną wyżej scenę z korytarza z portretami, zwraca uwagę na fascynację bohaterki obliczami krewnych. Por. A Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 152-153. 92 M. Hirsch, dz. cyt., s. 32. 93 Ten i kolejne cytaty z filmu za: Irine et Sandrine (reż. Sandrine Stoïanov, 2007). 94 Przypomnijmy, że o takim funkcjonowaniu fotografii pisała C. Freeland, Fotografie i ikony, dz. cyt. 95 Zauważyć trzeba, że w filmie wykorzystane zostały nie tylko zdjęcia rodzinne, ale też dokumenty z epoki, które tworzą tło wydarzeń lub zostają wykorzystane do kolażowych inscenizacji z wykorzystaniem pamiątkowych fotografii Stoïanovów.

121 stają się również podstawą i punktem wyjścia do snucia opowieści. Jej ramą jest scena nagrywania rozmowy Sandrine i jej ciotki, a powracający obrazem – biurko pokryte rodzinnymi fotografiami (por. il.). Irene nie tylko opisuje pamiątkę-substytut ojca, ale także wspomina wyprawę do fotografa („Pamiętam, kiedy to zdjęcie zostało zrobione…” – jest wstępem do anegdoty), nazywa i wskazuje uchwycone na innych fotografiach miejsca („a to…” nadmorska dacza, rodzinny dom w Kiszyniowie – „to jedyne jego zdjęcie, jakie mam” – dopowiada bohaterka) i osoby – dziadka Eugène, rodziców Sandrine („O, to jest ładne!”) i ją samą – jako kilkuletnią dziewczynkę („Mam tylko to twoje zdjęcie. Musisz dać mi inne.”). Na końcu żałuje zniszczonego albumu pełnego fotografii („Gdybym tylko mogła je zatrzymać!”) – bardziej niż domu, wraz z którym spłonął. W końcu, to poprzez zdjęcia odbywa się jedno z pierwszych spotkań Sandrine z jej przeszłością – gdy w swojej ukształtowanej przez baśnie wyobraźni dziewczynka trafia do pałacowych korytarzy z wizerunkami przodków (por. il.). Ten istotny dla dokumentu motyw pokazuje, że większość użytych w filmie fotografii (oprócz tych, które są czytelne i rozpoznawalne dla Sandrine) wymaga rozszyfrowania przez ciotkę i włączenia w jej opowieść. Częściowo zgadzam się zatem z Honess Roe, która pisze o dziele, że:

film szybko rozwiewa wszelkie przypuszczenia jakoby rodzinne fotografie miały dostarczać prosty czy bezpośredni dostęp do historii, od której Stoïanov czuje się tak oddalona.96 Dostęp ten ani prosty, ani bezpośredni nie jest, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że ocalone wizerunki składają się na rodzinne dziedzictwo, a ich oglądanie jest przyczyną podjęcia różnych wątków wyznania. Działają one zatem jako wytrych do pamięci, uruchamiający procesy wspominania i nakierowujący myśli bohaterki na wybrane fragmenty przeszłości. Taki potencjał obrazów (badany przede wszystkim w odniesieniu do literatury), objaśnia Astrid Erll:

Procesy pamięci są […] uruchamiane przez cues – wywoływacze. Owe cues mogą mieć charakter wewnątrzpsychiczny, lecz często są to też obrazy, teksty, fragmenty dialogów, które pobudzają naszą pamięć.97 Można więc, za Magdaleną Saryusz-Wolską, ich działanie „porównać do Proustowskiej magdalenki”98. Jak podkreśla autorka terminu, wrażenia ożywione za sprawą cues są bardzo subiektywne, „nie wywołują […] w indywidualnych pamięciach jednolitych treści”99. To zatem fotografie, jako „cues – wywoływacze”100, sprawią, że Irene

96 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 152. 97 A. Erll, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, dz. cyt., s. 221. 98 M. Saryusz-Wolska, Literatura i pamięć. Uwagi wstępne, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, dz. cyt., s. 184. 99 A. Erll, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, dz. cyt., s. 221. 100 Tamże, s. 219.

122

zaktualizuje […] album jako medialne cue dla znacznie bogatszych wspomnień o dawnych czasach.101 Sprzyjająca, zdaniem Hirsch, narracyjnemu opracowywaniu oraz „upiększaniu”102 „fragmentaryczność i płaskość typowa dla dwuwymiarowej fotografii”103 odpowiada więc wybrakowanej wiedzy Sandrine, którą ta poskładać musi z opowieści ciotki, fotograficznych śladów, własnych wspomnień, fantazji, jak również wizualnych skojarzeń z czasem i miejscem opowiadanych wydarzeń. Na naszych oczach „wyrwy w jej prywatnej tożsamości są wypełniane”104. W procesie odbudowywania świadomości rodzinnej przeszłości na podstawie znalezionych dokumentów wizualnych, w pewnym stopniu realizuje się właściwość, poprzez którą Norman McLaren definiuje animację – „to, co dzieje się pomiędzy kadrami jest znacznie ważniejsze niż to, co istnieje w każdym kadrze”.105 Za sprawą techniki ożywiania obrazu także utrwalona fotograficznie przeszłość – ożywa. Podobnie jest w przypadku Drogi na drugą stronę (reż. Anca Damian, 2011), pełnometrażowej rumuńsko-polskiej animacji, przedstawiającej krótki, lecz pogmatwany, życiorys 33-letniego Rumuna, Claudiu Crulica. Mężczyzna zmarł w 2007 roku w krakowskim areszcie po kilku miesiącach głodówki podjętej na znak protestu przeciw niesłusznemu oskarżeniu o kradzież. Jego śmierć, jak sugeruje film, wiąże się z wieloma zaniedbaniami systemu (np. brakiem właściwej opieki i reakcji ze strony wymiaru sprawiedliwości, ambasady i lekarzy), mimo iż teoretycznie wszyscy zaangażowani w sytuację postępowali zgodnie z obowiązującymi ich przepisami106. „Trup musi mówić”107 – tymi słowami Wojciecha Jagielskiego Marek Hendrykowski opisuje jeden z najbardziej zaskakujących elementów Drogi na drugą stronę – narrację ukształtowaną w taki sposób, jakby była (pełną ironii i dystansu108) pierwszoosobową relacją

101 Tamże. 102 M. Hirsch, dz. cyt., s. 32. 103 Tamże. 104 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 153. 105 Cyt. Za: K. Utako, Norman McLaren’s Animated Film Rythmetic as Temporal Art, Aesthetic 2011, nr 15, http://www.bigakukai.jp/aesthetics_online/aesthetics_15/text15/text15_kuriharautako.pdf, dostęp: 1.06.2019. 106 Niespełna rok temu sąd uniewinnił troje lekarzy oskarżonych o niedopełnienie obowiązków. Wcześniejsze wyroki skazujące zostały uchylone. Por. Sid, Sąd: lekarze nie są winni śmierci Rumuna głodującego w areszcie, „Gazeta Wyborcza” 2.07.2018, http://krakow.wyborcza.pl/krakow/7,44425,23623338,tragiczny-final-glodowki- rumuna-w-areszcie-sad-uniewinnil-lekarzy.html, dostęp 1.06.2019. Paradoksalnie, we wcześniejszych procesach, w obronie lekarzy więziennych padał argument na temat uszanowania prawa pacjenta do odmowy leczenia. Por. Iwona Hajnosz, Po wyroku za głodową śmierć Claudiu Crulica, „Gazeta Wyborcza” 23.05.2015, http://krakow.wyborcza.pl/krakow/1,44425,16015536,Po_wyroku_za_glodowa_smierc_Claudiu_Crulica.html, dostęp 1.06.2019. Także przytoczone na końcu filmu fragmenty wypowiedzi medialnych pokazują, jak instytucje związane ze sprawą, zasłaniają się procedurami. 107 Cyt. za: M. Hendrykowski, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja…, dz. cyt., s. 117. 108 „Z przeprowadzonej w Rumunii dokumentacji wynikało, że Claudiu był osobą niepozbawioną autoironicznego humoru, co podobno charakteryzuje mieszkańców okolic Botoszan; stąd styl jego monologu” – wyjaśnia

123 zmarłego już przecież bohatera109 (głosu użycza mu Maciej Stuhr110). Niejednoznaczny status subiektywnej opowieści (umożliwiającej uwidocznienie wszystkich tragicznych absurdów sytuacji, uchwycenie wzmożenia bezsilności oraz zanikania świadomości Claudiu, który w ostatnich scenach filmu, osłabiony głodówką – sporządza coraz mniej notatek w swoim dzienniku i milknie), już od pierwszych scen wytrąca widza z pewności, z czym właściwie ma do czynienia. Uwrażliwia go tym samym na wszelkie niuanse wyznania, ale i przypomina o swojej kreacyjności:

Ta historia może zacząć się od telefonu. Facet przedstawiający się jako konsul Rumunii w Warszawie prosi mojego wujka o potwierdzenie pokrewieństwa z Claudiu Cruliciem, to znaczy – ze mną, następnie powiadamia go, że jego bratanek, to znaczy – ja, nie żyje […].111 Michał Piepiórka, który w użyciu animacji w Drodze na drugą stronę dostrzega m.in. sygnał osłabienia zaufania do kategorii prawdy (dodałabym, że dotyczy ono przede wszystkim prawdy ustanawianej przez instytucje państwowe cieszące się autorytetem), słusznie zauważa:

Już pierwsze wypowiedziane zdanie podkreśla zwątpienie i potencjalność przedstawianej wersji zdarzeń. […] Forma przypuszczenia użyta w pierwszym zdaniu filmu rzutuje na odbiór całego dzieła – cała opowieść zostaje wzięta w nawias i naznaczona jako potencjalna i nieroszcząca praw do [absolutnej112] prawdziwości i uniwersalności.113 Tę nieprzezroczystość podtrzymuje również warstwa wizualna skomponowana z rozmaitych technik (kolaż, rysunek, wycinanka, akwarela, fotografia, animacja lalkowa, flash) i stylizacji (komiks, reklama, film propagandowy, pocztówka, plan kartograficzny). Ciągła zmienność obrazu, nietypowe perspektywy i kontrapunktowy dźwięk zaskakują odbiorcę. Czujność widza pobudzają także szkicowość (czy brak wykończenia) niektórych kadrów, surrealistyczny charakter obrazów, transparentność pewnych przedmiotów i postaci. Plastyka animacji w wyrazisty sposób eksponuje się w intrygujących, autotematycznych zabiegach (np. część komponentów jest świadomie płaska, zdradza swoją dwuwymiarowość: namalowany aparat

producent filmu. A. Wojnarowski, Od fabularyzowanego dokumentu do animacji. Kulisy powstania filmu „Droga na drugą stronę”, [w] Polska animacja w XXI wieku, dz. cyt., s. 180. 109 Zwróćmy uwagę, że głos pozornie zza światów odezwał się już we wcześniej omawianym dokumencie animowanym: The Moon and the Son Canemakera, w którym zmarłemu ojcu użyczony zostaje głos aktora i wyobraźnia autora animacji, prowadząca wyimaginowaną rozmowę. Niedosłowność animacji pozwala na podobne zabiegi „ożywiania zmarłych” bez naruszania wiarygodności przekazu. 110 Wybór wsparty został argumentami o rówieśnictwie wówczas 33-letniego aktora z filmowym bohaterem, jego krakowskim pochodzeniu (i w związku z tym – pewnym poczuciu odpowiedzialności za rozgrywającą się w rodzinnym mieście historię), humorze i autoironii łączącym obu mężczyzn. Por. A Wojnarowski, dz. cyt., s. 181. 111 Ten i inne cytaty z filmu za: Droga na drugą stronę (reż. Anca Damian, 2011). 112 Uzupełnienie własne. Uważam je za konieczne, ponieważ – choć twórcy jawnie przyznają się do fabularyzacji i wprowadzania (drugorzędnych) elementów fikcjonalnych, to z całą pewnością zależało im na rzetelnym przedstawieniu wydarzeń, co komentuję w dalszej części pracy. 113 M. Piepiórka, „Droga na drugą stronę”: od kino-oka do kino-pędzla i jeszcze dalej, [w:] Polska animacja w XXI wieku, dz. cyt., s. 162.

124 fotograficzny rozkłada się jak kartka papieru; pies, zatruty przez sąsiadów ciotki Crulica, pada na ziemię, zupełnie się z nią zrównując). Animacja, „na przekór konwencji dokumentalnej114 – celowo wydobywa i akcentuje umowność przedstawienia”115, kierując uwagę ku subiektywności wizji (co oznacza zarówno uwzględnienie punktu widzenia bohatera, jak i twórców dokumentu). Podkreśla napięcia i zależności między tym, co osobiste (życiowymi przejściami Claudiu, jednostkowym cierpieniem wobec niesprawiedliwości) a tym, co przekraczające prywatną perspektywę (objaśnionymi, niezależnymi od Crulica okolicznościami: bezdusznymi procedurami, kształtującymi sytuację zbiegami okoliczności, ale także zjawiskami psychologicznymi uobecniającymi się u osób głodujących116); między tym, co fizyczne (niknącym ciałem bohatera) a tym, co duchowe (coraz bardziej absorbującą, uciążliwą sfera psychicznych doświadczeń i urojeń).

Kadry z filmu Droga na drugą stronę (reż. Anca Damian, 2011) Inaczej niż w przypadku Irinka et Sandrinka oraz innych omawianych powyżej tytułów, prywatne archiwalia wykorzystane w filmie nie służą autobiograficznej opowieści (choć,

114 To, czy, wbrew pozorom, istnieją w dokumencie i takie konwencje, które służą podkreśleniu tekstualności filmu, poddam refleksji w rozdziale VIII. 115 M. Hendrykowski, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja…, dz. cyt., s. 119. 116 Takie objaśniające sceny komentowane są przez innego, trzecioosobowego narratora-eksperta (Andrzej Olejnik), o rzeczowym i autorytatywnym tonie, zaobrazowane zaś prostą animacją rysunkową ograniczoną jedynie do czarnego konturu na białym tle, pozbawiającą postaci cech indywidualnych (np. twarzy). Podkreśla to bezwzględność zjawisk decydujących o życiu Crulica i anonimowość, nieokreśloność osób odpowiedzialnych za tragiczny finał historii.

125 przypomnijmy, głos z offu jest na nią stylizowany), lecz rekonstrukcji osobowości oraz historii życia nieżyjącej już osoby – w czym zresztą sama reżyserka upatruje nowatorstwo:

Odtworzyłam osobę, której nigdy nie znałam. To jest coś nowego, czego nie było ani w Persepolis ani w Walcu z Baszirem.117 Z kolei wspomniana wcześniej analogia do dokumentu Stoïanov, polega na tym, że także u Damian osobista fotografia staje się punktem wyjścia narracji, przewodnikiem po życiorysie bohatera.

Moje życie można by opisać w jakichś stu fotkach. Pierwszy raz zrobiono mi zdjęcie u nas, u fotografa w Dorohoi. – mówi głos z offu w pierwszej scenie po czołówce filmu, gdy wzrok odbiorcy mknie pomiędzy zawieszonymi na sznurku do prania pamiątkami (por. il.). W pierwszej połowie Drogi na drugą stronę za sprawą fotografii, nierzadko kolażowo włączonej w animowane tło, widz obserwuje życie Crulika, a początkowo – także kolejne etapy jego dorastania. Wycięte ze zdjęć sylwetki Claudiu są zaanimowane na rysowanym lub malowanym tle, bywają też wykorzystane do stworzenia rysunkowych postaci (por. il.) Dzięki temu, tak jak w filmie Irinka et Sandrinka, odbiorca ma szansę poznać autentyczne, wycięte z fotografii, wizerunki członków rodziny bohatera. Może też zobaczyć niektóre z przedmiotów odebranych przez bliskich Claudiu z aresztu po jego śmierci (m.in. portfel, modlitewnik czy notes). W niektórych kadrach, to nie fotografia staje się elementem animacji, lecz – odwrotnie – ożywieniu ulega detal ze zdjęcia, a mimetyczny ruch zaakcentowany zostaje synchronicznym dźwiękiem (np. gołąb odlatuje z głośnym trzepotem za plecami pozującego Crulica czy też hałaśliwy skuter przejeżdża w oddali). Temat fotografii powraca w narracji w rożnych rolach. Są one przede wszystkim pamiątką (np. gdy głos z offu opowiada o „jedynych zdjęciach”, jakie Claudiu ma ze swoją przyrodnią siostrą, pokazane są one na wyświetlaczu narysowanego aparatu cyfrowego). Ale bywają też elementem wrogiego Crulicowi, pełnego nadużyć, systemu (rozpoznany przez okradzionego w Krakowie sędziego Sądu Najwyższego portret z kartoteki, niepokazany w filmie, posłużył jako podstawa oskarżenia; zrobione komórką przez grupę policjantów oraz sześciu innych, nieznanych mężczyzn, na sądowym korytarzu, zdjęcie dziewczyny Claudiu,

117 „Moj film jest jednostkowy”, czyli Anca Damian o „Crulicu”, rozmowa K. Cybulskiej z twórcami filmu, Polski Instytut Sztuki Filmowej 20.10.2011, https://www.pisf.pl/aktualnosci/moj-film-jest-jednostkowy-czyli- anca-damian-o-crulicu?wcag=1, dostęp 1.06.2019.

126

Lici, było jednym z pierwszych sygnałów opresji i nierównego traktowania ze strony polskiego wymiaru sprawiedliwości118). Pod postacią zdjęcia widnieje ostatni obraz z Dorohoi (namalowany, ale z cienkim charakterystycznym obramowaniem i w typowym dla fotografii formacie), zapamiętany przez łzy – zupełnie przez bohatera niespodziewane. Nostalgiczna i przejmująca w obliczu nadchodzącej tragedii scena nie jest jedynym momentem, gdy film Damian świadomie nawiązuje do silnego związku fotografii z przemijaniem, ze śmiercią. Mortualny aspekt fotografii119 ujawnia się w skierowanych do widza słowach:

Chcę was o coś zapytać. Kiedy robicie sobie zdjęcie, przychodzi wam do głowy, że to może już po raz ostatni? Moje ostatnie zdjęcia są z Włoch. […] To jest 99. fotografia. Została jeszcze jedna. Ta ostatnia – to zrobiony już w przykrych okolicznościach sądowych portret dołączony do dokumentacji sprawy. Umowny proces jego stworzenia, widz obserwuje na ekranie; jego pojawieniu się nie towarzyszy narracja. W akompaniamencie dźwięków maszyny do pisania (kojarzącej się z protokołowaniem czy też sporządzaniem dokumentów), sportowa koszulka widocznego w kadrze Claudiu zostaje przemalowana w garnitur. Gdy nowy strój jest gotowy – obraz zostaje wykadrowany do formatu legitymacyjnego. Towarzyszy temu światło i dźwięk flesza. Na oczach odbiorcy swojski już (i polubiony, zapewne, przez publiczność) bohater, przemienia się w, oglądanego przez dystansującą i unifikującą dokumentację, oskarżonego. To nie jest już prywatne zdjęcie – staje się ono oficjalne. Stanowi rekwizyt sprawowania władzy nad niesłusznie oskarżonym człowiekiem; element błędnie skonstruowanej, szkodliwej narracji (w kontekście której boleśnie wybrzmiewa brak innego dokumentu – rejestracji z monitoringu mającej potwierdzić zeznania Crulica). To finalne zdjęcie nie jest jednak ostatnim dokumentem przytoczonym przez twórców filmu. Obecność materiałów faktualnych – zarówno w przekształconej formie (np. za sprawą fabularyzowanej narracji120 opartej o więzienne – dość skromne, użytkowe, pozbawione emocji, jak podkreśla Damian, zapiski Crulica, „notatki pisane po to, by nie zapomnieć

118 W narracji dużo wcześniej pojawia się motyw uprzedzeń wobec Rumunów – stereotypów na ich temat, generalizowania, mylnego identyfikowania z Romami (w monologu padają słowa: „Kto by chciał zatrudnić śniadego Rumuna, gołodupca, którego nazwisko kojarzy im się z gryzoniem?” czy „Myślałem, […] trzeba tylko poczekać, aż sprawdzą kamery monitoringu i zobaczą, że ten Cygan, którego opisywała sprzedawczyni to nie ja!”), później zaś w narracji pobrzmiewa poczucie wyobcowania i zagubienia w nieprzyjaznym państwie („Ostrzegłem ich, że zadzwonię do ambasady… ale się trochę przestraszyłem. Pomyślałem: kto będzie chciał reprezentować Rumuna… w tym obcym kraju? Kto mnie, u diabła, stąd wyciągnie?”). 119 O związku fotografii ze śmiercią, oprócz Sontag (w przytoczonym już powyżej fragmencie O fotografii), pisał również Roland Barthes („w każdym zdjęciu jest władczy znak naszej przyszłej śmierci” – R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum, J. Trznadel, Warszawa 1995, s. 162). 120 „Film […] oparty jest na prawdziwych wydarzeniach, jednak pewne szczegóły, zdarzenia, dialogi i postacie zostały wymyślone lub zmienione w procesie twórczym […]” – głosi jeden z wieńczących film napisów.

127 pewnych rzeczy zrobić”121), jak i w bezpośrednich cytatach, stanowiła ważny aspekt pracy nad filmem, co wyczytać można ze słów producenta, Arkadiusza Wojnarowskiego:

W filmie pokazane są prawdziwe akta sprawy Rumuna, które poddano animacji. […] Sfilmowana, a następnie w sposób animowany odtworzona została jego droga w ostatnich godzinach życia […]. Przeprowadzono rozmowę z lekarzem, który go badał na izbie przyjęć i który w filmie wypowiada te same słowa, co przed laty. Zdjęcia poprzedzone były dokumentacją z udziałem twórców i przedstawicieli ekipy. Wejście na teren aresztu z ekipą i kamerą oraz wjazd karetki pogotowia wymagały zgody dyrektora aresztu. Nie bez drobnych kłopotów udało się ją w końcu otrzymać. Organizacja planu w szpitalu również wymagała zezwolenia, które także uzyskaliśmy. Zdjęcia były kręcone także w Warszawie na terenie ambasady Rumunii. Udało się również zdobyć zgodę na wgląd w akta Claudiu Crulica, jak i na sfotografowanie każdej stronicy akt i wykorzystanie jej w filmie. Zakupiono też od TVN oryginalne rejestracje telewizyjne.122 Wykorzystanie w Drodze na drugą stronę metod dokumentalnych polega zatem m.in. na uautentycznianiu opowieści i poszerzeniu perspektywy za sprawą przytoczonych archiwaliów (np. wspomnianych fragmentów polskich i rumuńskich reportaży telewizyjnych i programów informacyjnych, ukazanych na ekranie rysunkowego telewizora – dla podkreślenia ich pochodzenia i pierwotnej funkcji, stanowiących swoiste postscriptum na temat medialnego przedstawienia sprawy i jej dalszego rozwoju, i uzupełniających historię o wypowiedzi dziennikarzy, ekspertów z zakresu medycyny i sądownictwa oraz świadków – w tym, co szczególnie ważne, pilotki wycieczek, która potwierdza wersję wydarzeń Claudiu o jego wyjeździe z Polski w przeddzień kradzieży). Intencja wierności faktom wiąże się z przeprowadzeniem rzetelnych poszukiwań, gdyż, jak mówi reżyserka:

O Claudiu chciałam dowiedzieć się wszystkiego, spotkałam się z mnóstwem ludzi, dotarłam tak głęboko, jak mogłam.123 Wreszcie, do zabiegów typowych dokumentalistyce zaliczyć można zdjęcia w autentycznych lokacjach (m.in. widoki ulic Krakowa) i proste inscenizacje (bez ról aktorskich124), a nawet rekonstrukcje audialne:

Zależało nam na realizmie, także w warstwie dźwiękowej, dlatego zdecydowaliśmy, że nagranie efektów synchronicznych i bocznych w areszcie – takich jak dźwięk kluczy, zamykanie cel, odgłosy wózka rozwożącego jedzenie, kroki aresztantów wracających ze spacerniaka, a nawet niektóre słowa – będzie dokonane w oryginalnych lokacjach.125

121 „Mój film jest jednostkowy”, czyli Anca Damian o „Crulicu”, dz. cyt. 122 A. Wojnarowski, dz. cyt., s. 176-177. 123 „Moj film jest jednostkowy”, czyli Anca Damian o „Crulicu”, dz. cyt. 124 Ciekawą rekonstrukcją są nieostre i rozchwiane (co sugeruje trudności percepcyjne, z jakimi zmagał się niedożywiony, półprzytomny bohater) ujęcia pov szpitala, oglądane z perspektywy wózka, w których rolę Crulica odgrywa niejako kamera. 125 Tamże, s. 181.

128

Wątpiący w dokumentalizm animacji (a jednak przyznający jej „ambicje reprezentowania rzeczywistości”126) Michał Piepiórka właśnie te elementy wysuwa na pierwszy plan w refleksji nad funkcją i rodzajową przynależnością filmu Damian:

Doszukując się dokumentalności w Drodze na drugą stronę, powinniśmy […] skupić się na niefikcjonalności użytych materiałów. […] Ten bogaty niefikcjonalny materiał nadaje animowanej opowieści autorytet dokumentu – wiąże ją z rzeczywistością, pokazuje wizualne reprezentacje bohatera, jego rodziny oraz otoczenia, w którym się wychowywał.127 Animacja, która nie ogranicza się do jednej techniki czy wybranego tworzywa, ma, jak sądzę, szczególny potencjał łączenia i semantycznego funkcjonalizowania tego bogactwa materiałów wizualnych o różnorodnym pochodzeniu i rozmaitym statusie epistemologicznym. W tym aspekcie wydaje się zatem w pewnym stopniu spokrewniona z kinem found footage (co podpowiadały już wcześniejsze spostrzeżenia). Badając tę odmianę twórczości i zastanawiając się nad współczesną jej popularnością, Andrzej Marzec pisze:

[…] uczuciem związanym z przemijaniem, o którym pisze Boym, jest nostalgia refleksyjna, uznająca ludzką skończoność i materialność za niezbędny warunek istnienia. W tym wypadku nie interesuje nas jeden, stały obraz przeszłości, który konserwujemy i otaczamy opieką w naszej wyobraźni, lecz raczej wielość oraz różnorodność jego wersji powstałych w wyniku twórczych procesów rozkładu czy też dekompozycji. Ten rodzaj tęsknoty jest zdecydowanie bliższy koncepcji archiwalnego afektu Baron, a także towarzyszy większości twórców found footage, gdyż to właśnie resztki, fragmenty, pojedyncze kadry, urwane historie fascynują ich najbardziej, a nie nudna, przewidywalna i przede wszystkim nigdy nieosiągalna, iluzoryczna całość.128 Jak wynika, mam nadzieję, z analizy filmów omówionych w tym rozdziale, również animacja może oczarować podobnymi właściwościami. Choć wiele wspomnianych tu historii, pozornie wbrew założeniom Marca, dąży do zbudowania całości, spójnej narracji, to jednak są to opowieści, które zdradzają heterogeniczność swoich komponentów i nie ukrywają konstrukcyjności i subiektywności własnej koherencji. Zatem nie tylko omawiana przez filozofa formuła twórcza, ale także hybrydyczny dokument animowany wpisuje się w konstatację:

Wydaje się, że kino można potraktować jako archiwum, które posługując się jednocześnie ruchomym obrazem i dźwiękiem, prawdopodobnie w największym stopniu stara się zrealizować ludzkie dążenie do zatrzymywania, ocalania oraz, co najważniejsze, do odtwarzania uciekającej wciąż w przeszłość teraźniejszości129 – a w przypadku omawianych wyżej przykładów – zacierającej się i umykającej w niepamięć przeszłości.

126 M. Piepiórka, dz. cyt., s. 164. 127 Tamże, s. 151. 128 A. Marzec, dz. cyt., s. 60. 129 Tamże, s. 60.

129

Koncepcja ta znajduje potwierdzenie w tezach Paula Wellsa, który dokument animowany rozpatruje właśnie w kontekście archiwum130. Wyjątkową predestynację animacji w tym zakresie wskazuje, powołując się na teorię Jacquesa Rancièra131 (w której, jak sądzę, found footage, zajmowałby miejsce podobne do animacji). Przytacza jego propozycję podziału obrazów dokumentalnych na: − „nagie” (np. fotografie), − „ostensywne” – traktujące materiał dokumentalny jako sztukę, umieszczając ją w kontekście galeryjnym (np. fotografie eksponowane w instytucjach związanych ze sztuką), − „metamorficzne” – takie, które bawią się elementami kultury wizualnej i „dostarczają punkt dostępu do znaczenia pozornie niedostępnego w formach tradycyjnego dokumentalizmu”132 (np. fotografie zrekontekstualizowane, przekształcane, użyte jako część innej pracy). Wells animację włącza do trzeciej kategorii. W dokumencie zrealizowanym technikami ożywiania obrazu rozpoznaje przykład proponowanego przez Rancièra sposobu wytwarzania obrazów, mającego przezwyciężyć problem „wyczerpanej już prawdopodobnie kultury wizualnej”133. Miałby on obejmować:

błyskotliwą poetykę, która komponuje z fragmentów filmów, pasków informacyjnych, zdjęć, reprodukcji obrazów i innych przedmiotów, wszystkich kombinacji, dystansów i przybliżeń zdolnych do ujawnienia nowych form i znaczeń. To zakłada istnienie bezgranicznego Magazynu/Biblioteki/Muzeum, gdzie wszystkie filmy, teksty, fotografie i obrazy współistnieją.134 Zdaniem Wellsa,

130 Jest to jednak archiwum nowego typu, nie zaś wyraźnie uhierarchizowany, martwy, niepodważalny i wykluczający porządek podtrzymywany przez archontów, który w tradycyjnym archiwum dostrzega Jacques Derrida (Zob. J. Derrida, Gorączka archiwum, tłum. J. Mamro, Warszawa 2016). 131 Por. J. Rancière, Naked image, ostensive image, metamorphic image, [w:] Documentary, red. J. Stallabrass, London-Cambridge 2013, s. 65-67; P. Wells, Nevermind the Bollackers…, dz. cyt., s. 119. Podobnie nowy sposób funkcjonowania archiwum postrzega Marzec, który, w odwołaniu do Gorączki archiwum, pisze: „Postmodernistyczne odejście od fascynacji całością oraz ujawnienie jej przemocy sprawiło, że współcześnie możemy bez przeszkód koncentrować się na fragmentach, które nie przestają nas ciekawić i fascynować. […] Prawie nieograniczona wirtualna przestrzeń, w jakiej możemy dzisiaj przechowywać nasze mniej lub bardziej cenne dane, sprawiła, że archiwum przestało być wykluczające i hierarchicznie ustrukturyzowane. Osłabienie roli archontów, zajmujących się do tej pory jego porządkowaniem wywołało niezwykle twórcze podejście do przeszłości, gdyż nikt nie posiada już odpowiedniej mocy, aby strzec jej poprawnej reprodukcji.” A. Marzec, dz. cyt., s. 70. 132 P. Wells, Nevermind the Bollackers: Here’s the Repositories, Sites and Archieves in Nonfiction Animation, [w:] Drawn from Life, dz. cyt., s. 119. 133 Tamże, s. 120. 134 J. Rancière, dz. cyt., s. 68. Cyt. za: P. Wells, Nevermind the Bollackers…, dz. cyt., s. 120.

130

Dokument animowany z pewnością stał się więc rekombinacyjną formą […] archiwum (Rancièrowskim magazynem/biblioteką/muzeum), które ujmuje teksty odpowiednio przemawiające do szerokiego zakresu dyskursów istotnych dla współczesnej historiografii.135 Tezy badacza uzupełnić należy dopowiedzeniem, iż nie każdy dokument animowany sprosta powyższym założeniom. Dokumentaliści-animatorzy, którzy jednak obiorą podobną strategię, mogą włączyć się w proces przeformułowywania archiwum i „ożywić zastany, zastygły porządek, wprowadzić poruszenie do sztucznie wykreowanego świata”136. Mogą również wzbogacić archiwum o nieoficjalne, prywatne materiały i ich autorskie interpretacje, zaś reprezentacje przeszłości – o kolejne subiektywnie przedstawione opowieści. Dokumenty animowane korzystające z rożnego rodzaju materiałów archiwalnych, w tym zwłaszcza fotograficznych, niejednokrotnie silnie przetworzonych, zyskują na autentyczności, ale również poszerzą zakres swoich znaczeń, odzwierciedlając złożone koncepty historii, przeszłości, tożsamości. Przetworzenie natomiast, co warto zaakcentować, niekoniecznie od prawdy oddala: Idea mówiąca, iż im bardziej przekształcony lub „estetyzowany” jest obraz, tym mniej staje się „autentyczny” lub wartościowy politycznie, powinna być poważnie zbadana. Dlaczego piękno nie może być wezwaniem do akcji? [...] Reprezentować – oznacza estetyzować; to znaczy – przekształcać. Daje to ogromne pole możliwości, ale nie zawiera wyboru, by nie przekształcać, nie zmieniać, modyfikować czegokolwiek, co jest reprezentowane. Nie może być czystym procesem, w praktyce […], by stać się czytelne dla innych, te wyobrażenia muszą być kulturowo i społecznie zakodowane. A to jest estetyzacja.137 Fotografia musi bowiem stać się częścią narracji; czasem jednak i narracja nie może obyć się bez fotografii.

135 Tamże. 136 A. Marzec, dz. cyt., s. 57. 137 D. Levi-Strauss, The documentary debate, [w:] Documentary, red. J. Stallabrass, London-Cambridge, 2013, s. 107. Cyt. za: P. Wells, dz. cyt., 112.

131

Rozdział VI. Indeksalność animacji?

Istnieją również dokumenty animowane, które w wyraźny sposób polemizują z autorytetem fotografii i nagrań wideo. Mimo kluczowej roli ostatniej, rejestrowanej, sceny w Walcu z Baszirem, w filmie wielokrotnie temat zdjęć pojawia się w zgoła odmiennym kontekście. Podejrzliwość wobec fotografii i krytyczny stosunek do jej ustanowionego w kulturze statusu1 wyczytać można nie tylko z (przełomowego dla dokumentalistyki) zastosowania animacji. Gdy Folman rozpoczyna swoje prywatne śledztwo na temat własnej przeszłości, spojrzenie na odbitkę nie staje się dla reżysera i jego rozmówcy kluczem do narracji, a jej rola w budowaniu opowieści, kończy się na konstatacji: „Nie pamiętam”2. W reminiscencjach z wojny libańskiej aparat fotograficzny, jak i praktyka grupowego pozowania do zdjęć, staje się sygnałem i metaforą dystansowania się od bezpośredniego przeżywania („Patrzył na wszystko jakby przez wizjer” – mówi psycholożka o młodym żołnierzu, który budował emocjonalny pancerz blokujący świadome doświadczanie okropności wojny; w innej scenie przemierzający Liban izraelscy czołgiści traktujący – ale tylko do czasu – najazd kraju jako męską przygodę, beztrosko portretują się z pomocą samowyzwalacza aparatu kompaktowego ustawionego na lufie armaty ich pojazdu). Spreparowany fotomontaż, udający autentyczną pamiątkę z dzieciństwa, zwodzi uczestników eksperymentu – zaczynają traktować podrobiony obraz jako element własnej historii i pod jego wpływem, bez zająknięcia, snują opowieść o dniu w wesołym miasteczku, „uzupełnioną” przez pamięć. Gdy Ori Sivan, przyjaciel Folmana (i, nota bene, współreżyser ich wspólnego filmu Klara cudotwórczyni z 1996 roku), opowiada o tym badaniu, w tle, za zdezorientowanym co do statusu własnych wspomnień z wojny Folmanem, przez okno widać cyrkowy kolorowy namiot, karuzelę i latający balon, widoczne wcześniej na przywołanym fotomontażu. Takie odczytanie Walca z Baszirem potwierdza zatem, że wzmiankowana w dokumencie animowanym fotografia nie zawsze służyć musi budowaniu czy wzmacnianiu autentyczności. Czasem – wręcz przeciwnie, przywołanie tego medium służy wskazaniu jego ograniczeń i zakwestionowaniu poznawczych przyzwyczajeń i przekonań odbiorcy.

1 Więcej na ten temat pisałam w artykułach: A. Powierska, „Patrzył na wszystko jakby przez wizjer” – fotografia w „Walcu z Baszirem” Ariego Folmana, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2015, vol. XVI, nr 25; A. Powierska, Zdjęcie – nieautentyczne, nieme, niewystarczające? Motyw fotografii w filmie – „Powiększenie”, „Memento”, „Walc z Baszirem”, [w:] Fotografia w czasie, czas w fotografii, red. M. A. Długosz, M. Suchodolska, Lublin 2016. 2 Ten i kolejne cytaty: Walc z Baszirem (Vals im Bashir, reż. A. Folman, 2008).

132

Filmem, który wydaje mi się szczególnie reprezentatywny dla omawianego zagadnienia, jest krótki metraż Valentina Riedla (co ciekawe, przedstawiającego się przede wszystkim jako neuronaukowiec3) i Frédérica Schulda – Carlotta’s Face (2018). Dokument ten zrealizowany został komputerowo, w estetyce nawiązującej do techniki animacji materiału sypkiego. Od pierwszych kadrów przykuwa on uwagę przede wszystkim oszczędnością barw. Na kremowym tle formują się czarne ziarniste kształty, poprzez które opowiedziana jest historia. Spośród nich kolorystycznie wyróżnia się jedynie ciemnoczerwona grzywa małej postaci. Widz interpretuje bohaterkę jako dziecięcy odpowiednik narratorki, która wspomina szkolne czasy, a także opowiada o swoim, niespotykanym, sposobie postrzegania rzeczywistości: ludzkie twarze są dla niej zupełnie nieczytelne.

Kadr z filmu Carlotta's Face (2018) To właśnie ze względu na tę percepcyjną trudność, dzieciństwo bohaterki naznaczone było traumą. Carlotta opowiada, że nie rozpoznawała nawet swojego lustrzanego odbicia. Aby rozróżnić nauczycieli, sporządziła tabelkę z informacjami na temat ich charakterystycznych cech wyglądu. Kiedy notatka została przechwycona przez jednego z belfrów, sytuacja dziewczynki tylko się pogorszyła. Nauczyciele jeszcze bardziej się na niej uwzięli, szkolni rówieśnicy, zachęceni postawą pedagogów, znęcali się nad nią. Dzieciństwo upłynęło więc jej w strachu, alienacji i zagubieniu. Co gorsza, Carlotta zupełnie nie rozumiała swojego położenia. Mroczne wspomnienia zobrazowane zostały w większości w ciemnych kadrach (por. – il.).

3 Por. Film „Carlotta’s Face”, Valentin Riedl, https://valentinriedl.de/carlottasface, dostęp: 1.06.2019.

133

Postaci nie mają wyraźnych twarzy – rówieśnicy np. zostają ukazani pod postacią niewielkich kopczyków, nauczyciel przybiera kształt obłego cienia, złowrogo wyciągającego ręce ku Carlotcie. Zakryte pozostaje również oblicze bohaterki. Niestałe, ulegające przekształceniom, ciemne lub mocno kontrastowe otoczenie sprawia wrażenie przytłaczającego drobną postać. Z tła wyłaniają się momentami kształty przypominające twarze, które jednak ciągle fluktuują, pozostając nie do końca uchwytnymi. Estetyka animacji daje zatem wyobrażenie na temat zagubienia i braku oparcia, rezygnacji oraz samotności, z jakimi mierzyła się dziewczynka z powodu swojej nienazwanej jeszcze wówczas przypadłości. Pierwszym przełomem było dla niej dokonane lata później odkrycie, że żyje z prozopagnozją, zaburzeniem zdolności zapamiętywania twarzy. Kolejnym – zdanie sobie sprawy, że dotykając swojej twarzy, kiedy – jak mówi – jej palce przechadzają się po rysach jak po pagórkowatym krajobrazie – jest w stanie narysować swój autoportret. Carlotta wyznaje, że od tego czasu naszkicowała już ich 1432, a ta szczególna twórczość przywraca jej wiarę w siebie i pomaga w budowaniu tożsamości. W filmie tym, traktującym o problemie zapamiętywania twarzy – części ciała na podstawie której najczęściej określa się i rozpoznaje osoby, także poprzez zdjęcia (będące przecież istotnym elementem wszelkich dokumentów tożsamości), temat fotografii pojawia się w szczególnym kontekście. Kiedy bohaterka opowiada o skali swojego problemu, zwierza się, że jakiś czas temu ktoś pokazał jej fotografię portretową, a ona nie zorientowała się, że jest to obraz twarzy małpy. Dla bohaterki, która postrzega otoczenie w znacząco odmienny niż większość społeczeństwa sposób, zdjęcie nie stanowi uniwersalnego i obiektywnego źródła informacji, nie posługuje się czytelnym językiem, lecz wprowadza w błąd. Dlatego też autorzy animacji, w ciekawy i odpowiadający podejmowanemu zagadnieniu sposób, reinterpretują opisywaną wcześniej przeze mnie konwencję włączania fotograficznego wizerunku bohatera w filmowy obraz. W Carlotta’s Face poznajemy oblicze bohaterki za sprawą wizualnego kodu, którym ona sama się posługuje. To jej rysunek – dzieło, które pozwala jej na autoidentyfikację – stanowi zwieńczenie filmu. Dokument animowany Valentina Riedla i Frédérica Schulda dowodzi, iż autorski obraz z porównywalną mocą, co fotografia, może odsyłać do filmowego bohatera, stanowiąc nie tylko jego ekspresję, ale – co istotne w rozważaniach o dokumentalistyce – jego ślad4. Autoportret

4 Przypomnijmy, że Terminami ślad czy odcisk posługuję się w tekście w znaczeniu bliskoznacznym z terminem indeks – określeniem znaku, który postrzegany jest jako uwarunkowany kontaktem z kształtującym go przedmiotem. Magdalena Podsiadło, dla której ślad jest kluczowym terminem w badaniu filmowego autobiografizmu, wyjaśnia, że „ślad zachowując swój językowy charakter, zwraca się jednocześnie ku temu, kto

134 rysunkowy także przybliża widzom przedstawianego w filmie człowieka, nie czyni tego jednak wyłącznie poprzez ewentualne podobieństwo. Powróćmy na chwilę do omawianego już filmu My Dead Dad’s Porno Tapes. Zwracałam wcześniej uwagę, że w znaczący sposób posługuje się on „przezroczystością” fotografii przedmiotów, jak również archiwalnymi zapisami. Tym razem chciałabym podkreślić inny jeszcze zabieg, po który sięgnął Charlie Tyller. Kadr z filmu My Dead Dad's Porno Tapes (2017) Chodzi o odręczny zapis słyszanej treści, pojawiający się na ekranie (oprócz dawnego zdjęcia osoby – por. il. – lub sfotografowanego dyktafonu czy telefonu – źródła głosu) we fragmentach, gdy przytaczane są wypowiedzi członków rodziny Charliego Tyllera. Animowane słowa różnią się charakterami pisma, co pozwala domyślić się, że mamy do czynienia z zapiskami mówiącej właśnie osoby. Gdy w zakończeniu filmu narrator wymienia członków rodziny (którzy także, jego zdaniem – poza wspomnianym w powyższej analizie zatrzymaniem rodzinnej skazy – składają się na definicję zmarłego Grega) i wspomina o jego wnukach, słychać radosny szczebiot dzieci, a widać – krzywe kolorowe literki i niezdarne rysunki. W napisach końcowych także każde nazwisko zapisane zostało odręcznie przez kogo innego.5 Współtwórcy My Dead Dad’s Porno Tapes i osoby, które miały wpływ na losy Tyrella, podpisują się więc pod jego autobiograficznym dziełem, a to podkreśla i uwiarygodnia ich osobisty wkład w powstawanie filmu. Takie wykorzystanie autorskiego szkicu czy napisu w dokumencie animowanym zachęca do refleksji wokół indeksalnego znaczenia charakteru pisma czy stylu rysunku. Autograf gwiazdy, uprawomocniający podpis pod dokumentem czy cenna sygnatura6 artysty są istotnym komponentem wartości przedmiotu, na którym konkretna osoba pozostawiła swój osobisty ślad, niejednokrotnie wręcz decydując o esencji tego obiektu. W artykule

w dziele go pozostawił”. M. Podsiadło, Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, Kraków 2013, s. 14. 5 Napisy końcowe tego filmu – to znaczy przede wszystkim pierwsza plansza z nazwiskiem reżysera, są ciekawe również dlatego, że stanowią element fabuły. W narracji dokumentu oraz w jednej z wypowiedzi matki Charliego wybrzmiewa, że Greg, wspierający syna w jego pasji, marzył o tym, by pewnego dnia zobaczyć film zwieńczony napisem „Directed by Charlie Tyrell”. Częściowe spełnienie woli ojca podkreślone zostaje w ostatnich zdaniach filmowej narracji poprzedzających bezpośrednio wspomnianą planszę: „jego najmłodszy syn Charlie […] ciągle kończy każdy zrobiony przez siebie film w ten sam sposób, nawet jeśli jego tata nigdy tego nie zobaczy, pojedynczą notą, głoszącą…” – i tu następuje cięcie do napisów końcowych. 6 Nota bene, renesans sygnatur nastąpił w XV wieku – „w miarę ze uświadamiania sobie przez artystów ich własnej wartości i praw autorskich do wykonywanego dzieła”. Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska- Sulkiewicz, Monika Bielska-Łach, Anna Manteuffel-Szarota, Warszawa 2011.

135

Psychometryczne właściwości analizy pisma ręcznego: przegląd badań Zofia Górska, choć zauważa, że grafologia (psychologia pisma) dążąca do określenia cech osobowości i temperamentu człowieka na podstawie wyglądu jego zapisków, nie cieszy się jeszcze niezachwianym autorytetem (głównie ze względu na nadal nieukształtowaną miarodajną metodologię badań7), to stwierdza także, iż nauka ta opiera się na ogólnie przyjętej koncepcji:

Jedno z podstawowych założeń psychologii pisma mówi o indywidualności pisma ręcznego, o tym, że każdy człowiek ma charakterystyczny, typowy wyłącznie dla siebie grafizm. Jest to pogląd powszechnie akceptowany i został wielokrotnie potwierdzony empirycznie. Bazuje na nim również kryminalistyczna ekspertyza pisma, której celem jest identyfikacja autora rękopisu.8 Przybliżając czytelnikom pewne badania grafologiczne, dodaje z kolei: „[w]yniki potwierdziły, że indywidualność obejmuje oba produkty graficzne – rysunek oraz pismo”9. Tę niepowtarzalność śladu ludzkiej dłoni, powiązaną blisko z pojęciem tożsamości, Laura U. Marks traktuje jako ważny element animacji kaligraficznej praktykowanej przez artystów z kręgu sztuki islamu. Badaczka zauważa – a Anabelle Honess Roe adaptuje jej tezę do analizy dokumentu animowanego Feeling My Way Jonathana Hodgsona z 1997 roku – że w filmach ożywiających liternictwo, staje się ono wyzwolonym ze służalczości wobec słowa10 „indeksem ręki, która je wykonała”11. W innym miejscu autorka Animated Documentary przytacza ważne w tym kontekście spostrzeżenie, że „animacja rysunkowa12 (…) nosi »ślad obecności ciała artysty«”13. Paul Fierlinger, komentując tę metodę twórczą, zaznacza: „Wszystko, cokolwiek robisz własną ręką – definiuje cię, pokazuje twoją osobowość”14. Mimo iż każda animacja jest przecież zwracającym uwagę na swoją kreacyjność dziełem, to pismo i rysunek wydają się być może w pewien specjalny sposób naznaczone bezpośrednim kontaktem ze swoim twórcą (a ponadto, konotować mogą doraźność sporządzonego szkicu czy notatki). Taki rodzaj autorskiego piętna może być kluczowy w przypadku historii autobiograficznych, w których animator-dokumentalista, reżyser filmu, własnoręcznie15 wyrysowuje swoje doświadczenia

7 Por. Z. Górska, Psychometryczne właściwości analizy pisma ręcznego: przegląd badań, „Studia Psychologica” 2007, nr 7, s. 311. 8 Tamże, s. 300. 9 Tamże. 10 Por. L. U. Marks, Calligraphic Animation: Documenting the Invisible, „Animation. An Interdisciplinary Journal” 2011, vol. 6, is. 3, s. 309. 11 Tamże. Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, Basingstoke–New York 2013, s. 134. 12 Warto zauważyć, iż angielskie określenie techniki, które w dosłownym tłumaczeniu mogłoby przybrać formę: „animacja rysowana” (czasem pojawia się także w wersji „ręcznie rysowana animacja”), relację między twórcą a obrazem podkreśla wyraźniej. 13 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 37. Autorka cytuje: B. Hosea, Drawing Animation, „Animation. An Interdisciplinary Journal” 2010, vol. 5, is. 3, s. 363. 14 J. Kriger, Animated Realism. A Behind-the-Scenes Look at the Animated Documentary Genre, Oxford 2012., s. 190. 15 W dyskusji, która odbyła się podczas konferencji Animatorowa Burza Mózgów „Labirynty animowanej rewolucji – dziedzictwo Jana Lenicy a animacja autorska” towarzyszącej 11. Międzynarodowemu Festiwalowi

136

(i zwraca tym samym uwagę na swój fizyczny związek z obrazem) – jak np. w Drawn From Memory (1995) Paula Fierlingera czy Księżyc i syn (2005) Johna Canemakera. Jednak nie tylko. Jak pokazują przykłady Carlotta’s Face i My Dead Dad’s Porno Tapes, indeksalność tego typu przypisać można również filmom, które włączają w swoją warstwę wizualną rysunek lub pismo swojego bohatera, choć nie są jego autobiografią sensu stricto.

Dokument nie może nigdy udowodnić nic więcej niż tylko swoją własną i swojego twórcy (wcześniejszą) egzystencję. Pisemne wyznanie na kartce papieru dowodzi tylko, że ktoś w pewnym momencie, napisał to, co jest napisane. Co jest napisane, jednakże, nie musi już z niczym korespondować. Tak samo jest w przypadku obrazu: jeśli chodzi o dowodowość, udowadnia tylko, że zostało namalowane, podczas gdy to, co jest namalowane może być zupełnie samoreferencyjne16 – stwierdza Rozenkrantz, porównując fotografię z innymi artefaktami. W omawianym przeze mnie przypadku kluczowy okazuje się właśnie taki aspekt wartości dowodowej pisma czy rysunku włączonego w narrację, której udziela swojej autentyczności. W znacznie większym stopniu niż wymienione wyżej utwory, z takiego rozwiązania korzystają A is for Autism Tima Webba (1992) albo O rządach miłości (2012) Adeli Kaczmarek17. Oba filmy, pozwalając dostrzec nierówną teksturę kredki, przykuwają uwagę do swojego tworzywa, a zatem i odsyłają do własnego procesu powstawania. Oba – mówią o osobach o szczególnej perspektywie – kształtowanej zaburzeniami wynikającymi z autyzmu (A is for Autism) albo schizofrenii (O rządach miłości). Choć możliwość ekspresji, jaką daje taki zabieg, omówię w innym miejscu18, tu chciałabym podkreślić jego znaczenie dla budowania autentyczności opowieści. Sięganie po twórczość rysowników-amatorów (w przypadku przytoczonych tytułów – chłopca żyjącego z autyzmem, który uparcie rysuje pociągi, ożywające w filmie Webba; mężczyzny z obrazu Kaczmarek żyjącego „w kilku rzeczywistościach na raz”19) odsyła do zagadnień związanych z nurtem art brut (franc. sztuka

Filmów Animowanych Animator (9-10.07.2018) autentyczność wynikającą z użycia techniki rysunkowej (również w odniesieniu do zagadnień dokumentu animowanego) podkreślała Renata Gąsiorowska, autorka głośnej animacji Cipka z 2016 roku (narysowanej kolorowymi pisakami; fikcjonalnej, ale z pewnością – zaangażowanej). Animatorka mówiła o bezpośredniości techniki wynikającej z tego, że ręka ma być bezpośrednim przedłużeniem umysłu twórcy, a koncepcja filmu trafia „prosto z głowy do ręki”, co, zdaniem twórczyni, daje bardziej bezpośredni efekt niż jakakolwiek realizacja z użyciem kamery. 16 J. Rozenkratnz, Colourful Claims: towards a theory of animated documentary, http://filmint.nu/?p=1809, dostęp: 1.06.2019. 17 Pytanie o kwestię autobiografizmu w odniesieniu do tych dokumentów animowanych jest intrygujące. Zaznaczyć trzeba, że choć bohater jest współautorem i figuruje w napisach końcowych, to jednak instancją nadawczą pozostaje autor/reżyser, a artystyczna praca portretowanej osoby funkcjonuje, moim zdaniem, raczej jako cytat, wobec którego autor może pozostać zdystansowany. Sądzę, iż dystans taki ujawnia się (zapewne niezamierzenie) w O rządach miłości, gdzie zapętlone i drżące fragmenty animacji stworzone na podstawie rysunków bohatera lub też naśladujących ich prosty styl szkiców autorki, w połączeniu z naiwnymi i fantazyjnymi opowieściami (których narratora i kontekstu widz na razie nie zna; zostaną mu przedstawione dopiero w ostatnich ujęciach filmu), tworzą efekt nieco groteskowy, może nawet konsternujący. 18 Temat ten rozwinę w rozdziale IX. 19 A. Kaczmarek, O rządach miłości, http://polska.doc.e.org.pl/o-rzadach-milosci/, dostęp: 1.06.2019.

137 surowa) zapoczątkowanym przez artystę i kolekcjonera Jeana Dubuffeta w połowie XX wieku. Ukuty przez niego termin odnosił się do „wszelkich form sztuki nieprofesjonalnej, tworzonej spontanicznie, z wewnętrznych potrzeb człowieka”20, m.in. do prac dzieci i osób chorych psychicznie21. Autorzy prac mieli być „nietknięci kulturą artystyczną”22, a charakter ich dzieł miał wynikać, zdaniem Dubuffeta, z „ich własnych głębi, a nie klisz sztuki klasycznej”23 lub aktualnie modnej.

Oto jesteśmy świadkami artystycznych działań, które są zupełnie nieskalane, surowe, odkryte na nowo na wszystkich etapach przez swojego autora, opartych wyłącznie na jego własnych impulsach. Sztuki, zatem, w której objawia się jedynie działanie inwencji24 – ogłaszał francuski artysta, a jego przekonania zachowały się w kulturze do dziś. Agnieszka Doda-Wyszyńska w tekście »Habitus« sztuki a autorzy, określa art brut „oazą szczerości”25; zwraca także uwagę na jej swoistą bezinteresowność (choć i defensywność), gdy pisze o artystach „bez wykształcenia”26:

Ich taktyki przetrwania w obcym, a nawet wrogim społeczeństwie, często polegają na ukrywaniu swojej twórczości. Jest ona zapisem nie tylko indywidualnego doświadczenia (często związanego z chorobą, nałogiem, traumą) lecz przede wszystkim zapisem destabilizującym opresywne mechanizmy kultury bardzo dobrze osadzone w systemie.27 Jej respondentka, Joanna Daszkiewicz, zauważa, że gdy sztuka ta – „nieuczona, samozwrotna i surowo szczera”28 zostaje włączana w kolekcję, to „[n]abyty przedmiot traktowany jest jako rodzaj pozostawionego śladu, a nie oś transakcji.”29 Na podstawie przytoczonych fragmentów widzimy więc, że art brut uchodzić może za szczególnie autentyczną odmianę twórczości. Pozostające z nią w bliskiej relacji obrazy wykorzystane w A is for Autism i O rządach miłości użyczają swoją wiarygodność dokumentom animowanym, w których zostają zaprezentowane. Są śladem swoich twórców, potwierdzającym ich istnienie.

20 Art brut, [w:] Sztuka świata. Tom 12. Leksykon A-K, red. A. Dulewicz, Warszawa 2009, s. 43. 21 Temat w związku z tym uwikłany jest w zagadnienia etyczne. Aspekt taki staje się istotny także w odniesieniu do pracy Adeli Kaczmarek. Zgadzam się z Bartoszem Staszczyszynem, który zauważa: „Jego samego [tzn. bohatera] poznawaliśmy dopiero w ostatniej scenie, kiedy reżyserka pokazywała jego portret. I chyba to było najbardziej dyskusyjnym elementem odważnego, ciekawego filmu Kaczmarek. Dyskusyjnym, bo zostawiającym widza z poczuciem wykorzystania dramatu chorego bohatera”. B. Staszczyszyn, Bez barier – polskie dokumenty eksperymentalne, Culture.pl 2017, https://culture.pl/pl/artykul/bez-barier-polskie-dokumenty-eksperymentalne, dostęp: 1.06.2019. 22 Jean Dubuffet, L’art brut préféré aux arts culturels, Galerie René Drouin, Paris, 1949, za: Collection de l’Art Brut Lausanne, https://www.artbrut.ch/en_GB/art-brut/what-is-art-brut, dostęp: 1.06.2019. 23 Tamże. 24 Tamże. 25 J. Daszkiewicz, A. Doda-Wyszyńska, »Habitus« sztuki a autorzy, „Hybris. Internetowy Magazyn Filozoficzny” 2017 nr 4 (31), http://magazynhybris.com/images/teksty/31/08%20Daszkiewicz,%20Doda- Wyszy%C5%84ska%20[112-133].pdf, dostęp: 1.06.2019, s. 127, 130. 26 Tamże, s. 112. 27 Tamże, s. 112-113. 28 Tamże, s. 116. 29 Tamze, s. 118.

138

David Norman Rodowick przypisuje właściwości indeksalne każdemu rodzajowi animacji tradycyjnej (tj. przedcyfrowej). Zdaniem badacza, sfotografowane kadry rejestrują proces, który rzeczywiście dokonał się w fizycznym świecie30. Jonathan Rozenkrantz zwraca jednak uwagę na to, że w tak ujętej relacji przyczynowej referentem, a zatem obiektem, do którego odsyła znak, staje się sam obraz, a nie zobrazowana rzeczywistość.31 Utwierdza mnie to zatem w przekonaniu, że taki walor śladu uaktywnia się i zyskuje szczególne znaczenie w przypadku, gdy film nosi znamiona autotematyzmu i kieruje uwagę właśnie ku sobie, procesowi powstania i swojemu autorowi. I choć wyżej omówiłam filmy korzystające z techniki rysunkowej (gdyż, jak wspomniałam, może ona uchodzić za szczególnie osobistą), to w podobnej roli występują także inne materiały i estetyki. Dowodem niech będzie wyreżyserowany przez Ninę Sabnani film Tanko Bole Chhe (co w języku gudźarati oznacza Ściegi mówią) z 2009 roku. Krótkometrażowa animacja opowiada o początkach stowarzyszenia Kala Raksha Trust założonego z inicjatywy etnografki Judy Frater w indyjskim rejonie Kaććh przez przybyszów z terenów pogranicza indyjsko-pakistańskiego. Rozwija ono system sąsiedzkiej samopomocy (w ramach którego działają m.in. programy profilaktycznej opieki zdrowotnej i podstawowej edukacji32), ale przede wszystkim wspiera kultywowanie tradycyjnej sztuki ludowej. Jak dowiedzieć się można z filmu – miejscowi artyści ożywiają jednak dawne konwencje artystyczne nowatorskimi elementami – zwyczajowe hafty układają się nie tylko w zwyczajowe geometryczne i florystyczne ornamenty, ale także osobiste narracje na temat własnego doświadczenia. Ta gałąź twórczości członków Kala Raksha Trust stała się inspiracją i wizualną podstawą dokumentu Sabnani. W Tanko Bole Chhe o swojej przeszłości utkanej z traumatycznych doświadczeń (np. wojny indyjsko-pakistańskiej, przesiedlenia, tragicznego w skutkach trzęsienia ziemi), o spotkaniu, które doprowadziło do powstania stowarzyszenia (a w efekcie – umocnienia lokalnej społeczności), a także o własnym dziele opowiadają artystki Ranimen Ratilal Bhanani i Megiben Rupa Meriya oraz artysta Prakash Bhai Bhanani. To mi.in. ich prace zostały ożywione w dokumencie za pomocą animacji wycinankowej (którą ze względu na estetykę, jak i użytą tkaninę, można określić jako patchworkową) i wyszywankowej/hafciarskiej (Nina

30 D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film, Cambridge 2007, s. 121. 31 J. Rozenkrantz, Colourful Claims…, dz. cyt. Nota bene, badacz w krytyce Rodowicka posługuje się odniesieniem do animacji rysunkowej, mówi o rysunku, nie zaś – jak pozwoliłam sobie napisać, biorąc pod uwagę twierdzenia Rodowicka – szerzej rozumianego obrazu plastycznego. 32 Social Welfare & Development, [w:] Kala Raksha Preservation of Traditional Arts., http://www.kala- raksha.org/social.htm, dostęp: 1.06.2019.

139

Paley, także sięgająca po tę technikę, nazywa ją „embroidermation”33, co mogłoby zostać przetłumaczone jako „wyszywanimacja”), z elementami manipulacji komputerowej. Obraz Tanko Bole Chhe wiernie oddaje wizualny styl tekstyliów z Kala Raksha Trust – ich kontrastowe barwy, nawiązania do tradycyjnych ściegów (np. poprzez wykorzystanie szkiełek, geometrycznych kształtów i symetrycznych ozdobników jak w folklorystycznych stylach suf czy mutava34), nagromadzenie drobnych ornamentacyjnych elementów „zawieszonych” na jednobarwnym tle w kompozycji rzędowej (która mówi tu zarówno o przestrzennej, jak i czasowej relacji obiektów i obrazów35), zaburzenia perspektywy (jeden kadr łączy niejednokrotnie perspektywę ptasią i ujęcia frontalne), brak cieniowania czy uproszczone ludzkie sylwetki. Podkreśla tym samym płaskość kadrów, czym buduje w widzu wrażenie, że obserwuje on kolejne fragmenty ożywionego orientalnego kilimu. Odbiór taki przypieczętowuje jedna z końcowych scen: Megiben wyjaśnia, co widać na ekranie, tak jakby prezentowała własne hafciarskie dokonanie. W ten sposób temat filmu scala się z jego estetyką, stając się śladem indyjskich twórców Od góry: dwa kadry z filmu Tanko Bole Chhe (2009) Niny Sabnani. Poniżej: narracyjna praca artystów i świadectwem ich działalności. z Kala Raksha Trust (źródło: http://www.kala- Ta ważna cecha dokumentu Sabnani ma raksha.org/narrative.htm) jeszcze jeden aspekt – w filmie kilkakrotnie padają wypowiedzi na temat tego, co artystyczne obiekty i proces ich wytwarzania oznaczają dla społeczności. Ludzie poznają się poprzez swoją

33 Por. Nina Paley, Embroidermation, https://blog.ninapaley.com/category/embroidermation/, dostęp: 1.06.2019. Nina Paley jest autorką animacji Seder-Masochism (2018) dokumentującym zmagania artystki z jej żydowską tożsamością – rozmowy z ojcem na temat zakorzenienia rodziny w żydowskiej kulturze i religijności, przedstawia też jej odważne, dekonstrukcyjne i humorystyczne reinterpretacje opowieści biblijnych, w których narracja prowadzona jest przez słynne utwory muzyki popularnej. 34 Por. Embroidery: A Woman's Art, [w:] Kala Raksha Preservation of Traditional Arts, http://www.kala- raksha.org/embroidery.htm, dostęp: 1.06.2019. 35 Widać to na przykład w scenie, w której dzień zamienia się w noc. Postać, poruszając się ku prawej stronie kadru, przechodzi z pomarańczowego tła na sąsiadujące z nim – granatowe. Por. il. – pierwszy kadr od góry.

140 sztukę („Wszystko, co wiem o jej przeszłości, wiem z jej prac”36), czerpią z niej poczucie akceptacji czy własnej wartości („Judyben37, spójrz! Jak podoba ci się moja praca?”), budują za jej sprawą status społeczny („Dziś kobiety mają swój głos…”38), zapewniają sobie środki do życia („To sklep, gdzie sprzedajemy swoje prace…”), ale przede wszystkim – odzyskują swą tożsamość, wielokrotnie nadwątloną przez dramatyczne wydarzenia (niszczące wojny i kataklizmy, liczne migracje czy zmiany państwowej przynależności ojczystego regionu), które odcinały ich od własnego kulturowego dziedzictwa. Jeśli przyjmiemy, za zwolennikami konstrukcjonizmu poznawczego, że tożsamość ma charakter narracyjny i właśnie poprzez autonarracje kształtujemy rozumienie samych siebie39, to dokumentowanie wyszywanych opowieści może okazać się zapisem procesu o wielkiej wadze. Czy animacji przypisać można status śladu jedynie w przypadkach podobnych powyższym? Odpowiadając na to pytanie, warto z pewnością rozważyć przykłady filmów powstałych z wykorzystaniem techniki rotoskopowej. Metoda twórcza opracowana przez Maxa Fleichera ok. 1915 roku, polegająca na odrysowywaniu klatka po klatce wybranych elementów filmu nagranego wcześniej kamerą, służyć miała przede wszystkim osiągnięciu realizmu ruchu animowanych postaci. Zdaniem Jamesa Dudleya Andrew, ontologia animacji rotoskopowej (ale w wydaniu, które nie pozostawia wątpliwości co do metody realizacji40) różni się od pozostałych technik ożywiania obrazów tak bardzo, że pozwala na włączenie jej do Bazinowskiej, hołubiącej indeksalność, teorii kina. Realizm ruchów, gestów i mimiki, jakie daje ta technika41, bywał pożądanym efektem w fikcjonalnych krótkometrażowych seriach animowanych (np. braci Fleischerów –

36 Ten i kolejne cytaty za: Tanko Bole Chhe, reż. Nina Sabnani, 2009. 37 Słowa kierowane są do Judy Frater, której narracja też jest cytowana w filmie. Być może jest to zregionalizowana wersja imienia (zwróćmy uwagę na to, że przyrostkiem -en kończą się imiona rdzennych artystek, zaś słowo ben w języku gudźarati oznacza siostrę). 38 Podkreślić warto, że sztuka haftu jest tradycyjnie kobiecą czynnością (choć za sprawą programu edukacyjnego Kala Raksha Trust, rośnie zainteresowanie nią również wśród mężczyzn), a przywracanie głosu ma także związek z nowymi umiejętnościami zdobywanymi przez podopieczne fundacji. Jego znakiem może być m.in. wykorzystanie pisma w ornamentyce. Por. Embroidery: A Woman's Art, dz. cyt. 39 Por. J. Trzebiński, Narracyjne konstruowanie rzeczywistości, [w:] Narracja jako sposób rozumienia świata, red. tenże, Gdańsk 2002, s. 37. 40 Rozpoznanie to nie zawsze jest jednoznaczne, czego dowodzi przypadek filmu Ariego Folmana. Walc z Baszirem niejednokrotnie bywał odczytywany jako film rotoskopowy. Reżyser w wywiadach podkreśla jednak, że świadomie nie zdecydował się na użycie tej techniki. Por. D. Kaufman, How They Did It: “Waltz with Bashir”, Studio Daily 8.12.2008, http://www.studiodaily.com/2008/12/how-they-did-it-waltz-with-bashir/, dostęp: 1.06.2019. “Waltz with Bashir”: Animation and Memory, wywiad J. Strike’a z A. Folmanem, “Animation World Network”, https://www.awn.com/animationworld/waltz-bashir-animation-and-memory, dostęp: 1.06.2019. 41 Choć, jak podkreśla Lisa Cartwright, rotoskopia jest też doskonałym narzędziem groteski i karykatury, gdy animator do odrysowywania włączy element interpretacji czy fantazji, co w historii animacji posłużyło m.in. do wytworzenia stereotypowych cech ruchów konotowanych z daną grupą etniczną. Por. L. Cartwright, The hands of the animator: rotoscopic projection, condensation and repetition automatism in the Fleisher apparatus, “Body and Society” 2012, vol. 18, nr 1, s. 63.

141 o przygodach Klauna Ko-Ko), a także w filmach pełnometrażowych – jednym z najsłynniejszych jej zastosowań stała się Disnejowska Królewna Śnieżka z 1937 roku. Jednak w dokumentalnym wykorzystaniu rotoskopii, właśnie indeksalność, związek animowanego wizerunku z konkretną osobą, czy – jak określiłby to Przylipiak – tożsamość znaczeń nominalnych ze źródłowymi42, stanowić może szczególną wartość. Wykorzystują to takie filmy, jak Faith & Patience (1991) Sheili M. Sofian (ukazując rozmowę reżyserki z czteroletnią Patience oczekującą pierwszego spotkania z nowonarodzoną siostrą Faith), Ryan (2004) Chrisa Landretha43(w którym rozmowa reżysera ze słynnym animatorem, Ryanem Larkinem – w momencie spotkania podopiecznym montrealskiego ośrodka pomocy bezdomnym, staje się dla Landretha punktem wyjścia do opowiedzenia jego niełatwej biografii i przedstawienia twórczości, ale także poruszenia wątków autobiograficznych), Madagascar, carnet de voyage (2009) Bastiena Dubois44 (traweologu utrzymanego w stylistyce albumu z podróży, składającego się m.in. z namalowanych akwarelą scen rodzajowych i portretów napotkanych osób, ożywających i poruszających się w bardzo realistyczny sposób, potwierdzający autentyczność wizerunków) czy Pięć lat po wojnie (2017) Samuela Albarica, Martina Wiklunda i Ulysse’a Leforta (zwierzeń Tima, mieszkającego we Francji syna Żydówki i Irakijczyka, o wyobrażeniach na temat niepoznanego dotąd ojca). W przytoczonych przykładach rotoskopia pozwala na stworzenie wrażenia kontaktu z bohaterem, jego (tylko do pewnego stopnia zapośredniczonej) obserwacji. Dzięki niej autorzy wiernie przybliżają cechy ukazywanych osób, np. zakłopotanie i skupienie rysujące się na twarzy Patience, gdy pierwszy raz trzyma w rękach siostrę (Faith & Patience), naznaczoną tikami mimikę wyniszczonego alkoholem Larkina (Ryan), nieśmiałe uśmiechy napotkanych Madagaskarczyków (Madagascar, carnet de voyage) czy żywą ekspresję Tima (Pięć lat po wojnie). Motywacje dla wykorzystania techniki rotoskopii zdają się zatem wynikać z dokumentalnych ambicji twórców.45 Warto, jak sądzę, przywołać tu także film 30%. Women and Politics in Sierra Leone (2012) Anny Cady i Em Cooper, mimo iż składa się on głównie z rejestracji wideo działań i wyznań trzech aktywistek i polityczek walczących o równouprawnienie w Sierra Leone. Uzupełniony jest animowanymi segmentami ukazującymi retrospekcje (chaotyczne sceny

42 Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 41-42. 43 Por. J. Blair, Animation to spare in Chris Landreth’s and Ryan Larkin’s short films, „Screen” 2015, vol. 56, is. 1, s. 51. 44 Por. Portraits de voyage, http://www.bastiendubois.com/artbrutal/expos/pdv/, dostęp: 1.06.2019. 45 Potwierdzenie tego założenia widzę w uzasadnieniu wykorzystania techniki sformułowanym przez Sheilę M. Sofian: „Technika ta […] skutkuje w dokładnej reprezentacji fizycznej ekspresji i maniery bohatera. […] Ja wybrałam tę technikę w celu uchwycenia bardziej subtelnych niuansów w zachowaniu głównej bohaterki, Patience”. Sh. M. Sofian, Creative Challenges in the Production of Documentary, [w:] Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019, s. 225.

142 wojny domowej i wspomnienia bohaterek), ale też wyobrażoną scenę porwania, którym zagrożona była jedna z wypowiadających się kobiet. Płynne przejścia między nagranym materiałem a olejną animacją stanowią właśnie rotoskopowane ujęcia, które podkreślają związek postaci z ich malowanymi opowieściami i budują ciągłość historii (sugerując tym samym powiązanie np. minionego konfliktu wewnętrznego z bieżącą sytuacją polityczną). Rotoskopia doczekała się swoich cyfrowych następców. Najsłynniejszy z nich to motion capture, polegający na przechwytywaniu ruchu np. poprzez nagrywanie kamerami emitującymi promieniowanie podczerwone, rozmieszczonymi w studiu pod różnymi kątami, aktywności osoby ubranej w specjalny kostium z odbijającymi podczerwień elementami46. Jego rozbudowaną wersją jest performance capture, wzbogacony o rejestrację gestykulacji palców i mimiki za pomocą tzw. markerów – czujników umieszczanych na ciele aktora. Zapisane w ten sposób informacje zostają następnie opracowane przez animatorów – choć warto przy okazji przypomnieć, że przynależność tego sposobu kreacji obrazu do obszaru animacji bywa podważana47. Upatrywanie jego źródeł w rotoskopii wydaje się natomiast powszechne. Jego potencjał indeksalności, nie jest jednak często wykorzystywany w dokumentach animowanych (choć sięga po nie np. reżyser Madagascar, carnet du voyage). Do swej analogowej poprzedniczki bezpośrednio nawiązuje Rotoshop. To opracowane przez Boba Sabistona oprogramowanie dokonuje interpolacji – uzupełnienia klatek pośrednich pomiędzy kluczowymi kadrami, w których odrysowany przez animatora ręcznie, za pomocą tabletu graficznego, obraz powstaje jako wierzchnia warstwa zarejestrowanego materiału. Jak podkreśla Bob Sabiston, technika ta daleka jest od automatycznej manipulacji obrazem, jako że w decydującej mierze opiera się na pracy animatora. Z jej użyciem powstała omówiona przez Anabelle Honess Roe seria dokumentów animowanych, zrealizowanych przez Sabistona i jego zespół – Flat Black Films, w oparciu o rejestracje krótkich wywiadów z przypadkowo napotkanymi osobami (Project Incognito, 1997; Roadhead, 1998; Grasshopper, 2003) oraz powracającym w kilku filmach animatora Ryanem Powerem, młodym chłopakiem żyjącym z autyzmem (Snack and Drink, 1999 i Even More Fun Trip, 2007). Animatorzy wykorzystali Rotoshop również w głośniejszych produkcjach – w animowanym segmencie dokumentu Larsa von Triera i Jørgena Letha Pięć nieczystych zagrań (2003) oraz nagrodzonym w Wenecji Życiu

46 Por. T. Pięciak, R. Pawłowski, Wizualizacja ruchu człowieka (Motion Capture), „Inżynierowie dla Biologii i Medycyny. Kwartalnik Wykładowców i Studentów Inżynierii Biomedycznej” 2009, nr. 5, s. 22-27. 47 Poglądy takie (uzasadniane częściowym stechnicyzowaniem procesu tworzenia oraz dążeniem do efektu realizmu sprzecznego z definicyjnymi cechami animacji) wyrażane są m.in. na blogach animatorów: Dlaczego motion capture to nie animacja. Mocap to animacyjny grzech ciężki, PanAnimator.pl 17.11.2017, http://pananimator.pl/dlaczego-motion-capture-nie-jest-animacja/, dostęp: 1.06.2016; Motion Capture Is NOT Animation, John The Animator Guy, johncelestri.blogspot.com.

143

świadomym (reż. Richard Linklater, 2001), które, co prawda, dokumentem nie jest, ale zawiera wiele scen o charakterze dokumentalnym czy fragmentów na modłę dokumentu zaaranżowanych (np. rozmowy, wypowiedzi i wykłady prawdziwych osób – nieprzywołanych z imienia i nazwiska, ale identyfikowalnych48, niejednokrotnie – sławnych i rozpoznawalnych, albo też autotematyczną scenę z próby Toska Tango Orchestra, która gra utwór będący głównym komponentem ścieżki muzycznej filmu). Anabelle Honess Roe, pisząc o Rotoshopie (Sophie Mobbs uwagę odnosi z kolei do wszystkich animacji powstałych z wykorzystaniem technik mających swoje źródło w rotoskopii), zauważa:

filmy nie są jedynie wygenerowanymi komputerowo produktami, nie tylko noszą ślad oryginalnie nagranego materiału filmowego, ale także odcisk dłoni animatora. […] [S]ą podwójnie indeksowane, gdyż wskazują na obecność osoby udzielającej wywiadu przed kamerą oraz na obecność artysty w procesie tłumaczenia języka wideo na animację.49 Właśnie tę ich cechę najbardziej zdaje się doceniać Sabiston. W wywiadzie udzielonym Judith Kriger, autorce książki Animated Realism. A Behind-the-Scenes Look at the Animated Documentary Genre, podkreśla on zarówno ekspresyjny, jak i maskujący50 potencjał takich obrazów. Twórca Rotoshopa niejednokrotnie akcentuje wagę własnoręcznego wkładu artysty w opracowanej przez siebie technice51. Swoje animowane wywiady, współtworzone z zespołem animatorów, którzy na różne sposoby ingerują w reprezentację „gadających głów”, a każdy z nich w autorskim stylu opracowuje własny fragment filmu – określa „portretami ludzkich osobowości”52 lub też artystyczną „interpretacją twarzy”53 bohatera. Dzięki obrysowaniu nagranego wcześniej materiału,

48 Por. “Waking Life” (2001), “Philosophical Films”, http://www.philfilms.utm.edu/1/waking.htm, dostęp: 1.06.2019. 49 Mobbs za Honess Roe (A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 87) przyznaje: „Indeksalność ta, jednakże, jak wszystkie indeksalne znaki, podkreśla nieobecność oryginału”. (S. Mobbs, Intimate Scrutiny: Using Rotoscoping to Unravel the Auteur-Animator Beneath the Theory, “Animation Studies” 2016, vol. 11, https://journal.animationstudies.org/sophie-mobbs-intimate-scrutiny-using-rotoscoping-to-unravel-the-auteur- animator-beneath-the-theory/, dostęp: 1.06.2019.) Honess Roe nie zawsze jest zresztą w tym stwierdzeniu konsekwentna. 50 Animację jako maskę interpretuje i prezentuje Nea Ehrlich, która zauważa, że: „Maska może zakryć twarz osoby, która ją nosi, ale może także »użyczyć twarzy«, eksponując przekonania, życzenia i kulturowe powiązania noszącego”. N. Ehrlich, Animated Documentaries as Masking, „Animation Studies” 2011, vol. 6, https://journal.animationstudies.org/nea-ehrlich-animated-documentaries-as-masking/, dostęp: 1.06.2019. 51 „Niektórzy krytycy […] sądzą, że nasza praca jest wykonana z wykorzystaniem komputerowych filtrów albo jakiegoś rodzaju automatycznego procesu, a nie ręcznego rysowania. Jeśli tak by rzeczywiście było, nie byłbym zainteresowany jej wykonywaniem” – mówi animator (J. Kriger, dz. cyt., s. 29.). W wypowiedzi Sabistona wybrzmiewa również wątek krytyki rotoskopii, z którą twórca polemizuje: „Osoby krytykujące rotoskopię są, w mojej opinii, często hipokrytyczni. Animacja jest rzekomo tą podniosłą wysoką formą sztuki, ale zwróć uwagę, do czego się przyzwyczaiła: głównie kliszowa, wtórna i bezmyślna rozrywka dla dzieciaków” (tamże). 52 Tamże, s. 23. 53 Tamże, s. 20.

144

[w obraz] włącza się animator, otrzymuje się tę drugą osobowość jako warstwę na wierzchu podmiotu [wypowiedzi]. To rodzaj komentarza – […] co animator myśli o tej osobie? Wielokrotnie to, co widać, jest czymś w rodzaju stopienia się dwóch osobowości. Często wielokrotnie pracuję z tymi samymi artystami, można więc stwierdzić, który animator stoi za którą sekcją – ze względu na ich indywidualny styl.54 Ponownie animacja zyskuje zatem performatywną jakość, ukierunkowującą uwagę widza na akt twórczy i osobę autora. Jako przykład niech posłuży Roadhead. Choć w scenach wywiadów (przedzielanych barwnymi segmentami animowanych ujęć podróży z Nowego Jorku do Austin, wzbogaconymi o napisy informujące o miejscu, dniu i godzinie następujących po nich rozmów), twórcy korzystają z prostych środków wyrazu – czarnego konturu na białym tle (co, jak wskazuje Honess Roe, wynika z początkowych ograniczeń oprogramowania55), portrety bohaterów przybierają bardzo zróżnicowane formy. Każdy z rozmówców, przedstawiających się i opowiadających krótko o swoim życiu, został bowiem przerysowany przez trzy lub cztery osoby56. Zmiana animatora niesie ze sobą nową stylistykę. Twórcy posługują się wyrazistym konturem lub cieniującym szkicem, zarysowują drugi plan lub zupełnie z niego rezygnują, wizerunki zaś niejednokrotnie znacząco od siebie odbiegają. Rysownicy odmiennie akcentują rysy twarzy, interpretując je np. w sposób karykaturalny albo realistyczny, skupiając się głównie na oczach i ustach lub – przeciwnie – uwzględniając w kadrze sporo szczegółów. Dzięki temu widz uzupełnia informacje wizualne na temat postaci, ale również zachęcany jest do interpretacji oblicza jako wypadkowej prezentowanych mu wersji. Niektórzy animatorzy włączają w obraz odautorskie uzupełnienie: dodatkowe rysunki – (gwiazdy i planety wokół popiersia tarocisty) lub sugestywne przekształcenia (np. gdy jeden z bohaterów, relacjonuje, że już 20 minut po opuszczeniu więzienia oddawał się hedonistycznym uciechom, jego twarz na nie dłużej niż sekundę zamienia się w pysk sapiącego kreskówkowego psa z wystawionym językiem, co humorystycznie komentuje jego proste pragnienia – por. il.). Zgodnie z tym, co zakłada Sabiston, z kadrów Roadhead wyczytać można zatem informacje nie tylko na temat wyglądu, zachowania i autoprezentacji bohatera, ale także na temat tego, jak konkretny twórca postrzega nagraną osobę i scenę. Co więcej, w dokumentach animowanych Flat Black Films

54 Tamże, s. 20-21. Sabiston podkreśla w wywiadzie także, że swoim współpracownikom daje dużą swobodę twórczą: „nauczyłem się, że zaufanie intuicji innych animatorów zwykle jest bardziej wartościowe niż upieranie się przy swojej”. Tamże, s. 23. 55 Honess Roe wskazuje na dokonujący się przez dekadę rozwój możliwości Rotoshopa, zwracając uwagę na to, że początkowe filmy cechują się prostym stylem, w którym czarne kontury widoczne są na białym tle, natomiast kolor i cieniowanie wykorzystane zostały dopiero w późniejszych filmach. (Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 61). W rozmowie Sabistona z Kriger, wyjaśnione zostaje również udoskonalenie prezentacji tła. (Por. J. Kriger, dz. cyt., s. 27.) Rzeczywiście, w filmach dostrzec można zmianę: od całkowitej eliminacji dalszych planów, przez posługiwanie się statycznymi komponentami, aż do uzyskania realistycznego efektu. 56 Por. Road Head, http://www.flatblackfilms.com/Flat_Black_Films/Films/Pages/Roadhead.html, dostęp: 1.06.2019.

145 uwidacznia się założenie, że nasze postrzeganie świata może się bardzo różnić, że koncept obiektywnej rzeczywistości jest nie do obronienia, a każda reprezentacja zawierać musi element interpretacji i wynikające z subiektywnego przekształcenia.57

Roadhead (1998) Boba Sabistona: różne wersje wizerunku tego samego bohatera

Sabiston wyjaśnia, że użycie rotoskopii ma także wymiar etyczny, gdyż poprzez graficzne opracowanie wizerunku bohaterów,

w pewnym sensie także chronimy ich. To rodzaj filtru. To interesujące, ponieważ interpretujemy czyjąś osobowość, ale jednocześnie swoiście ich chronimy.58 Autor Project Incognito zaznacza, że wpływa to na podstawę odbiorczą:

Wiele osób mówiło mi, że są właściwie zdolne poświęcić więcej uwagi wymawianym słowom, ponieważ nie robią pospiesznych osądów na temat wyglądu osoby. Niejednokrotnie, kiedy widzisz gadającą głowę, odbywa się coś podświadomego – interpretujesz, co mówią postaci, włączając to, co myślisz o ich wizualności. Filtrujesz swoje myśli o ich słowach w oparciu o to, jak wyglądają.59 Podobne uwagi na temat ochrony, jaką zapewnia animacja, niekoniecznie rotoskopowa, często pojawiają się w rozważaniach na temat dokumentu animowanego. Padają, co interesujące, na przykład w Walcu z Baszirem, kiedy Ari Folman odwiedza przyjaciela, Carmiego Cna’ana, który służył jako młodzieniec w armii izraelskiej podczas wojny libańskiej. Zanim nastąpi rozmowa na temat wstrząsających, surrealistycznych, wspomnień Carmiego z czasów konfliktu, bohater wyraża życzenie zachowania prywatności, mówiąc: „Możesz rysować do woli. […] Wszystko jest w porządku, dopóki rysujesz. Ale nie filmuj”60. Nea Ehrlich ochronną funkcję animacji dostrzega w dokumencie Z32 (Avi Mograbi, 2008), który sięga po nią, by – za pomocą zmieniających się masek – zakryć twarz młodego bohatera, dawniej żołnierza, wyznającego swojej dziewczynie, że brał udział w krwawej zemście na palestyńskich policjantach. Badaczka zauważa, iż:

Animacja może być widziana jako przebranie, kiedy umożliwia ukrycie, „alternatywną twarz” dla fizycznych aspektów życia, które potencjalnie mogą mieć indeksalną referencję.61

57 Ostatni ze wspomnianych aspektów istotny będzie szczególnie w przypadku filmów Sabistona zrealizowanych z udziałem Ryana Powera, które podejmują się analizy percepcji osoby żyjącej z autyzmem. Zagadnieniu temu przyglądam się uważniej w dalszej części pracy. 58 J. Kriger, dz. cyt., s. 22. 59 Tamże, s. 20. 60 Walc z Baszirem, dz. cyt. 61 N. Ehrlich, dz. cyt.

146

Pokazuje to także na przykładzie Slaves (2008) Davida Aronowitscha i Hanny Heilborn, gdzie animacja pozwala na zadbanie o prywatność nieletnich bohaterów – ofiar handlu ludźmi. Jednocześnie, jak twierdzi Ehrlich, działa ochronnie także wobec publiczności, łagodząc przekaz, gdyż „osłania widza przed obrazami live-action przerażających treści, trochę podobnie do formy cenzury”62. (Przyznając rację badaczce, chciałabym jednak podkreślić, że wspomniane obrazy w Slaves – jako niemożliwe do zarejestrowania – w formie zapisu żywej akcji mogłyby istnieć tylko jako rekonstrukcje.) Do tych przykładów Honess Roe dopisuje Hidden tychże autorów, zauważając, że życie kilkuletniego bohatera Giancarlo w ukryciu oraz niewidzialność problemu nielegalnych imigrantów dla szwedzkiego społeczeństwa są częścią problematyki filmu, a to odpowiada schowaniu wizerunku prawdziwego chłopca za drobną, dwuwymiarową rysunkową postacią. Autorka Animated Documentary przywołuje także m.in. przypadek Backseat Bingo (Liz Blazer, 2004) składającego się z wyznań starszych osób na temat ich życia seksualnego. Ukazanie animowanych wersji twarzy bohaterów (w konwencji gadających głów), było dla nich warunkiem stworzenia filmu, choć ostatecznie, po zobaczeniu niemal ukończonego dzieła, uczestnicy projektu zgodzili się na demaskację – i włączenie ich zdjęć do napisów końcowych.63 Ten ciepły i pełen humoru film w subtelny sposób przełamuje społeczne tabu, jakim jest erotyka po siedemdziesiątce. Z podobnymi zadaniami dokument animowany radzi sobie doskonale, gdyż – jak zauważa Ehrlich, „animacja może stać się […] użyteczną dokumentacją wysoce cenzurowanych tematów”64, dając widzom dostęp do informacji i zwierzeń, z jakimi bez maski technik ożywiania obrazów, mogliby się nie zetknąć. Myślę, że to, jak komfortowym rozwiązaniem jest dla rozmówców, którzy dają autentyczne świadectwo na temat bardzo prywatnych sfer życia, pokazuje chociażby duża liczba twórców wybierających tę formułę dla wyznań na temat seksualności i cielesności. Oprócz wspomnianego Backseat Bingo, warto wymienić także: − Daddy’s Little Bit of Dresden China (reż. Karen Watson, 1987) – na temat przemocy seksualnej w rodzinie;

62 Tamże. 63 Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 178. 64 N. Ehrlich, dz. cyt. Wśród takich tematów, oprócz omówionego w tekście, wymienić można m.in. przemoc, dolegliwości psychiczne, nielegalną migrację.

147

− Trouble with Love and Sex (reż. Zac Beattie, 2001) – serię BBC opartą na fonicznej rejestracji z gabinetu terapeuty65; której odcinki łączą się w „pierwszy pełnometrażowy dokument animowany stworzony dla brytyjskiej telewizji”66) − guy101 (reż. Ian W. Gouldstone, 2006) – pozbawioną emocji relację reżysera na temat historii poznanego na czacie Keitha, masochisty, który przeżył drastyczny gwałt67, − Bloot (reż. Mischa Kamp, 2006) – serię wyznań nastolatków (10-13 lat) o problemach związanych z fizycznym dojrzewaniem; − C’est tojours la même histoire (reż. Joris Clerte, Anne Morin, 2007) – wspomnienie na temat krępującego seansu Emanuelle z ojcem, który w zawoalowany sposób, poprzez film, chciał uświadomić syna w sprawach seksualności, − Never Like the First Time (reż. Jonas Odell, 2007) – zwierzenia czterech osób na temat okoliczności ich inicjacji seksualnej animowane z użyciem różnych technik i estetyk; − Little Deaths (reż. Ruth Lingford, 2010) – opartą na wyznaniach animację ilustrującą doznania związane z orgazmem; − Centrefold (Ellie Land, 2012) – osobiste opowieści trzech kobiet, które poddały się labioplastyce – o kompleksach i dyskomforcie, jakie wywołać mogą duże wargi sromowe; − Private Parts (reż. Anne Ginsburg, 2015) – utrzymaną w wesołej stylistyce sondę na temat kobiecej seksualności i tabu damskiej masturbacji; uczestnicy wywiadu ukazani są pod postacią genitaliów męskich i żeńskich – w zależności od własnej płci;

65 „[U]życie animacji w projekcie było głównym czynnikiem zapewniającym udział i zgodę uczestników” – stwierdza dyrektor animacji serii, dopowiadając w dalszych rozważaniach, iż wyglądy animowanych bohaterów nie zawsze mają swoje źródło w naśladowaniu wizerunków prawdziwych uczestników (a decyzja ta wynikała także z ochrony postaci przed rozpoznaniem, ale i zbyt szybkim, negatywnym osądem publiczności czy zaszufladkowaniem – stąd, bohaterowie mieli być atrakcyjni fizycznie, ale jednocześnie nadal „wiarygodni jako zwyczajni ludzie”). Uznanie takich zmian za konieczne uważam właśnie za sygnał zmagania się z tabuizowanym dotąd tematem. J. Hodgson, Making „The Trouble with Love and Sex”, [w:] Drawn from Life…, dz. cyt., s. 192, 199. 66 The Trouble With Love and Sex, „BBC Two. Wonderland”, https://www.bbc.co.uk/programmes/b0113fwl, dostęp: 1.06.2019. 67 Niezwykle intrygująca animacja ilustrująca historię ukazywana jest fragmentarycznie – w okienkach oprogramowania komputerowego (a towarzyszą jej dźwięki klikania myszki i klawiatury). Zdjęcie-awatar bohatera ukazuje jedynie fragment jego twarzy. Buduje to napięcie związane z jego anonimowością, ale i nawarstwia wątpliwości, co do faktualności opowieści przekazanej przez Internet. Reżyser zapewnia w narracji, że długo znał Keitha (podaje nawet szczegóły, których się o nim dowiedział) i że ufali sobie wzajemnie, jednak stylizacja obrazu na interfejs czatu, nie pozwala wykluczyć zwątpienia. Animacja opowiada zarówno o przeżyciu Keitha, jak i o zawartej na czacie znajomości, ale także charakteryzuje ambiwalentny status wirtualnych relacji. Napisy końcowe pojawiają się w formie niebieskiego ekranu, sygnalizującego awarię systemu Windows. Zob. Ian Gouldstone on “guy101”, [w:] Animating the Unconscious. Desire, Sexuality and Animation, red. J. Pilling, New York 2012.

148

− Le clitoris (reż. Lori Malépart-Traversy, 2016) – utrzymaną w pogodnym nastroju „biografię” łechtaczki, przedstawiającą historię koncepcji naukowych na jej temat na przestrzeni wieków; − Klimat i wanilia (reż. Bogna Kowalczyk, 2016) – animację w lekkim tonie ilustrującą wyznania bohaterów (których wizerunki zostają ujawnione na końcu pod postacią fotografii) należących do społeczności BDSM; − Space Sex Is Serious Business (prod. Christine Laskowski, 2017) – animowany wykład na temat niezbadanej jak dotąd możliwości współżycia i reprodukcji w przestrzeni kosmicznej; − filmy Passages (2008) oraz Femmeles (2012) Marie-Josée Saint-Pierre, wykraczające poza wąsko rozumianą seksualność, mówiące jednak o przeżyciach związanych z porodem i pierwszymi chwilami macierzyństwa. W większości przytoczonych filmów animacja otacza warstwą ochronną nie tylko bohaterów, ale i widzów, jako że tabuizowane tematy przybliżone zostają im w złagodzonej formie – poprzez barwne, przyjazne rysunki. Niejednokrotnie (np. w Private Parts, Le clitoris, Klimat i wanilia, Space Sex Is Serious Business) kolejnym zabiegiem ułatwiającym zmierzenie się z nieoswojonymi zagadnieniami jest wykorzystanie humorystycznych akcentów w warstwie wizualnej. W ten sposób ożywione obrazy pozwalają na wzbogacenie etycznych i poznawczych walorów dokumentalistyki, przy czym istotnym aspektem filmów staje się właśnie (częściowe – w przypadku rotoskopii) odejście od rejestracji i jej indeksalności. Zauważyć należy przy okazji, że rotoskopia, Rotoshop i motion capture nie są jednak najdyskretniejszymi, pozwalającymi na stworzenie intymnej atmosfery, metodami realizacji dokumentów animowanych. Ograniczeniem dla użytkowania motion capture, np. w rejestracji wywiadów, stanowić mogą kostiumy i czujki, które ingerowałyby z pewnością w zachowanie czy samopoczucie bohatera. Sophia Mobbs, wyjaśniając metodę, jaką posłużyła się w swoim doświadczeniu związanym z rejestracją negatywnych i pozytywnych (mikro)emocji za pomocą rotoskopii i motion capture, tak tłumaczy wybór samej siebie w roli uczestnika badań:

W takiej sytuacji jak ta zaprojektowanie ustawień, w których podmiot czułby się możliwie naturalnie, uchodzić może za trudne. Pomijając zawadzający ekwipunek, niekorzystny strój i raczej jałowe otoczenia – wiedziałam, że wkrótce będę musiała mówić na trudny temat przed znajomą osobą prowadzącą wywiad, ale także przed technikiem […]. Takie trudności, czy zniekształcenia, były podnoszone jako kwestie do rozwagi w badaniach [nad ekspresją] twarzy (Ekman, Friesen & Simons 2005), gdzie problemem jest również to, że w grę wchodzić mogą normy ukazywania

149

emocji, ponieważ osoba może temperować lub maskować swoje emocje (szczególnie negatywne) w obecności innych.68 Nie inaczej jest w przypadku prostszej pod tym względem rotoskopii. Anne Ginsburg, autorka wspominanych wyżej dokumentów animowanych Private Parts i What is Beauty, wskazuje na ograniczenie wynikające z użycia kamery, które konieczne jest przecież do zarejestrowania materiału bazowego. Podczas Here London Symposium 2017 animatorka miała referować, iż „ludzie są znacznie bardziej szczerzy i otwarci, kiedy mówią tylko do dyktafonu, a nie z kamerą wycelowaną w twarz”69. Rotoskopia nie zawsze stanowi więc satysfakcjonujący zamiennik nagrania (a na pewno nie – w przypadkach, gdy animacja jest odpowiedzią na ograniczenie możliwości spotkania z bohaterami lub na wąski repertuar środków dostępnych dotychczas kinu faktów – może okazać się metodą twórczą, która nadal nie daje wystarczającej swobody autorom, nawet jeśli umożliwia dość swobodne przekształcanie ścieżki wizualnej). Ponadto, Honess Roe zwraca uwagę na inny jej mankament – dysonans, jaki wywołać może u odbiorców efekt rotoskopii. Badaczka powołuje się na słowa Davida Sproxtona i Paula Warda, by pokazać, że odrysowany ruch postaci wydaje się zbyt detaliczny i za bardzo realistyczny, przez co nierzadko nie wpasowuje się w estetykę filmu i nie komponuje się z innymi jego elementami70, gdyż wywołuje dyskomfort i odsyła do myśli o tym, jak powstał ruch. Wydaje się, że wielu twórców, mimo wszystko sięgających po rotoskopię, doskonale potrafi poradzić sobie z tym technicznym aspektem i zminimalizować drażniące wrażenie. Honess Roe pokazuje jednak, że animacja oparta o aktorską rekonstrukcję (wśród znanych mi animacji faktualnych warto wymienić: His Mother’s Voice, reż. Dennis Tupicoff, 1997; Lies, reż. Jonas Odell, 2008 i Tussilago tego samego reżysera, 2010; Tracing Addai71, reż. Ester Niemeier, 2018) i z wspomnianego przez badaczkę dysonansu potrafi uczynić swój środek wyrazu. Przykładem dla Honess Roe jest ceniony film His Mother’s Voice (1997 Dennisa Tupicoffa, dokument składający się z dwóch następujących po sobie rotoskopowych ilustracji tego samego wywiadu radiowego, w którym Kathy Easdale, opowiada o tym, jak dowiedziała się, że jej syn Matthew został zastrzelony. Pierwsza część dokumentu (o mocnym konturze, nieco komiksowej stylistyce, ciekawie wykorzystująca płaskie plamy wyrazistych i nie zawsze

68 S. Mobbs, Intimate Scrutiny: Using Rotoscoping to Unravel the Auteur-Animator Beneath the Theory, dz. cyt. 69 It’s Nice That, Anna Ginsburg on “bringing your wildest fantasies to life” through animation, https://www.itsnicethat.com/here-london/anna-ginsburg-here-2017-film-180917, dostęp: 1.06.2019. 70 Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 83. 71 Ciekawym uzupełnieniem zagadnienia wydaje mi się również dokument VR Is Anna OK? wyprodukowany przez BBC przy współpracy z wytwórnią Aardman i Centre for the Analysis of Motion, Entertainment Research and Applications działającym przy Uniwersytecie w Bath. Por. C. Bates, Is Anna Ok? Twins whose lives were torn apart by a terrible accent, https://www.bbc.co.uk/news/resources/idt-sh/is_anna_ok, dostęp: 1.06.2019.

150 realistycznych barw dla zbudowania efektów świetlnych i podkreślenia tym samym subiektywizacji obrazu) jest animowaną rekonstrukcją treści wyznania bohaterki – skupia się na tym, co działo się tragicznego kwietniowego wieczoru 1995 roku. Druga (będąca cieniowanym ołówkowym szkicem odrysowującym aktorską interpretację Kathy Easdale w wykonaniu Keverne McDonell z wykorzystaniem szczegółowej i pracochłonnej techniki mimicznego odtwarzania nagranego dźwięku72) – reprezentuje moment udzielania wywiadu, a także ukazuje dom bohaterki – pokój zastrzelonego chłopaka, jego plakaty, ubrania, gitarę73. W ciekawym odczytaniu Honess Roe His Mother’s Voice:

artykułuje epistemologiczno-fenomenologiczną dychotomię wywołaną przez rotoskopię z jej niesamowitą [uncanny] obecnością, a zarazem nieobecnością oryginalnej przedfilmowej materii. Jest ona wzmocniona przez udział aktorów, zamiast bohaterów dokumentu, a także użycie rekonstrukcji. Techniki produkcji i animacji, które całkowicie unieobecniają wizualnie ciało mówiącej osoby […], w połączeniu z potężnym i poruszającym wydźwiękiem filmu, podkreślają znaczenie głosu rozmówcy w dokumentach opartych na wyznaniu.74 Takie funkcjonowanie rotoskopii i technik jej pokrewnych potwierdza zatem spostrzeżenie Honess Roe, iż:

kiedy zostają użyte do stworzenia dokumentów animowanych, dodają złożoności do już i tak dwuznacznego związku między obrazem dokumentu animowanego a rzeczywistością.75 Dla Jacqueline Ristoli, autorki artykułu Rotoscoping the Real: Philosophical Implications of Rotoscoped Animation in Animated Documentaries, mistrzowskim przykładem takiego dwuznacznego wykorzystania rotoskopii jest twórczość Jonasa Odella, a szczególnie Tussilago – powstały w oparciu o wspomnienia „A” – anonimowej ekspartnerki niemieckiego terrorysty Norberta Kröchera aresztowanego w 1977 roku. Narratorka opowiada historię swojego związku od chwili poznania Kröchera, relacjonując chwile wzajemnej fascynacji i swoje stopniowe zaangażowanie w przestępcze działania prowadzone przez mężczyznę. Mówi o rozpadzie relacji, powolnym wycofywaniu się z trudnego środowiska, o ponownym niezapowiedzianym zjawianiu się byłego kochanka w jej życiu. Historię wieńczy wyznanie na temat ciągnących się przez lata i nieleczonych we właściwy sposób problemów psychicznych wywołanych napięciem związanym z policyjnym śledztwem w sprawie Kröchera, pobytem w więzieniu, jak również – czego widz może się domyślić – toksycznym, burzliwym, wykańczającym romansem.

72 Por. J. Kriger, Animated Realism…, dz. cyt., s. 121. 73 „Animacja zachęca nas do wyobrażenia sobie, co te przedmioty i ten pokój wywołują w pogrążonej żałobie matce. To niezwykle mocny utwór filmowy” – stwierdza Bill Nichols. B. Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2010, s. 111. 74 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 98. 75 Tamże, s. 80.

151

Opowieść tę Odell ukazuje za pomocą wielu technik animacji i różnych estetyk, w których Lawrence Thomas Martinelli rozpoznaje m.in. nawiązania do popartu, ikonografii kultury popularnej lat 70., charakterystyczny dla kontrkultury schyłku lat 60. styl psychodeliczny76. Badacz trafnie wychwytuje w tym wyborze wizualnych rozwiązań dokonanych przez szwedzkiego animatora, wartościową cechę jego twórczości:

Bogactwo stylów graficznych, strategii montażowych i charakterystycznych form kompozycji wizualnych odpowiadają nie tylko własnym estetycznym potrzebom i preferencjom twórcy filmowego, ale przynajmniej w takim samym stopniu – pilnej potrzebie, by włączać i badać konkretny historyczny, społeczny i kulturalny kontekst […].77 W tej różnorodności szczególną rolę odgrywa paradoksalnie wykorzystana rotoskopia, która w tym przypadku, jak słusznie zauważa Ristola, problematyzuje kwestię realizmu i wiarygodności:

wykorzystanie rotoskopii w Tussilago, zamiast kreować poczucie realizmu, jest często płynne i niestałe ze względu na figury, które zmieniają kształt w ciągu krótkiego filmu. Sylwetka „A” zmienia się z formy realistycznej [lifelike], przez spłaszczoną anonimowość78, po bezkształtną tożsamość, zgodnie z jej aktualnym fizycznym i emocjonalnym kontekstem. […] Za pomocą animacji rotoskopowej, prace Odella nie reprezentują rzeczywistego świata, lecz raczej wyabstrahowaną jego wersję, abstrakcję wykreowaną, by uchwycić zarówno anonimowość bohatera, jak i emocje oraz polityczny klimat sytuacji.79 W Tussilago Odell niejednokrotnie sięga także po inny zabieg, plasujący się, w moim odczuciu, pomiędzy rotoskopią a rejestracją. Bardziej niż na odrysowywaniu nagranego materiału, polega on na przekształceniu go: wycięciu postaci z oryginalnego kontekstu i „wklejenie” (w kolażowym czy wycinankowym stylu) na nowe tło80, częściowym wypełnieniu kolorem i pokryciu animowanymi wzorami (np. kojarzonym z popartem, a szczególnie ze stylem Roya Lichtensteina, kropkowanym deseniem imitującym raster drukarski; wycinankowymi rozdarciami będącymi symbolem złej kondycji psychicznej bohaterki). Za sprawą takiego potraktowania materiału wyjściowego, wygląd zarejestrowanych postaci wyraźnie przebija przez animowaną warstwę, dając wrażenie wyraźniejszej jeszcze relacji indeksalnej z wydarzeniami. To jednak tylko pozór, bo przecież nadal do czynienia mamy z rejestracją nie

76 Por. L. Th. Martinelli, The Reasons for Animating Reality: Animated Documentary and Re-enactment in the Work of Jonas Odell, [w:] Drawn from Life…, dz. cyt., 166-168. 77 Tamże, s. 170. 78 Ciekawy zabieg Odell wykorzystuje, by pokazać innych ludzi zaangażowanych w opowiadane wydarzenia – członkowie społeczności, z którą żyli Kröcher i „A” konsekwentnie zobrazowani są jako czarno-białe figury z czarnym prostokątem-cenzurą na wysokości oczu, co z jednej strony przesuwa ich na dalszy plan opowieści, z drugiej – podkreśla charakter ich działalności, a być może i sugeruje brak zaufania ze strony bohaterki. 79 J. Ristola, Rotoscoping the Real: Philosophical Implications of Rotoscoped Animation in Animated Documentary, https://www.academia.edu/35759453/Rotoscoping_the_Real_Philosophical_Implications_of_ Rotoscoped_Animation_in_Animated_Documentariess, dostęp: 1.06.2019, s. 4. 80 Przy czym kompozycja sprawia niejednokrotnie wrażenie prowizorycznie zaaranżowanej, a poszczególne jej elementy ulegają ciągłym zmianom, co odczytuję jako aluzję do niestałości i niepewności świata „A”, która nie do końca zdaje sobie sprawę z powagi swoich decyzji i bardzo ryzykuje.

152 autentycznych zdarzeń i ich uczestników, ale aranżowanych rekonstrukcji z udziałem aktorów. To, co – zgodnie z konwencjami dokumentalizmu – na pierwszy rzut oka zdawałoby się najbliższe wiernemu obrazowi rzeczywistości, w Tussilago wcale nie daje do niej dostępu (chroniąc tym samym tożsamość „A”, która przecież decyduje się pozostać anonimowa). Ristola takie wykorzystanie nagrania określa jako „fałszywą prawdę”, zwracając uwagę na „podwójną performatywność” filmu Odella, ze względu na:

odtworzenie81 pochodzące od aktorów z materiału live action, a także odtworzenie animacji rotoskopowej. Poprzez ten podwójny zestaw przedstawień, Odell zmaga się z samym pojęciem indeksalności.82 Omawiany dokument, podważając przekonania na temat odmiennej rangi rejestracji i animacji, problematyzuje zatem przywiązanie widzów do konwencji kojarzonych z wiarygodnością (a dotyczy to nie tylko materiałów live action, ale i spreparowanych poprzez animację „archiwaliów” – notatek, paszportu Kröchera, naklejki z adresem z przesyłki, „pamiątkowej” stykówki, wycinków z gazet – niektóre stają się wyłącznie sygnałami, atrybutami faktualności, nie zaś nośnikami informacji i świadectwami przeszłości). Z drugiej strony, jak sądzę, zadaje pytanie o identyfikację z filmowymi postaciami. Gra między ukazywaniem pozbawionych indywidualnych rysów twarzy rotoskopowanych postaci (które przypomina o anonimowości terrorysty i jego otoczenia) a ujawniającym się momentami wyglądem pary aktorów, uzmysławia potrzebę kontaktu z realistycznie ukazanym wizerunkiem, sygnalizując być może, że jest on podstawą szczególnego rodzaju empatii i pomocą dla emocjonalnej komunikacji między bohaterem i odbiorcą83. Rozpatrywanie rotoskopii – specyficznej techniki tworzenia ruchomego obrazu, posługującej się przecież plastyczną kreacją – przez pryzmat pojęcia indeksu, prowadzi ku rozważaniom na temat tego, jak bliski (ale i – jak złożony) może być związek innych typów animacji z rzeczywistością. Podążając za tym zagadnieniem, warto zwrócić się ku teorii Martina Lefebvre’a, który, w oparciu o uważną lekturę Charlesa Sandersa Pierce’a, rozróżnia bezpośrednie i pośrednie związki indeksalne, te drugie przypisując na przykład malarstwu (jak wynika z argumentów – figuralnemu, malowanemu na wzór swojego referenta, szkicowanemu

81 Mimo roli w kulturze, performance stał się pojęciem niezwykle wieloznacznym i złożonym (Por. M. Bal, Performans i performatywność, [w:] tejże, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2012, s. 203-241.), decyduję się na takie tłumaczenie, mając na myśli zarówno „odtworzenie” (przedstawienie, odegranie) jako rodzaj powtórzenia, zawierający element kreatywny i samozwrotny. Ristola nie rozwija tego problemu. 82 J. Ristola: Rotoscoping the Real…, dz. cyt., s. 5. 83 Honess Roe (odnosząc się do koncepcji McCloude’a z Understanding Comisc: The Invisible Arts, New York, 1994) podkreśla z kolei, że to właśnie uproszczona i niedookreślona animacja pozwala się bliżej utożsamić z bohaterem, umożliwiając „wpisanie” swojej twarzy w tę symbolicznie tylko nakreśloną. Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 111.

153 z natury, spełniającemu określoną funkcję znaku, co wydaje mi się niezbędne do doprecyzowania) i (takiejż) grafice komputerowej.

Jeśli wszystkie portrety, czy to fotograficzne czy malowane, wymagają istnienia swojego obiektu jako czynnika determinującego dla istnienia znaku, w takim razie jedyna różnica między nimi – z punktu widzenia indeksalności – znajduje się w fakcie, że fotografia wymaga bezpośredniego kontaktu między obiektem a znakiem, podczas gdy w przypadku obrazu malarskiego są one niebezpośrednio połączone poprzez jeszcze jeden znak (mianowicie malarza), który jest w bezpośrednim kontakcie z obrazem (sprawczość przyczynowa) i – albo w bezpośrednim, albo pośrednim – kontakcie z obiektem.84 Lefebvre’owska kategoria indeksu sekundarnego powiązana jest zatem ściśle z ikonicznością – relacją podobieństwa znaku i obiektu. John Roberts dopowiada, wyjaśniając tezę Lefebvre’a:

nie ma czegoś takiego jak „czyste ikony” niepołączone egzystencjalnie, w pewien sposób, ze światem, który zajmują i oznaczają. Stąd Lefebrve zdaje się wspierać obie strony debaty równocześnie: fotografie to nie wyłączne wytwórcze źródło indeksalności; jak i żaden ucieleśniony znak (czy to analogowy, czy cyfrowy) nie jest wolny od wpływów indeksalności.85 Rozpatrując indeksalny potencjał obrazu, warto przypomnieć, że przed upowszechnieniem się fotografii, obrazy malarskie czy rysunki występowały w roli dokumentu, nośnika faktualnych informacji, wyposażone zapewne w autorytet, którego przypisanie im współcześnie budziłoby zastrzeżenia (choć, nota bene, dzieła sztuki i dziś uchodzić mogą za źródła historyczne). Zwróćmy zresztą uwagę na to, że wartość dokumentalną danego przedmiotu czy obrazu nadaje i utwierdza właśnie jego użycie. Zdaniem Paula Ricoeura,

Nic samo w sobie nie jest dokumentem, mimo że każda pozostałość przeszłości jest potencjalnym śladem. Dla historyka dokument nie jest po prostu dany, jak mogłaby wskazywać idea śladu. Dokument się poszukuje i się go znajduje. Co więcej, jest określony i, w tym sensie, ukonstytuowany, ustanowiony przez badanie.86 Choć uwzględniając twierdzenia Ricoeura, oddalam się od perspektywy semiotycznej, chciałabym podkreślić, że – jak mniemam – użycie danego przedmiotu w roli dowodu uwarunkowane jest właśnie przekonaniem na temat procesu (i czasu oraz intencji) jego powstania (aktualizowanym w momencie sfunkcjonalizowania badanej rzeczy). O tym, że w rolę taką wpisać się mogły i malarskie przedstawienia, pisze Shearer West w monografii Portraiture:

U podstaw […] niepewności co do dokumentalnego charakteru portretu leży sposób, w jaki artystyczna interpretacja i reprezentacja zawsze podważają wszelkie informacje uwierzytelniające,

84 M. Lefebre, cyt. za: J. Elkins, Photography Theory, New York 2007, s. 231-232. Dodać należy, że choć sprawczość malarza w powstaniu obrazu wydaje się bardziej kluczowa, fotografia także dokonuje się przecież niesamodzielnie: jak przypomina Rozenkrantz, nawet najbardziej obiektywna i automatyczna „kamera monitorująca nie znajduje się nigdzie przypadkiem, w swoim istnieniu nosi silną intencjonalność”. J. Rozenkrantz, Colourful Claims…, dz. cyt. 85 J. Roberts, Photography and Its Violations, New York 2014, s. 29. 86 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2006, s. 236.

154

które mogą być dołączone do dzieła sztuki. Można jednak śmiało stwierdzić, że portrety są – i zawsze były – wykorzystywane do celów dokumentalnych. Portrety mogą się pojawić jako dokumentacja lub uwierzytelnienie wyglądu, wieku, statusu, a nawet tożsamości biologicznej danej osoby. Ale wyobrażeniowe i interpretacyjne aspekty portretowania sprawiają, że będzie on odporny na dokumentalny reduktywizm.87 Badacz, we współczesnym użyciu fotografii w dowodach tożsamości, a także w sporządzaniu portretów pamięciowych i zdjęć sygnalitycznych osób podejrzanych o popełnienie przestępstwa widzi kontynuację tego sposobu myślenia o prezentacji ludzkich wizerunków. Choć portret (także grupowy88 – któremu z kolei czasami bardzo blisko do scen rodzajowych) bez uważnego, specjalistycznego i krytycznego oglądu nie może zostać uznany za dokument historyczny (co w wielu przypadkach dotyczy także fotografii) – to pewien walor dokumentalny, jak wynika z lektury Westa, niejednokrotnie można mu przypisać. Myśląc o dokumentalizmie filmowym, jesteśmy jednak w obrębie faktualnej sztuki, nie zaś historiografii, co łagodzi zapewne wymagania względem „dokumentalnego reduktywizmu” i pozwala wspomnianą wyobrażeniowość i interpretacyjność uznać za atut – zwłaszcza w perspektywie rozwoju współczesnego kina faktów i świadomości artystycznego kształtowania audiowizualnego dzieła. Ciekawą konwencją omówioną przez monografistę portretu jest włączanie dodatkowych informacji pod postacią inskrypcji (zawierającej np. datowanie i informacje na temat przedstawionej osoby) służących nie tylko celom poznawczym, ale i uwiarygodnieniu wizerunku.89 Słowo (konkretna informacja o autorytecie faktu) i obraz pozostają w silnej relacji, wzajemnie się uwierzytelniając, co dokonuje się niejednokrotnie również w dokumencie animowanym (pokazać to można na przykładzie autobiograficznego 1977, reż.

87 Sh. West, Portraiture, Oxford 2004, s. 59. 88 Na marginesie wspomnę także o malarstwie historycznym, które często opierało się jednak na niebezpośrednim kontakcie z obrazowaną sytuacją. Co ciekawe, termin przedstawienie historyczne obejmuje m.in. typ obrazu o charakterze religijnym „ukazujący wydarzenie uznane za rzeczywiście zaistniałe i oparte na przekazie biblijnym, apokryficznym i hagiograficznym”, czego wzięcie pod uwagę z perspektywy laickiej może doprowadzić do wniosków na temat historycznego relatywizmu kategorii prawdy (A. Ziemba, Historyczne przedstawienie, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych…, dz. cyt., s. 152.) Recepcja malarstwa historycznego (uwikłanego w zagadnienia estetyczne, polityczne i ideologiczne) wydaje mi się kwestią zbyt rozległą i złożoną, by dążyć do jakichkolwiek rozstrzygnięć w tak dygresyjnym wątku. 89 „Dominacja […] słów w niektórych portretach, jak w anonimowym portrecie (1616) rdzennej Amerykanki Pocahontas, sugeruje, że były one szczególnie istotne w ustanawianiu autentyczności podobizny. Użycie słów w identyfikacji Pocahontas potwierdza historyczne umiejscowienie modelki, ale w tym przypadku roszczenie do autentyczności było mylące, gdyż portret był obrazem z trzeciej ręki – skopiowany z druku, który sam był skopiowany z rysunku” – pisze West. (Tamże, s. 54.) Interesująca w tym kontekście wydaje mi się rodzima sztuka sarmackich portretów trumiennych, będąca ewenementem na tle twórczości europejskiej, mocno związana z obyczajowością XVII i XVIII wieku. Szczegółowo, choć nie zawsze mistrzowsko, opracowane twarze, inskrypcje i zwyczajowe okoliczności powstawania wizerunków wyraźnie korespondują z przykładami, które West rozpatruje w rozdziale The portrait as a document.

155

Peque Varela, 2007 – gdzie przekonanie o faktualności filmu, jeszcze wyraźniej niż cytowane fotografie twarzy, budują tytułowa data i imienne podpisy ukazywanych osób). Wykorzystanie technik plastycznych w kontekście faktualnym nie ogranicza się wyłącznie do portretu. Hendrykowski podkreśla:

Rysowanie „od zawsze” służyło przecież dokumentowaniu. Konwencją rysunkową (pod hasłem fotoreportera przy tym nie było”) znakomicie operował reportaż prasowy w gazetach i magazynach ilustrowanych. Tradycja tej dawno temu wytworzonej formy liczy sobie grubo ponad sto lat!90 Jednym z przejawów pozostałości faktualnego rysownictwa dziennikarskiego (którego korzenie mogą, zdaniem M. Jessici Rowe, sięgać nawet XVI wieku91) pretendującego do miana świadectwa czy zapośredniczonego śladu (a zatem indeksu drugiego stopnia) są szkice z rozpraw. Ten rodzaj twórczości uprawiany jest nadal w Stanach Zjednoczonych, gdzie kamera nie ma wstępu do sądów federalnych. O estetyce obrazów, cechujących się zazwyczaj dynamiczną kreską i ograniczoną paletą barwną (ale nieraz i estetyką karykatury czy oddającym atmosferę rozprawy kolorytem czy subtelną metaforą92), decydują: konieczność czytelnego przekazania przebiegu wydarzeń, presja czasowa, kontraktowe zobowiązanie rysowników do utrwalania najbardziej dramatycznych momentów93, ale i autorska interpretacja:

chociaż zadanie artysty jest ograniczone do raportowania faktów, robi on dobry użytek z możliwości ich selekcjonowania, sugerowania i udramatyzowania.94 Susan Owens, analizując cechy szkiców, w znamienny sposób łączy w swoich tezach słownictwo związane zarówno z faktualnym („rejestracja”, „uchwycenie”, „raportowanie”), jak i widowiskowym, aspektem przebiegu rozpraw i estetyki ich ilustracji. Zatem i w tej dziedzinie twórczości, imaginacja i interpretacja grają swoją – bez mała dokumentalną – rolę95.

90 M. Hendrykowski, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja…, dz. cyt., s. 123. 91 Por. M. J. Rowe, Courtroom illustration – a history, [w:] S. Owens, M. J. Rowe, B. M. Winiker, Contemporary Courtroom Artists, Syracuse 1976, http://suart.syr.edu/wp-content/uploads/2013/02/1976-Contemporary- Courtroom-Artists.pdf, dostęp: 1.06. 2019. 92 Por. S. Owens, A stylistic appreciation, [w:] tamże. 93 Przypominają o tym rysowniczka sądowa Christine Cornell w częściowo animowanym filmie Why we still need courtroom artist Deana Petersona z 2017 roku (https://www.youtube.com/watch?v=WBetE_lRje8, dostęp: 1.06.2019) oraz Susan Owens: „Rysunki z wystawy Contemporary Courtroom Artists są, przede wszystkim, historycznymi dokumentami. Są wizualną rejestracją ludzi związanych z ważnymi rozprawami, uchwyceniem najważniejszych punktów dramy i decyzji postępowania sądowego.” (S. Owens, A stylistic appreciation, [w:] S. Owens, M. J. Rowe, B. M. Winiker, dz. cyt.). 94 S. Owens, dz. cyt. Owens 95 W tym kontekście warto przywołać tezy Elżbiety Wichrowskiej, która w popularnym na początku XIX wieku szkicowniku (ikonograficznym odpowiedniku dziennika) dostrzega jedno z ważniejszych świadectw autobiograficznych. „Szkicownik ma […] dokumentować i utrwalać rzeczywistość obyczajową, materialną, kulturową, polityczną […], ale ta rejestracja, naznaczona emocjami autora, jego niedoskonałościami natury warsztatowej […] z założenia nie jest już prowadzona z myślą o dalszym przetworzeniu artefaktów, ale dla potrzeb osobistych” (E. Wichrowska, Szkicownik jako dokument autobiograficzny [XVIII/XIX wiek], „Teksty Drugie” 2018, nr 6, s. 62) – zauważa badaczka, podkreślając, że właśnie przełom XVIII i XIX wieku był czasem, w którym upowszechniły się przekonania, iż „sprawy jednostki, indywidualne doświadczenia […] stanowią wartość i godne są rejestracji” (tamże, s. 63).

156

Zwróciłabym jeszcze uwagę – podobnie jak w przypadku portretu – na sąsiedztwo słowa. Ma ono szczególną rolę w budowaniu faktualnego przekazu: rysunek czasem stanowi ilustrację do tekstu dziennikarskiego, poza tym, tak jak i portret, opatrzony zostaje tytułem (opisem) pomagającym zidentyfikować wizerunki. Jakie wnioski, istotne dla dokumentu animowanego wyciągnąć można z przytoczonych powyżej (zresztą, nie odosobnionych) przykładów? Plastyka nierzadko funkcjonowała i do dziś funkcjonować może w roli dokumentalnej (szczególnie tam, gdzie fotografia nie miała prawa – dosłownie lub w przenośni – dotrzeć). W tym sensie dokument animowany ma swoich dawnych i odległych przodków. Czy właściwa im wierność portretowania – wynikająca z niebezpośredniej indeksalności – może być ważnym komponentem animowanych filmów faktów? Utwory wpisujące się w tę kategorię nie zawsze chętnie prezentują wizerunki swoich bohaterów. Dostrzec to można, przytaczając chociażby tytuły wspomniane wyżej jako przykłady łamania tabu seksualności, w których wykreowane obrazy tworzą ochronę dla anonimowości bohaterów. Trouble with Love and Sex – korzysta z animacji szczegółowej, do pewnego stopnia realistycznej, a jednak – jak dowiadujemy się od współtwórcy serii – wyglądy bohaterów zostały przekształcone. Klimat i wanilia, podobnie jak Centrefold, sięga po obrazy znacznie uproszczone, cechujące się dużą dozą umowności. Private Parts z kolei osoby udzielające wywiadu ukazuje w formie rysunkowych genitaliów. Natomiast Little Deaths przedstawia jedynie kształty bardzo ogólne, a w większości scen zupełnie rezygnuje z przedstawień figuralnych na rzecz pulsujących abstrakcyjnych kształtów96. Ale są i takie dokumenty animowane, które rzeczywiście wierne odwzorowanie wyglądu swojego bohatera i możliwość jego identyfikacji (jednak bez sięgania po rotoskopię i techniki jej pokrewne) czynią elementem starań o uznanie własnej autentyczności. Spośród wymienionych wyżej filmów jest to na przykład Backseat Bingo. W filmie Liz Blazer, w którym – przypomnijmy, animacja w pierwotnym założeniu posłużyć miała jako ochrona tożsamości wypowiadających się seniorów (w trakcie produkcji, na szczęście dla niej, zmienili oni jednak zdanie), wykorzystana została omówiona wcześniej przeze mnie konwencja uwierzytelniania dzieła poprzez zacytowanie fotografii bohaterów w napisach końcowych. Nie bez znaczenia dla spójności i siły oddziaływania Backseat Bingo, animowane postaci podporządkowane zostały wyglądom swoich realnych odpowiedników (por. il.). Dzięki temu wyznania na temat ich erotycznych doświadczeń zostają dopasowane nie

96 Analizy Little Deaths dokonuję w rozdziale IX.

157 tylko do głosu, ale także – do konkretnej twarzy. Tym samym temat seksu po siedemdziesiątce okazuje się wcale nie abstrakcyjną i wstydliwą, lecz bliską, radosną97 i poświadczoną konkretnym świadectwem sprawą.

Kadry z filmu Backseat Bingo (2004) Liz Blazer Podobieństwo animowanych postaci do ich realnych odpowiedników, stanowi komponent wiarygodności w Walcu z Baszirem oraz The Material That Love is Made of (2004) Ariego Folmana. Choć podobieństwo to nie jest ujawnione w filmach (tzn. nie został w nich zawarty materiał porównawczy), widz, znający szerszy kontekst omawianego w nich tematu (np. rozpoznający wygląd znanego już przecież reżysera czy słynnego w Izraelu dziennikarza Rona Ben-Yishaia) lub sięgający po te informacje po zapoznaniu się z dokumentem98, będzie

97 Pisząc o Backseat Bingo, Honess Roe zwraca uwagę na pogodną paletę barwną, która ma decydujący wpływ na jego atmosferę. Wskazuje w animacji również zbytnią idealizację wizerunków bohaterów, zaznaczając jednak, że umożliwia ona ukazanie raczej ich wewnętrznej witalności. (Por. A. Honess Roe, s. 93.) Przełamanie tabu jest jej zdaniem jedynie połowiczne. Choć zgadzam się z badaczką w tej ostatniej kwestii, to jednak wydaje mi się, że barwne postaci filmowe mają wpływ na to, z jaką sympatią przyglądamy się następnie fotografiom, dostrzegając w nich nie oznaki starości (o które upomina się Honess Roe), a siłę i energię seniorów. Widząc w pierwszej kolejności ich animowane wersje, unikamy osądzania ich na podstawie wyglądu (Por. Sheila M. Sofian, dz. cyt., s. 228; J. Hodgson, dz. cyt., s. 204), a jednocześnie oswajamy się z tematem. 98 W podrozdziale Paratextual authentication Honess Roe pokazuje na przykładzie animowanych produkcji BBC o dinozaurach, jak przydatne bywają pozafilmowe konteksty i odnośniki wspierające wiarygodność dokumentów animowanych. Mogą być to produkcje odkrywające przed widzem kulisy powstawania filmów, czy strony internetowe zawierające dodatkowe, potwierdzone naukowo, informacje. (Por. A. Honess Roe, s. 65-67.) Interesującym przykładem paratekstowego (czyli stanowiącego ramę, aneks czy dodatek) uwierzytelnienia jest

158 w stanie potwierdzić autentyczność postaci i przyjąć ją za składnik przekazywanej przez animację historii. Podobny, częściowo realistyczny, styl innych wizerunków – mniej znanych osób, może sprawić, że widz przypisze wiarygodność także im.

Ari Folman i Ron Ben-Yishai – bohaterowie Walca z Baszirem ( reż. Ari Folman, 2008) i ich pierwowzory To, w przypadku Walca z Baszirem, może być mylące, gdyż wygląd dwóch bohaterów filmu został zmieniony, np. wspomniany już Carmi Cna’an ubiegający się o swoją anonimowość, zyskał w filmie wygląd aktora Yehezkela Lazarova. Honess Roe w swojej dokładnej analizie Chicago 1099 pokazuje zresztą sposób, w jaki wykreowane poprzez animację podobieństwo może być wykorzystane do uautentyczniania zaaranżowanej z udziałem słynnych aktorów rekonstrukcji. W dokumencie o członkach kontestacyjnego ruchu Yippies aresztowanych w 1968 roku po demonstracjach stłumionych brutalnie przez policję, fragmenty animowane o komiksowej estetyce zostały stworzone z użyciem techniki motion capture na podstawie protokołu rozprawy sądowej (choć, jak podkreśla Honess Roe, część z nich opiera się wyłącznie o domysły). Wizualnie nawiązują do archiwalnych nagrań protestu dla uzyskania czytelności w identyfikacji postaci (odtwarzają w postprodukcji stroje bohaterów – mimo różnicy czasu między rozprawą a manifestacją, ale też nadają aktorom wizerunki powstałe na wzór autentycznego wyglądu historycznych postaci), z którymi bezpośrednio sąsiadują (np. na zasadzie ujęcie-przeciwujęcie). Wiarygodność zbudowaną na podstawie podobieństwa bohaterów do historycznych postaci, niejednokrotnie uznać można więc za wątłą. Niemniej, choć nie każdą filmową podobiznę rozpoznawalnej osoby uznamy za sygnał faktualności (np. takiemu odbiorowi nie poddadzą się Beatlesi z Żółtej łodzi podwodnej, reż. George Dunning, 1968, albo gościnnie występujące sławy w serialach Simpsonowie czy Miasteczka South Park100), to – w zależności

strona internetowa poświęcona projektom Hanny Heilborn i Davida Aronowitscha, zawierająca nie tylko dokumentację kolejnych etapów produkcji animacji, ale i elementy researchu związanego z tematem (fotografie, radiowe wywiady, mapy i artykuły) – por. http://sharafslaveshidden.com/, dostęp: 1.06.2019. 99 Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt. s. 55-61. 100 Warto zauważyć, że już twórca pierwszych pełnometrażowych filmów animowanych, Argentyńczyk Quirino Cristiani posługiwał się prawdopodobnie podobiznami/karykaturami rzeczywistych postaci, tworząc animowane satyry polityczne. Wypatrzeć je można na plakatach filmów animatora. Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, Gdańsk 2009, wydanie elektroniczne, 15-19%.

159 od kontekstu – mogą one być składnikiem siły oddziaływania dokumentu (np. animowanych serii Blank on Blank czy Rock Stories as told by Matt Pinfield). Odnoszenie się do pozafilmowej wiedzy publiczności poprzez indeksalność drugiego stopnia i iknoniczność to właśnie ten zabieg omawianego przeze mnie na początku pracy filmu Anny Ginsburg What is Beauty?, który (poza szczegółowym datowaniem wizerunków) może przekonać odbiorców do jego retoryki. Przywoływane są w nim wizerunki sławnych kobiet, a także znane dzieła sztuki, a, jak zauważa Bill Nichols, widzów często przekonuje to, co już znają:

Możemy […] zmodyfikować […] definicję dokumentu i powiedzieć: „Filmy dokumentalne mówią o rzeczywistych sytuacjach czy wydarzeniach, honorując znane fakty; nie wprowadzają nowych, niezweryfikowanych. […]” [D]ocumentalne obrazy zazwyczaj rejestrują ludzi i wydarzenia, które należą do świata, który dzielimy, a nie prezentują bohaterów i akcji wymyślonych, by opowiedzieć historię, odnoszącą się do naszego świata w sposób zawoalowany czy alegoryczny. Jednym z ważnych sposobów, w jaki to robią, jest respektowanie znanych faktów i dostarczanie weryfikowalnych dowodów.101 Stwierdzenie, że dokumenty posługują się wyłącznie tym, co już znane, byłoby oczywiście sporym uproszczeniem (do którego Nichols ostatecznie się nie posuwa, widząc w tych filmach raczej owocne spotkanie tego, co znajome – z tym, co nowe), ale zgodzić należy się z tym, że taki zabieg retoryczny może mieć silny wpływ na publiczność. Badacz stwierdza, iż:

dokumenty oferują nam podobiznę lub przedstawienia świata niosące rozpoznawalną swojskość. […] Znajdziemy w dokumentach historie czy propozycje, ewokacje lub czy opisy, które pozwolą nam zobaczyć świat na nowo.102 Ich wartość – co potwierdzają przytoczone wyżej tytuły – polega na tym, że autor „dodaje własną, osobistą perspektywę do naszej wiedzy”103. Portrety, rysunki sądowe, dokumenty rotoskopowane i rotoshopowane, a także te filmy, które włączają w swą warstwę wizualną dzieła bohatera (będącego czasem jednocześnie autorem animacji), poświadczają swoją autentyczność za sprawą uobecnienia twórczego wkładu w filmowy obraz. W omówionych wyżej przypadkach twórca dzieła rysunkowego, plastycznego, animowanego jako świadek, pośrednik, pierwszy interpretator czy też obserwowana poprzez własne dzieła postać, jest referentem indeksalności graficznego śladu, sygnatariuszem wiarygodności. Poszerza ponadto poznawcze walory dzieła o aspekty autotematyczne. Dlaczego nas przekonuje? I czy jego oddziaływanie ogranicza się do warstwy wizualnej? Zagadnieniom tym przyjrzę się w kolejnej części pracy.

101 B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 8-9. 102 Tamże, s. 42-43. 103 Tamże, s. 43.

160

Rozdział VII. Dźwięk i cisza w dokumencie animowanym

Zarówno ze wstępnych ustaleń na temat dokumentu animowanego, jak i z przeprowadzonych w poprzednich rozdziałach analiz, jasno wynika, że szczególną rolę w przeważającej większości dokumentów animowanych odgrywa wokalna narracja – w rozmaitych odsłonach. Ponadto – Rozdział V poświęcony archiwaliom, a także Rozdział VI, który odkrywa wartości indeksalne w animacji, odsłaniają, że perspektywa bohatera, przyjmującego niejednokrotnie rolę świadka czy też uczestnika bezpośrednio zaangażowanego w omawiane w filmie wydarzenia, stanowi niejednokrotnie kluczowy element dokumentalnej wiarygodności. Gdy bohater jest jednocześnie autorem1 lub współtwórcą wizualnej warstwy filmu, przygląda się sobie, własnej przeszłości, swoim najbliższym, widz zaproszony jest do prywatnego świata, którego intymność, a jednocześnie znajome, jeśli nie uniwersalne, aspekty, wzbudzają zaufanie. Wzmacniać je mogą nie tylko wizualne – czy to fotograficzne, czy plastyczne – ślady osoby, z perspektywy której przyglądamy się wybranemu fragmentowi rzeczywistości, ale również i te werbalne i wokalne. Zwróćmy uwagę, że osobista narracja odgrywa w naszej kulturze niejednoznaczną rolę: cieszy się dużym znaczeniem oraz swoistym autorytetem, który jednak często wystawiany jest na próbę. Paul Ricoeur wspomina o „naturalnej skłonności do ufania słyszanemu słowu, słowu drugiego człowieka”2, pisze o niej jednak w kontekście kryzysu zaufania do świadectwa, które jest elementem dochodzenia historycznego i sądowego.

Wspólny rdzeń sądowniczego i historycznego zastosowania świadectwa najłatwiej wyodrębnić w jego codziennym użyciu. Codzienność bowiem od razu stawia nas w obliczu zasadniczego pytania: do jakiego stopnia świadectwo jest wiarygodne? To pytanie ustala od razu równowagę między ufnością a podejrzeniem.3 Na zwątpienie składa się nie tylko obawa przed zmyśleniem, ale także nie zawsze możliwe do wykluczenia argumenty „błędnej percepcji, błędnego zapamiętywania, błędnego odtwarzania”4. Sam akt dzielenia się opowieścią uwikłany jest w tę ambiwalencję:

Świadek domaga się, by mu uwierzono. Nie ogranicza się do stwierdzenia „ja tam byłem”, lecz dodaje „uwierzcie mi”. Poświadczenie świadectwa następuje zatem dopiero w odpowiedzi na reakcje tego, który je przyjmuje i uznaje: świadectwo jest odtąd nie tylko poświadczone, ale i uwierzytelniane. To uwierzytelnienie, jako ciągły proces, otwiera alternatywę, w której jesteśmy zawieszeni między ufnością a podejrzeniem.5

1 Za autora uznaję reżysera animacji (często będącego także głównym twórcą lub projektantem warstwy wizualnej) – zgodnie z tradycją kina artystycznego. „W ujęciu tym autorstwo filmowe nie różni się od autorstwa w innych dziedzinach sztuki, reżyser jest artystą podpisującym film i biorącym za niego całą odpowiedzialność, a dzieło filmowe jest przejawem jego indywidualnej ekspresji” twórczej. (M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po roku 1989, Gdańsk 2010, s. 115). 2 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2006, s. 240. 3 Tamże, s. 213-214. 4 Tamże, s. 216. 5 Tamże, s. 216.

161

Mimo to, jak podkreśla Jan Assmann i inni badacze pamięci, prywatne świadectwo zyskało szczególny status w obrębie współczesnych badań historycznych i etnograficznych:

Ten bezpośredni horyzont doświadczenia jest od niedawna przedmiotem oral history, nowej gałęzi badań historycznych, która nie opiera się na pisemnych świadectwach, lecz wyłącznie na wspomnieniach pozyskiwanych w trakcie ustnego wywiadu. Obraz historii konstytuowany przez te wspomnienia i opowieści to „historia dnia powszedniego”, „historia od dołu”.6

A w związku z tym,

Popularyzacja po drugiej wojnie światowej metody oral history […] awansowała pamięć do roli historycznego źródła7. Od dłuższego, natomiast, czasu osobista opowieść stanowi przedmiot zainteresowania, jak i narzędzie, psychologii. Jednak to za sprawą konstrukcjonizmu poznawczego przerodziła się w jedno z kluczowych pojęć związanych z tożsamością. Co interesujące, nurt psychologii i socjologii, wychodzący z założenia, że „proces rozumienia ma charakter konstruowania”8, gdyż poznanie polega na „nadawaniu narracyjnej formy treściom własnego doświadczenia”9, prezentuje konstruowanie tożsamości (na podstawie selekcyjnie potraktowanych i subiektywnie zinterpretowanych wspomnień) m.in. w odwołaniu do filmowej metaforyki:

Naturalną formą procesów myślenia na własny temat oraz procesów podejmowania decyzji jest konstruowanie autonarracji, to znaczy fabuły przedstawiającej ograniczoną czasowo historię, w której występuje własna osoba. Można więc założyć, że ważna część wiedzy o sobie ma postać schematów budowania autonarracji. Schemat autonarracyjny można porównać do scenariusza, który wypełniany jest konkretną fabułą, w zależności od kontekstu.10 Z oboma omówionymi powyżej wymiarami prywatnej narracji mierzy się kino dokumentalne, w którym na siłę oddziaływania zarejestrowanego wyznania czy świadectwa11 składa się wiele elementów. Film faktów rejestruje bowiem:

6 J. Assmann, Kultura pamięci, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 83. 7 M. Saryusz-Wolska, Wprowadzenie, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, dz. cyt., s. 22. 8 J. Trzebiński, Narracyjne konstruowanie rzeczywistości, [w:] Narracja jako sposób rozumienia świata, red. J. Trzebinski, Gdańsk 2002, s. 17. 9 K. Stemplewska-Żakowicz, Koncepcje narracyjnej tożsamości. Od historii życia do dialogowego „ja”, [w:] Narracja jako sposób rozumienia świata, dz. cyt., s. 81. 10 J. Trzebiński, Narracyjne formy wiedzy potocznej, Poznań 1992, s. 90. 11 Magdalena Czermińska w odniesieniu do literatury dokumentu osobistego, rozróżnia trzy postawy: świadectwo („narrator opowiada […] o znanym sobie świecie, ludziach i zdarzeniach” – M. Czernińska, Trójkąt autobiograficzny. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000, s. 21) wyznanie (typowe dla dziennika intymnego, skupiające się przede wszystkim na życiu wewnętrznym, mające swoje początki w romantyzmie), i mniej tradycyjne i rzadziej występujące wyzwanie (w którym twórca skupia się na kontakcie z odbiorcą). W znanych mi dokumentach animowanych wyznanie jest postawą dominującą, a świadectwo wyraźnie naznaczone jest subiektywnym, performatywnym aspektem wyznaniowości. Sądzę, że w obrębie dokumentów animowanych podobnie wygląda sprawa autonarracji niebędących autobiografiami, lecz komponentami dzieła sygnowanego nazwiskiem animatora przytaczającego wypowiedzi swoich bohaterów. W wywodzie posługuję się jednak wymiennie oboma pojęciami: świadectwo i wyznanie, mając na myśli także świadectwo na swój temat, zaś rolę świadka postrzegając jako przyjmowanie funkcji pośrednika między przedstawianym światem (także wewnętrznym) a odbiorcami.

162

nie tylko słowo, ale też tembr, i drżenie głosu, intonację, pauzy, mimikę i gest oraz, co może najistotniejsze, milczenie12. Katarzyna Mąka-Malatyńska zauważa to w odniesieniu do filmów, w których problematyka narracji szczególnie wyraźnie się uwidacznia, a świadectwo zajmuje centralną rolę. Dokumentalne obrazy Holocaustu uwikłane są nie tylko w zagadnienia narracyjnego decorum związanego z etyką reprezentacji13, ale – jak wspominałam w kontekście Ciszy Orly Yadin i Sylvie Bringas, także z niemożnością ujęcia traumy ludobójstwa w przyswajalną postać spójnej narracji.

„[…] Bo indywidualne przeżycie jest jedyną płaszczyzną, na której doświadczenie Zagłady i Ocalenia pozostanie nie sfałszowane i nie zbanalizowane”14. To, co dla naukowca, historyka bywa wadą świadectwa osobistego – subiektywność, niedoskonałości pamięci, ustrukturowanie za pomocą narracji, emocjonalność – dla dokumentalisty, dla filmowca, dla pisarza staje się zaletą.15 Spostrzeżenia te są o tyle kluczowe w szerszej perspektywie, że to zrodzony właśnie w obliczu Shoah kryzys reprezentacji diametralnie wpłynął na sposoby opowiadania o historii. Agata Maksimowska wyjaśnia:

Konsekwencją prób radzenia sobie z kryzysem reprezentacji jest wprowadzanie kategorii psychologicznych do sposobu mówienia o przeszłości. Taką kategorią jest pamięć, która, jako „miękka wiedza”, nie pretenduje do obiektywności, nie zawłaszcza rzeczywistości ani nie zastępuje jej. Przez związek z doświadczeniem indywidualnym sprawia wrażenie bliższej człowiekowi, przewiduje udział jego głosu (zwłaszcza uprzednio wykluczonego) w relacji na temat przeszłości.16 Stanowi to z pewnością ważny, choć oczywiście niejedyny, czynnik kształtujący zainteresowanie prywatnym doświadczeniem (o długiej zresztą tradycji). W czasach, które pod wieloma względami uznać można za dobę supremacji indywidualizmu17 (nawet mimo pojawiania się nowych form wspólnotowych18, a także utrwalania się przekonań o społecznym

12 K. Mąka-Malatyńska, Rola świadka w dokumentalnych obrazach Shoah na przykładzie filmu „Pamiętam” Marcela Łozińskiego, [w:] Zobaczyć siebie, Polski film dokumentalny przełomu wieków, red. M. Jazdon, K. Mąka- Malatyńska, Poznań 2011, s. 149. 13 Por. A. Stankowska, Zakazane fotografie. O ikonoklazmie w dyskursie holocaustowym, [w:] Ikonoklazm i ikonofilia. Między historią a współczesnością, red. A. Stankowska, M. Telicki, Poznań 2016. 14 T. Sobolewski, Archiwum Spielberga, „Kino” 1998, nr 10, s. 62. 15 K. Mąka-Malatyńska, Rola świadka w dokumentalnych obrazach Shoah na przykładzie filmu „Pamiętam” Marcela Łozińskiego, dz. cyt., s. 151-152. 16 Por. A. Maksimowska, Kryzys reprezentacji. O niemożliwym przedstawieniu rzeczywistości i urzeczywistnionych przedstawieniach, [w:] Antropolog wobec współczesności. Tom w darze Profesor Annie Zadrożyńskiej, red. A. Malewska-Szałygin, M. Radkowska-Walkowicz, Warszawa 2010, s. 17Por. np. Z Bauman, O tarapatach tożsamości w ciasnym świecie, „ER(R)GO” 2003, nr 1 (6); Z. Baumann, Zindywidualizowane społeczeństwo, Gdańsk 2008; Z. Bokszański, Indywidualizm w późnej nowoczesności, „Civitas Hominibus. Rocznik Filozoficzno-Społeczny” 2008, nr 3; A. Cudowska, Wspólnota w kulturze indywidualizmu, https://repozytorium.uwb.edu.pl/jspui/bitstream/11320/2729/1/Agata%20Cudowska_ Wsp%C3%B3lnota%20w%20kulturze%20indywidualizmu.pdf, dostęp 1.06.2019. 18 Marta Olcoń-Kubicka zauważa, iż „sprzeczność między procesem indywidualizacji a wspólnotowością jest pozorna, ponieważ tylko dzięki uspołecznieniu człowiek może zrealizować się jako jednostka”. „Mimo iż współcześnie kultura wymusza na jednostce dokonywanie indywidualnych wyborów i kreowanie własnej niepowtarzalności, człowiek nadal dąży do społecznego potwierdzenia swojej wyjątkowości. Stąd pojawia się

163 uwarunkowaniu tego, co najbardziej prywatne – pamięci19, autonarracji20, a nawet emocji21), zrozumiałym i znamiennym jest, iż jednostkowa perspektywa pełnić będzie rolę szczególną. W dokumencie animowanym pojawia się ona na różne sposoby, bardzo często stanowiąc fundament filmu, pierwszy z jego komponentów, podstawę dla warstwy wizualnej (należy jednak zaznaczyć, iż odwołanie się do konfesyjnej konwencji nie jest równoznaczne z dokumentalizmem22). Popularnym w tego typu filmach zabiegiem jest tworzenie narracji w oparciu o autobiograficzną opowieść autora filmu – wówczas głos pozbawiony bywa spontaniczności, a monolog – po którym znać, że został wcześniej opracowany, zostaje niejednokrotnie odegrany lub odczytany przez reżysera, jak w Walcu z Baszirem Folmana,

tendencja do poszukiwania ludzi o podobnych zainteresowaniach i potrzebach oraz nawiązania z nimi relacji”. – dodaje badaczka. M. Olcoń-Kubicka, Indywidualizacja a nowe formy wspólnotowości, Warszawa 2009, s. 38. 19„[P]amięć to zjawisko społeczne i że nie można mówić o pamięci indywidualnej, wykluczając ją z kontekstu zbiorowego” – pisze Saryusz-Wolska o poglądach Jana Assmanna nawiązujących do tez Maurice’a Halbwachsa. M. Saryusz-Wolska, Wprowadzenie, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, dz. cyt., s. 22. 20„Jak przekonują Gergen i Gergen (1983), pojedyncza osoba nie ma zbyt dużej dowolności w konstruowaniu własnej narracyjnej tożsamości, istnieją bowiem kulturowo predeterminowane wzorce narracyjne (narrative forms), spośród których jedynie można wybierać. Każdy z tych wzorców jest niejako instrukcją czy też programem konstruowania autonarracji w taki sposób, aby były one zrozumiałe (intelligible) „sensowne” i możliwe do zaakceptowania dla innych uczestników tej samej grupy kulturowej”. K. Stemplewska-Żakowicz, Koncepcje narracyjnej tożsamości…, dz. cyt., s. 95. 21 „Anna Wierzbicka uznaje, że każda kultura wytwarza inne strategie uzewnętrzniania uczuć i metody radzenia sobie z nimi. Badaczka ta przekonuje, że możemy mówić o pewnych formach skryptów afektywnych, które regulują nasze emocje i są podzielane w danej społeczności. Podobnego zdania jest Nancy Scheper-Hughes, która uważa, że emocje są dyskursem, są konstruowane i wytwarzane w języku, a więc nie można ich rozumieć, abstrahując od wytwarzających je kultur”. M. Szpunar, Kultura emocji. Wstęp, „Kultura Współczesna” 2018, nr 4. 22 Por. J. Pilling, The Embodied Voice: In Confessional Mode, [w:] Animating the Unconscious. Desire, Sexuality and Animation, red. J. Pilling, New York 2012. W rozdziale omówione zostają animacje, spośród których duża część korzysta z narracji w stylu wyznania, a jednak zdecydowana mniejszość może być rozpatrywana w kategoriach dokumentu animowanego. Ciekawym przykładem twórczości filmowej opartej na odautorskim, autotematycznym komentarzu jest seria „filmów mówionych” Wojciecha Bąkowskiego (Film mówiony 1-6, 2007- 2011) Piotra Bosackiego: Szechina (2010), Drakula (2011), Umiłowanie życia (2011), Kompletne bzdury (2011). Szechina zaczyna się nawet słowami: „To nie są tutaj jakieś wymysły. To jest wszystko prawie dokumentalny film. Wszystko wyglądało prawie tak, jak tutaj jest namalowane”. Kategoria dokumentalizmu byłaby jednak nieprzystająca do eksperymentalnych filmów Bąkowskiego i Bosackiego, powstających na styku filmu, literatury, video artu (wystawianych przede wszystkim w galeriach sztuki). W przypadku twórczości Bosackiego, w pierwszej kolejności, jako niezależne miniatury literackie powstają poetyckie traktaty łączące w sobie absurd i powagę, prawdę i zmyślenie, logikę i niedorzeczność, chaos i próbę porządkowania (por. Piotr Bosacki, Filmoteka Muzeum, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/artysci/piotr- bosacki, dostęp: 1.06.2018; J. Heynen, Blask spomiędzy trybów, Galeria Arsenał w Białymstoku, https://galeriaarsenal.wordpress.com/2012/10/12/esej-juliana-heynena-o-wystawie-piotra-bosackiego/, dostęp: 1.06. 2019). Poetyckie, chaotyczne, kolokwialne, wulgarne Filmy mówione Bąkowskiego, zrealizowane w estetyce „penerskiego ekspresjonizmu” utożsamianego z „powierzchownym brudem”, „ordynarną, dosadną ekspresją”(Wojciech Bąkowski. Penerski ekspresjonizm, [w] M. Frukacz, 24 klatki na sekundę. Rozmowy o animacji, Kraków 2008, s. 33-34) „składają się na swego rodzaju autoportret” (Wojciech Bąkowski. Film mówiony 6, Filmoteka Muzeum, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/bakowski-wojciech-film-mowiony-6, dostęp: 1.06.2019). Obaj twórcy należą do nieformalnej grupy artystycznej Penerstwo. .

164

Drawn from Memory Fierlingera, Persepolis23 Marjane Satrapi i Vincenta Paronnauda z 2007 roku, Egg (2018) Martiny Scarpelli24 czy opartym w dużej mierze na poetyckim monologu Yellow Fever (2012) Ngendo Mukii. Zdarza się, że indeksalnosć głosu, jego tożsamość z bohaterem zostaje przerwana, gdy historię wygłaszają lub odtwarzają aktorzy (np. w Guantánamo Bay: The Hunger Strikes, reż. Mustafa Khalili, Guy Grandjean, 2013, Life Inside ‘Islamic State’, reż. Scott Coello, 2017, czy opracowanych w formie dialogu Księżycu i synu Cannemakera i Czarodziejskiej Górze Anci Damian, 2015) albo gdy zostaje on przetworzony na trzecioosobową narrację (My Dead Dad’s Porno Tapes). Przynajmniej tak samo często rdzeń dokumentu tworzy odosobnione wyznanie bohatera (nie-autora), jak m.in. w wymienionych już wcześniej filmach Carlotte’s Face, Cisza, His Mother’s Voice, Tussilago czy w produkowanych przez Andy’ego Glynna, z udziałem różnych animatorów, seriach: Animated Minds (2003) i Animated Minds: Stories of Postnatal Depression (2015) – w których osoby zwierzają się na temat życia z dysfunkcjami psychicznymi i nietypowymi stanami umysłu. Z oczywistych względów metoda ta stanowi podstawę animowanych portretów dokumentalnych, wśród których nie można zapomnieć choćby o oscarowym Ryanie (2004) Chrisa Landretha czy o omawianym w rozdziale V Irinka et Sandrinka Stoïanov.

23 Przynależność Persepolis do kategorii dokumentu animowanego stoi, według mnie, pod pewnym znakiem zapytania. Co ciekawe, w najnowszych publikacjach Sheila M. Sofian Andrew Warstat, Nea Ehrlich, Pascal Lefevre (mowa o tekstach z książki Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019) bez cienia wątpliwości wymieniają Persepolis obok Walca z Baszirem jako dwa kanoniczne i oczywiste przykłady pełnometrażowego dokumentu animowanego. Honess Roe w Animated Documentary z kolei ani razu do tego tytułu się nie odnosi (choć jest to film zrealizowany klatka po klatce, mówi o prawdziwym świecie i najwyraźniej odebrany został jako dokument, choć może trend ten zarysował się już po publikacji książki). Bardziej niż do Walca z Baszirem, pod względem narracji Persepolis wydaje mi się podobne do Drawn from Memory, gdzie również przygotowaną wcześniej opowieść snuje reżyser filmu i gdzie też pojawiają się sceny aktorskie – choć w znacznie mniejszych proporcjach. Persepolis, w przeciwieństwie do filmu Fierlingera, nie próbuje przekonać widza o swojej faktualności. Owszem, głos i treść narracji Satrapi budują wiarygodność, ale sama autorka przyznaje, że w żadnej mierze nie jest to dokument o jej życiu (Por. Persepolis – Exclusive: Marjane Satrapi, MovieWeb, https://www.youtube.com/watch?v=v9onZpQix_w, dostęp: 1.06.2019). (Podobnie za dokument uchodzić nie może autobiograficzny komediodramat rodaka reżyserki z narracją prowadzoną jego głosem – Wszyscy albo nikt, reż. Kheiron, 2015). Dużą część artykułu poświęciła faktualności Persepolis Jacqueline Ristola (Recreating Reality: Waltz with Bashir, Persepolis, and the Documentary Genre, ResearchGate, https://www.researchgate.net/publication/320259337_Recreating_Reality_Waltz_With_Bashir_ Persepolis_and_the_Documentary_Genre, dostęp 1.06.2019), posłużyła się w nim jednak argumentami, które w mojej ocenie nie rozstrzygają sprawy: film odnosi się do realnego świata (owszem, podobnie jak wiele ewidentnie fikcjonalnych biopiców), dubbing jest indeksalną odmianą twórczości (a jednak indeks odsyła przecież do aktora, nie zaś do bohatera), odtworzenie dialogu z przeszłości też nosi w sobie aspekt indeksu (nawiązując do poprzedniego rozdziału, można stwierdzić, że – być może w przybliżonym stopniu, co portret pamięciowy), posługuje się podobnymi metodami, co film Folmana – w Walcu z Baszirem również wykorzystani zostali dwaj aktorzy do odtworzenia rzeczywiście odbytych rozmów z przyjaciółmi (a jednak film Folmana stara się o status dokumentu również innymi środkami). Persepolis wydaje się zatem filmem z pogranicza formuły, przy czym wyznaczenie jednoznacznej granicy nie jest możliwe – zwłaszcza przy współczesnej otwartości na eksperymentowanie z konwencjami obu rodzajów twórczości oraz świadomości narratywizacji faktów na potrzeby nawet najbardziej sprawozdawczego dokumentu, a ostatecznie – umowności kategoryzacji. 24 Więcej na temat filmu w rozdziale VIII.

165

Nierzadko twórcy sięgają też po formułę sondy czy kilku zestawionych ze sobą wypowiedzi na jeden temat, jak w Roadhead, Backseat Bingo czy Private Parts. Przykładem najwyższej próby jest twórczość Jonasa Odella – Never Like the First Time! z 2006 roku, o dwa lata młodszego Lies i I Was a Winner z 2016 roku, w których motywami przewodnimi są osobiste wyznania poświęcone kolejno: inicjacji seksualnej, kłamstwu, uzależnieniu od gier komputerowych. Dwa pierwsze z wymienionych filmów szwedzkiego animatora odrębność przedstawianych wypowiedzi podkreślają wyjątkowym stylem, a nawet odmiennymi technikami animacji przypisanymi konkretnej historii. Wybór estetyki jest oczywiście nieprzypadkowy – historie różnią się od siebie nastrojem („od humorystycznego do tragicznego, od intymnego do bezpośredniego”25), miejscem i czasem zdarzenia, a ich bohaterowie – sposobem mówienia, temperamentem, wiekiem, doświadczeniami, płcią. Odmienności te Odell wydobywa za pomocą animacji (to, jak zmyślnie szwedzki twórca potrafi skondensować znaczenia i konteksty w obrębie filmowego kadru, zaprezentowane już było w poprzednim rozdziale), dodając tym samym własną perspektywę i interpretację:

Czułem, że każda z historii wymagała własnego stylu, zarówno jeśli chodzi o grafikę, ale także – w ramach sposobów kinematograficznego opowiadania, montowania itd., ponieważ są to naprawdę różne historie.26 I tak, np. w Never Like the First Time! cztery opowieści o pierwszych doświadczeniach seksualnych, oddzielone zostają planszami z numerem, których wygląd zapowiada już estetykę nadchodzącej historii.27 Pierwsza, rysunkowo-kolażowa, humorystyczna anegdota relacjonowana po wielu latach, to wspomnienie imprezy w stylu lat 50., podczas której 15-latek, w łazience, pierwszy raz odbywa stosunek seksualny. Nieco karykaturalne, płaskie postaci (poza głównymi uczestnikami zdarzeń – jedynie konturowe) poruszają się w trójwymiarowej przestrzeni. Historia skupia się przynajmniej w takim samym stopniu na otoczce (na pośpiechu towarzyszącym zdobywaniu prezerwatywy, presji ze strony dopingującego przez drzwi tłumu, infantylnej dumy z inicjacji, która zapewniła bohaterowi szczególny status w rówieśniczym towarzystwie), co na samym erotycznym momencie. Subiektywne ujęcia oddają wrażenia

25 L. Th. Martinelli, The Reasons for Animating Reality: Animated Documentary and Re-enactment in the Work of Jonas Odell, [w:] Sites and Archieves in Nonfiction Animation, Drawn from Life…, s. 159. 26 Jonas Odell – interview about „Lies”, Sapovídeos 2010, cyt. za: L. Th. Martinelli, dz. cyt., s. 161. 27 Analizę utworu przeprowadzili przede mną Lawrence Thomas Martinelli (dz. cyt.) i Filipe Costa Luz (Animation Documentaries and Reality Cross-Boundaries, “International Journal of Film and Media Arts” 2016 vol 1, nr 1, http://revistas.ulusofona.pt/index.php/ijfma/article/view/5084, dostęp: 1.06.2019), jednak ze względu na mistrzowską realizację tej animacji, która jest doskonałym przykładem omawianego tu zabiegu, również chciałabym się podjąć opisu, dopowiadając istotne, moim zdaniem szczegóły, których nie zauważyli moi poprzednicy.

166 towarzyszące bohaterowi (np. rozkołysany obraz schodów sugeruje gorączkowość w powrocie do łazienki, gdzie czekała na niego dziewczyna; szybki montaż – gwałtowność i siłę doznań podczas seksu; powolna „jazda kamery” przez tłum – satysfakcję podczas triumfalnego przemarszu już po całym zajściu). Komponenty animacji odsyłają zarówno do stylu przyjęcia (postaci wyglądają jak Buddy Holly czy Elvis), jak i toczącej się w nastolatkach walki między infantylnością a pragnieniem dorosłości (tło kilku ujęć to zeszytowa kratka, ważnym rekwizytem staje się gumowa kaczka – jej upadek na podłogę jest sygnałem spustoszenia, zasianego w łazience dwoje przez ogarniętych pożądaniem nastolatków). Kolejny epizod to historia długiej , choć – jak się wydaje, niezobowiązującej relacji. Bohaterka delikatnym tonem zwierza się z rozwijającej się między partnerami erotyki („metodologicznie planowanej” – co podkreśla Martinelli28, a co sugerują obrazy kolejnych kartek z kalendarza i skrupulatne uwagi narratorki używającej, takich słów jak „procedura” czy „rytuał”), milczy natomiast na temat uczuć czy nawet wzajemnego pragnienia. Ten brak emocjonalnego ciężaru (a także subtelność głosu narratorki) podkreślają transparentne i pozbawione rysów twarzy postaci, zaznaczone jedynie (realistycznie oddającym sylwetkę) konturem. Poruszają się one na tle stworzonych cyfrowo, niemal mimetycznych, lokacji. Widz często obserwuje parę w neutralnym ujęciu pełnym, choć momenty zbliżeń opowiedziane są przez detale. Mrok, dynamiczna szkicowość, anonimowe czarne sylwetki, rockowa muzyka, duże tempo wizualnej narracji i sugestywne detale (tatuaże, butelki i puszki po alkoholu) składają się na atmosferę nocy, podczas której bohaterka trzeciego segmentu została zgwałcona w trakcie domówki u poznanego tego wieczora mężczyzny. Wielokrotnie wykorzystany rozbujany obraz pov (ukazujący mieszkanie niczym labirynt, pułapkę), a w końcu – także wyciemnienie, przywołują pełen bezsilności stan upojenia alkoholowego bohaterki29. Jak zauważa Martinelli, animowane środki intensyfikują traumatyczne doznania dziewczyny30. Ostatnie ze wspomnień, utrzymane w pogodnym i pełnym zachwytu tonie, należy do starszego mężczyzny (z pewnością – dżentelmena, co wyczytać można z jego spokojnej, lecz barwnej wypowiedzi), który opowiada, jak pewnego razu, jeszcze w latach 20. jego roundez- vous niespodziewanie zakończyło się w sypialni towarzyszki. Z pewną dozą humoru mówi, jakie mity krążyły wokół tabuizowanego tematu. Cyfrowo-wycinankowa animacja w stylu

28 Por. L. Th. Martinelli, dz. cyt, s. 160. 29 Ujęcia te podobnie interpretuje Filipe Costa Luz. Por. F. Costa Luz, dz. cyt., s. 30 Por. L. Th. Martinelli, s. 160.

167 vintage wydobywa z historii nostalgiczny rys i – co podkreśla Martinelli – respektuje dyskrecję wspomnienia31. Zmienność estetyk w Never Like the First Time! i innych bliskich mu filmach sprawia, że animacja staje się jeszcze bardziej nieprzezroczysta, poprzez co prowokuje do rozważań nad nieeksplicytnymi znaczeniami zawartymi w warstwie wizualnej i kieruje uwagę widza ku odmienności głosów, treści i właściwości wyznań.

Kadr z filmu I Met the Walrus (reż. John Ruskin, 2007)

Widoczna w tle ilustracja głowy, opisana niczym podręcznikowa czy encyklopedyczna rycina, była bohaterką poprzedniej sceny. Odjazd „kamery” wzdłuż rozlewającej się smugi różowej krwi doprowadził do prezentującego się w kadrze planu – powstałych z różowej linii sylwetek Lennona i Yoko Ono. „Wszyscy jesteśmy wewnątrz okrutni. Wszyscy wewnątrz jesteśmy Hitlerem. Wszyscy wewnątrz jesteśmy Chrystusem” – mówi muzyk, a na ekranie pojawiają się akcentujące część jego wypowiedzi słowa, po czym obserwujemy najazd na schemat jego narządów wewnętrznych, w których już dostrzegalny jest obraz postaci, których portrety pojawią się zaraz w miejscu płuc – Chrystusa z rozłożonymi rękoma (po lewej) i Hitlera (po prawej).

Inną konwencją związaną z wykorzystaniem autentycznego głosu bohatera jest sięganie po audialny found footage - archiwalny wywiad. Opiera się na niej nominowany do Oscara I Met the Walrus (reż. John Raskin, 2007) wykorzystujący nagraną w 1969 roku przez czternastoletniego wówczas Jerry’ego Levitana, fana Beatlesów, nieupublicznioną wcześniej rozmowę z Johnem Lennonem. Na jej podstawie stworzono dynamiczną (co dyktowane jest tempem wypowiedzi) i bogatą w metafory animację, w której szkice stylizowane na staroświeckie książkowe ryciny łączą się ze śmiałymi, nowoczesnymi rysunkami i elementami fotograficznymi, ciemne kształty na pożółkłej bieli tła ożywia ostry róż, a kolejne kształty

31 Tamże.

168 wynikają jeden z drugiego (co daje wrażenie, jakby widz przemieszczał się po rozciągniętym systemie połączonych obrazów czy po animowanym wirtualnym płótnie32). Odważny styl wizualny podkreśla kontrkulturowość bohatera, a także jego sposób snucia opowieści. Zilustrowane zostają zarówno chwile przeprowadzania nieoficjalnego wywiadu, jak i treść odpowiedzi muzyka, a także wybrane słowa – zaakcentowane poprzez ukazanie z użyciem różnych czcionek. Podobnie ze znalezionym materiałem audialnym postępują twórcy33 internetowej serii Blank on Blank (2013-2017) – zbioru animowanych wypowiedzi słynnych ludzi (aktorów, muzyków, pisarzy, twórców filmowych, naukowców, polityków) nagranych przez dziennikarzy przed laty, a przypomnianych i zobrazowanych poprzez proste animacje rysunkowe z czarno-białymi szkicami na jednobarwnym tle (czasami zaczynające się lub wieńczące fotografią wypowiadającej się sławy). Także w tych filmach animacja obrazuje wypowiadających się oraz treść ich rozmów. Jednak mimo że nawiązuje do osobowości opowiadającej persony, to nie podporządkowuje się jej – dominującą strategią wizualną jest nadanie spójności serii. Bogactwo materiałów dźwiękowych, także typu found footage, choć nie tylko, widz odnajdzie w polskim dokumencie animowanym Miasto płynie Balbiny Bruszewskiej z 2009 roku – eklektycznym, kolażowym obrazie Łodzi34 (będącej w filmie, jak sądzę, także pars pro toto Polski). Reżyserka z ironicznym humorem i dozą sympatii przygląda się rodzinnemu miastu z jego – by użyć określenia Mariusza Frukacza – „nietuzinkowym folklorem”35. Składają się nań zaściankowość, bylejakość, chuligaństwo i agresja, antysemityzm (zobrazowany głównie poprzez słynne napisy na łódzkich kamienicach36), tęsknota za

32 Tak w żargonie informatycznym nazywa się typ planszy stanowiący podstawę prezentacji multimedialnej wykonanej w oprogramowaniu Prezi (nota bene, określanym jako storytelling tool). Wirtualne płótno ukazane jest w małej skali na początku pokazu. To po nim „wędruje” odbiorca, mając możliwość zbliżania się do wybranych jej punktów, niekoniecznie w układzie liniowym. Por. L. Rogers, Visual Supports for Visual Thinkers. Practical Ideas for Student with Autism Spectrum Disorders and Other Special Educational Needs, London, Philadelphia 2013, s. 126. 33 Za reżyserię i animację odpowiedzialny jest Patrick Smith, produkcją dźwięku zajmuje się Amy Drozdowska, serię zainaugurował producent David Gerlach. Twórcy reprezentują organizację non-profit Quoted Studios. 34 Dawid Dróżdż analizuje film jako subwersywny wobec dominującego współcześnie w medialnych obrazach Polski kapitalistycznego realizmu, przedstawiającego społeczeństwo jako żyjące w dostatku, w wyestetyzowanej i bezproblemowej rzeczywistości. Por. D. Dróżdż, Animacja społecznie zaangażowana. Realizm krytyczny w twórczości Balbiny Bruszewskiej, „Kultura Popularna” 2018, nr 3 (57). 35 M. Frukacz, Balbina Bruszewska, Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/balbina-bruszewska, dostęp 1.06.2019. 36 Na znaczenie tzw. napisów immanentnych (w tym reklam, witryn sklepowych i napisów na murach – które zarówno w animowanej, jak i rejestrowanej, wersji pojawiają się w filmie Bruszewskiej) i ich potencjale jako nośnika informacji o społeczeństwie i „indeksu rzeczywistości” w polskim kinie dokumentalnym zwraca uwagę M. Salska-Kaca (Człowiek, słowo, świat w filmie dokumentalnym, Łódź 1995, s. 100-105). O jednym z napisów obecnym w kadrach filmu Bruszewskiej – „miłość, wiara, walka”, ciekawie pisze Dróżdż, zwracając uwagą na nieprzypadkowość zastąpienia walką akurat nadziei, której brak w portretowanym przez animatorkę świecie. Por. D. Dróżdż, dz. cyt., s. 32.

169

Zachodem, wojny kibolskich gangów, dewocja, zaniedbania władz, szara strefa handlu, widma dawnych skandali (np. w jednym z łódzkich zaułków z beczek wychylają się nagie, sine tańczące dzieci, co jest aluzją do odnalezienia ukrytych zwłok w 2004 roku37; Frukacz – prawdopodobnie w obrazie lecącej za karetką zjawy – śmierci, dostrzega nawiązanie do głośnej, dwa lata wcześniejszej afery „łowców skór”38). Mieszkańcy, o niemal tradycyjnym zamiłowaniu do alkoholu, dosypiają po dniu ciężkiej pracy za marne pieniące w komunikacji miejskiej i na staromodnych wersalkach (latających w filmie ponad zaniedbanymi podwórkami). W warstwie dźwiękowej słyszymy różnych przedstawicieli tamtejszego społeczeństwa: wypowiadają się łódzkie przedszkolaki, młodzi dorośli (m.in. w audialnej rejestracji sceny pobudki w typie dokumentu osobistego) i starsze mieszkanki miasta (spotkane przez reżyserkę pod kościołem i zapytane, o to, co by zrobiły, gdyby były królowymi Polski, zobrazowane są pod postacią latających na chmurze, gadających figurek maryjnych). Ta współczesna satyryczna i pełna absurdu symfonia miejska rozgrywa się na tle nostalgicznie, naiwnie, brzmiących utworów retro z lat 30. – Przechodzisz obok Mieczysława Fogga (do melodii tej, będącej przerywnikiem dla miłosnych wyznań i planów kilkulatków, tańczy animowana parówka na przedszkolnym stole) i – w roli pobrzmiewającej ironią puenty – zachęcające do optymizmu mimo wszystko Tralli la la, z radośnie śpiewanymi przez Janusza Popławskiego słowami: „Zaświeci słonko, przeminą burze, bo tak jak jest – nie może chyba zostać dłużej…”39. Przede wszystkim jednak rytm nadaje filmowi inna piosenka, która – co ciekawe, przejmuje w jednej z początkowych sekwencji filmu funkcję faktualnej narracji, głosu „pierwszego dorosłego pokolenia kapitalizmu”. To Młodzi ludzie (2008) – celowo amatorsko brzmiący utwór; nierytmiczny rap o częstochowskich, ale też często niedokładnych, rymach, z topornym elektronicznym podkładem. Jego wykonawca i kompozytor, lokalny kampowy artysta Elektryczny Węgorz40, zdaniem Jędrzeja Słodkowskiego,

37 Por. Np. B. Mikołajewska, Tacy zwyczajni ludzie, „Polityka” 10.08.2018, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/klasykipolityki/1757088,1,tacy-zwyczajni-ludzie.read, dostęp 1.06.2019. 38 Por. M. Frukacz, dz. cyt..; T. Patora, M. Stelmasik, Łowcy skór - reportaż opublikowany 23 stycznia 2002 r., w którym ujawniliśmy skandal w łódzkim pogotowiu, „Gazeta Wyborcza” 18.01.2007, http://lodz.wyborcza.pl/lodz/1,35136,3860134.html, dostęp 1.06.2019. 39 Ten i kolejne cytaty filmowe za: Miasto płynie, reż. Balbina Bruszewska, 2009. 40 „Elektryczny Węgorz, to propagator muzycznego szaleństwa z Łodzi . Zespół funkcjonuje od 2002 roku i w swojej twórczości łączy muzykę electro i disco z rymowanymi opowiastkami. Elektryczny Węgorz jest producentem muzyki, wokalistą oraz autorem tekstów. Podczas koncertów towarzyszy mu Łukasz z Bałut” – przedstawia się na stronie (Elektryczny Węgorz, https://www.facebook.com/pg/elektrycznywegorz, dostęp 1.06.2019)

170

nie ma głosu. Śpiewać nie umie. Całkowicie ignoruje prawidła akcentowania w języku polskim, nagina składnię i gramatykę.41 W Miasto płynie wykrzykuje opowieść o sytuacji młodych łodzian – ich niskich pensjach, presji wykształcenia, rosnącym klimacie konsumpcjonizmu, wrogości systemu. Rapuje m.in.:

Po dwanaście godzin haruję, by móc opłacić szkołę, do której i tak nie chodzę, a bulę za nią połowę pensji, ale ona jest szansą na zmiany. W kadrze widać animowaną fotografię mężczyzny (czyli właśnie muzyka) w ortalionowym dresie. Animacja sugeruje, jak słowa prowadzącego narrację utworu, że bohater żyje w zapętleniu: długa praca w kasie w Biedronce, krótki sen i tak ciągle. Komponentami sekwencji są, oprócz animowanych scen, także przyspieszone i fragmentaryczne nagrania z tramwajów i boiska, zdjęcia z blokowisk i autentycznych mieszkań, które dopełniają obraz miejskiego życia, czyniąc z młodego mężczyzny łódzkiego everymana. Innym twórczym wykorzystaniem audialnych materiałów found footage w filmie Bruszewskiej, jest włączenie w opowieść radiowych wywiadów z dziećmi (poza tymi, które reżyserka sama przeprowadziła w jednym z łódzkich przedszkoli) z archiwum Dzieci wiedzą lepiej Programu Trzeciego Polskiego Radia. Wypowiadają się one o chuliganach, policji, władzy premiera. Absurdalne, nielogiczne i bardzo zabawne wypowiedzi kilkulatków interesujące są nie tylko jako reprezentacja głosu młodego pokolenia. Dzieci w tym kontekście stają się synekdochą społeczeństwa, a treść ich wypowiedzi – znakiem ironicznego stosunku do władzy i dopełnieniem krajobrazu społecznych konfliktów. Przypomnijmy, że po radiowy wywiad sięgnął też Dennis Tupicoff. Autor His Mother’s Voice, poruszony opowieścią oraz ekspresją matki zastrzelonego nastolatka, dwukrotnie, z użyciem różnych estetyk, zilustrował animacją wyznanie, zwracając przy tym uwagę na siłę oddziaływania tej emocjonalnej narracji. Mimo iż z analizy tej animacji, dokonanej przez Honess Roe w Animated Documentary, bije podziw dla dokonań reżysera, to w odniesieniu do nadużywania podobnych rozwiązań i zauważalnej „wzrastającej wszechobecności dokumentów animowanych”42 opartych na ineksalnym głosie, badaczka uczula, że:

Wadą tej dominacji […], jest to, że wszechobecność prowadzi do lenistwa i że dokument animowany, zamiast wykorzystać animowaną formę w twórczy sposób, często po prostu dołącza animację do gotowej (dokumentalnej) ścieżki dźwiękowej. W rezultacie, dokumenty animowane stają się czymś niewiele więcej niż ilustrowanymi dokumentami radiowymi, w których animacja

41 J. Słodkowski, Elektryczny Węgorz: nie ma głosu, ma talent i setki fanów, „Gazeta Wyborcza” 3.02.2010, http://lodz.wyborcza.pl/lodz/1,35135,7525369,Elektryczny_Wegorz__nie_ma_glosu__ma_talent_i_setki.html, dostęp: 1.06.2019. 42 A. Honess Roe, Against Animated Documentary, Against Animated Documentary?, “International Journal of Film and Media Arts” 2016, nr 1, vol. 1, s. 24.

171

zapewnia zaledwie wizualizację tego, co słyszymy w ścieżce dźwiękowej (i to bardzo prostą wizualizację)43. Co ciekawe, ilustrowanym dokumentem radiowym miał być określany także Walc z Baszirem44, co moim zdaniem, stanowi ujmę dla wysublimowanej kompozycji jego warstwy wizualnej i zawartych w niej znaczeń. Termin ten pada też w tekście Animated documentaries45 Keesa Driessena z 2007 roku, w odniesieniu do pięciominutowej animacji Going Equipped (reż. Peter Lord, 1989) z cyklu studia Aardman Animations Lip Sych. Zestaw ten, wyprodukowany dla telewizyjnego Channel 4, składał się z pięciu animacji, z których aż trzy powstały na bazie zarejestrowanych metodami dokumentalnymi ścieżek dźwiękowych (i wszystkie trzy – z użyciem charakterystycznej aardmanowskiej animacji plastelinowo- kukiełkowej). Poza realistycznym w warstwie wizualnej Going Equipped – czyli wywiadem z młodym więźniem na temat jego ekscytującego przestępczego życia, a także przebywania w zakładzie karnym, były to także War Story (reż. Peter Lord, 1989) – wspomnienia Billa Perry’ego, mieszkańca Bristolu, z czasów młodości przypadających na lata II wojny światowej (zobrazowane mniej dosłownie, z dużą dozą humoru, typowego dla dojrzałych produkcji brytyjskiego studia)46 oraz słynne oscarowe Creature Comforts (reż. Nick Park, 1989; serialowa, dwusezonowa, kontynuacja pomysłu w reżyserii Ryszarda Goleszowskiego47 zyskała w Polsce wdzięczny tytuł Zwierzo-zwierzenia), oparte na najbardziej zaskakującym koncepcie, w którym fragmenty autentycznej sondy dotyczącej warunków zamieszkania wypowiadane są przez zwierzęta z plasteliny, podobnie jak zmieniające ich wydźwięk wypowiedzi przejętych dzieci na temat zoo. Gatunki, wyglądy i gesty postaci odpowiadają treści wyznań i sposobowi wypowiadania się (np. puma, a de facto student z Brazylii, ekspresyjnie skarży się na ograniczoną przestrzeń angielskiej architektury, machając łapami,

43 Tamże. 44 J. Rozenkrantz, Colourful Claims: towards a theory of animated documentary, http://filmint.nu/?p=1809, dostęp: 1.06.2019. 45 Zob. K. Driessen, Animated documentaries, IDFA 18.11.2007, https://www.idfa.nl/en/article/65671/ animatiedocumentaires, dostęp: 1.06.2019. 46 Pozostałe dwie animacje Lip Synch to: - Next. The Infinite Variety Show (reż. Barry J.C. Purves , 1989) – prawie niema animacja kukiełkowa o Szekspirze, który bierze udział w castingu, przedstawia na scenie fragmenty swoich dramatów, ale od niezainteresowanego reżysera ukrytego za swoją książką, słyszy tylko: „Następny!”; - Ident (reż. Ryszard Goleszowski, 1989) – ironicznie spuentowana satyra społeczna o samotnym mieszkańcu labirytnowego miasta, przytłoczonego jałowością swoich kontaktów z innymi osobami (w warstwie dźwiękowej posługująca się przede wszystkim gaworzeniem parodiującym schematyczność rozmów). 47 W 2007 roku powstał również jeden sezon amerykański Creature Comforts (reż. David Osmand, Merlin Crossingham), a także liczne reklamy nawiązujące do filmu. Istotnym aspektem brytyjskiej serii było to, że animatorzy ze studia Aardman nie poznawali wyglądów animowanych przez siebie osób, a zwierzęce wizerunki powstawały w nawiązaniu do sposobu werbalnej ekspresji i treści wypowiedzi sondowanych – dopasowywane żartobliwie, a czasami bardzo ironicznie i przekornie, na podstawie cech głosu (np. oglądana przez mikroskop filozofująca ameba ma niski, męski głos, a mówi np. o tym, że „Jest zupełnie świadomy faktu, że jest tylko chmurą potencjału”).

172 zaś powoli mówiąca starsza kobieta w filmie staje się długowieczną żółwicą). Daje to efekt jednocześnie komiczny (zwłaszcza że animowane tło ironicznie komentuje niektóre zwierzenia), jak i przejmujący, gdyż pod wpływem nietypowego zestawienia życiowa sytuacja anonimowych reprezentantów brytyjskiego społeczeństwa (a szczególnie osób mieszkających w domach dla seniorów, akademikach czy innych nadzorowanych przez państwowe instytucje placówkach) rzeczywiście zaczyna jawić się jako porównywalna do losu zamkniętych w klatkach stworzeń. Wolność i przestrzeń zostaje przeciwstawiona wygodzie i opiece, przy czym, jak można się domyślić, dla wielu uczestników sondy wybór nie jest całkowicie dobrowolny. Choć Honess Roe docenia istotny wkład Creature Comforts w kształtowanie się dokumentu animowanego, nie zalicza produkcji jednoznacznie do twórczości faktualnej:

Pomimo że film Creature Comforts oraz jego kolejne sequele i spin-offy można odczytywać jako przenikliwą refleksję na temat natury ludzkiej, poczynioną pod postacią, naprzemiennie pasującej lub niedopasowanej, formy zwierzęcej i ludzkiego głosu, rzadko prezentowany jest czy odbierany jako dokument. A przecież film faktycznie dokonuje integracji dokumentu i animacji w spójną całość, w tym wypadku komedię krótkometrażową. Uznanie krytyki i komercyjny sukces tego przykładu łączenia gatunków rozsławił, dziś bardzo znane, studio animacji i zasygnalizował twórczy potencjał konwergencyjny animacji i dokumentu.48 Sugerowałabym jednak przełamanie tej nieśmiałości w odczytaniu znaczeń animacji Nicka Parka i jego kontynuatorów. Choć oczywiście jednym z głównych walorów Zwierzo-zwierzeń jest rozrywkowość, to dzieło Nicka Parka i jego seryjne kontynuacje zachęcają do podwójnego odczytania – a więc także, równolegle – w ramach dokumentalnych49, zwłaszcza że, jak przypomina przy innej okazji Beata Kosińska-Krippner, „niepewność, element zabawy i samodeprecjacji”50 są cechami charakterystycznymi dla współczesnego kina (i telewizji!) faktów. Prawdy o ludziach padają u Parka i Goleszowskiego w nieco zawoalowanej formie. Wzbudzać to może podejrzenia co do spełnienia definicyjnych postulatów Nicholsa mówiących o tym, że dokumentalizm to nie alegoryzowane, lecz bardziej prostolinijne odnoszenie się do rzeczywistości51. Jako sygnał tego, że w ostatnich dekadach kino niefikcjonalne przekroczyć

48 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, tłum. M. Bokiniec, „Panoptikum” 2013, nr 12 (19), s. 34. 49 Zwróćmy uwagę na to, iż oficjalna strona Aardman Animations tak przedstawia jedną ze swoich najsłynniejszych animacji: „Prawdziwe i niescenariuszowe głosy Społeczeństwa Wielkiej Brytanii są włożone w usta plastelinowych zwierząt. Niescenariuszowo i bezwstydnie śmiesznie, brytyjska ludność przemawia przez usta jej plastelinowych odpowiedników” (Creature Comforts Shorts, https://www.aardman.com/work/creature- comforts-short-2/, online 1.06.2019). Prawdziwość i dokumentalność zostają tu podkreślone w pierwszej kolejności. 50 B. Kosińska-Krippner, Między fikcją a faktami. Docusoap po polsku, czyli telenowela dokumentalna, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 75-76, s. 74. 51 Por. B. Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2010, s. 7.

173 mogło i tę granicę, niech będzie chociażby polski, późniejszy (dokładnie o 20 lat) od Creature Comforts, przykład – Królik po berlińsku (reż. Bartosz Konopka, 2009) opowiadający o życiu licznych dzikich przedstawicieli tytułowego gatunku na bezpiecznym terenie pomiędzy murami podzielonego Berlina. Nominowana do Oscara dla najlepszego dokumentu krótkometrażowego produkcja, mimo iż pozornie w centrum zainteresowania stawia zwierzęta (w tym przypadku realne, nie zaś plastelinowe), interpretowana jest przede wszystkim jako bajka52 ukazująca alegorycznie53 bądź metaforycznie54 niewolę ciemiężonych przez system ludzi, sprowadzonych przez władzę do roli bezwolnych stworzeń. Nie stanęło to na przeszkodzie, by jednogłośnie (przy drugorzędnym rozpatrywaniu faktualności króliczej historii) włączyć film w obręb dokumentalistyki. Na tejże granicy balansują i Zwierzo-zwierzenia55. Wsłuchując się w zwierzęcą sondę, widz nie musi poprzestać na odczytaniu komediowej płaszczyzny utworu. Może podjąć się rekonstrukcji zadawanych pytań i pierwotnego sensu zrekontekstualizowanych wypowiedzi, co pozwala na spotkanie z całym przekrojem autentycznych, rzeczywiście obecnych w społeczeństwie postaw i opinii56. Absurd niektórych scen, jak i szczególna gra pomiędzy zestawionymi ze sobą wypowiedziami wyrwanymi z pierwotnego kontekstu, pobudzają refleksję o sposobie konstruowania każdej z odsłon Zwierzo-zwierzeń. Skłaniają też ku pytaniom o etykę dokumentalistyczną – choćby dlatego, że komizm w faktualnym kontekście domaga się przemyślenia, „jaki to rodzaj śmiechu (radosny, szyderczy, ironiczny) i jaką rolę pełni w filmie”57. Wprowadzenie ludzkich głosów i poważnych wypowiedzi w żartobliwy i nierzadko odwołujący się do stereotypów świat plastelinowej fauny skutkuje nie tylko złamaniem decorum prezentowania informacji (przy czym konwencje dokumentalizmu parodiują np. nierealistycznie umieszczone mikrofony, choćby w pełnym wody akwarium czy też ponad eksponującym swój grzbiet psem – aby wypowiedzieć się mogły pchły), ale również

52 Por. np. D. Arest, „Królik po berlińsku”, reż. Bartek Konopka i Piotr Rosołowski. „Esterhazy”, reż. Izabela Plucińska, „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/650-krolik-po-berlinsku-rez-bartek-konopka- i-piotr-rosolowski-esterhazy-rez-izabela-plucinska.html, dostęp 1.06.2019. 53 Por. np. J. Wróblewski, „Królik po berlińsku” oraz Esterhazy, „Polityka” 1.12.2009, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/film/1501225,1,recenzja-filmu-krolik-po-berlinsku-rez- bartosz-konopka.read, dostęp: 1.06.2019. 54 Por. np. Konrad J. Zarębski, „Królik po berlińsku”, Culture.pl 2009, https://culture.pl/pl/dzielo/krolik-po- berlinsku, dostęp 1.06.2009, Milczenie królików. Rozmowa z Bartoszem Konopką i Anną Wydrą prowadził A. Zawisza, „Tygodnik Przegląd” 14.02.2010, https://www.tygodnikprzeglad.pl/milczenie-krolikow/, dostęp: 1.06.2019. 55 Mam tu na myśli zarówno pierwszą animację Nicka Parka, jak i serialowe rozwinięcie jego konceptu. 56 Chyba najbardziej uderzający efekt wywołuje, w moim odczuciu, odcinek zatytułowany Pet Shop, w którym rozważania o sklepach zoologicznych przeradzają się w dosyć ponure – mimo śmieszności gagów – refleksje na temat własnej wartości 57 J. Hučková, Kino wykalkulowane, czyli zabawić na śmierć, [w:] Zobaczyć siebie…, dz. cyt., s. 11.

174 demaskacją tego, jak bardzo na naszą egzystencję, tak jak zwierzęcą, wpływają instynkty, lęki, rywalizacja, wspólnotowość i indywidualizm, przywiązanie, udomowienie, nieokiełznanie, ale i niska samoświadomość. Aardmanowskie sondy skłaniają do krytycznej refleksji na temat społeczeństwa, m.in. jego zróżnicowania, nastrojów, funkcji opiekuńczych, a zarazem – opresyjnych właściwości, rachunku strat i zysków podporządkowania się „stadnym” regułom. W wielu zestawieniach autentycznych wypowiedzi z nowym kontekstem (zoo, sklepu zoologicznego, cyrku, laboratorium, toru psich wyścigów, fermy drobiu, poczekalni weterynaryjnej) odnaleźć można metaforyczny obraz ludzkiego położenia i ludzkich aktywności. Wiarygodność postaci poświadcza konkretny głos o jednostkowym cechach, z którego wyczytać można, choćby w przybliżeniu, wiek, temperament, pochodzenie czy płeć zwierzającej się osoby. O przełomowości serii Lip Synch Ben Mitchell pisze:

O ile animacja i niefikcjonalność niewątpliwie spotkały się już wcześniej, kulturalne znaczenie tej wczesnej, stosunkowo niezależnej pracy (spod szyldu studia, które od tego czasu urosło do potęgi) jest niezaprzeczalne, czego świadomy jest sam Peter Lord. „Nie mógłbym przypisać sobie zasług, ale rzeczywiście czuję pewną satysfakcję, że poniekąd stworzyliśmy gatunek. Dziś, kiedy pójdziesz na jakikolwiek studencki pokaz prac dyplomowych, zobaczysz trzy czy cztery filmy oparte na takiej wyznaniowej ścieżce dźwiękowej. To teraz całkiem poważna sprawa, podczas gdy nikt wcześniej o tym nie pomyślał”58 Lip Synch nie był jednak dla Aardman Animations pierwszym eksperymentem związanym z łączeniem dokumentalnego głosu z animacją. Przeciwnie, pod koniec lat 8059. Założyciele studia – David Sproxton i Perer Lord mieli już spore doświadczenie w tym zakresie. Honess Roe postrzega to jako ważne ogniwo w rozwoju dokumentu animowanego:

W wytwórni Aardman zaczęto łączyć animację poklatkową z figurkami z plasteliny z dokumentalizującymi ścieżkami dźwiękowymi już w latach 70. XX wieku. David Sproxton i Peter Lord wyprodukowali w 1978 roku dla BBC dwa filmy krótkometrażowe pod wspólnym tytułem Animated Conversations. Oba składowe filmy, Confessions of a Foyer Girl60 i Down and Out61, wykorzystują dokumentalny zapis dźwięku, jako podstawę, oraz animowane plastyczne figurki na tle ścieżki dźwiękowej zawierającej podsłuchane konwersacje. W efekcie Channel 4 zamówił kolejnych pięć krótkometrażówek pod wspólną nazwą Conversation Pieces, które ukazywać miały, „jak głosy rzeczywistych ludzi można scharakteryzować trafnie, z humorem i wrażliwością”. Ścieżka dźwiękowa do Conversation Pieces zarejestrowana została poprzez bezpośredni zapis dźwięków w takich przestrzeniach, jak miejsca pracy czy lokalne domy kultury.62

58 B. Mitchell, Independed Animation, dz. cyt. 59 Warto uzupełnić, że w podobnym czasie powstały nieuwzględnione przez Honess Roe animacje bazujące na autentycznych nagranych wyznaniach: Some Protection (reż. Marjut Rimminen, 1987) i Daddy’s Little Bit of Dresden China (reż. Karen Watson, 1988). 60 Ścieżką dźwiękową Confesstions of a Foyer Girl (reż. Peter Lord, David Sproxton, 1978) są wypowiedzi pracownicy kina. 61 Down and Out (reż. Peter Lord, David Sproxton, 1978) przedstawia scenę z recepcji domu spokojnej starości. 62 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, dz. cyt., s. 34.

175

W ten sposób, w ramach wyemitowanej w 1983 roku serii, przez Petera Lorda i Davida Sproxtona zaanimowane zostały: toczące się podczas zebrania pracowników negocjacje stażysty z szefem, by ten pozwolił mu na spotkanie z bratem w godzinach pracy (On Probation), obrady redakcji lokalnego magazynu nad kolejnym wydaniem (Late Edition), rozmowy starszej pary z natrętnym domokrążcą (Sales Pitch), wspominki pięciu starszych osób (Palmy Days) i kulisy porannej audycji radiowej (Early Bird). O autentyczności serii przypomina jej krótka czołówka – nagranie wideo przedstawiające magnetofon z kręcącymi się szpulami63. Drugie, a de facto wcześniejsze, ważne dokonanie na drodze do odkrywania „możliwości połączenia animacji i dokumentu w spójną formę”64, Honess Roe widzi w pracach amerykańskich animatorów Johna i Faith Hubley:

John Hubley, wcześniej jedna z głównych postaci lewicującego i nowatorskiego estetycznie studia animacji United Productions of America (UPA), oraz jego żona Faith założyli swoją własną firmę w 1953 roku. W 1959 roku stworzyli Moonbird, błysk polotu łączący animowane obrazy ze ścieżką dźwiękową odtwarzającą zabawy ich synów. Podążyli tym tropem w dwóch kolejnych filmach, Windy Day (1967) i Cockaboody (1973), w podobny sposób łącząc ze sobą dokumentalne nagrania dźwiękowe zabaw ich dzieci z animacjami ilustrującymi ich wyobrażony świat. To, co widzimy w tych filmach, pozostaje niejednokrotnie w bezpośrednim związku z tym, o czym rozmawiają dzieci podczas zabawy, więc kiedy mówią o znalezieniu królika, natychmiast królik pojawia się na ekranie. Wizualizacja wyobrażeń dzieci Hubleyów jest dodatkowo uwydatniona poprzez ekspresywną estetykę filmów, w których odręczna kreska przypomina dziecięce rysunki.65 To znamienne, że prawowite początki współczesnego dokumentu animowanego upatrywane są w wykorzystaniu rejestrowanej warstwy audialnej. Co ciekawe, zdecydowana większość prekursorskich przypadków użycia takiej metody, zarówno w wykonaniu Hubleyów, jak i zespołu Aardman, wykazuje pewne pokrewieństwo z dokumentalistyką obserwacyjną, choć

63 Anabelle Honess Roe także przykłada uwagę do tego openingu, wspominając przy okazji, że również His Mother’s Voice zaczyna się ujęciem starego radia, a w Hidden Aronowitscha i Heilborn zaprezentowane zostają (tym razem animowane) urządzenia nagrywające. (Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, Basingstoke– New York, s. 105). Do tej listy dodałabym jeszcze film Irinka et Sandrinka, który też kilkakrotnie obrazuje nagrywający magnetofon. W tych animacjach zaprezentowane źródła głosu lub metody jego rejestracji są nie tylko „wskazówką, jak dokument w typie ilustrowanego wywiadu podkreśla znaczenie dźwięku, w szczególności – dźwięku nagranego” (tamże). Ten autotematyczny element ujawniający kulisy powstania przykuwa uwagę widza do warstwy audialnej, ale też zapewnia o jej faktualności i przynależności do tradycji kina faktów. Inaczej jednak niż w Zwierzo-zwierzeniach, w przywołanych tu utworach tradycję tę traktuje z powagą, nie zaś – parodystycznie i subwersywnie, Odsłonięcie warsztatu (konwencja obecna w animacji faktualnej już od Zatonięcia Lusitanii) służy wzmocnieniu autorytetu, nie zaś dekonstrukcji. Ciekawy zabieg służący nie tylko wzmocnieniu przekazu, a także podkreśleniu indeksalności, dostrzec można w rysowanej kredkami sondzie Cogitations (Sébastien Godard, François d’Assises Ouedraogo, Arzouma Mahamadou Dieni, Moumouni Jupiter Sodré, 2011), w której mieszkańcy Wagadugu wypowiadają się na temat tego, czy zostać w Burkinie Faso, czy też emigrować. Jedna z pierwszych sekwencji filmu składa się z kadrów ukazujących usta i fragment twarzy (jak w planie detalicznym) kolejno każdego z udzielających odpowiedzi. W każdym ujęciu pada tylko jedna fraza (np. „być wolną”, „inwestować”, „walczyć”, „wyjechać”, „zostać”, „wybierać” itp.). To podkreślenie „źródeł dźwięku” ma tu przede wszystkim funkcję pokazywania różnorodnych postaw rozmówców. 64 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, dz. cyt., s. 33. 65 Tamże, s. 34.

176 oczywiście w ich przypadku indeksalnym i bezstronnym zapisom sytuacji i bohaterów podlegają wyłącznie dźwięki. Tylko za sprawą ścieżki dźwiękowej widz ma szansę poznać także uczestników pierwszych aardmanowskich sond i wywiadów (czy też wielu innych animacji korzystających z pokrewnych zabiegów). Pisząc o znaczeniu wypowiedzi świadka w dokumencie animowanym, Bill Nichols przypisuje szczególną rolę wizualnym aspektom wypowiedzi:

Ponieważ mowa była pierwotnie kwestią bezpośredniego spotkania twarzą w twarz, a nie komunikacją zapośredniczoną przez media, takie jak pismo czy film, wygłaszanie łączyło w sobie to, co było powiedziane, to, jak było to powiedziane, ale też wyrazy twarzy i gesty, które temu towarzyszą. […] Mimika i gestykulacja zawierają komunikację niewerbalną. Są sposobem, aby „coś mówić” bez polegania na słowach. Stanowią dla jednostki kluczowy aspekt tego, co zostaje wyrażone przez autoprezentację.66 W związku z tym, jak wskazywałam w poprzednich rozdziałach, zdarza się, że animatorzy-dokumentaliści decydują się na przytoczenie zarejestrowanego oblicza rozmówcy lub stworzenie animacji na podstawie materiału wideo. Ostatnią z metod, przypomnijmy, przyjmuje np. Bob Sabiston w filmie Grasshopper (2004), Kadr z filmu Grasshopper (reż. Bob Sabiston, 2004) w którym przypadkowo spotkany przez reżysera mężczyzna snuje niemal filozoficzne refleksje, zaś widz przygląda mu się za pośrednictwem rotoshopowej67 animacji, szczegółowo (choć nie zawsze stuprocentowo realistycznie) ukazującej rysy twarzy. Reżyser, a zarazem autor techniki, wskazuje na inspirację metodą twórczą Errola Morrisa68, co w tym kontekście znamienne, i wyjaśnia:

66 B. Nichols, dz. cyt., 92. 67 Tzn. wykonanej z wykorzystaniem oprogramowania Rotoshop. Metodę tę omawiam w poprzednim rozdziale. 68 Por. J. Kriger, Animated Realism. A Behind-the-Scenes Look at the Animated Documentary Genre, Oxford 2012, s. 21. Errol Morris jest przekonany, że człowiek najwięcej zdradza w trakcie dłuższego monologu – „niezakłóconej spowiedzi”; największy ładunek emocjonalny dostrzega zaś w kontakcie wzrokowym. W swoich filmach sięgał więc po konwencję „gadających głów”. „Reżyser od wielu lat dążył konsekwentnie do stworzenia »kina pierwszoosobowego«, w którym widz nawiązuje kontakt wzrokowy z bohaterem bez pośrednictwa reżysera” – stwierdza Agnieszka Sadowska (A. Sadowska, Outsiderzy, geniusze i wielka polityka. Bohaterowie i styl dokumentów Errola Morrisa, [w:] Metody dokumentalne w filmie, dz. cyt., 256). Ponieważ patrzenie w kamerę nie było dla niego satysfakcjonującym rozwiązaniem, stąd użycie interrotronu – wynalazku składającego się z dwóch kamer oraz umieszczonych bezpośrednio przed nimi prompterów. Na ekranach, odbite przez lustra, wyświetlają się twarze reżysera (na ekranie ustawionym przed udzielającym wywiadu bohaterem) i bohatera (– przed reżyserem), w taki sposób, że rozmówcy mogli patrzeć na swoje oblicza, jednocześnie dokonując rejestracji bohatera patrzącego wprost do kamery. Por. tamże, s. 257.

177

Patrzenie na wyrazy twarzy ludzi, gdy ci mówią, to dobry przedmiot pracy artystycznej. Nie chodzi tak bardzo o temat rozmowy, raczej o realistyczne cechy ludzi i to, jak się prezentują.69 Z kolei jako przykład pierwszego sposobu ukazywania ekspresji wypowiadającego się bohatera – poprzez przytoczenie rejestracji wideo, posłużyć może Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy (2013). Twórca animacji, Michel Gondry, obrał sobie za cel utrwalenie rozmowy z jednym z największych żyjących współcześnie myślicieli, szczególnie istotne i pilne w obliczu eufemistycznie ujętego faktu, że 70 71 „Noam nie młodnieje” (lęk przed przemijalnością Kadr z filmu Czy Noam Chomski jest wysoki czy i związana z nim presja, by ukończyć film „na czas”, szczęśliwy (reż. Michel Gondry, 2013) są powracającymi motywami filmu). Animacja rysowana pisakami (czasem z zabiegiem odwrócenia kolorów, dzięki czemu uzyskany jest efekt fluorescencji konturów72) wydziela w wybranych scenach miejsce w kadrze, w którym pojawia się fragment nagrania udzielającego wywiadu Chomsky’ego – często w zestawieniu z autotematycznymi motywami, jak na pokazanym tu przykładzie – por. il., gdzie jego portret wygląda jak wyświetlany/nagrywany przez jedną z bohaterek filmu – przedstawioną przez Gondry’ego73 i głośno dającą znać o swojej pracy kamerę 16 mm, której słyszalność przykłada się zresztą do budowania wiarygodności filmu). Dzięki takim ujęciom dokument spełnia postawiony mu przez twórcę cel „uwiecznienia” wybitnego intelektualisty, a widz ma szansę zobaczyć tę ważną osobowość i poznać jej (bardzo wyciszoną, choć niepozbawioną charyzmy) ekspresję.

69 J. Kriger, dz. cyt., s. 22. 70 Cytat filmowy za: Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy ((Is the Man Who Is Tall Happy? An Animated Conversation with Noam Chomsky, reż. Michel Gondry, 2013). 71 Jak zwraca uwagę Kuba Mikurda, były to obawy „wybitnie nieuzasadnione – Chomsky nie tylko doczekał premiery, ale o wydał dziesięć (!) nowych książek, a nawet powtórnie się ożenił” (K. Mikurda, O czym śni Noam Chomsky, [w:] Sztuka w kinie dokumentalnym, red. P. Kwiatkowska, M. Szewczyk, Warszawa 2016, s. 145). Od czasu publikacji artykułu, bibliografia wybitnego lingwisty jeszcze się rozrosła. 72 Technikę tę Gondry zastosował dwa lata wcześniej w wideoklipie do piosenki Björk Crystalline. 73 Kamera stanowi jeden z filmowych lejtmotywów wizualnych i ważny komponent animowanych kadrów już od pierwszych ujęć, jest głównym rekwizytem rysunkowego Gondry’ego, a w planszy zawierającej podtytuł filmu – „AN ANIMATED CONVERSATION WITH NOAM CHOMSKY directed by michel gondry” (zgodnie z oryginalną pisownią), zaprezentowana zostaje za pomocą animacji poklatkowej. Napisy mają ukośny kształt, za sprawą którego kierują się one ku obiektywowi (lub wręcz, wbrew użyciu kamery, są przez nią wyświetlane). W tym fragmencie Gondry mówi o niej Chomsky’emu i towarzyszącej nagraniom akademiczce Michèle Oshimie, a zarazem i odbiorcom: „Będziemy rozmawiać, czasem ona będzie pracować, a czasami nie, więc mam nadzieję, że nie będzie zbyt rozpraszała. […] Jest trochę głośna – właśnie tak: [dźwięk pracującej kamery]”. Stukot starego sprzętu stanie się przez chwilę tematem rozmowy. Użycie leciwej kamery 16 mm wynika, jak sądzę, z upodobania reżysera do aury efektów analogowych, a także (nierzadko właśnie z niej wynikającej) zamierzonej autotematyczności, do której wrócę w dalszej części pracy.

178

Czy, w związku z tymi, jakże istotnymi dla dokumentalistyki, właściwościami rejestracji wizerunku bohatera, animacja nie jest zdolna przekazać najcenniejszych informacji na temat rozmówców? Jak wskazywało omówienie Creature Comforts, a także jeden z przywołanych powyżej cytatów Mąki-Malatyńskiej, ze słuchanego głosu wydobyć można przeróżne treści. Zakładając oczywiście pewien margines błędu wynikający z osądzania po pozorach (co dotyczy przecież i kontaktu z wizualnością, choć w raczej mniejszym stopniu74) często da się oszacować wiek mówcy, czasami – określić jego pochodzenie75, zapewne rzadziej – usposobienie; zaś na podstawie tła akustycznego – wydedukować typ miejsca rejestracji wypowiedzi. Choć w okulocentrycznej kulturze zdolność rozpoznawania osób po cechach wokalnych nie jest powszechnie rozwinięta, wykorzystanie technologii opartych na biometrii głosu, np. właśnie do ustalania tożsamości, potwierdza jednostkowość artykułowanych przez nas dźwięków. Mogą być one, co więcej, także znakiem (indeksem?) emocji, o czym przypomina Honess Roe, omawiając potęgę oddziaływania audialnej ścieżki His Mother’s Voice:

W słowach Kathy zakomunikowane jest coś więcej niż informacja. Jej sposób wymowy, jej zawahanie, kiedy próbuje opisać swoje uczucia, gdy słyszy, że Matthew został zastrzelony („moja głowa i moje ciało rozłączyły się”), jej niepewny głos, kiedy mówi o czasie pomiędzy tym, gdy dowiedziała się o strzelaninie, a momentem, w którym powiedziano jej w końcu, że on umarł, tembr jej głosu, mówi nam więcej niż fakty. Jej głos ewokuje i ucieleśnia jej emocjonalną odpowiedź na wydarzenia, choć ta emocjonalna wiedza jest, na swój sposób, niewypowiadalna. Doznajemy okropności tej nocy mniej nawet niż za sprawą jej słów, bardziej – poprzez jej niezdolność ich wypowiadania – zająknięcia i płytki oddech pomiędzy słowami. To raczej głos, a nie słowa, które wypowiada, wyrażają doświadczenie Kathy.76 W przypadku wielu dokumentów animowanych, ten semantyczny potencjał sposobu artykulacji wysuwa się na pierwszy plan, wreszcie nieprzytłoczony ilością informacji wizualnej absorbującej widza w kontakcie z fotograficzną i filmową rejestracją bohatera. Animacja może ponadto wykorzystywać różne środki, by przykuwać uwagę do wyznania – do jego treści (np. ilustrując opowiadane sytuacje czy relacjonowane stany emocjonalne, ukazując wybrane fragmenty poprzez napisy), jak również do tych jakości, które bywają na ogół przezroczystym

74 „Nie należy przeceniać możliwości i dokładności przyczynowego słuchu. Jego zdolność do dostarczania pewnych i precyzyjnych informacji […] jest ograniczona” – upomina Michel Chion. M. Chion, Audiowizja. Dźwięk i obraz w kinie, tłum. K. Szydłowski, Warszawa-Kraków 2012, s. 25. 75 Warto to zasygnalizować w kontrze do argumentu Honess Roe podjętego przy analizie filmów na temat młodych imigrantów (Hidden i It’s Like That) mówiącego, że niemimetyczna animacja zubażać może problematykę tego typu filmów o zagadnienia związane z etnicznością bohaterów i ignorując ich rasę, która nie zostaje zaprezentowana. Wykluczenie społeczne postaci i ich zagubienie w nowych realiach może być jednak słyszane w ich wypowiedzi – w jej treści, jak również sposobie mówienia, np. w trudnościach językowych albo silnym obcym akcencie. Oczywiście te dodatkowe znaczenia będą dostępne tylko posługującemu się danym językiem odbiorcy. Skądinąd, jak sama badaczka niejednokrotnie podkreśla, także i w tym fragmencie, to właśnie uniknięcie przekazywania wprost tego typu danych może sprzyjać rozwijaniu empatii widza wobec bohatera. Por. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 93-94. 76 Tamże, s. 99.

179 medium dla znaczeń. Może, np. jak w His Mother’s Voice – cytować głos dwukrotnie lub jak w Zwierzo-zwierzeniach – bawić się naprzemiennie błyskotliwym dopasowaniem obrazu do głosu (m.in. kiedy pies o dynamicznej mimice i niezdyscyplinowanym spojrzeniu przemawia spontanicznym, pełnym energii, skrzeczącym głosem o niestarannej artykulacji) i zaskakującym ich rozdźwiękiem (gdy mały biały kotek z różowym noskiem odzywa się mocnym męskim tembrem)77. Ciekawe zabiegi zwracające uwagę na brzmienie głosu wykorzystuje François Dufour w Tu fais quoi comme boulot? (2012). Wizualny rytm i ruch podporządkowane zostały dźwiękom wywiadu na temat pracy. Chrząknięcia, śmiechy, westchnięcia, głośne wdechy – charakteryzujące konkretne postaci i ich stosunek do tematu rozmowy78, powtarzają się, nadając tempo animacji, i – w równym stopniu, co francuski zaśpiew – podporządkowując sobie akcenty wizualne. Daje to wrażenie, jakby dziełem Dufoura rządziły muzyczne reguły kompozycyjne (por. il)79.

Kadr z filmu Tu fais quoi comme boulot? (François Dufour, 2012)

Przykład rytmicznej synchronizacji animacji z wypowiedziami – dokumentalnie zarejestrowanymi, a kreacyjnie, dynamicznie zmontowanymi – z wykorzystaniem m.in. powtórzenia i montażu na zakładkę (overlapping editing). Kadr przedstawia wykres poziomu sympatii każdej z postaci do jej pracy. Osoby wypowiadały się kolejno, zaś ruch przypisanego im słupka (zwieńczonego zresztą ich rysunkowym wyobrażeniem) rósł, zatrzymywał się i wahał w zależności od melodii ich wypowiedzi. Zabieg taki charakteryzuje nie tylko stosunek tych kilkorga mieszkańców Francji do ich pracy, ale również pozwala uchwycić i sportretować temperament rozmówców reżysera w tej skondensowanej audiowizualnej kompozycji.

77 Podobne zabiegi mogą podkreślać także semantyczną zawartość wypowiedzi, np. poprzez wprowadzanie ironii. Jej wyrazistymi przykładami są niektóre sceny w Zwierzo-zwierzeniach (np. gdy deklarujące niewiarę w kosmitów zwierzęta porywane są przez kosmitów albo gdy w organizmie węża, opowiadającego o swojej miłości do bananów i o tym, że ciało samo podpowiada nam, co jest dla nas dobre, widać ustawiony w poprzek ulubiony owoc). 78„Te fizjologiczne odruchy mogą niekiedy także stać się filmowym środkiem wyrazu, jeżeli filmowe »wskazanie« ich obecności znajduje uzasadnienie w kręgu znaczeniowym przekazu filmowego” – pisze na temat tradycyjnego dokumentalizmu M. Salska-Kaca, dz. cyt., s. 52. 79 Pod tym względem film Dufoura przypomina wspominany wcześniej utwór An Eyeful of Sound na temat synestezji.

180

Opisaną przez Honess Roe strategią wzmacniania siły oddziaływania osobistej wypowiedzi jest niepokazywanie (ciągłe lub tymczasowe) jego źródła. Głos, daleki od konwencjonalnego – autorytatywnego, objaśniającego komentarza z offu (zneutralizowanego i rozpowszechnionego przez brytyjską szkołę dokumentu i wiele lat tradycji kina niefikcjonalnego), ale jak on – nieznajdujący swojego wizualnego odpowiednika w kadrze, udziwnia przedstawioną w obrazie rzeczywistość i intryguje odbiorcę80, gdyż obecność bohatera dana jest jedynie za pośrednictwem audialności. Za sprawą swojego wyznaniowego tonu, indywidualnego brzmienia, emocji w nim słyszalnych, nie wpisuje się w żadnej mierze w wąską klasyfikację Nicholsa mówiącą, iż voice-over to w dokumencie na ogół narracja bezcielesna (disembodied voice)81. Honess Roe, polemizując z autorem Introduction to Documentary, powołuje się na zaczerpnięty od Michela Chiona termin acousomêtre. Wywodzi się on z jednego z podstawowych elementów typologii filmowego głosu według Chiona – rozróżnienia między głosem akusmatycznym82 (pozakadrowym, lecz homodiegetycznym; nie zaś komentującym obraz z dużego dystansu) i wizualizowanym (o dostrzegalnym w kadrze źródle). Między obiema kategoriami nie ma wyrazistej granicy, gdyż elementem budowania napięcia w filmie może być zwlekanie z ukazaniem źródła dźwięku lub jedynie częściowe go prezentowanie, np. w ramach gry między tym, co ujawnione, a tym, co tajemnicze i ukryte83.

Kiedy akusmatyczną obecnością jest głos, a zwłaszcza, kiedy ten głos jeszcze nie został zwizualizowany, to znaczy, kiedy nie możemy jeszcze połączyć go z twarzą, otrzymujemy szczególne istnienie, rodzaj mówiącego i działającego cienia, któremu przypisujemy nazwę acousomêtre.84 – wyjaśnia Chion, dodając, iż acousomêtre cechuje się niejednoznacznym statusem ontologicznym:

Będąc na ekranie i nie będąc, wędrując po powierzchni ekranu bez wchodzenia weń, acousomêtre przynosi nierównowagę i napięcie.85

80 Doskonałym przykładem tego jest początek Drogi na drugą stronę (z głosem, oczywiście, odtworzonym przez aktora, ale stylizowanym na wypowiedź bohatera), zwłaszcza, że szybko tematem narracji okazuje się dokonana już śmierć bohatera. Ciekawość odbiorcy potęguje to, że bohater w kolejnych kadrach zostaje pokazany jako zasłonięte ciało, zaś odkrycie materiału przez matkę ukazane jest za pomocą ujęć pov. 81 B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 76. 82 Jego genezę filmoznawca wskazuje w nauczaniu Pitagorasa, który, aby nie rozpraszać swoich słuchaczy, mówił do nich zza kurtyny. Por. M. Chion, The Voice in Cinema, New York 1999, s. 19. 83 Jako przykłady metaforycznych „akusmatycznych mistrzów ukrytych za drzwiami, kurtyną lub kadrem” (M. Chion, The Voice in Cinema, dz. cyt., s. 19) padają tu m.in. złowieszczy geniusz z Testamentu doktora Mabuse (reż. Fritz Lang, 1932), matka z Psycho (reż. Alfred Hitchcock, 1960). Por. Tamże, s. 21. 84 Tamże, s. 21. 85 Tamże, s. 24.

181

Chion w The Voice in Cinema silne oddziaływanie tego zjawiska wyjaśnia kategoriami bliskimi psychoanalizie86, toteż Honess Roe nie podąża dalej za jego rozważaniami. Myślę jednak, że warto uzupełnić je o jeszcze jedno spostrzeżenie Chiona – związane z podziałem na trzy tryby słuchania. Pierwszym wyróżnionym i najbardziej podstawowym trybem (poza którym wskazane zostały jeszcze semantyczny – skupiający na znaczeniu wypowiadanych słów, i zredukowany – służący opisowi, nie zaś docieraniu do jakichkolwiek znaczeń), jest:

Słuch przyczynowy, który polega na posługiwaniu się dźwiękiem w celu odkrycia jego przyczyny, na ile to możliwe. Jeśli przyczyna jest widzialna, dźwięk może dostarczyć o niej dodatkowych informacji, jak w przypadku zamkniętego pojemnika, kiedy po potrząśnięciu wydobywa się z niego dźwięk, który daje do zrozumienia, czy pojemnik jest pusty czy pełny. Jeśli przyczyna jest niewidoczna, dźwięk może stanowić główne źródło wiedzy na jej temat87. Dociekliwość i szczególne wyczulenie w przypadku nieujawnienia się źródła dźwięku, zdają się więc wynikać z tego, najbardziej pierwotnego, aspektu zmysłu słuchu. Głos dochodzący zza kadru jest indeksem skierowanym ku nieznanemu.

Kadr z filmu Prayers for Peace (reż. Dustin Grella, 2017) W tle, za transkrypcją nagranych słów brata reżysera, widać ledwie dostrzegalny zarys namalowanej dłoni trzymającej, także namalowane, zdjęcie.

86 Chion, omawiający ten typ głosu przede wszystkim w kontekście thrillera, przypisuje mu niemal definicyjne zdolność wywoływania w publiczności wrażenia jego paranormalnych możliwości (wszechwiedzy, wszystkowidzenia, omnipotencji), co powiązać można z Freudowskim niesamowitym (wrażeniem, swoistym dysonansem, wywołanym niespodziewanym powrotem wypartego – tzn. m.in. dziecięcych lęków i pierwotnych zabobonów), a zwłaszcza z jego egzemplifikacją pod postacią obawy przed złym spojrzeniem. O dziwo, Chion nie podejmuje tego wątku Por. Z. Freud, Niesamowite, [w:] tegoż Pisma psychologiczne, tłum. R. Reszke, KR, Warszawa 1997, s. 251-252. 87 M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, dz. cyt., s. 25.

182

Honess Roe pod kątem znaczenia acousomêtrie rozważa oprócz omawianego już dwusegmentowego His Mother’s Voice, także malowane Prayers for Peace z 2009 roku, wyznanie Dustina Grelli na temat młodszego brata zabitego podczas służby wojskowej w Iraku. Uczucie braku i niepełności sugerowane przez treść narracji wzmagają zarówno właściwości obrazu, jak i dźwięku: ponury koloryt oraz dominujące w filmie statyczne kadry pozbawione ludzkich sylwetek (lub pokazujące je w osamotnieniu), ale też smutny ton Dustina Grelli, jego równomierność i wygaszona intonacja. Atmosferę tę współtworzą nawet odgłosy tła towarzyszące wspomnieniu ze spaceru po Manhattanie (gdy przy jednym z kościołów Dustin trafił na wstążki z nazwiskami poległych, wśród nich z napisem – Grella): oddalone pogłosy kościelnych dzwonów i pojedynczych przejeżdżających aut. Szczególnie cennym, indeksalnym elementem audialności filmu jest ostatnie nagranie głosu nieżyjącego już brata. Opisuje on, jakby od niechcenia (a może z dużym zmęczeniem), sytuację na froncie, na tle wyraźnych odgłosów wybuchów i ostrzeliwań (które zresztą komentuje). Zapis dźwięku (prezentowanego wraz z niejednolitym ciemnym kadrem i białą odręczną transkrypcją słyszanych słów – por. il.) – podobnie jak opisywana wcześniej fotografia w ujęciu Sontag i Barthesa88 – kieruje uwagę ku temu, co minione, śmiertelne. Odsyła do pustki (zwłaszcza że kończy się gwałtownie, a po nim nastaje cisza), która pozostała po tragicznie zmarłym chłopaku. Honess Roe podkreśla, że działanie acousomêtre, jest w tym przypadku szczególnie dojmujące – jako wyraz nie tylko nieobecnego, ale w ogóle utraconego ciała; zresztą nie tylko ciała – również tego, co wewnętrzne i subiektywne:

Głos, jak dusza, przemawia z wnętrza i, jak ona, ma zdolność ujawnienia tego, co jest swoiste w ciele, które zamieszkuje. Ma także potencjał, by żyć dalej, w formie audialnego nagrania, gdy ciało już nie istnieje.89 Zatem głos, tak jak odręczny rysunek czy pismo, jako bezpośredni „wytwór”, cielesna ekspresja, okazuje się indeksem jednostkowości. Jej zapis z kolei – jak fotografia – również nosi ślad obecności swojego „źródła”. Choć Honess Roe podaje bardzo ciekawe i adekwatne przykłady zastosowania mocy acousomêtrie, myślę, że w odniesieniu do dokumentu animowanego pojęcie to może mieć szersze zastosowanie. Nie musi odnosić się jedynie do tych animacji, które nie pokazują swoich

88 A także jak Freudowski sobowtór – dusza wykreowana w wierzeniach ludzkich z lęku przed śmiercią, jednocześnie jednak stanowiąca jej zapowiedź. Potrzeba zmultiplikowania jednostki, która, zdaniem ojca psychoanalizy, wynika ze strachu przez unicestwieniem, śmiercią (Por. Z. Freud, dz. cyt., s. 247), wiąże się w pewnym sensie z próbami zapisu wizerunku czy głosu. Z podobnego założenia wychodzi André Bazin, który potrzebę tworzenia filmu i fotografii wyjaśnia właśnie potrzebą ochrony przed upływem czasu. Por. A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] tegoż, Film i rzeczywistość, tłum. B. Michałek, Warszawa 1963. 89 A. Honess Roe, Animated Documentary, s. 103.

183

bohaterów na ekranie. Zestawienie realistycznego głosu z kreacyjnym wizerunkiem również może dać podobny efekt. Potwierdza to Costa Luz w obserwacji90:

ta strategia animacji zaprasza widza do kreatywnego uczestnictwa w narracji, poprzez wyobrażanie sobie prawdziwych osób stojących za reprezentowanymi postaciami i głosami. Ta charakterystyka jest jedną z właściwości kina, ale w animacji jesteśmy zapraszani do wyobrażania sobie każdego wydarzenia lub zaangażowanej postaci, za sprawą abstrakcyjnych lub graficznych reprezentacji animowanych form91. W Prayers for Peace ujawnia się jeszcze jeden aspekt rejestracji audialnych – potencjał odgłosów tła. Według opowieści Dustina, zapisane w nagraniu eksplozje i strzały akompaniujące znanemu głosowi współtworzyły poruszające wrażenie, doznane przez reżysera: pierwszy raz zmierzył się on z nieznanym wcześniej, żołnierskim, wcieleniem młodszego brata. Zarówno dla narratora, jak i odbiorcy filmu, niosą one cenne informacje na temat realiów wojny. Na obu, zresztą, poziomach opowieści – nowojorskim i irackim – dźwięki z lokacji budują i opisują przestrzeń otaczającą bohatera, ale jednocześnie – jak wskazałam wyżej – mogą nieść również metaforyczne czy uogólnione znaczenia, takie jak pustka i poczucie straty (w przypadku pierwszej, zewnętrznej narracji Dustina) czy okropności wojny (w opowieści brata). W moim przekonaniu, szczególnie w drugim przypadku werystyczne komponenty ścieżki dźwiękowej współtworzą wiarygodność nagrania. Podobne spostrzeżenia poczynić można na temat innych dokumentów animowanych, na przykład, przywołanej już na marginesie, rysunkowej92 animacji Cogitations. Tytułowe rozmyślania to zwierzenia młodych mieszkańców Wagadugu (zastanych przy pracy lub przemieszczających się po mieście) na temat Kadr z filmu Cogitations (Sébastien Godard, François d’Assises Ouedraogo, warunków życia w stolicy Burkiny Faso, Arzouma Mahamadou Dieni, Moumouni Jupiter Sodré, Belgia 2011) tamtejszych ograniczonych perspektyw na przyszłość, przywiązania do ojczyzny, obaw związanych z migracją, nierównych możliwości w porównaniu do Europy znanej z telewizyjnych przekazów na temat tzw. Zachodu. Wyjątkowo głośne tło nagrań – słyszane z daleka rozmowy, szum ulic, klaksony, hałas

90 Odnosi się ono do Never Like the First Time!, gdzie rzeczywiście nie widzimy mówiących osób, a animowane reprezentacje ich – z przeszłości, co jednak w moim odczuciu jedynie w niewielkim stopniu zmienia sytuację. 91 F. Costa Luz, dz. cyt., s. 47. 92 Kolorowe kontury (odpowiadające właściwym barwom komponentów kadru) narysowane są kredkami na białym tle. Do niektórych efektów animacja wykorzystuje elementy wycinankowe o takiej samej estetyce. Wybrane sceny (jak klamra kompozycyjna – czarny obrys Afryki albo detale-usta w początkowym fragmencie filmu) wykazują inną, komputerową, jakość.

184 przejeżdżających pojazdów, szczekanie psów, w niektórych scenach – cykady, włączają Wagadugu w prowadzone rozmowy. Odbiorca poznaje audialny pejzaż miasta, które jest nie tylko tematem i tłem dyskusji, ale też ich uczestnikiem. Przypomnijmy równie głośną ścieżkę akustyczną Grasshoppera Sabistona. Spostrzeżone przez Honess Roe uautentyczniające „oznaki indeksalności” dotyczą głównie warstwy dźwiękowej. To: szmery okolicy (przede wszystkim poszczekiwanie psa i świergot ptaków), fragmenty pourywanych rozmów, szum wiatru i trzeszczenie mikroportu, które – celowo utrzymane w ścieżce audialnej, stają się składnikami filmowej wiarygodności. W pozostawieniu w gotowym dziele szmeru błędów w sztuce rejestracji, Grasshopper (podobnie jak Czy Noam Chomsky jest wysoki, czy szczęśliwy Gondry’ego) znajduje dźwiękowy odpowiednik dla popularnej w dokumencie animowanym konwencji prezentowania w obrębie kadru urządzeń nagrywających. Powróćmy też na chwilę do Drogi na drugą stronę, której twórcy – świadomi siły oddziaływania tła dźwiękowego na publiczność, posłużyli się rekonstrukcjami audialnymi, nagrywając dźwięki w oryginalnych lokacjach oraz rejestrując odtworzone z pamięci i ponownie wypowiedziane przez lekarza szpitalnego słowa skierowane do Crulica po przybyciu na oddział. Marek Hendrykowski, doceniając „maestrię w zakresie konstrukcji planów akustycznych”93 (na którą składa się też skomponowana przez Piotra Dziubińskiego, w nawiązaniu do motywów rumuńskiej muzyki ludowej, melodia), pisze wręcz o „scenografii dźwiękowej”94. Podejmując temat sonorystyki95 w dokumencie Damian, nie sposób nie odnieść się ponownie do dwóch typów narracji prowadzących odbiorców przez historię Crulica. Jedna z nich nawiązuje do konwencji wyznania, choć w rzeczywistości nim nie jest. Jak wspomniałam, nie ukrywa ona swojej kreacyjności – to stworzona na potrzeby filmu opowieść. Widz szybko orientuje się, że obcuje z głosem z „drugiej strony” użyczonym zmarłemu bohaterowi przez rozpoznawalnego aktora – Macieja Stuhra. Fingowana autonarracja nie próbuje zatem przekonać odbiorcy, że oto ma on kontakt z prawdziwym Cruliciem. Mimo wszystko przybliża go publiczności, wzmacnia proces identyfikacji i odwołuje się do naszej wrażliwości – także przez to, że audialny reprezentant filmowego bohatera mówi, jakby

93 M. Hendrykowski, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja. Wokół poetyki i antropologii ruchomych obrazów, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek, T. Szczepański, Łódź 2017, s. 126. 94 Tamże. 95 Termin w polskim filmoznawstwie rozpowszechniła Alicja Helman. Badaczka wyjaśnia: „Tradycyjnemu rozbiciu ścieżki dźwiękowej na odrębne warstwy muzyki, szmerów i mowy – chciałabym przeciwstawić pojęcie sonorystyki filmowej, zawierającej w sobie całościowe ujmowanie tego wszystkiego, co film potrafi wyrazić dźwiękiem”. A. Helman, Sonorystyka filmu „Na wylot”, „Kino” 1973, nr 9, s. 19.

185 prowadził rozmowę, jest świadomy obecności słuchaczy, zdarza mu się zwrócić bezpośrednio do odbiorców96. Tym samym zbliża się on do wskazanej przez Małgorzatę Czermińską97 autobiograficznej postawy wyzwania:

Jeśli utajony dawniej trzeci biegun wyobrazimy sobie jako punkt usytuowany ponad lub poniżej linii przebiegającej pomiędzy biegunem ekstrawersji (postawą świadectwa) i introwersji (postawą wyznania)98, otrzymamy „trójkąt autobiograficzny”. Na pierwszym wierzchołku sytuuje się „ja” mówiące, na drugim – świat zewnętrzny przedstawiony w zapisie autobiograficznym, na trzecim – czytelnik99. Dla niego też zawsze przeznaczone było zarówno świadectwo, jak wyznanie, ale w obu tych formach pozostawał on w ukryciu. Odbiorca bywał wprawdzie uobecniany (w liście […]), ale nigdy nie pozwolono mu na jawną dominację […]. To Witold Gombrowicz dokonał w swym dzienniku tego rewelacyjnego odkrycia, wynajdując taki rodzaj autobiograficznej narracji, w której nie dominuje na pewno ani „świat”, ani (wbrew pozorom) JA, ale te bieguny podporządkowane są zwróceniu ku TY. Taką postawę autobiograficzną, w odróżnieniu od świadectwa i wyznania, nazywam WYZWANIEM, rzuconym czytelnikowi100.101 W Drodze na drugą stronę narracja w wykonaniu Stuhra balansuje pomiędzy trzema postawami pozornie autobiograficznymi (towarzysząca jej animacja wyraźnie przechyla się zaś ku zsubiektywizowanym obrazom wyznaniowym), a gdy zbliża się do strategii wyzwania – to do wręcz prowokuje empatii i identyfikacji. Stawia widza w sytuacji, w której nie może on pozostać obojętny na niesprawiedliwość i tragiczną przypadkowość kierującą losami młodego Rumuna, wręcz przeciwnie – musi sam do historii się przymierzyć, musi się z nią skonfrontować. Za pośrednictwem zrekonstruowanej opowieści Claudiu Crulica dokonuje się coś bardzo ważnego z punktu widzenia etyki i powinności dokumentalizmu. Damian, powraca do nierozwiązanego problemu; do tragicznego w skutkach, radykalnego apelu o sprawiedliwość; do powolnej śmierci, za którą nikt nie poniósł konsekwencji, a której bezczynni przed laty świadkowie zasłaniają się prawem, a nawet moralnością. Historia ta domaga się przypomnienia, także ze względu na możliwość jej szerszego, uniwersalnego, odczytania. Twórcy Drogi na drugą stronę dają szansę poszkodowanemu, aby przypomniał o swoim cierpieniu i zabrał głos w sprawie.

96 Np. Jak w przywołanym już cytacie: „Chcę was o coś zapytać. Kiedy robicie sobie zdjęcie, przychodzi wam do głowy, że to może już po raz ostatni?” 97 Powołanie się na literaturę jest w tym kontekście uzasadnione tym, iż dokument animowany w dużej mierze opiera się właśnie na werbalnej narracji. Pokrewieństwo to, za Keesem Driessenem, wskazuje Michał Piepiórka: „Słusznie pyta Kees Driessen , dlaczego nie uznać za dokument rysowanych wspomnień, jeśli nadajemy taki status autobiograficznym powieściom w formie pisemnej bądź słownej”. M. Piepiórka, , „Droga na drugą stronę”: od kino-oka do kina-pędzla i jeszcze dalej, [w:] Polska animacja w XXI wieku,dz. cyt., s. 150. 98 Jak wskazywałam wcześniej, w dokumentach animowanych powstałych w oparciu o autonarrację do czynienia mamy częściej z drugą postawą, gdyż animacja nierzadko wykorzystywana jest właśnie dla przedstawiania wewnętrznych przeżyć bohaterów. Także świadectwa zabarwione są subiektywną perspektywą. 99 W przypadku filmu – widz. 100 Szerzej: odbiorcy. 101 M. Czermińska, dz. cyt., s. 23-24.

186

Producent filmu, Arkadiusz Wojnarowski, określa tę narrację jako fikcyjny element Drogi na drugą stronę102, wspominając jednak, że powstała ona w oparciu o notatki bohatera i skrupulatnie zgromadzone przez reżyserkę (w Polsce i Rumunii) informacje oraz materiały. Fikcjonalność opowieści tkwi w pierwszoosobowej perspektywie103 (która jest raczej zabiegiem stylistycznym, nie zaś manipulacją, skoro otwarcie ujawnia ona swoją umowność) i dużej swobodzie w opracowywaniu i przekazywaniu zgromadzonych wiadomości104. Jednak nawet Michał Piepiórka, proponujący skupienie się na „niefikcjonalności użytych materiałów”105 i odrzucenie „próby porównania z tradycją kina dokumentalnego”106, uznaje narrację Stuhra za element wierzytelności filmu:

Oprócz wizualnych materiałów dokumentalnych walor „dowodu prawdziwości” posiada również sprawozdawczy charakter narracji. […] W snutej przez Crulica opowieści zza grobu roi się od dat i szczegółowych opisów wydarzeń, które osadzają historię w rzeczywistości i dodają jej wiarygodności.107 Efekt ten wzmaga, jak sądzę druga z narracji, prowadzona głosem Andrzeja Olejnika. Konwencjonalny dla kina faktów, typowy disembodied voice-over108, rzeczowym i pełnym powagi tonem, dopowiada związane z historią fakty (a ostatecznie, już na 20 minut przed końcem filmu, w momencie, gdy filmowy Crulic, wskutek wycieczenia, nie jest w stanie się komunikować, staje się dominantą ścieżki dźwiękowej). Ten, jeszcze bardziej skupiony na relacjonowaniu wydarzeń, wszechwiedzący (a przynajmniej mający dostęp do wiadomości, które nie musiały być znane bohaterowi) głos czerpie swój autorytet m.in. z tradycji dokumentalizmu, ale i ze starszych sposobów przekazywania wiedzy. O ile we wcześniej omawianych przypadkach wykorzystania głosu w dokumencie animowanym jego wiarygodność wynikała z indeksalności, przynależności do konkretnej osoby o jednostkowych doświadczeniach, własnej perspektywie i indywidualnych sposobach wokalnej ekspresji, w przypadku bezosobowego komentarza z offu109, to nie indeks stanowi

102 Por. A. Wojnarowski, Od fabularyzowanego dokumentu do animacji. Kulisy powstania filmu „Droga na drugą stronę”, [w] Polska animacja w XXI wieku, dz. cyt., s. 180. 103 Zwróćmy uwagę, że jest to zabieg odwrotny niż wykorzystany w My Dead Dad’s Porno Tapes, gdzie współtworzony przez reżysera autobiograficzny tekst został przedstawiony w trzeciej osobie (i odczytany przez lektora). Z kolei w Nellie Bly Makes the News (reż. Penny Lane, 2017) swoją autobiografię opowiada animowana Elizabeth Cochrane o głosie aktorki Sammi Jo Francis. 104 M. Hendrykowski określa tę metodę literaturoznawczym terminem mowy pozornie zależnej. Por. M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 118. 105 M. Piepiórka, dz. cyt., s. 151. 106 Tamże. 107 Tamże, s. 155. 108 W anglosaskim filmoznawstwie przypisuje mu się autorytet wręcz bezdyskusyjny, nazywając go „voice of God” narration. Por. S. Bruzzi, New Documentary, London-New York, 2006, s. 47-72. 109 Przypomnijmy przytoczoną już wcześniej obserwację Bruzzi, iż nie bez powodu jest to zazwyczaj męski głos. Por. Tamże, s. 57-58.

187 poświadczenie autentyczności. Taka narracja kojarzy się z nauką i logiką, a zatem – prawdą, obiektywizmem i autorytetem. Wykorzystywana jest w tych przekazach faktualnych, które określiłabym jako animowane wykłady. Co ciekawe, w tej konwencji niejednokrotnie komentarz z offu nie zostaje wypowiedziany przez klasyczny typ głosu wpisujący się w tradycyjny kanon disembodied voice-over. Brzmienia i sposoby artykulacji, mimo rzeczowych, stonowanych i wygłaszanych z dużą pewnością słów, bywają charakterystyczne, a słyszane treści – sygnowane nazwiskiem narratora (dzięki czemu przestają być nieznoszącymi sprzeciwu, narzucanymi twierdzeniami). Komentarz jest w takich przypadkach bliższy wypowiedziom ekspertów (które – jako metoda uwierzytelnienia, funkcjonować mogą jako jeden z komponentów filmu dokumentalnego)110. Niektóre z nich plasują się na pograniczu filmowego dokumentalizmu z dziennikarstwem. Czasem na pierwszy plan wysuwa się ich edukacyjny czy popularno-naukowy aspekt, co w koncepcji Honess Roe mogłoby wykluczyć je z obrębu dokumentów animowanych (choć nie są przecież pod tym względem szczególnie odległe od omawianych przez badaczkę Planet Dinosaur czy Walking with Dinosaurs). Ta krótkometrażowa forma, najczęściej dynamicznie obrazująca wybrane momenty, procesy i postaci historyczne albo zagadnienia, problemy czy koncepcje omawiane z ponadjednostkowej perspektywy111 nauki, jest bardzo popularnym wśród użytkowników Internetu typem filmów, w których animacja gra rolę narzędzia umilającego odbiór, ułatwiającego odbiorcy utrzymanie uwagi na wywodzie i zrozumienie jego tez przedstawionych w upraszczających obrazach. Często (choć nie zawsze, jak dowodzi przykład przywołanego już Space Sex is Serious Business) przynależą do dużej serii filmów produkowanych pod szyldem wydawnictw (np. „The Atlantic” – America’s Class Problem, Jackie Lay, 2018), galerii (np. San Francisco Museum of Modern Art – Pictures from a Glass House: Julia Margaret Cameron’s Portraits, reż. Drew Christie, Dane Herforth, 2016) czy projektów o charakterze edukacyjnym (np. TED-Ed – The brie(f) history of cheese, lekcja: Paul S. Kindstedt, reż. Charlotte Cambon, 2018 lub omawiane już w rozdziale I Kurzgesagt – In

110 W dokumentach animowanych zabieg ten pojawia się np. w Drodze na drugą stronę (w formie telewizyjnych archiwaliów), The Eyeful of Sound czy American Homes (reż. Bernard Friedman, 2012). Film czy Noam Chomski jest wysoki czy szczęśliwy ukazuje z kolei, jak płynna może być granica między osobistym wyznaniem a wypowiedzią eksperta. 111 Na tle tego zestawu wyróżniają się zatem animowane krótkometrażowe biografie, które przyglądają się jednostkowym losom wybranej postaci historycznej, nie zaś szerszemu procesowi czy zjawisku. Ze względu na typ narracji, edukacyjny potencjał i podobny sposób funkcjonowania tych krótkometrażówek (tzn. np. w obrębie tych samych serii, co inne tu wymienione; w kontekście cywilizacyjnych osiągnięć ludzkości) pozwalam sobie umieścić je w sąsiedztwie, z uwzględnieniem tej właśnie różnicy, w pewnym sensie zbliżającej te filmy do wcześniej omówionych.

188 a Nutshell – Optimistic Nihilism, 2017112). Posługują się zazwyczaj cyfrowymi rysunkami i wycinankami, zapewne ze względu na stosunkową wydajność tych metod. Produkcje tego typu powiązać można z poetyką dokumentu objaśniającego, który Stella Brazzi określa jako „model dokumentalizmu »filmowiec113 jako nauczyciel i publiczność jako skwapliwi uczniowie«”114. Głos wyraźnie podporządkowuje sobie obraz, a także:

proponuje stanowisko, które w istocie mówi: „Zobacz to w ten sposób. To może być głos elektryzujący lub uspokajający, ale jego ton zapewnia nam gotowy punkt widzenia, pod którym, jak ma nadzieję, podpiszemy się.115 „Perswazyjny potencjał kina dokumentalnego, a także praktyka traktowania go jako gatunku użyteczności publicznej”116 odnalazły w animacji doskonałą partnerkę, wspierającą tego typu narracje. Jak relacjonuje Honess Roe,

Świadomość, że animacja może obrazować i wyjaśniać bardziej efektywnie i wydajnie niż formy aktorskie, spowodowała […] wykorzystanie tego medium przez rząd i wojsko Stanów Zjednoczonych podczas drugiej wojny światowej. Studio Walta Disneya zrealizowało na zlecenie wiele filmików edukacyjnych i instruktażowych, a także dostarczyło animowane fragmenty do serii siedmiu filmów propagandowych Franka Capry pod tytułem Dlaczego walczymy (Why We Fight, 1942-1945). Widzimy w tego rodzaju filmach animowane mapy, ruchome ilustracje sprzętu wojskowego czy diagramy objaśniające strategię militarną. Taki sposób wykorzystania animacji pokazuje, że informację unaocznioną łatwiej zrozumieć i zachować, a większość informacji faktograficznej przekazywana jest bardziej skutecznie za pomocą animacji niż słowa mówionego.117 Mimo że uważam, iż komentarz z offu ma zazwyczaj decydującą rolę dla kształtowania znaczeń w przypadku tego typu filmów (zwłaszcza współcześnie), to częściowo zgadzam się z Honess Roe, że i bez „słowa mówionego” techniki ożywiania obrazu mogłyby radzić sobie w podobnych rolach. Dowodem na to jest pokaźny zbiór animacji niefikcjonalnych (samodzielnych lub włączonych w obręb filmów korzystających również z innych metod twórczych) stworzonych w epoce kina niemego. Odnajdziemy je np. w How Spiders Fly118 (reż. F. Percy Smith, 1909); serii ożywionych map ukazujących przebieg I wojny światowej tegoż reżysera (1914-1916), filmach instruktażowych Thomasa Edisona (realizowanych już od 1910

112 Ostatni przykład dowodzi, że wyróżniający się, charakterystyczny styl estetyczny może stać się pewnego rodzaju marką czy znakiem towarowym. 113 A w tym wypadku i narrator-współtwórca. 114 S. Bruzzi, dz. cyt., s. 51. 115 B. Nichols, dz. cyt., s. 74. 116 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 95. 117 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, dz. cyt., s. 118 Michaela Mihailova zauważa, że twórczość F. Percy’ego Smitha należała do rzadkich przypadków odejścia, w tego typu filmach, od techniki rysunkowej – w przytoczonym tytule wykorzystana została tzw. technika poklatkowa. Por. M. Mihailova, Before Sound, there was Soul: The Role of Animation in Silent Nonfiction Cinema, [w:] Drawn from Life, dz. cyt., s. 45. Przy okazji tego entomologicznego filmu, przywołać można podobne zainteresowania Władysława Starewicza, który w 1910 roku zrealizował eksperymentalną Walkę żuków jelonków. To, czy pierwszą próbę mistrza animacji rozpatrywać można byłoby rozpatrywać w kategorii niefikcjonalności, warto poddać rozwadze.

189 roku), dwóch filmach Walta Disneya poświęconych higienie jamy ustnej: Tommy Tucker’s Tooth (1922) i Clara Cleans Her Teeth (1926)119, The Einstein Theory of Relativity (reż. David Fleisher, 1923), Mechanice mózgu (reż. Wsiewołod Pudowkin, 1926)120. Mihaela Mihailova pisze o nich, że:

W obliczu braku komentarza z offu, filmy te polegają na estetyce i właściwościach kinetycznych wczesnej animacji, by zapewnić zrozumienie i czytelność. […] [Z]ostały zaprojektowane w taki sposób, aby były w pełni czytelne bez pomocy słowa mówionego, po to, aby werbalne wyjaśnienie stało się dodatkowym narzędziem, a nie koniecznością.121 Jak podkreśla badaczka, językowe objaśnienia uzupełniały jednak część utworów – pod postacią napisów międzyujęciowych, pól tekstowych i etykietek włączanych w rysunek. Niektórym pokazom towarzyszyły nawet pisemne notatki czy komentarze, które mogły zostać przytoczone przez instruktora czy nauczyciela (w zależności od okoliczności projekcji)122. Mihailova omawia wiele możliwości, które zyskali twórcy filmowi, sięgając po animację w kontekście faktualnym. Przekroczenie ograniczeń technik fotograficznych za pomocą metod ożywiania rysunków pozwoliło ukazać wnętrze człowieka123, umownie124 zobrazować niedostrzegalne procesy zachodzące w ciele125 (i szerzej: przyrodzie, społeczeństwie), uprościć skomplikowane obserwacje do postaci zrozumiałych symboli, uchwycić zmiany, których dostrzeżenie nie jest łatwe ze względu na odległość, skalę126 przestrzenną i czasową (np. ruch planet, zachowanie owadów, przebieg bitew). Ponadto, rysunek umożliwiał wyodrębnienie omawianych elementów z tła, zaakcentowanie istotnych detali (także za pomocą podpisu czy animowanego wskaźnika) i wyeliminowanie nadmiaru wizualnej informacji – dla uzyskania przejrzystości i zrozumiałości. Badaczka wskazuje, że to w takich przekazach upatrywać można korzeni edutainment (czyli edurozrywki, przekazywania wiedzy w rozrywkowy sposób), jako że:

119 Wytwórnia Walta Disneya pozostawała aktywna na polu filmów edukacyjnych również w późniejszych dekadach, czego przykładem jest np. The Story of Menstruation (1947). 120 Nota bene, według Mihailovej początki rosyjskiej animacji są powiązane właśnie z twórczością niefikcjonalną. Por. M. Mihailova, dz. cyt., s. 32. 121 Tamże, s. 32-33. 122 Por. Tamże, s. 33. 123 W pewnym sensie, współczesne dokumenty animowane poświęcone subiektywnym stanom psychicznym (jak np. Animated Minds Andy’ego Glynne’a) cechę tę dziedziczą – i one pozwalają zajrzeć do – tym razem przenośnie rozumianego – wnętrza człowieka. Więcej na ten temat piszę w kolejnym rozdziale. 124 Właśnie ta umowność i symboliczność, niebezpośredniość, jest zarazem, jak podkreśla Mihailova, ograniczeniem animacji. 125 Dużo późniejszą i oczywiście udźwiękowioną animacją sprawnie wykorzystującą ten potencjał ożywionych rysunków jest serialowe, przeznaczone dla dziecięcych odbiorców, Było sobie życie (reż. Albert Barillé, 1987), które w proste fabuły wplatało objaśnienia na temat funkcjonowania ludzkiego organizmu. 126 Wiele lat później powstały popularne w USA animacje, które z brawurą udowodniły tę możliwość: A Is for Atom (reż. Carl Urbano. 1952, sponsorowany przez General Electric) i disnejowski Our Friend the Atom (reż. Hamilton Luske, 1957) opowiadające o energetyce jądrowej, nie bez admiracji.

190

Edukatorzy wczesnego kina doceniali wagę sprawiania, by naukowe prezentacje były atrakcyjne dla widzów […]127. Ze wszystkich tych zdobyczy do dziś korzystają twórcy animacji, którzy poświęcają swoje dzieło objaśnianiu wybranych idei (a także animowanych elementów reklam, programów informacyjnych, filmów historycznych itp.). I choć ich obrazy podążają wiernie za komentarzem z offu, to dawna zasada „Nie ma miejsca na indywidualność”128 implikująca minimalizm i pewną unifikację, nie obowiązuje dziś w takim samym stopniu. Estetyka filmów, mimo iż zawsze opierająca się na uproszczeniu, pozostawia twórcom przestrzeń dla autorskiego stylu, humoru, błyskotliwych interpretacji czy antropomorfizacji obiektów stających się filmowymi bohaterami, zapewne wychodząc naprzeciw oczekiwaniom widzów złaknionych edurozrywki czy satysfakcjonującego designu. To on zapewni filmowi popularność (w środowisku internetowym – mierzoną liczbą kliknięć).

Za sprawą nieskończonego wyboru stylów formalnych połączonych z ruchem, animacja jest wizualnie frapująca – to niezmiernie ważna, przykuwająca uwagę, cecha w erze nadmiaru informacji.129 – spostrzega Nea Ehrlich. Oczywiście, nie wszystkie animacje podejmujące tematykę popularno-naukową korzystają z autorytetu neutralnego komentarza zza kadru lub wypowiedzi eksperckiej130. Możliwości przekształcania tej konwencji ukazuje choćby dokonująca dekonstrukcji i reinterpretacji oficjalnej narracji Krótka historia Stanów Zjednoczonych Ameryki (2002) Michaela Moore’a, powstała jako segment Zabawy z bronią. Animacja (stylem wizualnym, jak i ciętą satyrą, prowokacyjnym tonem oraz czarnym humorem nawiązująca do popularnej serii South Park) karykaturuje nie tylko Amerykanów (którzy ze względu na niewyobrażalną

127 Tamże, s. 40. 128 Tamże, s. 38. Zjawisko to rozwijało się za sprawą słynnych wytwórni animacji m.in. dowcipnych trawelogów na temat amerykańskich parków narodowych Cross Country Detours (reż. Tex Avery, 1940) z serii Zwariowane melodie Warner Bros. oraz „quazi-edukacyjnej” (P. Wells, Understanding Animation, London-New York, 1998, s. 28) serii How to… (reż. Jack Kinney) z udziałem disjenowskiego Goofy’ego (z I poł. lat 40.). Powaga dostarczającego fakty voice-over (zastąpionego np. w How to Play Football z 1944 roku głosem sportowego komentatora) zestawiony zostaje z animowanymi gagami dalekimi od faktualności. 129 Nea Ehrlich, Indeterminate and Intermediate or Animated Nonfiction: Why Now?, [w:] Drawn from Life, dz. cyt., s. 59. 130 Stylizacja komentarza z offu na przyjazny, łagodny głos eksperta i instruktażową narrację posłużyć może również sięgającym po ironię filmom o zgoła innej tematyce. Pokazuje to Do-it-yoursefl (2007) Erica Ledune’a, który cytuje autentyczną instrukcję tortur CIA, wykorzystywaną przez dyktatorów łacińskoamerykańskich w l. 70. XX wieku. O źródle tym widz dowiaduje się z planszy wieńczącej film. Wcześniejsze makabryczne wskazówki wybrzmiewają w kontekście rybołówstwa i przy akompaniamencie relaksującej melodii. Absurd niektórych sformułowań w odniesieniu do ryb i zachęta do zbyt drastycznych poczynań (nawet w stosunku do tych zwierząt, które, według naszej kultury, w hierarchicznym królestwie organizmów plasują się dosyć nisko), wywołuje dysonans i pozwala odbiorcom odczytać krytykę przemocy, jeszcze zanim filmowa rama poinformuje o faktualnym pochodzeniu usłyszanych słów. Por. P. Lefèvre, From Contaxtualisation to Categorisation of Animated Documentaries, [w:] Drawn from Life, dz. cyt., s. 24.

191 strachliwość, pielęgnują w swojej ojczyźnie kult broni), ale także tradycyjny dla dokumentów perswazyjny sposób przytaczania faktów (nota bene, animacja zaprezentowana jest w filmie jako program telewizyjny – jej pierwsze kadry ujęte są w ramę teleodbiornika). Pełną werwy i kolokwializmów, kontestacyjną opowieść prowadzi mówiący nabój strzelecki, widz zaś z łatwością odczytuje parodystyczne intencje i subiektywność perspektywy kontrowersyjnego dokumentalisty, któremu w (nie tylko) tym przypadku daleko od próby wiernego przytaczania faktów. Reinterpretacji historii własnego narodu dokonuje też Volker Schlecht w Germania Wurst (2002). Animacja, bez wsparcia słownej narracji, prowadzi widza chronologicznie przez kolejne epoki i kluczowe wydarzenia przedstawiane za pomocą aluzyjnych, płynnie i zaskakująco przekształcających się, rysunków (do interpretacji których potrzebna jest choćby podstawowa znajomość historii Europy131) i humorystycznych (choć jest to raczej gorzka, krytyczna, ironia) scen. Filmowym lejtmotywem jest tytułowa kiełbasa132; jej krojenie na plasterki akcentuje upływ czasu oraz wzmacnia drastyczny wydźwięk scen, korespondując z mroczną wizją przeszłości, zabarwioną bezlitosnym determinizmem Kadry z filmu Germania Wurst (reż. Volker Schlecht, 2002) historycznym (niemieckie społeczeństwo zostaje ukazane jako armia maszerujących w wojskowym szyku klonów zmieniających wizerunki w zależności od epoki). Tłem animacji są nie tylko historyczne dokumenty, ale też kartki

131 Przykładem tej aluzyjności niech będzie zestawienie dwóch naszkicowanych owczarków niemieckich zamkniętych w klatkach Pawłowa (z okienkiem i pojemnikiem na ślinę), poza którymi widać grające głośniki. Jeden z psów regularnie dostaje tytułową kiełbasę, z głośnika dochodzi zaś melodia Chicago (That Toddling Town). Drugiemu owczarkowi towarzyszy orkiestralna Kalinka. Kiełbasę otrzymuje on z opóźnieniem, a za każdym razem przez okienko wysuwa się także pistolet (por. il.). Kontynuowana również w kolejnych scenach metaforyka nierówności oznacza podział na zachodnią i radziecką strefę okupacyjną (RFN i NRD), komentuje zniewolenie. Dla nas może być ponadto przykładem zastosowania muzyki filmowej w roli nośnika informacji. 132 W jednej ze wstrząsających scen poznajemy jej genezę – kartka, na której toczył się rysunkowy przemarsz coraz bardziej kalekiej dziecięcej armii niosącej flagę Cesarstwa Niemieckiego, zostaje zgnieciona i trafia do maszynki do mielenia mięsa. Wyprodukowane kiełbasy otrzymują charakterystyczne czerwone etykiety z białym kółkiem (po chwili przekształcają się w salutujące ręce, a te – w strzelające działa). To nie tylko płynne przejście między kolejnymi scenami i faktami – to także komentarz na temat krwiożerczego ducha historii i bezwzględności polityki.

192 w kratkę i papier milimetrowy (por. il.), co może być sygnałem dyscypliny, z której słynie niemiecka kultura. Rewizja dziejów narodowych według Schlechta dowodzi, że animacja traktująca o (przynajmniej częściowo znanych odbiorcy) faktach, nie zawsze potrzebuje słów, by stać się spójną i niosącą nowy, subiektywny, obraz rzeczywistości retoryczną wypowiedzią na temat konkretnych wydarzeń. Jej milczenie podkreśla wręcz wymowę filmu – oskarżenie kierowane wobec bezdusznej przeszłości. Brak mowy, z którym mimowolnie musieli zmierzyć się twórcy pierwszych animowanych scen i sekwencji, a także filmów sięgających po animację faktualną, dziś może być zatem wykorzystywany jako środek wyrazu133 – i to także w tych filmach, które bliższe są poetyce osobistego wyznania. Dokument Marcina Podolca134 to portret ojca, którego dzieci opuściły już rodzinny dom (ojca reżysera, co jednak nie zostaje w filmie podane wprost). Bohater w dojmujący sposób odczuwa pustkę, tęsknotę, opuszczenie, samotność, ale też poczucie rodzicielskiego niespełnienia. Szuka antidotum na swoje dolegliwości: nazywa i pielęgnuje rośliny, spędza czas w pokojach swoich dzieci, zostawia im słodycze w szufladach, zapala kolorową lampkę imitującą światło telewizora, latem jeździ w góry, a gdy stamtąd wraca – mu i jego żonie „dom wydaje […] się mniejszy”135. Przedstawiany jest w kadrach na ogół sam – czasami w wielkich przestrzeniach136. W kilku scenach towarzyszy mu druga postać – żona; ich małe sylwetki nikną jednak w planie totalnym górskiego krajobrazu. We wspomnieniu z przeszłości, trzyma miniaturowego syna (o dorosłej sylwetce) w dłoni. Pod koniec filmu sytuacja się odwraca – to on, pomniejszony, spragniony uwagi (i z dziecięcym entuzjazmem opowiadający o wizycie

133 Oprócz w przytoczonym poniżej kontekście, słowna narracja nie pojawia się również w impresyjnych trawelogach: wspomnianym już Madagascar, carnet de voyage (w którym wizualną narrację wspierają obecne w nim urywki rozmów) oraz Travelogue Tel Aviv (reż. Samuel Patthey, 2017). 134 Dwa dokumenty animowane Marcina Podolca, Dokument i Olbrzym (2016) poddaje dokładnej analizie Katarzyna Mąka-Malatyńska (K. Mąka-Malatyńska, Wyprawa do krainy prawdopodobieństwa – o dokumentach animowanych Marcina Podolca, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, vol. XX, nr 29). W tekście omówiona zostaje również komiksowa twórczość faktualna Podolca. Uzupełnić warto, iż animator współtworzył dokument Bruno Schulz (2014) Adama Sikory. Jego najnowsza animacja, humorystyczny i niedosłowny Colaholic nawiązuje do poetyki dokumentu wyznaniowego. 135 Ten i kolejne cytaty za: Dokument, reż. Marcin Podolec, 2015. 136 Warty przywołania jest z pewnością kadr, w którym mężczyzna leży wśród płatków róż, nawiązujący do American Beauty (reż. Sam Mendes, 1999) – filmu, którego jednym z motywów także jest doświadczane przez bohatera poczucie braku zainteresowania ze strony córki. W Dokumencie na skojarzenie to nakłada się zamiłowanie ojca do roślin i niemożliwe do zrealizowania marzenie o własnej kwiaciarni.

193 w zoo), stoi na dłoniach potomka. W scenie, w której dzwoni przez telefon – tłem stają się dla niego duże zdjęcia dzieci – rozmazane, niedostępne, mimo że wyciąga ku nich rękę137 (por. il.). Pustkę w sugestywny sposób zobrazowaną w kadrach, potęguje ścieżka dźwiękowa – szum (nieudanego połączenia telefonicznego? A może cisza – że aż w uszach dzwoni?), w części scen – przeciągłe dźwięki prostej, melancholijnej melodii, we fragmencie

Kadr z filmu Dokument (reż. Marcin Podolec, 2015) pokazującym próbę kontaktu telefonicznego – sygnał zajętego połączenia. Słowa bohatera tego wrażenia nie zacierają – monolog (stworzony „na podstawie rozmów i obserwacji”) został bowiem zapisany w obrębie kadrów (m.in. na powierzchni zdjęć przez które odbiorca również poznaje historię mężczyzny), a to, co mówi on do innych osób – przedstawione za pomocą komiksowych dymków. Uwzględniają one także sposób mówienia, np. zawieszenia głosu bohatera, zasygnalizowane za pomocą wielokropka138. Zabieg taki pozwala na werbalno-wizualne metafory. Np., kiedy opuszczony ojciec mówi: „Mam troje dzieci”, napis ten (ukazany na tle zaanimowanego rysunkowym konturem zdjęcia) zostaje skreślony dla okazania nieadekwatności tych słów w obliczu doświadczanej samotności. „Wszystkie stąd wyjechały” – pojawia się po chwili w ich miejscu, po czym kadr

137 Mąka-Malatyńska zwraca uwagę na zastosowaną w tym filmie integrację animacji rysunkowej z fotografią (uzyskaną np. za sprawą dorysowywanych do zdjęć animowanych elementów czy zestawiania animowanego oblicza bohatera z tym zapisanym na fotografiach, umożliwiającego ich identyfikację). Zetknięcie utrwalonej w fotografiach przeszłość sąsiadującą z rysunkową teraźniejszością Mąka-Malatyńska komentuje: „Jakby dzisiejsze, tu i teraz prezentowane, życie bohatera toczyło się na niby, życie prawdziwe, utrwalone na kliszach jest już za nim. Zabieg ten doskonale współgra z semantyką narracji słownej”. K. Mąka-Malatyńska, Wyprawa do krainy prawdopodobieństwa…, dz. cyt., s. 295. 138 Por. Tamże, s. 294.

194 zakreślony zostaje na czarno. Ciemność początkowo, symbolicznie, okala fotograficzne oblicze bohatera, ale w końcu zakrywa i je. Równie przejmujące obrazy opuszczenia tworzą klamrę kompozycyjną. W czarnym kadrze pojawia się dialogowy dymek: „H… Halo?”. Następnie ukazuje się rysunek – ciemny pokój, a w nim – bohater. „Jest tu ktoś?” – tymi (niesłyszanymi) słowami wita się osamotniony ojciec, który na co dzień nie ma się do kogo odezwać. Podolec z wirtuozerią wygrywa zatem przytłaczające bohatera uczucia – między innymi właśnie dzięki rezygnacji z głosu. Mimo to postać nie zostaje niema; słowo – a dodatkowo jego graficzne przedstawienie – w dalszym ciągu jest istotnym komponentem filmowych znaczeń. Bill Nichols, wyjaśniając siłę perswazji dokumentalistyki, sięga po Arystotelesowskie kategorie argumentacji nieartystycznej (w obrębie której, w odniesieniu do filmu faktualnego, umieszcza dowody, takie jak: świadectwa, wyznania, dokumenty – w tym fotografie, materiał archiwalny itp.) i artystycznej. Tę drugą rozumie jako zestaw technik służących twórcy filmowemu w opracowywaniu i interpretowaniu zewnętrznych wobec filmu dowodów139 w taki sposób, by przekonać widza do swojej perspektywy. Wszystkie trzy typy argumentacji artystycznej (ethos, pathos, logos) wskazane przez Arystotelesa badacz widzi jako istotne dla dokumentalnego przekazu. Opisuje je jako: − […] etyczne (ethos) – tworzące wrażenie właściwej moralnej postawy lub wiarygodności filmowca, świadków, ekspertów i innych, − […] emocjonalne (pathos) – oddziaływujące na emocje publiczności, by wytworzyć pożądane nastawienie; jako wywołujące u publiczności właściwy nastrój lub ustawiające umysł korzystnie względem konkretnego poglądu, „dowody” te mają swoje podstawy w odczuciach, a nie logice, − przekonujące lub demonstrujące (logos) – używające prawdziwego lub pozornego wnioskowania; udowadniające, lub dające wrażenie udowadniania, sprawy.140 Krótki i z pewnością niepełny przegląd zastosowań mowy w dokumencie animowanym potwierdza tezę Nicholsa. Pozwala jednocześnie zauważyć, że w obrębie tego typu filmów istnieją narracje, które zaufanie widza kierują przede wszystkim ku argumentom emocjonalnym (w dokumentach opartych na wyznaniu), ale i takie, które odwołują się głównie do logiki odbiorcy (w dokumentach korzystających z neutralnej, bezosobowej narracji zza kadru). To oczywiście ponownie kwestia stopnia i dominacji, gdyż podział ten nie jest możliwy do jednoznacznego i ostatecznego przeprowadzenia. Jego składową jest nie tylko treść wypowiedzi, ale nawet już samo brzmienie słyszanego głosu. Animacja zaś, dzięki swoim kreacyjnym możliwościom, potrafi wspierać oba typy argumentacji. Niejednokrotnie, swoją błyskotliwością i autorskim stylem, nawet do najbardziej wyważonego wywodu wprowadza pierwiastek emocjonalny. Pascal Lefèvre wyjaśnia:

139 Podjęte we wcześniejszych fragmentach pracy rozważaniach komplikują ten przejrzysty podział, niemniej tezy te uważam za wysoce użyteczne w omawianym kontekście. 140 B. Nichols, dz. cyt., s. 79.

195

Widz jednocześnie rozpoznaje analogiczną reprezentację niektórych zjawisk dokumentalnych oraz doświadcza szczególnego doznania emocjonalnego, estetycznego i/lub cielesnego, związanego ze specyficznymi właściwościami formalnymi animowanej reprezentacji. Dlatego percepcja w kontekście dokumentów animowanych […] prawdopodobnie różni się istotą od percepcji naturalnej.141 Niepozbawionymi znaczenia elementami sonorystyki omawianych filmów okazały się również odgłosy tła (uwiarygadniające, informujące o miejscu zdarzeń, niosące różnego rodzaju dodatkowe znaczenia), a także muzyka filmowa (która tworzy nastrój, ale także może być nośnikiem bardzo konkretnych informacji). Kluczowe rozpoznania w zakresie narracji i sposobów prezentowania bohaterów w dokumentach animowanych zachęcają do podjęcia wstępnych prób kategoryzacji omawianej formuły filmowej. Z analizy filmów wynika, że narracje dokumentów animowanych dzielą się przede wszystkim na dwie odmiany: osobiste wyznania/świadectwa (których szczególnym przypadkiem jest opowieść autobiograficzna) oraz komentarze objaśniające (które nie muszą być opozycyjne względem siebie, a jak pokazuje przypadek Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy, mogą się również uzupełniać w ramach jednego filmu). Drugi typ narracji ma swoje dwie odmiany: głos eksperta (nieukrywający swoich charakterystycznych, jednostkowych cech oraz zwracający uwagę na podmiotowość wypowiadającego się) oraz głos bezosobowy – jedyny w tym zestawieniu nieucieleśniony (disembodied), neutralny, nieodsyłający do konkretnej osoby, najczęściej wpisujący się w kanon i tradycję voice-of-God narration. Pozostali narratorzy reprezentują na ogół kategorię głosów ucieleśnionych (embodied), nawet jeśli osoba wypowiadająca się nie została zwizualizowana w obrębie kadru (poprzez rejestrację czy animację). Wypowiedzi osobiste (ale i eksperckie) mogą zostać zaprezentowane w filmie pojedynczo lub w zestawieniach (np. w filmach prezentujących wyznania kilku bohaterów na ten sam temat lub wręcz wieloosobowe sondy); mogą być stworzone na potrzeby filmu lub włączone w ich strukturę jako archiwalia. Ważnym rozróżnieniem w obrębie narracji osobistej, jest podział na narracje indeksalne (gdy głos naprawdę należy do bohatera filmu) i odtworzone (odczytane lub odegrane przez aktorów, także w postaci dialogów). Ponadto, zdarza się, że autonarracje zyskują formę pozorną (np. gdy opowieść stylizowana na autobiograficzną jest w rzeczywistości stworzona przez kogo innego, jak w Drodze na drugą stronę) lub ukrytą (np. gdy komentarz z offu przypomina narrację objaśniającą, a w rzeczywistości jest to opowieść autobiograficzna – jak w My Dead Dad’s Porno Tapes).

141 P. Lefèvre, dz. cyt., s. 19.

196

Choć w powyższych spostrzeżeniach podkreślam rolę głosu, to warto zauważyć, że główne typy narracji mogą istnieć również bez wokalizacji – pod postacią napisów lub w odwołaniu do wiedzy odbiorcy, tak, aby publiczność mogła powiązać wizualną opowieść z konkretnymi zjawiskami, bohaterami, wydarzeniami itp. Powyższych rozpoznań nie traktuję jako skończonej listy sposobów opowiadania w dokumencie animowanym. Są raczej punktem wyjścia, pomocnym być może, także w analizie bardziej nowatorskich, eksperymentalnych, nietypowych rozwiązań. Wskazane powyżej kompozycyjne dominanty ścieżek dźwiękowych (rejestracje na żywo, wyznania, wywiady, sondy, objaśnienia) stanowią ważny element istniejącego już podziału metod dokumentalistyki – w dodatku takiego, który, jak dotąd, okazał się jednym z głównych przedmiotów sporów badaczy dokumentu animowanego. To on zatem będzie tematem moich kolejnych rozważań.

197

CZĘŚĆ III. Kreacyjność w dokumencie animowanym

Kadr z filmu Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy (reż. Michel Gondry, 2013)

198

Rozdział VIII. Dokument animowany a modele dokumentalistyki Billa Nicholsa. Refleksywność dokumentu animowanego?

Autorem najczęściej przywoływanej w kontekście dokumentu animowanego kategoryzacji filmów faktów1 jest Bill Nichols. Kilkakrotnie weryfikowany przez badacza podział, w swoim ostatecznym kształcie składa się z sześciu następujących po sobie w dziejach dokumentalistyki modelów. Historyczna kolejność została zaproponowana przez badacza na podstawie dominujących tendencji w twórczości faktualnej w danym momencie. Teoretyk nie ogranicza występowania poszczególnych typów dokumentu wyłącznie do określonego przedziału czasowego – „każdy tryb ma swoich poprzedników i każdy trwa do dziś”2. Co więcej, przypisanie filmu do konkretnego modelu nie oznacza, że dzieło to posługuje się wyłącznie środkami mu właściwymi – badacz podkreśla, iż utwory są przez niego klasyfikowane ze względu na przeważający w nich model. W związku z tym tryby dokumentalistyki mogą być rozważane nie tylko w ujęciu chronologicznym (które jest zresztą najbardziej dyskusyjnym aspektem kategoryzacji Nicholsa3), ale również w sposób synchroniczny – jako typologizacja zabiegów dostępnych filmom faktów. Dlatego też, choć omawiając każdą z kategorii, przytoczę proponowane przez Nicholsa ramy czasowe jej prymatu, dane te będą miały dla mnie znaczenie drugorzędne. Funkcjonalność opracowanej przez filmoznawcę kategoryzacji nie kończy się, w mojej opinii, na przypisywaniu tytułów do danego modelu czy na jednoznacznym etykietowaniu filmów. Propozycja Nicholsa wydaje mi się teorią przydatną do badania typów zabiegów narracyjnych i estetycznych oraz efektów, jakie przynosi ich wykorzystanie. Może ona być użyteczna w określaniu relacji, na które zwraca uwagę badacz: między nadawcą, odbiorcą i bohaterem. W związku z tym, chciałabym zaproponować rozpatrywanie poniżej kategoryzacji jako narzędzia służącego badaniom funkcji (i w drugiej kolejności – określaniu tradycji) poszczególnych środków wyrazu lub ich zespołów. Jednym z pierwszych modeli dokumentalizmu jest rozwijający się w latach 20. ubiegłego wieku (niejednokrotnie wspominany we wcześniejszych częściach pracy) dokument

1 Klasyfikacja Nicholsa, „jednego z najwybitniejszych współczesnych znawców filmu dokumentalnego” (D. Rode, M. Pieńkowski, Wstęp, [w:] Metody dokumentalne w filmie, red. D. Rode, M. Pieńkowski, Łódź 2013, s. 7) odcisnęła piętno także w innych rejonach refleksji nad dokumentalizmem, a ich wpływ możliwy jest do zauważenia również w kategoriach proponowanych przez Przylipiaka w Poetyce kina dokumentalnego (Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 92. 2 B. Nichols, Typy filmu dokumentalnego, tłum. M. Heberle, D. Rode, [w:] Metody dokumentalne w filmie, dz. cyt., s. 42. 3 Choćby ze względu na brak prezentacji metodologii badawczej, które doprowadziły Nicholsa do wniosków o dominacji.

199 objaśniający (określony przez Przylipiaka jako „model Griersonowski”4). Dominantą jest argumentacyjna logika narzucana przez słowny komentarz pod postacią napisów lub częściej – oczywiście po przełomie dźwiękowym – przez autorytatywną audialną narrację zza kadru w stylu voice-of-God (gdy mówiącego nie widać) lub komentarza osoby rozpoznawalnej i cieszącej się społecznym autorytetem (i wówczas mówiący może zostać przedstawiony na ekranie). Słowa, „kojarzone […] z obiektywizmem i wszechwiedzą”5, wprowadzają, relacjonują, proponują perspektywę, sugerują interpretację, ukierunkowują uwagę, a w efekcie dominują nad obrazem, który pełni rolę ilustracji, wyjaśnienia, dopełnienia. To, że animacja może efektywnie – i efektownie – wspomagać tego typu komentarz, zostało już przeze mnie omówione. Dokument poetycki6 (reprezentowany np. przez serie symfonii wielkomiejskich z XX-lecia międzywojennego), który także zyskał na znaczeniu w latach 20., ściśle związany jest z poszukiwaniami oraz wizualną estetyką modernistycznej awangardy. Wyróżnia się tym, iż stanowi rodzaj lirycznej impresji. Podkreśla „wizualne powiązania, cechy tonalne lub rytmiczne, opisowe fragmenty i formalną organizację”7, portretując rzeczywistość „w kategoriach serii fragmentów, […], niespójnych części i luźnych skojarzeń”8, którym pewną, nieprecyzyjną, integralność nadają walory estetyczne, nie zaś retoryczne, jako że dokument taki daleki jest od „przekazywania informacji lub przekonywania nas do określonego punktu widzenia”9. Mimo iż, jak wskazuje Nichols, oba modele doczekały się licznych realizacji we wczesnych dekadach historii sztuki filmowego dokumentu, to jednak pierwszy z nich, objaśniający, odcisnął większe piętno na języku przekazów faktualnych. Właśnie w kontrze do tego dominującego trybu dokumentalizmu (postrzeganego z czasem przez krytyków jako „styl autorytarnej perswazji”10), ale także za sprawą możliwości, jakie dawał rozwój urządzeń rejestrujących, narodził się u schyłku lat 50. amerykański nurt direct cinema. To m.in. z jego

4 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt, s. 131. 5B. Nichols, Typy filmu dokumentalnego, dz. cyt., s. 21. Ciekawym uzupełnieniem tych uwag jest opinia, iż: „Doskonałą podstawę dla tego typu reprezentacji świata jest zdrowy rozsądek, jako że jest on, jak retoryka, mniej podatny na logikę niż na wiarę”. Tamże, s. 22. 6 Jest to, w moim przekonaniu, najmniej precyzyjnie określony typ dokumentalizmu i najtrudniejszy do uchwycenia w porządku synchronicznym. Nichols nie wyjaśnia dokładnie, jak rozumie poetyckość czy liryczność, która może, jak sądzę, ujawniać się we wszystkich trybach dokumentalizmu. Do problemu powrócę w dalszych rozważaniach. 7 B. Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2010, s. 31. 8 B. Nichols, Typy filmu dokumentalnego, dz. cyt., s. 18. 9 Tamże, s. 19. 10 Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 131.

200 postulatami11 kojarzyć można dokument obserwacyjny (dominujący, zdaniem Nicholsa, od lat 60.). Przyświecający amerykańskim filmowcom ideał chwytania życia na gorąco, możliwie obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości, „spontanicznej obserwacji przeżywanych doświadczeń”12 z neutralnej pozycji „muchy na ścianie”, bez ingerencji w zastaną sytuację, a także dostarczania widzom wrażenia obecności na miejscu zdarzeń (i samodzielnego interpretowania oglądanych sytuacji), ukształtował nie tylko ważny typ kina faktów, ale i szczególne oczekiwania wobec dokumentalistyki jako rodzaju filmowego. Rezygnacja z inscenizacji, aranżacji scen, muzyki niediegetycznej, komentarza, wywiadów, wyrazistego montażu miała tuszować obecność13 twórców filmowych i podtrzymywać poczucie, że zastana rzeczywistość (w tym, przede wszystkim, aktorzy społeczni) nie zmienia się pod okiem obserwatorów. Podobnych przekonań nie podzielali twórcy nurtu rozwijającego się niemal równolegle we Francji – cinéma-vérité, przypisywanego do dokumentu uczestniczącego/interaktywnego (nota bene, jak zauważa Przylipiak, direct cinema i jego francuski rówieśnik bywają mylnie utożsamiane14). Jeśli jest tu jakaś prawda, to jest to prawda formy interakcji, która nie zaistniałaby, gdyby nie obecność kamery. W tym sensie stanowi to przeciwieństwo obserwacyjnego założenia, zgodnie z którym widzimy to, co zobaczylibyśmy, gdybyśmy znaleźli się na miejscu zamiast kamery15 – zauważa Nichols. W tym typie dokumentalizmu ingerencja twórcy filmowego w rzeczywistość zostaje podkreślona, a na pierwszy plan wydobyte zostaje spotkanie, interakcja między dokumentalistą a jego bohaterem. Filmowiec poprzez śledztwo, rozmowę, wywiad, prowokację angażuje się w dokumentowane wydarzenia, wpływając na ich rozwój.

11 Deklaracje twórców direct cinema w pewnych względach bywają naiwne (ale także ujednolicane, wielokrotnie przeinaczane i krytykowane w poświęconej nurtowi debacie) i – jak podkreśla Przylipiak, nigdy w pełni niezrealizowane (przy czym w drugim etapie nurtu, w II poł lat 60., w odróżnieniu od okresu wcześniejszego widać „zbieżność, jeżeli nie całkowitą, to przynajmniej kierunkową, między estetyką deklarowaną a rzeczywistą” – tamże, s. 151). 12 B. Nichols, Typy filmu dokumentalnego, dz. cyt., s. 23. 13 Ciekawie pisze o tym Ruby, wskazując, że w filmach direct cinema dostrzec można elementy refleksywne zdradzające proces twórczy, takie jak: gwałtowne ruchy kamery, ziarnistość, zła ostrość, obecność mikrofonu w kadrze. „»Przypadki« tego rodzaju szybko stały się znakami rozpoznawczymi stylu kina bezpośredniego, przejawem braku reżyserskiej kontroli nad filmowymi wydarzeniami. Widzowie wydawali się tak bardzo wierzyć w ich rolę jako narzędzi uwiarygodniających przekaz, że twórcy kina fikcji, pragnący wzmocnić wrażenie realności swoich filmów, zaczęli stosować […] znaki kina bezpośredniego”. (J. Ruby, Obraz odbity – refleksywność i film dokumentalny, [w:] Metody dokumentalne w filmie, dz. cyt., s. 226.) O podobnej stylizacji w kontekście dokumentów animowanych wspomina Anabelle Honess Roe (A. Honess Roe, Animated Documentary, Basingstoke–New York 2013, s. 42). Wydaje się, że podobne zabiegi interpretować można jako elementy krytycznej funkcji refleksyjnej lub zabiegi służące konwencji udawania uczestnictwa reżysera w wydarzeniach. 14 Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 132. 15 B. Nichols, Typy filmu dokumentalnego, dz. cyt., s. 29.

201

Czołowy reprezentant cinéma-vérité, Kronika jednego lata (1960) Jeana Roucha i Edgara Morina, a zwłaszcza jego ostatnie sceny (ukazujące dyskusje na temat pierwszej wersji filmu toczone pomiędzy jej widzami i realizatorami), są już moim zdaniem zapowiedzią tego, co w pełni zrealizuje się w dokumencie refleksywnym, najbardziej „samokwestionującym się trybie reprezentacji”16. Początki jego dominacji Nichols datuje na lata 80., włączając w jego obręb jednak o wiele starsze dzieła, np. Człowieka z kamerą (1929) Dżigi Wiertowa. Film taki „zwraca uwagę na założenia i konwencje rządzące dokumentalizmem”17, na swoją tekstualność, na „procesy negocjacji między filmowcem a odbiorcą”18. [J]esteśmy świadkami zaangażowania filmowca w relację z nami, mówiącą nie tylko o rzeczywistości, ale o problemach i zagadnieniach związanych z reprezentowaniem jej19 – stwierdza badacz, w takim samym stopniu przyglądamy się temu, jak reprezentowana jest rzeczywistość, jak temu co jest reprezentowane20. Dokument ukazuje się widzowi jako konstrukt, uświadamiając mu wątpliwości piętrzące się wokół kwestii zapośredniczenia obrazu rzeczywistości, produkowania wrażenia realności czy prawdomówności kina faktów. Realistyczny dostęp do świata, zdolność dostarczenia przekonujących świadectw, możliwość istnienia niepodważalnych dowodów, solenny, indeksalny związek między indeksalnym obrazem a tym, co ów obraz przedstawia – wszystkie te idee stają się podejrzane21 – a wraz z nimi wątpliwościom zaczynają podlegać konwencje społeczne oraz przekonania odbiorców co do ukonstytuowanych w kulturze sposobów zdobywania i dostarczania wiedzy. Jak podkreśla autor klasyfikacji kina niefikcjonalnego, także dokument performatywny (również stający się atrakcyjną metodą twórczą dla dokumentalistów od lat 80.) stawia pytania o naturę wiedzy: Czym jest pojmowanie i rozumienie? Co poza rzeczową informacją składa się na nasze rozumienie świata? Czy wiedzę najlepiej daje się opisać jako abstrakcyjną i bezcielesną, opartą na uogólnieniach i typowości, jak w tradycji zachodniej filozofii? Czy może lepiej ujmować wiedzę jako konkretną i ucieleśnioną, opartą na specyfice osobistego doświadczenia, jak w tradycji poezji, literatury i retoryki? Dokument performatywny opowiada się za tą drugą możliwością i stara się demonstrować, jak ucieleśniona wiedza zapewnia klucz do rozumienia bardziej ogólnych procesów zachodzących w społeczeństwie.22 Ten typ dokumentalizmu opiera się zatem, w moim odczuciu, na podobnej rezerwie wobec możliwości obiektywnego ujmowania rzeczywistości, co dokument refleksywny, jednak

16 Tamże, s. 35. 17 B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 31. 18 B. Nichols, Typy filmu dokumentalnego, dz. cyt., s. 33. 19 Tamże. 20 Tamże, s. 34-35. 21 Tamże, s. 35-36. 22 Tamże, s. 37.

202 zamiast eksplorować to zagadnienie, szuka alternatywy. Skoro obiektywizm zawodzi, dokument performatywny skłania się ku subiektywizmowi. Ukazuje świat z jednostkowej, indywidualnej perspektywy bohatera, którym nierzadko zostaje sam twórca filmowy lub osoba z jego najbliższego otoczenia. To, co prywatne i lokalne jest punktem wyjścia do postrzegania szerszych zjawisk społecznych. W trybie tym do narracji włączane są najbardziej osobiste aspekty doświadczeń i pamięci, stąd „[d]owolne połączenia między faktycznym a wyobrażonym są wspólną cechą dokumentów performatywnych”23. Ekspresyjny ładunek nadany filmowi sprawia, że i widz emocjonalnie odbiera historię. Jak wyjaśnia Nichols, to do tej właściwości dokumentu performatywnego odnosi się jego nazwa – „performans” ma być tu odczytany w nawiązaniu do „tradycji występowania/odgrywania/aktorstwa (acting) jako sposobu na wniesienie podwyższonego emocjonalnego zaangażowania do sytuacji czy roli”24. Dokumenty performatywne wysuwają na pierwszy plan emocjonalną intensywność ucieleśnionego doświadczenia i wiedzy […], aby pomóc nam poczuć, jak doznaje się pewne sytuacje czy doświadczenia. Chcą, abyśmy odczuwali na poziomie instynktownym bardziej niż rozumieli na poziomie koncepcyjnym.25 By to osiągnąć, filmy tego typu korzystają z zabiegów charakterystyczne dla kina fikcji, np. ujęcia point-of-view, muzykę niediegetyczną, obrazy subiektywnych stanów umysłu, retrospekcje itp. Nichols dodaje, że poprzez dokumentalistykę performatywną niejednokrotnie głos zyskują grupy do tej pory w kulturze niedoreprezentowane czy wręcz zepchnięte na margines, a to między innymi za sprawą pierwszoosobowej narracji, nieodmawiającej bohaterom podmiotowości („mówimy o sobie do was”, zamiast „mówimy do nas o nich”26). Popularyzacja dwóch ostatnich trybów dokumentalizmu w minionych dekadach, podobnie jak rozwój rozrywkowych formuł faktualnych produkowanych dla telewizji27, a także powszechna dostępność narzędzi tworzenia i internetowej publikacji filmów, przy niegasnącym apetycie na prawdziwe historie28, znacząco wpłynęły na pejzaż twórczości non-fiction, poszerzając jego granice m.in. o:

23 Tamże, s. 38. 24 B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 203. Warto podkreślić, że aktorstwo czy inscenizacja nie są wymieniane przez Nicholsa jako środki typowe dla tego trybu dokumentalizmu. 25 Tamże. 26 B. Nichols, Typy filmu dokumentalnego, dz. cyt, s. 40. 27 Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 253-329; B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 2, 148; M. Hendrykowski, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja. Wokół poetyki i antropologii ruchomych obrazów, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek i T. Szczepański, Łódź 2017, s. 130. 28 Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 253; Por. M. Hendrykowska, Telenowela dokumentalna, [w:] Klucze do rzeczywistości. Rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, red. M. Hendrykowska, Poznań 2005, s. 94.

203

[…] tymczasowość, niepewność, element zabawy i samodeprecjacji – elementy typowe dla ery postdokumentu29, w której publiczność ma nabierać doświadczenia w odbiorze nowych form faktualnych i nie może zapominać o relatywności, przypadkowości prawdy.30 Zainteresowanie formułą dokumentu animowanego rozwija się zatem na tle szczególnych zmian w filmowych sposobach opowiadania o rzeczywistości, z którymi zresztą ta odmiana filmu wyraźnie koreluje. Nie umknęło to uwadze niektórych filmoznawców podnoszących temat animowanego kina faktu. Dominującą dotychczas tendencją wśród badaczy było włączanie dokumentu animowanego w obręb jednego z modeli. Niejednokrotnie spotkało się to z krytyką. Podejrzliwy wobec zastosowań podziału Nicholsa do badań nad animacją jest Jonathan Rozenkrantz, który zauważa: zdaje się […], że istnieje tendencja do „wciskania” przedmiotu [badań] w ramy jego punktu odniesienia w celu jego uprawomocnienia, co oznacza, że jeśli uda nam się wpasować film animowany w jedną z kategorii Nicholsa, to tym samym udowodniliśmy, że mamy do czynienia z dokumentem. To spostrzeżenie badacza zachęca Cristinę Formenti do sformułowania tezy o nieprzynależności dokumentu animowanego do filmu faktów. Moje dotychczasowe rozważania prowadzą jednak do innych wniosków, ukazując, jak animacja wpisuje się w tradycję dokumentalizmu, niekoniecznie przynależąc do dziedziny fikcji i niekoniecznie pozostając w całkowicie nieindeksalnym związku z rzeczywistością – jak chce to widzieć Formenti31. Ponadto warto zauważyć, że oboje wspierają się nieaktualnym już argumentem, iż Nichols w ogóle nie bierze pod uwagę możliwości, że animacja może mieścić się w obrębie dokumentalistyki. Honess Roe (mimo iż w swojej pracy kilkakrotnie powołuje się na terminy Nicholsa) dyskredytuje próby wykorzystania tejże metody do interpretacji dokumentów animowanych, twierdząc, że są to zabiegi bezużyteczne i zawężające perspektywę. Jakkolwiek sceptyczna wobec prób umieszczenia dokumentu animowanego w obrębie któregokolwiek z typów dokumentalizmu, komentuje: kiedy Nichols mówi nam, że „świat taki, jaki reprezentowany jest w performatywnych dokumentach, zostaje jednakże nasycony sugestywnymi tonami i ekspresywnym cieniowaniem,

29 Temin ten, częściej używany w odniesieniu do fotografii, zaadaptował na grunt filmoznawstwa John Corner (J. Corner, Performing the Real: Documentary Diversions, „Television and Media” 2002, vol. 3, is. 3). 30 B. Kosińska-Krippner, Między fikcją a faktami. Docusoap po polsku, czyli telenowela dokumentalna, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 75-76, s. 74. 31 Por. C. Formenti, The sincerest form of docudrama: reframing the animated documentary, „Studies in Documentary Film” 2014, vol. 8, nr 2, s. 103-104.

204

nieustannie przypominającymi nam, że świat stanowi coś więcej niż zaledwie sumę widzialnych śladów, jakie możemy z niego wydobyć”32, zdaje się mówić wprost o animacji.33 Spostrzeżona przez badaczkę plastyczna metaforyka zastosowana przez Nicholsa, a także odniesienie do potencjału animacji, jakim jest „rozwinięcie epistemologiczne”34 kina niefikcjonalnego, nie muszą odnosić się i ograniczać wyłącznie do kreacyjności tej konkretnej odmiany twórczości. Jednak, rzeczywiście łatwo dają się z nią powiązać. Sam autor koncepcji sześciu typów dokumentalizmu, jako przykład dokumentu performatywnego postrzega Walc z Baszirem. Z kolei omawianą już Ciszę (1998) Orly Yadin i Sylvie Bringas oraz Feeling My Way (1997) Jonathana Hodgsona (film ukazujący drogę reżysera do pracy, przetworzoną przez jego wyobraźnię, myśli, skojarzenia i wspomnienia ukazane za pomocą animacji – a zatem – w mojej interpretacji bliższej modelowi performatywnemu) omawia w kontekście trybu poetyckiego: […] poczucie emocjonalnego tonu przeżytej rzeczywistości gra znaczącą rolę w dokumentach animowanych, z których wiele ma wyraźnie poetyckie cechy, nawet jeśli jednocześnie odnoszą się do konkretnego wydarzenia czy typu doświadczenia. […] Filmy te, a także wiele im podobnych, używają animacji do osiągnięcia poetyckich celów, mieszając je z autobiograficznymi, pamiętnikarskimi i performatywnymi modelami i trybami.35 Mimo że uzasadnienie to gmatwa w pewnym stopniu rozróżnienie między poetyckim a performatywnym dokumentem, to odpowiada temu, co Nichols akcentował wcześniej: przypisanie danej produkcji do wybranego modelu nie wyklucza obecności innych trybów w tymże utworze. Z dość nieprecyzyjnego opisu najmniej funkcjonalnego, moim zdaniem, modelu poetyckiego Nicholsa (przytoczonego wyżej) wynika dla mnie, iż film reprezentujący ten model rozumieć można przede wszystkim jako fragmentaryczną impresję opartą na wybranym koncepcie formalnym. W jej ramach techniki ożywiania obrazu odgrywać mogą rolę szczególną, gdyż, słowami Ehrlich, animacja potrafi reprezentować wielorakość i złożoność współczesnych rzeczywistości, radząc sobie z nimi odmiennie, odkrywając i reprezentując je na oryginalne sposoby, które dążą do ujawniania nowych perspektyw. Animacja może […] zaoferować poczucie defamiliaryzacji, która przedstawia alternatywy lub z łatwością wprowadza nowe idee i możliwości.36

32 B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 206. 33 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, tłum. M. Bokiniec, „Panoptikum” 2013, nr 12 (19), s. 36. 34 Tamże, s. 27. 35 B. Nichols, Introduction to documentary, dz. cyt., s. 164. 36 N. Ehrlich, Animated Documentaries as Masking, „Animation Studies” 2011, vol. 6, https://journal.animationstudies.org/nea-ehrlich-animated-documentaries-as-masking/, dostęp: 1.06.2018.

205

I w takim znaczeniu – do wyjątkowo poetyckich odsłon dokumentu animowanego dopisałabym autobiograficzne Egg Martiny Scarpelli. Autorka zwierza się w nim z odczuć związanych z przełomowym momentem jej walki z anoreksją, a wspomnienie zostaje przetworzone w metaforyczny obraz geometrycznej i kolorystycznej rywalizacji. Oszczędna, metaforyczna narracja z offu, a przede wszystkim wyraźnie dominująca nad wyznaniem warstwa wizualna czarno-białego filmu określają anoreksję jako uwięzienie w sześciennej przestrzeni (będącej jednocześnie znakiem domu, bezpiecznego i własnego miejsca) oraz szczególne zamiłowanie do surowych, foremnych, kanciastych kształtów. Jajko, które powinna zjeść bohaterka w ramach walki z chorobą, zupełnie zaburza ustanowiony Kadr z filmu Egg (Martina Scarpelli, 2018) porządek jej otoczenia oraz doprowadza do utraty kontroli nad własną psychiką. Rozbudza w postaci seksualną fascynację. Zaś po spożyciu – w odczuwalny sposób przemieszcza się po układzie pokarmowym, co wzbudza w organizmie kobiety przeróżne reakcje: od erotycznych po autodestrukcyjne. W ciele bohaterki pojawia się wróg – godny zabicia, zagłodzenia na śmierć, rosnący w niej i chwilowo wpływający na jej nagle puchnącą sylwetkę. Z drugiej strony – jego wędrówka przez niedosłownie ukazany układ pokarmowy wywołuje silne skojarzenia erotyczne: jajko spada w dół, przeciskając się przez kolejne otwory, a smagające go kosmki i wypustki przybierają kształt palców, języków i piersi. Widz obserwuje metaforyczny obraz przekroczenia granicy między wnętrzem a zewnętrzem ciała: wydzieliny wylewają się z niego, zapełniając pomieszczenie, a bohaterka pokrywa się piersiami-wypustkami. Niestały rozmiar sześcianu, w którym toczy się akcja, daje na przemian poczucie wolności i kontroli nad sytuacją oraz klaustrofobii i zniewolenia37. W animacji zatem stan wewnętrznego rozdarcia zostaje przetworzony i dalece skonceptualizowany pod metaforyczną postacią rywalizacji wizualnych przeciwieństw. Ponownie tryb poetycki łączy się z performatywnym, a jednak narracja – bliższa poezji niż prozie, skupienie na rytmie i wiodącym temacie wizualnym, przy niemal pretekstowym

37 Film ten wygrał Nagrodę Specjalną na Rising of Lusitania Animadoc Film Festival. Jury w swoim uzasadnieniu pisało m.in.: „To może być idealny przykład kina i animacji [opowiedzianej] poprzez wizualną metaforę. Film, który przesuwa trochę dalej granice tego, co może, a co nie może być reprezentowane w dokumencie”. Statements, Rising of Lusitania Animadoc Film Festival, https://animadocff.wixsite.com/animadoc/winners, dostęp: 1.06.2019.

206 potraktowaniu wyznania, sprawia, że to aspekty formalne (a nie afektywne działanie), wysuwają się na pierwszy plan. Choć Nichols dostrzega w dokumentach animowanych potencjał realizowania obu przypisanych im formuł (poetyckiej i performatywnej), to, jak sugeruje Honess Roe, następcy filmoznawcy podchodzą do miejsca dokumentów animowanych w omawianej teorii mniej elastycznie niż on sam.38 Monografistka wskazuje Gunnara Strøma39 i Erica Patricka40 jako zwolenników postrzegania dokumentu animowanego w ramach modelu performatywnego (ze względu na subiektywne i afektywne walory formuły)41. Z przyporządkowaniem tym trudno polemizować – dominująca liczba dokumentów animowanych rzeczywiście skupia się na świecie wrażeń i uczuć swoich bohaterów; nie ma wątpliwości, że animacja służy w nich właśnie zaprezentowaniu jednostkowej perspektywy i zniekształceń wynikających z niej i najbardziej intymnych aspektów ludzkich doświadczeń, wyobrażeń, interpretacji, fantazji. O przekonaniach Paula Warda filmoznawczyni pisze: Ward uznaje tylko jeden typ animowanego dokumentu za pasujący do „interaktywnego” modelu, a mianowicie zawierający dokumentalną ścieżkę dźwiękową oraz wywiady z uczestnikami.42 Takie ujęcie dokonań badacza to jednak spore uproszczenie, ponieważ w jego analizie znajdują się także odniesienia do innych Nicholsowskich modusów. Ward powołuje się również na przyjęte za Paulem Wellsem odmienne propozycje klasyfikacji dokumentów animowanych43 –

38 Por. A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt., s. 36. 39 Przy czym Rozenkrantz wypomina filmoznawcy zbyt powierzchowne rozumienie kategorii Nicholsa jako charakteryzującej się dominacją formy nad treścią. Por. J. Rozenkrantz, Colourful Claims: towards a theory of animated documentary, http://filmint.nu/?p=1809, dostęp: 1.06.2019. 40 E. Patrick proponuje swój podział dokumentu animowanego na struktury (dominanty narracyjne): ilustracyjną (filmy ilustrujące wydarzenia w oparciu o dowody), narracyjną (oparte na opowieści zza kadru), oparte na dźwięku (zarejestrowanym – bez manipulacji i aranżacji), rozszerzoną (wykraczającą poza realizm, skłaniając się ku podejściu surrealistycznemu, symbolicznemu lub metaforycznemu). (Zob. E. Patrick, dz. cyt., s. 39-45; A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt., s. 37-38.) Podział ten wydaje się jednak nieprzejrzysty i niekonsekwentny (oparty na niejednolitych kryteriach). 41 Choć przytoczony przez nią cytat („sama istota animacji polega na uwypuklaniu jej procesu i sztuczności”) mógłby być równie dobrze argumentem potwierdzającym refleksywność tego typu filmów. (E. Patrick, Representing Reality: Structural/Conceptual Design in NonFiction Animation, „Animac Magazine” 2004, nr 3, s. 38, cyt. za: 23. A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt., s. 36.) 42 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt., s. 35. 43 Wells proponuje cztery tryby: naśladowczy (opierający się na imitacji konwencji dokumentu żywego planu, służący edukowaniu, informowaniu czy przekonywaniu), subiektywny (w którym animator tworzy ekspresywną, kreatywną interpretację wydarzeń opowiedzianych przez bohatera), fantastyczny (odrzucający realizm, defamiliaryzujący i dekonstuujący przyjęte praktyki kulturowe i polemizujący z ideą obiektywnej rzeczywistości jako „iluzorycznym, nieprzydatnym i wreszcie mylącym konceptem”) i postmodernistyczny (pozbawiający dokument roszczeń do prawdy i rzeczywistości, przedstawiający go jako „zaledwie »obraz«, a nie autentyczną reprezentację). P. Wells, The Beautiful Village and the True Village: A Consideration of Animation and the Documentary Aesthetic, [w:] Art and Animation, red. tenże, 1997, s. 44-45. W podziale tym także pobrzmiewa echo kategorii Nicholsowskich (na co zwraca uwagę Jonathan Rozenkrantz), choć, co ciekawe, pierwszy z trybów Wellsa przeciwstawia sobie dokument żywego planu dokumentowi animowanemu. Honess Roe uznaje propozycje Wellsa za nieużyteczne jako „głęboko zakorzenione w obecnie odrzucanym postmodernistycznym wątpieniu w wykonalność projektu dokumentalnego”. (A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt., s. 39.)

207 i to z uwzględnieniem niemożności dokonania ostatecznych rozstrzygnięć. Nie ma tu zatem mowy o zarzucanych przez Honess Roe próbach „wpychania na siłę dokumentu animowanego do jednego z modeli Nicholsa”44, które miałoby nieść ograniczenia w postrzeganiu tejże formuły (zwłaszcza, że teoretycy wypowiadają się na temat potencjału animacji w obrębie dokumentalistyki, nie dokonując na tej podstawie ekskluzji). Wręcz przeciwnie – najszerzej omawiana kategoria refleksywności (czy też dokumentu refleksywnego) stała się centrum dyskusji owocującej cennymi spostrzeżeniami. Rozpoczęła ją Sybil DelGaudio, już w 1997 roku, artykułem If Truth Be Told, Can Toons Tell It? Documentary and Animation, w którym dowodziła, że dokumenty wykorzystujące animację do przedstawiania teorii naukowych: służą jako środek, poprzez który twórca filmowy może kwestionować adekwatność reprezentacji względem tego, co ona reprezentuje45. Artystyczne opracowanie warstwy wizualnej filmu prowokuje do postawienia pytań, często umykających w kontakcie z realizmem dokumentu żywego planu. Ward przekonania te potwierdza, zauważając: […] trzeba powiedzieć, że jest coś z natury »refleksywnego« w animacji, zwłaszcza w odniesieniu do filmu dokumentalnego46. Jej nieprzezroczystość i niepowtarzalność stają się chwytami uniezwyklającymi, skłaniającymi widza do refleksji na temat sposobu opowiadania. Dzieje się tak tym bardziej ze względu na to, że animacja faktualna nie stała się jeszcze częścią skrystalizowanych i powszechnych konwencji dokumentalnych; nadal wielu widzów zadziwia i odsyła do pytań o to, dlaczego narzędzia klasycznego dokumentu okazały się niewystarczające. Na gruncie polskiego filmoznawstwa w ten ważny nurt badań nad dokumentem animowanym wpisał się Michał Piepiórka. Uznał on animowane filmy faktu za przynależne do modelu performatywnego. Badacz zauważa nie bez racji: […] gest użycia animacji do reprezentacji rzeczywistości wskazuje na świadomość autora: ma na celu zakwestionowanie pełnej legitymizacji wysuwanej propozycji. […] Stworzona reprezentacja jest tylko jednostkową wizją, która nie rości sobie prawa do uniwersalności.47

44 Tamże. 45 S. DelGaudio, If Truth Be Told, Can Toons Tell It? Documentary and Animation, „Film History” 1997, nr 9, s. 197. 46 P. Ward, Documentary. The Margins of Reality. Introduction to film studies, London-New York 2005, wydanie elektroniczne, 75%. 47 M. Piepiórka, „Droga na drugą stronę”: od kino-oka do kina-pędzla i jeszcze dalej, [w:] Polska animacja w XXI wieku, dz. cyt., s. 157.

208

Piepiórka wskazuje, że w przypadku Drogi na drugą stronę (reż. Anca Damian, 2011) „użycie animacji było gestem podkreślającym epistemologiczne wątpienie w kategorię prawdy”48. W tym kontekście przywołuje słowa reżyserki: Stwierdziłam, że najlepiej do tej historii pasuje animacja, dlatego że jest postmodernistycznym środkiem wyrazu, który potrafi pokazać świat dokładnie takim, jaki jest. Zawiera w sobie niezbędną sztuczność przypominającą o tym, że dziś każda prawda ma w sobie coś z iluzji.49 Interesujący wobec tego jest fakt, że badacz odmawia dokumentowi animowanemu możliwość wypowiadania się w trybie refleksywnym ze względu na nieprzezroczystość – gdyż „animacje w sposób konieczny wysuwają na pierwszy plan swoją sztuczność”50. Wyjaśnia, iż: Tryb refeksyjny na gruncie dokumentu dyskutuje z tradycją i przyzwyczajeniami widzów, którzy bezrefleksyjnie odbierają teksty niefikcjonalne jako dzieła niewinne. […] Animacje nie muszą nikogo przekonywać, że są konstruktami – nie muszą na swoim gruncie podejmować refleksji nad własnym statusem ontologicznym. 51 Choć zgadzam się z tym, że do tej pory animacja nie rozwinęła techniki, która umożliwiałaby tak mimetyczne odtworzenie rzeczywistości, aby całkowicie zatrzeć wrażenie sztuczności obrazu52 (co zresztą mogłoby stać w sprzeczności z jej definicyjnymi cechami53), nie odmawiałabym jej właściwości charakterystycznych trybowi refleksywnemu. To, że animacja nie ukrywa swojej kreacyjności nie wyklucza się z tym, że zwraca uwagę na to, że jest konstruktem. Ponadto, z opisu Nicholsa wnioskuję, że ten typ dokumentalistyki nie ogranicza się do zasiania niepewności względem własnej natury, ale – szerzej – kwestionuje wiarygodność skrystalizowanych konwencji filmów faktu, powszechnie uznanych za gwarantujące prawdomówność, podważa uniwersalistyczne dążenia realizmu i uderza w tradycyjne metody przekazywania wiedzy. […] [A]nimowane elementy mogą […] mieć refleksywny wpływ na niektórych widzów, skłaniając ich do kwestionowania założenia, że dokument musi poprzeć swoje propozycje czy perspektywę autentycznym materiałem.54 – pisze Nichols w kontekście dokumentalnej serii telewizyjnej Battle 360 (2008), gdzie sceny batalistyczne zostały zobrazowane za pomocą animacji komputerowej przypominającej estetykę gry wideo. Co więcej, pytania o niefikcjonalność animacji, które zadaje Piepiórka

48 Tamże, s. 160. 49 „Droga na drugą stronę” – wywiad z Ancą Damian, rozmawiał P. Czerkawski, Culture.pl 30.11.2011, https://culture.pl/pl/artykul/droga-na-druga-strone-wywiad-z-anca-damian, dostęp: 1.06.2019; M. Piepiórka, dz. cyt., s. 160-161. 50 Tamże, s. 156. 51 Tamże. 52 Jak jednak pokazują najnowsze produkcje disnejowskie produkcje w reżyserii Jona Favreau – Księga dżungli (2016) czy Król lew (2019) animacja cyfrowa ostatnich lat – przynajmniej w niektórych aspektach – przekracza granice tego, co do tej pory było nieosiągalne. 53 Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, Gdańsk 2009, wydanie elektroniczne, 5%. 54 B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 33.

209 w artykule „Droga na drugą stronę”: od kina-oka do kina-pędzla i jeszcze dalej, są także w moim przekonaniu refleksją nad statusem ontologicznym i epistemologicznym filmu Damian i jemu podobnych, do których zachęca m.in. właśnie estetyka omawianych utworów. Niektóre z filmów kwestie te uwypuklają. Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy Gondry’ego już w pierwszej scenie wprost podejmuje temat swojej nieprzezroczystości i tekstualności. Rozpoczyna się od ujęć ręki animatora rysującej na kartce pulpit do animacji55 i… własną rysującą rękę. Następnie to ta animowana ręka (wycięta z papieru), za pomocą prostego, trochę dziecięcego, szkicu, rysuje stanowisko do animacji i pochylonego nad nim Gondry’ego (a nad jego głową omawianą już wcześniej analogową kamerę). Rysująca dłoń przyłącza się do narysowanego ciała reżysera i przez kolejne dwie minuty widzimy zapętloną wielokrotnie animację ukazującą tworzenie obrazu i fotografowanie go. Zapętlona wydaje się też bardzo powtarzalna melodia towarzysząca scenie. Gondry mówi zza kadru, z silnym francuskim akcentem, a na ekranie pojawia się transkrypcja – zapisana ręcznie, równie niewyraźnie, jak wypowiedziane zostały słowa (co nie bez znaczenia dla filmu, który w dużej mierze traktuje właśnie o języku): […] Zarówno film, jak i nagranie, są z natury manipulacyjne: montażysta/reżyser przedstawia zestawienie starannie dobranych segmentów, które ma on/ona na myśli. Innymi słowy, kontekst staje się ważniejszy niż zawartość. I w efekcie, głos, który wydaje się pochodzić od bohatera/tematu56 – w rzeczywistości pochodzi od twórcy filmu. I dlatego uważam ten proces za manipulacyjny: ludzki umysł zapomina o cięciach – to właściwa człowiekowi zdolność, którą, jak się dowiem, Noam Chomsky nazywa ciągłością psychiczną. Mózg przyswaja skonstruowaną ciągłość jako rzeczywistość i w konsekwencji nabiera przekonania, że świadkuje szczerej reprezentacji bohatera. Z drugiej strony animacja, którą zdecydowałem się użyć w tym filmie, jest w oczywisty sposób interpretacją autora. Jeśli przesłanie, a nawet propaganda, są przez nią dostarczane, publiczności cały czas jest przypominane, że nie ogląda rzeczywistości, więc sami mogą zadecydować, czy są przekonani, czy nie. […]57 Gondry wprost zajmuje więc stanowisko w kwestii refleksywności animacji, przypisując temu medium szczerość, na jaką nie stać fotograficznych metod rejestracji. Obnażanie filmowej konstrukcji odbywa się na kilku poziomach – nie tylko poprzez bardzo uproszczoną, nieco karykaturalną, estetykę. Wzmacnia je autotematyczność zmultiplikowana w formie efektu Droste (animator animujący animującego animatora…). Jest ona obecna także w komentarzu z offu i jego tautologicznym powtórzeniu na ekranie, które zwracają uwagę na siebie (i jednostkowe cechy ekspresji Gondry’ego) za sprawą niedoskonałości wymowy i zapisu. Takie rozpoczęcie filmu (ale też różne inne jego elementy – np. wspomniane już wcześniej

55 Taka ingerencja ręki artysty w świat przedstawiony nawiązuje do konwencji od dekad obecnej w animacji. Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino, dz. cyt. 29%. 56 W oryginale pada słowo subject, które może odnosić się do obu tłumaczeń. 57 Czy Noam Chomsky jest wysoki i szczęśliwy (Is the Man Who Is Tall Happy? An Animated Conversation with Noam Chomsky, reż. Michel Gondry, 2013).

210 dźwięki pracującej głośno kamery, odautorskie wtrącenia i wyjaśnienia) ustanawia relację widza z obrazem i jego twórcą. Co ciekawe, reżyser, jawnie przekonując odbiorców do skrajnej subiektywności obrazu (i potwierdzając jednocześnie performatywny potencjał animacji) oraz niemożności prezentacji rzeczywistości w sposób niezapośredniczony, wzbogaca swoją pozycję o zaufanie co do czystości swoich intencji. Innym przykładem – wartym przypomnienia – jest Walc z Baszirem, który pozostawia odbiorcę z szokującym zakończeniem. Jak pokazywałam wcześniej – zderzenie hipnotyzującej animacji z surowym obrazem skutków masakry zwraca uwagę na zagadnienia natury nie tylko etycznej, ale i poznawczej. Podobną tematykę podejmuje film Stories about Him (2017), którego autorka i narratorka, Yung-Shiuan Yang, próbuje zrekonstruować wygląd i historię swojego dziadka na podstawie rodzinnych opowieści. Korzystająca z różnych technik animatorka stara się uzupełnić braki w rodzinnych pamiątkach i archiwaliach, a także zrekonstruować wygląd krewnego, ale zmuszona jest nieustannie weryfikować swoją opowieść, ze wzglądu na znacząco odbiegające od siebie wersje wydarzeń relacjonowanych przez różnych członków rodziny czy też odmienne konfiguracje przypisywanych przodkowi cech. Rodzina kłóci się, kto ma rację, a dziadek okazuje się nie mniej tajemniczą osobą niż przed podjęciem prób jego odkrycia. Animacja odgrywa znaczącą rolę w budowaniu problematyki filmu związanej z zagadnieniami pamięci, dostępu do przeszłości, kształtowania i zapisu historii. Swoją refleksywność w ciekawy sposób eksponuje również The Driver Is Red Randalla Christophera z 2017 roku. Dokument opowiada, z perspektywy agenta Mosadu Zviego Aharoniego, historię wytropienia w Argentynie oraz uprowadzenia Adolfa Eichmanna. Za sprawą ścieżki muzycznej rodem ze współczesnego kina gatunków, ale także dynamicznej (mimo iż dość szczegółowej), trzymającej w napięciu narracji (świetnie odczytanej, czy wręcz odegranej, przez Marka Pintera), nawiązuje on do konwencji filmowego kryminału. W wielu scenach niedokładna, szkicowa czarna kreska zaanimowana zostaje tak, jakby rysunek powstawał na oczach widza na tle kojarzącym się z pożółkłą kartką. Koresponduje to z pośpiechem, z jakim przedstawione są wydarzenia, i dynamizuje kompozycję filmowych kadrów. Wzmaga dramaturgię, wciągając widza, który otrzymuje niepełną informację wizualną i wyczekuje jej rozwinięcia. Opowieść jest doprecyzowywana o kolejne rysunkowe elementy, jakby była uzupełniana „na bieżąco”, co z jednej strony może dać odbiorcywrażenie śledzenia relacji na żywo (oraz uczestniczenia w planowaniu akcji aresztowania), z drugiej – zwraca uwagę na proces twórczy i konstruowanie historii. Tym bardziej, pozostawia widzowi przestrzeń na decyzję, na ile zawierza kreacyjnemu dziełu.

211

Wysoce refleksywne elementy wpisane są też w (omawianą również przez Piepiórkę) Drogę na drugą stronę, nie tylko w wykorzystaniu zaskakującej narracji i bardzo różnorodnej animacji. Wyraźnie subwersywny wobec popularnych konwencji prowadzenia perswazji (jak również krytyczny względem polskiego systemu penitencjarnego) jest parodystyczny fragment opowiadający o krakowskim areszcie śledczym, stylizowany na film agitacyjny. Oczywista przesada w prezentowaniu „oferty” instytucji przedstawionej jako pensjonat (co współtworzy ironiczny filmowy obraz Claudiu Crulica jako tragicznego turysty w nieprzyjaznym Krakowie) podważa wiarygodność organów państwowych, ale może także kształtować medialną świadomość odbiorców, dystansując ich wobec komunikatu. W równie ciekawy sposób ton parodystyczny wykorzystują twórcy animacji The Materials That Love Is Made of (utworzonej z animowanych segmentów dokumentalnego miniserialu pod tym samym tytułem, ale prezentowanej też jako odrębne dzieło) w reżyserii Ariego Folmana z 2004 roku. Z eklektycznym zacięciem (właściwym postmodernizmowi) sięga on po różne konwencje, humorystycznie przetwarzając ikonografię m.in. reklamy, horroru, melodramatu, kryminału czy wreszcie, konwencjonalnego dokumentu. Realistycznie odwzorowane gadające głowy ekspertów umieszczone zostają na tle komicznych58 i ironicznych scenek nawiązujących treścią do specjalistycznych wypowiedzi na temat miłości jako zjawiska chemicznego, biologicznego i kulturowego. Ponadto, sylwetki naukowców niejednokrotnie zostają włączone w akcję, np. Helen Fisher, antropolożka i badaczka miłości romantycznej, wybucha upiornym śmiechem i uruchamia machinę, która w brutalny sposób przetwarza kiczowatego i karykaturalnego kupidyna w ciekłą substancję – hormon zauroczenia – fenyloetyloaminę. Efektem zderzenia wygłaszanych teorii naukowych i dowcipnej animacji jest demitologizacja obrazu miłości jako przeznaczenia i nieodgadnionego, wszechogarniającego żywiołu. Dekonstrukcji ulegają jednak także powaga i autorytet tradycyjnej dokumentalistyki59. Przypomnijmy jednak, że sygnały autotematyczne i kierowanie uwagi ku warsztatowi nie zawsze pozostaje na służbie refleksywności. Niejednokrotnie ma ono zadanie wręcz odwrotne – buduje wiarygodność animowanego dokumentu, jak w rotoshopowych animacjach

58 Komizm wynika w tym filmie bardzo często z dosłownego ukazania metaforycznych sformułowań wypowiadanych przez Ariego Folmana i jego rozmówców, ale też ironicznego, niejednokrotnie obrazoburczego, potraktowania tradycji i utrwalonej ikonografii miłosnej. 59 W trochę inny sposób funkcjonuje to w kontekście całego miniserialu, który animację zestawia ze znacznie dłuższymi fragmentami rejestrowanymi (typu uczestniczącego i obserwacyjnego). Ukazują one pogmatwane historie miłosne kilkorga bohaterów. W zestawieniu z wiarygodnymi opowieściami o pierwszym zauroczeniu, rozstaniach, zdradach, różnicach kulturowych w związkach, ale i dozgonnej miłości, przedstawione w animacji teorie naukowe okazują się nieużyteczne. Naukowe spojrzenie traci na znaczeniu w konfrontacji z jednostkowym doświadczeniem. Folman faworyzuje tym samym taki rodzaj uczestniczącego dokumentu, który daje wrażenie autentycznego spotkania z bohaterem i jego skomplikowaną sytuacją.

212

Boba Sabistona. Przypadkowość nagrań sugerowana fragmentami pourywanych rozmów i dźwiękami przygotowań twórców do właściwej rejestracji, hałasy dobiegające zza kadrów i niewyczyszczona z zakłóceń ścieżka dźwiękowa (tak jak w przypadku m.in. kina bezpośredniego), przyjmują rolę znaków autentyczności. Choć animacja zdecydowanie zwraca uwagę na autorskie, performatywne, przetworzenia obrazu (tym bardziej, że w kadrze ciągle następują pewne przekształcenia, jak np. zmiany proporcji części twarzy, zmiana stylistyki konturów), to animowane wywiady Boba Sabistona (podobnie, jak i innych twórców) w dużej mierze korzystają z narzędzi właściwych trybowi uczestniczącemu. Szczególnie wyraźnie ujawnia się to także w filmach Davida Aronowitscha i Hanny Heilborn, które ilustrują opowieści pokrzywdzonych młodych bohaterów (Giancarlo z Hidden z 2002 roku mówi o życiu na peruwiańskich ulicach, ucieczce z ojczyzny i o poczuciu alienacji towarzyszącym mu w Szwecji, Abuk i Machiek ze Slaves z 2008 roku zwierzają się z doświadczeń związanych z porwaniem i niewolnictwem w ogarniętym wojną Sudanie; tytułowy bohater filmu Sharaf referuje morską przeprawę w prowizorycznej łodzi z Maroka na Gran Canarię). Twórcy sporo uwagi poświęcają również sytuacji przeprowadzania rozmowy, sugestywnie ukazując obustronne skrępowanie spotkaniem. Włączenie scen przygotowania sprzętu do nagrań (w tym ustawiania kamery, której początkową nieostrość imituje animacja), a także przytoczenie zarejestrowanego w ścieżce dźwiękowej krótkiego omówienia zasad komunikacji z dziećmi, ich opiekunami i tłumaczami wykracza, moim zdaniem, poza rolę uwiarygodniającą. Ze scen nawiązywania (powierzchownej) relacji między Hanną Heilborn i Davidem Aronowitschem a bohaterami widz wyczytuje onieśmielenie i wycofanie dzieci, a także ich delikatność, która po chwili zostaje skontrastowana z ogromem cierpień (niewyobrażalnych dla przeciętnego europejskiego odbiorcy), jakich doświadczyły. Tematem stają się zarazem bariery komunikacyjne (np. trud podjęcia opowiadania przez straumatyzowanych, zaszczutych młodych ludzi czy niebezpośredniość kontaktu ze względu na posługiwanie się innym językiem). Jako że relacja między autorami a bohaterami filmów okazuje się istotnym zagadnieniem, można zauważyć, że trylogia szwedzkich dokumentalistów-animatorów akcentuje cechy typowe dla dokumentalistyki uczestniczącej czy też (jak podaje tłumaczenie artykułu Honess Roe) interaktywnej. Zgadzam się więc z Paulem Wardem, że część dokumentów animowanych świadomie korzysta z narzędzi wypracowanych przez ten model filmów faktów. Zatem, choć specyfika dokumentu animowanego składnia do zestawiania go przede wszystkim z dokumentalizmem refleksywnym, subiektywnym, ewentualnie poetyckim, warto zauważyć, że korzysta on z osiągnięć wszystkich typów dokumentalistyki. Pewnym wyjątkiem

213 będzie tu model obserwacyjny, dążący do uzyskania efektu oglądu rzeczywistości rejestrowanej przez dyskretną kamerę. Pozostaje on jedynym nieprzyswojonym przez wizualność animacji rejonem dokumentalizmu m.in. ze względu na sprzeczność założeń: ukrycie obecności twórcy filmu nie jest zazwyczaj ani możliwe, ani zakładane. Mimo wszystko, pewne cechy dokumentu obserwacyjnego noszą filmy Hubleyów oparte na audialnej rejestracji zabawy ich dzieci, seria Conversation Pieces wykorzystująca jako podstawę „podsłuchane” sceny rodzajowe (z możliwie najmniejszą ingerencją obecności twórcy), a także The Trouble of Love and Sex stworzona na bazie nagranych konsultacji terapeutycznych. Co więcej, dokumentowi animowanemu nie jest obca stylizacja na tryb obserwacyjny, co potwierdza Honess Roe w analizie seriali przyrodniczych BBC o życiu dinozaurów, Walking with Dinosaurs (1999) i Planet Dinosaur (2011). W wielu scenach objaśniający komentarz z offu milknie, dając pierwszeństwo obrazowi – „podglądanym” olbrzymim gadom. Przypomnijmy, że filmoznawczyni, badając seriale, zwraca uwagę na imitowanie rejestracji i „fałszywe oznaki indeksalności”60, nawiązujące do konwencji ustanowionych przez direct cinema61. W przypadku omawianych produkcji są to: ruchliwa, czasem rozedrgana, „kamera” (jak z ręki), naśladowanie zabiegów operatorskich (np. zoom in), krótkie ujęcia, upodobnienie scen nocnych do obrazów noktowizyjnych, a także wrażenie pobrudzenia obiektywu rozbryzgującą się na soczewce dinozaurzą krwią lub śliną62. Podobna estetyka, zawierająca elementy wyraźnie autotematyczne, nawiązuje zatem zarówno do dokumentalnej obserwacji, jak i uczestnictwa; służy zbudowaniu angażującego widza immersyjnego wrażenia bycia na miejscu zdarzeń. Efekt ten ma swoją ugruntowaną tradycję w dokumentalistyce – właśnie w niespodziewanych w tym kontekście modelach filmów faktów.63 Odniesienie się do typologii Nicholsa, potraktowanej jako repertuar typów zabiegów wypracowanych przez tradycję dokumentalistyczną, pozwala na wyjaśnienie genezy niektórych środków wyrazu dostrzegalnych w dokumentach animowanych. Ułatwia obserwację metod uautentyczniania animacji, ale pokazuje również powiązanie dokumentu animowanego ze zjawiskiem, które określiłabym jako zwrot autotematyczny w przekazach niefikcjonalnych (ujawniający się w trybie subiektywnym i refleksywnym), a które w istotny sposób redefiniuje oczekiwania wobec współczesnego filmu faktów i jego prawdomówności.

60 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 42. 61 Por. J. Ruby, dz. cyt., s. 226. 62 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt., s. 40. 63 Por. Tamże, s. 48.

214

Trinh T. Minh-ha w eseju The Totalizing Quest of Meaning, tak komentuje daremność prób budowania teorii dokumentalizmu: Nie ma czegoś takiego jak film dokumentalny – niezależnie od tego, czy termin ten oznacza kategorię tworzywa, gatunek, podejście czy zestaw technik. Twierdzenie to – równie stare jak przeciwieństwo między nazwami a rzeczywistością – powinno być nieustannie wyrażane na nowo, pomimo bardzo wyraźnej tradycji dokumentalizmu.64 Reżyserka filmów dokumentalnych oraz filmoznawczyni utożsamia dokumentalizm z kategorią prawdy, którą następnie podważa, pokazując, w duchu bliskim teorii Michela Focaulta65, iż stanowi ona produkt i narzędzie reżimów władzy66. W ujęciu badaczki rejestracja jest tak samo konwencjonalna, jak przypisywanie nazw – i równie nieporadna wobec prawdy67, której nie można oddać poprzez filmowe kadry, nawet te uchodzące za najbardziej przezroczyste. Obiektywizm, który przypisywany bywa dokumentom, jest bowiem konstruktem, co jednak zostaje zamaskowane. Prawda dokumentu ogranicza się zaś niejednokrotnie do tego, co mieści się w światopoglądzie odbiorców: Dobre dokumenty to te, których przedmiot jest „właściwy” i z których punktem widzenia widzowie się zgadzają. Może się to wiązać z kwestią szczerości (w stosunku do materiału), ale często również z kwestią (ideologicznego) poplecznictwa, a zatem – legitymizacji.68 Film jest więc (dobrym) dokumentem wtedy, gdy jego cechy i kontekst zdołają przekonać widzów do tego, że mają oni do czynienia z dokumentem, innymi słowy – gdy „zostanie odebrany jako dokument”69 (jak pisała Honess Roe), gdy skutecznie „naśladuje w swojej strukturze konwencjonalne sposoby właściwego człowiekowi porządkowania rzeczywistości”70 (według definicji Przylipiaka). W odniesieniu do obserwacji badaczy, warto zauważyć, że – jak zakładam – publiczność nie potrzebuje każdorazowej weryfikacji

64 T. T. Minh-ha, The Totalizing Quest of Meaning, [w:] Theorizing Documentary, red. Michel Renov, New York– London 1993, s. 90. 65 Choć bez powołania na niego – podstawą rozważań filmoznawczyni są spostrzeżenia poczynione przez twórców filmów dokumentalnych. 66 Teorię tę warto zestawić z twierdzeniem Jaya Ruby’ego, sformułowanym w latach 70., gdy refleksywność w dokumentalizmie nie była jeszcze często spotykana: „Film dokumentalny opiera się na potrzebie zachodniej klasy średniej do badania, dokumentowania, wyjaśniania i rozumienia świata, i przez to utrzymywania nad nim symbolicznej kontroli”. J. Ruby, dz. cyt., s. 226. 67 Por. Hendrykowski, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja…, dz. cyt., s. 132-133: „Miliony ludzi w coraz mniejszym stopniu skłonne są uznawać oglądany przekaz kinematograficzny za obiektywne »zdjęcie« rzeczywistości, a w coraz większej mierze przyjmują za coś oczywistego jego konwencjonalny (czyli w gruncie rzeczy językowy) charakter”. 68 T. T. Minh-ha, dz. cyt., s. 96. W podobnym tonie Przylipiak pisze w rozdziale poświęconym filmowi etnograficznemu, podporządkowanemu rygorowi naukowości: „[…] w istocie poetyka, polegająca na ograniczaniu prawa do innego spojrzenia, jest nie tyle poetyką eliminowania wszelkich zapośredniczeń między rzeczywistością a odbiorcą filmu, ile afirmacją zesztywniałego spojrzenia zdroworozsądkowego. W istocie, miast burzyć ograniczenia percepcji, umacnia się je.” M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 167). 69 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne…, dz. cyt., s. 29. 70 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 50. Ten element definicji pochodzi prawdopodobnie z inspiracji teorią Wojciecha Wiszniewskiego, którą omawiając, Przylipiak wnioskuje: „Termin „wierność” ma […] charakter umowny. […] [W]ierność [rzeczywistości] oznacza po prostu postulat maksymalnej zgodności z naszymi wyobrażeniami o rzeczywistości” (tamże, s. 27).

215 prawdziwości opowiedzianej na ekranie historii, by uznać ją za dokumentalną71, jeśli zaufanie do narracji nie zostanie nadwątlone mockumentalnymi czy dekonstrukcyjnymi zabiegami lub zakwestionowaniem „znanych faktów”72, o których wadze dla autentyczności dokumentu wspomina Nichols. Niewykluczone, że jest to echo zjawiska, które spostrzegła Helman:

W tekstach pochodzących z lat 20. bądź nawiązujących do tego okresu można dostrzec kształtowanie się takiej postawy wobec dokumentu, której głównym składnikiem jest uszanowanie swego rodzaju moralnego autorytetu. Filmom dokumentalnym – w ówczesnym pojęciu status prawdy przysługiwał sam przez się, niezależnie od intencji twórcy i wybranego przezeń tematu.73 Problematyczna kategoria prawdy stanowi ważny punkt odniesienia w wielu teoriach dokumentu. Domaga się jej od filmów faktów Nichols, według którego podważenie prawdomówności dokumentu równoznaczne jest z zachwianiem jego przynależności genologicznej:

Jeden z ważnych sposobów na osiągnięcie tego, jest respektowanie znanych faktów i dostarczanie weryfikowalnych dowodów. Oczywiście, robią one znacznie więcej niż to, ale dokument, który zniekształca fakty i przeinacza rzeczywistość albo fabrykuje dowody, zagraża swojemu dokumentalnemu statusowi.74 Inaczej zagadnienie postrzega Przylipiak, według którego „kwalifikacja gatunkowa danego filmu nie ma nic wspólnego z orzeczeniem stopnia jego prawdziwości”75, choć, jednocześnie badacz postuluje, iż „zadaniem realizatora filmów dokumentalnych jest pokazanie ludzi filmowanych w ich całej prawdzie”76. Wątpliwości w tej kwestii nie pozostawia natomiast Hendrykowski, który podkreśla, że:

Zarówno w procesie powstawania, jak i odbioru filmu dokumentalnego, kryterium jego prawdziwości należy do zasadniczych.77 Zaznacza jednak, iż: Ilekroć mowa o prawdzie filmowego przekazu, znacznie przezorniej i trafniej byłoby używać zamiast pojęcia prawdy kategorii prawdopodobieństwa. Unika się wtedy pułapki złudnych kategorycznych rozstrzygnięć, ograniczonych do dychotomii prawda-nieprawda, nie tracąc jednocześnie z pola widzenia zasadniczej prawdziwości przekazu.78 Hendrykowski afirmuje wątpiącą postawę widza, dostrzegając w przyjmowaniu zaufania wobec filmowego przekazu zagrożenie bezmyślnego odbioru. Przyjęcie kategorii

71 Choć zapewne, podobnie, niejednokrotnie wystarczy jej zawarta w filmie werbalna deklaracja, że dana fikcja (filmy historyczne, biopiki itp.) powstała w oparciu o fakty. 72 „Filmy dokumentalne mówią o rzeczywistych sytuacjach i zdarzeniach i honorują znane fakty” (B. Nichols, Introduction to Documentary, s. 7), m.in. w ten sposób budując swoją wiarygodność. 73A. Helman, Film faktów i film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twórczych, Katowice 1977, s. 90. 74B. Nichols, Introduction to Documentary, dz. cyt., s. 8. 75 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 44. 76 Tamże, s. 37. 77 M. Hendrykowski, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja …, dz. cyt., s. 134. 78 Tamże, s. 133.

216 prawdopodobieństwa miałoby przed nim ustrzec, jako że pierwiastek „filmowego verisimilitudo”79 pobudza wyobraźnię do poszukiwania własnej prawdy. W dalszej części artykułu, Hendrykowski proponuje rozważać prawdopodobieństwo jako stopniowalną cechę obecną w obu rodzajach filmowych, a zatem przedstawia teorię pokrewną koncepcji Helman (rozpięcia między biegunami kreacji-realizmu) czy Billa Nicholsa (na temat biegunów fikcja- fakt). Choć jestem zwolenniczką rozważań w podobnym duchu, termin podsunięty przez Hendrykowskiego nie do końca mnie przekonuje. Konotuje w moim odczuciu przede wszystkim przypuszczalność i potencjalność, przez co wydaje się niewystarczająco precyzyjny, by przez jego pryzmat dokonać redefinicji roszczeń dokumentalizmu – zwłaszcza mając na uwadze to, że badacz odnosi się także do innej kategorii, a mianowicie do przytoczonej powyżej „zasadniczej prawdziwości przekazu” dokumentu. Hendrykowski zwraca jednak uwagę na rolę widza i jego interpretacji w budowaniu znaczeń dokumentu, przypisując mu (obok twórcy80) decydujący udział w aktywnych i, co ważne, prywatnych, rozstrzygnięciach pozwalających „na własną rękę szukać i znaleźć się bliżej prawdy”81. Jeszcze wyraźniej niż Hendrykowski, związek dokumentalizmu z prawdą problematyzuje zatem Minh-ha, która w odniesieniu do podobnych rozważań przywołuje słowa Georgesa Franju:

[…] filmy są skomponowane, opracowane i mają powiew prawdy. Na pewno dokumentalna część jest prawdziwa, ale dookoła sekcji dokumentalnych jest interpretacja.82 Cytat ten, i tak korygujący zaufanie do dokumentalistyki, badaczka komentuje następująco: Interpretacja […] nie jest postrzegana jako formowanie procesu dokumentowania i sprawiania, by informacja była przystępna; zamiast tego uchodzi za brzeg dookoła nietkniętego danego centrum, które, według Franju, jest „dokumentalną częścią” czy „dokumentalną sekcją”.83 Powyższe słowa i pobrzmiewający w nich sceptycyzm wobec wiary w nienaruszoną prawdę tkwiącą w rdzeniu przekazu niefikcjonalnego warto według mnie zestawić z teorią historiografii Haydena White’a – badacza, którego Ewa Domańska docenia za to, iż „podważył pretensje historii do statusu dyscypliny naukowej i »zrujnował« prestiż źródeł historycznych”84.

79 Tamże, s. 135. 80 „Pierwiastek prawdopodobieństwa w dziele filmowym angażuje wyobraźnię zarówno autora, jak i adresata danego przekazu, uruchamiając między nimi dyskurs, który za pomocą czynnika prawdopodobieństwa pozwala im obu na własną rękę szukać i znaleźć się bliżej prawdy”. Tamże, s. 134. 81 Tamże. 82 T. T. Minh-ha, dz. cyt., s. 98. 83 Tamże. 84 E. Domańska, Wokół „Metahistorii”, [w:] Hayden White, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska i M. Wilczyński, Kraków, 2010, s. 7.

217

Jako kontynuator Nietzchego, który jego zdaniem „nienawidził historii nawet bardziej niż religii”85, rozwinął poglądy filozofa zawarte w Pismach pozostałych: Przeciwko pozytywizmowi, który zatrzymuje się przy zjawisku »istnieją tylko fakty«, powiedziałbym: nie, właśnie fakty nie istnieją, tylko interpretacje86. Idąc w ślady wielkiego krytyka obiektywizmu (a czerpiąc inspiracje m.in. z teorii Rolanda Bathes’a87), White podkreśla, iż historia jest stronniczym tekstualnym konstruktem, tworem przypominającym dzieło pisarza, ale nieświadomym „swego zakorzenienia w wyobraźni literackiej”88, „artefaktem literackim”89, fabularyzowaną interpretacją dziejów. Jest przy tym jedynym sposobem na poznanie przeszłości, gdyż „opis historyczny nadaje […] rzeczywistości formę”90 prefigurującą jej sens. Michał Paweł Markowski zauważa, że głównym tematem zainteresowania White’a jest „tekst historiograficzny jako retoryczna maszyneria do produkowania efektu realności”91. Przypomnijmy, że film dokumentalny, dla którego tak ważna jest retoryczna argumentacja92 i „który naśladuje w swojej strukturze konwencjonalne sposoby właściwego człowiekowi porządkowania rzeczywistości”93, mógłby zostać opisany w dokładnie ten sam sposób. Choć dziś zaliczany jest do twórczości artystycznej, oczywiście znacznie śmielej niż pisarstwo historyczne, to przecież – zupełnie jak ono – ma szczególne pretensje do terytorium prawdy. O status sztuki musiał się zresztą wytrwale ubiegać94 i, jak zauważa Przylipiak, do dziś „lokuje się w szarej strefie między nauką a sztuką”95, a zatem: tylko częściowo funkcjonuje w paradygmacie sztuki i ekspresji, w drugiej swojej części będąc zaliczany do tych dziedzin ludzkiej aktywności, z których kategoria obiektywizmu wyrosła i w których ma mocne umocowanie.96

85 H. White, dz. cyt., s. 47. 86 F. Nietzsche, Pisma pozostałe, t. 2: 1876-1889, tłum., przedm. B. Baran, Kraków 1994, s. 211. 87 Jednym z przełomowych opracowań historiograficznych był artykuł Dyskurs historii opublikowany po raz pierwszy w 1967 roku (a zatem 6 lat przed Metahistory: The Historical Imagination in the Nineteenth-Century Europe White’a, którą z kolei uznano za najważniejszą rozprawę z teorii historii od 1946 roku – por.E. Domańska, dz. cyt., s. 10.). Barthes pyta w nim: „Czy rzeczywiście opowieść o wydarzeniach minionych, która w naszej kulturze, od Greków począwszy, podporządkowana jest powszechnie sankcji „nauki” historycznej, poręczona przez nieuchronność tego, co »realne«, uprawomacniana poprzez zasady przedstawiania »racjonalnego«, opowieść różni się jakąś cechą swoistą, pod jakimś niewątpliwym względem od opowieści fikcyjnej, którą możemy znaleźć w epopei, powieści lub w dramacie?” (R. Barthes, Dyskurs historii, „Pamiętnik Literacki” 1984, nr 73, z. 3, s. 225.) – i ostatecznie dochodzi do wniosku, że dyskurs historyczny jest „przetworzeniem ideologicznym, albo ściślej, wyobrażeniowym” (tamże, s. 236). 88 H. White, dz. cyt., s. 108. 89 Tamże. 90 Tamże, s. 163. 91 M. P. Markowski, Historyzm, [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007, s. 499. 92 Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 93. 93 Tamże, s. 50. 94 Por. A. Helman, Film faktów i film fikcji…, dz. cyt., s. 88. 95 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 55. 96 Tamże, s. 53-54.

218

Kiedy jednak dziedziny te, jak historia, za sprawą tez White’a (a wcześniej – Nietzschego, The Idea of History97 Robina Georga Collingwooda, Dyskursu historii Rolanda Barthes’a oraz Analytical Philosophy of History98Arthura Colemana Danto) przeżywają stopniowe nadwątlanie autorytetu, tym bardziej musi zmienić się sytuacja dokumentalnej twórczości filmowej. Animacja nie jest w tej perspektywie mniej wierzytelna niż rejestracja (a być może nawet – wręcz przeciwnie, jak zaraz się przekonamy), skoro problematyka (podważonej) prawdomówności dzieła odnosi się przede wszystkim do zagadnień interpretacji i porządkowania przeszłości według schematów narracyjnych. Skrajnie subiektywna autonarracja (typowa dla dokumentu performatywnego) nie będzie postrzegana z tego punktu widzenia jako bardziej kłamliwa niż próba obiektywizacji. Przypomnijmy, że nie tylko przeszłość poddaje się podobnym przekształceniom i uporządkowaniom. Historyzm White’a99 współtworzy tzw. zwrot narratywistyczny i wchodzi w dialog z konstruktywistycznymi nurtami filozofii100 i psychologii opierających się na przekonaniu, że „proces rozumienia ma charakter konstruowania”101 czy też, że „narracja jest sposobem rozumienia rzeczywistości”102 i to „nasz umysł narzuca na rzeczywistość formę narracji, czyli opowiadania”103. Konsekwencją przyjęcia powyższych tez jest zatem założenie relatywizmu: Ten zinterpretowany w szczególny sposób subiektywny świat jest dla nas światem „obiektywnym”. W określonym, charakterystycznym dla nas rozumieniu rzeczywistości nie widzimy własnego udziału, nie widzimy udziału naszej wiedzy, emocji, wartości, kultury, w której się wychowaliśmy. Nie możemy poznać „świata” innego niż ten, który uznajemy w wyniku własnej interpretacji.104 Wobec takich przeformułowań w obrębie dziedzin humanistycznych, przypieczętowana zostaje bezpodstawność pretensji dokumentalizmu do obiektywizmu oraz uniwersalnej prawdy i związanych z nimi oczekiwań widzów. Znajduje to zresztą odbicie w tekście Rafała Koschanego o symptomatycznym tytule Co to jest dokumentalizm i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie? (Na marginesie „Pięciu nieczystych zagrań” Larsa von Triera

97 W wydanej w 1946 roku książce Collingwood dostrzega w historyku narratora stwarzającego wiarygodną opowieść na podstawie faktów, zaś w historii – „ożywienie myśli historyka” (M. Po. Markowski, dz. cyt., s. 514). Por. H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, dz. cyt., s. 82-85; R. G. Collingwood, The Idea of History, Oxford 1994. 98 Publikacja z 1965 roku podkreśla kluczową rolę narracji w historiografii, zaś historię – jako narracyjne dzieło historyków – za jedyny sposób organizowania wiedzy o (również bieżących) wydarzeniach. Por. E. Domańska, dz. cyt., s. 9-11, 24; M. P. Markowski, dz. cyt., s. 514; A. C. Danto, Analytical Philosophy of History, New York, 1965. 99 Nazywanego zresztą konstruktywizmem retorycznym – por. E. Domańska, dz. cyt., s. 24. 100 Por. np. N. Goodman, Jak tworzymy świat, Warszawa 1997. 101 J. Trzebiński, Narracyjne konstruowanie rzeczywistości, [w:] Narracja jako sposób rozumienia świata, red. tenże, Gdańsk 2002, s. 17. 102 Tamże, s. 13. 103 Tamże, s. 22. 104 Tamże, s. 18.

219 i Jørgena Letha), wtórującym esejowi The Totalizing Quest of Meaning w osłabianiu autorytetu kategorii dokumentalizmu. Autor pisał w nim, że: dokument bierze się z rzeczywistości i jest jej najbliższy, jednakże jako opowiedziana całość podlega podobnym do tworzenia fikcji procederom obróbki, co w konstruktywistycznych teoriach wielokrotnie udowadniano. Oba te rodzaje – fikcja i dokument – funkcjonują więc w swoich przegródkach na zasadzie pewnej umowności. 105 Koschany powtarza zatem jedną z ważnych tez Billa Nicholsa: granica między kinem faktu a kinem fikcji nie jest możliwa do wyznaczenia, jest kwestią stopnia i nie podlega jednoznacznej klasyfikacji. W przeciwieństwie do amerykańskiego filmoznawcy, podważa na tej podstawie zasadność genologicznych podziałów: A zatem: czy kwestie esencjalnej przynależności filmu do – na przykład – nadrzędnej kategorii dokumentu ma jakiekolwiek znaczenie dla nas? Czy też raczej powinniśmy pytać o funkcje: jakie film ma znaczenie dla nas?, […] czego oczekujemy?, co wiemy o rzeczywistości, którą przedstawia?, w jaki sposób ślady granic międzyrodzajowych i międzygatunkowych pozacierali sami twórcy?, jak wreszcie „oficjalna” przynależność gatunkowa filmu (na przykład nadana przez dystrybutora), […] jego schemat kompozycyjny wpływają na jego odbiór?106 Zwróćmy jednak uwagę, że w rozważaniach Koschanego kategorie genologiczne, mimo iż kwestionowane, poddane dyskusji, nieprzypisywalne do utworów raz na zawsze, nadal stanowią wartościowy punkt odniesienia w analizie filmowych znaczeń, o czym świadczą niektóre z pytań proponowanych jako punkt wyjścia do refleksji odbiorczej. Nie inaczej jest w przypadku koncepcji zawartej w The Totalizing Quest of Meaning. Końcowy fragment pracy, w którym autorka z konsekwencją unika określenia „dokument” (swój przedmiot badań nazywając po prostu filmem), jest rozwinięciem myśli: Dokument świadomy swojej własnej sztuczności jest jedynym pozostającym wrażliwym na nieszczelność między faktem i fikcją. Nie działa tak, by ukryć czy wykluczyć to, co zostało znormalizowane jako „niefikcjonalne”, ponieważ rozumie wzajemną zależność realizmu i „sztuczności” w procesie tworzenia filmu.107 Refleksyjność czy też autoteliczność, starannie wypierana, jak podkreśla Minh-ha, przez znaczącą większość filmów dokumentalnych, jest, zdaniem autorki, wyłączną metodą osiągnięcia szczerości w tego typu kinematografii108, jako że nie maskuje tego,

105 R. Koschany, Co to jest dokument i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie? (Na marginesie „Pięciu nieczystych zagrań” Larsa von Triera i Jørgena Letha), „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, vol. XXI, nr 30, s. 13. Podobne postulaty, co Koschany, wysuwa Małgorzata Jakubowska, pisząc: „powinniśmy rozważyć odrzucenie podziału na filmy fikcyjne i niefikcyjne”. (M. Jakubowska, Fakes of reality. Do we really need the paradigm of the documentary?, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, vol. XXI, nr 30, s. 22). 106 Tamże. 107 T. T. Minh-ha, dz. cyt., s. 99. 108 Z podobnego założenia wychodzi Jay Ruby: „Jestem przekonany, że filmowcy […] mają etyczny, polityczny, estetyczny oraz naukowy obowiązek bycia refleksywnymi i samokrytycznymi wobec swojej pracy”. J. Ruby, dz. cyt., s. 216.Nota bene, sama autorka w swojej twórczości filmowej przestrzega tej zasady. Mirosław Przylipiak pisze o niej: „Inną wartą odnotowania tendencją są filmy, które eksplorując obcą kulturę, eksplorują zarazem ograniczenia etnografii, wynikające z nie dającej się usunąć ani unieważnić różnicy kultur i punktów widzenia.

220 iż zaproponowana interpretacja rzeczywistości to de facto autorski konstrukt. Ponownie wskazać tu można ciekawą zbieżność między twierdzeniami autorki eseju a refleksją White’a. Badacz, zainspirowany teorią Giambattisty Vico, wyróżnia cztery paradygmaty historiograficzne – tropy, rozumiane, według Ewy Domańskiej, jako kolejne fazy świadomości historycznej109: Metafora, Metonimia, Synekdocha i Ironia. Trzy pierwsze są „»naiwne«, zakładają bowiem, że język jest w stanie przedstawić istotę rzeczy w kategoriach figuratywnych”110. Czwarta zaś, najważniejsza: związana jest ze świadomością, nabywaniem dystansu wobec własnych twierdzeń […], uświadamianiem sobie możliwości błędnego wykorzystywania języka figuratywnego. Ironia reprezentuje zatem ten etap rozwoju świadomości, kiedy rozpoznana zostaje problematyczna istota samego języka.111 Charakteryzuje się ona „myśleniem autokrytycznym”112 – a zatem refleksywnym, autotelicznym. Znaczące w tym kontekście są również rozważania White’a na temat zmiany, jaka dokonała się w pisarstwie modernistycznym. W eseju Fabularyzacja historyczna a problem prawdy przywołuje tezy Ericha Auerbacha na temat „modernistycznej wersji projektu realistycznego”113, w którym: 1. Zanika „powieściopisarz jako ktoś, kto opowiada o pewnym obiektywnym stanie rzeczowym; (…) prawie wszystko, co zostało powiedziane, pojawia się jako odbicie w świadomości postaci powieściowych”. 2. Brak jakiegokolwiek „stanowiska na zewnątrz powieści, z którego można by obserwować poruszających się w niej ludzi i rozgrywające się w niej wydarzenia”. 3. W interpretacji narratora tych zdarzeń, które wydają się przedstawione obiektywnie, dominuje „ton pytający i pełen zwątpienia”. 4. Posługiwanie się takimi środkami jak: „mowa pozornie zależna, monolog wewnętrzny, strumień świadomości” w „zamiarze artystycznym”, które „zacierają lub nawet eliminują wrażenia, iż oto spotykamy się z pewną rzeczywistością obiektywną, nad którą pisarz panuje bez reszty”. 5. Użycie nowej techniki dla przedstawienia doświadczenia czasu i czasowości, tj. „przypadkowości okazji, która wyzwala procesy zachodzące w świadomości, które nie są związane z przedmiotem myślenia”; wydobycie przeciwieństwa pomiędzy czasem „zewnętrznym” i „wewnętrznym”; oraz przedstawianie „zdarzeń” nie jako „dwóch następujących po sobie epizodów z historii”, ale jako zdarzeń przypadkowych.114

Przykładem – jednym z wielu – takiego podejścia są filmy Amerykanki wietnamskiego pochodzenia, Trinh T. Minh-Ha”. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt. s. 182. 109 E. Domańska, dz. cyt., s. 17. 110 Tamże. 111 Tamże. 112 Tamże, s. 29. 113 H. White, dz. cyt, s. 232. 114 Tamże, s. 233. Por. E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, t. II, tłum. i wstęp Z. Żabicki, Warszawa 1968, s. 393-400.

221

Zmiany, jakie dokonały się zdaniem Auerbacha i White’a115 w literaturze modernizmu (wzbogacone następnie o odkrycia postmodernizmu) mają niebagatelny wpływ na współczesne postrzeganie możliwości reprezentacji rzeczywistości. Zwrot modernistyczny miał znaczący wpływ również na kinematografię. Dokonał się jednak w jej ramach z dużym opóźnieniem. Tomasz Kłys w opracowaniu Film fikcji i jego dominanty stwierdza: Obszarem, który w wieku XX wraz ze wzrastającą „samoświadomością” odchodzących od iluzyjności literatury i sztuk plastycznych, stał się dziedziną panowania „estetyki iluzyjnego realizmu”, było kino. Predestynowała je poniekąd do tego „natura medium”, to jest indeksalny charakter obrazu filmowego, rejestracyjnego wobec znajdującej się przed kamerą materialnej rzeczywistości. Wypada chyba zgodzić się z André Bazinem, że to właśnie film, przyjmując na siebie „kompleks mumii” (pragnienie zatrzymania przez utrwalenie zapisem choćby cząstki przemijających istnień), uwolnił od mimetyzmu inne sztuki116 M.in. w nawiązaniu do tej obserwacji Marcin Adamczak wskazuje, że odrzucenie przez znaczącą część twórców iluzyjnego realizmu klasycznego kina hollywoodzkiego na rzecz narracji modernistycznych, a co za tym idzie – pełne ukształtowanie się modernistycznego, (artystycznego, autorskiego, europejskiego117) modelu kina, nastąpiło dopiero po roku 1960 (wcześniejsze przejawy poetyki bliskiej modernizmowi w filmach – głównie z lat 20.118 – badacz klasyfikuje jako zjawiska premodernistyczne119). Zasługi w formowaniu tego trwałego (i do dziś funkcjonującego) paradygmatu, podobnie jak wypracowanie koncepcji autora- reżysera, przypisuje przede wszystkim francuskiej Nowej Fali, choć także i innym nurtom europejskim tego czasu. W ich filmowych reprezentantach (m.in. sięgających po nietypowe sposoby filmowania, odchodzących od klasycznych schematów narracji, autotelicznych, zainteresowanych realnymi dylematami człowieka, celowo zacierających granice między biegiem filmowych zdarzeń a retrospekcją, projekcją przyszłości czy wyobrażeniem lub snem) dostrzega charakterystyczne wyznaczniki sztuki modernistycznej. Były by to: a) nowość, oryginalność i eksperyment w zakresie formy jako podstawowa wartość estetyczna dzieła i kryterium jego wartościowania, b) podmiotowość artysty jako źródło ekspresji, a dramatyczne wyrażanie jego emocji i głębi osobowości jako gwarant autentyczności oraz główny mechanizm twórczości, c) zainteresowanie samym medium artystycznym jako nośnikiem specyfiki

115 White powołuje się w swoim eseju również na podobne spostrzeżenia Rolanda Barthesa i Jacquesa Derridy. Por. H. White, dz. cyt., s. 232. 116 T. Kłys, Film fikcji i jego dominanty, Warszawa 1999, s. 203. 117 Badacz traktuje te określenia synonimicznie, przeciwstawiając ten model kina – kinu amerykańskiemu, hollywoodzkiemu, komercyjnemu. Przymiotniki te „są określeniami nader umownymi, służącymi głównie celom heurystycznym i określającymi pewne typy idealne” (M. Adamczak, dz. cyt., s. 107), gdyż podział ten jest de facto bardziej problematyczny. 118 Zatem odnosić się to może również i do dokumentu poetyckiego Nicholsa (zresztą, Adamczak wśród zjawisk premodernistycznych wymienia radziecką szkołę montażu, w ramach której powstały także filmy niefikcjonalne). Por. tamże, s. 91. 119 Nichols, z całą pewnością, przypisuje je do modernizmu (por. np. B. Nichols, dz. cyt., s. 129), co nie wydaje mi się błędne, zwłaszcza, że ówczesne zjawiska w kinematografii wyraźnie korespondują z tym, co dzieje się na polach innych dziedzin sztuki.

222

danej dyscypliny i przedmiotem jej wciąż odkrywanych możliwości wyrazowych, d) nadanie sztuce wymiaru społecznego poprzez misję emancypacyjną i krytyczny stosunek do rzeczywistości społecznej, f) idea postępu w sztuce i przekonanie o istnieniu artystów wyznaczających jego kierunek oraz podział na sztukę wysoką i niską120 Animacji, zajmującej awangardową niszę kina, właściwości te od dawna nie są obce (z całą pewnością można wskazać je w np. w polskiej szkole animacji kształtującej się od połowy lat 50.). W latach 60. także w dokumencie pojawiły się ożywcze ruchy modernistyczne. Warto jednak zastanowić się, czy ich skrystalizowane, uproszczone i upowszednione po pewnym czasie konwencje, nie przejęły roli bliskiej „iluzyjnemu realizmowi” i czy dokumenty – jako w jeszcze wyższym stopniu indeksalne niż filmy fabularne – nie odziedziczyły wspomnianego „kompleksu mumii”. Nazwanie modernizmem kolejnej fali nowatorskich tendencji w dokumentalizmie, zadatowanej przez Nicholsa na lata 80., byłoby nadmiernym uproszczeniem i anachronizmem, zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę postmodernistyczne wątki i dylematy tych nurtów121. Jeśli jednak modernizm rozumieć będziemy nie w sposób historyczny, lecz za Arkadiuszem Lewickim – jako system sygnifikacji122, a także za Marcinem Adamczakiem – jako model estetyczny, ściśle związany z właściwym mu sposobem produkcji i dystrybucji (w tym z obiegiem festiwalowym i znajdowaniem nisz względem kina komercyjnego głównego nurtu), a więc jako bardzo ogólnie rozumiane kino artystyczne, autorskie, to i w filmowych reprezentantach trybu refleksywnego i performatywnego dostrzeżemy pewne cechy właściwe modernizmowi. Wszystkie te zjawiska (w szczególności dwa ważne zwroty: modernistyczny, a następnie narratywistyczny123) otwierają w kulturze przestrzeń m.in. dla dokumentu animowanego, który zresztą niejednokrotnie wpisuje się w przekształcenia wymienione przez White’a za Auerbachem. Z łatwością można je odnieść do sztandarowego przykładu dokumentu animowanego, jakim jest niejednokrotnie wspomniany już Walc z Baszirem. W wybitnym dokumencie Ariego Folmana „wszystko, co zostało powiedziane, pojawia się jako odbicie w świadomości postaci”124 filmowych, przede wszystkim głównego bohatera

120 Tamże, s. 101. 121 Np. przełamywanie barier między sztuką elitarną a formami sztuki popularnej, włączanie sztuki w mechanizmy rynkowe, upodobanie do eklektyzmu i zabiegów intertekstualnych, element samodeprecjacji, autoironii, nieuznawanie uniwersalnych norm i czystych form. Por. J. Sławiński, Postmodernizm, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002. 122 Por. A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w kinie fabularnym, Wrocław 2007. Trzeci, obok realizmu i modernizmu, system sygnifikacji – postmodernizm, wyraźnie czerpie z obu swoich poprzedników. 123 Co ciekawe pierwszy z nich na polu literatury wprowadził wyraźną degradację twórczości faktualnej względem fikcjonalnej (autonomicznej, samocelowej), drugi – zrównał je, zauważając je, że „koncept literatury faktu jest dla narratywistów ułudą, ponieważ zakłada on istnienie prawdy zewnętrznej oraz tekstu, który może ją odtwarzać” (P. Zajas, O naturze pośledniego owada. Nowa propozycja badań nad literaturą niefikcjonalną, „Teksty Drugie” 2009, nr 5, s. 42). 124 H. White, dz. cyt., s. 233.

223

– a zatem samego Ariego Folmana, próbującego zrekonstruować swoje wspomnienia z pierwszej wojny libańskiej, utracone (lub też nigdy nieprzyswojone) wskutek traumy. Gdy były rekrut rozpoczyna prywatne śledztwo na temat wyjątkowo brutalnego (i niejasno, nieprzekonywająco, uzasadnianego przez władze jego ojczyzny – Izraela125) konfliktu zbrojnego, okazuje się, że opowieści zarówno Folmana, jak i jego rozmówców, utkane są z halucynacji (np. opowieść Carmiego Cna’ana o ogromnych rozmiarów nagiej błękitnej kobiecie wyłaniającej się z oceanu, by wziąć go w matczyne objęcia i uratować z łodzi tuż przed tym, jak okręt spłonął w wyniku zbombardowania), fantazji (np. marzeń Ariego o własnej męczeńskiej śmierci na wojnie jako zemście na dziewczynie, która właśnie go porzuciła), zniekształceń (np. porównane przez Cna’ana do bad trip wspomnienie z czasów szturmu na Bejrut, ukazane na ekranie z uwzględnieniem odczuć typowych dla stanu po zażyciu LSD: zmiany odbioru kształtów, rozmiarów i barw, zniekształcającej perspektywy, dysharmonii kolorów, wyostrzenia słuchu, wrażenia wolniejszego upływu czasu, postrzegania falistości ruchów otoczenia, depersonalizacji, odbioru rzeczywistości jako dziwnie symbolicznej126). Nawet teraźniejszość nie jest jednoznaczna – nawiedzają ją flash backi – typowe dla zaburzeń wynikających z zespołu stresu pourazowego nagłe powroty wspomnień, które odbierane są jako „»dosłowne« powtórzenia wydarzenia”127 o „»literalnej« obecności”128 (co ukazane jest w dokumencie Folmana za pomocą animacji bezszwowo łączącej przestrzeń współczesną i retrospektywną w jednym kadrze). Chronologia zostaje zaburzona, a o kolejności poruszanych tematów decydują skojarzenia oraz odczucia protagonisty i jego rozmówców. Nie ma więc wątpliwości, że także w Walcu z Baszirem wykorzystano stosunkowo „nową technikę dla przestawiania czasu i czasowości”129 – „przypadkowości okazji, która wyzwala procesy zachodzące w świadomości”130. Brak zaufania do własnej pamięci (zdolnej, jak podkreśla jeden z filmowych bohaterów, Ori Shivan, do fabrykowania wspomnień131) i niepewny status ontologiczny przywoływanych obrazów wojny sprawiają, że w filmie Folmana rzeczywiście „dominuje »ton pytający i pełen zwątpienia«”132. Co więcej, zobiektywizowana przez historię i politykę Izraela oficjalna

125 Por. R. Yosef, The Politics of Loss and Trauma in Contemporary Israeli Cinema, Nowy Jork 2011, s. 24-25. 126 Por. H. D. Abraham, A. M. Aldridge, Adverse consequences of lysergic acid diethylamide, „Addiction” 1993, nr. 88, s. 1328. 127 R. Yosef, dz. cyt., s. 10. 128 H. White, dz. cyt., s. 233. 129 Tamże. 130 Tamże. 131 I tworzenia opowieści na ich temat, co warto podkreślić przy omawianiu zagadnienia narracyjnego porządkowania świata. 132 Tamże.

224 narracja na temat minionych wydarzeń okazuje się nie tylko niewiarygodna, ale przede wszystkim nierelewantna z punktu widzenia ich uczestnika odkrywającego mroczną prawdę o sobie – o swoim wkładzie w przebieg masakry w Sabrze i Szatili. O wiele ważniejsza jest autonarracja budowana na podstawie przetworzonych własnych reminiscencji oraz wyznań towarzyszów broni. Przywołany przez Auerbacha i White’a monolog wewnętrzny funkcjonuje w Walcu z Baszirem nie tylko w warstwie dźwiękowej. Za jego przejaw uznać można również subiektywizującą animację, która nie służy wyłącznie wiernym odtworzeniom nienagranych wydarzeń. Traktuje ona równie sprawiedliwie to, co realistyczne, jak i to, co oniryczne, surrealistyczne, fantastyczne, przefiltrowuje rzeczywistość przez wrażliwość reżysera. Nawet materiał archiwalny – pozornie bardziej obiektywny – gra rolę odzyskanego, nieprzepracowanego jeszcze, wspomnienia – brak tu więc „jakiegokolwiek »stanowiska na zewnątrz«”133 prywatnego filmowego świadectwa na temat dotkliwej tragedii.134 White w swoim eseju na temat stylu modernistycznego także odnosi się do przedstawień wydarzenia bolesnego – największej traumy kultury Zachodu – Holocaustu. Polemizuje jednak z poglądem jakoby Zagłada opierała się reprezentacji: W gruncie rzeczy nie sądzę, by Holocaust, „Ostateczne Rozwiązanie”, Shoah, i niemieckie ludobójstwo Żydów było bardziej nieprzedstawialne od innych wydarzeń ludzkiej historii. Dzieje się jednak tak, że jego przedstawienie, czy to w historii, czy też w literaturze, wymaga pewnego stylu, stylu modernistycznego […].135 Pogląd ten, w swojej pierwszej części, wzbudzać może kontrowersje, a mimo wszystko w drugiej – zbiega się z myślą, którą sformułował na temat filmowych obrazów Holocaustu Joshua Hirsch, twierdząc iż opierają się one klasycznej narracji, sięgając natomiast po daleką od realizmu, modernistyczną136. Jednym z przytoczonych przez White’a przykładów ironicznej fabularyzacji czy też modernistycznego stylu opowiadania o losach Żydów podczas II wojny światowej jest autobiograficzny komiks Arta Spiegelmana Maus. Opowieść ocalałego. Czarno-białe grafiki

133 H. White, dz. cyt., s. 233. 134 Choć wymienieni wyżej badacze określają podobną narrację jako modernistyczną, właściwa jest ona również dziełom włączanym w nurt postmodernizmu, który zresztą antycypuje. Arkadiusz Lewicki, interpretujący postmodernizm jako jeden z trzech (obok realizmu i modernizmu) systemów sygnifikacji, niejednokrotnie wskazuje, iż łączy on cechy obu poprzedzających go (ale i synchronicznie z nim współistniejących) paradygmatów. Walc z Baszirem wykazuje wiele cech pozwalających na łączenie go z cechami filmu postmodernistycznego, np. połączenie przezroczystości i zaburzeń perspektywy, równoprawne połączenie racjonalizmu i irracjonalizmu, zacieranie granic między tzw. kulturą wysoką a popularną, odwołania do przeszłości (niejednokrotnie ironiczne), autotematyzm, indywidualizacja postaw etycznych czy możliwość wielopoziomowego odczytania (dwukodowość). Por. Arkadiusz Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w kinie fabularnym, Wrocław 2007, s. 67-79. 135 H. White, dz. cyt., s. 235. 136 Por. J. Hirsch, Afterimage: Film, Trauma and Holocaust, Philadelphia 2004, s. 3. Na słowa te powołuje się również Honess Roe we wprowadzeniu do interpretacji Ciszy – zauważając, że jej estetyka również jest alternatywą dla klasycznej narracji. Por. Animated Documentary, dz. cyt., s. 156.

225 ukazujące ludzi pod postacią zwierząt (Żydzi są myszami, Niemcy – kotami, Polacy – świniami, a Francuzi – królikami) spotykają się z uznaniem badacza ze względu na ironiczność, złamanie dekorum, krytyczną samoświadomość137, deprecjację treści „opowieści ramowej”138 (o życiu autora i procesie zdobywania przez niego wspomnień ojca, Władka, z Zagłady mimo trudnych rodzinnych relacji139) i „obramowanej” (czyli opowieści Władka) poprzez „alegoryzację w formie gry w kotka i myszkę”. Komiks, którego pierwsza część ukazała się w 1973 roku, wzbudził kontrowersje jako medium dla opowieści faktualnej140 o wydarzeniach tak wielkiej wagi. White pisze o nim: Jest to jedna z najbardziej poruszających relacji na ten temat, jakie znam, i nie najmniej istotna, gdyż kłopot z odkryciem i opowiedzeniem całej prawdy nawet o drobnej części Holocaustu stanowi zarówno część opowieści, jak też zdarzeń, których znaczenie stara się ona odkryć, ponieważ zdobywa się na trud odkrycia i opowiedzenia całej prawdy nie tylko o małej części opowieści Spiegelmana, czy też części jego historii, ale i o wydarzeniach, których sens stara się odkryć sam Spiegelman. […] [U]daje się postawić wszystkie kluczowe pytania związane z „granicami przedstawiania”.141 Konstatuje także (co szczególnie ważne dla moich rozważań na temat animacji, wyraźnie pokrewnej przecież komiksowi i stawiającej przed odbiorcą podobne wyzwania): Z pewnością Maus nie jest historią tradycyjną, choć jest ona przedstawieniem rzeczywistych wydarzeń z przeszłości, lub przynajmniej wydarzeń, które przedstawione są jako takie, które faktycznie miały miejsce.142 Uwagę tę, potwierdzającą niefikcjonalizm rysunkowej opowieści, a poczynioną przecież przez badacza wątpiącego w możliwość uchwycenia prawdy na temat przeszłości, interpretuję jako istotny argument na temat potencjału dokumentu animowanego. Samoświadomość, ironia, refleksywność i autorska perspektywa wydają się w tym przypadku środkami służącymi nie tylko prezentowaniu odkrywczych spostrzeżeń i poruszających, szczerych świadectw na temat historii i teraźniejszości, lecz także – budowaniu nowej wiarygodności, wynikającej właśnie z autorskiego zapośredniczenia, ale i jego szczerego eksponowania.

137 Przykładem autorefleksyjności komiksu może być interesująca i niewątpliwie godna przywołania scena rozmowy Arta z jego życiową partnerką, Francuzką François, na temat tego, jak kobieta powinna zostać narysowana. Pierwszy kadr pokazuje kilka szkicowych prób: żabę, pudla, łosia, mysz i królika. François, jako mysz, dopomina się, by właśnie nią była („Ale jak Ty jesteś myszą, to i ja powinnam być myszą. Przecież przeszłam na judaizm.”), choć proponuje też króliczka. „Za słodkie, za łagodne. Chodzi mi o Francuzów w ogóle, z ich wielowiekowymi tradycjami antysemityzmu” – mówi Art, zwracając tym samym uwagę na znaczenia, jakie kryją się za animalizacją bohaterów, ale i niejednoznacznością kategoryzacji ludzi ze względu na ich narodowość. A. Spiegelman, Maus. Wydanie zbiorcze, tłum. P. Bikont, Warszawa 2016, s. 173. 138 Ten i kolejne cytaty: H. White, dz. cyt., s. 218. 139 Ważnym, szokującym i ogromnie poruszającym elementem tej historii jest w moim odczuciu motyw rasizmu Włodka Spiegielmana wobec czarnoskórych mieszkańców Stanów Zjednoczonych, który pogłębia i uniwersalizuje w komiksie zagadnienie zjawiska ksenofobii. 140 Por. K. Bojarska, Dwie wieże, dwa wydarzenia – Art Spiegelman i trauma odzyskana, „Teksty Drugie” 2012, nr 4, s. 71-72. 141 H. White, dz. cyt., s. 218. 142 Tamże.

226

Podobnie, jak w przypadku komiksu, także „wizualność animacji jest pozbawiona autorytetu”143, natomiast: „jedyną osobą, która może w nią zaopatrzyć swoje dzieło, jest twórca. Musi przekonać odbiorców, że jego interpretacja rzeczywistości nie przekłamuje jej.144 Orly Yadin, współautorka Ciszy twierdzi: „jeżeli wierzymy, że film jest prawdziwy, to znaczy, że wierzymy w prawdziwość intencji”145. Choć refleksywny tryb niejednokrotnie służy podważeniu zaufania do przekazów faktualnych i wciąga widza w złożoną grę na granicy szczerości i manipulacji; aktywizuje widza, wzbudzając podejrzenia, to niektóre jego formy poprzez odmówienie sobie roszczeń do obiektywizmu oraz przypominanie o własnej tekstualności, mogą co do jego intencji widza również przekonać, czyniąc z niejednoznacznego statusu opowiadanych wydarzeń, dokumentalny walor.

143 M. Piepiórka, dz. cyt., s. 155. 144 Tamże. 145 O. Yadin, But is it documentary?, [w:] Holocaust and the Moving Images. Representations in Film and Television Since 1933, red. T. Haggith, J. Newman, London 2005, s. 169.

227

Rozdział IX. Subiektywna perspektywa i szczególny potencjał animacji

Poprzednie rozdziały dowodziły, jak wiele sporów i wątpliwości przysparza kategoria dokumentu animowanego w zetknięciu z tradycją dokumentalistyki. Prezentowały, na jak różne sposoby odnosi się ona do „roszczenia prawdziwości” właściwego filmowej twórczości faktualnej i jak wiązać się może z ważną dla niej indeksalnością. Kwestia przynależności dokumentu animowanego do dziedziny animacji wywołuje znacznie mniej kontrowersji. Ta odmiana filmów nie musi (w znaczącej większości przypadków) ubiegać się o włączenie w obręb sztuki ożywiania obrazów, gdyż w widoczny sposób korzysta z dostępnych jej środków wyrazu. Może zatem bardziej zasadnym byłoby, wbrew przyjętej nomenklaturze, określać tego typu filmy animacjami dokumentalnymi, ich pokrewieństwo z kinem faktualnym stawiając na dalszym planie? Termin ten stałby w kontrze do nierzadkiego dziś sposobu postrzegania animacji – odebrania jej autonomiczności odrębnego rodzaju twórczości filmowej i przypisania roli narzędzia, ale równocześnie, co za tym idzie – podkreślenia różnorodności kontekstów, w jakich może ona występować.

Animacja pojawia się w każdym aspekcie życia społecznego: reklamach, internecie i edukacji, przez co często postrzegana jest jedynie jako nośnik treści i kosztowne narzędzie do robienia pieniędzy1 – zauważa Mike Wellings2. Określenie „animacja dokumentalna” subtelnie zmieniałoby relacje między dwoma składnikami filmowej formuły, podkreślając, w moim odczuciu, pierwszeństwo kreacyjnych środków wyrazu nad wspomnianymi dążeniami do przyznania utworom prawdomówności. Zwraca na to uwagę Katarzyna Mąka-Malatyńska, pisząc:

Przetłumaczony na język polski termin animated documentary (dokument animowany) zadomowił się już w refleksji filmoznawczej, choć nieco zafałszowuje genologiczny status utworów tego typu. Z pewnością lepiej ich charakter oddawałoby sformułowanie: animacja dokumentalna.3

1 M. Wellins, Myśleć animacją. Podręcznik dla filmowców, Warszawa 2015, s. 424. 2 Badacz sam w swojej książce niejednokrotnie używa sformułowania „film i animacja” – mając na myśli dwa sposoby realizacji utworów audiowizualnych (np. „Film i animacja są amalgamatem opowieści, literatury, zdjęć, muzyki, światła i – co najważniejsze – wyobraźni” – tamże, s. 10), co prawdopodobnie prowadzi Ewelinę Gordziejuk do wniosku, że animacja w jego ujęciu „pełni […] często rolę służebną wobec innych utworów filmowych”. Por. E. Gordziejczuk, Polski film animowany – gdzie jest i dokąd zmierza, „Kultura popularna” 2018, nr 3 (57). Nota bene, Wellins, wyjaśniając w Myśleć animacją zabiegi narracyjne, równie często, co po przypadki filmów animowanych, sięga po przykłady filmów aktorskich, dając tym dowód na to, że oba rodzaje twórczości traktuje przede wszystkim jako medium opowieści. 3 K. Mąka-Malatyńska, Wyprawa do krainy prawdopodobieństwa – o dokumentach animowanych Marcina Podolca, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, vol. XX, nr 29, s. 291.

228

Mimo swobody twórczej, z jaką może kojarzyć się animacja, niektórzy teoretycy odmawiają jej wstępu w pewne rejony kina:

A co zrobić z filmem animowanym, który zapuszcza się na obszary realizmu zarezerwowanego – przynajmniej w moim odczuciu – dla kina „żywej akcji”, a nawet dokumentalizmu? „Jeśli techniki zatrzymujące ruch – pisze William Moritz – (rysunek, postaci z modeliny [clay moulding] itd.) można wykorzystać, by wyrazić coś, co da się sfilmować w postaci »żywej akcji«, to po co zawracać sobie głowę, tracąc długie godziny na zrobienie 1500 oddzielnych klatek do sceny, którą można nakręcić w ciągu jednej minuty?”4. Moritz podważa sens realizowania jakichkolwiek fabularnych filmów animowanych, uważając, że animację zawsze da się zastąpić „żywymi zdjęciami” – i to z pożytkiem dla filmu. Nie bierze jednak pod uwagę tego, że już samo pojawienie się marionetki jest dla widza czytelnym sygnałem, a wykorzystanie tworzywa, z jakiego zostali zrobieni bohaterowie (plastelina, kreska na papierze, drut), daje możliwości, których nie sposób uzyskać w filmie aktorskim. Z drugiej jednak strony Moritz ma wiele racji. I jego stanowisko nie jest wcale odosobnione. Andrzej Kossakowski zaznacza na przykład, że w filmie animowanym musi być widoczne uzasadnienie, dlaczego użyta została technika fotografii poklatkowej, lub prościej: film animowany nie powinien opowiadać historii, w których mogliby z większym powodzeniem wystąpić aktorzy5 Sitkiewicz wysuwa jednak istotną dla tych rozważań tezę:

Każde bowiem wykorzystanie animacji (z pominięciem trików) zmienia znaczenie historii zapisanej w scenariuszu. Animacja, nawet jeżeli nie wykorzystuje potencjału swojego języka, jest dla widza czytelnym sygnałem, że oto ogląda umowną grę form plastycznych […]6. Animacja może współtworzyć znaczenia już przez samo pojawienie się na ekranie i zwrócenie uwagi na swoją kreacyjność. Zatem autotematyczność (której ważkość w przekazach faktualnych omawiana była w poprzednim rozdziale), jest, zdaniem Sitkiewicza, kluczową właściwością tej odmiany kina. To ona bowiem odróżnia filmy sięgające po animację jako ważny środek wyrazu od tych, które wykorzystują jej techniki jedynie do stworzenia wymagających „zawieszenia niewiary” efektów specjalnych (jak w przywołanym przez Sitkiewicza przykładzie King Konga z 1933 roku)7. Badacz podkreśla przy tym, że przełom cyfrowy i związane z nim nowe wykorzystania animacji, komplikują zastosowanie powyższego spostrzeżenia8. Dowodzi jednak, że:

4 W. Morritz, cyt. za: P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., 4%. 5 P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., 4%. 6 Tamże. Honess Roe dostrzega jednak problem niewykorzystania animacji w Zielonej rewolucji (The Green Wave, reż. Ali Samadi Ahali, 2010): „Kiedy zobaczyłam ten film, zastanawiałam się, jaki był cel niezgrabnej, niemal statycznej animacji, inny niż, być może sztuczka służąca przyciągnięciu publiczności lub tani sposób na dostarczenie wizualnego akompaniamentu ścieżki dźwiękowej” (A. Honess Roe, Against Animated Documentary, dz. cyt., s. 24). Podobną wadę badaczka widzi w 25 April (reż. Leanne Pooley, 2015). Por. tamże. 7 Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., 3%. Temat ten podejmuje też w odwołaniu do twórczości Michela Gondry’ego (także w zestawieniu z King Kongiem – w tym przypadku remakiem z 2005 roku) Jane Shadbolt (Parallel Synchronized Randomness: Stop-motion Animation in Live Action Feature Films, „Animation Studies” 2013, vol. 8, https://journal.animationstudies.org/jane-shadbolt-parallel-synchronized-randomness-stop- motion-animation-in-live-action-feature-films/, dostęp: 1.06.2019). Ciekawą kwestią pozostaje jednak możliwość kampowego odczytania starodawnych efektów specjalnych. 8 „W dobie animacji komputerowej i zaawansowanych efektów specjalnych granica między poklatkowym trikiem a prawdziwą animacją (to jest znaczącą) została ponownie zatarta.” P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., 4%.

229

Mechanizm odbioru dzieła filmowego stawia pod znakiem zapytania te definicje animacji, które skupiają się jedynie na technice lub absolutyzują „ruch narysowany”.9 Wynikałoby z tego, że sama realizacja dokumentu „klatka po klatce” nie musi dowodzić jego animacyjności. Dokonawszy przeglądu różnych definicji sztuki ożywiania obrazu, Sitkiewicz proponuje własną wersję:

Film animowany jest odmianą sztuki filmowej wyróżniającą się poklatkową techniką zdjęć10, dzięki której na ekranie powstaje sztuczny, wykreowany przez realizatora ruch obiektów, płaskich bądź trójwymiarowych. Użycie fotografii poklatkowej musi być widocznym i znaczącym zabiegiem stylistycznym, nigdy zaś środkiem mającym na celu stworzenie iluzji rzeczywistości11. Kreacja ruchu może się odbywać zarówno za pomocą kamery, komputera, jak i bezpośrednio na taśmie. „Filmowość” animacji nie jest związana z żadnym konkretnym medium (jak kino, telewizja, Internet itd.), ale ze sposobem jej odbioru przez widza.12 Ujawnianie kreacyjności może zatem okazać się nie tylko istotnym składnikiem dokumentalnej refleksywności (co pokazywałam w poprzednim rozdziale), ale także jednym z warunków rozpatrywania utworu w kategoriach właściwych animacji13. Choć, jak wskazywał Sitkiewicz, realizm i fabularne opracowywanie animacji, mogą wywołać spory, to wielu badaczy i praktyków sięganie przez twórców po elementy faktualne traktuje z przychylnością. Z punktu widzenia animatorów własne, autentyczne przeżycia mogą być ważnym źródłem tematów i motywów utworów. Wyczytać to można z jednej z pierwszych wskazówek udzielanych adeptom sztuki ożywiania obrazów przez Paula Wellsa w jego łączącej refleksję teoretyczną i porady praktyczne książce Animacja:

Naszą największą inspiracją jesteśmy przede wszystkim my sami. Dobrym punktem wyjścia może być zastanowienie się nad własnymi doświadczeniami. […] Wiele odkrywczych dzieł ma wyraźny charakter autobiograficzny, ponieważ artyści,, mając bogatą samoświadomość mogą ją wykorzystać do przedstawiania zarówno treści estetycznych, jak i społecznych czy osobistych14.

9 Tamże, 3%. 10 Sitkiewicz uwzględnia możliwość stworzenia animacji z użyciem komputera, ale być może warto doprecyzować, że za animację uznaję także technikę cyfrową 3d, która animuje „cyfrowe kukiełki” niekoniecznie za pomocą metod poklatkowych. Ruch może być tworzony w oprogramowaniu pod postacią całych faz ruchu, a przyjąć zapis poklatkowy dopiero w trakcie renderowania. 11 Z takiej perspektywy omawiane przez Anabelle Honess Roe dino-docs są przypadkiem szczególnym, gdyż – pomimo odtwarzania wymarłych gatunków balansują na granicy tego wymogu, dążąc do wrażenia realizmu. Badaczka określa je wręcz jako mimetyczne. Przypomnieć warto, że niektóre z elementów stylizacji na dokument obserwacyjny i uczestniczący mogą być odbierane przez widzów na różne sposoby – albo jako wspierające iluzję, albo przypominające o zastosowaniu animacji. Zwróćmy ponadto uwagę na skomplikowane zagadnienie oddziaływania fabularnych produkcji animowanych na najmłodszych widzów, których niewyrobione kompetencje odbiorcze mogą doprowadzić do tymczasowego „zawieszenia niewiary”. 12 P. Sitkiewicz, dz. cyt., 5%. Warto wspomnieć na marginesie tej definicji zdanie Jana Švankmajera, który podkreśla, że bardziej niż o wprawienie w ruch przedmiotów, w animacji chodzi o ożywienie ich (czy wręcz wydobycie życia już w nich obecnego). Por. J. Švankmajer, Dziesięcioro przykazań, tłum. K. Wołosiuk, [w:] Czeska myśl filmowa, t. 1. Obrazy, obrazki, obrazeczki, red. A. Gwoźdź, Gdańsk 2005, s. 308. Ruch animowanych przedmiotów/bohaterów niejednokrotnie wydaje się immanentny i sprzyja antropomorficznym interpretacjom. 13 Wynika z tego dla mnie także, że techniki animacji (stanowiące przecież podstawę wielu efektów specjalnych), nie są tożsame z animacją jako odmianą twórczości. 14 P. Wells, Animacja, tłum. A. Garbiński, Warszawa 2009, s. 14.

230

Przy niegasnącym apetycie15 widzów na prawdziwe historie oraz ciekawe rozwiązania formalne16 (o wzbogaceniu środków artystycznego wyrazu we współczesnym dokumencie i silnym piętnie autorskim wspominają np. Mikołaj Jazdon i Katarzyna Mąka-Malatyńska17, zaś Ewelina Gordziejuk pisze o rosnącym zainteresowaniu animacją, a wręcz o „zdrowym snobizmie”18) – takie połączenie może być nie tylko inspirujące dla twórców oraz bardzo satysfakcjonujące dla odbiorców19. Choć Wells zachęca do przekształcania wspomnień i dodawania postaci, to, mimo wszystko, przestrzega:

Wykorzystanie własnych doświadczeń i wspomnień wiąże się, oczywiście, z czerpaniem z osobistych przeżyć, dlatego też musi podlegać rygorystycznej weryfikacji. Ważne jest, by postrzegać konkretne sytuacje jak najbardziej obiektywnie […]20 Z drugiej strony natomiast sugeruje, że to właśnie bardzo subiektywne doznania, wraz z pytaniem o sposób ich zaprezentowania poprzez animację, stanowią skuteczny impuls twórczy:

Każdy ma jakieś „emocjonalne” wspomnienie opierające się na jednym ze zmysłów – wzroku, słuchu, węchu, dotyku lub smaku. Przywołanie w pamięci chwili, gdy zobaczyliśmy jakiś piękny bądź tragiczny widok, usłyszeliśmy konkretny utwór muzyczny, poczuliśmy jakiś zapach, dotknęliśmy czegoś lub kogoś czy też posmakowaliśmy czegoś pysznego, może stać się doskonałym punktem wyjścia świetnej opowieści. Wykorzystanie zmysłów jest podstawową umiejętnością twórcy filmów animowanych, ponieważ trzeba je przedstawić w specyficzny sposób, pełny subtelnych powiązań i odwołań.21 Kreacyjność animacji, wynikająca z nieograniczenia indeksalnością, plastyczność technik ożywiania obrazu oddziałująca na wyobraźnię zmysłową, czy też bardzo osobisty charakter rozwiązań estetycznych, są w przypadku proponowanych przez Wellsa aktywności twórczych podstawą tłumaczenia doznań sensualnych22 i przeżyć emocjonalnych na język

15 Por. np. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 253; o zainteresowaniu dokumentalizmem w obrębie sztuk wizualnych pisze M. Nash, Experiments with Truth: The Documentary Turn, „Anglistica” 2008, vol. 11, nr 1/2. 16 Przypomnijmy, że nowość i oryginalność są ważnymi cechami filmów funkcjonujących w ramach tzw. modelu artystycznego. Por. M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po roku 1989, dz. cyt., Gdańsk 2010, s. 101. 17 Por. M. Jazdon, K. Mąka-Malatyńska, Wstęp, [w:] Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków, Poznań 2011, s. 6-7. 18 E. Gordziejuk, dz. cyt., s. 16. Ostatnia uwaga dotyczy co prawda pewnej mody zauważonej przez autorkę w odniesieniu do rozwijającej się w Polsce branży filmów animowanych, w innym miejscu (m.in. zauważając wzrost popularności Festiwalu w Annecy, ale też zainteresowanie animacją wykazywane przez najgłośniejsze festiwale filmów fabularnych) badaczka potwierdza obecność tego zjawiska w całej Europie. Por. tamże, s. 19. 19 Przy czym przypomnieć warto, że, nawet wobec wzrostu zainteresowania, nadal mowa o publiczności niszowej i przede wszystkim obiegu festiwalowym charakterystycznym dla kina artystycznego. 20 Tamże. 21 Tamże. 22 W kontekście tym warto przypomnieć synestetyczne An Eyeful of Sound (reż. Samantha Moore, 2010), w harmonijnej kompozycji poszukujące dźwiękowych odpowiedników dla obrazów i na odwrót. Animacja dostarcza informacji na temat przeżyć osób doświadczających synestezji, poprzez zwierzenia bohaterów

231 audiowizualności. Honess Roe, podejmując temat adekwatności animacji do obrazowania uczuć, za Scottem McCloudem, autorem opracowania Understanding Comics, zwraca uwagę na jej czytelność.

Kiedy uabstrakcyjniamy obraz poprzez rysunek, to w gruncie rzeczy nie tyle detale eliminujemy, co skupiamy się na wybranych szczegółach. Poprzez demontowanie obrazu to ich podstawowych „znaczeń”, artysta może spotęgować te znaczenia na sposób niedostępny sztuce realistycznej23 – stwierdza McCloud. Honess Roe znajduje potwierdzenie tych słów w wnioskach z badań neuronaukowca, Patricka Powera, który dowiódł, że ludzki mózg inaczej reaguje na obrazy nierealistyczne (bardziej emocjonalnie) niż na realistyczne (bardziej intelektualnie)24. W innym miejscu badaczka odnosi się również do pierwotności i intuicyjności komunikacji wizualnej względem werbalnej, potwierdzając tym samym silne oddziaływanie obrazów na emocje widza25. Zapotrzebowanie na takie środki w obrębie dokumentalistyki wzrasta wraz z rozwojem zainteresowania doświadczaniem rzeczywistości z jednostkowej perspektywy oraz poszerzaniem repertuaru środków służących personalizacji przekazu. Możliwości animacji w tym zakresie wychodzą naprzeciw potrzebom twórców dokumentów, szczególnie tych, które reprezentują opisany przez Nicholsa model performatywny. To właśnie ten potencjał animacji jest najczęściej podkreślaną zdobyczą filmów faktów otwierających się na sztukę ożywiania obrazu. Jako doskonałą ilustrację tego, jak techniki plastyczne wzbogacić mogą filmowy obraz subiektywnego doznawania świata, przywołać warto (omawiane przez Honess Roe i Billa Nicholsa26) Feeling My Way (reż. Jonathan Hodgson, 1997) – film ukazujący drogę reżysera i wypowiedź eksperta, jak również bodźcuje zmysły w sposób, który pozwala wyobrazić sobie takie odczucie. Samantha Moore jest też autorką innych dokumentów animowanych: doubled up (2004) – o bliźniętach oraz narodzinach jej synów, The Beloved Ones (2007) – o ugandyjskich rodzinach radzących sobie ze skutkami HIV, Out of Sight (2015) na temat bólu fantomowego po utracie kończyny oraz Loop (2016) – przygotowany z mikrobiologiem Sergem Mostowym, ilustrujący wypowiedzi naukowców na temat przedmiotu ich badań – septyn. Charakterystycznym dla Moore zabiegiem jest splatanie wyznań z melodią w taki sposób, że powstaje spójna muzyczna kompozycja. 23 S. McCloud, dz. cyt., s. 30. 24 Por. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 108. 25 Por. tamże, s. 110. W psychiatrii, choć rysunek stanowi narzędzie drugiej instancji, okazuje się skuteczny w szczególnie trudnych przypadkach: „Psychorysunek zajmuje bardzo ważne miejsce w procesie poznawania pacjenta. Zainteresowanie tą techniką pojawia się w chwili, gdy diagnostycy mierzą się z niską skutecznością testów psychiatrycznych. Rysunek jest niepowtarzalną, osobistą ekspresją wewnętrznych doświadczeń, która dostarcza cennych informacji diagnostycznych. Jest znakomitą metodą oceny stanu psychofizycznego pacjentów”. (M. Kolwińska, dz. cyt., s. 164.) Wells podobną obserwację znajduje u psychologów Lewisa i Greena: „Uczucia, których dziecko nie chce lub nie jest zdolne wyrazić słowami, mogą być często wyrażane z większą łatwością przez rysunki lub obrazy. Emocje zbyt mocne lub mylące do pomyślenia, ewidentnie mogą znaleźć ujście poprzez użycie farby i papieru”. (D. Lewis, J. Greene, Your Child Drawings, London 1983, s. 14-15. Cyt. za: P. Wells., Understanding Animation, dz. cyt., s. 124.) 26 Przypomnijmy, że badacz przytacza tę animację jako przykład dokumentu poetyckiego. Por. B. Nichols, dz. cyt., s. 162.

232 do pracy. Prosty, ale bardzo ciekawy, koncept zapowiada gra słów27 zawarta w tytule. Przetłumaczyć można go bowiem jako Czując się po swojemu lub jako Odczuwając swoją drogę. Subiektywizacja dokonuje się tu zarówno metodami filmu żywej akcji, jak i animacji28. Niespieszny marsz zarejestrowany został za pomocą ujęć pov (spojrzenie widza jednoczy się więc z perspektywą bohatera). Kamera zatrzymuje się czasem na niektórych mijanych osobach czy przedmiotach, rozgląda się na boki, czasami posługuje się bliższymi planami, imitując percepcję idącej osoby. Animacja w różnym stopniu pokrywa nagrany materiał29: czasami przysłania go całkowicie, momentami – wyróżnia tylko drobne elementy widoku. Rysunki akcentują wybrane komponenty kadru kolorem, lub też zasłaniają to, czemu uwaga nie zostaje poświęcona. Wraz z napisami, pokazują myśli (np. o aktualnej godzinie czy zadaniach do zrealizowania), wyobrażenia (np. plan okolicy), wspomnienia wywołane dźwiękami lub widokami, skojarzenia z mijanymi miejscami, komentarze (np. przy zaobserwowanym przez okno kocie pojawia się napis „więzień rodziny”, na zaciemnionych sylwetkach idących przez dworzec anonimowych osób – słowo „martwy” lub też rysunki szkieletu), wątpliwości (np. „żywy czy martwy?” – przy mijanym bezdomnym), wizualizacje dźwięków i bezwolne interpretacje (np. określenia-etykietki mijanych ludzi, typu: „matka”, „syn”). Warstwa animacji pokazuje też wrażenia optyczne, jak np. oślepienie światłem wschodzącego słońca . W jednej ze scen także emocje widza i bohatera zdają się utożsamione – kiedy wychodzimy wraz

27 B. Nichols wskazuje z kolei inną ciekawą językową niejednoznaczność: kiedy bohater dociera w okolice pracy, przechodzi pod rusztowaniem, na którym pojawia się napis „wszechświat równoległy”. Nichols zastanawia się, czy za przejściem czeka rzeczywistość czy też „jeszcze dziksza odmiana subiektywnego świata, którego właśnie doświadczyliśmy” (tamże). Może to być też jedno z przypadkowych skojarzeń „narratora”. Niezależnie od interpretacji, to otwarte zakończenie zwraca uwagę na jednoczesne istnienie wielu „warstw” rzeczywistości i zróżnicowanych sposobów oglądu świata. 28 Podobnie jest w przypadku A is for Autism, gdzie zarejestrowane detale (ukazujące odkręcanie kurka w kranie, kręcąca się monetę, obracającą się płytę gramofonową) i towarzyszące im głośnie dźwięki prezentują zakłóconą uwagę osób żyjących z autyzmem, poszukujących punktu zaczepienia dla percepcji wśród natłoku bodźców. Ożywione rysunki bohaterów są z kolei znakiem ich stereotypii i fiksacji na jednym temacie. Paul Wells i Honess Roe zwracają uwagę na przejmującą scenę, w której bohaterka opowiada o swoim dziecięcym pragnieniu bliskości przy jednoczesnym dyskomforcie związanym z dotykiem. Towarzyszy jej metaforyczna inscenizacja, w której matka trzyma w objęciach dwuwymiarową, wyciętą z papieru i narysowaną, dziewczynkę, która stopniowo zmniejsza się aż w końcu znika. Obrazuje to narastający problem komunikacyjny, zaś zetknięcie świata trójwymiarowego z papierowym zwraca uwagę na nieprzystawalność, niedopasowanie obu rzeczywistości. Por. P. Wells, Understanding Animation, Abingdon-New York 1998, s. 125; A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 126. 29 Honess Roe wyjaśnia, że użyta tu została technika kserografii: nakręcony analogową kamerą film został zdigitalizowany. Po prowizorycznym montażu, Hodgson wydrukował kadry na papierze, a następnie dodał napisy i rysunki, po czym sfotografował materiał. Metoda ta pozwoliła zyskać spójność nagrania wideo z rysunkiem. Honess Roe w ziarnistości obrazu dostrzega walor wpływający na atmosferę filmu. Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 132-133.

233 z mężczyzną na jedną z ulic, możemy zostać wystraszeni przez niespodziewanie nadjeżdżający, trąbiący głośno samochód. Niespieszne tempo, banalność i przypadkowość niektórych myśli, wrażenie dekoncentracji i delikatnego transu30 oraz zrównoważone ruchy kamery konotują rutynę, z jaką bohater pokonuje trasę. Kolejne jej etapy, bezwiedne „myślowe meandry i strumień świadomości”31, a także rytmizujący stukot stóp, przejmują rolę narracji. Słychać dźwięki miasta, fragmenty zasłyszanych (lub przypomnianych) melodii, pojedynczy pomruk obrzydzenia wywołany mijanym widokiem. Dopiero, gdy bohater dociera do celu, dzwoni domofonem i przedstawia się („To ja, John!”), odbiorca uzyskuje potwierdzenie, że zaprezentowany fragment rzeczywistości oglądał oczami reżysera. Współpraca wizualnych środków dostępnych rejestracji oraz animacji, wraz zabiegami audialnymi, składa się na wrażenie oglądu otoczenia z subiektywnej perspektywy, przez pryzmat wrażeń i odczuć reżysera. Postrzegalne elementy rzeczywistości uchwycić mogła kamera, jednak to przede wszystkim za sprawą rysunków i napisów, Feeling My Way staje się „dokumentem tego, co wewnętrzne, nie zaś dokumentem tego, co zewnętrzne”32. Animacja poszerza więc możliwości faktualnych utworów audiowizualnych o uchwycenie (czy de facto rekonstrukcję) niedających się zarejestrować (ani nawet w równie sugestywny sposób odtworzyć w filmie aktorskim) ulotnych wrażeń i subiektywnych sposobów doświadczania rzeczywistości, które zyskują – dzięki uwzględnieniu w filmowej narracji – status równowartościowych jej elementów. Jak wspominałam w jednym ze wcześniejszych rozdziałów, Honess Roe stwierdza na temat filmu, że animacja jest w nim indeksem tworzącej jej dłoni (podobną obserwację odniosłam wówczas m.in. do animacji O rządach miłości czy Księżyc i syn). Jeśli zajrzymy jednak w rejony arteterapii (metody terapii z wykorzystaniem twórczości artystycznej, mającej swoje początki w psychoanalizie33), okaże się, że praca plastyczna (od dawna rozpatrywana w

30 Honess Roe opisuje ten stan jako „sen na jawie/fantazje zarówno zainspirowane miejskim życiem, jak i zakłócone nim”. (Por. tamże, s. 135.) Nichols pisze: „Nic nie jest do końca rzeczywiste, ale wszystko naznaczone jest przedziwnym podobieństwem do rzeczywistości”. (Por. B. Nichols, dz. cyt., s. 162.) 31 Tamże, s. 133. 32 Tamże, s. 135. 33 Nie bez znaczenia jest to, że również ekspresjonizm wyrasta m.in. z teorii Freuda. (Por. Ekspresjonizm, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, A. Manteuffel- Szarota, Warszawa 2011, s. 100). Zrywający z próbą realistycznego odtworzenia rzeczywistości kierunek artystyczny, dążył do takiego kształtowania obrazowanego świata, by stawał się on wyrazem przeżyć, nierzadko w ich skrajnych postaciach. McCloud, wyjaśniając sposoby ilustrowania stanów emocjonalnych w komiksie, upatruje ich źródło właśnie w tym zjawisku artystycznym (drugie źródło inspiracji widzi natomiast w rozważaniach Wasilly’ego Kandynsky’ego na temat wizualnych reprezentacji wielozmysłowych odczuć – por. Understanding Comics. The Invisible Art, New York 1994, s. 122-123). Choć ekspresjonizm (pod pewnymi względami – spadkobierca romantyzmu) był pierwszym kierunkiem w takim stopniu skupionym na emocjach,

234 kategoriach ekspresji doznań i emocji34), podobnie jak głos, pochodzący „z wnętrza”, traktowana jest niejednokrotnie wręcz do roli indeksu psychiki autora.

Obraz, który jest wynikiem twórczego aktu, stanowi namacalne świadectwo związków istniejących pomiędzy emocjami, myśleniem oraz percepcją. Ponadto ułatwia wgląd w świat wewnętrzny twórcy bez szkody dla towarzyszących pracy artystycznej przeżyć.35 – wyjaśnia założenia plastykoterapii (a zatem tej odmiany arteterapii, która korzysta ze sztuk plastycznych) Olga Frydrychewicz. Stosowany w diagnostyce psychorysunek (rysunek na dowolny lub określony temat stanowiący podstawę diagnostyki i narzędzie pracy terapeuty36) ma pełnić rolę spontanicznej ekspresji (także tłumionych) uczuć, prowadzącej do uwolnienia skumulowanych napięć, odblokowania37 i przepracowywania przeżyć, ale też do podniesienia samooceny i określenia miejsca w grupie.38 Co ciekawe (zwłaszcza w kontekście rozważań podejmowanych w kolejnym rozdziale) wynikać ma ona z naturalnych potrzeb dzieci, zaś dorosłym przynosić może emocjonalne korzyści związane z powrotem do „odczuwania i myślenia dziecięcego”39. Obecne w praktyce areterapeutycznej przekonanie o możliwości „wglądu w świat wewnętrzny” autora obrazu (np. reżysera, ale także bohatera współtworzącego warstwę wizualną, jak np. w A is for Autism, O rządach miłości, Tanko Bole Chhe itp.), nieobce jest

zainteresowanie ich wyrażaniem dostrzec można już w najdawniejszych dziełach (np. sztuki hellenistycznej). Fascynacja odkryciami Freuda i nietypowymi stanami emocjonalnymi ujawnia się również w twórczości surrealistów. Odkryta przez reprezentantów kierunku technika automatycznego rysunku miała prowadzić do nieposkromionej ekspresji także nieuświadomionych aspektów psychiki człowieka, ukazując jego głęboko skrywaną prawdę. 34 Postrzeganie sztuki jako nieskrępowanej ekspresji jest oczywiście elementem tylko niektórych teorii sztuki i postulatem niewielu prądów artystycznych. Zdecydowanie bliższy mi pogląd zakłada świadomość (mimowolnego i celowego) uwikłania artystów w konwencje, kanony i schematy, ale również możliwość dokonywania ich korekt. Autor tej koncepcji sztuki, Ernst Gombrich, zaznacza: „ci, którzy obstają, że nowoczesna sztuka potrafi odtwarzać obrazy zrodzone w podświadomości, popełniają grzech upraszczania spraw nader zawiłych. Natomiast trzeba przyznać, że nowoczesna sztuka przełamała owe zahamowania i tabuistyczne zakazy, które dotychczas ograniczały wybór artystycznych środków i swobodę eksperymentowania” (E. H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, Warszawa 1981, s. 344). 35 O. Frydrychewicz, Plastykoterapia w pracy z dziećmi upośledzonymi umysłowo, „Student Niepełnosprawny. Szkice i Rozprawy” 2010, nr 10 (3), s. 110-111. 36 Por. M. Kolwińska, Rola psychorysunku w psychiatrii, „Studia Psychologica” 2004, nr 5. 37 W kontekście dokumentu animowanego, ważne jest również i to spostrzeżenie Marty Kolwińskiej na temat zalet omawianej metody pracy z uczestnikami terapii: „Na zajęciach bezpośrednim obiektem zainteresowania jest rysunek pacjenta, a nie on sam, dzięki czemu interpretacje wywołują w nim mniejszy lęk”. (Tamże, s. 172.) Informacja ta odzwierciedla, jak cenna dla bohaterów i autorów dokumentów animowanych może być „osłona” animacji, zapewniająca anonimowość i przychylność widzów. Potwierdza więc tezy Nei Ehrlich, o przejmowaniu przez animację podwójnej funkcji maski – zdolnej „zakryć twarz osoby ją noszącej, ale […] też »nadać twarz«” (N. Ehrlich, Animated Documentaries as Masking, “Animation Studies” 2011, vol. 6, https://journal.animationstudies.org/nea-ehrlich-animated-documentaries-as-masking/, dostęp 1.06.2019.) temu, co abstrakcyjne, pozbawione aspektu wizualnego. 38 Por. O. Frydrychewicz, tamże, s. 110-111. 39 Tamże, s. 110.

235 również teoretykom animacji. Przypisywanie sztuce ożywiania obrazu zdolności docierania do ludzkiej psychiki może mieć jednak szersze znaczenie i wykraczać poza relację autor-dzieło.

Jedną z niezrównanych zalet filmu animowanego jest potęga wnikania. Wewnętrzna praca organizmu może być z łatwością pokazana w tym medium. Głębie ludzkiej duszy to coś więcej niż fraza dla animatora – to może być także obraz.40 Za tymi słowami Johna Halasa i Joy Batchelor podąża Wells, ukuwając termin penetrative mode41 – tryb wnikający42. Badacz wyjaśnia:

John Halas i Joy Batchelor […] skupiają się na kluczowym aspekcie wnikania w animowanej formie, przede wszystkim na zdolności ewokowania przestrzeni wewnętrznej i portretowania tego, co niewidzialne. Abstrakcyjne pojęcia i niemożliwe wcześniej do wyobrażenia stany mogą zostać zwizualizowane poprzez animacje na sposoby, które są trudne do osiągnięcia lub zostają nieprzekonywające w kontekście filmu żywej akcji. Wnikanie jest zasadniczo narzędziem odkrywającym, wykorzystywanym do ujawniania warunków czy zasad, które są ukryte lub wykraczają poza zdolność pojmowania widza. […] Staje się właśnie tą metodą, która definiuje lub ilustruje szczególne rodzaje doświadczeń, które nie znajdują adekwatnego sposobu ekspresji w innych formach.43 Choć rozważania Wellsa nie wkraczają na obszar twórczości faktualnej, kiedy pisze on o wizualizowaniu „doświadczeń wywołanych przez stosunkowo rzadkie lub unikalne stany umysłu”44 pobrzmiewa w nich przekonanie o tym, jak blisko ukrytych aspektów rzeczywistości może być animacja. Wells definiuje również sposób osiągania tego typu efektu. Aby w pełni go zrozumieć, warto poszerzyć perspektywę o tezę Wellsa na temat dwóch skrajnych typów animacji, polskiemu filmoznawstwu znane za pośrednictwem Pawła Sitkiewicza:

Jednym z nich jest animacja ortodoksyjna, drugim – eksperymentalna. Każdy typ odznacza się sied- mioma cechami. W wypadku animacji ortodoksyjnej są to: (1) figuratywność, (2) konstrukcja fabularna, (3) forma narracyjna, (4) okazjonalne odwołania do konstrukcji dzieła lub inaczej umiarko- wany autotematyzm, (5) jedność stylu, objawiająca się między innymi w podobnym traktowaniu elementów świata przedstawionego, (6) nieobecność artysty, którego zastępuje studio, oraz (7) dynamika wynikająca z dialogów. Z kolei animację eksperymentalną cechuje (a) abstrakcjonizm bądź abstrakcyjna reinterpretacja kształtów, będąca w zgodzie z rymem i ruchem form plastycznych uwolnionych spod prawa prawdopodobieństwa, (b) zaburzenie linearnej ciągłości filmu, (c) zerwanie z konwencjonalnymi formami narracyjnymi, (d) autotematyczność, (e) mieszanie rozmaitych stylów i wizji artystycznych, (f) strategia autorska oraz (g) dynamika dzieła muzycznego, a w praktyce – brak dialogów. Film animowany kształtował się pomiędzy tymi biegunami niemal od początku wieku XX. Jedni artyści całkowicie skupili się na opowiadaniu historii, inni poświęcili się abstrakcyjnemu kinomalarstwu.45

40 J. Halas, J. Batchelor, European cartoon: A survey of the animated film, [w:] The Penguin Film Review, red. R. Manvell 1949, s. 10. Cyt. za: P. Wells, Understanding Animation, dz. cyt., s. 122. 41 P. Wells, Understanding Animation, dz. cyt., s. 122. 42 Mimo iż w polskim tłumaczeniu innej książki Wellsa wśród ważnych środków dostępnych animacji wymieniona zostaje penetracja, chciałabym zaproponować tę subtelną korektę, która – choć oddala od oryginalnego brzmienia terminu – wydaje się w tym kontekście odpowiedniejsza. Por. P. Wells, Animacja, dz. cyt., s. 70. 43 P. Wells, tamże, s. 122. 44 Tamże. 45 P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., 5%.

236

Wells zauważa, że filmy służące wnikaniu w złożony świat emocji, choć sięgają po obrazy nieprzedstawiające (i, co warto dodać, także po inne zabiegi właściwe animacji eksperymentalnej), robią to w ustanowionych przez animację ortodoksyjną ramach tego, co rozpoznawalne i znajome, nie wkraczając na teren czystej abstrakcji46. W przypadku dokumentów animowanych poświęconych różnym stanom psychicznym potwierdzić można, że dominującą tendencją jest nadanie utworom formy narracyjnej (bardzo często – za pomocą wyznań bohaterów, choć, oczywiście, nie tylko) typowej dla animacji ortodoksyjnej. Proporcje udziału abstrakcji w tego typu utworach mogą się bardzo różnić, co udowadnia np. zestawienie Ryana (2004) Chrisa Landretha z Little Deaths (2010) Ruth Lingford. Pierwszy z filmów, nagrodzone Oscarem dzieło kanadyjskiego reżysera, to wspomniana już przeze mnie animacja CGI47 opowiadająca historię Ryna Larkina, świetnie zapowiadającego się w latach 60. animatora, którego Walking (1968) było nominowane do Nagrody Akademii Filmowej. Chris Landreth spotyka go po latach jako osamotnionego, zaniedbanego, zniszczonego uzależnieniem od kokainy i alkoholu podopiecznego ośrodka pomocy bezdomnym. Życiorys bohatera poznajemy poprzez rozmowę dwóch animatorów, uzupełnioną archiwalnymi zdjęciami, fragmentami dzieł Landretha, czarno-białymi krótkimi introspekcjami oraz wypowiedziami jego dawnej miłości Felicity Fanjoy (na temat trudnych przeżyć Larkina z dzieciństwa) i producenta Dereka Lamba (snującego refleksję o złamanej narkotykami karierze)48. Landreth nazywa styl, który wypracował w Ryanie49 (a do którego powrócił także w kolejnym dziele – The Spine z 2009 roku) psychorealizmem50. Polega on na połączeniu niemal fotorealistycznych komponentów z metaforycznym zwizualizowaniem psychiki bohaterów w ich wyglądzie. Barwne elementy wizerunków i zniekształcenia twarzy czy sylwetek składają się na psychologiczne portrety animowanych postaci51. Dlatego też głowa

46 P. Wells, Understanding Animation, dz. cyt., s. 122. 47 Prekursorstwo czy wyjątkowość w zastosowaniu komputerowej animacji 3D w obrębie dokumentu animowanego podkreśla Judith Kriger. Zob. J. Kriger, Animated Realism. A Behind-the-Scenes Look at the Animated Documentary Genre, Waltham-Oxford 2012, s. 146. 48 Warto zaznaczyć, że dwójka bohaterów pojawia pod postacią „wizji” – ich ciała nie są obecne w nieprzyjaznym miejscu rozmowy na takich samych zasadach, jak ciała innych osób (Landretha, Larkina i ludzi przebywających w pobliżu). Felicity objawia się jako świetlisty rysunek komputerowy, Derek – jako ożywiony szkic stylizowany na odręczny rysunek autorstwa Ryana sprzed lat (chwilę wcześniej Larkin rozpoznaje dawnego współpracownika w stworzonym przez siebie portrecie – por. il.). Przejście na inny poziom czasoprzestrzenny zaznaczony jest także tym, że Larkin na czas ich wypowiedzi – zastyga i staje się czaro-biały. Jedynie na chwilę „ożywa” przy Felicity – by złapać ją za rękę i wyznać miłość. 49 Jego zapowiedź odnaleźć można już we wcześniejszych animacjach reżysera, przede wszystkim The End z 1995 roku. 50 Por. About Chris, http://www.chrislandreth.com/about-chris, dostęp: 1.06.2019. 51 Jako inspirację wizualną dla tych zniekształceń Landreth wymienia Francisa Bacona i Zdzisława Beksińskiego. Por. J. Kriger, dz. cyt., s. 153.

237

Larkina, po dramatycznych przejściach animatora, zachowała się jedynie w szczątkowej formie. Brakuje dużej części twarzy, wyżartej trudnymi doświadczeniami. Na wewnętrznej stronie rozkładającej się „maski” widać drugie oblicze – być może sugestię wewnętrznego rozdarcia. Reszta ciała bohatera jest w równie słabej kondycji. W prologu animowany Landreth sam wyjaśnia publiczności, na czym polega metoda zastosowana w filmie. Chris, wyglądający realistycznie, przygląda się sobie w lustrze, które ujawnia jego nietypowe, psychiczne, blizny. Bohater wskazuje ich pochodzenie, enigmatycznie wspominając o swoich dotychczasowych najcięższych załamaniach (niektóre z nich wyjaśnią się w dalszej części utworu).W ten sposób, jak zauważa Honess Roe, „Landreth ustanawia związek między tym, co fizyczne, a tym, co psychologiczne”52. Wraz z rozwojem sytuacji, widz przekonuje się, że w wyglądzie bohaterów ujawniają się nie tylko ich trwałe uszczerbki psychiczne, ale również emocje (np. wściekłość, frustracja i rozżalenie Larkina wywołane prośbą jego rozmówcy, aby zrezygnował z alkoholu53, ukazujące się pod postacią wyrastających z jego twarzy kolców54 – por. il.) czy role przyjmowane podczas rozmowy (negocjującemu z Ryanem Chrisowi z głowy wysuwa się urządzenie kojarzące się z anteną nadawczą, które – kiedy się rozświetla, przypomina aureolę). O przywiązaniu starszego twórcy do alkoholu mówi z kolei jego atrybut – termos wyciągający małe sprężynowe ręce ku swojemu właścicielowi (dłonie wykonują zresztą również inne znaczące gesty w trakcie rozmowy dwóch animatorów). Wątki poruszane podczas spotkania z Ryanem sprawiają, że w Chrisie budzą się jego własne dramatyczne wspomnienia i lęki. Los Larkina jest mu bowiem szczególnie bliski z dwóch powodów. Pierwszy z nich, to wspólny zawód, a w związku z tym – widmo porażki artystycznej związanej z wyczerpaniem kreatywności i poddaniem się psychicznym słabościom. Drugi – to alkoholizm, którego, podobnie jak Ryan, doświadczyła – ze śmiertelnym skutkiem – matka Landretha. Oba wątki mają swoją reprezentację w pschorealistycznym świecie przedstawionym Ryana. Obawy Chrisa po raz pierwszy intensywnie pobudzone zostają przez słowa Dereka. Animator, słuchający o tym, że życie jego starszego kolegi po fachu jest spełnieniem największych fobii każdego artysty, zaczyna być oplątywany barwnymi wiązkami wyrastającymi mu z tyłu głowy. Gdy jego twarz zostaje całkowicie zasłonięta, jego sylwetka

52 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 129. 53 W scenie tej wychodzą na jaw dawne krzywdy związane z rozwojem kariery animatora – ze słów i zachowania bohatera wywnioskować można, że czuje się oszukany, ale też okradziony przez system, w którym przyszło mu tworzyć. 54 Z tym animowanym obrazem emocji współgrają zabiegi charakterystyczne dla filmu żywego planu, imitujące pracę kamery z ręki, rozchwianej i tracącej ostrość wskutek nagłego wybuchu bohatera.

238 okazuje się ciałem Ryana z wcześniejszej retrospekcji. Wszystko to dzieje się przy akompaniamencie niepokojącej muzyki i nawarstwionych słów (audialnych introspekcji) z dużym pogłosem, co podnosi dramaturgię sceny i mocno oddziałuje na widza. Kolorowe wiązki ponownie oplatają reżysera, gdy ten wspomina swoją matkę. Podobieństwo sytuacji jej i Larkina zostaje zwizualizowane poprzez przekształcenie archiwalnych fotografii – twarz kobiety niszczeje na zdjęciach na wzór oblicza Ryana. Reminiscencja ta wywołuje gwałtowną reakcję emocjonalną Chrisa, który poddaje się zniewoleniu (por. il.).

Kardy z filmu Ryan (reż. Chris Landreth, 2004) Ważnym elementem filmu jest motyw zwierciadlanego odbicia. Jego znaczenie zaprezentowane zostaje już w prologu, gdyż, przypomnijmy, to lustro w obskurnej toalecie umożliwia widzom zobaczenie zapisanych w psychice Chrisa doświadczeń. Co ciekawe, w miejscu, w którym odbywa się rozmowa dwóch animatorów, napisy i znaki zostają odwrócone – właśnie niczym w odbiciu. Sugeruje to, że, wraz z bohaterami, widz znajduje się w innej, alternatywnej, przestrzeni, która pozwala dostrzec psychiczne ślady ludzkich dramatów. Napisy na szyldach i witrynach są odwrócone także w scenie wieńczącej utwór, ukazującej Ryana żebrzącego na ulicy. Dostrzegalne są tu ciekawe zabiegi związane z czasem opowiadanej historii. Odbicie Ryana w lustrze pokazuje bowiem jego pełną i młodzieńczą sylwetkę – reminiscencję jego dawnych sukcesów. Chris, który mija go po drugiej stronie ulicy i bezgłośnie pozdrawia, ma już twarz doświadczoną tym samym rozkładem, który znany jest z oblicza starszego animatora. Epilog ten odczytać można jako wyobrażony, bardziej niż dokonany, czas przyszły.

239

W jednym z wywiadów Landreth potwierdza wagę motywu odbicia, określając przestrzeń swojego filmu jako widzianą poprzez zwierciadło55. Animacja działa w Ryanie właśnie jak lustro pozwalające na zyskanie nowej perspektywy ujawniającej niedostępne wzrokowi cechy prezentowanych osób. W odniesieniu do teorii Wellsa można by zatem stwierdzić, że jest niczym instrument optyczny o właściwościach wnikających/penetracyjnych. Psychorealizm Landretha rodzi się na styku dwóch formuł animacji, z ortodoksyjnej czerpiąc figuratywność, konstrukcję fabularną, formę narracyjną i dialogi (których cechy z kolei wyraźnie nawiązują do konwencji wywiadu typowego dla dokumentalizmu), zaś z eksperymentalnej – naruszenie ciągłości czasowo-przestrzennej, elementy abstrakcyjne, autotematyczność, łączenie stylów i strategię autorską (przy czym właściwości te kojarzyć można również i z kreacyjnością dokumentu performatywnego). Ryan potwierdza zatem tezę Wellsa: obraz wnętrza bohatera wymaga współdziałania obu typów animacji. Little Deaths56 to przykład filmu, któremu jeszcze bliżej jest do bieguna animacji eksperymentalnej, mimo iż to wyznania bohaterów (słyszane zza kadru, akusmatyczne, podzielone na trzy segmenty: What it’s like?, What do you see?, What it’s like after? i What does it mean to you?) na temat doznania orgazmu kierują uwagą widza i nadają znaczenia obrazom. Podlegające ciągłej metamorfozie jasne, pulsujące, często niewyraźne, obrazy, „zdekontekstualizowane na czarnym tle”57, balansują na granicy uproszczonej figuratywności, aluzyjności i abstrakcji. Choć wiele z nich zawiera nawiązania do treści wypowiedzi, a kilka – wprost eksploruje omawiane skojarzenia (np. gdy kadr wypełnia się barwą opisywaną przez jedną z bohaterek, widywaną przez nią w trakcie erotycznej kulminacji), to, jak trafnie zauważa Honess Roe, film:

przeważnie unika bezpośredniej wizualizacji tego, co wypowiadane. […] Często, a szczególnie w przypadku bardziej abstrakcyjnych obrazów, animacja zdaje się nie nosić żadnego bezpośredniego związku ze słyszanymi słowami. W zamian za to, działa tak, by wywołać ulotne i niedefiniowalne doświadczenie intensywnej przyjemności seksualnej.58 Gdy mówiące osoby próbują, niejednokrotnie ze słyszalnym wysiłkiem, ująć w słowa przeżycia wizualne, smakowe, dotykowe i emocjonalne związane z erotyczną rozkoszą, na czarnym tle pojawiają się m.in. linie – płynnie, za pomocą minimalistycznych środków zmieniające swoje znaczenie (np. z konturu kobiecego ciała, stają się przewodem, po którym

55 Por. Landreth on „Ryan”, rozmowa Gregory’ego Singera z Chrisem Landrethem, Animation World Network 4.06.2004, https://www.awn.com/vfxworld/landreth-ryan, dostęp: 1.06.2019. 56 Ze względu na podobną strategię wizualną film wspomniany jest przez Honess Roe w sąsiedztwie analizy i interpretacji An Eyeful of Sound. Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 123. 57 Tamże. 58 Tamże, s. 123-124.

240 wędruje impuls, a następnie drutem kolczastym – powracającym symbolem graniczącego z przyjemnością bólu); złożone figury, w których dopatrzeć się można erotycznych układów ciał; rozlewające się formy symbolizujące rozchodzącą się po ciele i umyśle rozkosz. Inne motywy to fluktuujące mandale59, abstrakcyjne symetryczne kompozycje o zarysie i teksturze przypominających jednocześnie zdjęcia USG miednicy oraz rezonans MRI mózgu60, a także postrzępione plamy, jak z testu projekcyjnego Rorschacha, które (podobnie jak wiele form przejściowych pomiędzy kolejnymi definiowalnymi, rozpoznawalnymi figurami) przynoszą skojarzenia z kobiecym łonem. Wizualne przekształcenia odbywają się w akompaniamencie długich szumiących i dzwoniących dźwięków, co buduje pewną mistykę zjawiska. Temat uwzniośla ponadto operowy śpiew Liebestod61 Richarda Wagnera, rozbrzmiewający po ostatnich patetycznych słowach przytoczonych w filmie. Wraz z pokazanymi jedna po drugiej otwierającymi się, czy też rozszerzającymi do ogromnych rozmiarów pulsującymi rozetami, współtworzy on spójną, silnie oddziałującą na odbiorcę (m.in. za sprawą pobudzającego rytmu kształtów i mocnych kontrastów kolorystycznych) kompozycję. Wyśpiewane przez wokalistkę (Ja-Nae Duane) długie drżące dźwięki w takim kontekście wizualnym, przynoszą na myśl okrzyk rozkoszy. Ruth Lingford w Little Deaths udaje się zabieg bardzo ciekawy – uchwycenie intymności, ulotności i złożoności wielozmysłowego doświadczenia, sportretowanego za pomocą polifonicznej narracji i synestetycznej abstraktyzującej animacji, utkanej z różnorodnych skojarzeń bohaterów i reżyserki. Za sprawą takiego sposobu audiowizualnego opowiadania o zjawisku, dokument:

59 Nota bene, pochodzą one z kultury indyjskiej, w której funkcjonują jako symbol jedni przenikanej przez boską energię, instrument kontemplacyjny. W środku mandali znajduje się bintu – punkt (wyraźnie zaznaczony również w wizualizacjach Little Death), gdzie kumuluje się energia (Por. Mandala, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, dz. cyt., s. 247; C. G. Jung, Mandala. Symbolika człowieka doskonałego, tłum. M. Starski, Poznań 1993). Kręgi go otaczające służyć mają koncentracji, zawężeniu psychicznego pola widzenia do centrum. Taka symbolika kształtu koresponduje z wizją miłosnego uniesienia kształtującej się w niektórych wypowiedziach bohaterów filmu (choć inne osoby wypowiadają się o szczytowaniu w bardzo przyziemny sposób, porównując je np. z ulgą po podrapaniu swędzącego miejsca). W Little Death wiele kształtów koncentruje się wokół pustego, wyraźnie zaznaczonego środka, co przynosi cielesne konotacje – por. il. Z drugiej strony – mandala nie jest jedyną aluzją religijną w filmie. W jednej ze scen dwa białe kontury odtwarzają układ dłoni Adama i Boga z fresku Michała Anioła Stworzenie Adama z Kaplicy Sykstyńskiej. Po dotknięciu słychać grzmot pioruna, kontury rozświetlają się na chwilę, a następnie przekształcają w złączone ze sobą genitalia mężczyzny i kobiety. I w tym obrazie orgazm jawi się jako emanacja boskiej energii. Co więcej, ostatnim stwierdzeniem na jego temat zacytowanym w filmie są słowa: „Myślę, że to dar od Boga”. 60 Ich wygląd odnosi się również do telewizyjnego szumu – to je widzi w momencie spełnienia jeden z rozmówców. 61 Jest to finalna melodia dramatu muzycznego Tristan i Izolda (1859), którego tytuł można zawiera w sobie miłość (Liebe) i śmierć (Tod), w przybliżeniu zaś można by przetłumaczyć jako Śmierć z miłości lub poprzez miłość. Koresponduje on zatem z metaforycznym określeniem orgazmu zawartym w tytule i pojawiającym się kilkakrotnie w warstwie słownej filmu.

241

ewokuje personalne, subiektywne doświadczenie nie tylko seksualnych szczytów doświadczonych i opisanych przez udzielających wywiadu, ale orgazm – w ogóle.62

Kadry z filmu Little Deaths (reż. Ruth Lingford, 2010) Towarzyszą one refleksyjnemu wyznaniu o złudnym wrażeniu niebycia osamotnionym, które obecne jest podczas stosunku, ale mija wraz z orgazmem. Niewyraźna, rozmyta, pulsująca kompozycja składająca się z dwóch symetrycznie ułożonych ciał, jednocześnie splecionych i oddzielonych, w momentach ich zbliżenia się do siebie we frykcyjnym rytmicznym ruchu, przypomina rysunek układu rozrodczego. Mimo iż w pojedynczych kadrach znaczenie kształtu zmienia się, w całej animowanej sekwencji, widz nie traci z oczu pierwszego ze znaczeń. Ten znakomity przykład świadomego korzystania z iluzji animacji, jednoczy obraz odczuć wnętrza i zewnętrza ciała. Sekwencja kończy się zniknięciem jednej z sylwetek korespondującym ze słowami bohatera: „Dlatego wielu ludzi smutnieje, jak sądzę, po seksie […]. Zdawało się, że byliśmy razem, ale nie jesteśmy, ciągle każdy żyje swoim życiem, przez które musimy iść sami”.

62 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 124.

242

„To jest jakieś skrzyżowanie naszego świata duchowego z tym materialnym” – mówi o orgazmie kobiecy głos. Wrażenie to zostaje powielone w filmie jako jedna z głównych zasad kompozycyjnych. Silne oddziaływanie na wyobraźnię zmysłową łączy się ze szczególnym zestawieniem obu wymiarów rzeczywistości: znaki metafizyczności i wzniosłości ewoluują płynnie w obrazy fizjologii; ukazane formy kojarzą się jednocześnie z umysłem i anatomią; zatarta zostaje granica między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne; zaś pulsujący rytm przeobrażeń wizualizuje zarówno cielesne skurcze, jak i promieniujące uczucie przyjemności. Little Deaths jest doskonałym przykładem wykorzystania animacji w roli ewokacyjnej. Przypomnijmy, że Anabelle Honess Roe wydzieliła trzy sposoby, na jakie animacja funkcjonuje w kontekście dokumentalnym. W zastępstwie żywej akcji, występuje jako substytucja, kiedy:

ilustruje coś, co byłoby niezmiernie trudne lub niemożliwe do uchwycenia w ramach konwencjonalnej, żywej alternatywy, a często zastępuje bezpośrednio nagrania na żywo.63 Substytucja ma swoje dwie odmiany. Pierwsza z nich to mimetyczna – bliska rekonstrukcji dokumentalnej, której reprezentanci:

[w] pewnym sensie domagają się […] od widza, aby przyjął pewne założenia i wykazał się zakresem tolerancji, podobnie jak przy rekonstrukcji, mówiąc: „tak najprawdopodobniej wyglądały te zdarzenia, kiedy się wydarzyły, a my postanowiliśmy je odtworzyć, w tym przypadku za pomocą animacji, ponieważ nie mamy zapisu filmowego z czasu, kiedy się faktycznie wydarzyły”.64 Druga, niemimetyczna, zdecydowanie wykraczająca poza próby „stworzenia iluzji obrazu sfilmowanego”65, a jej przykłady:

[n]akierowane są […] raczej na ujęcie i rozpoznanie animacji jako medium samoistnego, medium mającego potencjał wyrażania znaczenia poprzez właściwe sobie estetyczne środki wyrazu.66 Wskazana w filmie Lingford ewokacja, według koncepcji Roe,

odpowiada na inny rodzaj ograniczeń przedstawieniowych. Pewne pojęcia, emocje, uczucia czy stany umysłu szczególnie trudno ukazać za pomocą obrazów kręconych na żywo. […] To […] właśnie animacja jest coraz częściej wykorzystywana jako narzędzie przywoływania aspektu doświadczeniowego w formie idei, odczuć czy wrażliwości. Poprzez wizualizację niewidocznych aspektów życia, często w stylu abstrakcyjnym lub symbolicznym, animacja funkcjonująca w ten ewokatywny sposób pozawala nam na wyobrażenie sobie świata z perspektywy innej osoby. […] Film zmierza raczej do wywołania niż do reprezentacji doświadczeń opisywanych w wypowiedziach.67

63 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, „Panoptikum” 2013, nr 12 (19), s. 39. 64 Tamże, s. 40. Zwróćmy uwagę na to, że substytucji może podlegać zarówno reprezentacja sytuacji wywiadu, jak i treści wypowiadanych słów. Niektóre dokumenty (jak Conversation with Harris, reż. Sheila Sofian, 2001) łączą w sobie obie perspektywy (co więcej, niektóre fragmenty opowieści uznać można za ewokatywne). 65 Tamże, s. 41. 66 Tamże. 67 Tamże, s. 41.

243

Animacja przybiera więc w przypadku ewokacji rolę szczególną, skupiając się na konkretnych zagadnieniach – stanach psychicznych.68 Tym, co ją wyróżnia, jest próba odtworzenia perspektywy doświadczeń bohatera, ale i efekt wywoływany na widzach. Otrzymują oni wskazówki na temat jego odczuć i zostają skonfrontowani z zabiegami mającymi stymulować ich emocje czy wyobraźnię zmysłową (jednak reakcje publiczności mogą być, oczywiście, bardzo indywidualne). Warto zaznaczyć, że powyższe rozróżnienie nie zawsze musi oczywiste69. Honess Roe podkreśla, że jedna z różnic polega na tym, iż substytucja zastępuje potencjalnie istniejący materiał, ewokacja – odnosi się do tego, co nie podlega rejestracji. Zwróćmy jednak uwagę, że i w przypadku wykorzystania substytucji chodzi o obrazowanie czegoś, co „byłoby niezmiernie trudne lub niemożliwe do uchwycenia”. Ponadto, emocje, doświadczenia i cechy charakteru bohaterów mogą być zakodowane w ich niemimetycznych substytutach, np. słaba kondycja psychiczna – w rozpadającym się Ryanie; rezygnacja i poczucie alienacji w dwuwymiarowej małej sylwetce nielegalnego imigranta Giancarlo z Hidden70 (skontrastowanego z zarejestrowaną kamerą klasą pełną uczniów); nerwowość i nieśmiałość w natrętnie ruchliwych, nieproporcjonalnie dużych stopach i dłoniach osób zwierzających się w kukiełkowym En Kopp Nervosité (reż. Emma Hjelm, 2018); wrażliwość, bezsilność i smutek w ponurych oczach miękkich ptasich maskotek o wielkich głowach i nieproporcjonalnie małych, bezradnych skrzydełkach – postaciach

68 W tym miejscu warto przypomnieć również Snack and Drink (reż. Bob Sabiston, 2000), który poprzez ciągłą zmianę estetyki, rozedrganie obrazu i ostre kolory, pozwala uzmysłowić sobie nachalność bodźców odbieranych przez żyjącego z autyzmem Ryana Powera. Chłopak jest również bohaterem filmu The Even More Fun Trip (reż. Bob Sabiston, 2007), a nawet pojawia się w jednej z sekwencji animowanego przez zespół Sabistona Życia świadomego (reż. Richard Linklater, 2001). (O animowanych obrazach autyzmu pisałam w: A. Powierska, „Życie animowane” Autyzm opowiadany, rysowany, doświadczany, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, vol. XXI, nr 23.) Pokrewne obrazy zawiera też seria Animated Minds (reż. Andy Glynne, 2003), różnymi środkami skomponowanymi przez reżyserów animacji (każdy z odcinków został zrealizowany przy współpracy Glynne’a z innym reżyserem) wizualizująca (na podstawie wyznań) odczucia związane z różnymi psychicznymi przypadłościami. W tym celu posługuje się licznymi metaforami zazwyczaj bezpośrednio umotywowanymi w treści wypowiedzi danego bohatera. Z kolei Emil (reż. Simon Steinhorst, 2013), powstały w oparciu o opowieść jąkającego się bohatera na temat swoich trudności artykulacyjnych, wykorzystuje drażniącą ze względu na ostre, dysharmonijne kolory i drgającą, mocno zacinającą się animację ukazującą np. ludzi, krajobrazy, części ciała związane z mową oraz inne obrazy luźno związane z wypowiadanymi słowami, co konotuje uciążliwość zmagań Emila i podkreśla wysiłek, jaki wkłada on w komunikację. 69 Twórcy niejednokrotnie wykorzystują również wyraźne łączenie obu metod, jak w czeskim dokumencie konfesyjnym o utracie rodziców Spolu sami (reż. Diana Cam Van Nguyen, 2018), gdzie abstrakcyjne malarskie przedstawienia (biała farba na czarnym tle) przeplatają się z portretami bohaterów ukazanych w chwilach osamotnienia. 70 Por. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 89-92.Wygląd bohatera ma także inne znaczenie: „niedostatek fizycznej obecności Giancarlo odzwierciedla brak jego prawnie usankcjonowanej obecności w Szwecji”. Tamże, s. 89.

244 kilkuletnich uchodźców z It’s Like That71. Z kolei The Light Bulb Thing (film z serii Animated Minds Andy’ego Glynne’a) jest przykładem tego, że o emocjach może mówić również miejsce obrazowanej historii. W animacji pogrążona w depresji dziewczyna przebywa w wywołującym ponury nastrój dużym, pustym, szarobłękitnym pokoju (pozbawionym detali, a przez to niemal abstrakcyjnie ukazanym), co jest nieco kliszową, choć przez to bardziej zrozumiałą metaforą jej stanu psychicznego. Także w innych filmach, np. An Alien in the Playground, Fish on a Hook i Obessively Compulsive z serii Animated Minds oraz w omawianej już Carlotta’s Face animacja dokonuje rekonstrukcji wspomnień bohaterów w sposób tak uogólniony i metaforyczny, i tak silnie działa nastrojem i symboliką obrazów, że zdecydowanie można mówić w nich o ewokacji. Utwory te pokazują, że substytucyjne patrzenie na świat bohatera bywa wzbogacone o elementy pozwalające na ewokacyjne patrzenie przez jego świat wewnętrzny. Pozwalają zrozumieć, jak nieuchwytna jest granica między substytucją mimetyczną a odnoszącą się wprost do emocji bohatera introspektywną, abstraktyzującą i metaforyzującą ewokacją (obecną także w Ryanie, szczególnie w scenach przedstawiających gwałtowne przypływy emocji). To, co u Paula Wellsa funkcjonuje jako wnikanie, u Honess Roe staje się zatem ewokacją. Wprowadzenie nowego terminu implikuje słuszną korektę perspektywy. Bowiem, czy rzeczywiście we wszystkich przypadkach dokumentów animowanych (czy też animacji dokumentalnych) rzetelnie można powiedzieć o penetrowaniu wewnętrznego świata bohatera? Trudne do obronienia w kontekście faktualnym i raczej metaforyczne twierdzenie o zdolności dotarcia do psychiki portretowanej osoby (nawet w przypadku, w którym współuczestniczy ona w opracowywaniu warstwy wizualnej), zastąpione zostaje określeniem skupiającym się na oczekiwanym wrażeniu widza. Honess Roe zauważa, że pobudzenie emocji odbiorcy w przypadku dokumentów animowanych na temat nietypowych stanów umysłu (i nie tylko) ma w wielu przypadkach kluczowe znaczenie. Niektóre dokumenty animowane służą oswojeniu publiczności z nieznanym lub tabuizowanym schorzeniem czy problemem, a twórcy dążą do zbudowania wokół nich społecznej świadomości i wrażliwości. Przykładowo, wspomniana już seria Animated Minds (reż. Andy Glynne, 2003, 2008) powstała z zamiarem dotarcia z filmami angażującymi (i ewokatywnymi), opartymi na wyznaniu, do szerszej publiczności właśnie po to, by zbudować wśród widzów zrozumienie, z czym zmagają się osoby samookaleczające się (My Blood is My Tears, reż. animacji Katerina Athanasopoulou), żyjące z psychozą (Dimensions, reż. animacji:

71 Por. Tamże, s. 90-92.

245

Rob Chiu), depresją maniakalną (The Light Bulb Thing, reż. animacji: Paul Rains), agorafobią (Fish on a Hook, reż. animacji: Jim Field), zaburzeniami obsesyjno-kompulsywnymi (Obessively Compulsive, reż. animacji Gemma Carrington oraz Over and Over (and Over) again, reż. animacji Salvador Maldonado) czy syndromem Aspergera (An Alien in the Playground, reż. animacji Matthew Morgan). Strona internetowa projektu donosi, że seria była z sukcesem wykorzystywana na uniwersytetach, w szpitalach akademickich, szkołach, a także w ośrodkach zdrowia psychicznego, jak i indywidualnie przez ich podopiecznych, aby mogli uzmysłowić swojemu otoczeniu, czego doświadczają72. A is for Autism wyświetlano w brytyjskiej telewizji jako część serii poświęconej podnoszeniu świadomości na temat niepełnosprawności.73 Honess Roe zwraca uwagę na dydaktyczny potencjał Centrefold (Ellie Land, 2012), wykorzystywany przez autorkę animacji podczas wydarzeń edukacyjnych74. Samantha Moore pisze z kolei o tym, iż eksperymentalne sekwencje będące częścią jej badań związanych z synestezją (i zwieńczonych stworzeniem An Eyeful of Sound) użyto podczas wydarzeń towarzyszących wystawie Live Science w Muzeum Nauki w Londynie75. Wszystkie te przykłady dowodzą, jak dużą nadzieję pokłada się w emocjonalnym oddziaływaniu dokumentów animowanych, które wzbudzają empatię widzów, pozwalając zmierzyć się z cudzym doświadczeniem, odkryć odmienną, nieuświadomioną dotąd perspektywę. W nawiązaniu do teorii Małgorzaty Czermińskiej można zauważyć, że nawet jeśli ewokatywny dokument animowany nie jest autobiografią, to stawia nam wyzwanie, zachęcając nas do konfrontacji z problemami dotąd nieznanymi. Dlatego też sądzę, że działanie niektórych z tego typu utworów porównać można z symulacją poszerzającą zmysłowe doznanie poprzez immersyjne poczucie psychicznego zanurzenia w wewnętrznym świecie bohatera, z którego powracamy ze wzbogacającym doświadczeniem76.

72 Por. Animated Minds, https://animatedminds.com/the-concept, dostęp: 1.06.2019. Filmy dostępne są również na stronie poświęconej edukacji szkolnej: Teach Film, http://archive.teachfind.com /ttv/www.teachers.tv/series/troubled-minds.html, dostęp: 1.06.2019. Po latach, Andy Glynne, w podobnym celu, sięgnął po inne tabu – depresję poporodową, portretując dolegliwość przez pryzmat pięciu wyznań (Mike’s Story, reż. animacji Mr Binns; Katie’s Story, reż. animacji Lusy Izzard; Abby’s Story, reż. animacji George Sander- Jackson; Tiff’s Story, reż. animacji Sally Arthur; Andrea’s Story, reż. Magda Osińska). 73 Zob. A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 135. 74 Zob. Tamże, s. 136. 75 Zob. S. Moore, Out of Sight: Using animation to document perceptual brain states, https://dspace.lboro.ac.uk/dspace-jspui/handle/2134/18020, on line: 1.06.2019. 76 Zob. K. Prajzner, Tekst jako świat i gra. Modele narracyjności w kulturze współczesnej, Łódź 2009. Badaczka powołuje się m.in. na Richarda Gerriga, który bada immersję narzędziami morfologii bajki magicznej Proppa, wskazując, że doświadczenie przeniesienia się do innej przestrzeni wieńczy się tym, iż podróżny powraca do swojego miejsca pochodzenia zmieniony przez odbytą podróż. Por. Tamże, s. 34.

246

Należy jednak pamiętać o tym, na co zwraca uwagę Honess Roe (i co wyraźnie uczula przed zbytnim zawierzeniem animacji jako Wellsowskiemu narzędziu wnikania do świata wewnętrznego):

Te dokumenty animowane nie transportują nas, oczywiście, do głów swoich bohaterów, nie oferują telepatycznej znajomości ich przeżyć. […] Ludzka egzystencja jest, i zawsze będzie, nacechowana epistemologiczną asymetrią tego, co analityczna filozofia nazywa problemem innych umysłów. […] To znaczy, że nigdy nie możemy obserwować lub doświadczać stanu psychicznego innej osoby w taki sam sposób, jak ta osoba, nawet jeśli mielibyśmy telepatyczną zdolność podłączania się do umysłu drugiej osoby, ponieważ nigdy nie możemy zdobyć całości wiedzy i doświadczenia, w których ta konkretna osoba doświadcza tego stanu mentalnego. Oznacza to, że nawet dokumenty animowane o subiektywnym, świadomym doświadczeniu, stworzone z pierwszoosobowej perspektywy77 wykonują ten sam epistemologiczny skok, tylko że mniej oddalony […]78. Odległość tego skoku wynika zresztą nie tylko z nietożsamości ludzkich doświadczeń, ale też z opracowania, jakiemu podlega każdy film. Animacja, nadając twarz temu, co niewidoczne – jak stwierdzić można w odwołaniu do koncepcji Nei Ehrlich – staje się maską. Maska zaś, jak zauważa badaczka, może pozostawiać niepewność względem tego, co zakrywa. Warto uwzględnić jeszcze jeden aspekt tej metafory, pomijany przez Ehrlich, a w mojej ocenie – niezwykle istotny: to, co przybiera nową twarz, nosi rysy nadane przez jej wytwórcę. W ewokacyjnych dokumentach animowanych wytwarza się swoiste napięcie: z jednej strony animacja, wkraczając na obszar obrazowania niedostrzegalnych aspektów osobowości, zwodzi swoją iluzyjną mocą wnikania, z drugiej – stale przypomina odbiorcom o subiektywnej perspektywie autora. W tego typu animowanych portretach indywidualnych lub zbiorowych bohaterowie79 często konstytuują się poprzez subiektywne narracje i towarzyszące im animowane widowiska, niejednokrotnie wyzwalając się tym samym z tabu związanym z ich stanem mentalnym. Współuczestnicząc w tym procesie, widz ma do czynienia z ciągłym uobecnianiem się twórcy poprzez warstwę wizualną80 – za sprawą autorskiej animacji –

77 A skoro tak – to tym bardziej nie może to dotyczyć współpracy w ramach opracowanej przez Samanthy Moore metodologii colaborative frame, w której autorzy wyznań dosłownie lub poprzez wskazówki dla animatora biorą udział w opracowywaniu warstwy wizualnej. Zob. S. Moore, ‘Does this look right?’ Working Inside the Collaborative Frame, [w:] Drawn From Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019. 78 A. Honess Roe, Animated Documentary, dz. cyt., s. 137-138. 79 Co ciekawe, w przypadku omawianego wyżej filmu Little Deaths bohaterami są nie tylko wypowiadające się osoby, ale przede wszystkim opowiadane przez nie uczucie seksualnego spełnienia. 80 Szczególnym przypadkiem jest oczywiście sytuacja autobiograficzna, w której opracowaniu podlega własne doświadczenie. „W myśleniu o estetycznej reprezentacji zespolonej z artykulacją doświadczenia należy wziąć pod uwagę sytuację odbiorczą wytwarzaną przez autorkę/autora w narracji autobiograficznej, silnie związaną z praktyką artystyczną i wpisaną w nią biografią. W aranżacji tej sytuacji tkwi bowiem potencjał performatywny – wychodząc od kreowania, inscenizowania »ja«, podmiot nakierowany jest na stawanie się, wyzwolenie, ale także na komunikację i interwencję”. A. Grzemska, Matki i córki w polu autobiograficznym, „Teksty Drugie” 2018, nr 6.

247 w wyrazistszy sposób niż w innego rodzaju dokumentalistyce81, gdyż, zapewne w sposób szczególny, „[w]ypowiedzi plastyczne […] są rodzajem komunikatu o sobie lub o własnym świecie”82.

81 Z Dyskusji nad rolą wątków autobiograficznych w twórczości artystycznej, wyłaniają się terminy autoportretu nieświadomego i podświadomego. „Ale odnosząc się do tego […], że są różne inspiracje, które nas niosą, które nami powodują, że sięgamy po takie a nie inne teksty, to jednak są to wybory czymś powodowane. One nie są świadome, możemy mieć kłopot z definiowaniem tego źródła wyboru, ale jednak, wydaje mi się, że to jest mimo wszystko nasze, to nasz autoportret, który się w ten sposób ujawnia, poprzez wybory, poprzez sięganie i poprzez korzystanie z pewnych inspiracji, niekoniecznie związanych tylko i wyłącznie z naszym życiem osobistym. Myślę, że te a nie inne wybory, są to elementy budujące jednak nasz autoportret, nawet jeśli tego bardzo nie chcemy” – zauważa Mariola Wojtkiewicz. (Autobiografizm w kulturze współczesnej, red. K. Citko, E. Kulikowski, Białystok 2012, s. 218.) 82 M. Kolwińska, dz. cyt., s. 171.

248

Rozdział X. Dokument animowany a „dziecięcość” animacji

Zepchnięta dawniej na marginesy kinematografii animacja, która swego czasu odnalazła nisze przede wszystkim w twórczości awangardowej oraz w dziecięcej rozrywce, potrafi świadomie korzystać z wypracowanych przez obie tradycje środków. W poprzednim rozdziale wskazywałam, jak istotny jest element autorski i eksperymentalny w dokumencie animowanym. Warto zauważyć, że również nawiązanie do animacji dla dzieci odrywa w tej odmianie filmów szczególną rolę. Nierzadko zdarza się, że twórcy odwołują się do utartej wśród wielu widzów (upraszczającej, choć usprawiedliwionej bogatym dorobkiem słynnych wytwórni specjalizujących się w tworzeniu filmów dla najmłodszej publiczności) asocjacji sztuki ożywiania obrazów z dziecięcością. Utrwalona w kulturze audiowizualnej rola filmów animowanych jako opowieści dla dzieci (często okraszonych dydaktyzmem), a także wynikające z tej funkcji rozwiązania formalne, wywołać mogą szczególe skojarzenia, nastroje i oczekiwania publiczności. Wielu dokumentalistów-animatorów doskonale wykorzystuje to w filmowych narracjach o dzieciach lub o doświadczeniach z najmłodszych lat, wspominanych przez bohaterów. Mimo korzystania z narzędzi animacji dziecięcej albo wplatania do utworów aluzji do różnych odmian twórczości dla najmłodszych, dzieła te skierowane są najczęściej do dorosłych odbiorców. Omawiane odwołania dostrzec można w typach bohaterów, estetyce czy strukturze narracji, składających się na próbę odtworzenia dziecięcej perspektywy, trafnego portretowania małego bohatera lub skonfrontowania wyobrażeń na temat dzieciństwa z rzeczywistością. O pewnej „dziecięcości” animacji wspominałam już w poprzednich częściach pracy. Przypomnijmy, że właśnie tą cechą John Canemaker uzasadniał swoje upodobanie do animacji rysunkowej. Argument twórcy zbiega się zresztą z przytoczonymi już uwagami psychologów o rysowaniu jako aktywności wynikającej z dziecięcej potrzeby i wrażliwości. Oczywiście, nie tylko ta technika może przynosić skojarzenia z dziecięcą wyobraźnią. Zwróćmy uwagę na to, że świat zabawek, obecny w animacji przynajmniej od 1908 roku1, bywa

1 Tzn. od Dreams of Toyland pioniera animacji lalkowej Arthura Melbourna Coopera, choć wymieniany w opracowaniach tytuł Dolly’s Toys z 1901 może być śladem wcześniejszego ożywiania zabawek w filmie (por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, Gdańsk 2009, wydanie elektroniczne, 9%). Paul Wells wspomina także o Humpty Dumpty Circus J. Stuarta Blacktona i Alberta Smitha z 1898, w którym zagrać mieli drewniani cyrkowcy córki Smith (zob. P. Wells, Understanding Animation, Abingdon-New York 1998, s. 61.)

249 powoływany do życia również w dokumentach animowanych2. Za przykład niech posłużą animowane kukiełki z Lé com Cré3 (reż. Cassandra Reis, 2018) i wspominane już szmaciane pisklęta z It’s Like That (Southern Ladies Animation Group, 2005) albo sceneria domku dla lalek w retrospekcjach z Places Other People Have Lived (reż. Laura Yilmaz, 2011). Pierwszy z filmów to trzyczęściowa rozmowa z kilkulatkami na temat pieniędzy, strachu (sekwencja ta jest ukazana w nocnym oświetleniu) oraz spraw chłopięcych i dziewczęcych. W kukiełkowym, plastelinowo-modelinowym, dokumencie wypowiadają się czarnoskóra Merida Waleczna, pies z okularami, słoń, bohaterka serialu animowanego Dora poznaje świat, artysta, Kopciuszek i dorosły – wszyscy na tle pełnego zabawek pokoju. W końcowej części filmu, postaci rodem z dziecięcej wyobraźni, okazują się wyborem kilkulatków (niejednokrotnie zainspirowanych popkulturą – co ciekawe – przede wszystkim u dziewczynek wystąpiła silna potrzeba identyfikacji z filmowymi protagonistkami),. Za sprawą końcowej sekwencji z podpisami i zdjęciami, poznajemy imiona, nazwiska i twarze młodych rozmówców, dowiadujemy się, jaką postać chcieli przybrać, rozpoznajemy w animowanych kukiełkach cechy wzorowane na wyglądzie i gestykulacji ich rzeczywistych odpowiedników.

Kadry z filmu Lé com Cré (reż. Cassandra Reis, 2018)

Barwne tło wypowiedzi i różnorodny zestaw postaci wzmacniają asocjację animowanych bohaterów z zabawkami (por. il.). Kukiełki ludzkie (przypominające popularne

2 Jak zauważa Wells, wiele kukiełek w filmach animowanych wykazuje podobieństwo do lalek, by „umieścić opowieść w kontekście dzieciństwa i wspomnień z lat kształtowania”. Tamże. 3 Animacja funkcjonuje też pod angielskim tytułem: As I See It…

250 plastikowe zabawki dla dzieci), jak i obłe modelinowe zwierzątka4 wpisują się estetykę cuteness, która charakteryzuje się nadaniem postaci pewnych juwenizujących cech, m. in. stosunkowo dużej głowy (z dużym czołem), wielkich5 i nisko położonych oczu, pucułowatej twarzy, wystających policzków, krótkich i grubych kończyn (w przypadku filmu Reis są to nieproporcjonalnie duże dłonie i stopy)6, zaokrąglenia i miękkości kształtów. Konotuje ona delikatność, a, jak zauważa Maja Brzozowska-Brywczyńska,

Cuteness […] zawiera się w równaniu: małe, słodkie, pluszowe i okrągłe = dobre, niewinne, bezpieczne i czyste. Cuteness zakłada zatem i stawia na uprzywilejowanym miejscu pierwszy poziom odczytań, koherencję między wymiarem estetycznym i emocjonalnym […].7 Powołując się na koncepcję Kindenschemy Konrada Lorenza, badaczka pokazuje, że właściwości te:

wyzwalają u dorosłych pewne mechanizmy […], skłaniające ich do zachowań opiekuńczych oraz uczuć czułości względem wykazujących rzeczone cechy osobników.8 W naturze reguła ta sprzyja więc przetrwaniu młodych, wzmacniając ich szansę na uwagę ze strony dorosłych, w popkulturze zaś – zapewnia emocjonalny stosunek konsumenta do produktu9, gdyż:

Za pomocą ikon cuteness możliwa jest transformacja przedmiotów zwyczajnych, banalnych w niezwyczajne i szczególne. Estetyka cuteness bowiem jest zdolna użyczyć różnorakim […] towarom10 swojej ciepłej aury, uposażyć je w osobowość, uczynić podobnymi do żywych stworzeń.11 Taki sposób kształtowania przedmiotów, a w omawianym przypadku – filmowych postaci12, odsyła do nostalgicznego mitu dzieciństwa, na który składa się rodzinna bliskość i ciepło, beztroska, bezpieczeństwo, radość, niewinność, błogostan.

To, co urocze i słodkie, staje się zatem metonimią i metaforą idealnego porządku dzieciństwa, kieszonkową utopią13

4 Ich użycie może przypominać zabiegi zastosowane w Creature Comforts (i tam, przypomnijmy, pojawiają się dziecięce postaci, np. opowiadające o zoo niedźwiadki polarne), jednak obie animacje bardzo różnią się w tonie i nastroju. 5 W omawianym filmie tej dysproporcji nie widać aż tak wyraźnie, wyolbrzymione są raczej zaokrąglone noski postaci. 6 Por. M. Brzozowska-Brywczyńska, To, co urocze. Notatki o estetyce cuteness, „Czas Kultury” 2007, nr 3 (138), s. 7. 7 Tamże. 8 Tamże. 9 Por. tamże. 10 Warto dodać, że nie tylko towarom, ale też ideom (które jednak również mają współcześnie wartość rynkową). 11 Tamże, s. 8. 12 Warto przypomnieć, iż ciekawą analizę przemian postaci Myszki Miki, z uwzględnieniem stopniowej infantylizacji przeprowadził Stephen Jay Gould. Zob. S. J. Gould, Biolog w hołdzie Myszce Miki, [w:] tegoż, Niewczesny pogrzeb Darwina, tłum. N. Kuncewicz-Hoffman, Warszawa 1999. 13 M. Brzozowska-Brywczyńska, dz. cyt., s. 9.

251

– zauważa Brzozowska-Brywczyńska. Podobne skojarzenia ewokują także budzący sympatię bohaterowie Lé com Cré, ich delikatne, młode głosy oraz infantylne (a mimo to wyrażające pewną mądrość14) próby objaśniania świata i racjonalizowania wybranych zjawisk. Ciepły humor animacji podkreślony zostaje radosną melodią. Wyłączając nieliczne momenty pewnego dysonansu (np. w sekwencji poświęconej strachowi – gdy jeden z chłopców opowiada o zabijaniu szczurów, albo gdy dzieci odnoszą się do śmierci lub biedy), film nawiązuje do pogodnej wizji dzieciństwa, afirmując spontaniczność, wrażliwość i trafne spostrzeżenia małych bohaterów (jednocześnie umożliwiając im filmowe przeobrażenie się w wybrane postaci). Takie, nieskomplikowane w gruncie rzeczy, rozwiązanie, w którym estetyka przywołująca skojarzenia z dzieciństwem, współtworzy pogodny nastrój filmu, nie jest, o dziwo, częste w dokumencie animowanym. W większości znanych mi utworów, sięganie po perspektywę kilku- lub kilkunastoletniego bohatera działa oskarżycielsko, na przekór arkadyjskiemu wyobrażeniu dzieciństwa.

Kadr z filmu Places Other People Have Lived (reż. Laura Yilmaz, 2011)

14 Jak np. umieszczone w puencie filmu wypowiedzi na temat tego, że chłopcy i dziewczynki mogą bawić się tymi samymi zabawkami, w zależności od własnych upodobań, lub refleksje jednego z uczestników wywiadu na temat tego, czym różni się strach dzieci od lęków ich rodziców.

252

Przykładowo, w Places Other People Have Lived15 (korzystającym z różnorodnych technik animacji16 poetyckim rozstaniu z domem, z którego rodzina reżyserki wyprowadza się po wielu latach), w domku dla lalek17 zobrazowana zostaje historia animatorki i jej siostry. Jako małe dziewczynki, dzieliły one wspólny pokój, gdy zaczęły dorastać, starsza siostra dostała inną sypialnię (na co młodsza Laura nie była jeszcze gotowa). Gdy po późniejszej próbie samobójczej siostry (podjętej w domowej łazience), potrzebowała ona ciągłego towarzystwa, pokój znowu stał się wspólny. Jak zaznacza narratorka – czas popłynął dla każdej z nich inaczej i tym razem to Laura była starsza. Domek dla lalek, po którym poruszają się dwuwymiarowe rysunkowe, jakby wycięte z papieru, dziewczęce postaci i w którym czas płynie w zniekształcony, wyobrażony, sposób, wbrew przyjaznym skojarzeniom z zabawą, okazuje się zatem miejscem (dyskretnie opowiedzianej) rodzinnej tragedii z przeszłości.18 Dokumentowi animowanemu nie są obce również nawiązania do baśni i bajek19. Posługująca się językiem opartym na symbolu baśń także asocjuje się z dzieciństwem.

15 Autorka zaprasza nas do trzech pomieszczeń: kuchni, pokoju rodzinnego i sypialni. Ukazując je, zwierza się (metaforycznym językiem, zdystansowanym, chłodnym tonem głosu) ze wspomnień związanych z każdą z przestrzeni. W ścieżce dźwiękowej słychać również wypowiedzi innych członków rodziny. Ważnym dla filmu motywem jest, jak sądzę, widmowość. Widmo jako „zawsze niesamodzielne – jest przede wszystkim śladem i raczej przejawem czegoś innego niż niezależnym, odrębnym, samoistnym bytem” (A. Marzec, Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015, s. 132), pozostaje zawieszone między „obecnością i nieobecnością, bytem i niebytem” (tamże, s. 133). „Chwila obecna jest zbyt pojemna, zbudowana z ogromnej liczby wątków, nawarstwiających się pozostałości, które zdążyły się w niej osadzić, zostawić swój ślad i wciąż jeszcze trwają” (tamże, s. 194). Dom Yilmaz, ukazany w ostatnich chwilach przed przeprowadzką, sprawia wrażenie przepełnionego rodzinnymi wspomnieniami przywoływanymi w opowieściach. W scenie rozmowy animatorki z (prawdopodobnie) siostrą kobiety podejmują wątek tego, czy obecność poprzednich mieszkańców danego miejsca jest w nim odczuwalna. Obie stwierdzają, że nigdy nie zastanawiają się nad tym, co wcześniej działo się w zamieszkiwanej przez nich przestrzeni. W scenie, po zarejestrowanej poklatkowo ścianie domu przemieszcza się kartka z animowanym rysunkowo portretem wypowiadającej się kobiety – tak, jakby jej widmowa obecność zapisana była w domu (karta zostaje ostatecznie jednak zgnieciona). W innej scenie narratorka opowiada wspomnienie wyświetlania dawnych rodzinnych zdjęć na ścianie pokoju i jej – oraz jej rodzeństwa – projektowanie swojej obecności w sfotografowanych przed ich narodzinami, ale znajomych, miejscach. Pokazanie zdjęć, nawiedzonych samoantycypacją rodzeństwa – przedstawioną szkicem na rodzinnych pamiątkach, problematyzuje zagadnienia czasu, wspomnień, śladu obecności w danym miejscu czy wręcz niechronologicznej pamięci przypisanej samej przestrzeni. 16 Nietypowym zabiegiem jest panoramowanie wspomnianych trzech przestrzeni za pomocą „patchworku z fotografii wykonanych z rożnych kątów widzenia i pozycji” (A. Honess Roe, Animated Documentary, Basingstoke–New York 2013, s. 142). „Przestrzeń jest jednocześnie kompletna i sfragmentaryzowana, to metafora pamięci Yilmaz” (tamże) – stwierdza Honess Roe. W pamięci tej – utrwalonej, lecz niedoskonałej, dom jawi się jako doskładnie znany, a jednak – już nieco obcy. Odwołanie do kategorii widma, pozwala zastanowić się też nad odczytaniem tej estetyki jako obrazu pamięci przestrzeni, w której zapisały się wielokrotne spojrzenia domowników. 17 Ujawniająca się w scenie dłoń (por. il.) wzmacnia skojarzenie z odtwarzaniem opowiadanej sceny podczas zabawy. 18 Przypomnijmy, że o tym, iż animacja może służyć rewidowaniu rodzinnych historii, udowodniły także przykłady filmów Księżyc i syn Johna Canemakera oraz Drawing from Memory Paula Fierlingera. 19 „W obiegu społecznym oba terminy funkcjonują jako synonimy, chociaż literaturoznawcy specyfikę tekstów baśniowych dostrzegli już dawno w pierwiastku fantastycznym, a bajki w wyrazistym morale i bohaterze zwierzęcym” – zauważa Małgorzata Ratajczyk (M. Ratajczyk, Między baśnią a bajką, [w:] Baśń we współczesnej kulturze. Tom I. Niewyczerpana moc baśni: literatura – sztuka – kultura masowa, red. K. Ćwiklak, Poznań 2014, s. 118). Badaczka pokazuje jednak, że rozróżnienie między nimi nie jest oczywiste i w badaniach dokonywane

253

Towarzyszy człowiekowi od początku, zajmując bliższe odbiorcy miejsce w życiu prywatnym, domowym20 – pisze o niej Kornelia Ćwiklak, zastanawiając się nawet, czy wzmożone zainteresowanie popkultury21 baśnią nie świadczy o „zacieraniu różnic między grupami odbiorców kultury masowej, o ich – by tak rzec – zdziecinnieniu”22. W obrębie kinematografii stały związek między animacją, baśnią i dziecięcym odbiorcą utrwaliła twórczość Walta Disneya i jego studia. Sitkiewicz zauważa:

Przeświadczenie, że filmy animowane są rozrywką adresowaną dla dzieci, odnoszą się do ich problemów i wrażliwości, również zrodziło się dzięki takim obrazom, jak Trzy osierocone kociaki (Three Orphan Kittens, 1935) czy Brzydkie kaczątko (The Ugly Duckling, 1939)23. Russel Merritt, zwracając uwagę na dziecięcą perspektywę cyklu, pisze: „Wiele wątków, które poruszył Disney w Symfoniach – dziecięce pojęcie wstydu, kwestie związane z rozdzieleniem [z rodzicami – dop. P. S.], walka i kontrolowanie popędów, strach przed unicestwieniem i umiłowanie przygody – zostanie rozwiniętych i udoskonalonych w Królewnie Śnieżce, Pinokiu, Fantazji, Dumbo i Bambi”24 Wszystkie wymienione obrazy, dzięki masowej dystrybucji, zakodowały w świadomości widzów jeden model rysunkowej baśni, utrwalając szkodliwe niekiedy stereotypy25. Klasyczne produkcje Disneya przyzwyczaiły odbiorców do wyidealizowanych światów, uroczych bohaterów, przyjaznej estetyki, naiwnych i uproszczonych odczytań baśni, a także do przywracających właściwy porządek happy endów. Takiego szczęśliwego zakończenia nie doczekamy się w Daddy’s Little Bit of Dresden China Karen Watson z 1988 roku, w którym zwierzenia na temat przemocy domowej i seksualnego wykorzystywania dzieci poprzedza prolog wyraźnie stylizowany na baśń, wygłoszony młodzieńczym głosem:

Pewnego razu żył sobie Król ze swoją Królową. Mieszkali sami w wielkim zamku, ponieważ Król nie chciał, by jego żona mówiła do kogokolwiek albo patrzyła na kogokolwiek, oprócz niego. Królowa była tak piękna, że król nie pozwalał jej odejść z zasięgu wzroku. Aż pewnego dnia bywało z odwołaniem do różnych kryteriów. Wnioskuje, iż „wspólnym mianownikiem dla baśni i bajek jest […] paraboliczność. W przypadku bajek, w którym bohaterem jest zwierzę, parabola odkrywa świat ludzkich wad i słabości lub surowych reguł życia. Baśń natomiast demonstruje za pośrednictwem »bohatera w potrzebie« (o różnych imionach) i jednego schematu fabuły (wypełnianego różnymi zdarzeniami na drodze od nieszczęścia do szczęścia) zwieńczone sukcesem pokonywanie trudności. „[…] Być może, […] właśnie rodzaj wykorzystania (dydaktyzm, perswazyjność) obu typów tekstów sprawia, że w praktyce czytelniczej są utożsamiane” (tamże, s. 131). 20 K. Ćwiklak, Zaproszenie do baśni. Zamiast wstępu, [w:] Baśń we współczesnej kulturze…, dz. cyt., s. 6. 21 Oskar Kalarus za Cristiną Bacchilegą wskazuje, że jej popularność gwałtownie wzrosła w drugiej połowie XX wieku. Por. O. Kalarus, Królewna Śnieżka kontra postmodernizm. Na podstawie twórczości Donalda Barthelemego, Andrzeja Sapkowskiego i Kaori Yuki, [w:] Baśń we współczesnej kulturze…, dz. cyt., s. 193; B. Bacchilega, Postmodern Fairy Tales, Gender and Narrative strategies, Philadelphia 1997, s. 2. 22 K. Ćwiklak, dz. cyt., s. 6. Autorka kontynuuje myśl: „czy może raczej przemawia na korzyść baśni, jej uniwersalnego języka i nieprzemijających wartości przekazu?” (tamże, s. 6-7). 23 Warto wspomnieć również o najbardziej dochodowym odcinku zapoczątkowanych w 1929 roku Głupiutkich symfonii – Trzech małych świnkach (Three Little Pigs, 1933) – adaptacji tradycyjnej brytyjskiej bajki zwierzęcej, oraz Dzieci w lesie (Babes on Woods, 1932), w których wskazać można wątki pochodzące z Królewny Śnieżki czy Jasia i Małgosi. Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino, …, dz. cyt., 32%. 24 R. Merritt, Lost on Pleasure Islands. Storytelling in Disney’s Silly Symphonies, „Film Quarterly” 2005, vol. 59, Iis. 1, s. 6-7. Cyt. za: P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…., dz. cyt., 32%. 25 P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino…, dz. cyt., s. 32%.

254

Królowa urodziła córkę – Śnieżkę, która wkrótce stała się o wiele piękniejsza i bardziej posłuszna niż była królowa kiedykolwiek. Król oszalał na jej punkcie. „Jesteś moja – powiedział – i żaden mężczyzna nie może cię posiąść. Tylko ja cię kocham – mówił jej – twoja matka cię nienawidzi, bo jesteś młodsza i o wiele piękniejsza. Powiedziałem jej to. Ponadto zabrałaś jej moją miłość”. Na nieszczęście Śnieżki, nikt nigdy nie pytał o miłość ojca do niej. Matka była potępiona, ojciec – rozgrzeszony, a córka – milcząca. Opowieści towarzyszą opracowane plastycznie fotografie, które pozwalają interpretować ją jako prawdziwą i konkretną historię – autobiograficzne wyznanie autorki. Zostaje ono zatem podwójnie zawoalowane – przedstawione pod osłoną animacji oraz baśni. Taka interpretacja własnej traumy może mieć zatem podwójnie terapeutyczny wymiar, zwłaszcza, że – tak jak bohaterka Ciszy – Karen Watson zobowiązana była zachować milczenie. Jego przezwyciężenie musi dokonać się zatem w szczególny sposób. Autorka przyznaje:

Daddy’s Little Bit of Dresden China było dla mnie formą terapii, umożliwiającą mi wyrażenie uczuć, których nie mogłam wyrazić inaczej. Uczuć, na które nie znajdowałam słów, oraz zakazanych emocji, takich jak złość.26 W Watsonowskiej wersji opowieści o Śnieżce nie chodzi o przywrócenie ładu – wręcz przeciwnie, odwieczny porządek patriarchalnego społeczeństwa sprawia, że cierpienie molestowanych i dręczonych dzieci pozostaje przemilczane, niezauważone. Animatorka dokonuje reinterpretacji baśni, podkreślając wątek międzypokoleniowej rywalizacji między kobietami, wywołanej nie przez urodę Śnieżki czy ambicje Złej Królowej, a przez nieludzkie zachowanie Króla. Jego odpowiedzialność zostaje jednak zamaskowana – zauważmy, że jest to postać zupełnie nieobecna w powszechnie znanej wersji baśni. Rodzinna historia staje się w ten sposób również komentarzem na temat tworzenia kulturowych narracji, poddanych ideologicznej obróbce27. Symboliczny język animacji28 i baśni, odpowiadający dziecięcej wyobraźni nieograniczonej przywiązaniem do realizmu, pozwala przypisać postaciom (odnoszącym się przecież do konkretnych, rzeczywistych osób) archetypiczne role (co sugeruje trwałą obecność podobnego paradygmatu) i atrybuty: matce – potępienie, ojcu – wybaczenie, córce – milczenie29. Wells wskazuje na symboliczne znaczenia wyglądów ich kukiełkowych odpowiedników30 w dalszej, wyznaniowej, części filmu: niebezpieczny i bezwzględny Król

26 Cyt. za: P. Wells, Understanding Animation, dz. cyt., s. 61. 27 Por. tamże, s. 66. Czyniąc podobne spostrzeżenie, Wells odnosi się również do cenzury, jaką dostrzega w Disnejowskich wersjach baśni. 28 W sekwencji baśniowej jest to mrocznie wyglądająca (ze względu na czarne tło i jasne, jednobarwne postaci) animacja rysunkowa i wycinankowa. 29 Epitety te zostały zapisane rozedrganym, wielokrotnie powtórzonym pismem na czarnym tle ekranu, co podkreśla ich wagę, wskazuje dramatyczne emocje animatorki związane z przyjętymi rolami i ich trwałe „wrycie” w jej życiorys. 30 Wywoływać mogą one skojarzenie z przeistaczaniem i ożywianiem rożnych przedmiotów za sprawą dziecięcej wyobraźni na potrzeby zabawy.

255 stworzony jest z metalu i szkła, a w miejscu ust ma żyletki; Królowa powstała ze zwiędłych kwiatów, jej ręką jest drewniana łyżka, co oznacza jej pozycję w rodzinie – jako odepchniętej przez ojca w sferze seksualnej, za to nadal przydatnej w roli kury domowej; Śnieżka skomponowana jest z sugerujących jej delikatność, wrażliwość i podatność na krzywdę piórek, bandaży i porcelanowej wazy (dialogującej z zawartym w tytule filmu afektonimie).31 Postaci pojawiają się pierwszy raz przy akompaniamencie pozytywkowej, delikatnej melodii znanej Kołysanki Johannesa Brahmsa. Jej dźwięki są kolejnym sygnałem przywołującym skojarzenia z bezpiecznym, beztroskim i błogim dzieciństwem. Odsyłają do idyllicznego wyobrażenia, wyraziście kontrastującego z przytaczanymi w dokumencie historiami. Animacja Watson wpisuje się (wraz z Księżycem i synem, My Dead Dad’s Porno Tapes, Drawing from Memory) w zbiór dokumentów animowanych na temat relacji z ojcem. Trudne do zaakceptowania postawy rodziców okazują się czasem kluczowym (wymagającym przeanalizowania, przepracowania) czynnikiem kształtującym życie bohaterów i twórców. Nie inaczej jest w przypadku Father (reż. Ivan Bogdanov, 2012), w którym wyznania pięciorga bohaterów (opracowane przez twórców filmu i odczytane przez lektorów) zobrazowało (w czarno-białej kolorystyce z elementami błękitu) pięcioro animatorów: Moritz Mayerhofer, Asparuh Petrov, Veljko Popovic, Rositsa Raleva i Dmitry Yagodin32. To, co łączy film z tradycją zarówno baśni, jak i bajki zwierzęcej, to postać ojca-wilka. Przeplatające się ze sobą opowieści mają wspólny temat – relację z ojcem. Wątki przedstawione są w postaci monologów, które momentami przeradzają się w wyobrażone dialogi – gdyż także ojcowie przemawiają (i to, co ciekawe, głosem tego samego aktora, Harry’ego Anichkina, co sprawia, że w pewnym sensie zostają oni utożsamieni33). Współtwórczyni animacji, Diana Ivanova, wyznaje:

31 Por. P. Wells, Understanding Animation, dz. cyt., s. 66. 32 Tworzenie dokumentu zaczęło się od wywiadów przeprowadzonych przez Dianę Ivanovą. Z piętnastu historii wybrano siedem najbardziej zróżnicowanych i ciekawych (mimo to w filmie wybrzmiewa wiele podobieństw między sytuacją rozmówców). Ostatecznej selekcji dokonali animatorzy, którzy wybrali wyznania, z którymi najbardziej chcieli pracować. Por. D. Ivanova, Why Did Father Emerge?, http://father- film.com/en/about/why_did_father_emerge.html, dostęp: 1.06.2019. 33 Najbardziej widoczne jest to w scenie końcowej, w której bohaterowie (już w swojej dorosłej wersji; każdy przedstawiony za pomocą innej estetyki nadanej przez innego animatora) znajdują się w jednej dryfującej po falach łodzi i pytają wspólnie: „Co się stało, tato? Mogłoby być zupełnie inaczej. Słyszysz mnie? Widzisz mnie teraz? Jak się czujesz?” (Ten i kolejne cytaty za: Father reż. Ivan Bogdanov, 2012), uzyskują wspólną odpowiedź o braku wzorców, ale i zaangażowania: „Zastanawiam się, czy mogę powiedzieć, że… zmęczony. Nie jestem zmęczony, jestem apatyczny. Nie miałem zamiaru sprawić się, byś tak się czuł(a). A co z moim ojcem? On nigdy nie zapytał, jak się czuję”.

256

Osobiście byłam zaskoczona, gdy w historiach na temat ojców odkryłam tyle bólu i smutku. W większości z nich postać ojca była nieobecna albo fizycznie (wyemigrował on, zmarł, opuścił rodzinę itp.), albo mentalnie (brakowało wsparcia i poczucia jego obecności).

Kadry z filmu Father (reż. Ivan Bogdanov, 2012) Nic zatem dziwnego, że na prawach zarówno baśni, jak i animacji34, podlega on animalizacji, przybierając postać drapieżcy. Wywołane przez bohaterkę, Sirmę, skojarzenie („Zawsze widziałam cię jako wilka”) zostaje przeszczepione do dwóch innych historii. Ojciec Sirmy zrzuca maskę wilka dopiero po zostawieniu rodziny, na statku płynącym do Ameryki (por. prawa dolna il.), w której pragnął rozpocząć nowe życie. Ojciec Sanchy, także w wilczej skórze, to amator ornitologii (por. prawa górna il.), drapieżny jednak wobec niewinnego syna ukazanego pod postacią pisklęcia. Po wielu latach, z dzikiego wilka przeobraża się w pozbawionego energii, zaniedbanego, karykaturalnego człowieka-wilczura ze skłonnością do używek. Ojciec Yany, błękitny wilk (na którego pysku widać delikatny zarys ludzkiej twarzy – por. lewa dolna il.) zmienia stale swój rozmiar – początkowo, podziwiany przez córkę i otoczenie, jest olbrzymi. Gdy trafia do więzienia, a następnie do szpitala – maleje. Po śmierci (i oschłym pożegnaniu) staje się niewielki niczym gryzoń, a Yana zakopuje go w dziurze

34 Paul Wells jako jedną z właściwości języka animacji wymienia antropomorfizm (który od czasów Kota Feliksa Pata Sullivana i Ottona Messmera, debiutującego na ekranie w 1919 roku, zrobił oszałamiającą karierę w tej dziedzinie twórczości filmowej, mając wpływ także na powstanie Myszki Miki). Warto jednak zauważyć, że w lustrzany sposób w animacji działa właśnie animalizacja. Wielu bohaterów to zwierzęta o zupełnie ludzkim zachowaniu, żyjące w świecie urządzonym na wzór ludzkiego. Niejednokrotnie można mieć więc wątpliwości – czy oglądamy zwierzęta pod postacią ludzi, czy też ludzi – pod postacią zwierząt? Por. P. Wells, Animacja, tłum. A. Garbiński, Warszawa 2009, s. 70; P. Sitkiewicz, dz. cyt., 22%.

257 wydrążonej w piasku na plaży. Kiedy mówi do niego: „Chcę, żebyś powiedział, że mnie kochasz, że się o mnie troszczysz, że jesteś ze mnie dumny i że za mną tęsknisz”, zakłada na głowę jego zwierzęcą maskę (co podkreśla, że dialog ten jest wyimaginowany, projekcyjny i nierealizowalny).35 Co więcej, bardzo niski, zachrypnięty głos aktora kojarzyć się może z wilczym warczeniem. Na baśniowy trop naprowadza także jedna z dwóch powtarzających się w filmie scenerii – las. Pierwsze ujęcia Father ukazują gąszcz wielkich drzew; po chwili wśród nich dostrzegamy samotnie wędrującą drobną dziewczynkę. W jednej z kolejnych scen mały (ubrany w kapturek czy wiązaną czapeczkę) Sancho, chowa się ze strachem przed nierozpoznanym przez siebie ojcem-wilkiem, zaś ściany pokoju, w którym rozgrywa się sytuacja, rozpływają się. Dom zamienia się w mroczną puszczę. Pozbawiony rozgraniczenia z lasem jest również dom Veliny. Miejsce, które powinno być bezpieczne, staje się pełne niepokoju i otwarte na groźnego przybysza. Obrazy te odsyłają do baśni o Czerwonym Kapturku36, tyle że w przypadku Father obcym, z którym się nie rozmawia i który może skrzywdzić, jest jedna z pozornie najbliższych dziecku osób. Utożsamienie domu z budzącym lęk gąszczem, a ojca – z ponadczasowym antagonistą37, stanowi unieważnienie baśniowej dychotomii i w konsekwencji oznacza

35 Nota bene, w historii Borisa, choć wilk nie pojawia się dosłownie, ojciec (zawsze zdystansowany, obojętny, niezainteresowany życiem syna) ubrany jest w futro i – prawdopodobnie – futrzane nakrycie głowy. Ma bardzo długi masywny nos, krzaczaste brwi i wąsy. Przypisać mu można wilczy apetyt (w języku angielskim, w którym zrealizowany jest film, istnieje idiom to wolf down, co oznacza: zjeść szybko, łapczywie, pałaszować; w języku bułgarskim, jak w polskim, funkcjonuje frazeologizm głodny jak wilk - гладен като вълк). Chłopak mówi do ojca: „Jesz wszystko i to dużo. W ogóle nie masz samokontroli”. Cechy wyglądu i charakteru ojca mogą wywołać więc dalekie skojarzenie z wilkiem – zwłaszcza w kontekście innych historii, w których taka postać występuje. W ostatnim z wyznań – Veliny, która doświadczyła przemocy psychicznej ze strony rodziców (np. ciągle straszono ją oddaniem do sierocińca) – także nie pojawia się zwierzę. Ojciec przyjmuje postać bezkształtnego, półprzezroczystego, oślizgłego potwora (Velina wspomina: „Pewnego razu ty i matka szykowaliście się do wyjścia. […] Nagle zobaczyłam was oboje jako dwa potwory bez skóry. Mogłam widzieć przez wasze ciała. Mogłam widzieć wszystkie wewnętrzne płyny”). Groźna kreatura oraz pojawiający się w warstwie wizualnej motyw uwięzionej dziewczyny (Velina, metaforycznie, zamknięta jest w walizce, która w dzieciństwie przypominała jej o strasznej groźbie rodziców) odsyłają do innej niż omawiana w tekście głównym baśni. 36 Opowieść Sanchy przynosić może skojarzenia również z Piotrusiem i wilkiem Sergiusza Prokofiewa, jednak do przechytrzenia wilka nie dochodzi. Ze względu na figurę bezbronnego dziecka-ofiary, powyższe skojarzenie wydaje mi się trafniejsze. 37 Tim, zanurzony w popkulturze bohater filmu 5 lat po wojnie (5 ans après la guerre , reż. Samuel Albaric, Martin Wiklund, Ulysse Lefort, 2017), mieszkający w Paryżu syn Żydówki i uchodźcy politycznego z Iraku, w pewnym momencie życia także postrzegał swojego arabskiego ojca (którego poznał dopiero w dorosłości) jako antagonistę – tyle że Gwiezdnych wojen (po zamachach na World Trade Center śniło mu się, że jak Luke, staje do pojedynku z ojcem, Vaderem, ale gdy niszczy jego maskę, rozpoznaje w nim Osamę Bin Ladena) oraz disnejowskiego Aladyna (imiennika ojca, Jaffara, który „straszył całe pokolenie” i był jednym z najsłynniejszych reprezentantów arabskiego świata w popkulturze). „Nie masz taty. Możesz być superbohaterem” – mówi w pierwszym zdaniu filmu Tim. Jego myślenie o rodzicu przechodziło zamiennie przez fazy postrzegania go jako „cool” i momenty wstydu (mimo że stan wiedzy bohatera na temat ojca nie zmieniał się). Młody mężczyzna bowiem przez całe życie (nawet po poznaniu rodzica) mierzył się z poczuciem wykorzenienia, a tożsamości poszukiwał w filmowych bohaterach. Po zarejestrowanej scenie spotkania z ojcem, widzimy popkulturowe postaci – zamordowane. Po utraconych wyobrażeniach zostaje pustka, co skutkuje okresem depresji. Samopoczucie Tima zmienia się dopiero dzięki studiom historycznym, które zapełniły lukę w tożsamości – za sprawą zdobytej przez Tima wiedzy o Iraku,

258 zdominowanie diegezy przez zło, odebranie jej pierwiastka dobra. Podkreśla ironię sytuacji – gdy to, co swojskie i znajome, przeistacza się w swoje przeciwieństwo. Sugeruje też, że po wczesnodziecięcych doświadczeniach utraty zaufania do najbliższych, świat nie może być już bezpiecznym miejscem. Zapisana nie tylko w europejskiej kulturze38 symbolika wilka pozwala przypisać wyłaniającemu się ze wspomnień bohaterów wzorowi ojca znaczenia związane z agresją, zagrożeniem, dzikością, drapieżnością, nienasyconą żarłocznością, samotnością i ciągłym przemieszczaniem się. Co ciekawe, w jednej z historii wilcze przebranie okazuje się pozą, którą przybiera się przeciw opresyjnemu otoczeniu.39 Druga z ważnych w Father scenografii – to wybrzeże. Morze szumi w tle, pojawia się w oddali, wdziera się głęboko w ląd, zalewając las, a także unosi na swoich falach ratowniczą łódkę, dzięki której ocaleli bohaterowie (por. il.). Ten niejednoznaczny symbol odczytać można jako żal czy tęsknotę, nieprzepracowane emocje z dzieciństwa wpływające na życie bohaterów, poczucie zagubienia czy bezradności. W kadrze często pojawia się statek (widziany z bliska lub bardzo daleka, a nawet namalowany na obrazie; jako element pejzażu, środek ucieczki jednego z ojców, miejsce pracy innego40 lub też jako wielkie niebezpieczeństwo zbliżające się do dryfującego na morzu domu Borisa) – ojcowski atrybut, związany z dotkliwie odczuwaną przez dzieci rozłąką. Co ciekawe, choć film, w nawiązaniu do baśni i archetypów, może być odczytywany w uniwersalny sposób (zwłaszcza, że bohaterowie aż do napisów końcowych pozostają anonimowi, a ich postaci i otoczenie są w dużym stopniu abstrakcyjne), punktem wyjścia było bardzo konkretne doświadczenie historyczne – transformacja dokonująca się w Bułgarii po upadku komunizmu.

Chcieliśmy, aby była to niepowtarzalna refleksja na temat naszych kolektywnych zmagań o tożsamość, wypowiedziana w znajomym języku, do którego wszyscy z łatwością moglibyśmy się bezpośrednio odnieść. Figura ojca jawiła się jako wspaniała metafora, która obejmowała tę ideę. Przede wszystkim, wszyscy mamy nasze własne, nietypowe związki z naszymi ojcami, ale poza tym, ojciec jest pierwszą osobą dającą nam odczucie władzy, autorytetu i odpowiedzialności. Co jak i uzyskanego wymarzonego zawodu, dającemu Timowi poczucie sensu własnego życia. (Por. il. na końcu rozdziału.) 38 Por. W. Kopaliński, Wilk, [w:] Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 463. 39 Także las przybiera pewne ambiwalentne cechy, np. gdy wśród drzew odbywa się lekcja ornitologii małego Sancha. Miejsce pierwotnej szczęśliwości i kontaktu z ojcem, dopiero przerodzi się w niebezpieczne otoczenie. W scenach ukazujących późny etap relacji Sancha z ojcem, nabierze cech szczególnie nieprzyjemnych. Stanie się krajobrazem złożonym z ogołoconych z gałęzi konarów i dorównujących im wysokością butelek, z martwych ptaków i ogromnych niedopałków na ziemi. Oto, co po latach zostało z dawnej charyzmy ojca, ale również relacji między nim a synem. Las ma jeszcze jedną rolę w filmie – zostaje pożarty przez niezaspokojonego w apetycie ojca Borisa. 40 Także więzienie, do którego trafia ojciec Yany, przywołać może skojarzenie ze statkiem – klatki z egzotycznymi zwierzętami, ustawione jedna na drugiej, przypominają scenę morskiego transportu.

259

dzieje się z nami, jako jednostkami, ale i z naszymi rodzinami, kiedy model autorytetu i odpowiedzialności w kraju zmienia się, jak było to po 1989 roku? Co dzieje się z dzieckiem i ojcem? […] Wszyscy ci ludzie [biorący udział w wywiadach – dop. A. P.] są częścią pokolenia, które doświadczyło okresu transformacji w świadomym, młodym wieku – między 13 a 20 rokiem życia. […] Być może, kiedy ogląda się film, nie ma potrzeby myślenia o komunizmie, czasu transformacji, i wszystkim, co się z tym wiąże.41 Słowa Ivanovej potwierdzają zatem, jak ważną, autoterapeutyczną, i tożsamościotwórczą, funkcję pełnią dokumenty sięgające po symboliczny i uniwersalizujący język animacji i baśni. Jeszcze wyraźniej niż Father, o wydarzeniach historycznych doświadczanych przez pryzmat rodzinnych historii, i także w nawiązaniu do baśni, opowiada A Kosovo Fairytale42 (reż. Anna-Sofia Nylund, Samantha Nell i Mark Middlewick, 2009). A Kosovo Fairytale ujęte jest w ramy żywego planu. „I daj Boże, żebyś zrozumiał, jak dorośniesz”43 – słyszymy zapłakany głos spoza kadru, gdy na ekranie widać niskiej jakości nagranie przedstawiające małego chłopca. Sytuacja wyjaśni się po chwili: rodzina Neziri – piątka uchodźców z Kosowa (nastoletni Ladivan, jego młodsze rodzeństwo – siostra Aida i brat Enis, oraz rodzice) mieszkająca w Centrum Pomocy Uchodźcom w Oravais w Finlandii i oczekująca na przyznanie prawa do przebywania w kraju – rozmawia za pośrednictwem internetowego komunikatora z najmłodszym członkiem rodziny – dwuletnim Albinem, który pozostał z dziadkami w ojczyźnie, ponieważ był zbyt mały, aby przeżyć czterodniową nielegalną podróż w ukryciu. Rodzina przeprasza i wyjaśnia; widać, że każdy z jej członków zmaga się z wewnętrznym rozdarciem, tęsknotą i poczuciem winy. Ladivan prezentuje do internetowej kamerki przygotowany przez rodzinę (i twórców filmu) album z pracami plastycznymi (krótka scena ich wspólnego tworzenia również zostaje przytoczona w pierwszych minutach filmu). To Kosowiańska opowieść – A Kosovo Fairytale – która ma posłużyć Albinowi do zrozumienia jego przeszłości. Rysunki oraz kolaże bohaterów i w tym dokumencie (jak w omawianych wcześniej przykładach) służą konstruowaniu tożsamości – i to nie tylko własnej. Składają się na nietypowy rodzinny album dedykowany dziecku, wyznanie o niełatwej historii miłości Albańczyka i Serbki, a także o naznaczonym krzywdami

41 D. Ivanova, dz. cyt. 42 Film został zrealizowany w ramach studenckiej wymiany North South South Exchange organizowanej przez fińskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych i przeprowadzonej pod hasłem poznawania własnej kultury poprzez kontakt z innymi. Projekt związany z zacieraniem podziałów między ludźmi o odmiennym pochodzeniu realizuje się nie tylko w spotkaniu widzów (i twórców) filmu z bohaterami, ale także poprzez współpracę filmowców europejskich (z Finlandii) i afrykańskich (z RPA i Zimbabwe). Jedna ze współtwórczyń filmu, Zimbabwianka Tapiwa Chipfupa, to osoba o doświadczeniu uchodźczym. Ograniczenia wizowe spowodowały kilkunastoletnią (w czasie realizacji dokumentu – nadal trwającą) rozłąkę z rodzicami i rodzeństwem, a także trzymiesięczne rozstanie z córką na czas wymiany. Podobne doświadczenia przeżyli bohaterowie filmu, co, jak podkreśla Nåls, nadzorujący pracę studentów, pogłębiło empatię między dokumentalistami a bohaterami. Zob. J. E. Nåls, Drawing the Unspeakable – Understanding ‘the Other’ through Narrative Empathy in Animated Documentary, „International Journal of Film and Media Arts” 2016, vol. 1, nr 1, s. 32-34. 43 Ten i inne cytaty za: A Kosovo Fairytale, reż. Anna-Sofia Nylund, Samantha Nell i Mark Middlewick, 2009).

260 dzieciństwie ich pociech, w rozrywanym konfliktami etnicznymi kraju; są efektem nieoficjalnej terapii podjętej wspólnie przez bliskich sobie ludzi. W filmie Nylund i in. album ożywa, a bohaterowie opowieści przybierają wyglądy swoich narysowanych, a następnie zaanimowanych wycinankowo, autoportretów. Wybór animacji podyktowany był m. in. przekonaniem o jej dziecięcym charakterze:

Jeszcze zanim zdecydowaliśmy się na animację, wiedzieliśmy, że chcemy zrobić film z uchodźcami – z punktu widzenia dziecka, który może dać inne, bardziej naiwne, wyobrażenie na temat tego, co się działo44 – opowiada Mark Middlewick, montażysta i współreżyser filmu. Jan Nåls, pełniący opiekę nad produkcją, dodaje z kolei, że ze względu na wiek adresata wyznań animacja była „naturalnym wyborem”45. Podobnie uzasadniać można zatem także i wprowadzenie do narracji elementów baśniowych.

Kadr z filmu A Kosovo Fairytale (reż. Anna-Sofia Nylund, Samantha Nell i Mark Middlewick, 2009)

Pewnego razu w Kosowie, nasz tata poznał naszą mamę. Oto ich historia. Oto moja historia. I twoja też. To historia o dwojgu ludzi z różnych światów. Nasz tata nigdy wcześniej nie widział takiej piękności. Ożenili się, mimo niezgody rodziny – rozpoczyna swoją opowieść Ladivan. Jej początek, inspirowany baśniami czy opowiadaniami dla dzieci, nakreśla tożsamościo- i wspólnototwórczy charakter historii. W uproszczonej, zawierającej pierwiastek cudowności, wizji miłości rodem z baśni rodzice stają się niemal odpowiednikami tradycyjnych postaci księżniczki i królewicza. „Dwa światy” (między którymi, w dalszej części historii, nastąpi „zatrzaśnięcie barier”) – nienazwane, niedoprecyzowane, bliskie są obecnym w ludowej epice motywom fantastycznym. Gdy w opowieści pojawia się zło, to pozostaje ono bezimienne – złowrodzy anonimowi antagoniści (czyli schematyczne postaci z drutu) pozbawieni są twarzy i jakichkolwiek indywidualnych

44 A Kosovo Fairytale Making Of, https://www.youtube.com/watch?v=1mdFc6Z5nIo, dostęp: 1.06.2019. 45 J. Nåls, dz. cyt., s. 34.

261 cech (por. il.). To jedynie aktorzy mechanizmów historycznych. Fatum i bezwzględność losu zasygnalizowane są zresztą poprzez stałą obecność jednego z dominujących materiałów kolażowej animacji – szarych stron gazet. Kosowo wzniesione jest właśnie z nich (por. il.). Wymięte, podarte kartki, a nawet i wersy czy kolumny prasowych artykułów, w tej kompozycji współtworzą wrażenie opresyjności, agresywności środowiska46. Bohaterowie, bezsilni wobec polityki, zjawisk społecznych i przebiegu historii, są od nich jednak zupełnie zależni. Dziecięcy sposób ich recepcji ogranicza się zaś do dramatycznych wydarzeń z życia rodziny, pozostawiając szerszy kontekst bez wyjaśnienia, jak również sprawiając, że przyjmują one funkcję baśniowych nadnaturalnych sił. Ta redukcja (a może wręcz przeciwnie – odrzucenie szczegółów odciągających uwagę od tego, co najistotniejsze – cierpienia niezawinionych osób) umożliwia wręcz przyjrzenie się opowiedzianym przez Ladivana wydarzeniom przez pryzmat struktury bajki magicznej Władimira Proppa. Część wskazanych przez badacza funkcji, czyli elementów fabuły, znajduje swoje odzwierciedlenie w A Kosovo Fairytale. Po „sytuacji początkowej”47 następują wydarzenia: − „Bohater porzuca dom”, „Bohater zawiera małżeństwo” (opowieść Ladivana składa się z dwóch segmentów – romantycznej i rodzinno-uchodźczej; te de facto późniejsze funkcje bajki przypadają zatem na początek historii, gdy rodzice, aby wziąć ślub, muszą złamać wrogość między dwoma odmiennymi światami, co pokazane jest w animacji jako spotkanie na kładce nad oddzielającą oba tereny rzeką), − „Przeciwnik wyrządza szkodę któremuś z członków rodziny” (rodzina doświadcza prześladowań ze względu na swoje niejednoznaczne pochodzenie etniczne), − „Któremuś z członków rodziny czegoś brakuje, pragnie on coś posiadać” (rodzinie brakuje bezpieczeństwa – początkowo ze względu na wojnę domową, następnie – dyskryminacji mniejszości, jak podkreśla Ladivan – Neziri są obcy we własnej ojczyźnie), − „Bohater […] staje się przedmiotem napaści” (animacja ukazuje, że Ladivan i jego brat zostają pobici), − „Bohater wchodzi w posiadanie magicznego środka” (kryjówki w ciężarówce),

46 Waga wizualnego motywu prasy zasygnalizowana jest już w pierwszym ujęciu filmu, w którym na wycinkach z gazet narysowany jest czarny kształt Kosowa. W kadrze pojawiają się skrótowe informacje stylizowane na nagłówki artykułów, które streszczają przebieg dramatycznej historii ze zdystansowanej perspektywy. Ukazują się one w obrysie Kosowa (gdy dotyczą sytuacji rozgrywających się na jego terenie, np. „VIOLENT CLASHES BETWEEN KOSOVO ALBANIANS & KOSOVO SERBS” czy „WAR BREAKS OUT”), jak i poza nim („Finland Takes In Kosovian Refugees”) gdy dotyczą fińskiej reakcji. 47 Ten i kolejne cytaty za: W. Propp, Morfologia bajki, „Pamiętnik Literacki” 1968, nr 59 (4), s. 210-215.

262

− „Uzurpator […] występuje z bezpodstawnymi roszczeniami” (sytuacja wymaga, żeby rodzina została rozbita), − „Bohater otrzymuje trudne zadanie do spełnienia” (ojciec podejmuje decyzję o zostawieniu najmłodszego dziecka), − „Bohater przenosi się w miejsce, gdzie znajduje się przedmiot jego poszukiwań” (Neziri trafiają do Finlandii, gdzie odzyskują bezpieczeństwo, jednak jego koszt jest dotkliwy), − „Bohater otrzymuje znamię” (bohaterowie stają się uchodźcami, nie mogą w pełni przynależeć do fińskiego społeczeństwa), − „Początkowa szkoda (brak) ulega likwidacji” (w animacji bohaterowie odzyskują bezpieczeństwo, a następnie i Albina). Ponadto, rodzina Neziri ma swojego baśniowego donatora czy dostarczyciela – postać obdarzającą „pewnym środkiem (zazwyczaj magicznym), który pozwala następnie bohaterowi na likwidację nieszczęścia”48. Jest nim kos – symbol Kosowa49. Pojawia się on, wraz z nadzieją, po zakończeniu wojny (i tym samym zwiastuje narodziny Albina), żegna się z płaczącym Ladivanem przed nielegalnym wyjazdem rodziny (i zostaje od niego gwałtownie oddzielony opadającą zasuwą naczepy), a co najważniejsze – niespodziewanie przenosi Albina do Finlandii (wzorem wskazanego przez Proppa orła unoszącego protagonistę ponad granicami królestw50), aby rodzina znów była w komplecie. Schematy, do których zostaje uproszczona historia doświadczenia uchodźczego bohaterów, są znane nawet najmłodszym odbiorcom. Opowieść rodzinna konsekwentnie uwzględnia wiek adresata, próbując przedstawić mu kształtujące jego życiorys niełatwe wydarzenia w zrozumiały sposób. Tym samym zdradza odbiorcom animacji niezawiniony tragizm historii rodziny Neziri i pokazuje, w jak absurdalny sposób wielka i niepojęta historia wpływa na życie małego człowieka. Kształtujące narrację A Kosovo Fairytale dążenie do zrozumiałości ma jeszcze jeden wymiar. Zwróćmy uwagę na to, że Propp odnalezione przez siebie elementy bajek magicznych przedstawia jako uniwersalne, powtarzające się w opowieściach pochodzących z różnych zakątków świata. Sięganie po nie wiąże się zatem również z przyjętą przez międzynarodowy zespół twórców ideą porozumienia ponad

48 Tamże, s. 212. 49 W pierwszym ujęciu filmu czarny kształt terytorium Republiki Kosowa przemienia się w czarnego ptaka, który powraca w kolejnych sekwencjach filmu. 50 W. Propp, dz. cyt., s. 206.

263 podziałami. Jak zauważa Nåls, symplifikacja historii ma swój znaczący odpowiednik w estetyce animacji.

Naiwne i minimalistyczne postaci w A Kosovo Fairytale dają rodzinie Neziri uniwersalny wygląd. Ta sama dynamika działa w baśniowej narracji. Kiedy historia rodziny Neziri jest zredukowana do kilku uproszczonych schematów, jesteśmy oddaleni od złożoności konfliktu w Kosowie i nasz wzrok jest mocno skupiony na ludzkiej opowieści jednej konkretnej rodziny, która stanowi metaforę wszystkich cierpiących rodzin w Kosowie, ale i w innych konfliktach.51 Wróćmy jeszcze do tematu magicznego zakończenia animacji. Kiedy obrazy ukazują małego chłopca przyniesionego do rodziny przez kosa, młody narrator mówi o posłańcu, który przybył mimo utraty nadziei. „To byłeś ty. I wszystkie nasze marzenia się spełniły” – zwraca się do brata Ladivan. Barwna scena czułego przywitania w akompaniamencie podnoszącej na duchu muzyki wywołuje poruszenie. Jednak po chwili melodia cichnie i znów widzimy Albina wyświetlonego na monitorze. Spodziewane przez odbiorców baśni szczęśliwe zakończenie było tylko wyobrażeniem. Krótka satysfakcja publiczności przekształca się więc w silne rozczarowanie, z którym po seansie zostaje widz52.

Kadry z filmu The Story of Ivine and Pillow. A Journey from Syria z serii Unfairy Tales (2016)

Z podobnym uczuciem pozostawia odbiorców uwodząca bajkowością seria trzech animacji Unfairy Tales zrealizowana przez UNICEF i agencję 180LA w 2016 roku. Ze względu na utylitarny charakter produkcji (i np. związany z nim brak wzmianki o autorach – reżyserach Rafaelu Rizuto i Eduardzie Marquesie – w napisach końcowych) i specyfikę funkcjonowania

51 J. E. Nåls, dz. cyt., s. 35. 52 W ciekawy sposób opisuje to Nåls: „animacja ma szczęśliwe zakończenie, kiedy rodzina Neziris ponownie się łączy. Dokument jednak kontynuuje […]”. Tamże.

264

(jako zachęta do włączenia się w akcję oraz element kampanii prowadzonej poprzez media społecznościowe) można uznać, że plasuje się ona na pograniczu omawianej formuły twórczości filmowej. Warto jednak o niej wspomnieć, ze względu na kreatywne wykorzystanie konwencji filmów animowanych kierowanych do dzieci. Na serię składają się Malak and the Boat. A Journey from Syria (o niebezpiecznej przeprawie siedmiolatki przez morze), Mustafa goes for a Walk. A Journey from Syria (o trzynastolatku, który próbował zabrać w podróż swoje zabawki, ale musiał porzucić je po drodze ze względu na zmęczenie) i Ivine and the Pillow. A Journey from Syria (ostatni z odcinków posłuży mi jako przykład do omówienia ciekawych rozwiązań zastosowanych w Unfairy Tales). Każda z animacji (zrealizowana w Wellsowskim stylu ortodoksyjnym, typowym dla słynnych komercyjnych studiów animacji) zaprasza nas do barwnego, wyidealizowanego, czy wręcz cukierkowego świata w pastelowych lub wyrazistych, nasyconych kolorach53. Wita nas w nich radosna muzyka instrumentów symfonicznych (kojarząca się np. z muzycznymi lejtmotywami wielkich produkcji Disneya i Pixara, których poetyka zresztą może być tu trafnym punktem odniesienia). W Ivine and the Pillow z nieba, na różowo-fioletowe malownicze miasto, spadają bomby. Ich działanie wydaje się jednak mało szkodliwe, jedynym efektem jest bowiem powstanie niewielkiej brązowej chmury, a odgłosy kojarzą się raczej z pokazem fajerwerków i z magią niż groźnym wybuchem. Kiedy w kadrze pojawia się rozczulająca bohaterka o urodzie disnejowskich księżniczek, dużej głowie i wielkich,

53 Baśniowo-fantastyczny mroczny anturaż obecny jest z kolei w filmie I Was a Winner (2016) Jonasa Odella. To jednak nie bezpośrednie nawiązanie do baśni, lecz wizyta w wirtualnym świecie gry komputerowej. Troje bohaterów-awatarów (przemierzający puszczę wojownik w kolczastej zbroi, pokryta sierścią kobieta i rycerz- osiłek przebywający w jaskini) opowiada o uzależnieniu od gier komputerowych i cenie, jaką przyszło im zapłacić za wielogodzinne wirtualne sesje RPG. Komputerowa animacja Odella stylizowana jest na estetykę gier wideo, szczególnie w pierwszej, pozwalającej określić rodzaj miejsca akcji, scenie. Widziany od tyłu, umieszczony centralnie w kadrze, bohater przemieszcza się przed siebie niepłynnym, sztywnym ruchem, zatrzymując się pomiędzy kolejnymi jego sekwencjami. Obserwujące go spojrzenie przesuwa się zrywami wraz z postacią (tak, by była ona nadal w centralnym położeniu), co od razu przynosi na myśl, że awatar jest sterowany. Nie tylko pojawiające się wkrótce głosy i wypowiedzi bohaterów odsyłają więc do pozafilmowej rzeczywistości. Awatar zostaje rozpoznany jako cyfrowy reprezentant niewidocznego gracza. Baśń i świat gry komputerowej łączy nie tylko skojarzenie związane z wyglądem diegezy, ale również możliwość przeniesienia się do fikcyjnego świata, a także ludyczne właściwości. Gra, choć zyskuje status ważnego elementu kultury, nadal kojarzyć się może z dzieciństwem czy niepowagą. Ciekawym przykładem dokumentu o wirtualnym świecie jest serial Molotov Alva and His Search of Creator: A Second Life Odyssey (reż. Douglas Gayeton, 2008), zrealizowany poprzez rejestrację poczynań spotkanego w wirtualnym świecie awatara. Taki sposób realizacji filmu w oparciu o gotową wirtualną przestrzeń i obserwowane w niej zachowania bohaterów (niejednokrotnie uznawany za animację; por. N. Denney- Phelps, AniMafest Zagreb - 5-10 June 2017 - Zagreb, Croatia: A CELEBRATION OF INDEPENDENT ANIMATION, https://www.awn.com/blog/animafest-zagreb-5-10-june-2017-zagreb-croatia-celebration- independent-animation, dostęp: 1.06.2019) znany jest jako machinima. Z kolei w Strangers Comes to Town (Jacqueline Goss, 2007) postaci stylizowane na bohaterów gry World of Warcraft to tytułowi obcy opowiadający o podróżowaniu i przekraczaniu granic. Filmy te poprzez swoją estetykę opowiadają jednocześnie o anonimowości osób w wirtualnym świecie. Awatary i cyfrowa przestrzeń jako „maski” rzeczywistości, zadają postmodernistyczne pytanie o jej status.

265 błyszczących oczach, lecz o niewielkim ciele (zdecydowanie wpisująca się zatem w estetykę cuteness), rozpoczyna się narracja prowadzona przez młody dziewczęcy głos. Choć tematem opowieści jest strach, głód, dręczące koszmary i daleka wycieńczająca podróż (m.in. przez pokryte krwią ulice oraz przez morze – w łodziach przepełnionych zrozpaczonymi uciekinierami), styl animacji cały stara się utrzymać iluzję baśniowości. Bohaterka i jej piękna mama wędrują przez zapierające dech w piersiach krajobrazy, a w jednej ze scen podąża nawet za nimi motyl – kliszowy symbol dziewczęcej dobroci i delikatności. Widoczne w gąszczu lasu oczy zwierząt, wielkie fale, olśniewający księżyc w pełni składają się na przesadnie uroczy obraz świata znany z wielu animacji dla dzieci. Efekt spektakularności nadaje filmowi ilustracyjna muzyka o lirycznym nastroju, niepozbawiona akcentów wzniosłości. Perfekcyjnie dopracowana animacja balansuje więc na granicy ikonograficznego kiczu. Konsternacja, wzbudzona dysonansem wynikający ze zderzenia wstrząsającej opowieści z nieprzystającą do niej estetyką, w ostatnich sekundach filmu ustępuje szokowi. Zamiast spodziewanego konwencjonalnego happy endu i nagrody od losu dla bohaterki za jej wytrwałość, których można byłoby oczekiwać po animacji o takim wyglądzie, następuje gwałtowna demaskacja. W kadrze ukazuje się prawdziwa Ivine, pogrążona w smutku czternastolatka, która mówi z żalem: „Jestem taka smutna, dlaczego życie jest takie trudne?”54. Gorzki absurd jej pytania i perswazyjność doświadczonej przez odbiorcę deziluzji wzmacnia puenta filmu, mówiąca, iż „niektóre historie nigdy nie były przeznaczone dla dzieci”. Bezwzględność losu wybrzmiewa też w tytule serii – w angielskich „niebaśniach” (Unfairy Tales) zapisana jest bowiem niesprawiedliwość (unfair)55.

54Ten i kolejny cytat za: Ivine and the Pillow, 2016. 55 Z omówionymi powyżej animacjami warto zestawić nietypowy przykład Czarnoksiężnika z Krainy U.S. Balbiny Bruszewskiej (2016), który traktuje o dorosłych bohaterach, ale nawiązuje do dziecięcej literatury – powieści L. Franka Bauma Czarnoksiężnik z Krainy Oz (wydanej po raz pierwszy w 1900 roku). Satyra społeczna zgrabnie łączy elementy fikcjonalne i dokumentalne (duża część dialogów powstała w oparciu o prawdziwe rozmowy i zapisane dokumentalnie wypowiedzi, zaś dla uzyskania anonimowości głosów postaci drugoplanowych lub podobieństwa głosów różnych osób wypowiadających się jako jeden bohater, część nagrań została komputerowo opracowana). Opowiadana w filmie historia, przedstawiona w ramach swobodnie adaptowanej fabuły powieści, mówi o doświadczeniach kilku emigrantek (w różnym wieku i o odmiennym pochodzeniu) mieszkających obecnie w Los Angeles. Ich głosy zostają przypisane literackim bohaterom (np. Strachowi na Wróble czy Tchórzliwemu Lwu), zaś niektóre rozmowy nawiązują do motywów powieści Bauma – m.in. bohaterki zwierzają się, co było tornadem zmieniającym ich życie, lub decydują, czy czują się dobrymi czy złymi wiedźmami. Relacjonująca swoje przeżycia główna bohaterka (poprzez którą wypowiadają się w filmie różne osoby, m.in. sama reżyserka), pozostaje w swojej roli przemierzającej Krainę Dorotki, ale racjonalizując, interpretuje swoich towarzyszy wędrówki jako aspekty własnej osobowości. Jej wypowiedzi zdają się impresjami autentycznych bohaterek (autorki?) na temat próby rozpoczęcia nowego życia w Stanach. Gdy Dorotka dociera do Czarnoksiężnika, a on, poproszony o spełnienie marzeń („Bo w bajkach zawsze tak robią” – uzasadnia Strach na Wróble), odpowiada, że bajki nie istnieją, zaś on sam po prostu wie, jak dobrze „sprzedać gówno”, po czym okazuje się jedynie sterującym efektami specjalnymi staruszkiem za zasłoną dymną. Odkrywająca złudność american dream bohaterka zmuszona jest odnaleźć sens swojego pobytu w Los Angeles na własną rękę, budując zaufanie do siebie samej. Nota bene, do baśni, będącej metaforą naiwnego czy niedojrzałego nastawienia do życia, nawiązują elementy miłosnego

266

Postać dziecka, wraz z jego niewinnością i bezbronnością, wprowadzona w wojenne inferno intensywniej obnaża okrucieństwo i bezsens samej wojny. Silniej działa na emocje, chwyta za serce. Jednocześnie każdy, kto niekoniecznie doświadczył wojny, ale posiada minimalną zdolność empatii, wie, że jest ona dramatycznym końcem bezpiecznego świata dzieciństwa. Wojna, jak każdy kataklizm, sytuacja ostateczna, zderza nawet najmłodszych ludzi z koniecznością podejmowania decyzji nieproporcjonalnych do ich wieku56 – stwierdza Małgorzata Hendrykowska. Właściwość ta została wielokrotnie wykorzystana w dokumencie animowanym, choć wydaje się, że częstszym nawet niż konflikty zbrojne tematem, podejmowanym z odwołaniem do dziecięcej perspektywy, jest uchodźstwo. Dzieci zmuszane do opuszczenia ojczyzny są bohaterami filmów: A Kosovo Fairytale, Unfairy Tale, It’s Like That, Hidden (2002) i Sharaf (2012) Hanny Heiborn i Davida Aronowitscha, Conversation with Haris (2001) Sheili Sofian, pięcioodcinkowej serii BBC Seeking Refugee (2012) czy w szczególnie ciekawym niemym Armed Lullaby (reż. Yana Ugrekhelidze, 2018), gdzie ewakuacja z ogarniętego wojną domową gruzińskiego miasta Suchumi (w którym 27 września 1993 roku rozpoczęła się masowa zbrodnia na Gruzinach dokonana przez wojska abchaskie) odbywa się przy dźwiękach ostrzału i okrzyków paniki tłumów, zaś ucieczce z miasta czwórki dzieci (każde z nich wyrusza w drogę inaczej: wędrując przez góry, dostając się do ostatniego pociągu i zestrzelonego po chwili samolotu czy opuszczając ląd ostatnim statkiem) towarzyszą męskie głosy śpiewające tradycyjną gruzińską kołysankę. Melodia ta zwiastuje nie tylko sen i zamknięcie przerażonych widokami dziecięcych oczu (w wielu scenach wpatrujących się prosto w widza, co stwarza szczególną więź między realistycznie narysowaną postacią a publicznością) – to pożegnanie z dniem, domem, ojczystym miastem, zburzonym nagle dzieciństwem, ale, niestety – dla jednego z bohaterów, także i z życiem. W wymienionych filmach głównym oskarżonym za tragedie dzieci staje się niezrozumiałe fatum świata dorosłych, które trafia ślepo z nieodgadnioną mocą żywiołu. Częstym motywem filmów wojennych z bohaterem dziecięcym w pierwszym planie była chęć skontrastowania dwóch nieprzystawalnych światów: świata dziecięcej wrażliwości, niewinności, otwartości i idealizmu ze światem rzeczywistości wojennej, a poprzez to podkreślenie absurdu i okrucieństwa wojny57. Powyższe spostrzeżenie Hendrykowskiej odnieść można również do dokumentów animowanych. Dziecięcy bohaterowie, ich pełny łagodności sposób postrzegania świata

wątku filmu. Dorotka (ku uciesze małej dziewczynki zasiadającej na różowym tronie w jej głowie) umawia się z Księciem z Bajki, ale spotkanie okazuje się towarzyską grą autoprezentacji uniemożliwiającą prawdziwą komunikację. Snobizm i narcyzm męskiej postaci podkreślony jest w scenie, w której bohater patrzy uwodząco w lustro, a w tle słychać słowa piosenki The Me Song Adama Hajzera, nawiązujące do baśni o Królewnie Śnieżce – „Who’s the fairest of them all”. Czarnoksiężnik z Krainy U.S. wytwarza zamiennie wrażenie fikcjonalności i faktualności, komentując przy tym rolę autokreacji, nieuchwytność granic autentyczności i iluzyjność rzeczywistości w mieście, którego biznesowe i kulturowe centrum lokuje się w hollywoodzkiej fabryce snów. 56 M. Hendrykowska, Film polski wobec wojny i okupacji. Tematy, motywy, pytania, Poznań 2011, s. 103. 57 Tamże, s. 106.

267 i zdradzające delikatność, ujmujące cechy podkreślone w wykreowanych przez animatorów wizerunkach, stanowią istotny element perswazyjności przytoczonych utworów, silnie oddziaływujący na emocje publiczności. „Dziecięcość” animacji ma jeszcze jedno istotne znaczenie. To dzięki niej trudne i złożone tematy mogą zostać w zrozumiały sposób zaprezentowane także dziecięcej widowni przy zachowaniu wartości poznawczej wywiedzionej z dokumentu. Dowodzi tego produkcja BBC (dla Learning Zone) i studia Fettle Animation The Children of the Holocaust (2014), pomyślana jako możliwość spotkania młodych odbiorców z Ocalałymi z Holocaustu. Bolesne wspomnienia z dzieciństwa doświadczonego Zagładą opowiedziane są w przystępny, wyważony i łagodny sposób przez sześcioro rozmówców, ewidentnie zdających sobie sprawę z tego, iż odbiorcami wyznań o tragicznych wątkach historii będą dzieci, dla których Holocaust może nie być znanym tematem. Relacje Ocalałych z czasów wojny zobrazowane zostają prostą animacją (po każdym animowanym segmencie ukazany jest również zarejestrowany kamerą dalszy ciąg rozmowy), posługująca się nieskomplikowanym symbolicznym językiem i czytelną metaforyką (w której stosowane przez oprawców metody ukazywane są jako brutalne działania olbrzymich hitlerowców, np. otwierających domy niczym pudełka i wyciągających z nich całe rodziny; uproszczone postaci bohaterów przemieszczają się po mapie, żyjąca w nieustającym strachu dziewczynka buja się na huśtawce… zawieszonej na lufie pistoletu, a swastyki stają się zębami grabi zgarniających Żydów lub też służą jako narzędzia do obcinania włosów małemu więźniowi). Dokumentowi The Children of the Holocaust, mimo staranności realizacji, nie udaje się uniknąć problemów związanych z reprezentacją Shoah – niektóre ze scen, zwłaszcza w jedynej historii obozowej – wspomnieniu Arka Hersha z Polski, przybierają rysy karykaturalne, gdy brutalne porządki w Auschwitz wprowadzają karykaturalni, nieinteligentnie wyglądający tędzy, garbaci i stale wyszczerzeni Niemcy o krzaczastych brwiach (por. il.)58, natomiast w barakach, na ciasnych pryczach, leżą osoby o odrobinę przesadnie kreskówkowych, wykoślawionych wyglądach.

58 Możne to wyjaśnić odniesieniem do baśni i bajek, w których niejednokrotnie osoby złe są w pewien sposób zdeformowane. (Por. J. Ługowska, Czy bohaterowie bajek ludowych mają ciała?, [w:] Doświadczane, opisywane, symboliczne. Ciało w dyskursach kulturowych, red. K. Łeńska-Bąk, M. Sztandara, Opole 2008, s. 110.) Widać to często również w animowanych filmach dla dzieci, gdzie bohaterowie zyskujący sympatię widzów są istotami wyidealizowanymi, zaś ich przeciwnicy zdecydowanie odbiegają od aktualnych kanonów piękna. Wygląd antagonistów znacznie częściej obarczony jest pewną przesadą, groteskową komicznością. Rozwiązania takie (choć obarczone kontrowersją) łagodzą obraz zła, ułatwiają dzieciom orientację w świecie przedstawionym filmu, a także przykładają się do ośmieszenia negatywnej postawy. Przypomnijmy, że przekonania o tym, iż rysy na charakterze dostrzegane są również zewnętrznie, wydostało się poza granice twórczości artystycznej, i w XVIII i XIX wieku, pod postacią fizjonomiki, ubiegało się o status nauki.

268

Zróżnicowanie krajów pochodzenia bohaterów (Niemcy, Czechosłowacja, Polska i Francja) uzmysławia skalę ludobójstwa. Natomiast podobne we wszystkich opowieściach

Kadr z filmu The Children of The Holocaust (BBC, 2014) koleje wydarzeń, sugerują centralną rolę Wielkiej Brytanii w dziele Ocalenia. Film wieńczy się dydaktycznym przesłaniem złożonym z wypowiedzi wszystkich bohaterów na temat wagi pielęgnowania pamięci o Holocauście i konieczności uczenia się historii po to, by nie powtórzyć tragicznych w skutkach błędów poprzednich pokoleń.

Z powyższych rozważań wynika, że animacja umożliwia opowiadanie niełatwych i poważnych faktualnych historii o dzieciach, poprzez dzieci oraz dzieciom. Filmy korzystają z młodzieńczej perspektywy oraz skojarzeń z czasem niewinności i błogiej beztroski, by pokazać istotę rozgrywających się w rodzinach – i poza nimi – dramatów, niesprawiedliwie niszczących dziecięce idylle. Przekorne, dekonstrukcyjne wykorzystanie uniwersalnych mitów i znanych schematów narracyjnych, może zyskać perswazyjny potencjał, gdy film pozostawi widza ze smutkiem i rozczarowaniem wynikającym ze niezrealizowanych oczekiwaniań co do przebiegu historii.

269

Kadr z filmu 5 lat po wojnie (reż. Samuel Albaric, Martin Wiklund, Ulysse Lefort, 2017)

Nieznający swojego ojca Tim, który przez całe życie mierzył się z trudnościami ze zbudowaniem własnej tożsamości (poza tym, że nie znał ojca, także jego korzenie pozostawały dla niego obce – wychowany we Francji syn laickiej Żydówki i nieznanego mu uchodźcy z Iraku nie został zaznajomiony z żadną ze związanych z jego pochodzeniem kultur. Oba określenia – „Żyd” i „Arab”, były dla niego kategoriami tajemniczymi, nic niemówiącymi. Ze względu na nastroje społeczne, zwłaszcza drugie stało się dla niego problematyczne. W kadrze nad małym Timem czuwają postaci, z którymi w różnych momentach życia bohater utożsamiał swojego nieznanego ojca. Są to Jaffar (antagonista disjenowskiego Aladyna, reż. John Musker, Ron Clements, 1992) i Osama Bin Laden. Na plakacie w tle wisi kolejny złowrogi wizerunek ojca – Vadera z Gwiezdnych wojen. Nowej nadziei (reż. George Lucas, 1977). W lustrze odbija się obraz Mohammeda Larbiego Slimane’a z Przygód Rabina Jakuba (reż. Gérard Oury, 1973) – lidera arabskich rewolucjonistów, ukrywającego się w przebraniu Żyda, aby ukryć się przed represjami). Z bohaterem tym utożsamiał się Tim jako dziecko – ze względu na swoją złożoną tożsamość i uchodźczą przeszłość ojca. Co ciekawe, gdy szkolny kolega Tima, także żydowskiego pochodzenia, zapraszał go na film, był bardzo zdziwiony, że chłopak go zupełnie nie zna, gdyż uważał komedię za podstawę filmowego kanonu żydowskich dzieci. Tim nie czuł się jednak częścią tej wspólnoty.

270

Podsumowanie. Weryfikacja definicji dokumentu animowanego

Spór pojawiający się wokół dokumentu animowanego, zogniskowany na pozornym przeciwieństwie między indeksalnością dokumentalizmu a kreacyjnością animacji, po głębszym rozważeniu, okazuje się kwestią daleką od jednoznaczności. Filmowa i fotograficzna indeksalność bywa złudzeniem, a traktowanie jej jako bezsprzecznej, immanentnej cechy obrazu, może prowadzić do mylących wniosków. Obserwacja ta nabiera szczególnego znaczenia za sprawą przełomu cyfrowego, wpływającego na osłabienie (choć nie zupełne zniesienie) przekonania o szczególnym statusie przekazów opartych na (audio)wizualnej rejestracji. Indeksalność służy widzowi jako kategoria interpretacyjna; przypisana filmowemu komponentowi staje się składnikiem autentyczności dzieła. Jednak sięgający po rejestrację filmową czy fotograficzną utwór audiowizualny ma swoją, ukształtowaną w procesie twórczym, narrację, której indeksalny materiał jest tylko jednym ze składników. Okazuje się, że i animacja może mieć silne związki z indeksalnością. Istnieją przykłady dokumentów animowanych, którym wiarygodność przypisać można m.in. właśnie na tej podstawie. Wśród filmowych zabiegów zachęcających do rozpatrywania obrazu pod kątem indeksalności, wymienić należy: wykorzystanie fotografii jako swojego podstawowego tworzywa, włączenie rejestracji filmowej, fotograficznej lub audialnej w obręb filmu, użycie technik bazujących na rejestracji rzeczywistego ruchu, prezentacja plastycznych dzieł bohatera i (opcjonalne) ożywienie ich z zastosowaniem technik animacji (w co wpisuje się również przyjęcie przez animatora postawy autobiograficznej). Sięganie po takie rozwiązania nie jest jedynym sposobem na udowadnianie przez animacje własnej prawdziwości, a obecność elementów indeksalnych w dokumencie animowanym może być znikoma. Ponadto, użycie tego typu materiałów nie musi determinować przynależności do omawianej formuły. Jednocześnie, to dostępna technikom ożywiania obrazu dowolność kształtowania warstwy wizualnej w oderwaniu od zobowiązań indeksalności i realizmu wzbogaca filmy dokumentalne o nowe, i szczególnie wymowne, środki wyrazu. Służą one przybliżaniu widzom tych aspektów rzeczywistości, które nie zostały nagrane, lub w ogóle nie są możliwe do uchwycenia poprzez rejestrację – m.in.: nieuchwyconych przez kamerę zdarzeń, niedostrzegalnych zjawisk i procesów, subiektywnej perspektywy (często kształtowanej szczególnymi przypadłościami psychicznymi) i autorskiej interpretacji świata (w tym – rozmówców), stanów emocjonalnych, snów, halucynacji, wspomnień (zniekształconych lub wymagających zrewidowania czy odbudowania albo i powracających z całą mocą bez

271 poszanowania granicy między przeszłością a teraźniejszością). Czasem umożliwia poznanie bohaterów – już nieżyjących lub nieobecnych, jak również tych, którzy pragną zachować anonimowość, np. ze względu na to, że zmagają się z trudnym, kontrowersyjnym (czy objętym tabuizacją) problemem (a za sprawą animacji unikają opartych na powierzchowności ocen widzów). W ten sposób trudny temat zyskuje nową reprezentację w obrębie kina faktów. Dokumenty animowane, pozwalające na wyeliminowanie uprzedzeń wobec Innego, mają zatem szczególny potencjał do wzbogacania wielogłosu narracji w obrębie dokumentalistyki. Wynika on również z intensywnego ich działania na emocje odbiorców – za sprawą wizualnych metamorfoz, symboli i metafor (z których wiele możliwych jedynie dzięki plastycznemu wyzwoleniu technik animacji), intrygującej estetyki, zabiegów ewokacyjnych, uruchomienia skojarzeń z dzieciństwem oraz odwołań do twórczości (filmowej i literackiej) dla dzieci, elementów humorystycznych czy innych aspektów rozrywkowych. Mając na uwadze powyższe wnioski z interpretacji wybranych przeze mnie dokumentów animowanych oraz lektury opracowań na temat interesującej mnie odmiany twórczości filmowej, mogę stwierdzić, iż formuła ta bywa jedną z odpowiedzi na „dwie sprzeczne, lecz zarazem wyraźne tendencje we współczesnej kulturze: szukania autentyczności i niewiary w możliwość jej osiągnięcia”1 tradycyjnymi metodami dokumentalistyki (albo też, jak sugerują niektóre produkcje – jakimikolwiek metodami). Skoro rozstrzygnięcia wynikające z refleksji nad indeksalnością nie dają odpowiedzi na temat definicyjnych cech dokumentu animowanego – w czym upatrywać wyróżników tego typu filmów? Czy przekonująca jest przywoływana już w moich rozważaniach propozycja Anabelle Honess Roe, by dokument animowany widzieć w filmie, który:

został […] zarejestrowany lub stworzony klatka po klatce, odnosząc się do tego świata, nie do jakiegoś świata w całości wyobrażonego przez twórcę, wreszcie, gdy został zaprezentowany jako dokument przez swoich producentów lub odebrany jako dokument przez widzów, publiczność festiwalową czy też krytyków2? Choć badaczka dokumentu animowanego porusza w swojej definicji ważne kwestie, chciałabym przeformułować jej twierdzenia, uzupełniając je o kilka istotnych, w moim odczuciu, doprecyzowań. Pozwolą one uwzględnić techniczny rozwój animacji oraz ograniczyć w pewnym stopniu uznaniowość wynikającą z ostatniego warunku postawionego dokumentom

1 J. Tabaszewska, Na granicy faktu. Kategoria faction w badaniach nad współczesnymi biografiami, „Teksty Drugie” 2019, nr 1, s. 71. Autorka wskazuje, iż w obrębie literatury, współistnienie obu tendencji prowadzi „do mieszania się opartych na fikcji i faktach gatunków, zazwyczaj […] przez wprowadzenie do jednego gatunku chwytów znanych z innego gatunku” (tamże). Podobne zjawiska dostrzec można i w kinematografii, a rozwój dokumentu animowanego jest z nimi związany. 2 A. Honess Roe, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, tłum. M. Bokiniec, „Panoptikum” nr 12(19), s. 29.

272 animowanym przez Honess Roe – związanego z perspektywą nadawczo-odbiorczą. Dotyczyć będą również nieścisłego sformułowania warunku faktualności (o odnoszeniu się „do tego świata”). Poszukiwania przekonywających odpowiedzi związanych z powyższymi nieścisłościami prowadzą mnie do kategorii pochodzących z obszaru literaturoznawstwa. Badania nad literaturą faktu wydają mi się ważnym i inspirującym kontekstem m.in. dlatego, że zjawiska zachodzące w tej odmianie twórczości i na jej pograniczach przypominają współczesne tendencje dostrzegane w kinie non-fiction przez przywoływanych wcześniej przeze mnie znawców dokumentalistyki. Ponadto, szczególna sytuacja dokumentu animowanego, który swoją wiarygodność buduje często przede wszystkim za sprawą werbalnej narracji (zestawionej z kreacyjnym obrazem), zachęca do budowania podobnych analogii3.

W swojej książce o autobiografii Lejeune odwołuje się do pragmatyki Paula Ricoeura, który obietnicę mówienia prawdy postrzega jako podstawę wszystkich relacji społecznych. Tak samo funkcjonuje umowa, którą autor literatury faktu zawiera z czytelnikiem: jest ona obietnicą ofiarowania prawdy. Możemy więc, jak narratywiści, uznawać, że prawda jest nieosiągalna, ale pragnienie jej przekazania określa pole umowy pomiędzy autorem i czytelnikiem.4 – stwierdza Paweł Zajas. Przypomnijmy, że Orly Yadin przenosi tę zasadę do rozważań nad dokumentem animowanym: „jeżeli wierzymy, że film jest prawdziwy, to znaczy, że wierzymy w prawdziwość intencji”5, zaś Piepiórka dopowiada:

Wizualność animacji jest pozbawiona autorytetu, jedyną osobą, która może w nią zaopatrzyć swoje dzieło, jest twórca6. Musi przekonać odbiorców, że jego interpretacja rzeczywistości nie przekłamuje jej.7 Koncepcją opracowaną przez Philippe Lejeuna, do której odnosi się Zajas, a z którą warto zestawić powyższe wypowiedzi, jest słynna kategoria paktu autobiograficznego8. Jak wyjaśnia francuski badacz,

Autobiografia to nie tekst, w którym ktoś mówi o sobie prawdę, ale tekst, w którym realnie istniejąca osoba twierdzi, że mówi o sobie prawdę. To zobowiązanie, które nazwałem paktem autobiograficznym, w znaczący sposób wpływa na czytelnika. Łączy nas z autorem coś w rodzaju rzeczywistej relacji. Jesteśmy przez niego uwodzeni, możemy mieć ochotę bronić się przed tym,

3 Korzystam z tym samym z długiej tradycji filmoznawstwa, które czerpało z literaturoznawstwa. Dziś coraz częściej się ją odrzuca lub podważa. Tymczasem niekiedy zastosowanie narzędzi badań nad literaturą okazuje się owocne. 4 P. Zajas, O naturze pośledniego owada. Nowa propozycja badań nad literaturą niefikcjonalną, „Teksty Drugie” 2009, nr 5, s. 46. 5 O. Yadin, But is it documentary? [w:] Holocaust and the Moving Images. Representations in Film and Television Since 1933, red. Toby Haggith, Joanna Newman, London 2005, s. 169. 6 Jak przekonamy się wkrótce, sprawić to może poniekąd także i odbiorca filmu. 7 M. Piepiórka, „Droga na drugą stronę”: od kino-oka do kino-pędzla i jeszcze dalej, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek, T. Szczepański, Łódź 2017, s. 155. 8 Na polu filmoznawstwa odnosi się do niego Magdalena Podsiadło. Zob. M. Podsiadło, Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, Kraków 2013, s. 73.

273

możemy być nieufni, próbujemy zweryfikować to, co mówi, i jednocześnie zachęca nas do przemyślenia naszej własnej drogi życiowej.9 Zawarcie paktu autobiograficznego oznacza zatem, że:

Wychodząc od ugody z narratorem, którego obraz konstruuje, autobiograf skłania realnego czytelnika, aby wszedł do gry, i stwarza wrażenie ugody podpisanej przez obie strony. Widać jednak, że czytelnik realny może przyjąć sposoby lektury różne od tych, które są mu sugerowane, oraz że wiele z opublikowanych tekstów nie zawiera wcale umowy eksplicytnej10. Autobiografizm i osobiste świadectwo11 (które niejednokrotnie w swoim opracowaniu nazywałam autonarracją) należą do najistotniejszych kwestii przy omawianiu dokumentu animowanego (także ze względu na stałe przypominanie autora o sobie poprzez nieprzezroczystą, indywidualną estetykę). Jednak w badaniach nad tą formą filmową warto rozszerzyć kategorię paktu o te przypadki opowiadania o rzeczywistości, które niekoniecznie dotyczą dokumentalistyki osobistej. Pomocnym pojęciem jest w tym przypadku pojemniejszy termin Lejeune’a – pakt referencjalny, dotyczący związku między tekstem a rzeczywistością. Jak zauważa Zajas,

Literatura faktu to, podobnie jak autobiografia, gatunek „umowowy”. Ma na celu nie proste podobieństwo, ale podobieństwo do prawdy, nie złudzenie rzeczywistości, ale obraz rzeczywistości.12 Zdaniem Zajasa, pakt referencjalny (określany przez badacza również mianem „paktu prawdy”13) jest niezwykle istotny, gdyż uruchamia szczególny rodzaj lektury. Lejeune stwierdza, że tego typu umowa między nadawcą a odbiorcą osadza „tekst w realnych stosunkach z innymi, uruchamia współgranie sił wewnętrznych z siłami zewnętrznymi”14. Spostrzeżenia te odnieść można, jak sądzę, także do kina faktualnego. Ono również opiera się na podobnej umowie, ustanawiającej specyficzny tryb odbioru. Takie myślenie

9 Ph. Lejeune, M. Rodak, Laboratorium badacza. Rozmowa z Philippe’em Lejeune’em, „Teksty Drugie” 2018, nr 6, s. 201. 10 Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, tłum. W. Grajewski, S. Jaworski, A. Labuda, R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001, s. 187. 11 Na jego temat Zajas pisze: „Dla obszaru piśmiennictwa niefikcjonalnego ważny jest charakter świadectwa. Sam tekst nie musi być prawdziwy, liczy się zaangażowanie autora w obietnicę mówienia prawdy”. P. Zajas, dz. cyt., s. 46. 12 P. Zajas, dz. cyt. s. 45. 13 Autor wywodzi z tej kategorii koncepcję etycznego zobowiązania, jakim jest pakt referencjalny. Takie ujęcie problemu doprowadzi badacza do oskarżenia Ryszarda Kapuścińskiego i Martina Pollacka o kłamliwe, podstępne łamanie paktu referencjalnego. Warto zauważyć, że twórczość pierwszego z reportażystów swego czasu rzeczywiście wywołała tego typu kontrowersje, oburzenie Zajasa wydaje mi się jednak przesadne, zwłaszcza, że badacz sam przyznaje, iż elementy fikcjonalizacji są w literaturze faktu nie do uniknięcia (ze względu na to, że jest ona kreacją i konstrukcją), „choćby zaangażowanie autora w mówienie prawdy było niezwykle silne” (P. Zajas, dz. cyt., s. 46). Ponadto, zdaniem literaturoznawcy, pakt referencjalny „nie we wszystkich tekstach będzie pełnił tę samą funkcję: w jednych będzie dominantą, w innych drugorzędnym wyszczególnieniem” (tamże, s. 47). Ciekawą polemikę z Zajasem podejmuje Aleksandra Chomiuk – zob. A. Chomiuk, Fiction czy non-fiction? Uwagi na marginesie pewnego sporu, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2013, nr 4. 14 Ph. Lejeune, dz. cyt., s. 285.

274 o dokumencie nie odbiega zresztą od teorii Ricka Altmana, który – choć marginalizuje problematykę kina faktów – zauważa, że kategorie genologiczne „mają charakter pewnej specyficznej umowy zawartej za porozumieniem stron”15. Pakt ten zawierany jest eksplicytnie w narracji (np. gdy głos Tany Ross z Ciszy zapowiada: „Oto moja historia”), przez ramę dzieła (tytuł, podtytuł, np. Dokument, Drawing from Memory, My Dead Dad’s Porno Tapes), ale również pozatekstowo (poprzez klasyfikację gatunkową, rodzaj dystrybucji i prezentacji, m.in.. w ramach odpowiedniej sekcji festiwalu filmowego czy przeglądu, jak również poprzez dodatkowe informacje, zawarte np. w festiwalowym katalogu, wywiadzie, na stronie internetowej filmu, w nagraniu typu making of tzw. dino-doców BBC przywołane przez Honess Roe albo na stronie trylogii Hanny Heilborn i Davida Aronowitscha sharafslaveshidden.com zawierającej zakładki Research&info16). Zajas stwierdza, że różnicy między literaturą faktu a literaturą fikcji „próżno szukać wewnątrz tekstu, w fabule czy technikach narracyjnych”17, z czym jednak w odniesieniu do dokumentu animowanego trudno mi się zgodzić. Uważam, że jest wręcz przeciwnie. Przytoczone przeze mnie powyżej sposoby nawiązywania do tradycji dokumentalizmu (silnie związanej z kategorią indeksalności), do kształtowanych przez dekady modeli dokumentalizmu (jak np. stosowanie autorytatywnego narratora z offu typowego dla dokumentów objaśniających, sprawozdawczy charakter komentarza itp.), tworzą równie obowiązujący paragraf umowy, jak wszelkie werbalne – tekstowe i pozatekstowe próby przekonania o faktualności utworu. Zatem również retoryka filmu (której waga była uwzględniana przez Mirosława Przylipiaka, a także Billa Nicholsa – w nawiązaniu do Arystotelesa), siła jego argumentacji, oparta m.in. na dowodach i logice, ale też na oddziaływaniu na emocje widzów, jest nośnikiem paktu (lub też sygnałem jego zerwania np. w przypadku „mrugnięć”18 twórcy filmu mockumentalnego do widza). Co więcej, z mojej

15 R. Altman, Gatunki filmowe, tłum. M. Zawadzka, Warszawa 2012, s. 321. 16 Podkreślmy, że w pakcie uczestniczyć mogą także osoby trzecie, niezwiązane bezpośrednio z nadawcami (twórcami, dystrybutorami), np. recenzenci, prelegenci czy nawet osoby polecające konkretny film w rozmowach towarzyskich. 17 P. Zajas, dz. cyt., s. 46. Autor sam sobie zaprzecza, gdy mówi, że w twórczości Pollacka, pakt zostaje dopełniony m.in. przez „liczne pozostawione w teście ślady badań archiwalnych, […] cytowanie źródeł”. (Tamże, s. 52.) Autor prezentowaną przez Pollacka wersję wydarzeń uznaje za jedynie „możliwą” (a nie prawdziwą, jak i nie zmyśloną), zaś wyraźne sygnały domniemywania, dopowiadania elementów historii, które pozostawia czytelnikowi reportażysta, uważa za niewystarczające: „Uwadze czytelnika może jednak podczas szybkiej lektury artykułu umknąć prosty fakt, że historia odczytywana przez Pollacka jest jedynie domysłem, próbą literackiej rekonstrukcji” (tamże, s. 53). Zdaje się jednak, że współcześni twórcy – zarówno literatury, jak i filmu, faktu mają o wiele większe zaufanie do kompetencji odbiorcy niż Zajas. Wybrzmi to w poniższym omówieniu kategorii faction. 18 B. Kosińska-Krippner, Mock-documentary a dokumentalne fałszerwstwa, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54- 55, s. 195.

275 obserwacji wynika, że – aby dokument animowany mógł przekonać do swojego zobowiązania referencjalnego, potrzebuje więcej niż jednego komponentu paktu. Czy odbiorca może zawiązać umowę z tekstem z pominięciem autora?19 Lejeune, jak widzieliśmy w przytoczonym wyżej cytacie, odpowiada, że tak – czytelnik nie zawsze musi podążać za sugestiami twórcy. Zajas uzupełnia:

Także ze strony autora może istnieć niezgodność pomiędzy intencją początkową a tą, którą przypisuje mu czytelnik, bądź dlatego, że autor nie docenił efektów spowodowanych przez sposób przedstawienia, który wybrał, bądź dlatego, że pomiędzy nim a czytelnikiem istnieją inne instancje: wiele elementów, które warunkują lekturę (podtytuł, klasyfikacja gatunkowa, reklama, informacje) mogło zostać wybranych przez wydawcę i być już omawianych przez media.20 Sytuacja może się jednak komplikować jeszcze bardziej, ze względu na wybór przez autora bardziej złożonej strategii twórczej, co Zajas uważa już za podejście nieetyczne, Justyna Tabaszewska zaś – za owocne. Badaczka, w nawiązaniu do tez Geoffreya Hartmana21, przywołuje kategorię faction, w ramach której:

Mieszanie faktów i fikcji musi […] przebiegać na zasadzie niesprzeczności: elementy fikcjonalne nie mogą podważać prawdopodobieństwa świata przedstawionego, w tekście nie może być bezpośrednich sygnałów pozwalających na falsyfikację zdarzeń, ale równocześnie nie wszystko, co w tekście się znajduje, musi być wiernym odwzorowaniem rzeczywistych zdarzeń. Odbiorca ma pozostawać w pewnym zawieszeniu, nie może określić (na podstawie sygnałów wewnątrztekstowych), czy przedstawiony świat jest realny czy fikcjonalny. Tak rozumiane faction służy wykreowaniu specyficznej postawy u odbiorcy: nie jest to, jak w przypadku autobiografii definiowanej przez Lejeune’a, pakt zasadzający się na zaufaniu, lecz raczej swoista gra, wymagająca od twórcy przestrzegania pewnych zasad (a więc zasady niesprzeczności z faktami i realizmu22), a od odbiorcy – znajomości konwencji. Popularność faction zdaje się wynikać bezpośrednio z dwóch czynników: pierwszym jest zainteresowanie literaturą faktu, drugim jednak dostrzeżenie, że kwestia prawdziwości, uczciwości lub autentyczności nie jest wcale jasno zdefiniowana, nawet wewnątrz najmocniej uwiarygodnianych zapisów […]23 Literaturze sięgającej po zabiegi typowe dla kategorii faction nadal zależy zatem na uczciwości, stąd,

19 Za taki przypadek uważam omawiane wcześniej Creature Comforts, którego twórcy nie prezentowali go jako dokumentu (m.in. ze względu na to, że hybryda dokumentu i animacji pozostawała wówczas w sferze eksperymentu, nie zaś – jak dziś – popularnego wyboru twórców). Podobnie rozpatrywać można Persepolis, uchodzące dziś za kanon dokumentu animowanego, na przekór zamysłowi autorki, a także przypominające pod pewnymi względami opowieść Marjane Satrapi Rocks in My Pockets (reż. Signe Baumane, 2014) czy animacje Torill Kove Moja babcia prasowała królowi koszule (1999), Duński poeta (2006) czy Ja i mój moulton (2014), które Adam Trwoga określa jako rodzinne anegdoty, „sytuujące się pomiędzy animacją dokumentalną a rodzinną gawędą”, „na poły »prawdziwe« historie rodziny reżyserki”. A. Trwoga, Design jako źródło cierpień. Rozważania na marginesie „Ja i mój moulton” Torill Kove, „Czas Kultury” 2017, nr 1, s. 47. Lejeune zaznacza, że jeden tekst może być odczytywany na różne sposoby, a sam pakt rerferencyjny interpretowany wielorako. 20 P. Zajas, dz. cyt., s. 23. 21 Zob. G. Hartman, Scars of the Spirit. The Sruggle Against Inauthenticity, New York 2002. 22 Kategorię realizmu w tekście Tabaszewskiej odczytuję jako przestrzeganie zasady prawdopodobieństwa zdarzeń. 23 J. Tabaszewska, dz. cyt., s. 70.

276

[z]achowany więc zostaje – choć nieco w zmienionej formie – pakt referencjalny, pozwalający czytelnikowi przypuszczać, że czyta o wydarzeniach z życia konkretnej osoby, a owe wydarzenia są albo prawdziwe, albo prawdopodobne.24 Choć wiele dokumentów animowanych stara się o zyskanie wiarygodności w oczach widza bez komplikacji umowy referencjalnej (już samo zastosowanie animacji, może być, jak widzieliśmy, jej wystarczającym osłabieniem w oczach widza), z pewnością niektórym dokumentom animowanym szczególnie blisko jest do omawianej przez Tabaszewską kategorii (za przykład posłużyć może Droga na drugą stronę, która w pewnych cechach, m.in. konwencji fingowanej autobiografii i próbach rekonstrukcji stanów psychicznych bohatera/bohaterki, przypomina analizowaną przez literaturoznawczynię Narzeczoną Schulza. Apokryf Agaty Tuszyńskiej25, nota bene scenarzystki dokumentu z elementami inscenizacji i animacji autorstwa Marcina Podolca – Bruno Schulz, reż. Adam Sikora, 2014). Po włączeniu powyższych koncepcji w dotychczasowe rozważania na temat dokumentu animowanego, definicja tej ponadgatunkowej kategorii filmowej ulega przekształceniu. W moim przekonaniu dokumentem animowanym jest film: − którego dominantą są fragmenty zrealizowane z ujawnionym i znaczącym wykorzystaniem poklatkowych lub cyfrowych technik tworzenia sztucznego, wykreowanego przez realizatora, ruchu obiektów płaskich bądź trójwymiarowych26 (lub też nowych wyglądów poruszających się obiektów zarejestrowanych kamerą), − którego jedną z podstawowych funkcji jest zapoznanie widzów z konkretnymi osobami, historiami, wydarzeniami, przeżyciami, procesami itd., co robi w taki sposób, że za pomocą paktu referencjalnego (nieunieważnionego zabiegami typowymi dla mockumentu czy paradokumentu) przekonuje odbiorców, iż istnieją lub istniały one w rzeczywistości (poza światem przedstawionym danego filmu). Dopowiedzieć warto, iż elementami składającymi się na pakt referencjalny są np. przypisane filmowi kategorie genologiczne, tytuł, sposób dystrybucji i prezentacji, cechy narracji, nawiązania do tradycji dokumentalistyki w tym – włączanie materiałów o statusie indeksu. Ponadto, aby pakt skutecznie oddziaływał, konieczne jest spełnienie więcej niż jednego jego warunku.

24 Tamże, s. 78. 25 A. Tuszyńska, Narzeczona Schulza. Apokryf, Kraków 2015. Droga na drugą stronę także byłaby zresztą przykładem wykorzystania mylącej – zdaniem Zajasa, historii „możliwej”. Film wyraźnie sygnalizuje tę cechę, na czym, jak sądzę, polega jego prawdomówność. 26 Tą część definicji tworzę w nawiązaniu do przytoczonych już rozważań Sitkiewicza na temat animacji. Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do okresu klasycznego, Gdańsk 2009, wydanie elektroniczne, 5%.

277

Wierzę, że przeprowadzone przeze mnie próby doprecyzowana definicji i uporządkowania zagadnień związanych z dokumentem animowanym dostarczają użytecznych narzędzi do badania filmów wpisujących się w omawianą formułę oraz tych, które wyraźnie z nią dialogują, pozostając na jej pograniczu. To zresztą właśnie pogranicze jest najtrudniejsze do uchwycenia i systematyzacji, a jednocześnie, jego twórczy potencjał gwarantuje ciągły rozwój kina. Nawet jeśli w obrębie kategorii pewne konwencje zdążyły się już skrystalizować i upowszechnić, a prostsze zabiegi typowe dla dokumentu animowanego odnalazły się w kontekście użytkowym, filmowcy nie ustają w poszukiwaniu nowych środków wyrazu – dokument animowany sytuuje się na przecięciu dwóch autorskich i otwartych na eksperymenty, odmian twórczości, animacji i dokumentu kreacyjnego. Jest zmienną, stale rozwijającą się i nadal popularną formułą czerpiącą z różnych tradycji kina, eksponującą i wykorzystującą swój niejednoznaczny status w obrębie filmowej genologii tradycyjnych klasyfikacji. Do rozważenia pozostaje także kwestia nomenklatury: (powszechnie przyjęty) dokument animowany czy (w niektórych przypadkach bardziej adekwatna) animacja dokumentalna? Czy nazwa powinna mówić o podstawowej przynależności kategorii do którejś z odmian twórczości filmowej? O genologicznej nadrzędności jednego z członów nad drugim? A może powinna informować o proporcjach między konwencjami przypisanymi dotychczas obu odmianom kina? Myślę, że złożoność i nierozstrzygalność27 zagadnień nawarstwiających się nad przyjętym w badaniach terminem dokument animowany łagodziłoby użycie innego określenia – animadok, zrównującego obie składowe omawianej kategorii i podkreślającego ich ścisłą współpracę w ramach konkretnych realizacji. Nazwa ta podkreśla, iż wyabstrahowanie z filmów elementów dokumentalnych lub animowanych prowadziłoby do destrukcji formuły (co stanowi istotną różnicę w stosunku do utworów, w których animacja jest jedynie urozmaiceniem czy uzupełnieniem). Ponadto, dzięki temu określeniu, kategoria zyskałaby większą niezależność względem surowych ograniczeń, jakie niekiedy narzuca się dokumentalistyce, zawężając jej obszar do wybranych modeli przekazów faktualnych. Tymczasem, za sprawą filmów realizujących przytoczone wyżej warunki definicyjne, dokonuje się poszerzenie granic filmowych narracji niefikcjonalnych; przy czym nie da się sprowadzić omawianej kategorii do jednego gatunku

27 Nierozstrzygalność ta wynika m.in. z dużej różnorodności filmów przynależnych do kategorii. Niektóre z nich sytuują się bliżej tradycyjnej dokumentalistyki, inne traktują jej konwencje w bardzo swobodny sposób. Część z nich śmiało czerpie z awangardowych dokonań animacji i autonomicznego charakteru sztuk ożywiania obrazów, inne zaś bliższe są typowej dokumentalnej rekonstrukcji.

278 dokumentalistyki. Przeciwnie, stanowi ona coś więcej niż jedną z odmian kina faktów, czerpiąc z tradycji i możliwości dwóch odmian twórczości uchodzących przez długi czas za niezależne rodzaje filmowe. Proponowany termin, choć na polskim gruncie jak dotąd nieupowszechniony, nie jest propozycją nową lub niezakorzenioną w europejskiej kulturze filmowej. To tego określenia używają zagraniczne festiwale poświęcone w całości lub w wybranej sekcji tej odmianie twórczości – DOK Leipzig (cieszący się już 15-letnim stażem28 w prezentowaniu filmów z kategorii Animadok), a także debiutujący w tym roku Rising of Lusitania AnimaDoc Film Festival w Liverpoolu. Terminem tym posługują się również niektórzy twórcy. Przypomnijmy, że zdaniem Ricka Altmana kategorie genologiczne, w procesie konsolidacji, utrwalają się z nazwą rzeczownikową, będącą połączeniem wcześniejszych przymiotnikowo-rzeczownikowych określeń cyklów. Nazwa animadok ma więc spory potencjał, gdyż otwiera się na możliwość dokonywania dalszych rozróżnień genologicznych, które przy niegasnącym – miejmy nadzieję – zainteresowaniu formułą mogą okazać się przydatne.

28 Por. Animadok, https://www.dok-leipzig.de/dok/dokarchiv/archiv-2011/festival-2011/programmueberblick _2011/anidok, dostęp: 1.06.2019.

279

Filmografia (wybór)

1977, reż. Peque Varela, Hiszpania 2007. 30%. Women and Politics in Sierra Leone, reż. Anna Cady, Em Cooper, Wielka Brytania, Sierra Leone 2012. 5 lat po wojnie (5 ans après la guerre), reż. Samuel Albaric, Martin Wiklund, Ulysse Lefort, Francja 2017 A Is for Atom, reż. Carl Urbano, USA 1952. A is for Autism, reż Tom Webb, Wielka Brytania 1992. A Kosovo Fairytale, reż. Anna-Sofia Nylund, Samantha Nell i Mark Middlewick, Finlandia 2009. An Eyeful of Sound, reż. Samantha Moore, Wielka Brytania 2010. Animated Minds (seria), reż. Andy Glynne, Wielka Brytania 2003-2009. Armed Lullaby, reż. Yana Ugrekhelidze, Niemcy 2018. Backseat Bingo, reż. Liz Blazer, USA 2004. Blank on Blank (seria), reż. Patrick Smith, USA 2013-2017. Bloot (seria), reż. Mischa Kamp, Holandia 2006. C’est tojours la même histoire, reż. Joris Clerte, Anne Morin, Francja 2007. Carlotta’s Face, reż. Valentin Riedl, Frédéric Schuld, Niemcy 2018. Centrefold, Ellie Land, Wielka Brytania 2012. Chicago 10, reż. Brett Morgen, USA 2007 Cisza (Silence), reż. Orly Yadin, Sylvie Bringas, Wielka Brytania 1998. Cockaboody, Faith i John Hubley, USA 1973. Cogitations, reż. Sébastien Godard, François d’Assises Ouedraogo, Arzouma Mahamadou Dieni, Moumouni Jupiter Sodré, Belgia 2011. Confessions of a Foyer Girl, reż. David Sproxton, Perer Lord, Wielka Brytania 1978. Conversation Pieces (seria), reż. David Sproxton, Perer Lord, Wielka Brytania 1983. Conversation with Harris, reż. Sheila M. Sofian, USA 2001. Creature Comforts, reż. Nick Park, Wielka Brytania 1989. Czarodziejska góra (La montagne magique), reż. Anca Damian, Francja, Polska, Rumunia 2015.

280

Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy (Is the Man who Is Tall Happy? An Animated Conversation with Noam Chomsky), reż. Michel Gondry, Francja 2013. Daddy’s Little Bit of Dresden China, reż. Karen Watson, Wielka Brytania 1987. Dlaczego walczymy (Why We Fight), reż. Frank Capra, USA 1942-1945. Dokumanimo, reż. Małgorzata Bosek, Polska 2007. Dokument animowany non-camera, czyli reżyser Krzysztof Gradowski o sobie, reż. Julian Antonisz, Polska 1980. Dokument, reż. Marcin Podolec, Polska 2010. Down and Out, reż. David Sproxton, Perer Lord, Wielka Brytania 1978. Down and Out. reż. Peter Lord, David Sproxton, Wielka Brytania 1978. Drawing from Memory, reż. Paul Fierlinger, USA 1994. Droga na drugą stronę (Crulic – drumul spre dincolo), reż. Anca Damian, Rumunia, Polska 2011. Egg, reż. Martina Scarpelli, Francja 2018. En Kopp Nervosité, reż. Emma Hjelm, Szwecja 2018. Faith & Patience, reż. Sheila M. Sofian, USA 1991. Father, reż. Ivan Bogdanov, Bułgaria, Chorwacja, Niemcy 2012. Feeling My Way, reż. Jonathan Hodgson, Wielka Brytania 1997. Femmeles, Marie-Josée Saint-Pierre, Kanada 2012. Franz Kafka, reż. Piotr Dumała, Polska 1991. Germanię Wurst, Volker Schlecht, Niemcy 2010. Going Equipped, reż. Peter Lord, Wielka Brytania 1989. Grasshopper, reż. Bob Sabiston, USA 2004. Guantánamo Bay: The Hunger Strikes, reż. Mustafa Khalili, Guy Grandjean, USA 2013. guy101, reż. Ian W. Gouldstone, Wielka Brytania 2006. Hidden, reż. Hanna Heiborn , David Aronowitsch, Szwecja 2002. His Mother’s Voice, reż. Dennis Tupicoff, Australia, 1997. How Spiders Fly, reż. F. Percy Smith, Wielka Brytania 1909. I Met the Walrus, reż. John Raskin, Kanada 2007. Irinka et Sandrinka, reż. Sandrine Stoïanov, Francja 2007. Irish Folk Furniture, reż., Tony Donoghue, Irlandia 2012. It’s Like That, Southern Ladies Animation Group, Australia 2005.

281

Klimat i wanilia, reż. Bogna Kowalczyk, Polska 2016. Krótka historia Stanów Zjednoczonych Ameryki, reż. Michaela Moore, USA 2002. Księżyc i syn (The Moon and the Son: An Imagined Conversation), reż. John Canemaker, USA 2005 Kurzgesagt – In a Nutshell (seria), Niemcy 2013– . Le clitoris, reż. Lori Malépart-Traversy, Kanada 2016. Lé com Cré , reż. Cassandra Reis, Brazylia 2018. Lies, reż. Jonas Odell, Szwecja 2008. Life Inside ‘Islamic State’: Diaries, reż. Scott Coello, Wielka Brytania 2017. Little Deaths, reż. Ruth Lingford, USA, Wielka Brytania 2010. Love season (seria), reż. Richard O’Connor, USA 2018. Madagascar, carnet de voyage, Bastien Dubois, Francja 2009 Mechanika mózgu (Механика головного мозга), reż. Wsiewołod Pudowkin, ZSRR 1926. Miasto płynie, reż. Balbina Bruszewska, Polska 2009 Moonbird, reż. Faith i John Hubley, USA 1959. My Dead Dad’s Porno Tapes, reż. Charlie Tyrell, USA 2017. Never Like the First Time!, reż. Jonas Odell, Szwecja 2007. O rządach miłości, reż. Adela Kaczmaek, Polska 2012. Papierowe pudełko, reż. Zbigniew Czapla, Polska 2011. Passages, reż. Marie-Josée Saint-Pierre, Kanada 2008. Persepolis, reż. Vincenta Paronnauda i Marjane Satrapi, Francja, USA 2007. Photograph of Jesus, reż. Laurie Hill, Wielka Brytania 2008. Pictures from a Glass House: Julia Margaret Cameron’s Portraits, reż. Drew Christie, Dane Herforth, USA 2016. Places Other People Have Lived, reż. Laura Yilmaz, USA 2011. Planet Dinosaur (seria), reż. Nigel Paterson, Wielka Brytania 2011. Prayers for Peace, reż. Dustin Grella, USA 2017. Private Parts, reż. Anne Ginsburg, Wielka Brytania 2015. Psychedelic Blues, reż. Drew Christie, USA 2015. Roadhead, reż. Bob Sabiston, USA 1998. Rocks in My Pockets, reż. Signe Baumane, USA, Łotwa 2014.

282

Rok, Małgorzata Bosek-Serafińska, Polska 2018. Ryan, reż. Chris Landreth, USA 2004. Seeking Refugee (seria) Mosaic Films, Wielka Brytania 2012. Sharaf , Hanna Heiborn, David Aronowitsch, Szwecja 2012. Slaves, Hanna Heiborn, David Aronowitsch, Szwecja 2008 Space Sex Is Serious Business, prod. Christine Laskowski, USA 2017. Spolu sami, reż. Diana Cam Van Nguyen, Czechy 2018. Stems, reż. Ainslie Henderson, Wielka Brytania 2015. Stories about Him, reż. Yung-Shiuan Yang, 2017. Tanko Bole Chhe, reż. Nina Sabnani, Indie 2009. TED-Ed Animations (seria), USA, Kanada 2018. The Children of the Holocaust, Fettle Animation, Wielka Brytania 2014. The Einstein Theory of Relativity, reż. David Fleisher, USA 1923. The Even More Fun Trip, reż. Bob Sabiston, USA 2007. The Love Season, reż. Richard O’Connor, USA 2018. The Material That Love is Made of , reż. Ari Folman, Izrael 2004. Tracing Addai, reż. Ester Niemeier, Niemcy 2018. Trouble with Love and Sex, reż. Zac Beattie, Wielka Brytania 2001. Tu fais quoi comme boulot?, reż. François Dufour, Francja 2012. Tussilago, reż. Jonass Odell, Szwecja 2010. Unfairy Tales, 180LA, USA 2016. Walc z Baszirem (Vals im Bashir), reż. Ari Folman, Izrael, Francja, Niemcy, Belgia, Australia, Finlandia, Szwajcaria, USA 2008. Walking with Dinosaurs (seria), reż. Tim Haines, Wielka Brytania 1999-2000. War Story, reż. Peter Lord, Wielka Brytania 1989. What is Beauty, reż. Anne Ginsburg, Wielka Brytania 2018. Windy Day, Faith i John Hubley, USA 1973. Yellow Fever, reż. Ng’endo Mukki, Kenia, Wielka Brytania 2012. Zatopienie Lusitanii (The Sinking of the Lusitania), reż. Winsor McCay, USA 1918. Zielona rewolucja (The Green Wave), reż. Ali Samadi Ahali, Iran, Niemcy 2010. Zwierzo-zwierzenia, reż. Ryszard Goleszowski, Wielka Brytania 2003-2011.

283

Bibliografia

Książki, czasopisma i monografie zbiorowe: Abraham H.D., A. M. Aldridge, Adverse consequences of lysergic acid diethylamide, „Addiction” 1993, nr 88. Adamczak Marcin, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po roku 1989, Gdańsk 2010. Altman Rick, Gatunki filmowe, przeł. M. Zawadzka, Warszawa 2012. Armata Jerzy, Piotr Dumała w krainie snów, [w:] tegoż, Śnione filmy Piotra Dumały, Kraków 2009. Art brut, [w:] Sztuka świata. Tom 12. Leksykon A-K, pod red. A. Dulewicza, Warszawa 2009. Assmann Aleida, 1998 – Między historią a pamięcią, tłum. M. Saryusz-Wolska, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009. Auerbach Erich, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, t. II, tłum. i wstęp Z. Żabicki, Warszawa 1968. Bal Mieke, Performans i performatywność, [w:] tejże, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2012. Baron Jaimie, The Archive Effect. Found footage and the audiovisual experience of history, New York 2014. Barret Terry, Krytyka fotografii. Jak rozumieć obrazy, przeł. J. Jedliński, Kraków 2014. Barthes Roland, Dyskurs historii, „Pamiętnik Literacki” 1984, nr 73, z. 3. Barthes Roland, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Warszawa 2011. Baudrillard Jean, Reklama absolutna, reklama stopnia zerowego, [w:] tegoż, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005. Bauman Zygmunt, O tarapatach tożsamości w ciasnym świecie, „ER(R)GO” 2003, nr 1 (6). Baumann Zygmunt, Zindywidualizowane społeczeństwo, Gdańsk 2008. Bazin André, Film i rzeczywistość, Warszawa 1963. Berger John, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Warszawa 1999. Blair Jennifer, Animation to spare in Chris Landreth’s and Ryan Larkin’s short films, „Screen” 2015, vol. 56, is. 1. Bojarska Katarzyna, Dwie wieże, dwa wydarzenia – Art Spiegelman i trauma odzyskana, „Teksty Drugie” 2012, nr 4. Bokszański Zbigniew, Indywidualizm w późnej nowoczesności, „Civitas Hominibus. Rocznik Filozoficzno-Społeczny” 2008, nr 3. Bordwell David, Thompson Kristin, Sztuka filmowa. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa 2010. Borton Terry, Animacja przed filmem, [w:] Magia animacji. Z archiwum Animatora, red. M. Giżycki, A. Trwoga, Warszawa 2016.

284

Bruzzi Stella, New Documentary, London-New York 2006. Bryson Norman, Dyskurs, figura, przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones” 2008, nr XIX. Brzozowska Blanka, Z punktu widzenia zbieracza, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4. Brzozowska-Brywczyńska Maja , To, co urocze. Notatki o estetyce cuteness, „Czas Kultury” 2007, nr 3 (138). Burns Dan, Pixellation, „Film Quarterly” 1968, vol. 22, nr 1. Burzyńska, Poststrukturalizm, [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007. Cartwright Lisa, The hands of the animator: rotoscopic projection, condensation and repetition automatism in the Fleisher apparatus, “Body and Society” 2012, vol. 18, nr 1. Chion Michel, Audiowizja. Dźwięk i obraz w kinie, tłum. K. Szydłowski, Warszawa-Kraków 2012. Chmielecki Adam, Postprawda i populizm prawdziwościowy, „Odra” 2017, nr 1. Chomiuk Aleksandra, Fiction czy non-fiction? Uwagi na marginesie pewnego sporu, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2013, nr 4. Cohen Jonathan, Meskin Aaron, On the Epistemic Value of Photographs, „Journal of Aesthetic and Art Criticism” 2004, vol. 62, nr 2. Cohen Jonathan, Meskin Aaron, Fotografie jako materiał dowodowy, [w:] Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, red. S. Walden, przeł. I. Zwiech, Kraków 2013. Corner John, Performing the Real: Documentary Diversions, „Television and Media” 2002, vol. 3, is. 3. Cotton Charlotte, Fotografia jako sztuka współczesna, tłum. M. Buchta, P. Nowakowski, P. Paliwoda, Kraków 2010. Czaja Justyna, W poszukiwaniu śladów przeszłości – komiks jako medium małej i wielkiej historii (przykład powieści graficznych Nie pojedziemy do Auschwitz Jérémiego Dresa i Zaduszki Rutu Modan), „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2015, vol. XVII, nr 26. Czermińska Magdalena, Trójkąt autobiograficzny. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000. Ćwiklak Kornelia, Zaproszenie do baśni. Zamiast wstępu, [w:] Baśń we współczesnej kulturze. Tom I. Niewyczerpana moc baśni: literatura – sztuka – kultura masowa, red. K. Ćwiklak, Poznań 2014. DelGaudio Sybil, If Truth Be Told, Can Toons Tell It? Documentary and Animation, „Film History” 1997, nr 9. Derrida Jacques, Gorączka archiwum, tłum. J. Mamro, Warszawa 2016. Didi-Huberman Georges, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008. Doane Mary Ann, The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space, [w:] Film Theory and Criticism, pod red. L. Braudy’ego i M. Cohena, Oxford–New York 2009. Domańska Ewa, Wokół „Metahistorii”, [w:] Hayden White, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska i M. Wilczyński, Kraków 2010.

285

Dróżdż Dawid, Animacja społecznie zaangażowana. Realizm krytyczny w twórczości Balbiny Bruszewskiej, „Kultura Popularna” 2018, nr 3 (57). Ehrlich Nea, Indeterminate and Intermediate or Animated Nonfiction: Why Now?, [w:] Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019. Elkins James, Photography Theory, New York 2007. Elsaesser Thomas, Kino cyfrowe: nośnik, wydarzenie, czas, przeł. A. Wilczyńska i E. Majewska, „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 55-56. Erll Astrid, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009. Formenti Cristina, The sincerest form of docudrama: reframing the animated documentary, „Studies in Documentary Film” 2014, vol. 8, nr 2. Freeland Cynthia, Fotografie i ikony, [w:] Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, pod red S. Waldena, przeł. I. Zwiech, Kraków 2013. Freud Zygmunt, Niesamowite, [w:] tegoż Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Warszawa 1997. Frukacz Mariusz, 24 klatki na sekundę. Rozmowy o animacji, Kraków 2008. Giżycki Marcin, Animowany dokument. Nowy gatunek czy chwyt marketingowy?, „Kwartalnik Filmowy” 2018, nr 101-102. Giżycki Marcin, Dlaczego polska animacja przestała kąsać, [w:] Polska animacja w XXI wieku, pod red. M. Kozubek i T. Szczepańskiego, Łódź 2017. Giżycki Marcin, Nie tylko Disney. Rzecz o filmie animowanym, Warszawa 2000. Gombrich Ernst H., Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, Warszawa 1981 Goodman Nelson, Jak tworzymy świat, przekł. M. Szczubiałka, Warszawa 1997. Gould Stephen Jay, Biolog w hołdzie Myszce Miki, [w:] tegoż, Niewczesny pogrzeb Darwina, tłum. N. Kuncewicz-Hoffman, Warszawa 1999. Gouldstone Ian on “guy101”, [w:] Animating the Unconscious. Desire, Sexuality and Animation, red. J. Pilling, New York 2012. Górska Zofia, Psychometryczne właściwości analizy pisma ręcznego: przegląd badań, „Studia Psychologica” 2007, nr 7. Gunning Tom, What’s the Point of Index? Or, Faking Photographs, [w:] Still Moving: Between Cinema and Photography, red. K. Beckman, J. Ma, Durham 2008. Halbwachs Maurice, Społeczne ramy pamięci, tłum. Marcin Król, Warszawa 1979. Haratyk Paulina, Sitek Gabriela, Found footage jako kino odnowy znaczenia home movies w filmach „A Song of Air” i „Sea In The Blood”, „Kwartalnik Filmowy” 2018, nr 104. Harris Rachel S., Shifting Manhood. Masculinity and the Lebanon War, [w:] Narratives of Dissent. War in Contemporary Israeli Arts and Culture, red. R. S. Harris i R. Omer-Sherman, Detroit 2012. Hartman Geoffrey, Scars of the Spirit. The Sruggle Against Inauthenticity, New York 2002. Helman Alicja, Film faktów i film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twórczych, Katowice 1977.

286

Helman Alicja, Sonorystyka filmu „Na wylot”, „Kino” 1973, nr 9. Helman Alicja, Ostaszewski Jacek, Historia myśli filmowej. Podręcznik, Gdańsk 2007. Hendrykowska Małgorzata, Film polski wobec wojny i okupacji. Tematy, motywy, pytania, Poznań 2011. Hendrykowska Małgorzata, Telenowela dokumentalna, [w:] Klucze do rzeczywistości. Rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, red. M. Hendrykowska, Poznań 2005. Hendrykowski Marek, Animacja jako dokument. Dokument jako animacja. Wokół poetyki i antropologii ruchomych obrazów, [w:] Polska animacja w XXI wieku, pod red. M. Kozubek i T. Szczepańskiego, Łódź 2017. Hendrykowski Marek, O roli dokumentu we współczesnej polskiej kulturze filmowej, [w:] Klucze do rzeczywistości. Rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, pod red. M. Hendrykowskiej, Poznań 2005. Hirsch Joshua, Afterimage: Film, Trauma and Holocaust, Philadelphia 2004. Hirsch Marianne, Pokolenie postpamięci, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2011, nr 105. Hodgson Jonathan, Making „The Trouble with Love and Sex”, [w:] Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2018. Honess Roe Annabelle, Animated Documentary, Palgrave Macmillan, Basingstoke–New York 2013. Honess Roe Annabelle, Against Animated Documentary?, “International Journal of Film and Media Arts” 2016, nr 1, vol. 1. Honess Roe Annabelle, Nieobecność, nadmiar i rozwinięcie epistemologiczne: w poszukiwaniu ram badawczych dla dokumentu animowanego, tłum. M. Bokiniec, „Panoptikum” 2013, nr 12 (19). Hučková Jadwiga, Kino wykalkulowane, czyli zabawić na śmierć, [w:] Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków, red. M. Jazdon, K. Mąka-Malatyńska, Poznań 2011. Jakubowska Małgorzata, Fakes of reality. Do we really need the paradigm of the documentary?, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, vol. XXI, nr 30. Jazdon Mikołaj, Fotografie w roli głównej. O polskim filmie ikonograficznym ze zdjęć, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54-55. Jazdon Mikołaj, Wiadomości z przesłaniem. „The March of Time” jako nowy typ amerykańskiej kroniki filmowej lat 30., „Przegląd Humanistyczny” 2016, nr 1 (452). Kalarus Oskar, Królewna Śnieżka kontra postmodernizm. Na podstawie twórczości Donalda Barthelemego, Andrzeja Sapkowskiego i Kaori Yuki, [w:] Baśń we współczesnej kulturze. Tom I. Niewyczerpana moc baśni: literatura – sztuka – kultura masowa, red. K. Ćwiklak, Poznań 2014. Kałużyński Zygmunt, Casus Lenica, czyli granica między plastyką i filmem, „Kino” 1966, nr 5. Kaplińska Anna, Status ontologiczny filmu dokumentalnego na przykładzie twórczości Krzysztofa Kieślowskiego, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24. Kluge Alexander, Alexander Kluge: A Retrospective, New York 1988. Kłys Tomasz, Film fikcji i jego dominanty, Warszawa 1999. Kopaliński Władysław, Słownik symboli, Warszawa 1990.

287

Koschany Rafał, Co to jest dokument i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie? (Na marginesie „Pięciu nieczystych zagrań” Larsa von Triera i Jørgena Letha), „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, vol. XXI, nr 30. Kosecka Barbara, „Franz Kafka” Piotra Dumały – realizm animacji, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 19–20. Kosińska-Krippner Beata, „Mock-documentary” a dokumentalne fałszerstwa, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54-55. Kosińska-Krippner Beata, Między fikcją a faktami. Docusoap po polsku, czyli telenowela dokumentalna, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 75-76. Kossakowski Andrzej, Polski film animowany 1945-1975, Wrocław 1977. Kriger Judith, Animated Realism. A Behind-the-Scenes Look at the Animated Documentary Genre, Oxford 2012. Królikiewicz Grzegorz, Ekshumacja czasu, „Kino” 1974, nr 8. Lefèvre Pascal, From Contaxtualisation to Categorisation of Animated Documentaries, [w:] Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019. Lejeune Philippe, Rodak Magda, Laboratorium badacza. Rozmowa z Philippe’em Lejeune’em, „Teksty Drugie” 2018, nr 6. Lewicki Arkadiusz, Sztuczne światy. Postmodernizm w kinie fabularnym, Wrocław 2007. Lyotard Jean-François, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997. Łaguna-Raszkiewicz Kamila, Fotografia rodzinna jako źródło postpamięci, „Pedagogika społeczna” 2016, nr 1 (59). Łoziński Marcel, Nowa szkoła polskiego dokumentu, rozm,. K. Mąka-Malatyńska, [w:] Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym, red. M. Hendrykowska, Poznań 2005. Ługowska Jolanta, Czy bohaterowie bajek ludowych mają ciała?, [w:] Doświadczane, opisywane, symboliczne. Ciało w dyskursach kulturowych, red. K. Łeńska-Bąk, M. Sztandara, Opole 2008. Maksimowska Agata, Kryzys reprezentacji. O niemożliwym przedstawieniu rzeczywistości i urzeczywistnionych przedstawieniach, [w:] Antropolog wobec współczesności. Tom w darze Profesor Annie Zadrożyńskiej, red. A. Malewska-Szałygin, M. Radkowska-Walkowicz, Warszawa 2010. Mąka-Malatyńska Katarzyna, Rola świadka w dokumentalnych obrazach Shoah na przykładzie filmu „Pamiętam” Marcela Łozińskiego, [w:] Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków, red. M. Jazdon, K. Mąka-Malatyńska, Poznań 2011. Mąka-Malatyńska Katarzyna, Wyprawa do krainy prawdopodobieństwa – o dokumentach animowanych Marcina Podolca, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2017, vol. XX, nr 29. Mąka-Malatyńska Katarzyna, Żart, impresja, dokument. Animacje z Łódzkiej Szkoły Filmowej po 2000 roku, [w:] Polska animacja w XXI wieku, pod red. M. Kozubek i T. Szczepańskiego, Łódź 2017. Manovich Lev, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Warszawa 2006.

288

Markowski Michał Paweł, Historyzm, [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007. Marks Laura U., Calligraphic Animation: Documenting the Invisible, „Animation. An Interdisciplinary Journal” 2011, vol. 6, is. 3. Martinelli Lawrence Thomas, The Reasons for Animating Reality: Animated Documentary and Re- enactment in the Work of Jonas Odell, [w:] Sites and Archieves in Nonfiction Animation, Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019. Marzec Andrzej, Fragmenty, resztki i przekleństwo archiwum – o nostalgii w kulturze found footage, „Teksty Drugie” 2016, nr 2. Marzec Andrzej, Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015. Michałowska Marianna, Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii, Poznań 2017. Michałowska Marianna, Sztuka dokumentu – fotografia i trauma, „Teksty Drugie” 2003, nr 4. Mihailova Michaela, Before Sound, there was Soul: The Role of Animation in Silent Nonfiction Cinema, [w:] Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019. Mikurda Kuba, O czym śni Noam Chomsky, [w:] Sztuka w kinie dokumentalnym, red. P. Kwiatkowska, M. Szewczyk, Warszawa 2016. Minh-ha Trinh T., The Totalizing Quest of Meaning, [w:] Theorizing Documentary, red. Michel Renov, New York–London 1993. Mitchell Ben, Independed Animation. Developing, Producing and Distributing Your Animated Films, Boca Raton 2017. Moore Samantha, ‘‘Does this look right? Working inside the collaborative frame, [w:] Sites and Archieves in Nonfiction Animation, Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019. Murray Jonathan, Memory Drawn into Present: “Waltz with Bashir” and Animated Documentary, [w:] Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019. Nash Mark, Experiments with Truth: The Documentary Turn, „Anglistica 11” 2007, nr 1/2. Nåls Jan Erik, Drawing the Unspeakable – Understanding ‘the Other’ through Narrative Empathy in Animated Documentary, „International Journal of Film and Media Arts” 2016, vol. 1, nr 1. Neumann Brigit, Literatura, pamięć, tożsamość, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009. Nichols Bill, Introduction to Documentary, Bloomington 2010. Nichols Bill, Representing Reality, Bloomington 1991. Nichols Bill, Typy filmu dokumentalnego, przeł. M. Heberle i D. Rode, [w:] Metody dokumentalne w filmie, pod red. D. Rode i M. Pieńkowskiego, Łódź 2013. Nietzsche Fryderyk, Pisma pozostałe, t. 2: 1876-1889, tłum., przedm. B. Baran, Kraków 1994.

289

Olcoń-Kubicka Marta, Indywidualizacja a nowe formy wspólnotowości, Warszawa 2009. Olsen Bjørnar, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, Warszawa 2013. Papier Sylwia, Trash art, czyli kulturowy upcycling, „Maska. Magazyn Antropologiczno-Społeczno- Kulturowy” 2016, nr 31. Peirce Charles Sanders, What is a Sign?, [w:] The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, t. II: 1893–1913, Bloomington 1998. Piepiórka Michał, „Droga na drugą stronę”: od kino-oka do kina-pędzla i jeszcze dalej, [w:] Polska animacja w XXI wieku, pod red. M. Kozubek i T. Szczepańskiego, Łódź 2017. Pilling Jayne, The Embodied Voice: In Confessional Mode, [w:] Animating the Unconscious. Desire, Sexuality and Animation, red. J. Pilling, New York 2012. Pięciak Tomasz, Pawłowski Rafał, Wizualizacja ruchu człowieka (Motion Capture), „Inżynierowie dla Biologii i Medycyny. Kwartalnik Wykładowców i Studentów Inżynierii Biomedycznej” 2009, nr 5. Pławuszewski Piotr, Zgubna utrata niepewności, „Studia z Kultury Popularnej” 2018/2019, nr 2. Podolec Marcin, Animacja w filmie dokumentalnym, [w:] Od obserwacji do animacji. Autorzy o kinie dokumentalnym, pod red. K. Mąki-Malatyńskiej, Łódź 2017. Podsiadło Magdalena, Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, Kraków 2013. Poprzęcka Maria, Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986. Powierska Agnieszka, „Patrzył na wszystko jakby przez wizjer” – fotografia w „Walcu z Baszirem” Ariego Folmana, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2015, vol. XVI, nr 25. Powierska Agnieszka, Zdjęcie – nieautentyczne, nieme, niewystarczające? Motyw fotografii w filmie – „Powiększenie”, „Memento”, „Walc z Baszirem”, [w:] Fotografia w czasie, czas w fotografii, pod red. M. A. Długosz, M. Suchodolskiej, Lublin 2016. Propp Władimir, Morfologia bajki, „Pamiętnik Literacki” 1968, nr 59 (4). Przylipiak Mirosław, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004. Przylipiak Mirosław, Kamera jako superego, Dzienniki. 1971-1976 Eda Pincusa albo początki dokumentalizmu osobistego, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73. Rancière Jacques, Naked image, ostensive image, metamorphic image, [w:] Documentary, red. J. Stallabrass, London-Cambridge 2013. Ratajczyk Małgorzata, Między baśnią a bajką, [w:] Baśń we współczesnej kulturze. Tom I. Niewyczerpana moc baśni: literatura – sztuka – kultura masowa, red. K. Ćwiklak, Poznań 2014. Ricoeur Paul, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2006. Roberts John, Photography and Its Violations, New York 2014. Rodowick David Norman, The Virtual Life of Film, Cambridge 2007. Rode Dagmara, Pieńkowski Marcin, Wstęp, [w:] Metody dokumentalne w filmie, red. D. Rode, M. Pieńkowski, Łódź 2013.

290

Rogers Lisa, Visual Supports for Visual Thinkers. Practical Ideas for Student with Autism Spectrum Disorders and Other Special Educational Needs, London, Philadelphia 2013. Ruby Jay, Obraz odbity – refleksywność i film dokumentalny, [w:] Metody dokumentalne w filmie, red. D. Rode, M. Pieńkowski, Łódź 2013. Rüsen Jörn, Pamięć o Holokauście a tożsamość niemiecka, tłum. P. Przybyła, M. Saryusz-Wolska [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009. Sadowska Agnieszka Outsiderzy, geniusze i wielka polityka. Bohaterowie i styl dokumentów Errola Morrisa, [w:] Metody dokumentalne w filmie, pod red. D. Rode i M. Pieńkowskiego, Łódź 2013. Salska-Kaca Mirosława, Człowiek, słowo, świat w filmie dokumentalnym, Łódź 1995. Saryusz-Wolska Magdalena, Literatura i pamięć. Uwagi wstępne, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009. Savedoff Barbara, Autorytet dokumentalistyczny i sztuka fotograficzna, [w:] Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, red. S. Walden, przeł. I. Zwiech, Kraków 2013. Sitkiewicz Paweł, Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, Gdańsk 2009. Sitkiewicz Paweł, Polska szkoła animacji, Gdańsk 2011. Sławiński Janusz, Postmodernizm, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002. Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, Monika Bielska-Łach, Anna Manteuffel-Szarota, Warszawa 2011. Sobolewski Tadeusz, Archiwum Spielberga, „Kino” 1998, nr 10. Sofian Sheila M., Creative Challenges in the Production of Documentary, [w:] Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019. Sommer Manfred, Zbieranie. Próba filozoficznego ujęcia, tłum. J. Merecki, Warszawa 2003. Sontag Susan, O fotografii, tł. S. Magala, Kraków 2009. Spiegelman Art, Maus. Wydanie zbiorcze, tłum. P. Bikont, Warszawa 2016. Stankowska Agata, Zakazane fotografie. O ikonoklazmie w dyskursie holocaustowym, [w:] Ikonoklazm i ikonofilia. Między historią a współczesnością, red. A. Stankowska, M. Telicki, Poznań 2016. Stasiowski Maciej, A jak animacja, a jak autentyzm, „Ekrany” 2015, nr 1 (23). Stemplewska-Żakowicz Katarzyna, Koncepcje narracyjnej tożsamości. Od historii życia do dialogowego „ja”, [w:] Narracja jako sposób rozumienia świata, red. J. Trzebiński, Gdańsk 2002. Sulejewska Justyna, Self-reflexiveness in Photo-film Form as Illustrated by Zbigniew Czapla’s „Paper Box”, „Images The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2014, vol. XV, nr 24. Szpunar Magdalena, Kultura emocji. Wstęp, „Kultura Współczesna” 2018, nr 4. Tabaszewska Justyna, Na granicy faktu. Kategoria faction w badaniach nad współczesnymi biografiami, „Teksty Drugie” 2019, nr 1. Tagg John, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, Minnesota 1993.

291

Triumf niewoli. O pięciu filmach antyfaszystowskich, z A. Barańskim rozmawia P. Jaskulski, „Kwartalnik Filmowy” 2018, nr 103. Trwoga Adam, Design jako źródło cierpień. Rozważania na marginesie „Ja i mój moulton” Torill Kove, „Czas Kultury” 2017, nr 1. Trzebiński Jerzy, Narracyjne konstruowanie rzeczywistości, [w:] Narracja jako sposób rozumienia świata, pod red. J. Trzebińskiego, Gdańsk 2002. Tuszyńska Agata, Narzeczona Schulza. Apokryf, Kraków 2015. Vademecum dziennikarstwa BBC, tłum. J. Pogorzelska, Warszawa 1993. Walton Kendall L., Przezroczyste obrazy: o naturze realizmu fotograficznego, [w:] Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, red. S. Walden, przeł. I. Zwiech, Kraków 2013. Ward Paul, Documentary. The Margins of Reality. Introduction to film studies, London-New York 2005. Wells Paul, Animacja, tłum. A. Garbiński, Warszawa 2009. Wells Paul, Nevermind the Bollackers: Here’s the Repositories, [w:] Sites and Archieves in Nonfiction Animation, Drawn from Life. Issues and Themes in Animated Documentary Cinema, red. J. Murray, N. Ehrlich, Edinburgh 2019. Wells Paul, The Beautiful Village and the True Village: A Consideration of Animation and the Documentary Aesthetic, [w:] Art and Animation, red. tenże, London 1997. Wells Paul, Understanding animation, London 1998. West Shearer, Portraiture, Oxford 2004 Wimmer Marian, Plastyka a film animowany, „Kwartalnik Filmowy” 1964, nr 4 (56). Wojnach Andrzej, Film animowany. Sztuka czy biznes?, Warszawa 2017. Wojnarowski Arkadiusz, Od fabularyzowanego dokumentu do animacji. Kulisy powstania filmu „Droga na drugą stronę”, [w] Polska animacja w XXI wieku, pod red. M. Kozubek i T. Szczepańskiego, Łódź 2017. Yadin Orly, But is it documentary?, [w:] Holocaust and the Moving Images. Representations in Film and Television Since 1933, red. T. Haggith, J. Newman, London 2005. Yosef Raz, The Politics of Loss and Trauma in Contemporary Israeli Cinema, Nowy Jork 2011. Zajas Paweł, O naturze pośledniego owada. Nowa propozycja badań nad literaturą niefikcjonalną, „Teksty Drugie” 2009, nr 5. Ziemba Antoni, Historyczne przedstawienie, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, Monika Bielska-Łach, Anna Manteuffel-Szarota, Warszawa 2011.

292

Źródła internetowe: ABC Edukacji Filmowej, „Filmoteka Szkolna”, https://filmoteka.ceo.org.pl/sites/filmoteka.ceo.org.pl/files/calosc_0.pdf (dostęp: 29.10.2018) Acuna Kirsten, James Cameron Swears He Didn’t Rip Off The Idea for ‘Avatar’, „Business Insider” 13.12.2012, https://www.businessinsider.com/james-camerons-45-page-declaration-proving-avatar- was-his-idea-2012-12?IR=T (dostęp 9.12.2012). Raising of Lusitania AnimaDoc Film Festival, https://animadocff.wixsite.com/animadoc/movies (dostęp: 1.06.2019). Animadok, https://www.dok-leipzig.de/dok/dokarchiv/archiv-2011/festival-2011/programmueberblick _2011/anidok (dostęp: 1.06.2019). Animated Documentary.com, https://animateddocs.wordpress.com/ (dostęp: 1.06.2019) Anna Ginsburg on “bringing your wildest fantasies to life” through animation, https://www.itsnicethat.com/here-london/anna-ginsburg-here-2017-film-180917 (dostęp: 1.06.2019). Antoniszczak Sabina, Niezgodnie ze sztuką, http://antoniszczak-sabina.art.pl/Antonisz-Interpretacje- Niezgodnie-ze-sztuka.html (dostęp 1.06.2019). Arest Darek, „Królik po berlińsku”, reż. Bartek Konopka i Piotr Rosołowski. „Esterhazy”, reż. Izabela Plucińska, „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/650-krolik-po-berlinsku-rez- bartek-konopka-i-piotr-rosolowski-esterhazy-rez-izabela-plucinska.html (dostęp 1.06.2019). http://www.artinfo.pl/pl/blog/wydarzenia/wpisy/malgorzata-bosek-rok/ Bates Claire, Is Anna Ok? Twins whose lives were torn apart by a terrible accent, https://www.bbc.co.uk/news/resources/idt-sh/is_anna_ok, dostęp: 1.06.2019. Bosacki Piotr, Filmoteka Muzeum, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/artysci/piotr-bosacki (dostęp: 1.06.2018) Choińska Bogna, Interpretacje myśli Jacquesa Lacana - Slavoj Žižek versus Samuel Weber, „Nowa Krytyka. Czasopismo filmozoficzne”, http://www.nowakrytyka.pl/pl/artykuly/Nk_dostęp/?id=742 (dostęp 1.06.2019). Collection de l’Art Brut Lausanne, https://www.artbrut.ch/en_GB/art-brut/what-is-art-brut (dostęp: 1.06.2019). Costa Luz Filipe, Animation Documentaries and Reality Cross-Boundaries, “International Journal of Film and Media Arts” 2016 vol 1, nr 1, http://revistas.ulusofona.pt/index.php/ijfma/article/view/5084 (dostęp: 1.06.2019). Creature Comforts Shorts, https://www.aardman.com/work/creature-comforts-short-2/ (dostęp: 1.06.2019). Cudowska Agata, Wspólnota w kulturze indywidualizmu, https://repozytorium.uwb.edu.pl/jspui/bitstream/11320/2729/1/Agata%20Cudowska_ Wsp%C3%B3lnota%20w%20kulturze%20indywidualizmu.pdf (dostęp 1.06.2019). Davidson Russel, A Waltz and an Interview: Speaking with Waltz with Bashir Creator Ari Folman, “CC2K”, www. cc2konline.com/component/k2/item/1654-a-waltz-and-an-interview-speaking-with- waltz-with-bashircreator-ari-folman (dostęp 1.06.2019).

293

Daszkiewicz Joanna, Doda-Wyszyńska Agnieszka, Habitus sztuki a autorzy, „Hybris. Internetowy Magazyn Filozoficzny” 2017 nr 4 (31), http://magazynhybris.com/images/teksty/31/08%20Daszkiewicz,%20Doda- Wyszy%C5%84ska%20[112-133].pdf, (dostęp: 1.06.2019). Denney-Phelps Nancy, AniMafest Zagreb - 5-10 June 2017 - Zagreb, Croatia: A CELEBRATION OF INDEPENDENT ANIMATION, https://www.awn.com/blog/animafest-zagreb-5-10-june-2017-zagreb- croatia-celebration-independent-animation (dostęp: 1.06.2019). Dlaczego motion capture to nie animacja. Mocap to animacyjny grzech ciężki, „PanAnimator.pl” http://pananimator.pl/dlaczego-motion-capture-nie-jest-animacja/ (dostęp: 1.06.2016). Driessen Kees, Animated documentaries, IDFA 18.11.2007, https://www.idfa.nl/en/article/65671/ animatiedocumentaires (dostęp: 1.06.2019). „Droga na drugą stronę” – wywiad z Ancą Damian, rozmawiał P. Czerkawski, „Culture.pl” 30.11.2011, https://culture.pl/pl/artykul/droga-na-druga-strone-wywiad-z-anca-damian (dostęp: 1.06.2019). Embroidery: A Woman's Art, [w:] Kala Raksha Preservation of Traditional Arts, http://www.kala- raksha.org/embroidery.htm (dostęp: 1.06.2019). Ehrlich Nea, Animated Documentaries as Masking, „Animation Studies” 2011, vol. 6, https://journal.animationstudies.org/nea-ehrlich-animated-documentaries-as-masking/ (dostęp: 1.06.2018). Elektryczny Węgorz, https://www.facebook.com/pg/elektrycznywegorz (dostęp 1.06.2019). Frukacz Mariusz, Balbina Bruszewska, Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/balbina-bruszewska (dostęp 1.06.2019). Gruenpeter Natalia, Obywatel Vincent. Rozmowa z reżyserami „Twojego Vincenta”, „Na Horyzoncie” 6.08.2017, https://www.nowehoryzonty.pl/akt.do?id=5084 (dostęp: 1.06.2019). Hajnosz Iwona, Po wyroku za głodową śmierć Claudiu Crulica, „Gazeta Wyborcza” 23.05.2015, http://krakow.wyborcza.pl/krakow/1,44425,16015536,Po_wyroku_za_glodowa_smierc_Claudiu_Cruli ca.html (dostęp 1.06.2019). Heynen Julian, Blask spomiędzy trybów, Galeria Arsenał w Białymstoku, https://galeriaarsenal.wordpress.com/2012/10/12/esej-juliana-heynena-o-wystawie-piotra-bosackiego/ (dostęp: 1.06. 2019). https://irishamerica.com/2013/03/irish-folk-furniture-an-interview-with-tony-donoghue/ Itzkoff Dave, ‘Avatar’, Painted With the Palette of Pocahontas, „Arts Beat. The New York Times Blog” 27.01.2010, https://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/01/27/avatar-painted-with-the-palette-of- pocahontas (dostęp 9.12.2018). Ivanova Diana, Why Did Father Emerge?, http://father- film.com/en/about/why_did_father_emerge.html (dostęp: 1.06.2019). Kaczmarek Adela, O rządach miłości, http://polska.doc.e.org.pl/o-rzadach-milosci/ (dostęp: 1.06.2019).

Kaufman Debra, How They Did It: “Waltz with Bashir”, Studio Daily 8.12.2008, http://www.studiodaily.com/2008/12/how-they-did-it-waltz-with-bashir/ (dostęp 1.06.2019).

Kurzgesagt, https://kurzgesagt.org (dostęp 9.12.2018).

294

Mikołajewska Bianka, Tacy zwyczajni ludzie, „Polityka” 10.08.2018, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/klasykipolityki/1757088,1,tacy-zwyczajni-ludzie.read (dostęp 1.06.2019). Milczenie królików. Rozmowa z Bartoszem Konopką i Anną Wydrą prowadził A. Zawisza, „Tygodnik Przegląd” 14.02.2010, https://www.tygodnikprzeglad.pl/milczenie-krolikow/ (dostęp: 1.06.2019). Mitchell Ben, Independent Animation. Developing, Producing and Distributing Your Animated Films, Boca Raton 2017, https://books.google.pl/books?id=4rS8DgAAQBAJ&printsec (dostęp 1.06.2016). Mobbs Sophia, Intimate Scrutiny: Using Rotoscoping to Unravel the Auteur-Animator Beneath the Theory, “Animation Studies” 2016, vol. 11, https://journal.animationstudies.org/sophie-mobbs- intimate-scrutiny-using-rotoscoping-to-unravel-the-auteur-animator-beneath-the-theory/ (dostęp: 1.06.2019). „Mój film jest jednostkowy”, czyli Anca Damian o „Crulicu”, rozmowa K. Cybulskiej z twórcami filmu, Polski Instytut Sztuki Filmowej 20.10.2011, https://www.pisf.pl/aktualnosci/moj-film-jest- jednostkowy-czyli-anca-damian-o-crulicu?wcag=1 (dostęp 1.06.2019). https://www.nytimes.com/2018/01/19/opinion/my-dead-dads-porno-tapes.html. Owens Susan, A stylistic appreciation, [w:] S. Owens, M. J. Rowe, B. M. Winiker, Contemporary Courtroom Artists, Syracuse 1976, http://suart.syr.edu/wp-content/uploads/2013/02/1976- Contemporary-Courtroom-Artists.pdf (dostęp: 1.06. 2019). Paley Nina, Embroidermation, https://blog.ninapaley.com/category/embroidermation/ (dostęp: 1.06.2019).

Paul Lester, Civil War Manipulations, [w:] tegoż, Photojournalism: An Ethical Approach, 2015, https://books.google.pl/books?id=OOksCgAAQBAJ (dostęp: 13.03.2019). Patora Tomasz, Stelmasik Marcina, Łowcy skór - reportaż opublikowany 23 stycznia 2002 r., w którym ujawniliśmy skandal w łódzkim pogotowiu, „Gazeta Wyborcza” 18.01.2007, http://lodz.wyborcza.pl/lodz/1,35136,3860134.html (dostęp 1.06.2019). Papierowe pudełko, http://zbigniewczapla.pl/paperbox_pl.html (dostęp: 1.06.2019). Persepolis – Exclusive: Marjane Satrapi, MovieWeb, https://www.youtube.com/watch?v=v9onZpQix_w (dostęp: 1.06.2019). Portraits de voyage, http://www.bastiendubois.com/artbrutal/expos/pdv/ (dostęp: 1.06.2019). Respers France Lisa, Fans are not loving court sketches of Taylor Swift, „CNN” 12.08.2017, https://edition.cnn.com/2017/08/11/entertainment/taylor-swift-court-sketches/index.html (dostęp: 1.06.2018). Rising of Lusitania Animadoc Film Festival, https://animadocff.wixsite.com/animadoc/winners (dostęp: 1.06.2019). Ristola Jacqueline, Rotoscoping the Real, Philosophical Implications of Rotoscoped Animation in Animated, Documentaries, https://www.academia.edu/35759453/Rotoscoping_the_Real_Philosophical_Implications_of_Rotosco ped_Animation_in_Animated_Documentaries (dostęp: 1.06.2019). Ristola Jacqueline, Recreating Reality: Waltz with Bashir, Persepolis, and the Documentary Genre, https://www.researchgate.net/publication/320259337_Recreating_Reality_Waltz_With_Bashir_Persep olis_and_the_Documentary_Genre (dostęp: 1.06.2019).

295

Road Head, http://www.flatblackfilms.com/Flat_Black_Films/Films/Pages/Roadhead.html (dostęp: 1.06.2019). Rowe Jessica M., Courtroom illustration – a history, [w:] S. Owens, M. J. Rowe, B. M. Winiker, Contemporary Courtroom Artists, Syracuse 1976, http://suart.syr.edu/wp- content/uploads/2013/02/1976-Contemporary-Courtroom-Artists.pdf (dostęp: 1.06.2019). Rozenkrantz Jonathan, Colourful Claims: towards a theory of animated documentary, http://filmint.nu/?p=1809 (dostęp: 1.06.2019) Shadbolt Jane, Parallel Synchronized Randomness: Stop-motion Animation in Live Action Feature Films, “Animation Studies” 9.06.2013 https://journal.animationstudies.org/jane-shadbolt-parallel- synchronized-randomness-stop-motion-animation-in-live-action-feature-films/ (dostęp: 30.03.2019). http://sharafslaveshidden.com/ (dostęp: 1.06.2019). Sid, Sąd: lekarze nie są winni śmierci Rumuna głodującego w areszcie, „Gazeta Wyborcza” 2.07.2018, http://krakow.wyborcza.pl/krakow/7,44425,23623338,tragiczny-final-glodowki-rumuna-w-areszcie- sad-uniewinnil-lekarzy.html, (dostęp 1.06.2019). Słodkowski Jędrzej, Elektryczny Węgorz: nie ma głosu, ma talent i setki fanów, „Gazeta Wyborcza” 3.02.2010, http://lodz.wyborcza.pl/lodz/1,35135,7525369,Elektryczny_Wegorz__nie_ma_glosu__ma_talent_i_se tki.html (dostęp: 1.06.2019).

Social Welfare & Development, [w:] Kala Raksha Preservation of Traditional Arts., http://www.kala- raksha.org/social.htm (dostęp: 1.06.2019).

Staszczyszyn Bartosz, Bez barier – polskie dokumenty eksperymentalne, https://culture.pl/pl/artykul/bez-barier-polskie-dokumenty-eksperymentalne (dostęp: 1.06.2019). https://storycorps.org/about/ The Trouble With Love and Sex, „BBC Two. Wonderland”, https://www.bbc.co.uk/programmes/b0113fwl (dostęp: 1.06.2019). Trwoga Adam, Dokumentując codzienność. Wokół „Dokumanimo” Małgorzaty Bosek, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2006, nr 2, http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia- polskiego-filmu/pleograf/kino-plastyka/4/dokumentujac-codziennosc-wokol-dokumanimo- malgorzaty-bosek/547 (dostęp 10.01.2019). Utako Kurihara, Norman McLaren’s Animated Film Rythmetic as Temporal Art, Aesthetic 2011, nr 15, http://www.bigakukai.jp/aesthetics_online/aesthetics_15/text15/text15_kuriharautako.pdf (dostęp: 1.06.2019). “Waking Life” (2001), “Philosophical Films”, http://www.philfilms.utm.edu/1/waking.htm (dostęp: 1.06.2019). “Waltz with Bashir”: Animation and Memory, wywiad J. Strike’a z A. Folmanem, “Animation World Network”, https://www.awn.com/animationworld/waltz-bashir-animation-and-memory (dostęp: 1.06.2019). Wojciech Bąkowski. Film mówiony 6, Filmoteka Muzeum, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/bakowski-wojciech-film-mowiony-6 (dostęp: 1.06.2019).

296

Wróblewski Janusz, „Królik po berlińsku” oraz Esterhazy, „Polityka” 1.12.2009, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/film/1501225,1,recenzja-filmu-krolik-po-berlinsku- rez-bartosz-konopka.read (dostęp: 1.06.2019).

Zarębski Konrad J., „Królik po berlińsku”, Culture.pl 2009, https://culture.pl/pl/dzielo/krolik-po- berlinsku (dostęp: 1.06.2019).

297