Solos and Estro Cromatico Fitted for the Flutes Marco Scorticati

Tracklist ⁄ English ⁄ Français ⁄ Italiano Arcangelo Corelli (1653-1713) 2 Menu A 112 Solos and Concertos Fitted for the Flutes

Concerto grosso Op. 6 no. 4 in F major 13 Gavotta. Allegro 0’56 (London, 1725) 14 Adagio 0’53 for two recorders and basso continuo 15 Minuetto. Vivace 1’54 [cello, theorbo, harpsichord] 1 Adagio – Allegro 3’55 Sonata Op. 5 no. 7 in G minor (London, 1702) 2 Adagio 2’04 for recorder and basso continuo 3 Vivace 1’03 [harpsichord] 4 Allegro – Allegro 3’19 16 Preludio. Vivace 2’31 17 Corrente. Allegro 3’29 Sonata Op. 5 no. 4 in F major (London, 1707) 18 Sarabanda. Adagio 2’06 for recorder and basso continuo 19 Giga. Allegro 2’39 [cello, theorbo, organ] 5 Adagio 2’36 grosso “Fatto per la notte di Natale” 6 Allegro 2’36 Op. 6 no. 8 in G minor (London, 1725) 7 Vivace 1’23 for two recorders and basso continuo 8 Adagio 2’39 [cello, theorbo, harpsichord, organ] 9 Allegro 2’32 20 Vivace – Grave 1’31 21 Allegro 2’21 Concerto grosso Op. 6 no. 9 in F major 22 Adagio – Allegro – Adagio 3’09 (London, 1725) 23 Vivace 1’18 for two recorders and basso continuo 24 Allegro 2’10 [cello, theorbo, organ] 25 Pastorale. Largo 4’18 10 Preludio. Largo 1’33 11 Allemanda. Allegro 2’44 12 Corrente. Vivace 2’00 Total Time 57’38 3 Menu

Estro Cromatico

Marco Scorticati recorder & direction Sara Campobasso recorder II Michela Gardini cello Evangelina Mascardi theorbo Davide Pozzi harpsichord & organ Pietro Pasquini organ (20-25)

Instruments Alto recorder in f’ by Pietro Sopranzi, Pernumia 2011, after Pierre Jaillard Bressan (1-9, 16-25) Alto recorder in f’ by Pietro Sopranzi, Pernumia 2010, after Thomas Stanesby jr. (10-15) Alto recorder in f’ by Pietro Sopranzi, Pernumia 2016, after Thomas Stanesby jr. Cello by Mathia Popeller, Napoli c. 1730 – Bow by Fausto Cangelosi, Firenze 2010 Theorbo by Francisco Hervas, Granada 1997, after Christopher Cock, XVII c. Harpsichord by Andrea Di Maio, Canepina 2009, after Jean-Antoine Vaudry, 1681 Organ by Odero Lusetti & Petr Zejfart, Parma 1999, after Johann Gottlieb Näser, Fraustadt 1734

Recorded 12-14 March & 11 November (Sonata Op. 5 no. 7) 2016 at Studio Giardino, Crema (Italy) Recording and balance engineer: Rino Trasi – Editing: Marco Scorticati & Rino Trasi Produced by Marco Scorticati ℗ 2019 Estro Cromatico, under exclusive licence to Outhere Music France © 2019 Outhere Music France 4 Menu

Corelli and the Recorder

After the Baroque type of recorder was imported to England from France around 1673 (under the now-misleading name flute), the instrument achieved an unprecedented popularity among both amateurs and professionals for over fifty years. For amateurs, numerous “tutors” were published, containing a fingering chart, some rudimentary instruction, and a selection of the latest vocal and instrumental music, arranged for the alto (treble) recorder. “Persons of quality” (members of the middle and upper classes) such as the law student Dudley Ryder and the medical doctor Claver Morris took lessons and played the instrument by themselves or with friends. The French expatriate woodwind maker Peter Bressan made a fortune from selling high-quality recorders in several sizes, although the alto remained the pre-eminent instrument for solo and . Professional players of the , flute, violin, bass violin, and harpsichord doubled on the recorder in music performed at the theatres and opera houses, in public and private concerts, and at the Court. The most famous players, who all also composed, were foreigners, taking advantage of London’s thriving musical life: James Paisible, John Loeillet, Johann Ernst Galliard, Francesco Barsanti, and Giuseppe Sammartini. The publishers John Walsh in London and Estienne Roger in Amsterdam (who had agents in London) issued large quantities of recorder music for the amateur market, mostly originally written by or for the professionals. The great Italian composer Arcangelo Corelli made an enormous impression in this music-crazed England, starting with the importation of his 12 sonatas, Op. 5, from Italy in 1700—a business venture of the violinists John Banister II and Robert King, who also played the recorder. The set was immediately reprinted by both Walsh and Roger, who had a sales battle over it. Banister’s colleague at the Drury Lane Theatre, Gasparo Visconti (“Gasperini”), a former student of Corelli who worked in London 1702–05, popularized the sonatas in the mini-concerts called “entertainments” held in the theatre intermissions. These pieces are commonly called “solo sonatas” nowadays and considered to be for violin and basso continuo, but the Italian title page, copied by both Roger and Walsh, labels them for “violino e violone o cimbalo” (violin and violone or harpsichord), so they were actually conceived as duo sonatas. Corelli does not appear to have written a single piece of original music for the recorder, but numerous arrangements were made of his string works. As some measure of the importance of recorder, in 1702 Walsh issued an anonymous arrangement of the last five sonatas and the variations on La Folia from Op. 5 for “a Flute and a Bass”—emphasizing their duo nature—made “with the approbation of several eminent masters.” The parts are marked “Fluto Primo” and “Fluto Basso” (albeit with bass figures), although the latter would have needed considerable modification to be played on a bass recorder. Perhaps Banister and King had a role in the arrangement? Walsh may not have known the arranger’s identity, or else he 5 English would presumably have exploited the sales poten- North called “consorts,” the Sonate a 3 for two tial of the name, as he did with Visconti’s proofre- violins and other instruments, first published in ading of Opp. 1-4 in an advertisement in 1705. Italy in 1681–94 and already available from Roger Besides La Folia, which is even more a tour de for several years (1696–98). Once again Corelli force for the recorder as it is for violin, with leaps did not have in mind what we think of as basso to f3 and g3 rarely found in England throughout continuo, but violone or archlute with organ (Op. this period, the sonatas of the second half of Op. 1 and 3), violone or harpsichord (Op. 2), and just 5, in effect suites of dances, are less technically violone (Op. 4). Walsh issued an arrangement of demanding than the free sonatas of the first half, six of the twelve sonatas in Op. 4 transposed “for which is perhaps why they were chosen here. two Flutes and a Bass” in 1702, again “with the The arranger (or publisher) changed the order approbation of several eminent masters.” Paisible of the first four sonatas, swapping the first two and Visconti were twice advertised as playing “a with the next two. He transposed three of the six piece of Instrumental Music [or a Sonata] by the works a minor third higher, the standard transpo- great Arcangelo Corelli for a Flute and Violin” at sition for flute works in the Baroque era, but one Drury Lane, presumably an arrangement from one of them only a minor second higher, and La Folia of the published sets. Interest in the Sonate a 3 as well as the sonata on this recording (Walsh was evidently picking up: in 1705 Walsh published VII in D minor) a perfect fourth higher. Notes still a complete set, Opp. 1–4, escalating his sales below the range of the alto recorder were gene- battle to a war with Roger over whose edition was rally transposed up an octave, sometimes flatte- more “correct” or “exact” (free of proofreading er- ning Corelli’s characteristic leaps in the process. rors). A second set of arrangements, “Sonatas for On the recorder the lively figuration would have 2 Flutes and a Bass,” came out in 1707, said to be been challenging for the time, before J. S. Bach “collected out of the choicest of his Works,” but in and Antonio Vivaldi took the instrument to new fact nos. 1–2 and 4–7 from Op. 2. technical heights. Walsh issued two more recorder arrangements Roger North, a London lawyer-turned-gentle- from the duo sonatas Op. 5 in 1707, this time man farmer, wrote that in England “the works of nos. 3 and 4, from the more technically challen- the great Corelli […] became the only music re- ging free sonatas in the first half. Curiously, they lished for a long time, and there seemed to be were bundled with a set of trio sonatas for two no satiety of them; nor is the virtue of them yet recorders and “a bass” by the German composer exhaled, and it is a question whether it will ever Johann Christoph Pez, a follower of Corelli but not be spent, for if music can be immortal, Corelli’s associated with England. The title page observes consorts will be so.” Although the English were that the duo sonatas were “artfully transpos’d and apparently more impressed by the duo sonatas fitted to a flute and a bass, yet continu’d in the at first, in 1701–02 Walsh began publishing what same key they were compos’d in.” In other words, 6 a way was found to leave them in the original key. subject can see them at Estienne Roger’s.” The or- Passages that include notes below the range of namentation from the 1707 recorder arrangements the alto recorder are generally taken up an oc- has less direction than Corelli’s own, but still in- tave. In No. 4, the double and triple stops that cludes plenty of his irregular roulades, showing adorn the fugal entries of the second movement familiarity with a similar Italian practice. are resolved into passage work. An advertisement Roger did indeed have contact with Corelli observes that the sonatas are “Illustrated throu- and signed a contract to publish the composer’s ghout with proper graces, by an eminent master.” twelve concerti grossi, Op. 6, on 21 April 1712, Was Banister perhaps responsible for the “gra- in which the latter was generously given no fewer ces” (free ornamentation) in the slow movements? than 150 complimentary copies of the edition, pre- North praised “all those elegant turns of voices sumably to sell in Italy. But Corelli died less than and instruments which are taught by the Italian nine months later on 8 January 1713, complica- masters (and perhaps outdone by the English ting the deal. It was not until 1 January 1715 that Banister) [and] accounted glorious ornaments.” Roger’s London agent announced the publication. Despite their anonymous and hidden-away publi- The enormous excitement that its arrival in England cation, these ornamented slow movements seem inspired in local musicians was described by Sir to have been the first of Corelli’s ever published. John Hawkins. Immediately after he received the Corelli’s own versions (“with the ornaments of music, the bookseller Prévost, who dealt in Dutch the Adagios composed by Mr. Corelli as he plays publications, took it to Henry Needler, a keen them”) were not published by Roger until 1710 amateur violinist, who happened to be performing and reprinted by Walsh a year later. So florid and in a private concert at John Loeillet’s house. “Mr. exuberant were Corelli’s ornaments that conside- Needler was transported with the sight of such a rable doubt was expressed about their authentici- treasure; the books were immediately laid out, and ty. North wrote, “Some presumer has published a he and the rest of the performers played the who- continual course of this sort of stuff in score with le twelve concertos through, without rising from Corelli’s solos.... Upon the bare view of the print their seats.” North commented: “... and at last the anyone would wonder how so much vermin could concertos came, all which are to the musicians like creep into the works of such a master.... Judicious the bread of life.” architects abominate anything of embroidery In 1719, Roger’s daughter and successor-in- upon a structure that is to appear great, and tri- business, Jeanne, issued an arrangement of Op. fling about a harmonious composition is no less 6 in the form of trio sonatas for two recorders absurd.” What would he have made of Baroque and basso continuo made by Johann Christian architecture on the Continent of Europe?! Roger Schickhardt, omitting the viola part. Schickhardt, countered by advertising: “those who are curious a German woodwind player and a prolific compo- to see Mr. Corelli’s original and his letters on this ser, published no fewer than thirty sets of works 7 English Menu with the Roger firm, and even acted as its agent and basso continuo. Once more, passages that when he was living in Hamburg. Except for the go below the range of the recorder in question third concerto, where he simply omitted the third are transposed up an octave, but the arrangement movement, and the eighth (“Fatto per la notte di otherwise follows the original almost note for note. Natale,” Christmas), where he omitted two and a The numerous recorder arrangements of half movements including the celebrated Pastorale Corelli’s sonatas and concertos formed a distin- ad libitum, he freely mixed different concertos in ctive part of the recorder’s repertoire in the early creating his sonate, and even added a simple Giga eighteenth century, and are still rewarding and of his own. Walsh reprinted the arrangement in instructive for us today. 1720 as “By an eminent master,” although one of David Lasocki the firm’s catalogues supplied the name of the Portland, Oregon, USA, May 2018 master this time. Five years later, Walsh published a second ar- Dr. David Lasocki was Head of Music Reference Services in the Cook Music Library at Indiana University until his rangement: “Corelli’s XII Concertos Transpos’d retirement in 2011. He is recognized as one of the world’s for Flutes, viz. a Fifth, a Sixth, a Consort, and leading scholars of woodwind instruments, particularly Voice Flute; the proper Flute being nam’d to each members of the flute family. Concerto, and so adapted to the Parts that they perform in Consort with the Violins and other Instruments throughout, the Whole being the first of this Kind yet Publish’d.” “In Consort with” means that the works are kept in their original keys. Again the viola part is dropped. The fifth flute was a soprano recorder in c2, the sixth flute a soprano (descant) recorder in d2, the consort flute an alto, and the voice flute an alto in d1. Eight of the concertos were arranged for two altos, three for two sixth flutes or voice flutes (both instruments in D), and one for two sopranos. The other sizes were treated as transposing in- struments in relation to the alto, or in other words, could be played with alto fingerings. In this way the arranger could, for example, notate the sixth- flute or voice-flute parts of the fourth concerto in F major, but have them sound in the original key of D major, as shown in the concertante cello part Marco Scorticati 9 Français Menu

Corelli et la flûte à bec

C’est vers 1673 que la flûte à bec de type baroque que nous connaissons fut importée de France vers l’Angleterre, sous le nom fourvoyant de flute. Pendant un demi-siècle, l’instrument rencontra un très vif succès auprès des cercles amateurs et auprès des professionnels. De nombreuses méthodes, ou tutors, étaient destinées aux amateurs: les recueils étaient contenaient une tablature des doigtés, des instructions rudimen- taires et une sélection des derniers airs à la mode, d’inspiration vocale ou instrumentale, transcrits pour la flûte alto. A cet égard, les témoignages nous indiquent que les persons of quality (membres des classes moyennes et supérieures) tels que l’étudiant en droit Dudley Ryder, et le docteur Claver Morris prenaient régu- lièrement des cours de flûte et jouaient soit pour leur propre plaisir, soit entre amis. Le facteur français d’instruments à vent Peter Bressan fit fortune en Angleterre en vendant des flûtes de très haute qualité de toutes les tailles : il est à noter que la flûte alto restera le modèle de prédilection pour la musique soliste ainsi que pour la musique de chambre. À la cour ou dans des cercles privés, dans les théâtres ou bien à l’opéra, les hautboïstes, violonistes, altistes et clavecinistes professionnels jouaient tous de la flûte à bec. Les inter- prètes les plus connus, qui souvent étaient aussi compositeurs, étaient pour la plupart des étrangers attirés par la foisonnante activité musicale londonienne : parmi eux James Paisible, John Loeillet, Johann Ernst Galliard, Francesco Barsanti, ou encore Giuseppe Sammartini. Les maisons d’éditions John Walsh à Londres ou Estienne Roger à Amsterdam (qui avait des intermédiaires à Londres) publiaient une énorme quantité de pièces pour la flûte à bec, destinées aux amateurs aussi bien qu’aux professionnels. À la fin du XVIIème siècle, le grand compositeur Italien Arcangelo Corelli impressionna cette Angleterre assoiffée de musique, en premier lieu avec l’importation de ses douze sonates op. V en 1700, une opération commerciale des violonistes John Banister II et Robert King, qui étaient également flûtistes. Devant le succès de cette œuvre, de nouvelles éditions furent publiées par Walsh et Roger, qui menèrent une grande bataille pour s’en accaparer les droits. Gasparo Visconti (« Gasperini »), collègue de Banister au théâtre Drury Lane et ancien disciple de Corelli, travailla à Londres entre 1702 et 1705, et pendant cette période rendit célèbres ces sonates à l’occasion de mini-concerts présentés pendant les intervalles des représen- tations théâtrales. De nos jours, ces pièces sont considérées comme des sonates solo pour violon et basse continue. Mais le titre de l’édition italienne, retranscrit dans les éditions de Roger et de Walsh les définit sonates pour « violino e violone o cimbalo » (violon et violone ou clavecin), ce qui laisse présumer qu’il faut davantage considérer ces pièces comme des sonates en duo. Il semblerait que Corelli n’ait pas lui-même composé pour la flute à bec, mais un grand nombre de trans- criptions de ses œuvres pour instruments à cordes nous sont parvenues. L’importance de la flûte à bec est témoignée par la publication en 1702 chez Walsh d’un arrangement anonyme des 5 dernières sonates et de 10 la Folia du célèbre recueil op. V pour « a Flute and a figurations rapides à la flûte présentèrent sans aucun Bass » (arrangement qui insiste donc sur cet aspect doute un défi pour l’interprète, avant que J. S. Bach de duo) « avec l’approbation de maîtres éminents ». et Antonio Vivaldi ne portent l’instrument à de nou- Les parties sont spécifiées pour « Fluto Primo » et veaux sommets techniques. « Fluto Basso », mais cette dernière étant numérotée Roger North, un hobereau devenu avocat à comme une basse continue, il est difficile d’imaginer Londres, écrivit qu’en Angleterre « les œuvres du qu’elle puisse être réalisable sans d’importantes grand Corelli […] devinrent pendant longtemps la modifications. Faut-il imaginer que Banister et King musique la plus appréciée, dont personne ne semblait aient eu un rôle dans cette transcription ? Walsh ne se lasser ; dont les qualités semblent ne jamais s’atté- connaissait certainement pas l’identité réelle du nuer, et on se demande si elles le pourront jamais, car compositeur à l’origine de la transcription sinon il en s’il existe une musique immortelle, celle des consorts aurait certainement profité pour exploiter la notoriété de Corelli l’est très certainement. » Bien que les de celui-ci comme il le fit lors de la révision des op. Anglais fussent de toute évidence plus impressionnés I-IV par Visconti, largement promue pendant l’année par les sonates à deux, en 1701 et 1702 Walsh com- 1705. Mis à part la Folia – qui se trouve être un tour mença à publier ce que North appelait consorts : les de force pour la flûte à bec encore plus que pour le Sonate a 3 pour deux violons et autre instrument, violon, avec des sauts et changements de registre éditées en Italie pendant les années 1681 – 1694 et que l’on trouve rarement dans la littérature pour la déjà disponibles auprès de l’éditeur Roger depuis flûte à bec à cette époque en Angleterre, les sonates plusieurs années (1689 – 1698). Là encore, Corelli de la seconde partie de cet opus V – pour la plupart ne pensait pas à ce que nous appelons « basse conti- des suites de danses – sont moins exigeantes du nue », mais plutôt à un violone ou un archiluth avec point de vue technique que celles de la première orgue (op. I et III), violone ou clavecin (op. II) ou seule- partie, et furent doc choisies pour l’édition. ment violone (op. IV). Walsh publia un arrangement de L’arrangeur (ou l’éditeur) modifia l’ordre des pre- six sur les douze sonates de l’op. IV transcrites for two mières quatre sonates, en inversant les deux pre- Flutes and a Bass en 1702, là encore « avec l’appro- mières et les deux suivantes. Il transposa trois des six bation d’éminents Maîtres ». Nous savons que Paisible pièces à la tierce mineure supérieure, – transposition et Visconti jouèrent au moins deux fois « un morceau de routine à l’époque – une seule pièce un demi-ton de musique instrumentale [ou sonate] du grand plus haut, et la Folia et la sonate de cet enregistre- Arcangelo Corelli pour flûte et violon » à Drury Lane ; ment (Walsh VII en Ré mineur) à la quarte supé- il s’agit probablement d’un arrangement tiré d’une des rieure. Les notes qui se trouvaient dépasser la tessi- éditions Walsh. De toute évidence l’intérêt envers les ture de la flûte à bec dans le registre grave étaient Sonate a 3 s’accentuait : en 1705 Walsh publia un habituellement jouées à l’octave, en supprimant ainsi recueil complet des opus 1 à 4, transformant sa ba- certains sauts d’intervalles typiques de l’écriture de taille contre le collègue Roger en une véritable guerre Corelli. À cette époque ces séquences de à celui qui publierait l’édition la plus ‘correcte’ 11 Français ou ‘fidèle’ (c’est-à-dire sans coquilles). Un deuxième ornements de ces mouvements lents de Corelli recueil d’arrangements parut en 1707 sous le titre de semblent avoir été les premières à voir le jour. Sonatas for 2 Flutes and a Bass, spécifiant qu’il Les versions de Corelli (« ou l’on a joint les agrée- s’agissait d’une « anthologie des meilleures œuvres », mens des Adagio de cet ouvrage, composez par Mr. en réalité les sonates n. 1, 2, 4, 5, 6 et 7 de l’op. II. A. Corelli comme il les joue ») ne furent publiées Walsh publia encore deux arrangements pour qu’en 1710 par Roger et réimprimées par Walsh flûte à bec des sonates en duo op. V en 1707 : les n. l’année suivante. Ces ornements étaient si chargés 3 et 4, choisies parmi les pièces plus exigeantes de et exubérants que leur authenticité fut mise fortement la première partie de l’opus. Bizarrement, ils les im- en doute. Selon North « Quelque impertinent a pu- prima avec une collection de sonates en trio pour blié une série continue de ce genre de choses dans deux flûtes à bec et ‘une basse’ composées par les partitions des solos de Corelli […] À la seule vue l’allemand Johann Christoph Pez, un disciple de de la partition on se demande comment toute cette Corelli qui n’avait aucun lien avec l’Angleterre. La vermine a pu ramper dans l’œuvre d’un tel maître […] page de garde mentionne que les sonates en duo Les architectes raisonnables trouvent exécrable de avaient été « savamment transposées pour convenir broder une structure qui doit paraître imposante, et à une flûte et une basse, sans toutefois modifier la prendre ainsi à la légère une œuvre musicale est tout tonalité dans laquelle elles furent composées ». aussi aberrant ». Qu’aurait-il pensé de l’architecture Autrement dit, un stratagème avait été utilisé pour baroque du continent européen ?! Roger répliqua garder la tonalité originale. Les passages compre- avec un message promotionnel : « ceux qui sont nant des notes dans le registre grave hors tessiture curieux d’observer la copie originale de M. Corelli et pour la flûte alto avaient été transposés à l’octave. ses lettres sur cet argument, peuvent les trouver Dans la sonate n. 4, les passages de jeu en double chez Estienne Roger. » L’ornementation de ces arran- ou triple corde ornant les entrées de la fugue du se- gements de 1707 est moins fluide que celle de cond mouvement furent transformés en passages Corelli mais contient beaucoup de roulades irrégu- mélodiques. Une annonce publicitaire de l’édition lières, ce qui démontre une connaissance de la pra- informait que les sonates étaient « entièrement or- tique et du style italien. nées avec les graces (ornementations libres) appro- Roger était effectivement en contact avec Corelli, priées par un maître éminent. » Est-il possible que avec qui il avait signé un contrat le 21 avril 1712 pour Banister ait été l’auteur de ces graces du mouve- la publication de douze concerti grossi op. VI, contrat ment lent ? North fit l’éloge de « tous ces élégants qui garantissait généreusement au compositeur pas agréments pour les voix et les instruments qui sont moins de 150 copies gratuites, sans doute destinées enseignés par les maîtres italiens (et peut-être sur- à la vente en Italie. Mais Corelli disparut quelque neuf classés par l’anglais Banister) [et] ces splendides mois plus tard, le 8 janvier 1713, ce qui allait compli- ornementations dont nous avons été informés. » quer les termes de la transaction : la publication ne fut Malgré leur publication anonyme et en sourdine, les en effet annoncée que le 1er janvier 1715 par le 12 Menu représentant londonien de Roger. Sir John Hopkins Concerto, and so adapted to the Parts that they per- allait décrire l’énorme engouement que cette édition form in Consort with the Violins and other allait créer dans le milieu musical anglais : immédiate- Instruments throughout, the Whole being the first of ment après avoir reçu la partition, le libraire Prévost, this Kind yet Publish’d ». La spécification « in qui traitait les éditions néerlandaises, contacta Henry consort with » indiquait que l’œuvre était dans sa Needler, un violoniste amateur qui se produisait en tonalité originelle. Une fois de plus, la partie d’alto est concert privé chez John Loeillet. « M. Needler fut en- supprimée. La fifth flute était en fait une flûte soprano thousiaste lorsqu’il vit ce trésor ; les partitions furent en do, la sixth flute une soprano en ré, la consort flute immédiatement ouvertes, et tous les interprètes une alto en fa, et la voice flute une alto en ré. Huit des jouèrent avec lui les douze concerts d’affilée, littérale- concertos furent transcrits pour deux altos, trois pour ment cloués sur place ». North commenta : « […] et à deux sopranos en ré ou pour voice flute et seulement la fin arrivèrent les concertos, qui sont pour les musi- un concerto pour soprano en do. Les autre tailles de ciens comme le pain de la vie. » flûtes devaient transposer sur la base de l’alto, en En 1719 Jeanne, la fille (et héritière de l’entreprise d’autre termes jouaient avec le doigté de l’alto. De paternelle) de Roger, publia l’op. VI arrangé par Johann cette façon l’arrangeur pouvait noter les parties de la Christian Schickhardt sous forme de sonates en trio voice flute ou de la flûte en ré du quatrième concerto pour deux flûtes à bec et basse continue, sans la partie en Fa Majeur, en obtenant ainsi la tonalité originale d’alto. Schickhardt, un instrumentiste à vent allemand de Ré Majeur – qui est en effet celle de la partie et compositeur prolifique, publia une trentaine de re- concertante du violoncelle et de la basse continue. cueils chez Roger, et travailla même comme représen- Ici encore, les passages dans le grave qui dépassent tant de la firme à Hambourg. Faite exception pour le la tessiture de l’instrument sont transposés à l’oc- troisième concerto, où il supprima carrément le troi- tave : à cette exception près, la transcription reste sième mouvement, et le huitième concerto (Fatto per extrêmement fidèle à l’original. la notte di Natale) dont il élimina deux mouvements et Le grand nombre de transcription des sonates et demi (dont la célèbre Pastorale ad libitum), il associa concertos de Corelli ont une place à part entière librement des mouvements de divers concertos pour dans le répertoire de la flute à bec au début du créer ses sonates, en ajoutant à une de celles-ci une XVIIIème siècle et restent encore aujourd’hui une Giga de sa main. Walsh réimprima cet arrangement en source d’inspiration très gratifiante. 1720 comme « composé par un maître éminent », bien David Lasocki que le nom du ‘maître’ fut bien signalé dans un des Portland, Oregon, USA, mai 2018 catalogues de la maison d’édition. Cinq ans plus tard, Walsh publia un deuxième Dr. David Lasocki a été Head of Music Reference Services à la Cook Music Library de l’Université de l’Indiana jusqu’à arrangement : « Corelli’s XII Concertos Transpos’d sa retraite en 2011. Il est mondialement reconnu comme un for Flutes, viz. a Fifth, a Sixth, a Consort, and Voice des plus grands spécialistes d’instruments à vent, et plus Flute; the proper Flute being nam’d to each particulièrement de la famille des flûtes. 13 Français left to right: Davide Pozzi, Michela Gardini, Marco Scorticati, Sara Campobasso, Evangelina Mascardi 14 Menu

Corelli e il flauto dolce

Intorno al 1673 il flauto dolce di tipo barocco fu introdotto in Inghilterra dalla Francia (con la denomina- zione, oggi fuorviante, di flute), e nei successivi cinquant’anni lo strumento godette di una popolarità senza precedenti sia presso gli amatori sia presso i professionisti. Vennero pubblicati numerosi tutor, metodi per amatori contenenti tabelle delle diteggiature, alcune rudimentali istruzioni e selezioni delle composizioni vocali e strumentali più in voga arrangiate per flauto dolce contralto. Persons of quality (membri delle classi medie e alte), come lo studente di legge Dudley Ryder e il medico Claver Morris, prendevano lezioni e suonavano sia da soli sia con amici. Il costruttore di strumenti a fiato Peter Bressan, espatriato dalla Francia, fece fortuna vendendo flauti di alta qualità in tutte le taglie, anche se il contralto rimase lo strumento dominante nella letteratura cameristica e solistica. Suonatori professionisti di oboe, flauto traverso, violino, violoncello e clavicembalo si esibivano al flauto, come secondo strumento, nei teatri e nelle opera houses, in concerti pubblici e privati nonché a Corte. I più rinomati esecutori, a loro volta anche compositori, erano stranieri desiderosi di approfittare della fiorente vita musicale londinese; tra questi si contavano James Paisible, John Loeillet, Johann Ernst Galliard, Francesco Barsanti e Giuseppe Sammartini. Gli editori John Walsh a Londra ed Estienne Roger ad Amsterdam (che aveva intermediari a Londra) pubblicarono una gran quantità di musica per flauto dolce destinata al mercato degli amatori, musica per lo più composta per o da flautisti professionisti. In questa Inghilterra assetata di musica, il rinomato compositore Arcangelo Corelli si fece apprezzare sin dal primo apparire delle sue dodici sonate dell’op. V, importate dall’Italia nel 1700 grazie a un’impresa commerciale dei violinisti John Banister II e Robert King, entrambi suonatori anche di flauto dolce. La raccolta venne immediatamente ristampata sia da Walsh sia da Roger, che si contesero le vendite in una vera e propria battaglia editoriale. Gasparo Visconti – altrimenti noto come ‘Gasperini’, collega di Banister al Drury Lane Theatre nonché ex allievo di Corelli – lavorò a Londra dal 1702 al 1705, periodo in cui con- tribuì alla popolarità di queste sonate facendole eseguire in quei brevi concerti denominati entertainments, ‘intrattenimenti’, che venivano proposti durante gli intervalli a teatro. Al giorno d’oggi vengono chiamate ‘sonate a solo’ e si ritiene siano state composte per violino e basso continuo, benché l’intestazione originale italiana, riportata da Roger e da Walsh, reciti «violino e violone o cimbalo», attestandone quindi l’originaria concezione di sonate a due. Corelli pare non abbia scritto nemmeno un singolo brano originale per flauto dolce; ciononostante, vennero realizzati per questo strumento numerosi arrangiamenti delle sue composizioni per archi. Per rendersi conto dell’importanza del flauto dolce, basti pensare che nel 1702 Walsh diede alle stampe un arrangiamento anonimo delle ultime cinque sonate e della Follia dall’op. V per a Flute and a Bass 15 Italiano

– enfatizzando in tal modo la loro natura di duo –, alta, appiattendo talvolta i caratteristici intervalli realizzato «con l’approvazione di alcuni eminenti corelliani. Sul flauto le vivaci figurazioni presenti in maestri». Le due parti vengono denominate “Fluto questi brani risultarono sicuramente impegnative Primo” e “Fluto Basso”, sebbene quest’ultima par- per l’epoca, prima che J.S. Bach e A. Vivaldi sta- te, oltre ad essere numerata per il basso continuo, bilissero nuovi traguardi tecnici per lo strumento. necessiterebbe di notevoli modifiche nel caso Roger North, gentiluomo di campagna divenuto si volesse effettivamente suonarla con un flauto avvocato, scrisse che in Inghilterra «le opere del dolce basso. Che Banister e King abbiano avu- grande Corelli […] furono per lungo tempo la sola to un ruolo nell’arrangiamento? Lo stesso Walsh musica per cui ci si entusiasmasse. Sembrava non potrebbe non essere stato a conoscenza dell’e- bastassero mai, né la loro virtù si è ancora esaurita; satta identità dell’arrangiatore, altrimenti avrebbe e ci si domanda se mai si esaurirà, perché se la probabilmente sfruttato la notorietà del suo nome, musica può essere immortale, i consort di Corelli proprio come fece in un annuncio pubblicitario nel certamente lo saranno». Benché in un primo mo- 1705 in occasione della revisione fatta da Visconti mento gli inglesi siano rimasti apparentemente più delle opere I-IV. Con l’eccezione della Follia – che colpiti dalle sonate a due, nel 1701 e 1702 Walsh sul flauto dolce risulta ancora più impegnativa che iniziò a pubblicare quelli che North chiamava con- al violino, con salti fino al fa e al sol della terza sort, ovvero le Sonate a 3 per due violini ed altri ottava raramente osservabili nella letteratura flau- strumenti, originariamente pubblicate in Italia tra il tistica pubblicata in Inghilterra in quel periodo – le 1681 e il 1694, e disponibili nel catalogo di Roger sonate della seconda parte dell’op. V, costituite già da diversi anni (1691-1698). Ancora una volta da movimenti di danza, sono tecnicamente meno la concezione corelliana del basso continuo diffe- impegnative delle sonate da chiesa della prima risce dalla nostra: troviamo infatti indicati violone o parte; questa maggiore facilità è forse il motivo arciliuto e organo (op. I e III), violone o clavicem- per cui vennero scelte per la raccolta del 1702. balo (op. II), e soltanto violone (op. IV). Nel 1702 L’arrangiatore (o l’editore) modificò l’ordine Walsh diede alle stampe un arrangiamento di sei delle prime quattro sonate, scambiando la prima delle dodici sonate dell’op. IV ‘accomodate’ for two coppia di sonate con la seconda. Traspose tre Flutes and a Bass, ancora una volta «con l’appro- delle sei composizioni una terza minore più in alto vazione di alcuni eminenti maestri». Per due volte (tipica trasposizione per flauto dolce nell’epoca venne annunciata l’esecuzione, da parte di Paisible barocca), una sola sonata una seconda minore e Visconti, di «un brano di musica strumentale [os- verso l’alto e, infine, trascrisse la Follia e la sonata sia una sonata] del grande Arcangelo Corelli per che compare nella presente registrazione (Sonata flauto e violino» al Drury Lane, presumibilmente un n. 7, originariamente in re minore) una quarta giu- arrangiamento da una delle raccolte pubblicate. sta verso l’alto. Le note troppo gravi per il flauto L’interesse nelle Sonate a 3 stava evidentemente contralto sono di norma state trasposte all’ottava crescendo: nel 1705 Walsh pubblicò una raccolta 16 completa delle opere I-IV, portando la sua batta- splendidi ornamenti di cui abbiamo i resoconti». glia con Roger ai livelli di una vera e propria guerra Nonostante la loro pubblicazione anonima e in commerciale su chi dei due offrisse l’edizione più sordina, le ornamentazioni di questi movimenti ‘corretta’ o ‘esatta’ (senza errori di stampa). Una lenti sembrano essere state le prime mai pubbli- seconda raccolta di arrangiamenti, Sonatas for 2 cate di un’opera di Corelli. Flutes and a Bass, apparve nel 1707, con l’avviso di Le versioni originali di Corelli («con gli orna- trattarsi di «un’antologia delle sue composizioni più menti degli Adagi composti dal Sig. Corelli come scelte», sebbene in effetti si trattasse delle sonate lui stesso li esegue») non vennero pubblicate da nn. 1, 2, 4, 5, 6 e 7 dall’op. II. Roger che nel 1710, e ristampate da Walsh l’anno Walsh licenziò due ulteriori arrangiamenti per successivo. Gli ornamenti ‘corelliani’ erano così flauto dolce dalle sonate a due dell’op. V nel 1707, ricchi ed esuberanti che fecero sorgere conside- questa volta le nn. 3 e 4, tratte dalle sonate da revoli dubbi sulla loro autenticità. North scrisse chiesa tecnicamente più ardue della prima par- che «qualche arrogante ha pubblicato un flusso te. Stranamente, queste vennero allegate ad una continuo di questo genere di cose nelle partiture raccolta di triosonate per due flauti e «un basso» dei soli di Corelli […] Dalla semplice vista della del compositore tedesco Johann Christoph Pez, stampa chiunque si domanderebbe come tanti un seguace di Corelli che non aveva relazioni con parassiti abbiano potuto infiltrarsi nell’opera di un l’Inghilterra. Nel frontespizio si asserisce che le tale maestro […] Gli architetti giudiziosi aborrisco- sonate a due erano state «trasposte ad arte e no qualsiasi ricamo su una struttura che debba adattate per flauto e basso, pur mantenendole apparire grandiosa, e prendere alla leggera una nella tonalità in cui erano state composte». In altre composizione musicale non è meno assurdo». parole, venne trovata una soluzione per lasciarle Cosa avrebbe pensato North dell’architettura nella tonalità originale. I passaggi comprendenti barocca sul continente europeo?! Roger rispose note al disotto dell’estensione del flauto dolce con un annuncio pubblicitario: «coloro che fossero contralto sono stati di norma trasposti di un’otta- curiosi di vedere l’originale del Sig. Corelli e le va. Nella Sonata n. 4 i passaggi in doppie e triple lettere da lui scritte su questo argomento possono corde che ornano le entrate della fuga sono stati farlo a casa di Estienne Roger». Le ornamentazioni trasformati in passaggi melodici. Un annuncio degli arrangiamenti per flauto del 1707 sono meno pubblicitario recitava che le sonate erano state fluenti di quelle corelliane, tuttavia utilizzano in ab- «interamente ornate con le idonee graces (orna- bondanza le veloci figurazioni irregolari tipiche di mentazioni libere) da un eminente maestro». Che queste ultime, dimostrando familiarità con la prassi fosse Banister l’autore delle graces nei movimenti e lo stile italiani. lenti? North lodava «tutte quelle fioriture delle vo- Roger era effettivamente in contatto con Corelli, ci e degli strumenti insegnate dai maestri Italiani con il quale il 21 aprile 1712 aveva firmato un (superati forse dall’inglese Banister) [e] quegli contratto per la pubblicazione dei dodici concerti 17 Italiano grossi dell’op. VI, contratto in cui al composito- di Natale – di cui omise due movimenti e mezzo, re venivano generosamente offerte non meno di inclusa la celebre Pastorale ad libitum – egli abbi- 150 copie omaggio, destinate presumibilmente nò liberamente movimenti da diversi concerti per ad essere vendute in Italia. Tuttavia Corelli morì creare le sue sonate, a una delle quali aggiunse meno di nove mesi dopo, l’8 gennaio 1713, fatto una semplice Giga di suo pugno. Walsh ristampò questo che complicò la realizzazione dell’accordo: tale arrangiamento nel 1720 come composto «da infatti, non fu che fino al primo gennaio 1715 che un eminente maestro», anche se questa volta, in il rappresentante londinese di Roger poté annun- uno dei cataloghi della casa editrice, fornì il nome ciare la pubblicazione dell’op. VI. Sir John Hawkins del ‘maestro’. descrisse la grande emozione dei musicisti locali Cinque anni più tardi Walsh pubblicò un se- all’uscita in Inghilterra di questa raccolta. Non ap- condo arrangiamento: Corelli’s XII Concertos pena ricevette la musica, il libraio Prévost, che si Transpos’d for Flutes, viz. a Fifth, a Sixth, a occupava di pubblicazioni olandesi, la portò da Consort, and Voice Flute; the proper Flute being Henry Needler, un appassionato violinista ama- nam’d to each Concerto, and so adapted to the toriale che in quel momento stava esibendosi in Parts that they perform in Consort with the Violins un concerto privato nella casa di John Loeillet. «Il and other Instruments throughout, the Whole be- Sig. Needler si entusiasmò alla vista di un simile ing the first of this Kind yet Publish’d. tesoro; le parti vennero immediatamente disposte In Consort with stava a significare che i brani sui leggii, e lui e gli altri musicisti suonarono di venivano mantenuti nelle tonalità originali. Ancora seguito tutti e dodici i concerti, senza alzarsi dalla una volta la parte della viola è omessa. Il fifth flute sedia». North commentò: «[...] e infine giunsero i (‘flauto di quinta’) era un flauto dolce soprano in concerti, ognuno dei quali è come il pane della vita do, il sixth flute (‘flauto di sesta’) un flauto sopra- per i musicisti». no in re, il consort flute un flauto contralto in fa, e Nel 1719 Jeanne, la figlia di Roger ed erede il voice flute (‘flauto di voce’) un flauto contralto in dell’impresa paterna, pubblicò un arrangiamen- re. Otto concerti vennero arrangiati per due con- to dell’op. VI in forma di triosonate per due flau- tralti, tre per due sixth flute o voice flute (entram- ti dolci e basso continuo, realizzato da Johann bi strumenti in re), e uno per due soprani in do. Christian Schickhardt omettendo la parte della Le altre taglie venivano trattate come strumenti viola. Schickhardt, uno strumentista a fiato e pro- traspositori in relazione al contralto in fa; in altre lifico compositore tedesco, pubblicò non meno parole, potevano essere suonate con le diteggia- di trenta raccolte per l’editore Roger, e lavorò ture del contralto. In tale maniera l’arrangiatore addirittura come rappresentante di quest’ultimo poteva, ad esempio, scrivere in fa maggiore le quando viveva ad Amburgo. Con l’eccezione parti del sixth flute o del voice flute del Concerto del terzo concerto, di cui semplicemente omise n. 4, facendo sì che gli strumenti suonassero nella il terzo movimento, e l’ottavo Fatto per la notte tonalità originale di re maggiore, come mostrato 18 Menu dalla parte del violoncello del concertino e dal basso continuo. Una volta di più, i passaggi che scendono oltre l’estensione grave del flauto ven- gono trasposti all’ottava alta, ma a parte questo accorgimento l’arrangiamento segue l’originale quasi nota per nota. I numerosi arrangiamenti delle sonate e dei concerti di Corelli costituivano agli inizi del diciot- tesimo secolo una parte saliente del repertorio del flauto dolce, e rimangono per noi ancora oggi una gratificante fonte d’ispirazione.

David Lasocki Portland, Oregon, USA, maggio 2018

Il Dott. David Lasocki è stato Head of Music Reference Services alla Cook Music Library dell’Università dell’Indiana fino al 2011. È riconosciuto come uno dei massimi studiosi mondiali di strumenti a fiato, con particolare riferimento alla famiglia dei flauti. 19

Concept & design Bibliography Allsop, Peter. Arcangelo Corelli: “New Orpheus of his Time.” Oxford: Digipack: Emilio Lonardo Oxford University Press, 1999. Booklet: Mirco Milani Lasocki, David. Not Just the Alto: Sizes and Types of Recorder in the Baroque and Classical Periods. Portland, Oregon: Instant Harmony, 2018. Photos Lasocki, David. “Professional Recorder Players in England, 1540-1740” (Ph.D. diss., The University of Iowa, 1983). Pag. 8: ©Davide Santi & Tuo Xiao Tong Rasch, Rudolf. The Music Publishing House of Estienne Roger and (candle-lit portrait) Michel-Charles Le Cène, 1696-1743. Part Four: The Catalogue. Available from http://www.let.uu.nl/~Rudolf.Rasch/personal/ Pag. 13: ©Catilina Sherman Smith, William C. A Bibliography of the Musical Works Published by John Walsh during the Years 1695-1720. London: Bibliographical Translations Society, 1948, reprinted 1968. Smith, William C., and Charles Humphries. A Bibliography of the Musical FRENCH: Alessandra Rossi Lürig Works Published by the Firm of John Walsh during the Years 1721- ITALIAN: Marco Scorticati 1766. London: The Bibliographical Society, 1968. Wilson, John, ed. Roger North on Music: Being a Selection from His Essays Written during the Years c.1695-1728. London: Novello, 1959.

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