Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen

Pop inferieur aan klassiek ? Een onderzoek aan de hand van het conceptalbum in de populaire muziek.

Lieven van Damme

Academiejaar 2006 – 2007 Eindverhandeling ingediend tot het behalen van de graad van Licentiaat in de Promotor Prof. Dr. Francis Maes Kunstwetenschappen. Inhoud

Hoofdstuk I. Inleiding

Hoofdstuk II. Wat Is populaire muziek?

1) Populaire muziek: een evolutief en gediversifieerd begrip A. Inleiding B. De classificatie van Birrer en de kritiek van Middleton C. Het alternatief: positivistische versus sociologisch-essentialistische visie 2) Studie van de populaire muziek A. Esthetica van de populaire muziek B. Populaire muziek als studieobject

Hoofdstuk III. Kwaliteit van populaire muziek en het risico van veralgemenen.

1) Kwaliteitsarme popsong: bevestiging van een traditioneel waardeoordeel ? 2) Analyse van een kwaliteitsvolle popsong: Killing an Arab van The Cure

Hoofdstuk IV. Het conceptalbum

1) Definitie A. Algemeen B. Conceptalbum en liedcyclus: geen synoniemen. 2) Ontstaansgeschiedenis 3) Sgt. Pepper‟s Lonely Hearts Club Band 4) Verdere evolutie A. Het conceptalbum in de progressieve rockmuziek B. Het conceptalbum: varianten op een thema 5) Conceptalbums: een typologie A. Narratief conceptalbum B. Thematisch conceptalbum C. Reactief conceptalbum

Hoofdstuk V. Radiohead en de analyse van Kid A

1) Motivatie van de gemaakte keuze 2) Radiohead als groep: ontstaan en ontwikkeling 3) OK Computer: louter externe etikettering als conceptalbum 4) Kid A A. Situering in het oeuvre van de groep en een aantal wezenskenmerken 3

B. Een geïntegreerde aanpak van het concept C. Atypische instrumentatie D. Harmonisch plan en inhoud E. Onderlinge verbondenheid van de teksten F. Analyse van de diverse nummers a) Everything In Its Right Place b) Kid A c) The National Anthem d) How To Disappear Completely e) Treefingers f) Optimistic g) In Limbo h) Idioteque i) Morning Bell j) Motion Picture Soundtrack G. Kid A als conceptueel geheel: enkele bijzondere kenmerken a) Het motief van de “homme fatal” b) Narratief geheel bestaande uit evolutieve liederenparen H. Amnesiac: conceptuele opvolger

Hoofdstuk VI. What’s in a name: Tommy, de eerste rockopera.

1) Rockopera A. Definitie B. Geschiedenis C. Varianten 2) Motivatie van de gemaakte keuze 3) Verhaal A. Het oorspronkelijke verhaal B. Drie verschillende versies 4) Analyse van Tommy A. Onderzoeksfinaliteit B. Vergelijking met elementen van de klassieke opera: ouverture, aria‟s en recitatieven, ondersteunende functie van de muziek.

Hoofdstuk VII. Besluit

Bijlage Lijst van conceptalbums

Bibliografie en Discografie

4

Hoofdstuk I. Inleiding

Zoals valt af te leiden uit de titel van het eindwerk bestaat dit uit twee onderzoekskernen.

Aan de eerste onderzoekskern ligt de bedoeling ten grondslag om, door middel van de wetenschappelijke analyse van een aantal populaire muziekwerken, aan te tonen dat populaire muziek, net als klassieke muziek, een bepaald kwaliteitsniveau kan bereiken en dat de regelmatig gehoorde bewering als zou populaire muziek per definitie minder hoogstaand zijn dan klassieke muziek, te veralgemenend is en voorbijgaat aan de intrinsiek-muzikale kwaliteiten die ook aan sommige populaire muziekwerken eigen kunnen zijn. Het in dit eindwerk verrichte onderzoek kan aldus bijdragen tot het nuanceren van bepaalde – soms wat neerbuigende - vooroordelen ten aanzien van de populaire muziek, die tot op vandaag een hardnekkig bestaan leiden.

De tweede onderzoekskern is die welke refereert aan het genre van het conceptalbum in de populaire muziek. Omdat voor de analyse die wordt verricht in het kader van de eerste onderzoekskern populaire muziek wordt bestudeerd die zich daartoe goed leent en die tot voldoende uitgesproken onderzoeksresultaten leidt, worden in dit eindwerk een aantal conceptalbums geanalyseerd. Daarbij wordt de gelegenheid te baat genomen om de theorievorming met betrekking tot dat genre van de populaire muziek nader uit te werken, ermee rekening houdende dat, ondanks de verspreiding van het fenomeen van het conceptalbum, daaraan tot op heden vrij matig aandacht is besteed in de musicologie. Met het eindwerk wordt derhalve ook een bijdrage nagestreefd aan de wetenschappelijke studie van het conceptalbum in de populaire muziek.

* * *

In dit eindwerk wordt gepoogd aan te tonen dat de mening als zou populaire muziek per definitie kwalitatief niet hoogstaand, ja zelfs minderwaardig zijn, te veralgemenend en derhalve niet correct is. Dat betekent nochtans niet dat er geen populaire muziek bestaat – en dat begrip valt trouwens niet scherp te omlijnen zoals blijkt uit hoofdstuk II – waarvoor het 5 voornoemde negatieve kwaliteitsoordeel terecht is. In hoofdstuk III worden daarom een aantal commerciële popsongs van met name Britney Spears en Marco Borsato geanalyseerd, die integendeel enkel van aard zijn om het negatieve kwaliteitsoordeel te bevestigen. Dat oordeel wordt trouwens in de populaire muziek zelf niet weggemoffeld, zoals moge blijken uit de volgende tekst :

―The sound of American radio‘s making me feel like I just killed my mom and my dad. These pop songs are meant to be simple so people who make them we take them and break them in half.‖1

Bepaalde populaire muziek mag dan nog simplistisch aandoen op musicologisch vlak en het maken ervan mag zelfs aan doorsnee musici gegeven zijn, er valt niettemin menig voorbeeld aan te wijzen dat aantoont dat componisten van populaire muziek best ook tot het klassieke werk in staat zijn en dat zij over de grenzen van de populaire en de klassieke muziek heen kunnen instaan voor kwaliteitsvolle muziek. Aldus begrepen valt derhalve evenmin aan het personele criterium betekenis te hechten voor het kwaliteitsgehalte van de betrokken muziek. Het bekendste voorbeeld van een componist die zich na een succesvolle loopbaan in de populaire muziek, veruitwendigt door een hele reeks van hits met The Beatles en, achteraf, Wings, is ongetwijfeld Paul McCartney, die zich momenteel inlaat met het componeren van opera‟s en die in 2006 al aan het vierde klassiek album toe was2.

De keuze om in het kader van dit eindwerk vooral conceptalbums te analyseren, is ook ingegeven door persoonlijke interesse. Daarbij is het mij snel duidelijk geworden dat over het betrokken genre niet veel documentatie valt aan te treffen in bijvoorbeeld de universiteitsbibliotheek De introducerende, meer theoretische benadering van het conceptalbum in hoofdstuk IV van het eindwerk, beoogt in die zin een fractie van die leemte op te vullen. Dat vervolgens in de hoofdstukken V en VI van het eindwerk conceptalbums van een bepaald type worden geanalyseerd, mag uiteraard niet de indruk wekken dat wordt uitgegaan van de hypothese dat kwaliteitsvolle populaire muziek uitsluitend in conceptalbums kan worden aangetroffen. Die hypothese wordt trouwens op voorhand ontkracht aan de hand van de analyse, in hoofdstuk III van het eindwerk, van Killing an Arab, dat een op zichzelf

1Fragment uit het nummer In the Melody van het album Wheatus 2005: TooSoonMonsoon (Montauk Mantis). 2Paul McCartney 2006: Ecce Cor Meum (EMI Classics). 6 staand popnummer is van The Cure en dat moet worden begrepen los van iedere samenhang met het geheel van een album.

De analyse van het conceptalbum Kid A van Radiohead steunt op een eigen onderzoeksinbreng, gecombineerd met een studie van al bestaande wetenschappelijke literatuur3.

De analyse van Kid A is illustratief voor de methodologie die ik in dit eindwerk volg en die inhoudt dat ik, om na te gaan of een muziekstuk al dan niet kwaliteitsvol is, niet uitga van een preliminaire lijst van waardecriteria, maar wel dat ik, aan de hand van de concrete analyse van het werk, vanzelf kom tot muzikale, tekstuele en andere kwaliteiten die verantwoorden dat het werk al dan niet als kwaliteitsvol wordt bestempeld.

In hoofdstuk VI wordt aandacht besteed aan de figuur van de rockopera die kan doorgaan voor een specieke vorm van conceptalbum. Opzet van dat hoofdstuk is om, door middel van een kwaliteitsonderzoek van een gekende rockopera als Tommy van The Who en aan de hand van een vergelijking met de klassieke opera, na te gaan of het predikaat “rockopera” steeds van aard is te waarborgen dat er effectief en intrinsiek een connotatie is met de klassieke opera. Het kwaliteitsonderzoek dat daartoe wordt verricht in dit eindwerk heeft derhalve meer een ondergeschikte functie in die zin dat ermee wordt nagegaan of een concrete rockopera inderdaad terecht als een “opera” wordt bestempeld, dan wel dat het predikaat “rockopera” in voorkomend geval ook misleidend kan werken omdat de intrinsieke verschillen met de klassieke opera te groot zijn.

Tot slot mogen nog twee algemene bedenkingen worden geformuleerd.

Op het vlak van de bronnenstudie is de toegang tot de beschikbare documentatie niet steeds even makkelijk gebleken. Hierop werd reeds gewezen met betrekking tot de studie van het conceptalbum, waaromtrent noch in de universiteitsbibliotheek, noch in een aantal andere documentatiecentra echt veel literatuur kon worden aangetroffen. Daarenboven bleken veel van de door mij aangeschafte partituren slechts een schets te bevatten van hetgeen op het betrokken album effectief valt te horen, al zal die vaststelling wellicht inherent zijn aan elk

3Het betreft vooral de studies van Joseph Tate, James Doheny en Marianne Tatom Letts. 7 wetenschappelijk onderzoek met betrekking tot de populaire muziek. Zo wordt in de partituur van bijvoorbeeld The National Anthem uit Kid A van Radiohead een reductie weergegeven naar piano vergezeld van de akkoorden voor gitaar, terwijl op het nummer blazers en andere instrumenten kunnen worden gehoord die samen het lawaai vormen dat, zoals in dit eindwerk wordt beschreven, een bijzondere functie vervult.

Tot slot werd, waar mogelijk en rekening houdende met de complexiteit ervan, een beperkt aantal citaten door mij naar het Nederlands vertaald. Van zodra evenwel het risico bestond op een inhoudelijk niet overeenstemmende weergave in het Nederlands, werd voor het originele (veelal Engelse), letterlijke citaat geopteerd. 8

Hoofdstuk II. Wat is “populaire muziek” ?

1) Populaire muziek: een evolutief en gediversifieerd begrip

A. Inleiding

In navolging van de omschrijving die ooit is gegeven van de folkmuziek en volgens welke alle liederen volksliederen zijn aangezien ze nooit door een dier worden gezongen, zou er kunnen van worden uitgegaan dat alle liederen populaire liederen zijn, aangezien ze steeds wel populair zijn bij iemand. Dit is weliswaar een definitie die tekort schiet, maar die ons daarentegen wel een basis geeft van waaruit we van start kunnen gaan voor de studie van ons onderwerp. Deze basis komt erop neer dat wat ik populair vind, door een ander persoon niet als goed en derhalve veelal niet als populair zal worden beschouwd.

Het begrip populair werd, historisch gezien, lange tijd gelijkgesteld met „het volkse‟ en „voor de mensen‟. Meer in het bijzonder verwees het betrokken begrip niet zelden naar het „gewone volk‟ dat viel te onderscheiden van hogere en meer bevoorrechte bevolkingslagen in de maatschappij. Vanuit die optiek gold populaire muziek veeleer als inferieur en aangepast aan de in hoofdzaak triviale interesses van de massa. Het begrip is mettertijd evenwel geëvolueerd. Zo verwierf het in sommige West-Europese democratieën een legitimerende betekenis, hetgeen het begrip een positieve connotatie gaf in plaats van de veeleer denigrerende dimensie die zo-even werd vermeld. Aldus was het begrip “populair” in de late achttiende eeuw in bv. Groot-Brittannië synoniem voor “geliefd” of “veel aanhangers tellende” en werd het getransformeerd naar het politiek-staatkundige niveau toe om ermee de steun en positieve ingesteldheid van de burgers ten aanzien van de overheid mee te duiden.

Het wekt derhalve geen verwondering dat, ook op het muzikale vlak, vanaf de achttiende eeuw de populariteit werd gemeten aan de hand van de kwantitatieve aanhang die een muziekgenre genoot in kringen van de betere bourgeoisie. Zoals de populariteit op politiek- staatkundig gebied werd uitgedrukt via het periodieke stemgedrag dat, gelet op de cijnsregelingen van toen, beperkt bleef tot begoede bevolkingsklassen, waren het die zelfde bevolkingsklassen die in staat waren om hun belangstelling voor een bepaalde muziek tot uitdrukking te brengen door deze aan te kopen. Zo ontwikkelde zich een commerciële 9 muziekmarkt en golden in de negentiende eeuw liederen als “populair” indien zij, als producten bestemd voor de gegoede burgerij, door deze werden gekocht en goed werden bevonden, waarbij niet enkel een kwantitatief aspect gold, maar ook een kwalitatief: het betrof liederen die werden geapprecieerd door de hogere bevolkingsklassen, die bestonden uit de beter opgeleiden en meest invloedrijke personen, zijnde m.a.w. personen wier mening zwaarder doorwoog dan die van de gemiddelde burger. Populaire muziek ging op die wijze steunen op zowel een kwantitatieve als een kwalitatieve pijler.

Niettemin over- of herleefden somtijds bepaalde oudere betekenissen van het begrip “populaire muziek”. Zo verwees het begrip in de loop van de negentiende eeuw onder invloed van de romantiek naar het boerse, het traditionele of zelfs naar een versterkt natiegevoel. “Populair” stond op die manier geleidelijk aan ook voor een genre van muziek.

B. De classificatie van Birrer en de kritiek van Middleton

In de twintigste eeuw gaan diverse betekenissen van het populariteitsbegrip in de muziek naast elkaar bestaan en als zodanig op een gediversifieerde wijze worden gebruikt. Het is de verdienste van Frans Birrer4 geweest om op dat vlak in 1985 een meer geïntegreerde benadering te hebben uitgewerkt, en daarbij een aantal hoofdcategorieën te hebben onderscheiden, te weten : 1. normatieve definities: populaire muziek als iets inferieur; 2. negatieve definities: populaire muziek is muziek die niet tot een andere genre behoort (dus geen volksmuziek en geen kunstmuziek); 3. sociologische definities: populaire muziek wordt geassocieerd en geproduceerd door of voor een bepaalde sociale groep; 4. technologische-economische definities: populaire muziek wordt verspreid door de massamedia op een massamarkt.

De benadering van Birrer heeft de verdienste dat erin een integrale benadering wordt voorgestaan van een begrip dat tot dan toe op een vrij uiteenlopende en weinig gestructureerde wijze werd benaderd, en dat de theorievorming erdoor werd bevorderd. Dat

4 Frans Birrer. (1985). Definitions and research orientation: do we need a definition of popular music? In D. Horn (Ed.), Populare Music Perspectives 2 (pp. 99-105). Gothenburg, Exeter, Ottawa and Reggio Emilia. 10 neemt niet weg dat kritiek werd geuit op de benadering van Birrer. Zo was bv. Middleton5 van oordeel dat de ontworpen categorieën te interessegebonden waren en deze daardoor niet bevredigend werkten.

Wat meer bepaald de “normatieve definities” betrof, vond Middleton dat deze willekeurig en arbitrair waren; de “negatieve definities” waren dan weer te moeilijk af te bakenen om ermee bv. een strikt onderscheid te kunnen maken tussen volks- en populaire muziek. Daarenboven werden er volgens Middleton te ongenuanceerde benaderingen mee in de hand gewerkt, in die zin dat kunstmuziek erdoor dreigde te worden gezien als van nature complex en veeleisend, en populaire muziek als zijnde per definitie makkelijk en toegankelijk. Middleton toonde, aan de hand van o.a. Händel‟s Hallelujah, diverse liederen van Schubert en aria‟s van Verdi, aan dat werken die voor “moeilijk” doorgingen niettemin kwaliteiten van eenvoud in zich sloten en dat vooroordelen en veralgemeningen hieraan voorbij gingen, zij het ook in omgekeerde zin: werken die volgens het overwegende verwachtingspatroon voor “makkelijk” doorgingen, bleken in essentie en bij nader inzien geenszins eenvoudig. De muziek van de Sex Pistols en Frank Zappa geldt als voorbeeld van deze laatste categorie.

De sociologische definities falen volgens Middleton doordat muzikale types en praktijken nooit geheel en uitsluitend in een bepaalde sociale context vallen te situeren. Gegevens zoals sociale mobiliteit en versmelting van klassen staan daaraan immers in de weg. Dat geldt niet alleen voor de moderne, door de massamedia beheerste tijd, maar ook voor periodes in het verleden. Zo drongen gedurende de negentiende eeuw bepaalde theatermelodieën uit kringen van de bourgeoisie toch door tot arbeidersmilieus en pretendeerden zowel de boerenstand, de landbouwers als de arbeiders aan de basis te liggen van de toenmalige volksmuziek. Muziek kan dus volgens Middleton moeilijk in absolute zin worden geacht te worden gemonopoliseerd door een specifieke sociale of culturele omgeving.

De technologisch-economische definities van Birrer bevredigen Middleton evenmin en wel om twee redenen. De eerste reden is dat massaverspreiding voor alle vormen van muziek relevant is en dat m.a.w. iedere muziekvorm als een soort van koopwaar kan worden behandeld. De technologisch-economische definitie zou bijvoorbeeld inhouden dat een weid verspreide kopie van een Beethovensymfonie ook als populaire muziek moet worden

5 Richard Middleton. Studying popular music. (Buckingham: Open University Press, 1990), p. 4-7. 11 beschouwd, hetgeen de onaangepastheid van deze categorie van definitie aantoont volgens Middleton. De tweede reden waarom de technologisch-economische definiëring niet voldoet, is de te exclusieve betekenis die wordt gehecht aan de massamedia en –verspreiding van muziek. Zo zou het gegeven dat, wanneer enkele vrienden op een zolderkamer zitten te jammen op Born in the USA, volgens de technologisch-economische definitie geen enkele indicatie inhouden voor de populariteit van de betrokken muziek, wat een te beperkte visie is.

C. Het alternatief: positivistische versus sociologisch-essentialistische visie

Als alternatief ontwikkelde Middleton een synthetische benadering om de populariteit van de muziek te meten. Die benadering, die nog steeds actueel is, valt uiteen in twee verschillende visies op het muziekgebeuren, zijnde de positivistische visie en de sociologisch- essentialistische visie.

De positivistische visie draait rond het kwantitatieve: de meest populaire muziekstukken zijn die welke het vaakst verspreid zijn in de massamedia. De sociologisch-essentialistische visie gaat niet uit van de toevalligheden van de verkoopcijfers, maar heeft integendeel een constante basis, in die zin dat de populariteit wordt gezien als het resultaat van een permanente evolutie. Niet het kwantitatieve, maar wel het kwalitatieve aspect staat daarbij centraal.

Een belangrijke indicatie bij de sociologisch-essentialistische visie is gelegen in de rol van het volk. Muziek kan van boven af inwerken op de bevolking, in welk geval sprake is van standaardisatie en manipultatie van de bevolking in de richting van bepaalde muziekstukken. Het van boven af inwerken kan door commerciële motieven zijn ingegeven of kan bijvoorbeeld ook van overheidswege worden gestimuleerd. In die context is populaire muziek veelal synoniem voor commerciële muziek en massaproductie.

Muziek kan evenwel ook van onderuit de bevolking worden gestimuleerd, in welk geval populaire muziek refereert aan begrippen als “authenticiteit” en “spontaniteit” en de muziek wordt gezien als verweven met de bevolking en ervan afkomstig.

Vraag is of de sociologisch-essentialistische visie niet met te veralgemenende begrippen werkt en het volk niet te mechanistisch en ongenuanceerd als “ontvanger” of “gemanipuleerd 12 subject” wordt gezien. De maatschappelijke en culturele context is immers dermate specifiek dat deze niet te schematisch mag worden benaderd. Zo stemt bijvoorbeeld het beeld van de bevolking als “lege ontvanger” en louter voorwerp van de van bovenaf gedirigeerde massacultuur niet overeen met de realiteit, terwijl ook de stuwende kracht van de bevolking uit niet eenzijdig mag worden ingeschat.

De positivistische visie is ongetwijfeld op een objectivistische basis gestoeld, maar is ondanks dat niet volkomen vrij van ideologische waardevorming. Deze visie impliceert weliswaar het gebruik van op zich weinig betwistbare methodologieën die betrekking hebben op de meting van de marktgegevens, maar kan er niet aan voorbijgaan dat die gegevens worden beïnvloed door maatschappijgebonden indicatoren, zoals de vaststelling dat de arbeiders en minder bevoorrechte bevolkingsklassen nu eenmaal minder muziekwerken kopen omdat zij minder bemiddeld zijn dan andere bevolkingsklassen. De objectieve metingen van de markt worden derhalve voorafgegaan en als het ware gedetermineerd door sociologische gegevens die allesbehalve waardenvrij zijn. De visie die Keil6 in dat verband ontwikkelt kan bijgevolg worden bijgetreden.

Daarnaast biedt echter ook het objectivisme op zich, dat ten grondslag ligt aan de positivistische visie, aanleiding tot kritiek. De betrouwbaarheid van verkoopcijfers, hitlijsten en airplaystatistieken is immers betwistbaar. Niet zelden zijn immers de criteria die voor het meten van de verkoopcijfers worden gehanteerd niet eenduidig en lenen zij zich moeilijk tot onderlinge vergelijking. Verkoopcijfers zijn daarenboven vatbaar voor manipulatie, en sterk afhankelijk van institutionele beperkingen, keuze van platenmaatschappij en programma‟s van radiostations. Daarenboven moet erop worden gewezen : - dat de hoge verspreiding in een bepaalde regio als indicator verloren kan gaan in het grotere geheel; - dat de neiging bestaat om te eenzijdig aandacht te besteden aan het koopgedrag van jongeren die per definitie veel geld uitgeven aan muziek, er daarbij aan voorbijgaand

6 Charles Keil stelde: “[But] the author excludes too many dialectical tensions from the book at the start: no church music will be considered; no worrying about those Americans who couldn‘t afford sheet music and a piano in the parlor is allowed either; and no room for primarily instrumental music like marches, ragtime, jazz, or polka music up to 1950. Leaving out white and black American Christians is leaving out a lot.‖ ((1980) Review of yesterdays by C. Hamm. Ethnomusicology, 24(3), p. 577.) 13

dat ook de oudere leeftijdscategorieën – zij het andere – muziekgenres genegen zijn en aankopen; - dat de klemtoon te veel wordt gelegd op het moment van uitwisseling in plaats van op het moment van gebruik; - dat niet verhandelbare vormen van muziek worden genegeerd; - dat er onvoldoende wordt rekening gehouden met het tijdsverloop. Zo worden de Beatles met Can‘t buy me love, waarvan tijdens één week een miljoen platen werd verkocht, gelijkgesteld met Ken Dodd‟s Tears, waarvoor dergelijke verkoopcijfers slechts na een periode van vijf maanden werden bereikt.

De positivistische visie gaat m.a.w. veeleer uit van een meting van de verkoop dan van een meting van de populariteit.

2) Studie van de populaire muziek

A. Esthetica van de populaire muziek

Waarde hechten aan een esthetica van de populaire muziek noopt tot het weerleggen van het scepticisme van de massacultuurcritici, waaronder een auteur als Adorno7, die twijfelt aan het autonoom karakter van de populaire muziek en die eraan louter een sociologisch- psychologische functie toebedeelt. Dahlhaus8 van zijn kant is zelfs van oordeel dat de kwaliteiten die populaire muziek tot een hit maken, het niet waard zijn om vanuit een esthetische gezichtshoek te worden bekeken. Het is kenmerkend voor deze auteurs dat zij aan populaire muziek iedere esthetische waarde ontzeggen en deze enkel toeschrijven aan klassieke muziek of bepaalde vormen ervan.

Alhoewel hedendaagse populaire musicologen eveneens groot belang hechten aan de sociale betekenis van de muziek en zo in zekere zin zelf een sociologische benadering ervan in de hand hebben gewerkt, beogen zij – in tegenstelling tot de voornoemde auteurs Adorno en Dahlhaus - door middel van de populaire muziek aan te tonen dat het autonoom karakter

7 T. W. Adorno & G. Simpson. (1941). On popular music. Studies in philosophy and social science, ix, p. 17-48. 8 Carl Dahlhaus. Die Musik des 19 Jahrhunderts (Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion & Laaber, 1980), p. 312. 14 ervan op zich een sociale constructie uitmaakt en dat ook populaire muziek een esthetische waarde eigen kan zijn.

De moderne sociologische visie op de esthetica van populaire muziek maakt culturele praktijken, smaken en oordelen ondergeschikt aan sociale en institutionele omstandigheden. Op die manier zijn de traditionele transcendentale kwaliteiten die zijn toegewezen aan de autonome klassieke muziek van oudsher verbonden geworden met de specifieke interesse van de Westerse bourgeoisie op een bepaald moment in de geschiedenis.

Een van de meest invloedrijke sociologisch geïnspireerde benaderingen ten aanzien van de esthetische waarde van populaire muziek is die van Bourdieux9 uit 1984. Deze auteur maakt het onderscheid tussen “aesthetic disposition” (esthetische aanleg of gezindheid), die hij ook wel de “pure blik” op de klassieke muziek noemt, en “popular aesthetic” (populaire esthetica), die hij “realistisch” en “aards” noemt en die refereert aan de meer populaire muziek. Met dit onderscheid stemmen volgens de betrokken auteur twee smaakverschillen overeen van, aan de ene kant, de bourgeoisie en, aan de andere kant, de werkende mens.

Het merendeel van de hedendaagse populaire musicologen opteert evenwel voor een theoretisch model dat toelaat te kiezen uit categorieën die minder strikt en rigide zijn dan het door Bourdieux gemaakte onderscheid tussen “aesthetic disposition” en “popular aesthetic” en die op elkaar kunnen inwerken en zelfs kunnen samenvloeien. Eén van de meest gangbare modellen in dat verband is dat van Frith10 uit 1996. Frith onderscheidt drie categorieën, met elk zijn eigen waarden, instellingen en sociale praktijken. Volgens Frith hebben de betrokken categorieën vorm gekregen omstreeks dezelfde periode, namelijk bij het begin van de negentiende eeuw.

De drie categorieën die Frith onderscheidt, zijn “kunstmuziek” (of klassieke muziek), die hij omschrijft als een aangeleerde wijsheid, “volksmuziek”, die hij in verband brengt met de authenticiteit en de gemeenschap en, tot slot, de “populaire muziek”, waar alles draait rond het commerciële succes, entertainment en plezier. Geen enkele categorie heeft een uitsluitend intrinsiek-muzikale inhoud en men kan dus bepaalde muziekstukken in elk van de drie

9 Pierre Bourdieux. Distinction: a social critique of the judgement of taste (Harvard University Press, 1984). 10 Simon Frith. Performing rites: on the value of popular music (Harvard University Press, 1996). 15 voornoemde categorieën situeren en zelfs in meer dan één categorie tegelijk. Dat maakt het bijvoorbeeld begrijpelijk dat de situering van Imagine van John Lennon in deze of gene categorie kan variëren in functie van de finaliteit ervan. Zo kan het nummer worden opgevat als een politiek statement waarrond een gemeenschapsgevoel wordt gecreëerd en het als “volksmuziek” valt te bestempelen, of kan het worden gezien in functie van commerciële imperatieven, in welk geval de categorie “populaire muziek” van Frith in het vizier komt.

In het algemeen mag worden gesteld dat de moderne sociologische visie op de esthetische waarde van populaire muziek uitgaat van een maatschappelijk gegeven met een praktijkgerichte relevantie die als zodanig diverse vormen kent waarvan de esthetiek evenwel niet wordt gemonopoliseerd door deze of een andere muziekvorm

B. Populaire muziek als studieobject

De populaire muziek vormt pas vanaf de negentiende eeuw het voorwerp van wetenschappelijk onderzoek, wanneer verzamelaars van volksmuziek, zoals J. G. Herder, de gebroeders Grimm en Cecile Sharp, van start gaan met het aanleggen van hun verzameling. Deze verzamelaars waren eigenlijk niet of niet in hoofdzaak geïnteresseerd in de toenmalige muziek op zich, maar werden in hun verzameldrang gedreven door een pessimistische visie op het culturele verval dat zij meenden te onderkennen. Voor de verdere evolutie van de populaire muziek in de negentiende en de twintigste eeuw kunnen ook journalistieke commentaren, memoires, biografieën en andere vergelijkbare publicaties worden geraadpleegd.

Aanvankelijk werd in wetenschappelijke studies slechts op sporadische en niet- systematische wijze aandacht besteed aan de populaire muziek. De studie van deze muziekvorm maakte bijgevolg lange tijd geen afzonderlijk studiegebied uit. Massacultuur- critici als Adorno en Leavis, welke laatste auteur sociologische publicaties van Hoggart11 en Hall12 heeft beïnvloed, besteedden weliswaar aandacht aan de populaire muziek, zonder dat daardoor evenwel van een afzonderlijk studiegebied van de musicologie kon worden

11 Richard Hoggart. The uses of literacy (Londen: Chatto and Windus, 1957). 12 Stuart Hall & Paddy Whannel. The popular arts (Londen: Hutchinson, 1964). 16 gesproken. Dat is pas het geval vanaf de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw toen jonge musicologen zich gingen interesseren aan de inpact van de rockmuziek.

Vervolgens wordt, omstreeks de jaren tachtig, een volgende stap gezet in het proces van verwetenschappelijking van de studie van de populaire muziek met de uitgave van een academisch tijdschrift, Popular Music (Cambridge University Press), en de oprichting van een wetenschappelijke vereniging, zijnde The International Association For The Study Of Popular Music. Deze initiatieven waren er de aanleiding toe dat populaire muziek het voorwerp werd van meer wetenschappelijke publicaties en studiebijeenkomsten en dat in andere, reeds langer gevestigde disciplines in de musicologie werd gerefereerd aan de wetenschappelijke bevindingen op het vlak van de populaire muziek. Tegelijk worden op het programma van sommige universiteiten opleidingsonderdelen ingeschreven die verband houden met de populaire muziek.

Het ontluiken van de wetenschappelijke belangstelling voor de populaire muziek als zelfstandige discipline is gepaard gegaan met een toenemende multidisciplinaire belangstelling voor het fenomeen van de populaire muziek, die tot uiting kwam in uiteenlopende studies, zoals : - sociologische studies, waarin vooral de invloed van de betrokken muziek op de jeugd en de impact van de commerciële muziek in het maatschappelijke bestel werden beschreven; - culturele studies, in welk verband vooral de Birmingham School dient te worden vermeld; - etnomusicologische studies; - studies van de hand van volksmuziekdeskundigen.

Gelijklopend hiermee werd ook de journalistiek met betrekking tot de populaire muziek aangezwengeld.

De aldus vermelde ontwikkeling van de studie van de populaire muziek als een autonome discipline van de musicologie is gepaard gegaan met een aantal moeilijkheden op het vlak van onder meer : 17

- de beschikbare onderzoeksmiddelen: deze zijn schaars, waardoor archivering, vorming en instandhouding van collecties worden bemoeilijkt en deze veeleer zeldzaam maken; - de uitgebreidheid van het studieobject: er wordt vooral de klemtoon gelegd op de studie van de westerse pop- en rockmuziek, de industrie die deze produceert en het publiek dat ernaar luistert en dat vooral de jongere bevolkingslaag omvat. Het studieobject is derhalve beperkt, zowel vanuit territoriaal (vooral Westerse populaire muziek), als vanuit materieel oogpunt (vooral door de rockmuziek geïnspireerde muziek); - de gehanteerde methodologie: het is de vraag of de conventionele methodes die voor de studie van de Westerse kunstmuziek worden gebruikt goed toepasbaar zijn bij de studie van de populaire muziek, gelet op de verschillen van technische aard die tussen beide disciplines bestaan. Zo ligt de klemtoon bij de populaire muziek veel meer op de opvoering, de harmonische eenvoud, het timbre en de ingewikkelde ritmes. Enkele populaire musicologen hebben geprobeerd om onderzoeksmethodes te ontwikkelen die specifiek rekening houden met de ingewikkelde ritmes, zodat ook bij de populaire muziek meer nadrukkelijk en op een meer efficiënte wijze partituuranalyses zouden kunnen worden verricht, zoals in de studie van de kunstmuziek gebeurt, wat evenwel zeer moeilijk en amper praktisch te realiseren viel.

Musicologen hebben er in dat verband evenwel op gewezen dat men met genres te maken heeft waarvan de gebruiken en effecten zijn gebaseerd op een sociologische toestand en in verband moeten worden gebracht met een emotionele en lichamelijke activiteit en reactie. Dergelijk standpunt vertrekt niet van de noodzaak van een traditionele partituuranalyse en staan veeleer een interpretatieve en culturele contextualistische benadering voor. In dezelfde lijn werd ook gezocht naar een semiologische (tekstuele) benadering, door onder meer Philip Tagg13 en Dave Laing14. Aan dergelijke benadering is evenwel het risico verbonden dat het onderzoeksobject wordt verengd tot het verbale aspect van de muziek. Vandaar dat auteurs als Shepherd en Wicke15, vertrekkend van die vaststelling, een alternatieve methode hebben voorgesteld waarbij weliswaar nog steeds rekening wordt gehouden met de culturele

13 Philip Tagg. (1987). Musicology and the semiotics of popular music. Semiotica, lxvi, p. 279-298. Philip Tagg. (1991). Towards a sign typology of music. Analisi musicale II: Trent, p. 369-378. 14 Dave Laing. One chord wonders: power and meaning in punk rock (Buckinghamshire: Milton Keynes, 1985). 15 John Shepherd & Peter Wicke. Music and cultural theory (Cambridge University Press, 1997). 18 omgevingsfactoren die op de muziek inwerken, maar waarbij niettemin het onderzoek naar de specificiteit van het muzikale proces als primair oogmerk blijft gelden.

Het kenmerkende van de laatstgenoemde onderzoeksmethodes bestaat erin dat niet wordt uitgegaan van het intrinsieke verschil, en derhalve de onvergelijkbaarheid, van de (klassieke) kunstmuziek en de populaire muziek, maar wel van het gegeven dat beide genres aspecten betreffen van eenzelfde maatschappelijk en cultureel gegeven dat de muziek is. Populaire muziek vormt vanuit die optiek een aspect van de muziek zoals de kunstmuziek dat is en zonder dat het ene genre per definitie superieur of inferieur is in vergelijking met het andere.

Het opzet van dit eindwerk bestaat erin om deze stelling toe te passen en om, door middel van een aantal concrete populaire muziekstukken, na te gaan in welke mate populaire en klassieke muziek effectief gelijkwaardig kunnen zijn vanuit muzikaal-kwalitatief oogpunt.

Rekening houdende met wat voorafgaat, wordt populaire muziek in dit eindwerk als een autonoom, gediversifieerd muziekgenre beschouwd dat van uiteenlopende muzikale elementen gebruik maakt (blues, country en western, jazz, maar bv. ook klassieke muziek) en dat valt te situeren tegen de achtergrond van de sociaal-economische omstandigheden van de Westerse maatschappij van de twintigste eeuw en de daarin tot ontwikkeling gebrachte technieken om muziek onder de aandacht te brengen van een ruim publiek.

19

Hoofdstuk III. Kwaliteit van populaire muziek en het risico van veralgemenen.

1) Kwaliteitsarme popsong: bevestiging van een traditioneel waardeoordeel?

Deze verhandeling beoogt aan te tonen dat de populaire muziek net zozeer het voorwerp van analyse en studie kan uitmaken als de klassieke muziek en dat de populaire muziek eveneens aan bepaalde kwaliteitsnormen kan beantwoorden, zodat het een onterechte veralgemening is te stellen dat uitsluitend de klassieke muziek kwalitatief hoogstaand kan zijn, in tegenstelling tot de populaire muziek die als het ware per definitie kwalitatief weinig zou voorstellen.

Het valt aan de andere kant niet te ontkennen dat een aanzienlijk gedeelte van de populaire muziek van die aard is dat iedere kwaliteitsvergelijking met de klassieke muziek zinloos is en dat objectief kan worden gesproken over muzikaal niet hoogstaande popsongs. Dat betekent dan nog niet dat dergelijke kwaliteitsarme muziek niet een reële functie vervult, alleen is het zo dat dergelijke muziek als muzikaal-analytisch studieobject weinig of geen relevantie vertoont, tenzij als verschijnsel op zich. De verdienstelijkheid van dergelijke populaire muziek ligt uiteraard niet op het vlak van bijvoorbeeld de technische moeilijkheidsgraad of de behandelde thematiek, maar wel bij de uitvoering van de muziek en alles wat daarbij komt kijken, zoals aantrekkelijke video-clips, plugging en merchandising. Niet het kwalitatieve gehalte van de muziek, maar wel het entertainment- en ontspanningsgehalte ervan is daarbij belangrijk. Dergelijke muziek mag dan weinig waardevol zijn vanuit wetenschappelijk- technisch oogpunt, de maatschappelijke betekenis ervan is – als onderdeel van de cultuur – zeer wezenlijk. De wetenschappelijke studie van dergelijke kwaliteitsarme populaire muziek zal zich in de praktijk – muzieksociologisch - dan ook veeleer richten op de betekenis ervan in de maatschappelijke context, dan dat erin naar de muzikale verdiensten wordt gepeild.

In dit hoofdstuk worden – kort - een aantal commercieel-succesvolle popsongs geanalyseerd. Daarbij zal worden gepoogd om een antwoord te vinden op de vraag of dergelijke songs op enigerlei wijze een technische kwaliteitsvergelijking kunnen doorstaan met de klassieke muziek, dan wel of dergelijke vergelijking wetenschappelijk gesproken irrelevant is, gelet op de essentiële verschilpunten die op het vlak van inhoud, vorm en functie tussen beide bestaan. 20

Het eerste nummer dat ik aanhaal is Oops ! ... I did it again, een hit van Britney Spears uit 2000. Poogt men een vergelijking te maken tussen deze, nochtans commercieel succesvolle popsong en een willekeurig gekozen klassiek nummer, dan rijst onmiddellijk de vraag of wel enige vergelijking mogelijk is. In de betrokken popsong komen geen plotse en verre modulaties voor. Het nummer gaat van start in d en blijft in deze toonaard voor een minuut om daarna kort over te gaan naar F, de parallelle toonaard van d, waarna onmiddellijk teruggekeerd wordt naar de begintoonaard d. Dit is de verste modulatie die in dit nummer kan worden aangetroffen. Sporadisch wordt opnieuw nog even kort overgaan van d naar F, maar het overgrote deel van het nummer speelt zich af in d.

De harmonische trappen in Oops ! ... I did it again getuigen van een gelijkaardige eentonigheid zoals bij de modulaties. Het nummer wijkt zelden af van het I–V patroon dat we het gehele nummer door horen, zij het dat er heel af en toe ook een VIe trap is die steeds snel overgaat naar de V. Verder zijn er geen complexe akkoorden en bestaat het nummer volledig uit basisakkoorden in grondligging. De grootste variatie in het nummer kan worden aangetroffen in een eerste omkering van een vijfde graad in d.

De teksten van Oops ! ... I did it again behandelen het liefdesthema en vertonen geen bijzondere kenmerken.

Op musicologisch vlak getuigt het nummer van een dermate grote simpliciteit dat een technische vergelijking ervan met een klassiek muzieknummer irrelevant is en dat men zelfs de indruk krijgt wezenlijk verschillende zaken aan elkaar te willen spiegelen. Het betrokken popnummer is muzikaal kwaliteitsarm en leent zich niet tot vergelijking met de klassieke muziek.

De tweede popsong die ik kort analyseer is Margherita van Marco Borsato. Het nummer is een cover van het nummer Marguerite van Riccardo Cocciante, maar ik heb voor de versie van Marco Borsato geopteerd omdat bij het maken van die versie is gekozen voor enkel een stem en piano.

Waar we in Oops! ... I did it again nog een modulatie kunnen onderkennen naar de parallelle toonaard, horen we in Margherita niet eens dat. Het nummer bevat namelijk geen 21 enkele modulatie. Het gaat van start in e en blijft hierin, zonder een enkele modulatie, tot aan het einde van het nummer. Wel is er meer afwisseling dan de constante herhaling van I–V en worden alle trappen doorlopen behalve de tweede trap. Net als Oops! ... I did it again eindigt het nummer met een typische V–I cadens.

De teksten van Margherita draaien opnieuw rond liefde, zij het deze keer een vergane liefde. Ook dit nummer stelt muzikaal niet veel voor zodat de verdienste ervan op een ander vlak dient te worden gezocht. Krijgen de popsongs van Britney Spears enige betekenis door de entertainmentwaarde ervan, dan is de relevantie van een nummer als dat van Marco Borsato vooral gelegen op het vlak van de intimistische sfeerschepping en de betrokkenheid van de luisteraar bij de teksten. Die luisteraar vraagt geen ingewikkelde akkoorden en verre modulaties, maar enkel een mooie melodie vertolkt door een stem die de emotie op de juiste manier weet over te brengen.

Alhoewel kan worden getwijfeld aan de relevantie van het maken van een vergelijking tussen popsongs als de voornoemde en de klassieke muziek, kan het wezenlijke verschil tussen beide worden aangetoond aan de hand van een klassiek werk waarin het eveneens gaat om het samengaan van uitsluitend een piano en een stem, zoals in Margherita van Marco Borsato het geval is. Een dergelijk klassiek werk is Frühlingstraum uit de liedcyclus Winterreise van Schubert. De muzikale uitwerking is uiteraard compleet verschillend van die bij Marco Borsato en Britney Spears.

Het klassieke werk draait niet rond een bepaalde toonaard, maar vangt aan in een hoofdtoonaard, waarnaar aan het einde wordt teruggekeerd. Doorheen het werk overloopt Schubert een groot aantal toonaarden en beperkt hij zich niet tot de parallelle toonaard, maar gaat hij veel verder op de kwintencirkel. Hij beperkt zich evenmin tot de steeds weerkerende I–V beweging, die we telkens zien herhaald bij Britney Spears, en de door Schubert gebruikte akkoorden zijn veel complexer dan deze in de voornoemde popsongs. Zo zijn er niet enkel akkoorden in grondligging, met een omkering als uitzondering en meest ingewikkeld akkoord, zoals het geval is op Oops! ... I did it again, maar valt op hoe Schubert met de akkoorden speelt. Het werk bevat bijvoorbeeld septiemakkoorden met een verminderde kwint. Voorts treffen we in het betrokken werk van Schubert ook nog ritmeverschuivingen aan die van een verfijning getuigen die ontbreekt bij het eenduidige ritme op de nummers van Marco en Britney. 22

Er mag uit de voorafgaande analyse van popsongs niet op een te veralgemenende wijze worden afgeleid dat populaire muziek per definitie niet vatbaar is voor een kwalitatieve vergelijking met klassieke muziek en dat de rol en betekenis van de populaire muziek nu eenmaal anders zijn dan die van klassieke muziek. Popsongs zoals Margherita en Oops! ... I did it again zijn, zoals ongetwijfeld nog zeer veel andere populaire deuntjes, muzikaal- analytisch gesproken kwaliteitsarm en kunnen een vergelijking met de klassieke muziek geenszins aan. Dat betekent evenwel niet dat dezelfde negatieve conclusie kan worden veralgemeend ten aanzien van om het even welk populair muziekstuk. Zoals hierna zal worden gepoogd aan te tonen, bestaat er wel degelijk populaire muziek met een diepgang en techniciteit die een vergelijking met die van de klassieke muziek zinvol maken en die alles behalve kunnen rechtvaardigen dat neerbuigend wordt neergekeken op de populaire muziek als zijnde niet hoogstaand.

2) Analyse van een kwaliteitsvolle popsong: Killing an Arab van The Cure

In de hoofdstukken die volgen zal ik onderzoeken of bepaalde populaire muziek kwalitatief de vergelijking kan doorstaan met klassieke muziek en wordt daartoe in hoofdzaak aandacht besteed aan het conceptalbum. Dat betekent niet dat enkel dergelijke albums een kwaliteitsniveau kunnen bereiken dat vergelijkbaar is met dat van de klassieke muziek. Ook individuele popsongs of afzonderlijke nummers van bijvoorbeeld een album bestaande uit losse nummers zonder samenhang kunnen een techniciteit en diepgang bezitten die wijst op een hoogstaande kwaliteit. Om die reden vang ik aan met een beknopte analyse16 van een nummer dat een op zichzelf staand geheel van drie minuten vormt en dat afkomstig is van een album dat een verzameling bevat van nummers zonder onderling verband.

Gedurende mijn opleiding kreeg ik de opdracht om in het kader van het opleidingsonderdeel “Encyclopedie en methodologie van de muziekgeschiedenis” een taak te maken die inhield dat drie tijdschriftartikelen van de hand van verschillende auteurs en gepubliceerd in telkens andere tijdschriften dienden te worden besproken en die eenzelfde

16 Ik heb mij voor het maken van die analyse laten inspireren door Ellie M. Hisama. (2000). From l‟étranger to “Killing an Arab”. In W. Everett (Ed.), Expression in pop-rock music, a collection of critical and analytical essays (pp. 59-74). New York: Garland Publishing Inc. 23 thematiek betroffen. Ik heb toen gekozen voor drie artikelen in verband met het gebruik van Oosterse elementen in de muziek van Mozart en Beethoven. Naar aanleiding van die taak is mij opgevallen hoe de voornoemde twee componisten door middel van details erin waren geslaagd om de sfeer van andere culturen in hun werk op te roepen. Persoonlijk vind ik het een “kunst” om met gebruikmaking van traditionele Westerse instrumenten desalniettemin klanken weer te geven die doen denken aan een andere cultuur. Daarom ben ik met het oog op deze verhandeling op zoek gegaan naar een nummer uit de populaire muziek waarin hetzelfde wordt gedaan.

Het betrokken nummer vond ik becommentarieerd in de reeds aangehaalde publicatie van Ellie Hisama. Het gaat om het nummer Killing an Arab van The Cure. Hisama bekijkt het nummer vanuit een anti-racistische gezichtshoek, gelet op de hevige reactie die het nummer heeft uitgelokt in de Arabische gemeenschap van de Westerse wereld. Ik laat deze ongetwijfeld belangrijke problematiek voor wat hij is en concentreer mij veeleer op het gebruik van de muziek en de typisch Westerse instrumentatie als middel tot verwijzing naar een andere cultuur.

Het nummer is gebaseerd op de centrale gebeurtenis in het boek L‘Étranger van Camus, waarbij een man, om onduidelijke redenen en zonder enig teken van wroeging, een ongewapende Arabier neerschiet op een Algerijns strand.

Cymbalen openen het nummer. Hierin kan de muzikale vertaling worden gezien van ―cymbals of sunlight crashing on my [Mersault‘s] forhead”17, wat we in het boek lezen juist voordat het hoofdpersonage de trekker overhaalt. Na deze opening door de cymbalen komt de gitaar erbij. De gitaar wekt de sfeer op van een mysterieuze Arabische wereld. Deze indruk wordt in de hand gewerkt door het motief waarmee de gitaar van start gaat :

Afbeelding 3.1: Gitaaropening na het weerklinken van de cymbalen.

17Albert Camus. The Stranger (Cambridge University Press, 2004), p. 59. 24

Het betrokken motief draait rond de B. Het motief start immers op B om daarna over te gaan naar C, terug te keren naar B, vervolgens naar A, om te eindigen op de B. We kunnen het B–C–B–A–B motief zien als het nabootsen van de melodie die de Arabier in het verhaal speelt op een fluit. Hij speelt steeds dezelfde drie noten, de enige drie noten die hij uit zijn instrument kan halen. Daarna horen we opnieuw de cymbalen als ware het de zon die blijft branden op het hoofd van het hoofdpersonage. Na dit openingsmotief gaat de gitaar over naar het motief C–D kruis –C, een grote secunde die symbool staat voor de exotische achtergrond, om daarna terug te keren naar het motief draaiend rond B. Locke18 is van oordeel dat dit motief, dat draait rond de B, de sfeer van het Midden-Oosten oproept omdat:

“de Westerse componisten van klassieke muziek (...) het Midden-Oosten (voorstellen) door de melodie rond een bepaalde toonhoogte te laten draaien. Dit is een van de kenmerken uit de negentiende eeuwse klassieke muziek om Arabische muziek weer te geven.‖

Hierna vervalt de gitaar in stilte en wordt deze vervoegd door de basgitaar die meteen een sneller tempo en een contrasterende melodische lijn bewerkstelligt. Deze lijn beperkt zich niet tot de beperkte uitwijking, zoals bij de gitaar, maar gaat verder, tot aan de E die een kwint lager ligt dan de B.

Afbeelding 3.2: Start van de basgitaar, afdaling naar E.

18 Ralph P. Locke. (1998). Cutthroats and casbah dancers, muezzins and timeless sands: musical images of the Middle East. In J. Bellman (Ed.), The Exotic in Western Music (pp. 104-136). Boston: Northeastern University Press. 25

Als de basgitaar E bereikt heeft, komt de gitaar terug met een sneller deel dat improvisatorisch aandoet. Hierdoor wordt volgens Locke andermaal gerefereerd aan Arabische muziek :

―arabische muziek wordt gekenmerkt door instrumentale en vocale improvisatie vergezeld met een verscheidenheid aan ritmes. De negentiende eeuwse klassieke componisten missen de gesofisticeerde toonhoogtes en ritmes.―19

Op deze manier kunnen we de gitaarsolo van The Cure zien als een Westerse interpretatie van Arabische muziek en niet als authentieke Arabische muziek. We onderscheiden de basgitaar, die een voorstelling is van het Westerse dat wordt uitgebeeld door het hoofdpersonage, dat stapsgewijs op zoek gaat naar de tonica, en de gitaar die staat voor “het andere”, zijnde zowel een persoon (de Arabier), als een locatie (het Algerijnse strand waar de moord plaats vindt). De “andere” persoon is niet langer zomaar een mysterieus figuur, maar is nu een indringer geworden die een bevredigende afdaling naar de tonica in de weg staat. De tweestrijd tussen de gitaar en de basgitaar betreft de relatie tussen het hoofdpersonage en de “andere”.

De gitaar gaat verder naar een toonladder die nogmaals geassocieerd wordt met een exotische sfeer. Deze toonladder is de Hongaarse toonladder, ook wel “gypsy-toonladder” genoemd. Het betreft een harmonisch mineur toonladder met een verhoogde vierde graad. Hier krijgen we dus :

E – F kruis – G – A kruis – B - C - D kruis – E

Vanaf nu zijn er twee verhoogde secunden, namelijk A kruis – G en D kruis – C. Nog geen minuut ver in het nummer zijn er reeds vier elementen die een Oosterse muzikale achtergrond oproepen. De klank die daarbij primeert is evenwel die van een niet-authentieke Oosterse muziek en niet die van een traditionele Arabische muzikale achtergrond. Dat komt omdat The Cure de nadruk wil leggen op het feit dat de gebeurtenissen worden beschreven door de ogen van een Westerse verteller en niet door die van een Arabier.

19 Ibidem. 26

De zo-even bedoelde Oosters aandoende elementen zijn: - de verhoogde secunde; - de nadruk op een toonhoogte (hier de B); - het improvisatorisch aandoend karakter; - de “gypsy-toonladder”.

De zang vangt, net als de basgitaar, aan op een B en bestaat uit een half gezongen en half gesproken stijl die weinig toonhoogtes overloopt. De stem gaat slechts naar vijf toonhoogtes, namelijk G–A–B–D–E. De voornaamste van deze toonhoogtes is zonder twijfel B: vier van de zeven zinnen starten hiermee, waarna ze kort een terts naar boven of naar beneden gaan om snel terug te keren naar de B. De zang staat symbool voor de onverschillige houding van het hoofdpersonage tegenover de moord die het zal plegen.

Het hoofdpersonage voelt zich bedreigd, ook al doet de Arabier niets meer dan gewoon zonnen. Hij bedreigt evenwel de identiteit van het hoofdpersonage door te ontglippen aan de Westerse culturele dominantie. Het hoofdpersonage, Mersault, wordt daardoor ook gewoon “een ander”. De aldus ontstane bedreigende situatie zien we weerspiegeld in de teksten en de muziek. Zo is er bijvoorbeeld de tekst ―I‘m the stranger, Killing an Arab”. Ook in de muziek komt de identiteitscrisis van het hoofdpersonage tot uiting. De laatste twee lijnen zijn gezongen in B en D hersteld. Deze D hersteld is niet toegestaan in de gitaar, welke als zijnde Arabisch geïdentificeerd kan worden met de kenmerkende D kruis en de daaruit volgende verhoogde secunde C – D kruis. Op deze manier wil Mersault het verschil tussen zichzelf en de Arabier in de verf zetten.

Naarmate het nummer verder evolueert, smelt het voornoemde verschil weg. De vijf toonhoogtes van de zang (G–A–B–D–E) vormen een anhemitonische20 pentatonische toonladder die dikwijls wordt geassocieerd met het Oosten. Hiermee wordt de idee bevestigd dat de identiteit van “de andere” niet makkelijk meer te onderscheiden valt van die van het hoofdpersonage Mersault. Verder zijn de centrale toonhoogtes van de zang (namelijk B en D hersteld) slechts een halve toon verwijderd van de - typisch Arabische - verhoogde secunde (C – D kruis). Dit alles duidt erop dat de Arabier en het hoofdpersonage geleidelijk aan opschuiven in de richting van een gemeenschappelijke identiteit.

20 Een anhemitonische toonladder is een toonladder die geen halve tonen bevat. 27

In het refrein dat volgt op het tweede vers, waarin het hoofdpersonage voor de keuze wordt geplaatst om de situatie te ontvluchten, dan wel de Arabier neer te schieten, horen we tijdens de laatste zin dat er gezongen wordt op een toonhoogte die niet meer klinkt als D hersteld, maar die meer aanleunt bij D kruis. Vanaf dit punt is er geen onderscheid meer tussen de D hersteld of D kruis, wat centraal stond bij de vorming van de verhoogde secunde C – D kruis en derhalve voor het nabootsen van de Oosterse klank: de afstand tussen de Arabische muziek en de Westerse muziek van het hoofdpersonage wordt m.a.w. almaar kleiner.

De muzikale elementen die het hoofdpersonage vertolken, neigen naar de Arabische kant, maar ook de omgekeerde evolutie doet zich voor. Na het tweede refrein horen we opnieuw een gitaarsolo, wat in principe staat voor de Arabische wereld. We gaan opnieuw van start met de Arabisch aandoende melodie van bij het begin (B–C– B –A–B), maar nu wordt deze veel langer aangehouden. Voorheen in het nummer vertrouwde de gitaar op de A kruis om de Arabische wereld voor te stellen, welke dus een grote secunde vormde G – A kruis. In deze fase van het nummer verlaat daarentegen de gitaar onmiddellijk de A kruis en opteert zij voor de A hersteld, wat voorheen het terrein was van Mersault. De grens tussen de Arabier en het hoofdpersonage stort in en verdwijnt. Muzikaal materiaal dat voorheen voorbehouden was voor en uitsluitend refereerde aan een welbepaalde groep wordt nu gemeengoed.

In het derde en laatste vers vindt de schietpartij plaats. De stem bereikt de hoogste toonhoogte tot nu toe om op die manier de spanning te benadrukken. Na het doden wordt de Arabier voor het eerst “man” genoemd: voorheen werd hij enkel aangesproken als “de Arabier”. Hierin verschilt het lied van het boek want in het boek wordt de dode Arabier niet “man” genoemd, maar wel “bewegingsloos lichaam”. Hierna horen we de kreet “I‘m Alive”, vergezeld van enkele gitaarakkoorden, waardoor het besef bij het hoofdpersonage wordt tot uitdrukking gebracht dat zijn identiteit wel degelijk blijft te onderscheiden van die van de dode man aan zijn voeten.

Het nummer eindigt niet met het neerdalen naar de tonica, maar wel met het motief waarmee de gitaar van start is gegaan, namelijk het draaien rond een bepaalde toonhoogte (B– C–B–A–B). Dit wijst op het feit dat het hoofdpersonage nog een onvermijdelijke confrontatie staat te wachten met “het andere” en de daarmee gepaard gaande identiteitscrisis. 28

Killing an Arab maakt gebruik van een minimale harmonie doorheen het nummer, maar dat neemt niet weg dat het nummer op nuttige wijze aan een muzikale analyse kan worden onderworpen. De muziek staat niet, zoals bij Britney Spears, los van de tekst. Integendeel is er op Killing an Arab tussen beide een heuse wisselwerking waarbij de verhaallijn door de muziek wordt verduidelijkt en deze erdoor aan diepgang wint. De muziek slaagt er daarenboven bijzonder goed in om een bepaalde sfeer te scheppen en door het specifieke gebruik van nochtans Westerse instrumenten wordt op een bijzonder kunstige manier de gedachte aan een andere cultuur als de Oosterse opgeroepen.

Uit de voorafgaande beknopte analyse van Killing an Arab kan mijns inziens worden afgeleid dat het betrokken nummer van een dermate kwaliteitsvolle muzikale opbouw en diepgang getuigt dat het, binnen het populaire genre, staat voor een niveau dat traditioneel aan de klassieke muziek wordt voorbehouden.

29

Hoofdstuk IV. Het Conceptalbum

1) Definitie

A. Algemeen

Het idee van het conceptalbum is vrij algemeen ingeburgerd in de muziekwereld en het begrip roept in zowel de wetenschappelijke literatuur als in middens van de populaire muziek veelal onmiddellijk herkenning op. Deze vaststelling gaat gepaard met twee gevolgen. Ten eerste wordt het begrip slechts zelden van een specifieke omschrijving voorzien, in die zin dat een definiëring ervan veelal slechts op een zijdelingse manier gebeurt in publicaties die een andere aangelegenheid tot voorwerp hebben, zoals bijvoorbeeld het muzikaal oeuvre van een popgroep als Yes. Vervolgens blijken definities van het begrip “conceptalbum” in musicologische naslagwerken ofwel niet voor te komen, ofwel in zeer algemene bewoordingen te worden geformuleerd, zoals het geval is in o.m. de Pinguin Encyclopedia. Het begrip wordt derhalve zo goed als nergens precies gedefinieerd en zowel wetenschappelijke geschriften als populaire muziekbesprekingen beschouwen de term als evident en vooronderstellen dat de mensen wel zullen weten wat een conceptalbum is zonder het begrip te definiëren.

De hierna volgende omschrijvingen van het begrip “conceptalbum” zijn illustratief in dat verband. Onder “conceptalbum” wordt onder meer verstaan

―an LP intended to be integrated on a set theme‖21

―the practice of tying a series of songs together by using both a recurring melodic theme and a program – that is, a unifying idea or concept which is developed in the lyrics of the individual songs‖22

21 Donald Clarke. The Penguin Encyclopedia of Popular Music (Londen: Penguin, 1989), p. 273. 22 Edward C. Macan. Rocking the classics: English progressive rock and the counterculture (Oxford University Press, 1996), p. 20. 30

―the process of taking the album itself as the level at which the music, production, cover art, and so on come together as a complete work of art.‖23

Een definitie die naar mijn mening het best omschrijft wat een conceptalbum precies inhoudt, is die van Roy Shuker. Een conceptalbum is volgens deze auteur een begrip dat refereert aan een op een album voorkomende verzameling van populaire muziek die een gemeenschappelijk thema heeft dat zowel instrumentaal, compositioneel, narratief of tekstueel kan zijn.24

Kenmerkend voor een conceptalbum is dat alle liederen die erop voorkomen deelachtig zijn aan een gemeenschappelijk thema of een verhaallijn – het “concept” – en dat de betekenis van die liederen niet of niet uitsluitend op autonome wijze valt te beoordelen, maar veeleer op een functionele wijze, gelet op de inbreng ervan voor de ontwikkeling van het thema of de verhaallijn. Conceptalbums worden daarom veelal gekenmerkt door een zekere rationaliteit en structurele opbouw die van de toehoorder in beginsel een andere manier van oordeelsvorming en waardering vergen dan bij zogeheten “autonome” popliederen het geval is. Niet de momentane beoordeling van de liederen staat daarbij centraal, maar wel de situering ervan in het ruimere geheel van het concept dat aan het album ten grondslag ligt.

Een conceptalbum beluisteren vergt over het algemeen25 van de toehoorder de bereidheid en de belangstelling om gaandeweg, naarmate de liederen worden beluisterd, inzicht te verwerven in het ontwikkelingsproces van het thema of de verhaallijn die aan het album ten grondslag liggen. Daarbij is niet enkel de opbouw van het album rationeel, maar wordt ook van de toehoorder een zekere rationeel optreden verwacht, in die zin dat het album in beginsel volledig dient te worden aanhoord en dat – althans bij het initiële beluisteren – niet op willekeurige wijze afzonderlijke liederen van het album worden gekozen omdat dit ten koste van de structurele opbouw en de thematische benadering van het album dreigt te gebeuren.

23 Bill Martin. Music of Yes: structure and vision in progressive rock (Chicago and La Salle: Open Court, 1996), p. 22. 24 Roy Shuker. Popular music: the key concepts (Londen & New York: Routledge, 1998), p. 5. 25 Niet in alle gevallen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Johnny Cash 1960: Ride This Train (Columbia), dat van de luisteraar niet een bijzondere inspanning vergt. 31

Conceptalbums sluiten een zekere tweeslachtigheid in zich naar de toehoorder toe. Aan de ene kant wordt deze de intellectuele vrijheid gelaten om de door hem beluisterde liederen in te passen in het conceptuele geheel dat door de componist is beoogd, maar aan de andere kant is de beoordelingsvrijheid van de toehoorder bij voorbaat gedetermineerd door het concept zoals dat door de componist is omschreven en aan de toehoorder wordt meegedeeld via o.a. de omschrijving ervan in begeleidende teksten, songteksten of simpelweg de titel van het album. Mede daardoor wordt het kwaliteitsoordeel omtrent de liederen van een conceptalbum beïnvloed door de mate van herkenning van de liederen in functie van het aan het album ten grondslag liggende thema of de gekozen verhaallijn. Kenmerkend voor een conceptalbum is dat de intrinsieke kwaliteit van de afzonderlijke liederen die erop voorkomen niet uitsluitend of niet in hoofdzaak op een autonome beoordeling stoelt, maar dat er – supplementair – een kwaliteitselement aan wordt toegevoegd met verwijzing naar het globale concept dat aan het album ten grondslag ligt.

Er valt derhalve een groot intrinsiek verschil waar te nemen tussen albums van populaire muziek die bestaan uit één of twee hitsingels en voor de rest uit losse liederen (“fillers”) die, zonder specifiek thema, op een album zijn geplaatst, en de conceptalbums, al valt het niet per definitie uit te sluiten dat commerciële succesnummers zouden worden geïntegreerd in een thematisch geheel. In dat laatste geval rijst dan wel de vraag of het proces van herkenning en ontwikkeling van het thema niet zal worden bemoeilijkt of scheefgetrokken als gevolg van het commerciële wedervaren met één of meer liederen van het album.

B. Conceptalbum en liedcyclus: geen synoniemen

Sommige auteurs maken geen gebruik van de term “conceptalbum” maar hanteren een andere begripsvorming. Alsdan is het vanuit wetenschappelijk oogpunt belangrijk om na te gaan of met die andere begrippen een inhoudelijk verschil overeenstemt of niet.

Een term die regelmatig voorkomt om ermee albums aan te duiden die bestaan uit muziekstukken die een onderling verband vertonen is die van de “liedcyclus”. Zo omschrijft 32 bijvoorbeeld Mark Spicer26 de albums van de groep Genesis niet als “conceptalbums”, maar vormen die albums volgens hem een “narratieve liedcyclus”, die een eenheid verkrijgen doordat erin een bepaald muzikaal motief terugkeert en erin specifieke verbanden op het vlak van de toonaard vallen te onderkennen. In de analyse die James Borders27 maakt van de albums die Frank Zappa in zijn vroege periode met de Mothers of Invention tot stand bracht, gebruikt hij evenmin de term “conceptalbum” maar wel die van “liedcyclus”.

Een liedcyclus is een verzameling van afzonderlijke en afgeronde liederen die ontworpen zijn als een geheel, voor een solostem of voor meer stemmen, met of zonder instrumentale begeleiding. Een liedcyclus kan kort zijn en uit slechts enkele liederen bestaan, maar kan ook lang zijn en bijvoorbeeld bestaan uit dertig of meer liederen. De samenhang, essentieel voor een liedcyclus, komt er door de teksten (bijvoorbeeld een centraal thema of een gemeenschappelijke stemming of sfeer) of door het gebruik van een muzikaal procédé (bijvoorbeeld weerkerende passages of motieven).28

De zo-even gegeven omschrijving betrof aanvankelijk de liedcycli die voorkomen in de klassieke muziek van de negentiende eeuw. Bekende voorbeelden in dat verband zijn Die Schöne Müllerin en Winterreise van Schubert, Dichterliebe en Frauenliebe und –leben van Schumann, en Liederen en dans over de dood van Mussorgsky. Niettemin kan de betrokken omschrijving van “liedcyclus” ook op de populaire muziek worden toegepast. Zo hebben bijvoorbeeld alle liederen van een album van Johnny Cash betrekking op het thema van de trein, hetgeen refereert aan de omschrijving van een liedcyclus.

Het zonder meer vervangen van de term “conceptalbum” door die van “liedcyclus” is mijns inziens te veralgemenend en voor kritiek vatbaar. Beide begrippen kunnen niet zonder meer als synoniemen worden beschouwd. Er bestaan immers conceptalbums die niet passen in de definitie van liedcyclus, zodat die benaming naar mijn mening in die gevallen niet geschikt is. Verder in dit eindwerk wordt bijvoorbeeld het reactief conceptalbum besproken, waarvan

26 Mark Spicer. (2000). Large-scale strategy and compositional design in the early music of Genesis. In W. Everett (Ed.), Expression in pop-rock music: a collection of critical and analytical essays (pp. 71-111). New York: Garland Publishing. 27 James Borders. (2001). Aspects of modernism in Frank Zappa‟s early releases. Perspectives of New Music, 39(1), p. 39. 28 Susan Youens. Schubert, Die schöne Müllerin (Cambridge University Press, 1992). 33 de kenmerken van die aard zijn dat bezwaarlijk van een liedcyclus kan worden gewag gemaakt.

Dat sommige auteurs de term conceptalbum vervangen door die van liedcyclus komt op het eerste gezicht begrijpelijk over, maar gaat voorbij aan het feit dat beide begrippen elkaar niet volledig overlappen. Om die reden heb ik, na het overlopen van de evolutie die het conceptalbum tot nu toe heeft gekend, aandacht gewijd aan de diverse categoriën van conceptalbum, waaruit zal blijken dat sommige conceptalbums geen liedcyclus uitmaken en dat dit laatste begrip derhalve een meer beperkte draagwijdte heeft dan de ruimere categorie van de conceptalbums.

De hierna volgende schets van de ontstaansgeschiedenis en de evolutie van het procédé van het conceptalbum toont inderdaad aan dat er diverse vormen of varianten van het conceptalbum vallen te onderkennen.

2) Ontstaansgeschiedenis

De eerste conceptalbums met populaire muziek duiken op in de Verenigde Staten van Amerika omtrent de Tweede Wereldoorlog. De debuutplaat29 van Woody Guthrie uit 1940 bevat liederen rond een welbepaald concept, namelijk een beschrijving van het economisch weinig benijdenswaardig bestaan van migranten in Californië tijdens de periode van de zogeheten “dust bowl”, dit is de reeks van vernietigende zandstormen die tijdens de jaren dertig van de twintigste eeuw een ecologische en agriculturele ramp veroorzaakten in de Verenigde Staten van Amerika en in Canada als gevolg van het langdurige toepassen van onvolkomen, want ongeschikt gebleken landbouwtechnieken. Guthrie‟s debuutplaat staat model voor het maatschappelijk-geëngageerde conceptalbum waarbij de muzikant door middel van een muzikale boodschap bepaalde sociale toestanden beoogt aan te klagen.

Kwam het idee van het conceptalbum reeds bij sommige van zijn tijdgenoten voor, dan was het niettemin Frank Sinatra die het betrokken genre systematisch uitbouwde. Konden bepaalde van zijn albums al tijdens de veertiger jaren van de vorige eeuw als conceptueel of thematisch worden omschreven, dan zou hij de trend van de conceptalbums pas goed ingang

29 Woody Guthrie 1940: Dust Bowl Ballads (Victor Records). 34 doen vinden met albums als Come Fly With Me30 en Frank Sinatra Sings For Only The Lonely31. Aan Frank Sinatra wordt de verdienste toegeschreven dat hij het genre van de populaire conceptalbums heeft ingang doen vinden en tot ontwikkeling heeft gebracht en dat met zijn muziek ook de specieke term “conceptalbum” inburgering vond in de muziekwereld. Populaire conceptalbums betreffen veelal thema‟s die een ruime doorsnede van de bevolking aanspreken (liefde, leed, het exotische van verre of buitenlandse bestemmingen, ...) en die kenmerkend kunnen worden geacht voor de dagdagelijkse leefwereld van het individu, waardoor dit gemakkelijk kan worden aangesproken.

Ondanks de door Frank Sinatra geboekte successen diende te worden vastgesteld dat het genre van het conceptalbum niet op grote schaal aansloeg en dat slechts weinig uitvoerders voor dat genre kozen en het in praktijk brachten. Albums zoals bijvoorbeeld The Genius Hits The Road32 van Ray Charles hadden veeleer een occasioneel karakter en waren niet van aard om het genre van het conceptalbum uit de periferie van de naoorlogse populaire muziek te halen.

Met de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw treedt de rockmuziek op de voorgrond. Gedurende die periode worden enkele rockalbums uitgebracht van het type “conceptalbum” daar deze een geheel van thematisch verbonden liederen vormden. Zo waren er onder meer Pet Sounds33 van The Beach Boys, Freak Out !34 van Mothers of Invention, en Face to Face35 van The Kinks. Deze albums genoten doorgaans geen groot commercieel succes – tenzij bepaalde losse nummers ervan die tevens als single werden uitgebracht – en werden

30 Frank Sinatra 1958: Come Fly With Me (Capitol Records). Het concept in dit album is een muzikale reis rond de wereld. Diverse songtitels refereren trouwens daaraan, zoals April in Paris, Brazil, Chicago,... 31 Frank Sinatra 1958: Frank Sinatra Sings For Only The Lonely (Capitol Records). Hier draaien de liederen allemaal rond het thema van verlies en eenzaamheid. 32 Ray Charles 1960: The Genius Hits The Road (ABC/Paramount). Alle liederen refereren aan een verschillende Staat van de VS (Georgia on my Mind, Mississippi Mud,...). 33 The Beach Boys 1966: Pet Sounds (Capitol Records). De liederen vertellen het verhaal van de moeilijke overgang van jeugd naar volwassenheid tijdens de zestiger jaren van de vorige eeuw in de Verenigde Staten van Amerika en het verlangen naar een betere toekomst. Dit album vormde achteraf een grote bron van inspiratie voor Paul McCartney. 34 The Mothers of Invention 1966: Freak Out! (MGM/Verve Records). Het betreft een sarcastische blik op de rockmuziek en zelfs op de toenmalige Verenigde Staten van Amerika. 35 The Kinks 1966: Face To Face (Reprise Records). Met als centraal thema een sociale observatie. 35 gekenmerkt door een overwegend maatschappijkritische benadering vanuit een somtijds specifieke, soms kunstmatige leefwereld. Sommige van de betrokken conceptalbums mochten weliswaar geen commercieel succes zijn, de muzikale genialiteit ervan had wel tot gevolg dat ermee grote invloed werd uitgeoefend op de toenmalige en zelfs latere populaire muziekcultuur en dat naderhand sommige artiesten zich aangesproken voelden door het genre van het conceptalbum en, in navolging, ook dergelijke albums gingen samenstellen.

Het jaar 1967 vormt een scharniermoment voor de ontwikkeling van het genre van het conceptalbum. In dat jaar brachten The Beatles hun album Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band36 uit. Hierdoor wordt het conceptalbum als genre meer dan ooit binnen de aandachtssfeer gebracht van zowel het publiek als bij muziekcritici. Die aandacht leidt er zelfs toe dat Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band regelmatig wordt beschouwd als het eerste album in zijn soort. Hierdoor wordt echter voorbijgegaan aan de vaststelling dat reeds decennia eerder conceptalbums werden gemaakt, zij het in andere muziekgenres dan die van de rockmuziek. Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band is ongetwijfeld van groot belang geweest voor de ontwikkeling van het genre van de conceptalbums, maar ligt zeker niet aan de bakermat ervan.

3) Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band

Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band verkrijgt voornamelijk dankzij de teksten, de beeldvorming en de studiomanipulatie van het muzikale materiaal een perceptuele connotatie. Zoals Allan F. Moore vooropstelt, is het concept bij Sgt. Pepper visueel van aard en is dit daarom makkelijker te assimuleren dan een concept dat in een thematische vorm is gegoten. Volgens de auteur ontstaat de eenheid in dit album door bepaalde veruitwendigde elementen waartoe de luisteraar zeer makkelijk toegang toe heeft, zoals de opvallende platenhoes en de begeleidende teksten. Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band voegt op die wijze een dimensie toe aan wat tot dan typisch was voor conceptalbums en overstijgt de strikt muzikale en traditionele elementen die ook kenmerkend zijn voor de kunstmuziek, zoals de toonaardrelatie en tempi.37

36 The Beatles 1967: Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band (Parlophone/Capitole Records). Dit album draait rond een reünieconcert van een populaire band van eind de jaren veertig die verschillende muzikale vormen doorloopt. 37 Allan F. Moore. Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band (Cambridge University Press, 1997), p. 71. 36

Edward Macan38 benadrukt het belang van de hoes bij Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band. In de periode voor de jaren zestig van de vorige eeuw bestond het voornaamste oogmerk van een hoes erin om de uitvoerder te tonen. Sgt. Pepper was de eerste LP waar op de hoes ervan de teksten van de liederen stonden weergegeven. Het is duidelijk dat The Beatles van dit album een gesamtwerk, een compleet kunstwerk, beoogden te maken waarbij zowel de muziek, als de woorden en de visuele kunst werden gezien als instrumenten om een welbepaald concept over te brengen.

De materiële inkleding van het album bevorderde de cohesie van de liederen die het bevatte. Schafer39 wees erop dat de onderscheiden liederen van het album op zichzelf staande, autonome gehelen zijn, opgebouwd via het gekende “popsingle-patroon”. Roy Shuker40 gaat hier dieper op in en benadrukt dat Sgt. Pepper de status van conceptalbum verkrijgt omwille van de muzikale cohesie en niet zozeer door de thematische cohesie, zoals bijvoorbeeld het geval is bij The Genius Hits The Road van Ray Charles waar de Staten van de USA het gemeenschappelijke thema uitmaken. Shuker refereert met het door hem beschreven kenmerk van de muzikale cohesie onder andere naar de experimentele klank van de plaat, een klank die ver verwijderd is van de vroege klanken van The Beatles.

Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band is geconcipieerd als een theaterstuk of een virtueel concert. Het album komt over als een live optreden, welke indruk wordt versterkt door o.a. het publiekslawaai op de achtergrond en het voorstellen van de fictieve zanger tijdens het eerste lied. Ook door het innovatieve gebruik van stereogeluiden wordt het live- gevoel bij de toehoorder versterkt. Een en ander geeft het album een illusoire dimensie, ermee rekening houdende dat het muziektechnisch niet mogelijk was om de op het album ten gehore gebrachte muziek effectief ook op identieke wijze live uit te voeren gezien de hoge mate van overdubbing.

Ook de wijze waarop het album op de markt is gebracht, heeft ertoe bijgedragen dat Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band als een heus conceptalbum werd ervaren. Er werden

38 Edward C. Macan. Rocking the classics: English progressive rock (New York: Oxford University Press, 1996), p. 58. 39 William J. Schafer. Rock music (Minneapolis: Augsburg Publishing, 1972), p. 108. 40 Roy Shuker. Popular music: the key concepts (Londen & New York: Routledge, 1998), p. 6. 37 immers geen promotionele singels van het album op de markt gebracht. Dit was geen primeur voor een conceptalbum. Van Roundabout41 van Yes werden bijvoorbeeld evenmin promotionele singels gereleased. Precies omdat The Beatles geen promotionele singels uitbrachten, is de luisteraar verplicht of wordt hij minstens ertoe aangezet om het album als een geheel te zien. Het is weliswaar mogelijk om naar afzonderlijke tracks te luisteren, maar deze konden niet afzonderlijk worden aangeschaft.

Was het bij Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band nog mogelijk om afzonderlijke tracks te beluisteren omdat deze op een onderscheidende wijze op het album voorkwamen, dan zou later een stap verder in de evolutie worden gezet door een groep als Jethro Tull en hun Thick as a Brick42. Op dat album wordt de strikte afbakening tussen de liederen achterwege gelaten en worden de tracks geïntegreerd in het geheel van het album, zodat dit als het ware uit slechts één continue track gaat bestaan, waarbij de liederen in elkaar vloeien en het voor de luisteraar onmogelijk wordt om een welbepaalde track te kiezen. Deze met Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band geïnitieerde en door groepen als Jethro Tull verder ontwikkelde handelwijze heeft conceptalbums voor de luisteraar in zekere mate een dwingend en belerend karakter gegeven. Deze laatste wordt erdoor immers genoopt tot een bepaalde manier van beluisteren van het album, hetgeen tegelijk een pedagogisch aspect in zich sluit: de uitvoerder of zijn entourage oordelen door middel van de wijze van samenstelling van het album en de manier van overgang van het ene naar het andere lied hoe het album het best wordt beluisterd en stuwen de toehoorder in die richting.

Het belang van Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band ligt erin dat, met gebruikmaking van diverse van de zo-even beschreven procédés, voor het eerst op een ruime publieksgerichte manier werd aangetoond dat, ook in de rockmuziek, afzonderlijke liederen van een album kunnen opgaan in een groter geheel dat de kwaliteit overstijgt waartoe de liederen van het album, afzonderlijk beschouwd, zouden kunnen leiden en dat m.a.w. de conceptuele samenhang tussen de liederen op zich een meerwaarde kan bieden. Het album van The Beatles is illustratief voor de verschuiving van wat Shuker43 een verzameling heterogene

41 Yes 1971: Fragile (Atlantic Records). 42 Jethro Tull 1972: Thick As A Brick (Reprise). Het concept draait rond een gedicht geschreven door een fictieve jongen, Gerald Bostock. 43 Roy Shuker. Popular music: the key concepts (Londen & New York: Routledge, 1998), p. 5. 38 liederen noemt naar een narratief werk met een thema, waarbij individuele liederen overgaan in andere.

Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band kan doorgaan voor een mijlpaal in het ontwikkelingsproces van het genre van het conceptalbum en heeft bijgedragen tot een grotere populariteit en toepassing ervan.

4) Verdere evolutie

Na de release van Sgt. Pepper won het genre van het conceptalbum niet alleen aan populariteit maar groeide het zelfs uit tot een vorm van modernisme in de populaire muziek, in die zin dat nagenoeg elke popgroep die iets betekende zich geroepen voelde om in zijn carrière één of meer conceptalbums uit te brengen. Het conceptuele werd daarbij niet zelden gezien als een uiting van musicale verfijndheid, intellectualisme of originaliteit.

Het aantal conceptalbums dat vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw het licht zag, is van die aard dat eraan geen volledige bespreking kan worden gewijd. Daarover zou trouwens een afzonderlijk boek kunnen worden geschreven. In bijlage werd wel een lijst gevoegd met daarop de voornaamste conceptalbums die op het vlak van de populaire muziek werden uitgebracht over de jaren heen. De schets van het evolutieproces in verband met het genre van het conceptalbum dient niettemin te worden besloten door een korte bespreking van een aantal opmerkelijke aspecten die hierna volgen.

A. Het conceptalbum in de progressieve rockmuziek

In de loop van de jaren zeventig van de vorige eeuw kwam een subgenre van de rockmuziek tot ontwikkeling dat de “progressieve rock” werd geheten. Omdat het genre van het conceptalbum een bijzondere eigenheid uitmaakte van de progressieve rock en deze laatste bepaalde technische kenmerken vertoont die zich goed lenen voor een kwaliteitstoets en er derhalve langs die weg kan worden aangetoond dat de klassieke muziek niet over een kwaliteitsmonopolie beschikt op musicologisch gebied, is het nuttig vooraf uit te weiden omtrent de betekenis van de progressieve rock. Daarna zal makkelijker de betekenis van het conceptalbum voor het betrokken subgenre van rockmuziek kunnen worden weergegeven. 39

De progressieve rock staat erom bekend dat erin diverse elementen voorkomen die refereren aan de klassieke muziek, zoals een gestructureerde opbouw, een eigen dynamiek en expressie, en een bijzondere virtuositeit, maar ook doordat erin gebruik wordt gemaakt van atypische rockinstrumenten. De progressieve rock is een muziekstijl die de grenzen van de rock op zowel stylistisch, als conceptueel vlak, wil verleggen door gebruik te maken van elementen die traditioneel worden geassocieerd met klassieke muziek.

Holm-Hudson44 heeft een aantal algemene kenmerken die de progressieve rock linken aan de klassieke muziek op een rijtje gezet.

In het algemeen vermijdt de progressieve rock de conventionele liedstructuur die is opgebouwd uit een vers, refrein en bridge. Het gebruik van herhaalde riffs, een kenmerk dat zowat op alle “mainstream”-rock toepasbaar is, wordt geweerd in de progressieve rock. Deze laatste zal soms ook gewoon de grenzen tussen de delen doen vervagen door sommige onder hen te verlengen of door extradelen toe te voegen, zoals bijvoorbeeld in de vorm van een muzikaal intermezzo. Dikwijls zal er een contrast gecreëerd worden tussen de delen met gebruikmaking van een dynamiek, zoals door middel van het overgaan van zachte naar luidere passages. Dit procédé wordt weliswaar ook aangewend in de mainstream-rock, maar wordt niettemin meer benadrukt in de theatrale progressieve rock. Kenmerkend voor deze laatste tak van de progressieve rock is de toename van het aantal contrasterende delen en het invoegen van volledig instrumentale stukken, wat de referentie aan de klassieke muziek intensiveert.

Het gebruik van instrumentale passages die met zorg zijn gecomponeerd, maar die veelal ook deels zijn geïmproviseerd en die kunnen leiden tot muziekstukken van soms wel twintig minuten lang, vormt in algemeen opzicht een structureel kenmerk van de progressieve rockmuziek. Dergelijke elementen worden traditioneel met klassieke muziek en jazz geassocieerd en niet of in veel mindere mate met de populaire muziek.

Progressieve rock gebruikt ongewone tijdsaanduidingen en ritmische technieken in tegenstelling tot de mainstream-rock. Het uitgangspunt is niet het maken van dansbare

44 Kevin Holm-Hudson. Progressive rock reconsidered (Londen & New York: Routledge, 2001). 40 muziek, maar het is wel de artistieke uiting die vooropstaat. Het ritme wordt ingeschakeld om de muziek vooruit te helpen en niet om de mensen tot dansen aan te zetten. Ook het veranderen van tijdsaanduidingen en de ritmische gelaagdheid zijn typisch voor de klassieke muziek en de jazz.

De vroege progressieve rock voegde instrumenten toe aan de traditionele rockinstrumentatie (zijnde gitaar, basgitaar en drum). De toevoeging betrof over het algemeen keyboards en synthesizers. Daarnaast gebruikt men ook vaak instrumenten eigen aan de klassieke muziek en de jazz, zoals bepaalde houtblazers (fluit, saxofoon, klarinet, enz) en viool. Deze instrumenten vormen veelal niet de kern van een enkel lied, zoals dit soms voorkomt in de mainstream-rock en pop, maar maken deel uit van het geheel van het album en expliciteren de conceptuele samenhang. Progressieve rock bedient zich ook soms van orchestratie en een koor, zonder terzake evenwel innovatief te zijn, aangezien dat ook al het geval was bij de swing tijdens de jaren veertig van de vorige eeuw en bij de latere Motownmuziek.

De typische I–IV–V akkoordopeenvolging die regelmatig kan worden aangetroffen in de traditionele rockmuziek, wordt in de progressieve rock veelal vermeden. In de plaats ervan wordt meestal geopteerd voor minder voorspelbare akkoorden, waarbij wordt gestart met een eenvoudige drieklank waar verder wordt op gebouwd. Dergelijk procédé is typisch voor de jazz en werkt een gelaagdheid in de hand met de sext, het septiem, enzoverder, waardoor sommige stukken van de progressieve rock veeleer neigen naar het atonale en het dissonante.

Sommige progressieve rockgroepen nemen bewust een - typisch klassieke - harmonische progressie over om op die manier een link te maken met de klassieke muziek. Bepaalde bands introduceren zelfs een eenvoudig serialisme45 in hun muziek, om op die manier de standaard diatonische harmonie te vermijden. De harmonie van de progressieve rock is, net zoals bij de jazz, dikwijls verbonden met het gebruik van een modus in de melodie. Opvallend daarbij is dat de Ionische modus ook bij de progressieve rock overheersend is. De melodieën uit de

45 Gentle Giant 1971: Acquiring The Taste (Vertigo). In ―The House, The Street, The Room‖ wordt na vijf minuten in het lied een instrumentale coda ingevoegd, gebaseerd op het serialisme. Shub-Niggurath 1986: Les Morts Vont Vite (M.S.R. Studio). Het betreft een ander voorbeeld van een album waarbij het serialisme een centrale plaats inneemt. 41 progressieve rock zijn daarenboven langer en minder rechtlijnig, dikwijls zonder een duidelijke indicatie van een cadens.

Uit wat voorafgaat volgt dat de progressieve rockmuziek diverse elementen ontleent van de jazz, maar ook van de klassieke muziek. Die elementen vinden als het ware een natuurlijk musicologisch kader in het conceptalbum, waarvan de toepassing typisch is voor de progressieve rock. Het genre van het conceptalbum leent zich makkelijk tot de eigen ontwikkeling van in essentie klassieke elementen en bieden de progressieve rockmusicus de gelegenheid om aan die elementen een eigen invulling te geven, wat het stringente kader van de traditionele albums met op zich staande rockliederen niet of moeilijker toelaat. Progressieve rockmuziek komt in ruime mate neer op een soort van “vertaling” van elementen van de klassieke muziek naar een andere muzikale omgeving toe en biedt alleen al om die reden een musicologische meerwaarde op het vlak van de toepassing van die elementen. Deze laatste kunnen m.a.w. leiden tot kwaliteitsvolle muziek buiten hun – traditioneel – klassieke kader.

Uit de aard zelf van de in de progressieve rockmuziek gehanteerde procédés volgt hoe dan ook al een zekere voorbestemmendheid voor het genre van het conceptalbum: het ontbreken van een conventionele liedstructuur, het invoegen van muzikale intermezzi en lange instrumentale stukken, de dynamische overgang tussen liederen, het beklemtonen van de muziek als artistieke uiting, de veranderende tijdsaanduiding en de ritmische gelaagdheid, het gebruik van atypische rockinstrumenten, de geringere voorspelbaarheid van akkoorden en de langere en minder rechtlijnige melodieën, en de harmonische progressie.

Het wekt derhalve geen verwondering dat de opkomst van de progressieve rockmuziek in de loop van de zeventiger jaren van de vorige eeuw, gepaard is gegaan met een toename van het aantal conceptalbums. Het is uiteraard niet zo dat ieder album van progressieve rockmusici noodzakelijkerwijze conceptueel is, maar het is toch opmerkelijk dat een groot deel van de toen uitgebrachte albums conceptalbums zijn.46 Deze vaststelling blijft intact

46 Met als meest bekende voorbeelden : Genesis 1974: The Lamb Lies Down On Broadway (Charisma/Virgin). Het album vertelt het verhaal van een Puerto Ricaanse jeugddeliquent, Rael genaamd, uit New York. Rael wordt geconfronteerd met bizarre wezens en gevaren tijdens zijn tocht met als doel het redden van zijn broer John. 42 tijdens de periode van de neo-progressieve rock (d.i. de heropbloei van de progressieve rock in de loop van de tachtiger jaren) en onder de “derde generatie” van progressieve rock, in combinatie met de progressieve metal47, uit de jaren negentig.

Het is precies door het gebruik en de eigen invulling van in essentie klassieke muziekelementen die optimaal tot ontwikkeling kunnen worden gebracht in een conceptalbum, dat dit laatste genre een vrij universele en blijvende betekenis blijft hebben voor het subgenre van de progressieve rockmuziek.

B. Het conceptalbum: varianten op een thema

Over de jaren heen zijn verschillende varianten van het conceptalbum ontstaan. Een van de oudste varianten van het conceptalbum is de rockopera. Over het algemeen wordt Tommy van The Who beschouwd als de eerste rockopera, ook al vallen er vroegere voorbeelden van het genre te geven. In ieder geval heeft Tommy de rockopera populair gemaakt. Op de rockopera, en Tommy in het bijzonder, wordt in hoofdstuk VI dieper ingegaan.

Een andere vaststelling is dat aan de uitvoering van veel musicals de uitgifte van een conceptalbum voorafgaat. De reden daarvoor is van budgettaire aard in die zin dat het opnemen van een album minder kost dan het op poten zetten van een musicalproductie. Door middel van de voorafgaande release van een conceptalbum kunnen investeerders worden aangetrokken, terwijl de opbrengst van de verkoop van het album nuttig kan worden besteed met het oog op de musicalproductie. Dergelijke werkwijze werd gevolgd ten aanzien van enkele gekende musicals zoals Jesus Christ Superstar48 en Evita49.

The Alan Parsons Project 1976: Tales of Mystery and Imagination (Charisma). Ieder nummer is een muzikale uitwerking van een gedicht van Edgar A. Poe. 47 Met als meest bekende voorbeelden: Dream Theater 1999, Metropolis Pt. 2: Scenes From A Memory (Elektra Records). Dit album schetst het verhaal van Nicholas en de ontdekking van zijn verleden. Kamelot 2003: Epica (Noise Records). Gebaseerd op Faust van Goethe. Draait rond Ariël die geen genoegen neemt met de antwoorden die religie en wetenschap geven. Hij vertrekt op een zoektocht naar de innerlijke balans die hij in zijn leven ontbeert. 48 Jesus Christ Superstar werd in 1970 uitgebracht als album en kwam pas op het podium in 1971. 49 Evita als album kwam in 1976 op de markt en pas in 1978 op het podium. 43

Een andere variant op het conceptalbum is het historisch album. Een historisch album is een verzameling van liederen rond een bepaald thema met als bedoeling de geschiedenis van een persoon of plaats te schetsen. Het grote verschil tussen het historische album en het meer traditionele conceptalbum bestaat erin dat beide weliswaar van een gemeenschappelijk thema uitgaan, maar dat het conceptalbum is opgebouwd rond fictionele feiten in tegenstelling tot het historische album, dat historische feiten betreft. Enkele voorbeelden van historische albums zijn Chavez Ravine50 van Ry Cooder, Greetings From Cairo, Illinois51 van Stacy England en The Glorious Burden52 van Iced Earth.

Een variant, of beter gezegd een uitbreiding, van het genre van het conceptalbum is de conceptreeks. Hieraan ligt het idee ten grondslag van een serie van albums die alle een integrerend onderdeel vormen van een ruimer verhaal en die, in functie daarvan, in een onderlinge samenhang moeten worden gezien. De conceptreeks is een relatief nieuw verschijnsel. In het verleden zijn wel al verscheidene platen op de markt gebracht met een gemeenschappelijk onderwerp, zoals bijvoorbeeld de vier platen van Lee Willy53, maar terzake kan niet van het bestaan van een eigenlijke conceptreeks worden gewaagd aangezien er in die gevallen slechts sprake is van een klein aantal liederen van de betrokken albums die met elkaar in verband kunnen worden gebracht en het bij een conceptreeks dient te gaan om een systematische samenhang tussen volledige albums.

Het meest bekende voorbeeld van een conceptreeks wordt zonder twijfel geboden door Sufjan Stevens, die gepland heeft om een reeks van albums uit te brengen met, per album,

50Ry Cooder 2005: Chávez Ravine (Nonesuch). Vertelt het verhaal van de Amerikaans-Mexicaanse gemeenschap die in de jaren vijftig vernietigd werd om er de Brooklyn Dodgers naar toe te lokken. 51Stacy England 2005: Greetings From Cairo, Illinois (Gnashville Sounds Records). Vertelt het verhaal van Cairo, de Amerikaanse stad in Illinois; er worden verscheidene historische feiten uit de periode 1858-2005 m.b.t. die regio aangehaald. 52Iced Earth 2004: The Glorius Burden (SPV). Het album overloopt enkele elementen uit de Amerikaanse militaire geschiedenis zoals de ondertekening van de verklaring van onafhankelijkheid, de Amerikaanse Revolutie en de Amerikaanse burgeroorlog. 53 Lee Wiley bracht in de jaren veertig en vijftig vier 78-toerenplaten uit (Liberty Records) met een ode aan bekende populaire componisten als centraal thema. Zo bracht ze bijvoorbeeld in 1943 een ode aan Harold Arlen. 44 uitsluitend liederen die refereren aan een welbepaalde Staat van de Verenigde Staten van Amerika, hetgeen inhoudt dat het project een vijftigtal albums zal omvatten 54.

De groep Coheed and Cambria, die zichzelf typeert als een conceptband omdat de naam van de groep enkel gebruikt wordt voor hun vijf albums omvattende conceptreeks en de groep in die samenstelling uitsluitend voor die reeks heeft getekend, verfijnt het procédé van de conceptreeks doordat de verhaallijn ervan die is van een aantal strips, geschreven en getekend door de zanger van de groep, Claudio Sanchez, en elk album uit de conceptreeks overeenstemt met een hoofdstuk of een deel van de stripreeks. Op die wijze komt als het ware een parallelle kunstuiting tot stand (strip en muziek) onder de noemer van een gemeenschappelijk concept en wordt aan de muziek een bijkomende dimensie toegevoegd als gevolg van de wisselwerking tussen de beide voornoemde media.

Niet echt te beschouwen als een variatie op het conceptalbum, maar niettemin te vermelden in deze context, is dat – vooral sinds de release van Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band - het genre van het conceptalbum in hoofdzaak is geassocieerd geworden met de rockmuziek. Hiermee wordt niet enkel voorbijgegaan aan de reeds beschreven ontstaansgeschiedenis van het conceptalbum (zie onder 2)), maar ook aan het gegeven dat gedurende de voorbije decennia in diverse sub- of aanverwante genres van de populaire muziek gebruik is gemaakt van het procédé van het conceptalbum.

Enkele voorbeelden die aantonen dat conceptalbums niet worden gemonopoliseerd door de rockmuziek :

- in de jaren zeventig van de vorige eeuw komt What‘s Going On55 van Marvin Gaye op de markt. Het gaat om een soul conceptalbum. Mothership Connection56 van Parliament is dan weer een funky conceptalbum;

54 Tot nu toe heeft Sufjan Stevens twee van de vijftig albums uitgebracht, te weten Michigan (2003) en Illinois (2005), beide bij Astmatic Kitty uitgegeven. 55 Marvin Gaye 1971: What‘s Going On (Tamla). De teksten draaien rond druggebruik, armoede en de Viëtnamese oorlog. 56 Parliament 1975: Mothership Connection (Mercury). Het album gaat over zwarte mensen die in situaties komen te verkeren die in de toenmalige Verenigde Staten van Amerika niet voor mogelijk werden gehouden, zoals bijvoorbeeld een kleurling in het Witte Huis of in de ruimte. 45

- een van de meest belangrijkste conceptalbums uit de New Age is zonder twijfel MCMXC a.D.57, de debuutplaat van Enigma;

- daarnaast is er het techno conceptalbum, zoals bijvoorbeeld Metropolis58 van Jeff Mills en Kraftwerk met Tour De France Soundtracks59;

- in de hip-hop en R&B uit de jaren negentig wordt eveneens gebruik gemaakt van conceptalbums en van elementen die eigen zijn aan de rockopera. Over de combinatie van hip-hop en de rockopera zal in hoofdstuk VI nader worden ingegaan. Vele hip- hop-albums verkrijgen een bepaalde structurele eenheid doordat er, onder andere, skits aan worden toegevoegd. Op de enkele basis daarvan valt het evenwel moeilijk om van eigenlijke conceptalbums te spreken. Dat kan wel voor vroege en populaire albums zoals The Score60 van The Fugees en Carnival61 van Wyclef Jean. Voorts is er nog de rapper NAS die zinnens was om het conceptalbum I Am62 uit te brengen, maar die, mede door de grote hoeveelheid illegale bootlegs, uiteindelijk het concept niet heeft gerealiseerd. Er werden nieuwe nummers geschreven en I Am verscheen uiteindelijk als een gewoon album. The Streets vertellen dan weer over het verlies van duizend pond op A Grand Don‘t Come For Free63.

5) Conceptalbums: een typologie

57 Enigma 1990: MCMXC a.D. (Virgin). Heeft als thema de permanente tweestrijd tussen religie en sexualiteit bij de mens. 58 Jeff Mills 2000: Metropolis (PIAS). Geïnspireerd door de gelijknamige film van Fritz Lang uit 1927. 59 Kraftwerk 2003: Tour De France Soundtracks (EMI). Opgenomen n.a.v. de honderdste verjaardag van de Tour de France; alle liederen draaien rond wielrennen. 60 The Fugees 1996: The Score (Columbia Records). Het album is opgevat als een soundtrack voor een fictionele film, een idee dat nader wordt verduidelijkt aan de hand van de uitgebrachte muziekvideo‟s. 61 Wyclef Jean 1997: Wyclef Jean Presents The Carnival Featuring Refugee All Stars (Columbia Records). De teksten scheppen het beeld van Wyclef Jean die veroordeeld wordt voor misdaden tegen de maatschappij. 62 NAS 1998: I Am (Columbia Records). Het originele album zou het verhaal vertellen van een messiasfiguur, Nastradamus genaamd. 63 The Streets 2004: A Grand Don‘t Come For Free (Atlantic). Schetst het verhaal van een protagonist die duizend pond verliest. 46

Onder 1), A., werd erop gewezen dat het kenmerkend is voor een conceptalbum dat alle liederen die erop voorkomen deelachtig zijn aan een gemeenschappelijk thema of een verhaallijn – het “concept” – en dat de betekenis van die liederen op het merendeel van de conceptalbums niet of niet uitsluitend op autonome wijze valt te beoordelen, maar veeleer op een functionele wijze, gelet op de inbreng ervan voor de ontwikkeling van het thema of de verhaallijn. Ook werd vermeld dat het thema dat gemeenschappelijk is voor het conceptalbum zowel instrumentaal, compositioneel, narratief of tekstueel kan zijn. De eenheid die karakteristiek is voor een conceptalbum kan derhalve langs verschillende wegen worden bereikt, hetgeen inhoudt dat, al naar gelang het criterium dat wordt gehanteerd om uit te maken of een conceptalbum voorligt of niet, de catalogisering als conceptalbum of als een “gewoon” album kan verschillen. Bovendien is er de vaststelling dat er diverse varianten bestaan van het conceptalbum.

Om de voornoemde redenen is het nuttig om door middel van een beknopte typologie64 van vormen van conceptalbum bij te dragen tot een nadere afbakening van een kernbegrip – geënt op de notie van het “concept” – dat uiteenlopende verschijningsvormen heeft65. Op die wijze zal bovendien worden aangetoond dat ook populaire muziek voor “verwetenschappelijking” vatbaar is en ook op dat punt niet inferieur kan worden geacht in vergelijking met de klassieke muziek.

A. Narratief conceptalbum

Het narratieve (of verhalende) conceptalbum bestaat uit een plot en werkt met personages, of toch minstens met een protagonist die een reis maakt of die een evolutie ondergaat

64 De typologie betreft de leer van de typen. Een type (Gr. typos, afdruk, vorm) kan worden gedefinieerd als een grondvorm die de wezenlijke trekken van fenomenen groepeert op basis van welbepaalde criteria. Meer dan een loutere beschrijving van de fenomenen te geven, beoogt de typologie deze fenomenen te classificeren. Als dusdanig kan zij worden beschouwd als een wetenschappelijke onderzoeksmethode die zich situeert op het intermediaire niveau tussen de zuivere descriptie en de verklarende analyse (R. Pinto en M. Grawitz, Méthodes des sciences sociales (Parijs: Précis Dalloz, 1966), p. 315). 65 De ontworpen typologie is geïnspireerd door Shuker‟s uitspraak “unified by a theme, which can be instrumental, compositional, narrative, or lyrical.”, en werd nader uitgewerkt in het kader van dit eindwerk. 47 doorheen het album. Het plot kan cyclisch zijn zoals dat in The Wall66 van Pink Floyd het geval is, of kan eenmalig zijn, in die zin dat de gebeurtenissen zich eenmaal voordoen, zoals het geval is bij onder andere Streets67 van Savatage. Het verhaal kan tijdloos zijn en chronologische voortgang ontberen, in welk geval niet zelden van flashbacks en flashforwards gebruik wordt gemaakt. Zo blikt bijvoorbeeld in de voornoemde Streets van Savatage de protagonist terug op een voorbije periode van roem.

De protagonist hoeft niet sympathiek over te komen bij de toehoorder en het is evenmin noodzakelijk dat hij steeds alle tegenspoed overwint. De protagonist wordt meestal gelijkgesteld aan de zanger en soms wordt hij zelfs belichaamd door de zanger op het podium, zoals bij de live-opvoeringen van Tommy van The Who het geval was.

De gebeurtenissen die de protagonist overkomen staan evenwel meestal los van het privéleven van de zanger en men mag zeker niet ongenuanceerd of automatisch de identiteit van de zanger gelijkstellen met die van het personage van het album. De zanger zal trouwens veelal niet de schepper van het personage zijn. Zo geeft bijvoorbeeld in Tommy van The Who de zanger, Roger Daltrey, vorm aan de protagonist, maar is het personage geschapen en het verhaal geschreven door de gitarist, Pete Townshend.

Niettemin gebeurt het bij narratieve conceptalbums dat de onderscheidende grens tussen een personage in het album en de uitvoerder vervaagt en dat de wijze van vertolking daartoe op essentiële wijze bijdraagt. Dat is bijvoorbeeld het geval voor sommige conceptalbums die werden uitgebracht door David Bowie. De meest gekende in dat verband is ongetwijfeld The

66 Pink Floyd 1979: The Wall (Harvest). Het verhaal betreft een fictief personage, Pink, dat zich terugtrekt in een eigen fantasiewereld. Naarmate het album vordert, zal hij de (figuurlijke) muur die hij rondom zich heeft opgetrokken om te ontsnappen van de wereld en om volledig in zijn fantasiewereld op te gaan, afbreken. Het laatste lied op het album, Outside The Wall, eindigt evenwel met de woorden ―isn‘t this where –― , hetgeen aansluit bij de bewoordingen van het eerste lied van het album, In The Flesh, “- we came in‖. Leest men de beide zinsneden in onderlinge samenhang, dan krijgt men ―isn‘t this where we came in‖, wat wijst op het cyclische. De protagonist gaat opnieuw een muur rond zich bouwen, na deze zojuist te hebben doorbroken en gaat zich opnieuw terugtrekken in zijn fantasiewereld, daarbij de eeuwige (levens)cyclus symboliserend. 67 Savatage 1991: Streets (Steamhammer). Het verhaal gaat over de faam en de teloorgang van een muzikant, DT Jesus. 48

Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars68, waarin Bowie de rol vertolkt van Ziggy Stardust. David Bowie slaagt er tegelijk in om door middel van allerhande fysieke transformaties op andere albums andere personages uit te beelden zonder dat daardoor de artistieke integriteit van het project wordt aangetast.

Het voorgaande werd vermeld om ermee aan te tonen dat het karakteristiek is voor narratieve conceptalbums dat zij vaak een gepersonaliseerde inslag hebben, waarbij de inbreng van en uitbeelding door de vertolker van een in het album voorkomende protagonist cruciaal zijn voor de auditieve perceptie van het album en deze grondig kunnen beïnvloeden.

De muziek van narratieve conceptalbums dient daarom veelal te worden gezien in functie van de ontwikkeling van een personage en kan bijvoorbeeld strekken tot ondersteuning, uitdaging of uitvergroting van het personage. De muziek vormt aldus niet zelden een expressiemiddel dat ter beschikking staat van een protagonist of dat inzicht verschaft in diens innerlijke leefwereld.

Kenmerkend voor narratieve conceptalbums is ook dat zij niet zelden vergezeld gaan van uitgebreide liedjesteksten en dat de muziek een vorm van bevestiging of commentaar inhoudt van het beeld dat de lezer-luisteraar zich reeds op basis van de teksten van het personage heeft kunnen vormen. Vanuit die optiek begrepen heeft de muziek van narratieve conceptalbums niet zelden een uitgesproken ondersteunend en illustratief karakter

B. Thematisch conceptalbum

Het thematische conceptalbum kan worden opgedeeld in twee subcategorieën, namelijk het muzikaal- en het tekstueel-thematische conceptalbum.

Het muzikaal-thematische conceptalbum impliceert veelal het bestaan van een terugkerend muzikaal thema. Het betreft alsdan een thema dat op cruciale tijdstippen in het album op identieke wijze terugkeert. Het komt evenwel ook voor dat een initieel thema wordt

68 David Bowie 1972: The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA Records). Het album vertelt het verhaal van Ziggy Stardust, een marsman die naar de aarde gekomen is om de mensheid van banaliteit te bevrijden. 49 getransformeerd met de bedoeling om, door middel van een muzikale verandering, beter een inhoudelijke verandering op het album tot uitdrukking te brengen. Het thema kan transformeren naar majeur en mineur of men kan het korter en langer maken naargelang de onderliggende situtatie.

In een bredere zin begrepen, kunnen de thema‟s bestaan uit groepen van instrumenten die door middel van muzikale codes commentaar geven op een onderwerp. Zo kunnen op een album diverse thema‟s tegen elkaar worden uitgespeeld om het album een diepere betekenis mee te geven. Op die wijze wordt de werking van het muzikale thema niet meer beperkt tot een loutere ondersteuning van het album, maar wordt het mogelijk om muzikaal commentaar of duiding te geven bij bepaalde onderdelen of aspecten ervan, en om bijvoorbeeld een bepaald menselijk probleem of een algemene waarheid nader uit te diepen. In dat geval blijft de muzikale thematiek niet beperkt tot een eenvoudige weergave van een onderdeel van het album binnen de daartoe vooraf uitgetekende grenzen, maar wordt het betrokken onderdeel van een verdiepende muzikale commentaar voorzien.

Enkele voorbeelden van het muzikaal-thematische conceptalbum zijn Aqualung69 van Jethro Tull en Animals70 van Pink Floyd. In Aqualung worden typische elementen uit de akoestische/folk, rock en blues/jazz tegen elkaar uitgespeeld om beter de gevoelens van heimwee en ontmenselijking uit te drukken. In het album worden muzikale thema‟s gebruikt die de strikte grenzen van het album te buiten gaan en die een verdiepende commentaar inhouden op problemen die de mensheid bezig houden. In Animals van Pink Floyd worden de wreedheden van de kapitalistische maatschappij met gebruikmaking van de metafoor van verschillende dieren muzikaal becommentarieerd. Beide albums zijn illustratief voor het type

69 Jethro Tull 1971: Aqualung (Reprise). De eerste kant van de LP schetst zes personages; twee van de geschetste personages hebben een onzuivere reputatie (o.a. het titelpersonage Aqualung), terwijl andere van de betrokken schetsen autobiografisch zijn zoals in “Cheap Day Return‖, dat draait rond de zanger die terug naar huis keert na zijn zieke vader bezocht te hebben. De tweede kant van de LP is een ode aan God, maar niettemin toch tegen de Kerk gericht omdat ervan wordt uitgegaan dat het georganiseerde geloof de echte relatie tussen de mens en God beperkt in plaats van versterkt. 70 Pink Floyd 1977: Animals (Harvest). Het album is geïnspireerd door Animal Farm van George Orwell. Voor de drie centrale liederen werden dieren gebruikt die een metafoor zijn voor het menselijke gedrag: de hond, het varken en het schaap. De honden zijn de meedogenloze zakenmannen die eigenaar zijn van grote bedrijven, de varkens stellen de politici voor en de schapen zijn allen die niet tot de twee voornoemde categorieën behoren en die gedoemd zijn om blindelings te volgen. 50 van het muzikaal-thematische conceptalbum waarbij, door middel van het tegen elkaar uitspelen van thema‟s, tot een verdieping van bepaalde onderdelen van het album wordt gekomen.

De tweede subcategorie van het thematische conceptalbum is die van het tekstueel- thematische conceptalbum. Het betreft een verzameling van liederen rond een bepaald onderwerp. Deze categorie heeft een sterke link met de klassieke liedcyclus, maar wordt meestal niet gesteund door de traditionele harmonie en toonaardrelaties die we wel zien in de kunstmuziek. Bij dit soort van type valt het gemeenschappelijke thema niet uit de muziek, maar wel uit de teksten af te leiden. De intensiteit en de functie van de muziek dragen bij dit type hoogstens op een zijdelingse manier bij tot de ontwikkeling van het concept.

Een voorbeeld is Murder Ballads71 van Nick Cave and the Bad Seeds, waarbij moord fungeert als centraal thema. In Ride This Train72 van Johnny Cash is de trein het gemeenschappelijke thema in alle liederen. In Days Of Future Passed73 van Moody Blues geeft elk lied een periode van de dag weer.

Daarnaast bestaan uiteraard ook combinaties van elementen van zowel muzikaal- thematische als tekstueel-thematische conceptalbums. Het meest bekende voorbeeld hiervan is zonder twijfel The Dark Side Of The Moon74 van Pink Floyd, waarbij de thema‟s niet enkel door middel van de tekst worden overgedragen, maar ook worden gesuggereerd via de muziek. Zo wordt in Time gesproken over hoe snel het leven voorbijgaat en dat het overgrote deel van de mensen zich te weinig bewust is van het voortijlende tempo van het leven (―You are young and life is long and there is time to kill today, and then one day you fund ten years have got behind you‖). De teksten worden auditief ondersteund door gadgets zoals o.a. de wekker die we horen bij het begin van het lied en die de luisteraar wakker wil maken. In het bekende Money zijn de teksten en de geluidseffecten dan weer van aard om de hebzucht van

71 Nick Cave and the Bad Seeds 1996: Murder Ballads (Mute Records). 72 Johnny Cash 1960: Ride This Train (Columbia). 73 Moody Blues 1967: Days Of Future Passed (Deram/Polydor). 74Pink Floyd 1973: The Dark Side Of The Moon (Harvest). Het aan deze plaat ten grondslag liggend concept is een aanklacht tegen de druk en het hoge tempo van het moderne leven, het materialisme dat de mensen gek maakt, het dichterbij komen van ouderdom en de dood, en de onmenselijkheden die zich in de maatschapij voordoen, alsmede de gewapende conflicten. 51 het individu te bevestigen en wordt een ironisch effect tot stand gebracht dat bevestigt dat het geld ―the root of all evil today‖ is.

C. Reactief conceptalbum

Reactieve conceptalbums zijn albums die niet passen in een van de vorige twee categorieën. Ze gaan de parameters van het traditionele begrip “conceptalbum” te buiten. Zo is er geen duidelijke narratieve eenheid, en zijn er meestal geen personages, noch muzikale en tekstuele thema‟s. Niettemin ligt aan de betrokken albums nog een soort van concept ten grondslag en kan om die reden van een bijzonder type van conceptalbum worden gewaagd. De luisteraar zal evenwel het concept niet makkelijk kunnen achterhalen, tenzij het is uitgelegd in een bijgevoegd cd-boekje of op de website. Reactieve conceptalbums steunen primair op de intentie van de makers of de vertolkers van het album om een bepaald verband te leggen tussen diverse onderdelen ervan en niet, of veel minder, op bijvoorbeeld een duidelijk uitgewerkt gemeenschappelijk thema of op een vloeiende verhaallijn.

Indien er al sprake is van een protagonist kan het gebeuren dat deze voor het einde van het album wegvalt. Veelal zal echter elke protagonist ontbreken in het album en zullen de muzikale elementen de rol van de protagonist overnemen. Indien er een protagonist is, zal deze niet zozeer worden ondersteund door de muzikale elementen, maar zullen deze veeleer destructief van aard zijn naar de protagonist toe.

Een goed voorbeeld van een reactief conceptalbum is The Harold Pig Memorial75 van Circus Devils, waarin een wake voor een overleden motorrijder centraal staat. Tijdens die wake wordt de figuur van de overledene gerecontrueerd volgens de herinnering van zijn vrienden. Daarnaast is er bijvoorbeeld ook nog Kid A76 van Radiohead, waarbij de protagonist verdwijnt in het midden van het album. Een ander voorbeeld dat eveneens van Radiohead afkomstig is, is Amnesiac77, de opvolger van Kid A, dat opnieuw niet als een typisch conceptalbum valt te bestempelen en in welk verband de zanger, Thom Yorke, het volgende verduidelijkte :

75 Circus Devils 2002: The Harold Pig Memorial (Recordhead Record). 76 Radiohead 2000: Kid A (Parlophone). 77 Radiohead 2001: Amnesiac (Parlophone). 52

―dit album is zoals op iemand zijn zolder gaan, daar een koffer open te doen en daarin nota‘s over een reis die die persoon ooit gedaan heeft te vinden. Er is een verhaal maar geen letterlijk plot dus moet je er fragmenten uithalen. Je weet dat er iets belangrijk voor die persoon gebeurd is dat zijn leven veranderd heeft, maar je wordt nooit verteld wat.‖78

Kenmerken van het reactief conceptalbum zijn het ontbreken van een duidelijke verhaallijn, de fragmentarisering van de conceptuele gegevens, het ontbreken of wegvallen van een herkenbare protagonist, een niet of weinig afgebakende muzikale of tekstuele thematiek en de determinerende betekenis van het intentionele element, zijnde de wil van de maker of de vertolker van het album om de luisteraar binnen een door hem vooropgesteld conceptueel kader te dwingen.

78 Geciteerd in James Doheny. Radiohead: back to save the universe: the stories behind every song (New York: Thunder‟s Mouth Press, 2002), p. 111. Origineel interview in Mojo. 53

Hoofdstuk V. Radiohead en de analyse van Kid A

1) Motivatie van de gemaakte keuze

De voornaamste reden waarom ik de groep Radiohead heb gekozen om ermee het procédé van het conceptalbum en, in samenhang daarmee, het kwaliteitsgehalte van populaire muziek vanuit een meer praktijkgericht oogpunt te onderzoeken, bestaat erin dat ik in de eerste plaats geïnteresseerd was in het werk van een hedendaagse groep. Niet enkel betreft het een groep die stamt uit mijn eigen generatie, waarin populaire muziek zeer regelmatig wordt afgedaan als lichtzinnig en minderwaardig, maar tevens wordt erdoor een wetenschappelijke benadering vergemakkelijkt die niet van bepaalde premissen dient uit te gaan waarmee het onderzoek van het werk van oudere, meer gevestigde groepen, veelal wel dient rekening te houden. Zo zijn bijvoorbeeld de bluesinvloeden in het werk van een groep als Led Zeppelin duidelijk aanwezig79, welke premisse op zich van aard is om het kwaliteitsoordeel mee te beïnvloeden, afgezien nog van de verworven faam van de groep die een kritische benadering kan vertroebelen. Ik heb willen vermijden dat uiteindelijk de kwaliteit van een gevestigde muziekstijl, zoals onder meer de blues, op zijn kwalitatieve waarde zou worden getoetst, veeleer dan de hedendaagse popmuziek op zich beschouwd.

De groep van mijn keuze diende een voldoende bekendheid bij een ruimer publiek te genieten en het werk ervan diende regelmatig te worden gedraaid op de radio, zodat effectief van moderne populaire muziek kon worden gewaagd. Radiohead voldoet perfect aan deze vereisten, want wie kent er bijvoorbeeld niet de singels Creep of Karma Police? Dat de groep populair is, valt af te leiden uit de reactie van het publiek op hun albums en singels. Radiohead heeft tot nog toe zes albums uitgebracht waarvan de laatste vier telkens op nummer een van de hitlijsten in het Verenigd Koningrijk80 en in de top drie van de hitlijsten van de Verenigde Staten81 binnenkwamen. De populariteit van de albums wordt verder aangetoond door de positie van hun albums in de lijsten van beste albums aller tijden. Een van

79 In verband met de invloeden van de blues in het werk van Led Zeppelin stelde Robert Plant “I knew that music inside out”, te lezen in Rolling Stone Issue 1015, 14 december 2006, p. 18. 80 Gebaseerd op lijsten uitgegeven door The Official Charts Company. 81 Gebaseerd op lijsten uitgegeven door Billboard. 54 de gekendste van deze lijsten is The Rolling Stone 500 Greatest Albums of All Time82. In deze lijst staat The Bends op nummer 110, OK Computer op 162 en Kid A op 428.

Hieronder staat een lijst van uitgebrachte singels uit de eerste drie albums van Radiohead, die telkens in de hitlijsten terecht kwamen:

82 http://www.rollingstone.com/news/story/5938174/the_rs_500_greatest_albums_of_all_time/ 55

Pablo Honey The Bends OK Computer Creep My Iron Lung Paranoid Android Anyone Can Play Guitar Hush And Dry Karma Police Stop Whispering Fake Plastic Trees Let Down Just No Surprise Street Spirit Lucky The Bends Airbag

Kid A volgde OK Computer op, welke geen singels voortbracht en waarop nog nader wordt ingegaan. Na Kid A kwamen Amnesiac en Hail To The Thief:

Amnesiac Hail To The Thief Pyramid Song 2 + 2 = 5 Knives Out Go To Sleep There There

Wat voorafgaat, doet ervan blijken dat Radiohead een typische populaire band is die veel singels heeft uitgebracht van nummers die voorkwamen op albums en die onmiddelijk hun weg vonden naar de hitlijsten.

Het valt uiteraard niet te ontkennen dat er wel meer popgroepen beantwoorden aan het profiel van Radiohead. Omdat evenwel in deze verhandeling een belangrijke plaats wordt ingeruimd voor het procédé van het conceptalbum en Radiohead dergelijk album op de markt heeft gebracht waaromtrent de kritiek zeer uiteenlopend was en ik daaraan persoonlijke herinneringen heb over gehouden, is de keuze uiteindelijk op Radiohead gevallen. Met Kid A heeft Radiohead in 2000 een conceptalbum gereleased dat bij critici tot soms tegengestelde reacties aanleiding gaf. Sommige critici83 ware lovend:

―Het eerste echte grensverleggende album van de 21e eeuw‖ Billboard

83 Geciteerd uit: http://www.metacritic.com/music/artists/radiohead/kida 56

―Fans zullen ontdekken dat Kid A niet alleen hun dapperste album is maar ook hun beste‖ Spin oktober 2000, p. 172

―Het resultaat is Radiohead hun beste album...‖ New York Magazine

Anderen waren uiterst negatief:

―Een album dat misschien zeer goed zou kunnen geweest zijn moest de groep de moeite gedaan hebben om enkele echte liederen te schrijven‖ Resonance #28, p. 63

―...maar naar Radiohead hun standaard kan het niets anders doen dan teleurstellen‖ Mojo

Eén ding hadden alle critici gemeen: zij refereerden aan de klankverandering in het werk van Radiohead, die inhield dat afstand werd gedaan van de pure popliederen die de eerste drie albums van de groep kenmerkten. Ondanks de wat meer experimentele klank van hun muziek, die met Kid A werd geïntroduceerd, bleef de groep succesvol en populair. De reacties van het publiek tijdens een vertolking van How To Disappear Completely uit Kid A, te zien op Youtube, of het enigszins nerveuze gedoe rond de release van hun nieuwe album die er staat aan te komen in 2007, zijn illustratief in dat verband. Dat geëxperimenteer niet steeds – en zelfs veeleer zelden – samengaat met het behoud van het populariteitsgehalte van de muziek, kan worden aangetoond met verwijzing naar Joe Jackson die eind de jaren zeventig en begin de jaren tachtig van de vorige eeuw enkele hits84 had maar die daarna van de populaire muziek overschakelde naar de meer eclectische, door klassiek en jazz geïnspireerde muziek85.

84 Bijvoorbeeld Is She Really Going Out With Him (Joe Jackson 1979: Look Sharp! (A&M Records)). 85 Joe Jackson 1997: Heaven and Hell (Sony Classical). Joe Jackson overloopt de zeven hoofdzonden op dit album en hanteert daarbij niet zijn oude “powerpop-manier” maar veeleer een experimentele klank die dicht aanleunt bij de klassieke muziek van de twintigste eeuw. Deze verschuiving is gepaard gegaan met een wisseling van platenmaatschappij (van A&M records naar Sony Classical). 57

2) Radiohead als groep: ontstaan en ontwikkeling

Radiohead wordt door zowel het publiek, de critici, als de musicologen gezien als één van de belangrijkste groepen in de hedendaagse populaire muziekwereld. Alvorens dieper in te gaan op enkele van hun albums, is het nuttig de groep vooraf kort te beschrijven. Voor het begin moeten we teruggaan naar de Abingdon School86. Daar werd in 1985 de groep On A Friday opgericht, genoemd naar de dag van de week waarop de groep gewoonlijk repeteerde. De groep bestond reeds uit Thom Yorke, Colin Greenwood en Ed O‟brien en werd naderhand aangevuld met Johnny Greenwood en Phil Selway, zodat de definitieve samenstelling van wat later Radiohead is geworden, vrij snel vast lag.

De repetities gingen door in de muziekzaal van de school en de groep werd gesteund door hun mentor, de muziekleraar Terence Gilmore-James, die toen zo goed als enige in hun muzikale kwaliteiten geloofde. Na het afwerken van hun humaniora gingen de bandleden naar de universiteit. Dit betekende nochtans niet het einde van de groep, want de leden onderhielden de gewoonte om regelmatig samen te komen in hun oude school om te repeteren. Nadat vier van de vijf leden - Johnny Greenwood stopte met studeren - hun universitaire studies afgewerkt hadden, besteedden ze meer aandacht aan de groep. Ondertussen hadden de groepsleden ook een muzikale opleiding afgewerkt en waren ze goede muzikanten. Johnny Greenwood is daarvan het beste voorbeeld: hij werd opgeleid als klassiek violist, heeft jaren gespeeld in de Thames Valley Youth Orchestra en werkte drie jaar bij Radio 3 van BBC. De groep bestaat m.a.w. uit professioneel gevormde muzikanten met een ruime muzikale bagage en onderlegdheid.

Na het opnemen van enkele demo‟s en een stijgend aantal optredens ontstond er interesse van de platenmaatschappijen. Uiteindelijk sloten de groepsleden in maart 1992 een contract voor zes albums met EMI. Op vraag van het label veranderde de groepsnaam On A Friday in Radiohead, welke benaming was geinspireerd door de titel van een lied uit het album True Stories van Talking Heads87. Enkele maanden later, na de release van een niet zo succesvolle

Joe Jackson 1999, Symphony 1 (Sony Classical), is een symfonie in vier delen, die ver verwijderd is van de popmuziek en die als thema de verschillende stadia in het leven heeft. Joe Jackson experimenteert hier met synthesizer, wereldritmes en rockinstrumenten. 86 Een private school voor jongens uit Oxfordshire, Verenigd Koninkrijk. 87 Talking Heads 1986: True Stories (Sire). Track 6: Radio Head. 58

EP, wordt de debuutplaat Pablo Honey uitgebracht. De eerste singel die de groep zal uitbrengen is Creep, hun grootste wereldhit tot op de dag van vandaag. De uitgebrachte singels, afkomstig van het album Pablo Honey, sloegen eerst nochtans niet echt aan in het Verenigd Koninkrijk. Vandaar dat Radiohead zich aanvankelijk vooral naar de Verenigde Staten van Amerika richtte, waar ze in de lente van 1993 aan een concertreeks begonnen. Tegen de tijd dat de concerten in de Verenigde Staten van start gingen, brak de singel Creep evenwel vrij algemeen door. Dit plotse succes overviel de groep en zorgde voor spanningen die bijna uitliepen op een vroegtijdige split.

Radiohead kreeg nu aandacht vanuit diverse hoeken en dus ook van de muziekpers. De critici waren lang niet allemaal positief. Zo sprak MNE over “a lilly livered excuse for a rock band”, een mening die het tijdschrift niet zal veranderen, althans wat het eerste album van de groep betreft, zoals blijkt uit de niet zo lang geleden verschenen terugblik: “Generally accepted poor quality of Radiohead‟s first album Pablo Honey”88. BBC Radio 1 weigerde de singel Creep zelfs te draaien omdat deze te depressief klonk89. Niettegenstaande deze negatieve kritieken brak Radiohead toch door en lag de toekomst aan hun voeten.

Reeds tijdens de periode van hun eerste album en de opbouw van hun sterrenstatus vallen elementen waar te nemen die in hun latere albums van groot belang zullen zijn.

Door het overweldigende succes van de singel Creep lag er druk op de groepsleden om op de nieuwe plaat een nog betere en succesvollere singel af te leveren. John Leckie, de producer van hun tweede album, verduidelijkt in dat verband het volgende in een interview: “We kozen vier songs uit het nieuwe album die we de volle aandacht gaven, om hen perfect te maken, een onmiddelijke hit. De lat werd hoog gelegd en er werd dikwijls gezegd It‘s not good enough. We deden te hard ons best.”90 De druk, uitgaande van de platenmaatschappij, om snel een nog betere – lees: nog beter verkoopbare – singel te maken, zal een blijvende indruk teweeg brengen bij de groepsleden en zal op termijn leiden tot een negatieve houding van de groep ten aanzien van een te uitgesproken commercialisatie, hetgeen een centraal thema uitmaakt op Kid A.

88 MNE 25 april 2000 89 http://www.bbc.co.uk/music/artist/bj63/ 90 http://www.ateaseweb.com/biography/ 59

Drie jaar na de release van hun debuutalbum werd in 1995 een tweede album uitgebracht, The Bends genaamd. Na deze release, en voornamelijk dankzij de singel Street Spirit (Fade Out), afkomstig van het album, kende Radiohead nu ook in hun moederland, het Verenigd Koninkrijk, het succes dat zij eerder mochten ervaren tijdens hun Amerikaanse tournee naar aanleiding van het uitkomen van Pablo Honey. Alhoewel het tweede album geloofd werd door de critici en Radiohead een nog stevigere faam bezorgde in de Britse muziekwereld, werd het wereldwijde succes van Creep niet geëvenaard.

Radiohead trad zelf op als producer van hun volgende album uit 1997, OK Computer. Hiermee wilden de groepsleden zich ontdoen van de commerciële druk van de platenmaatschappij teneinde volgens eigen tempo - en derhalve rustiger - het album te kunnen afwerken. OK Computer bestaat voornamelijk uit melodische rock, maar vormt tevens een stap in de richting van hun volgende album door het gebruik van ongewone instrumenten en electronische geluiden en door het geëxperimenteer met de liedstructuur. Het succes, ingezet met de release van Pablo Honey, kreeg voortzetting. Zo werd Radiohead voor dit album genomineerd voor een grammy in de categorie Album Of The Year en wonnen ze in de categorie van Best Alternative Album.

Tijdens Against Demons, de tour die gepaard ging met de release van het album, werd er een videoreportage gemaakt over de band. In deze videoreportage bespeuren we niet de stereotiepe rockershouding, maar krijgen we een band te zien waarvan het doen en laten een sfeer van ongenoegen uitademt met het reilen en zeilen in de muziekindustrie en in de pers91. Na het afwerken van de betrokken tour nam Radiohead een pauze wegens te grote vermoeidheid van de groepsleden en doorstane druk.

Na een pauze van ongeveer een jaar dook Radiohead in 1999 opnieuw de studio in voor het maken van een opvolger van OK Computer. Nu kende weliswaar Radiohead nog amper

91 Deze rockumentary, samengesteld door Grant Lee, kwam in 1998 op de markt onder de naam Meeting People Is Easy. In een van de scenes zien we hoe Thom Yorke een papier op de ruit kleeft met daarop de zin This Is Not Happening. Op deze manier wou Yorke alle (probleem)situaties met de platenmaatschappij en de druk van het succes van zich afzetten en zich volledig losmaken van alles wat zich rondom hem afspeelde. Dit soort van “realiteitsontkenning” is een idee dat centraal zal komen te staan in het volgende album, Kid A, waar eenzelfde zin als de aangehaalde voorkomt in het nummer ―How To Disappear Completely‖. 60 druk vanwege de platenmaatschappij, maar doken spanningen op in de groep zelf. De leden hadden immers ieder een eigen mening over de richting die de groep met zijn muziek uit diende te gaan. De discussie draaide daarbij voornamelijk rond de vraag of men een stilistisch vervolg zou maken op OK Computer, dan wel of een volslagen nieuwe weg diende te worden ingeslaan. Uiteindeliijk werd geopteerd voor het laatste en werden ongeveer veertig nieuwe liederen gecomponeerd met een andere textuur en met een meer gediversifieerde instrumentatie. Deze veertig liederen zouden het materiaal vormen voor Kid A en Amnesiac, kort na elkaar uitgebracht, en voor de B-kant van hun singels.

Kid A verschijnt als eerste van twee albums in 2000. Het is een album met een vernieuwende klank die zowel de fans als de critici verbaast en dat de tot dusver hoogste wereldwijde hitlijstnoteringen bereikt. Het succes van Kid A kan men toeschrijven aan de hype die geleidelijk aan rond Radiohead was ontstaan. Ook het gegeven dat het volledige album beschikbaar was op het netwerk van Napster, waardoor de luisteraars reeds de mogelijkheid hadden om te wennen aan de nieuwe klank en konden anticiperen op het vervolg van OK Computer, heeft ongetwijfeld bijgedragen tot het succes. Opnieuw werd de groep beloond met een grammy voor Best Alternative Album. Niettemin wekte Kid A niet eenduidig positieve kritieken op en vielen tegengestelde meningen op, wat de beoordeling van de kwaliteit van het album betrof.

De negatieve houding van de groep ten aanzien van massaconsumptie en het commerciële streven van de platenmaatschappijen, die al vrij snel na hun eerste album valt te ontwaren, vormt het centrale thema van het album (zie verder in dit hoofdstuk). Die negatieve houding blijkt evenwel niet enkel uit de albums van de groep, maar steekt ook de kop op tijdens of naar aanleiding van bepaalde van hun optredens. Zo trad Radiohead voorheen soms op in een groot, vol reclame hangend concertgebouw, hetgeen tot bepaalde reacties bij de groepsleden aanleiding gaf. Zo ventileerde Johnny Greenwood als volgt zijn ongenoegen daarover92:

―.... Four more shows to do supporting Alanis Morissette. We're playing in venues called 'Sheds‘ - half covered/half seated amphitheatres with high sloping grass banks

92http://www.greenplastic.com/coldstorage/articles/waste/index.php. Het W.A.S.T.E.-archief is een verzameling van nieuwsbrieven die de leden van Radiohead tot in 1999 schreven voor fans. Hierin vertellen ze over hun activiteiten en over bepaalde gebeurtenissen die zij hebben meegemaakt. 61

behind the seats. Most have corporate boxes owned by Dominoes/MacDonald's/Nabisco; even the venues' names are now being sold off: the famous Meadowlands Arena is now the 'Continental Airlines Arena'. Last night we played the 'Nissan Pavillion'. Next comes band sponsorship I suppose - 'Pepsi's Radiohead'. Most of me wishes we'd done our own (tiny) shows.‖

Onder invloed van het boek No Logo93 van Naomi Klein, kiest Radiohead voor zijn concertreeks naar aanleiding van het uitkomen van Kid A voor een minder door de massaconsumptie en sponsors gestuurde inkleding en organisatie. Symbool daarvan is de speciaal voor de Europese tour ontworpen reclamevrije tent.

In juni 2001 komt de opvolger Amnesiac op de markt. Dit album, dat is opgebouwd met een gedeelte van het materiaal uit de opnamesessies van 1999, wordt door velen gezien als de opvolger van Kid A. In tegenstelling tot de meer experimentele Kid A, wordt in Amnesiac een stap teruggezet in de richting van een meer populaire klank en wordt een grotere opening gemaakt naar het brede publiek. Alhoewel sommige critici vonden dat het nieuwe album onvoldoende cohesie had, was de kritiek over het algemeen lovend en werd het album een commercieel succes.

In juni 2003 werd het zesde album van de groep uitgebracht, Hail To The Thief. Ook nu gebeurde dit na opnamesessies zonder druk van buitenaf en bleven deze keer interne meningsgeschillen uit. Het album is een mengeling van elementen uit eerdere albums van Radiohead en werd over het algemeen goed onthaald. Sommige critici waren evenwel ook nu minder positief, zoals in The Guardian het geval was, waarin werd geschreven dat Radiohead ter plekke bleef trappelen in plaats van de vernieuwende trend verder te zetten die sinds OK Computer aan de gang was94. Hail To The Thief werd opnieuw een commercieel succes en bereikte in het Verenigd Koninkrijk de eerste plaats in de lijst van meest verkochte albums. Voor de derde maal op rij ontving de groep een grammy voor Best Alternative Album. Na de

93 Naomi Klein. No Logo (New York: Picador USA, 2000). Draait rond de anti-globalisering en dan voornamelijk rond de problematiek van grote merken. De studie toont onder andere de erbarmelijke omstandigheden waarin de goederen bestemd voor de massamarkt worden vervaardigd in ontwikkelingslanden. Alle winst die gemaakt wordt, gaat naar de bedrijven en niet naar de werkers in de ontwikkelingslanden. 94 http://arts.guardian.co.uk/fridayreview/story/0,,970859,00.html 62 begeleidende concertreeks volgde opnieuw een pauze tijdens dewelke de groepsleden vooral tijd vrij maakten voor soloprojecten.

Na het uitbrengen van zes albums was het platencontract van Radiohead met EMI afgelopen en dit werd niet verlengd. Alhoewel de laatste albums werden tot stand gebracht zonder dat de platenmaatschappij al te veel druk uitoefende, werd het niet verlengen van het contract door de groepsleden toch ervaren als een soort van bevrijding van een schaduw die over de activiteiten van de groep hing. Voor het zevende album werd geen beroep meer gedaan op een platenmaatschappij en werd het gevoel van vrijheid dat daarmee gepaard ging uitgedrukt als volgt:

"We're excited to be touring again, especially to play new songs to an audience. For the first time, we have no contract or release deadline to fulfill - it's both liberating and terrifying. We will also be releasing music to download when we are excited about it, rather than wait twelve months for a full blown album release. Music's not just about all-time greats - it's also a document of its time, and we want to be able to put out a song when it feels right."95

Tot op de dag van vandaag is nog geen opvolger voor Hail To The Thief uitgebracht. Weliswaar wordt deze verwacht in de loop van 2007.

3) OK Computer: louter externe etikettering als conceptalbum

Alvorens Kid A grondig te analyseren, wil ik vooraf toch ook enige aandacht wijden aan OK Computer. In het vorige hoofdstuk werden drie categorieën van conceptalbum onderscheiden, waarbij het ging om albums die door de makers ervan bewust werden geconcipieerd als conceptalbum. Het gebeurt evenwel dat, zonder dat een duidelijke bedoeling van de componist valt te onderkennen om een album conceptueel te benaderen, die bedoeling niettemin aan de componist wordt toegeschreven door de muziekwereld en dat met name fans, maar ook critici, als het ware volgens eigen ingeving een album als conceptueel gaan omschrijven. Omdat OK Computer een voorbeeld is van dergelijk, door de

95 http://www.nme.com/news/radiohead/22547 63 muziekwereld benoemd conceptalbum, verdient het enige aandacht in het kader van onze uiteenzetting.

Vraag is waarop de muziekwereld zich precies baseert om tot het bestaan van een conceptalbum te besluiten en of aan het betrokken werk niet meer of andere bedoelingen worden toegeschreven dan die welke de componist erin heeft willen tot uitdrukking brengen.

Dat is mijns inziens bijvoorbeeld het geval voor James Doheny die m.b.t. OK Computer wijst op de specifieke volgorde van de liederen welke volgens hem determinerend is om het album als een conceptalbum te typeren, ongeacht het onderwerp dat centraal staat op het album. Doheny maakt de vergelijking met Pink Floyd en hun The Dark Side Of The Moon96. Ook Griffiths ontwaart achter OK Computer een bepaald concept dat volgens hem is gesteund op een negatieve kijk op het kapitalisme en de moderne tijd, maar dat tegelijk het concrete album overstijgt:

―OK Computer zal in de toekomst een referentiepunt zijn waar antropologen en geschiedkundigen naar zullen teruggrijpen indien ze meer willen weten over de situatie van de mensen op het einde van de twintigste eeuw. Het album zegt wat er echt aan de hand is; wil je weten hoe het er in 1997 aan toe ging dan luister je gewoon naar Karma Police, Fitter Happier en Electioneering.‖97

Clarke dacht op dezelfde manier en omschreef OK Computer als een album draaiend rond een concept dat uitging van de klassiek geworden angst van de gemechaniseerde wereld die dreigt te worden ontmenselijkt als gevolg van de opmars van computers en technologie98.

De leden van Radiohead hebben bij herhaling het feit aangeklaagd dat hen ten onrechte conceptuele bedoelingen werden toegeschreven en dat bepaalde indicatoren, die volgens sommige critici wezen op een conceptuele benadering, door de groep niet als zodanig waren bedoeld. Illustratief in dat verband is de reactie die werd gegeven door Phil Selway n.a.v. de

96 James Doheny. Radiohead: back to save the universe: the stories behind every song (New York: Thunder‟s Mouth Press, 2002), p. 78. 97 Dai Griffiths. OK Computer (New York and London: Continuum International Publishing Group, 2004), p. 114. 98 Martin Clarke. Hysterical and useless (London: Plexus publishing, 2003), p. 128. 64 aan OK Computer toegeschreven conceptualisering en, meer algemeen, de “over- intellectualisering” van de muziek van Radiohead :

―We don‘t want people twiddling their goatees over our stuff, what we do is pure escapism‖99

Ook Johnny Greenwood ging dieper in op de tendens tot (opgedrongen) conceptualisering. Volgens hem volstond het geenszins om, op basis van een titel van een album en een computerstem op één lied (Fitter Happier) uit een volledig album, te kunnen spreken van een conceptalbum. Greenwood omschreef het album als een wanordelijke boel, waarbij de titel veeleer de aanleiding vormde om de luisteraar voor te bereiden op het beluisteren van het album. Ook uit de reactie van Thom Yorke, auteur van de meeste van de liederen op OK Computer, blijkt dat de bedoeling van het maken van een conceptalbum niet aanwezig was:

―It‘s not really about computers. It was just the noise that was going on in my head for the most of a year and a half of traveling and computers and television and absorbing it all”100

Wat voorafgaat toont aan dat een typering als conceptalbum onvermijdelijk een subjectieve dimensie in zich sluit. Wanneer evenwel de maker van het album zelf de idee van conceptualisering verwerpt, dreigt een te brede en onbepaalde interpretatie van het begrip “conceptalbum” de inhoud ervan uit te hollen in die zin dat op dergelijke wijze aan veel albums een conceptuele benadering kan worden toegeschreven. Derhalve versta ik onder een authentiek conceptalbum een album waarvan de componist de bedoeling heeft gehad om er een concept in te steken. Een louter externe etikettering als conceptalbum die ingaat tegen de bedoeling van de makers ervan, beantwoordt mijns inziens niet aan de door ons voorgestane begripsomschrijving. In het concrete geval van OK Computer van Radiohead steunt de aan de groep toegeschreven conceptualisering trouwens meer op diens algemeen gekende houding ten aanzien van commercialisering en technologie, dan dat eraan een minutieuze ontleding van het betrokken album ten grondslag ligt. Aldus begrepen raakt de thematiek van OK

99 Axel Ross. The Searchers: Radiohead‟s Unquiet Revolution. The New Yorker (27 augustus 2001), p. 115. 100 Geciteerd in Mac Randall. Exit music: the Radiohead story (New York: Random House, 2000), p. 204. 65

Computer aan een in diverse albums van de groep aan bod komende problematiek, maar houdt zulks geen aanwijzing in dat wij met een conceptalbum hebben te maken101. Het is pas met Kid A dat Radiohead een volwaardig conceptalbum zal afleveren.

4) Kid A

A. Situering in het oeuvre van de groep en een aantal wezenskenmerken

Kid A is het vierde album van Radiohead en werd uitgebracht in 2000. Er is nog overwogen om het album niet Kid A te noemen, maar No Logo, naar het gelijknamige boek van Naomi Klein, om op die wijze de aversie van de groep jegens technologische evolutie en massaproductie te benadrukken. Uiteindelijk werd van dat idee afgezien. In tegenstelling tot wat het geval was voor OK Computer, ligt aan Kid A duidelijk de bedoeling van de groep voor om er een conceptalbum van te maken.

Kid A is in vergelijking met OK Computer niet volslagen vernieuwend. Wel is het zo dat bepaalde elementen die reeds voorkomen op OK Computer op Kid A meer uitgewerkt of benut worden. Zo komen op OK Computer al teksten voor die veelal slechts fragmentarisch vallen te verstaan en overstijgen sommige woorden amper het niveau van puur lawaai. Voorts zijn er gelijkenissen tussen de teksten en de opbouw van beide albums. Zo duikt in Karma Police de tekst ―phew, for a minute there, I lost myself” op, welk idee we zien terugkomen in How To Disappear Completely op Kid A met de tekst ―I‘m not here, this isn‘t happening”. Op het vlak van de opbouw is er in het midden van beide albums een lied dat afsteekt tegen de rest. Op OK computer is dit Fitter Happy, een vocaal nummer zonder vocale melodie, en op Kid A is dit Treefingers, een instrumentaal nummer. OK Computer kan men zien als een soort van aanzet naar Kid A, waarin technieken, zoals bijvoorbeeld het centraal stellen van lawaai, een determinerende rol spelen en bijdragen tot het begrijpelijk maken van het beoogde concept. Het grote verschil tussen beide albums is echter dat de teksten, de opbouw en de technieken van OK Computer niet zijn bedoeld, noch vallen in te passen in een conceptuele benadering die kenmerkend is voor Kid A.

101 Zie, in dezelfde zin, Mac Randall. Exit music: the Radiohead story (New York: Random House, 2000). 66

Met verwijzing naar de in deze verhandeling besproken drieledige typologie van conceptalbums, kan Kid A worden ondergebracht in de categorie van de reactieve conceptalbums. Radiohead wil zich door middel van het album verzetten tegen de ontwikkeling van de moderne technologische samenleving en de massacultuur. In het album staat dan ook het weerstandsbegrip centraal. Radiohead neemt daarbij afstand van het traditionele conceptalbum en de ermee samenhangende muzikale traditie. De inhoudelijke thematiek van het album houdt een reactie in tegen bepaalde maatschappelijke evoluties en het door Radiohead gekozen muzikale procédé bevat, in overeenstemming hiermee, eveneens een reactie tegen het meer traditionele genre van een bepaald type van conceptalbum. Kid A is m.a.w. vanuit tweeërlei gezichtshoek reactief van aard: vanuit thematisch oogpunt en vanuit muzikaal-technisch oogpunt.

Er werd reeds melding gemaakt van een verschil in visie dat tussen de groepsleden bestond gedurende de periode die aan het maken van Kid A voorafging. Er diende immers een keuze te worden gemaakt tussen het verderzetten van een (commerciële) succesformule, en het inslaan van een muzikaal-nieuwe richting. Uiteindelijk werd ervoor geopteerd om de conventionele popsingel-formule van vers en refrein en de typische gitaarklanken achterwege te laten. Radiohead hanteert op Kid A meer technologisch gereproduceerde klanken zonder daarbij veel rekening te houden met de mogelijkheid tot uitvoeren. Als gevolg van de specifieke electronische textuur, de vervormde vocalen en de verwarrende teksten, blijft op Kid A het conflictuele element zo goed als verborgen.

Reactieve conceptalbums hebben geen duidelijke narratieve eenheid en zijn derhalve niet even makkelijk mee te volgen door de toehoorder als het geval is bij de meer traditionele conceptalbums. Dit is bij Kid A niet anders. Critici wezen er bijna unaniem op dat de interpretatie van het album een zekere inspanning vergde. Wat dat betreft kan worden gerefereerd aan de review van David Fricke uit Rolling Stone Magazine102:

―Als je onmiddellijk plezier zoekt in Kid A dan ben je aan de verkeerde deur!‖

Het album vormt effectief een ware uitdaging om te interpreteren. Er is om te beginnen geen duidelijk hoofdpersonage, zoals bijvoorbeeld Ziggy in David Bowie‟s Ziggy Stardust,

102 Geciteerd in Tim Footman. Radiohead: a visual documentary (Surrey: Chrome Dreams, 2002), p. 73. 67 waarin met behulp van een duidelijke dialoog het volgen van de actie wordt vergemakkelijkt. Voorts zijn er evenmin andere personages die bepaalde elementen voor de luisteraar duiden, zoals bijvoorbeeld in Tommy van The Who, waarin we verschillende nevenpersonages te horen krijgen zoals de ouders, de dokter, enz., en dewelke het verhaal verder helpen. Er ontbreekt eveneens een duidelijke dramatische actie op Kid A. In plaats van een uitgetekend zanger-als-subject rest de toehoorder enkel een vervormde stem en een figuur die verwarrende uitspraken doet zoals ―Yesterday I sucked on lemon”. Het verhaal achter Kid A wordt eigenlijk pas volledig duidelijk als we het album tot in detail beluisteren en rekening houden met instrumentatie en achtergrond.

De liederen op Kid A zijn geen op zichzelf staande gehelen, zoals veelal het geval is bij een traditionele, drie minuten durende popsingel met een autonoom verhaal. De betekenis van de liederen op Kid A valt integendeel af te leiden uit hun volgorde op het album. Hieruit mag uiteraard geen veralgemenende – en derhalve onjuiste - conclusie worden getrokken als zou populaire muziek, wil ze enige diepgang en kwaliteit vertonen, moet zijn geïntegreerd in de context van een conceptalbum 103.

De volgorde van de liederen op Kid A doet ervan blijken dat er geen rechtlijnige plot is met een personage dat vanaf het eerste lied aan een evolutie begint die doorgaat tot aan het einde van het album. Integendeel wordt het subject of hoofdpersonage – zijnde Kid A - geleidelijk aan uitgewerkt en opgebouwd om, naar het midden toe van het album, te verdwijnen 104.

Ook bij meer traditionele conceptalbums valt het voor dat het hoofdpersonage voortijdig wegvalt (bijvoorbeeld omdat het sterft), maar in dat geval volgt er nog een substantiële ontknoping, doordat bijvoorbeeld andere (neven)personages reageren op het wegvallen van het hoofdpersonage. Het verschil met Kid A zit evenwel hierin dat, aangezien het hoofdpersonage het enige is, het voortijdig wegvallen ervan zou hebben geleid tot een even voortijdige ontknoping midden het album. Bij gebrek aan nevenpersonages zouden inderdaad instrumenten gedurende de tweede helft van het album als alternatief voor de zanger – wiens

103 Om die reden werden in deze verhandeling ook een aantal afzonderlijke populaire liederen op hun diepgang en muzikale waarde onderzocht. 104 Het subject verdwijnt of treedt minstens op de achtergrond omdat het niet kan leven in een hoogtechnologische maatschappij. 68 rol met het wegvallen van Kid A tot niets wordt gereduceerd – de uitsluitende reactie op het wegvallen van het hoofdpersonage voor hun rekening moeten hebben genomen, hetgeen praktisch bijzonder moeilijk zou hebben gelegen in een populair muziekgenre. Om die reden wordt tijdens de tweede helft van Kid A opnieuw vorm gegeven aan het hoofdpersonage. Deze ingreep typeert Kid A, en zij vormt tevens een uitvloeisel van de gehanteerde figuur van het unieke hoofdpersonage.

Radiohead heeft altijd al lof gekregen van de critici voor zijn teksten die niet zelden handelen over de vervreemding van de mens in de moderne samenleving. Op Kid A formuleert Radiohead evenwel niet langer uitsluitend een sociale boodschap via teksten over vervreemding en eenzaamheid, maar wordt aan de instrumenten een belangrijke rol toebedeeld bij het overbrengen van de boodschap. Waar Radiohead voordien veeleer de conventionele vorm van strofe en refrein aanhing, krijgt op Kid A de vervreemding een meer directe draagwijdte toegemeten door middel van het hanteren van een aantal atypische vormen.

B. Een geïntegreerde aanpak van het concept

Waar het concept van het merendeel van de albums vorm krijgt door middel van de muziek en via die weg naar de toehoorder wordt overgebracht, maakt Radiohead gebruik van een ruimer instrumentarium om dat te doen. Vergelijkbaar met wat The Beatles deden op hun Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band maken ze van Kid A een gesamtwerk.

Om te beginnen kan worden vastgesteld dat Radiohead veel aandacht en werk heeft besteed aan het albumhoesje en het albumboekje. Anders dan wat in de regel het geval is bij populaire muziekalbums getuigen de hoes en het boekje van Kid A van een zekere originaliteit die maakt dat de sfeerschepping van het album goed wordt geaccentueerd. Daartoe worden in het albumboekje met computer gegenereerde beelden weergegeven die toch iets anders zijn dan de obligate foto‟s van de betrokken groep, zoals bij albums doorgaans het geval is.

De enige menselijke figuren die we aantreffen in het boekje staan op de middelste pagina‟s afgebeeld. Het betreft figuren die met hun rug naar de camera staan gekeerd, starend naar een muur bedekt met graffiti. In het boekje treffen we voorts fragmenten van de liedjesteksten aan. Die fragmenten zijn niet in de eerste plaats bedoeld om de luisteraar 69 makkelijker te laten meevolgen met de tekst wanneer hij het album beluistert, maar wel om de luisteraar in een speciale sfeer te brengen, los van het beluisteren van de muziek en als het ware eraan voorafgaand of erop volgend. De weergave van de tekstfragmenten heeft m.a.w. een autonome, sfeerscheppende functie. Door middel van het citeren van de tekstfragmenten en de computergemanipuleerde beelden roept het albumboekje bij de lezer een gevoel van troosteloosheid en verlatenheid op, dat aansluit bij de sfeer die ook in de muziek op het album primeert en dat de muziek ondersteunt, maar dat evengoed autonoom, op basis van het boekje alleen, kan worden ervaren.

Toen Kid A voor het eerst uitkwam was er, benevens het albumboekje, ook nog een verborgen of obscuur boekje bij het album gevoegd. Dit verborgen boekje kon men lezen door het verwijderen van de zwarte cd-tray. Het boekje bevatte een reeks van tekeningen die vergezeld gingen van teksten met een veeleer politieke ondertoon. In sommige van die teksten werd onder meer verwezen naar de Wereldhandelsorganisatie en naar Tony Blair (―He‘ll take the money from under your nose / He‘ll tell you all you want to hear) en werden enkele zinnen uit de liedjesteksten opgenomen. In de versie die men vandaag in de winkel vindt, is er weliswaar nog steeds de zwarte cd-tray, maar daaronder bevindt zich niet meer een verborgen boekje, maar uitsluitend nog een verborgen tekening105. Met het verborgen boekje werd de sfeerschepping nog versterkt en werd de aandacht bevestigd die de groep aan het boekje besteedde.

Radiohead werkt het concept dat ten grondslag ligt van Kid A verder uit met gebruikmaking van hun website. Op die wijze wordt het muziekalbum een integrerend onderdeel van een ruimere boodschap. De website verstrekt niet de klassieke informatie aan de fans, zoals bijvoorbeeld die met betrekking tot de datum van releases van nieuwe projecten van de groep, maar bevat een aantal links naar bestanden met namen als Waiting Room, Trapdoor en Testspecimens. Die bestanden bevatten verschillende pagina‟s van fotogalerijen van de groep, vergezeld van telkens een politiek-geïnspireerde tekst met bijhorende tekeningen. Deze bestanden liggen vormelijk en inhoudelijk in het verlengde van het album.

105 Men kan het geheime boekje wel nog raadplegen op het internet, zoals bijvoorbeeld op : http://www.ateaseweb.com/extra/kida-booklet/ 70

Afbeelding 5.1: Afbeelding in het midden van het CD-boekje.

Afbeelding 5.2: Verborgen tekening onder de CD-tray. 71

Afbeelding 5.3: Een voorbeeld van typisch computer-gegenereerde en gemanipuleerde beelden die te vinden zijn in het albumboekje.

72

Het concept van Kid A werd daarnaast ook nader uitgewerkt in enkele antivideo‘s, dat korte fimpjes zijn die bij het album horen, maar die niet worden gebruikt voor de promotie en bij de verkoop van het album106. Ook deze wat alternatieve manier van werken draagt bij tot de sfeerschepping rond het album en bevestigt de door de groep voorgestane geïntegreerde benadering van het concept dat aan Kid A ten grondslag ligt. Die benadering overstijgt, zoals ook de zorg voor hoes en boekje en het gebruik van de website aantonen, de strikte contouren van de audio. Hiermee heeft Radiohead een soort van netwerk rond Kid A tot stand gebracht dat, buiten de klassieke procédés van de commerciële markt, strekt tot het beklemtonen van de themata inzake vervreemding en eenzaamheid. Aldus begrepen vormen de muzikale vondsten, zoals bijvoorbeeld de vervormde klank van de instrumenten op het album, slechts één onderdeel en middel om de boodschap over te brengen, naast andere onderdelen van de zo-even geschetste geïntegreerde aanpak door de groep.

C. Atypische instrumentatie

Op Kid A verrijkt Radiohead de typisch populaire instrumentatie en gaat de groep verder dan het gebruik van de conventionele gitaar, basgitaar en drums. Reeds op OK Computer werd, weliswaar op beperkte schaal, met nieuwe instrumenten geëxperimenteerd en werd de Mellotron geïntroduceerd107. Op Kid A reikt het geëxperimenteer evenwel verder en worden niet enkel bijzondere instrumenten gebruikt, maar wordt ook de klank van de gitaren vervormd ten einde op die wijze andere en atypische klankkleuren te verkrijgen. Het meest bijzondere, ja zelfs ongewone instrument dat op Kid A wordt gebruikt is ongetwijfeld de ondes martenot108. Johnny Greenwood introduceerde dit instrument bij Radiohead en ontleende zijn liefde voor de ondes aan Olivier Messiaen109. Greenwood kwam tijdens zijn

106 De groep opteerde ervoor om geen singels uit te brengen afkomstig van Kid A, noch om een begeleidende videoclip op te nemen. 107 Een elektromechanisch polyfonisch keyboard dat werd uitgevonden in de jaren zestig van de vorige eeuw. Meer informatie en enkele audio- en videofragmenten op http://egrefin.free.fr/eng/mellotron/melsounds.php . 108 Een van de vroegste elektronische muziekinstrumenten met een monofone klank die sterk doet denken aan de theremin. Een video over zowel de ondes martenot, als de theremin kan men vinden op http://www.youtube.com/watch?v=IA00Wug6uyc . 109 Olivier Messiaen is een componist uit de twintigste eeuw die, als één van de meest bekende componisten, de ondes martenos gebruikte in zijn composities. Zijn meest bekende composities waarin de ondes martenot wordt gebruikt, zijn Turangalîla-Symphonie, Feuillets Inédits en Trois Petites Liturgies De La Présence Divine. 73 jeugdjaren in contact met enkele stukken van Messiaen waarin de ondes werd gebruikt. Op die manier putte de populaire muziek van Radiohead uit de rijke klassieke muziektraditie en werd deze laatste voor een deel geïncorporeerd in het werk van de groep.

Op een doorsnee conceptalbum werken de stem en de andere instrumenten samen om tot een zo compleet mogelijk subject te komen. Op Kid A echter zijn de stem en de andere instrumenten in een strijd voor de dominantie verwikkeld. De instrumenten werken de stem en de vorming van het subject tegen in plaats van deze te helpen construeren. De instrumenten grijpen soms samen in elkaar en vormen op die manier een groove. Aldus wordt de muziek gestabiliseerd en wordt aan de stem, die het subject voorstelt, de kans geboden om als tegenstander, in plaats van als bondgenoot, een dominante positie in te nemen. In tegenstelling tot wat bij de meeste andere conceptalbums het geval is, is het subject in Kid A gedecentraliseerd en vormt het dus niet meer het centrum in de opbouw van het album. De stem wordt behandeld als een instrument te midden van de overige instrumenten en op sommige momenten wordt de stem volledig overstemd door die andere instrumenten. De opbouw van Kid A is wat dat betreft evolutief en wisselend.

Op Kid A moet goed een onderscheid worden gemaakt tussen geluid en lawaai. Tot de categorie geluid valt bijvoorbeeld een akoestische gitaar of een onvervormde stem te rekenen. Tot lawaai kunnen alle geluidseffecten worden gerekend die worden verkregen op een andere wijze dan door middel van de normale instrumentatie van de groep. Als lawaai kunnen bijvoorbeeld worden bestempeld de vervormde klanken van de normale instrumenten, de klankeffecten en de niet-instrumentale klanken van, onder meer, een terugspoelende cassetterecorder. Het lawaai verstoort de muzikale textuur en vertroebelt, in samenhang daarmee, het verwachtingspatroon van de toehoorder die een oplossing voor de aan de orde zijnde problematiek wenst te zien. Het lawaai kan ook afkomstig zijn van het subject zelf. Dat is het geval wanneer de stem overgaat naar een niet-verbale uiting. Zoals beschreven door Dettmar110 vindt er een soort van interactie plaats tussen de stem, die men kan zien als geluid, en het lawaai. Deze interactie vormt een soort van strijd, waardoor op sommige momenten het subject amper te verstaan valt als gevolg van de overstemming door het lawaai.

Informatie over de ondes martenot en enkele audiofragmenten van de Turangalîla-Symphonie kan men vinden op http://www.obsolete.com/120_years/machines/martenot/ 110 Voorwoord in Joseph Tate (Ed). The music and art of Radiohead (Aldershot: Ashgate, 2005), p. xvii. 74

In het verlengde van wat voorafgaat, dient volgens Greenwood het onderscheid tussen een elektrische gitaar en een akoestische gitaar te worden geformuleerd in termen van onecht en echt111:

―A voice into a microphone onto a tape, onto a CD and through your speakers is all as illusory and as fake as any synthesizer... But one is perceived as ―real‖, the other somehow ―unreal‖. It‘s the same with guitars versus sampler. It was just freeing to discard the notion of acoustic sounds being truer.‖112

Radiohead gebruikt op Kid A een nieuwe sonische omgeving die normaal staat voor het onechte, door het gebruik van vervormde gitaren en stem en het gebruik van niet-akoestische instrumenten. Deze onechte klank op het album fungeert als het enige gekende. Aangezien het subject alleen dit onechte kent, zal het ermee omgaan als betrof het het echte, maar zal het niettemin streven naar het niet bestaande echte, dat als een niet te bereiken ideaal geldt. Het subject zal niet ontsnappen in de iets echtere klank van een onechte omgeving, maar zal een zoektocht naar de echte klank aanvatten. Op deze manier valt het hele album te beschouwen als een zoektocht van het subject naar de niet te bereiken echte klank of, om het anders uit te drukken, als een blijvende poging tot het oplossen van een existentiële crisis (zie verder de bespreking van het album).

D. Harmonisch plan en inhoud

Het harmonische verloop van het album toont aan dat er veel over is nagedacht. Het gebruikte plan bevordert een vloeiend harmonisch verloop zonder noemenswaardige

111 Deze opvatting met betrekking tot het onderscheid tussen het echte en het onechte zien we ook weerspiegeld in de optredens van popgroepen uit de jaren negentig. Kijken we maar naar de populaire reeks akoestische optredens op MTV in MTV Unplugged, die waren opgezet om de authenticiteit, en dus de echtheid, van de groepen te tonen. Een van de mooiste voorbeelden in dat verband is Nirvana, die eind 1993 een unplugged optreden voor MTV verzorgde en waarvan de leadzanger enkele maanden later zelfmoord pleegde, als ware het echte van het akoestische optreden hem te zwaar geworden om ermee om te gaan. 112 Geciteerd in James Doheny. Radiohead: back to save the universe: the stories behind every song (New York: Thunder Mouth Press, 2002), p. 29. 75 onderbrekingen. Zoals vermeld door Doheny113 heeft Thom Yorke tot twee weken na het opnemen van het materiaal gezocht naar de perfecte volgorde van de liederen, ten einde het album een zo groot mogelijke eenheid mee te geven.

Het is veelal niet eenvoudig om een bepaalde toonaard van een lied uit de populaire muziek te bepalen omdat de akkoordopeenvolging zich niet rond een bepaalde toonaard concentreert. Omwille van de harmonische ambiguiteit van sommige liederen op Kid A is het dikwijls misleidend om bepaalde van de liederen in een bepaalde majeur- of mineur-toonaard te plaatsen. Omdat derhalve de akkoordopeenvolging geen weerspiegeling is van het tonale centrum van de functionele harmonie zal ik in deze verhandeling t.a.v. liederen waarbij dit het geval is niet spreken over de centrale toonaard, maar wel over de centrale akkoorden. De partituur die voorhanden is, vormt immers een transcriptie van de muziek van Radiohead die uitgedacht is vanuit de praktijk. De partituur van Kid A houdt, net zoals het geval is voor het overgrote deel van de populaire muziek, een beperking in omdat de muziek complex en gelaagd is en zulks niet kan worden weergegeven met een reductie tot piano en gitaar. De partituur is niet meer dan een soort van landkaart die we kunnen raadplegen bij het beluisteren van het album om op die manier beter te ontdekken wat er allemaal aan de hand is

Beschouwen we het eerste nummer van het album Kid A, dan zien we dat de voortekening verwijst naar de toonaard As, maar dat de akkoorden deze toonaard niet volgen. In dit geval bekijk ik het lied niet vanuit zijn relatie met deze toonaard, maar bekijk ik de steeds weerkerende C- en F-akkoorden als leidraad voor het analyseren van het lied. Andere liederen, zoals bijvoorbeeld het tweede lied van het album, volgen de toonaard wel, waarbij deze ter wille van de duidelijkheid tevens boven de notenbalk is geschreven114:

113 James Doheny. Radiohead: back to save the universe: the stories behind every song (New York: Thunder Mouth Press, 2002), p. 110. 114 Kid A, Warner Bros. Publicatie (2001). 76

Afbeelding 5.4: Aanduiden van de toonaard, tussen vierkante haakjes boven de notenbalk, bij liederen waar de akkoordopeenvolging aansluit bij de toonaard.

Een belangrijk kenmerk van de harmonie bij het overgrote deel van de klassieke muziek is het starten met de tonica, en het via modulaties afzakken naar andere toonaarden, om uiteindelijk terug te eindigen in de hoofdtoonaard op de tonica. Dit vinden we ook hier bij Radiohead terug in een nummer als Motion Picture Soundtrack. Het lied start met de tonica in de toonaard G en eindigt ook op deze tonica. De tonica laat wel even op zich wachten, maar het allerlaatste wat we horen is een overduidelijk G-akkoord.

Bekijken we het harmonische verloop van de liederen op Kid A115, dan krijgen we het volgende resultaat:

115 In tegenstelling tot de analyse van de klassieke muziek die ik de afgelopen jaren tijdens mijn opleiding heb aangeleerd, ga ik niet uit van de toonaarden, maar neem ik de akkoorden als basis. 77

Afbeelding 5.5: Algemeen harmonisch verloop.

Op grond van het weergegeven harmonische verloop kunnen drie groepen van telkens drie liederen worden samengesteld, die in de playlist ook op elkaar volgen, met het laatste lied als afsluiter. Elke groep is verbonden door tekst of stijl en harmonische basis. Elke groep kan bovendien worden beschouwd als een dialektische triade, met een thesis en antithesis waarop een synthesis volgt. Dit is bij de ene groep meer uitgesproken het geval dan bij de andere.

Afbeelding 5.6: Indeling in drie groepen en een afsluiter

De eerste groep bestaat uit Everything In Its Right Place, Kid A en The National Anthem. In deze groep wordt het subject voorzichtig opgebouwd. De ambigue F uit het eerste nummer gaat over in een duidelijke F bij het tweede om te eindigen in D voor het laatste nummer van de groep. In het eerste lied wordt de wereld geschetst, de omgeving wordt “neergezet” en zoals de titel laat uitschijnen is alles op de juiste plaats. In het tweede nummer verschijnt het 78 subject en we merken onmiddellijk dat het zichzelf moeilijk weet te situeren in de wereld met zijn moderne samenleving. In het laatste nummer van de eerste groep wordt het subject verplicht om zich te integreren in een maatschappij die vervreemding in de hand werkt en waarin het moeilijk een plaats vindt. Er is derhalve een thesis - de omgeving wordt getoond en alles is op zijn plaats -, en een antithesis, die gestalte krijgt in het subject dat zich moeilijk weet aan te passen, om te eindigen in een synthesis, waarbij het subject wordt verplicht om zich te integreren.

De zo-even vermelde eerste drie nummers van het album schetsen een beeld van een onstabiele pseudo-protagonist. Het subject wordt op een negatieve wijze gesitueerd aan de hand van diens reacties op zijn omgeving. De onstabiliteit van het subject vergemakkelijkt het voor het lawaai, dat symbool staat voor de technologie en de moderne maatschappij, om het subject te vernietigen. Tijdens de eerste drie nummers wordt de toehoorder dan ook geconfronteerd met onconventionele liedstructuren en met een abnormaal verloop van vers en refrein. Voorts zijn er de onlogische, fragmentarische teksten en de vervormde tonen die vergezeld gaan van onherkenbare gitaren.

De tweede groep van liederen bestaat uit How To Disappear Completely, Treefingers en Optimistic. Opnieuw kan hierop de dialektiek toepassing vinden. Het eerste nummer van deze groep is de thesis waarbij het subject zich duidelijk manifesteert, het tweede nummer vormt de antithesis - het subject wordt vernietigd -, en er wordt afgesloten met een synthesis, waarbij het subject opnieuw vorm krijgt.

Het subject vindt zijn stem uiteindelijk in How To Disappear Completely, maar verliest die onmiddelijk als gevolg van de overweldigende muzikale textuur. Dit gaat zover dat het subject gereduceerd wordt tot een schim die zweeft over het landschap in Treefingers. Het subject komt opnieuw boven en krijgt een tweede kans in Optimistic, zij het weliswaar onder de gedaante van een pessimisch iemand die alleen maar leeft omdat hij er niet in is geslaagd om zichzelf te vernietigen. Het negatieve gevoel dat de toehoorder ervoer in het eerste deel is er nog steeds, zij het dat het nu meer extravert is en gericht op de concrete maatschappij.

De derde groep van liederen bestaat uit Idioteque, In Limbo en Morning Bell. In de eerste twee nummers wordt de toehoorder geconfronteerd met het herboren subject en zijn strijd met de moderne samenleving. De groep van liederen wordt afgesloten met Morning Bell, waarin 79 de bewustwording van het subject aanschouwelijk wordt voorgesteld met verwijzing naar een wekker die het subject wakker maakt en hem dingen doet begrijpen en inzien: ook de tweede kans die aan het subject is geboden, zal niet worden benut. De G uit de eerste twee nummers wordt opgetild naar de A in het derde nummer, ten einde door middel van deze hogere toonaard het feit te duiden dat zaken beginnen door te dringen bij het subject en dat deze tot een grotere bewustwording komt.

Het laatste lied op het album, Motion Picture Soundtrack, neemt een geïsoleerde positie in. Het subject verdwijnt opnieuw. De eerste verdwijning van het subject, in How To Disappear Completely, valt te beschouwen als een existentionele crisis, en misschien als een mislukte zelfmoordpoging, veeleer dan als een echte dood, in tegenstelling tot wat in het laatste lied het geval is en waarbij het subject zich van het leven berooft, afscheid nemend met de woorden ―I will see you in the next life‖.

Er valt een duidelijke muzikale link te leggen tussen de eerste “dood” (lees: existentiële crisis) van het subject en diens “hergeboorte” in de tweede groep van liederen. De eindnoten116 van How To Disappear Completely zien we namelijk terugkeren in de beginnoten van Optimistic:

Afbeelding 5.7: Einde van How To Disappear Completely

116 Hiervoor heb ik absolute notenwaarden gebruikt. De zwarte hele noten staan voor onderdelen van een groep, afgesloten door de kwartnoot. 80

Afbeelding 5.8: Begin van Optimistic

Zo zie we A–Fis, aan het einde van How To Disappear Completely, terugkeren in A–B– Fis aan het begin van Optimistic, wat wil zeggen dat het subject verdergaat waar hij gestopt is als gevolg van zijn eerdere existentiële crisis. Niet enkel op het terrein van de noten kan een vervolg worden onderkend, ook de tekst speelt daarop in. Zo wordt de gekwelde “aah” die het subject uitroept aan het einde van How To Disappear Completely aan het begin van Optimistic omgevormd tot een rustgevende “ooh”.

E. Onderlinge verbondenheid van de teksten

Kid A is een typisch voorbeeld van een reactief conceptalbum. De teksten ervan volgen niet een vaste narratieve lijn. Zij geven veeleer hints over de omgeving en de gedachtengang van het subject. Bij de bespreking van de individuele liederen van het album zal worden stilgestaan bij de teksten ervan, of althans bij bepaalde onderdelen ervan. De teksten kunnen evenwel ook in hun onderlinge relatie en verbondenheid en in functie van het album als geheel worden beschouwd. Wat dat betreft, kan het album in twee delen worden opgesplitst met als keerpunt de existentiële crisis van het subject in Treefingers. De teksten van beide delen van het album zijn tot op zekere hoogte vergelijkbaar.

Zo komen in bijvoorbeeld de nummers Kid A en Motion Picture Soundtrack de volgende teksten voor :

Kid A Motion Picture Soundtrack “I slipped away on a little white lie‖ ―they fed us on little white lies‖

Beide teksten zeggen iets over de gemoedstoestand van het subject. Bij de aanvang van het album heeft het subject reeds een negatief beeld, zij het een beeld dat hij niet uit naar 81 anderen toe, maar dat introvert is (I slipped). Na de existentiële crisis verdwijnt het negatieve beeld niet, de “hergeboorte” is niet gepaard gegaan met een volledig nieuwe mentaliteit en de negativiteit is gebleven, zij het deze keer op een naar de maatschappij gerichte, extraverte wijze (they fed). De little white lies waarover het subject spreekt, staat waarschijnlijk voor de paranoïde omgeving waarin het subject zich bevindt.

In How To Disappear Completely en Idioteque wordt de toehoorder geconfronteerd met de volgende evolutie :

How To Disappear Competely Idioteque ―this isn‘t happening‖ ―this is really happening‖

Beide teksten moeten worden ingepast in de strijd tussen het echte en het onechte. In plaats van het onechte te ontkennen (this isn‘t happening) en op die manier een imaginair ideale geestestoestand te bereiken, ziet het er naar uit dat het subject in Idioteque zichzelf verplicht om de harde en niet welkome realiteit te aanvaarden (this is really happening). Verder horen we in Idioteque nog de zin ―living on an animal farm‖, welke refereert aan het boek Animal farm117 van George Orwell. Dergelijke intertextuele verwijzing naar een werk uit de recente wereldliteratuur is goed herkenbaar en heeft een duidelijke symboliek.

De nummers Optimistic en Idioteque bevatten voorts ook nog de volgende zinnen :

117 Een satirisch verhaal dat kan worden opgevat als een moderne mythe en dat draait rond een groep van dieren die niet meer als slaven van de mens willen leven. Daarom nemen de dieren de macht in handen, maar een en ander loopt niet af zoals de dieren dit in gedachten hadden en er ontwikkelt zich een tirannie. Radiohead verwijst hier naar de animal farm, om de mensen te vergelijken met de dieren die, net als zij, zich in een toestand bevinden waarin ze als slaven worden behandeld.

82

Optimistic Idioteque ―the dinosaurs roaming the earth‖ ―ice age coming‖

Waar de dinosaurussen in Optimistic nog rustig rondliepen op de aarde, wordt in de loop van het tweede deel van het album in het nummer Idioteque melding gemaakt van het uitsterven van de dinosaurussen. Deze laatste passage verwijst naar de ondergang van de mensen die, net zoals de dinosaurussen, zullen vergaan. Waar het subject in de loop van het tweede deel van het album zijn negativiteit veruitwendigt naar de samenleving toe, gaat dit gepaard met een apocalyptische visie op de mensheid.

Verder wordt in Kid A en Idioteque nog de volgende gelijkenis gemaakt :

83

Kid A Idioteque ―rats and children follow me out of town‖ ―the first of the children‖ en ―and the children first‖

De aangehaalde teksten volgen elkaar op, maar minstens even belangrijk is de manier waarop ze worden gezongen. De passage in Kid A houdt een kalme uiting in van de tekst, in tegenstelling met de passage in Idioteque, die veeleer neerkomt op een hysterisch gestotter. Door de combinatie van teksten en de manier van zingen wordt het feit benadrukt dat het subject zijn lot moet aanvaarden en tegen dat lot moet ageren in plaats van te proberen om eraan te ontsnappen.

F. Analyse van de diverse nummers

a) Everything In Its Right Place

Het nummer vangt aan met een muzikale intro die kan doorgaan voor een soort van prelude118. Deze intro heeft als doel aan de toehoorder een hint te geven in verband met wat er staat aan te komen, maar valt niet te beschouwen als een soort van samenvatting van het album of als een introductie van de muzikale thema‟s die zullen volgen op het album 119.

Wat de liedindeling van dit eerste nummer betreft, laat Radiohead de traditionele volgorde achterwege, die de groep vaak gebruikte in zijn eerdere werk, en wordt de bridge120 weggelaten. Er wordt m.a.w. afgeweken van de meer traditionele indeling van bijvoorbeeld Go To Sleep121 en die als volgt kan worden weergegeven :

intro → vers → refrein → bridge → refrein → solo + outro

118 Een prelude wordt omschreven in SESAM‟s atlas van de muziek als een inleidend instrumentaal stuk. 119 Dat laatste is bijvoorbeeld wel het geval in Tommy van The Who (zie verder) en bij veel andere conceptalbums. 120 In de Westerse populaire muziek staat de bridge voor een contrasterend gedeelte in een nummer, dat tegelijk de terugkeer naar het originele materiaal voorbereidt. De bridge heeft meestal geen teksten en dient als een soort van pauze tijdens welke de luisteraar kan nadenken over vorige delen van het nummer en hij naar een muzikale climax kan worden begeleid. 121 Radiohead 2003: Hail To The Thief (Parlophone). 84

In Everything In Its Right Place is er de volgende structuur :

intro → refrein → vers → refrein → vers → outro

Doordat Radiohead hier de bridge laat wegvallen kan men dat zien als de bevestiging van het feit dat het subject er niet in slaagt om vooruit te gaan in de maatschappij en op persoonlijk vlak. Door het weglaten van de bridge wordt tevens al een voorspelling gedaan over het verdere verloop van het album. Een tegenovergestelde gedachte kan tot uitdrukking worden gebracht door het gebruik van verlengingen van de melodische lijn, zoals bijvoorbeeld het geval is in The Dark Side Of The Moon van Pink Floyd, waarover O‟Donnell122 zegt dat erin een continu gevoel van vooruitgang wordt gecreëerd, in plaats van het gevoel van stagnatie dat in Everything In Its Right Place opduikt.

Het nummer staat in de maatsoort 10/4, aangeduid in de piano en gitaartranscriptie met een afwisseling tussen 4/4 en 6/4. Samen met de kwartnoot puls van de drum zorgt dit voor een gevoel van onzekerheid en spanning. Dit gevoel wordt ondersteund door de ietwat trage melodie van de stem. De gitaar vormt niet meer het soloinstrument zoals dit normaal altijd het geval is, maar wordt een achtergrondinstrument.

Doorheen het nummer is er een noot constant aanwezig, zonder dat dit als een soort van pedaalnoot kan worden bestempeld, vermits een pedaalnoot als een constante bas kan omschreven worden en de noot in Everything In Its Right Place geen bas is maar dikwijls de hoogste noot.

122 Shaugn O‟Donnell. Speak to me: the legacy of Pink Floyd‘s The Dark Side Of The Moon (Aldershot: Ashgate, 2005). 85

Afbeelding 5.9: Het verkrijgen van de maatsoort 10/4 door de combinatie van 6/4 en 4/4 en de constant C in de bovenste noot (sopraan).

Men kan deze “pedaalnoot” C bekijken als de dominant van F, een typisch procédé in de Westerse klassieke muziek. Dit is evenwel slechts speculatie aangezien het nummer geen echte tonica vastlegt door bijvoorbeeld via een cadens naar een tonica-akkoord te gaan. De harmonie blijft vaag en onduidelijk. Kijken we naar de eerste twee maten dan zien we dat we niet kunnen zeggen dat het nummer in C start, aangezien er door het steeds weerkerende D mol-akkoord naar c geneigd wordt. Dit wordt reeds aangekondigd in de openingsmaat waar we een eerste graads-akkoord in C krijgen ware het niet voor de la mol die men leent van c:

Afbeelding 5.10: Eerste twee maten van het nummer en de ambiguïteit tussen C en c.

86

Ook de eerste tonen van de stem brengen geen duidelijkheid met de opeenvolging F – C – F:

Afbeelding 5.11: Inzet van de stem geeft geen tonale duidelijkheid.

We kunnen het nummer indelen in drie groepen naargelang de akkoordvolgorde:

Groep1: C – D mol – E mol Groep2: F – C – D mol – E mol Groep3: D mol – C – E mol

Deze groepen worden doorheen het hele nummer herhaald:

Intro → Groep 1 Refrein 1 → Groep 2 en groep 1 Vers 1 → Groep 3 Refrein 2 → Groep 2 en groep 1 Vers 2 → Groep3 Outro → Groep 2

Hiermee is het volledige verloop van het nummer geschetst. Het valt op dat er bijvoorbeeld geen cadensen gebruikt worden om een tonica vast te stellen, dat er weliswaar een trapsgewijze opeenvolging is van de akkoorden (C–Dmol–Emol), maar dat het geheel voor het overige een vage indruk geeft.

Het stabiele beginmotief van het keyboard wordt onmiddellijk bedreigd door een stem die onverstaanbaar bazelt. Radiohead maakt hier gebruik van het stereogeluid en laat in elke box iets anders weerklinken. Het gebruik van het stereogeluid duikt nogmaals op aan het einde van het nummer, waar de stem van het subject overgaat van het ene kanaal naar het andere. 87

Bij de aanvang van het nummer horen we, boven de intro die aandoet als een prelude, in het ene kanaal een onverstaanbaar gebazel, dat later in het nummer zal overgaan in de tekst ―Yesterday I woke up sucking on a lemon”. In het andere kanaal horen we verscheidene malen enkele seconden lang de woorden “Kid A” herhalen. De bedoeling daarvan lijkt mij erin te bestaan dat, veeleer dan de titel van het album, de naam van het hoofdpersonage wordt benadrukt.

Dit gaat zo door tot ongeveer een halve minuut ver in het nummer, waarna er een zuivere, niet vervormde stem valt te beluisteren. Deze stem staat voor de onvervalste natuur en de muziek, voor wat ik eerder heb omschreven als het “echte”, dat valt te onderscheiden van het “onechte”. Het vocale gebazel van ervoor kan men zien als staande voor de technologie. Op die wijze wordt al van bij de aanvang van het album de aan de orde zijnde problematiek omlijnd, zijnde de strijd van het subject met de moderne, technologische maatschappij. Het is die strijd die door de toehoorder zal kunnen worden gevolgd in de daaropvolgende liederen.

Het onverstaanbare gebazel bestaat uit fragmenten van de zangstem die in de studio opnieuw zijn samengesteld op zo een wijze dat ermee een onsamenhangend geheel ontstaat. Het gebazel, dat refereert aan de technologie, wordt derhalve vorm gegeven door de stem van het subject dat zelf deel uitmaakt van de natuur. Op die manier wordt m.i. reeds een voorafbeelding gegeven van de uiteindelijke dominantie van de technologie op de natuur.

Radiohead maakt tevens een beredeneerd gebruik van consonante en disonante noten. Zoals op dat vlak werken van bijvoorbeeld Schumann en Haydn detailmatig kunnen worden onder de loep genomen, kan dat ook gebeuren ten aanzien van het hier besproken nummer van het album Kid A. .

88

Afbeelding 5.12: Reductie123 van het eerste refrein.

Er is de afwisseling F–C–F in de stem boven een E mol in de bas waardoor er een majeur none dissonant ontstaat tussen de E mol en de F. Hierop springt de bas een verminderd septiem naar beneden (naar de F) om daarna terug te keren naar het stijgende motief C–D mol – E mol onder de F in de stem. Dit verminderd septiem is een voorbereiding op het verminderde septiem dissonant dat ontstaat door het samenklinken van de stem D mol en de bas E mol op het woord “right” en voor de septiem dissonant van de stem C en de bas D mol bij het begin van de strofe ―yesterday‖.

We merken op dat de D mol in de stem van het verminderde septiem akkoord op het woord ―right‖ minder past bij de E mol in de bas, in tegenstelling tot de F–C–F op het woord ―Everything” dat stabiel klinkt. Door dergelijk gebruik van de D mol op het woord ―right” wordt beklemtoond dat niet alles juist is (everything NOT in its right place), terwijl de stem wil duiden op het feit dat er iets verkeerd is in de maatschappij. De verminderde septiem dissonant lost wel goed op, namelijk een halve toon naar beneden naar C op het woord ―place‖. Men kan op die manier de C zien als dominant, maar zulks is nogmaals veeleer speculatief aangezien er geen duidelijke tonica is.

De belangrijkste zin in het nummer is ―there are two colors in my head”, welke wijst op een vorm van schizofrenie. Er vallen als het ware twee subjecten te onderkennen als gevolg van een innerlijke verscheurdheid bij het subject. Dat laatste is zich daarvan wel degelijk bewust doordat het melding maakt van “twee kleuren” (lees: twee personen) die in zijn hoofd aanwezig zijn. Deze tweeledigheid wordt muzikaal als volgt tot uitdrukking gebracht:

123 Hier heb ik opnieuw gebruik gemaakt van de relatieve notenwaarde. 89

- het geluid wordt opgesplitst over twee kanalen waardoor we de ene stem in de ene box krijgen te horen en de andere stem in de andere box; - er is een strijd om de overheersing van de F of de C in het harmonische plan; - er wordt een onderscheid gemaakt tussen, enerzijds, de rationele duidelijke stem en, anderzijds, de bazelende stem, die we kunnen beschouwen als het onderbewustzijn van het subject dat zich onder druk van de hoogtechnologische omgeving op een geforceerde manier probeert te integreren.

De rationele stem zoekt interactie met de bazelende stem, hetgeen goed tot uitdrukking komt in de volgende tekstconstructie :

―What is that you tried to say? What was that you tried to say?‖

De tweede stem antwoordt niet op deze vragen, maar spreekt verder op een nonsensicale wijze. De rationele stem zal verscheidene malen ―tried to say” herhalen, om op die manier tot een soort van afronding te komen en zal, naarmate hij de F nadert, duidelijker en luider klinken om op die manier het gebazel, dat zwakker wordt, te overstemmen. Dit zal evenwel niet blijven duren, in die zin dat het gebazel snel de rationele stem gaat overstemmen en de hoofdstem gaat worden. Aan het einde van het lied wordt het gebazel overstemd door de keyboardklanken die overgaan in verdraaide gesynthetiseerde klanken. Er wordt derhalve een soort van strijd ingezet tussen de muziek en het lawaai, die in de volgende nummers van het album almaar heviger en muzikaal meer uitgesproken zal worden.

Concluderend mag worden gesteld dat in het besproken nummer de problematiek wordt geschetst die in de volgende nummers van het album nader wordt uitgewerkt en die erin bestaat dat het subject niet zijn draai kan vinden in de moderne, technologische maatschappij. Belangrijk daarbij is het onderscheid dat valt te maken tussen de muziek, die staat voor de natuur, en het lawaai, bestaande uit elektronisch gemanipuleerde klanken en vorm gevende aan de technologische samenleving. Het subject valt ten prooi aan een innerlijke verscheurdheid en vertoont twee zelfkanten, zijnde die gesteund op een irrationeel onderbewustzijn (het gebazel) en die welke voortvloeit uit een rationele denkwijze (de normale stem). Deze schizofrenische toestand is ontstaan als gevolg van de druk van de technologie in de maatschappij en het streven van het subject om daaraan te ontsnappen. Aan 90 het einde van het nummer wordt alles overstemd door de synthetische klanken die staan voor de technologie, die uiteindelijk ook het subject zal doen verdwijnen.

b) Kid A

In dit nummer wordt de steeds verdergaande vervaging van de grenzen tussen de technologie en de natuur tot uitdrukking gebracht. Daartoe worden procédés aangewend, zoals bijvoorbeeld het synthetisch nabootsen van het waaien van de wind. Zoals in het eerste nummer wordt ook nu gebruik gemaakt van het stereogeluid, zijnde weliswaar niet door middel van twee stemmen, maar met behulp van een keyboardklank door het ene kanaal en een marimbaklank door het andere kanaal. Waar Radiohead de bridge in het eerste nummer wegliet, om zo een bepaald gevoel op te wekken, voegen ze de bridge in het tweede nummer weer toe, waardoor de volgende structuur wordt verkregen :

intro → vers → vers → refrein → bridge → vers

Wordt in het eerste nummer van het album een introductieve schets gegeven van de technologische maatschappij, dan wordt in het tweede, hier besproken nummer, vorm gegeven aan de overheersende technologie die de natuur beoogt na te bootsen. Benevens het zo-even vermelde gebruik van synthetische klanken, zijn er ook de tekeningen in het albumboekje, waarbij de handgetekende afbeeldingen geleidelijk aan overgaan in computergemanipuleerde beelden: de technologie bootst de natuur na waardoor de grens tussen beide geleidelijk aan vervaagt.

Ook tijdens het tweede nummer duikt een vervormde en gemechaniseerde stem op. Het vervormde staat voor de technologie en het onechte. De stem is zodanig vervormd dat er een scheiding ontstaat tussen de zanger en het subject en dat de zang moet worden beschouwd als lawaai en derhalve refererend aan de technologie. Doordat de stem vervormd is, wordt de zanger geacht niet meer zelf verantwoording te dragen voor inhoud en betekenis van de teksten, want zoals Thom Yorke het uitdrukt :

91

―De teksten zijn verschrikkelijk en ik zou niet in staat zijn om deze normaal te zingen. Vervormd leek het of ik niet verantwoordelijk was voor hen.‖ 124

De vervormde stem vangt aan met de openingstekst “I slipped away, I slipped away on little white lies‖. Hierin kan een bevestiging worden gezien van de strijd tussen het echte en het onechte, tussen het akoestisch-authentieke en het artificieel-technologische en dus ook tussen de twee identiteiten die een gevolg zijn van de innerlijke verscheurdheid van het subject. Op die wijze sluit het hier besproken nummer nauw aan bij de betekenis van het eerste nummer en vormt het als het ware de verdere uitwerking ervan.

In het tweede vers van het nummer Kid A treden de stem en de drum op de voorgrond en bij de herhaling zingt een tweede stem de tekst harmonisch mee. De eerste persoon van aan het begin van het nummer (“I slipped away”) wordt hier vervangen door de meervoudsvorm “we got heads on sticks, you got ventriloquists”. Het is niet echt duidelijk wie wordt bedoeld met de “we‖ en “you‖. Er zou kunnen van worden uitgegaan dat hier wordt gedoeld op het verschil tussen de groep (“we”) en de luisteraar (“you”), waarbij de luisteraar – wat karikaturaal – als een soort van buikspreker zou fungeren waarvoor anderen spreken, zijnde in casu de groep Radiohead. Een meer logische verklaring, die in het verlengde ligt van het eerste nummer, is mijns inziens echter dat “we‖ verwijst naar de twee personen van het schizofrene subject.

Het nummer gaat van start met een electrische piano die een melodie brengt die doet denken aan een muziekdoos. Enkele maten later komt er nog een klank bij, met een ander ritme, die we associeren met de marimba. Het “muziekdoos”-gedeelte heeft geen vaste klankkleur want de kleur van de klank verandert per maat. Er ontstaat een diatonische mist, een mist van harmonische ambiguïteit die steeds dikker wordt omdat de klankkleur steeds verandert.

124 Uittreksel uit een interview gegeven voor het magazine The Wire, geciteerd in James Doheny. Radiohead: back to save the universe: the stories behind every song (New York: Thunder‟s Mouth Press, 2002), p. 92. 92

Afbeelding 5.13: Muziekdoosmotief bij de aanvang van het nummer.

Iets later wordt het muziekdoosmotief aangevuld met een onderdeel dat ons doet denken aan de marimba. De akkoorden van dit marimbamotief liggen niet in de grondligging maar zijn telkens de eerste omkering (zoals bijvoorbeeld aangegeven in de partituur F/A, zijnde het F akkoord met de A als grondtoon). Hierdoor klinkt het motief harmonisch onstabiel, zegt het ons niets meer over de harmonie, maar is het niettemin toch ondersteunend. Bij samenvoeging van de noten van het muziekdoosmotief met die van het marimbamotief leidt dit tot het volgende resultaat :

Maat 1

Maat 2

Maat 3

Maat4 93

Afbeelding 5.14: Samenvoegen van de noten van het muziekdoosmotief en het marimbamotief. De witte noten staan voor het muziekdoosmotief, de zwarte ronde noten staan voor deze van het marimbamotief en de vierkante zwarte noten staan voor de gemeenschappelijke tonen.

Het merendeel van de toonhoogtes komt op de diverse tellen van de beginmaten voor en vormt op die wijze een clustergeheel. Door middel van dergelijke clusters wordt de harmonische beweging onderbroken, maar blijft er desondanks een sonische achtergrond voor de stem aanwezig. Bij gebrek aan een ononderbroken harmonische beweging lijkt de muziek stil te staan en is ze richtingloos. Dergelijk gevoel sluit aan bij de problematiek die aan de orde is in het album en die erin bestaat dat het subject er niet in slaagt om zich aan te passen aan de moderne, technologisch-geöriënteerde maatschappij.

De derde melodie, naast het muziekdoos- en marimbamotief, valt samen met de komst van de stem. De stem benadrukt de tonen die deel uitmaken van de F drieklank (de tonica, aangezien we in de toonaard F zitten), maar een duidelijke F komt er pas in het refrein en zelfs dan eindigt de stem op een C, de vijfde graad, dominant, van F. In dit refrein en de overgang naar de bridge wordt een basgitaar bijgevoegd die naar het einde toe sterk gelijkt op de baslijn die het volgende nummer opent :

Afbeelding 5.15: Baslijn in Kid A draaiend rond B mol en C, uit de overgang van refrein naar bridge. Sterk gelijkend op de baslijn die National Anthem opent.

Afbeelding 5.16: Baslijn die The National Anthem opent.

94

In de bridge komt er een gesynthetiseerde strijkersklank bij die begint met een C13 akkoord. Dit georganiseerd akkoord kan worden gezien als het omgekeerde van de ongeorganiseerde klank van de natuur, wat nogmaals wijst op het nabootsen van de natuur door de technologie waarvoor de strijkers staan. Strijkers worden dikwijls ingezet om de muzikale textuur menselijker te maken, maar door het gebruik van een synthetische klank, zoals in Kid A, wordt een wat onnatuurlijke sfeer geschapen.

In het laatste vers gaat de stem zich vooral concentreren op de C en de A in plaats van op de F, de tonica. Naar mijn mening kan het niet benadrukken van de F worden gezien als de veruitwendiging van het falen van het subject om zich een plaats te verwerven in de maatschappij en wordt dit nog versterkt door het vervormen van de stem.

De gesynthetiseerde strijkers verdwijnen kort nadat de stem het laatste vers inzet, om vervolgens terug te keren om over de stem te domineren. Aan het einde van het nummer treden de drum en de basgitaar meer op de voorgrond. De stem komt nog een allerlaatste keer terug voor het uiten van een schreeuw die de strijkers, die de stem al eerder hebben overmeesterd, voor een moment kan overstemmen. Deze schreeuw, die een laatste poging inhoudt van het subject om zich aan de maatschappij aan te passen, gaat evenwel onmiddellijk over in een keyboardklank, waarmee het overwicht van de technologie wordt gesymboliseerd. Het subject slaagt er m.a.w. niet in om zich aan te passen. Ondanks pogingen daartoe – zie de zwaar vervormde stem die lawaai wordt in plaats van muziek – komt het aan het einde van het tweede nummer niet tot een geslaagde integratie van het subject in de maatschappij, maar wel – zoals ook al in het eerste nummer het geval was – tot een technologische overheersing die deze keer wordt weergegeven door strijkers en keyboard.

In tegenstelling tot wat het geval is in het eerste lied, waarin een rationele en een bazelende stem elkaar afwisselen, zorgt integendeel in het tweede lied een tweede stem voor een harmonieuze samenzang. Op die wijze wordt tot uitdrukking gebracht dat het subject zijn innerlijke verscheurdheid heeft weten weg te werken als element van de door hem beoogde aanpassing aan de maatschappij.

De strijkers leggen de nadruk op C die we kunnen zien als de dominant van de tonica F. De C – F opeenvolging wekt bij de toehoorder een gevoel van muzikale oplossing op die 95 evenwel slechts kortstondig is want het volgende interval dat we te horen krijgen is dat van de C uit de baslijn en de F kruis van het begin van The National Anthem, een tritonus.

c) The National Anthem

De titel van het derde lied is ironisch bedoeld, rekening houdende met het gevoel van verlatenheid en vervreemding dat het subject moet ervaren bij zijn mislukte integratiepogingen. Een national anthem of volkslied neemt immers doorgaans de eenheid van en de trots voor een land als uitgangspunt. Op het album Kid A zijn die eenheid en trots vervangen door terreur :

―Everyone is so near, Everyone has got the fear, It‘s holding on.‖

Ieder is dichtbij, maar toch voelt het subject zich alleen, en misschien nu zelfs meer dan anders door de druk van de mensen rondom hem. Het subject wordt gedwongen om zich aan te passen aan een nationale standaard, maar ontdekt dat de andere subjecten in de maatschappij geteisterd worden door vergelijkbare gevoelens van angst en eenzaamheid. Dergelijke gemeenschappelijke band is voor het subject onvoldoende om zich te kunnen of willen integreren en leidt hem tot existentiële wanhoop.

Het nummer start met een agressieve baslijn :

Afbeelding 5.17: Baslijn waarmee The National Anthem aanvangt.

Deze baslijn wordt gedurende het volledige nummer herhaald. We merken op dat de grootste afstand tussen de noten varieert tussen een kleine en een grote terts. Dit kleine toonbereik ondersteunt het claustrofobische gevoel dat het subject ervaart tegenover de samenleving.

96

Een belangrijk begrip voor het nummer is de groove. Middleton defineert het begrip “groove” als volgt:

―the concept of groove – a term now theorized by analysts but long familiar in musicians‘ own usage – marks an understanding of rhythmic patterning that underlies its role in producing the characteristic rhythmic ‗feel‘ of a piece, a feel created by a repeating framework within which variation can then take place.‖125

Een definitie die mijns inziens het best weergeeft wat het begrip voor het werk van Radiohead betekent, werd gegeven door Spicer:

―the tapestry of riffs126— usually played by the drums, bass, rhythm guitar and/or keyboard in some combination — that work together to create the distinctive rhythmic/harmonic backdrop which identifies a song.‖127

Onze muziektheorie en onze muzikale traditie zijn gericht op klaarheid en duidelijkheid en men kan in die zin het opbouwen van het geluid in een groove zien als een stap weg van de wanorde en tegen de verwarring ingaande. Radiohead had evenwel iets anders op het oog met het gebruik van de groove. De groep gebruikt de opbouwende groove niet als een afsluitend geheel dat in plaats van verwarring meer duidelijkheid beoogt te bieden, maar integendeel als een middel om de toehoorder tot vertwijfeling te nopen.

Wanneer, als gevolg van het samenspelen van de instrumenten in de groove, een moment van duidelijkheid en klaarheid wordt bereikt, wordt dat moment in het hier besproken nummer onmiddellijk teniet gedaan doordat sommige elementen van de groove wegvallen en de toehoorder daardoor in de war wordt gebracht. Op die wijze worden immers de verwachtingen van de toehoorder – een normale groove die een afgesloten en uitgewerkt geheel vormt – niet ingelost en, meer nog, door elementen uit de groove weg te laten en deze naderhand weer op te nemen, krijgt de toehoorder de indruk dat de groep met zijn muzikale belangstelling en verwachtingspatroon een loopje neemt.

125 Richard Middleton. Key terms in popular music and culture (Massachusetts: Malden, 1999). 126 Een riff is een herhaald akkoordpatroon, akkoordvolgorde of melodische figuur. 127 Mark Spicer. (2004). (Ac)cumulative form in pop-rock music. Twenthieth-Century Music, 1(1), p. 30. 97

De volgende afbeelding toont het verloop van de groove in The National Anthem.

Afbeelding 5.18: Weergave van de groove uit The National Anthem. De grijsgekleurde vakjes staan voor het weerklinken van deze groep; wanneer een vakje wit is blijft deze groep stil. Zo horen we bijvoorbeeld op 0:09 de basgitaar en lawaai, terwijl de drum, ondes martenot en blazers niets doen. Onder de groep lawaai verstaan we alles wat geen muziek is en eigenlijk onder de categorie technologie kan geplaatst worden (zoals de elektrische gitaar, ondes martenot,...). Wanneer de ondes martenot een melodie vormt valt deze niet onder de groep van het lawaai, maar maakt deze wel deel uit van de groove. Radiohead speelt door gebruik te maken van deze groove met het verwachtingspatroon van de toehoorder. Dit kunnen we zien op 2:18 wanneer de drum plots wegvalt en op 2:21 wanneer de drum er plots weer bijkomt. 98

99

Het nummer gaat van start met de basgitaar vergezeld van lawaai. Wanneer na iets meer dan anderhalve minuut de stem invalt, kan onmiddellijk worden opgemerkt dat er een echo op de stem zit. Op die wijze wordt de gesynthetiseerde klank versterkt om ermee de benauwende sfeer tot uitdrukking te brengen van een leven onder hegemonie van de technologie. De stem overstijgt niet de grote terts-afstand die reeds werd vermeld m.b.t. de baslijn, waardoor het claustrofobische gevoel nog meer in de verf wordt gezet. Zoals in het vorige nummer al het geval was, zet het subject zijn integratiepogingen voort.

Wanneer het subject de tekst ―it‘s holding on” zingt, klinkt dit zeer hysterisch: het is de stem van iemand die wanhopig op zoek is naar enig houvast in de samenleving. Op een bepaald ogenblik slaakt het subject de kreet “aah”, hetgeen de voorafspiegeling is van de “aah‟s” die te horen vallen in het volgende nummer How To Disappear Completely, en waarbij het subject ten onder gaat in het lawaai van de strijkers en de gitaren, die de technologische samenleving uitdrukken. Het hysterische “it‘s holding on” loopt vooruit op het volgende nummer en sluit daarom een zekere onrust in zich.

Na iets meer dan een minuut in het nummer worden koperblazers toegevoegd. De hoorn gaat als eerste van start met een riff draaiende rond een verminderd septiem akkoord :

Afbeelding 5.19: Hoornriff draaiend rond verminderd septiem D – C

Enkele seconden later worden nog de trompet en de saxofoon toegevoegd. Dit blazersgedeelte klinkt chaotisch, ook al bestaat het enkel uit de instrumenten die soleren op het riff.

100

Deze blazers spelen in een typische jazzstijl die sterk doet denken aan het werk van Charles Mingus, één van Thom Yorke‟s favoriete jazzcomponisten128. De blazers kunnen worden gezien als een onderdeel van de natuur. Ze vormen een uitdaging voor de technologie en de suprematie ervan die in de vorige nummers werd geschetst. Het natuurelement, en dus de antipode van de technologie, lijkt te triomferen wanneer de hoorn en de andere blazers losbarsten. Dat blijft evenwel niet duren want het lawaai, dat staat voor de technologie, neemt de textuur van de blazers over naar het einde van het nummer. De technologie is andermaal sterker gebleken dan de natuur.

Op te merken valt dat de instrumenten de stem meer en meer insluiten en daardoor het gevoel van paranoia in de hand werken. Na het verdwijnen van de blazers, die ondertussen zijn gevolgd door lawaai dat de textuur van de blazers heeft overgenomen, wordt een orkest ten gehore gebracht dat een klassiek symfonisch werk speelt dat sterk doet denken aan Edward Elgar129. De muziek is zodanig bewerkt dat het klinkt alsof een oude muziekband wordt gestopt. Men zou hierin een verwijzing kunnen zien naar het mislukken van het gebruik van de technologie in de samenleving.

d) How To Disappear Completely

Het eerste wat te horen valt, zijn de strijkers uit het tweede nummer, Kid A, toen ze het subject overstemden en nu erop uit zijn om hun werk af te maken en de stem volledig te overvleugelen: de technologie ligt constant op de loer om het subject te onderwerpen.

De strijkers houden dit slechts enkele seconden aan, waarop onmiddelijk een akoestische gitaar volgt. We horen enkel nog een B mol van de strijkers weerklinken boven de gitaar als een subtiele, maar toch wat onharmonische klank boven de onderliggende akkoorden van de gitaar. De B mol blijven we horen boven de gitaar tot aan het refrein, wat naar mijn mening betekent dat, hoe het subject ook zijn best doet om geïntegreerd te raken in de hoogtechnologische samenleving, hij steeds met de technologie zal geconfronteerd blijven.

128 Zoals we kunnen lezen in het interview van Radiohead afgenomen door Kurt Loder. Dit interview kan men raadplegen op de volgende site http://www.mtv.com/bands/archive/r/radiohead00/index4.jhtml . 129 Een romantisch componist (1857–1934) afkomstig van het Verenigd Koninrkijk. Enkele van zijn meest bekende werken zijn Enigma Variations en Pomp and Circumstance Marches. 101

Vandaar dat de strijkers latent aanwezig blijven, als het ware steeds op de loer liggend om het subject te overrompelen.

Radiohead creëert hier een onstabiele ondergrond. De akkoorden en de pentatonische baslijn werken, als gevolg van de overgang van diatonisch naar pentatonisch, een gevoel van onstabiliteit in de hand aangezien we geen normale diatonische structuren voelen aankomen.

Afbeelding 5.20: pentatonische baslijn.

Als gevolg van de onstabiliteit van de ondergrond kan het lawaai, en dus de technologie, steeds meer veld winnen. Meer nog dan bij de vorige nummers het geval is, vervult het lawaai in het hier besproken lied een belangrijke functie. Om dat aan te tonen heb ik van het betrokken nummer een reductie gemaakt, al ligt het niet in mijn bedoeling om tot een Shenkeriaanse analyse over te gaan, enkel om de invloed van het lawaai in het nummer aan te tonen.

102

Afbeelding 5.21: Reductie van How To Disappear Completely. De omkaderde noten zijn noten die herhaald worden tot aan het volgende gedeelte. 103

Deze reductie maakt duidelijk dat het nummer is opgebouwd rond een crisis die, ondersteund door het lawaai, door dat laatste naar een breekpunt wordt geleid. Het nummer gaat van start met een akoestische gitaar en met lawaai dat wat wordt verhuld op de achtergrond. Dit lawaai gaat, naarmate het nummer vordert, steeds meer de bovenhand krijgen tot, in het laatste gedeelte van het nummer, het lawaai overheerst en triomfeert.

In How To Disappear Completely wordt, in vergelijking met de voorgaande nummers, een meer uitgewerkt, maar ook meer complex beeld geschetst van het subject, met gebruikmaking van een samenhangende tekst en een stem die nu eens niet is vervormd. Ook nu weer wordt evenwel de toehoorder in zijn verwachtingspatroon gefrustreerd doordat de precieze beeldvorming die in het verschiet ligt, wordt verhinderd als gevolg van de ontkenning door het subject van het eigen bestaan en diens subtiele spel met de begrippen “echt” en “onecht” (―that there, that‘s not me‖).

De kleine terts van de electrische gitaar, het interval A–F kruis, domineert het nummer en wordt door de andere instrumenten overgenomen. Deze kleine terts van de electrische gitaar keert regelmatig weer (zie o.a. de stem die het interval overneemt op de woorden “that there”), maar gaat vervolgens direct over naar een grote terts.

In het tweede vers komen drum en tamboerijn erbij. Het subject spreekt zichzelf tegen met de zin ―in a little while, I‘ll be gone”, aangezien hij eerder beweerde niet te bestaan (“that‘s not me”). De zelfontkenning door het subject houdt in feite in dat hij vindt niet te kunnen leven in een hoogtechnologische maatschappij en dat hij zich erin niet ziet functioneren (“dat ben ik niet”). Hij ontkent derhalve niet zijn bestaan als zodanig. Op die wijze wordt aangekondigd wat aan het einde van het nummer tot het hoogtepunt van de crisis zal leiden, namelijk de existentiële wanhoop, weerspiegeld in de tekst “in a little while, I‘ll be gone‖.

In het tweede refrein volgt de ontkenning “this isn‘t happening”, wat later op het album, in Idioteque, zal overgaan in het bevestigende “this is really happening”. Deze ontkenning wordt weliswaar gezongen, maar klinkt leeg en is zonder veel waarde. Het nummer wordt daarenboven doordrongen van het stijgende en dalende blazersmotief dat, samen met de meer opdringerige kleine tertsen, de ontkenning verder uitholt. Wanneer vervolgens het lawaai 104 begint te overheersen, is het subject niet langer meer in staat om de door de technologie overheerste en door het lawaai vorm gegeven realiteit te negeren.

In het derde vers is er een strijd tussen de strijkers en de electrische gitaar. Het opmerkelijke bestaat erin dat het om twee soorten van instrumenten gaat die in het album normaal deel uitmaken van eenzelfde geheel, in die zin dat ze beide voor de technologie staan, en die in de regel samenwerken, zoals bijvoorbeeld het geval is aan het einde van het nummer waar beide unisono spelen om aldus de stem te elimineren. Tijdens de strijd zingt het subject het volgende: “Strobe lights and blown speakers, fireworks and hurricanes‖. Deze tekst refereert aan een combinatie van natuur (hurricanes) en technologie (strobe lights). Terwijl er een strijd aan de gang is tussen twee elementen van de technologie spreekt het subject over vernietigde of vernietigende dingen. Zo spreekt hij over kapotte luidsprekers (blown speakers) en de vernietigende orkanen (hurricanes) en verder over gewelddadige lichten (strobe lights) en luid ontploffend vuurwerk (fireworks). Hiermee verwijst het subject naar de vernietigende toekomst van de technologische maatschappij, wat – tegen de achtergrond van de strijdende elementen van de technologie – nog meer wordt geprofileerd.

In het derde refrein probeert het subject stand te houden tegen het lawaai en de technologische samenleving, die steeds sterker worden. Hij probeert er nog steeds tegen in te gaan zoals, onder andere, blijkt uit het langere aanhouden van de noten en het hanteren van een meer duidelijke spreekstijl. Het subject zal evenwel snel gedwongen worden tot het uiten van kreten zoals de gekwelde hoge “aah”, als protest tegen de druk van de technologische samenleving. Waar de strijkers het subject eerst nog steunen door harmonisch met hem mee te spelen, wordt kort daarna dit harmonisch samengaan afgebroken en vervangen door een veeleer vijandige houding van de strijkers ten aanzien van het subject. De strijkers zullen uiteindelijk met de electrische gitaar in unisono spelen om op die manier het subject volledig te overstemmen en te elimineren.

De strijd tussen de stem en de strijkers die op het einde van het nummer kan worden beluisterd, kan worden beschouwd als zijnde illustratief voor de strijd tussen het subject en de technologishe samenleving, maar ook voor de strijd in het onderbewuste van het subject dat reageert op de gebeurtenissen in de wereld. Het subject kan niet omgaan met de leegzuigende vervreemding van de moderne maatschappij en verlangt naar bevrijding.

105

e) Treefingers

Na in het vorige nummer enkele malen gezegd te hebben ―I‘m not here, this isn‘t happening‖ verdwijnt het subject in Treefingers nu ook zo goed als volledig van de muzikale scene. We kunnen het nummer niet zien als het einde van het eerste deel van het album of als een begin van het tweede deel ervan. Treefingers vormt immers veeleer een ruimte tussen de twee delen en is onafhankelijk van die delen. Het is een nummer waarin niets gebeurt, maar tegelijk alles gebeurt. Het nummer is m.a.w. een en al ambivalentie: het is niet “kant een” noch “kant twee”, noch muziek noch lawaai, het refereert noch aan het leven noch aan de dood.

Het subject is verdwenen aan het einde van How To Disappear Completely en zal pas opnieuw opduiken in het volgende nummer, Optimistic. In Treefingers heeft het subject alle woorden verloren en heeft hij zich teruggetrokken in het nonverbale. Het subject maakt m.a.w. een existentiële crisis door als gevolg van zijn niet-functioneren in de hoogtechnologische samenleving. Nadat hij zich ertegen heeft verzet gedurende de eerste vier nummers van het album, wordt hij nu naar de achtergrond verbannen als zijnde niet geslaagd in zijn integratiestreven.

In de eerste helft van het album voert het subject een strijd tegen de technologie om deze de kop in te drukken en zich zo een plaats toe te meten in de moderne maatschappij. Dat doet hij door geluid om te vormen tot muziek. Het subject slaagt er echter niet goed in en het geluid dat hij probeerde om te vormen wordt lawaai dat hem ontstemt. Dit ontstemmen gebeurt sporadisch doorheen de eerste nummers tot in How To Disappear Completely, waar er een explosie is van lawaai. Door die explosie is het subject volledig ontwricht en verliest hij alle grond onder de voeten.

De typische instrumentatie in de vorige nummers, zoals de instrumenten die vorm gaven aan de technologie, blijven afwezig op Treefingers. Het enige wat te horen is, zijn electrische gitaren die men heeft gefilterd om als new-age te klinken, ondersteund door het gebruik van traag afwisselende akkoorden. Hierin kan een bevestiging worden gezien van de triomf van de technologie over de natuur – wat dat betreft ligt Treefingers in het verlengde van de vorige nummers -, maar daar komt nu bij de vaststelling dat de technologie erin slaagt om een nieuw soort van natuur te scheppen. Het nummer bevat mijns inziens derhalve geen beschrijving 106 van een ervaring na de mogelijke dood van het subject (als daar al sprake van zou zijn), zoals een eerste luisterbeurt zou kunnen suggereren, maar wel een schets van een technologisch landschap dat een nieuw geconstrueerde natuur moet voorstellen, waarin voor het subject geen enkele rol is weggelegd. De afbeeldingen van electronisch gemanipuleerde landschappen in het CD-boekje sluiten daarbij aan.

Bij een meer traditioneel conceptalbum eindigt de muzikale reis bij de dood van de protagonist. In het geval van Kid A is het lot van het subject ongedefinieerd, al lijkt voor een existentiële crisis te moeten worden geopteerd, veeleer dan voor de dood van het subject.

Daar het subject ongedefinieerd blijft en op de achtergrond is geraakt, vormt het geheel van gefilterde instrumenten de stuwende kracht van het album. Het subject op Kid A beantwoordt immers niet aan het meer uitgewerkte beeld van de protagonist: het subject heeft geen naam, bevindt zich permanent in een strijdpositie en dreigt ieder ogenblik ten onder te gaan en te verdwijnen. Wanneer die laatste hypothese zich voordoet, blijft de door de electrische instrumenten gecreëerde omgeving bestaan en betekent de terugtred van het subject niet het einde van het album. Eigenlijk neemt de omgeving de rol van de protagonist – als men het subject aldus beschouwt – over en wordt op die wijze het album verder gezet, in afwachting – zo blijkt – van de “terugkeer” van het subject, dat een tweede kans tot integratie krijgt.

Ook in Treefingers is de invloed van Olivier Messiaen op Johnny Greenwood duidelijk en draagt de interferentie met diens klassieke muziek bij tot het kwaliteitsniveau van het populaire genre.

De invloed van Messiaen kan goed worden onderkend in de akkoorden van Treefingers. Een trage harmonische beweging, met sommige akkoorden die niet minder dan zestien seconden worden aangehouden, zorgt voor een lome en langzame indruk.

107

Afbeelding 5.22: Weergave van de eerste vier akkoorden van Treefingers gedurende de eerste vijftig seconden. Het eerste akkoord F kruis 6 wordt maar liefst zestien seconden aangehouden, wat zeer ongewoon is in de populaire muziek.

Het hele nummer legt de nadruk op F kruis, de tonica. Na de F kruis 6–E 6–B 9–C kruis 9 akkoordopeenvolging, waarmee het nummer start en welke hiervoor is afgebeeld, volgt een afwisseling tussen E en F kruis akkoorden. Vervolgens wordt er voor enkele seconden van het F kruis akkoord naar een B 9 akkoord gegaan, alvorens opnieuw terug te keren naar het centrale F kruis 6 akkoord. Het nummer eindigt met het neerdalen van F kruis naar E, vervolgens naar D kruis, om daarop terug te keren naar het F kruis 6 akkoord dat als afsluiter nog een laatste beweging naar G kruis 6 maakt om, naar het einde toe, terug te vallen op het tonica akkoord F kruis. Het voorgaande leidt tot de volgende verzameling van het akkoordverloop:

B – C kruis – D kruis – E – E kruis – F kruis – G kruis – A kruis

Het tweede deel (E kruis – F kruis – G kruis – A kruis) is een inversie van het eerste deel.

Afbeelding 5.23: Inversie bij de symmetrische akkoordvolgorde

Deze akkoordvolgorde wordt door sommige auteurs, zoals te lezen valt in het boek van Joseph Tate130, in verband gebracht met de beperkte transpositie131 van Messiaen.

130 Joseph Tate (Ed.). The music and art of Radiohead (Ashgate: aldershot, 2005) 108

Treefingers staat voor een soort van rustpunt in het album, dat tevens symbolisch is voor wat Radiohead op professioneel vlak heeft ervaren. Zoals het subject in de nummers, voorafgaand aan Treefingers, een eenzame strijd voert tegen de overheersing van de technologie, die strijd in eerste instantie verliest, daardoor tijdelijk naar de achtergrond verdwijnt om vervolgens, na een pauze, terug te komen om een tweede poging tot integratie te ondernemen, verzet de groep zich in realiteit tegen de massaconsumptie en het te commerciële optreden van de platenfirma, waarna een relatief lange pauze volgt die voorafgaat aan de release van het album Kid A, waarmee de groep een nieuwe richting uitgaat.

Treefingers is illustratief voor de doorwerking van de psychologie van de groep in de muziek Het gegeven dat het subject zich beweegt op de grens tussen dood en leven kan doorgaan voor een allegorie van de houding van Radiohead tegenover commercieel succes. Het subject bevindt zich in een conflictuele situatie omtrent zijn positie in de hoogtechnologische maatschappij, zoals Radiohead moeilijk weet om te gaan met het commerciële succes van de groep en zich voor een tweespalt geplaatst ziet, namelijk verder de “mainstreamrichting” ingaan, dan wel vernieuwend te werk gaan, met alle risico‟s voor een minder goede reactie daarop van fans en critici. De druk die dit bij de groep teweegbrengt, leidt tot een pauze of inactiviteitsperiode, te vergelijken met die van het subject in Treefingers.

Uiteindelijk beseft ook Radiohead dat moeilijk te ontsnappen valt aan de commerciële realiteit, zoals ook het subject er niet in slaagt om zich te integreren in de hoogtechnologische samenleving: de stem moet het afleggen tegen het lawaai van de electronische instrumenten. Het lot van Radiohead is a.h.w. gelijklopend met dat van het subject, in die zin dat de groep weliswaar het systeem van de commerciële platenbusiness vanuit het systeem zelf heeft

131 De beperkte transpositie bestaat uit muzikale modussen die voor het eerst zijn samengesteld door Olivier Messiaen. Deze modussen zijn gebaseerd op de chromatische schaal van twaalf noten en bestaan uit symmetrische groepen. Na een bepaald aantal chromatische transposities komt er een einde aan de mogelijkheid tot transponeren, aangezien een volgende transpositie resulteert in dezelfde noten als waarmee men is gestart Voorbeeld: de eerste modus C – D – E – F kruis – G kruis – A kruis – C transponeren we een halve toon naar boven waardoor we C kruis – D kruis – F – G – A – B – C kruis krijgen; transponeren we deze nogmaals een halve toon naar boven, dan krijgen we D – E – F kruis – G kruis – A kruis – C – D, de volgorde waarmee we begonnen zijn. Meer informatie is te vinden op http://www.musicteachers.co.uk/journal/index.php?issue=2000- 10&file=messiaen&page=2 . 109 willen veranderen, maar aan het einde van de rit tot het besef komt dat het moeilijk werken is buiten de traditionele muziekindustrie om.

Treefingers toont aan dat de populaire muziek van Radiohead niet enkel op musicologisch vlak, maar ook vanuit psychologisch oogpunt vatbaar is voor nadere analyse, hetgeen enkel van aard is de diepgang van de betrokken muziek te bevestigen.

f) Optimistic

Na Treefingers keert het vage subject terug en krijgt het een tweede kans op integratie. Het subject is weliswaar herboren, maar heeft de vorm aangenomen van een leeg, cynisch omhulsel waarin de negativiteit en de zelftwijfel van het eerste deel van het album zijn omgevormd tot een psychotisch aandoende kritiek op de moderne wereld. Optimistic is het eerste nummer op het album dat de meer conventionele samenstelling van de popsong volgt en dat is opgebouwd als volgt :

Intro → Vers → Refrein → Vers → Refrein → Bridge → Vers → Refrein → Outro

Dergelijke conventionele vorm biedt niet enkel aan het subject, maar ook aan de luisteraar een oriëntatiepunt. De betrokken opbouw werkt voor beiden geruststellend en wekt vertrouwen op.

Optimistic is tevens het eerste nummer van het album dat een ruimere en meer universele problematiek aankaart dan uitsluitend de integratiecrisis van het subject. De teksten van Optimistic draaien rond de evolutie van de kapitalistische maatschappij als een doodlopend proces, hetgeen uitdrukking vindt in zinnen als ―this one just crawled out of the swamp‖ en ―fodder for the animals living on an animal farm‖. In tegenstelling tot wat in het eerste deel van het album het geval is, wordt niet zozeer de tweede integratiepoging van het subject belicht132, maar worden meer universeel geïnspireerde uitspraken gedaan over de mensheid, die worden gekenmerkt door een negatieve ondertoon. Het aldus geschetste negatieve

132 In samenhang hiermee treffen we in Optimistic niet langer de verwarde uitspraken aan over de penibele situatie van het subject. 110 wereldbeeld blijkt duidelijk uit teksten zoals ―flies are buzzing around my head, vultures circling the dead”.

Het subject is – na zijn figuurlijke “dood” of beter: existentiële crisis – in Optimistic opnieuw onder de levenden, maar heeft, in zekere zin, alle menselijkheid verloren133. Het subject ontbeert sympathie voor de anderen, die nochtans gebukt gaan onder dezelfde druk van de samenleving. Deze houding van het subject zien we weerspiegeld in teksten als “not my problem‖ en ―I‘d really like to help you, man”, waaruit blijkt dat hij weliswaar bereid is om iemand te helpen, maar vervolgens melding maakt van een ―nervous, messed-up marionette, floating around on a prison ship”, waaruit zonder meer een egoïstische houding tegenover de medemens spreekt en een “ieder voor zich”-mentaliteit. Deze boodschap doet denken aan die welke voorkomt in The National Anthem met gebruikmaking van de woorden ―together yet alone”, wat neerkomt op de veruitwendiging van de vereenzaming van het individu in de moderne mensenmassa.

De titel van het nummer, Optimistic, spoort niet met de veeleer negatieve inhoud ervan. De enige positieve link met de titel vinden we in een tekst zoals ―if you try the best you can, the best you can is good enough”. Op zich beschouwd en los van het geheel komt dergelijke tekst als positief en stimulerend over. Het geheel van het nummer zet evenwel aan tot andere gedachten. Op de aangehaalde – positieve – tekst volgen immers uitingen als ―living on an animal farm” en ―floating around on a prison ship”, als gevolg waarvan de sporadische, positief aandoende zinnen veeleer een sarcastische en onoprechte ondertoon krijgen.

Het subject start in Optimistic met hernieuwde energie de integratiepogingen weer op. Dit wordt uitgedrukt door middel van een meer traditionele liedopbouw die kenmerkend is voor het eerdere werk van Radiohead. Het lawaai van in de vorige nummers op het album verliest zijn dominerende rol in Optimistic en moet het afleggen tegen het traditionelere groepswerk. Het subject lijkt beter te slagen dan bij zijn eerdere integratiepoging.

Het nummer gaat van start met een echo van de stem die we nog kennen uit How To Disappear Completely :

133 Wat we kunnen linken met‖we are the dead‖ uit het boek “1984” van George Orwell, waarmee de levenden bestempeld worden als doden als gevolg van de samenleving. 111

Afbeelding 5.24: Bovenaan het einde van How To Disappear Completely; onderaan het begin van Optimistic.

De gekwelde “aah” die het subject uitschreeuwt op het einde van How To Disappear Completely wordt omgevormd tot een rustgevende “ooh”134 aan het begin van Optimistic, wat nogmaals verwijst naar de tweede kans die het subject krijgt en die het min of meer ook grijpt. Deze “ooh” wordt ongeveer in het midden van het nummer weer “aah” om dan uiteindelijk naar het einde toe opnieuw te veranderen in “ooh”. Het subject doet zijn best om te leven in de moderne maatschappij, maar soms wordt het hem teveel en schreeuwt hij noodgedwongen weer de “aah” uit. Aan het einde van Optimistic duikt weliswaar opnieuw de “ooh” op van bij het begin, maar na het horen van de “aah” klinkt deze “ooh” wat geforceerd en wordt de indruk gewekt van een opgedrongen optimisme. Het lijkt erop dat het subject vastberaden is om het nummer in een positieve sfeer te laten eindigen, de negatieve ondertoon van de tekst ervan ten spijt.

In Optimistic is de stem veeleer statisch en vormt hij een echo van het ritme van de drum en de electrische gitaar. Naar mijn mening wijst dit op het feit dat het subject zich beter aangepast heeft aan de moderne maatschappij en derhalve in staat is om het ritme van de electrische gitaar - het lawaai dat voor de technologie staat – over te nemen.

134 Footman linkt in zijn boek Radiohead: a visual documentary deze “ooh” met de “woo-woo” van de Rolling Stones uit Sympathy for the Devil. Tim Footman. Radiohead a visual documentary (Surry: Chrome Dreams, 2002), p. 71. 112

Afbeelding 5.25: De stem volgt het ritme van de electrische gitaar.

Zoals vermeld heeft het nummer meer conventionele populaire liedstructuren. Wel is het zo dat het derde vers vroegtijdig eindigt. De stem breekt af na de tekst ―nervous messed up marionette, float around on a prison ship” en wordt vervangen door een feedback. Het derde vers ligt een terts hoger dan het eerste en het tweede vers, wat we kunnen begrijpen als het subject dat wanhopig begint te klinken. Het vers eindigt op de E, zonder op te lossen naar D. Dit plotse afbreken betekent dat de wreedheden van de maatschappij die zich manifesteren als technologie, opnieuw de bovenhand hebben gekregen op het subject, ondanks diens pogingen om in zijn integratie te slagen. Door dit afgebroken derde vers komt het optimisme dat de titel laat uitschijnen, nog meer over als vals.

Het nummer eindigt met een instrumentaal gedeelte dat aandoet als een improvisatie die vooral draait rond de tonica D, of er wordt een D akkoord gespeeld, of er zijn omkeringen van naburige akkoorden met de D in de grondtoon. Dit gaat over in een ritmisch gedeelte dat zorgt voor een vlotte overgang naar de triolen van het volgende nummer.

g) In Limbo135

135 “Limbo” betekent “voorgeborchte”, “voorportaal van de hel” en – figuurlijk – “gevangenis”. 113

Na Optimistic, waarin het leek dat het subject er toch min of meer in zou slagen om zich te integreren, duikt in In Limbo weer het oude gevoel van desoriëntatie op dat we kennen van de eerdere nummers van het album. De stem zit opnieuw diep weggezakt in de verzameling van geluid en lawaai. Waar nochtans het subject zeer negatief stond tegenover de medemens in het vorige nummer, klinkt hij hier opnieuw wat menselijker (―I‘m on your side”), maar bezingt hij voor het overige wel een dreigend gevaar (“trapdoors that open, I spiral down”).

In Limbo gaat van start met het stille weergeven van de tekst ―I‘m the first in the Irish Sea, another message I can‘t read”. Deze woorden zijn ironisch genoeg niet te verstaan zonder dat je ze meeleest. Dezelfde woorden duiken op aan het einde van het nummer, maar nu uitgesproken met een schreeuwende stem die uiteindelijk wordt vervormd om vervolgens over te gaan in feedback. De betrokken tekst kan worden in verband gebracht met “I float down the Liffey” uit How To Disappear Completely. De vredevolle rustige Liffey136 uit How To Disappear Completely wordt in In Limbo omgevormd tot de onrustige, woelige en onstuimige Irish Sea, die een voorafspiegeling is van de gemoedstoestand van het subject die uiteindelijk zal leiden tot diens zelfmoord een aantal nummers later.

De “aah” die we nog kennen uit How To Disappear Completely en Optimistic keert ook hier terug aan het einde van In Limbo. Het is evenwel niet een gewone “aah” gebleven, want deze is zodanig vervormd dat het als “aagh” klinkt, waarbij zelfs het geluid van een draaiende machine wordt overstegen. Een en ander staat symbool voor het feit dat het subject volledig onderuit wordt gehaald door de moderne maatschappij. Het terugkerende gebabbel en het geroep aan het einde van het nummer vormen als het ware een primitieve oerschreeuw afkomstig uit het onderbewustzijn van het subject, waarbij wordt geprotesteerd tegen de toestand waarin de moderne mensheid zich bevindt. Dit laatste thema zal in het verdere verloop van het album steeds meer op de voorgrond treden.

In In Limbo zijn er duidelijk verstaanbare teksten die in contrast staan met de vervormde stem en het gebazel. Het betreft teksten waarin het subject het over de eigen hulpeloosheid heeft, zoals bijvoorbeeld ―I‘m lost at sea”. Het voornoemde contrast roept de idee van de schizofrene verscheurdheid van het subject op die ook aanwezig is in Everything In Its Right Place (zie onder andere de tekst ―two colors in my head”). De duidelijk verstaanbare teksten

136 Een rivier die stroomt door Ierland en die uitmondt in de Irish Sea. 114 zouden evenwel ook kunnen worden toegeschreven aan een ander persoon, te onderscheiden van het subject dat de teksten mompelt. Op die wijze kan de schreeuw aan het einde van het nummer worden beschouwd als een noodkreet van een persoon die wegglipt, maar waarvan het verzoek om hulp niet wordt beantwoord door het subject omdat dit de andere persoon niet verstaat (“another message I can‘t read”). Dit niet verstaan van een duidelijke boodschap kan dan in verband worden gebracht met de koudhartige uitspraak ―not my problem”, die wordt gedaan in Optimistic. Deze laatste interpretatie lijkt, naarmate men het nummer herbeluistert, evenwel niet op te kunnen wegen tegen de interpretatie die uitgaat van de schizofrene verscheurdheid, waarbij het subject opnieuw de greep over zichzelf verliest, welke interpretatie beter past in de opbouw van het album.

In Limbo vangt aan met een triolenbeweging waarbij in de bas een kwint – kwart – kleine terts – secunde interval almaar herhaald wordt die steeds via een kleine terts opnieuw begint. Deze triolen versterken het gevoel van een wegzakken in de negativiteit. In dat verband valt het contrast op met de gelijkaardige triolen in het nummer Nice Dream van het album The Bends van Radiohead, waar de triolen omwille van de typische akkoorden in majeur positief klinken en niet negatief, zoals in In Limbo het geval is.

Afbeelding 5.26: Triolenbeweging met begeleidende bas uit het begin van In Limbo.

De muziek ondersteunt de actie die beschreven wordt in de teksten. Zo wordt de fysieke val van het personage in ―I spiral down” in de muziek weergegeven door de sprong van een grote sext.

115

Afbeelding 5.27: Eindigen van het triolenmotief waarop de val ondersteund wordt door de muziek door de sprong van de grote sext (E – G).

Er is een ritmische interactie tussen de stem en de gitaar. De gitaar speelt de triolen en staat tegenover de stem die een gelijkmatig gesyncopeerd ritme aanhoudt. Zo wordt de indruk gewekt dat de stem vecht tegen de wervelwind van de electrische gitaar, en derhalve tegen de technologie. Het subject is hier duidelijk aan het strijden voor zijn integratie en voortbestaan.

Afbeelding 5.28: Ritmische interactie tussen stem en electrische gitaar.

Het valse optimisme uit Optimistic wordt losgelaten. Teksten zoals ―you‘re living in a fantasy world” uit het refrein vormen veeleer een existentiële commentaar in plaats van de verwoording van de wens om aan de wereld te ontsnappen, zoals in het eerste deel van het album gebeurt. Die commentaar komt erop neer dat de wereld wordt verdoezeld door de “fantasy” en dat enkel een deel van die wereld kan worden gezien met behulp van een optimistische, door de kapitalisten opgedrongen beeldvorming.

h) Idioteque

Het nummer vangt aan met een zware drum die sterk doet denken aan de baslijn uit The National Anthem. Hiermee wordt het teruggekeerde subject voorgesteld, zij het in een 116 afgezwakte vorm, vergeleken met wat in de eerste nummers van het album het geval was. Dit wordt uitgedrukt door de terugkeer van bepaalde muzikale elementen, zij het amper als een schaduw van wat in vorige nummers het geval was. Voorts is er, in tegenstelling tot Treefingers waar sommige akkoorden tot zestien seconden aangehouden werden, een snellere verandering van akkoorden. Elk akkoord blijft vier tellen hangen en verandert op de tweede helft van de maat. Door middel van onder andere de syncopen wordt een gevoel van progressie gecreëerd.

Afbeelding 5.29: Begin van Idioteque; maat 4/4: de syncopen helpen een gevoel van vooruitgang bewerkstelligen.

Idioteque wordt gekenmerkt door een statische harmonische beweging die niet meer doet dan blijven schommelen tussen g en E mol gedurende het hele nummer, met als hoogste variatie het plaatsen van de akkoorden in een andere toonhoogte. De harmonie staat voor het subject, dat ter plaatse trappelt in de samenleving, terwijl de syncopen refereren aan de maatschappelijke vooruitgang. Het subject heeft geen richtdoel in de samenleving, net zoals de statische harmonie nergens naartoe evolueert, het gevoel van vooruitgang ten spijt dat wordt gecreëerd door de syncopen.

Het ritme van de drum waarmee het nummer aanvangt en dat de gedachte oproept aan de baslijn uit The National Anthem, wordt overgenomen door de vocale lijn die op haar beurt sterke gelijkenis vertoont met de voornoemde baslijn. In plaats van vernietigd te worden door de electronische muzikale elementen, die staan voor de technologie in de moderne samenleving, zoals gebeurde aan het einde van het eerste deel van het album, wordt het subject er nu het bezit van.

117

Afbeelding 5.30: Hetzelfde ritme van de stem uit Idioteque en de baslijn uit The National Anthem.

Net zoals in The National Anthem wordt hier ook gebruik gemaakt van een groove :

Afbeelding 5.31: groove uit Idioteque.

Het keyboard valt weg als de stem ―we‘re not scaremongering, this is really happening” zingt, een duidelijke weerlegging van het ontkennen van de situatie waarin het subject zich bevindt in How To Disappear Completely (―this isn‘t happening”). Net als bij hun vorige groove speelt Radiohead met de verwachting van de luisteraar door instrumenten plots en bij wege van verrassing te laten wegvallen, zodanig dat elke geruststelling en troost die door de opbouwende groove zouden kunnen worden bereikt, wegvallen.

Idioteque is het nummer dat het best aansluit bij het post-apocalyptische beeld dat in het albumboekje wordt geschetst door het gebruik van teksten zoals :

“Who‘s in a bunker, who‘s in a bunker? I have seen too much‖

― Woman and children first‖ 118

“Ice Age coming Ice Age coming Throw them in the fire‖

De apocalypse heeft zich niet voorgedaan in realiteit, zoals het subject evenmin is geconfronteerd geworden met de dood. Na diens existentiële crisis slaagt het subject er niet in een tweede kans op integratie te grijpen. De anderen zijn volgens het subject evenwel niet beter af zonder een apocalypse, aangezien zij niets ondernemen om de wereld te veranderen of het gevaar af te wenden.

Andere teksten van Idioteque doen soms denken aan eerdere nummers van het album. De teksten ―here I‘m allowed everything all of the time‖ en ―take the money and run” roepen de gedachte op aan de kapitalistische boodschap uit Optimistic. Aan het begin van Idioteque horen we ―and the children first‖137, wat de ―rats and children” op het nummer Kid A voor de geest brengt. De kinderen gaan eerst in de bunker om zich te beschermen tegen de verstikkende moderne samenleving maar ervaren ook in de bunker niet een gevoel van veiligheid omdat ze zich erin als in een gevangenis zullen voelen met de daarbij horende beklemmende angst. De zogenaamde veiligheid in de bunker is een metafoor voor het valse gevoel van veiligheid dat een ieder ervaart in de moderne maatschappij.

Het subject is ondertussen geëvolueerd van een terughoudend, introspectief persoon, naar een personage dat gewelddadig reageert op de imaginaire vernietiging rondom hem. De gespleten persoonlijkheid die van bij de aanvang van het album valt te ontwaren, valt ook nu te onderkennen in een zin als ―I laughed until my head comes off”, waarbij een tweede stem wordt toegevoegd. De tweede stem, die eerst slechts meemompelt, zingt in het refrein duidelijk mee. De twee stemmen werken m.a.w. samen om hun gemeenschappelijke boodschap kracht bij te zetten waar ze op een wat sloganeske wijze zeggen ―here I‘m allowed everything all the time”, wat eens iets anders is dan een verheldering van sommige hysterische verzen. Het geschetste beeld blijft een zekere schizofrenie van het subject uitademen, maar de twee stemmen, en dus de twee personages binnen het subject, slaan wel degelijk de handen in

137 Footman linkt deze zin met de moord op de eerstgeborene uit de Bijbel. Tim Footman. Radiohead: a visual documentary (Surrey: Chrome Dreams, 2002), p. 72. 119 elkaar voor het vellen van een negatief oordeel over de samenleving. Dit negatieve beeld op de maatschappij zet zich door met ―I swallow till I burst”, wat verwijst naar de overvloed van ―everything all the time”, een overvloed die uiteindelijk leidt tot zelfvernietiging. Met deze overvloed wordt zonder twijfel gedoeld op de massaproductie waartoe de moderne maatschappij aanleiding geeft.

De ietwat stotterende zang doet denken aan de zang uit Optimistic, want wordt gekenmerkt door hetzelfde monotone ritme, dat de spraak benadert, en door de beperking tot een klein interval. In beide nummers gaat het refrein naar een hogere toon en krijgt het een meer liedachtige melodie om zo duidelijker de slogan van het lied over te brengen. In Optimistic was deze slogan een ironisch positieve uiting zoals ―the best you can is good enough”, terwijl in Idioteque de tekst ―here I‘m allowed everything all of the time”, een kritiek uitmaakt op de maatschappij en de massaproductie. De melodie van het refrein van Idioteque begint een kwint hoger dan het vers, net zoals het geval is bij het derde vers uit Optimistic, ten einde op die manier een meer hysterische klank te bereiken.

Het tweede vers onderlijnt het belang van de boodschap (―we‘re not scaremongering, this is really happening‖) door de vocale lijn helder te laten weerklinken. Het nummer eindigt met het praten boven een sterke beat en de muziek wordt volledig weggehaald138. De instrumenten beheersen niet langer het subject aangezien we enkel een beat en de stem horen. Hieruit valt af te leiden dat de technologie geen greep meer heeft op het subject aangezien deze besloten heeft zelfmoord te plegen. De technologie kan geen afbreuk meer doen aan zijn vastberadenheid om tot de daad over te gaan.

In Idioteque is er een eerste indicatie die wijst in de richting van de zelfmoord van het subject, dat als het ware het heden afwijst en zich van het eigen lichaam distantieert (―laugh until my head comes of‖ en “I swallow till I burst”) en zijn bestaan ontkent (―I‘m not here, this isn‘t happening”). Zelfmoord bestaat uit het weigeren om de verantwoordelijkheid op te nemen die het leven in de samenleving met zich brengt en vormt de ultieme bevestiging van de mislukking van de integratiepogingen van het subject.

i) Morning Bell

138 In tegenstelling tot Treefingers waar de beat volledig wordt weggehaald. 120

In Morning Bell zet het humaniseringsproces van het subject zich voort met het opener worden van de melodie. Aan het einde van het vorige nummer zette het subject de eerste stappen in de richting van een zich losmaken van de samenleving en leek hij vastberaden om tot handelen over te gaan, ook al zal het achteraf blijken een negatief-geïnspireerde beslissing te zijn zoals zelfmoord. In Morning Bell wordt het subject ten volle bewust, als zou hij wakker worden gemaakt door een wekker, de “morning bell”.

De stem herhaalt de woorden ―release me”, al is niet duidelijk tot wie die noodkreet is gericht. In ieder geval roept het subject om de verlossing die er in het volgende nummer staat aan te komen. Het subject berust in het feit dat hij zich niet kan integreren in de moderne maatschappij, die in een eeuwige cirkelbeweging verstrikt zit en waar geen uitweg bestaat naar een betere wereld (“running round and round and round and round and round...”). Er wordt een gevoel van afscheid opgeroepen (“Clothes are on the lawn with the furniture, and I might as well”) en een verwijt gericht tot de medemens (“I wanted to tell you but you never listen, I keep walking”).

Het nummer schommelt bij de aanvang tussen de toonaard A en a, een ambivalentie die voor de rest van het nummer wordt volgehouden. Aan het einde zingt het subject ―dumdumdum‖, waarop er gebabbel volgt met daarboven opnieuw de “ooh”, die reeds in eerdere nummers van het album valt te horen. De “ooh” kan worden geacht te staan voor de verlossing waarvan het subject beseft dat ze eraan komt. Ook nu zijn er aanwijzingen voor een schizofrene toestand. De rationele stem zingt de “ooh” van verlossing, terwijl de bazelende stem veeleer klinkt als die van een persoon die alle remmen kwijt is geraakt. Het subject is volledig onderuit gehaald door de moderne maatschappij, maar beseft niettemin dat de verlossing nakende is indien hij die met voldoende vastberadenheid nastreeft.

j) Motion Picture Soundtrack

Dit nummer doet denken aan Exit Music (For A Film) van Radiohead uit OK Computer. Het laatstgenoemde nummer is gebruikt geweest voor de film Romeo and Juliet139. In Exit Music staat het thema van zelfmoord bij geliefden centraal. Zelfmoord is ook het centrale

139 William Shakespeare's Romeo and Juliet, 20th Century Fox, 1996. 121 thema van Motion Picture Soundtrack. Met de tekst ―it‘s not like the movies” wordt in Motion Picture Soundtrack tot uiting gebracht dat een happy end, dat zo typisch is voor veel films, niet langer noodzakelijk is voor het subject. Net zo min als in Romeo and Juliet zal ook het album geen gelukkig einde kennen.

Van bij de aanvang van het nummer bestaat een ambiguïteit tussen C en G. Het refrein eindigt op een D akkoord, de dominant van G, wat het gevoel van G aanmoedigt. Het lied eindigt op een G akkoord, maar dit komt veeleer als gedwongen over als gevolg van de akkoorden, waardoor er geen duidelijke vaststelling is van de toonaard G, maar de ambiguïteit tussen C en G behouden blijft. De zang eindigt namelijk boven een c kruis akkoord overgaand naar een C, waarna uiteindelijk een G akkoord weerklinkt, zij het pas na een pauze in de muziek.

Afbeelding 5.32: Zang met een reductie van de gebruikte akkoorden.

Het subject lijkt uiteindelijk zijn verlossing, waar hij reeds in Morning Bell voor ijverde, te bereiken. Het subject neemt, wars van de technologie en de representatieve electronische instrumenten, kalm afscheid van de wereld met de tekst ―I will see you in the next life‖. Na voordurende pogingen om zich te integreren in de maatschappij, na een existentiële crisis te hebben meegemaakt en ten tweede male in een integratiepoging te zijn mislukt, is er nu bij het subject het definitieve besef te hebben gefaald en trekt hij een (noodlottige) conclusie.

Ook al vermeldt het subject dat het niet is zoals in een film (“it‘s not like in the movies”) en doelt hij daarmee weliswaar op het feit dat er geen happy end komt, dan lijkt het er in Motion Picture Soundtrack niettemin op dat een poging wordt ondernomen om te eindigen met een voor vele films kenmerkende melodramatische culminatie door middel van een falsetstem die een wervelende harp overstijgt. De harp roept een hemelse sfeer op die erop 122 duidt dat het subject zich van het leven heeft beroofd en onderweg is naar de hemel om daar eindelijk de rust te vinden die hij niet heeft gevonden in de hedendaagse samenleving. Op die wijze wordt de luisteraar deelachtig gemaakt aan een complexe (zelfmoord)problematiek door een wat simplistisch aandoende symboliek.

Na een korte pauze keert de muziek terug zonder de stem. Dit wijst erop dat de wereld ook zonder het subject blijft functioneren en dat trouwens de wereld volledig onverschillig blijft ten aanzien van het bestaan van het subject. Dit sterk relativerende slot werkt traumatisch naar de luisteraar toe en doet bij deze laatste de vraag rijzen of er toch niets beter en meer hoopvol is. Aan de aldus ontstane vertwijfeling bij de luisteraar zal het volgende album van de groep, Amnesiac, pogen tegemoet te komen ten einde het trauma van Kid A weg te werken.

G. Kid A als conceptueel geheel: enkele bijzondere kenmerken

a) Het motief van de “homme fatal”

Na de diverse nummers van het album Kid A te hebben besproken is het mogelijk om erin een aantal steeds weerkerende motieven te ontwaren en om die motieven in een bepaalde zin te interpreteren, gelet op de ongewone interactie die op het album bestaat tussen de muzikale elementen en de teksten. Hierna wordt stilgestaan bij een motief dat in het album systematisch wordt uitgewerkt en waarvoor, na een analyse van de onderscheiden nummers van het album, op basis van een logische interpretatie kan worden geopteerd. Dergelijke optie mag dan misschien uitgaan van een interpretatie die minder spectaculair of innoverend oogt dan sommige andere, m.i. meer geforceerde en minder onderbouwde interpretaties van het album, maar is m.i. toch het meest gefundeerd en compleet. Zo is bijvoorbeeld het album Kid A al beschreven geworden als betrekking hebbende op de thematiek van het menselijke klonen140, wat m.i. evenwel een te verengende interpretatie is, want geen rekening houdende met een wezenlijk element van het aan het album ten grondslag liggende concept, zijnde de mislukte integratie van het individu in de hoogtechnologische en overgecommercialiseerde samenleving.

140 Deze en andere mogelijke interpretaties kan men vinden op http://www.radiohead.com/msgboard/ . 123

Het belangrijkste weerkerende motief op het album, dat hierna wordt besproken, is wat Zizek het motief van de homme fatal noemt141. Hieronder wordt verstaan dat gebruik wordt gemaakt van een personage dat beantwoordt aan een aantal specifieke kenmerken, te weten :

1° het ontbreken van een afgebakende pathologie; 2° de mogelijkheid tot zelfbeschikking die intact blijft; 3° de geringe psychologische doorgrondbaarheid (het personage kan, in functie van de omstandigheden, als het ware verschillende maskers opzetten) en het ontbreken van een samenhangende ethische houding; de houding van het personage is niet steeds even consequent en valt niet altijd makkelijk te verklaren, laat staan te begrijpen; 4° neiging tot hysterie en conflictuele aanleg; 5° sociaal contradictorisch handelen: aan de ene kant wordt geageerd voor grote maatschappelijke principes, maar in concreto wordt blijk gegeven van een solidariteitsarm, asociaal gedrag.

Het merendeel van deze criteria is toepasbaar op het subject van het album Kid A en die toepassing leidt ertoe dat het subject effectief in ruime mate moet worden geacht te beantwoorden aan het type van de homme fatal. Kan m.b.t. het kenmerk, vermeld onder 1°, nog worden getwijfeld of het subject toch niet een enigszins herkenbare pathologie te zien geeft (is zijn innerlijke verscheurdheid niet een vorm van wat traditioneel als schizofrenie wordt omschreven ?), dan kan er veel minder twijfel over bestaan dat het subject wel degelijk beantwoordt aan de overige kenmerken van de homme fatal.

De mogelijkheid tot zelfbeschikking van het subject (kenmerk onder 2°) komt onbetwistbaar tot uiting in een nummer als Motion Picture Soundtrack. De geringe psychologische doorgrondbaarheid (kenmerk onder 3°) van het subject valt op het album samen met de veelal vaag gehouden duiding van het personage. Ook op ethisch vlak kan niet steeds makkelijk zicht worden gekregen op het handelen van het subject en op de eraan ten grondslag liggende motieven (zie eveneens kenmerk onder 3°). Het subject verzet zich tegen grote ondernemingen, de overheid en andere actoren binnen de moderne maatschappij, zonder

141 Slavoj Zizek. Looking Awry: an introduction to Jacques Lacan through popular culture (Cambridge: MIT Press, 1992), p. 65. Zizek neemt een bepaald soort van personage, dat hij de “femme fatale” noemt, als uitgangspunt, en transformeert dit naar het type van de “homme fatal” voor mannelijke personages. 124 dat steeds even klaar is waarom precies. Een zekere tweeslachtigheid of dubbelzinnigheid is daarbij niet vreemd aan de motieven die spelen bij het subject. De vergelijking met de situatie van de groep zelf is hier frappant: waar deze zich afzet tegen de activiteiten van platenfirma‟s, gebeurt dat desalniettemin in het besef dat de groep moeilijk zonder dergelijke firma‟s kan. Het subject neigt ongetwijfeld naar hysterie (zie het kenmerk onder 4°) en valt trouwens ten prooi aan een hysterische ineenstorting (―I‘m not here this isn‘t happening‖). Daarenboven zit een conflictuele houding in het subject ingebakken (zie eveneens het kenmerk onder 4°) en geeft het subject duidelijk blijk van een sociaal contradictorisch handelen (kenmerk onder 5°). Aan de ene kant klaagt hij bijvoorbeeld de vereenzaming in de moderne samenleving aan, maar aan de andere kant weigert hij medemensen in nood te helpen (― not my problem” en ―don‘t bother me”).

De thematische typering van het subject als homme fatal vindt op het album Kid A ook op musicologisch vlak bevestiging. Voornamelijk gedurende de tweede helft van het album keert immers een motief terug dat kan worden omschreven als een 3–2–1 motief, bestaande uit een kleine terts, en dat opduikt op het crisispunt in het nummer How To Disappear Completely¸ wanneer we voor het eerst de “aah” horen. Het motief start met A – F kruis om direct erna uitgebreid te worden naar A – G kruis – F kruis en uiteindelijk terug te keren naar de ingekorte A – F kruis.

Afbeelding 5.33: Motief van de homme fatal in How To Disappear Completely; weergave van stem en tweede gitaar.

Na How To Disappear Completely volgt de leegheid van Treefingers: het subject is naar de achtergrond verbannen en bijgevolg is er geen doorwerking van het motief van de homme 125 fatal. Het motief keert weliswaar terug in Optimistic. Het nummer vangt aan met de toevoeging van de B boven de A in het A – F kruis motief :

In het refrein wordt teruggekeerd naar A als bovenste grens en in het laatste deel van het refrein wordt het motief van de homme fatal getransponeerd naar F hersteld – E – D, welke een letterlijke transpositie is van het motief dat reeds aanwezig is in How To Disappear Completely.

Deze toonhoogte blijft gehandhaafd voor de coda, maar er wordt een E mol aan toegevoegd ( F hersteld – E – E mol – D ). Hierop volgt het subject dat “aah” zingt, alweer volgens het F hersteld – E – D motief. In het volgende nummer In Limbo komt het motief op verschillende transposities terug. Zo krijgen we G – F kruis – E aan het begin van vers 1 :

Iets later in datzelfde vers krijgen we E mol – D – C :

Het motief duikt opnieuw op in het refrein onder de transpositie naar B mol – A – G : 126

Deze transpositie keert nogmaals terug, later in het nummer, op “this beautiful world”. In Idioteque is er een statische zang, maar desondanks valt ook hier het motief te bespeuren, onder de vorm E mol – D – C :

Het voorlaatste nummer van het album, Morning Bell, maakt het meest van alle nummers gebruik van het motief van de homme fatal. We horen het voor de eerste keer in het vers onder de vorm van de transpositie G – F kruis – E ...

... en onder de vorm C – B – A :

In het refrein keert het originele motief, A – F kruis, terug waarmee How To Disappear Completely is aangevangen. Dit terugkomen van het origineel motief gebeurt op een cruciaal moment van het album. Het motief wordt namelijk gebruikt op het moment dat het subject 127

“release me” uitroept en op die manier de herinnering oproept van de “aah” uit How To Disappear Completely, het moment waarop het subject volledig opgaat in het lawaai.

Hierna keert het motief nog eens weer onder de vorm G hersteld – F kruis – E :

In het laatste nummer, Motion Picture Soundtrack, duikt het motief enkel aan het einde van het nummer op, maar wel in een aangepaste vorm F kruis – E – G (2-1-3). Deze aanpassing van het motief maakt het voor de stem mogelijk te ontsnappen naar (figuurlijk) hogere sferen:

Een andersoortige aanpassing van het motief is er in Morning Bell. Het motief wordt daar immers omgekeerd. Bij de tekst ―cut the kids in half‖ krijgen we een constant E – G beweging, welke een kleine tertsbeweging is, net zoals bij het originele motief, maar wel in omgekeerde beweging, te weten een 1–3 in plaats van de traditionele 3–1. Het motief komt niet terug in Amnesiac, wat erop wijst dat Amnesiac een ander levensperspectief aan het subject heeft te bieden.

128

b) Narratief geheel bestaande uit evolutieve liederenparen

Het album vormt een narratief geheel dat weliswaar aanvangt met Everything In Its Right Place en dat wordt afgesloten met Motion Picture Soundtrack, maar waarbij Treefingers ongetwijfeld fungeert als keerpunt, als een soort van ruimte tussen twee helften van het album. De andere nummers kunnen worden gegroepeerd in paren waartussen onderlinge verbanden bestaan.

Net als bij The Wall van Pink Floyd het geval is, kan in Kid A een cirkelbeweging worden onderkend. In tegenstelling tot bij The Wall, waar de cirkelbeweging permanent aanhoudt tussen het laatste en het eerste nummer van het album142, heeft op Kid A de cirkelbeweging veeleer betrekking op de verhouding tussen de onderscheiden liederen van het album. Gaat het bij The Wall derhalve om een eeuwige herhaling die op het gehele album betrekking heeft, dan gaat het bij Kid A om een eenmalige gebeurtenis143 die binnen de contouren van de diverse liederen van het album uitwerking krijgt.

Het subject verdwijnt voor de eerste keer in How To Disappear Completely. De eerste verdwijning heeft een veeleer impliciet en minder duidelijk afgebakend karakter (is het subject gestorven?; is het subject gewoon afwezig?; is het subject buiten strijd als gevolg van een existentiële crisis?). De weifelende en ontkennende houding van het subject (―I‖m not here, this isn‘t happening”) versterkt nog de heersende onduidelijkheid. In Motion Picture Soundtrack verdwijnt het subject ten tweede male, zij het deze keer op een meer uitdrukkelijke, vastberaden, overdachte en zelf gewilde wijze, en niet geheel zonder toekomstperspectief (―I will see you in the next life‖). Anders dan wat in How To Disappear Completely het geval is, waarin de stem van het subject opgaat in een hoge toonhoogte, wordt het vertrek in Motion Picture Soundtrack melodramatisch ondersteund door een volle stem die expliciete teksten zingt.

142 Het laatste nummer van The Wall sluit aan op het eerste nummer door toedoen van de zin ―isn‘t this were we came in?‖. Op deze manier wordt duidelijk gemaakt dat de protagonist steeds hervalt en in een eeuwige cirkelbeweging zit. 143 Het is m.i. inderdaad aannemelijk om Kid A als een eenmalige gebeurtenis te beschouwen en het laatste nummer te zien als bevattende een soort van vooruitblik op het volgende album, Amnesiac, rekening houdende met de tekst “I will see you in the next life”. 129

Afbeelding 5.34: Narratieve cirkel met Treefingers (het keerpunt) en Motion Picture Soundtrack als uiteinden en met de andere nummers als symmetrische paren.

Als de liedparen onder de loep worden genomen, dan is er bijvoorbeeld het paar Everything In Its Right Place en Morning Bell. Beide nummers draaien rond het thema verdeeldheid: er is een interne split in Everything In Its Right Place (―there are two colors in my head”) en een externe in Morning Bell (―cut the kids in half”). De goedaardige vriendelijke vraag uit Everything (―what was that you tried to say ?”) wordt omgevormd tot een beschuldigende “where‘d you park the car?” in Morning Bell. Het als noodkreet geformuleerde ―release me” in Morning Bell is de bevestiging van het feit dat voor het subject niet alles in orde is (“everything NOT in its right place). De mompelende tweede stem uit Everything, die naar verstaanbaarheid streeft, wordt in Morning Bell de “dumdumdum”, die we aan het einde van het nummer horen. Het subject probeert in het begin van het album nog een betekenis te geven aan de omgeving waarin hij zich bevindt maar gaat later, in Morning Bell, aanvaarden dat de dingen niet goed gaan en dat hij aan zijn omgeving wil ontsnappen. Eerst probeert het subject in Everything In Its Right Place nog zijn integratie te forceren om later, in Morning Bell, toe te geven en te beseffen dat de integratie niet lukt en hij zijn omgeving wil ontvluchten. 130

Het tweede paar liederen, namelijk Kid A en Idioteque, bevat meer subtiele onderlinge gelijkenissen. Er is een overgang van de heilige dwaas in Kid A naar een hysterisch stotterend personage in Idioteque. Het subject klaagt eerst nog over de ratten en kinderen die hem vanuit de stad zijn gevolgd, om in Idioteque kinderen en vrouwen te bevelen om in de bunker te gaan. Beide nummers maken gebruik van twee stemmen. In Kid A is er een harmonische tweede stem bij de herhaling van de woorden ―we‘ve got heads on sticks” en in Idioteque krijgen we pas de tweede stem te horen achter de woorden ―laugh until my head comes off”, wat refereert aan de innerlijke verscheurdheid van het subject. In Kid A spreekt het subject over ―ventriloquists” en ―heads ‗n sticks”, wat verwijst naar de onoverkomelijke tweedeling binnen het subject en de interactie tussen de twee persoonlijkheidskanten. In Idioteque wil het subject beide kanten uithoren over de “ice age coming”; de stem, die niet gemanipuleerd is, klinkt evenwel hysterisch en beoogt informatie te krijgen die te laat komt.

In The National Anthem geeft het subject uiting aan de boodschap van de vereenzaming in de moderne maatschappij in die zin dat, waar veel mensen samenleven, individuen toch alleen moeten omgaan met hun angst. In In Limbo wordt er weliswaar een gevoel van veiligheid geschapen (―I‘m on your side”), maar dat gevoel is vals, zoals blijkt in het refrein op het ogenblik dat het subject ons verlaat (―don‘t bother me‖ en ―you‘re living in a fantasy world”). Na de passieve houding van het subject (―we‘re all together alone”) in The National Anthem, gaat het subject eerst actiever optreden in In Limbo (“I‘m on your side‖), om al snel ieder potentieel leiderschap of publieke verantwoordelijkheid van zich af te zetten (“don‘t bother me‖).

Uit wat voorafgaat volgt dat het verband tussen de liederenparen in hoofdzaak van evolutieve aard is en dat ermee vooral een wijziging in het handelingspatroon van het subject wordt geschetst. Die evolutie houdt eveneens een cirkelbeweging in. Om maar één voorbeeld te geven, kan worden gewezen op het liederenpaar dat bestaat uit The National Anthem en In Limbo en waarbij de cirkel rond wordt gemaakt gaande van de angst voor de eenzaamheid (The National Anthem) over het valse gevoel van veiligheid tot de weer opduikende angst (In Limbo).

131

H) Amnesiac: conceptuele opvolger

Amnesiac verscheen negen maanden na het uitbrengen van Kid A op de markt en bestond uit het tweede deel van ongeveer veertig nummers die Radiohead in 1999 opnam. Omdat de eerste reeks van die nummers op Kid A werden geplaatst, wordt Amnesiac ook wel eens als een “b-side album” bestempeld in relatie tot Kid A. Radiohead beschouwde Amnesiac effectief als een echte, en aldus geconcipieerde opvolger voor Kid A omdat het album de groep de gelegenheid gaf om de experimentele klank van Kid A “goed te maken” bij de fans die niet met deze experimentele klank waren gediend. Thom Yorke bevestigde het streven van Radiohead om Amnesiac een goede kans op overleven te bieden “in de netten van de bullshit machine‖, waarmee hij wijst op de massaconsumptie en de vercommercialiseerde platenmaatschappij144. Vastgesteld kan worden dat Radiohead met Amnesiac inderdaad anticipeerde op de reactie van zowel fans als critici en ermee weliswaar niet terugkeerde naar hun oude vertrouwde klank, maar niettemin opteerde voor een meer conventionele liedstructuur en het gebruik van traditionele verkoopstechnieken.

De twee albums staan bijgevolg niet volledig los van elkaar, want zoals Thom Yorke het uitdrukt :

“In some weird way, I think Amnesiac gives another take on Kid A, a form of explanation. Something traumatic is happening in Kid A, and this is looking back at it, trying to piece together what has happened”145.

In Amnesiac is het subject uit Kid A opnieuw aanwezig, maar het is verworden tot een omhulsel, uitgehold door de maatschappij. Het subject is geworden wat in Kid A “head on a stick” genoemd werd d.w.z. dat het subject leeg is en wacht tot het publiek woorden in zijn mond legt.

Amnesiac, en meer in het bijzonder de relatie ervan tot Kid A, toont aan dat de reeds vermelde geïntegreerde benadering van een aan een album ten grondslag liggend concept ook kan inhouden dat het concept in één of meer andere albums verder wordt uitgewerkt en dat

144 Quote geciteerd in Martin Clarke. Hysterical and useless (Londen: Plexus Publishing, 2003), p. 152. 145 Ibidem. 132 daarbij niet noodzakelijk een identieke muziekstijl moet worden gehanteerd (Kid A is experimenteel; Amnesiac is meer conventioneel). Dergelijke handelwijze impliceert wel het bestaan van een minimum aan stabiliteit van het potentieel aan luisteraars, zoniet dreigt de communicatie tussen de kunstenaar en het publiek aan samenhang en bijgevolg aan begrijpelijkheid te gaan inboeten.

133

Hoofdstuk VI. What’s in a name: Tommy, de eerste rockopera

1) Rockopera

A. Definitie

Een rockopera is een muzikaal geheel dat zijn naam ontleent aan de vermeende gelijkenis met de opera en waarbij de moderne rockstijl wordt gehanteerd. De aldus omschreven categorie overlapt grotendeels die van het conceptalbum. Situeert men de rockopera in de drieledige typologie van conceptalbums die in dit eindwerk wordt beschreven, dan kan de rockopera in de praktijk veelal worden beschouwd als een subcategorie van het narratieve conceptalbum.

Afbeelding 6.1: Schematische voorstelling van drie types van conceptalbum, de subcategorie “rockopera” inbegrepen.

Alhoewel uiteraard ook de bedoeling van de schrijver van het betrokken werk en de betekenis die door deze eraan wordt gegeven, mede determinerend zijn om uit te maken hoe een album moet worden getypeerd, mag – in algemene zin – toch op het volgende belangrijke onderscheid tussen de rockopera en het conceptalbum worden gewezen.

Een rockopera vertoont in de regel een coherente, zij het soms wat schetsmatige verhaalstructuur, met teksten die niet zelden zijn geschreven in de eerste persoon, waarbij 134 diverse, degelijk uitgewerkte personages worden onderscheiden, en aandacht wordt besteed aan hun verhouding tot de protagonist, waarvan de karakteristieken met een zekere scherpte zijn uitgetekend. Een meer traditioneel narratief conceptalbum daarentegen vertoont een veel minder uitgewerkte, soms meer grillige verhaalstructuur, waarbij niet zozeer met eigenlijke personages wordt gewerkt, maar veeleer met vage, tekstuele subjecten, waaromtrent amper achtergrondinformatie wordt verstrekt en wier verhouding tot hun omgeving slechts rudimentair wordt geschetst en andere personages amper voorkomen. Rockopera‟s vertonen karakteristieken die typisch zijn voor een narratief conceptalbum, wat derhalve verantwoordt dat ze als een subcategorie van dat soort van conceptalbum worden beschouwd.

Shuker laat de begrippen conceptalbum en rockopera samensmelten. Volgens deze auteur worden beide vormen gekenmerkt door een eenheid van thematiek die in dit geval narratief of tekstueel is146. Persoonlijk kan ik Shuker evenwel niet volgen: het is weliswaar zo dat de grens tussen rockopera en conceptalbum niet steeds even duidelijk te trekken valt in de praktijk – vandaar de typering van rockopera‟s als een subcategorie van het narratief conceptalbum – en dat feitelijke overlappingen in absolute zin niet zijn uit te sluiten, maar dat neemt niet weg dat beide begrippen refereren aan een duidelijk intrinsiek verschil.

Te onderscheiden van de rockopera is de “rockmusical”, die primair het bestaan van een theaterproductie impliceert en derhalve niet noodzakelijk de release van een muziekalbum, en waarbij niet de identificatie met een bepaalde groep of uitvoerder centraal staat. Enkele voorbeelden van rockmusicals zijn Rent147 en Hair148.

B. Geschiedenis

Het allereerste experiment met de rockopera kan in Italië worden gesitueerd en werd bedacht en geschreven door Tito Schipa Junior onder de titel Then an Alley, ook wel bekend als The Beat Opera. In 1967 bewerkte Schipa Junior achttien nummers van Bob Dylan om in

146 Roy Shuker. Popular music: the key concepts (Londen & New York: Routledge, 1998), p. 5. 147 Rockmusical uit 1996 die draait rond de samenleving uit die periode en één van de eerste musicals die het openlijk heeft over homo- en bisexualiteit en die minderheden uit de maatschappij aan het woord laat. Rent wordt dikwijls de Hair van de jaren negentig genoemd. 148 Een rockmusical uit 1967 die de leefwereld van de hippies gedurende de jaren zestig en hun cultuur van drugs, muziek en “love and peace” als thema‟s heeft. 135 een geheel te worden geïntegreerd, dat als een soort van embryo van rockopera kan doorgaan. Drie jaar later schrijft hij Orfeo 9 waarin hij de met Then an Alley opgedane ervaring aanwendt om tot een rockopera te komen die, als een der eerste ter wereld, in 1970 op de planken wordt gebracht.

In 1968 brachten The Pretty Things het album S.F. Sorrow149 uit, dat kan worden gezien als de eerste poging om de rockopera een enkelvoudige narratieve lijn mee te geven die alle nummers van het album omvat. Het is algemeen bekend dat dit album invloed heeft gehad op Pete Townshend bij het schrijven van Tommy.

Pete Townshend is, met of zonder zijn band The Who, zonder twijfel de artiest die het meest geassocieerd wordt met het begrip van de rockopera. Al in 1966 experimenteerde Townshend op kleinere schaal met de idee van hetgeen later zou uitgroeien tot een heuse rockopera met A Quick One While He‘s Away, een negen minuten durend nummer dat het verhaal vertelt van ontrouw en bezinning, uit het album A Quick One150. Dit nummer kan worden gezien als een bescheiden aanloop naar Tommy, dat in 1969 door The Who werd uitgebracht als de eerste van twee rockopera‟s van de groep en waaraan voor het eerst expliciet het predikaat “rockopera” werd toegewezen151. Tommy blijft tot op de dag van vandaag één van de populairste rockopera‟s. The Who brengt enkele jaren later nog een tweede rockopera uit, namelijk Quadrophenia152, welke het verhaal vertelt van de protagonist die moet omgaan met zijn schizofrenie.

Ook de term “rockopera” zelf zou zijn oorsprong vinden bij Pete Townshend die een demo had opgenomen, Gratis Amatis, die hij aan een vriend liet horen. Deze maakte de opmerking dat het nummer klonk zoals een “rockopera”. Kit Lambert, de producer van The Who zou toen gezegd hebben “now that‟s an idea!”. Hiermee zou volgens sommigen de term rockopera een feit zijn geweest153. In het RPM Magazine van 4 juli 1966 wordt evenwel

149 The Pretty Things 1968: S.F. Sorrow (Columbia). Het album vertelt het levensverhaal van het personage Sebastian F. Sorrow vanaf de geboorte en beschrijft diens liefdesleven, de oorlog, tragedies en dieptepunten, en de teleurstelling op oudere leeftijd. 150 The Who 1966: A quick One (Reaction Records). 151 Zie, onder meer, Richard Barnes. The story of Tommy (Surrey: Eel Pie Publishing Ltd, 1977). 152 The Who 1973: Quadrophenia (Polydor). 153 Anecdote die we kunnen lezen in het albumboekje van Tommy. 136 vermeld dat “Bruce Cockburn and Mr Hawkins are working on a Rock Opera, operating on the premise that to write you need only ‗something to say‘‖. De oorsprong van de term is hierdoor wat onduidelijk.

Enkele jaren later oogstte Pink Floyd vergelijkbaar succes met The Wall154, een rockopera die, net als Tommy, gepaard ging met een concertreeks ter gelegenheid waarvan het volledige album werd opgevoerd. Vanaf dan was de trend definitief gezet en volgden het aantal succesvolle rockopera‟s elkaar op. Enkele van de bekendste namen zijn Meat Loaf met Bat Out Of Hell155, Frank Zappa met Joe‘s Garage156 en Queensrÿche met Operation: Mindcrime157, om er slechts enkele te noemen. Tot op de dag van vandaag komen er nieuwe rockopera‟s uit, zoals bijvoorbeeld My Chemical Romance met The Black Parade158 en Green Day met American Idiot159.

C. Varianten

Het begrip “rockopera” is doorheen de jaren het voorwerp geweest van aanpassing en variatie. Een van de bekendste varianten is de “wagneriaanse rock”, een genre dat is uitgevonden door Jim Steinman en dat uitgaat van diens voorliefde voor Richard Wagner. De wagneriaanse rock is een samensmelting van de twintigste eeuwse-rock, de negentiende eeuwse-opera van Wagner en een persoonlijke toets van Jim Steinman. De wagneriaanse rock kan worden beschouwd als een subgenre van de rockopera en, alhoewel het begrip nagenoeg uitsluitend in verband wordt gebracht met Jim Steinman, zijn er nog andere rockartiesten die het genre, dat wordt gekenmerkt door veelal bombastische muziek en fantasierijke teksten, beoefenen, zoals de Amerikaanse groep Manowar.

Het begrip van de rockopera is ook betrokken geworden op andere genres in de populaire muziek, zodat ook melding kan worden gemaakt van het bestaan van de “rapopera‖, die ook wel “hip-hopera‖ wordt genoemd. De rapopera bestaat, zoals de rockopera, uit een reeks van

154 Pink Floyd 1979: The Wall (Harvest). 155 Meat Loaf 1977: Bat out of hell (Cleveland International). 156 Frank Zappa 1979: Joe‟s Garage (Zappa Records). 157 Queensrÿche 1988: Operation: Mindcrime (EMI). 158 My Chemical Romance 2006: The Black Parade (Reprise Records). 159 Green Day 2004: American Idiot (Reprise Records). 137 nummers, zij het meer specifiek rapnummers in plaats van rocknummers, die in de vorm van een opera zijn gegoten en die, gespreid over de nummers van het album, het verhaal vertellen van een personage. Enkele voorbeelden zijn Public Enemy met He Got Game160 , Deltron 3030 161 en Carmen: A Hip Hopera162.

2) Motivatie van de gemaakte keuze

Hierna wordt een praktijkvoorbeeld van een rockopera nader geanalyseerd en wordt aan de hand van dat voorbeeld een kwaliteitsvergelijking verricht met de klassieke opera. Ik heb als praktijkvoorbeeld geopteerd voor Tommy van The Who omdat dit het eerste album was dat specifiek als een rockopera was opgevat en dat als dusdanig in de popwereld is geconcipieerd en gepresenteerd aan het publiek dat, afgaande op de verkoopcijfers, hierop zeer positief heeft gereageerd. Gelet op zijn succes beantwoordt Tommy ongetwijfeld aan wat onder populaire muziek wordt verstaan. Daarenboven vervult Tommy een pioniersfunctie daar het album als leidraad heeft gediend voor vele andere rockopera‟s van latere datum.

3) Verhaal

A. Het oorspronkelijke verhaal

Het album vangt aan met een ouverture waaraan, naar het einde toe, een tekst wordt bijgevoegd. Door die tekst vernemen we dat er een zekere Captain Walker wordt vermist na een gevecht in de loop van de Eerste Wereldoorlog. Niemand verwacht hem nog ooit weer te zien (―Don‘t expect to see him again”). Verder komen we te weten dat Captain Walker een vrouw en een ongeboren kind heeft achtergelaten (―his unborn child will never know him”). In It‘s a Boy zijn we getuige van de geboorte van de zoon van Captain Walker, namelijk Tommy.

160 Public Enemy 1998: He Got Game (Def Jam). 161 Deltron 3030 2000: Deltron 3030 (75 Ark). 162 Een MTV-productie uit 2001 met o.a. Beyoncé Knowles, Wyclef Jean en Mos Def. Het stuk is gebaseerd op de opera Carmen van Bizet, zij het geherlocaliseerd naar het hedendaagse Philadelphia. Het is vooral de tekst die in de rapstijl is omgezet en minder de muziek. 138

Hierna wordt in het nummer 1921 een sprong in de tijd gemaakt. Mrs. Walker heeft na al die jaren een nieuwe partner gevonden en Tommy is ondertussen zeven jaar oud geworden. Captain Walker duikt plots weer op en ontdekt dat zijn vrouw een nieuwe geliefde heeft gevonden. De kapitein raakt verwikkeld in een strijd met de nieuwe geliefde van zijn vrouw en zal de man doden. Tommy is hiervan getuige, maar wordt door zijn beide ouders bezworen hierover niets naar buiten te brengen (―you didn‘t hear it, you didn‘t see it, you won‘t say nothing to no-one”). Na het dramatische tafereel te hebben meegemaakt, trekt Tommy zich terug als ware hij doof, stom en blind. Het volgende nummer, Amazing Journey, beschrijft een innerlijke spirituele reis die Tommy vanuit zijn geïsoleerde positie maakt. In Sparks wordt weergegeven hoe hij fysieke gevoelens als muziek interpreteert.

Tommy‟s ouders ondernemen verwoede pogingen om hun zoon terug normaal te maken. Zo richten ze zich in Eyesight to the Blind (The Hawker) tot een cultreligie in een tevergeefse poging om hem te genezen. Ondanks al die pogingen blijft Tommy doof, stom en blind. In het nummer Christmas treffen we de ouders van Tommy aan op een kerstdagochtend en uiten ze hun ongerustheid over wat er staat te gebeuren met de ziel van hun zoon die zich niet bewust is van het bestaan van Jezus en niet de gewoonte heeft om te bidden (―Tommy doesn‘t know who Jesus was, or what praying is. How can he be saved, from the eternal grave?”).

Daarop moeten de ouders er even tussenuit en wordt Tommy achtergelaten bij Cousin Kevin, die van de gelegenheid gebruik maakt (―we‘re on our own, cousin, all alone cousin‖) om Tommy te mishandelen en te martelen (“turned on the bath, ducked your head under”, ―cigarette burn on your arm‖ en ―I‘ll put glass in your dinner and spikes in your seat...‖), maar die daarbij snel verveeld raakt doordat Tommy lichamelijk op niets reageert.

De ouders ondernemen nog een tweede poging om Tommy te genezen door hem mee te nemen naar de Acid Queen. Deze probeert Tommy terug normaal te maken door hem vol te proppen met hallucinerende drugs. De Underture die hier op volgt is een tien minuten durend instrumentaal nummer dat Tommy‟s ervaring met de drugs weergeeft. De poging tot genezing blijkt opnieuw tevergeefs te zijn. In de volgende twee nummers, Do You Think It‘s Alright en Fiddle About, wordt Tommy nogmaals bij familie achtergelaten om op hem te passen, ditmaal bij uncle Ernie. De ouders vragen zich evenwel af of dit een goed idee is (“Do you think it‘s alright, to leave the boy with uncle Ernie‖). Uncle Ernie is immers een 139 alcoholicus die de gelegenheid te baat neemt om Tommy te misbruiken (“Down with the bedclothes, up with the nightskirt. Fiddle About‖).

Ondanks het feit dat Tommy doof, stom en blind is, valt op dat hij een natuurtalent heeft voor het spelen op de flipperkast. Tommy zal zonder problemen de flipperkastkampioen verslaan (―even at my favourite table, he can beat my best‖) en op die manier een sterrenstatus vergaren. Dit deel van het verhaal horen we op Pinball Wizard, een nummer gezongen door de kampioen flipperkast die door Tommy werd verslagen.

Ondertussen zoeken de ouders nog steeds een middel te vinden om hun zoon weer normaal te maken en in There‘s a doctor meent de vader een dokter gevonden te hebben die dat kan bewerkstelligen (―there‘s a man I‘ve found, could bring us all joy”). In Go To The Mirror horen we de dokter die na een reeks van testen (―the tests I gave him, show no result at all”) besluit dat er niets lichamelijks fout is met Tommy, maar dat de problemen psychosomatisch zijn (―His eyes react to light, the dials detect it. He hears but cannot answer to your call”). De ouders moeten proberen om door te dringen tot Tommy, wat we horen in Tommy Can You Hear Me?. Zo zingt de moeder met aandrang “Tommy can you hear me, can you feel me near you‖, maar verliest ze in Smash The Mirror haar geduld omdat Tommy haar blijft negeren en enkel zit uit te staren naar een spiegel (“You don‘t answer my call, with a nod or a twitch. But you gaze at your own reflection !”). Als gevolg van frustratie slaat de moeder de spiegel stuk.

Dit kapotslaan van de spiegel brengt een schok teweeg bij Tommy die uit zijn apatische gevoelssituatie treedt. In Sensation en Miracle Cure zijn we getuige van de genezing van Tommy en groeit hij uit tot een publieke sensatie. Tommy krijgt de status van goeroe en wordt een soort van messias (―they worship me and all I touch”) die zijn aanhangers naar een toestand van verlichting brengt zoals hijzelf heeft kunnen ervaren bij het ontwaken uit de apatische toestand (―Send your troubles dancing, he knows the answer‖).

Hierna maakt het beeld van Tommy en zijn omgeving plaats voor een volledig nieuwe setting, namelijk deze van Sally Simpson. Sally, een dochter van de dominee, is één van de volgelingen van Tommy. Tijdens een dienst van Tommy probeert Sally Tommy aan te raken maar wordt ze tegengehouden door de beveiliging (―She ran cross stage to the spotlit figure and touched him on the face. Tommy whirled around as a uniformed man threw her off 140 stage‖), waarbij ze een wonde oploopt in haar gezicht (―Her cheek hit a chair and blood trickled down‖). Het nummer eindigt met een blik naar de toekomst waarin Sally zal trouwen met een rockmuzikant en zij nog een aandenken overhoudt aan de dag waarop ze Tommy heeft gezien, namelijk een litteken.

In I‘m Free horen we Tommy die zijn volgelingen op spiritueel vlak wil bijstaan. Tommy wil zoveel mogelijk volgelingen bereiken en nodigt op het nummer Welcome eenieder uit naar zijn huis (“come to my house, be one of the comfortable people‖) . Het aantal volgelingen blijft groeien en zijn huis wordt te klein. Om die reden laat Tommy in Tommy‘s Holiday Camp een kamp maken dat is bestemd voor alle volgelingen. Een oude bekende komt aan het hoofd van het kamp te staan, namelijk uncle Ernie.

Tommy eist van zijn volgelingen dat ze zichzelf doof, stom en blind maken (―put on your ear plugs, put on your eye shades”) om op die manier net als hemzelf de verlossing te bereiken. Door de harde aanpak en de uitbuiting van de volgelingen door de familie van Tommy komen de volgelingen evenwel in opstand en zullen ze Tommy in We‘re Not Gonna Take It verlaten. Niettegenstaande hij is verlaten door zijn volgelingen en aanbidders komt Tommy aan het einde van het album in een nieuwe staat van verlichting.

B. Drie verschillende versies

Er bestaan niet minder dan drie versies van Tommy. De eerste versie is die van het album uit 1969 met het onder A. geschetste verhaal. De tweede versie kwam er in 1975 toen het album werd verfilmd. Ken Russell was de regisseur van de film, die bestond uit de auditieve weergave van de nummers van het album, die opnieuw waren opgenomen met de stemmen van de acteurs in plaats van die van Roger Daltrey, zoals op het album. Beelden visualiseerden het verhaal van de nummers.

Pete Townshend herwerkte sommige delen van de teksten, herschikte de volgorde van sommige nummers en paste de verhaallijn speciaal aan voor de film om op die manier elementen, die minder uitgesproken of niet zo klaar tot uiting waren gekomen op het album, duidelijker tot hun recht te laten komen in de film. Een grote aanpassing betrof de temporele situering: waar het verhaal op het album zich kort na de Eerste Wereldoorlog afspeelde, werd in de film het verhaal in de tijd verplaatst naar de periode die kort op de Tweede 141

Wereldoorlog volgde. Een andere belangrijke aanpassing was gelegen in het feit dat niet de vader van Tommy, Captain Walker, de geliefde van zijn vrouw doodt, maar dat in de film wordt uitgegaan van de moord op Tommy‟s vader door de nieuwe geliefde van diens vrouw.

Naar aanleiding van de film werd een tweede versie opgenomen van het album Tommy, die werd uitgebracht op een dubbel LP die werd gekenmerkt door een overmatig gebruik van synthesisers.

De derde versie van Tommy kwam er in 1993 toen Pete Townshend, in samenwerking met Des McAnuff, het album herwerkte voor een Broadway-musical. Deze versie bevatte een nieuw nummer, I Believe My Own Eyes, en hier en daar een aanpassing van de teksten in vergelijking met het originele album. De musical speelt zich net als de film af in de periode na de Tweede Wereldoorlog, maar niet alles werd overgenomen uit de film. In de film werd namelijk de tekst uit het nummer 1921 aangepast naar 1951, ervan uitgaande dat het betrokken jaartal refereerde aan het jaar waarin de gebeurtenissen zich voordeden. In de “Broadway-aanpassing” speelt het verhaal zich af na de Tweede Wereldoorlog, maar wordt niettemin de tekst ―Got a feeling ‘21 is gonna be a good year” behouden, daar deze werd geacht betrekking te hebben op de verjaardag van Tommy‟s moeder. Vandaar dat ook de titel van het nummer is aangepast en Twenty-One luidt in plaats van 1921.

In tegenstelling tot de film volgt de musical de verhaallijn in het album op het punt dat de vader de geliefde vermoordt en niet omgekeerd. De musical verschilt evenwel van zowel het oorspronkelijke album als de film doordat het hoofdpersonage Tommy afstand doet van de status van messias en dat hij, na de scene met Sally Simpson, terugkeert naar het normale, familiale leven waarvan hij zolang verstoken is gebleven (―freedom lies here in normality”).

4) Analyse van Tommy

A. Onderzoeksfinaliteit

De hierna volgende analyse van Tommy heeft als bedoeling de vraag te beantwoorden of het predikaat “rockopera”, dat het album van bij de aanvang wordt toegemeten, impliceert dat diverse elementen van de klassieke opera op het album doorwerken en het album daardoor, 142 naar het voorbeeld van de klassieke muziek, effectief de musicologische kwaliteitstoets kan doorstaan.

B. Vergelijking met elementen van de klassieke opera: ouverture, aria‘s en recitatieven, ondersteunende functie van de muziek

Zoals ook bij Radiohead het geval was, is Tommy ontstaan vanuit de praktijk van het gitaarspelen en niet vanuit het oogpunt van een geschreven partituur. In sommige van de nummers van Tommy is het moeilijk om een tonica te vinden waarrond het nummer draait, maar bestaat dit veeleer uit een akkoordopeenvolging waarbij niet specifiek een kern centraal staat. We merken goed in de transcriptie van het album dat, soms wanneer er een nieuw akkoord wordt gespeeld, de toonaard wordt aangepast, wat wijst op een op akkoorden gerichte creatie en niet op een benadering die vertrekt van een partituur, waarbij wordt gestart in een bepaalde toonaard, daarin akkoorden tot stand komen en via die akkoorden naar een nieuwe toonaard wordt gemoduleerd. Worden alle nummers van Tommy bestudeerd met inachtneming van een centrale toonaard – wat bij het ene nummer makkelijker is dan bij het andere – dan wordt het volgende resultaat verkregen:

Afbeelding 6.2: toonaardenverloop van het album Tommy.

We zien dat er geen speciaal verloop is, geen diepgang van het toonaardenverloop. Dit wil natuurlijk niet zeggen dat die vaststelling er aan in de weg kan staan om Tommy als een rockopera te kunnen bestempelen. Het is immers zelfs niet voor een klassieke opera vereist dat de toonaarden van, onder andere aria‟s en recitatieven, met elkaar in verband staan. 143

Het enige onderdeel van de playlist van Tommy dat vatbaar is voor vergelijking met de klassieke opera is de ouverture. Het album gaat van start met een ouverture, net zoals dat het geval is in een klassieke opera.

De ouverture in een klassieke opera strekt er in de regel toe om de stemming te schetsen, de luisteraar in die stemming te betrekken, en op die wijze reeds een indicatie te verstrekken in verband met het verdere verloop van de opera. Zo laat bijvoorbeeld de ouverture in Tristan & Isolde van Wagner een wrange indruk na, een indruk die de rest van de opera blijft hangen.

De ouverture van Tommy kan in twee delen worden opgesplitst. Het eerste deel duurt ongeveer dertig seconden en bevat, zoals een ouverture in de klassieke opera, een sfeerschepping die evenwel te kort is om te kunnen worden bestempeld als een volwaardige ouverture, maar die veeleer een soort van opbouwende intro van het tweede deel uitmaakt. De rest van het nummer vormt het tweede deel van de ouverture dat niet zozeer een sfeerschepping inhoudt die op het verloop van het verhaal voorbereidt, maar dat daarentegen een samenvatting of beknopte weergave bevat van de melodieën die nog volgen op het album. In dat gedeelte van de ouverture komen muzikale thema‟s en motieven aan bod die naderhand, op een meer uitgewerkte manier, terugkeren in onder andere nummers als 1921, Go To The Mirror, See Me, Feel Me, Listening To You, Pinball Wizard en We‘re Not Gonna Take It. De ouverture van Tommy is dus niet zozeer een ouverture in de klassieke betekenis van het woord, dan wel een mooie opener waarbij, zoals ook op sommige conceptalbums het geval is, een soort van preview wordt gegeven met betrekking tot de op het album aan bod komende nummers en muzikale thema‟s.

Het album bevat, benevens een ouverture, tevens een “underture”, dit is een vorm van muzikaal intermezzo tijdens hetwelk Tommy uiting geeft aan zijn hallucinerende ervaring waarmee zijn bezoek aan de Acid Queen is gepaard gegaan. Het gaat hier veeleer om een grap van Pete Townshend, dan om een ernstig muzikaal element dat tot vergelijking noopt met de klassieke opera, waarin dergelijke “underture” niet gebruikelijk is, want niet passend in het structuurgeheel.

Andere elementen waaraan kan worden gedacht bij een opera zijn aria‟s en recitatieven. De playlist van Tommy bevat enkel een opsomming van nummers, zonder dat daarbij een 144 onderscheid valt te bespeuren tussen een aria of recitatief. Het betreft uitsluitend nummers die zijn opgebouwd volgens het typische stramien van de traditionele populaire muziek. “Vertaald” volgens klassieke operamaatstaven zouden de nummers op het album bijvoorbeeld kunnen zijn ingedeeld geweest als volgt: recitatief waarin de vader meent een mogelijkheid tot genezing van Tommy door een dokter te zien (There‘s a doctor), een duet tussen de moeder en de dokter waarin de moeder verneemt dat er niets lichamelijks mis is met Tommy (Go To The Mirror!), gevolgd door een aria van Tommy waarin hij uiting geeft aan zijn streven om uit zijn geïsoleerdheid te treden, maar waarbij hij voorlopig gevangen blijft in een introverte gemoedstoestand.

In sommige partituren van het album wordt aan het einde van de ouverture een tekst toegevoegd die niet bedoeld is om door de zanger te worden gezongen, maar wel om te worden vertolkt door een verteller. Dergelijke toevoeging is achteraf gekomen en bevindt zich niet op het oorspronkelijke album. Op de partituur die voor deze verhandeling is gebruikt163 zegt de verteller :

“The union of husband and wife in heart, body and mind is intended by God for their mutual joy; for the help and comfort given one another in prosperity and adversity; and when it is God‘s will, for the procreation of children and their nurture in the knowledge and love of the Lord. Therefore, marriage is not to be entered into unadvisedly or lightly, but reverently deliberately, and in accordance with the purpose for which it was instituted by God.‖

Deze tekst lijkt op het eerste gezicht te verwijzen naar het huwelijk van Captain en Mrs. Walker. Uit het citaat valt niettemin ook de gestrengheid af te leiden die zo kenmerkend was voor de vijftiger jaren van de vorige eeuw. Het huwelijk werd gezien als een maatschappelijk instituut waaraan streng de hand diende te worden gehouden. Zoals de dagelijkse samenleving het voorwerp uitmaakte van allerlei na te komen regels en om die reden alleen al verstikkend werkte naar het individu toe, konden ook de soms louter vormelijke contouren van de huwelijksband beknottend werken voor de partners of voor één van hen. De generatie van de jaren zestig gaat zich ontdoen van de regels en gaat vrijer leven, daarbij de gestrengheid en de onverdraagzaamheid van de jaren vijftig doorbrekend.

163 Pete Townshend‟s Tommy (Fabulous Music Limited, 1996). 145

De stem van de verteller doet denken aan de strenge jaren vijftig, maar verliest geleidelijk aan scherpte om op die manier de komst van de vrijere jaren zestig te symboliseren. Ook het lot van Tommy, zoals dat op het album wordt geschetst, refereert aan de overgang van de vijftiger naar de zestiger jaren van de vorige eeuw. Tommy is eerst doof, blind en stom, wat symbool kan staan voor de beknotting van de mensen uit de jaren vijftig. Tommy doorbreekt op een gegeven ogenblik evenwel de stilte en moet zich daarbij gevoeld hebben als de mensen uit de zestiger jaren die ook vrijer werden. De messiasfiguur in Tommy refereert aan de overmoed van de generatie van de jaren zestig die dacht dat met absolute vrijheid de wereld kon worden veranderd maar, zoals ook Tommy aan het einde van het album ervaart wanneer hij alles verliest (gezag en volgelingen), is die optimische inschatting van de rol en betekenis van de totale vrijheid na verloop van tijd illusoir gebleken. Iedere maatschappijstructuur zal immers steeds een minimaal regelgevend kader moeten hebben dat moet worden nageleefd en dat absolute vrijheid ondoenbaar maakt.

Ook bij de klassieke opera is de maatschappelijke context waarbinnen deze dient te worden gesitueerd zeer belangrijk. Zo steekt bijvoorbeeld Le Barbier de Séville muzikaal zeer goed in elkaar en ligt er daarenboven een diepere betekenis aan ten grondslag die kan worden betrokken op de vorm van politieke machtsuitoefening. Ook Tommy valt te situeren in een concrete maatschappelijke context, namelijk die van de generatiewissel van de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw en het omgaan van het individu met zijn gewonnen vrijheid.

De voor deze verhandeling cruciale vraag is evenwel of de maatschappelijke boodschap die aan Tommy ten grondslag ligt, op een even kwaliteitsvolle manier wordt overgebracht als in de klassieke opera in de regel het geval is. Om het antwoord op die vraag te bekomen, kunnen de kwaliteitsmaatstaven die met betrekking tot de klassieke opera worden gebruikt, op Tommy worden toegepast.

Hoe worden de instrumenten aangewend om de boodschap over te brengen ? Welke betekenis of functie hebben de gezangen bij het overbrengen van de boodschap ?

Wat de ouverture van Tommy betreft, valt op te merken dat, benevens de normale instrumentatie zoals gitaar en drum, ook blazers opduiken. Het gaat niet om de blazers die 146 men verwacht aan te treffen, zoals trompet, trombone of saxofoon, maar wel om de hoorn. De blazers zijn typisch voor een openingsnummer en de hoorn valt traditioneel in verband te brengen met de heerser (zoals bijvoorbeeld een koning). Met het gebruik van de hoorn op Tommy wordt de indruk gewekt dat reeds wordt gealludeerd op de latere status van messias die Tommy zal verwerven.

Het gebruik van blazers helpt mee om een sfeer van optimisme en euforie te scheppen, hetgeen goed past als overgang naar de geboorte van Tommy, wat doorgaat voor één van de hoogtepunten op het album. Daarenboven wordt door middel van het aanwenden van “suspended”-akkoorden tevens een gevoel van verwachting aangezwengeld. Wanneer bovendien tijdens de (zogeheten) ouverture voor de laatste keer de hoorns kunnen worden gehoord, spelen deze een glissando, wat eens te meer verwijst naar de bevalling. Niet enkel de klank van deze glissando, maar ook de speelwijze ervan doet denken aan het gepuf van een vrouw tijdens een bevalling. Het verwachtend uitkijken naar de bevalling tijdens de ouverture wordt verdergezet op het album in It‘s A Boy. Ook in dit nummer verwijzen hoorns, vergezeld van trommelgeluid, naar de geboorte van een groot figuur.

In het volgende nummer, 1921, valt geen bijzondere sfeer waar te nemen en het leven gaat zijn gewone gang. De verdere evolutie van het verhaal wordt derhalve niet muzikaal geschetst. In de tekst van het nummer horen we hoe Captain Walker bij zijn terugkomst de nieuwe minnaar van zijn vrouw vermoordt en hoe Tommy daarvan getuige is. Deze gebeurtenissen vinden evenwel geen uitdrukking in de muziek, die gewoon haar gang gaat zonder dat veel verschil valt te bespeuren met de muziek die tot dan kon worden gehoord op het album.

Dergelijk “achterblijven” van de muziek op de verhaallijn komt in een klassieke opera in de regel niet voor: de muziek zal daarin steeds haar ondersteunende functie blijven vervullen en wanneer zij dat niet doet, heeft zulks een bijzondere betekenis Het niet begeleiden van de actie zou er bijvoorbeeld kunnen toe strekken tot uiting te brengen dat een in de tekst beschreven gruwelijke toestand naar de buitenwereld toe wordt verzwegen en dat alles normaal blijft verlopen, zonder besef van de gruwel, zodat - om die idee tot uitdrukking te brengen - de muziek even gewoon als voorheen kan blijven klinken. Dergelijke (uitzonderings)hypothese doet zich geenszins voor in Tommy, aangezien de muziek ook 147 onveranderd, d.w.z. onverstoord gelukkig blijft op een dramatisch moment als dat van de moord.

In het nummer Captain Walker komt een gitaarsolo voor die doet denken aan zowel blues als country, maar die desondanks niet kan worden vastgepind op een welbepaalde stijl. Dergelijke onbepaaldheid van stijl zorgt voor een subjectieve invulling door de luisteraar die bepaalt of en welke betekenis deze wil hechten aan de muziek. Zo zal de country-achtig164 aandoende solo in Captain Walker door sommige luisteraars worden in verband gebracht met de penibele emotionele staat van een door haar man verlaten, zwangere vrouw, maar wordt die interpretatie niet van een muzikaal duidelijk omlijnde ondersteuning voorzien.

De stilistische onbepaaldheid van een nummer als Captain Walker is illustratief voor veel andere nummers van het album en houdt een zekere ontwaarding van het onderscheidend vermogen van de muziek in, d.w.z. dat de muziek op Tommy vervlakkend werkt: ongeacht de verhaallijn blijft de muziek als het ware gelijkgestemd, waardoor het voor de luisteraar moeilijker wordt in de muziek een argument te vinden voor deze of een andere interpretatie die hij voorstaat en hij buiten proportie beroep moet doen op zijn eigen subjectief inlevingsvermogen.

Het album Tommy voelt dan ook aan als het resultaat van instinctief componeren waarbij niet speciaal is nagedacht over bijvoorbeeld het gebruik van bepaalde muzikale wendingen of, meer algemeen, over de verrijkende inbreng die de muziek voor het uittekenen of uitvergroten van de verhaallijn kan impliceren. De tegenstelling met de muzikale functie in de klassieke opera is hier bijzonder groot en hypothekeert de kwaliteitstoets ten nadele van Tommy.

De zo-even gedane vaststelling in verband met het onvoldoende onderscheidend vermogen van de muziek op Tommy is in de hand gewerkt door de muzikale uitgangspunten waarvan bij het schrijven van Tommy werd vertrokken. Het werk diende immers tonaal te zijn165 en er diende een goede melodie te zijn met een begeleiding, maar voor het overige hoefde geen samenhang te bestaan tussen de tekst en de muziek. Dergelijke samenhang is

164 Countrymuziek wordt, veelal in combinatie met de liedteksten, in verband gebracht met gevoelens van pijn en verdriet. 165 Wat niet steeds het geval is bij populaire muziek. Zo gaat bijvoorbeeld Frank Zappa op sommige van zijn albums van tonaal naar modaal. 148 nochtans een belangrijke waardemeter voor de klassieke opera. Zo kan bij wege van voorbeeld worden verwezen naar de topoi bij Mozart in Le Nozze Di Figaro waar onderscheiden ritmes representatief zijn voor bepaalde sociale groepen in het maatschappelijk bestel. Zo zingt Figaro, bij het opmeten van zijn nieuwe kamer, in een mezzo carattere166- ritme, namelijk in een bourrée, een minder volks ritme dat destijds stond voor elegantie en fijne manieren, waarmee Mozart wou duidelijk maken dat Figaro de fijne manieren van zijn baas, de graaf, wou nabootsen.

Het voornoemde gebrek aan onderscheidend vermogen van de muziek op Tommy en de vrijblijvende subjectieve invulling ervan door de luisteraar, vinden bevestiging in het gegeven dat zelfs instrumenten waaraan op het eerste gezicht een bepaalde functie lijkt toe te komen, zoals aan de zo-even vermelde blazers, geen determinerende betekenis kan worden toegeschreven, in die zin dat de betrokken instrumenten perfect uit het muzikale geheel kunnen worden gelicht zonder dat dit hierdoor in het gedrang komt. Wordt hetzelfde gedaan in een klassiek werk van Beethoven, dan heeft zulks onmiddellijk repercussies voor het muziekwerk in zijn totaliteit en wordt dit als gevolg daarvan onvolkomen. Ook op het album Kid A valt niet willekeurig een instrument weg te laten omdat ook in dat geval het betrokken nummer van zijn betekenis dreigt te worden ontdaan.

Het gebrek aan samenhang tussen tekst en muziek op Tommy maakt dat instrumentale toevoegingen niet zozeer bijdragen tot en noodzakelijk zijn voor een uitgebalanceerd muzikaal geheel, maar dat de meerwaarde ervan zich enkel situeert op het vlak van de muzikale inkleding van het betrokken nummer om het beluisteren ervan te veraangenamen. De instrumentatie op Tommy heeft m.a.w. veeleer enkel een concreet-auditieve functie en speelt niet zozeer een geïntegreerde rol binnen het album als geheel. Daarbij valt alles wat geen akkoord is (zie onder meer de hoorn uit de ouverture) te herleiden tot een soort van “kleuring” waaraan de luisteraar een ruime subjectieve invulling kan geven.

Een en ander past wellicht binnen het toenmalige tijdsbestek van de populaire muziek waarbij het vooral de tekst was waarop de nadruk werd gelegd167 en als gevolg waarvan de

166 Een dansritme dat valt te situeren tussen de aristocratische en de meer volkse dansritmes. Deze mezzo carattere-dansritmes zijn weliswaar in een hoofs milieu ontstaan, zij het met een minder strak en eenduidig karakter. 167 Sommige liedteksten van bijvoorbeeld The Beatles gingen in de richting van echte gedichten. 149 samenhang met de muziek enigszins werd veronachtzaamd. In geen geval echter kan dergelijke verantwoording de vaststelling ongedaan maken dat, het predikaat “rockopera” ten spijt, Tommy onder meer op dat punt niet de kwaliteitsvergelijking met de klassieke opera kan doorstaan.

150

Hoofdstuk VII.

Besluit

Aan dit eindwerk ligt de bedoeling ten grondslag om aan te tonen dat populaire muziek een kwaliteitsniveau kan bereiken dat vergelijkbaar is met dat van de klassieke muziek en dat het getuigt van een onterechte veralgemening om alle populaire muziek te beschouwen als zijnde kwalitatief minderwaardig.

Uiteraard werkt sommige populaire muziek dergelijke negatieve commentaar in de hand. Ter illustratie daarvan werden in hoofdstuk III van dit eindwerk een aantal commerciële popsongs muzikaal geanalyseerd. Nummers als Oops ! ... I did it again, van Britney Spears, en Margherita, van Marco Borsato, stellen niet veel voor op muziekanalytisch vlak en strekken bijvoorbeeld enkel tot entertainment of sfeerschepping zonder meer. Het zijn nummers zonder of met slechts beperkte modulaties, zoals die naar de parallelle toonaard. In dergelijke nummers wordt uitsluitend gebruik gemaakt van de eenvoudige basisakkoorden die zich zo goed als steeds in grondligging bevinden, en waarbij een eerste omkering als uitzondering geldt. In Oops ! ... I did it again is er bovendien de zeer beperkte akkoordopeenvolging, namelijk een steeds herhaalde I – V.

In dit eindwerk gebeurt de kwaliteitstoetsing van populaire muziek aan de hand van de analyse van een aantal conceptalbums. Om te vermijden dat hierdoor de indruk zou worden gewekt dat kwaliteitsvolle populaire muziek door conceptalbums zou worden gemonopoliseerd, en dat daarentegen op zich staande popsongs per definitie moeten worden geacht van het muzikale niveau te zijn als dat van de in dit eindwerk geanalyseerde nummers van Britney Spears en Marco Borsato, werd in hoofdstuk III tevens een kwaliteitsvol nummer van The Cure besproken, namelijk Killing an Arab.

Bij de analyse van Killing an Arab is gebleken dat een cruciale kwaliteitsindicatie erin bestaat dat door het enkele gebruik van Westerse, voor de populaire muziek typerende instrumentatie, op schitterende wijze de sfeer van een andere cultuur wordt opgeroepen, zijnde die welke refereert aan het Midden-Oosten. Hierbij blijft het nochtans niet want de instrumenten vertellen een heel verhaal op zich. De basgitaar staat voor de Westerling, in tegenstelling tot de gitaar die de Arabier en de Arabische wereld representeert. Beide 151 instrumenten vertegenwoordigen elk een eigen leefwereld, maar groeien naar elkaar toe naarmate het nummer vordert. Zo wordt op een muzikaal hoogstaande wijze duidelijk gemaakt dat de grens tussen beide geleidelijk aan vervaagt en wordt het verhaal uitgediept. Killing an Arab is illustratief voor een afzonderlijke popsong die door het subtiele samengaan van tekst en muziek een diepere betekenis krijgt en die zeker kan doorgaan voor een kwaliteitsvol popnummer.

Uit de theorievorming met betrekking tot het procédé van het conceptalbum, in hoofdstuk IV, valt af te leiden dat de meeste conceptalbums in essentie erdoor worden gekenmerkt dat alle liederen ervan deelachtig zijn aan een gemeenschappelijk thema of een verhaallijn en dat de betekenis van die liederen niet of niet uitsluitend op autonome wijze valt te beoordelen, maar veeleer op een functionele wijze, gelet op de inbreng ervan voor de ontwikkeling van het thema of de verhaallijn.

Er is gebleken dat het aldus omschreven begrip niet mag worden verward met andere, weliswaar verwante begrippen, zoals de liedcyclus, en dat er diverse varianten van het conceptalbum vallen aan te wijzen. De kwaliteitsindicatoren kunnen in functie daarvan verschillen. Zo werd met betrekking tot de progressieve rock vastgesteld dat deze niet zelden neerkomt op een soort van “vertaling” van elementen van de klassieke muziek naar een andere muzikale omgeving, hetgeen inhoudt dat in dat geval het kwaliteitsniveau van de populaire muziek mede wordt bepaald door elementen die uit de klassieke muziek afkomstig zijn. Voor het kwaliteitsniveau van andere populaire muziekgenres blijken dan weer eigen, van de klassieke muziek onafhankelijke, specifieke muzikale elementen determinerend te zijn bij het bepalen van het kwaliteitsniveau.

Gelet op de variëteit van populaire conceptalbums die, gezien hun aard, zich bij uitstek lenen tot een kwaliteitsanalyse als bedoeld in dit eindwerk, is in hoofdstuk IV een drieledige typologie uitgewerkt, waarbij narratieve, thematische en reactieve conceptalbums worden onderscheiden. Op die wijze zal met dit eindwerk mogelijk worden bijgedragen aan de wetenschappelijke studie van een procédé dat tot op heden relatief weinig aandacht heeft gekregen in de musicologie.

In hoofdstuk V van het eindwerk wordt overgegaan tot de analyse van Kid A, dat een reactief conceptalbum is dat in het jaar 2000 werd uitgebracht door de groep Radiohead en 152 waarmee wordt aangetoond dat een album met populaire muziek perfect kan beantwoorden aan een kwaliteitsniveau dat is gestoeld op eigen, specifieke muzikale en andere verdiensten. Kid A bewijst tevens dat commerciële populaire muziek best diepgang kan hebben.

Uit de in dit eindwerk verrichte analyse van het betrokken conceptalbum valt af te leiden dat als belangrijkste indicatoren voor het kwaliteitsvolle niveau ervan, vallen aan te merken :

- de determinerende rol die voor de instrumenten is weggelegd. De instrumentatie is uitgebreid en bestaat zowel uit bijvoorbeeld blazers, als uit meer moderne instrumenten, zoals de ondes martenot, naast de traditionele populaire muziekinstrumentatie. De stem kan worden gezien als een onderdeel van het instrumentarium, en niet - zoals bij veel populaire muziek het geval is - als het centrum van de muziek waar alles rond draait. De tekst is niet meer het enige element van betekenis, maar er ontstaat integendeel een wisselwerking tussen de muziek en de teksten met het oog op het overbrengen van een gemeenschappelijke boodschap. Wordt een instrument weggelaten, dan verliest het betrokken nummer meteen een stuk van zijn betekenis, net zoals het geval zou zijn in bijvoorbeeld een symfonie van Beethoven. Ieder muzikaal element vervult een functie en trekt aandacht in functie van de inbreng ervan in het gehele muziekstuk. Alles is van belang;

- de detailanalyse die, in aansluiting op het voorgaande en zoals in de klassieke muziek, van groot nut is om de betekenis van het volledige album te duiden. Zo leert de detailanalyse van het nummer Everything In Its Right Place dat, door middel van het gebruik van een verminderd septiem akkoord op het woord “right‖, het feit wordt belicht dat niet alles in orde is, in tegenstelling tot wat er wordt gezongen, hetgeen bovendien al een verwijzing inhoudt naar het verdere verloop van het album;

- de vaststelling dat een gesamtwerk werd gerealiseerd, waardoor het geheel de muziek overstijgt. De luisteraar wordt als het ware in een totaal andere wereld geïntroduceerd aan de hand van de muziek, de teksten, het CD-boekje, de website, ja zelfs, het volgende album;

- het feit dat het album wortelt in de muzikale traditie en dat het invloeden vertoont uit o.m. de klassieke muziek (Olivier Messiaen) en de jazz (Charles Mingus); 153

- het gegeven van de intertekstualiteit die aan het album ten grondslag ligt. Van de luisteraar wordt een minimale culturele bagage gevergd (zie de verwijzingen naar het werk van Orwell en het verband met No Logo van Noami Klein);

- het voorhanden zijn van een harmonisch plan waarin we een bepaalde structuur herkennen en de liederen kunnen worden opgedeeld in drie paren vergezeld van het laatste nummer. Het album is m.a.w. goed doordacht, zoals ook wordt bevestigd door de weerkerende, onderling in verband te brengen teksten;

- de tekstondersteunende rol van de muziek. Zo gaat in In Limbo de tekst ―I spiral down‖ vergezeld van een sext sprong waardoor er een muzikale uitbeelding ontstaat van wat er gebeurt in de tekst;

- de gevoelsmatige diepgang van de muziek. Zo bijvoorbeeld versterken de triolen in In Limbo het gevoel van het geleidelijke wegzakken in de negativiteit;

- de vaststelling dat het album zich niet hardnekking vastklampt aan de diatoniek, zoals dikwijls het geval is in de populaire muziek, maar dat integendeel in sommige nummers ervan ook gebruik wordt gemaakt van de pentatoniek;

- het hanteren van motieven doorheen het album (zie het motief van de homme fatal);

- het op een geraffineerde wijze spelen met het verwachtingspatroon van de luisteraar door, enerzijds, algemeen herkenbare elementen te bevestigen (bv. de harpen aan het einde van het album begeleiden het subject naar de hemel) en, anderzijds, het verwachtingspatroon bruusk te doorbreken (zie in dat verband wat over de groove is vermeld).

De analyse van Kid A is vanuit diverse gezichtshoeken gebeurd en noopt tot de conclusie dat het album wordt gekenmerkt door een muzikaliteit en diepgang die de stelling bevestigen dat ook populaire muziek wel degelijk kwalitatief hoogstaand kan zijn en vatbaar is voor een zinvolle wetenschappelijke benadering, zoals dat bijvoorbeeld ook met het werk van Schubert kan gebeuren. 154

In hoofdstuk VI wordt aandacht besteed aan een subcategorie van het narratief conceptalbum, namelijk de rockopera. Het kwaliteitsonderzoek van Tommy van The Who werd verricht met als uitgangspunt de vraagstelling of, de benaming ervan ten spijt, de rockopera effectief kan worden beschouwd als het pendant van de klassieke opera in het moderne pop- en rockgebeuren. De analyse van Tommy toont aan dat, althans wat dat muziekstuk betreft, daarvan geenszins sprake kan zijn en dat m.a.w. Tommy niet valt te beschouwen als de muzikale uitwerking van het klassieke gegeven van de opera met gebruikmaking van de moderne rockstijl. Het album Tommy valt niet in verband te brengen met het klassieke begrip van de opera en deelt er niet het kwaliteitsgehalte mee. Het predikaat “opera” is derhalve, wat Tommy betreft, misleidend en enigszins lichtzinnig toegekend, en bevestigt waarom een auteur als Richard Barnes, in algemene zin, van oordeel is dat telkens beter van een “rock-liedcyclus” zou worden gesproken en niet van een “rockopera”168.

Uit de in dit eindwerk verrichte analyse van het album Tommy vallen diverse indicatoren af te leiden voor het intrinsieke kwaliteitsverschil dat bestaat tussen de betrokken “rockopera” en de opera, begrepen in de meer klassieke betekenis van het woord, namelijk :

- het ontbreken van de klassieke indeling van de opera met aria‟s en recitatieven. Weliswaar heeft Tommy een ouverture, maar deze kan, om de redenen uiteengezet in het eindwerk, niet worden beschouwd als een ouverture in de klassieke betekenis van het woord;

- de geringe muzikale diepgang van Tommy op het vlak van de toonaarden of onverwachte modulaties, wat in schril contrast staat met de over het algemeen hoge muzikale kwaliteit van de opera;

- de sterk gerelativeerde betekenis van de muzikale elementen op Tommy : worden bepaalde elementen uit het album gelicht, bijvoorbeeld de blazers, dan verandert dat niet iets substantieel voor het geheel van het werk (vergelijk bijvoorbeeld met Kid A, waarvoor de tegenovergestelde vaststelling geldt). Hoort men op Tommy iets anders

168 Richard Barnes. The story of Tommy (Surrey: Eel Pie Publising Ltd, 1977). 155

dan de akkoorden op gitaar, dan wordt daarmee enkel het toevoegen van een andere klankkleur beoogd, zonder dat daaraan nadere consequenties moeten worden gehecht voor het muziekstuk als geheel;

- het ontbreken van een tekstondersteunende rol van de muziek op Tommy. In tegenstelling tot wat in een klassieke opera in de regel het geval is, bestaat er weinig of geen verband tussen de teksten en de muziek. Het verhaal steunt op determinerende wijze op de teksten en niet op de muziek, die er los van staat. Daardoor wordt de luisteraar zelf tot een subjectieve invulling van het werk genoopt omdat bijvoorbeeld de optimistische stemming die in de muziek weerklinkt bij de aanvang van het album en die samenvalt met de verwachte komst van Tommy, gedurende het gehele album gehandhaafd blijft, zelfs wanneer een moord plaats vindt.

De analyse van Tommy doet ervan blijken dat, de benaming van “rockopera” ten spijt, deze niet de muzikale kwaliteiten en diepgang heeft die veelal aan de klassieke opera worden toegeschreven. De analyse leert tevens dat het kwaliteitsniveau gradaties kent, in die zin dat de betekenis van Tommy duidelijk ook in de eerste plaats valt te situeren op het vlak van het entertainment, maar dat het album muzikaal-analytisch toch iets complexer is dan bij popsongs als Oops ! ... I did it again het geval is, ook al valt Tommy bezwaarlijk als kwalitatief hoogstaande muziek te beschouwen.

Het vereiste van graduele benadering dat aan het einde van dit proefschrift wordt bepleit, houdt ook in dat, zoals de analyse van een album als Kid A of van een afzonderlijke popsong als Killing an Arab heeft aangetoond, sommige populaire muziek van een dermate hoge kwaliteit getuigt dat het bijzonder interessant is dat eraan een muzikaal-analytisch onderzoek wordt gewijd, dat voorheen wellicht te vaak uitsluitend relevant werd geacht voor klassieke muziekwerken. Dat onderzoek is dan supplementair aan datgene waartoe veel andere commerciële popmuziek, met een andere functie dan het bieden van muzikale kwaliteit en diepgang, aanleiding kan geven en dat veeleer op het terrein van de muzieksociologie valt te situeren.

______156

Bijlage

Lijst van conceptalbums

Deze bijlage bevat een inventaris van de voornaamste conceptalbums in de populaire muziek van de afgelopen decennia. De inventaris is niet exhaustief maar geeft niettemin een ruime selectie weer van conceptalbums die het meest bekend of invloedrijk zijn geweest. Verder werden in de inventaris conceptalbums opgenomen die, wat de populaire muziek betreft, representatief zijn voor uiteenlopende muziekgenres, gaande van de soul over de punkrock tot de new age, en artiesten zoals Robbie Williams over Electric Light Orchestra tot Hooverphonic. Op te merken valt dat tijdens de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw het vooral in de blues en in de jazz was dat gebruik werd gemaakt van het procédé van het conceptalbum en minder in de populaire muziek. Dergelijke blues- en jazzalbums zijn evenwel niet in de inventaris opgenomen.

De jaren veertig

Woody Guthrie – Dust Bowl Ballads (1940) Frank Sinatra – The Voice Of Frank Sinatra (1945) Pete Johnson – Pete‟s House Warmin‟ (eind jaren veertig)

De jaren vijftig

Frank Sinatra – Songs for Young Lovers (1954) Frank Sinatra – Swing Easy (1954) Frank Sinatra – In the Wee Small Houres (1955) Frank Sinatra – Come Fly With Me (1958) Frank Sinatra – Frank Sinatra Sings For Only the Lonely (1958) Frank Sinatra – Come Dance With Me! (1959) Marty Robbins – Gunfighter Ballads and Trail Songs (1959)

De jaren zestig

Ray Charles – The Genius Hits the Road (1960) Johnny Cash – Ride this Train (1960) The Ventures – Colorful ventures (1961) Johnny Cash – The Lure of The Grand Canyon (1961) The Beach Boys – Little Deuce Coupe (1963) Johnny Cash – Blood, Sweat and Tears (1963) Johnny Cash – Bitter Tears: Ballads of the American Indian (1964) The Beach Boys – Beach Boys‟ Party! (1965) The Beach Boys – Pet Sounds (1966) The Mothers of Invention – Freak Out! (1966) The Kinks - Face To Face (1966) 157

The Jimi Hendrix Experience – Axis: Bold As Love (1967) The Moody Blues – Days of Future Passed (1967) The Beatles – Sgt. Pepper‟s Lonely Hearts Club Band (1967) The Who - …Sell Out (1967) The Moody Blues – In Search of the Lost Chord (1968) The Small Faces – Ogden‟s Nut Gone Flake (1968) The Pretty Things – S.F. Sorrow (1968) Mothers of Invention – Cruising with Ruben & the Jets (1968) The Kinks - The Kinks Are the Village Green Preservation Society (1968) Van Morrison – Astral Weeks (1968) The Crazy World Of Arthur Brown – The Crazy World Of Arthur Brown (1968) Flaming Youth – Ark 2 (1969) The Kinks – Arthur (Or The Decline and Fall of the British Empire) (1969) The Band – The Band (1969) The Who – Tommy (1969)

De jaren zeventig

Jefferson Starship & Paul Kantner – Blows Against the Empire (1970) Anderw Lloyd Webber & Tim Rice – Jesus Christ Superstar (1970) The Gods – To Samuel a Son (1970) Pink Floyd – Meddle (1971) The Mothers of Invention – Fillmore East - June 1971 (1971) Fairport Convention - Babbacombe Lee (1971) Jethro Tull – Aqualung (1971) Serge Gainsbourg – Histoire de Melody Nelson (1971) Gentle Giant – Acquiring The Taste (1971) Cat Stevens – Teaser and the Firecat (1971) Marvin Gaye – What‟s Going On (1971) Yes – Fragile (1971) Aphrodite‟s Child – 666 (1972) Johnny Cash – America: a 200-yer salute in story and song (1972) James Taylor – One Man Dog (1972) Kenny Rogers and the First Edition – The Ballad of Calico (1972) Jethro Tull – Thick as a Brick (1972) David Bowie – The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) Gentle Giant – Three Friends (1972) Jethro Tull – A Passion Play (1973) Yes – Tales From Topographic Oceans (1973) Lou Reed – Berlin (1973) Pink Floyd – The Dark Side of the Moon (1973) The Kinks – Preservation: Act 1 (1973) The Who – Quadrophenia (1973) Electric Light Orchestra – Eldorado, a Symphony (1974) Genesis – The Lamb Lies Down on Broadway (1974) Willie Nelson – Phases and Stages (1974) The Kinks – Preservation: Act 2 (1974) David Bowie – Diamond Dogs (1974) Jethro Tull – Thick as a Brick (1974) Bill Holt – Dreamies Program Ten & Eleven (1974) 158

Elton John – Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy (1975) Rick Wakeman – The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table (1975) Willie Nelson – Red Headed Stranger (1975) Pink Floyd – Wish You Were Here (1975) Alice Cooper – Alice Cooper Goes to Hell (1976) The Alan Parsons Project – Tales of Mystery and Imagination (1976) Tim Rice & Andrew Lloyd Webber – Evita (1976) Serge Gainsboug – L‟homme a Tete de Chou (1976) Parliament – Mothership Connection (1976) Rush – 2112 (1976) Vangelis – Albedo 0.39 (1976) Jethro Tull – Too Old to Rock „n‟ Roll: Too Young to Die! (1976) The Alan Parsons Project – I Robot! (1977) Johnny Cash – The Rambler (1977) Meat Loaf – Bat out of hell (1977) Kraftwerk – Trans-Europe Express (1977) Pink Floyd – Animals (1977) Daniel Amos – Shotgun Angel (1977) Marvin Gaye – Here, My Dear (1978) Jeff Wayne – Jeff Wayne‟s Musical Version of the War of the Worlds (1978) Sham 69 – That‟s Life (1978) After The Fire – Signs of Change (1978) Kraftwerk – The Man-Machine (1978) The Residents – Not Available (1978) Frank Zappa – Joe‟s Garage (1979) The Clash – London Calling (1979) Pink Floyd – The Wall (1979)

De jaren tachtig

Japan – Gentlemen Take Polaroids (1980) The Alan Parsons Project – The Turn of a Friendly Card (1980) Kenny Rogers – Gideon (1980) Styx – Paradise Theatre (1981) Camel – Nude (1981) The Residents – Mark of the Mole (1981) Kraftwerk – Computer World (1981) Rick James – Street Songs (1981) Electric Light Orchestra – Time (1981) Kiss – Music from the Elder (1981) ABC – The Lexicon of Love (1982) Madness – The Rise & Fall (1982) Styx – Kilroy Was Here (1983) Pink Floyd – The Final Cut (1983) Crass – Yes Sir, I Will (1983) Tim Rice, Benny Andersson & Björn Ulvaeus – Chess (1984) Roger Waters – The Pros and Cons of Hitch Hiking (1984) Queensrÿche – The Warning (1984) Hüsker Dü – Zen Arcade (1984) 159

Prince – Purple Rain (1984) Metallica – Ride the Lightning (1984) Foreigner – Agent Provocateur (1984) The Residents – The Big Bubble (1985) Pete Townshend – White City: A Novel (1985) Marillion – Misplaced Childhood (1985) Shub-Niggurath – Les Morts Vont Vite (1986) Midnight Oil – Diesel and Dust (1987) Men Without Hats – Pop Goes the World (1987) Roger Waters – Radio K.A.O.S. (1987) The Residents – God in Three Persons (1988) Blue Öyster Cult – Imaginos (1988) King Diamond – Them (1988) Prince – Lovesexy (1988) Queenrÿche – Operation: Mindcrime (1988) Iron Maiden – Seventh Son of a Seventh Son (1988) The Residents – The King and Eye (1989) Janet Jackson – Rhythm Nation 1814 (1989) Pandora‟s Box – Original Sin (1989) De La Soul – Three Feet High and Rising (1989)

De jaren negentig

Enigma – MCMXC a.D. (1990) The KLF – Chill Out (1990) Extreme – Pornograffitti (1990) Gloria Estefan – Into the Light (1991) Lena Philipsson – A Woman‟s Gotta Do What a Woman‟s Gotta Do (1991) Savatage – Streets (1991) Iced Earth – Night of the Stormrider (1992) Roger Waters – Amused to Death (1992) W.A.S.P. – The Crimson Idol (1992) Madonna – Erotica (1992) Life of Agony – River Runs Red (1993) Phish – Rift (1993) Chicago – Stone of Sisyphus (1993) Marillion – Brave (1994) The Divine Comedy – Promenade (1994) Nine Inch Nails – The Downward Spiral (1994) Alice Cooper – The Last Temptation (1994) Mike Oldfield – The Songs of Distant Earth (1994) Pink Floyd – The Division Bell (1994) Sepultura – Roots (1995) Marilyn Manson – Antichrist Superstar (1996) Trans-Siberian Orchestra – Christmas Eve and Other Stories (1996) Kool Keith – Dr. Octagon (1996) Weezer – Pinkerton (1996) Nick Cave and the Bad Seeds – Murder Ballads (1996) The Fugees – The Score (1996) Shawn Colvin – A Few Small Repairs (1996) 160

Iced Earth – The Dark Saga (1996) Mike Watt – Contemplating the Engine Room (1997) Björk – Homogenic (1997) Joe Jackson – Heaven and Hell (1997) Wycleaf Jean – Wyclef Jean Presents the Carnival Featuring Refugee All Stars (1997) IQ – Subterranea (1997) Cradle of Filth – Cruelty and the Beast (1998) Eels – Electro-Shock Blues (1998) Neutral Milk Hotel – In the Aeroplane over the Sea (1998) Marilyn Manson – Mechanical Animals (1998) Opeth – My Arms, Your Hearse (1998) Public Enemy – He Got Game (1998) Lauryn Hill – The Miseducation of Lauryn Hill (1998) NAS – I Am (1998) Blind Guardian – Nightfall in Middle-Earth (1998) Fear Factory – Obsolete (1998) Cursive – The Storms of Early Summer: Semantics of Song (1998) Savatage – The Wake of Magellan (1998) Dream Theater – Metropolis Pt. 2: Scenes from a Memory (1999) Opeth – Still Life (1999) Nine Inch Nails – The Fragile (1999) Fantômas – Fantômas (1999) Santana – Supernatural (1999) Ben Folds Five – The Unauthorized Biography of Reinhold Messner (1999)

2000 tot vandaag

Trans-Siberian Orchestra – Beethoven‟s Last Night (2000) Alice Cooper – Brutal Planet (2000) Deltron 3030 – Deltron 3030 (2000) Marilyn Manson – Holy Wood (in the shadow of the valley of death) (2000) Radiohead – Kid A (2000) Jeff Mills – Metropolis (2000) Recoil – Liquid (2000) The Smashing Pumpkins – Machina (2000) Peter Gabriel – OVO (2000) Brave Saint Saturn – So Far from Home (2000) Everclear – Songs from an American Movie, Vol 1: Learning How to Smile (2000) Grandaddy – The Sophtware Slump (2000) Ayreon – Universal Migrator part 1 & 2 (2000) Symphony X – V: The New Mythology Suite (2000) Fear Factory – Digimortal (2001) Radiohead – Amnesiac (2001) Fantômas – The Director‟s Cut (2001) Masta Ace – Disposable Arts (2001) Tool – Lateralus (2001) Of Montreal – Coquelicot Asleep in the Poppies: A Variety of Whimsical Verse (2001) Björk – Vespertine (2001) Porcupine Tree – In Abenstia (2002) Mr. Lif – I Phantom (2002) 161

Hooverphonic – Hooverphonic Presents Jackie Cane (2002) Tori Amos – Scarlet‟s Walk (2002) Queens of The Stone Age – Songs for the Deaf (2002) The Donnas – Spend the Night (2002) The Residents – Demons Dance Alone (2002) Box Car Racer – Box Car Racer (2002) Circus Devils – The Harold Pig memorial (2002) Coheed and Cambria – The Second Stage Turbine Blade (2002) Robbie Williams – Escapology (2002) Edge of Sanity – Crimson II (2003) Cradle of Filth – Damnation and a Day (2003) Merzbow – Frog+ (2003) Sufjan Stevens – Michigan (2003) The Mars Volta – De-Loused in the Comatorium (2003) Kamelot – Epica (2003) Kraftwerk – Tour de France Soundtracks (2003) A Perfect Circle – Thirteenth Step (2003) Cursive – The Ugly Organ (2003) Neil Young and the Crazy Horse – Greendale (2003) Coheed and Cambria – In Keeping Secrets of Silent Earth: 3 (2003) AFI – Sing the Sorrow (2003) Marilyn Manson – The Golden Age of Grotesque (2003) Lou Reed – The Raven (2003) Murder by Death – Who Will Survive, and What Will Be Left of Them? (2003) Blue Man Group – The Complex (2003) Madonna – American Life (2003) King Geedorah – Take Me to Your Leader (2003) Leila Bela – Angra Manyu (2003) The Streets – A Grand Don‟t Come for Free (2004) Green Day – American Idiot (2004) Felix Da Housecat – Devin Dazzle & the Neon Fever (2004) Iced Earth – The Glorius Burden (2004) After Forever – Invisible Circles (2004) Good Charlotte – The Chronicles of Life and Death (2004) Camper van Beethoven – New Roman Times (2004) The Libertines – The Libertines (2004) Celine Dion – Miracle (2004) My Chemical Romance – Three Cheers for Sweet Revenge (2004) Zao – The Funeral of God (2004) Gorillaz – Demon Days (2005) The Mars Volta – Frances The Mute (2005) Coheed and Cambria – Good Apollo, I‟m Burning Star IV, Volume one: From Fear the Eyes of Madness (2005) Lemon Jelly – ‟64 – ‟95 (2005) The White Stripes – Get Behind Me Satan (2005) Boys Night Out – Trainwreck (2005) Ry Cooder – Chávez Ravine (2005) Sufjan Stevens – Illinois (2005) Against Me! – Searching for a Former Clarity (2005) Kamelot – The Black Halo (2005) 162

Stacy England – Greetings From Cairo, Illinois (2005) Opeth – Ghost Reveries (2005) Elton John – The Captain and the Kid (2006) AFI – Decemberunderground (2006) Sepultura – Dante XXI (2006) The Early November – The Mother, the Mechanic, and the Path (2006) Queensrÿche – Operation: Mindcrime II (2006) Catch 22 – Permanent Revolution (2006) GWAR – Beyond Hell (2006) My Chemical Romance – The Black Parade (2006) The Killers – Sam‟s Town (2006) Arctic Monkeys – Whatever People Say I Am, That‟s What I‟m Not (2006) Panic! At the Disco – A Fever You Can‟t Sweat Out (2006) Arcade Fire – Neon Bible (2007) Velvet Revolver – Libertad (2007) Nine Inch Nails – Year Zero (2007)

163

Bibliografie en Discografie

Bibliografie

Adorno, T. W., Simpson, G. (1941). On popular music. Studies in philosophy and social scienes, ix, 17-48.

Attali, J. (1985). Noise: the political economy of music. Minneapolis: The University of Minnesota Press.

Barnes, R. (1977). The story of Tommy. Surrey: Eel Pie Publishing.

Battaglia, A. (2000). Radiohead’s Kid A. [Online]. Available: http://archive.salon.com/ent/music/feature/2000/10/25/radiohead/index.html [2000, oktober 25].

Birrer, F. A. J. (1985). Definitions and research orientation: do we need a definition of popular music? In D. Horn (Ed.), Popular music perspectives 2 (pp. 99-105). Gothenburg, Exeter, Ottawa and Reggio Emilia.

Borders, J. (2001). Aspects of modernism in Frank Zappa’s early releases. Perspectives of New Music, 39(1), 119-161.

Bourdieux, P. (1984). Distinction: a social critique of the judgement of taste. Harvard University Press.

Brackett, D. (1995). Interpreting popular music. Cambridge: Cambridge University Press.

Camus, A. (2004). The stranger. Cambridge: Cambridge University Press.

Clarke, D. (1989). The Penguin Encyclopedia of Popular Music. London: Penguin.

Clarke, M. (2003). Hysterical and useless. London: Plexus Publishing.

Dahlhaus, C. (1980). Die Musik des 19 Jahrhunderts. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion & Laaber.

Doheny, J. (2002). Radiohead: back to save the universe: the stories behind every song. New York: Thunder’s Mouth Press.

Everett, W. (2000). Expression in pop-rock music: a collection of critical and analytical essays. New York & London: Garland Publishing.

Footman, T. (2002). Radiohead: a visual documentary. Surrey: Chrome Dreams.

Frith, S. (1996). Performing rites: on the value of popular music. Harvard University Press.

Griffiths, D. (2004). OK Computer. New York & London: Continuum International Publishing Group. 164

Hall, S., Whannel, P. (1964). The popular arts. Londen: Hutchinson.

Hisama, E. M. (2000). From L’étranger to “Killing an Arab”. In W. Everett (Ed.), Expression in pop-rock music: a collection of critical and analytical essays (pp. 59-74). New York & London: Garland Publishing.

Hoggart, R. (1957). The use of literacy. Londen: Chatto and Windus.

Holm-Hudson, K. (2001). Progressive rock reconsidered. London & New York: Routledge.

Kaminsky, P. (1992). The popular album as song cycle: Paul Simon’s Still Crazy After All These Years. College Music Symposium, 32, 38-54.

Keil, C. (1980). Review of Yesterday by C. Hamm. Ethnomusicology, 24(3), 576-578.

Klein, N. (2000). No Logo: No Space, No Choice, No Jobs. New York: Picador USA.

Laing, D. (1985). One chord wonders: power and meaning in punk rock. Buckinghamshire: Milton Keynes.

Letts, M. T. (2005). How To Disappear Completely: Radiohead and the concept album. University of Texas.

Locke, R. P. (1998). Cutthroats and casbah dancers, muezzins and timeless sands: musical images of the Middle East. In J. Bellman (Ed.), The exotic in Western music (pp. 104-136). Boston: Northeastern University Press.

Macan, E. (1996). Rocking the classics: English progressive rock and the counterculture. New York: Oxford University Press.

Martin, B. (1996). Music of Yes: structure and vision in progressive rock. Chicago and La Salle: Open Court.

Middleton, R. (1990). Studying popular music. Buckingham: Open University Press.

Middleton, R. (1999). Key terms in popular music and culture. Massachusetts: Malden.

Moore, A. F. (1997). Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Cambridge: Cambridge University Press.

Moore, A. F. (2001). Rock: the primary text: developing a musicology of rock. Aldershot: Ashgate.

Moore, A. F. (Ed.). (2003). Analyzing popular music. Cambridge: Cambridge University Press.

O’Donnell, S. (2005). Speak to me: the legacy of pink floyd’s The Dark Side Of The Moon. Aldershot: Ashgate.

Orwell, G. (1949). 1984. Londen: Secker and Warburg.

Orwell, G. (2007). Animal farm. Londen: Secker and Warburg. 165

Pinto, R., Grawitz, M. (1966). Méthodes des sciences sociales. Parijs: Précis Dalloz.

Randall, M. (2000). Exit Music: The Radiohead story. New York: Random House.

Ross, A. (2001, 27 augustus). The searchers: Radiohead’s unquiet revolution. The New Yorker.

Sadie, S. (2001). The new Groove dictionary of music and musicians (Londen: Macmillan Publishers Limited).

Schafer, W. J. (1972). Rock music. Minneapolis: Augsburg Publishing.

Shepherd, J., Wicke, P. (1997). Music and cultural theory. Cambridge: Cambridge University Press.

Shuker, R. (1998). Popular music: the key concepts. London & New York: Routledge.

Spicer, M. (2000). Large-scale strategy and compositional design in the early music of Genesis. W. Everett (Ed.), Expression in pop-rock music: a collection of critical and analytical essays (pp. 71-111). New York: Garland Publishing.

Spicer, M. (2004). (Ac)cumulative form in pop-rock music. Twentieth-Century Music, 1(1), 29-64.

Tagg, P. (1987). Musicology and the semiotics of popular music. Semiotica, lxvi, 279-298.

Tagg, P. (1991). Towards a sign typology of music. In R. Dalmonte, M. Baroni (Eds.), Secundo convegno di analisi musicale (pp. 369-378). Trento: Università degli studi di Trento.

Tate, J. (2005). The music and art of Radiohead. Aldershot: Ashgate.

Youens, S. (1992). Schubert, die schöne Müllerin. Cambridge: Cambridge University Press.

Zizek, S. (1992). Looking awry: an introduction to Jacques Lacan through popular culture. Cambridge: MIT Press.

Discografie

The Alan Parsons Project 1976: Tales of Mystery and Imagination (Charisma). The Beach Boys 1966: Pet Sounds (Capitol Records). The Beatles 1967: Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band (Parlophone/Capitole Records). Marco Borsato 1995: Als Geen Ander (Polydor). David Bowie 1972: The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA Records). Johnny Cash 1960: Ride This Train (Columbia Records). Nick Cave and the Bad Seeds 1996: Murder Ballads (Mute Records). Ray Charles 1960: The Genius Hits the Road (ABC/Paramount). 166

Circus Devils 2002: The Harold Pig Memorial (Recordhead Records). Ry Cooder 2005: Chávez Ravine (Nonesuch). The Cure 1980: Boys Don‘t Cry (Fiction Records). Deltron 3030 2000: Deltron 3030 (75 Ark). Dream Theater 1999: Metropolis Pt. 2: Scenes From A Memory (Elektra Records). Edward Elgar 1995: Pomp and Circumstance Marches Op. 39.; Enigma Variations Op. 36 (EMI Classics). Stacy England 2005: Greetings from Cairo, Illinois (Gnashville Sounds Records). Enigma 1990: MCMXC a.D. (Virgin). Evita 1976: Original London Cast Recording (MCA). The Fugees 1996: The Score (Columbia Records). Marvin Gaye 1971: What‘s Going On (Tamla). Genesis 1974: The Lamb Lies Down on Broadway (Charisma/Virgin). Gentle Giant 1971: Acquiring the Taste (Vertigo). Green Day 2004: American Idiot (Reprise Records). Woody Guthrie 1940: Dust Bowl Ballads (Victor Records). Hair 1968: Original Broadway Cast (RCA Victor Broadway). Iced Earth 2004: The Glorius Burden (SPV). Joe Jackson 1979: Look Sharp! (A&M Records). Joe Jackson 1997: Heaven and Hell (Sony Classical). Joe Jackson 1999: Symphony I (Sony Classical). Wyclef Jean 1997: Wyclef Jean Presents the Carnival Featuring Refugee All Stars (Columbia Records). Jethro Tull 1971: Aqualung (Reprise) Jethro Tull 1972: Thick as a Brick (Reprise). Jesus Christ Superstar 1970: Jesus Christ Superstar Original London Concept Recording (Decca). Kamelot 2003: Epica (Noise Records). The Kinks 1966: Face to Face (Reprise Records). Kraftwerk 2003: Tour de France Soundtracks (EMI). Paul McCartney 2006: Ecce Cor Meum (EMI Classics). Meat Loaf 1977: Bat Out of Hell (Cleveland International). Olivier Messiaen 2000: Tarangalîla Symphony, L‘scension (Naxos). Jeff Mills 2000: Metropolis (PIAS). The Mothers of Invention 1966: Freak Out! (MGM/Verve Records). Moody Blues 1967: Days of Future Passed (Deram/Polydor). 167

My Chemical Romance 2006: The Black Parade (Reprise Records). NAS 1998: I Am (Columbia Records). Parliament 1975: Mothership Connection (Mercury). Pink Floyd 1973: The Dark Side of the Moon (Harvest). Pink Floyd 1977: Animals (Harvest). Pink Floyd 1979: The Wall (Harvest). The Pretty Thing 1968: S. F. Sorrow (Columbia). Public Enemy 1998: He Got Game (Def Jam). Queensrÿche 1988: Operation: Mindcrime (EMI). Radiohead 1993: Pablo Honey (Parlophone). Radiohead 1995: The Bends (Parlophone). Radiohead 1997: OK Computer (Parlophone). Radiohead 2000: Kid A (Parlophone). Radiohead 2001: Amnesiac (Parlophone). Radiohead 2003: Hail to the Thief (Parlophone) Rent 1996: Original Broadway Cast (Dreamworks). The Rolling Stones 1968: Beggars Banquet (Decca). Savatage 1991: Streets (Steamhammer). Tito Schipa, Jr. 1967: Orfeo 9 (Megaphon Importservice). Shub-Niggurath 1986: Les Morts Vont Vite (M.S.R. Studio). Frank Sinatra 1958: Come Fly With Me (Capitol Records). Frank Sinatra 1958: Frank Sinatra Sings for Only The Lonely (Capitol Records). Britney Spears 2000: Oops! … I Did it Again (Jive). Sufjan Stevens 2003: Michigan (Astmatic Kitty). Sufjan Stevens 2005: Illinois (Astmatic Kitty). The Streets 2004: A Grand Don‘t Come For Free (Atlantic). Talking Heads 1986: True Stories (Sire). The Who 1966: A Quick One (Reaction Records). The Who 1969: Tommy (Polydor). The Who 1973: Quadrophenia (Polydor). Wheatus 2005: TooSoonMonsoon (Montauk Mantis). Yes 1971: Fragile (Atlantic Records). Frank Zappa 1979: Joe‘s Garage (Zappa Records).