Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej Instytut Filmu, Mediów i Sztuk Audiowizualnych Agnieszka Natalia Powierska Dokument animowany / animacja dokumentalna – poszerzanie granic filmowych narracji niefikcjonalnych Praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Katarzyny Mąki-Malatyńskiej Poznań 2019 Spis treści Wstęp ......................................................................................................................................... 3 CZĘŚĆ I. Dokument animowany w siatce terminologicznej filmowej genologii ............. 10 Rozdział I. Dokument animowany – pytania o dotychczasowe definicje ......................................... 11 Rozdział II. Dokument animowany jako kategoria ponadgatunkowa ............................................... 23 Rozdział III. Dokument animowany wobec zobowiązań dokumentalistyki ..................................... 47 CZĘŚĆ II. Indeksalność w dokumencie animowanym ....................................................... 62 Rozdział IV. Indeksalny zapis świata w ożywionych fotografiach ................................................... 63 Rozdział V. Materiał fotograficzny i filmowy w animacji – nie tylko użyczanie autorytetu ............ 92 Rozdział VI. Indeksalność animacji? .............................................................................................. 132 Rozdział VII. Dźwięk i cisza w dokumencie animowanym ............................................................ 161 CZĘŚĆ III. Kreacyjność w dokumencie animowanym .................................................... 198 Rozdział VIII. Dokument animowany a modele dokumentalistyki Billa Nicholsa. Refleksywność dokumentu animowanego? .............................................................................................................. 199 Rozdział IX. Subiektywna perspektywa i szczególny potencjał animacji ...................................... 228 Rozdział X. Dokument animowany a „dziecięcość” animacji ........................................................ 249 Podsumowanie. Weryfikacja definicji dokumentu animowanego ................................... 271 Filmografia (wybór) ............................................................................................................. 280 Bibliografia ........................................................................................................................... 284 2 Wstęp Zachwycający Walc z Baszirem1 Ariego Folmana (z uwodzącą animacją Yoniego Goodmana i Davida Polonsky’ego, i wprowadzającą w trans muzyką Maxa Richtera) z 2008 roku to pierwsze spotkanie szerokiej polskiej (i nie tylko) publiczności z tą formułą filmową2, i to w wydaniu świadomie wykorzystującym swój estetyczny, ale i epistemologiczny, potencjał. Doceniony przez krytyków, wyróżniony prestiżowymi nagrodami i nominacjami (m.in. Złotym Globem dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego, nominacją do Oscara w odpowiadającej kategorii, Cezarem dla najlepszego filmu zagranicznego, nominacjami do Europejskiej Nagrody Filmowej dla Folmana za scenariusz, reżyserię i film), wywołał wśród odbiorców szczere zaskoczenie. „Animowany dokument – to brzmi jak oksymoron”3 – zauważała Iwona Kurz w recenzji Walca. „Sukces kwadratury koła”4 – głosiła Dorota Chrobak, oceniając jednocześnie: Nie będzie przesadą stwierdzenie, że jest to dzieło rewolucyjne, które w miejsce oksymoronu 5 wprowadza nową jakość do światowej kinematografii. Od polskiej premiery głośnego filmu Folmana upłynęła już dekada, podczas której przypomniano (także na łamach polskiej prasy o tematyce filmowej6), że dokument animowany ma swoją ponadstuletnią tradycję. Znacząco wzbogaciły się zasoby dokumentów animowanych, m.in. o dwa pełnometrażowe filmy zrealizowane z polskimi koproducentami – Drogę na drogą stronę (2011) i Czarodziejską górę (2015) Anci Damian. A jednak pytania i wątpliwości o możliwość zaakceptowania animacji jako części dokumentalistyki (lub odwrotnie), przeniesione do sfery akademickich rozważań badaczy kina, nadal wywołują spory (o czym świadczy kilka artykułów naukowych wydanych w ostatnich trzech latach, do których nawiążę w dalszej części rozważań). Niniejsza praca będzie moją próbą odniesienia się do nich. Dokument animowany zaprezentuję przede wszystkim jako formułę poszerzającą granice filmowych narracji niefikcjonalnych. Głównym interesującym mnie zagadnieniem 1 W pracy posługuję się tłumaczeniami tytułów, jeśli dzieła prezentowane lub omawiane były w ten sposób. W przeciwnym razie przytaczam oryginalne tytuły. 2 Rok przed pierwszymi oficjalnymi pokazami Walca z Baszirem, miały miejsce dwie inne ważne premiery: Persepolis (reż. Marjane Satrapi, Vincent Paronaud), który – choć ówcześnie nie został okrzyknięty dokumentem animowanym, dziś rozpatrywany jest w tych kategoriach, a także Chicago 10 (reż. Brett Morgen) – dokument animowany o wiele mniejszym niż dzieło Folmana zasięgu (o czym świadczy chociażby zdecydowanie mniejszy dochód box office). 3 I. Kurz, Wściekłe psy pamięci, Dwutygodnik.com, https://www.dwutygodnik.com/artykul/15-wsciekle-psy- pamieci.html, dostęp: 1.06.2019. 4 D. Chrobak, Sukces kwadratury koła, Dwutygodnik.com, https://www.dwutygodnik.com/artykul/82-sukces- kwadratury-kola.html, dostęp: 1.06.2019. 5 Tamże. 6 Zob. M. Stasiowski, A jak animacja, A jak autentyzm, „Ekrany” 2015, nr 1(23). 3 będzie zatem, założona w nazwie kategorii, ale często kwestionowana, przynależność dokumentu animowanego do dziedziny faktualnych przekazów audiowizualnych. Kolejna, snuta równolegle, choć początkowo przesunięta na drugi plan, refleksja dotyczyć będzie wzbogacania języka dokumentalizmu o niepowtarzalne środki wyrazu dostępne animacji. Ponieważ jednym z jej definicyjnych założeń według Pawła Sitkiewicza (na którego badania tej odmiany twórczości powołuję się w wywodzie) jest to, iż animacja musi być „widocznym i znaczącym zabiegiem stylistycznym”7, przyglądając się wybranym tytułom, będę poszukiwać odpowiedzi na pytania, jak i co znaczy w nich powołany do życia obraz. Rozważania te prowadzić będę w duchu neoformalizmu Davida Bordwella i Kristin Thompson. Badacze ci w swoich opracowaniach traktują film przede wszystkim jako wypowiedź artystyczną – przyjmują zatem perspektywę estetyczną, tak ważną w analizie utworów animowanych8. Centralną kategorią w proponowanej metodzie analizy filmu jest forma rozumiana jako kompletny i całościowy9 system relacji między dostrzeganymi przez widza elementami w filmie10, który kieruje uwagą odbiorcy i na podstawie którego widz nadaje dziełu znaczenia11. Zdaniem Bordwella i Thompson forma filmowa zawiera w sobie elementy narracyjne (składające się na proces przekazywania historii12 poprzez fabułę13) oraz stylistyczne (związane z technikami filmowymi).14 W moim przekonaniu także i te drugie elementy współtworzą filmową narrację, stąd w analizach rezygnuję niejednokrotnie z wyraźnego rozróżnienia między nimi. Metoda Bordwella i Thompson pozwala na przyjrzenie się sposobom prowadzenia filmowej opowieści i funkcjom poszczególnych komponentów (zawsze znaczących w procesie odbiorczym utworu audiowizualnego). Dopuszcza ona również przyjęcie otwartej postawy badawczej wobec filmów i modyfikację sposobu postępowania 7 Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, Gdańsk 2009, wydanie elektroniczne, 5%. Ze względu na specyfikę wydania elektronicznego, które zamiast numerów stron uwzględnia procentowe położenie fragmentu w tekście, adres bibliograficzny podawać będę w takim formacie. 8 Por. A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej. Podręcznik, Gdańsk 2010, s. 314. D. Bordwell, K. Thompson, Sztuka filmowa. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa 2010, s. 2-3. 9 Oznacza to, według badaczy, że nie może być mowy o rozbiciu filmu na formę i treść. „Dlatego właśnie wiele składników filmu nazywanych przez niektórych ludzi treścią, będziemy traktować jako elementy formalne. Z naszego punktu widzenia także tematyka i abstrakcyjne idee zaliczają się do ogólnego systemu dzieła sztuki”. Tamże, s. 62. 10 Tamże, s. 2. 11 Autorzy wymieniają rodzaje znaczeń: referencyjne, eksplicytne, implicytne, symptomatyczne. Interpretując filmy, odwołuję się do każdego poziomu znaczeń, nie wyróżniając ich jednak w tekście. 12 Historia w tym ujęciu oznacza wyobrażony przez widza na podstawie fabuły konstrukt, który składa się nie tylko z pokazanych na ekranie wydarzeń, ale też z uzupełnionych, wywnioskowanych przez widza. 13 Fabuła to uporządkowany zbiór zdarzeń przedstawiony na ekranie. Jak wywnioskuję w dalszej części pracy, pojęcie to dotyczyć może także filmów dokumentalnych. 14 Tamże, s. 61. 4 w zależności od charakteru konkretnych dzieł, co jest istotne w obliczu różnorodności filmów, z jaką chciałabym się zmierzyć. W związku z tym, że kluczowym zagadnieniem będzie dla mnie narracja w kontekście niefikcjonalnym, swoje badania niejednokrotnie uzupełnię odwołaniem się do teorii narratywizmu czy konstruktywizmu poznawczego, opierających się na przekonaniu, że narracja jest podstawowym sposobem rozumienia świata i tylko przez nią pojmować możemy rzeczywistość i historię. Ujęcie takie osłabia rozróżnienie na fakt i fikcję, co jest niezwykle ciekawym kontekstem dla omawianych przeze mnie zjawisk artystycznych z pogranicza dwóch odmian filmowej twórczości. Ponieważ to właśnie te odmiany – charakterystyczne dla nich zabiegi formalne, tradycje – a także relacje między nimi, ustanawiają główne problemy i kontrowersje związane z dokumentem animowanym, konieczne będzie rozpatrywanie tej formuły w ramach genologii