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Manuel Barrero Historietistas latinoamericanos en otros mercados, razones para el exilio. El caso de Argentina 100 HISTORIETA & IDENTIDAD

Elpidio Valdés Un espejo de nacionalismo, identidad y memoria histórica en Cuba

Joanne C. Elvy Algoma University College, Sault Ste. Marie, Canada

Resumen Cuando se trata de historias nacionales dentro de la memoria popular de los cubanos, viene a la mente el personaje animado de Juan Padrón, Elpidio Valdés, un oficial mambí del Ejército Liberta- dor de 1895. Este ensayo analiza en primer lugar cómo Elpidio, que es emblemático de la cubanidad, refleja todo aquello que significa ser cubano; cómo su amor, María Silvia, representa el papel que las mujeres han adoptado en Cuba a lo largo del proceso revolucionario; y cómo las historietas de Elpi- dio y su grupo a un nivel muy humano y real continúan reafirmando la fuerza y la perseverancia de los cubanos en su historia.

Abstract When attending to national stories within the popular memory of the Cuban people, Juan Padrón Blanco's animated figure Elpidio Valdés, a mambí officer from the Ejército Libertador of 1895, co- mes to mind. This article first examines how Elpidio, emblematic of cubanidad, reflects all what it means to be Cuban; how his love interest Maria Silvía represents the role that women have taken on in Cuba throughout the revolutionary process; and how the stories of Elpidio and his entourage, on a very real, human level, continue to reaffirm the strength and perseverance of the Cuban people for all times.

Cuando se trata de historias naciona- queda de su soñada autonomía como les dentro de la memoria popular de un estado soberano. Através de las aventu- individuo, en el imaginario cubano vie- ras de Elpidio y sus partidarios en la ba- ne a la mente el personaje animado de talla por la libertad, se refuerza en la Juan Padrón, Elpidio Valdés, un oficial memoria colectiva del individuo la lu- mambí del Ejército Libertador de 1895. cha por la independencia cubana del si- Para los cubanos de cualquier edad, el glo XIX. Pero al mismo tiempo, Elpidio personaje de Elpidio es a la vez fantasía y sus leales compañeros reflejan el in- y realidad, héroe y patriota que propug- genio, la camaradería y la integridad na un código de valores como represen- del pueblo cubano a lo largo de su dila- tación visual del ideal cubano en bús- tada historia. Como investigadora situada fuera de Traducción del inglés por Jorge L. Catalá Ca- la experiencia cubana me dispongo a rrasco. emprender un proyecto etnográfico en vol. 8, no. 30 61 Joanne C. Elvy profundidad sobre el amplio impacto de ral; un lector cubano, al querer conocer Elpidio Valdés como fenómeno cultu- su historia, querría leer sobre esta rela- ral, analizando cómo su caracteriza- ción como parejas representativas que ción, además de las historietas impresas tomaron parte en la lucha por la inde- y animadas, reflejan el espíritu de cuba- pendencia del siglo XIX. Mi última área nidad en el cubano de a pie. Una vez di- de interés en las historietas de Elpidio cho esto, mi presente interés en Elpidio en su conjunto es la menos tangible de Valdés como representante de la cuba- las tres, aunque quizá al final resulte la nidad se articula de tres maneras. En más profunda. Me refiero a encuentros primer lugar, desde mi posición como informales que he tenido con ciudada- teórico cultural, reflexiono sobre cómo nos cubanos a lo largo de los últimos la transformación del personaje de diez años. Desde los relatos de las difi- Elpidio –desde la inicial tira cómica de cultades vividas por muchos en los pri- 1970 hasta el filme de dibujos anima- meros años del período especial –in- dos de 1979– modifica su imagen de cluidas trágicas pérdidas para algunos– personaje de humor gráfico, representa- hasta mi observación, de primera mano, tivo de un momento épico en la historia de la ingenuidad cubana cuando se trata de Cuba, y lo transforma en alguien que de lidiar con la escasez que se afronta es tal vez real y continúa existiendo. Es cada día, debido a la imposición de san- decir, su presencia como entidad en Cu- ciones económicas en el país.; de algu- ba es más que un producto cultural. En na forma, los cubanos han conseguido este sentido, Elpidio como mambí se si- resolver la situación hasta ahora, rein- túa como una figura histórica, represen- ventando lo que puede ser dentro del tando lo esencial de la identidad cubana marco de la visión revolucionaria. respecto a su independencia como na- Estas interpretaciones gráficas de Elpi- ción, tanto en el ayer, el ahora o en el dio pueden parecer historietas o dibujos devenir. Como mambí, él es mitológi- animados en la superficie, pero sugiero co, existiendo más allá del tiempo y el que reafirman la fuerza y la perseveran- espacio, representando todo lo que sig- cia del pueblo cubano a un nivel muy nifica ser cubano. real y humano, reflejando los retos que Aparte del propio Elpidio, también una persona corriente debe afrontar con subrayo la profundidad en la caracteri- respecto a su dignidad; sin importar zación de María Silvia como arquetipo dónde vivan en la isla ni la posición que femenino de fuerza y convicción, ya ocupen en la sociedad cubana. que es un personaje emblemático de la De hecho, a través de mis viajes a participación que las mujeres cubanas Cuba, que comenzaron a finales de la han tenido en el proceso revoluciona- década del noventa, me ha resultado rio, ya sea en el pasado, en la actualidad desde entonces imposible separar al o en cualquier período1. Además, su Elpidio animado del Elpidio persona participación activa como luchadora de que he llegado a conocer, aunque no lo la libertad en las historietas de Elpidio, vea con tanta frecuencia ahora como lo junto con su personal interés en Elpi- hacía diez años atrás. En aquel momen- dio, es un componente esencial de la to los dos –el personaje yelreal– eran narrativa respecto a la identidad cultu- para mí uno solo. Me percaté de su om- 62 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Elpidio Valdés nipresencia por primera vez mientras trabajaba como fotógrafa documentan- do espacios públicos en la isla. Más tar- de me enteré de que este tipo enigmáti- co había mantenido entrevistas en la prensa popular cubana sobre él mismo o junto con su alma gemela, Juan Pa- drón; y cómo este personajillo había es- crito y publicado editoriales dirigidos a la nación en momentos cruciales de los últimos quince años. Entonces adquirí algunos recuerdos del mismo Elpidio –figuritas de plástico cubanas de él con su caballo Palmiche –en una tienda de todo a un peso en el centro de Santa Clara en el 2001. Como me explicaron fervorosamen- te varios colegas en la isla, los dos re- presentan rasgos clásicos de la persona- lidad cubana. Esto me hizo entender Figura 1: Elpidio Valdés. que la amplia presencia de Elpidio no había sido relevante tan solo para los ni- sos... intelectuales, emocionales y mo- ños cubanos a lo largo de los años, sino rales» para recordarnos dónde hemos que ha sido y continúa siendo entendida estado y lo que podemos imaginar por cubanos de todas las edades. La cer- (Irwin-Zarecka, 1994, p. xi). Barthes canía de los dichos y refranes locales, la describe cómo la información visual camaradería desplegada entre los perso- tiene la capacidad de provocar al in- najes en las historietas y, por supuesto, consciente óptico, hayamos o no parti- un humor criollo de carácter particular o cipado en el hecho real tal y como ocu- regional que se inserta en la narración, rrió en su momento; ver, sentir y perci- son algunos de los factores que permiten bir son parte de nuestra memoria colec- la inmersión de cualquier cubano en las tiva como seres humanos –«un medio aventuras de Elpidio Valdés. carnal, una piel que comparto con cada En este caso, la combinación de la persona» –y eso apela a nuestra memo- guerra de independencia de 1895, pie- ria que subyace, invitándonos a la expe- dra angular inscripta en la memoria na- riencia como si fuera nuestra (1980, cional cubana, junto con lo intangible 42). Como ha señalado Thelen (2005), –elementos entrañables que reflejan si la historia se considera como un abs- momentos de nuestra vida diaria– con- tracto de meras palabras en una página vierten el pasado en «una experiencia –limitada a las estadísticas y la lógica, humana compartida»; un ejercicio cul- fija y lineal, un recuerdo, un incidente tural para reforzar el conocimiento ínti- parte del pasado y nada más– las histo- mo que ya conocemos de nosotros mis- rias de un pueblo permanecerían en el mos, una «diversidad de... compromi- pasado, incluso si estos eventos fueran vol. 8, no. 30 63 Joanne C. Elvy

Figura 2: La carga al machete. relevantes para el ahora y para las con- posición sobre su nación de amplios diciones presentes bajo las cuales vivi- sistemas de poder a lo largo de los años. mos nuestras vidas. Sin nuestras histo- De forma similar, en mis viajes por rias, ¿cómo podemos referirnos al pasa- otros países de Latinoamérica tras el es- do desde el que venimos para seguir ha- treno en Hollywood del primer «Spi- cia delante como personas? Dicho esto, derman» en 2002, observé jóvenes por más allá de la obvia representación de todas partes desfilando con la parafer- Elpidio Valdéscomo figura visual de un nalia de Spiderman, empujándose en la momento épico en la historia cubana, la cola de cabinas preparadas para hacerse manera en que un lector cubano se iden- una foto con el mismo Spidey, padres tifique culturalmente con la informa- lanzándose resueltos a sus ediciones de ción visual y textual de estas historie- bolsillo para creerse esta especie de su- tas, sería un reflejo de la cubanidad pre- perhéroe hegemónico cien por cien sente en el inconsciente colectivo del americano. Desde pósters cubriendo las pueblo en su conjunto. Así, los cubanos bulliciosas calles de La Paz, compitien- en cualquier parte podrían recordar do visualmente con el ascenso de Evo quiénes son como pueblo con respecto Morales, hasta los pueblecitos más pe- al orgullo y la dignidad nacional, sin queños y tranquilos de México, el saber importar los impedimentos que afron- tradicional pierde terreno frente a la ten en su vida diaria, producto de la im- globalización; incontables grandes su- 64 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Elpidio Valdés perficies sacan provecho de la memora- importante en Latinoamérica –clandes- bilia de Mattel o Disney; en definitiva tinos o no– como comentario social que se refleja otro código de valores, un len- ha reflejado luchas políticas y sociales, guaje para seducir y consumir el in- incluyendo (aunque no únicamente) re- consciente colectivo de cualquier niño, presentaciones de fuerzas coloniales material e ideológicamente. Más allá dominadoras y también la opresión im- del encanto que la fantasía y el deseo perialista. Dejando de lado la referencia ocupan en nuestro tiempo y espacio, a obligada a «Para leer el pato Donald» medida que colonizan el inconsciente (Dorfman y Mattellart, 1975), el simple colectivo –y la evidente imposición vi- reconocimiento de las aventuras de Pe- sual de una estructura moral imperialis- ter Pan podría ser suficiente para que ta– me he preguntado cómo podían es- muchos cubanos se distanciaran del lla- tos chicos situarse en medio de tanto ar- mado valor benigno del entretenimien- tefacto extranjero, ya sea social, cultu- to que desde el Norte saluda en forma ral o históricamente. En un momento de personajes de fantasía. crucial de la historia mundial, con cam- Sin embargo, estoy claramente deci- bio de siglo incluido, mientras los mo- dida a separar a Elpidio Valdés de estos vimientos políticos en Latinoamérica niveles de análisis: desde asumir el rol viran notablemente hacia la izquierda, de personaje de acción de la Cuba so- ¿dónde están los héroes de estos chi- cialista posterior al 1959, hasta ser un cos? «La lucha del hombre contra el po- personaje cubano emblemático que lu- der, es la lucha de la memoria contra el cha contra las fuerzas imperialistas. A olvido» (Kundera, 1986). «¿Dónde es- esto hay que sumar los límites en los tán ustedes, mis héroes? Díganme...»2. métodos de investigación arraigados Se ha escrito mucho sobre las impli- sistemáticamente en una teoría desarro- caciones políticas de los medios visua- llada desde el Norte/Occidente. Situar a les como propaganda y su idoneidad Elpidio y a su grupo dentro de estos para educar a las masas. Desde su capa- marcos teóricos sería constreñir su po- cidad para despertar la memoria perso- tencial como ser cultural. Particular- nal a su potencialidad para evocar na- mente, en relación a aquellos que desde cionalismos. Así, la producción masiva afuera continúan interpretando el pro- de artefactos culturales, insertada con ceso revolucionario cubano como limi- una intención hegemónica, ha sido de tado –con fecha de caducidad– entre el antaño el tema de teóricos culturales manido convencimiento de que Cuba (ver por ejemplo, Adorno & Hockhei- como nación cambiará una vez que el mer, Benjamin, Dorfman, Eco, Grams- régimen actual sea remplazado. Tal im- ci, Jameson, Mattelart et al); como tam- posición del lenguaje en sí mismo su- bién lo es el inquietante papel que la pone una asunción de poder que castra tecnología juega hoy en día al producir el despertar de la conciencia, se para- y transmitir información visual «que peta en la posibilidad y, en definitiva, salta por encima de altos edificios –y frustra el potencial de la revolución co- bloqueos económicos– de un solo brin- mo proceso. En estos tiempos convul- co». A pesar de todo, los cómics y los sos el proceso es vital, es una chispa de dibujos animados han jugado un papel esperanza. vol. 8, no. 30 65 Joanne C. Elvy Transitemos hacia un espacio espiri- Elpidio adoptó el nombre del que se tual, mitológico, más allá del dominio considera uno de los mejores escritos del héroe en el sentido material, hacia la de Varela,«Cartas a Elpidio», que el au- identidad cubana de pura cepa, la cuba- tor dedicó a la juventud de Cuba: «guia- nidad. Echando la mirada atrás en bus- do por la antorcha de la fe camino al se- ca de inspiración, Judson declara que pulcro en cuyo borde espero, con la gra- «no hay nada más importante para la cia divina, hacer, con el último suspiro, mitología cubana que un sentido de his- una protestación de mi firme creencia y toria», el hilo de la patria tejido en el es- un voto fervoroso por la prosperidad de píritu de sacrificio (1984, p. 53). Steed- mi patria» –otorgándonos la fe para lle- man avisa sobre la tendencia que existe varnos adelante (1989, p. 182). en leer la historia escrita (una práctica Finalmente, en formato de dibujo en sí misma) como evidencia de algo animado, el primer largometraje de que ya ha ocurrido y que, por tanto, Elpidio Valdés (1979) se abre con una esos eventos ya no pertenecen al pre- invitación a todos para participar en «su sente de la historia; cuando en realidad, historia», dentro de la historia: «Para «los hechos no terminan» –no puede los Pioneros cubanos: Que si hubieran haber un final– «la historia no ha termi- vivido en el tiempo de los mambises ha- nado y nunca puede acabar» (1999, p. brían sido más valientes que el más va- 48). Asumamos que la nueva informa- leroso con el machete», el mismo ma- ción puede trazar, alterar o descentrali- chete como metáfora crucial de estos zar el discurso dominante. En el mejor momentos épicos en la historia de Cu- de los casos tal posibilidad puede pare- ba4. La convergencia de las versiones cer tenue pero resulta una chispa de es- impresa y animada le aportan un aire de peranza. vida a la cubanidad. Aunque las dos in- Aquí, en el corazón de la cubanidad, terpretaciones textuales pueden diferir como diría la leyenda, Elpidio Valdés en términos de narrativa y acción, las nació en enero de 1876 en Coquito de dos representan similares concepciones Guayacal, entre la primera y la segunda sobre Elpidio siendo respetuoso con sus guerra de independencia de los lucha- padres y leal con sus amigos, los cama- dores por la libertad mambises. Antes radas y la patria. Desde sus años de for- de que su propia historieta apareciera mación infantiles hasta su entrada en la en época contemporánea, con la ayuda edad adulta, su (y por tanto, nuestra) del compay Juan Padrón en 1970, en el conciencia innata le lleva a oponerse a no. 306 de Pionero, del 8 de agosto3. aquellas fuerzas que continúan amena- Aquellos que crean en la revolución zando la soberanía de Cuba y que impi- conocerán sus raíces en el pensamiento den el derecho cubano a ser una nación. intelectual del siglo XIX, reflejado en Desde el comienzo de la versión ani- parte en los escritos filosóficos del Pa- mada de Elpidio Valdés, la historia evo- dre Félix Varela y Morales (1788-1853), ca familiaridad en cómo el tiempo y el figura fundadora de la identidad nacio- espacio cinemáticos se construyen y nal cubana y filósofo-educador en pen- mantienen. Esto se refuerza al principio samiento racional y moral. Conocerán en cómo los respectivos personajes son también cómo nuestro carismático presentados y retratados visualmente. 66 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Elpidio Valdés

Figura 3: Elpidio Valdés encuentra a María Silvia.

Y más tarde, a medida que la narración la versión animada de 1979, pero la cá- progresa, en cómo son desarrollados en mara, sin embargo, se empeña en cen- personalidades de carácter familiar. trar nuestra atención hacia ellos dos. Desde el principio, el joven mambí es Primero, por la forma como Palmiche llevado a la necesidad de tomar medidas aparece en el guión de manera casi defensivas, como bien le adiestra su pa- inesperada, parándose a oler una flor dre en el uso del machete. Y paralela- antes de meterse en batalla, actuando mente, desarrolla sus habilidades menta- de una manera cándida con característi- les con su madre, aprendiendo a leer y cas muy humanas como en otros episo- escribir5. Pronto vemos a Elpidio como dios de Elpidio Valdés. Y más tarde, por un joven valiente y un estratega militar cómo Pepito, un joven corneta mambí, imaginativo, con un sentido orgulloso de es llevado a un vis-a-vis con la precoz lo que significa ser cubano... y con un in- Eutelia, con el tiempo fílmico insistien- terés amoroso en la criolla María Silvia. do en los dos, de una manera delibera- Amedida que se despliega cada esce- da, para informar a la audiencia de que na, la cámara transita por los diversos algo ha empezado. Las dos versiones escenarios, centrándose en detalles es- (fílmica e impresa) puede que fueran pecíficos, como si se tratara de fotogra- propuestas en un principio como una fías; los primeros planos y los fondos serie para los niños cubanos, pero po- crean profundidad en cada fotograma; dría decirse que el guión es maduro te- las voces en off, los eventos y el sonido, niendo en cuenta su lenguaje y su habi- llevan la acción hacia delante presa- lidad para el humor, abriendo el atracti- giando el papel que cada personaje vo que Elpidio y su grupo tendrán para adoptará, mientras son presentados en la audiencia de cualquier edad6. Estas la historia, todo con un arreglo espacial técnicas fílmicas, aun siendo obvias, de carácter íntimo. Palmiche y Pepito, ayudan a ofrecer pistas visuales muy por ejemplo, no son identificados con específicas para un directo y/o intelec- sus nombres al principio, como si care- tual compromiso con la audiencia, que cieran de importancia para la acción en lleva a entender la serie de Elpidio co- vol. 8, no. 30 67 Joanne C. Elvy

Figura 4: María Silvia en acción. mo una producción reflexiva y de pro- identidad cubana de otras realidades la- fundidad, en contraposición con la ope- tinoamericanas; el apellido Valdéses en ración comercial o de entretenimiento sí mismo una reafirmación de la mulata elaborada para alimentar a audiencias Cecilia Valdés, el personaje clave de pasivas7. Cirilo Villaverde que proviene de la tra- Se ha criticado en ocasiones que los dición literaria cubana del siglo XIX. componentes técnicos de los dibujos Caracterizaciones aparte, referencias animados son poco trabajados, ásperos visuales como la del machete y la ban- o sin una cuidada sincronización8. Sin dera cubana son símbolos distintivos de embargo, en mi opinión son precisa- cubanidad y nacionalismo, que actúan mente esas cualidades, junto con las como vínculos entre el pasado y el pre- cercanas personalidades y las metáfo- sente. Estas referencias, como atributos ras visuales en las historias, las que in- de cultura e historia, junto con la cali- vitan a la audiencia a participar de la dad estética del texto animado, reflejan aventuras de Elpidio desde una posi- lo que es particularmente cubano res- ción familiar, como forma de estimular pecto al paisaje y la memoria, distan- la memoria y su participación. Por una ciándose del llamado valor comercial vez, que cada personaje cubano de la de la Warner Brothers y el Disney del serie sea representativo del peculiar momento9. En particular, cabe mencio- mestizaje de la cultura y la raza en la is- nar las pinturas de Modesto García, cu- la es altamente significativo. No en va- yos paisajes campestres de Cuba –los no este atributo, la pura cepa, separa la árboles, las rocas y montañas– como 68 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Elpidio Valdés partes del escenario de la historia y co- cara severa de concentración– el modo mo distintivo atributo del espacio de en la versión impresa está personaliza- fondo en todo el primer filme animado, do e incluye a la audiencia en un mo- evocan una cualidad luminosa inheren- mento privado de dolor, tragedia y pér- te a las acuarelas cubanas; la peculiar dida, creando un tono de dramático re- calima del atardecer, la difusión del co- conocimiento. Vemos la inevitable lor, forma y contorno pintados en la me- muerte del señor Valdés con una bayo- moria. Este panorama, no muy distinto neta en la versión impresa. Pero las se- a la vista que desde mi ventana contem- cuelas se divisan al ver a Elpidio de le- plo en este preciso momento, por enci- jos, acariciando con cuidado la precia- ma del ambiente general de Santiago de da posesión de su padre y sentimos el Cuba, tiene una cualidad familiar en la pathos mientras él está sentado solo, en textura que yo misma he llegado a co- la oscuridad. Como audiencia, entra- nocer, aun siendo extranjera. mos en el personaje, reconocemos su En cualquier caso, si la película ani- carácter de persona... y nos conmove- mada carece de los llamados estándares mos por su humanidad. técnicos en cuanto a sofisticación vi- La imagen visual funciona como una sual, esto será irrelevante en relación al mediación visceral que nos afecta, nos argumento. Lo que inicialmente parece sentimos conmovidos por la pena de Elpi- un simple recuento de eventos históri- dio, sentimos por él. Es un documento cos que todos los cubanos conocen de poético, íntimo, que estimula nuestras memoria –la guerra de independencia propias memorias para reconocer a este contra los opresores españoles– se acer- personaje como humano al experimentar ca al sentir más hondo cubano cuando una pérdida emocional (Robins, 1995). Elpidio conoce la muerte de su padre en El retrato de Elpidio con claros rasgos una emboscada, después de haber pro- humanos lo transforma de una mera fi- metido a su madre que cuidaría del vie- gura de cartón en la historia pasada a un jo. La versión animada difiere ligera- ciudadano cubano de la época, de cual- mente de la impresa en cómo se retrata quier época: un cubano que entiende el este momento. La cámara se mueve pa- sacrificio y la pérdida de una manera ra captar a Elpidio, mientras la voz en visceral, «en cuyo borde espero»; un cu- off del general Pérez Pérez llama al jo- bano que, a pesar de la lucha, tiene la ven mambí para darle la noticia de la dignidad y los arrestos para seguir «una muerte, entregándole el preciado ma- protestación de mi firme creencia y un chete de su padre. La cámara se mueve voto fervoroso por la prosperidad de mi de Elpidio al general y viceversa, mien- patria» (Varela, 1989, p. 182). tras Elpidio permanece estoico, con la Así pues las aventuras de Elpidio mandíbula apretada y el ceño fruncido, Valdés continúan y la audiencia acoge dándose cuenta de la gravedad de lo que también el amor que crece entre nuestro ha sucedido. Mientras que la reacción héroe y María Silvia. Desde el comien- emocional es más inmediata en la ver- zo asistimos a una lúdica relación entre sión animada, ya que Elpidio es parte los dos, pero hay un número suficiente del ataque a la plantación azucarera de de escenas que se centran sobretodo en Mr. Chain en la siguiente escena –con la personalidad y la fuerza del persona- vol. 8, no. 30 69 Joanne C. Elvy je femenino. Aunque Elpidio sea el pro- Con respecto a la interacción entre tagonista de la serie, María Silvia ocupa María Silvia y Elpidio, desde el princi- una parte esencial de la narrativa. pio se clarifica a la audiencia el interés Para la audiencia, María Silvia se que los dos personajes tienen el uno por presenta como una joven de certera el otro, como si fuéramos guiados por puntería, puede tomar decisiones estra- los impetuosos comentarios de Eutelia. tégicas bajo circunstancias de peligro y María Silvia se preocupa por la seguri- se las puede arreglar bastante bien sin dad de Elpidio (aunque también desea ayuda masculina. Esta descripción na- conocerlo mejor) y Elpidio cuida de la rrativa de María Silvia es reconocible- morena criolla cuando anda cerca (ade- mente cubana, normal y familiar, como más de echarle miraditas tímidas cuan- un retrato de cómo lo femenino en Cuba do puede). Cabe destacar del guión que, se distancia de otros parámetros lati- más allá del intento por conseguir que noamericanos. Es un personaje que ne- brevemente se abracen el uno al otro, gociará con su compañero masculino, hacia el final del primer largometraje pero de igual manera, permanecerá de- animado –un momento en especial que terminada, fuerte e independiente. Los crea el marco para futuros episodios– cubanos, sin importar su edad, conocen no hay ningún otro caso de contacto fí- el rol que las mujeres han desempeñado sico entre Elpidio y María Silvia, que en la lucha del país por su independen- pudiera asociar (y por ende limitar) a la cia y autodeterminación, desde el siglo trama con un simple cuento de fantasía XIX hasta 1959 y más allá. Debido a las para niños. De hecho, que los dos apa- contribuciones que han hecho las muje- rezcan en el primer filme más tiempo en res, y que continúan haciendo, a la es- combate, por causa mayor de la patria, tructura social y cultural de Cuba cada que juntos flirteando –solo en momen- día, su situación se ha normalizado; una tos privados se acuerdan de la otra per- conciencia revolucionaria que Medin sona– da a entender una conexión espi- describe como omnipresente, una parte ritual entre los dos, un amor que puede vibrante y tangible del día a día, «una soportar cualquier batalla a la que se en- parte natural de todos los días, un len- frenten. Así como Ignacio Agramonte guaje en sí mismo incluso» (1990, p. tuvo su gran amor en Amalia Simoney 57). Esto significa, específicamente, –su entrañable correspondencia es una que la representación de María Silvia muestra de su profunda conexión emo- como una mujer en la trama no está cional– ellos estaban/están por encima ciertamente limitada a su habilidad para de todo comprometidos con un amor cocinar, limpiar y cuidar de su marido y superior a su «primordial fe en la identi- los niños como una buena madre y es- dad nacional cubana», para alcanzar la posa. A pesar de ser una mujer femeni- madre patria. La forma como se identi- na con sus propias cualidades emocio- ficaron con «el deber del cubano», im- nales, esta joven es claramente inteli- plica esta mezcla mitológica de cubani- gente y muy capaz de tomar decisiones dad y patria, que fue la base del afecto de peso para resolver cualquier proble- entre los dos (Judson 1984, p.16)10. Por ma al que se enfrente, ya tenga o no la esta razón, la audiencia cubana asumirá ayuda de un hombre a su lado. como normal que Elpidio y María Silvia 70 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Elpidio Valdés se profesen de cariño y que las continúen compartiendo –de igual manera como por ejemplo Agramonte y Simoney– porque aunque Elpidio y María Silvia son propiamente personajes animados, como representaciones de cubanidad son reales y existen sin límite temporal. De esta forma, mientras analizo estas historias desde fuera de la experiencia revolucionaria, lo que recuerdo de mis interacciones con ciudadanos cubanos no es solo hasta qué punto son conoce- dores de su historia, sino cómo ese sa- ber es una parte intrínseca de cómo vi- ven sus vidas cotidianas. Y lo que inhe- rentemente saben sobre quiénes son co- mo pueblo, ya que no tener ese saber es no ser cubano. La cubanidad, con toda su intangibilidad, no es una mera parte de la cultura cubana, es la cultura; es la Figura 5: Palmiche, fiel compañero de Elpi- dio Valdés. esencia de la nación, lo que define y ha definido a los cubanos como cubanos. La primera versión impresa de Elpi- Por lo tanto, las historietas de Elpidio dio Valdés, como producto cultural de –ambas dos la forma impresa y anima- su tiempo, apareció en formato de ál- da– pueden funcionar como una repre- bum para los más pequeños como parte sentación visual de un evento histórico de una iniciativa nacional más amplia. de suma importancia dentro de la más Se podría decir, no obstante, que estas amplia historia cubana. Pero, de igual historias eran una afirmación visual de relevancia, ciertos elementos cruciales lo que los cubanos tenían o sabían de sí como parte subyacente del texto, pro- mismos12. El conjunto de las historietas porcionan los matices o la textura de de Elpidio refleja ciertos momentos cubanidad en la cotidianidad de los cu- que, sin lugar a dudas, fueron histórica- banos en el ahora. mente decisivos para la formación de Del fondo de las aventuras de Elpidio esta nación, para la esencia de la identi- es de donde emerge lo intangible, que dad cubana. Reclaman su lugar dentro contiene la faceta más significativa de del proceso revolucionario como pro- las historias: la cubanidad que se entre- ducción cultural, para educar y reafir- laza en la estructura visceral de los pro- mar la importancia de lo que supone re- pios cubanos. No en vano cuando la na- cordar. Sin embargo, quiero señalar có- ción se enfrenta con lo inesperado en tér- mo la acción conjunta de Elpidio y su minos contemporáneos, como parte de grupo mambí refleja los pilares cultura- las alteraciones que ocurren en el proce- les de la población cubana, que serán so revolucionario, la cubanidad está pre- representativos del ingenio y la inge- sente, existe y seguirá existiendo11. nuidad de sus gentes de cualquier épo- vol. 8, no. 30 71 Joanne C. Elvy ferencia nostálgica e implícita de la bandera cubana, como se retrata en un flashback de Elpidio hacia su niñez, su- pone un inmediato y tangible ejemplo de información visual reafirmando la identidad cubana, a través de este sím- bolo de nacionalismo. Esta muestra es emblemática de la batalla que se libra al ser cubano, siempre listo, con frases y palabras específicas inherentes a la cul- tura de la gente: la amenaza a la sobera- nía hasta el presente, la lucha que se ha vuelto cotidiana para todos y el sacrifi- cio en nombre de la patria. La unión de estas experiencias es parte de lo que significa ser cubano: más se perdió en la guerra. En el presente, con la nación en un estado económico más propio de tiem- pos de guerra, que socava la base mis- ma de la infraestructura de la actual vi- sión revolucionaria –atención sanitaria, educación, programas sociales y de- más– la población en su conjunto debe arreglárselas con un acceso limitado e Figura 6: Los compañeros de Elpidio. irregular a mercancías de primera nece- sidad. A través de las aventuras de Elpi- ca: (re)imaginar la posibilidad, sobrevi- dio Valdés se nos recuerda que una na- vir y continuar hacia delante. Pérez in- ción reinventa su mundo para defender dica cómo los criollos del siglo XIX se su derecho a existir, como prueba el distanciaron de sus colonizadores espa- machete, un utensilio para trabajar la ñoles en el alto desarrollo de la base tierra, que enseguida se convierte en un económica cubana del momento –en arma contra las amenazas a la tierra, co- términos de producción, «en algunos mo explica el Tío Tobías sobre la im- casos espectacular»– y no hay duda de portancia de una simple funda, «porque que estos «paradigmas de movilización convierte al machete de trabajo en arma emprendedora» serían un factor que de guerra». Este (re)imaginar un simple contribuiría al desarrollo de la base cul- instrumento de una forma a otra, marca tural de la población. En suma, signifi- la entrada de Elpidio en la edad adulta, caba afrontar los desafíos de una mane- describiendo al mismo tiempo cómo las ra innovadora y creativa como pueblo fuerzas mambises del siglo XIX usaban (1999, pp. 24-25). cualquier herramienta que tuvieran co- Desde el inicio del primer largome- mo tecnología contra las fuerzas ene- traje animado de Elpidio Valdés, la re- migas. Conceptualmente, reflejaba su 72 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Elpidio Valdés innovación como nación, «subrayando vas estratagemas en las historias de la distancia entre el potencial cubano y Elpidio –como transformar un mache- las limitaciones españolas» dentro de la te en boomerang o potenciar la capaci- estructura colonialista (Pérez, 1999, p. dad icónica del cigarro– sino que es re- 26; la cursiva es nuestra). El ingenio se presentativo de la textura cotidiana, del convierte en tema cultural desde el pri- hacer las cosas a la cubana. De esta ma- mer filme, a través de referencias sobre nera, nos encanta encontrar a Oliverio las estrategias militares adoptadas por el que, en medio de otra batalla, sin darse mambí, pero se continúa en la segunda cuenta se imagina un decorativo tocado película, «Elpidio Valdés contra dólar y para cortejar a Eutelia. Y no podemos cañón» (1983), en especial personifica- evitar soltar alguna risita cuando inten- do en el inventor Oliverio Medina. ta arreglar un reloj despertador usando Los cubanos plantearon una «nueva cualquier recurso que tenga a mano. forma de entender el mundo» opuesta a Por tanto, mientras los otros personajes la «visión antigua y reaccionaria» de se centran en cruciales estrategias béli- los españoles, que «sobrepasaba la ca- cas, Oliverio asume un rol de paralela pacidad de estos para adaptarse a los importancia dentro del desarrollo de la cambios». Para contrarrestar estas in- cubanidad. Podría decirse que el papel novaciones, que conducían a Cuba co- de Oliverio refleja la historia cubana en mo nación, los españoles aplican «mo- la actualidad: supervivencia cultural y dernas teorías militares» que sucumben dignidad de su pueblo. Como persona- al enfrentarse con la ingenuidad de jes tipo, todos retratan componentes Elpidio, quien avanza pese a todo (Ibid. esenciales en la defensa de la patria, ya p. 25). El enigma de Oliverio, sin em- sea la fuerza o perseverancia en térmi- bargo, tal y como se presenta en la his- nos físicos, así como su propia humani- toria, resulta entrañable cuando menos, dad, el íntimo espíritu de las personas como otro aspecto importante de cuba- que otorga energías a su propia fe y es- nidad, esa forma que tienen los cubanos peranza para seguir adelante. de vivir sus vidas en el presente. Olive- Lo que Pérez apuntaba como «para- rio parece distraído mientras trabaja en digmas de movilización emprendedo- sus proyectos creativos. Sin embargo, ra», inherentes a la «nueva forma de en- de alguna manera, cualquier cosa que tender el mundo» para el criollo del si- concibe como inventor funciona y con glo XIX, se continúa en el presente re- frecuencia de la manera más inespera- presentado por Elpidio y su grupo. El da. La forma que tiene Oliverio de sal- pueblo cubano continúa reimaginando var la situación es fantástica, ya que es- posibilidades y reinventando su mundo tos artilugios que diseña con inteligen- frente a lo que se les haya impuesto ya cia, funcionan a pesar de su improvisa- sea ideológica o económicamente ción, añadiendo elementos de humor y (1999, p.25). Así como el Andaluz in- buena voluntad a la trama, mientras co- tenta hacer entender al coronel Cetáceo gen por sorpresa al enemigo y a sus que «no hay manual que funcione con propios compañeros. Cabe reseñar los cubanos, debería saberlo», cuando que Oliverio, siendo un mambí, no so- los españoles se enfrentan a las fuerzas lo contribuye con bélicas e imaginati- mambisas, quizá el mensaje más im- vol. 8, no. 30 73 Joanne C. Elvy portante que nos dejan a todos Elpidio puesto a prueba la estructura social de Cuba. En particular, las progresivas sanciones eco- Valdés y sus compañeros es cómo los nómicas, cada vez más duras, de la actual ad- cubanos, como nación, seguirán con ministración de G.W. Bush. ímpetu hacia delante y responderán a su 12. El Primero Congreso de Educación y Cultura manera –la cubanidad– como parte de en abril de 1971, se considera el momento decisivo en la declaración formal del papel la esperanza y la fe por el resto de sus que tanto la producción cultural como las ar- días. tes, desempeñarían en el proceso educativo (Mogno 2001, p. 97). Notas 1. La tesis doctoral que desarrollo en estos mo- Referencias bibliográficas mentos se centra en la mujer cubana y el na- Barthes, R.: «Camera lucia: Reflections on pho- cimiento de su conciencia durante la tography», McGraw-Hill Ryerson Ltd., To- Campaña de Alfabetización de 1961. ronto, 1981. 2. De la película de 1987 «Wings of Desire» Dorfman, A. & Mattelart, A.: «How to Read Do- (dir. Wim Wenders). nald Duck: Imperialist Ideology in the Disney 3. Elpido apareció poco antes como personaje Comic», International General, New York, 1975. en «Las aventuras de Kashibashi», pero mi Irwin-Zarecka, I.: «Frames of Remembrance: The interés en este momento reside en «Las aven- Dynamics of Collective Memory», Transac- turas de Elpidio Valdés». tion Publishers, New Brunswick, 1994. 4. Así empieza la versión animada. Judson, C. F.: «Cuba and the Revolutionary Myth, 5. Varela vinculó el desarollo de la conciencia 1953 -1963», Westview Press Inc., Boulder, 1984. cubana con «la luz del conocimiento», citan- Kundera, M.: «The Book of Laughter and Forget- do la necesidad de la educación como una ting», Penguin Books, New York, 1986. parte vital de la lucha por la autodetermina- Medin, T.: «Cuba: The Shaping of Revolutionary ción (Pérez Cruz, 2001, p.13). Consciousness», Lynne Riener Publishers Inc., 6. Padrón se tomó a su joven audiencia muy en Boulder, 1990. serio, viajando a través de Cuba para entre- Mogno, D.: «Parallel Lives: Comics and Anima- vistar a niños y comprobar qué esperarían de ted Cartoons in Cuba from Beginning to Pre- un dibujo animado en términos de personaje, sent», International Journal of Comic Art,3, contenido y técnica. 2, Fall 2001 (pp. 83-105). 7. A su llegada a América desde Europa a me- Pérez Cruz, F.: «La alfabetización en Cuba: Lec- diados de la década del treinta, los teóricos tura histórica para pensar el presente», Edito- culturales Adorno y Hockheimer observaron rial de Ciencias Sociales, La Habana, 2001. cómo los dibujos animados Disney usaban el Pérez Jr., L.: «On Becoming Cuban: Identity, Na- humor como una herramienta hegemónica tionality, and Culture», The University of para distraer a una audiencia americana dis- North Carolina Press, Raleigh, 1999. traída. En los dibujos animados de Elpidio, la Robins, K.: «Will Images Move Us Still?», en M. Lis- cámara se dirige a la audiencia como forma ter (ed): «The Photographic Image in Digital Cul- de participación, no de distracción. ture», Routledge, New York, 1995 (pp. 29-50). 8. Ver por ejemplo la reseña de Elder en Verde Sellers, S. (ed.): «The Hélène Cixous Reader», Olivo, mayo de 1979. Routledge, New York, 1994. 9. United Productions of America (de 1940 a Steedman, C.: «Culture, Cultural Studies and the 1970), tuvo un impacto significativo en el es- Historians», en S. During (ed.): «The Cultural tilo de animación de esta producción. Studies Reader, Routledge, New York, 1999 10. Al igual que Máximo Gómez tenía a Mariana (pp. 47-56). Grajales y Antonio Maceo a María Cabrales. Thelen, D.: «History After the Enola Gay Contro- 11. La pérdida de aliados comerciales tras la de- versy: An Introduction», Journal of American sintegración de la Unión Soviética y sus paí- History, 82, dec. 1995 (pp. 1029-1035). ses satélites a principios de la década del Varela, F.: «Letters to Elpidio», Paulist Press, noventa, dando comienzo al período espe- Mahwah, 1989. cial, junto con el influjo del turismo a partir Wenders, W.: «Wings of Desire», Road Movies de 1995, representan dos fuerzas que han Filmproduktion, Berlin, 1987. 74 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA AUTORES

Copi: el fuera de campo

Laura Vanesa Vazquez Profesora regular de Historia de los Medios, Carrera de Comunicación Social Facultad de Ciencias Sociales, UBA, Buenos Aires, Argentina

Resumen La importancia central de la obra historietística de Raúl Damonde Taborda (Copi) reside en la condición paradigmática de su producción en el campo de la narrativa dibujada. Obviamente que este trabajo no puede suplir un estudio que requeriría de una investigación profunda y sistemática, sin embargo, entiendo que puede fijar algunos ejes productivos para futuros análisis. El ensayo pre- tende, por un lado, recorrer la producción historietística del autor publicada en distintos medios grá- ficos trazando un período que va desde el exilio político hasta un quiebre en su trayectoria artística. Por último, cabe resaltar que la obra gráfica del autor es fundamental no sólo para profundizar los estudios sobre el campo de la historieta y el humor gráfico sino también, para pensar cuestiones más amplias. Dicho en otros términos: su producción resulta peculiar no solo porque habilita el análisis de un tipo de alegorización particular, sino porque en ese mismo gesto, se trasciende a sí misma.

Abstract The central importance of the comic work of Raúl Damonde Taborda (Copi) resides in the special condition of his production in the comics field. Obviously, this work cannot replace a proper study that would require of a deep and systematic investigation, nevertheless, I understand that it can esta- blish some productive axes for future analyses. This paper tries, on one hand, to analyze the comic production of an author which was published in different graphical media, taking a broad view over a period that starts in his political exile and ends in a breakthrough in his artistic trajectory. Finally, it is possible to stand out that the graphical work of the author is fundamental not only to deepen the stu- dies about comics and strips but also to think ampler subjects. In other words: his production is pecu- liar not only because it allows the analysis of a type of particular allegory, but because in that same gesture, it transcends itself.

Por qué Copi historietístico y de sus cruces con otros medios narrativos, se encuentra aún La importancia central que supone muy poco desarrollado frente a otras analizar la obra historietística de Raúl áreas del conocimiento. En el caso de la Damonde Taborda (Copi) parte de la Argentina, no existe todavía un campo condición paradigmática de su produc- académico ni de investigación consoli- ción en el campo de la narrativa dibuja- dado sobre el tema. Obviamente que es- da. Antes conviene destacar, que el aná- te trabajo no puede suplir un estudio lisis de la especificidad del lenguaje que requeriría de una investigación pro- vol. 8, no. 30 75 Laura Vanesa Vazquez funda y sistemática, sin embargo, en- concluye en un atentado terrorista, el tiendo que puede fijar algunos ejes pro- control policial y la censura. Por esta ductivos para futuros análisis. El artícu- obra, la primera escrita en el exilio, Co- lo pretende, por un lado, recorrer la pro- pi no pudo regresar a Argentina hasta ducción historietística del autor publi- 1984. cada en distintos medios gráficos tra- Lejos de entender este corte histórico zando un arco que va desde el exilio po- como una ruptura en la obra de Copi, lítico hasta lo que entiendo como un me interesa más bien, en un gesto con- momento de inflexión en su trayectoria trario, leer las continuidades de su tra- artística. yectoria. Poner en escena las articula- Por otro lado, la periodización que ciones en su recorrido artístico y en el me interesa proponer supone, también, tratamiento de los lenguajes y dispositi- una hipótesis de trabajo. El tramo histó- vos: teatro, cómic, literatura. En este rico 55-70 coincide con una serie de sentido es que encuentro que la compa- acontecimientos claves en la historia ración entre las condiciones de produc- política, social y cultural argentina, de ción, circulación y recepción de su obra allí que uno de mis objetivos sea inter- podría aportar una mirada más densa no pretar la obra de Copi no solo en su es- sólo acerca del itinerario biográfico de pecificidad estética sino también y fun- Copi, sino también, y fundamentalmen- damentalmente en tanto documento de te, sobre la compleja relación entre la época. Esta perspectiva habilitará el industria cultural y el arte. Resta decir abordaje de algunos desplazamientos que el ensayo también pretende ser un entre la vanguardia y la política, la in- aporte a los estudios teóricos sobre la dustria cultural y el arte, lo local y lo historieta y su especificidad en tanto sis- global. tema de narrativa en secuencia gráfica. Ahora bien, el recorte temporal de Es conveniente destacar que el tema este trabajo recorre un arco entre dos de este trabajo está articulado directa- ciudades, Buenos Aires y París y, al mente con un eje de mi tesis de doctora- mismo tiempo, supone un quiebre en la do «Oficio, arte y mercado: historia de producción historietística del autor. El la historieta argentina desde 1968 hasta primer tramo está trazado por los años 1984». Durante ese recorrido el objeti- 1955-1962, años en los que resaltan sus vo fue dar cuenta de la evolución de la tempranas incursiones en el periódico historieta argentina y su relación con Tribuna Popular hasta sus historietas otras zonas de la industria cultural. Si de renovación estilística publicadas en bien el interés fue realizar un aporte a las revistas humorísticas Tía Vicenta y los estudios en comunicación y cultura, 4 Patas. El segundo momento, puede la investigación se recortó sobre un ser entendido como el de su síntesis campo de análisis y un trasfondo teóri- gráfica y está comprendido por la pu- co más específico: una historia de los blicación de sus tiras en el periódico medios de comunicación que tuvo co- francés Le Nouvel Observateur (1962) mo punto de partida la reconstrucción y el estreno de su obra teatral «Eva Pe- histórica de la historieta, pero siempre rón» (1970) en un teatro del circuito al- en diálogo con series y procesos más ternativo parisino. Este último evento amplios. 76 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Copi: el fuera de campo Ahora bien, el bloque 68-69 se trata pensar que este rasgo está sujeto a la au- de un momento iridiscente del campo sencia de una tradición crítica y de un artístico e intelectual sensibilizado por campo consolidado de estudios sobre sucesivos reposicionamientos y quie- historietas y humor gráfico en Argenti- bres. Rasgos como la necesidad de na. No desconozco la impronta de los transgredir los límites entre la vida y el estudios inaugurados por Jorge Rivera, arte, el antintelectualismo, el antinstitu- Eduardo Romano, Oscar Masotta y cionalismo, el deseo de ampliar el pú- Oscar Steimberg. No obstante, sus tra- blico, de redefinir el concepto de obra bajos no se han planteado más que par- de arte con materiales novedosos y el cialmente el abordaje de las historietas intento de ligar a la política con el arte, de Copi y en ningún caso su obra ha si- están presentes de manera recurrente. do tomada como objeto de estudio de En medio de esta coyuntura, un sector investigación. En este sentido, en futu- de la intelectualidad argentina encuen- ros abordajes, sería productivo analizar tra en la historieta un objeto de investi- las historietas de Copi publicadas en gación y un medio privilegiado para la medios nacionales y extranjeros para intervención teórica. reconstruir de manera cabal su itinera- Entiendo que la obra gráfica de Copi rio y su trayectoria artística. debe vincularse precisamente en esa in- Asimismo quisiera destacar que, tersección: una zona de diálogo entre la aunque los estudios realizados sobre la vanguardia artística, el interés por los vida y obra del autor insisten sistemáti- medios de comunicación masiva y la camente en resaltar el carácter inclasifi- política a finales de la década del sesen- cable de su obra artística (Aira, 1991; ta. De allí que su trabajo y su posición Amícola, 2000; Rosenzvaig, 2003; en el campo puedan ser leídas como un Link, 2003), por otro lado han tendido a emergente de las condiciones de pro- la clasificación o categorización de su ducción de la etapa en un marco de obra a un lado u otro de su producción. complejización del campo cultural más De allí que los conceptos se han fijado amplio. Sin embargo, resulta significa- de manera pendular: o se ha resaltado el tivo que los estudios e investigaciones carácter híbrido de su expresión o se ha realizados hasta el momento sobre Copi ponderado cierta zona de su producción (Aira, 1991; Amícola, 2000; Rosenz- sobre las otras: «teatro dibujado», «tea- vaig, 2003; Link, 2003; Sarlo, 2003) se tro cómic» y «novela cómic» (Rosenz- han concentrado en su actividad como vaig, 2003); «escritor insólito» (Jitrik, dramaturgo y escritor quedando de este 2003); «Copi no sabe dibujar» (Aira, modo relegada la producción gráfica 1991). del autor. Me interesa discutir algunas de estas El dato no es azaroso. Estas perspec- afirmaciones e inscribir la obra gráfica tivas y encuadres están vinculadas al lu- del autor en la corriente de autores gar de inscripción teórica y disciplina- (Landrú, Oski, Quino, Kalondi, Catú y ria (la literatura, el teatro, la crítica cul- Brascó) que entre la segunda mitad de tural) de las investigaciones realizadas la década del cincuenta y la primera mi- hasta el momento. Pero por otro lado, y tad de la del sesenta, renuevan estilísti- de manera más decisiva, también cabe ca y temáticamente el campo de humor vol. 8, no. 30 77 Laura Vanesa Vazquez gráfico en Argentina. Estos anteceden- análisis de un tipo de alegorización par- tes que también construyen un nuevo ticular, sino porque en ese mismo movi- público a partir de nuevas pautas y con- miento se trasciende a sí misma. venciones humorísticas ya han sido tra- bajados rigurosamente y con profundi- Copi: la teatralidad dad analítica por: Masotta (1966, 1969, de la historieta 1970), Rivera (1971, 1972, 1976, 1981), Steimberg (1971, 1972, 1977), Ro- Casi no hace falta decir que el humor mano (1972, 1985) y Sasturain de Copi es irreverente y extravagante, (1995). pero si es útil considerar por qué sus Si bien la obra de Copi no es ni ex- historietas constituyen una obra de van- clusivamente teatral, ni literaria, ni his- guardia. Partamos de una referencia: torietística, sino que transita por un Copi fue un exiliado hasta 1984. Raúl continuum permanente, me interesa Damonde Taborda nació en Buenos Ai- considerar algunos aspectos de su iden- res en 1939 y murió en París el 14 de di- tificación del dibujo con el teatro y su ciembre de 1987. En 1962 se instaló de- permanencia en el pasaje entre ambos. finitivamente en esa ciudad; volvería a Su impronta artística está precisamente Buenos Aires en dos oportunidades, en ahí, en ese durante; que se queda entre 1968 y poco antes de morir1. el dibujo y el texto. Pero no es el dibujo Su padre, Raúl Damonte Taborda, tu- subsidiario de su literatura, por el con- vo una prominente y controvertida ac- trario, es el trazo de sus primeras incur- tuación política; también era pintor y siones gráficas, la rúbrica permanente periodista. Fue un político radical, di- de su obra. Son sus dibujos los que en- putado nacional en 1938 y una de las fi- cierran la sensibilidad (¿monstruosa?) guras del frente político-intelectual del de su producción. antifascismo argentino (Tarcus, 2001). Y es que antes que nada, Copi es un Su madre era la hija menor de Natalio dibujante. A partir de allí despliega un Botana (fundador y propietario del dia- universo transpositivo que no respeta rio Crítica); la esposa de éste, Salvado- frontera alguna entre géneros ni límite ra Onrubias, anarquista feminista, fue entre lenguajes o espacios de inserción. dramaturga y tuvo influencia sobre su En síntesis, en lugar de fragmentar su nieto (en varias de sus historias Copi la biografía en compartimentos estancos retrata como «una anciana erotóma- en tanto novelista, dramaturgo o dibu- na»)2. Los Damonte se exiliaron en jante mi principal interés es entender la Uruguay tras el ascenso de Perón, con serie como una dialéctica de produc- el que Raúl Damonte rompió su vínculo ción artística. Por último cabe resaltar después de haber pertenecido a su que la obra gráfica del autor es funda- círculo más próximo. mental no solo para profundizar los es- Ahora bien, se sabe que en los prime- tudios sobre el campo de la historieta y ros años de la década del sesenta, las el humor gráfico sino también, para publicaciones humorísticas atravesa- pensar problemas más amplios. Dicho ban por un momento de relativa deca- en otros términos: su producción resul- dencia en las ventas pero excepcional- ta peculiar no sólo porque habilita el mente esplendorosa en estilos, diversi- 78 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Copi: el fuera de campo

Figura 1: «Recuerdos de circo», en «Las viejas putas», Anagrama, Barcelona, 1982 [1° ed. 1977]. ficación y novedades. Atrás había que- cada del sesenta marcarán como una dado la denominada edad de oro del zona de fractura y replanteo a este pa- campo y el auge en las ventas de revis- norama, determinando en la década si- tas populares como Rico Tipo o Patoru- guiente una nueva relación entre texto e zito. Por entonces, la clase media inte- imagen, más despegada y creativa que lectual argentina (conformada como en la etapa anterior. Irrumpe, en este nuevo público) redescubre la potencia- nuevo escenario, un público inédito, lidad del género. Siguiendo a Jorge Ri- que traslada o exige sus propias con- vera: «Los complejos altibajos de la dé- venciones culturales y estéticas, pero vol. 8, no. 30 79 Laura Vanesa Vazquez

Figura 2: «Recuerdos de circo», en «Las viejas putas», Anagrama, Barcelona, 1982 [1° ed. 1977]. también, desde luego, una nueva pro- rial: Oski, Caloi, Quino, Copi y Kalon- moción de dibujantes y guionistas que di, entre otros. De manera paradigmáti- hacen lo propio, determinando la emer- ca surge Tía Vicenta (1957-1966), una gencia de pautas, productos y reglas de revista precursora en imponer un nuevo juego no advertidas hasta aquí» (Rive- estilo humorístico y que reúne a la nue- ra, 1992:58). va generación de profesionales. Justa- En este contexto, revistas como Pa- mente Copi desde muy joven colaboró norama, Confirmado o Primera Plana en la publicación intensivamente. incorporaron regularmente en sus pági- Por una disparidad de opiniones polí- nas tiras de los jóvenes dibujantes (las ticas, Carlos Peralta (Del Peral), secre- nuevas promesas) del mercado edito- tario de redacción de Tía Vicenta, funda 80 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Copi: el fuera de campo su propia revista: 4 Patas. Copi, junto clasificable» (Aira, 1991; Rosenzvaig, con otros dibujantes de la publicación, 2003; Link, 2003). decide sumarse al nuevo proyecto. El Durante esa década, Copi triunfa en experimento editorial dura solo cuatro Francia como dibujante de cómics en números, hasta su clausura política. En diversas publicaciones. Precisamente a esta revista, Copi «se da el gusto» de finales de la década del sesenta parte de escribir cartas inverosímiles. Como la producción historietística del autor es esta, dirigida a un supuesto Marqués, traducida y editada en Argentina. El efí- publicada en julio de 1960: «Je vous mero semanario La Hipotenusa, redita remercie d´abord las orquídeas que me hacia 1967 las tiras que Copi ya había envió: mamá adora las orquídeas. La realizado para Le Nouvel Observateur. pobre está tan vieja que no puede mas- La edición de una de sus historietas en ticar otra cosa. Usted pensará que so- LD (Literatura Dibujada, 1969) y la mos una familia de excéntricos, y en compilación que realiza el editor Jorge parte es cierto, pero lo principal –¡us- Álvarez bajo el título «Los pollos no ted estará de acuerdo conmigo!– es es- tienen silla» (1968) es el material que tar fuera de moda: ¡ahora todo el mun- circula por entonces en las librerías y do está a la moda! Mamá misma, sin ir quioscos de Buenos Aires. Más adelan- más lejos, se está poniendo tan comu- te otra de sus célebres historietas fue nista. Me pide de rodillas que le com- compilada y traducida por Anagrama pre una de esas nuevas pelucas gon- (Barcelona, 1982) bajo el título «Las flées. Dice que se tiene que pasar todo viejas putas»; la serie fue publicada ori- el día cubriéndose la calva con las ma- ginalmente en 1977 (Editions du Squa- nos para que no se hiele, y de esa ma- re, París). nera no le queda ninguna mano libre Entiendo que este interés no es alea- para pedir limosna. Pero yo, mon cher, torio sino que tiene una correlación di- como usted comprenderá, me manten- recta con la emergencia de un discurso go inflexible con respecto a ese punto. crítico sobre la cultura de masas, la im- Como una gran concesión le permiti- pronta de la modernización cultural y la ría tener una mano nueva, pero una pe- articulación entre producción artística y luca ¡jamás!»3. teórica a finales de la década del sesen- Poco después, Copi emigra a Fran- ta. Precisamente, y de manera paralela, cia. Su atípica herencia familiar junto durante la etapa se asiste a una revalori- con los acontecimientos políticos y so- zación del humor gráfico con epicentro ciales de la época, constituyeron para el en revistas especializadas y en institu- joven Copi los materiales esenciales de ciones como el Instituto Di Tella. De la obra que desarrolla en París, a princi- manera significativa, la realización de pios de la década del sesenta. La expe- la Primera Bienal Internacional de la riencia periodística junto con su padre Historieta celebrada en el Di Tella reve- (el trazado de sus primeras mordaces la hasta qué punto para algunos críticos, caricaturas) marcó una visión barroca, artistas e intelectuales el medio resulta- extrema y acelerada. Para quienes han ba un espacio susceptible para el análi- abordado su trabajo recientemente, se sis sociológico y la crítica cultural. trata de la constitución de «una obra in- Específicamente, desde el 15 de oc- vol. 8, no. 30 81 Laura Vanesa Vazquez tubre al 15 de noviembre de 1968 se lante fueron denominadas «Los efíme- realizó en el Di Tella, la Primera Bienal ros pánicos». Por entonces experimenta Mundial de la Historieta. El evento fue el travestismo escénico, actúa en roles organizado de manera conjunta entre el protagónicos, y construye desenfadada- Instituto Torcuato Di Tella, bajo la di- mente un arte del absurdo (Rosenzvaig, rección de Enrique Oteiza, y la Escuela 2003). El escenario no podría ser más Panamericana de Arte, presidida por apropiado ya que abundan por entonces David Lipszyc. Se encomendó la orga- en París las revistas satíricas y los es- nización y codirección del proyecto a pectáculos de café concert; Copi elige Oscar Masotta. La realización de la sus objetos de escarnio: la prepotencia muestra tuvo lugar en la sala del Centro sexista, la intolerancia moral, y la ho- de Artes Visuales del Instituto, bajo la mofobia. dirección de Jorge Romero Brest. La Escribió un total de dieciséis obras Bienal retoma fundamentalmente los teatrales, incluyendo un sainete en ver- objetivos y propósitos centrales de la so. Con excepción de «Un ángel para exposición internacional titulada Ban- la señorita Lisca» (1962) once de sus de Dessinée et Figuration Narrative, piezas teatrales no fueron estrenadas realizada en el Musée des Arts Décora- en Argentina, sino hasta después de su tifs del Palacio del Louvre, durante los muerte. Las obras estrenadas en el país meses de abril a junio de 1967. La tarea fueron: «La noche de la rata» (1991), llevada adelante por Oscar Masotta en «Una visita inoportuna» (1992), «La estos años es de una importancia crucial pirámide» (1995), además del sainete para entender la aproximación entre en verso «Cachafaz» (2001). Su pieza historieta, arte y vanguardia4. sobre la vida de Eva Perón (escrita pa- Ahora bien, a partir de su residencia ra poder ser interpretada por travestis) permanente en Francia, además de con- no tuvo una puesta teatral en el país. solidarse como un prolífico dibujante Esta pieza fue estrenada en 1969 en de cómics (aunque comenzara vendien- París en el Théatre de l’Epée-de-Bois do sus dibujos en las calles para sobre- en medio de una furiosa polémica, se- vivir), Copi se integra a la bohemia pa- guida del levantamiento y censura de risina y a las experiencias estéticas del la obra. Grupo Pánico, un colectivo fundado Pero la cuestión central es que Copi por el español Fernando Arrabal, el chi- no triunfa en Buenos Aires, su recono- leno Alejandro Jorodowsky y el francés cimiento es primero internacional, y Roland Topor. Paralelamente a la incor- tardío en Argentina. Escribió práctica- poración de Copi al grupo se suman mente toda su obra en francés. El inusi- Víctor García, Jorge Lavelli y Jérome tado interés que cobra su obra a fines de Savary. Siguiendo a Daniel Link el pro- la década del sesenta no es de ningún grama de acciones teatrales y experi- modo fortuito sino que es característico mentación artística tenía una lógica au- del contacto entre artistas, intelectuales todestructiva de celebración y una ob- e industria cultural durante el segundo sesión temática por el freak (Link, tramo de la década. La popularidad de 2003:106). los medios masivos de comunicación Las acciones teatrales llevadas ade- llamaba la atención a actores tradicio- 82 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Copi: el fuera de campo nalmente no vinculados a los mismos. La mujer sentada: el dinamismo Prácticas y objetos no jerarquizados por de la inmovilidad la alta cultura fueron absorbidos por distintas instituciones. Su célebre tira semanal «La mujer Fotonovelas, cómics, afiches publi- sentada» fue publicada por primera vez citarios y programas de televisión fue- en Le Nouvel Observateur, en 1964. ron analizados en su condición de obje- Con un dibujo audaz y un trazo absolu- tos portadores de sentido. Los produc- tamente novedoso (la silla es una conti- tos de la cultura de masas ya no fueron nuación gráfica del cuerpo de la prota- vistos como índices de otra cosa (por gonista) el humor de vanguardia de Co- ejemplo, la violencia de las historietas pi produce la ilusión de la sencillez. La como muestra de la criminalidad en la mujer sentada, solemne, tosca y descor- sociedad) y empezaron a ser reconoci- tés es el eje de todos los movimientos dos y valorados en sus cualidades y va- que se producen en cada cuadro. Abso- lores estéticos. Dejaron de ser síntoma lutamente efectiva, a pesar de su ociosi- social para pasar a formar parte gra- dad, el personaje encarna la imagen de dualmente de los llamados por entonces una tía paralítica del autor, a la que se- nuevos lenguajes de masas. Y en este gún sus palabras «quiso como a nadie» marco la obra y la trayectoria de Copi (Aira, 1991). La mujer sentada es puro resultaban óptimas para poner a prueba movimiento y dinámica; y es precisa- que es posible ir de los medios al arte y mente su aparente (¿engañosa?) inmovi- del arte a la política. lidad la que genera la fluidez del relato.

Figura 3: «La mujer sentada» (1968). vol. 8, no. 30 83 Laura Vanesa Vazquez pacial y temporal de las viñetas y ad- quieren un sentido antinarrativo (Aira, 1991). En ellos no hallamos una histo- ria, una sucesión de dibujos para des- plegar una historia: en el mundo-dibujo de Copi el tiempo está concentrado en cada viñeta. Y en cada escena, en cada recorte temporal y espacial del tiempo, suceden las situaciones marginales y excéntricas de sus relatos. Ante el esquematismo que le impone su trazo responde con la experimenta- ción del lenguaje gráfico. Ya distingui- do como dibujante y dramaturgo, con la novela corta «El uruguayo» (1972) co- mienza su carrera de escritor. Publicó cinco novelas: «El baile de las locas» (1976), «La vida es un tango» (1979, única que escribió en castellano), «La ciudad de las ratas» (1979), «La guerre Figura 4: «Se han comido a papá», en «Las des Pedés» (1982, aún sin traducción al viejas putas». castellano) y «La Internacional Argen- tina» (1987). Además agrupó sus histo- Una historia próxima a un cómic tea- rias en dos antologías: «Las viejas tra- tral o una idea que desemboca en có- vestis» (1978, donde se incluye «El mic. La indefinición del personaje de uruguayo») y «Virginia Woolf ataca de Copi se evidencia cuando la mujer le nuevo» (1984). Copi se aventura a la pregunta: «¿usted es pollo o pato?». imperfección, al desenfado, y ese recur- Partamos de una definición convencio- so lo salva. Como subraya César Aira: nal sobre el lenguaje historietístico: la «Toda la obra narrativa de Copi es en historieta nos hace ver el tiempo y la su- cierto modo un umbral entre dibujo y ma de los cuadros dibujados transforma relato»5. Porque su producción no es ni el tiempo en espacio, lo espacializa, y exclusivamente teatral, ni literaria, ni his- en esa operación lo representa (Gubern, torietística, sino que transita por un conti- 1973). Y lo interesante entonces, es que nuum permanente y dialéctico, es útil no las tiras de Copi (una puesta en escena, detenerse en ninguna de estas facetas. casi una performance), rompen con es- Antes que describir al Copi dibujante ta idea de montaje tradicional. Sus di- (lo que es pervertir su propia percep- bujos no tienen el efecto de lectura del ción de la historieta) cabe considerar al- tiempo del relato, sino que el relato está gunos aspectos de su identificación del antes que su despliegue. teatro con el dibujo y de su permanen- Anticinematográficos (a contraco- cia en el pasaje entre ambos. Su obra (si rriente de la historieta hegemónica) sus es que acaso hay una obra en Copi) está cómics rompen con la construcción es- precisamente ahí, en ese durante;enel 84 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Copi: el fuera de campo espacio in between que se queda entre bujos de Copi y en ese sentido, desafía el dibujo y el texto. Es la operación de todo intento de categorización: «valio- la que habla César Aira: «En la opera- sa como lo es en sí misma, vale menos ción de cambio de soporte, de cómic a que él; o que esa forma de su persona literatura, se cuela algo nuevo. ¿Qué? que es su trabajo. Su apelación a distin- Quizás no valga la pena preguntarse por tos géneros, su minimalismo, su recurso la sustancia de eso nuevo. Quizás es só- a los géneros menores, todo coincide en lo el cambio de soporte mismo, un cam- hacerlo un artista en acción, menos una bio generalizado. Copi no pasa del di- obra que un artista» (Aira, 1981:61). bujo al relato, o viceversa, sino del di- Hay un comienzo, un conflicto, un bujo o el relato (o el teatro) al cambio desenlace: hay un montaje temporal y de uno al otro, y se queda en el cambio. espacial de una idea previa. En todo ca- Con lo que participa de uno de los pro- so, de lo que se trata, es de una puesta cesos más fecundos, todavía lejos de de escena improvisada, casi una perfor- agotarse, del arte contemporáneo» (Ai- mance. En síntesis, Copi no se coloca ni ra, 1991:42). en el debate intelectual ni en la proble- En Europa, sus dibujos circularon matización grave de la moral sexual vi- por publicaciones como Twenty y Biza- gente. Su operación es desacralizadora rre, Linus, Hara Kiri y Le Nouvel y crítica, barroca y mutante. Sus histo- Observateur. Además de «La mujer rias son fatales: los personajes (crueles sentada», inventó otros personajes de y brutales) lindan, muchas veces, con lo historieta: «Libérett» (para el diario Li- grotesco. Tienen una sensibilidad me- bération) y «Kang», un canguro. Los lodramática que desemboca casi siem- argumentos de Copi son imposibles de pre en el desborde pasional. Vertigino- explicar, analizar o siquiera resumir. En sos, desmesurados, circenses, están palabras de Daniel Link porque son casi provistos de una racionalidad política. imposibles de recordar: «las catástrofes Y es que Copi nunca se interesó por se suceden, los personajes proliferan resolver el status contradictorio de la (liberados de toda carga psicológica) y historieta, sino, por el contrario, optó mutan hasta volverse irreconocibles. por afirmar su arte en la paradoja. Sus En “El baile de las locas”, por ejemplo, cómics son tan inclasificables como su toda está sucediendo en ese Teatro To- teatro o su escritura. Su producción, in- tal de la Homosexualidad a una veloci- novación radical, prácticamente se ubi- dad de vértigo (travestismo, sadomaso- ca en un fuera de campo de la historieta, quismo, drogas, casamientos, amputa- pero alcanza para iluminar el mapa de ciones, muertes violentas, resurreccio- producción historietística de finales de nes), sin otra lógica que la de la escritu- la década del sesenta; esa impersonali- ra como un valor puro y, a la vez, políti- dad más próxima a los estereotipos de co» (Link, 2003:105). la cultura de masas. El cataclismo y la desgracia, la trans- posición de géneros, la carencia del de- Notas seo o su abundancia son tópicos recu- 1. Copi murió en París el 14 de diciembre de rrentes en las historias de Copi. La im- 1987, víctima de Sida. precisión organiza la literatura y los di- 2. De la historia de los Botana en la historia re- vol. 8, no. 30 85 Laura Vanesa Vazquez ciente argentina, hay un relato excéntrico yal volución en los sesenta», en «Revolución en el mismo tiempo sumamente atractivo en las arte. Pop-art, happenings y arte de los medios memorias del tío de Copi, Helvio Botana en la década del sesenta», Edhasa, Buenos Ai- (1985). res, 2004. 3. La reproducción completa de la carta puede Masotta, Oscar: «Prólogo», en «Técnica de la his- verse en: César Bruto, Landrú, Copi y otros: torieta», Escuela Panamericana de Arte, Bue- «Humorismo y costumbrismo (1950-1970)», nos Aires, 1966. capítulo 116, Centro Editor de América Lati- –: «Reflexiones presemiológicas sobre la histo- na, Buenos Aires, 1981. rieta: el esquematismo», en Eliseo Verón 4. He trabajado esta relación en mi tesis de doc- (comp.): «Lenguaje y comunicación social», torado en curso. Para una aproximación a la Nueva Visión, Buenos Aires, 1969. trayectoria de Masotta al término de la déca- –: «La historieta en el mundo moderno», Paidós, da del sesenta se recomienda especialmente Buenos Aires, 1970 [2° ed, 1982]. ver el lúcido trabajo de Ana Longoni: «Oscar Rivera; Jorge B.: «De la historieta a la fotonove- Masotta: vanguardia y revolución en los se- la», en Capítulo Universal, Literatura Contem- senta», en: «Revolución en el arte, Pop-art, poránea, no. 40, CEAL, Buenos Aires, 1971. happenings y arte de los medios en la década –: «Para una cronología de la historieta», en «Histo- del sesenta», Edhasa, Buenos Aires, 2004. ria de la literatura universal», vol. 14, «Las litera- 5. El libro de César Aira (1991) reúne las cuatro turas marginales», CEAL, Buenos Aires, 1972. conferencias que dio el escritor en el Centro –: «Historia del humor gráfico argentino»,IyII, Cultural Ricardo Rojas, durante el mes de ju- Crisis, nos. 34 y 35, Buenos Aires, febrero y nio de 1988. El ciclo se llamó «Cómo leer a marzo de 1976. Copi» y puede consultarse en: Aira, César: –: «Prólogo», en «César Bruto, Landrú, Co- Copi, Beatriz Viterno, Buenos Aires, Beatriz pi y otros. Humorismo y costumbrismo Viterbo, 1991. Además de este trabajo con- (1950-1970)», CEAL, Buenos Aires, 1981. viene revisar la tesis de Marcos Rosenzvaig: Romano, Eduardo: «Examen de la historieta» y «La «Copi: sexo y teatralidad», Biblos, Buenos fotonovela», en «Historia de la literatura univer- Aires, 2003. Finalmente, el lúcido artículo de sal», vol. 14, CEAL, Buenos Aires, 1972. Daniel Link: «La carne dice», Zigurat, Ca- –: «Inserción de Juan Mondiola en la época ini- rrera de Ciencias de la Comunicación, Facul- cial de Rico Tipo», en: Aníbal Ford, Jorge Ri- tad de Ciencias Sociales, Universidad de vera y Eduardo Romano (comps): «Medios de Buenos Aires, vol. 4, no. 4, noviembre de comunicación y cultura popular», Legasa, 2003. Específicamente sobre la obra de tea- Buenos Aires, 1985. tro «Eva Perón», escrita por Copi ver el aná- Rosenzvaig, Marcos: «Copi: sexo y teatralidad», lisis de Beatriz Sarlo: «Buscá un vestido, dijo Biblos, Buenos Aires, 2003. Eva», en «La pasión y la excepción», Siglo Longoni, Ana: «Prólogo», en «Revolución en el XXI Editores, Buenos Aires, 2003. arte. Pop-art, happenigs y arte de los medios en la década del sesenta», Edhasa, Buenos Ai- res, 2004. Bibliografía Sarlo, Beatriz: «Buscá un vestido, dijo Eva», en Aira, César:« Copi», Beatriz Viterno, Buenos Ai- «La pasión y la excepción», Siglo XXI Edito- res, 1991. res, Buenos Aires, 2003. Amícola, José: «Campeones campo: Copi y Per- Sasturain, Juan: «El domicilio de la aventura», longuer», en «Campo y posvanguardia. Mani- Colihue, Buenos Aires, 1995. festaciones culturales de un siglo fenecido», Steimberg, Oscar: «El lugar de la historieta», Los Paidós, 2000. Libros, no. 17, Buenos Aires, 1971. Botana, Helvio: «Tras los dientes del perro», Pe- –: «La historieta. Poderes y límites», Transfor- ña Lillo, Buenos Aires, 1985. maciones, no. 41, CEAL, Buenos Aires, 1972. Gubern, Román: «Literatura de la imagen», Sal- –: «Leyendo historietas. Estilos y sentidos de un vat, Barcelona, 1973. arte menor», Nueva Visión, Buenos Aires, Link, Daniel: «La carne dice», Zigurat, Carrera 1977. de Ciencias de la Comunicación, Facultad de –: «La historieta argentina», Todo es Historia, Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Ai- no.179, Buenos Aires, abril de 1982. res, vol. 4, no. 4, noviembre de 2003. Tarcus, Horacio: «Las caricaturas del joven Co- Longoni, Ana:«Oscar Masotta: vanguardia y re- pi», Clarín, domingo 8 de julio de 2001. 86 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA AUTORES

Robin Wood El nombre de la aventura

Andrés Colmán Gutiérrez y Roberto Goiriz Investigadores, Asunción, Paraguay

Resumen Robin Wood lleva cuarenta años escribiendo guiones de historietas. Este escritor paraguayo de fama universal ha transitado por diferentes caminos, tanto en el campo editorial como en el real. Ha cruzado el mundo con su mochila al hombro, y el universo con sus aventuras imaginadas. Ha ganado la admiración de cientos de miles de lectores, y ha creado, en conjunto con varios de los mejores dibu- jantes del mundo, personajes y obras inmortales. Esta es la crónica de un hombre que disfruta profun- damente lo que hace, y que logra transmitirlo a sus fieles lectores en varios rincones del mundo.

Abstract Robin Wood carries forty years writing texts of tales. This Paraguayan writer of universal fame has transited for different roads, so much at the editorial field like in the real. He has crossed the world with his backpack to the shoulder, and the universe with his imagined adventures. He has ear- ned thousands of readers's admiration, and he has created, in set with the best drawers of the world, immortal characters and comics. This is the chronicle of a man that enjoys deeply what he makes, and who manages to transmit it to his readers in several corners of the world.

Decir Robin Wood es pronunciar el Cosme, Caazapá, que trabajó como nombre de la aventura. Es abrir la puer- obrajero y jangadero en el Alto Paraná, ta de un universo épico de cuadritos y hasta que una circustancial jugada del colores, por donde transitan criaturas destino lo llevó a Buenos Aires, Argen- que ya son mito y leyenda en la historia tina, el lugar donde comenzó su meteó- del cómic: Nippur de Lagash, Jackaroe, rica carrera como guionista. Savarese, Mark, Pepe Sánchez, Dago, Hoy, con dos Yellow Kids (el llama- Martin Hell... Hablar de Robin Wood es do Oscar del cómic) concedidos por su hablar de personajes que han hecho so- labor creativa, más otros dos ganados ñar y disfrutar a más de una generación por los dibujantes de su personaje Da- de lectores de historietas. Pero es tam- go, además de una gran cantidad de pre- bién hablar de este paraguayo cosmo- mios y reconocimientos internaciona- polita, ciudadano del mundo, más per- les, Robin consolida su prestigio como sonaje que sus propias creaciones, que uno de los escritores de cómics más im- nació hace 62 años en la colonia San portantes del mundo. vol. 8, no. 30 87 Andrés Colmán Gutiérrez y Roberto Goiriz Pero hay un país en donde todavía se que su madre, aprovechando las reso- lo conoce poco. Un país en donde han nancias anglosajonas de su apellido, tenido que pasar treinta años para que bautiza premonitoriamente con nombre se publique por primera vez una de sus de héroe de novela medieval. (Durante más clásicas obras («Mi novia y yo», mucho tiempo, sus múltiples lectores con dibujos de Carlos Vogt,que aparece seguirán dudando de que Robin Wood en el diario Última Hora de Paraguay), sea su verdadero nombre, pensando para que se le otorgue el primer recono- quizás que se trata de un marketinero cimiento local (homenaje que se le ha seudónimo robado al mundo de sus pro- rendido durante el Encuentro del Hu- pios personajes). mor Gráfico y la Historieta del Mercor- Hijo único, emigra con su madre a la sur, Cháke!, Asunción, septiembre de Argentina, en donde pasa años turbu- 2000), y para que finalmente se organi- lentos y difíciles, que quizá lo marquen ce una primera gran exposición sobre para siempre. Adolescente, regresa a su obra («Robin Wood. Muestra antoló- Paraguay, donde ensaya diversos ofi- gica», Asunción, junio 2001). cios: albañil, camionero, hachero en los Ese país, paradójicamente, es su pro- obrajes madereros del Alto Paraná. En pio país natal: Paraguay. El país del que Encarnación, ciudad ubicada en la fron- Robin tuvo que marcharse muy joven tera con Argentina, conoce al intelec- para abrirse camino en un dificil y exi- tual y político Rómulo T. Perina, que se gente mercado artístico y editorial. El convertirá en su gran amigo y mentor, país al que regresa cada tanto, incapaz quien lo impulsa a probar suerte con la de desprenderse de sus raíces. El país escritura. Robin escribe sus primeros que aparece subrepticiamente en los cuentos, y con uno de ellos gana un universos imaginados de muchos de sus concurso literario convocado por el dia- personajes. El país que tiene con él to- rio La Tribuna de Asunción. davía una asignatura pendiente. A mediados de la década del sesenta, al igual que muchos otros paraguayos, Una vida aventurera el joven Wood viaja otra vez a la gran ciudad de Buenos Aires, en busca de su El destino de Robin Wood nació sig- destino. Allí trabaja como obrero en nado por la aventura. La que forjaron una imprenta y sueña con convertise en sus propios antepasados a principios dibujante y escritor. del siglo XX, un grupo de inmigrantes Se hace amigo de Luis (Lucho) Oli- irlandeses anarco-socialistas que se vera, un joven dibujante argentino, con lanzaron a través del mar desde la leja- quien comparte la pasión por la historia na Australia, para internarse en las sel- antigua, especialmente por la de la civi- vas de Paraguay y fundar una colonia lización sumeria. Bajo el influjo de esta soñada como la isla de la utopía. Sue- obsesión, Lucho convence a Robin de ños que se estrellaron duramente ante la que escriba una historia, que él se en- limitaciones del aislamiento geográfico carga de ilustrar, para presentarla a una y la inhóspita naturaleza. editorial que publica revistas de histo- Colonia Cosme, Caazapá, 1943. Allí, rietas. Aquella primera obra, titulada en un hogar humilde, nace un niño, al «Historia para Lagash», habla de un 88 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Robin Wood. El nombre de la aventura guerrero sumerio llamado Nippur, cuya ciudad, Lagash, cae bajo el asedio trai- cionero del dictador Luggal-Zagizi. Exiliado de su tierra, el guerrero se ve condenado a peregrinar por el mundo. Es el año 1967. Un buen día: al pasar por un kiosko, Robin hojea la revista D’Artagnan de la Editorial Columba, y no lo puede creer: allí estaba publicada su historia. Nacía un nuevo escritor en el universo del cómic. Nacía la leyenda Figura 1: «Historia para Lagash» por Luis de su primer y más celebre personaje: (Lucho) Olivera. Nippur de Lagash. En seguida siguen más capítulos del guerrero errante y otros personajes creados para D’Artagnan y las demás revistas de la editorial –Fantasía, El Tony, Intervalo– en cuyas páginas verían la luz inicial- mente: «Jackaroe», «Dennis Martin», «Mi novia y yo». En poco tiempo se convierte en el guionista estrella de Columba, compar- tiendo cartel con el gran guionista argen- tino Hector Germán Oesterheld, el inol- vidable creador de «Roland el Corsario» y «El Eternauta». La producción de Wood es tan prolífica, que debe inven- tarse seudónimos para no llenar los cré- ditos. Así, firmará también como Robert O’Neil, Roberto Monti, entre otros. Figura 2: «Jackaroe» por Juan Dalfiume. A los pocos años de carrera profesio- nal, puede comenzar a cumplir otra de gión», «Dax», «Los aventureros», «Mark», sus grandes pasiones: viajar. Con una «Chindits», «Los amigos», «El Cosa- mochila al hombro, al igual que sus per- co», «Helena», «Savarese», «Dago», sonajes, se pone en marcha a través del «Morgan», «Amanda», «Kevin», ancho mundo. Recorre tierras lejanas, «Starligth», «Kozakovitch y Connors», investiga en el propio terreno la historia «El Ángel», «Drácula», «Merlín», «El de exóticas culturas, vive mil y una Peregrino», «Martín Hell»... aventuras que dan vida a nuevos perso- Sus obras transponen la frontera y najes. Escribiendo en ignotos hoteles empiezan a publicarse en Europa. Pri- envía sus guiones por correo a Buenos mero en España, luego en Italia, donde Aires, donde surgen más y más criatu- encuentran gran repercución entre los ras con su firma: «Big Norman», «Harry lectores de revistas de la popular edito- White», «Pepe Sánchez», «Aquí la Le- rial Eura, como Lanciostory y Skorpio. vol. 8, no. 30 89 Andrés Colmán Gutiérrez y Roberto Goiriz da cierto tiempo al Paraguay para evo- car la magia de su tierra natal. La obra de un humanista

Con más de cuatro mil guiones de historietas escritas y publicadas, y más de medio centenar de personajes de los más variados géneros creados en tres décadas de carrera profesional, sin con- tar los textos escritos esporádicamente para el cine y la televisión, no es fácil analizar resumidamente la obra de un autor tan prolífico como Robin Wood. Hay, sin embargo, valores y elemen- Figura 3: «Pepe Sánchez» por Carlos Vogt. tos comunes en la mayoría de sus histo- rias y personajes: una manera épica y clásica de narrar con los códigos del có- «Dago» se convierte en el personaje mic, una pasión por la rigurosa ambien- más leído, que llega a editarse como tira tación histórica, una opción por el hé- diaria hasta en un periódico de Turquía. roe solitario y romántico con su particu- En 1997 llega el primer gran recono- lar código de honor y de justicia, una cimiento internacional: en Roma, Italia, manera de ver el mundo con espíritu le otorgan el Yellow Kid, considerado esencialmente humanista, una refinada el oscar del mundo del cómic. En 1998 técnica en la dofisicación del drama y la y 1999, consecutivamente, los ilustra- acción, con oportunos toques de humor dores José Luis Salinas y Carlos Gomez y sensibilidad poética. también lo ganan por los dibujos de En su primer personaje creado en «Dago», el personaje de Wood. En el 1967, Nippur de Lagash, ya están defi- 2000 llega otro Yellow Kid por el libro nidos estos caracteres que se irán refor- «Un año, un siglo», un compendio de zando en la mayor parte de toda su obra. diez historias escritas por Robin y dibu- Nippur es el aventurero errante, exilia- jadas por algunos de los mejores ilus- do de su ciudad oprimida por un tirano tradores del mundo. También la Facul- sanguinario, que se lanza a los caminos tad de Teología de El Vaticano le había a conocer la vida, mientras sueña con otorgado el Premio a la Mejor Historie- regresar un día para liberar a los suyos. ta Religiosa al capítulo «El Nazareno» Peleará mil batallas por causas que él de su personaje Gilgamesh el inmortal. considera justas, pero rechazará tesoros Robin fijará residencia sucesivamen- y coronas de recompensa. Amará a te en Australia, España, Dinamarca, y princesas y campesinas, compartirá la finalmente Paraguay, donde actualmen- amistad de grandes guerreros y humil- te tiene su cuartel central, donde sigue des pastores, pero casi siempre preferi- creando más y más historias, y sigue rá la soledad de los caminos polvorien- viajando por el mundo, regresando ca- tos, la paz de una noche bajo las estre- 90 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Robin Wood. El nombre de la aventura

Figura 4: «Savarese» por Domingo Mandrafina. llas del desierto. Incorruptible, solida- En cuanto al estilo y a la técnica na- rio, justiciero, taciturno, atomentado rrativa, demuestra una gran capacidad por sus propios fantasmas, a medida en de superarse a si mismo en una constan- que pasen los años, Nippur preferirá te evolución. Influenciado por la clási- empuñar la espada cada vez menos, pa- ca escuela de las novelas ilustradas de ra resolver los conflictos que encuentra la editorial Columba, el guionista co- en su camino con astucia y diplomacia. menzará su carrera con un estilo de mu- Estas características se repetirán cho texto explicativo y poco espacio creativamente en varios de sus persona- para el dibujo, poniéndo énfasis en la jes como Jackaroe, el taciturno cowboy calidad literaria de la historia, pero sin criado por los indios apaches, renegado percibir todavía toda las potencialida- entre dos culturas, o en el misterioso des gráficas del género. Sin embargo, a Dax, el huérfano blanco salvado de la medida en que se internacionaliza y to- masacre de su familia durante la guerra ma contacto con la línea más vanguar- de los Boxers y criado por un labrador dista del cómic europeo, irá depurando chino, o en el atormentado Harry Whi- su estilo, confiando y exigiéndole más a te, el yanqui ex tripulante del avión que los dibujantes, hasta llegar al excelente arrojó la bomba atómica sobre Hiroshi- nivel de su producción más actual, con ma y que se encerrará en un monasterio páginas en donde la narración descansa japonés durante años para expiar sus en los efectos gráficos y visuales, mu- pecados, antes de regresar a occidente chas veces sin una sola línea de texto. convertido en maestro de artes marcia- Su opción por la aventura, por el con- les. Siempre la sombra de un pasado cepto clásico y épico de la historieta, ha trágico que crea una obsesión justicie- hecho que muchos críticos y ensayistas ra, la shakespeariana búsqueda interior del cómic hayan mirado la obra de que sirve de pretexto a la aventura, pero Wood con cierto desdén, reprochándole condena a la eterna soledad. muchas veces la falta de un lenguaje vol. 8, no. 30 91 Andrés Colmán Gutiérrez y Roberto Goiriz tores. El cómic de Robin Wood es como el cine de Steven Spielberg o George Lucas, como la literatura de Osvaldo Soriano o Raymond Chandler: entrete- nimiento puro, pero de la mejor calidad. Como señala el también crítico argenti- no Iván de la Torre en su ensayo «Robin Wood y el error de tener éxito», solo hay dos clases de historietas: buenas o malas. Y no hay dudas de que gran parte de las que escribe Robin están entre las mejores del mundo. Pocos autores pueden llegar a ser tan prolíficos sin disminuir el nivel de cali- dad. Pocos pueden llegar a transitar con igual éxito los más amplios y variados campos narrativos: el policial («Sava- rese», «Big Norman»), el terror («Mar- tín Hell»), la ciencia-ficción («Star- ligth», «Mark», «Danske»), el misterio («Dax», «Merlín»), la comedia («Mi novia y yo», «Pepe Sánchez»), la aven- tura («El Peregrino», «Los aventure- ros», «Los amigos», «Kozakovich y Connors», «Kevin»), el romance («He- lena», «Amanda»), la historia («Nip- Figura 5: «Helena» por Ernesto García Seijas. pur», «Dago», «El Cosaco», «Raspu- tín», «Drácula»), la guerra («Chindits», más intelectual o de vanguardia, o el «Aquí la Legión»), el espionaje («Den- hecho de no encolumnarse en la co- nis Martin»), las artes marciales rriente más ideologizada de la historieta («Harry White»), el oeste americano latinoamericana como la que represen- («Jackaroe», «Ronstadt», «Chaco»), el tan Carlos Trillo, Juan Sasturain, Enri- costumbrismo regional («Perurimá», que Breccia, Horacio Altuna, José Mu- «Munro»), la crítica social («Mojado»), ñoz, Carlos Sampayo, o el mismo re- la América colonial («El Ángel», «Gó- cordado Oesterheld. En su libro «El do- mez») o incluso a extrapolar los géne- micilio de la aventura» (Editorial Co- ros, como en «Gilgamesh el inmortal», lihue, Buenos Aires), Juan Sasturain que recorre todos los escenarios posi- llega a calificar la obra de Wood de «co- bles, hasta la excelente «Morgan», en mercial» y «betsellerista». donde se emtremezclan la serie negra Sin embargo, lo que para algunos de detectives con la ciencia ficción fu- puede ser un antivalor, para otros es turista, al mejor estilo de la película precisamente la fórmula del exito y la «Blade Runner». comunicación con la gran masa de lec- Además, basta hacer un seguimiento 92 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Robin Wood. El nombre de la aventura cronológico de su obra para advertir que así como hay un perfeccionamiento de la técnica narrativa, también hay una profundización de valores en la temáti- ca. Así como en los planteos de sus pri- meros personajes se podían percibir as- pectos de un reforzado individualismo o de exacerbación de la violencia, como también cierta glorificación al machis- mo o una visión maniquea del mundo político, acentuado en algunos persona- jes como Dennis Martin (el espía que en los años de la Guerra Fría luchaba del lado de los buenos del este contra los malos del oeste), a partir de su produc- ción de la década del ochenta se percibe una toma de postura cada vez más acen- tuada del escritor con respecto a las ideas progresistas de fin de siglo. Con la serie «Helena» Robin se in- troduce por primera vez en la piel de una mujer enfrentada al mundo cotidia- no, planteando desde esa perspectiva una historieta de fuerte tono feminista. En «Dago» hay una explícita denuncia Figura 6: «Dago» por Carlos Gómez. de toda forma de esclavitud humana, mientras en las aventuras de «Martín la Cosa Nostra. Años después la fórmu- Hell» se cuelan alegatos ecologistas a la se recrearía con original variación en favor de la defensa del medio ambiente. el personaje Mojado, otro niño que que- Los héroes que al principio parecían de da huérfano a raíz de un terremoto en bronce se convierten en anti-héroes una miserable y desolada aldea mexica- más humanos, experimento que ya ha- na, para empezar a transitar el duro ca- bía sufrido años antes el propio «Nip- mino de la marginalidad, convirtiéndo- pur de Lagash», quien pierde un ojo de se en unos de los tantos chicanos oin- un certero flechazo pero gana en huma- migrantes ilegales en Estados Unidos. nidad. Es quizás la serie que contiene la mayor Sin duda, una de su obras más logra- dosis de crítica a una realidad social das en ese sentido es «Savarese», el in- contemporánea, pero sin sacrificar en fortunado niño siciliano que queda ningún momento la majestad de la huérfano ante una vendetta de la mafia aventura. y que va creciendo capítulo tras capítu- Aunque resulta bastante subjetivo lo, golpe tras golpe, hasta convertirse decidir cuál es su mejor serie o persona- en un escuálido pero cerebral agente del je, sin duda el talento narrativo de Ro- FBI en la Norteamérica de Al Capone y bin Wood está resumido en su obra pri- vol. 8, no. 30 93 Andrés Colmán Gutiérrez y Roberto Goiriz día de cada década del siglo, constru- yendo ficciones conmovedoras en tor- no a personajes y situaciones históricas: Mahatma Gandhi, Winston Churchil, Ras- putín y la revolución rusa, Pancho Villa y la revolución mexicana, la bomba so- bre Hiroshima, Vietnam, la muerte del Che Guevara y la llegada del hombre a la luna, la Guerra Fría, la caída del Mu- ro de Berlín, para terminar con un bello y poético homenaje a Chico Méndes, el héroe ecologista brasileño, con una his- toria que convoca a todos los lectores a Figura 7: «Amanda» por Alfredo Falugi. sumarse en la lucha por salvar al medio ambiente. Un libro que hasta ahora se ha editado solo en italiano, que revela a un autor en la plenitud de su madurez creativa y que ha sido premiado con to- da justicia con el Yellow Kid 2000. Paraguay en la obra de Wood

Hasta ahora, la mayoría de los se- miólogos y ensayistas que se han ocu- pado de la obra de Robin Wood lo han ubicado dentro de la historia de la histo- rieta argentina, ignorando en gran me- dida su condición de paraguayo. Ello es comprensible si se tiene en cuenta que el escritor inició su carrera en Buenos Aires y allí la desarrolló en toda su pri- Figura 8: «martin Hel» por Ángel Fernández. mera etapa. Por otra parte, si bien la mayoría de sus personajes tienen una ma de fin de siglo, las diez historias es- universalidad admirable y nacionalida- critas especialmente para el álbum «Un des diversas, muchos de ellos son deci- día, un siglo» que la Editorial Eura pu- didamente argentinos por el escenario, blicó en Italia para celebrar el fin del si- el lenguaje y la temática costumbrista, glo XX. Ilustrada por algunos de los me- como el caso de «Mi novia y yo», «Pe- jores dibujantes de cómics del mundo pe Sánchez», «Helena», «Amanda». (Enrique Breccia, Jordi Bernet, Juan Esto no ha impedido que los elemen- Zanotto, Máximo Carnevale, Ernesto tos culturales y afectivos de su país natal García Seijas, Enrique Alcatena, Fran- se hayan ido metiendo subrepticia o ex- cisco Solano López, entre otros), Robin plícitamente a lo largo de toda su pro- ubica cada una de sus historias en un ducción. Lo paraguayo se filtra desde los 94 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Robin Wood. El nombre de la aventura

Robin Wood no existe comentario de Juan Zanotto

¿Cómo puede existir un ser humano formado por mil personajes? O mejor dicho: ¿Cómo pueden vivir mil personajes dentro de un ser humano, sin destrozarlo? ¿Cómo? Una telaraña de demonios, ángeles, ase- sinos, monstruos, hadas, héroes, burgue- ses, rebeldes y mujeres, mujeres lindas, feas, gordas, flacas, petisas, altas, no en- vuelve su cerebro, inutilizándolo, espe- rando que la araña del tiempo lo devore. ¿Cómo puede ser? Que la aventura naz- ca y se multiplique, constantemente den- tro de un cerebro normal, muriendo y re- naciendo de sus cenizas, como el ave Fé- nix, derramándose por mil caminos de la tierra, del espacio, del tiempo, de la fanta- sía y del corazón. ¿Cómo puede ser? Que un ser humano haya, además, recorrido el mundo, vivido todas las aventuras, amar y ser amado por tantas mujeres y recalado en un tranquilo refugio, bañado por mansas lluvias y vivi- ficado por tibios soles, creando una mara- villosa familia. No conozco a nadie que lo haya hecho. Por eso digo: Robin Wood no existe. ¿O tal vez sí? Junio de 2001 Figura 9: «Un día un siglo», episodio por Enrique Alcatena. primeros capítulos de «Mi novia y yo», cómic en peligroso asesino, capo ma- cuando Robin se convierte él mismo en fioso y audaz contrabandista. personaje, incorporando a su parentela, En uno de los primeros episodios de a su perro, a su novia, a sus amigos y «Dennis Martín», publicado a inicios enemigos, o en las aventuras del espía de la dàecada del setenta, titulado Dennis Martín, que enfrentará reiteradas «¿Dónde se esconde Leroy?», Robin veces como antagonista al propio men- hará viajar a Paraguay por primera vez tor de Wood, el inefable y bonachón Ró- al espía irlandés junto a su mortal cole- mulo T. Perina, convertido dentro del ga, la danesa Grace Henrichsen, si- vol. 8, no. 30 95 Andrés Colmán Gutiérrez y Roberto Goiriz

Figura 10: «Isabella» por Roberto Goiriz. guiendo la pista de un famoso criminal. historieta aparece durante varias edi- Se hospedan, por supuesto, en el Hotel ciones de Ñandé, hasta que es inexpli- Guaraní, donde se produce el primer cablemente interumpida. Volverá a pu- asesinato, conspiran en el restaurante blicarse luego en las revistas de la Edi- La Pérgola y asisten al enfrentamiento torial Record, en Argentina. final a orillas del legendario lago Ypaca- Pero el mundo paraguayo seguirá in- raí, con la ayuda de un oficial paraguayo terfiriendo, una y otra vez, en varias previsiblemente apellidado López. otras series . Para entonces, Robin ya ha A fines de la dàecada del setenta crea perfeccionado el divertido juego de uti- su primer personaje específicamente lizar a sus personajes para demostrar su paraguayo. Es cuando los directivos de afecto y sus odios hacia las personas del la Editorial Emegebe, que por entonces mundo real. Hay deliciosas anécdotas publica la revista de actualidad Ñandé, al respecto. A principio de la dàecada le solicitan que produzca una historieta del ochenta, durante una de las esporá- dirigida especialmente a los lectores dicas y fugaces visitas que el escritor compatriotas. Wood decide entonces realiza a Paraguay, es entrevistado por tomar un personaje de la cultura popu- la reportera Pepa Kostianovsky de ABC lar, pícaro protagonista de los muchos Revista. Cuando el material aparece pu- cuentos orales campesinos que habrá blicado, la pintura subjetiva que la pe- escuchado en su niñez caazapeña e in- riodista hace sobre su entrevistado es sertarlo en los parámetros de la aventu- muy poco favorable. La respuesta no se ra moderna. Así nace «Perurimá», con hace esperar. En pocas semanas más, dibujos del argentino Gómez Sierra, una nueva edición de la revista argenti- quien sin embargo no logra retratar la na de cómics Intervalo llega a los kios- magia del mundo rural guaraní en sus kos asuncenos. En un capítulo de la se- caracterizaciones, componiendo un rie «Helena», escrita por Wood y dibu- universo gráfico más parecido al de los jada por García Seijas, titulado «El re- clichés de la revolución mexicana. La trato de Irene», hace su debut un nuevo 96 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Robin Wood. El nombre de la aventura personaje secundario: la periodista Be- ba Kostantinovsky, «cuya amargura na- tural nace del hecho de tener que cargar con ese estrafalario nombre. Es una mujer sin vicios, pues ni los vicios la to- leran. Dicen que escribe». Así la pre- senta textualmente el vengativo autor. Como contracara, en un capítulo poste- rior de la misma serie, Robin dedicará todo un capítulo titulado «Querida Aí- da» para rendir un bello homenaje a su amiga Aída Lara, por entonces locutora de Radio Nacional de Paraguay. Varios de sus personajes internacio- nales elegirán Paraguay más de una vez como escenario de sus aventuras. El ex monje y karateka Harry White recorre toda Sudamérica en una motocicleta y llega hasta las selvas del Alto Paraná, donde enfrenta a una banda de asaltan- Figura 11: «Joan» por Carlos Pedrazzini. tes de caminos. Munro (en argentina re- bautizado Morten), el enigmático aven- ma Hora de Asunción empiece a publi- turero nórdico, transitará también por car, a razón de una página por día, su clá- los mismos obrajes del Alto Paraná sica historieta «Mi novia y yo». Es cuan- donde su autor había trabajado en los do los organizadores del 4º Encuentro años de juventud, asistirá a la explota- del Humor Gráfico y la Historieta del ción inhumana de los peones y los indí- Mercosur, Cháke!, realizado en Para- genas, se involucrará en las rebeliones guay en octubre del 2000, le rinden un sociales y en las tragedias costumbris- homenaje especial por su trayectoria tas. Y Amanda, la pecosa huérfana peli- creativa. Es cuando Robin decide escri- rroja iniciará sus aventuras en la ciudad bir los guiones de un nuevo personaje argentina de Posadas, en la frontera con paraguayo actual, denominado Javimen- la ciudad paraguaya de Encarnación, di (contracción de su nombre Javier junto al rumoroso río Paraná, recorrien- Mendieta) la disparatada aventura de un do el mismo camino de angustia exis- joven, torpe y osado periodista inmerso tencial que alguna vez llevara a Robin en el alocado mundo de la Asunción desde el mismo lugar en busca de su contemporánea, dibujado en el formato destino hacia Buenos Aires. de tiras diarias por el dibujante paragua- Pero es en el 2000 cuando se produce yo Carlos Meyer, serie que aún perma- un mayor impulso para que Robin Wood nece inédita. Y es cuando también deci- se aproxime en forma más vital y defini- de realizar una serie de historietas edu- tiva a los lectores y al universo cultural cativas para la organización Transparen- de su país natal. Es cuando se define el cia Internacional, capítulo Paraguay, es- acuerdo editorial para que el diario Últi- ta vez con dibujos de Roberto Goiriz. vol. 8, no. 30 97 Andrés Colmán Gutiérrez y Roberto Goiriz tualmente dibujada por el artista argen- tino Alfredo Falugi) inicia también una relación de trabajo para dar cabida a una serie de nuevos proyectos. «Warrior-M» es el nombre de uno de sus nuevos personajes. Los guiones de Wood y los dibujos de Goiriz hacen na- cer esta historieta ambientada en el fu- turo cercano, en un mundo arrasado por la contaminación y la barbarie humana. Un mundo por donde transita un hom- bre desilusionado y peligroso, que sin embargo no ha perdido su grandeza de espíritu... ni su excelente trompada. En el estudio de Goiriz, surgen tam- bién jóvenes artistas que contribuyen con la obra, realizando los colores digi- tales de la misma. Enrique Espinoza es el responsable de esa tarea. Y otros ar- tistas, que actualmente aportan su ta- lento al dibujo de la serie, como Enri- que (Kike) Olmedo. Surge también «Hiras», inicialmente con los dibujos del artista argentino Ru- bén Meriggi, luego con los dibujos de Goiriz y los colores de Edgar Arce. Hi- ras es el hijo del legendario Nippur de Figura 12: «Warrior-M» por Roberto Goiriz. Lagash. Joven, enigmático, a veces cruel con la gente pero defensor de los La asignatura pendiente que había animales, Hiras vive en un mundo po- entre el Paraguay y uno de sus hijos blado de extrañas razas de vampiros, más reconocidos internacionalmente, hadas y criaturas de las profundidades. empieza a cumplirse. Luego viene una «Joan» es el tercer nombre de esta gran muestra antológica sobre su obra trilogía. Dibujado por Carlos Pedrazzi- en Asunción, en el año 2001, en las sa- ni desde Argentina, es coloreado, entre las del Centro Cultural de España. Y otros, por los artistas paraguayos Ama- Robin se reinserta casi naturalmente en do Escobar, Marco Renault y Lautaro la vida cotidiana de su país. Rinaldi. Joan es un alegre rufián que vi- ve sus aventuras (todas o casi todas des- Asunción, centro de producción honestas) durante el período de la Gue- de historietas para el mundo rra Civil española. Así, desde Asunción, este creador La colaboración iniciada con Rober- paraguayo sueña, planifica y escribe to Goiriz para la serie «Isabella» (ac- sus creaciones para el mundo. 98 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Robin Wood. El nombre de la aventura

Los personajes de Robin Wood y sus dibujantes

Nippur de Lagash Luis Olivera, Morgan Domingo Mandrafina Ricardo Villagrán, Mulko El Ángel Eduardo Risso Jackaroe Juan Dalfiume Kozakovitch Luis García Durán y Connors Mi novia y yo Carlos Vogt Chaco Alberto Salinas, Big Norman Daniel Haupt Carlos Casalla Harry White Mangiarotti Morten Carlos Pedrazzini Los aventureros Enrique Villagrán Nan-Hai Luis García Durán Pepe Sánchez Carlos Vogt Port Douglas Gerardo Canelo Los amigos C. Macagno Anders Alfredo Falugi El Cosaco Carlos Casalla Amanda Alfredo Falugi Mark Ricardo Villagrán Danske Enrique Villagrán Or-Grund Ricardo Villagrán, Raycon C. Costa Jorge Zaffino Drácula Alberto Salinas Kayan Jorge Zaffino El Muerto Daniel Muller Aquí, la Legión Luis García Durán Morgan, el pirata Alberto Salinas Chindits C. Rezzonico Martin Hel Ángel Fernández Dax C. Marchionne El Ahorcado Leandro Sesarego Savarese Domingo Mandrafina Los Borgia Alberto Salinas Helena Ernesto García Seijas El Peregrino Walther Taborda Wolf Jorge Zaffino Starlight Juan Zanotto Gilgamesh Luis Olivera Dennis Martin Ángel Fernández Dago Alberto Salinas, Carlos Gómez Ronstadt Ricardo Villagrán, Carlos Casalla Largo Nolan Carlos Casalla Billy Grant Carlos Vogt Ibáñez Enrique Breccia Isabella Roberto Goiriz, Perú-Rimá Enrique Villagrán Alfredo Falugi Holbeck C. Macagno Joan Carlos Pedrazzini Mojado Carlos Vogt Warrior-M Roberto Goiriz Kevin Ernesto García Seijas Hiras, hijo de Nippur Rubén Meriggi, Roberto Goiriz Troels Jorge Zaffino vol. 8, no. 30 99 HISTORIETA & SOCIEDAD

Historietistas latinoamericanos en otros mercados, razones para el exilio El caso de Argentina

Manuel Barrero Director de la revista digital Tebeosfera (www.tebeosfera.com) y de su bitácora asociada Tebeosblog (tebeosfera.blogspot.com), Sevilla, España

Resumen Los países latinoamericanos han atravesado períodos de crisis política y económica que ha afec- tado a la industria de sus publicaciones, entre ellas las de historietas. En el presente ensayo se revisa el caso de Argentina, cuyos autores publicaron sus obras episódicamente en un clima de falta de li- bertades, totalmente represivo tras la instauración del llamado Proceso. En el presente ensayo se concluye que las migraciones de argentinos hacia otros mercados del cómic fueron motivadas por ra- zones económicas antes que políticas, que los casos de crítica al gobierno militar practicados desde el interior fueron tímidos, y se hicieron desde la metáfora o la sátira, y que los autores exilados por razo- nes aparentemente ideológicas ejercitaron una suerte de olvido de las atrocidades cometidas durante la dictadura militar sin interesarse abiertamente por elaborar historietas de denuncia.

Abstract The periods of political and economic crisis in Latin American countries have affected the industry of its publications of comics. We review the case of Argentina, whose authors published their works occasionally in a climate of lack of freedoms, totally repressive with the introduction of the so-called Proceso. We conclude that migration into other markets of comics was motivated by economic reasons rather than political; that the criticism to the military governments were timid, and were made from the metaphor or satire; and that the exiled authors (by apparently ideological reasons) preferred not to work directly about the atrocities committed during the military dictatorship and developed only some mild complaints in vignettes.

Introducción lla sujeta al tejido social y político im- perante. El cono continental sudamericano ha Por ejemplo, el panorama de la histo- sido durante el siglo XX un lugar sacu- rieta en Perú nunca se caracterizó por dido por la pobreza, la guerra, los en- una sólida estructura editorial. Ya desde frentamientos intestinos, el ejercicio 1931 hubo un conato de guerra civil y abusivo de poder de dictadores milita- continuó habiendo gobiernos militares, res y la manipulación de otros gobier- en algunos casos con apoyo de los go- nos. La historieta de esos países se vio biernos del norte para así rechazar el es- afectada por ello, puesto que como me- tablecimiento de partidarios de ideolo- dio de expresión y comunicación se ha- gías comunistas (conocida es la esfor- vol. 8, no. 30 100 Historietistas latinoamericanos en otros mercados zada lucha de Haya de la Torre en este El caso de Argentina sentido). Autores de allí, como Gonzalo Historia política e historieta Mayo, Pablo Marcos o Boris Vallejo, emigraron desde Perú hacia Estados Uni- El estudio comparativo de la histo- dos para asentarse y dibujar historietas rieta con respecto a la historia política de superhéroes, fantasía, terror o ro- es muy interesante en el caso de Argen- mánticas desde la década del setenta tina, por haber sido patria de grandes (Cooke, 2001). En Chile la pobreza siem- historietistas y, también, de modelos de pre estuvo cercana al pueblo y es más gobierno represivo de carácter intermi- que probable que esa fuese una de las tente, partiendo de aquella agitación en razones del abandono de su patria por la Semana Trágica de 1919. Allí hubo parte del afamado autor Alejandro Jo- golpes militares de modo incesante, o al dorowsky desde 1953. En Venezuela la menos desde que se fracturó la conti- tradición de los cómics fue tardía, por nuidad constitucional tras el golpe de remontarse a la década del setenta (Gue- 1930 que derrocó a Irigoyen. Partiendo rra, 1997), pero de nuevo se interrum- de 1943, la revolución militar llegó en pió tras el golpe de Estado que depuso un momento de gran desarrollo de la in- al presidente Carlos Andrés Pérez en dustria editorial y cinematográfica ar- 1992 y la consiguiente crisis económi- gentina, y paralelamente a la publica- ca. En Colombia medió un gran vacío ción de algunas de las mejores obras de entre las obras del caricaturista Adolfo J. L. Borges, por añadidura. Cuando en Samper, en la década del veinte, y las 1945 Perón subió al poder por vez pri- que luego revitalizaron el medio a fina- mera, mantuvo un represivo control de les del siglo XX: Acme, revista dirigida la riqueza con el ruido de fondo de los por Bernardo Rincón y Gilles Fauveau, enfrentamientos de los militantes del y por supuesto la obra de Rabanal (Ra- partido radical con los del partido pero- banal, 2001). Más allá de estas mencio- nista. Entonces se intentó silenciar todo nes, poco se conoce la producción co- intento de oposición al sistema político lombiana fuera de sus fronteras, salvo imperante, incluso de las manifestacio- por la de autores como Leonardo Espi- nes humorísticas –como fue el caso del nosa, que debido a la continuidad de sus socialista J. A. Ginzo (Tristán), colabo- estudios en la School of Visual Arts de rador de la revista Cascabel. Nueva York trabajó en adelante desde La estructura de poder, fuertemente Estados Unidos (también hay que men- jerarquizada y bajo el control de unos cionar el caso del autor José Sanabria, pocos, no impidió el hecho cultural de que se marchó a Argentina en 1992). En la historieta argentina. Paradójicamente otros países el panorama creativo y edi- fue durante el período que abarca los torial fue similar, o contó con otras tra- años 1945 a 1955 cuando en este país bas, como el elevado nivel de analfabe- florece lo mejor de su historieta: nacen tismo (en 1993 seguía siendo analfabe- Patoruzito e Intervalo en 1945, Salgari ta el 22,5% de la población boliviana, el en 1947, un año más tarde aparecen 18% de la de Ecuador) o la sujeción a Aventuras y Misterix; Rayo Rojo en otras culturas (de ahí que no se comen- 1949 y Cine Misterio en 1950, a la par ten aspectos de Guyana, Surinam, etc.). de La Revista del Superhombre y Fan- vol. 8, no. 30 101 Manuel Barrero agencia norteamericana King Features Syndicate, con la cual firmó contrato en 1949. Desde esa fecha, Salinas se que- dó en Estados Unidos con su familia, dedicándose a la pintura y a producir ilustraciones para la publicación ingle- sa Tell Me Why (sin olvidar que en 1971 creó a «Dick el artillero»). El caso de Juan Arancio es menos exclusivo, puesto que trabajó –desde la década del cincuenta– para varios países diferen- tes: Estados Unidos, Gran Bretaña, Australia, Canadá e Italia, donde creó «Timber Lee». Finalmente, otro para- digma de la creación itinerante es Gui- llermo Mordillo, nacido en Buenos Ai- res, hijo de emigrantes españoles y que se marchó a Lima en 1955, donde vivió hasta 1960; luego pasó a Nueva York y, Figura 1: La disimulada crítica al sistema se en 1963, a París, desde donde produjo efectúa mediante metáforas ideogramáticas en sus mejores viñetas. «Las Puertitas del Sr. López». A pesar de la marcha de estos auto- tasía; luego, entre 1953 y 1956, Oester- res, en Argentina la historieta seguía held crea al Sargento Kirk y la editorial siendo un campo rico y fértil en el que Frontera... Este marco de prosperidad trabajar. No abundaba la misma dicha tuvo lugar, paradójicamente, en medio entre otros pueblos, sobre todo entre los de una crisis económica que comenzó a europeos sacudidos por la contienda de azotar al país desde 1949 y que incidió la segunda guerra mundial, y fueron sobre la industria de la historieta, al au- muchos los italianos que emigraron ha- mentar el precio del papel (de ahí el ta- cia Argentina durante la década del cin- maño diminuto de Rayo Rojo) y al di- cuenta (Campani, Pavoni, Pratt...), y versificarse la oferta de revistas de his- también algún español, en este caso por torieta, lo que condujo a una mayor causa del estado de miseria y hambruna competencia y al cierre de algunas de en que la guerra civil sumió a España ellas. (Cruz, Freixas). Es pues en Argentina, y Tres de los autores que dieron fe de la en este contexto, donde nació lo que en situación, en este contexto de crisis di- Europa se denominó historieta de au- simulada por la efervescencia creativa, tor, antes de su consolidación como len- y que comenzaron a ejercer la profesión guaje moderno e imbricado con las es- de dibujantes fuera de su país fueron téticas del pop y los movimientos un- Salinas, Arancio y Mordillo. José Luis derground y musicales, tal como se ex- Salinas había creado «Cisco Kid» como perimentó en Francia e Italia en la déca- un ambicioso proyecto para ser distri- da del sesenta. Más concretamente po- buido por todo el mundo a través de la drían señalarse como representantes de 102 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Historietistas latinoamericanos en otros mercados esta nueva historieta los productos de editorial Frontera, destacando sobre ellos Hora Cero, nacida en 1957, dos años después de haber sido desmantela- do el modelo político peronista tras una insurrección cívico-militar. Ese nuevo tipo de historieta coexistía con un modelo de edición tradicional, el de la editorial Columba, que había dado trabajo a casi un centenar de pro- fesionales, asegurando los pagos pero conservando la propiedad de los dere- chos de autor y los originales de los di- bujantes. Según el autor Horacio Altu- na, que comenzó allí su carrera, algunos de los editores de Columba eran verda- deros gánsteres en el modo de gestionar la distribución, y ha citado como ejem- plo al editor de Columba disfrazado ba- jo el falso nombre de José Alegre. Co- Figura 2: «El viajero gris» viajaba mental- lumba (y sobre todo Record, gestionada mente para escapar de su encarcelamiento por por el editor Alfredo Scutti), además, las autoridades. introducía cada vez más obras de proce- la recesión hasta cerrar sus puertas en dencia extranjera e instigaba a sus auto- 1962, aunque Misterix mantuvo los res locales a seguir ciertos modelos. emolumentos de sus colaboradores. El Ante esta situación se fue haciendo ne- cine también fue robando público al có- cesario luchar por los derechos de autor mic y el panorama comenzó a volverse y la devolución de la obra original en más turbio, sobre todo cuando despare- Argentina, a la par de lo que sucedía en ció Misterix. Luego, historietas como otros países. No ayudaría a la situación «Vida del Che», de Oesterheld y los el cambio drástico del panorama socio- Breccia, fueron secuestradas y, en político argentino sufrido durante estos 1969, Gente (que había dado cobijo a años: Perón había caído en 1955, si bien esa reflexión sobre la Argentina some- la juventud peronista se mantuvo firme tida bajo el poder militar que es «El y muchos fueron los jóvenes que abra- Eternauta») también suspendió su pu- zaron la esperanza con la revolución blicación. El planteamiento localista de cubana de Castro como referente desde «El Eternauta», consistente en situar su 1959 (eso, al parecer, fue el germen de acción en Buenos Aires, supuso toda una facción peronista de izquierdas). una ruptura con esquemas clásicos de En la década del sesenta la televisión producción de aventuras, que quizá los comenzó a ocupar más y más el espacio más jóvenes no supieron apreciar en to- de la imaginación de los consumidores da su dimensión innovadora, excesiva- de historieta argentinos. Editorial Fron- mente contaminados por la cultura im- tera dejó de pagar por entonces debido a portada, como lo recuerda José Muñoz: vol. 8, no. 30 103 Manuel Barrero profesionalmente, no físicamente, ha- cia otros mercados. Para Inglaterra co- menzaron a trabajar Alberto Breccia, seguido de Hugo Pratt, Arturo del Cas- tillo, Luis Domínguez, Alberto César Salinas... Hay que citar también a Anto- nio Mongiello Ricci, alias Napoleón, que se había marchado a París y publicó en Italia gran parte de su obra, si bien regresó a Argentina en 1970 para atre- verse con la resolución de «La guerra de los Antartes», con guión de Oester- held. Víctor Hugo Arias fue un argenti- no que por estas fechas también trabajó intensamente para Fleetway y DC Thompson, y en Italia para Il Corriere dei Piccoli. Otro ejemplo de búsqueda del aliciente económico en otros merca- dos es el que dio Leopoldo Durañona, nervioso laborante de Columba que pasó Figura 3: En las primeras aventuras de «Alvar por Abril y acabó haciendo cómics para Mayor» hallamos leves críticas a los sistemas Fleetway; al comienzo de la década del totalitarios. setenta trabajó para Misterix, pero final- «...los muchachitos como yo estábamos mente emigró a Estados Unidos, donde todos pensando en el lejano oeste nor- mantuvo una fecunda colaboración con teamericano, en historias europeas de DC en cómics de horror como Weird guerra, en los exóticos continentes, to- War Tales, Weird Mystery Tales o The da la fascinación de la cosa exótica, de House of Secrets, y también en las revis- lo que no conocéis, entonces lo que es- tas de horror de Warren Creepy y Eerie. taba alrededor de nosotros no nos inte- Y, para terminar con esta ronda, no olvi- resaba. Solano fue el antídoto que yo demos que el gran autor argentino Jorge tomé casi en seguida y el efecto benéfi- Luis Moliterni también colaboró duran- co se dio bastante después, cuando em- te la década del sesenta con el Reino pecé a entender también mi circunstan- Unido (Fleetway), EE. UU. (Charlton) e cia real como dibujable (sic). Esa fue Italia (Il Corriere dei Ragazzi). una de las grandes enseñanzas de Solano. En estos trabajos para el mercado in- También tuve entornos exóticos, porque glés, y casi desde el anonimato, Breccia viste, claro, estábamos todos criados con exploró las texturas que lo harían famo- films, literatura. Normal, uno soñaba con so en «Spy 13», serial que desarrolló las praderas lejanas y miraba con un cier- para la publicación Thriller previamen- to estupor y una cierta irritación el entor- te a su vuelta a Argentina para dibujar no real» (Muñoz, 1998). «Mort Cinder», pero en general aquel Es por entonces que algunos autores trabajo le sirvió para mejorar. Los guio- se plantearon la posibilidad de emigrar nes trataban habitualmente sobre el en- 104 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Historietistas latinoamericanos en otros mercados salzamiento de la victoria de la guerra el general Onganía y todo cambió. Uno contra Alemania, y las indicaciones de los mejores testigos de la evolución eran tan estrictas que poco dejaban a la de la historieta por entonces es Sastu- improvisación del autor. A la larga, la rain: «Se da entonces una paradoja: demanda cedió y la mayoría de los au- cuando la historieta entra al ghetto del tores regresaron, aunque otros –tam- discurso crítico y al museo –Bienal bién españoles e italianos- persistieron Internacional de la Historieta, organiza- incansables en aquel mercado. da por el Instituto Di Tella en 1968–, y Siguiendo con el relato del marco so- recibe la primera y seria atención inte- ciopolítico argentino, la revolución li- lectual en Argentina con Oscar Massota bertadora acabó con el gobierno de Pe- y sus seguidores, es un género virtual- rón y se inició una nueva ronda de go- mente estancado, sin medios dúctiles biernos militares: los de Lonardi y de donde explayarse, candidato a una con- Aramburu, que duraron hasta la elec- tradicción fatal a plazo fijo: la produc- ción presidencial de Frondizi, quien go- ción masiva, estereotipada, en el mani- bernó brevemente (fue depuesto en queísmo y los héroes de rubio jopo im- 1962). En este ambiente crispado algu- portado, versus la propuesta restringida nos dibujantes optaron por el exilio. que corre tras las vanguardias europeas Walter Fahrer, por ejemplo, tras traba- sin alcanzarlas, con todos los riesgos jar con Editorial Laínez, se fue a Fran- del aislamiento y la intelectualización» cia en 1963 para hacer ilustración y, (Sasturain, 1995). luego, desde 1969, historietas para Tin- Esta idea fue refrendada por el guio- tin; Solano López se mudó a Londres en nista y teórico Carlos Trillo, al comen- 1963 y allí trabajó para series como tar que la cúspide de la historieta porte- Kelly’s Eye (si bien regresó a tierras ar- ña se alcanzó con la obra «Mort Cin- gentinas en 1967 para fundar su propio der» entre 1962 y 1964, y que desde que estudio, con vistas a seguir producien- Misterix dejó de ser semanal en 1964, do páginas de historieta para el extran- se inició una crisis que cristalizó en jero). Y recordemos que en 1964 Pratt 1967 cuando ya no existían Patoruzito, retornó a Italia definitivamente para dar ni Hora Cero,niFrontera, y el mercado vida allí a Corto Maltese, que Oskar argentino se fue inundando de produc- Blotta –hijo– emigró en 1966 a EE. UU. tos más livianos, menos profundos: para colaborar con Cracked y hacer «Cuando en 1968 se realiza [...] una ilustraciones, y que el gran Oski tam- gran exposición de historietas, pocas bién inició una hégira entonces por Pe- cosas nuevas importantes tenía Argen- rú, Italia, Cuba, Uruguay y Francia. tina para mostrar allí» (Trillo, 1983). La En el año 1964 tuvieron lugar golpes sensación de desposeimiento, además, militares en Brasil y Bolivia y, al poco era grave, y algunos autores, como tiempo, en 1965, EE .UU. envió sus tro- Oscar Zárate o José Muñoz, emigraron pas a Vietnam y también a República a los cálidos brazos del editor londinen- Dominicana, subrayando su afán impe- se (el primero en 1970, el segundo en rialista más allá de sus fronteras natura- 1972, para trabajar con la IPC británica les. En Argentina, tras los mandatos de en series como The Fliying Viking o Ra- Guido e Illia, en 1966 asumió el poder ven on the Wing). Gustavo Trigo, pese a vol. 8, no. 30 105 Manuel Barrero secciones, que se afanaron en promo- cionar las obras de producción autócto- na y lucharon por mantener la libertad de expresión. Al menos así ocurrió en Clarín, que desde 1973 fue sustituyen- do sus historietas importadas (como por ejemplo «Mutt and Jeff») por tiras ar- gentinas de Viuti, Caloi, Tabaré, Dobal, Fontanarrosa, Rivero, Altuna y Crist, en las que se reflejaban los «vericuetos y padecimientos de la realidad nacio- nal» (Ribera, 1992), y sus autores obte- nían cierta protección por parte de los editores frente a las amenazas disfraza- das de peticiones que partían de los me- canismos represores del gobierno. Si la situación comenzaba a estar mal, todo empeoró posteriormente. En 1976, tras los mandatos militares de Le- Figura 4: «El Eternauta» dibujado por Brec- vingston y Lanusse, arreció la dictadura cia dejaba entrever el model triunfante de aso- en Argentina con la presidencia de ciacionismo. Cámpora y la tercera de Perón, y Videla que había aguantado en Argentina du- dio un golpe de Estado que concentró el rante mucho tiempo siguiendo la obra y poder y que inauguró una etapa de feroz la estela de Oesterheld, a finales de la represión ideológica, de autocensura década del setenta trasladó sus bártulos obligada, de terror a la tortura y al se- a Roma. El paraguayo Robin Wood, ar- cuestro y con el exilio como única sali- gentino de adopción, viajó por España e da para muchos intelectuales. Fue el Italia hasta asentarse en Dinamarca (y llamado Proceso de reorganización na- desde allí produjo muchas historietas cional de Videla, un ámbito en el que no para el mercado italiano, junto con Za- había libre expresión, se quemaban li- notto y otros, como «Martin Hell» y bros, se aniquilaba a los rebeldes, se se- «Dago»). En el caso de José Muñoz y cuestraba a los sospechosos y se tortu- Carlos Sampayo, que luego formaron raba y asesinaba sin contemplaciones1. pareja artística lejos de su hogar, aban- Hubo historietistas que vivieron aterra- donaron Argentina por motivos profe- dos por entonces. sionales, pero verían imposibilitado el Como consecuencia, solo se permiti- regreso por razones políticas. Este ex- ría el florecimiento de un puñado de re- trañamiento podría entenderse, en este vistas satíricas en las que el pueblo en- caso, casi como un exilio. contraba la formulación de sus pensa- Los argentinos que quedaron pusie- mientos contra el sistema: Mengano, ron en práctica una suerte de resistencia Chaupinella, El Péndulo... Destacó, so- que se traslució en la labor de algunos bre todo, el despliegue de humor gráfi- editores o directores de publicaciones o co inteligente de Hum® (o Humor Re- 106 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Historietistas latinoamericanos en otros mercados

Figura 5: «El Loco Chávez» se reunía con restos de un pasado que asumía su cobardía o pusilani- midad. gistrado), y los guiones y la asesoría La represión de Videla no sería el creativa de Trillo, Sasturain y Sacco- único factor que impulsó a emigrar a manno primordialmente. Estos autores, algunos creadores. El paquete de me- junto con otros, apoyaron la lucha por didas económicas adoptado por el mi- los derechos de autor, llegando a pre- nistro Celestino Rodrigo afectó al sec- sentar sus reivindicaciones en el Con- tor editorial de tal modo que hubo una greso argentino en 1974. Constituyó caída del 40% de las ventas de las re- aquello un paso más allá de lo que ha- vistas de historietas. Y las reivindica- bían conseguido Rubén Sosa y José ciones salariales del gremio de dibu- Muñoz cuando formaron un sindicato jantes y guionistas siguió sin reconoci- de prensa en 1971. Los jóvenes creado- miento, salvo por parte de Ediciones res, a pesar de la esperanza que habían Record, en tanto que actuaba como formulado los renovadores de la histo- puente entre la industria argentina y la rieta patria: Wood, Sergio Almendros y italiana, donde Eura actuaba como los hermanos Morhain, hallaron razo- agencia, y era más respetuosa con los nes no solo políticas, sino también eco- derechos de autor. Esto avivó la com- nómicas, que les hicieron repensar en el petencia entre las editoriales Columba abandono del país. Breccia sufrió ame- y Record, lo que repercutió negativa- nazas y Oesterheld desapareció en mente en los autores. A la larga, Re- 1977, y desde entonces una gasa negra cord fue perdiendo lectores, y en 1978 y espantosa cubrió la historia de la his- fue dejando de publicar todas sus re- torieta en Argentina. Los gobiernos de vistas salvo Skorpio. Videla, Viola y Galtieri no dejaban res- Ante esta situación, se produjo un piro y con sus gestiones políticas pro- movimiento contrapuesto al que hubo teccionistas no reflotaron la economía. en España, que desde la muerte de Muchos autores de historietas optaron Franco (en 1975) fue abriendo sus puer- por la emigración entre 1975 y 1981: tas a algunos autores latinoamericanos Ricardo Barreiro, Juan Giménez, Car- y a autores españoles que se habían ido los Sampayo... luego Jorge Zentner. por causa de la dictadura franquista (De vol. 8, no. 30 107 Manuel Barrero la Fuente regresó de Chile, Jan regresó trabajaba Carlos Giménez y todos ellos. de Cuba). Me vine acá, trabajé para Toutain y me A España arribó, por ejemplo, Altu- di cuenta de que Hollywood estaba en na, en 1982, y explicaba sobre su veni- Dargaud y compañía. Cuando llegué a da: «Un tipo que emigra de cualquier si- Dargaud y todo eso, me di cuenta de que tio a cualquier otro sitio para buscar una Hollywood no existía: era todo una mier- vida mejor está buscando vivir esa úni- da. El mundo editorial es una mierda». ca vida. Es muy terrible tener que irse (De La Calle y Fernández, Op. cit.). del país. Para nosotros, en aquel enton- Durante todo ese tiempo, estos auto- ces, era eso. La amargura era general. res asistieron desde el exterior a la Después, con la democracia, también muerte de la historieta de autor carac- siguió, pero en aquel entonces la tenía- terística de Argentina, que desapareció mos justo encima. Todos teníamos ca- engullida por la desintegración de la in- dáveres a las espaldas» (De La Calle y dustria de la historieta autóctona al de- Fernández, 2000). sinflarse el mercado editorial en el que Estos argentinos destinaron su talen- las revistas de historietas disminuyeron to a producciones para el mercado espa- (Steimberg, 1983), por lo que algunos ñol, francés e italiano, preferentemente. de los historietistas conocidos publica- Se ha extendido el dicho popular de que ron preferentemente en el exterior. todos los dibujantes argentinos saben La industria no desapareció en gene- narrar, y eso les capacita para conquis- ral, también cambió. La globalización, tar cualquier mercado. Aunque eso fue- que hoy parece una evidencia, ya en- ra cierto, no era razón suficiente para tonces iba afianzándose en la economía facilitarles el afincamiento en otros de mercado que derribó todas las barre- mercados. Altuna se fue a Francia a me- ras y en la que medraron las empresas diados de la década del ochenta en vis- temerosas de arriesgarse a producir his- tas del debilitamiento del mercado es- toria nacional, abrazando por consi- pañol, y se percató de lo dura que era la guiente la gestión de licencias ajenas negociación allí (por ejemplo, la em- que podían adquirirse a bajo coste. El presa Humanoides Associés detentaba público escogía cada vez más los có- los derechos de venta, con altos porcen- mics de superhéroes norteamericanos, tajes de comisión que no heredaban que muchos vieron como blasón del im- nunca los hijos del autor sino los del perialismo estadounidense, los cuales editor). De él partió una afirmación fueron difundiéndose por todo el terri- cruelmente descriptiva de hacia adónde torio americano. Primero conquistaron había evolucionado su profesión: «Yo México y desde ahí, bajo el sello Nova- siempre digo que cuando estaba fuera ro, saltaron a Venezuela, Colombia, de Columba, Columba significaba Chile, Perú, Argentina, Paraguay... A Hollywood. Cuando estaba en Colum- esto habría que agregar que también hu- ba –que era una mierda– y aspiraba a bo una distribución masiva, a bajo coste trabajar en la revista Humor o Clarín, e ilegal, de ediciones de estos cómics eso era Hollywood. Cuando empecé a hechas en España. trabajar allí me di cuenta de que Holly- La transición presidencial de Bigno- wood estaba en Europa: trabajar donde ne (aún del Proceso) a Alfonsín (primer 108 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Manuel Barrero presidente electo en mucho tiempo) ñol emigrado a Argentina que luego al- marcaron el cambio hacia la democra- canzó incluso un alto cargo en la em- cia, pero eso no supuso un inmediato presa DC), Carlos Meglia (gran triunfa- reflote económico, con lo que la situa- dor en Italia y en todo el mundo con la ción durante la década del ochenta fue obra escrita por Trillo «Cybersix»), de lento aperturismo (lo cual benefició Ariel Olivetti, Rubén Meriggi o Enri- a los trabajadores en géneros como el que Alcatena, ambos con obra publica- erótico, de gran auge entonces) pero da en el mercado estadounidense. Más aún de penuria. Con la desaparición de recientemente, autores jóvenes como la industria nacional a gran escala se es- Ángel Mosquito, Laura Vazquez o Die- fumó también la posibilidad de coope- go Agrimbau y otros integrantes de pe- ración, de gremialidad, y el editor, en queñas editoriales como La Productora esta coyuntura, siguió controlando más también han tomado posiciones en los aún al autor. De tal guisa, el autor no re- mercados francés y español. Y no pode- gresaba a Argentina y quienes se que- mos dejar de lado la enorme producción daron subsistieron en muchos casos tra- de autores argentinos destinada al mer- bajando para los mercados lejanos, so- cado italiano, a publicaciones de la edi- bre todo para los de lengua inglesa. En torial Eura tan populares como Lan- el mercado británico triunfó así Oscar cioStory, Skorpio y otras. Zárate, dibujando la obra del afamado En muchos casos estos dibujantes Alan Moore «Small Killing». han seguido trabajando desde su domi- Fue durante la década del noventa cilio en Argentina, dado que el avance cuando se produjo la mayor hégira ha- de las tecnologías digitales permite una cia la industria del cómic estadouniden- comunicación más fluida y eficaz que se, que admitió firmas de calidad para antaño, pero algunos han seguido op- dibujar héroes y superhéroes en un mer- tando por la emigración, como es el ca- cado que no por saturado renunció a se- so de Meglia. Asimismo, la razón para guir inflándose. Fue este el tiempo en dibujar para EE. UU. desde el hogar es que Solano López cosechó el éxito con comprensible hoy si se tienen en cuenta obras de calidad probada («Freaks»), al los límites de los cupos de inmigración tiempo que trabajaba en historietas por- y las trabas que pone este departamento nográficas ejecutadas mano a mano con de los EE. UU., cada vez mayores. Ricardo Barreiro («Sexy Symphonies», Tras este largo apartado descriptivo, «Young Witches»). Con guión de Ba- y visto que muchos de los grandes auto- rreiro había trabajado para el mercado res argentinos medraron estilística y argentino Eduardo Risso («Parque profesionalmente en otros mercados y Chas»), y también con Trillo («Boy que bastantes obras argentinas de gran Vampiro»), pero su mayor popularidad calidad fueron terminadas para editores la cosechó con su trabajo para la serie es- de otros países, o confeccionadas con tadounidense 100 Bullets, luego aplau- ayuda de autores procedentes de otras dida unánimemente en todo el mundo. tierras, cabe plantearse: ¿dónde está la Otros autores que cosecharon cierto frontera que señala el límite de lo autén- éxito trabajando para el mercado esta- ticamente argentino, cómo se define la dounidense fueron García López (espa- creación genuina de la Argentina? vol. 8, no. 30 109 Historietistas latinoamericanos en otros mercados esta identidad estilística o de esta es- cuela foránea en tierra extraña el caso de la oleada de españoles que dibujaron para los magazines de Jim Warren du- rante la década del setenta (desde la agencia Selecciones Ilustradas). Las ca- racterísticas del estilo español (a saber: realismo formal, apoyo en la documen- tación fotográfica, entintado caracterís- tico, modo de dibujar manos, rostros y otras partes de la anatomía, tipos de en- Figura 6: «Perramus» establecía nuevos este- cuadre elegidos, elección de ciertos or- reotipos de poderosos y de los que se aprove- pop chaban de la actividad de los poderosos. namentos de influencia , etc.) im- pregnaron estas publicaciones y eran El debate sobre la argentinidad muy fácilmente identificables por el lector estadounidense (cfr. Barrero, La identidad nacional de la historieta 2003). argentina nace con las aventuras gau- Según el guionista e historiador Tri- chescas en viñetas. Se destaca cuando llo, los estilos de los autores argentinos aparece Vito Nervio como aventurero fueron desarrollándose bajo la influen- comparable a otros grandes héroes de la cia de las tiras diarias y las páginas do- historieta mundial, pero sobre todo se minicales de los dibujantes estadouni- consolida cuando surge el debate inte- denses, sobre todo Milton Caniff, Alex lectual en torno a la historieta tras la Raymond y Harold Foster. Y esto ocu- Bienal Mundial de la Historieta de rría desde los albores del siglo XX. Lue- 1968. Entonces, el componente antim- go, aunque también se tomaron aspec- perialista que otros países de Latino- tos de obras francesas, inglesas y ale- américa esgrimen, con el ejemplo visi- manas, Trillo sostiene que «el estilo ar- ble de la revolución cubana, en Argenti- gentino que se conoce es tributario, casi na fue asimilado a una nueva preocupa- con seguridad, de la fórmula narrativa ción por la identidad nacional en sus de la tira diaria norteamericana, ese producciones artísticas, entre ellas la contar con pocos detalles, con expresi- argentinidad de la historieta. Coadyu- vidad y escasa escenografía»2. En efec- vará en este empeño el intento de sindi- to, los cómics gauchescos pioneros, calización de ciertos autores, que surge «Vito Nervio» o algunas tiras de pren- bajo el gobierno de Onganía. sa, respondían a modelos heredados del La obra de argentinos destinada a cómic estadounidense, aunque domici- mercados ajenos carece del espíritu na- liados en Argentina. «El Eternauta» y cional en sus guiones, evidentemente, algunas otras obras de importancia tie- pero cabría pensar que la autonomía es- nen como escenario Buenos Aires, pero tilística argentina permanece en las en sus objetivos temáticos apuntan ha- obras destinadas a otros mercados pre- cia un lector genérico. cisamente por arrastrar estilemas pre- En resumidas cuentas: si trazamos un vios. Podemos citar como ejemplo de recorrido panorámico sobre la historie- 110 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Manuel Barrero ta producida en Argentina, apenas se atisba una corriente constante de auto- res y/u obras caracterizadas por am- bientarse en escenarios argentinos y con personajes que traten la historia y la cotidianidad patria, y que se haga utili- zando estilemas netamente argentinos, con la salvedad de la escuela Breccia que siguieron Durañona, Mandrafina, y E. Breccia, cuyo dibujo característico exportarían a otros mercados. A este respecto se pronunciaba con rotundidad Horacio Altuna reciente- mente: «En el caso de los que emigra- Figura 7: «El Sueñero», obra de Enrique Breccia, reunía un panteón de criaturas míti- ron al mercado inglés, obviamente de- cas con otras simbólicas, como los gorilas re- jaron atrás sus discursos narrativos na- presentantes de los políticos y sus instrumen- cionales. Algunos no los tenían aun an- tos represores. tes de ese éxodo. De cualquier manera, la nacionalidad de la autoría se ejerce más que una domiciliación asumida fue fundamentalmente a través de la temá- una suerte de asentamiento en una reali- tica, aunque no se desarrolle en el país dad incomprendida o desdibujada. Des- de origen. Nadie más argentino en su de el poder, no obstante, se entendió que forma narrativa que Héctor G. Oester- el personaje se mostraba irrespetuoso con held; sin embargo, su obra, casi toda, la el espíritu nacional y con la estructura ha ambientado fuera de su país»3. jerárquica de la sociedad argentina bajo Donde más floreció la historieta con el Proceso; al menos esas razones se interés por la identidad nacional fue en adujeron cuando fue suspendida la serie las revistas humorísticas, en Hortensia, de televisión que adaptaba las peripecias Satiricón, Mengano, Chaupinela... Y de «El Loco Chávez» en 1978 tras solo aparentemente también en las páginas haber emitido cinco episodios. de los periódicos, en referencia al caso A raíz de los esfuerzos del Proceso de la última página de Clarín, que en por dar una imagen de fortaleza institu- 1973 ya había sustituido todas las tiras cional durante los actos del Mundial de foráneas por otras nacionales de Caloi, Fútbol celebrado en 1978, los humoris- Fontanarrosa, Trillo/Altuna y Crist, lo tas de Clarín, sobre todo Caloi, Fonta- cual puede interpretarse como un que- narrosa y Viuti, fueron desgranando ra- rer valorar lo nacional o bien como una zones para el escepticismo y la discon- valoración de los intereses del público formidad y dibujaron un panorama de lector, que el editor del diario supo esti- mediocridad que se ajustaba a la reali- mar y satisfacer (pero más, sospecha- dad cotidiana de los argentinos. Si ha de mos, por interés económico que por buscarse un cierto espíritu de la argen- buscar la argentinidad). Es más, el re- tinidad podría ser aquí, en estas cotidia- greso a Buenos Aires del personaje nas reflexiones sobre la pobreza del Chávez en su tira «El loco Chávez», país con el fútbol como pretexto para 111 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Manuel Barrero a la vez que en la reconversión de los géneros. Columba, pero sobre todo Re- cord, insistieron en la recuperación y explotación de géneros de aventura, sin apenas vinculación con la realidad so- cial o política argentina, y muy pen- dientes de los lectores italianos, dado que muchas de las historietas argenti- nas de entonces se hacían con el ojo puesto en el mercado italiano. Este so- metimiento a géneros concretos que de- pendían del público lector extranjero casi podría entenderse como una espe- Figura 8: Desde el exterior, algunos autores cie de exilio autoral de la producción como Altuna reflexionaron sobre la caída de nacional de historietas. los militares golpistas, representados estos ge- néricamente, sin concretar su gobierno. La única excepción a esta regla fue la revista Fierro, dirigida por Juan Sastu- evitar la censura; o sea, puede hacerse rain, que demostró mayores inquietu- esta búsqueda en lo temático, pero no des, aunque no insistió en mirar con en el proceso de nacionalización del ojos críticos hacia el pasado. Su cierre humor de la última página de Clarín al en 1992 implicó la quiebra comercial que se aludió anteriormente. de la historieta de producción propia en En las historietas que aparecieron Argentina. Más tarde, la grave crisis de durante la década del setenta (ante todo entre siglos dio pie a la creación de nue- las de la puesta al día que se arrogó la vas historietas que escarbaban en la editorial Record y sus revistas Skorpio, problemática del país con acrimonia y Pif Paf, Tit-Bits, Corto Maltés)sefue sin complejos, como en Carne Argenti- tendiendo hacia una dilución de cual- na de La Productora o en «Historias co- quier espíritu patrio, en tanto que mu- rrientes» de L. Vazquez y F. Rübenac- chos de los autores en realidad estaban ker. Paradójicamente, debido a la co- trabajando simultáneamente para el yuntura económica argentina, estas mercado italiano y sus historietas per- obras han tenido que ser editadas fuera dieron toda referencia con lo nacional. de Argentina. El panorama se transfor- Entre los últimos personajes de histo- mó iniciado el siglo XXI, pero con una rieta que portaron estandarte de identi- sustancia editorial diferenciada por las dad nacional, podríamos citar a «Alvar plataformas digitales y su enorme difu- Mayor», surgido en 1977 del ingenio de sión por internet, lo cual abre otro deba- Trillo y dibujado por E. Breccia, que en te distinto ya que se diluye el concepto sus primeras entregas podría entender- de territorialidad y los mensajes se abre se como una fábula sobre la condición a una comunidad global. latinoamericana. En el humor, por el contrario, los ám- A partir de finales de la década del bitos argentinos y las costumbres loca- setenta, el agotamiento de la industria les siguen siendo el punto de referencia se tradujo en el cierre de publicaciones de algunos autores que han sido tradi- 112 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Historietistas latinoamericanos en otros mercados cionalmente los más aplaudidos, sobre fines de la década del cincuenta las re- todo en Europa: Quino, Maitena, Clau, vistas de historietas dirigidas o escritas el mismo Trillo en sus guiones para la por Oesterheld, Hora Cero y Frontera, prensa diaria. En realidad, muchos de modélicas en su estructura y sesgo edi- los autores argentinos en activo, incluso torial, reflejaron la depauperada situa- los historietistas, siguen trabajando des- ción política del país en el tono amargo de Argentina aunque lo hagan para edi- que presidía sus aventuras, historias tores de otros países, y por fuerza deben con héroes débiles en ocasiones y siem- vivir cotidianamente la realidad de su pre subyugados por la muerte (uno de país. Presumiblemente, algo de lo que los temas fetiche del guionista). les rodea se filtra a la postre en sus obras. Esta angustia también queda patente Si la reafirmación de un espíritu de en la obra maestra «El Eternauta», naci- defensa de lo nacional, o de defensa de da en 1957 y que muestra a unos perso- valores reprimidos por la situación po- najes que evolucionan hasta la condena lítica nacional, no se hace efectiva des- y sumisión al poder totalitario de los in- de las publicaciones autóctonas debido vasores. En este sentido, analistas de a la autocensura quizá fuera convenien- aquella época han señalado que la sen- te considerar la carga crítica que los ar- sación general de los argentinos era de gentinos desplazados inocularon en sus estar viviendo en un «afuera político» historietas publicadas en otros países o (Cavarozzi, 1996), en suma en una suer- los mensajes metafóricos o disfrazados te de extrañamiento de la realidad, en lo publicados en la Argentina. que podríamos entender como un exilio interior, o autoexilio, para diferenciarlo Crítica y sátira al sistema de la crítica que podría hacerse por au- desde los exilios tores exiliados en el extranjero. Entre 1957 y 1962, con el ambiente Las críticas veladas al fascismo que político enturbiado y una recesión que pudieran hallarse en historietas argenti- no cesaba, algunos autores argentinos nas de la década del cuarenta son conta- comenzaron a emigrar hacia otros mer- das, y las del superhéroe Misterix crea- cados, bien hacia las británicas Fleet- do por Raimundo Ongaro estaban fija- way e IPC, bien hacia Italia. En estos das en el imaginario político e histórico casos los contenidos de las historietas resultante de los fascismos de Italia y que dibujaron tuvieron que adaptarse a Alemania, no en los gobiernos argenti- los gustos del público británico o italia- nos. Los héroes de Oesterheld son los no, sin que puedan detectarse visos de primeros que además de tener concien- crítica hacia el régimen político argen- cia de los problemas de la colectividad, tino. Entre los autores argentinos solo se comportan como renegados o de- algunas publicaciones humorísticas se muestran actitudes impropias de los hé- atrevían a acusar más o menos directa- roes monolíticos. Vivo ejemplo de esta mente al poder, lejos de las veladuras definición es Kirk, sargento renegado alegóricas de las historietas, como fue de su milicia nacido en las páginas de la el caso de Tía Vicenta, que desde su nú- revista Misterix, que se convierte en mero 1 alertó contra los golpistas y fo- emblema de la historieta argentina. A mentó la desestabilización ridiculizan- vol. 8, no. 30 113 Manuel Barrero do a los dirigentes: Frondizi, Illia, usando metáforas que disfrazaban el Aramburu, Onganía o el mismo Perón. desacuerdo bajo el humor o el erotismo. También alertaba contra la represión y Se atrevió a hacerlo más directamente el absolutismo el personaje de Quino en momento puntuales de su trayectoria Mafalda, que nació en la revista del lue- como guionista, pudiéndose citar en es- go exiliado J. Timmerman Primera te sentido el crimen que describe en Plana, cuya autoridad no dejaban de «Un tal Daneri» de 1975, con Isabel Pe- cuestionar algunos de cuyos compañe- rón en el poder y bajo un clima político ros de tira (Quino siempre se declaró turbulento y crispado y una economía apolítico, si bien apoyó el radicalismo nacional presidida por la inflación. de Alfonsín en los primeros años de la La llegada al poder de Jorge R. Vide- década del ochenta). En 1972, bajo el la en 1976 instauró una dictadura mili- aperturismo moderado del gobierno de tar que agotó cualquier posibilidad de Lanusse apareció Hortensia, revista crítica en los medios argentinos. Bajo que se dirigía a la juventud universitaria su mandato se produjo la mayor diáspo- y que también emitió algunas consignas ra de autores relacionados con la histo- de contestación, aunque en un ámbito rieta (como Oscar Blotta), se amenazó a más local. Satiricón, aparecida el mis- algunos autores (los Breccia), otros mo año, también mostró una clara in- fueron secuestrados y eliminados (Oes- tencionalidad reivindicativa, que en es- terheld) y se logró, en general, aplacar te caso fue silenciada por un Perón bajo su Proceso y su eficaz Estado poli- vuelto del exilio y no tan afecto al cor- cial toda intransigencia y cualquier atis- porativismo fascista, pero cuyo tercer bo de crítica al poder desde cualquier mandato presidencial ralentizó en ge- medio de comunicación. En los cómics neral la política y se volvió exigente argentinos publicados bajo el Proceso con los medios. apenas hubo manifestación política di- En la historieta, en general, solo ha- recta, solo una lánguida disconformi- llamos excepciones de formulaciones dad con el sistema. Sí se permitió ejer- críticas contra lo establecido. El primer citar la alegoría, como lo hicieron Trillo caso relevante es «La vida del Che» de y A. Breccia en «Buscavidas» (que fue Oesterheld y Alberto y Enrique Brec- publicada en Italia, en L’Eternauta,a cia, que data de 1968. La obra en sí aca- partir de 1981), o como hizo el mismo bó siendo secuestrada por el gobierno Trillo con Altuna en «Las puertitas del de Onganía. Los Breccia, aunque Enri- Sr. López», ejemplo de obra de denun- que militaba en el Partido Judicialista, cia disfrazada de amarga crónica vital solamente sufrieron amenazas de bom- en la que los militares no supieron olis- ba. El guionista de esta obra estuvo li- quear la crítica inteligente. Este autor gado a los insurgentes montoneros y sostiene que el período represor fue de fue exterminado junto con parte de su efervescencia creativa: «La dictadura familia en 1977. militar, con su brutal censura, creo que Carlos Trillo, por su parte, autor que aguzó el ingenio de los autores de có- no emigró, practicó un ataque indirecto mics (y de humor), que fueron muy al poder represor mediante el uso de la apreciados durante la larga noche que ironía, la reformulación genérica o bien fue de 1976 a 1983. El aliento metafóri- 114 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Historietistas latinoamericanos en otros mercados co de la actividad en esos años fue muy nos puntos del guión original; no bas- grande y el público aprendió a leer entre tante, en 1978 el estudio y los archivos líneas algunos mensajes más o menos de Solano López fueron quemados, su- contestatarios»4. puestamente por orden de los militares Hum®, la revista de Andrés Cascioli, (Sasturain, 2004). «El loco Chávez», se despachó a gusto contra los militares por su parte, únicamente apuntaba la sin observar censura por ello cuando así posibilidad de que la resolución pacífi- se esperaba. Según el guionista Norber- ca de los conflictos era la opción más to Buscaglia, la razón de su inmunidad adecuada y que la libertad personal era habría que buscarla en el hecho de que un preciado tesoro, pero no se enfrentó «...estaba penetrada por agentes de los abiertamente al Proceso, si bien sus au- servicios de inteligencia. Es más, ha- tores se negaron a adoptar una postura cían chistes y caricaturas sobre los mili- oficialista cuando así se lo sugirió la tares, burlándose de los mismos. Nunca Agencia Oficial de Noticias de Argenti- les pasó nada ni a la revista ni a los res- na. La tira no fue censurada de forma ta- ponsables de su edición»5. jante en ningún momento; nótese que sí Posiblemente por eso, y pese a su lo fue la serie de televisión, sin duda por éxito, esta publicación no consiguió considerar que un producto comunicati- traducir con exactitud las esperanzas de vo audiovisual tenía mayor alcance e in- sus lectores, aturdidos por la brutalidad fluencia sobre la sociedad argentina. del Proceso político. Primero por ha- El autor de esta obra, Trillo, admite llarse controlada desde sus intestinos que la represión llevó a una suerte de editoriales y, luego, por moderación. exilio ideológico a los autores contra- Téngase en cuenta que la publicación rios a los esquemas del régimen militar: disfrutaba de mayor acogida precisa- «...algo de exilio ideológico hubo, sin mente en un momento en que se hacían duda. Y muchas cosas no se podían de- llamamientos hacia una salida política cir. Por poner un ejemplo, con Guiller- con la mirada puesta en la democracia, mo Saccomanno escribíamos en la re- en medio de la recomposición de los vista Skorpio largas notas sobre Oester- partidos Judicialista y Radical. Esto sin held y su talento narrativo con macha- duda señalaba en la dirección del talan- cona insistencia. Pero no podíamos de- te y aconsejaba la oposición moderada. cir que Oesterheld era un desapareci- En la segunda parte de «El Eternau- do...»6. ta», un Oesterheld que ya vivía exiliado Aparte de la represión, la situación de su propio país, agazapado bajo el de los dibujantes en Argentina se agra- disfraz del perseguido, trazó un esque- vó debido a razones económicas. El mático desacuerdo con la dictadura de empobrecimiento fue responsabilidad Videla en la oligarquía presuntamente en gran parte del ministro Martínez de socialista que urdió para aquella serie. Hoz, en cuyo programa primó el gasto Solano López, el dibujante, mostró su destinado a obras públicas, a armamen- desacuerdo con el guionista al respecto to y a infraestructuras que reflejaran la de la vanguardia revolucionaria que en- imagen del poder, descuidando por cabeza la liberación del pueblo en esta completo la industria argentina. Esto no historieta, y Oesterheld modificó algu- hizo sino incrementar la deuda, la infla- vol. 8, no. 30 115 Manuel Barrero profunda y crítica: una verdadera des- cripción de la realidad. Algo muy aleja- do al pasatismo y a la risa» (Vazquez, 2002). No obstante, se quiere insistir en que este trabajo también se estructuraba a modo de fábula (como «Alvar Ma- yor») y era narrado desde la metáfora, es decir, desde el distanciamiento. El mismo esquema había ensayado Trillo junto con Alberto Breccia en la historieta de 1978 «El viajero de gris», donde un preso reconstruye en su me- moria episodios de represión y terror a lo largo de la historia. Su mundo real, la celda, es sombrío y asfixiante; sus guar- dianes, temibles; sus compañeros de in- ternamiento, no muy de fiar. La única salida a esta situación pasaba por la evasión, entendida como única libertad Figura 9: «Sudor Sudaca» se inmersa en el posible en el estrecho espacio de vida problema real de la dictadura en Argentina que le pertenecía. En suma, de nuevo atisbando sobre la tortura y el asesinato insti- solo cabía el exilio interior para intentar tuidos. paliar la represión del Proceso. ción y provocar un estado de depaupe- «Buscavidas», obra de Carlos Trillo ración económica que duraría más de y Alberto Breccia, publicada entre veinte años. Las protestas sindicales 1981 y 1982, también simboliza el atis- fueron mayores durante 1979, la pre- bo de libertad que se produjo durante la sión de quienes –desde el exilio– pro- presidencia de Viola (a quien le sucedió testaban por la continua violación de rápidamente Galtieri). Pretendía esta los derechos humanos en Argentina se historieta denunciar la atmósfera opre- incrementó a partir de 1980. Desde siva bajo el Proceso, pero también lo 1981 ya era evidente el fracaso de la po- hacía mediante símbolos y referentes lítica económica de De Hoz, propicia- disimulados, del mismo modo que lo toria de devaluaciones de hasta el 30% hizo Breccia en sus historietas protago- y de fugas de capitales en masa. nizadas por Blancanieves o Drácula. El producto más incisivo y crítico Podría decirse que eran obras, toda contra el Proceso durante esta época se- ellas, de carácter testimonial antes que ría «Bosquivia», obra de Trillo, Sacco- de denuncia. manno, Tabaré y Fortín aparecida de Finalmente, cabría citar como histo- forma seriada en SuperHum® durante rieta más claramente contestataria la el año 1982. Aquí se trazaba un símil concluida en 1984 «Perramus», de Juan animalizado de los poderosos (más bien Sasturain y Alberto Breccia, que de- brutalizado), en el que «entre la catarsis nuncia tanto la inacción y omisión co- y la provocación se dibuja una reflexión mo el régimen dictatorial. Es protago- 116 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Historietistas latinoamericanos en otros mercados nizada por un presunto guerrillero que comete un acto de cobardía y huye refu- giándose en el olvido, un exilio interior hacia la desmemoria. Con el tiempo se reivindica y reconstruye la situación paulatinamente, dejando claro que la opción del olvido es repudiable. Con esta obra, Breccia aparentemente pre- tendía llamar la atención de los que ca- llaron tras el fin de la dictadura, plan- teaba la necesidad de rescatar la memo- ria abstrusa de la inhumana situación que antecedió al gobierno democrático de 1983. Aunque la obra no consiguió remover las conciencias suficientes en Argentina, fue reconocida por Amnistía Internacional con el premio Derechos Humanos en 1988. Tras la reinstauración de la demo- cracia con la subida al poder de Alfon- sín en 1983, hubo pocas manifestacio- nes abiertamente críticas o reveladoras Figura 10: Peiro, y otros autores de historietas que trabajaron en la revista Fierro, fueron los de las barbaries cometidas por los regí- que más y mejor supieron denunciar el perio- menes políticos inmediatamente ante- do más negro de la historia de Argentina. riores, acaso por la inercia escogida para efectuar la transición política. La acometedoras las que partieron de los obra más destacable en este sentido fue propios argentinos. Por ejemplo, Ho- «El sueñero», con guión y dibujos de racio Altuna, autor que emigró por ra- Enrique Breccia, realizada en 1984. La zones políticas, entre otras (había mili- obra se plantea en un remoto futuro en tado en el ala izquierda del sindicalis- el que se necesitan guerreros para satis- mo peronista), mantuvo un vínculo facer el abundante ocio de la población, profesional con su patria puesto que y donde se dibuja una Argentina mítica seguía publicando en Clarín y en otras en la que se enfrentan las fuerzas popu- revistas de historietas, y es posible que lares contra las foráneas. Breccia desli- esa fuera una de las razones por las za en estas páginas apuntes sobre la re- cuales no agrió los mensajes de sus ciente dictadura, sobre la guerra de obras con denuncias de los dictadores Malvinas y el rescate de lo nacional y de los abusos de poder. No obstante, frente a lo extranjero. en su tira «Nene Montanaro» arreme- También hallamos algunas muestras tió contra Menem con bastante insis- de crítica a la represión en obras publi- tencia. Es digna de mención, en el caso cadas por argentinos desde otros paí- de Altuna, la historieta «Fantasmas» ses y en otras publicaciones de histo- (incluida en el álbum «Tragaperras / rietas. Empero, nunca fueron críticas Wet Dreams», de 1984), donde se hace vol. 8, no. 30 117 Manuel Barrero una reflexión crepuscular sobre el pasó de la década del sesenta en «Evaris- abatimiento de los dictadores, pero re- to», la obra que dibujó sobre guiones de cordemos que se trataba de una obra Sampayo, donde se deslizan solamente escrita desde Argentina por Trillo. La algunas alusiones al golpe de Estado de obra de Altuna «Imaginario», en la 1962 y al gobernante Frondizi. que ya actúa como responsable de sus Muñoz y Sampayo fueron dos auto- propios mensajes desde Europa, se res que incidieron desde su autoexilio orienta a criticar los medios de comu- (en realidad no fueron expatriados) so- nicación y la decadencia de la socie- bre la situación argentina bajo la dicta- dad moderna en general. No mira a su dura, pero, de nuevo, indirectamente, pasado, pues. ya que prefirieron hacer un análisis de Es cierto que la historieta «Bajo el la angustia consecuencia del exilio (en mástil sin hojas», dibujada por el argenti- realidad, según ellos, de la huida) antes no afincado en España Juan Giménez pa- que arremeter directamente contra los ra la colección de historias «Los derechos regímenes totalitarios. Al uso de la vi- humanos», que editó el sello vasco Ikusa- sión desolada del pasado que planteaba ger en 1985, denunciaba sin paliativos el Breccia en «Perramus», Muñoz y Sam- Plan Cóndor planificado para perseguir a payo crearon la obra «Sudor Sudaca» sus opositores políticos refugiados en (publicada en España por La Cúpula, en otros países. Mas el autor del guión de es- 1990), para dibujar en ella un retrato del ta historieta no fue un argentino, sino el latinoamericano emigrante y, particu- español Felipe Hernández Cava. larmente, sobre la carga de culpa que Jorge Zentner, escritor argentino que sobrelleva el argentino exiliado. Sam- emigró a España para mejorar su situa- payo, el guionista, describió personajes ción económica antes que por razones estigmatizados por la autoridad y otros políticas, sí miró hacia atrás en sus que habían elegido el olvido como vál- guiones para historieta, en concreto en vula de escape de los recuerdos tortuo- los que elaboró para el dibujante espa- sos. En ambos casos, los protagonistas ñol Rubén Pellejero. Pero la reflexión del acto migratorio habían incurrido en que se extrae de la obra de Zentner es un exilio interior, ahogando sus pesares que prefiere hablar sobre el éxodo antes en la desmemoria. Con esta estrategia, que sobre el exilio, pues el éxodo se ha- indirectamente, desde la deshumaniza- llaba en sus raíces judías y de ahí que su ción resultante, los autores efectuaron personaje principal, Dieter Lumpen, la que quizás haya sido la más dura de- sea un apátrida. En una obra más re- nuncia del Proceso en Argentina. ciente del autor, «El silencio de Mal- ka», Zentner traza una panorámica del Conclusiones éxodo de sus ancestros judíos hacia la Argentina y el posterior proceso de na- No ha habido autores de historieta cionalización de aquellos inmigrantes, argentinos obligados a la expatriación pero detiene su relato en 1930 aproxi- en la historia de la historieta argentina; madamente, sin intentar recordar el los que emigraron de su país lo hicie- golpismo y la represión posteriores en ron fundamentalmente por razones el país. Por su parte, Solano López no económicas, por más que a su despla- 118 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA Historietistas latinoamericanos en otros mercados zamiento, mudanza o exilio contribu- payo y Saccomanno. Las revistas de yera la asfixiante situación política. historietas por lo general eludieron la Solo hubo un autor asesinado por los problemática política del país, o si la militares durante el período del Proce- trataron fue mediante alusiones y so- so, H. G. Oesterheld, pero lo fue más brentendidos. por haber abrazado la causa montonera Sería, ante todo, desde las revistas contraria al régimen que por el conte- humorísticas donde se practicó una sá- nido de su obra. tira eficaz –también afincada en la su- Las razones del exilio profesional de gerencia antes que en la denuncia direc- los autores argentinos están ligadas a ta–, pero nunca feroz, como demostra- razones económicas, desde los prime- ron Satiricón y luego Hum®, instru- ros casos (Salinas, Cazeneuve, L. A. mento para el modelado de conciencias Domínguez), pasando por los que emi- activistas y la creación de opiniones ad- graron hacia las páginas del sello Fleet- versas hacia un régimen que en 1982 ya way británico o de la editora Eura italia- veía inminente la transición democráti- na, hasta los que salieron del país tras ca (aunque sobre la guerra de las Malvi- instaurarse el Proceso de Videla (Mu- nas no se adoptó en esta revista una po- ñoz, Sampayo, Altuna, etc.). En el final sición meridianamente contraria a Gal- del siglo XX, la grave crisis económica tieri). Hum® ejemplifica la escasez de que azotó a Argentina obligaría a emi- órganos opositores al Proceso insatura- grar a autores como Juan Giménez, Jor- do por Videla y la mesurada transición ge Zentner y ya más tarde Meglia, Ris- hacia la democracia. so y otros. El hecho del desarraigo no parece ha- El distanciamiento desde el cual se ber caracterizado las obras de los profe- trató la realidad política y social de sionales de la historieta argentina o de Argentina, sobre todo durante el perío- profesionales argentinos radicados en do del Proceso, permitió a los autores otros lugares del mundo. En cierto mo- vivir tranquilos en su patria. Más que do puede entenderse como desarraiga- censura lo que imperó fue la autocensu- da la historieta nacional a partir de la ra de los mismos autores y editores, te- década del ochenta, puesto que Colum- merosos de la represalia militar. Así en- ba y Record, sellos editoriales principa- tonces, la crítica al sistema imperante les, viraron hacia géneros sobrexplota- no se practicó desde la historieta argen- dos y con la mirada puesta en el merca- tina directamente por razones obvias: do internacional –al menos en el italia- bajo un régimen de terror las opciones no–, donde se distribuían paralelamente son la rebeldía o la muerte. A lo máxi- sus producciones. Por lo demás, autores mo que algunos espíritus inquietos lle- como Quino, Trillo y Maitena siguen garon fue a la práctica de una suerte de trabajando hoy sobre la base de temas, exilio interior, desde el cual emitieron costumbres y ambientes puramente ar- mensajes disimulados en mayor o me- gentinos. nor grado, fabulados o testimoniales, Cabría pensar que el enfoque desde destacando en este sentido sobre todo la lejanía habría permitido elaborar re- las obras de los Breccia, Solano López proches a la dictadura, pero desde el y Altuna y las escritas por Trillo, Sam- afincamiento en que se hallaban los vol. 8, no. 30 119 Manuel Barrero emigrantes argentinos no se formula- 2. Entrevista inédita mantenida con Carlos Tri- llo por el autor de este artículo en diciembre ron propuestas contundentes de crítica de 2004. contra el Proceso, ni mientras duró ni 3. Entrevista inédita mantenida con Horacio después de su desaparición. Los auto- Altuna por el autor de este artículo en di- res optaron por el olvido o por la refle- ciembre de 2004. 4. Entrevista inédita mantenida con Carlos Tri- xión digerida sobre la culpa, la sumi- llo por el autor de este artículo en diciembre sión y las lacras resultantes, bien por de 2004. razones de seguridad, bien por querer 5. Entrevista inédita mantenida con Norberto sumarse a un olvido tácito pactado co- Buscaglia por el autor de este artículo en di- ciembre de 2004. mo fórmula de reconciliación política 6. Entrevista inédita mantenida con Carlos Tri- y de evitación de traumas tras el perío- llo por el autor de este artículo en diciembre do oscuro. Con todo, los escasos ejem- de 2004. plos de obras que sí denunciaron –aun- que fuese sesgadamente– el régimen Bibliografía dictatorial, sirvieron para reflejar una Barrero, M.: «Cómics de terror modernos en EE. dignidad que los militares no lograron UU. 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