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REVISTA DE MÚSICA Año XXXIII - Nº 336 Enero 2018 - 8’50 € ) ) l II e Ab ves rundman ntonacci Y

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• anie Ob D Josetxu ENCUENTROS Año XXXIII - Nº 336 Enero 2018 DISCOS DOSIER Los maestros de

ACTUALIDAD Jake Heggie JOSU DE • La inteligencia al piano • SOLAUN JAKE HEGGIE DEAD MAN WALKING 26 ENE - 9 FEB Libreto de Terrence McNally Basado en la novela de la hermana Helen Prejean Ópera encargada por la San Francisco Opera Dirección musical Mark Wigglesworth · Dirección de escena Leonard Foglia Escenografía Michael McGarty · Figurines Jess Goldstein Iluminación Brian Nason Dirección del coro Andrés Máspero · Dirección del coro de niños Ana González Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real · Pequeños Cantores de la ORCAM Producción de la Lyric Opera de Chicago ESTRENO EN ESPAÑA

KURT WEILL STREET SCENE 13 - 18 FEB / 26 MAY - 1 JUN Dirección musical Tim Murray · Dirección de escena John Fulljames Escenografía y ﬁ gurines Dick Bird · Coreografía Arthur Pita Iluminación James Farncombe Dirección del coro Andrés Máspero · Dirección del coro de niños Ana González Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real · Pequeños Cantores de la ORCAM Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Opéra de Monte- Carlo y la Oper Köln ESTRENO EN EL TEATRO REAL

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GIUSEPPE VERDI AIDA 7 - 25 MAR Dirección musical Nicola Luisotti Dirección de escena, escenografía y ﬁgurines Hugo de Ana Iluminación Vinicio Cheli Coreografía Leda Lojodice Dirección del coro Andrés Máspero Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real · Pequeños Cantores de la ORCAM Producción del Teatro Real, en coproducción con la Lyric Opera de Chicago

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AÑO XXXIII - Nº 336 - Enero 2018 - 8,50 €

2 OPINIÓN Stanley Kubrick Daniel Muñoz de Julián 8 CON NOMBRE Alfred Hitchcock PROPIO Santiago Martín Bermúdez Jake Heggie Ingmar Bergman Juan Lucas José Luis Téllez Anna Caterina Antonacci Stefano Russomanno ENCUENTROS 90 Daniel Barenboim 12 NOTICIAS Pablo L. Rodríguez Ives Abel 14 AGENDA Victoria Stapells 16 ACTUALIDAD EL HORIZONTE 94 NACIONAL QUIMÉRICO Martín Llade 30 ACTUALIDAD INTERNACIONAL EDUCACIÓN 96 Pedro Sarmiento 34 ENTREVISTA Josu de Solaun SONIDO 97 Luis Suñén Juan J. Pérez

38 Excepcionales del mes JAZZ 98 39 GRABACIONES Yahvé M. de la Cavada 68 LIBROS BANDAS SONORAS 100 Miguel Ángel Ordóñez 73 DOSIER Los maestros del cine y la LA GUÍA 102 música (II) Andrei Tarkovski CONTRAPUNTO 104 Miguel Ángel Ordóñez Norman Lebrecht Colaboran en este número:

Mariano Acero Ruilópez, Miguel Ángel Aguilar Rancel, Félix de Azúa, Rafael Banús Irusta, Nuria Blanco Álvarez, Emili Blasco, José Antonio Cantón, Yahvé M. de la Cavada, Jacobo Cortines, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel García Franco, Miguel Ángel González Barrio, Carlos Javier González Serrano, Blanca Gutiérrez, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Juan Ramón Lara, Norman Lebrecht, Martín Llade, Josemi Lorenzo Arribas, Juan Lucas, Pier Élie Mamou, Luis Martín, Santiago Martín Bermúdez, Daniel Martín Sáez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Andrés Moreno Mengíbar, Daniel Muñoz de Julián, Miguel Ángel Ordóñez, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Juan J. Pérez, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Germán Rodríguez, Pablo L. Rodríguez, David Rodríguez Cerdán, Justo Romero, Stefano Russomanno, Urko Sangroniz, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Javier Sarría Pueyo, Carlos Singer, Franco Soda, Luis Suñén, José Luis Téllez, José Antonio Tello Sáenz, Eduardo Torrico, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, Enrique Velasco, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal.

Con la colaboración de: PRECIO DE LA Scherzo es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de España, y de CEDRO, Centro SUSCRIPCIÓN: Español de Derechos Reprográficos. por un año (11 Números) SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de España 85 €. 2012, cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA, mante- Educación, Cultura y Deporte Europa 120 €. niendo su carácter de revista no adscrita a ningún organismo público Resto de países 140 €. ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus cola- Digital (en PDF) 50 €. boradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista. 1 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página 2

OPINIóN EDITORIAL ¡Es la política, estúpido!

a dimisión de Davide Livermore como intendente del Palau de les Arts vuelve a poner de manifiesto las carencias de un pro- L yecto que comenzó hipertrofiado y lleva camino de terminar convertido en liliputiense. De los delirios de grandeza y de los gastos sin tasa se ha pasado a la contratación de alguien que no podía renunciar a sus trabajos privados a cambio de un sueldo que no está en el mercado de los grandes teatros de ópera pero que quizá no sea tan malo para un coliseo tan venido a menos como el valenciano. Carente, cuando se creó, de otro proyecto que no fuera el del mero boato, ahora, según lo declarado estos días, aspira a ser el foco de una política cultural sin mayor ambición que la de hacer creer que sólo lo nuestro tiene sentido, en la línea de esa concepción empobrecedora de las relaciones entre gestores y sociedad de la que ya se escribió en estas páginas a la hora de comentar el final de los Premios Campoamor en Oviedo. Se habla, en medio del desastre, de imitar a teatros que poco tienen que ver con el Palau de les Arts, como son el Liceu o el Real, o de armar comités asesores que decidan sobre cuestiones artísticas, como si en los casos citados las decisiones se tomaran de manera asamble- aria y no gobernaran quienes saben hacerlo y han sido contratados

OPINIÓN para ello. La demagogia del caso cita a Plácido Domingo como opinador de ocasión o vuelve sus ojos a procedimientos administrativos que convierten el arte en papel timbrado. La pura realidad es que, desde el principio, el Palau de les Arts ha carecido de horizonte razonado, de proyecto cultural sólido y sostenible para después que se fueran sus carísimos directores musicales; no ha sabido gestionar una orquesta extraordinaria ni hacerse imprescindible para la sociedad valenciana, quedándose más en el orgullo ante un contenido también de dudoso origen que en la idea fundamental de devolver a la sociedad lo que esta puso en semejante artificio. Ahora vendrán los jueces y luego los interventores y más tarde los recomendados de un poder político que no quiere ni puede, por pura y simple incompetencia, jugar el papel de gestor prudente capaz de exigir porque conoce la realidad de un teatro de ópera. Y, en el mejor de los casos, seguramente no dará tiempo a que el remedio, si lo hubiere, actúe en un enfermo que parece en las últimas. Bien ha acabado, sin embargo, según sus muñidores, la huelga de la Orquesta Sinfónica de Euskadi tras la patada dada en el culo de la ABAO a su Dirección General, de la que han arrancado, todo hay que decirlo, un excelente convenio. En episodio bastante irregular, los músicos de la formación vasca han generado en ABAO una crisis de confianza que se podría haber evitado simplemente declarando la huelga en su propia casa, que es lo suyo, y no en la de un contratante externo y de buena fe. Este, por otra parte, tampoco lidió con la situación de manera demasiado airosa, con la realidad por delante, proponiendo la devolución del importe de las localidades a quien no quisiera asistir a una ópera acompañada al piano pero explicando que el roto que se hacía a las arcas de ABAO era irreparable y el año próximo se debería programar un título menos. Esto, tan fácil de entender, no se hizo y se perdió una oportunidad de que abonados y directiva remaran esta vez en la misma dirección. Naturalmente, la culpa no es de ABAO sino de los trabajadores de la OSE, que debieron llevar la huelga a sus programas de abono y con su director titular y no fuera de casa mientras se lavaban las manos. Son dos episodios diferentes pero que muestran cómo las cosas pueden hacerse mal, de mejor o peor fe pero mal, y cómo el resultado actúa en contra de sus protagonistas directa o indirectamente. El Palau se hunde y ABAO no querrá volver a contratar a la Orquesta Sinfónica de Euskadi, cosa que a sus protagonistas parece importarles muy poco porque, en un caso como en otro, ya se saben la causa y la solución: “¡Es la política, estúpido!” 2 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página 3

OPINIóN

Escrito de oído Beethoven Félix de Azúa Diseño de portada Argonauta ace unas semanas y en La Quinta de Mahler, el acogedor establecimien- Foto portada: to de venta de discos y parafernalia musical en el centro musical de Fernando Frade H Madrid, un grupo de amigos presentamos el notable volumen de Jan Swafford dedicado a Beethoven y publicado por Acantilado. Es, seguramente, la mejor biografía del gran compositor que se pueda leer en estos momentos. En aquella presentación yo pontifiqué que Beethoven y Goya habían sido los dos primeros en expresar en el arte pictórico y musical el desamparo de los Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. humanos. Me expliqué con cierto atropello, de modo que fui luego reconveni- C/Cartagena, 10. 1º C do por un eminente musicólogo. Voy a usar esta página para decirlo de otro 28028 MADRID Teléfono: 913 567 622 modo. Perdón por el rollo. FAX: 917 261 864 Tiene la historia del arte tres enormes periodos, cada uno de los cuales Internet: www.scherzo.es parece cerrado en sí mismo, aunque por supuesto es posible encontrar bisa- Presidente: Santiago Martín Bermúdez gras entre cada uno de los pasos. Resumiendo mucho llamaríamos al primero el momento grecolatino, el de la clasicidad. Al segundo el momento cristiano, que llega de hecho hasta la Revolución francesa. Y por últi- mo el momento romántico, has- REVISTA DE MÚSICA ta hoy. En el primero el destino Director: Juan Lucas de los humanos casi no existe porque el arte visual está al ser- Redactor jefe: Eduardo Torrico [email protected] vicio de los dioses y sólo en la tragedia, que es arte de la pala- Edición: Arantza Quintanilla bra, aparece el fatídico final de Educación: Pedro Sarmiento y algunos humanos, juguetes del Joan-Albert Serra azar y de los dioses. En el perio- Jazz: Pablo Sanz do cristiano no hay más tragedia Bandas sonoras: Miguel Ángel Ordóñez que la de Jesucristo. Todo lo demás, incluidas las estampas Consejo de Dirección: Manuel García Franco, de mártires o las pasiones y ora- Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane, Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano torios musicales, trata sobre la Ocaña, Arturo Reverter salvación del género humano gracias al sacrificio de un dios. Administración Lo insoportablemente trágico Choni Herrera [email protected] sólo asoma con timidez en Mon- Contabilidad: Mise Rubio teverdi, cuya transcripción de la Aun cuando ni Goya ni [email protected] tragedia griega en música es un Beethoven puede afirmarse Departamento de publicidad primer acercamiento. No obstan- Choni Herrera (coordinación) te, ni él ni sus sucesores, inclui- que fueran ateos, de hecho ya [email protected] do Mozart, expresaron nada Magdalena Manzanares funesto en profundidad porque estaban inmersos en eso que [email protected] todos y cada uno de ellos creía llamamos “Romanticismo” y Suscripciones y distribución: en una Creación divina y en el M. Ángeles Méndez orden y armonía de esa Crea- que no es sino la puerta de la [email protected] ción, mediante cuya conformi- dad podía el hombre salvarse. modernidad y la muerte Impresión Goya primero y Beethoven GRÁFICAS AGA de lo divino Depósito Legal: M-41822-1985 después, no utilizan personajes ISSN: 0213-4802 (Impresa) arquetípicos (el Duque, la Criada, el Marido, etc.) para sus escenarios, sino ISSN: 2387-0257 (Digital) que el núcleo final de su obra es la vida entera de los humanos desprovista de todo sentido en un universo lleno de infinitos astros y vacío de todo significa- Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el do. Aun cuando ni Goya ni Beethoven puede afirmarse que fueran ateos, de artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de hecho ya estaban inmersos en eso que llamamos “Romanticismo” y que no es Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean sino la puerta de la modernidad y la muerte de lo divino. El Romanticismo fue utilizadas para la realización de resúmenes de prensa. el primer paso hacia una concepción de la vida humana y del cosmos que tra- Cualquier acto de explotación (reproducción, distribución, comunicación pública, puesta a disposición, ta de sobrevivir sin necesidad de ninguna explicación que no sea la científica. etc.) de la totalidad o parte de las páginas de Scherzo- Cuando uno oye las obras de Monteverdi o de Mozart reconoce la singula- Revista de música, precisará de la oportuna autorización, ridad del destino humano, pero puede aceptarlo con serenidad, como si a que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro de los límites establecidos en ella. pesar de todo fuera posible salvarse. Eso es justamente lo que empujó a Th.W. Adorno a negar todo arte moderno que, como el antiguo, estuviera © Scherzo Editorial S.L. reconciliado con el mundo y la Creación. Y desde luego, los primeros que Reservados todos los derechos. quedaron fuera de esa reconciliación fueron Goya y Beethoven, dos sordos Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, que sólo tuvieron oídos para el estruendo de la aniquilación. El enorme grito, grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos Freude!, celebra la alegría de saberse unido a la humanidad en esa colosal aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa por escrito del titular del Copyright. liberación de la tutela divina. 3 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página 4

OPINIóN

Musica reservata Expresión y deformación

José Luis Téllez a transcripción para orquesta de cuerda realizada por cia. O que, por mejor decir, descubre una posibilidad implí- Tibor Serly en 1939 de Dolcissima mia vita, el madrigal cita que resulta inquietante justamente por su cercanía: el L de Gesualdo da Venosa, resalta el carácter transgresivo contorno ideal y el deformado resultan compatibles, simultá- de la música proyectándola en un orbe intemporal casi pos- neamente reconocibles, como si se tratase de dos perspecti- twagneriano: el cromatismo, liberado de la servidumbre vas diferentes de una realidad única. Esa capacidad de la vocal, se revela como el incuestionable protagonista del tex- representación para incluir simultáneamente la realidad y su to. La intensidad y el dramatismo de la pieza y la violencia contrario, para exhibir el aspecto grotesco (o terrible) de lo de las falsas relaciones quedan poderosamente resaltados cotidiano es la esencia misma del expresionismo: cabría por el juego de las dinámicas extremas, impracticables en pensar en la pinturas de Otto Dix o de Gorge Grosz en los una formación coral, pero también por el colorido y la den- años anteriores a la fundación de la Neue Sachlichkeit. sidad propias del conjunto sinfónico. Asistimos ahí a un Pero en Wozzeck esa deformación es compatible con el doble juego de deformaciones: la propia del texto, intrínseca regreso de la forma: que el acto II tenga la estructura de una a su torturada armonía, y la extrínseca, derivada de la con- sinfonía absolutamente estricta (sonata, fuga, adagio, scher- versión de la pieza en materia instrumental abstracta, despo- zo, rondo) constituye toda una declaración de principios, en jada de la palabra y de todo referente poético. La polifonía la medida en que se trata de la sección central de un itinera- se trasmuta en una suerte rio trágico (exposición- de poema sinfónico minús- nudo- desenlace) que se culo penetrado por la Esa capacidad de la representación para adapta plenamente a la for- angustia y el misterio: la incluir simultáneamente la realidad y su ma operística: los actos música (la partitura) es la extremos tienen formas más misma, y sin embargo la contrario, para exhibir el aspecto grotesco (o lábiles que el central y, a su tímbrica, la masa instru- terrible) de lo cotidiano es la esencia misma vez, el inicial (suite, rapso- mental, el juego de dinámi- dia y canción de caza, marcas y los dramáticos rubati del expresionismo cha y berceuse, passacaglia, la convierten en otra cosa, rondo) es mucho más estric-

mucho más próxima e f to que el último, que es una r o d

inquietante. l secuencia de cinco inven- e s s

Gesualdo se revela ahí ü ciones libres de carácter D

como un precedente de , contrastante cada una sobre n e l

Alban Berg en la medida a un elemento concreto. f t s

en que su potencial expre- e En todo caso, la forma W -

sionista se articula a través n por excelencia (la sonata i e h

de una estructura (la propia r correspondiente a la escena d r

de la forma madrigalística) o entre Wozzeck y Marie) apa- N g

que la potencia y la ampli- n rece vulnerada en la misma u l medida en que su discursivi- fica. No hace falta decir m m

que Berg jamás escuchó la a dad es ostentosamente man- s t s

pieza (había muerto cuatro n tenida: plantear la forma u años antes de que Serly K como estructura en sí mis- realizase la transcripción y ma, independientemente de Gesualdo era poco menos la lógica tonal en que esa que un desconocido en la forma nació y se desarrolló, época), pero comparte con equivale al mismo tipo de ella un mismo proyecto transformación espacial que estético en el que conflu- puede apreciarse en pintu- yen expresionismo y neo- ras contemporáneas, como clasicismo postcubista: en Max Beckmann, Die Nacht, 1918-19. las de Max Beckmann, en Wozzeck, la gramática (las las que, ocasionalmente, el formas históricas) reaparece al servicio de una exacerbación bajorrelieve toma el lugar enunciativo de la perspectiva line- expresiva que deforma constantemente la tonalidad pero al, cual sucede, por ejemplo, en la estremecedora Die Nacht manteniendo la referencia en numerosas ocasiones: el canto (La noche, 1919). de Andres en la segunda escena del acto I (Das ist die schö- En Luces de Bohemia (escrita en 1924, el mismo año de ne Jägerei) podría perfectamente ser una melodía en Sol Wozzeck), Valle Inclán definía el esperpento (en realidad, su (como dominante de Do), de no ser porque, ocasionalmen- propia dramaturgia) como la visión de los héroes clásicos te, se alteran algunos grados (Do sostenido y Re sostenido contemplándose a sí mismos en los famosos espejos defor- en la primera frase, Fa sostenido en la segunda), del mismo mantes del madrileño Callejón del Gato (que aún existen: modo que la canción infantil de la escena final (Ringel, rin- calle de Álvarez Gato, nº 3). La deformación como propósito gel, Rosenkranz) podría estar en La bemol de no ser por la estético aspiraba ahí a mostrar una realidad censurada: una presencia episódica del Mi y el Re naturales: en realidad, se realidad que es la base misma de la forma, su verdadera trata de melodías tonales que han sido deformadas al adap- razón de ser. Jamás se habrá hablado con mayor pertinencia tarlas (parcialmente) a la escala hexatónica. de la perversión intrínseca a la propia naturaleza de lo bello. El objeto sonoro se reconoce, pero algo se revela en él como extraño, se diría que vulnerando su más íntima esen- www.joseluistellez.com 4 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página o

OPINIóN

Del Liceu al Palau Viento en popa en el foso del Liceu

Javier Pérez Senz erminaron el 2017 sabore- de unos recursos menguados. ando las mieles del éxito También hay que decir que en el Tcon las funciones de Tristan coro liceísta hay buenas voces y und Isolde y el concierto de los estupendos profesionales que Derechos Humanos en la sede Igor Cortadellas mantienen el tipo en situaciones de la ONU en Ginebra, y salu- no siempre favorables. Aprove- dan al nuevo año con una char al máximo los recursos exis- inyección de sana energía e ilu- tentes y dotar a las plantillas de sión por el futuro en el Gran los recursos que precisan para Teatre del Liceu. Tienen buenos mantener la calidad —y esto lo motivos, pues se dibuja un hacemos extensivo al gran equi- panorama prometedor en el po técnico del Liceo, que afronta que, dejando a un lado los tiem- el calendario de funciones y pos convulsos marcados por el JOSEP PONS conciertos con una plantilla muy procés del nunca acabar, de limitada— es la clave para elevar efectos demoledores en el terre- Queda aún mucho por hacer, pero el el listón de calidad del teatro. no económico, han superado Pero también hacen falta una no tan lejana situación al nivel medio es hoy mucho más alto, sin mayores dosis de realismo. borde de la quiebra que Roger Cuando en algunas entrevistas Guasch, director general del tea- discusiones, algo que ni los detractores Pons dice que aspiran a entrar en tro, ha saneado con una hábil de Pons se atreven a negar la Champions League de las gestión que ni sus detractores, orquestas y ser como el Barça, el que los tiene —su puesto es muy goloso y en esta Cataluña Bayern de Múnich o el Real Madrid no deja de alimentar sue- de incertidumbres y riesgos son muchos los que medran ños que la realidad económica corta de cuajo. Cuando asu- para ocuparlo— se atreven a poner en tela de juicio. Hay mió las riendas de la orquesta, en 2012, tenía 65 músicos y luces y sombras, naturalmente, y no son pocos los que criti- ahora tiene 81. Con esta plantilla no pueden dar ni más fun- can la situación artística, la falta de estrenos, la ausencia esta ciones —a la ópera hay que sumar tres ballets por tempora- temporada de ópera del siglo XX o las cancelaciones, plaga, da— ni más conciertos. Y para crecer en número y poder lle- por cierto, común que afecta a todos los coliseos europeos, gar a jugar en la Champions necesita ante todo dinero, quizás porque el circuito de agentes ofrece siempre los mis- mucho dinero, y por presupuesto el Liceu no puede jugar mos cantantes y, también, porque la salud vocal de los divos más que en una Segunda División. Aunque los precios de las de hoy ya no es la que era, pues con tanto trasiego por localidades sean siempre de Primera. Y nada cambiará mien- papeles y repertorios inadecuados las afecciones y enferme- tras la voluntad política de las administraciones, las de de dades vocales, con o sin certiﬁcado médico de por medio, Madrid y también las de aquí, destinen muchos más recursos limitan más que nunca la operatividad de los cantantes. a la ópera. Y eso es algo que, siendo realistas, no tiene visos Por fortuna, las cosas van viento en popa en el foso del de hacerse realidad a corto plazo. l viejo coliseo de la Rambla. En el meridiano de su ambicioso proyecto a la largo plazo, Josep Pons ha conseguido sacar a la orquesta del Liceu de un discretísimo nivel: antes de su llegada —asumió el cargo hace cinco años, durante la época en que los montajes del teatro barcelonés aparecían sistemática- mente editados en DVD y solían recibir grandes elogios por la factura teatral o la presencia de grandes voces—, la crítica en los medios especializados lamentaba la discreta respuesta orquestal que lastraba la calidad de los montajes. Las cosas han ido cambiando con la jubilación de músicos, la incorpora- ción de nuevos instrumentistas —algunos vienen de orquestas internacionales de prestigio, atraídos por la fama de Barcelo- na, donde pese a todo se sigue viviendo bien— y un proyecto que sigue adelante con rumbo ﬁjo, pues Pons ha renovado como director musical hasta la temporada 2021/22 para culminar el plan de renovación y mejora de las masas estables. Queda aún mucho por hacer, pero el nivel medio, acreditado con creces en las funciones de la obra maestra de Wagner, es hoy mucho más alto, sin discusiones, algo que ni los detractores de Pons —que los tiene, y bastante furibundos— se atreven a negar. La próxima asignatura pendiente es la renovación del coro, que precisa con urgencia la entrada de jóvenes voces y un plan económico que haga posible la imprescindible ampliación de la plantilla. Artísticamente, el trabajo de Con- xita García como directora titular está dando grandes frutos y en muchas ocasiones; conviene recordarlo: saca petróleo 5 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:43 Página 6

OPINIÓN

Tras la dimisión de David Livermore Estalla el Palau de les Arts

Justo Romero enía que llegar. Nadie en el entorno musical valenciano mano férrea e incluso “inquisitorial” según algunos trabaja- ignoraba las tensas desavenencias del Intendente del dores, hasta el punto de fulminar sin escrúpulo a todo aquel T Palau de les Arts, el turinés David Livermore, con los que disintiera de él: el director del Departamento Económi- capitostes de la Generalitat Valenciana. Livermore se antici- co-Financiero fue despedido al día siguiente de que advirtie- pó a su cese cantado y el pasado 5 de diciembre presentó la ra a Livermore de sus excesivos gastos a la vista de facturas dimisión. Su final no responde, sin embargo, a que en sus que excedían lo razonable; mientras que el coordinador de dos largos años de intendencia haya hecho oídos sordos a la Programación fue cesado sin más explicaciones hace tan creación musical española e ignorado a los artistas españo- solo unas semanas, cuando estaba de baja laboral y a través les. Ni siquiera a que no haya sabido gestionar la maltratada de un buro-fax, el equivalente moderno del motorista del Orquesta de la Comunitat Valenciana —titular del Palau de franquismo. les Arts—. No, su cese en absoluto responde a su cuestiona- Todo ello empujó a la Generalitat a no renovar su con- ble gestión artística, sino al reiterado incumplimiento del trato, que expiraba en junio de 2019 y fija una remuneración contrato que suscribió con el antiguo gobierno autonómico de 135.000 euros anuales, cifra que excede con holgura los del Partido Popular, firma- máximos autorizados por la do en junio de 2015 por la legislación valenciana. Pero los entonces consellera en acontecimientos lo han precipi- funciones María José Cata- Sobre el futuro tado todo, y la dimisión de lá, cuando el PP ya había asoman grises Livermore ahorra a las arcas perdido las elecciones y el públicas la pertinente indemni- Gobierno del Tripartito nubarrones. zación. Como Butterfly, el ita- recién salido de las urnas Poco de lo que liano ha optado por quitarse de se disponía a tomar la en medio “con honor”. Y, como Generalitat. se dice y agudo hombre de teatro, ha Los nuevos gobernan- manejado hábilmente los hilos: tes asumieron sin pestañear anuncia telefoneó y contó su película a ese contrato firmado fuera alumbra periodistas, críticos y medios de tiempo por el interino afines, y luego montó una dra- z

e optimismo Partido Popular. Livermore, ñ matizada conferencia de prensa á

hábil hombre de izquierdas M —“pagada de mi bolsillo”, enfa- a v

que supo torear primero al E tizó factura en mano— en la PP y luego al Tripartito, se saltó a la torera su propio contrato que sostuvo que se iba por “los problemas administrativos” laboral, que establece en el punto primero de la cláusula VII que entorpecen la gestión del Palau y para no “hacerme el “deber de exclusividad y confidencialidad” de acuerdo a la cómplice” de las intenciones —“conscientes o inconscien- Ley 3/2015, de 30 de marzo de 2015. Este hecho resultó tan tes”— que tienen los políticos de “cerrar” el Palau de les determinante como las contrataciones “irregulares” que ha Arts. realizado “contraviniendo la normativa” y ahora denunciadas Si Livermore estuvo poco fino en su gestión durante por un demoledor informe de la Intervención General de la estos dos años de intendencia, menos fina aún se ha mostra- Generalitat, que también apunta un “presunto desvío de fondo la Generalitat en este abrupto final anticipado. El secreta- dos”. rio autonómico de Cultura, Albert Girona Albuixech, negó A pesar de la citada cláusula contractual y de las reitera- con rotundidad la acusación “consciente o inconsciente” de das llamadas de atención de la Generalitat, Livermore en querer “cerrar” el Palau de les Arts, pero patinó al descalifi- absoluto interrumpió sus actividades privadas. Por el contra- car el apoyo de Plácido Domingo a Livermore. “No sé qué rio: las incrementó, y precisamente en los teatros con los interés puede tener lo que diga una persona que viene de que, por otra parte, firmaba coproducciones en nombre del fuera”, dijo en relación a las opiniones vertidas por el tenor Palau de les Arts (como los de Milán, Montecarlo, Nápoles o madrileño sobre el Palau y su ya exintendente. Roma). También se involucró en una empresa tan claramen- Sobre el futuro asoman grises nubarrones. Poco de lo te incompatible como la agencia de “eventos y comunicacio- que se dice y anuncia alumbra optimismo. Todo lo contra- nes” Prodea Group, radicada en Turín y fundada por él mis- rio. Se pretende que la nueva dirección artística dependa de mo en 2017 junto a Paolo Gep Cucco. Livermore es, además, un comité asesor integrado por “personalidades no necesa- su director artístico. Este negocio, con sedes en Suiza, Rusia, riamente vinculadas al mundo de la música, al modo del que Emiratos Árabes Unidos y la propia Italia, se dedica —según hay en el Teatro Real” y del Patronato, actualmente com- indica su propia página web (www.prodeagroup.com)— a puesto en su inmensa mayoría por políticos. Según el plan la producción de espectáculos y grandes eventos. Entre de la Conselleria que dirige Vicent Marzà, el próximo res- ellos, y tal como figura en la propia web, la coproducción ponsable de la programación “no tomará decisiones, sino con el Centre de Perfeccionament Plácido Domingo del que sus propuestas tendrán que pasar por un comité asesor, Palau de les Arts de un espectáculo titulado The Opera! que podrá modificarlas, y de ahí pasarán al propio Patrona- El conocimiento de esta actividad pudo ser la gota que to, que dará o no el visto bueno”. Por otra parte, Girona colmó el vaso. La tarde anterior a la dimisión de Livermore, Albuixech anuncia la aprobación de unos nuevos estatutos la Generalitat tenía ya decidido su cese, como se dejó entre- para el Palau de les Arts, “que potencien la presencia valen- ver en una reunión celebrada esa tarde en la Conselleria de ciana y la apertura del coliseo a otras expresiones musica- Cultura. Tampoco contribuyó a catalizar las broncas relacio- les”. Nada incita al optimismo. Quizá únicamente la inten- nes entre el intendente y la Generalitat su implacable políti- ción de incorporar al Ministerio de Educación, Cultura y ca laboral. Livermore ha gobernado el Palau de les Arts con Deportes en el Patronato. Pero visto lo visto... l 6 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página 7

OPINIóN

7 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 26/12/17 14:33 Página 8

CON NOMBRE PROPIO

El Teatro Real estrena su primera ópera, Dead Man Walking Jake Heggie

Como uno de los protagonistas de las películas de Frank Capra (cuya célebre It’s a Wonderful Life acaba de adaptar para la ópera) la figura de Jake Heggie (Palm Beach, Florida, 1961) parece el paradigma del sueño americano. Con apenas treinta años pasó de ser un discreto funcionario en un teatro americano a convertirse en el más exitoso compositor de ópera de las dos primeras décadas del siglo XXI. Su primera creación en el género, Dead Man Walking, basada en una historia verídica y base de una oscarizada película dirigida por Tim Robbins, llega este mes de enero al Teatro Real después de una impresionante trayectoria que la ha paseado por sesenta teatros de todo el mundo en apenas tres lustros, algo verdaderamente insólito en una ópera de nueva creación. Con motivo de su estreno español en el Teatro Real, SCHERZO ha conversado con Heggie acerca de esta ópera y de sus posteriores e igualmente celebradas incursiones en el género lírico.

Juan Lucas ead Man Walking fue el comien- tituras para artistas extraordinarios y zo de una trayectoria como para grandes teatros de ópera. D autor de ópera que en poco más ¿De quién partió la idea de adaptar la de quince años se ha revelado prolífica historia de Sister Helen Prejean, de y fructífera. ¿Cómo fue su descubri- usted o de su libretista, Terrence miento de que había en usted un com- McNally? ¿Tuvo que ver en ello el éxito positor eminentemente operístico? de la adaptación cinematográfica reali- Desde muy joven me sentí, en tanto zada en 1995 por Tim Robbins? que músico, muy inspirado por los La idea fue de Terrence McNally, e grandes cantantes-actores, lo que muy inmediatamente me pareció que se tra- pronto suscitó en mí el deseo de escri- taba exactamente de la historia perfec- bir canciones para ellos, para celebrar ta para nuestra ópera. Es contemporá- sus voces y su potencial expresivo, y nea y al mismo tiempo intemporal; explorar con ello diferentes estilos, tex- muy americana y a la vez universal; tos, historias y poemas. Esa pasión por trata de algunos de los más importan- PROPIO CON NOMBRE el canto me ha guiado en cada etapa de tes trayectos emocionales que pode- mi trayectoria. A mis treinta años tuve mos emprender los seres humanos: la la suerte de encontrar trabajo en el vida, la muerte, la redención, la ven- departamento de relaciones públicas de ganza, el perdón… Desde el momento la Opera de San Francisco, donde me en que Terrence la sugirió, pude ima- encontré rodeado por algunos de los ginar arias, conjuntos, coros, etc. “Sen- más grandes cantantes del mundo: tí” profundamente la música. Entonces Renée Fleming, Frederica von Stade, yo todavía no había visto la película Dawn Upshaw, Jennifer Larmore, Tho- de Robbins, aunque obviamente esta- mas Hampson, Bryn Terfel y muchos ba al tanto, porque todo el mundo otros. Ellos fueron quienes me inspira- hablaba de ella. Y el hecho de que ya ron para escribir canciones que inter- estuviera en el imaginario colectivo pretaron por todo el mundo. Esto llamó nos resultaba extremadamente útil. Ya la atención de Lofti Mansouri, director no se trataba de un “¿qué es eso?”, sino general de la Opera de San Francisco, de “¿cómo van a resolverlo?”. Es un quien un buen día me propuso escribir estupendo punto de partida. mi primera ópera, Dead Man Walking, La ópera fue estrenada en San Francisco y aquello me abrió las puertas a la con un enorme éxito. Desde entonces carrera que he seguido hasta hoy. Pero ha sido repuesta en multitud de ocasio- no supe que había en mí un composi- nes en diversos teatros europeos y tor de óperas hasta que escribí la pri- americanos. ¿Le sorprendió este éxito? mera, lo que surgió de manera absolu- Nadie pudo estar más sorprendido tamente natural; me sentí como en que yo. Y cuando pienso que en 2018 casa. Desde entonces, he trabajado recibirá su sexagésima producción mucho y no tengo más que palabras de internacional… ¿Quién podía haber agradecimiento por la fortuna que he predicho tal cosa para una nueva ópe- tenido de haber podido realizar esta ra americana? carrera y haber tenido una y otra vez la En el reparto del estreno se encontraba oportunidad de componer grandes par- Frederica von Stade, artista con la que 8 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página q

CON NOMBRE PROPIO Karen Almond JAKE HEGGIE

ra que busque más directa- Después de Dead Man Walking usted ha mente la emoción del públi- escrito un buen número de óperas. co en el más amplio sentido, ¿Cómo ha evolucionado desde esa pri- y no esa eterna elucubra- mera gran experiencia su lenguaje ción sobre el lenguaje musi- musical y su visión de la ópera? cal y teatral a la que nos han Me interesa encontrar proyectos e acostumbrado los composi- historias que me entusiasmen y supon- tores, sobre todo en Europa, gan un desafío para mí. No quiero que durante los últimos treinta o mi siguiente proyecto resulte ‘fácil’ de cuarenta años… ¿está de acometer. Quiero saber que soy capaz acuerdo? de realizarlo, pero al mismo tiempo Vivimos una época fas- me gusta sentirme desconcertado acer- cinante en la cual muchas ca de cómo llevarlo a cabo. Quiero historias se convierten en que cada proyecto me exija una cierta ópera en una gran cantidad cantidad de invención y re-invención. de estilos diferentes. El año No me interesa repantigarme sobre lo del estreno de Dead Man ya hecho y repetirme una y otra vez. Walking, en Estados Unidos Así pues, pienso que mi lenguaje apenas se estrenaron un musical ha crecido y evolucionado pequeño puñado de ópe- como respuesta a los desafíos creati- ras. Hoy en día se estrenan vos a los que me he enfrentado. He cada año varias docenas de intentado al mismo tiempo defender y nuevas creaciones. Para el ayudar a los jóvenes cantantes y com- género es muy saludable positores para el teatro. Me siento muy haber ampliado la paleta feliz cada vez que puedo trabajar con expresiva, porque durante ellos, hablar con ellos, o instruirles de usted ha estado muy vinculado. ¿Hasta muchas décadas la ópera había sido alguna manera. Creo que la ópera es qué punto fue ella una catalizadora del secuestrada por la academia. La armo- una forma artística fecunda, versátil y proyecto Dead Man Walking? nía y la melodía convencionales esta- tremendamente bella, y quiero com- Para mí resulta esencial saber exac- ban prácticamente proscritas. Pero en partir todo lo que he aprendido duran- tamente para quién estoy escribiendo. definitiva la ópera es TEATRO. Es una te mi trayectoria. La ópera puede Me da pie para explorar el carácter y celebración de la voz a través de la hacerse e interpretarse de muchas el mundo emocional de la pieza de narración de una historia y de su des- maneras, pero se necesitan tres cosas forma mucho más profunda. Adoro arrollo dramático, lo cual puede reali- básicas: grandes cantantes-actores, una escribir para Flicka; ¡qué privilegio! Se zarse de muchas maneras. Yo he teni- historia emocionalmente conmovedora trata de una artista integral: increíble- do la inmensa fortuna de acceder al y un lugar donde poder llevarlo a mente generosa, la voz de una diosa, mundo de la ópera justo en un cabo. A partir de ahí el territorio está un gusto impecable, presencia dramá- momento de transición. Si Dead Man abierto. Y encuentro todo ello increí- tica y vigorosa imaginación. Cuando Walking ha ejercido un efecto positivo blemente esperanzador e inspirador. recibí el encargo para escribir Dead para el género, no puedo sino estar Su última ópera, It’s a Wonderful Life, Man Walking, la llamé inmediatamen- agradecido por ello. está basada en la película homónima de te y le dije que, fueran cuales fuesen Y en este sentido, ¿hasta qué punto ha Frank Capra (¡Qué bello es vivir!). ¿Qué sus compromisos para octubre de resultado importante para usted la opina de la reciente ‘moda’ de adaptar 2000, debía cancelarlos para estar en influencia de, digamos, un Benjamin Bri- para la ópera películas de cine? mi ópera. ¡Y ella me dio su OK! Le tten en su lenguaje dramático musical? Vamos a ver, encontrar una histo- ofrecimos el papel de Sister Helen, Mi panteón de héroes artísticos es ria para una ópera en algo que ya pero pensó que el papel debería asig- grande, y Britten es uno de los mayo- existe en la conciencia popular no es narse a una mezzo más joven (final- res. En 1984, tuve la inmensa fortuna algo nuevo. En el siglo XVII, la mayo- mente recayó en Susan Graham). Le de asistir a una producción de Peter ría de las óperas se basaban en mitos y pregunté entonces si le gustaría ser Grimes con el gran Jon Vickers en el leyendas famosas. En el XVIII, se aña- dieron las obras de teatro populares “La ópera ha estado durante décadas secuestrada por la como posible material de base y en el XIX se incorporaron las novelas popu- academia. La armonía y la melodía convencionales estaban lares, e incluso las series por entregas prácticamente proscritas” de los periódicos. Es absolutamente lógico que en los siglos XX y XXI bus- alguna de las monjas y ella respondió papel principal. Aquello me cambió la quemos en fuentes como el cine, la que le gustaría ser la madre del prota- vida, y resultó ser el momento en que televisión, la radio e incluso internet. gonista. Creo que esto dice lo suficien- finalmente comprendí por qué la gente En sí misma, una nueva ópera supone te acerca del tipo de artista y de perso- puede llegar a entusiasmarse tanto con una gran exigencia hacia el público: se na que es. Y huelga decirlo, el papel este tipo de expresión artística. Antes trata de música nueva, dramaturgia tiene una extraordinaria resonancia en de esta experiencia no puedo decir nueva, nuevos personajes, palabras, la ópera y produce un impacto enor- que yo fuese un gran fan de la ópera. etc. Los compositores siempre han me en el público. Por ello mi deuda de gratitud con Bri- buscado historias que ya ejerciesen Dead Man Walking parece haber ejerci- tten es inmensa. Mis otras influencias una resonancia en el público, de do un efecto vigorizador sobre la ópera creativas incluyen a Bernstein, Sond- manera que estuviese abierto a la americana. Y quizá no solo sobre la heim, Gershwin, Ravel, Debussy, narración musical sin tener que desci- americana. Parece incluso que en Euro- Mozart, Puccini, Verdi, Donizetti, Pro- frar por el camino cada detalle de la pa empieza a aceptarse un tipo de ópe- kofiev, Janácek… ¡la lista es enorme! misma. l 9 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página 1x

CON NOMBRE PROPIO

La soprano italiana canta Monterverdi en Madrid junto a Forma Antiqva Anna Caterina Antonacci

Desde sus comienzos la soprano Anna Caterina Antonacci ha hecho de la versatilidad una de sus mayores virtudes. Hace poco, visitó la capital para ofrecer en el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela un recital dedicado a la canción francesa. Este mes de enero la escucharemos en la temporada del CNDM junto al grupo Forma Antiqva de los hermanos Zapico en un programa que conjuga hábilmente piezas vocales e instrumentales del primer Barroco italiano con la figura de Monteverdi como eje central. Volverá esta misma temporada al Teatro Real como Elisabetta en Gloriana

de Britten. Foto: Benjamín Ealovega

Stefano Russomanno ¿Su interés por la música barroca cuán- Entre sus hazañas está la de cantar sola las ideas originales. Además, tengo el do empieza? el Combattimento di Tancredi e Clorin- honor de haber cantado el Combatti- Ya en los años del conservatorio. da de Monteverdi. mento con él sentado al clavecín. Se estudiaban pequeñas arias barrocas Mi primer papel monteverdiano Y siempre cantando sola. todavía adaptadas al estilo del siglo fue Poppea. Luego descubrí el Com- Creo que siempre he cantado el XIX, pero encontraba en ellas una battimento, que es a tres voces. La par- Combattimento yo sola, salvo una vez. pureza de expresión y una sinceridad te de Clorinda no me satisfacía, por- Cuando me he limitado a cantar Clo- en la línea melódica distintas del que era muy breve. La parte más rinda, me he aburrido mucho. repertorio lírico más habitual. Empecé extensa, la del narrador, se asigna a un Su recital madrileño finaliza con Mi a estudiar a Monteverdi, su extraordi- tenor. Pero yo vi que las voces no se ricorda o boschi ombrosi, un aria desti- naria música, aunque en aquella época superponían nunca y la textura vocal nada a Orfeo. ¿Le gusta robar el reper- no era tan conocido como ahora. no presentaba grandes saltos, así que torio a los tenores? ¿La práctica filológica con quién la des- pensé: “¿Por qué no proponerlo como Me gustaría, sí. Orfeo lo he cantado cubre? un monólogo donde el narrador canta sólo una vez y he hecho cuatro pape- El director con el que empecé a adentrarme en este campo fue Alan Curtis, un gran “En el primer Barroco la adhesión del canto al texto es fundamental: apasionado de esta música. más que un canto de florituras, es un canto de palabra” Trabajamos e hicimos cosas juntos. Fue quien más me con- tagió al principio. También me entu- también las voces de los dos protago- les femeninos. En un principio, habría siasmó como intérprete Jordi Savall, nistas?”. Al principio, cuando propuse tenido que encarnar todos los roles por sus lecturas que eran impecables esta idea, muchos la encontraron femeninos. La idea era bonita: reducir desde el punto de vista filológico y al demasiado bizarra. El propio Curtis la Orfeo a sólo dos papeles, uno masculi- mismo tiempo muy modernas, visiona- rechazó, pero otros directores como no y otro femenino que se transforma rias. Como en el filme Todas las René Jacobs y Claudio Abbado la constantemente. Luego al director no mañanas del mundo, una película aceptaron le gustó y me quitó la Mensajera. Pero sublime, con unas imágenes tan pictó- Hábleme de Abbado. lo que yo habría querido hacer de ver- ricas que constituyen un condensado Estaba siempre interesado en nue- dad… era Orfeo. Me fascinan aquellos de la música del siglo XVII vos repertorios y se entusiasmaba ante melismas suyos tan maravillosos. 10 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página 11

CON NOMBRE PROPIO ANNA CATERINA ANTONACCI

¿Qué cualidades son necesarias para cantar el primer Barroco italiano? La adhesión del canto al texto es fundamental. Además, los textos poéticos que se utilizan son a menudo espléndi- dos. El primer Barroco italiano, más que un canto de florituras, es un canto de palabra. Verdi no conocía —o conocía muy poco— esta música, pero su concepto dramático de la “palabra escénica” tiene un claro antecedente en Monteverdi. Esta filosofía ha tenido muchos descendientes, piense en Gluck o en Berlioz. El propio Fauré en Penelope parece Monteverdi en ciertos momentos. Y añadiré una cosa. En 2018 cantaré Gloriana en el Teatro Real. En esta ópera, Brit- ten escribe para el tenor una canción, una canción que canta a la reina, que me ha recordado mucho al Orfeo de Monte- verdi. Una canción de una belleza absoluta, donde el tiempo parece detenerse, donde reencuentro los melismas con los que Orfeo trata de convencer a los dioses de los inferís para que le concedan regresar con Eurídice. También Poulenc se reconocía deudor de Monteverdi. Su monólogo La Voix Humaine, que usted tiene en repertorio, es una suerte de réplica de Lettera amorosa en el siglo XX. Es cierto. Esta predilección por hacer adherir el canto al texto poético se encuentra en todo mi repertorio. Me gustan los autores que descienden de esta idea de línea vocal que LETICIA MORENO es lírica y melódica, pero articulada sobre el acento de la palabra. Podríamos decir que mi repertorio es todo un “barroco moderno”. PIAZZOLLA ¿También lo es La ciociara de Marco Tutino, que acaba de estre- nar en Europa? No. Ahí es el estilo es a lo Mascagni, pero en todo caso se trata de un canto más expresivo que florido. Leticia Moreno presenta su nuevo álbum Piazzolla, ¿La de Madrid es la primera colaboración con el grupo Forma un viaje a través del universo musical de uno de los Antiqva? Sí. El programa, que es una mezcla de piezas vocales e compositores más genuinos y fascinantes del siglo XX. instrumentales, lo hemos elegido juntos. Algunos títulos, como el de Barbara Strozzi o el Lamento d’Arianna forman Junto a la Orquesta Filarmónica de Londres bajo la parte de mi repertorio habitual; otras arias tienen en cambio batuta de Andrés Orozco-Estrada y a su quinteto un carácter más sencillo y las hemos escogido para ofrecer un (Remy van Kesteren, Pablo Mainetti, José Gallardo contrapunto más ligero y un acercamiento menos académico. Una artista curiosa Barbara Strozzi, mujer compositora entre y Janne Saksala), Moreno explora las inagotables tantos hombres. posibilidades sonoras de Piazzolla y nos ofrece una Sí, se puede comparar con el caso de la pintora Artemi- vital y renovada visión de su obras más emblemáticas. sia Gentileschi. Ambas eran hijas de artistas, pero capaces de ser más revolucionarias que sus respectivos padres. La pieza FORMATOS: 1CD, ÁLBUM DIGITAL que cantaré, Lacrime mie, forma parte de un gran libro de lamentos. Es una música dramática y al mismo tiempo muy sensual. Sí. La música de este repertorio es muy libre, sensorial, menos púdica y codificada que la de los siglos XVIII y XIX. PRÓXIMOS CONCIERTOS DE LETICIA MORENO ¿Sus programas futuros? PALAU DE LA MÚSICA DE VALENCIA Lo más notable es la Gloriana que haré en el Teatro Real 16.01 “Piazzolla” Concierto/presentación de Madrid. Me motiva mucho. La música de Britten es sublime. El personaje de Elizabeth I es de una modernidad 19.01 Prokoﬁev: Concierto para violín nº2 extraordinaria y una complejidad intelectual increíble. Ade- (Temporada Orquesta de València) más, la producción es de David McVicar, mi director de escena preferido. Estoy muy expectante porque para mí es un repertorio nuevo y el inglés no es el idioma en el que canto más a menudo. Por lo demás, retomaré La Voix Humaine, haré Il segreto di Susanna en Turín y Les Troyens en Viena en la producción de McVicar que ya hemos hecho en Londres y Milán. Y en el ámbito del Barroco, ¿tiene algún sueño? Me gustaría concluir mi carrera haciendo el papel de Ottavia en L’Incoronazione di Poppea. De joven he cantado Poppea, más tarde he hecho Nerone. Octavia es el que me falta, pero no es tan fácil. Las producciones de ópera barroca son cada vez más exclusividad de los cantantes especializados. l 11 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página 12

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Roberto Sierra, Premio Tomás Luis de Victoria

l puertorriqueño Roberto Sierra (Vega Baja, 1953) ha resultado ganador del E XVI Premio SGAE de la Música Iberoa- mericana Tomás Luis de Victoria, dotado con 20.000 €, con el que la Fundación SGAE reconoce anualmente los méritos de un compositor vivo que haya contribuido “al enriquecimiento del acervo musical de los de más de un centenar de obras para orques- pueblos iberoamericanos a través de su ta o para formaciones de cámara. Candidato obra creativa”. El jurado justiﬁcó el fallo “en en dos ocasiones al Grammy como mejor atención a la calidad y variedad de su obra, composición contemporánea, ha estrenado que conjuga las técnicas actuales con la recientemente Grafﬁti y Montuno en forma esencia de las músicas del Caribe y constitu- de chacona, obra para Silvia Márquez, comi- ye una aportación personal a todos los sionada por el Festival internacional de Músi- géneros de la música”. Sierra es autor ca Española Manuel de Falla.

Falleció María Manuela Caro

NOTICIAS a pianista María Manuela Caro Carvajal, esposa del compositor Cristóbal Halffter y madre del director de orquesta Pedro Halffter, falleció el pasado 18 de diciembre en León, a los L 85 años de edad. Descendiente de los antiguos marqueses de Villafranca, Marita, como era conocida familiarmente, había nacido en la localidad de Villafranca del Bierzo en 1932. Fue primera pianista de la Orquesta Nacional y, como tal, acompañó en numerosas ocasiones a su marido en diversos conciertos, en algunos de ellos como intérprete solista. Antonio Moral, Oficial Tercera edición del de las Artes y de las FEMUBA

Letras de Francia l Festival de Músi- ca Barroca de EAlbacete (FEMU- BA) celebrará entre el 2 y el 9 de febrero su tercera edición en su sede oficial del Teatro Circo de Albacete. Serán seis conciertos, en los que participa- rán el grupo vocal Qvinta Essençia (Pri- mer libro de madriga- les de Luca Maren- zio); el ensemble Michel Bertrand, Antonio Moral y Yves Saint-Geours. Divina Mysteria (sonatas destinadas a un l director del Centro Nacional de Difusión Musical instrumento solista y (CDNM) y fundador de SCHERZO, Antonio Moral, fue bajo continuo de E nombrado el pasado mes de diciembre Officier des Arts et Domenico Scarlatti); des Lettres de la República Francesa, en un acto que tuvo lugar el laudista Thomas M. C. KIEHR Y A. ABRAMOVICH en la residencia del embajador de este país en Madrid. Moral Dunford (obras de recibió la insignia de manos del embajador de Francia, Yves Johann Sebastian Bach); el dúo Armonía Concertada, formado Saint-Geours. Se trata de una distinción honorífica instituida en por la soprano María Cristina Kiehr y el vihuelista Ariel Abra- el año 1957 y otorgada por el Ministerio de Cultura francés a movich (obras renacentistas); el conjunto la Tempestad las personas que “se han distinguido por sus creaciones en el (varias Sinfonías de Londres de Joseph Haydn) y, finalmente, dominio artístico o literario o por sus aportaciones al esplen- el grupo La Bellemont (suites para viola da gamba y continuo dor de las artes y las letras en Francia y en el mundo”. de François Couperin). 12 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 26/12/17 14:00 Página 13

NOTICIAS

XXIII Ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo LUPU RANKI UCHIDA SOKOLOV PROSSEDA

Pumfrey Rudolf Maccarrone Felvegi WANG LISIECKI PERAHIA DUDAMEL GROSVENOR

Kniat Allen Broede Wolf Latham a XXIII edición del Ciclo de Gran- gran esta nueva edición: Roberto Pros- como es Grigory Sokolov (26 de febre- des Intérpretes de la Fundación seda (12 de marzo), Dezsö Ranki (24 ro), que ofrecerá su vigésimo recital en L Scherzo comenzará el 23 de enero de abril), Radu Lupu (8 de mayo), Yuja este ciclo. Igualmente, el venezolano con un recital schubertiano a cargo de Wang (22 de mayo), Benjamin Grosve- Gustavo Dudamel dirigirá a la Mahler Mitsuko Uchida, el único que la pianis- nor (9 de octubre), Murray Perahia (13 Chamber Orchestra (20 de septiembre) ta japonesa dará en nuestro país duran- de noviembre) y Jan Lisiecki (11 de con las Sinfonías tercera de Schubert y te 2018. Otros ilustres pianistas inte- diciembre), además de un habitual Cuarta de Mahler.

Necrología Falleció Carles Santos

ra un artista único e incompara- inició su carrera concertística, centrada ble, que optó por la versatilidad en la música del siglo XX. Primero en E antes que por una prometedora compositores como Bartók, Schoen- carrera de virtuoso del piano, que berg y Webern, y poco después, tras también lo fue. Carles Santos, castello- establecerse en Estados Unidos en nense de Vinaroz, justo en el límite de 1968, en la vanguardia de su tiempo, su bien amada Cataluña, nacido a especialmente en la música de John pocos metros de donde también vino Cage, con el que trabó amistad y cuya al mundo aquel otro gran pianista y obra para piano tocó por medio mun- paisano que fue Leopoldo Querol, do y marcó sustancialmente su plural falleció el pasado 4 de diciembre en trayectoria artística. su ciudad natal después de una vida Al regresar a España, ya bien de los Juegos Olímpicos de Barcelo- rica y bien trasegada. Contaba 77 años entrados los setenta, fundó en Barce- na. Posterior es la espectacular Fanfa- y llevaba tiempo lidiando un cáncer, lona, junto al compositor Josep Maria rria para 2001 músicos que escribe que no pudo impedir que siguiera Mestres-Quadreny, el Grupo Instru- para la inauguración de la Bienal de siendo el personaje dinámico e inago- mental Catalán. Es en esta época las Artes de Valencia. table de siempre. cuando conoce al director de cine y Su fecunda y multidisciplinar Pianista, compositor, pintor, escul- productor Pere Portabella, con quien carrera ha estado jalonada de aconte- tor, fotógrafo, actor, director de esce- comienza una estrecha y fecunda cola- cimientos y reconocimientos. Entre na y dinamizador de cualquier activi- boración en el ámbito cinematográﬁ- ellos el Premio Nacional de Composi- dad cultural, Carles Santos había naci- co, que se expande a ámbitos tan ción de la Generalitat de Catalunya do en 1940 y muy pronto dejó ver su diversos como la composición, la (1990); el Premio Ciudad de Barcelo- enorme talento musical. A los cinco interpretación y la dirección de escena de la Música (1993); el Premio Ciu- años ya tocaba el piano con soltura, y na. También fue guionista e incluso dad de Barcelona a la Proyección pronto ingresó en el Conservatorio del realizador. Internacional (1996); la Creu de Sant Liceu de Barcelona. Luego marchó a Como compositor fue autor de Jordi (1999), y varios premios MAX París, en un camino con retorno que inﬁnidad de partituras, bandas sono- por sus espectáculos escénicos. En décadas antes también habían ras, música incidental y creaciones 2006 fue distinguido con la Medalla emprendido Albéniz, Falla, Turina, para espectáculos de muy diversa de Oro del Círculo de Bellas Artes, y Mompou y otros grandes músicos índole, como la música del espectácu- en 2008, hace ahora diez años, fue españoles. Allí, en la capital francesa, lo Concert Irregular, de Joan Brossa, galardonado con el Premio Nacional prosiguió los estudios de piano con que escribe en 1968 para la conmemo- de Música 2008 en la categoría de maestros tan señeros como Magda ración del 75º aniversario del naci- Composición. Tagliaferro, Jacques Février, Robert miento de Joan Miró, o, en 1992, las Casadesus y Marguerite Long. En 1961 fanfarrias de la ceremonia inaugural Justo Romero 13 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página 14 T

AGENDA

DEAD MAN WALKING, EN EL REAL

ﬁnales de enero llega al escena- A rio del Teatro Real de Madrid la que puede considerarse como la ópera de nueva creación más exitosa de lo que lle-

vamos de siglo. Se F. Sánchez/Houston Grand Opera trata de Dead Man Walking, primera ópera del compositor estadounidense Jake Heggie (Palm Beach, 1961) con libreto de Terrence McNally basado en el libro homónimo de la Hermana Helen Prejean, sobre el que el actor y director Tim Robbins realizó una célebre y oscarizada película en 1996. La ópera fue estrenada en San Francisco en 2000, y desde entonces ha sido representada en sesenta teatros americanos y europeos. Las representaciones madrileñas contarán con un reparto encabezado por Joyce DiDonato, Michael Mayes, Measha Brueggergos- man y Maria Zifchak, y la dirección musical de Mark Wigglesworth. (Véase entrevista a Jake Heggie en pag. 8). (26-I al 9-II, Madrid, Teatro Real) AGENDA OVIEDO CONMEMORA EL CENTENARIO DE DEBUSSY

a ópera de Oviedo recuerda los cien años del fallecimiento de Claude Debussy con la puesta L en pie de una de sus obras cimeras, el impresionante drama simbolista Pelléas et Mélisande, una de las grandes creaciones líricas de todos los tiempos y auténtico punto de inﬂexión en la historia del género lírico. Para la capital asturiana se trata, ade- más, de todo un acontecimiento, ya que será la primera vez que el gran capolavoro de Debussy llegue al escenario del Teatro Campoamor. La producción escénica, procedente de la Ópera de Niza, está ﬁr- mada por René y Virgile Koenig, con un reparto encabezado por Edward Nelson, Anne-Catherine Gillet y Christopher Purves y dirección musical del maestro franco-canadiense Yves Abel. (Véase entrevista con Yves Abel en pag. 92). (28-I al 3-II, Oviedo, Teatro Campoamor)

DUELO BARROCO ENTRE LAS “RIVAL QUEENS” ARGERICH REGRESA A LA FILARMÓNICA no de los conciertos más anhelados por los barrocóﬁlos españoles ten- ras el éxito obtenido en su con- U drá lugar este mes de enero, tanto cierto de la pasada temporada, en Sevilla como en Madrid. Se trata del T regresa al ciclo de La Filarmónica ‘duelo’ entre Ann Hallenberg y Vivica la pianista argentina Martha Argerich, en Genaux, que pretende rememorar el lo que será la segunda coproducción de legendario antagonismo que mantuvieron esta sociedad de conciertos con el Cen- sobre los escenarios londinenses de la pri- tro Nacional de Difusión Nacional mera mitad del siglo XVIII las divas Fran- (CDNM). Argerich actuará acompañada cesca Cuzzoni y Faustina Bordoni, conoci- por el pianista italiano Gabriele Baldoc- das como “The Rival Queens” (llegaron a tirarse de los pelos en medio de la repre- ci (Livorno, 1980), director artístico y sentación de la ópera Astianatte de embajador del Martha Argerich Presents Bononcini). Hallenberg y Genaux, dos de las más grandes mezzosopranos Project. Interpretarán obras de Listz- barrocas de nuestros días, cantarán arias y dúos de Haendel y Vivaldi, acom- Mozart, Liszt-Verdi, Liszt-Wagner, Shos- pañadas por la Orquesta Barroca de Sevilla, que estará dirigida por Diego takovich, Schumann, Rachmaninov y Fasolis. (20-I, Sevilla, Teatro de la Maestranza / 21-I, Madrid, Auditorio Nacional) Ravel. (14-I, Madrid, Auditorio Nacional) 14 336-Pl 1.qxp_Pliego 1 24/12/17 14:37 Página 1o

AGENDA

LA ROMERÍA DE LOS CORNUDOS, EN LA FUNDACIÓN JUAN MARCH SONDRA RADVANOVSKY Antonov

DONIZETTI POR PARTIDA DOBLE EN BARCELONA

a programación del Gran Teatre del Liceu estará protagonizada durante el mes de enero por la figura L del compositor bergamasco Gaetano Donizetti, de quien el coliseo de la Rambla propone dos títulos, uno a madrileña Fundación Juan March prosigue sus incur- en clave cómica y en versión escénica, y el segundo en siones en el teatro musical de cámara con la reposición versión de concierto y clave trágica. El primero es L’eli- L del ballet La romería de los cornudos, toda una referen- sir d’amore, en la celebrada puesta en escena de Mario cia de la danza española creada en 1933 por una constela- Gas, en esta ocasión con dirección musical de Ramón ción de estrellas formada por Federico García Lorca y Tebar y un reparto encabezado por Jessica Pratt, Pavol Cipriano de Rivas Cherif (argumento), Gustavo Pittaluga Breslik y Paolo Bordogna. El segundo, en versión de (música), La Argentinita (coreografía) y Alberto Sánchez concierto, que será interpretado en dos funciones los (escenografía). El reestreno madrileño de esta importantísi- días 10 y 13 de enero, es Poliuto, que Donizetti compu- ma pieza que releja la influencia en España de los Ballets so en 1838 para Nápoles, aunque no llegaría a estrenarla Rusos de Serguei Diaguilev, reproduce a escala la esceno- hasta diez años después. En esta ocasión el Liceu la pre- grafía original de Alberto Sánchez y cuenta con una coreo- senta con un reparto de campanillas encabezado por grafía firmada por Antonio Najarro y la dirección escénica Sondra Radvanovsky, Gregory Kunde y Luca Salsi. de David Picazo. La parte musical correrá cargo del pianista (7 al 28-I L’elisir d’amore, 10 y 13-I Poliuto, Barcelona, Miguel López, con un cuerpo de baile integrado por siete Gran Teatre del Liceu) bailarines. (10 al 14-I, Madrid, Fundación March)

HAUTE ÉCOLE DE MUSIQUE DE GENÈVE Concurso de admisión 2018-2019 abierto ! Plazo de inscripción : 1 de marzo 2018

WWW.HEMGE.CH

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ACTUALIDAD ALICANTE

Temporada Sinfónica del ADDA Insuperables lutieres ADDA. 5-XII-2017. Festival Strings Lucerne. Renaud Capuçon, violín. Concertino: Daniel Dodds. Obras de Elgar, Mozart y Schubert. MatHennek RENAUD CAPUÇON

La selecta programación de la Tem- llegó a cotas sublimes de sensualidad porada Sinfónica del ADDA ha visto en el Andante central. elevada su calidad en el concierto La segunda parte comenzó con el que ha protagonizado el tempera- Rondó para violín y cuerdas D. 438 de

mental violinista francés Renaud Schubert, caracterizada por el melódico ALICANTE ACTUALIDAD

NACIONAL Capuçon acompañado por la estilo del autor, atmósfera que Capuçon orquesta Festival Strings Lucerne. realzó con gran lucimiento. La gracia Daniel Dodds, su concertino, la impul- con la que marcó la parte final de la só con sugestiva delicadeza en la Sere- obra, hizo que su forma de rondó nata para cuerdas, en Mi menor op. 20 adquiriera una frescura rítmica que le de Edward Elgar, obra de marcado llevó, en algunos momentos, a no acento liederístico. La interpretación de poder evitar arrancarse en zapateado. su Larghetto central, por el aterciopela- Un verdadero lujo fue la interpretación do canto que emanaba de cada músico, que de la Sinfonía nº 29 en La mayor podría enmarcarse en el mejor sonido K. 201 de Mozart hicieron los virtuosos vienés. Capuçon intervino en la segun- lucernenses. Daniel Dodds, con el Stra- da obra, el Concierto en Re mayor K. divarius de 1717 que perteneció al maestro Baumgartner, recreó con sentido estilís- Capuçon pudo ofrecer su más cuidado tico el Allegro moderato inicial e hizo que el dis- virtuosismo, brillante fantasía expresiva curso se sustanciara en la y máxima intención lírica sutil elegancia que Mozart quiso plasmar en el minueto para, final- 218 de Mozart, obra óptima para el mente, hacer que la orquesta se viera carácter de este intérprete, en la que inmersa en el torbellino rítmico del eté- pudo ofrecer su más cuidado virtuosis- reo Allegro final. mo, brillante fantasía expresiva y máxi- La Festival Strings Lucerne ofreció ma intención lírica, dado el sentido como bis el alegre pasaje contenido en poético que da a su fraseo, su limpia el K. 121 del catálogo de Mozart, una articulación y su efectista capacidad interesante revisión de la obertura de su ornamental, cualidades admirables de ópera bufa La finta giardiniera, que el su técnica. La sonoridad que emitía des- compositor pensó destinar a un allegro de su “Panette” —violín que perteneció final de sinfonía. a Isaac Stern y que fue construido por el lutier Giuseppe Guarnieri en 1737— José Antonio Cantón 16 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 23/12/17 22:21 Página 17

ACTUALIDAD BARCELONA

Temporada del Liceu Otro éxito de Pons Gran Teatre del Liceu. 28-11-2017. Wagner, Tristan und Isolde. Iréne Theorin, Stefan Vinke, Sarah Connolly, Albert Dohmen, Greer Grimsley. Director musical: Josep Pons. Director de escena: Àlex Ollé. A. Bofill

Nuevo éxito de Josep Pons y de la muchos flecos que solucionar, hay que colores vocales y variedad de matices orquesta del Liceu, que coincide en aplaudir sin reservas el rendimiento de tan intensos como su sentido dramáti- el tiempo con el anuncio de su la orquesta en una partitura tan difícil co. Hay emoción y valentía en su canto, renovación como director musical como trascendente en la evolución del con un control de medios que le permi- del coliseo de la Rambla hasta la género operístico. Con una concepción te culminar la velada con una Muerte de temporada 2021/22. Triunfo además particularmente atenta a la finura y amor de conmovedora expresividad. La en un repertorio exigente en el que transparencia de la escritura wagneria- cálida y emotiva Brangäne de la magní- BARCELONA no se pueden ocultar las carencias: na, Pons aseguró el pulso del relato fica Sarah Connolly, el emotivo e inspi- Richard Wagner. De hecho, los mayores wagneriano con equilibrio y gran cui- rado Rey Marke de Alberth Dohmen, y éxitos de su concienzudo trabajo en la dado en el acompañamiento de las el potente Kurwenal de Greer Grimsley mejora de una orquesta que era el pun- voces. Quedó clara, una vez más, la dieron brillo a un buen reparto comple- to débil de los montajes del Liceu, se complicidad con Iréne Theorin, memo- tado por Francisco Vas, Jorge Rodrí- han producido en el repertorio alemán: rable Isolda y máxima triunfadora de la guez-Norton y Germán Olvera. recordemos que los premios de la críti- velada. Stefan Vinke, que había dejado Muy atractiva y poética puesta en ca que cada año organiza Amics del gran recuerdo como Siegfried —con la escena de Ollé, cargada de símbolos. La Liceu han distinguido con todos los soprano sueca como gran Brünnhilde — escenografía de Alfons Flores enmarca honores la maravillosa producción de , no llegó al mismo nivel con un Tristan la acción en una gigantesca semiesfera Elektra —trabajo póstumo de Patrice que, al menos en la función del estre- que se convierte en una gran luna en el Chéreau con una inmensa Eveline Her- Con una concepción particularmente atenta a la finura y transparencia de la litzius dando vida a la escritura wagneriana, Pons aseguró el pulso del relato wagneriano con heroína straussiana de forma estremecedora - equilibrio y gran cuidado en el acompañamiento de las voces — como espectáculo del año. Lo mismo ha sucedido, jornada no, fue muy irregular, con problemas primer acto, se transforma en el castillo tras jornada, con Der Ring que ha conde afinación. Pero, tal y como está el de Marke en el segundo y acaba siendo sagrado a la gran soprano Iréne Theorin patio de heldentenores, Vinke es de los una pesada losa que carga Tristan en el como actual reina wagneriana en el que mantiene el tipo como Tristan has- tercer y último acto. Magnífico vestua- corazón del público liceísta. Y el éxito ta el final, lo que no es poco. rio de Josep Abril, inspirada ilumina- les ha vuelto a sonreír con el montaje de Recuperada de las secuelas del acci- ción de Urs Schönebaum y videopro- Tristan und Isolde procedente de la dente en las calles de Macerata que el yecciones de Franc Aleu que potencian Òpera de Lyon. Tanto, que para pasado verano la obligaron a cancelar la poética lectura de Ollè, aunque muchos aficionados, tiene todas las sus actuaciones, Theorin —que ya hizo resulten perfectamente prescindibles en bazas a favor para convertirse en la historia en el Liceo como Isolde en la algunas escenas en las que basta la mejor producción de esta temporada. El versión de concierto que ofreció el Fes- fuerza de las voces y la orquesta para progreso de la orquesta es evidente. tival de Bayreuth — consiguió un nuevo emocionar por completo al público. Aunque el proyecto de renovación de y emocionante triunfo en el coliseo de la plantilla tiene aún por delante la Rambla dando vida a Isolde con Javier Pérez Senz 17 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 23/12/17 22:21 Página 18

ACTUALIDAD BARCELONA / BILBAO

Temporada de la OBC Rizar el rizo Barcelona. Auditori. 15-XII-2017. Frank Peter Zimmermann, violín. Director: Kazushi Ono. Obras de Bach, Schumann y Strauss.

l afán por descubrir y potenciar de las mejores partituras sin- todas las posibilidades del violín ha fónicas del compositor. Es E estado presente en obras de gran- una obra que promete des compositores desde el Barroco has- mucho en su introducción, ta hoy. En esta ocasión Frank Peter con un empaque sinfónico Zimermann fue el solista de dos obras muy schumanniano que concertantes, pertenecientes la primera recuerda, en efecto, a las

al Barroco —el Concierto para violín y introducciones lentas de FRANK PETER ZIMMERMANN orquesta sobre el concierto para teclado alguna de las sinfonías del nº 1 en Re menor de J. S. Bach— y la compositor. Indecisa la cons- segunda al pleno Romanticismo —la trucción de la obra entre la Fantasía en Do mayor para violín y libertad programática de una orquesta op. 131 de Schumann, que la fantasía y la aspiración sinfó- OBC interpretaba por primera vez—. nica, otra vez lo que se Bach ha llegado a estar virtualmente impone por encima de todo “secuestrado” por los conjuntos de es el tratamiento virtuosístico música antigua. Y bien está reivindicar- del solista —donde Zimmer- lo como repertorio de las orquestas sin- mann estuvo brillante, derro- fónicas. Pero, puestos a ello, creo que chando virtuosismo pero había mejores elecciones que la de una también intensidad poéti- reescritura actual para violín de un con- ca— sobre un apoyo un tan- cierto para clave de Bach que, efectiva- to rutinario y poco expresivo mente, era una transcripción de uno de la orquesta. Franz Hamm para violín perdido. Este rizar el rizo, a Las cosas mejoraron mucho con la guió de la orquesta —aquí mucho pesar del virtuosismo polifónico del versión que Ono dirigió a sus músicos mejor que en las obras anteriores— una solista, no convenció, entre otras cosas del imponente poema sinfónico de versión equilibrada, potente las veces, porque no hubo suﬁciente complicidad Richard Strauss, el famoso Así hablaba muchas, que la partitura es de resonan- por parte de una orquesta que, si bien Zaratustra, en cuyo clímax, por cierto, cias épicas, pero al mismo tiempo muy sensatamente reducida, no por el violín —ahora concertino de la intensa en sus momentos líricos. ello dejó de sonar plana y difusa. La orquesta— desempeño también un Fantasía de Schumann no forma parte papel difícil y destacado. Ono consi- José Luis Vidal

Temporada de la OSE Vientos que no cesan Palacio Euskalduna. 7-XII-2017. Miren Urbieta-Vega, soprano. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: José Miguel Pérez Sierra. Obras de Wagner, Chausson y Debussy.

Hubo algunos pitos a la Sinfónica eso lo mejor vino de la mano de Chaus- ficie, en sus juegos de colores, enten- de Euskadi en su vuelta al Euskal- son y el Poème de l’amour et de la mer: diendo la progresiva acumulación de duna después de la huelga convo- el acompañamiento de Pérez Sierra fue las aguas como una paulatina acumula- cada por sus músicos, que había de todo punto ejemplar, como lo fue la ción del material sonoro que se desata BILBAO afectado exclusivamente a las cua- búsqueda de una atmósfera sensual, a entre la violencia de furiosos vientos. tro funciones de Don Pasquale dentro medio camino entre el wagnerismo y el Con todo, Pérez Sierra interpretó la de la temporada de la ABAO. Hacía fal- Impresionismo que estaba a punto de obra en términos de música absoluta, ta reencontrarse con el público de Bil- llegar, en la que la buena voz y el suge- con atención a su estructura, su solidez bao pero el ambiente estaba muy frío y rente canto de Miren Urbieta-Vega constructiva y sus lazos con el gran sin- la obertura de Der fliegende Höllander encontraron un maridaje ideal. fonismo romántico, eludiendo la posi- de Wagner sonó excesivamente gris, Solía decir Debussy del mar, “siem- bilidad de creer en un paisaje, menos más sólida que vigorosa o vibrante, pre infinito y bello”, que es el elemento aún en una historia que no fuera la de también sin espacios para el lirismo y la de la naturaleza que mejor pone de una orquesta pasando muy a limpio expansión poética. Bien es cierto que manifiesto la pequeñez propia. En La unos pentagramas espléndidos. A falta Pérez Sierra no es Treviño (la orquesta Mer no se detuvo tanto en figuras desde entusiasmo, como quedó patente en parecía otra a la de los dos primeros criptivas como, precisamente, en la los aplausos finales, el reencuentro de conciertos de abono) y que en el terre- sensación que vive el hombre cuando la OSE con el público de Bilbao deberá no sinfónico se mueve con menos des- contempla la inmensidad del océano, esperar todavía un poco más. envoltura que en el operístico, que en unas impresiones fugaces, en el parece ser el suyo natural. Quizás por efecto de la luz del sol sobre la super- Asier Vallejo Ugarte 18 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 23/12/17 22:21 Página 19

ACTUALIDAD BILBAO

Temporada de la Sociedad Filarmónica Reinas de amar Bilbao. Sociedad Filarmónica. 4-XII-2017. Monteverdi, L´incoronazione di Poppea. Sabina Puértolas, David DQ Lee, Maite Beaumont, Emilie Rose Bry, Verónica Cangemi, Filippo Mineccia, Krystian Adam, Francisco Fernández Rueda, Cyril Auvity, Luigi De Donato. Ensemble Matheus. Director: Jean-Christophe Spinosi. JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI J-B- Millot

onteverdi ha sido muy bien tratado por la Sociedad Filarmónica estas últimas temporadas, tanto que no M cabía pensar que pasase 2017, justo el 450º aniversario de su nacimiento, sin hacer L´incoronazione di Poppea después de haber cautivado a su público con las Vespro della beata Vergine (2004), Orfeo (2007) e Il ritorno d’Ulisse in patria (2010), las tres veces con Rinaldo Alessandrini y su Concerto Italiano. Este es a priori un grupo más monteverdiano que el Ensemble Matheus, aunque Spinosi demostró que tampoco para él hay secretos de estilo: si se aseguran el fraseo y el sonido como pilares esenciales, de puro natural, la propia música se acaba fundiendo con el teatro y el drama se termina por expresar a través del canto, más si se decide prescindir de la puesta en escena. Ese fue el gran descubrimiento de Monteverdi y de quienes se unieron a él (Cavalli, Ferrari, Sacrati…) en esta jugada maestra en la que a la ambición amorosa se sumaba la ambi- ción de poder, ya que Nerone deseaba a Poppea en la misma medida en que Poppea ansiaba ser coronada emperatriz de Roma. Sabina Puértolas y David DQ Lee crearon personajes reales, creíbles, ambiciosos, con cuerpo y sangre, aunque el contratenor no pudo evitar irregularidades, estriden- cias e impurezas, especialmente en la zona alta. Bien es cier- to que Nerone no es un papel fácil de cantar, pero tampoco lo es Ottavia, y Maite Beaumont, con un Addio Roma para el recuerdo, dio una lección soberana. A Filippo Mineccia (Ottone) le faltó más expansión que sensibilidad, aunándolas admirablemente Emilie Rose Bry como Amor, Valetto y Pallade, ¿será también una espléndida Poppea? Entre los tenores destacó, en Arnalta, Krystian Adam, que es asimismo un gran Orfeo, como lo es Cyril Auvity, un lujo asiático en Mercurio y el segundo tribuno. Y si Verónica Cangemi mostró su clase y su experiencia, afectada la voz de un cierto desgaste, Luigi De Donato lució expresión y contundencia vocal en un Seneca que hizo de la escena de su muerte uno de los puntos centrales de esta fabulosa noche monteverdiana, una más en la historia reciente de la Filarmónica.

Asier Vallejo Ugarte 19 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/12/17 13:29 Página 20

ACTUALIDAD LA CORUÑA / MADRID

Temporada de la OSG Un gran trombón y un Schubert exquisito Palacio de la Opera. 17-XI-2017. Jon Etterbeek, trombón. Director: Diego Martín Etxebarría. Obras de Mendelssohn, Grøndahl y Elgar. Ferrol. Auditorio.14-XII-2017. Director: Dima Slobodeniouk. Obras de Sibelius, Schubert y Chaikovski.

Una orquesta es buena, entre otras romántico en la Obertura “Die Hebri- plano en el que no cabía un alﬁler y, cosas y como razón muy principal, den” de Mendelssohn. En la Primera de por las propias características de la sala, porque sus músicos lo son. Y cada Elgar hubo, por su parte, una extraordi- el sonido —en una bien trabada La hija vez que alguien de la plantilla de la naria voluntad de levantar una obra de Pohjola de Sibelius y en una Cuarta OSG aparece como solista el axio- difícil de trabajar, muy hermosa por de Chaikovski poderosa y directa— se ma se conﬁrma. Sucedió con su momentos pero que requiere un ajuste proyectaba demasiado en bruto, con

LA CORUÑA trombón principal, el norteamerica- en las transiciones que no siempre se poco margen para sutilezas y una rever- no Jon Etterbeek, que negoció dio. Primó el entusiasmo y hubo bue- beración traicionera. Tal vez por eso espléndidamente el concierto para su nos detalles —la construcción general destacó del programa una exquisita instrumento del danés Launy Grøndahl del último movimiento— a lo largo de Quinta de Schubert, dicha desde el , pieza lucida para el solista, entreteni- un discurrir irregular. punto justo en que clasicismo y roman- da para el público, brillante y con un Despedía año el titular en Ferrol, en ticismo se equilibran y en la que fue tercer movimiento de los que se tarare- concierto de la temporada de la Socie- posible airear el discurso, incluso man- an después del concierto. Lo acompañó dad Filarmónica de la ciudad departa- teniendo una cuerda numerosa. muy bien Diego Martín Etxebarría, a mental, como antes se decía. La orques- quien, sin embargo, faltó aliento ta aparecía embutida en un escenario Luis Suñén

Temporada de la OCNE Testamentos y jolgorios Auditorio Nacional. 1-XII-2017. Jane Archibald, soprano. Juan Antonio Sanabria, tenor; Adrian Ërod, barítono. Luis y Víctor del Valle, piano. Rafa Gálvez y Juanjo Guillén, percusión. Director: Juanjo Mena. Obras de Bartók y Orff.

Una vez más, en atriles la para dos pianos y percusión de tan socorrida y repetida Bartók. Obra testamentaria cantata de Carl Orff Carmi- como nos recuerda en sus

na burana, una obra que, Michal Novak excelentes notas al programa la dada su estructura, dimen- musicóloga Inés Mogollón. Los MADRID sión rítmica, planteamientos hermanos Del Valle, que ya tonales, sencillos y directos, y tocaran la composición en esquematismo melódico siem- mayo de 2011 con la Orquesta pre es bien recibida. A toda de la RTVE, mostraron de nue- presión discurrió el coro de vo su conjunción, su temple, su apertura y cierre, ese feroz O segura técnica, su acoplamiento Fortuna. En el primer semico- y su destreza rítmica, secunda- ro, Primo vere, echamos en fal- dos estupendamente por los ta algo más de finura; pese a dos principales percusionistas que las ondulaciones vocales de la ONE, Gálvez y Guillén. discurrieron de manera segura Gálvez brilló sobre todo con el y precisa, algo menos de carpe- mágico xilófono, tan importan- tovetónica rudeza no habría te aquí. Mena gobernó con estado mal. Pero el coro res- sobriedad, justeza y diseño el pondió unitariamente a los uní- JUANJO MENA crecimiento inicial, desde el sonos de Ecce gratum. Sensa- lejanísimo redoble de parches cional la flauta de Álvaro Octavio Díaz bella frase, el Re natural sobreagudo en hasta el inmediato y agreste crescendo. en Chume, chum, geselle min. Dulcissime, totam tibi subdo me. Ërod No hubo siempre, en contrapartida, Las alternancia forte-piano del es un barítono lírico de timbre opaco y limpieza de texturas y los planos que- extenso In taberna quando sumus fue de voz pequeña. Musical, eso sí. Graves daron en ocasiones poco clarificados magníficamente marcada. Staccati idea- débiles y agudos bien colocados y ate- en medio de la marea rítmica. Muy bien les en Amor volat indique. En Ave fer- norados. Falsettone aplicó el tenor lige- el cierre en pianissimo con ese sigiloso mosissima hubo un claro desempaste. ro Sanabria a la agudísima tesitura de la chocar de platillos. Los cuatro solistas De los tres solistas destacó la soprano despedida del cisne mientras lo pasan regalaron tras el éxito un brillante arre- canadiense Jane Archibald, de instru- por la parrilla. Lo hizo bien, aunque glo de Laideronnette, emperatriz de las mento lírico-ligero, fino, soleado, bien quizá lo ideal es la emisión a plena voz. pagodas de Ma mère l’oye de Ravel. emitido, afinado, que alcanzó, en un Previamente escuchamos una muy hermoso filado, redondeando una muy plausible interpretación del Concierto Arturo Reverter 20 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 26/12/17 13:39 Página 21

ACTUALIDAD MADRID

Temporada del Teatro Real Una Bohème nueva y convincente

Madrid. Teatro Real. 12 y 14-XII-2017. Puccini, La Bohème. Yolanda Auyanet/Anita Hartig, Stephen Piero Pretti/Stephen Costello, Alessandro Luongo/Etienne Dupuis, Carmen Romeu/Joyce El-Khoury, Fernando Radó/Mika Kares, Manel Esteve/Joan Martín-Royo. Director musical: Paolo Carignani. Director de escena: Richard Jones.

sta Bohème es una coproducción Schaunard, por ejemplo, un relieve que “desmelenada” (aunque en el vals echó con el Covent Garden, donde susti- no logra en otras versiones. Oportuni- mano de su ropa interior para seducir a E tuyó al montaje de John Copley dad que, lo anticipamos ya, aprovechan Marcello, algo que Romeu evitó), pero (cuatro décadas en activo), y que ha dos impecables Esteve y Martín-Royo. marcó igualmente la doble faceta dra- venido a reemplazar en Madrid al tan Grosso modo se ha acertado con el mática de una Musetta bien cantada y, magnífico de Giancarlo del Monaco doble reparto, competente y atractivo, por ende, muy plausible. (1998). Coincide con otro estrictamente bien encuadrado en cada propia tesitu- Difícil decantarse a favor de Luongo contemporáneo de la Opera de París, ra y, para colmo, bastante acorde con el o Dupuis, dos barítonos líricos (con en el cual un atrevido Claus Guth sitúa físico del personaje. Auyanet pasó por mayor peso sonoro el segundo), acto- los avatares puccinianos en una esta- toda la tesitura de Mimì sin el menor res desenvueltos, reflejando así dos ción espacial o en un viaje galáctico desfallecimiento vocal y expresivo, des- Marcellos contundentes. Radó da con con aterrizaje supuestamente lunar. tacando en el dúo con Marcello y en la Colline un paso en su carrera, al menos Aquí hemos tenido más suerte y el tam- escena de la muerte. Emocionante y en el Real, donde hasta ahora asumió bién a menudo osado Richard Jones veraz. Pudo rivalizar con su compañera partes de menor empeño, y demuestra (con reposición fiel de Julia Burbach) de equipo, Hartig, aunque esta tiene que está capacitado para cometidos de nos ha evitado semejante recorrido algo a favor: disfruta de la voz, del tal envergadura. Kares, de presencia espacial y temporal, agobiante esfuerzo seductor lirismo, en suma de la perso- imponente, exhibió una voz personal y de asimilación para los sufridores asis- nalidad canora justa para una Mimì que poderosa que supo plegar a la intimi- tentes. Firma una realiza- ción convencional, pero sin olvidar añadirle toques propios —originales e inteligentes— que de nin- Javier del Real guna manera emborronan la trama original. Incondicionales elogios merece su espléndida dirección actoral, encontrando en los decorados y vestuario la adecuada complicidad de Stewart Laing, con quien el regista ha colaborado a menudo. Laing ofrece de cada cuadro sus apropiados, aunque sencillos y muy des- pojados componentes, sobre todo en los actos primero y cuarto, donde solo recurre a lo esencial. Con un acto segundo realmente impactante, dado el aparato está, en la actualidad, entre las mejores dad del Vecchia zimarra. José Manuel escénico utilizado, el cual permite pre- (si no es directamente la mejor). Zapata, cantó mejor que recitó (como sentar la calle del Momus y luego, de Pretti —voz de riqueza típicamente suele pasar a menudo cuando se recu- improviso, el interior del café, para ter- meridional, agudos desahogados— cui- rre a cantantes de edad parecida al per- minar —en otra impactante vuelta de dó la partes de mayor aliento melódico, sonaje), sin restarle por ello carácter y tuerca escénica— con la ritirata desfi- dejando un tanto chatas las frases más sin caer en excesos a Benoit. Roberto lando por una avenida. Cooperadora cortas, en donde escasearon los mati- Accurso, un destacado Alcindoro, estu- iluminación de Mimi Jordan Sherin ces. Algo que sí tuvo en cuenta Costello vo asimismo controlado y eficaz. Sin (¡qué coicidencia que se llame Mimi!), (Che m’ami dì… Alla stagion dei fiori, detallarse los pequeños papeles (Par- quien atina igualmente a describir el Rimavo con carezze, etc.), pero su voz pignol, Sargento, Aduanero, el nenito), ambiente invernal en el que se mueven sonó algo liviana en muchos momentos se supone que eran miembros de un los personajes y que es la tónica del para un Rodolfo en conjunto más sen- coro que volvió a dar cuenta de su concepto global del montaje, con una sible que conveniente. Romeu dominó constante buen nivel, tanto el titular nieve persistente que parece caer como el acto segundo, como ha de ser, ya como el infantil de la ORCAM. Cari- una gélida espada de Damocles. que es el “suyo”: arrojada, sensual y gnani hizo una sensata lectura que Como acostumbra, Jones pone logrando un contraste muy marcado balanceó con acierto foso y escena. especial cuidado en la caracterización con su posterior y tan distinta participa- de todos los protagonistas, dando a ción del final. El-Khoury no estuvo tan Fernando Fraga 21 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 23/12/17 22:21 Página 22

ACTUALIDAD MADRID

Ciclo Universo Barroco Doble homenaje Madrid. Auditorio Nacional. 5-XII-2017. Il Giardino Armonico. Director: Giovanni Antonini. Obras de Telemann y Goldberg.

engo para mí que el soni- presentarla como algo distinto

do del salmoé es el más CNDM a las centenares de ocasiones T bello de todas cuantas que seguramente la habrían maderas forman parte de la ya escuchado los espectado- panoplia instrumental barroca res allí presentes. Tampoco de vientos. Paradójicamente, pintaba nada en el programa es el instrumento menos —ni por cercanía geográfica o conocido, seguramente por su cronológica— la Sonata para corta vida (nació a finales del dos violines, viola y continuo siglo XVII y apenas llegó a en Do menor DürG 14 de sobrepasar el ecuador del Johann Gottlieb Goldberg, sal- XVIII, cuando cedió el testigo vo que Antonini quisiera a su heredero, el clarinete) y poner a prueba a los miem- por ser pocos los composito- bros de su grupo con una res que le prestaron atención obra tan enrevesada (y tan (Telemann, Graupner, Fasch, escasamente atractiva). Molter, Hasse, Vivaldi, Haen- El concierto fue un doble del —en el caso de estos dos homenaje: de Il Giardino a últimos, más como un toque Telemann, en el año en que se folclórico que otra cosa— y... pare nuo en Re menor TWV 52:d1 y la Sona- cumplía el 250º aniversario de su muer- usted de contar). Hoy es tan desconoci- ta para dos chalumeaux, violines en te, y el de Antonini —de forma involun- do que hasta los pocos que lo conocen unísono y continuo en Fa mayor, TWV taria, por supuesto— al recientemente se refieren a él con el término francés 43:f2. Y también, claro, por la magnífi- desaparecido Chiquito de la Calzada. “chalumeau”. ca exhibición de Stefano Barneschi y No sé de nadie en el mundo que se Escuchar un salmoé es harto infre- Marco Bianchi en la capada —solo dos mueva sobre un escenario de forma tan cuente. Escuchar dos, mucho más. La movimientos— Sonata en Sol mayor parecida (tocando la flauta o dirigiendo) reciente visita de Il Giardino Armonico para dos violines sin bajo TWV 40:101, al humorista malagueño. Sus contorsio- a Madrid se recordará fundamentalmen- igualmente de Telemann. El resto fue nes, sus retortijones perniles, sus ondu- te por los salmoés (o los chalumeaux, bastante más prescindible, sobre todo, laciones bracerales y sus zapatazos como prefieran) de Tindaro Capuano la architrillada Suite para flauta dulce, sobre la tarima acaban siendo siempre (alto) y de Giovanni Antonini (tenor) en cuerdas y continuo en La menor TWV cómicos, cuando no ridículos. dos obras de Telemann: el Concierto 55:a2, pese a los esfuerzos de Antonini para dos chalumeaux, cuerdas y conti- por intentar dar todas las notas y por Eduardo Torrico

Temporada de la ORCAM Músicas de despedida Madrid. Auditorio Nacional. 27-XI-2017. Matthias Goerne, barítono. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Mahler y Bruckner.

Víctor Pablo Pérez le gustan —y y que no pudo (o no quiso) terminar. Solista de lujo en la primera parte también le van— las composicio- Como en la gigantesca partitura ante- fue el barítono alemán Matthias Goer- A nes monumentales compuestas rior, el maestro burgalés volvió a unir ne, quien iniciaba así su presencia entre las últimas décadas del siglo XIX las fuerzas de su orquesta con las de la madrileña como artista-estrella del y los primeros años del siglo XX, eso propia cantera de la ORCAM, obtenien- CNDM, y que ofreció una interpreta- que llamamos ampliamente “Postro- do unos resultados muy plausibles. ción realmente exquisita de los Kinder- manticismo sinfónico”, muy particular- Ejercicios de este tipo resultan muy totenlieder mahlerianos, esas premoni- mente del ámbito alemán, pero tam- beneﬁciosos para los músicos, al tener torias canciones a los niños muertos tan bién ruso. Y lo está demostrando con que enfrentarse a estos grandes retos. tristes y bellas, paladeando hasta el especial empeño en su nueva etapa La versión ofrecida fue de tempi menor matiz los conmovedores versos como director titular de la Orquesta y amplios, relajados, celibidachianos, de Friedrich Rückert, y fundiéndose en Coro de la Comunidad de Madrid. Esta culminando en ese prodigioso adagio todo momento con la prodigiosa temporada, sin ir más lejos, quiso abrir- con que termina habitualmente esta orquestación, con una voz que, lógica- la con una excelente Segunda sinfonía Novena sinfonía. De hecho, los inten- mente, va adquiriendo colores y claros- (“Resurrección”) de Gustav Mahler, y tos de terminarla con el añadido del curos con el tiempo. Un verdadero ahora ha querido medirse con la Nove- triunfante Te Deum no son muy acerta- maestro del género. na sinfonía, esa partitura con la que dos... por más que esta obra, de modo Anton Bruckner se despidió del mundo aislado, sea estupenda. Rafael Banús Irusta 22 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 23/12/17 22:21 Página 23

ACTUALIDAD MADRID

XXII Ciclo de Grandes Intérpretes Sobria corrección, cálida recepción

Madrid. Auditorio Nacional. 28-XI-2017. András Schiff, piano. Obras de Mendelssohn, Beethoven, Brahms y Bach. Chalet le Pont

MAX EMANUEL CENCIC

e temo que András Schiff, pianista de sobrias mane- PORPORA: ras (y realizaciones, diría yo) donde los haya, no ter- M mina de encandilar al que esto suscribe. Indudable- GERMANICO IN GERMANIA mente es una limitación mía, porque buena parte del esta- blishment crítico ha desplegado un entusiasmo desbordante tras su reciente visita, vibración compartida por un público El contratenor Max Emanuel Cencic conmemora que pareció bastante frío hace no mucho con el —creo— bastante más interesante Anderszewski. Técnicamente impe- el 250º aniversario de la muerte de Nicola cable, el húngaro plantea unas interpretaciones que siempre Porpora, protagonizando la primera grabación (o casi) parecen de una corrección tan irreprochable como fría. La tuvo la Fantasía op. 28 de Mendelssohn, que tiene mundial de su ópera Germanico in Germania. mucho de improvisación y que fue por lo demás bien y ele- gantemente dibujada, aunque lejos de cautivar. Un tanto Lo acompaña un elenco de lujo con la light la Sonata op. 78 de Beethoven, si bien es cierto que mezzosoprano Julia Lezhneva como Ersinda, tampoco esta obra es la más inspirada de la monumental colección del genial sordo. y la Capella Cracoviensis bajo la batuta de Jan El centro de gravedad giraba en torno a Brahms, cuyas Tomasz Adamus. opp. 76 y 116 se ofrecían en su totalidad. Estas piezas relativamente cortas tienen mucho que desentrañar, y Schiff dejó, en buena parte de su recorrido, cierta sensación de distanciamiento, como sin ánimo de profundizar en páginas que Max Emanuel Cencic (Germanico) encierran en pocos minutos un caleidoscopio de épica, efu- sión e intimidad que pide ser expuesto con la correspon- Julia Lezhneva (Ersinda) diente variedad de color, matiz y expresión. No había nada Mary-Ellen Nesi (Arminio) fuera de su sitio, desde luego, pero tampoco, salvo algún momento aislado, nada que cautivara especialmente. Juan Sancho (Segeste) El op. 116 nº 4 dibujado con buen lirismo, fue probable- Dilyara Idrisova (Rosmonda) mente lo más conseguido, junto al siguiente de la misma serie, cuyo misterio fue también plausiblemente traducido. Hasnaa Bennani (Cecina) Bach, especialidad de Schiff, cuya música traduce sin prácti- Capella Cracoviensis (instrumentos de época) camente utilizar el pedal ni extremar las posibilidades diná- micas del instrumento moderno, tuvo tino en tempi y ritmos Jan Tomasz Adamus (director musical) de las danzas, pero se echó en falta una realización de adornos algo más acorde con las formas históricamente informa- das, incluyendo alguna variedad en las repeticiones (nuevamente Anderszewski evidenció ambas cosas en su reciente Formatos: 3CDs, álbum digital acercamiento). Pero, insisto, debí ser en ese sentido la excep- ción: el éxito fue grande, al punto de que hubo profusión de propinas: Bach (Concierto italiano y Aria de las Goldberg), y un par de Romanzas sin palabras de Mendelssohn. deccaclassics.com universalmusic.es

Rafael Ortega Basagoiti 23 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 26/12/17 14:02 Página 24

ACTUALIDAD MADRID

XXIV Ciclo de Lied El secreto del apoyo Madrid. Teatro de la Zarzuela. 18-XII-2017. Leo Nucci, barítono. James Vaughan, piano. Canciones y arias de Leoncavallo, Verdi, Tosti, Buzzi-Pecia, Rossini y Puccini.

ucci tiene ya a día de hoy 75 plegado en ciertas frases de Non t’a-

primaveras. Sigue cantando CNDM mo più, rematada con un bello y algo N entregado, con entusiasmo, calante pianísimo, ambas de Tosti. haciendo gala de firme tonicidad Afinación dudosa asimismo en partes muscular, base de una buena —en de La danza de Rossini. este caso, excelente— técnica respi- Buen nivel expresivo, con efectos ratoria. Mantiene una emisión sana, plateales, pero también con frases de más allá de ciertas resonancias nasa- mucho mérito, reveladoras de una les espurias, con lo que conserva el adecuada concentración, en las arias lustre del centro y el brillo en la zona verdianas de I due Foscari, Ballo in superior, donde la expresión facial maschera —con excelente agudo en se descoyunta, con un Fa, un Sol e Brillava d’amor—, graciosa y desen- incluso un La bemol agudos de nota- vuelta la salida de Fígaro del Barbero ble pujanza, como bien demostró en rossiniano. El triunfo fue ya apoteó- la parte final del Prólogo de Paglia- sico en los bises: muerte de Posa de cci de Leoncavallo, no prevista en el Don Carlo, Cortigiani de Rigoletto programa inicial, pero con el que —con deficiente control de dinámi- abrió espectacularmente su actua- cas y fraseo alicorto—, de Verdi, y ción. Carga un poco ya en él esa Nemico della patria de Andrea Ché- propensión —también necesidad— de un instrumento de barítono lírico, ahora nier, de Giordano —dicho con convic- atacar muchas notas desde abajo, en un más lleno a la vez que, lógicamente, ción teatral—, y Mamma!, de Bixio, feo portamento di soto, lo que facilita la más trémulo y tirante, poco elástico donde contó con colaboración de parte colocación pero mancilla la línea; y se para las grandes y largas frases, que el del público. Nucci se apoyó en el entu- echa en falta, dada la emisión alta, un artista planteó al tiempo que desarrolla- siasta y a veces embarullado pianista mayor peso en graves, prácticamente ba pequeños gestos escénicos: una James Vaughan, que tocó muy expresi- inaudibles. chistera, una margarita, una botella de va y algo acarameladamente dos Noc- En todo caso, no engaña a nadie, vino, un gorro de dormir… Nos gustó turnos de Field. como otros no menos famosos, y canta su suave dejarse ir en el final de Do- generalmente por derecho a partir de nna, vorrei morir o el gran aliento des- Arturo Reverter

Ciclo Fundación BBVA Poética de la tensión contenida Madrid. Auditorio Nacional. 20-XII-2017. PluralEnsemble. Director: Ernest Hoetzl. Obras de Wagner, Ravel, Berg y Johann Strauss II (transcripciones de Bruno Dozza y Richard Dünser).

ajo el lema de El arte de la trans- veces se diría voz). Un bello experi- del emperador en manos de Schoen- cripción, el PluralEnsemble ofre- mento que reduce la magnitud del ori- berg es, curiosamente, una página algo B ció, dirigido por Ernest Hoetzl, ginal a una intimidad menos grandio- menor, pese a sus momentos de bra- cinco obras para diferentes formacio- sa, menos tensa, más introspectiva, vura danzante. nes. Casi toda la plantilla (trece músi- menos alterada. Tal vez la sorpresa Junto con la inspirada y trabajada cos) acometió el bello Idilio de Sigfrido más agradable de toda la velada fue la dirección de Hoetzl, destaca el virtuo- con esa tierna elegancia de esta partitu- transcripción por Richard Dünser de la sismo de los quince instrumentistas que ra, que era un regalo a Cosima. Tal vez Sonata op. 1 de Berg para quinteto de se relevaban en cada pieza. No es cues- esta sala no es la más adecuada para cuerda, cuarteto de maderas, arpa y tión de destacar a unos por encima de que en un pequeño conjunto suenen trompa. Da la impresión de que Dün- otros, pero hay que decir que Bleuenn tres metales con cometido importante. ser conoce muy bien el sonido Berg, la Le Friec bordó sus partes de arpa en La primera parte concluyó con una obra toda del autor de Lulu. Suena al Ravel; que Antonio Lapaz cantó con su página relativamente juvenil de Ravel, Berg posterior. Exquisita, bella, de un clarinete una Isolde penetrante que se un encargo con parte destacada del cromatismo postwagneriano bastante separaba del original; que David Ape- arpa, Introducción y Allegro, uno de los radical para el final de la primera déca- llániz le aporta a sus líneas de violon- momentos más bellos del programa, da del siglo XX, aquí se añade la tím- chelo un freno muy expresivo; que el con esa tensión interna de lo sugerido brica que, por los resultados, parecía (casi) siempre presente Alberto Rosado, y lo tenue. reclamar la pieza original de Berg. Y al piano, va más allá del acompaña- Bruno Dozza transcribe el Liebes- no solo el timbre, sino una concepción miento y se sitúa en niveles virtuosos tod del Tristan para clarinete (voz), sinfónica paralela a ese intento no que, por otra parte, ya le conocíamos. piano (acompañamiento) y violonche- continuado por Berg de componer una lo (algo más que acompañamiento, a sonata con otros movimientos. El Vals Santiago Martín Bermúdez 24 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 23/12/17 22:21 Página 25

ACTUALIDAD EL ESCORIAL / OVIEDO

Temporada de la OSRTVE Dos egos amigos Teatro Auditorio. 1-XII-2017. Adorján Pataki, tenor. Director: Thomas Dausgaard. Obras de Kodály y Bartók.

El Salmus hungaricus de Kodály es gutural en el centro y exigida arriba, mecanicista factor rítmico. El de Bartók una obra limpia y ruda, por sobre todo enfrentado a la masa coral. fue una nueva demostración del domi- momentos meditativa o exasperada, Dirigido con un tiempo más vivo del nio técnico de Dausgaard, que poco casi siempre antiacadémica. Un fol- usual, el Adagio fue pese a ello formi- tuvo de efectista pese al contorsionismo clore genuino estuvo en la base de dable, con un coro que supo plantarse de algún gesto —la palma izquierda en su ejecución, como parte funda- con desgarro en los bloques homofóni- ascensión al señalar crescendi—, con mental de su estética, mas sin irra- cos, en alternancia con una rica polifo- un enfoque transnacional y algunas EL ESCORIAL diar en exceso, pero Thomas Daus- nía en la que todos aportaron, sobre vetas lúdicas, frente a aromas más gaard trascendió esa apariencia sonora todo los bajos, por el timbre pétreo y su nacionalistas y posrománticos, aunque para darle un alcance universal, pues expresión litúrgica, filtrando la orquesta sin olvidarlos. Destacó también la belle- tan alto apuntan unas congojas que a una postrera luz esmerilada. za subterránea de los pasadizos secre- todos nos conciernen por lo que tienen Su Concierto para orquesta, tan tos de ambos andantes, así como los de mensaje espiritual lanzado en una diverso al de Bartók aunque igual de episodios de enardecimiento y júbilo botella hacia el cielo en lugar de al mar. multiforme, y además arcaizante, fue del Finale. Tras una bella transición en pizzicato, servido por la OSRTVE y su invitado el tenor Pataki vertió sus aflicciones con con timbres diferenciados y afinados, Joaquín Martín de Sagarmínaga voz grata de mediano caño, un poco tanto como su consustancial y aquí algo

Ópera de Oviedo Trío de ases Teatro Campoamor. 13-XII-2017. Giordano, Andrea Chénier. Jorge de León, Carlos Álvarez, Ainhoa Arteta, Mireia Pintó, Marina Rodríguez-Cusí, Francisco Crespo, David Oller, Alex Sanmartí, Manuel Gómez Ruiz, Jon Plazaola, Cristian Díaz. Orquesta Oviedo Filarmonía. Coro de la Ópera de Oviedo. Director musical: Gianluca Marcianò. Director de escena: Alfonso Romero Mora.

De gran éxito podemos caliﬁcar la química que se dio entre la ter- el Andrea Chénier que se repre- na protagonista, el resultado no sentó en el Teatro Campoamor, podía ser otro que un gran triunfo.

una apuesta de la Ópera de Iván Martínez El resto del reparto estuvo a la Oviedo por la calidad española altura de las expectativas y el coro OVIEDO que ha sido la tónica de esta dio una vez más muestras de su temporada, en esta ocasión a cargo calidad, tanto vocal como dramáti- de un plantel de lujo sobre el esce- ca. Especialmente brillante estuvo nario. Jorge de León no pudo debu- en el momento final del tercer tar de mejor manera en la tempora- acto, realmente impactante. La da asturiana. Recreó un Andrea puesta en escena de Alfonso Chénier admirable, tanto por su Romero Mora fue tradicional, pero caracterización dramática como no por ello exenta de interés, y vocal; es un personaje que domina con un cuidado vestuario, dejando y que se adapta perfectamente a sus ver a lo largo de los distintos actos cualidades canoras. Con una voz las consecuencias de la Revolu- plena, de proyección envidiable y ción francesa y la época del terror. una línea melódica llena de energía, Lo que nos recuerda la enorme no dejó de exhibir su gran calidad a similitud de esta obra con La mar- lo largo de todas sus intervencio- sellesa, zarzuela de Manuel Fer- nes. Carlos Álvarez, que se estaba nández Caballero estrenada 20 restableciendo de un proceso gri- años antes que Chénier, con la pal, dio muestras de su gran profe- que guarda un parecido mucho sionalidad y se entregó en el papel más que razonable. Gianluca Mar- de Gèrard ,dejando patente su caris- cianò dirigió con mano firme a la ma escénico y enorme talento artís- Oviedo Filarmonía, que derrochó tico con una perfecta afinación y cuida- más convincente. Estuvo maravillosa en energía en toda la representación y do fraseo. Ainhoa Arteta, por su parte, el aria La mamma morta y sus dúos dejó momentos de gran efusividad estuvo sensacional, con un poderío con el tenor y el barítono fueron real- sonora como el sobrecogedor regula- vocal impactante y una caracterización mente conmovedores por la complici- dor que puso punto y final a una vela- como Maddalena impecable. Su línea dad creada entre ellos. Si al hecho de da para el recuerdo. de canto es tan elegante como bella y contar con grandes voces individuales, su sentido interpretativo resulta de lo a cada cual con más carisma, le unimos Nuria Blanco Álvarez 25 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 23/12/17 22:21 Página 26

ACTUALIDAD SEVILLA / TENERIFE

Temporada de La Maestranza Bienvenida a Sevilla Teatro de la Maestranza. 26-XI-2017. Donizetti, La Fille du régiment. Pretty Yende, John Osborn, Carlos Daza, Marina Pinchuk, David Lagares, Alberto Arrabal, Moisés Molina, Vicky Peña, Juan Carrillo. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza. Director musical: Santiago Serrate. Coproducción del Metropolitan de Nueva York, Covent Garden de Londres y Staatsoper de Viena. Director de escena: Laurent Pelly.

Bienvenida sea esta Fille con la su clase; estuvo muy bien secun- que debutaba la cantante sud- dada por el Hortensius del onu- africana Pretty Yende tanto en bense David Lagares, bien conoci- Sevilla como en su papel de do por el público maestrante. Los SEVILLA Marie. Muy consciente de su Guillermo Mendo demás, correctos en sus breves responsabilidad, se había imbui- papeles, y sensacional el coro do de su personaje hasta otorgarle masculino, donde la soldadesca una credibilidad muy natural. Su tiene una intervención importante Marie fue tierna, alegre, jovial, amo- como “padres” de la protagonista. rosa patética y nostálgica; todos los En cuanto a la puesta en esce- matices que se encuentran en la na, está muy bien resuelta, con partitura tomaron cuerpo en la voz ligereza y sentido del humor; los y en la interpretación teatral de la joven Frente a ella el Tonio de John decorados a base de mapas por el suelo estrella. Su voz posee un bello y amplio Osborn quedó algo desvaído al princi- son todo un acierto, y la iluminación timbre que le hace moverse con facili- pio, donde se mostró un tanto envara- recrea buenas atmósferas. Laurent Pelly dad en las coloraturas y en los fraseos. do; sin embargo, resolvió aceptable- es un maestro moviendo a los actores, Cantó con controlado patetismo su pri- mente su difícil pasaje de Ah! mes amis haciéndolos gesticular y componiendo mera gran aria Il faut partir y con nos- con sus nueve Do de pecho; y mucho escenas muy plásticas con las masas del tálgica dulzura la del segundo acto Par más centrado estuvo en su romanza coro. Toda una lección de dirección le rang et par l’opulence, como excelen- Pour me rapprocher de Marie, cantada escénica, aunque encontré gratuito el tes fueron sus otras intervenciones, con auténtica ternura. El Sulpice de cambio de época: de los tiempos napo- como el dúo con Sulpice, el amoroso Carlos Daza cantó y se movió con des- leónicos a los de la Primera Guerra con Tonio, los dos divertidos tríos, tan- envoltura, pues posee buena voz y Mundial. Y muy seguro de sí mismo to el de la lección de música como el veteranía. Marina Pinchuk representó Santiago Serrate, con un buen entendi- de Tous les trois réunis, que tanto se una Marquesa creíble, primero orgullo- miento entre foso y cantantes. anticipa a las operetas de Offenbach, y sa y distante, y luego digna de compa- los saludos a Francia con el coro. sión como víctima de los prejuicios de Jacobo Cortines

Temporada de Ópera de Tenerife Trivialidad escénica Auditorio de Tenerife. 23-XI-2017. Gounod, Faust. Airam Hernández, Kenneth Kellogg, Raquel Lojendio, Pablo Gálvez, Giorgio Celenza, Lamia Beuque, Olesya Berman. Director musical: Francesco Ivan Ciampa. Director de escena: Curro Carreres.

“En nuestra propuesta los persona- ser un guiño lesbiano que no escanda- El Méphistophélès de Kenneth Kellogg jes se actualizan y distintas acciones liza a nadie y no aporta nada. La estéti- adoleció de graves insuficientes y una y situaciones permitirán al público ca postindustrial tampoco acerca, sino pronunciación poco idiomática, pero verse identificado con ellos y la que aleja. Sigue sin asumirse que no supo sacar delante de forma efectiva este sociedad actual […] El ‘paisaje’ ori- somos públicos minoritarios, reacciona- personaje de ribetes bufos. Correcto TENERIFE ginal de los personajes se revisa rios ni mucho menos incultos, que no estuvo Pablo Gálvez como Valentin, y desde el planteamiento estético de la necesitamos ninguna “(re)-creación” muy satisfactorias Lamia Beuque y Oles- instalación de arte contemporáneo… que no sea en las escasísimas obras de ya Berman como Siebel y Marthe. Muy […] un espectáculo concebido para estreno absoluto. notable y gran protagonista de la velada releer la obra original al público de hoy La banalidad de la propuesta escéni- nos pareció Francesco Ivan Ciampa, en día renovando su espíritu y mensa- ca contrastó con una versión musical de quien, al frente de una matizada y dúctil je”. Así expone el director de escena, notable nivel. Espléndido resultó el Orquesta Sinfónica de Tenerife, sacó Curro Carreres, su nada original revi- papel protagonista en la voz del tenor adelante este largo drama musical con sión del título de Gounod. Las habitua- tinerfeño Airam Hernández, con un ins- impulso, direccionalidad, suma elegancia les licencias en escenarios y movimien- trumento flexible y redondo, una notable y ni un solo instante de desfallecimiento. tos resultan de notoria ridiculez bajo los exquisitez en el fraseo, y una emisión En conjunto resultó una propuesta tan sobretítulos. Convertir a Marguerite en ligeramente nasal y cónica que parece trivial en lo escénico como satisfactoria, una coquette desde el acto II distorsio- idónea para la ópera en lengua francesa. homogénea y convincente en el plano na y vuelve incoherente la atormentada Raquel Lojendio compuso una Margueri- exclusivamente musical. evolución psicológica del personaje. te de gran altura, a la vez refinada y efu- Dejar a Siebel como una mujer puede siva, sobrada de medios y musicalidad. Miguel Ángel Aguilar Rancel 26 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 23/12/17 22:21 Página 27

ACTUALIDAD ÚBEDA / VALENCIA

XXI Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza Polifonía mexicana en honor a María Sacra Capilla de El Salvador. 9-XII-2017. Choir of the Queen’s College, Oxford. Director: Owen Rees. Obras de Franco, García Céspedes, Gutiérrez de Padilla, López Capillas y Victoria.

El programa escogido el Cantar de los Cantares y para este concierto era conservados en los archivos un florilegio en honor a de las mencionadas catedra- la Virgen María, patrona les mexicanas, lo que signi- ÚBEDA de dos grandes templos fica que eran cantados habi- catedralicios mexicanos, los tualmente en las celebracio- de Ciudad de México y de nes litúrgicas marianas. La Puebla de Los Ángeles, en segunda Salve del programa los que, desde su consagra- fue la compuesta por Juan ción, se practicó la rica poli- García de Céspedes, sucesor fonía venida de la penínsu- de López Capillas en la cate- la. Nada mejor que comen- dral poblana, demostrando zar con una versión de la el coro excelentes cualida- antífona Salve regina del des vocales, especialmente extremeño Hernando Fran- un orgánico instrumental de co, en la que el esplendor muy controlada afinación arquitectónico de la Sacra que mantuvo al público en Capilla de El Salvador se correspondía sión de ocho voces, para asombro del un constante estado de gozosa admira- con la serena magnificencia de esta oyente. Intercalada con la misa, Rees ción. Disfrutar de tanta musicalidad pieza, en la que se funde de manera dirigió el motete mariano Aufer a sólo es posible desde un alto cociente sugestiva el canto llano con estructuras nobis, del mexicano Francisco López intelectual colectivo del grupo bajo la polifónicas. Seguidamente, Owen Rees Capillas, del que se pudo disfrutar de tutela de un maestro como Rees, que hizo honor a la figura del polifonista una elocuente interpretación de su conoce a la perfección los secretos de malagueño Juan Gutiérrez Padilla, Magnificat a 8 voces en la segunda la polifonía. El Festival triunfó una vez insigne maestro de capilla de la cate- parte del concierto. más con la programación de esta actua- dral de Puebla, interpretando una de Esta segunda parte se inició y con- ción, que será recordada entre las sus más importantes obras como es la cluyó con dos hermosos motetes de mejores de su historia. Misa Ego flos campi, en cuyo Credo Tomás Luis de Victoria, Nigra sum sed brilló el coro en una estratificada emi- formosa y Vidi speciosam, inspirados en José Antonio Cantón

Temporada de la Orquesta de Valencia Decepcionantes hermanas Labèque Palau de la Música. 15-XII-2017. Katia Labéque y Marielle Labèque, pianos. Director: Jordi Bernàcer. Obras de Blanquer, Bruch y Saint-Saëns.

Decepcionaron las célebres herma- ensayo general en Valencia, tocarán figuran entre lo mejor de su catálogo nas Labèque, Katia y Marielle, en su por medio mundo el pastiche bruchia- creativo. En ellos destaca, como recuer- regreso al Palau de la Música. Fue no dirigidas por Semyon Bychkov, da Joaquín Guzmán en las notas al pro- con una versión cogida con alfile- esposo de Marielle. Ya fuera de progra- grama, el “serpenteante misterio” del res del tedioso y desechable Con- ma, las famosas hermanas justificaron coral central.

VALENCIA cierto para dos pianos y orquesta de su celebridad en la propina regalada, El color orquestal de Saint-Saëns, Max Bruch. La obra, que no es sino un vistoso crescendo perpetuo extraído tan francés, tan postberlioziano y tan un mal apaño para dos pianos perpe- de los conocidos Cuatro movimientos preimpresionista, encuentra su mayor trado a partir de su ya rancio Concierto para dos pianos, compuestos en 2008 opulencia en su Sinfonía con órgano, para clarinete, viola y orquesta de por Philip Glass. estrenada en 1886 y dedicada a su ami- 1911, encontró en las Labèque una lec- En el mismo programa, orquesta y go Ferenc Liszt, muerto ese mismo año. tura de compromiso. Desajustada y maestro abordaron dos obras aparente- Bernàcer, maestro riguroso y respetuo- poco hilvanada. A tan deﬁciente resul- mente tan disímiles como el Tríptic so, brindó una versión notable, genero- tado también contribuyó el no muy orquestral, del también alcoyano sa y bien pulida, en la que brillaron la acertado acompañamiento brindado Amando Blanquer (1935-2005), y la precisión y detalles que tanto faltaron por la Orquesta de Valencia, dirigida Tercera sinfonía de Saint-Saëns. Bernà- en Bruch. Una lectura digna sucesora por Jordi Bernàcer (Alcoi, 1976), quien cer, uno de los directores valencianos de la que a la misma Orquesta de no supo calibrar las opulentas dinámi- actuales de mayor proyección interna- Valencia dirigió hace cuatro años cas sinfónicas para ajustarlas a la reali- cional, cuidó la escritura admirada de Michel Plasson. El programa de mano dad del discreto y poco musculoso su paisano Blanquer, cuyos tres movi- ignoró al organista solista. ¿Por qué? sonido de las enmudecidas solistas, mientos fueron estrenados por la pro- que en los próximos meses, tras este pia Orquesta de Valencia en 1985 y Justo Romero 27 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 23/12/17 22:21 Página 28

ACTUALIDAD VALENCIA

Temporada del Palau de les Arts Don Carlo en el desconcierto Palau de les Arts. 9-XII-2017. Verdi, Don Carlo. Andrea Carè, Plácido Domingo, Alexander Vinogradov, Marco Spotti, María José Siri, Violeta Urmana. Director musi cal: Ramón Tebar. Director de esce na: Marco Arturo Marelli.

Exactamente diez años después de que Lorin Maazel dirigiera Don Car- lo en el Palau de les Arts y en medio del desconcierto provocado por la precipitada y escabrosa dimisión Miguel Lorenzo

VALENCIA del intendente David Livermore, la ópera de Verdi ha vuelto a la escena valenciana, apoyada en un bien perfila- do equipo escénico y musical, que contaba con el caramelo de la presencia del ahora barítono Plácido Domingo como sorprendente Posa. Este Don Carlo valenciano queda, con sus altibajos y sin por supuesto llegar a la excelencia de Lorin Maazel, como uno de los más logrados montajes del ya concluido periodo Livermore. La escueta puesta en escena firmada por el suizo Marco Arturo Marelli para la Deutsche Oper de Berlín plantea una visión diferente y ajena a todo pintores- quismo. Ni pelucas, ni miriñaques ni floripondios. Se basa en una limpia escenografía configurada por gigantes- cos cubos y prismas metalizados cuyo medido movimiento configura las suce- sivas escenas. El vestuario confronta aciertos tan vistosos como los intensamente rojos hábitos religiosos con el error de convertir al —en esta oca- sión— no tan joven Posa en una espe- samente fraseado, con una proyección, marca un hito en la historia del teatro. cie de Wanderer, mientras que el pobre riqueza de colores, intensidad y fiato La soprano uruguaya María José Siri Filippo II parece cualquier cosa menos admirables. Tras esta gran escena, se configuró una cabal pero fría y poco el rey en cuyo reinado nunca se ponía escucharon los primeros bravos y gran comunicativa Isabel de Valois, mientras el sol. ovación de la noche, reiterados en el que el tenor italiano Andrea Carè ofre- Musicalmente la tarde comenzó fría, dúo con Posa/Plácido Domingo, que ció un ajustado y discreto Don Carlos. con Ramón Tebar leyendo la partitura constituyó otro de los puntos álgidos El bien cantado Inquisidor del italiano más que recreándola. Se notaba el ner- de la función. Marco Spotti quedó empequeñecido viosismo provocado por la dimisión de La hasta ese momento aburridilla por la grave y poderosa presencia vocal Livermore —quien se plantó en el Orquesta de la Comunitat Valenciana y del inmenso Filippo II que tenía a su estreno ya como espectador de a pie— el hasta entonces rutinario Ramón lado. El Coro de la Generalitat Valencia- y por la polvareda que provocó en la prensa. En medio de semejante Este Don Carlo valenciano queda, con sus altibajos y sin por tensión, y con Livermore deambu- lando por el vestíbulo y por los supuesto llegar a la excelencia de Lorin Maazel, como uno de los pasillos contando a tutti quanti lo más logrados montajes del ya concluido periodo Livermore que le daba la gana, nada presagia- ba que la función fuera a levantar el vuelo. Incluso Violeta Urmana —Ebo- Tebar dejaron de tocar notas para crear na estuvo realmente excepcional. En la li— parecía cohibida y fuera de sitio en música. Plácido Domingo otorgó empa- aún estupenda Orquesta de la Comuni- su inicial Canción del velo, que cantó que dramático y nobleza a un Posa tat Valenciana brilló la extrema calidad con distancia y timidez. enriquecido con ese color y calor vocal y musicalidad del solo de violonchelo Todo transcurría bajo ese clima que siempre le ha distinguido. También del monólogo de Filippo II. Ramón enrarecido hasta que, ya muy avanzada con el ímpetu y pundonor que ha mar- Tebar dirigió, tras la gelidez inicial, con la función, el bajo ruso Alexander cado y marca su interminable carrera. buenas maneras y tempi convenciona- Vinogradov (Felipe II), rompió el hielo La discreta Urmana de la Canción del les, muy atento a los cantantes, aunque al entonar el célebre monólogo Ella velo se transformó en la impresionante faltó inspiración, emoción, intensidad, y giammai m’amò. Fue entonces cuan- cantante que es al abordar con infinita vuelo. do, ¡por fin!, apareció y se impuso la convicción la dramática escena con Isa- emoción del canto verdiano: portento- bel de Valois y un O don fatale que Justo Romero 28 336-Act.Nac.qxp_Actualidad 23/12/17 22:21 Página 29

ACTUALIDAD VALLADOLID

Temporada de la OSCyL Glennie, una artista excepcional

Auditorio Miguel Delibes. 24-XI-2017. Evelyn Glennie, percusión. Directora: Yan Pascal Tortelier. Obras de MacMillan y Prokofiev. 2-XII-2017. Sofía Martínez Villar, recitante. Director: Andrew Gourlay. Obras de Chaikovski y Prokofiev.

EVELYN GLENNIE Philipp Rathmer

Asombrosa la percusionista Evelyn Glennie. Su sordera no le ha impedido ser una de las mejores especialistas del mundo, a la que numerosos compositores, como MacMillan o Corigliano, le han compuesto obras. Actúa descalza porque las vibraciones le permiten manejar los numerosos instrumentos de percusión. Todo un espectá- culo contemplar los desplazamientos de la artista, con

VALLADOLID una técnica perfecta y una musicalidad sin tacha. Veni, veni, Emmanuel se titula el Concierto de MacMillan, de carácter profundamente religioso, como lo es toda su obra. Contrastes que marca la percusión, himnos desde la orquesta, final emotivo en piano con el toque de la campana... Obra inspirada e intérprete excepcional, muy bien acompa- ñada por orquesta y director. Tortelier hizo después una brillante Quinta de Prokofiev, mostrando el humor del compositor ruso, la brillantez de su orquestación y la precisión de los ritmos. Claridad expositiva, lucimiento de los solistas y del conjunto. Un excelente concierto. Regalo para los abonados. Dos obras que estrenó la orquesta, cada jornada con nuevo repertorio. La tempestad, un poema de Chaikovski basado en la obra de Shakespeare, fue explicado por la recitante acompañada por la orquesta. Menos convincentes fueron los comentarios previos a cada número de la suite de Guerra y paz. Versiones correctas de Gourlay, con la orquesta en buen estado de forma. Los lle- nos en el Auditorio son una magnífica noticia, como la expansión del conjunto y sus actuaciones en Madrid y Fran- cia. La apuesta cultural ha sido recibida por un público cada vez más numeroso y entusiasta. La ampliación del repertorio es otro signo de solidez y buen sentido.

Fernando Herrero 29 336-Act.Int.qxp_Actualidad 23/12/17 14:33 Página 30

ACTUALIDAD BÉLGICA

La obra de Poulenc sonó por primer en Bruselas Diálogos anacrónicos La Monnaie/De Munt. 19-XII-2017. Poulenc, Diálogues des Carmélites. Patricia Petibon, Sandrine Piau, Sophie Koch, Véronique Gens, Stanislas de Barbeyrac, Nicolas Cavalier, Guy De Mey. Director musical: Alain Altinoglou. Director de escena: Olivier Py. Baus

Han tenido que pasar cincuenta deslizando. En el momento en el que la años desde que Poulenc estrenase madre superiora —postrada en su sus Diálogues des Carmélites para lecho de muerte— se ahorca frente a que sonase por primera vez en Bru- una pared blanca de una celda ciega, la selas, gracias a una producción de perspectiva se abre formando un gran

BRUSELAS La Monnaie en colaboración con túnel. Es una imagen que realmente el Théâtre des Champs-Élysées de impresiona, pese a la falta de interac- París. Alain Altinoglou, director musical ción con el resto de personajes. En del teatro, condujo a una orquesta que general, hubo una notable diferencia-

ACtUALiDAD sonó bastante bien (a excepción de una ción entre los protagonista, aunque fal- intERnACiOnAL escurridiza sección de vientos de tó la evocación a la vida monacal en metal), repleta de sensibilidad y que comunidad, algo que al parecer no le consiguió hacer justicia a esta impresio- pareció importante a Py, quien reunió a nante obra de Poulenc, respetando tan- las monjas del ayer y del hoy para to la invención armónica como todo el representar un cuadro santo justo antes abanico de colores rítmicos. de su ejecución. Algo extravagante y El director de escena, Olivier Py, ciertamente ridículo, en mi opinión. prefirió no situar la obra en el tiempo El reparto estuvo formado práctica- real de los hechos: no hubo referencia mente en su totalidad por cantantes visual alguna a la Revolución francesa, nativos que cuidaron y proyectaron de de la misma forma que el vestuario forma correcta el texto de Bernanos. La tampoco pertenecía al final del siglo soprano Patricia Petibon fue la atemorizada y combativa Blanche, cantada con una voz pequeña y sin Patricia Petibon fue la atemorizada y combativa apenas color, lo cual contrastó Blanche, cantada con una voz pequeña y sin con el melodioso y profundo apenas color, lo cual contrastó con el melodioso y timbre de Sandrine Piau (Cons- tance). Sophie Koch dotó a la profundo timbre de Sandrine Piau Madre Marie de suficiente autoridad vocal y escénica, y Véro- XVIII. Las carmelitas lucían vestidos gri- nique Gens aportó a Madamme de ses y tocas, además de batas que se Croissy expresividad y elegancia. Las difuminaban en un cielo estrellado en voces del hermano y el padre de Blan- la escena en la que la guillotina (que se che —realizadas de forma convincente, escuchó pero no se vio) les quita la dicho sea de paso— correspondieron a vida. Stanislas de Barbeyrac y Nicolas Cava- Pierre-André Weitz fue el responsa- lier respectivamente. Guy De Mey apor- ble del vestuario y de la escenografía, tó su suave timbre de tenor a papel de magníficamente iluminada por Bertrand Capellán. Killy. El escenario estaba formado por paredes negras y grises, que se iban Erna Metdepenninghen 30 336-Act.Int.qxp_Actualidad 23/12/17 14:33 Página 31

ACTUALIDAD ALEMANIA / ARGENTINA

El violinista sigue en el tejado Grandiosas imágenes y fuertes emociones Komische Oper. 3-XII-2017. Didwiszus, Anatevka. Markus John, Dagmar Manzel, Talya Lieberman, Alma Sadé, Maria Fiselier, Tess Seba. Director musical: Koen Scoots. Director de escena: Barrie Kosky.

Barrie Kosky ha repuesto de un enérgico y ágil señor en escena con enorme en su mejor edad, cantan-

éxito el musical de Jerry Iko Fresse do con coloridos diversos Bock El violinista en el y cambiantes caracteres. BERLÍn tejado, en versión alema- Por momentos, llegó a lo na y con el nombre de Ana- visionario. Una docena de tevka. Rufus Didwiszus es el solistas exhibió una doble autor de un escenario austero y alta calidad en lo escéni- y triste, con una borrosa foto co y lo vocal. Un momento de un bosque de abedules al de extremo efecto senti- fondo. En el centro, una mental lo constituyó la montaña de muebles apilados escena de la boda que parecen estar de mudanza y pone el punto ﬁnal al pri- entre ellos pasan y se extraví- mer acto, con un tumulto an los personajes. Hay cómo- general y un gracioso ocu- das, sillas y armarios. De uno rrente que vacía con brus- de éstos, el joven que encar- quedad un cubo de leche na Maxime Bergeron extrae sobre la concurrencia. Es el violín, cuya canción de una suerte de evocación reconocimiento es la más de un antiguo pogrom, que popular de la obra. Klaus el personaje de Tewie Bruns bosqueja un vestuario comenta con un gesto diri- pobre y proletario, notable en la carac- salvaje intensidad y con momentos de giéndose a Dios. De pronto, la alegría y terización de los coristas —preparados bravura muy exigentes. Koen Scoots la agitación se convierten en melancolía. por David Cavelius— que parecen dirige la orquesta con una musicalidad La gente recoge algunos muebles y se actuar cada cual por su cuenta. El core- vital y viveza espumante. marcha de la aldea. La melodía del violi- ógrafo Otto Pichler es uno de los pila- Feliz es la elección de Max Hopp nista suena como una despedida. res de la función. Combina el recuerdo para el papel del lechero con su carro. de West Side Story con números de una No da el tipo del buen abuelete sino el Bernd Hoppe

Homenaje (no explícito) a Giordano Digno cierre de temporada

Teatro Colón. 5 y 9-XII-2017. Giordano, Andrea Chénier. José Cura/Gustavo López Manzitti, María Pía Piscitelli/Daniela Tabernig, Fabián Veloz/Leonardo Estévez, Guadalupe Barrientos/María Luján Mirabelli, Gustavo Gibert/Luis Gaeta. Director musical: Christian Badea/Mario Perusso. Director de escena: Matías Cambiasso.

Fiel demostración del pujante espí- pareció sumamente afortunada la acera- Tabernig con una tarea magnífica no ritu y la innegable habilidad de los da sátira —tras lo que se vio en esce- solo por su perfección vocal sino tam- equipos del teatro resultó esta pues- na— que supuso el cartel “Fraternité” bién porque supo plasmar con maestría ta, concebida y realizada en menos que enarboló el coro en el saludo final. el crecimiento interior de Maddalena, de un mes al desistir de hacerla la El cast anunciado a comienzos de mientras López Manzitti, al que ya cineasta convocada en origen, temporada (Marcelo Álvarez-Pirozzi- había escuchado en ese rol, volvió a Lucrecia Martel, sin experiencia en Frontali) cambió al completo pero los exhibir su canto noble, heroico y ópera. La tarea de Cambiasso se tra- reemplazos funcionaron bien. Cura asu- vibrante. Bien cubiertos, en los dos BUEnOS AiRES dujo en una lectura muy tradicional mió el rol titular manejando con sapien- repartos, los numerosos personajes y realista que permitió seguir el relato cia sus recursos vocales y puso la fuer- secundarios. sin inconvenientes, apoyándose en la za de su personalidad al servicio de la Badea (en origen estaba previsto práctica escenografía de Emilio Basal- obra. A su entrega logrando una línea Donato Renzetti) concertó con tino y dúa, vestuario vistoso y estilístico de de canto muy expresiva, Piscitelli aña- aptitud aunque cierta tendencia al efec- Eduardo Caldirola y adecuada ilumina- dió acentuada destreza de emisión. tismo; Perusso nos ofreció una lectura ción de Rubén Conde. El movimiento Estupendo Veloz, que mostró un regis- más refinada con mayor búsqueda del actoral y de masas no pasó de lo ruti- tro baritonal especialmente cálido y color y del contraste; coro y orquesta nario pero tuvo consistencia. El único poderoso en tanto Barrientos cautivó respondieron con labores eficaces, reparo sería hacia esa enorme sombra con su voz densa e intensa expresivi- mejor en los pasajes brillantes, como el teñida de rojo de una guillotina en la dad. Fervorosa y persuasiva Alejandra final del acto III, que en las sutilezas. escena final, que por su obviedad resul- Malvino, que encarnó siempre a Made- tó algo innecesario. En cambio me lon. En el elenco alternativo descolló Carlos Singer 31 336-Act.Int.qxp_Actualidad 23/12/17 14:33 Página 32

ACTUALIDAD GRAN BRETAÑA

Memorable producción de Michieletto de Cav/Pag Fiel reflejo de la sociedad actual

Royal Opera House. 2-XII-2017. Mascagni, Cavalleria rusticana. Bryan Hymel, Elena Zilio, Elina Garanca, Mark S. Doss y Martina Belli. Leoncavallo, Pagliacci. Simon Keenlyside, Bryan Hymel, Carmen Giannattasio, Luis Gomes, Andrzej Filonczyk. Director musical: Daniel Oren. Director de escena: Damiano Michieletto.

Las representaciones de Cavalleria muestran en esta producción como cierto es que escénicamente queda rusticana y Pagliacci suelen suponer reveladores de algo: puede ser la llega- bien, pues al igual que en el mundo escénicamente un problema, debido da de una compañía de teatro (una chi- real, las vidas de los distintos persona- a la cantidad de números corales en ca que pega un cartel de “Pagliacci”, jes se entremezclan. los que poco o nada sucede. La pro- mientras uno de los aprendices de la La Santuzza de Elina Garanca fue

LOnDRES ducción de Damiano Michieletto es panadería la ayuda); puede ser también fantástica, tanto en lo musical como en muy elaborada y la dirección de acto- en el idílico intermezzo, donde se ve lo escénico. El tenor Bryan Hymel hizo res maneja estupendamente tanto las florecer el amor entre la chica de de Turiddu y reemplazó al indispuesto masas como los personajes Fabio Sartori como Canio: principales. En estas obras, tiene un bonito registro que pretenden reflejar la medio pero si bien llega a vida real, nada nos resulta los agudos, estos suenan más reconocible hoy en día frágiles. Lo mismo se puede —por desgracia— que la decir del Alfio de Mark S. violencia doméstica, de la Doss, con buen centro pero cual ambas obras son un agudos poco recios. La buen referente. Mamma Lucia de Elena El concepto escénico de Zilio cumplió con solvencia Michieletto es el de mostrar su cometido vocal, si bien una sociedad actual, que tuvo momentos de cierto combina un vestuario senci- histrionismo (muerte de llo, de calle, con algunos Turiddu). Carmen Gianna- avances tecnológicos ttasio interpretó una Nedda (como los móviles para muy moderna: una mujer hacer fotos), en el que des- temerosa de un marido vio- taca un Alfio vestido con lento pero segura de su traje naranja y sombrero a amor y convencida de su juego, el único personaje dignidad; su voz más bien que tiene coche y que ligera defendió de forma reparte lo que trae en el convincente una parte maletero con los habitantes musical un poco ingrata. del pueblo. ¿Contrabandista Simon Keenlyside hizo un en vez de carretero? Turid- Tonio fabuloso: voz homo- du es un joven más del génea y línea de canto pueblo y no hay nada que impecable, junto con una haga referencia a su pasado actuación natural: un cojo militar. La escenografía de vicioso, pero sin gestos de Paolo Fantin tiene como malo de película antigua. elementos primordiales una Luis Gomes exhibió su plataforma giratoria en el Se podrá discutir si musicalmente tiene sentido musicalidad en su serenata centro sobre la que hay un entrelazar los personajes de una obra en el intermedio de Arlecchino y el resto de edificio: el frontal muestra de la otra, pero al interpretarse las dos obras seguidas, los personajes fueron muy la entrada de una panadería solventes. Los coros estu- y a su derecha está la casa lo cierto es que escénicamente queda bien vieron por lo general muy de Mamma Lucia. En la par- bien. te trasera, abierta, se ve el interior de la “Pagliacci” (Nedda) y el aprendiz de El director musical, Daniel Oren, panadería. Con algo tan sencillo y panadero (Silvio). Durante el interme- hizo una buena labor de conjunto, cui- jugando con lo que se ve a través de las dio de Pagliacci, vemos a Santuzza sen- dando a los cantantes y guiando al ventanas, la acción de las dos óperas se tada en el gimnasio con el cura, confe- coro, aunque en las peliagudas inter- aprecia sin pausa y sin pasajes aburri- sándose. Mamma Lucia los ve, el cura venciones de Pagliacci hubo momen- dos. En Pagliacci, el edificio central se va y Santuzza se queda mirándola tos en que no lograba mantenerlos a muestra un salón de actos de una fijamente mientras se lleva las manos al tempo. Su interpretación de estas dos escuela (donde se representará la vientre. La cara de Mamma Lucia pasa obras no la tildaría de excepcional, comedia), mientras que la parte poste- del rencor por la muerte de su hijo a la pero estas dos óperas funcionan inclu- rior es un gimnasio por el que se puede alegría por la esperanza de un nieto y so con una lectura sin pretensiones, por acceder al salón de actos; en uno de los perdona a Santuzza abrazándola. Se lo que el resultado fue satisfactorio. En laterales están los camerinos. podrá discutir si musicalmente tiene conjunto, una producción memorable Los números corales religiosos, que sentido entrelazar los personajes de una que sin duda merece ser grabada. suelen lastrar la acción en representa- obra en el intermedio de la otra, pero al ciones convencionales de Cavalleria, se interpretarse las dos obras seguidas, lo Germán Rodríguez 32 336-Act.Int.qxp_Actualidad 23/12/17 14:33 Página 33

ACTUALIDAD ITALIA

Después de 32 años Andrea Chénier volvió a la Scala

Teatro alla Scala. 7-XII-2017. Giordano, Andrea Chénier. Yusif Eyvazov, Anna Netrebko, Luca Salsi, Annalisa Stroppa, Mariana Pentcheva, Judit Kutasi, Gabriele Sagona, Carlo Bosi. Director musical: Riccardo Chailly. Director de escena: Mario Martone.

Riccardo Chailly cree en el valor de la composición más popular de Giordano, la cual dirigió ya hace 32

MiLÁn años con motivo de su última repre- sentación en la Scala. Volver a ella después de tanto tiempo ha servido para realzar la escritura orquestal, para evitar al máximo posible la ampulosi- dad y para asegurar la continuidad del flujo musical, acentuado de tal forma que evita, mientras se desarrolla la escena, las interrupciones ocasionadas por los aplausos del público después de cada uno de los momentos más célebres de esta ópera. Excelente tanto la orquesta como el coro y bien el elenco vocal, incluidos papeles menores. Se temía que el tenor azerí Yusif Eyvazov, marido de Anna Netrebko, no fuera el adecuado para el rol de Ché- nier: su voz, verdaderamente poco refi- sí en los actos terceros y cuarto, con de Andrea Chénier, que no puede nada, le resta atractivo; pero la inteli- una convincente intensidad expresiva. ignorar el contexto histórico concreto gencia con la que sabe utilizar sus Autoritario el Gérard de Luca Salsi. en el que transcurre). Las escenas de medios vocales le permite llegar hasta Entre los comprimarios, todos estuvie- Margherita Palli, con un sistema girato- el final de manera sólida y segura, con ron acertados, pero es justo destacar a rio, propiciaron cambios muy rápidos y una excelente pronunciación italiana y Annalisa Stroppa (Bersi) y a Carlo Bosi un solo intervalo; esta suave rapidez con una búsqueda de la afinación que (El Increíble). fue el aspecto más destacable de la revela el largo trabajo realizado junto a Prudente y sobria la puesta en esce- puesta en escena. Chailly. Había gran expectación en na de Mario Martoni, de diseño tradi- cuanto a Netrebko, que dio lo mejor de cional (lo cual es inevitable en el caso Paolo Petazzi

Espectáculo grandioso e irreverente En la frontera de la blasfemia

Teatro dell’Opera. 14-XII-2017. Berlioz, La Damnation de Faust. Pavel Cernoch, Alex Esposito, Veronica Simeoni, Goran Juric. Director musical: Daniele Gatti. Director de escena: Damiano Michieletto.

Espectáculo grandioso para la inau- cúpula de la basílica de San Pedro. Pero excepcionalmente persuasivo. Óptima guración de la nueva temporada de también por la belleza de Margherite, la Margherite la de Veronica Simeoni y la Ópera de Roma, dirigido por que le sorprenderá. Ópera onírica, ple- convincente, tanto en la parte vocal

ROMA Damiano Michieletto, que es una na de ensoñación y de dramatismo, en como en la actoral, Pavel Cernoch especie de volcán en medio de una una puesta en escena que obliga a los (Faust). Daniele Gatti presenta el fresco plétora de ideas sorprendentes para intérpretes a rodearse de extraordinarias sonoro concebido por Berlioz con refi- ilustrar la difícil historia del Doctor habilidades, lanzadas al público a través nada precisión, cuidando siempre con Faust. La obra es en realidad una de primeros planos de los vídeos pro- esmero la orquestación y el sonido de la secuencia de cuadros, como si de foto- yectados, los cuales introducen una formación del teatro, en auténtico esta- gramas se tratara. Para Michieletto, nueva perspectiva al hacer participar al do de gracia. Sin olvidar el espléndido Fausto es un perdedor deprimido por el espectador del drama que se está pro- coro de la casa, permanentemente en abismo del suicidio, una víctima fácil de duciendo en escena. Ópera irreverente, escena, ora escondido tras un velo, ora los halagos de Mefistófeles, que lo sedu- en la frontera de la blasfemia. visible sentado como en la iglesia para ce con la quimera de la eterna juventud. Una puesta así tiene que exigir la función que se desarrolla sobre el Un pacto con el diablo es siempre un mucho a los protagonistas. Tal vez, escenario. Algo que nadie debería per- pacto amoral. El diablo va a la caza de demasiado. Los cantantes-actores lo dan derse. Quienes no lo hayan podido ver almas, pero también cae seducido por todo. Jóvenes y bellos, como la misma en Roma tendrán la ocasión de ver la la belleza de Fausto. Nunca antes se producción, ofrecen además una buena repetición en Turín y en Valencia. había visto un beso gay escenificado en dicción francesa. Sobrecogedor Alex la Ópera de Roma, a la sombra de la Esposito, que firma un Méphistophélés Franco Soda 33 336-Entrevista.qxp_Actualidad 24/12/17 14:51 Página 34

ENTREVISTA

Josu de Solaun: “Enescu es una bomba de relojería estilística”

osu de Solaun (Valencia, 1981) es uno de los representantes más cualificados J de esa extraordinaria generación de pianistas españoles que surgió en nuestro país en el último decenio. Pianista sobre todo, pero no sólo eso, Solaun demuestra que la claridad de sus ideas surge de una cultura que va mucho más allá de la literatura propia de su instrumento aunque centre en ella su actividad. Así, su análisis de la figura de Georges Enescu, cuya obra pianística ha grabado para la firma Piano y ha obtenido la calificación de Excepcional de SCHERZO, o sus reflexiones sobre técnica y virtuosismo o interpretación y docencia.

Fotos: Fernando Frade

Luis Suñén ¿Es una familia musical la suya? Usted se va a los diecisiete años a Esta- cia pianística antes de marchar a Esta- Si por musical se entiende la exis- dos Unidos pero el inicio de su forma- dos Unidos a los diecisiete. Y a través tencia en ella de músicos profesionales, ción es española… ¿Cuáles son sus pri- de la herencia de Tagliaferro, con María no. Pero a mi madre siempre le encan- meros maestros y qué aprende de ellos? Teresa Naranjo, descubrí a quien es hoy taron la música y el baile, y yo creo que En Valencia estudié hasta los dieci- uno de mis ídolos pianísticos y musica- hasta quiso ser bailarina. De ella he séis años con Ricardo Roca y Salvador les: Alfred Cortot. heredado un sentido muy riguroso del Chuliá. Paralelamente tuve en Madrid ¿Por qué eligió Nueva York? ritmo, que es el contrato tácito entre el dos profesoras a las que visitaba con Las razones fueron varias y tuvieron músico y su publico. De mi padre el asiduidad: María Teresa Naranjo, pianis- mucho que ver con dos de mis pasio- gusto por lo vocal, la vocalidad del ta mexicana asentada en España y nes, que son la literatura y el cine. Des- sonido, algo que se ha convertido en alumna predilecta de la maravillosa ayunaba leyendo a Ginsberg y me acos- un aspecto fundamental de mi manera Magda Tagliaferro, y Ana Guijarro. Con taba escuchando a Charlie Parker. En de entender la ejecución al piano. Es Ana mantengo contacto y amistad. mis fantasías adolescentes, Nueva York imposible tocar una melodía al piano María Teresa falleció en 2007 y no pasa comenzó a erigirse como una especie de manera elocuente y expresiva sin un día sin que me acuerde de ella. Es de Arcadia anhelada, el icono de la haberla cantado antes. más, creo que fue mi principal influen- urbanidad y la civilización modernas. 34 336-Entrevista.qxp_Actualidad 24/12/17 14:51 Página 35

ENTREVISTA JOSU DE SOLAUN

Además, supe que en la Manhattan res. Cuando fue a ver a Horowitz, fue mento, las lesiones de los músicos se School of Music quedaba todavía viva como si un asteroide viniera a su multiplican. Tarde o temprano, si uno una alumna del legendario pianista y encuentro, expandió su repertorio, su ignora al cuerpo, el dolor no perdona. pedagogo soviético Heinrich Neuhaus, sonido, sus concepciones, aunque no ¿Cuándo decide o es consciente de que que había sido profesor de Richter, sin pagar un precio, en forma de alguna se va a ganar la vida con el piano, de que Gilels, Lupu y tantos otros grandes pia- que otra lesión física por haberlo hecho esto es verdaderamente lo suyo? nistas: Nina Svetlanova. tan de repente y tan tarde. No obstante, Aunque mi primer contrato profe- Escuela Neuhaus y, por tanto, también Perahia pronto se convirtió en uno de sional fue a los dieciocho años, en el Godowski. ¿Siente en usted ese peso de los grandes pianistas y músicos de Teatro Arriaga de Bilbao, en realidad la historia de la interpretación? nuestro presente. fue al ganar el Concurso Internacional Más que sentir peso o responsabili- Es el momento, pues, de la pregunta de Piano José Iturbi, en el 2006, cuando dad, siento un tímido orgullo por la obligada: todos estos nombres enlazan empecé a tener una conciencia profe- pertenencia a una muy determinada tra- técnica y virtuosismo con inteligencia, sional de la actividad y de su relación dición artesanal, gremial, de ‘carpintería con hondura… ¿Es posible lo último sin con el resto de profesiones. La concien- pianística’ si se quiere, con sus creen- lo primero? cia de profesión, de oficio, en cierta cias, supersticiones, tradiciones, valo- Yo considero el virtuosismo simple- medida, siempre había estado allí, pero res, metodologías tanto explícitas como mente como un registro expresivo más. preguntarme cuándo sentí que iba a ser tácitas, gustos, técnicas, ‘verdades’, etc. Es un género de semanticidad, de pianista o músico es casi como pregun- Es un prisma técnico desde el cual expresividad, si se quiere, no mejor ni tarme cuando decidí que para vivir entiendo el piano, en el cual he ejerci- peor que otros. Es una escala expresiva. debía respirar. tado mi aprendizaje. Es una especie de La técnica es un cúmulo de conoci- Usted toca y enseña. ¿Cómo interactúan denominación de origen, algo que defi- mientos tácitos y también explícitos las dos actividades? ne la orientación de uno, sus métodos, acerca de la acústica, la biomecánica de Son simbióticas, dependen la una lo que persigue en el instrumento y en nuestro cuerpo, el funcionamiento del de la otra. Yo no puedo concebir la una la música. instrumento, la morfología y sintaxis sin la otra, sería absolutamente imposi- ¿Cree en las escuelas? musicales, la historia de la música, la ble. Es decir, quien no enseña es sólo En ese sentido que le digo, y no sin dramaturgia del escenario... Hay una medio músico, siempre lo he dicho. una buena dosis de escepticismo críti- falsa dicotomía entre técnica e inteli- ¿Por qué? Pues porque cualquier campo co, sí creo en las escuelas, porque creo gencia, cuando de hecho es imposible de conocimiento racional, como la en la sistematicidad de la enseñanza y el registro expresivo del virtuosismo o música, implica lo que Gustavo Bueno la educación de las artes, demasiado el concepto global de técnica sin inteli- llama un “curso operatorio circular”, es rehenes de un asistematismo lúdico y gencia, sin razón crítica. decir, donde hay dos diferentes proce- acrítico que ondea orgulloso el ‘todo De vez en cuando eso que llamamos vir- sos metodológicos, un regressus y un vale’ y el ‘exprésate a tú mismo’, nada tuosismo tiene mala prensa. progressus. Ambas actividades forman más alejado de mi concepción de la Detesto ese desdeño moralista del parte de una sola actividad circular, que música como un ámbito humano de la virtuosismo, tan típico de ciertos secto- es el hacer música, aprendiendo y ense- máxima racionalidad y rigor. res del gremio. Me parece una actitud ñando. Son dos caras de una misma Horacio Gutiérrez, su otro maestro, vie- ramplona, vacua y extremadamente moneda. Por tanto, los que no quieren ne de la línea Horowitz-Blumenfeld (tío superficial. Sobre todo lo desdeñan los enseñar están, sencillamente, matando de Neuhaus) y Svetlanova y Horowitz que no son virtuosos y justifican, así, la disciplina. Es un suicidio gremial a la nacieron en Kiev y se fueron a Estados tocar sonatas de Schubert como si fue- par que una práctica moral y política Unidos. ran polvorientos tratados de metafísica, frívola e irresponsable, que delata ego- Horacio Gutiérrez estudió, sobre con preciosismos tímbricos hedonistas ísmo e ignorancia, las dos cosas al mis- todo, con el pianista ruso-ucraniano que me parecen de una deshonestidad mo tiempo. Sergei Tarnowski, alumno de la legen- aterradora. Mucha más arrogancia hay ¿Cuándo y cómo descubrió a Enescu? De joven, en mis años en “La técnica es un cúmulo de conocimientos tácitos y también España, había oído hablar de Enescu como una figura legen- explícitos acerca de la acústica, la biomecánica de nuestro cuerpo, el daria, pues era un gran violinis- funcionamiento del instrumento, la morfología y sintaxis musicales, la ta, pianista, organista, violonchelista, flautista, clarinetista, historia de la música, la dramaturgia del escenario...” director de orquesta, compositor y profesor. Casi nada. Sin daria Anna Yesipova y profesor durante ahí que en el virtuosismo de Liszt, que embargo, desconocía su música. Sabía cinco años de Vladimir Horowitz. Más tanto detestan. Es sobre todo la cultura que Pau Casals había dicho que Enescu tarde, Horacio recibiría también una pietista y moralista austro-germana en era el mayor fenómeno musical desde enorme influencia de un pianista música la que desdeña el virtuosismo, Mozart, pero para mí era un personaje genial, el estadounidense William Mas- principalmente a partir del siglo XIX, y casi mitológico. Fue ya en Nueva York, selos, que había estudiado con Carl de ahí, mi poca afinidad con ella. a los dieciocho años, tocando con un Friedberg, un alumno predilecto de ¿Cómo influye la forma física en el pianista? flautista una pieza menor del composi- Clara Schumann. Como en toda actividad humana, no tor, el Cantabile et Presto, cuando tuve Y habría más: Horowitz sentía un aprecio sólo influye sino que es su elemento mi primer encuentro. Aquella pieza no muy especial por Perahia y a usted le constitutivo. Y el piano es el máximo auguraba al compositor que luego des- encanta Perahia. ejemplo de la ‘manualidad’ de nuestra cubrí. Y el verdadero descubrimiento Sí. Perahia se había formado en una cultura, de su racionalidad manual. Si no ocurrió, todavía me acuerdo perfecta- tradición mucho más austro-germana, hay unos buenos conocimientos de cómo mente, el 23 de enero del 2002, en mi tocando música de cámara todos los funciona la biomecánica de nuestro cuer- tercer año de estudios en Nueva York, veranos en el Marlboro Festival de Ver- po, y sobre todo también en lo referente cuando yo tenía veinte años. Fue un mont, con Rudolf Serkin y sus seguido- a su particular interacción con el instru- recital del gran Radu Lupu en el Carne- 35 336-Entrevista.qxp_Actualidad 24/12/17 14:51 Página 36

ENTREVISTA JOSU DE SOLAUN

gie Hall, donde ofreció una interpreta- el mandato de una sensibilidad de temperamento jovial, jocoso y desenfa- ción conmovedora, escalofriante y extremado refinamiento. dado de su primer tiempo contrastaba magistral de la Sonata op. 24/1. Quedé La primera obra con la que se encuentra mucho con la miseria vital que le rode- intensamente fascinado por aquella el oyente de su integral es el Nocturno, aba. Personalmente, creo que ello es música y comencé a indagar. El siguien- una pieza que va mucho más allá de lo prueba del estoicismo humanista que te descubrimiento ocurrió poco des- que su título promete. Diecinueve minu- era parte fundamental de su carácter y pués, con un disco del año 2003, del tos de nocturno, más largo que los de de su universo estético. Era además un sello ECM, en el que Leonidas Kavakos Fauré y de una intensidad tremenda. tiempo, los años treinta, en el que el y Peter Nágy interpretaban la Tercera Es una pieza que Enescu nunca formalismo neoclásico de Stravinsky sonata para violín y piano, además de publicó ni tocó en vida, seguramente triunfaba en Europa, y Enescu no fue las mágicas Impressions d’Enfance. Fue por su fuerte carga autobiográfica. Es el impermeable a ello. Pero la diferencia entonces cuando quedé rendido ante el resultado de un electrizante encuentro, es que, en Enescu, ese neoclasicismo genio de Enescu y me adentré en su en 1907, a la par maravilloso y aterra- impostado era una especie de ejercicio música: el Octeto, la ópera Oedipe, la dor, con la protagonista de sus mayores estoico de nobleza, y escondía un tem- Sinfonía de cámara, el Segundo cuarte- alegrías y terrores biográficos, la Prince- peramento mucho más afín al siglo XIX to, Vox Maris, las sinfonías… Una obra sa Maria Cantacuzino. El manuscrito que el de Stravinsky. Desde luego, maestra detrás de otra. Luego ya vino el está lleno de anotaciones misteriosas, cuando uno se adentra en la Tercera estudio de los manuscritos, la lectura de con poliritmos complejísimos que ayu- sonata se da cuenta de que tras la jovia- sus cartas, biografías, visitas a Rumanía dan a crear un ambiente de tormenta lidad se esconde una lógica dramatúrgi- y el desarrollo de una fascinación que expresionista. Más aún, la notación del ca tremendamente conmovedora. Es todavía hoy perdura en mi vida. Consi- pedal es de una exquisitez tremenda, música que, como en todos los grandes dero a Enescu un genio a la altura de indicando hasta medios pedales. cómicos, esconde una tragedia entre las más grandes mentes de la cultura En las sonatas, estamos a veces al borde sus sombras. musical de Occidente. Sin duda, en el de la atonalidad. Y eso que empieza como la paráfrasis de siglo XX, debe ocupar el mismo puesto Después de la obra de Rudolph una sonata de Scarlatti… que Bartók y Stravinsky. Réti, es difícil seguir hablando de atona- Sí, pero un Scarlatti rústico, medio ¿Es consciente de que con su grabación de lidad. Pero sí, sobre todo en la Primera balcanizado, rumano, más rudo. El la integral ha hecho un trabajo histórico? sonata, a veces el intenso cromatismo comienzo me recuerda a esas escenas Sí, supongo, aunque no me detengo se sitúa en el borde de una especie de de los lienzos de Pieter Brueghel, como mucho a pensar en ello. Sobre todo, de abismo expresivo. el famoso Los Proverbios holandeses, o lo que me siento orgulloso es de haber ¿Qué me dice de cómo se va armando el a El jardín de las delicias de El Bosco, podido contribuir a que un genio de tal principio de la Primera sonata o del últi- donde lo jovial y lo grotesco conviven, calibre sea un poco más conocido. Con mo movimiento de la Tercera? Enesco donde la ‘alegría del pueblo’ esconde eso me contento. El mayor cumplido y parece ahí un maestro de lo inestable y una terrible melancolía y perversidad. la mejor satisfacción ocurrirá cuando pisa territorios de un riesgo enorme. O como aquella escena en Viridiana vea que otros pianistas tocan su música Enescu estuvo toda su vida obsesio- de Buñuel, cuando la aparente inocen- y que Enescu entra por fin y de lleno nado con el tema del destino, con la cia y pureza ‘del pueblo pobre’ pronto dentro del canon, que es donde se dialéctica del determinismo y el libre se torna en algo muy distinto, casi dia- merece estar, junto a todos los grandes albedrío. Y eso es importante cuando bólico. Es el Pantagruel de Rabelais que ya veneramos. hablamos de su Primera sonata, pues hecho música, o los cuadros de enanos Discos así parece que dan sentido a un la compuso al mismo tiempo que termi- y pobres de Velázquez, o la serie de soporte que, en plena crisis, ha de ser naba Oedipe, y toda la música de esta locos de Géricault, o las pinturas negras más que nunca vehículo y depósito de cultura. “Considero a Enescu un genio a la altura de las más grandes mentes Los discos no tienen ya valor comercial. Pero lo tienen de la cultura musical de Occidente. Sin duda, en el siglo XX, debe documental, histórico, archivísti- co, doxográfico... Los discos ocupar el mismo puesto que Bartók y Stravinsky” que he grabado de Enescu han hecho que su música para piano se se iba disolviendo en aquella: es una de Goya. Rusticidad, simpleza y desen- conozca un poco mejor, y esto no es especie de esbozo de la ópera, son sus fado que esconden dramas oscuros. poco. Es de lo que estoy más orgulloso. mismos temas. Ese riesgo e inestabili- El tiempo lento es extraordinario. Con usted queda muy clara la personalidad a las que usted alude son el claro En mi opinión, el tiempo lento de la dad de Enescu. Es Debussy y es Szyma- resultado de la constante tensión entre Tercera sonata es la mejor pieza que nowski y es Scriabin pero no es ninguno estos dos polos, entre música que avan- Enescu escribiera para piano. Es una de los tres y al final es simplemente él za dramáticamente y música que, de obra de arte perfecta, un gran poema mismo. repente, se para, como ensimismada lírico. De hecho, creo que es una de las Él mismo, sí, claro, pero siempre por su misma materia sonora. El riesgo dos o tres obras maestras de toda su siendo el resultado de sus influencias, del último tiempo de la Tercera sonata producción. Es difícil de aprender, difí- de su aprendizaje, de una síntesis muy es distinto, mucho menos oscuro, cil de entender, difícil de tocar y difícil personal y original de la cultura musical mucho más racional, lúcido, escrito en de escuchar, sobre todo por su gran austro-germana y su obsesión por la tercera persona. densidad contrapuntística, pero cuando elaboración motívica, la francesa y su Esa sonata tiene que ver con un episodio se conquista se nos revela un verdadero obsesión por el timbre, la popular doloroso de su vida, los intentos de sui- tesoro musical. La música de este movi- rumana y una vena más ancestral de cidio de su mujer, Maria Cantacuzino, miento, además, en su uso muy perso- heterofonía griega y bizantina. También que le sobreviviría. nal de lo modal, transita por caminos encuentro afinidades con Messiaen y En una carta a un amigo escrita a la expresivos que se encuentran muy Bartók, con Janácek y Szymanowski. par que la Tercera sonata, Enescu le infrecuentemente en la contemporanei- Una bomba de relojería estilística bajo decía, sorprendido, cómo el aparente dad de Enescu. Habría que remontarse 36 336-Entrevista.qxp_Actualidad 24/12/17 14:51 Página 37

ENTREVISTA JOSU DE SOLAUN

al Renacimiento europeo De los muertos, sobre —pero también a la antigua todo, Vladimir Horowitz, Anatolia— para escuchar Alfred Cortot y Rachmani- algunas de las combinacio- nov; y de los vivos Baren- nes sonoras que Enescu boim y Lupu. consigue. ¿Qué repertorio prefiere? Y el Finale, una locura. El ruso, el francés, el ita- Sí, es una especie de liano, el español, el escan- representación en abstracto dinavo y el de Europa del del sentimiento de locura, Este, incluyendo también a algo no ajeno en la vida de la Centroeuropa eslava. Enescu en aquellos años, También el americano. Pero, por la Princesa y sus fre- particularmente, si tuviera cuentes intentos de suici- que elegir, me encanta el dio. La locura la expresa período que va entre la Enescu, creo yo, mediante Guerra Franco-Prusiana y la la fragmentación del todo Primera Guerra Mundial, es musical. Es el yo narratorio decir, 1870-1914. Me parece pero ahora dividido, escin- fertilísimo. Además, fue la dido. Fragmentos de toda edad de oro del piano. De la obra se suceden unos a la segunda mitad del siglo otros y se superponen ver- XX, admiro sobre todo a tiginosamente, como un Elliott Carter, Gyorgy Ligeti, veloz tren en marcha hacia Luigi Nono y John Adams. un precipicio, casi sin ¿Y la música española? orden aparente, como un Me fascina. Victoria, mundo en ruinas, un caos Cabezón, Guerrero y Mora- primordial, una especie de les, esos cuatro, ya serían apoteosis de lo cíclico que suficientes para el panteón remite a Liszt y a Franck, de los grandes de todos los dos autores muy queridos tiempos. Los estudio sin por él. Es, también, la for- cesar. Luego, por supuesto, ma del autor de no renun- Soler, Falla, Albéniz, Grana- ciar a la modernidad cubista. En este gada de internet, prácticamente imposi- dos, Mompou, Turina, Rodrigo, Ger- sentido, este tercer tiempo, me recuer- bles de encontrar. hard y Montsalvatge. Con el que quizás da, en espíritu, a poemas como The ¿Qué pasó con la Sonata nº 2? tengo más afinidades es con Granados, Waste Land de T.S. Eliot o a las Sinfo- Quedan sólo esbozos. Los he visto cuyas Goyescas he tocado mucho y que nías para instrumentos de viento de y son muy incompletos, aunque reve- espero sacar al mercado en disco en un Stravinsky, estéticas del fragmento. lan el proceso compositivo del autor, futuro muy cercano. De los de hoy día Enescu no siempre amaba lo que a que me recuerda bastante al de Beetho- admiro a muchos. veces daba en llamar el “cubismo inso- ven. Los mismos tachones, la misma ¿Cuáles son sus proyectos más importantes? lente” de Stravinsky, pero de que lo furiosa manera de darle la vuelta tres Ahora tengo conciertos con las admiraba y usaba en su música no nos mil y una veces a una misma célula rít- orquestas de Valencia, Monterrey, puede quedar la menor duda. mica o melódica, abriendo todas sus Ploiesti, Sibiu, Bacau, Craiova, Bucarest, ¿Era Enescu demasiado modesto a la posibilidades, todas sus connotaciones. Iasi, Brasov, Cluj, Targu Mures, Bogotá, hora de juzgar su propia música, siendo Enescu dijo en una carta que la tenía Murcia, Port Angeles, Kosice, Málaga, un compositor enorme, uno de esos totalmente terminada en su cabeza pero con obras como el Segundo de Proko- heterodoxos del siglo XX que no están que nunca encontraba tiempo para fiev, Quinto de Saint-Saens, Segundo y en el lado de la vanguardia pero sí en el pasarla a limpio. Una verdadera pena… Tercero de Bartók, Tercero de Rachmani- de la modernidad? En la grabación utiliza dos pianos dife- nov, Segundo de Liszt, Age of Anxiety de El temperamento de Enescu era de rentes, un Shigeru Kawai en los dos pri- Bernstein, Primero de Chaikovski, Pri- una modestia casi excesiva, manierista, meros volúmenes y un Steinway en el mero y Tercero de Beethoven… Tam- yo diría que incluso afectada, aunque tercero. bién recitales por todo el mundo, graba- quizás me equivoque en esto último. A El Shigeru Kawai me parece, hoy en ciones de los Nocturnos de Fauré y Estu- la larga, esto le perjudicó mucho, pues día, el mejor piano moderno en lo que dios de Chopin, salida al mercado de nunca obtuvo en vida el mismo recono- se refiere a su sonido y mecanismo, discos ya grabados de música de cáma- cimiento como compositor que obtuvo pero sobre todo a su sonido, y el que ra, mi continuada docencia en la Univer- como violinista y director de orquesta, más se ajusta a mis concepciones acús- sidad Estatal de Houston y la inaugura- y esto le sumía en tremendas depresio- ticas. Los Steinway ya no son lo que ción de una escuela de piano privada en nes. Fue la cruz de su vida, pues ante eran, desafortunadamente, por razones Valencia, llamada Escuela Alberto Jonás, todo, el se sentía compositor. Y sí, en muy diversas y largas de explicar, aun- en honor al gran pianista español. Y el efecto, a Enescu las vanguardias le que de vez en cuando uno se encuen- estreno en 2019, en Rumanía, de mi parecían una cosa muy frívola, sobre tre con uno maravilloso, pero muy rara- Concierto para piano y orquesta. todo en su renuncia a la tradición. Para mente. Decidí que el sonido del Stein- También compositor… él, la actividad de un artista era como la way, sin embargo, con su opacidad, se Estudié composición en Nueva del dios Jano de la mitología romana, ajustaba mejor a las piezas de juventud, York con Giampaolo Bracali y con Nils con una cara hacia delante y otra hacia que piden menos sutilezas tímbricas y Vigeland. Siempre me ha interesado la atrás. Por otra parte, sus partituras han más simplicidad. creación, el proceso creativo y su sido siempre, y sobre todo hasta la lle- ¿Cuáles son sus modelos en el piano? resultado. l 37 336-Entrevista.qxp_Actualidad 24/12/17 14:51 Página 38

GRABACIONES Síguanos en Spotify y podrá escuchar las grabaciones que estén disponibles. Playlist públicas en: “revistascherzo“. LOS XCEPCIONALES Del mes de enero de 2018 La distinción de GRABACIONES EXCEPCIONALES se concede a las novedades que a juicio del crítico y de la Dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

THINK SUBTILIOR. MUSSORGSKI / PROKOFIEV: Obras de Solage, Hasprois, Una noche en el monte pelado. Ciconia y Cordier. SANTENAY. Cantos y danzas de la muerte. RICERCAR 386. 1 CD. Alexander Nevski. VLADISLAV SULIMSKY, Pg. 40 bajo-barítono. AGUNDA KULAEVA, mezzosoprano. CORO DE LA FILARMÓNICA CHECA DE BRNO. GÜRZENICH-ORCHSTER KÖLN. Director: DMITRI KITAIENKO. OEHMS 459. 1 CD. Pg. 57

BACH: SCHUBERT: Oratorio de Navidad. Die schöne Müllerin D 795. ANNA LUCIA RICHTER, REGULA MÜHLERMANN, CHRISTIAN GERHAHER, barítono. WIEBKE LEHMKUHL, SEBASTIAN KOHLHEPP, GEROLD HUBER, piano. MICHAEL NAGY. GAECHINGER CANTOREY. SONY 88985427402. 1 CD. Dirección: HANS-CHRISTOPH RADEMANN. Pg. 63 CARUS 83.312. 2 CD. Pg. 41

PHILIPPE GRISVARD, clave. VIVALDI: Obras de Haendel, Babell, Zachow, Dorilla in Tempe, RV 709. ROMINA Mattheson y Krieger. BASSO, SERENA MALFI, MARINA DE LISO, LUCIA AUDAX RECORDS 13709. 1 CD. CIRILLO, SONIA PRINA, CHRISTIAN SENN. CORO Pg. 43 DELLA RADIOTELEVISIONES SVIZZERA. I BAROCCHISTI. Director: DIEGO FASOLIS. NAÏVE 30560. 2 CD. Pg. 65

CONCIERTOS WAGNER: NAPOLITANOS. Lohengrin. Obras de Porpora, Mancini, Pergolesi, PIOTR BECZALA, ANNA NETREBKO, EVELYN ERLITZIUS EORG EPPENFELD OMASZ Fiorenza y A. Scarlatti. LA RITIRATA. H , G Z , T KONIECZNY. CORO DE LA ÓPERA ESTATAL DE Director y violonchelo: JOSETXU OBREGÓN. DRESDE. STAATSKAPELLE DRESDEN. GLOSSA 923106. 1 CD. Director: CHRISTIAN THIELEMANN. Pg. 45 DG 0440 073 5319 6. 1 DVD + 1 BLU-RAY. Pg. 66

BEETHOVEN: JAZZ Sonatas para piano nº 21 (“Waldstein”), 23 (“Appassionata”) y TOM HARRELL: 26 (“Los adioses”). Moving Picture. HIGHNOTE 7301. 1 CD. OLGA PASHCHENKO, fortepiano. ALPHA 365. 1 CD. Pg. 99 Pg. 49

RAVEL: BANDAS SONORAS Le tombeau de Couperin. Dafnis y Cloe, suite nº 2. RAEL JONES: DUTILLEUX: L’ Arbre des songes. My Cousin Rachel. Métaboles. ORQUESTA DE ESTUDIO (LONDRES). DELAGE: 4 poèmes hindous. Director: ANTHONY WEEDEN. LEONIDAS KAVAKOS, violín. JULIA BULLOCK, SONY 889854320928. 1 CD. soprano. ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. Pg. 101 Director: SIMON RATTLE. LSO 3038. 1 Blu-ray + 1 DVD. Pg. 55 38 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 39

RABACIONE G Año XXXIII – nº 336 – Enero 2018 S

La grabación como metáfora Pablo L. Rodríguez ué haríamos en un mundo sin grabaciones? Veríamos la interpretación de una sinfonía de Beethoven como un Q evento único e irrepetible; viajaríamos para escuchar a un cantante o un virtuoso; asistiríamos al estreno de una nueva composición como un acto cultural tan fascinante como inolvi- dable… La pregunta y sus respuestas las aporta John Mauceri dentro de su monografía Maestros and Their Music: The Art and Alchemy of Conducting (Alfred A. Knopf) publicada el pasado noviembre. El veterano maestro norteamericano (Nueva York, 1945), apenas conocido en España a través de algunos discos de Korngold, afronta la importancia que tienen los registros sonoros para un director de orquesta. Esas “huellas de dinosaurio” o “insectos en ámbar”, que nunca podrán reemplazar al directo, pero que constituyen lo que nos ha quedado de tantos grandes de la batuta y el podio. Pero para Mauceri las grabaciones son metáforas. Instantá- neas figuradas, editadas y procesadas —como esas fotografías retocadas con Photoshop, según sus palabras—. Añade un ejemplo indiscutible sobre el problema de su descontextualiza- ción (el final de la Novena beethoveniana, de 1951, con Wil- helm Furtwängler en Bayreuth); subraya la necesidad de conocer cómo y en qué condiciones fueron realizadas (los registros de 1927 con fragmentos de Parsifal por Siegfried Wagner y Karl Muck); comenta la discutible autoridad del compositor como intérprete de su propia música (las grabaciones de 1929 de La consagración de la primavera por Pierre Monteux e Igor Stra- vinsky), incluso cuando es además un gran director de orquesta (como sucede con Richard Strauss y Leonard Bernstein); y tam- bién reconoce que permiten convertir en referenciales dos versiones completamente diferentes de una misma composición (caso de La Bohème de Toscanini y Beecham). Elementos como el uso de las pausas Para Mauceri las grabaciones son metáforas. y los cambios de Instantáneas figuradas, editadas y procesadas densidad sonora, que fueron determinantes —como esas fotografías retocadas con para Beethoven, Ver- di, Wagner o Mahler Photoshop, según sus palabras con fines retóricos, han perdido su sentido en las grabaciones. Recuerda, por ejemplo, los famosos silencios con calderón de la obertura de La forza del destino o los contrastes camerísticos en las sinfonías mahlerianas. Mauceri cuenta además sus experiencias en un estudio. Muestra los trucos de los técnicos y llega a la conclusión de que, en cierto modo, los discos se parecen a las películas, aunque crean tradiciones interpretativas e impresiones equivocadas. Y culmina con una anécdota: el debut de Joan Sutherland en el Met, en 1961, con Lucia de Lammermoor, y ese momento en que esperó antes de cantar su primera nota, aterrorizada ante un público que conocía a la otra Joan Sutherland, la grabada en disco. 39 336-Discos.qxp_Discos A-Z 26/12/17 14:32 Página 40

GRABACIONES MEDIEVO - RENACIMIENTO

Medievo - Renacimiento

BAULDEWEYN: NOSTRE DAME. THINK SUBTILIOR. Misas. BEAUTY FARM. Obras de Machaut, Gallus, Dufay, De La Obras de Solage, Hasprois, FRA BERNARDO 1709761. 2 CD. Rue, Palestrina, Iribarren, Michna, Victoria y Ciconia y Cordier. SANTENAY. RICERCAR 386. 1 CD. Des Prez. VIENNA VOCAL CONSORT. No demasiadas cosas se saben de la vida KLANGLOGO 1412. 1 CD. El “Alucine de los fumetas” podría ser de Noel Bauldeweyn (c. 1480-c. 1530), un una traducción libre, pero contextual y compositor de la generación de Josquin El Vienna Vocal Consort es un conjunto atinada, de este Cercle des fumeux que se que no ha tenido el reconocimiento formado en 2001 por el compositor y recrearon con el Ars subtilior. La verdad, reciente de otros miembros de la escuela, director Vijay Upadhyaya. Sus cinco la cosa cambia vista así. Pero lo cierto es como Agricola, De La Rue, Brumel, componentes (dos mujeres —soprano y que ese fumée ubicuo de sus letras no Obrecht o Isaac. Un puesto en St. Rom- mezzosoprano— y tres hombres —tenor, puede ser término más polisémico. Tanto, bouts de Malinas entre 1509 y 1513, don- barítono y bajo—) han permanecido que no sabemos a cuáles de sus usos de sucedió a Jean Richafort y en donde inmersos desde el comienzo de su andadu- corresponde la adscripción a estos esnobs debió de coincidir con De La Rue, es todo ra en el repertorio de la música antigua. que decidieron a finales del XIV en un lo que hay de cierto respecto a su activi- Para el sexto álbum de su discografía, tal y territorio bastante reducido (París, una dad. Se sabe que su música tuvo amplia como ellos mismos explican en las notas parte del sur de Francia, norte de Italia y difusión en su tiempo (a finales del siglo, del disco, han escogido una obra que Chipre) jugar con unas composiciones Caravaggio la usó en su célebre Descanso conocen a la perfección, la Messe de Notre elitistas, bastante autorreferenciales y, con en la huida a Egipto) y era tan valorada Dame de Guillaume Machaut, por haberla una palabra que en su gozosa ambigüe- que en 1539 su Missa da Pacem fue edita- interpretado con asiduidad desde sus ini- dad traduce bastante bien lo de fumée, da con atribución a Josquin. Hoy se le cios. Este brillante ejemplo de polifonía de vaporosas. Es fácil imaginarlos como atribuyen siete misas, trece motetes y un mediados del siglo XIV, la más antigua enfants terribles, de buenas familias, muy par de canciones, aunque parece que composición para el ordinario de la misa cultivados y dados a placeres exquisitos, sólo es suya con seguridad En douleur en realizada por un único autor, se comple- exclusivos y, por qué no, sutiles. tristesse, pieza de la que existe otra ver- menta con el Magnificat sexti toni de Pierre Este disco es curioso, poco dado a sión con texto alemán. de La Rue y con una selección de motetes surrealismos, muy pensado, y no fruto La primera de las cuatro misas que el de temática mariana, en una atractiva precisamente de sustancias que se conjunto con base austriaca Beauty Farm muestra que abarca desde el siglo XIV al fuman. De las trece pistas, cinco son presenta en este álbum fue escrita a cinco siglo XVIII y que incluye también el Ave mezclas (electrónica mediante), que voces, usando el procedimiento de la Maria de Jacobus Gallus, atribuido durante anteceden a alguna de las ocho piezas parodia sobre esta canción. Anteriores tanto tiempo a Tomás Luis de Victoria. reales que podemos escuchar, dos de parecen la Missa Inviolata, también a 5, El conjunto austriaco demuestra un ellas en versión instrumental. Lo que que en lugar de la parodia emplea la téc- especial cuidado por la pureza en la emi- hace Julia Schmidt no se disfruta todos nica, más antigua, del cantus firmus (el sión y en el sonido de conjunto, una prio- los días: voz de poderosa fragilidad, contraste con la mucho más florida e imi- ridad que se antepone a cualquier tipo de capaz de quebrarla con adornos en pia- tativa Missa En douleur resulta muy didác- alarde agógico o dinámico. Asimismo, la nissimo que son una virguería. Baste la tico) y la Missa Myn liefkenes bruyn oog- preocupación porque todo suene empas- anónima Onques ne fu si dure pertie para hen, que está a cuatro voces. De las dos tado y equilibrado es muy de agradecer. arrebatarnos. Junto a ella, tres instrumen- misas sin nombre que se le adjudican, A pesar de ello, los problemas surgen tistas delicadísimos. Santenay es, real- Beauty Farm ha grabado la escrita a seis. cuando las voces adolecen de cierta falta mente, un conjunto vaporoso, haciendo Con voces exclusivamente masculinas, de tensión y de vigor, tan necesarios para honor al tema escogido para este progra- Beauty Farm apuesta por esa visión extra- apuntalar el entramado polifónico. De ma. Fundado en 2004, sus cuatro com- vertida de la polifonía en la que se tiende igual forma, la afinación es poco precisa ponentes, cada cual de un país, perma- más a la expresividad que a la regularidad en ciertos pasajes, como en la sección necen idénticos. Da idea de reposo, de absoluta de las emisiones, la entonación y final del Gloria o en el comienzo del programas meditados y de fidelidad a el color. En la senda de conjuntos como la Sanctus de la Messe de Notre Dame. Otro una idea y lo que ello supone. Es de los Capella Pratensis o el mismísimo Huelgas problema derivado de esto último es la discos más bonitos de Ars subtilior que Ensemble, y sin llegar al nivel de extrava- caída progresiva en la afinación por acu- usted podrá llevarse al oído. Valen los gancia de Graindelavoix, Beauty Farm se mulación, tal y como ocurre en el Ave del Ferrara Ensemble, Tetraktys (su asienta con este su cuarto trabajo para el Maria de Gallus que abre el programa. director, Kees Boeke, está en la inspira- sello Fra Bernardo como una de las más Con todo, la propuesta del grupo, con su ción de Santenay) y, cómo no, Mala atractivas alternativas continentales al esti- mixtura de timbres femeninos y masculi- Punica. Pero este grupo es para escu- lo de los conjuntos ingleses. nos, resulta interesante. charlo. Y no escribo a humo de pajas.

Pablo J. Vayón Urko Sangroniz Josemi Lorenzo Arribas 40 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 41

GRaBaCIoneS BaRRoCo

Barroco

BACH: BACH: CARBONELLI: # rias de cantatas. Cantos del Sche$ellis Oratorio de Navidad. anna luCIa Sonate da Camera nº 1-6. Bojan CICIC, violín. Gesangbuch. Piezas instru$ent ales.a nna RIChteR, ReGula mühleRmann, WIeBKe lehmKuhl, the IllyRIa ConSoRt. DelphIan 34194. 1 CD. luCIa RIChteR, soprano. GeoRG nIGl, barítono. SeBaStIan Kohlhepp, mIChael naGy. GaeChInGeR petRa müllejanS, violín. Roel DIeltIenS, violonchelo. CantoRey. Dirección: hanS-ChRIStoph Giovanni Stefano Carbonelli pertenece al anDReaS StaIeR, clave. alpha 241. 1 CD. RaDemann. CaRuS 83.312. 2 CD. grupo de compositores conocido como “los corellianos”, epígonos del maestro de Si juntas a una violinista como Petra la llegada de Hans-Christoph Rademann Fusignano, aunque en este caso, como en Müllejans, a un violonchelista como Roel a la dirección musical de la Internationale tantos otros, no sabemos si nuestro com- Dieltiens y a un clavecinista como Andre- Bachakademie Stuttgart en 2013 supuso positor estudió o no con Corelli. Nacido as Staier, y encima les das a tocar partitu- una auténtica revolución. La presencia de en Livorno, en 1694, apenas hay noticias ras de Bach, todo lo que salga de ahí tie- Helmut Rilling desde 1954, año en que suyas hasta 1719, cuando lo encontramos ne que ser a la fuerza gloria bendita. Des- fundó su coro, la Gächinger Kantorei, sig- recién llegado a Londres. Su carrera se conozco de quién ha sido la idea o quién nificó, a partir de la década siguiente, su desenvuelve desde entonces de forma ha tenido el poder de convicción para consagración como bastión del conserva- exclusiva en Inglaterra, donde ejerció reunirlos ante un programa tan infrecuen- durismo romantizante en la interpretación como violinista, director, compositor y te como este, pero hay que darle las gra- de la música bachiana. Lo que pudo tener docente. Tras su conversión a la fe angli- cias. Infrecuente porque lo aquí suenan sentido en su momento resultaba a todas cana, contrae matrimonio en 1730 con la son obras que seguramente se interpreta- luces un puro anacronismo en la segunda hija de un clérigo, naturalizándose en ban solo en el ámbito doméstico de la década del siglo XXI, por lo que la retira- 1735 y adopta el nombre de John Stephen familia Bach (de ahí, el título del disco: da de Rilling no supuso sino la certifica- Carbonell. Su carrera musical comenzó a “Bach privado”). Escuchándolas y echan- ción del fin de una época tiempo atrás declinar esa década, debido a su desem- do a volar la imaginación, es fácil que se superada y la venturosa renovación de la peño como vinatero, menester en el que nos aparezca el viejo peluca rodeado de venerable institución alemana. logró mucho más éxito que en el musical, su segunda esposa, Anna Magdalena, que El año pasado Rademann llevó a cabo llegando a convertirse en proveedor ofi- canta; de sus vástagos Wilhelm Friede- una reestructuración del coro y creó un cial de la corte desde 1759 hasta su muer- man y Carl Philipp Emanuel, que tocan conjunto instrumental historicista, presenta- te, en 1773. algún instrumento de teclado, y de su yer- dos conjuntamente como Gaechinger Can- De su obra sólo se conserva una no Johann Christoph Altnickol —violon- torey, cuyos resultados se plasman en esta colección de sonatas para violín y bajo chelista y excelente contrabajista—, casa- espléndida grabación del Oratorio de Navi- continuo, publicada en 1729, que nos do con Elisabeth Juliane Friederica Bach, dad. Rademann consigue de sus huestes, muestra un compositor de gran talento. la cual hace algún dúo con su madrastra. llenas de nombres desconocidos, pero de Está integrada por seis sonatas da chiesa La alemana Anna Lucia Richter y el superior calidad, colmados del entusiasmo y otras tantas da camera. Las primeras, austriaco Georg Nigl no son demasiado y vitalidad que tan bien sientan a esta jubi- objeto del registro, están presididas, como conocidos en el terreno barroco, aunque él losa música, una interpretación sensacio- mandan los cánones, por sendas esplén- haya participado en varias grabaciones de nal, que nada tiene que envidiar a sus didas fugas ejecutadas con cuerdas dobles cantatas bachianas y ella lo haya hecho en muchísimos y temibles rivales. Tan majes- y múltiples por el violín, nada áridas, por el reciente Oratorio de Navidad de Rade- tuosa es la primera parte, como llena de cierto. Una música muy corelliana, con mann. Ambos están espléndidos (bien es arrobo pastoral la segunda, con una Schla- los avances propios de las tres primeras verdad que las piezas vocales que se han fe mein Liebster que en ningún momento décadas del siglo, bella, en ocasiones vir- seleccionado para esta grabación no entra- se hace pesada, lo que no puede decirse tuosa —mucho más que la del maestro—, ñan grandes dificultades técnicas). Ella está de muchas alternativas. El primer coro de expresiva y jugosa. En el segundo mono- deliciosa en las arias Schlummert ein, de la la cuarta parte está llevado al tempo y con gráfico dedicado a Carbonelli (el anterior, Cantata BWV 82 Ich habe genug, con el el pulso más perfectos. El coral Ich steh an en Alpha, también magnífico), Bojan único acompañamiento de Staier, y Auch deiner Krippen hier no conoce lectura más Cicic, una estrella ascendente en el uni- mit gedämpften, schwachen Stimmen, de bella en la discografía y tanto el coro inicial verso del violín barroco, da sobradas la Cantata BWV 36, con violín y bajo con- como el coral final de la última parte dejan muestras de su sobresaliente calidad, tinuo. Müllejans, Dieltiens y Staier se al oyente boquiabierto gracias a su fastuosa expresivo, elegante, matizado y técnica- muestran grandiosos tanto en sus interven- combinación de júbilo, emoción y devo- mente impoluto, apoyado por un bajo ciones puramente instrumentales como en ción. Y, para colmo, el sonido es especta- continuo soberbio. Esperaré con impa- el soporte que prestan a los dos cantantes. cular. Una de mis versiones favoritas del ciencia la segunda parte. No cabía esperar menos de ellos. oratorio. Javier Sarría Pueyo Eduardo Torrico Javier Sarría Pueyo 41 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 42

GRaBaCIoneS BaRRoCo

FISCHER: MONTEVERDI: MONTEVERDI: Obras para la%d de la # bad&a d e Vespro della Beata Vergine. DuneDIn Selva morale e spirituale (selección). 'rens $(nsh ter.uBeRt hoFFmann, laúd. ConSoRt. hIS majeStyS SaGButtS & CoRnettS. BalthaSaR neumann ChoIR & enSemBle. ChallenGe ReCoRDS 72740. 1 CD. Director: john Butt. lInn 569. 2 CD. Dirección: paBlo heRaS-CaSaDo. haRmonIa munDI 902355. 1 CD. era fraile y laudista. Tenía fama de intér- escuché por primera vez estas Vespro sin prete virtuoso y en la abadía benedictina leer nada de lo que explica John Butt en Confeccionar una selección para un úni- de Krensmünster (Alta Austria) se conser- las notas informativas. Y he de reconocer co disco a partir de una colección tan sig- va alguno de los instrumentos que tañó y que me parecieron raras. Muy raras. No nificativa como la Selva morale e spiritua- unos cuantos volúmenes con la música me sonaban a italianas (me refiero a ver- le de Monteverdi es una labor complica- que copió y coleccionó con mimo a lo siones como las de Alessandrini o Fasolis, da, pues entre las casi cuarenta obras que largo de su vida. Era todo lo que se sabía principalmente, porque la de Maletto es integran la antología hay mucho y muy de fray Ferdinand Fischer (1652-1725) otra cosa). Pero tampoco a inglesas (Gar- bueno donde elegir, y en toda propuesta como músico. Su biografía humano-ecle- diner, Parrott, King, McCreesh o Christo- que se precie las cuatro secciones que la siástica no arroja muchos más datos. phers). Y menos aún, claro, a las de componen deben estar convenientemente Nacido en Kuchl, había estudiado en la Garrido o García Alarcón —argentinos representadas, con ejemplos de los madri- universidad de Salzburgo antes de profe- ambos— , que para mí siguen siendo refe- gales espirituales, de los salmos para el sar en 1677 en el cenobio del que sería renciales. Butt reconoce sin ambages que oficio de Vísperas, de la Missa o las 3 par- profesor de teología y, más tarde, abad. su visión va en contra de la tendencia tes del Credo y de los motetes a una sola Era, al parecer, ese tipo de persona espe- generalizada de presentar las Vespro voz e himnos marianos. Heras-Casado cialmente habilidosa para cuantas tareas como una obra de origen litúrgico. El presenta un programa con modelos de se le pusieran por delante y hasta se sabe director y organista, que también es un todas las secciones mencionadas, sin que llegó a convertir y bautizar a dos brillante musicólogo, las ofrece como él obviar obras como el Dixit Dominus musulmanes. considera que las quiso ofrecer el propio secondo o el Magnificat primo, esas que En las cerca de 800 composiciones Monteverdi: como una representación de se antojan imprescindibles en toda reco- que compiló —unas veces de fuentes su destreza compositiva, como una obra pilación. El resultado ilustra el grado de impresas; otras, de hojas manuscritas; canónica de concierto —género que maestría adquirido por Monteverdi tras 27 algunas, al pie de la letra; otras, arreglán- empezaba a implantarse con absoluto éxi- años al frente de la capilla musical de San dolas a su aire— figuran los nombres de to en la Italia de principios del XVII—. En Marcos de Venecia, de gran prestigio en Gaultier, Gallot, Reusner, Hinterleitner y suma, estaríamos, según Butt, ante unas la época y centro de peregrinación musi- bastantes más. Muffatt y Biber, igualmen- Vespro que, pese a su nombre, tienen cal por aquel entonces. Más aún, esta te, le resultaban familiares. Conocía, pues, mucho más de profano que de sacro. muestra resume el genio del autor cremo- lo más reciente que en su campo se esta- No busquen, pues, la grandiosidad nés, así como la evolución musical entre ba haciendo en Francia y Alemania, y que se halla en algunas de las versiones el Renacimiento y el Barroco, entre el sti- tampoco le resultaban desconocidos cier- antes mencionadas (la de Gardiner, sin ir lo antico y la corriente derivada del trata- tos aspectos de la evolución general de la más lejos). No piensen en un gran tem- miento operístico al servicio de la trans- música. Pero en su amplia colección tam- plo eclesiástico del norte de Italia, sino misión de emociones, un torrente que en bién hay algunas obras señaladas con la más bien en una recoleta sala de algún manos de Monteverdi deviene arte subli- palabra Pecheur (= pescador = Fischer) sencillo palacio. Priman las voces; los me, con su dualidad característica entre que, por añadidura, no se encuentran en instrumentos quedan relegados a un los afectos y el espíritu. ninguna otra compilación similar contem- segundo plano, incluidos los ampulosos La interpretación de Heras-Casado poránea. Es decir, son composiciones sacabuches y las no menos suntuosas encierra momentos de gran belleza, espe- propias. Y con ellas ha preparado un cornetas. Todo es puro intimismo, mane- cialmente en las secciones vocales a solo, bello disco que reúne 20 piezas agrupa- jado con esa admirable destreza a la que aunque hay otros, como en el Jubilet tota das en tres suites: fragmentos virtuosos o Butt y los Dunedin Consort nos han acos- civitas, en los que el sonido es crispado y amables y tiernas, danzas de ámbito inter- tumbrado en los últimos años con sus un tanto incontrolado. En la misma línea, nacional junto a otras de inspiración insuperables grabaciones bachianas y las distintas secciones del conjunto pare- autóctona, incluso algunos desarrollados haendelianas. Vencida la inicial sorpresa, cen enfrentarse entre sí para obtener a partir de ideas ajenas, y las inevitables uno comprueba que todo está en su sitio, mayor volumen, lo que resta naturalidad chaconas, passacailles y similares. Hubert que todo tiene su lógica, que nada se y franqueza cuando los contingentes se Hoffmann lleva a cabo una interpretación debe al capricho de un director que ha liberan. Algunos tempi resultan un tanto técnicamente impecable, medida, refina- podido sucumbir al divismo después de rígidos y atenazan los continuos contras- da. Los aficionados a la música de laúd tantos elogios… Unas Vespro sencilla- tes del discurso. están, sin duda, de enhorabuena. mente asombrosas. Urko Sangroniz Eduardo Torrico Mariano Acero Ruilópez 42 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 43

GRaBaCIoneS BaRRoCo

El peso expresivo de las misas reside en los números corales, de una monumentalidad haendeliana avant la lettre en la Messe à deux choeurs de Desmarest, con momentos realmente conmovedores como el Agnus Dei final. IN EXCELSIS DEO. PHILIPPE GRISVARD, clave. Obras de Valls, Des$ares t, Cabanilles y de la escritura: ambos compositores se Obras de Haendel, *ab ell, +acho,, an)ni$asla .C apella ReIalDe Catalunya. le pegan al texto de modo casi madrigalísti- Mattheson y 'rieger. ConCeRt DeS natIonS. Director: joRDI SaVall. co, con valientes modulaciones y cambios auDaX ReCoRDS 13709. 1 CD. alIaVoX 9924. 2 CD. constantes de textura, compás y tempo. El sonido orquestal es siempre afinado y ter- Con una sólida carrera y un buen mano- la música culta, tan cercana al poder, ha so, y en Desmarest tan suntuoso como jo de grabaciones en su haber como con- ido casi siempre cogida de la mano de la suele en las orquestas à la française del tinuista de lujo con los más reconocidos política, y en momentos de polarización director igualadino, sin perder por ello un grupos y solistas H.I.P., llega, por fin, el muchos músicos han elegido bando —o ápice de detallismo en el fraseo, precisión primer disco en solitario del clavecinista se han visto obligados a ello—. Jordi en la ornamentación y transparencia en francés Philippe Grisvard. Ha tardado, Savall visita en este doble CD uno de esos los números camerísticos. pero la espera ha merecido la pena, por- períodos de trincheras políticas, el del También es usual en Savall que las que el recorrido que en plena madurez enfrentamiento entre austracistas y felipis- voces solistas cumplan sin excesivo brillo, realiza por el universo Haendel es literal- tas en la Cataluña del 1700, sin rehuir —ni y en esta ocasión con más razón pues la mente extraordinario. El sajón está repre- en planteamiento, ni en contenido musi- escritura —muy lejos de las arias a la ita- sentado por tres de sus obras mayores, cal, ni en las propias notas al programa— liana— les da poca ocasión para el luci- las suites HWV 427, atípica por cuanto la componente de conflicto entre centra- miento: apenas números para pequeño parece seguir más el modelo de una lismo y catalanismo de la Guerra de Suce- conjunto y los tantas veces fatigosos récits sonata da chiesa italiana que el de la clá- sión, asunto de tan viva actualidad hoy. franceses. El peso expresivo de las misas sica suite francesa, y HWV 438, de sólo Conocidas son las posiciones volcadas reside pues en los números corales, de tres movimientos y con una impetuosa y hacia el segundo bando del violagambista una monumentalidad haendeliana avant muy inglesa giga final, más la monumen- de Igualada, y suyo es el derecho a poner- la lettre en la Messe à deux choeurs de tal Chacona en sol mayor (HWV 435), les música, a riesgo naturalmente de la Desmarest, con momentos realmente con- que pocas veces ha sonado tan monu- desafección del aficionado españolista. movedores como el Agnus Dei final. mental e inmensa como en los apasiona- Dos monumentales obras copan la El CD de la misa de Valls —más bre- dos y al mismo tiempo delicados dedos mayoría de la duración del álbum, com- ve— se completa con cantos patrióticos de Grisvard. Y no faltan algunas de esas puestas (con seguridad al obritas, pequeñas píldoras en forma de menos una) en Barcelona c. preludio, air, sonatina, capriccio o fuga, 1700 y grabadas en directo que constituyen un nutrido apartado de en julio de 2016 en la Cha- su catálogo y proporcionan la oportuni- pelle Royale de Versalles: la dad de degustar al Haendel más olvida- muy célebre y polémica do y, en algún caso permiten comprobar Misa a triple coro y orquesta que también era un buen contrapuntista. del austracista Valls, y la JORDI SAVALL Pero también están presentes otros Messe à deux choeurs del compositores relacionados con el genio. proscrito francés Desmarest. Wilhelm Friedrich Zachow, para empe- La primera de ellas recoge zar, su primer maestro en su Halle natal; influjos de la tradición poli- Johann Philipp Krieger, con una brevísi- coral hispana, del monu- ma tocata, probablemente empleada por mentalismo à la Biber ligado Zachow en sus enseñanzas; Johann a los Austrias y de la escritu- Mattheson, su amigo/rival en Hamburgo; ra instrumental italiana, cuyas armonías se catalanes tomados de grabaciones anterio- y, naturalmente, William Babell, el arre- entretejen con resabios modales hispáni- res, como “Guerra y Paz”: melodías popu- glista de varias de sus obras, de las que cos aún evidentes. Desmarest, partiendo lares con muy bellas armonizaciones figuran aquí las transcripciones de la del pomposo estilo religioso de Versalles actuales —más o menos historicistas— y obertura de Rinaldo y de Lascia ch’io —se sabe que la obra fue interpretada allí con textos a veces extraídos de otras fuen- pianga precedidas de breves preludios. por los Marais, Marchand, Philidor...—, tes de la época, en recreaciones más vir- Y unificando todo, un Grisvard que da revela en su gran misa novedades armó- tuales que históricas, pero muy emotivas y una soberbia y sólida lección de inter- nicas y formales en el palacio vedadas. sugerentes de ese pasado imaginado tan pretación, derrochando agilidad, pero Las versiones savallianas hacen plena caro al nacionalismo. El núcleo musical del también finura, buen gusto en las orna- justicia a la grandiosidad de esas músicas. álbum, sin embargo, es un gran trabajo de mentaciones, musicalidad... firmando La excelente toma de sonido, cercana, reconstrucción, apto incluso para haters de uno de esos discos excepcionales que clara y sin embargo —tan difícil es esto— la música religiosa francesa. Españolistas uno no se cansa de escuchar. a la vez resonante y amplia, embellece el irascibles, lean selectivamente el amplio y timbre de los muy bien preparados coros lujoso libreto (también en castellano). Mariano Acero Ruilópez de Vilamajó, siempre frescos de sonido y seguros para resolver las complejidades Juan Ramón Lara 43 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 44

GRaBaCIoneS BaRRoCo

SIGRUN STEPHAN, clavicordio. ZUGUAMBÉ. LA BELLE VIELLEUSE. Obras de Reinc4en, 5.S. *ach, 6 .7. *ach,M%s ica para la liturgia del Monasterio de Obras de Le Menu, Dupuis, Da- uin, Ra.er, C.P.8. *ach y M (t hel. Santa Cruz de Co&$b ra c. 0123.Capella Ra.et , Corrette, Dupuist, */t on y Ra$eau. ChallenGe ClaSSICS 72764. 1 CD. SanCtae CRuCIS. Director: tIaGo SImaS FReIRe. enSemBle DaGuy. toBIe mIlleR, zanFoña y director. haRmonIa munDI 916107. 1 CD. RICeRCaR 382. 1 CD. en la foto de las páginas interiores del libreto Sigrun Stephan nos manda callar; en una nueva serie dedicada a jóvenes antes de que el pueblo levantara la voz y hace bien, pues es sabido que el clavicor- talentos, Harmonia Mundi publica este enseñara sus garras, la aristocracia france- dio era instrumento de poquísimo poder disco del conjunto portugués Capella sa del Setecientos jugó —de lejos, sin salir sonoro —impotente por ello para el con- Sanctae Crucis en torno a músicas inédi- de sus palacios y salones— a experimen- cierto actual—, y que solo gracias a las tas conservadas en la Biblioteca de la Uni- tar con ciertas sensaciones y diversiones grabaciones y las escuchas en la intimi- versidad de Coímbra, provenientes del populares y pastoriles. Y en ese acerca- dad casera del reproductor moderno se Monasterio de Santa Cruz de la misma miento imaginario e idealizado a los des- ha convertido en asequible al aficionado. localidad. El disco pretende ser muestra favorecidos, la música desempeñó un Precisamente al ámbito casero se dedica de toda la variedad de la música que importante papel. Si había un instrumento este disco, y en concreto al del hogar de recogen los dieciséis cartapacios que for- asociado a los pobres y menesterosos, Johann Sebastian Bach, cuya familia sabe- man parte de la colección asociada al era, sin lugar a dudas, la zanfoña, que mos que amaba el instrumento: músicas monasterio: música sacra, canciones y pasó de golpe a brillar en los lujosos apo- creadas por el gran Bach, sus hijos y sus piezas instrumentales en estilos absoluta- sentos nobiliarios y altoburgueses. Hubo alumnos del círculo más íntimo, interpre- mente diversos, de la monodia acompa- violeros que la dignificaron formalmente, tadas además por una instrumentista naci- ñada a la policoralidad. ampliando sus posibilidades sonoras y da en la propia Eisenach, su ciudad natal, Tiago Simas Freire ha colocado un ornándola con materiales nobles para que y sobre instrumentos copias de dos origi- Deus in adjutorium al principio del CD y no desdijera en las delicadas manos de nales alemanes de la segunda mitad del un Benedicamus Domino como cierre, y azulada sangre. Se editaron métodos para XVIII. entre medias ha agrupado la música en aprender a tocarla (el más conocido, por Cubre sin embargo el CD músicas de cuatro bloques, dos dedicados a la Navi- supuesto, de Michel Corrette). Y un puña- notable variedad estilística, desde Rein- dad, uno al Corpus Christi y otro a la fies- do de músicos compusieron obras especí- cken o el primer Bach (el pintoresco ta de la Ascensión. No hay ninguna ficamente para ella y las interpretaron Capriccio sopra la lontananza) al estilo voluntad de reconstrucción litúrgica, de ante distinguidos auditorios privados y en sentimental de sus hijos. A esa variedad modo que la mezcla se convierte en el conciertos públicos. se adapta Stephan con un toque más fundamento esencial del trabajo: respon- La canadiense Tobie Miller, reputada transparente, articulado y clavecinístico sorios policorales, piezas a cinco voces, flautista y también cantante, lleva unos en el repertorio temprano y más ligado y salmos, negrillas de Navidad, villancicos cuantos años reivindicando y divulgando dinámicamente modelado en el tardío. para todas las fiestas, tientos y versos para la zanfoña. Aquí presenta, con su Ensem- Siempre delicada en el difícil control tecla se reúnen así en una especie de ofi- ble Danguy, este registro consagrado al dinámico de un instrumento tan sensible, cio que su responsable califica de “imagi- instrumento de sus amores. El programa, la clavicordista alemana es muy fina en el nario, rico y heteróclito”. La mayoría de con una amplia selección de obras de detalle y alcanza sin duda los mejores las piezas son anónimas, aunque se han compositores, en su mayoría, desconoci- momentos de la grabación en los movi- identificado los autores de algunas de dos para el melómano medio (vide mientos lentos: el sentimentalísimo Ada- ellas. Estos son sus nombres: Agostinho supra), muestra la faceta culta de la zan- giosissimo de Bach padre —¡no parece da Cruz, Diego de Alvarado, Dom Jorge y foña, tanto como instrumento obligado en suyo!— y la bellísima Polonesa en mi Pedro de Cristo. un par de obras vocales —cantadas deli- menor de Wilhelm Friedemann, ese genio En las interpretaciones se juega con la cada y encantadoramente por la soprano hoy poco ponderado. misma idea de variedad y heterogenei- alemana Monika Mauch— como solista. La presentación física del CD es efec- dad. Los ocho cantantes (dos por tesitura, No es una música trascendental, pero sí tiva pero realmente espartana, algo pro- con altos masculinos) cumplen tanto en amable y hermosa por momentos y está bablemente más relacionado con las grupo como en las piezas a solo. El grupo magníficamente interpretada por una vir- estrecheces económicas actuales en la instrumental reúne cornetas, flautas, cor- tuosísima Tobie Miller, capaz de extraer edición discográfica (tantas veces prácti- namusa, bajones, violas, arpa, guitarra, una amplia gama de colores a un instru- camente autoediciones) que con la tópica órgano y percusión, que se mezclan en mento aparentemente simple. Y está muy austeridad de los nacidos en la RDA, múltiples combinaciones. La sensación es bien acompañada por su grupo, que como es el caso. En suma, un disco muy de frescura, espontaneidad, sorpresa y aporta otro instrumento solista (violín) y disfrutable y que nos lleva a mundos también de cierto desconcierto por el un bajo continuo elegante y discreto. sonoros poco transitados. revoltijo musical y conceptual del álbum. Mariano Acero Ruilópez Juan Ramón Lara Pablo J. Vayón 44 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 45

GRaBaCIoneS BaRRoCo Josetxu Obregón: “La evolución que se da en el Barroco napolitano es brutal”

La Ritirata cumple diez años y lo celebra con un nuevo disco, dedicado a compositores napolitanos de la primera mitad del siglo XVIII: Porpora, Mancini, Pergolesi, Fiorenza y Alessandro Scarlatti. Con el director del grupo, el violonchelista Josetxu Obregón, hablamos aquí de este proyecto.

¿Cuál ha sido el origen? Buscábamos que, dentro de un repertorio no muy frecuente como es el de los CONCIERTOS

conciertos napolitanos, estos fueran ade- michal novak NAPOLITANOS. más “raritos”. Salvo el de flauta de Scarlat- Obras de Porpora, Mancini, Pergolesi, ti y el de dos claves de Pergolesi —que 7iorenza y # . Scarlatti.la RItIRata. Director y acaba de aparecer en un disco de La violonchelo: joSetXu oBReGón. Tempestad—, los demás estoy casi por GloSSa 923106. 1 CD. asegurar que no se han grabado nunca, aunque esto es algo que no me obsesio- nápoles y Venecia fueron, musicalmen- na. Es una música muy brillante y resulta te, antagónicas a lo largo de la primera perfecta para celebrar el décimo aniversa- mitad del siglo XVIII. Sobre todo, en rio de La Ritirata. cuanto a lo vocal, pero también en cuan- Imagino que todas las partituras estarán en to a lo concertístico. Si el concierto vene- el archivo de San Pietro a Majella… ciano precisaba de una amplia orquesta Menos la de dos claves, que no es de cuerdas (en la que a veces también se autógrafa y que se encuentra en Michi- incluían vientos), con la que dialogaba el gan. Las demás, en efecto, se hallan en la instrumento solista, el napolitano reque- biblioteca del Conservatorio de San Pietro ría por lo general de una disposición a Majella. El formato de estos conciertos mucho más simple: instrumento solista, es el típico napolitano del periodo: solis- ¿Cómo o cuándo se le ocurrió la idea de dos violines acompañantes y bajo conti- ta, dos violines y continuo, sin viola, ya crear su propio grupo? nuo. El presente disco es un magnífico que esta casi nunca se empleaba. Fue cuando decidí que me iba a dedi- ejemplo de cómo eran aquellos concier- Y el de Pergolesi, ¿seguro que es de Per- car de lleno al violonchelo barroco. En tos napolitanos, más recogidos que los golesi? ese momento no había dejado todavía el venecianos, pero en modo alguno menos No pondría la mano en el fuego. Esti- moderno —de hecho no lo he dejado brillantes. Contiene dos conciertos para lísticamente está muy alejado de lo que definitivamente nunca—. Había acabado violonchelo (Porpora y Fiorenza) y dos conocemos de él. Podría darse el caso de mis estudios en España, fui a hacer un conciertos para flauta de pico (Mancini y que otra persona (tal vez, uno de sus máster a Holanda y allí tomé la decisión. Scarlatti padre). Porque los otros dos alumnos) lo ensamblara o reutilizara un También por esas fechas había empezado conciertos que completan el programa tema suyo. La partitura no está firmada a trabajar con grupos como L’Arpeggiata, (uno para dos claves de Pergolesi y otro por él, aunque pone que es un concierto con la que todavía sigo colaborando. De para violín de Fiorenza) son atípicos. El del “Signor Pergolesi”. Hay que recordar mi experiencia con esos grupos barrocos primero, porque suena poco a Pergolesi que, tras su prematura muerte, se puso de salió la idea de tener uno propio. El reco- (lo que nos hace plantearnos si lo escri- moda atribuirle la autoría de obras ajenas, rrido también era más amplio: con el vio- bió él); el segundo, por su anacronismo: porque era una forma de venderlas con lonchelo moderno puedes tocar más o en una cata a ciegas, cualquiera apostaría más facilidad. menos bien, pero el repertorio casi siem- que se trata de un concierto del Clasicis- ¿Cómo explica que dos conciertos de un pre es el mismo, salvo que te vayas a la mo (de hecho, su duración así lo refren- mismo autor puedan ser tan distintos entre música contemporánea, que a mí jamás da: más de 21 minutos). sí? Me refiero a los de Fiorenza. me llamó la atención. El Barroco, en cam- No hay muchas grabaciones dedica- La evolución que hay durante esos bio, abre muchas puertas, empezando das a este repertorio, lo cual ya es motivo años en la música napolitana es brutal. El por la propia investigación. suficiente para encomiar a La Ritirata. concierto para violonchelo de Fiorenza es Holanda le cambió la vida, porque también Pero es que, además, estamos ante unas muy bonito, pero es extremadamente conoció allí a la que hoy es su esposa, interpretaciones absolutamente deslum- simple si lo comparamos con su concierto Tamar Lalo. brantes de los solistas (el violonchelista para violín. Que hayamos incluido este Tiene toda la razón. Tamar ha estado Josetxu Obregón, la flautista Tamar Lalo, último es culpa de Hiro Kurosaki; le ense- desde el principio de La Ritirata —junto a el violinista Hiro Kurosaki y los claveci- ñé varias partituras para que escogiera y mí y a Dani Zapico — y ha sido parte fun- nistas Daniel Oyarzabal e Ignacio Prego), desde el primer momento tuvo claro que damental en todos los proyectos a lo lar- de los violinistas acompañantes (Pablo quería este, a pesar de las tremendas difi- go de estos diez años. Prieto y Daniel Pinteño, que en el con- cultades técnicas que entraña. En muchos Ahora mismo, La Ritirata es uno de los gru- cierto de Fiorenza suenan en varios pasa- de los pasajes está escrito para tres violi- pos españoles con más presencia interna- jes al unísono con Kurosaki) y de los nes solistas y es extraordinariamente vir- cional. integrantes del bajo continuo (entre los tuosístico. Se trata, sin duda, de uno de Que lo diga yo está mal, pero soy que figura el nuevo enfant terrible de la los primeros conciertos que apuntan ya al consciente de ello, sí. También en esto ha música barroca española: el contrabajista Clasicismo. sido decisivo nuestro fichaje por un sello Ismael Caminero, con veinte añitos Es el décimo disco de La Ritirata, que cum- tan potente y con una distribución inter- recién cumplidos). Un trabajo admirable, ple ahora sus primeros diez años de vida. nacional tan buena como es Glossa. en todos los sentidos. Vamos disco por año, aunque la apa- rición de esos discos no haya sido lineal. Eduardo Torrico Enrique Velasco 45 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 46

GRaBaCIoneS ClaSICISmo

Clasicismo

Estamos ante música apreciable, y este álbum de Claudio Astronio, que se sirve de tres claves y un órgano positivo para los cuatro muy breves Preludios corales, ofrece interpretaciones irreprochables

no termina de alcanzar, quedándose en una galantería más light. No quiere ello BACH, C.P.E.: BACH, W.F.: decir que no sea capaz de producir músi- 3 sonatas for viola da gamba. johanna RoSe, Obra completa para clave. ClauDIo ca muy notable, especialmente en el viola da gamba. jaVIeR núñez, clave. aStRonIo, clave. BRIllIant ClaSSICS 94240. 6 CD. género de las fugas. Pero ello mirando RuBICon 1019. 1 CD. más bien hacia atrás, hacia la herencia Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) paterna, como sin ese contexto encontrara tras el esplendor de Marais y Forqueray era el mayor de los hijos varones del Can- más sitio para su lenguaje. Escuchen si no en la primera mitad del siglo XVIII, la vio- tor de Leipzig, uno de los frutos de su pri- la Fuga en Do menor F 32, que, en “escu- la da gamba va rápidamente sucumbien- mer matrimonio con su prima Maria Bar- cha ciega”, uno podría perfectamente do a los embates del violonchelo en la bara. Apenas cuatro años mayor que su encontrar entre las de la primera época de segunda mitad del mismo siglo, tal y hermano Carl Philipp Emanuel, y mucho su padre, algo que podría también aplicar- como atestigua el conocido tratado de mayor (25 años) que su hermanastro se a la escrita en Fa menor, la F31/8. Por Hubert Le Blanc de 1740. En ese declinar Johann Christian, su obra ha pasado basel contrario, las Sonatas se antojan más del otrora dominante instrumento sobre- tante inadvertida frente a la de estos dos. convencionales, y en ellas el impulso se salen los nombres de Abel, Schaffrath y el El caso de Wilhelm Friedemann no deja queda un tanto a medio camino. Bach de Berlín. Si Johann Sebastian com- de ser curioso, porque el gran Johann Tampoco las Suites, por lo demás de puso sus sonatas para viola da gamba y Sebastian le tenía en gran estima y se pre- acertado dibujo, van más allá de una clave para un intérprete concreto (Abel ocupó muy especialmente de su forma- música de grata escucha, pero a años luz padre), su hijo Carl Philipp Emanuel hizo ción musical, si bien parece cierto que el de las de su padre. En todo caso, estamos lo propio con el virtuoso Ludwig Chris- joven Wilhelm Friedemann no terminó de ante música apreciable, y este álbum del tian Hesse, presente entre los músicos de aceptar bien el segundo matrimonio de su italiano Claudio Astronio, que se sirve de la corte berlinesa de Federico el Grande padre y las relaciones se distanciaron un no menos de tres claves diferentes y un entre 1741 y 1763. tanto. Sea como fuere, es indudable que órgano positivo para los cuatro muy bre- A ese periodo obedecen las tres sona- el llamado Bach de tas ofrecidas en este registro. Johanna Halle (por la posi- Rose se adentra en los recovecos expresi- ción que llegó a vos y retóricos con gran atención a los ocupar de organista detalles y a los acentos. El sonido es bri- en la Liebfrauenkir- llante y tamizado, sin las asperezas ni che de esta ciudad) tonos metálicos habituales en otros solis- fue un instrumentis- Gregor Khuen Belasi tas. Por el contrario, sabe extraer una inte- ta muy destacado y resante gama de colores, siempre desde un compositor de una pulcrísima afinación (lo que no es notable oficio, aun- fácil en este instrumento, especialmente que su producción, CLAUDIO ASTRONIO en su registro más agudo). Sobresale el quién sabe si cons- derroche de agilidades, siempre precisas y ciente de que jamás rutilantes, en los endiablados pasajes de alcanzaría el (por semicorcheas del Allegro di molto de la otra parte inalcanza- Sonata Wq. 137. Por otra parte, acierta ble) genio paterno, con el tono melancólico del fraseo, a base resulte, en realidad limitada en cantidad y ves Preludios corales, ofrece interpretacio- de un bien dosificado legato, de los tiem- calidad frente a la del citado Carl Philipp nes irreprochables, que extraen buen par- pos lentos, especialmente del Larghetto de Emanuel, por mucho que comparta con tido de la música de Wilhelm Friedemann. la Wq. 88, tan netamente Empfindsamer. este, en mi modesta opinión a bastante Un álbum a precio de orillo que resulta La buena toma de sonido le sabe dar distancia, el carácter fronterizo de su esti- globalmente recomendable a quienes su sitio al clave de Javier Núñez, haciendo lo entre el Barroco y el Clasicismo. estén interesados en bucear en una músi- presente esa otra voz que dialoga en pla- La impronta del padre es en ocasiones ca que enriquece la información de un no de igualdad con la viola en tantos demasiado fuerte (la Obertura BR A 59 periodo de transición crítico en la historia pasajes. En la sonata para clave Wq. 50/3 parece un pálido retrato de alguna de las de la música, y que constituye un sabroso que se incluye como complemento pode- del Cantor; hay que anotar aquí que la afi- complemento para el disco anterior (mismos disfrutar de una interpretación llena nación del clave en esta grabación deja mo sello), del mismo intérprete, dedicado de claridad y de brillo, a la vez que de algo que desear). La música de Carl Phi- a Conciertos para clave del mismo compo- una meditativa ensoñación en el Largo. lipp Emanuel parece más inclinada hacia sitor, con el conjunto que el propio Astro- el Clasicismo, y tiene una chispa rompe- nio dirige (Harmonices Mundi). Andrés Moreno Mengíbar dora que Wilhelm Friedemann, más estrictamente formal pero menos imaginativo, Rafael Ortega Basagoiti 46 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 47

GRaBaCIoneS SIGlo XIX

Siglo XIX

La Novena que Böhm dirigió en Bayreuth es una rareza que al fin es objeto de una edición oficial, de la mano de Orfeo. El sonido mejora sustancialmente el de la vieja (2005) edición MOZART / HAYDN, M.: Golden Melodram Concierto para fagot KV. 191. Casación KV. 99. Sinfonía nº 14 MH 133. Concierto para trompeta nº 2 MH 104. SeRGIo azzolInI, fagot. StReICheRaKaDemIe Bozen. BEETHOVEN: val y 50 con Wolfgang Wagner al frente Sony 88985369912. 1 CD. Sinfonía nº9 en Re menor op. 125. GunDula del mismo. janoWItz, GRaCe BumBRy, jeSS thomaS, GeoRGe La Novena de Böhm es una rareza Se intenta reconstruir en esta grabación lo lonDon. CoRo y oRQueSta Del FeStIValDe que al fin es objeto de una edición oficial, que bien hubiera podido ser una fiesta BayReuth. Dirección: KaRl Böhm. de la mano de Orfeo. El sonido mejora musical nocturna de Mozart y de Michael oRFeo 935171.1 CD. sustancialmente el de la vieja (2005) edi- Haydn en el Salzburgo del arzobispo ción Golden Melodram. Sin embargo, Colloredo. Aquellos festejos que solían la Novena de Beethoven es obra muy Orfeo ha omitido la tradicional fanfarria abrirse y cerrase con una marcha y que vinculada a la biografía de Richard Wag- del Festspielhaus que anuncia el comien- entre medias podían incluir algún concier- ner. Durante la adolescencia copió zo de cada acto y que, en esta ocasión to y una serenata. Partiendo de la idea de pacientemente la partitura, que debía anunciaba el inicio del concierto con las que el Concierto para fagot KV. 191 de contener “el secreto de todos los secre- notas del Himno a la alegría. Mozart hubiera podido integrar una de tos”, y a los diecisiete años escribió una En el primer movimiento encontra- esas veladas, Azzolini intenta montar a su reducción para piano. En su novelita de mos la transparencia, el lirismo y la can- alrededor un programa lo más fiel posible 1840 Una peregrinación a Beethoven puso tabilità marca de la casa, junto a tremen- a las prácticas salzburguesas de la década en boca del genio de Bonn, alter ego del dos contrastes dinámicos, cierta contun- de los setenta del siglo XVIII. La verdad joven Wagner, su concepción, aún en dencia incluso. A destacar el sentido del es que para ello realiza una labor más estado embrionario, del drama musical y ritmo y del fraseo de las extraordinarias propia del doctor Frankenstein, cosiendo del papel de la orquesta y de la voz maderas, muy bien registradas, en los con irregulares pespuntes la pieza mozar- humana en el mismo, mediante un análi- difíciles pasajes de corcheas y semicor- tiana con la marcha de un divertimento sis de la Novena. El Domingo de Ramos cheas punteadas. El Molto vivace puede de Haydn, una sinfonía y un concertino de 1846 la puso en atriles en Dresde, con resultar monótono en una primera audi- para trompeta del mismo autor, una sinfo- una masa coral de 300 voces. El 22 de ción. Oído de nuevo, y mejor aún con la nía de Hafeneder y la marcha de la Casa- mayo de 1872, día de su cincuenta y nue- partitura delante, se aprecia el férreo con- ción KV. 99 de Mozart. Como si no hubie- ve cumpleaños, colocó la piedra funda- trol rítmico, que se traduce en un impulso ra serenatas completas del propio Haydn cional del Festspielhaus de Bayreuth. Para irresistible, salpicado con ciertas gotas de a las que recurrir en vez de este extraño conmemorarlo, dirigió la Novena en el humor. Una nota distendida entre el juego de cirujía ortopédico-musical. Teatro de los Margraves de la ciudad orden en el caos del Allegro ma non trop- Al menos el resultado musical es bávara, con una plantilla orquestal de 100 po y las alturas celestiales, que aquí no aceptable bajo el punto de vista de la (!) instrumentistas —Hans Richter, direc- llegan a serlo tanto, del Adagio. Un Ada- interpretación, si bien Georg Egger, como tor del estreno en 1876 de El anillo del gio dicho con fluidez y que transcurre concertino, no imprime demasiada garra a nibelungo tocó los timbales— y un coro apegado a la tierra, ayuno de la trascen- su dirección, a la que bien le vendría un de 200 voces. dencia furtwängleriana. El Finale es, a su mayor cuidado en las acentuaciones de Desde entonces se ha interpretado en modo, soberbio. los tiempos más marcados rítmicamente, el Festspielhaus en ocasiones señaladas. Böhm parece apartarse a un segundo como los minuetos o las marchas. Azzoli- En 1933, cincuentenario de la muerte de plano para dejar hablar a la música de ni se bate con brillantez en la exigente Wagner, fue dirigida por Richard Strauss, Beethoven. No es el médium que conjura escritura solista del concierto de Mozart. A con Kirsten Flagstad, Lilly Neitzer, Fritz el pasado para recrearlo en el presente, destacar, además de sus agilidades, su Wolf y Rodolf Bockelmann como cuarte- sino el humilde servidor de la obra eter- sentido de la línea de canto en los pasajes to solista. El 29 de julio de 1951 se pro- na. Un detalle: después de la sección Alla ligados del Andante ma Adagio. En el gramó para reabrir el Festival, cerrado marcia —aquí literalmente marcial, Concertino para trompeta (cortes 8-9) desde 1944. El histórico concierto fue solemne—, en ese crucial pasaje en el sobresale Fruzsina Hara, que alcanza dirigido por Furtwängler e inmortalizado que Furtwängler exprime al máximo el notas muy complicadas con técnica natu- por los técnicos de EMI. Para simbolizar drama contenido en la rica polifonía y el ral de clarín. La orquesta de Bolzano alter- la reconciliación (!), Paul Hindemith la implacable ritmo impuesto por los tresi- na instrumentos antiguos y modernos y, dirigió en 1953. Con ella se despidió Furt- llos de semicorcheas, Böhm desestima con una afinación de 430 Hz, se asienta wängler del Festival en 1954. El Festival toda violencia. Pero claro, con esas notas, sobre una sonoridad (bien empastada, de 1963, sesquicentenario del nacimiento ese cuarteto solista, en el que destacan el por otra parte) más cercana a la de las de Wagner, se inauguró con la Novena, gran London y una sensacional Janowitz, orquestas modernas que a la de las histo- dirigida por Karl Böhm. Después hubo que puede con todo, y el coro del Festi- ricistas. que esperar al 10 de agosto de 2001 para val, los míticos pitzianer, es casi imposi- oírla de nuevo en el Festspielhaus, en ble fallar. Andrés Moreno Mengíbar aquella ocasión dirigida por Christian Thielemann. La razón: 125 años del Festi- Miguel Ángel González Barrio 47 336-Discos.qxp_Discos A-Z 27/12/17 11:53 Página 48

GRABACIONES SIGLO XIX

BRAHMS / JANÁCEK: BRUCKNER: KARLOWICZ: Sonatas nº 1 y nº 2. Sonata para violín y Sinfonía nº 3 (versión 1877). STAATSKAPELLE Concierto para violín y orquesta en La piano (arr. Brill). SHIRLEY BRILL, clarinete. DRESDEN. Director: CHRISTIAN THIELEMANN. mayor. Cuento del lamento. Rapsodia JONATHAN ANER, piano. HÄNSSLER 17001. 1 CD. CMAJOR 740808. 1 DVD. lituana. BARTOLOMIEJ NIZIDE, violín. ORQUESTA SINFÓNICA Y FILARMÓNICA DE SZCZECEZIN. Director: La clarinetista Shirley Brill empezó su Prosigue Thielemann con su desordena- LUCASZ BOROWICZ. DUX 1377. 1 CD. carrera como miembro de la Orquesta do ciclo Bruckner, publicado en diversos Filarmónica de Israel bajo la batuta de sellos (Hänssler, Cmajor) y diferentes for- Mieczislaw Karlowicz (1876-1909) fue un Zubin Mehta y pronto empezó a frecuen- matos del que ya hemos dado cuenta des- músico nacido en Lituania, formado en tar otras orquestas señeras, pero ya como de estas páginas comentando la Cuarta y Berlín y radicado en Polonia, donde reali- solista en obras concertantes. Ha ganado la Octava en CD y la Sexta y la Novena en zó su obra. Sus trabajos abarcan, sobre concursos, ha tocado con algunos de los DVD. Será cuestión de esperar a su con- todo, la canción de cámara y el poema mejores solistas (Daniel Barenboim, Sabi- clusión en DVD para comentarlo en su sinfónico, aunque también registra títulos ne Meyer, Emmanuel Pahud y Janine Jan- totalidad en ese formato. Esta Tercera que concertantes y para pequeña orquesta. Su sen, entre ellos) y su currículum es estu- ahora nos llega, además de su indiscutible situación estética es clara pues ocupa la pendo, coronado por su compromiso con calidad interpretativa, tiene la peculiari- vasta zona del tardío romanticismo y se la Academia Barenboim-Said de Berlín dad de ser la primera versión definitiva vale de un dispositivo instrumental y desde 2016. El pianista Jonathan Aner completada en 1877 y dirigida por el pro- armónico acorde con el mundo heredita- también ha tocado con Mehta dirigiendo pio compositor ese mismo año. Como rio del sinfonismo germánico, con opor- la Orquesta Filarmónica de Israel, goza de decía Deryck Cooke, “la Tercera es la tunos toques de evocación regional. El prestigio en el mundillo musical (sobre menos perfecta de las sinfonías de Bruck- discurso de Karlowicz reconoce parentes- todo como intérprete de cámara), pero ner, aunque no la menos magnificente, cos muy bien estudiados y concienzuda- también como solista. Asimismo ha toca- pero el intento de mejorarla por el propio mente redactados. El concierto aquí ins- do con músicos ilustres y es un reconoci- compositor, con ayuda de Schalk, de crito se puede alinear con las obras do docente en Berlín y Fráncfort. hecho la hizo todavía menos perfecta mayores de Chaikovski, Bruch, Wieniavs- Ambos se han unido en esta graba- (ruinosos cortes forzados por Schalk en el ki y Vieuxtemps. Los arcos melódicos son ción para interpretar las dos sonatas de Finale)”. generosos y elocuentes, la escritura violi- Brahms y, entre ambas, la sonata para Thielemann aquí consigue igualar los nística resulta hábil para el solista por su violín y piano de Janácek en versión para resultados de sus espléndidas Cuarta y brillo virtuosístico, basado en la doble clarinete y piano de la propia Brill. La Sexta, mostrándose claro, ordenado, sen- cuerda, los pasajes de agilidad y los saltos obra de Janácek supera los moldes clási- sible, elegante y con cierta contundencia de amplio recorrido. La orquesta introdu- cos, mientras que Brahms se rinde ante sonora que lo emparenta directamente ce y dialoga con oportunidad y el equili- ellos (aunque con su personalidad habi- con la tradición romántica centroeuropea, brio entre el violinista y la masa está vigi- tual, con su definitorio Clasicismo román- a pesar de que ciertos oyentes se mues- lado con sensatez y eficacia. tico). Las líneas melódicas de Janácek tren sorprendidos por las modificaciones El Cuento del lamento es un poema parecen romperse a menudo, mientras de orquestación, fraseo y expresividad sinfónico de aire elegíaco, no muy lejos que en Brahms domina si no siempre el que posee la obra en esta lectura (a la pri- del modelo de Sibelius, su contemporá- gran trazo, sí una coherencia y un des- mera repetición se acostumbrarán a ella neo y pariente estético. Bien balanceadas, arrollo indiscutible, en donde todo tiene de inmediato). La Staatskapelle está glo- las secciones de la orquesta se conjuntan su lógica. Uno se inspira en los clásicos y riosa. La cuidada filmación es responsabi- y contrapuntean oportunamente. Con otro, en el folclore (la poderosa influencia lidad de Elisabeth Malzer, quien realiza otros acentos, la Rapsodia lituana alterna en Janácek de su lengua, etcétera). un excelente trabajo, filmado en la Phil- paisajes y danzas, todo tratado con un Podríamos hallar muchísimas diferencias harmonie de Múnich, al que quizá se le comedido y fino toque momentáneo de entre uno y otro, pero en este recital se podría haber pedido un punto menos de folclorismo naturalmente lituano. El solis- complementan la mar de bien. Janácek oscuridad y mayor claridad en los detalles ta de violín cumple con franca solvencia y sorprende siempre, puede llegar a fasci- (en este sentido, son mejores los DVD fil- brilla en los momentos precisamente bri- nar… y Brahms, desde otra perspectiva, mados en la Semperoper de Dresde). Per- llantes de compromiso. En todos los también. fecta toma sonora. casos, la orquesta suena calificada y es Las versiones de Brill y Aner profun- Por tanto, nuevo acierto de Thiele- conducida por un conocedor que labora dizan en ambos mundos y nos ofrecen mann-Dresde, cuya Tercera en esta ver- con estilo y minucia. En síntesis: una unas interpretaciones rigurosas, que sión original de 1877 es un reclamo para recuperación merecida de un compositor merecen la máxima atención. Técnica- todo buen bruckneriano. Si se encuentran postergado por los programas pero de mente, Brill y Aner van más que sobrados dentro de este grupo, no se la pueden digna memoria. y no es que lo tengan fácil en ese sentido perder. ni con Brahms ni con Janácek. Blas Matamoro Enrique Pérez Adrián Josep Pascual 48 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 49

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BEETHOVEN: Sonatas para piano nº 21 (“Waldstein”), 23 (“Appassionata”) y 26 (“Los adioses”). olGa paShChenKo, fortepiano. alpha 365. 1 CD. la joven rusa Olga Pashchenko (1986), discípula de Lubimov y Richard Egarr, tiene ya un más que importante currículum a sus espaldas, y no es de extrañar a juzgar por lo escuchado en este disco. Pashchenko ofrece tres de las más conocidas sonatas del gran sordo en un fortepiano original de Conrad Graf, de 1824 (apenas unos años posterior a las obras ofrecidas en el disco, DANIEL BARENBOIM conservado en la Casa Beethoven de Bonn), que entre sus peculiaridades cuenta con cinco pedales, ya que además del de resonancia y el izquierdo (una corda), tiene un pedal “modera- DEBUSSY dor” (sordina más bien), un pedal “fagot” que sitúa una tira de seda y pergamino en las cuerdas del registro grave, generando un timbre peculiar, y un llamado “pedal jenízaro” que permite incorporar sonidos de instrumentos de percusión de origen tur- co. No se asusten, que ese pedal, presente en otros fortepianos Daniel Barenboim rinde homenaje a Debussy y utilizado en alguna grabación del Rondó alla turca mozartiano, en el 100º aniversario del compositor. Pashchenko no se emplea aquí. Incluye la grabación hasta ahora inédita aprovecha al Por lo demás, Pashchenko aprovecha al máximo los recursos del primer libro de Preludios de Debussy máximo los tímbricos del instrumento, el color tan diferenciado entre graves, interpretados por Barenboim en 1998, en el recursos tímbricos medios y agudos, y las posibilidades que le brinda el juego de Institut Pere Mata de Reus, joya del modernismo del instrumento, y pedales. Y lo hace ofreciendo del arquitecto Domènech i Montaner. unas versiones brillantes, llenas lo hace ofreciendo del nervio y vibración que uno “(Los preludios de Debussy)… son un homenage a unas versiones espera de estas obras, en las que nos apabulla el Beethoven más Bach y Chopin. En estas pequeñas piezas Debussy brillantes, llenas tempestuoso. Especialmente atractiva es una Waldstein de gran resumen toda su obra.” Daniel Barenboim del nervio y poderío, articulada con exquisita precisión, pero trepidante en el vibración impulso. Sobresaliente también la Appassionata, con un Andante Debussy: Estampes, Suite bergamasque, La plus con moto que se nos presenta bien cantado en su esencia pero, que lente, Élégie, Préludes (libro 1) respondiendo a la indicación, con buen movimiento, nada ali- caído el pulso. Estupendo también el final, igualmente vibrante pero sin desmelenar, aunque la coda es tremenda, arrolladora. Pashchenko no olvida que la energía de esta música reside en los acentos, los contrastes abruptos y el manejo hábil de la PRÓXIMOS CONCIERTOS EN ESPAÑA dinámica, y negocia todos estos ingredientes con exquisito gus- 07.01 Oviedo, Auditorio Principe Felipe to e inteligencia, graduando la tensión (de la que aquí hay abundancia) con extraordinaria habilidad. Algo similar puede 08.01 Madrid, Auditorio Nacional (Ibermúsica) decirse de Los adioses, en la que la joven rusa despliega su rica 11.01 Barcelona, Palau de la Música paleta expresiva en el más efusivo primer tiempo, pero dibuja con emoción la dolorosa nostalgia del segundo. Unas interpretaciones, en suma, cuidadas y admirables en muchos aspectos, estupendamente captadas por los ingenieros y, salvo para alér- gicos, absolutamente recomendables a quienes estén interesados en unas interpretaciones sobresalientes en un instrumento muy singular y tan próximo al compositor. Una pianista a deutschegrammophon.com universalmusic.es observar, sin la menor duda.

Rafael Ortega Basagoiti 49 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 50

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Estamos ante una integral difícil de superar hoy día, y que se acerca en sus cualidades, en su detalle, en sus matices, a las ahora inalcanzables de Markevitch con la otra orquesta de Londres, la Sinfónica

Manfred, auténtico poema sinfónico en cuatro movimientos (una sinfonía), donde CHAIKOVSKI: los retratos del héroe y su lucha parecen MENDELSSOHN: Sinfonías 1-6. Sinfonía Manfred. Francesa con nitidez, la nitidez de las óperas; y, Sinfonía nº 2, “Lobgesang”. luCy CRoWe, da Rimini. Serenata para cuerda op. 48. atención, tanto en Francesca como en juRGIta aDamonyte, mIChael SpyReS. monteVeRDI lonDon phIlhaRmonIC oRCheStRa. Director: Manfred aparecen episodios que nos ChoIR. lonDon Symphony oRCheStRa. Director: VlaDImIR juRoWSKI. lpo 0101. 7 CD. recuerdan precisamente La dama de john elIot GaRDIneR. picas, pero no la del intermedio, sino la lSo 0803. 1 CD + 1 Blu-Ray. una nueva y espléndida integral sinfóni- de los tormentos de Herrmann y Liza. ca de Chaikovski. Con Manfred y otras Estamos, pues, ante una integral sin- una sinfonía-cantata, o tal vez una sinfo- obras. Permítanme que razone brevemen- fónica con hermosas propinas y con la nía en tres movimientos con el añadido te por qué no deben perderse este álbum. presencia de una magistral Manfred, obra de una cantata dividida a su vez en nueve Las obras sinfónicas de Chaikovski son un que solemos echar de menos en las inte- partes, en la que se escuchan recitativos, viaje a la perfección formal. Y son otro grales. ¿Recuerda el aficionado la repetida arias, dúos, coros, un coral armonizado a viaje: el de la expresión dramática sin edición de la integral de Markevitch en cappella, el propio tema del coral inter- dejar de ser sinfonía estricta, con su forma Philips, siempre sin la Manfred, cuando pretado al unísono y arropado por una sonata más o menos ortodoxa, sus cuatro sabíamos que el maestro había grabado la ondulante orquestación, junto a grandes movimientos, sus cantábiles, sus scher- Manfred para el mismo sello? dosis del mejor y más brillante contrapun- zandos y esos finales en que aguarda algo Jurowski ha grabado esta integral a lo to. Es difícil clasificar esta obra —a la parecido a la apoteosis. Una apoteosis largo de varios años en el Royal Festival estela de la Novena de Beethoven y de nunca ufana, del mismo modo que el Hall, desde la Manfred de 2004 hasta la Romeo y Julieta de Berlioz— que Men- scherzo no transcurre nunca sin nostal- Segunda sinfonía de 2016. Son registros delssohn finalizó en 1840 y que tituló gias amargas. El héroe y su lucha, a en vivo cuyo vigor nos conquista y en los Lobgesang, pero que, a diferencia de menudo traumática (primer movimiento), queda registrado el entusiasmo del públi- aquellas, fue compuesta con un propósito el héroe y la belleza perdida que parece co. Estamos ante una integral difícil de concreto: la celebración del 400º aniversa- revivir (scherzo), el héroe se detiene ante superar hoy día, y que se acerca en sus rio de la invención de la imprenta de el canto de belleza penetrante (movi- cualidades, en su detalle, en sus matices, tipos móviles. De forma muy acertada, se miento lento), marcha triunfal o himno a las ahora inalcanzables de Markevitch incluyen en ella metáforas que aluden a con desmentidos a la posible arrogancia con la otra orquesta de Londres, la Sinfó- las tinieblas que imperaban en el mundo (finale). Chaikovski nunca es arrogante. Si nica. Las tres últimas por Mravinski con de la cultura antes del invento, así como alguno de sus héroes lo es, lo castiga, lo Lenignrado no hay ni que discutirlas; son al alumbramiento que supuso su apari- humilla (Onegin). insuperables, emocionantes. Nada que ción. La inclusión de textos de la Biblia Jurowski se enfrenta a la integral sin- ver con la brillantez autocomplaciente de es una opción lógica en la ortodoxa Leip- fónica, las sinfonías numeradas, con la Karajan. Más cerca de la sensibilidad de zig, donde se estrenó, lo mismo que la carga que el tiempo ha depositado en Gergiev. elección de un coral, verdadera esencia integrales históricas insuperables. del aporte luterano por su carácter partici- Pero consigue ese equilibrio arduo pativo y congregacional. —trance que no tiene que notarse— La versión de John Eliot Gardiner, entre episodios más complementa- como es habitual en él de un tiempo a B. ealovega rios que opuestos: ¿hay tristeza com- esta parte, hace especial hincapié en la parable a la alegría aparente del Alle- prosodia del texto, un enfoque muy gro con grazia de la Patética?, ¿hay coherente si se tiene en cuenta que el canto más desolado que el tema de desarrollo de la lengua alemana se produ- la trompa del Andante de la Quinta? jo gracias al invento gráfico, a través de la Así, Jurowski y su Chaikovski. difusión de las Sagradas Escrituras. El fra- El séptimo CD incluye dos pode- VLADIMIR JUROWSKI seo de algunos momentos, como en el rosos contrastes: el dramatismo des- coral, puede resultar demasiado vehe- criptivo de Francesca da Rimini, algunos Jurowski se lleva la palma en nuestros mente, brusco incluso, pero en general es de cuyos episodios no pueden negar su días y en las últimas décadas. ¿Nos ciega refinado y natural, con el coro y los efec- parentesco con episodios de sinfonías; y la pasión de la inmediatez si decimos que tivos orquestales reluciendo en equilibrio. el Neoclasicismo adelantado de la Serena- sigue el camino de Temirkanov, autor de A todo ello contribuye de manera espe- de op. 48. Es el otro Chaikovski, el de la otra integral magnífica (RCA), que nos cial la elegancia de los metales, con su Mozartiana o el del intermedio también declaró en tiempos que en Occidente se liviano y pulido sonido, también la cohe- mozartiano del segundo acto de La dama insistía demasiado en el pathos de Chai- sión de las cuerdas. Entre la convincente de picas. El reverso del Chaikovski uno y kovski? En fin, una excelente integral. Y, labor de los solistas destaca la dulzura de trino que hemos descrito antes: el drama para el aficionado, una magnífica oportu- la soprano Lucy Crowe. del héroe, las dulces evocaciones del nidad. Por calidad, por nivel artístico, por héroe, la marcha o el himno del héroe. Y precio. Por todo. Urko Sangroniz si en la sinfonías quedaba de manifiesto este planteamiento, es en la Sinfonía Santiago Martín Bermúdez 50 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 51

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OFFENBACH: SCHUBERT: HANS KNAPPERTSBUSCH, director. Oberturas. oRQueSta naCIonalDe lIlle. Sinfonía nº 8 en Si menor D 759, Obras de 6 eber, *eet ho.en y *rah$s . Director: DaRRell anG. naXoS 8.573694. 1 CD. “Inacabada”. KammeRoRCheSteR BaSel. oRQueSta SInFónICa De la RaDIo De ColonIa. Director: maRIo VenzaGo. oRFeo 119 172. 2 CD. nada podría definir mejor a Offenbach Sony 88985431382. 1 CD. que su cómica seriedad. Cómica por excelente doble álbum con un concierto jocunda, dicharachera, irónica, a veces no es esta la primera vez que se pro- de Kna y la Orquesta de la Radio de Colo- burlesca, capaz de arrebatos sentimenta- pone una Inacabada completada, con nia (14-05-1962, obertura Euryanthe de les y de danzas frenéticas. Y seria por la los dos movimientos que faltan. Incluso Weber, Concierto nº 3 de Beethoven con cantidad de alusiones a la tradición clási- hubo en 1928 un famoso concurso para Géza Anda y Tercera de Brahms). Se aña- ca, con sus diversos matices, desde la ello y el premio (generosamente remu- den unas extraordinarias Variaciones mixtura entre lo sublime y lo ridículo en nerado en dólares) fue para Kurt Atter- Haydn de Brahms grabadas al año el Barroco hasta la destilada confluencia berg (Franz Schmidt quedó en segundo siguiente con la misma orquesta (10-05- de formas, fórmulas y matices del Clasi- lugar). Pero ningún intento por comple- 1963), discutibles y peculiares si se quie- cismo propiamente dicho. Súmese una tar la obra pasó de eso, de intento. Ya re, pero de un encanto y emoción irresis- ciencia instrumental, muy propia de la fueran tales intentos más o menos estra- tibles, con unos tempi amplios y paladea- escuela francesa, que sigue a Berlioz y falarios, más o menos rigurosos, o más dos que no impiden que la orquesta haga anuncia a los impresionistas. Y súmese o menos subjetivos. El director Mario gala de una absoluta perfección técnica. también el humor que proviene de Rossi- Venzago ha “reconstruido y completa- No hay otras iguales en la discografía, su ni y llega al Grupo de los Seis pasando do” los dos últimos movimientos sir- equilibrio de matices, su amplia respira- por Satie. viéndose de fragmentos —a veces, ción y su belleza instrumental subrayada Justamente, como cumplida muestra meros esbozos— y de diversas músicas por un intenso rubato, harán que cual- de rossinismo figura en este menú la de Schubert, con el empeño de que su quiera caiga rendido ante ellas. Obertura para gran orquesta, de fecha trabajo responda a un evidente deseo El concierto tiene una solemne y tan juvenil como 1843, es decir obra de de rigor. Por cierto, que a lo mejor cual- expresiva obertura de Euryanthe, el polo veinteañero. Es una desplegada y sabia quier día aparecen los dos movimientos opuesto a la nerviosa y rutilante de Mra- página de concierto que remata la serie originales, porque esta sinfonía, recor- vinski. Sigue un Tercero de Beethoven de este compacto con las oberturas desti- démoslo, no está, según parece, inaca- con Géza Anda, el pianista húngaro que nadas a sus operetas. Figuran en esta lista bada, sino incompleta, al haberse extra- tenía 41 años y por supuesto estaba en las más conocidas (Orfeo en los infiernos, viado esos dos últimos movimientos. otra onda artística y musical de la de La vida parisina, La bella Helena, La De entrada tenemos una estupenda Knappertsbusch, entonces en el final de Gran Duquesa de Gerolstein) y algunas versión de lo que conocemos de Schu- su carrera, con 74 años. La versión, no infrecuentes (La hija del tambor mayor, bert hasta ahora, con una orquesta que obstante, sale adelante a pesar del choque Verde-verde Kakadú, La isla de Tulipatán, en manos de Venzago suena ligera, clási- de temperamentos, pues al fin y al cabo El señor y la señora Denis). Serio y cómi- ca, en la línea del historicismo, con eran dos excelentes músicos que supieron co, así fue viendo Offenbach el París de opciones interpretativas y, en general, congeniar idealmente en esta velada. su tiempo, entre la fiesta mundana, la con una actitud inequívocamente e histó- La Tercera de Brahms que puso fin al derrota ante Prusia, la Comuna y las ricamente “bien informada”. El Scherzo, concierto es marca de la casa y nos vuel- expediciones coloniales. genuinamente schubertiano, con sus dos ve a sorprender con el modus operandi Puede afirmarse de la orquesta fran- tríos, no desentona en absoluto de lo ya de Kna: tempi amplios, gravedad expresi- cesa y Darrell Ang desde su podio, que conocido y, más allá de las justificacio- va que a veces se hace intensamente acaso no se puede hacer mejor a Offen- nes de Venzago al respecto, lo que escu- romántica (violonchelos en el tercer bach que como ellos lo hacen. Enérgico, chamos merece mucha atención. Ade- movimiento), además del limpio fraseo y alternando relax y despiporre, con todos más, está primorosamente interpretado. la coherencia que siempre estaban pre- los colores brillantes o mates de la paleta El Allegro moderato final es otro acierto sentes en las traducciones de este direc- offenbachiana, desopilante si cabe, melo- y también cuenta con una defensa entu- tor. A pesar de la disparidad de concep- dioso siempre y sin lanzar ni una corchea siasta en la orquesta y en la batuta. Igno- tos, esta versión nos ha recordado a la sin cuidado y sin sentido. Hasta es posi- ramos si esta Incompleta completada de última de Klemperer en su último con- ble imaginar que Ang se está divirtiendo, modo más que plausible se hará un lugar cierto (película y disco Arthaus que tam- que su gente se divierte con él y que en el repertorio, pero sin duda estamos bién comentamos en estas páginas) por somos su gente. Admiradores de Offen- ante un trabajo muy serio y riguroso que su pulsación, amplitud y cierto gigantis- bach, la seriedad de la risa, quiero decir. es, asimismo, una muestra de sincero mo (primer movimiento) propio de este afecto por la música de Schubert y que maestro que, ya en vida, era considerado Blas Matamoro cuenta con una interpretación excelente. como un director fuera de su tiempo. Como quiera que sea, una versión personal y de indiscutible interés. Josep Pascual Enrique Pérez Adrián 51 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 52

GRaBaCIoneS SIGloS XX y XXI

Siglos XX y XXI

ADÈS: BOSE: COPLAND: Arcadiana op. 12. Piano Quintet. The Four Obras para piano. aleXanDRa oehleR, piano. Sinfonía nº 3. Three Latin American Quarters op. 28. DoelenKWaRtet RotteRDam. Cpo 777 201-2. 1 CD. Sketches. DetRoIt Symphony oRCheStRa. DImItRI VaSSIlaKIS, piano. CyBele 261603. 1 CD. Director: leonaRD SlatKIn. naXoS 8.559844. 1 CD. Contemporáneo estricto de músicos es la de Thomas Adès una de las voces como Strauss, Weingartner, D’Albert o el grueso de este CD dedicado a Aaron más reconocibles, y reconocidas, de su Sibelius, el hoy olvidado Fritz von Bose Copland está ocupado por su Sinfonía nº generación en la composición británica, (1865-1945) fue, durante más de tres 3, estrenada por Koussevitzky en el año como demuestra el éxito de su ópera The décadas, un destacado profesor de piano 1946 al frente de la Orquesta Sinfónica de Exterminating Angel en el Festival de en el Conservatorio de Leipzig, ese inago- Boston. Según el propio autor se trata de Salzburgo de 2016. O esta misma pro- table vivero de creación musical fundado una obra “del tiempo de la guerra o, puesta de Cybele Records que, de manera por Mendelssohn en 1843 y en cuyas mejor dicho, una obra del fin de la gue- incómoda, duplica en su contenido la aulas se formaron, entre otros muchos, rra”. Copland quiso reflejar en ella “el publicada hace apenas dos años por Sig- autores tan dispares como Grieg, Sinding, espíritu del país entonces”. Es genuino num Classics; ello no desmerece, sin Janácek, Delius, Draeseke y Busoni. Copland, con alusiones al Far West que embargo, el interés de las interpretacio- El catálogo del longevo músico sajón recuerdan poderosamente a su ballet Billy nes del DoelenKwartet de Rotterdam y abarca más de una treintena de obras the Kid, con episodios grandiosos y otros del infalible Vassilakis de obras inscritas, numeradas, entre las que predominan las más íntimos, e incluso algo más que una especialmente en el caso del Quinteto camerísticas y las consagradas al teclado. alusión a la célebre Fanfare for the Com- con piano (2000), en la senda de la gran- No en vano, y al margen de su dedicación mon Man al inicio de su cuarto y último de tradition de los géneros de cámara docente, Bose fue un destacado pianista de movimiento. El Neoclasicismo parece decimonónicos. concierto, reclamado en Alemania, Austria, unirse a ciertas tendencias jazzísticas en el Las siete breves “estampas” de la juve- Hungría y Rusia, a la vez que un reputado lenguaje armónico, rítmico y melódico y nil Arcadiana (1994) nos sitúan en un músico de cámara, habitual colaborador de el Romanticismo y el folclore se añaden a juego de espejos pictóricos y sonoros que su amigo el gran chelista Julius Klengel. esta síntesis musical tan americana, muy le ha valido de inmediato la etiqueta de Bose, que tocó con Clara Schumann y de Copland. La orquestación, como es “posmoderna”: no todos estos referentes, Joachim, que conoció a Brahms y Chai- habitual en el compositor norteamericano, obvios ya desde el título en Das klinget so kovski, y cuya Fantasía sinfónica estrenó es colorista y a menudo imponente o herrlich, das klinget so schön, Auf dem Nikisch en la Gewandhaus, permanecería espectacular, obra de un autor que escribe Wasser zu singen o el devotissimo coral obstinadamente fiel durante toda su vida para orquesta como un verdadero maes- elgariano O Albion, pesan por igual; y a la escritura aprendida de sus maestros tro. Y, además, su estilo es inconfundible. son, de hecho, aquellas piezas más desin- Reinecke y Jadassohn. El encanto melódi- Leonard Slatkin domina este reperto- hibidas, como la barcarola Venezia no- co de Schumann, la gracia de Mendel- rio y, al frente de la fantástica y versátil tturna o el etéreo quasi minuetto L’Em- ssohn y el rigor estructural brahmsiano se Orquesta Sinfónica de Detroit, nos ofrece barquement, los momentos más origina- dan cita en este florilegio de piezas pia- una versión ejemplar de tan interesante les de la colección, algo que también nísticas entre las que abundan secuencias composición, sin duda una de las que hay sucede en las secciones del mencionado verdaderamente inspiradas. A modo de que tener en cuenta y que posee el atrac- quinteto menos atentas a la previsible ejemplo, la delicada introspección de la tivo añadido de ofrecernos la versión ori- coherencia constructiva formal y temática. Elegía op. 21 nº 1, el brío de la Rapsodia ginal del cuarto movimiento. A este propósito, The Four Quartets op. 10 nº 3 —que justificaría, por sí sola, Veinticinco años posterior, de 1971, (2010) propone una posibilidad de conci- el apelativo de “Brahms de Leipzig” otor- son los Three Latin American Sketches liación (The Twenty-fifth Hour) entre el gado a Bose—, el estilizado tratamiento que completan el programa, que también mantenimiento de grandes arcos de ten- de los motivos de danzas barrocas en son genuinos Copland y con los que Slat- sión melódica (Nightfalls) y la fragmenta- algunas secuencias de la Suite nº 1 o, kin parece pasarlo en grande, al ofrecer- ción o reiteración de patrones motívicos sobre todo, la incuestionable hondura del nos una interpretación lírica y vital al mis- (Morning Dew y Days, respectivamente), ambicioso Tema y variaciones op. 17. mo tiempo, intensa, vehemente y a la vez a modo de angelus novus benjaminiano Como ya demostrara en anteriores ordenada y plena de detalles refinados, que pudiera hurtar momentáneamente su registros —MacDowell y D’Albert (Ars de tan colorista composición. Muchos mirada del pasado y vislumbrar otros pai- Musici); Ries, Brüll y Hiller (CPO)—, Ale- recordarán a Leonard Bernstein al escu- sajes musicales menos hollados. xandra Oehler es la defensora ideal de un char cómo Slatkin se mueve como pez en repertorio largo tiempo relegado pero el agua con Copland en el atril. Germán Gan Quesada digno de atención. Josep Pascual Juan Manuel Viana 52 336-Discos.qxp_Discos A-Z 26/12/17 14:06 Página 53

GRABACIONES SIGLOS XX y XXI Jorge Grundman: “Shoah es un reto personal”

El compositor madrileño Jorge Grundman (1961), inquieto y aguerrido practicante del moderno neotonalismo, acaba de publicar en el sello que él mismo dirige, Non Proﬁt Music, su monumental partita para violín Shoah, un homenaje musical a las víctimas del Holocausto de más de una hora de duración que fue estrenada en Toledo el pasado mes de abril en la interpretación de Vicente Cueva, protagonista asimismo de la grabación.

¿Qué supone Shoah en el conjunto de su obra? Es, antes que nada y por varios GRUNDMAN: motivos, un reto personal. Porque Shoah para violín solo y templo sacro. nunca había escrito para violín solo, VICENTE CUEVA, violín. NON PROFIT MUSIC. 1 CD. y no soy violinista. Porque no se trata

solo de una obra musical, ya que está S. Cabanillas Gonzalez El arte de Jorge Grundman envejece escrita como recuerdo y homenaje a como el buen vino. Con los años el com- las víctimas del Holocausto. Y porque positor madrileño ha sabido cultivar sus no se trataba de escribir música vir- ambiciones y sofisticar su estilo hasta tuosa a la Ysaÿe, sino emocional. deparar obras tan prolijas como el orato- Intentar que la audiencia no desco- rio A Mortuis Resurgere: The Resurrection necte en un concierto de una hora de of Christ (año 2013) y la ópera Cinco duración con un violín solo exige un horas con Mario (2015). En su sello disco- planteamiento diferente a cualquier gráfico Non Profit Music publica ahora otro tipo de obra. Shoah para violín solo y templo sacro Ni su formación musical ni su educa- (2017), una partita dedicada a la memoria ción han estado relacionadas con la de las víctimas del Holocausto. cultura judía. ¿Cómo logra que el Grundman se inspira en el archivo público escuche reminiscencias judías dibujístico que el maestro Friedl Dicker- en “Shoah”? ¿Qué autores y qué obras Brandeis compiló durante las clases ha escuchado? infantiles clandestinas impartidas en En primer lugar está Bach, pre- aquel lugar infame. El dibujo como tera- sente en toda la obra de forma subli- pia frente al horror. La música como minal y, en algunos momentos, visible. Se Uno no se puede apoyar en otros instru- memorial o invocación. Así, Grundman trata de una partita, y por ello Bach debía mentos para establecer diálogos, sino que concibe una obra de vocación heterodoxa estar presente en mi escritura. En segun- tanto el discurso como la técnica tienen que no requiere del solista los típicos fue- do lugar están creadores como Karl Gold- que transmitir juntos el mensaje y ayudar gos artificiales que cabría esperar de un mark o Ernest Bloch; casi toda la etapa a mantener la atención. género virtuosístico extremado por Ysaÿe, final de Bloch está llena de melodías ins- ¿En qué medida se ha apoyado en Vicente sino más bien una cantilación sentida y piradas en el folclore judío. En tercer Cueva, el intérprete del disco —y del estre- serena, un acto de pura conectividad lugar está todo lo que he escuchado alre- no— para la escritura y el pulido de la obra? inter pares que plañe y redimensiona una dedor del Holocausto; no hablo de la Terminar la obra me ha llevado cinco bella fantasmagoría de escalas hebreas y Música degenerada, sino de la que escu- años, de los que he tenido la suerte de etudes decimonónimos para conculcar chaban las víctimas. Y, finalmente, la trabajar con Vicente Cueva los dos últi- ese acto. Otra particularidad de esta nana escrita en el gueto de Vilna por Alek mos. Hemos tenido muchas discusiones monumental remembranza son los pre- Volkoviski, un niño de once años, con técnicas para poder buscar soluciones y, ámbulos leídos que el propio violinista, a letra de S. Kaczerginski, estrenada en gracias a su increíble buen hacer y su modo programático, debe recitar antes de abril de 1943; se llama cada uno de los siete fragmentos que Shtiler, Shtiler (Silen- jalonan la obra, si bien tales textos que- cio, silencio). He inten- Siendo Shoah una partita para violín, la figura dan reservados a la ejecutoria en vivo. tado escribir en el esti- El violinista Vicente Cueva estrenó la lo judío, pero llevándo- de Bach debía estar presente obra el 25 de abril en la Sinagoga del lo al estilo que cultivo. Tránsito de Toledo armado con el Stradi- Lo llamo “música consonante”. No por su capacidad pedagógica, la obra pudo ser varius “Auer” de 1691. Habiendo registra- sentido armónico, sino porque pone en terminada. El problema surge cuando no do hace unos años la integral de las consonancia al autor, al intérprete y a la dominas el instrumento para el que com- Sonatas para violín de Grundman, Cueva audiencia. La idea es que quien lo escu- pones; hay ciertas ideas que no pueden demuestra en “Shoah” probidad, huma- che sienta lo que yo sentí al crearla. llevarse a la práctica y hay que pensar no nismo y complicidad, virtudes necesarias No siendo violinista, ¿qué dificultades ha sólo en las posibles articulaciones sino en para exorcizar la deletérea catástrofe que encontrado a la hora de componer una la digitación y en los arcos. Para mí no mienta el título. obra de estas dimensiones para el instru- tiene sentido, en tanto que compositor, mento a solo? ¿Barajó otras opciones o la intentar que un instrumentista sufra para David Rodríguez Cerdán voz del violín siempre estuvo ahí? transmitir un mensaje. Sin magia no hay Ya había escrito para violín solista mi emoción. Y, para mí, sin emoción no hay Concierto Sentido for Violin, Viola, Cello música. Sólo ruido. Si el instrumentista no and String Orchestra y otras obras con disfruta de lo que hace, la audiencia que- violín. Pero toda esta experiencia sirve de dará aislada del mensaje. poco cuando se trata de escribir para un instrumento desnudo una obra muy larga. Blanca Gutiérrez 53 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 54

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Amplia panoplia de formas, efectos, imágenes, timbres y colores, que requiere un pianista fantasioso, pulcro, de mecanismo diáfano, de técnica de apoyo suelta y cómoda GUINJOAN: MARCO: y de pedal meticuloso Per l’esperança. maRía hInojoSa, soprano. Obras para piano. maRIo pRISueloS, piano. y certero anna RICCI, mezzosoprano. joan maRtín-Royo, IBS 112017. 1 CD. barítono. alFonSo CalDeRón De CaStRo, maRIa RoSa lloRenS y joan GuInjoan, piano. Conjunt Dentro de la prolífica producción de InStRumentalDe l ’eSmuC. GRupo Koan. Tomás Marco, ocupa un lugar importante Directores: XaVIeR puIG y joSé Ramón enCInaR. la obra para piano, de la que se ofrece so deconstructivo, distintas sonatas del Columna múSICa 0365. 1 CD. aquí una muy cumplida selección que músico italiano, tantos años residente en recoge algunas partituras bastante signifi- España. Marco nos las apunta: K 11, 146, mediante la recuperación casi íntegra del cativas que muestran la reconocida capa- 33, 322, 527, 159 y 380. Las Tres piezas programa de un concierto en homenaje al cidad del compositor para desenvolverse minuto son aforísticas, a modo de haikus compositor, celebrado en noviembre de en las más variadas formas y que dan (así se titula la primera, en la que, dice el 2011, Columna Música ilumina una de las cuenta de su habilidad a la hora de apli- autor, se emplea la técnica dodecafónica, facetas menos difundidas del catálogo de car las más diversas técnicas y procedi- algo no muy frecuente en él). La Nana Guinjoan, su obra vocal; al mismo tiem- mientos. Una vez más queda puesta de para soñar a Beatriz es politonal, de po, cubre un amplio arco cronológico manifiesto la ya sabida competencia del extrema suavidad, “una caprichosa can- que lleva desde el irónico exotismo de autor para crear imágenes —a veces ción de cuna” para festejar la venida al Cant espiritual indi (1964), con su autor insólitas— para explorar las posibilidades mundo de la primera hija de José Luis al piano, a la atonalidad madura y la del instrumento, para crear climas, alu- Temes y Rosa María Molleda. Es impac- voluntad de servicio al contenido textual siones, evocaciones y para desarrollar tante la Toccata in modo perpetuo, la de On són, oh mar, els déus i llurs imatges conceptos y rememorar paisajes, lugares página más extensa del disco, que maneja (1993), sobre un poema de Foix, y a la y aun obras artísticas, como las que el ostinato rítmico y desarrolla un movi- recreación emotiva de dos momentos de alumbra en las siete piezas que compo- miento perpetuo en espiral. su ópera Gaudí, estrenada en noviembre nen el cuaderno Movilidad para la escul- Amplia panoplia de formas, efectos, de 2004, en especial al impactante monó- tura, escrito a finales de 2014 y estrenado imágenes, timbres y colores, que requiere logo final de su segundo acto. precisamente por el pianista que prota- un pianista fantasioso, pulcro, de meca- María Hinojosa y Joan Martín-Royo goniza el registro. nismo diáfano, de técnica de apoyo suelta son eficaces protagonistas de una pro- Dos ejemplos de esta última partitura y cómoda y de pedal meticuloso y certe- puesta —donde echamos en falta la inclu- nos informan de la minuciosidad pseudo- ro. Marco lo encuentra en Mario Prisue- sión de los textos cantados en el libreto— descriptiva de los muy concisos pentagra- los, antiguo discípulo del siempre resuel- cuyo núcleo nos sitúa de lleno en la déca- mas: el viento se deja oír por los entresi- to y brillante pianista uruguayo Humberto da de los 70. Así, el empleo de las técni- jos y los delicados trinos de la nº 4, titula- Quagliata, desaparecido hace pocos cas expandidas en el piano, la variedad da justamente Viento de Chirino mecien- meses y, a través de encuentros esporádi- en la escritura vocal y la temperatura dra- do un Calder, en la que el hierro del cos, de Alicia de Larrocha. El instrumen- mática que desprende el Tríptic de Setma- escultor canario empuja las leves estructu- tista madrileño da a cada partitura lo suyo na Santa (1973) y la ductilidad melódica ras del norteamericano, y la rugosidad y sirve así lo caleidoscópico de la música. de Per l’esperança (1976) son adecuado inacabada de la Pietà Rondanini de Vislumbra de la mejor manera, por ejem- pórtico para dos obras imprescindibles de Miguel Ángel se nos muestra a través de plo, el duende que se esconde tras Soleá, la vanguardia española de ese decenio: El unas notas desoladas y aparentemente consigue la delicadeza que pide Fetiches diari (1977), en magnífica versión, plena inconexas, que desgranan un tema evasi- o el virtuosismo de Ardiente Carmen y de vitalidad e ironía, y Acta est fabula, vo y triste. Estamos en un universo ya halla los acentos idóneos y la elegancia y dos años anterior, de la que se recupera, muy alejado del esbozado en Soleá, de pulsación solicitados en las tres piezas como ya hiciera EMEC en 1999, la inter- 1982, en donde Marco deambula y varía scarlattianas. Las Piezas minuto son toca- pretación histórica de Anna Ricci y el en torno a un tema flamenco inventado das con el variado juego necesario y la Grupo Koan con Encinar, impecable en el de este palo. Notas aisladas y nítidas en el Toccata con la firmeza justa. Lo mismo juego sonoro entre el conjunto instrumen- extremo agudo visten Fetiches, que se que las siete miniaturas escultóricas, tal y el material electroacústico y de hon- remonta a 1967, dedicada al recordado rematadas con un recuerdo a La Marselle- da serenidad expresiva. pianista Pedro Espinosa. sa, que el propio Prisuelos estrenó en la La Sonata en forma de Cármenes Academia de Bellas Artes de Madrid el 24 Germán Gan Quesada (2012) nos trae una triple imagen musical de mayo de 2015. de Manuel de Falla, presente en algún El librillo que acompaña al CD inclu- breve retazo de El amor brujo. Atrapa el ye jugosas notas de Luciano González virtuosismo del tercer movimiento, Sarmiento sobre la obra pianística en Ardiente Carmen, de rítmica agreste, general del compositor y un artículo de esquinada y recia, y ecos del Sacromonte. este en el que se analizan brevemente las Está claro el perfume de don Domenico partituras interpretadas. en las tres piezas de Giardini Scarlattiani (2006), que emplea, en espirituoso proce- Arturo Reverter 54 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 14:01 Página 55

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RAVEL: Le tombeau de Couperin. Dafnis y Cloe, suite nº 2. DUTILLEUX: L’ Arbre des songes. Métaboles. DELAGE: 4 poèmes hindous. LEONIDAS KAVAKOS, violín. JULIA BULLOCK, soprano. ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. Director: SIMON RATTLE. LSO 3038. 1 BLU-RAY + 1 DVD. FRANCO FAGIOLI Concierto de repertorio francés grabado en vivo en el Barbican HANDEL ARIAS londinense el 13 de enero del pasado año, una especie de anti- cipo de la ahora ya inmediata “toma de posesión” de Rattle IL POMO D’ORO como nuevo titular de la orquesta londinense. Páginas en todo caso que (Ravel aparte) están lejos de ser transitadas con frecuencia pese a su indudable interés. Es el caso de El árbol de los sueños, obra destinada a Isaac Stern y que en realidad es un Franco Fagioli explora junto a Il pomo d’oro la concierto atípico para violín, porque se trata de una página más bien sinfónica en la que el violín solista se integra de una mane- riqueza de los affetti musicali hendelianos. ra natural, no tanto en la forma de “enfrentamiento” solista frente a orquesta. No evita ello que la página sea complicadísima Su aterciopelada voz, su coloratura para aquel, que debe poner en juego la plenitud de sus recursos técnicos para extraer con éxito los múltiples matices y colores virtuosística y su intensidad emocional explorados por el compositor francés en esta obra densa y rica aportan una dimensión y belleza únicas a esta antes que espectacular, servida aquí de forma brillante por un esplendoroso Kavakos (cuya grabación anterior ya mereció el cuidada selección que incluye arias famosas caluroso aplauso del compositor) y un atentísimo y bien ensam- como “Ombra mai fù” y otras menos conocidas blado acompañamiento de Rattle y la Sinfónica de Londres. Estos despliegan con éxito la otra obra de Dutilleux, Métaboles, como “Agitato da fiere tempeste” para la ópera una suerte de concierto para Oreste, o “Ch’io parta” de Partenope. El árbol de los sueños orquesta destinada a la Orquesta de Cleveland en es una obra densa y tiempos de Szell, y que, sin llegar a la irresistible electrici- Handel: Agitato de fiere tempeste (Oreste), rica, servida de forma dad del concierto bartokiano, sí alcanza alto voltaje en el Ombra mai fu (Serse), Crude furie (Serse), Cara brillante por un espectacular Flamboyant sposa (Rinaldo), Venti turbini (Rinaldo), Se esplendido Kavakos y final, ejecutado con absoluta excelencia. potessero (Imeneo), Sento brillar (Il pastor fido), un atentísimo Rattle Lo menos conocido del concierto son los interesantí- Pompe vane (Rodelinda), Dove sei (Rodelinda), simos Poemas hindúes del poco conocido Maurice Delage (1879-1961), que exploran con Se in fiorito (Giulio Cesare), Scherza infida imaginación timbres y armonías remotas en una formación (Ariodante), Dopo notte (Ariodante), Ch’io parta camerística reducidísima que otorga un clima incluso más inti- mista a una música extremadamente sugerente, aquí además (Partenope). traducida de forma sensacional por una implicadísima Julia Bullock. Cuidada lectura del Tombeau raveliano, por momen- Franco Fagioli, contratenor tos algo precipitada de tempo, mientras la archiconocida Suite de Dafnis brilla especialmente en la arrebatada orgía final, si Il Pomo d’oro bien en algunos momentos de su primera parte podría haberse alcanzado algo más de intención en ese carácter de especial y Zefira Valova, concertino evocadora sensualidad. Buen sonido estéreo y atenta realiza- ción visual para un disco que se presenta de forma impecable en doble formato. Entre los complementos, a destacar la más enjundiosa entrevista con Rattle, que responde en inglés (los Formatos: 1CD, álbum digital subtítulos se ofrecen solo en francés). Las realizadas a Kavakos, Bullock y los solistas de oboe y flauta de la Sinfónica son más bien convencionales y breves y parecen bastante prescindibles. deutschegrammophon.com universalmusic.es

Rafael Ortega Basagoiti 55 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 56

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HINDEMITH: DE PABLO: PÄRT: M%s ica co$p leta para clarinete.DaVIDe Un diálogo cordial. CamIlo IRIzo, clarinete. Passacaglia. anne aKIKo meyeRS, VIolín. mDR BanDIeRI, clarinete. DuCCIo CeCCanI, violín. talleR SonoRo. Columna múSICa 0368. 1 CD. leIpzIG RaDIo Symphony oRCheStRa & ChoRuS. VIttoRIo CeCCanI, violonchelo. matteo FoSSI, Director: KRIStjan jÄRVI. naÏVe 5425. 1 CD. piano. maRC-antoIne BonanomI, contrabajo. en gran parte inédita para la discografía, CuaRteto SaVInIo. joël maRoSI, violonchelo. y con un bienvenido énfasis sobre su pro- Como cuarta entrega de su proyecto BRIllIant ClaSSICS 95295. 2 CD. ducción más reciente, Columna Música discográfico en Naïve, Kristjan Järvi nos ofrece, de la mano de Camilo Irizo, una acerca a una muestra representativa de alrededor del magistral clarinetista Davi- selección de la obra para clarinete de Luis la obra de Arvo Pärt, que se retrotrae de Bandieri unos cuantos músicos italia- de Pablo, en su dimensión solista y de desde 2015, fecha de revisión de La Sin- nos se enfrascan con exquisito gusto en cámara; páginas como Soirée o Dibujos done (2005), de aliento casi mahleriano estas obras separadas por el tiempo y la habrían podido ampliar el programa de en su construcción formal y tonal, hasta evolución de un compositor tan especial un disco que, sin embargo, logra ofrecer el lejano Credo de 1968, en tiempos en como Paul Hindemith. Especial, porque en su hora de duración un imaginativo que su naturaleza intertextual bachiana, pasó de gamberro vocacional a músico de recorrido por casi cuatro décadas del su combativa neotonalidad y su trata- orden; tan de orden que se salvó de acu- catálogo del compositor bilbaíno. miento coral en ocasiones heterodoxo saciones de músico oficial del Reich de Así, Oculto (1977/78), en su versión respondían plenamente a las preocupa- Adolfo solo porque ese Reich lo desdeñó revisada sin electrónica, inagura el cami- ciones de la vanguardia à la page, a y expulsó. Así se salvó su buen nombre. no dando cumplida muestra de la agilidad diferencia de su intención programática La verdad es que ese buen nombre tam- de articulación y capacidad de matiz y y de su definitiva voluntad de reconcilia- bién se salva por sus obras. No solo por distinción de registros de Irizo, rasgos ción estética. sus óperas, esa interesantísima secuencia que se prolongan en Bok (2007) y que se Entre ambas páginas, un puñado de entre Asesino, esperanza de las mujeres y acrecientan a la hora de dotar de nitidez interpretaciones muy notables, con el ali- La larga cena de Navidad, con cumbres de planos y contraste de materiales a las ciente (y los inconvenientes en la toma de como Mathis o La armonía del mundo. La líneas polifónicas creadas virtualmente en sonido) de su grabación en vivo, con música de cámara fue terreno propicio ambas piezas, aún más evidentes en la motivo del Bach Festival de Leipzig de tanto para el gamberro como para el res- inteligente adaptación de tres fugas 2015: dos versiones, más pausadas de lo petable, y esta serie de obras con clarine- bachianas en Solo Kunst (2000) y en la habitual, de Fratres —más lograda, en tér- te demuestra esa sabiduría que en parte feliz interacción del dúo de clarinetes, minos absolutos, la confiada únicamente ha quedado oculta debido a que algunas con la colaboración de Josep Fuster, de la a la cuerda que la que incorpora violín de estas obras no se publicaron en su breve suite Dúo (2014) y de Un diálogo solista, un añadido que a nuestro juicio momento: Musikalisches Blumengärtlein, cordial, cuatro años anterior. resta solemnidad al resultado final—, el destinada a tocarse en privado, o el Quin- A partir de J. H. (1983/84), para clari- muy reconocido Festina lente, el binomio teto op. 30, revisado por el compositor y nete y violonchelo —destaquemos el cur- que configuran, a década y media de dis- publicado tardíamente. so reflexivo de su tercera pieza, Melodía y tancia, la reposada Summa (1978) y el Hay que destacar obras como el Cuar- el Tango final—, y de Un día tan solo inquieto Mein Weg hat Gipfel und Wellen- teto y la Sonata, de una época en que (1997), para flauta y clarinete, se incorpo- täle (1989/94) y dos breves complemen- compuso muchas sonatas para diversos ran a la nómina de intérpretes diversos tos menos transitados en la discografía de instrumentos, la que va del desamparado miembros del ensemble sevillano Taller Pärt, una breve Passacaglia (2003) y Darf año 1930 al desastre de 1943. El sonido de Sonoro, que desde su constitución en los ich… (1995/99), pieza cuya dedicatoria a este CD es el propio de Hindemith: una albores de nuestro siglo se ha erigido en Menuhin justifica la presencia de un cier- línea que reclama el centro tonal pero que uno de los referentes instrumentales de la to componente “virtuoso”, inesperado en juega al escondite y el resultado es que música española actual; es a ellos a quien la producción del compositor estonio, y los centros son varios y la línea evoca (o se debe la precisión de encaje y la clari- cuya audición puede completarse con las niega) las líneas que en la historia han dad de recreación de atmósferas inquietas imágenes de la grabación aún disponibles sido; una tímbrica en este caso condicio- de Nubilus (2014), compuesta por Luis de en youtube (www.youtube.com/watch nada por el color cálido del clarinete, que Pablo a instancias del propio grupo y ?v=olwGzbgHsWI). en ocasiones no deja de recordarnos al acertado broche para una propuesta más Mozart de aquellas dos maravillas tardías, que estimulante. Germán Gan Quesada y en otras creemos ver guiños franceses. Bandieri y sus músicos consiguen uno de Germán Gan Quesada esos álbumes ricos en música poco conocida y en música de alto nivel en origen y en interpretación. Uno de esos CD que no pueden pasar inadvertidos.

Santiago Martín Bermúdez 56 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 57

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SHOSTAKOVICH / GUBAIDULINA: STRAUSS / SCHMIDT: MUSSORGSKI / PROKOFIEV: Concierto para violín nº 1. Concierto para Festliches Praeludium Op. 61. Sinfonía nº 2. Una noche en el monte pelado. Cantos y violín “In tempus praesens”. SImone lamSma, BeethoVen oRCheSteR Bonn. Director: SteFan danzas de la muerte. Alexander Nevski. violín. netheRlanDS RaDIo phIlhaRmonIC BlunIeR. mDG 937 2006-6. 1 CD. VlaDISlaV SulImSKy, bajo-barítono. aGunDa oRCheStRa. Directores: jameS GaFFIGan y ReInBeRt KulaeVa, mezzosoprano. CoRo De la FIlaRmónICa De leeuW. ChallenGe ClaSSICS 72681.1 CD. Cuando Franz Schmidt empezó a escribir CheCa De BRno. GüRzenICh-oRChSteR Köln. esta sinfonía, otros como Strauss, Sibelius Director: DmItRI KItaIenKo. oehmS 459. 1 CD. Dos espléndidos conciertos, a cuál más y Mahler estrenaban obras creadas desde difícil para el virtuoso, brillan de modo un fondo humano bien distinto, visionario he aquí tres páginas conocidas pero no sobresaliente en manos de la holandesa y reactivo, cargado de preguntas morta- muy habituales de la música rusa. Si no Simone Lamsma. Son dos obras muy dife- les. Y en las fechas de su estreno, los me equivoco, el primer registro de la ver- rentes, aunque ambas sean rusas y trági- miembros de la Segunda Escuela de Vie- sión original de Una noche en el monte cas. La de Shostakovich, compuesta en na eran interrumpidos por un público pelado fue el de Abbado con la London 1947, no se estrenó hasta 1955 por temor indignado (dos meses después, en París Symphony en 1980. Es decir, para a la represalia estalinista. En la etapa final con La Consagración de Stravinsky). Pero muchos es la versión habitual, pero para le ayudó Oistrakh, lo que añade un refi- Schmidt era ajeno al relevo de soles que otros sigue siendo una sorpresa cada vez namiento técnico notable. La pieza traía el nuevo siglo, y frente a la historia que la oímos, porque la costumbre era comienza de modo oscuro, siniestro, aun- musical de su época, con su relato de otra. Los Cantos y danzas de la muerte que la indicación es “Nocturno”. La noche ruptura y tragedia, él fue más feliz con la suelen adjudicarse a voces graves, oscu- del estalinismo, quizás. Le sigue un scher- herencia bajo el brazo a la conquista de ras, tanto femeninas como masculinas. zo sobrecogedor, una danza de los muer- su propia honestidad artística. Pongamos: Christoff, Leiferkus, Hau- tos que descansa luego en el largo y bellí- Esta sinfonía trabaja una orquesta gland, Hvorostovski... Y Lipovsek. La voz simo pasacalle, página excelsa del com- muy grande, a pesar del refinamiento y de Sulimsky, en esta orquestación de positor. Lo concluye con un burlesque expresividad necesarios en muchos de Denisov de 1983, es lo bastante clara y lo muy característico. Lamsma es delicada, sus pasajes. Enseguida nos damos cuenta bastante baja como para que nos encon- sutil, con un sonido finísimo que a veces de que la música progresa desde una tremos en esa tesitura-timbre que permite queda cubierto por la orquesta. Cuando admirable inspiración y pureza, sin la gestualidad del verismo. Hay interpre- está sola, como en la maravillosa caden- mediar una excesiva conciencia de los tación teatral, pues, con ese toque crudo cia, es magnífica. recursos que posicionen la escucha. De que, ayudado por un acompañamiento El concierto de Gubaidulina es el construcción compleja pero con una orquestal cómplice, aumenta el efecto segundo que compuso para violín y lo orquestación magistralmente instintiva dramático, aunque sin necesidad de exa- estrenó Anne-Sophie Mutter en 2007. que asegura su éxito y admiración, su cerbar el pathos. No es una vía media, es Aquí el violín se enfrenta a una violenta enorme cuerpo se va afirmando con pre- una opción plena: gesto enfático (vocal y percusión que le obliga a increíbles pirue- cisión en una importante sustancia meló- teatral), efecto medido justo en el límite. tas y contorsiones. Dijo Gubaidulina que dica, en variaciones que no son más que La cantata Alexander Nevski (perso- el violín personifica a Atenea, diosa de la pasiones desfilando y rodeándonos de la naje santificado por la iglesia ortodoxa) sabiduría. Puede ser, pero la constante indudable bondad del oficio de Schmidt, obedece, como es sabido, al afán de Pro- agresión orquestal aplasta toda sabiduría de su naturalidad, libertad y alegría. kofiev de no perder sus obras en un solo hasta la segunda mitad. Viene entonces En cuanto al Festliches Praeludium medio limitado, como era el cine, en el una verdadera tempestad sonora de la op. 61 de Richard Strauss, escrito en 1913 que la imagen y el drama relegaban a la que el violín escapa como por los aires. para la apertura de la nueva Konzerthaus música, aunque no su efecto. El resulta- La obra es de lo mejor del siglo XXI y de Viena, es una impresionante partitura do es una pieza dramática de concierto Lamsma es realmente extraordinaria. Lás- que cumple con destreza en el terreno que es tanto sinfónico-vocal como tea- tima que el balance, como en la pieza ceremonial para el que fue concebido. tral, sin acabar de ser del todo esto últi- anterior, esté siempre en favor de la Grandes grupos instrumentales que van mo. Este recital ruso de Dmitri Kitaienko orquesta. colonizándose entre sí con sus enormes es excelente por lo original de su progra- De Leeuw es suficientemente conoci- olas de sonido, una desmesura de compli- ma y por el enfoque de cada obra, lo que do como uno de los máximos especialis- cada disciplina que además es coronada culmina y concluye en las páginas a tas en música de vanguardia. Controla los por un órgano. Sin duda, un gran apoyo veces sobrecogedoras de Nevski. Exce- temibles bloques sonoros de Gubaidulina discográfico aquí para el olvidado lente el coro de Brno y el solo de la mag- con destreza y da una versión compacta y Schmidt. nífica mezzosoprano rusa Agunda Kulae- grandiosa. Pero es Gaffigan el que me ha Visión y misión artísticas en el trabajo va. El conjunto Gürzenich y Kitaienko sorprendido en el concierto de Shostako- de Stefan Blunier con su Beethoven consiguen un disco insólito, de un nivel vich. Elegante cuando es necesario, brutal Orchester Bonn, orquesta merecedora de y un interés superiores. si toca, humorista y burlón, pero siempre premios y grandes grabaciones como la atento a la violinista. Muy buena versión. presente. Santiago Martín Bermúdez

Félix de Azúa José Antonio Tello Sáenz 57 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 58

GRaBaCIoneS SIGloS XX y XXI

Ópera y vocal

VAUGHAN WILLIAMS / BERNSTEIN: Dona Nobis Pacem. Chichester Psalms. aIlISh tynan, SopRano. RoDeRICK WIllIamS, BaRítono. GeoRGe hIll, nIño SopRano. CoRo Del BELLINI: LEVINAS: KInG’S ColleGe De CamBRIDGe. BRItten SInFonIa. I puritani. DIana DanRau, jaVIeR CamaRena, Le Petit Prince. jeanne CouSauD, VInCent Director: Stephen CleoBuRy. KGS 0021. 1CD. luDoVIC tézIeR, nIColaS teSté, antonIo lozano, lIèVRe-pICaRD, CatheRIne tRottmann, RoDRIGo mIKloS SeBeStyén. CoRo y oRQueSta Del teatRo FeRReIRa. oRQueSta De pICaRDía. Director: SeRGe muy bello programa el de este nuevo Real. Director musical: eVelIno pIDò. Director de BeRtoCChI. ClaVeS 50-1725. 1 CD. disco del sello del King’s College de Cam- escena: emIlIo SaGI. Bel aIR 142. 2 DVD. bridge. La obra de Vaughan Williams, de michaël Levinas ha acudido a la literatura 1936, recurre a textos de Walt Whitman Rutinaria aunque inofensiva dirección para sus óperas: Kafka, Genet, Gogol y en —y de John Bright y del profeta Jere- musical y un montaje favorecedor por su esta, a Le Petit Prince, el popular cuento mías—, que fue uno de los poetas preferi- idoneidad, buen gusto y atención al intér- ilustrado de Saint-Exupéry. Por similitud, dos, adorados diríamos mejor, del com- prete para que realice con tranquilidad su cabe recordar L’enfant et les sortileges de positor inglés, quien ya los había utiliza- principal labor, que es la de cantar. A esta Ravel, también basado en un texto litera- do también en su brillantísima Sinfonía sencilla producción del Real se suma la rio, esta vez de Colette, y por la analogía nº 1. Vaughan Williams era un pacifista acertada escenificación de Daniel Bianco, del asunto: un niño en la soledad de su convencido, aunque también alguien que el vestuario de Peppispoo y la ilumina- cuarto de juguetes —para el caso, un pla- dudaba del pacifismo como remedio uni- ción de Eduardo Bravo, excelente aporte neta desierto— donde comparecen, fasci- versal y con Dona nobis pacem —la fecha muy necesario para algunas escenas de la nantes o aterradores, los personajes de de composición de la pieza es todo un representación. sus narraciones habituales. El Principito dato— el músico inglés logra una de sus Damrau, enorme actriz, en la etapa atraviesa las visiones aferrado a su amor más importantes obras corales, muestra profesional que transita actualmente, defi- por la Rosa, acechada e invulnerable su personalidad inconfundible y añade un ne una Elvira centrándose más en la cate- como toda fantasía. El compositor se ha peldaño más a su ascensión a la cumbre goría dramática del personaje que en las valido del texto adaptado, en parte recita- de la música inglesa con los medios tradi- filigranas de exhibición instrumental que ción y en parte canto, asumiendo que la cionales. La versión que se ofrece en este la parte permite (sus sobreagudos no son acción es estática y descriptiva, y que las disco corresponde a la reorquestación de los de antaño) y que fue arma infalible personas pasan declarando quiénes son. Jonathan Rathbone. para sopranos de precedentes generacio- Para ello, se vale de una línea de canto Leonard Bernstein consigue con sus nes. Su trabajo, desde esa perspectiva, es recitada con algunos momentos melódi- magníficos Chichester Psalms —los textos meritorio, con adhesiones incondiciona- cos, en general frases descendentes y pertenecen a los salmos 108, 100, 23, 2, les. Tézier, barítono lírico de bastante toques de coloratura. El fondo orquestal 131 y 133—, una obra a la vez brillante y peso sonoro, resuelve con distendido comprende cuerdas, toques de los vien- recogida, exaltada e íntima, abarcadora y registro todas las exigencias de Riccardo, tos, percusión, ruidos, electrónica, un pia- testimonial. De 1965, Jamie Bernstein dice sólo un poco apurado en la sinuosidad no normal, otro preparado y un clavecín. de ella que es la resolución de lo que su vocal de algunas partes del aria y siempre El resultado es un cuadro variopinto padre plantea en Kaddish, de los riesgos con algún distanciamiento del personaje. donde destacan los momentos climáticos: formales que se toma en aquella su Terce- Testé realiza un oportuno y plausible tra- un ocaso, un amanecer, la noche, las ra sinfonía. Una de las bases de la obra bajo, con atractivo color de ese tipo de convulsiones cósmicas, ambientaciones es el uso del idioma hebreo y Bernstein bajo denominado cantante, el que le con- para cada figura... Un lenguaje ecléctico se preocupó mucho de que las indicacio- viene a Giorgio. Annalisa Stroppa sale es manejado con sabiduría y eficacia. nes para los cantantes estuvieran claras. adelante en un personaje tan incómodo Quizá no se trate de una ópera, sino más La otra peculiaridad de la partitura bien como anodino cual es Enrichetta. Lozano bien de una cantata descriptiva y paisajís- puede ser el uso en su segundo movi- y Sebestyén aportan su buen hacer. El tica de buen tratamiento y cuidadosa miento de un tema descartado para West coro, con oportunidad de demostrar su redacción. Side Story. valía. Pero la estrella de la función es el La versión es impecable, a partir de Versiones adecuadas, si no arrebata- Arturo de Camarena: canto matizadísimo, una tarea orquestal variada y equilibrada, doras, del experto director Stephen Cleo- gloriosas ascensiones a notas agudas y atenta al decir de las partes y alternando bury con excelentes solistas vocales. sólido temperamento, tan necesario para el fondo con los intermedios. El reparto su escena con el barítono. En suma, uno es aplicadísimo y de autoridad, destacan- Luis Suñén de los mejores tenores de la actualidad y do la tarea de la soprano protagónica, de el más generoso. comprometida línea, que resuelve con una solvencia señorial y una dicción de Fernando Fraga finísimos matices.

Blas Matamoro 58 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 59

GRaBaCIoneS ópeRa y VoCal

La entrega tiene el carácter de una cumplida antología davideana, pues circula por géneros y tesituras de gran variedad. Niquet, devoto estudioso de David, es dueño completo del estilo y sabe equilibrar los sonidos de su complejo aparato

ELGAR: The Dream of Gerontius. CatheRIne Wyn- DAVID: lonchelo, y David Violi, piano— el ejem- RoGeRS, anDReW StapleS, thomaS hampSon. CoRo Cristóbal Colón. Obertura de “La perla del plo de Mendelssohn se advierte claramen- De la StaatSopeR De BeRlín. StaatSKapelle De Brasil”. El Juicio Final. Sinfonía en Mi te. En Francia, el sinfonismo mendelssoh- BeRlín. Director: DanIel BaRenBoIm. bemol mayor. Seis motetes. Melodías. Trío niano tuvo herencia en Gounod, Bizet, DeCCa 483 1585. 2CD en Mi bemol mayor. Música para piano. Gouvy y Godard, y adquirió matices pro- Chantal Santon-jeFFeRy, julIen BehR, joSeF pios. Las melodías son trabajos estróficos Con sus nuevas grabaciones de las sinfo- WaGneR, jean-maRIe WInlInG, FRançoIS SaInt- de correcta solución salonera. Los canta nías y ahora con The Dream of Gerontius, yVeS. oRQueSta FIlaRmónICa De BRuSelaS. CoRo De con solvencia el tenor Cyrile Dubois con Daniel Barenboim confirma su vocación la RaDIo FlamenCa. Director: heRVé nIQuet. leS Tristan Raës al piano. Algo similar cabe elgariana. Si partimos de la base de que SIèCleS. Director: FRançoIS-XaVIeR Roth. decir de sus piezas para el teclado, bien su nueva versión de la Primera sinfonía palazetto BRu zane 1028. 3 CD. servidas por Jonas Vitaud. revelaba muchas cosas que parecían ocul- De la producción operática de David tas en lecturas demasiado tangenciales y palazetto Bru Zane sigue con su preciosa se cuela, a menudo, un aria de lucimiento que la de la Segunda quedaba un tanto tarea de recuperación de la música fran- para la soprano en La perla de Brasil, de lastrada por un poso germánico excesivo, cesa infrecuente del siglo XIX y ahora la que se incluye aquí la obertura, una en este Gerontius encontramos mucho toca el turno de Fëlicien David (1810- página de contrastes coloridos donde se más del redescubrimiento de la Primera 1876), del cual se viene conociendo un anuncia la afortunada melodía ariosa, y que del énfasis romántico de la Segunda, par de sus obras mayores, el oratorio pro- de buena construcción general. A su lado, por más que aparezcan afinidades fruto fano Le Désert y la ópera Herculanum. la sinfonía, de tres movimientos conveni- de la cuidadosa lectura del maestro. David se instala en una época convulsa dos y un remate bailable, queda algo des- En esta versión se oye todo y el conde la historia de Francia, la que va del pri- lavazada, sin que se pierda la cordura junto se relaciona con sus partes y estas mer Napoleón al segundo, su sobrino caligráfica en ningún momento. Cabe entre sí con enorme puntualidad. Hay un Luis Napoleón. Agitación social y política señalar que la edición ha estado a cargo virtuosismo admirable en la dirección de encuadran momentos de revolución y del Palazetto Bru Zane, entidad musico- Barenboim, un cuidado extraordinario restauración, que tienen sus reflejos en la gráfica si las hay. Es la tercera de sus sin- por el detalle hay, también, una conten- producción musical. Esta se desenvuelve fonías y la única de la que han quedado ción de las emociones que puede llevar- entre el sólido academicismo heredado ejemplares impresos y legibles, pues de nos a añorar las de la versión de Benja- del siglo XVIII, con Spontini y Cherubini, las otras dos sólo se conservan confusos min Britten (Decca). Pero, por otro lado, y la locura genialoide romántica de Alkan manuscritos. el sentido de las distancias deja que la y Berlioz. David se instala en un delicado David fue también un sólido compo- música hable por sí misma con las pala- equilibrio entre los dos polos. Por un sitor coral, heredero de la maestría polifó- bras del Cardenal Newman. Para ello lado, ensaya los géneros híbridos, del nica antigua, actualizada por la armonía cuenta con Andrew Staples y Catherine cual es gran ejemplo Cristóbal Colón, y del siglo XIX, al menos en su primera Wyn-Rodgers, que asumen con solvencia por otro cultiva las formas convenidas y mitad (léase: antes de Wagner). Buena sus papeles, ella ya con manifiesto aun- conocidas, entre las cuales no evita la prueba son sus motetes con órgano, que no aflictivo vibrato, él un Gerontius ópera de gran despliegue, a la manera de dechado de fraseo coral, y un breve epi- joven y ambos algo cortos para las ambi- Meyerbeer y Halévy, en algún caso ya sodio, igualmente coral, El Juicio Final. ciones expresivas que se suponen a un citado. La entrega tiene el carácter de una director como Barenboim. Hampson En efecto, Cristóbal Colón parece un cumplida antología davideana, pues cir- tonante no es tan bueno como Hampson cuento lírico, motivado por el viaje cula por géneros y tesituras de gran susurrante aunque quiera ser más teatral. colombino a las Indias, luego conocidas variedad. En los conjuntos, la vocalidad La orquesta está espléndida y de los coros como América, con sus marineros, su de la masa suena opípara y de una niti- qué decir: pues que es muy difícil hacerlo pareja de amantes españoles y una madre dez vocálica y tímbrica realmente modéli- mejor y que su entrada en el Praise to the indígena, todo guiado por el almirante cas, a cargo de la dirección de Roth. En Holiest in the Height es un momento sim- entre exaltaciones y motines. Pero hay un cualquier caso, el maestro general es plemente maravilloso. narrador hablado y una constante presen- Niquet, devoto estudioso de la obra Los discófagos ya saben que esta obra cia coral que apela al empaque del orato- general de David, quien es dueño com- tiene grabaciones gloriosas. A esta de rio profano. Tenues melodías, una armo- pleto del estilo y sabe equilibrar los soni- Barenboim, imprescindible para quien nización diáfana y una orquestación pru- dos de su complejo aparato, leer con niti- ame la obra, le falta un puntito de emo- dente eluden todo énfasis, aquí y allá dez y expresar con suavidad de matices, ción bajo su admirable arquitectura y coloreado con toques exóticos. Aparecen evitando los extremos y los arrebatos, de haber redondeado en lo vocal el excep- arias y dúos, como para probar su sesgo modo que los momentos de empaque y cional trabajo del maestro. posiblemente escénico. monumento se puedan destacar con En su sinfonía y su trío —su obra más relieve. Luis Suñén lograda, aquí servida admirablemente por Pascal Monlon, violín; Pauilne Buet, vio- Blas Matamoro 59 336-Discos.qxp_Discos A-Z 26/12/17 14:08 Página 60

GRABACIONES ÓPERA Y VOCAL

Godard aparece aquí en la cima de su inspiración melódica y su magisterio como compositor, en un lenguaje que nos recuerda a veces a Gounod y a Massenet

GODARD: Dante Alighieri, el famoso político y MOZART: Dante. VÉRONIQUE GENS, RACHEL FRENKEL, DIANA poeta florentino del siglo XIII que luchó Arias operísticas. ANETT FRISCH, SOPRANO. AXENTII, EDGARAS MONTVIDAS, JEAN-FRANÇOIS activamente para mantener la indepen- MÜNCHNER RUNDFUNKORCHESTER Director: LAPOINTE, ANDREW FOSTER-WILLIAMS, ANDREW LEPRI dencia de su ciudad frente a las ambi- ALESSANDRO DE MARCHI. ORFEO 903 161. 1 CD. MEYER. CORO DE LA RADIO BÁVARA. ORQUESTA DE LA ciones papales, por lo cual tuvo que exi- RADIO DE MÚNICH. Director: ULF SCHIRMER. liarse, es conocido principalmente por La joven soprano germana Anett Fritsch EDICIONES SINGULARES 1029. 2 CD. su magna obra literaria, La divina come- (1986) ha desarrollado una fructífera dia. Una composición que narra, a tra- carrera con un repertorio amplio, pero Dante es una gran ópera en cuatro actos vés de un largo devenir poético, el viaje más enfocado en el siglo XVIII. La pro- de Benjamin Godard, inspirada en la vida hacia los tres estadios del alma tras la puesta programática de este álbum se y los amores del creador de La divina muerte. La ópera de Godard combina residencia en los papeles de la trilogía de comedia, y estrenada en la Opéra-Comi- con acierto los acontecimientos políticos Da Ponte ya interpretados por la cantante, que de París el 7 de mayo de 1890, en un —como las escenas de masas y las lo cual no parece a priori un hilo discursi- momento, pues, en que el teatro lírico luchas entre güelfos y gibelinos, las dos vo particularmente coherente ni profundo francés estaba buscando nuevas vías de facciones que dominaban la ciudad del desde el punto de vista musical o históri- expresión. Niño prodigio del violín y Arno— y la expresión del amor cortesa- co. Fritsch aborda un espectro de roles alumno en este campo, entre otros, del no. Gemma, una joven casada con el que van desde Cherubino hasta Contessa virtuoso belga Henri Vieuxtemps, Godard protagonista a la que éste luego abando- y Susanna, pasando por Fiordiligi, Despi- ingresó en el Conservatorio de París, ciu- na, se convierte por efecto del libretista na, Elvira y Zerlina, lo que en conjunto dad en la que había nacido el 18 de Édouard Blau en la mejor amiga de la constituye un espectro necesitado de agosto de 1849, y allí estudió composi- mujer amada, Béatrice, de la que tam- voces con diferentes fuertes y matices, y ción. Pese a fracasar en dos ocasiones al bién es la secreta rival. El aspecto más desde luego, de un acercamiento dramáti- presentarse al codiciado Premio de significativo es, sin embargo, la intro- co-musical muy diferenciado. Roma, llegó a ser una figura destacada en ducción de una “visión”, una especie de Fritsch muestra un instrumento de la vida musical del país en los primeros síntesis de la monumental obra del poe- soprano lírico ligera, con un pequeño tré- años de la Tercera República, trabajando ta puesta en música. De este modo, el molo, sin un esmalte o brillo especiales, y tanto con el violín como con el piano, y acto III transcurre entre un Infierno ima- ascensos al agudo ligeramente abiertos. El tocando la viola en varios cuartetos de ginario y el Paraíso, con secciones que fraseo muestra poco relieve, con limitada cuerda. van desde la Aparición de Virgilio (el intención a la expresión textual, dando la Como director de orquesta, fundó en poeta griego, que personifica la razón, impresión de que se prioriza la pura 1884 la Sociedad de Conciertos Moder- es quien acompaña al autor en su viaje) belleza vocal. Ello redunda en una cierta nos, con músicos de los Conciertos Popu- y el Coro de condenados hasta la Divina sensación de distanciamiento emocional y lares creados por Jules Pasdeloup, y a claridad y Apoteosis de Beatriz, que de superficialidad expresiva, a los que partir de 1887 impartió clases de conjunto representa la fe y será quien finalmente contribuyen los tempi a veces algo presu- instrumental en el Conservatorio. Entre salve a Dante. Godard aparece aquí en rosos de De Marchi. Esta asepsia es noto- sus óperas, la más conocida es Jocelyn, la cima de su inspiración melódica y su ria en las arias de Contessa y Donna Elvi- célebre por su Berceuse, convertida en magisterio como compositor, en un len- ra, con lecturas razonablemente epidérmi- una querida pieza de salón, o La Vivan- guaje que nos recuerda a veces a Gou- cas. En su haber cabe destacar unas agili- dière, que alcanzó un éxito considerable nod y a Massenet. dades competentes y el recurso a orna- tras la muerte de su autor. Le Tasse, sinfo- Siguiendo con su defensa del reperto- mentaciones oportunas y razonablemente nía dramática con solistas y coros, revela rio francés y sus autores menos conoci- idiomáticas. su alto interés por la literatura clásica, y le dos, el Palazzetto Bru Zane, que tiene su El “históricamente informado” Ales- valió el Premio de Música de la Ciudad de sede, como es sabido, en la Ciudad de los sandro de Marchi parece intentar insuflar París en 1878. Canales, ha presentado esta versión de vida y estilo a una Münchner Rundfun- Si, en un principio, Godard fue consi- concierto de Dante, ofrecida en Múnich y korchester de sonido algo pesado y derado, por su originalidad, como un cla- en Versalles, coincidiendo además con la expresión rutinaria, con una sección de ro representante de la nueva escuela gala, edición de la partitura. Dirigida, como en cuerda a la que parece costarle alzar vue- su estilo no refleja realmente los cambios ocasiones anteriores, por el alemán Ulf lo y una madera inánime. En conjunto estilísticos observados en Francia en las Schirmer, con su habitual buen pulso tea- nos parece un recital correcto, con últimas décadas del siglo XIX. Alarmado tral al frente de los impecables conjuntos momentos disfrutables, pero lastrado por por la influencia wagneriana en los músi- titulares de la Radio Bávara, encontramos la propia selección de las obras y un acer- cos de su generación, permaneció fiel a en cabeza del amplio elenco al tenor camiento tal vez insuficientemente madu- su propio credo artístico, de un romanti- lituano Edgaras Montvidas en el papel rado e interiorizado. cismo inspirado en Chopin, Mendelssohn titular y (¡cómo no!) a la soprano francesa y Schumann. Su carrera tuvo un final pre- Véronique Gens en una dulce y resuelta Miguel Ángel Aguilar Rancel maturo. Debido a una salud precaria, amada inmortal. tuvo que refugiarse en Cannes, donde murió el 10 de enero de 1895. Rafael Banús Irusta 60 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 61

GRaBaCIoneS ópeRa y VoCal

Heggie huye del sonsonete minimalista, la abrumadora lluvia de disonancias, la búsqueda de una escondida serie atonal con lupa de detective. También de toda monserga y toda doctrina

HEGGIE: dad. Por el contrario, el de buena ley RAMEAU: Great Scott. joyCe DIDonato, aIlyn péRez, exhibe un talento de seleccionador. Diría Pygmalion. Suite orquestal de Les Fêtes de FReDeRICa Von StaDe, nathan Gunn, anthony Ortega: quien selecciona es elegante, una Polymnie. CyRIlle DuBoIS, euGénIe WaRnIeR, Roth CoStanzo. CoRo y oRQueSta De la opeRa De forma de ser inteligente. Y así lo hace maRIe-ClauDe ChappuIS, CélIne SCheen. leS talenS DallaS. Director: patRICK SummeRS. Heggie, desde una obertura que exhibe lyRIQueS. Director: ChRIStophe RouSSet. eRato 0190295940782. 2 CD. un desfile de temas, como Dios manda apaRté 155. 1 CD. hacer las oberturas, hasta el smorzando una representación dentro de una ópera que diluye el final feliz. Esta estética con- el bello mito de Pygmalion obtuvo en la es caso recurrente en el género: I pagliac- siguió para la ópera los mejores logros en prodigiosa composición de Rameau ci de Leoncavallo, Die tote Stadt de Korn- la segunda mitad del Novecientos: Meno- (1748) su mejor recreación artística. Cosa gold y, por parecido de familia, Ariadne tti, Floyd, Bernstein, Barber, sin desdeñar rara en el género, musicaliza un buen tex- auf Naxos de Strauss. Que Jake Heggie, a nadie que haya tomado otros caminos. to que desarrolla la historia con gusto y sobre una historia y un libreto de su cola- En esta obra estamos ante (sic los auto- delicadeza. Sin embargo, cualesquiera borador Terence McNally, haya acudido res) an american opera. América: mesti- que sean los méritos del libreto, lo que al mismo recurso refuerza la idea de que zaje, libertad, vitalidad sociable. hace de Pygmalion una obra maestra estamos ante una ópera sobradamente tal. La grabación es la del estreno, impa- absoluta es la genialidad musical de Y lo es porque tiene, teatral y musical- gablemente auténtica. Basta con atender a Rameau. Desde la fabulosa obertura, una mente, todos los elementos requeridos: los elementos escogidos por el director: de las mejores del dijonés, no existe dos tramas paralelas —las historias de los las velocidades justas, los volúmenes momento mínimamente débil. No sólo los cantantes y las de los personajes de una ponderados, los caracteres diferenciados ballets son soberbios, también las arias, apócrifa Rosa dolorosa de un maestro ita- en cada escena, la marcación de los reci- arietas y coros. Y, lo que es más relevan- liano supuesto del siglo XIX, Vittorio Baz- tados, hasta los silencios. En cuanto al te, las escenas puramente dramáticas, zetti—, escenas íntimas y de conjunto, elenco, es de una altísima calidad y juega basadas en el recitativo, muestran una tensiones y relax, solos melodiosos, esta- como una apuesta fuerte por Great Scott. calidad en la expresión afectiva pocas llidos dramáticos, exigencias vocales y Es un crucero a la conquista de todos los veces igualada, desde el primer monólo- números de bravura. tinglados. Ciertamente, el compromiso es go de Pygmalion y su recitativo con Cefi- El doble juego entre los cómicos y lo alto y las tres damas están soberbias: sa (variadísimo a pesar del único acompa- cómico nos lleva a cierto Pirandello, el de DiDonato, que es una de las grandes de ñamiento a cargo del continuo), hasta la Esta noche se improvisa y Seis perso- asombrosa escena tercera, momento en el najes en busca de autor, permitiendo que la Estatua cobra vida, donde la forma ciertas disquisiciones sobre la actuali- en que las flautas subrayan cada inflexión dad y el porvenir de la ópera: un de la palabra es en verdad inaudita. género vivo o una antigualla en tiem- Por todo ello no es de extrañar que Karen almond pos de Lady Gaga. Heggie defiende esta sea la cuarta vez que la composición lo primero, acercándose con cariño visita los estudios de grabación. Si pres- irónico al pastiche citado, que se cindimos de la meritoria dirigida por entremezcla con las historias corrien- Leonhardt (DHM, 1980), la competencia tes y actuales. La ópera ha de ser la es muy potente: Christie (HM, 1992) y ópera de siempre, que siempre fue la Niquet (FNAC, 1993), con una lujosa ópera de su momento. Heggie huye Sandrine Piau como Cupido (en la pri- del sonsonete minimalista, la abru- mera) y Estatua (en la segunda) y un madora lluvia de disonancias, la bús- espléndido Fouchécourt también con queda de una escondida serie atonal Niquet. A pesar de ello, la versión prota- con lupa de detective. También de gonizada por Rousset gana la partida, toda monserga y toda doctrina. Su preo- hoy, pletórica de medios, desgarro, bel- merced a una dirección que mezcla con cupación es que los personajes estén cantismo y traca; Pérez rezumante de perfección refinamiento y vigor y un constantemente ocupados, que siempre medios y de entrega, y Von Stade que, en reparto sobresaliente, con prodigalidades les ocurra algo, que justifiquen por qué se su final, hace una adorable vieja gloria tales como Marie-Claude Chappuis en el han subido al escenario. El resultado es del género. Los varones no están tan exi- minúsculo rol de Cefisa y un descubri- una ininterrumpida colección de brillos, gidos pero aportan medios, canto y un miento muy feliz: el espléndido haute- tanto mímicos como vocales, lucimientos arrollador histrionismo. Cito a Nathan contre Cyrille Dubois, quien imparte una muy repartidos y un público alerta que Gunn, Roth Costanzo, Kevin Burdette (en soberbia lección de canto francés. La sui- comenta con sus risas y sus aplausos en dos papeles, un vivo y un fantasma) y te de la poco frecuentada Les Fêtes de forma de partitura paralela. Rodell Rosel. Es poco decir que las masas Polymnie constituye, además, un magní- La estética de Heggie es ecléctica y el se desenvuelven impecablemente, pero fico complemento. adjetivo resulta, en este caso, elogioso. es a la vez muy justo. Habitualmente se desprecia el eclecticis- Javier Sarría Pueyo mo como indecisión, flojera o conformi- Blas Matamoro 61 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 62

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Elenco equilibrado de voces limpias y en estilo, en el que en cualquier caso cabe destacar a la extraordinaria Francesca Aspromonte, Euridice lírica y radiante en las escenas epitalámicas y conmovedoramente ROSSI: ROSSINI: L’Orfeo. juDIth Van WanRoIj, FRanCeSCa dramática en la de su Il barbiere di Siviglia. DanIelle De nIeSe, aSpRomonte, GIuSeppIna BRIDellI, GIulIa tayloR Stayton, BjöRn BüRGeR, aleSSanDRo Semenzato, luIGI De Donato, Ray Chenez, muerte CoRBellI, ChRIStophoRoS StamBoGlIS, janIS Kelly. Renato DolCInI, DomInIQue VISSe, VíCtoR toRReS, lonDon Symphony oRCheStRa. the maRC mauIllon, DaVID tRICou. pyGmalIon. GlynDeBouRne ChoRuS. Director musical: enRIQue Director musical: Raphaël pIChon. Directora de mazzola. Director de escena: annaBel aRDen. escena: jetSKe mIjnSSen. haRmonIa munDI opuS aRte 1238D. 1 DVD. 9859058.59. 1 DVD + 1 Blu-Ray. plo, el sonido de la lira de Orfeo). La decisión más radical ha sido, en cualquier la directora de escena Annabel Arden, se aunque por la corte francesa había pasa- caso, la de comprimir la acción, eliminan- manifiesta seducida por la pura teatrali- do ya una Finta pazza de Sacrati, la pre- do el prólogo y las subtramas políticas dad de la música de Rossini, así que plan- sentación de L’Orfeo de Luigi Rossi, el 2 que debilitaban la acción dramática, que tea aquí una dirección ágil, rica en golpes de marzo de 1647, en el palacio del ya ahora se concentra en el triángulo amoro- de fino humor y en unos movimientos de difunto Cardenal Richelieu puede consi- so que forman Orfeo, Euridice y Aristeo, actores siempre en concordancia con el derarse el primer intento serio de la ópera personaje que, como se sabe, estaba pulso sonoro. Rechaza una ambientación italiana por penetrar en terreno francés. ausente del gran Orfeo de Monteverdi y al historicista y opta por salpicar la esceno- Rossi había llegado a París invitado por el que Buti-Rossi otorgan un notable prota- grafía y el vestuario de referencias más o cardenal Mazarino, quien gobernaba el gonismo. Se añaden además, como era menos tópicas a lo español: goyescas, país en el período de regencia de Ana de norma en el tiempo, un par de arias de taurinas, flamencas, combinadas con el Austria, la madre del aún niño Luis XIV. otros compositores (Cavalli y Ferrari), guiño a la estética de Balenciaga. El resul- El libretista Francesco Buti trató con liber- adaptadas a personajes bufos. tado es atractivo visualmente y ágil en lo tad el mito de Orfeo, obligado a incluir Si la música y la trama se han tratado teatral. un prólogo laudatorio de la grandeza de acercar a la sensibilidad moderna, la Enrique Mazzola secunda también militar francesa y la casa reinante (como puesta en escena, creada por Jetske con pulso ágil y nervio dinámico una se haría habitual luego en las tragedias Mijnssen para la Ópera Nacional de Lore- dirección musical transparente y clara que líricas de Lully), a trazar paralelismos na, en Nancy, donde se presentó el 4 de permite disfrutar de los colores de la entre el joven rey Luis y el propio Orfeo febrero de 2016, trae la obra a nuestros espléndida London Symphony Orchestra. (el más señalado es la identificación entre días. Se trata de un montaje de corte Además de buen actor, Bürger posee una la lira del cantor tracio y el lis de los reyes minimalista, con una plataforma móvil contundente voz baritonal de centro franceses), a incluir subtramas alegóricas circular sobre la que se monta toda la ancho y bien timbrado, a la vez que con de clara intencionalidad política y a ofre- representación: en el primer acto bastan la suficiente agilidad para salir triunfante cer un final feliz. El espectáculo fue gran- las mesas del banquete nupcial, que van de sus complejos pasajes silábicos. La voz dioso, costosísimo y muy largo (unas seis desapareciendo del segundo; en el terce- de Stayton se nos antoja excesivamente horas, incluidas las escenas de ballet que ro, que transcurre en el infierno, la escena ligera para lo que requiere la partitura de exigía la tradición francesa y que al pare- la ocupa el cadáver de Eurídice en un ata- Almaviva, algo demasiado frecuente hoy cer escribió el violinista Louis Constantin). úd rodeado de sillas. día en que no abundan los baritenores La partitura que nos ha llegado es una Musicalmente, Pichon contrasta tim- necesarios para este papel. Stayton tiene copia manuscrita incompleta (faltan, por bres, tempi, dinámicas y arropa a los can- una agradable voz de tenorino, con ten- ejemplo, los ballets), realizada treinta tantes con claras intenciones dramáticas, dencia nasal en el agudo y con sonidos años después del estreno, que incluye de lo cómico a lo trágico, aportando solu- abiertos en el pasaje, aunque resuelve exclusivamente la línea vocal y un bajo ciones que resultan siempre muy eficaces. bien las coloraturas. Algo similar sucede continuo simplificado. Sobre ella han tra- Elenco equilibrado de voces limpias y en con De Niese, lejana de la voz de mezzo bajado Raphaël Pichon y Miguel Henry, estilo, en el que en cualquier caso cabe de su rol. La voz es no obstante bella, que han optado por una rica instrumenta- destacar a la extraordinaria Francesca apurada en la franja grave, pero brillante ción que parte de la que Rossi hizo para Aspromonte, Euridice lírica y radiante en en la aguda, aunque con el vicio de la su otra ópera (Il palazzo d’Atlante incan- las escenas epitalámicas y conmovedora- sobreornamentación. Quien está soberbio tato, presentada en Roma en 1641), con mente dramática en la de su muerte. Muy como actor y como voz es Corbelli, posi- números a 5, 7 e incluso 9 partes, e inclu- versátil también el Orfeo de Judith van blemente el más rossiniano del reparto, ye instrumentos de la familia del violín y Wanroij (expresivo hasta el desgarro su que firma un brillantísimo A un dottor de la viola así como vientos (flauta trave- Lasciate Averno, que aquí cierra la obra), della mia sorte. Cavernoso el Basilio de sera y dulce, dulcian, corneta, trompeta, excelente el Aristeo de la mezzo Giusep- Stamboglis, con una impactante aria de la sacabuche) y gran variedad de cuerdas pina Bridelli, especialmente en una calumnia. pulsadas (tiorbas, guitarra, laúd, colascio- memorable escena de locura, e inolvida- ne), teclados (claves, órgano) y percusio- ble el veterano Dominique Visse en uno Andrés Moreno Mengíbar nes, adaptando como era preceptivo el de esos papeles travestidos que borda. color a las situaciones y los personajes (la lira da braccio trata de restituir, por ejem- Pablo J. Vayón 62 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 63

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SCHUBERT: Die schöne Müllerin D 795. ChRIStIan GeRhaheR, barítono. GeRolD huBeR, piano. Sony 88985427402. 1 CD. nos llega una nueva grabación de La bella molinera en la voz de Christian Gerhaher y su habitual acompañante, Gerold Huber. Un dúo muy integrado desde hace más de veinte años y que ya registrara este ciclo schubertiano en 2003 —de manera magnífica, además—, en un álbum que contenía también los otros dos ciclos liederísticos del autor: Winterreise y Schwanen- gesang. Es interesante realizar la comparación de ambas interpretaciones, dos de las mejores que pueden encontrarse en CD o DVD. La verdad es que son, como era lógico esperar, muy parecidas. Por afinar un poco diremos que en la más antigua la voz —de barítono muy lírico, no muy oscura pero convenientemente sombreada cuando es necesario — suena más llena, más LUCIANO PAVAROTTI robusta, más compacta, dentro de lo que cabe. En la más moderna el timbre se ha aclarado un poco, curiosamente, se ha afinado y estilizado. Por otro lado, la interpretación es aquí más EL TENOR DEL SIGLO trabajada, más matizada, más depurada, sin llegar nunca, que quede dicho, ni a aproximarse siquiera, a un posible amanera- 10º ANIVERSARIO miento. En la línea, tanto antes como aho- Gerhaher posee una voz de ra, de un Fischer-Dies- kau, maestro, como se perfume muy lírico, bien Decca rinde homenaje a Luciano Pavarotti con sabe, de Gerhaher. la edición de un nuevo álbum que reúne las El cantante ale- emitida, flexible y extensa mán, nacido, como su actuaciones más memorables de una de las pianista, en Straubing en 1969, posee, en efecto, una voz de mejores voces de todos los tiempos. perfume muy lírico, bien emitida, flexible, extensa, con un magnífico empleo del apoyo más canónico, lo que le permite ascender sin problemas, con juicioso uso de las resonancias 2CDs con arias de ópera y canciones que superiores, hasta la zona aguda sin perder color. Es artista sutil Pavarotti popularizó, actuaciones con los tres y expresivo, escasamente alambicado, muy directo y comunica- tivo, poco engolado, que además aporta en este registro una tenores, y la primera publicación autorizada importante novedad: la de incluir los cinco poemas de Müller no puestos en música por Schubert: Der Dichter, como prólogo, de extractos de su debut en La Bohème (1961), Das Mühlenleben, Erster Schmerz, Letzter Scherz, Blümlein Ver- y un DVD con el documental “A voice for the gissmein y Der Dichter, como epílogo. Él mismo los lee con el acento justo. De este modo, nos explica, el conjunto adquiere ages” con entrevistas y actuaciones memorables un significado dramatúrgico más grande y se explicitan y acla- del tenor, así como con el recital que Pavarotti ran hasta cierto punto los espacios, las relaciones y las intrarre- laciones. Todo ello abierto por un extenso ensayo titulado ¿A ofreció en el Gran Teatre del Liceu en 1989. quién pertenece la hermosa doncella del molino? Cosas que tendrían relativo valor si no estuviéramos ante “Querría ser recordado como el hombre que llevó una gran interpretación, matizada al límite, que empezamos a reconocer, tras el lied inaugural, Das Wandern, en la disparidad la ópera al gran público.” de enunciados, de alternancias dinámicas, de colores de LUCIANO PAVAROTTI Wohin?, la blandura de ataques, los falsetones, los ritardandi de Danksagung an den Bach, el eléctrico nerviosismo, las sín- copas ansiosas de Am Feierabend o los ritmos marcados y el control de los crescendi de Ungeduld, donde el barítono FORMATOS: 2CDS+DVD Y AUDIO DIGITAL demuestra cómo se puede emitir un Fa agudo abierto pero musical y dotado de redondez. La labor de Huber, tan identificado con el cantante, es sober- deccaclassics.com universalmusic.es bia, magistral. Sólo merece plácemes.

Arturo Reverter 63 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 64

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El humanísimo Foscari de Domingo es resultado de un canto muy bien articulado, con una imponente presencia actoral que le permite reflejar el delicado conflicto electivo entre sus afectos personales y respetar las obligaciones del cargo

dad a Jacopo, tal como ocurre en las cabalette o en la espléndida página de la escena de la cárcel, su rendimiento se coloca a similar altura. ROSSINI: VERDI: Lucrezia Contarini exige una dramáti- Arias operísticas. maRIna ReBeKa, soprano. julIa I due Foscari. pláCIDo DomInGo, FRanCeSCo ca de agilidad, partes en las que última- heIleR, mezzosoprano. leVy SeKGapane, tenor. melI, anna pIRozzI, anDRea ConCettI. oRQueSta y mente se viene ejercitando, con notables GIanluCa maRGheRI, barítono. CoRo De la RaDIo CoRo Del teatRo alla SCala. Director: mIChele condiciones Anna Pirozzi. Personaje siem- BáVaRa. oRQueSta De la RaDIo De múnICh. maRIottI. Director de escena: alVIS heRmanIS. pre atormentado, ha de transmitir un esta- Director: maRCo aRmIlIato. CmajoR 742008. 1 DVD. do de ánimo entre implorante, lamentoso BR KlaSSIK 900321. 1 CD. y agresivo, tres condiciones que la sopra- Segundo Foscari de Domingo en imáge- no acierta a reflejar, con una voz genero- pertenece la soprano letona Marina Rebeka nes, precedido por el de dos años atrás sa, bella y sobre todo oportuna para el (Riga, 1980) a esta nueva generación de en la Royal Opera londinense. Los pape- empeño, a costa de algún que otro agudo voces femeninas procedentes de las repú- les verdianos de índole paterna son los claramente mejorable lo mismo que en la blicas bálticas que han surgido en los últi- que mejor le van al tenor-barítono. Así lo a veces pesada agilidad. Del resto del mos tiempos y que están inundando con ha demostrado en Boccanegra, Rigoletto, equipo sólo tiene un poco de relieve el fortuna los escenarios internacionales. Aun- Germont o Nabucco, entre otros. La bon- perverso Loredano y ha sido un acierto que en su repertorio figuran papeles como homía o madurez de tales entidades refle- habérselo distribuido a un inatacable Fiordiligi en Così fan tutte, Violetta en La jan un canto que se puede asociar fácil- Concetti. traviata, Mimì en La Bohème o Marguerite mente con la personalidad del intérprete, La orquesta verdiana de este periodo en Faust, la artista se ha inclinado especial- en la mayoría de los casos con escenas de compositivo de escritura, trabajada para mente hacia el repertorio belcantista y rossi- un contenido íntimo capaces de despertar sostener a las voces, en momentos pun- niano. Así lo han demostrado sus recientes su imaginación. Esto ocurre con mayor tuales da mayor intensidad y relieve a la éxitos con la Maria Stuarda donizettiana en profundidad en este vetusto Foscari que acción y así lo sabe exponer Mariotti al la Ópera de Roma o incluso la Norma con únicamente al final pone de manifiesto un frente de una formación de foso operísti- la que ha abierto la presente temporada del empuje y una vitalidad, pasajeras ambas, co magnífica. Actuación espléndida del Metropolitan de Nueva York. Anteriormen- que son los momentos que más pueden coro que prepara Bruno Casoni. El litua- te, fue en el ROF, entre otras cosas, una poner en peligro su labor ejecutiva. Igual no Hermanis, que puede ser incluido en aclamada Mathilde en la edición íntegra de que en 2014 en Londres, el humanísimo la lista de los registas peligrosos, está aquí Guillaume Tell junto al primer Arnold del Foscari de Domingo es resultado de un comedido, atento a la hora de plasmar el tenor peruano Juan Diego Flórez. canto muy bien articulado, con una impo- lugar y la época de la acción, definiendo Esta pasión por el compositor de nente presencia actoral que le permite bien a los personajes, respetando, en Pésaro ha querido demostrarla en su reflejar el delicado conflicto segundo disco en solitario, “Amor Fatale”, electivo entre sus afectos per- (tras un primero consagrado a Mozart, sonales y respetar las obliga- con la prometedora batuta de Speranza ciones del cargo, con instantes Scapucci). Posee para ello los medios de de auténtica emoción donde una lírica con cuerpo, una magnífica téc- la experiencia, la musicalidad, nica que le permite realizar las ornamen- el sentido dramático de la taciones más complicadas, unos firmes situación, ganados tras una agudos (y sobreagudos) y un impecable carrera escénica de medio sentido estilístico. siglo, obran esos milagros a Rebeka rinde homenaje en este disco, los que el cantante nos tiene de manera especial, a la madrileña Isabel acostumbrados. Colbrán, la gran estrella femenina de la Que la voz no sea ni no época napolitana del compositor (además suene al barítono típicamente de su futura esposa), para la que Rossini verdiano para quien la parte creó papeles tan deslumbrantes como los fue escrita y, pese a algunas aquí presentes: Semiramide, Armida, Des- señales de fatiga y cortedad demona en Otello, Anna Erisso en Mao- de fiato, ante semejante talento las reser- suma, el contenido de la ópera. Ayudan a metto II o Elena en La donna del lago. vas se disipan siempre que el oyente sepa los resultados positivos los realistas víde- Pero también a una de sus divas favoritas apreciar lo que escucha y no se preocupe os de Ineta Sipunova y el lujosísimo ves- de los últimos años y luminaria en la por lo que falta. El joven Foscari se pasa tuario de Kristine Jurjäne. La coreografía Ópera de París, Laure Cinti-Damoreau, la ópera lamentándose, con repentinos del Acto III es extrañamente pintoresca. con la Mathilde de Guillaume Tell o la instantes de lógica rebeldía. Es un fácil Tiziano Mancini firma una toma compe- Anaïs de Moïse et Pharaon. Un programa vehículo para un cantante sutil y matiza- tente de imágenes, como suele ser habi- variado y muy exigente, que pone a prue- do, afecto al canto patético como Meli, tual en sus trabajos. Hay un reportaje a ba todo el talento dramático y la buena que suena un poco justo en algunas notas modo de bonus. Viene con subtítulos en preparación de la artista. agudas, lo mismo que ocurría en la recor- español, algo últimamente raro. dada lectura londinense con Domingo. Rafael Banús Irusta Cuando Meli ha de dar fuerza e intensi- Fernando Fraga 64 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 65

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Dorilla in Tempe es una ópera especial pues no hay otra en la producción operística vivaldiana que ofrezca tantos números destinados al coro

UN OPÉRA POUR TROIS ROIS. VIVALDI: lusinga il dolce affetto, cuyo texto es el Música de Lully, Rameau, Destouches, Dorilla in Tempe, RV 709. RomIna mismo que emplearía Haendel para Alci- Mondonville, Lalande, Colin de Blamont, BaSSo, SeRena malFI, maRIna De lISo, luCIa na en 1735. El libreto de Alcina es anóni- Dauvergne, Leclair Royer, Philidor, Bury, CIRIllo, SonIa pRIna, ChRIStIan Senn. CoRo Della mo, pero está basado en el escribiera Ri- Piccinini, Gluck, Rebel y Francoeur. RaDIoteleVISIoneS SVIzzeRa. I BaRoCChIStI. ccardo Broschi (hermano de Farinelli) Chantal Santon-jeFFeRy, emöKe BaRáth, thomaS Director: DIeGo FaSolIS. naÏVe 30560. 2 CD. para su ópera L’Isola di Alcina (Roma, DolIé. puRCell ChoIR. oRFeo oRCheStRa. 1724). Está claro, pues, que Broschi fue GloSSa 924002. 2 CD. la reanudación de la Edición Vivaldi, tras uno de los compositores a los que recu- un parón de tres años, no ha podido ser rrió Vivaldi para el presente pastiche. No Glossa presenta aquí una ópera imagina- más gozosa. Primero, por abordar una de olvidemos la faceta de empresario teatral da formada por fragmentos de composi- las óperas menos frecuentadas del prete del prete rosso, que por encima de todo ciones teatrales francesas creadas durante rosso. Segundo, por la magnífica música buscaba espectáculos subyugantes con los reinados de los luises XIV, XV y XVI, que contiene. Y tercero, por una interpre- los que satisfacer al público, aunque ello aunque se centra con ventaja en el segun- tación sublime, aunque con alguna pega le obligara a veces a sacrificar su propio do, desde Les Plaisirs de l’Île enchantée de que detallaremos más adelante. Creo no arte. Lully hasta Atys de Piccinini; un siglo de estar exagerando si digo que esta Dorilla Dorilla in Tempe es una ópera ópera resumido en un glorioso pastiche. in Tempe se sitúa entre los mayores especial pues no hay otra en la produc- Estos fragmentos se unen hábilmente con logros conseguidos hasta la fecha por la ción operística vivaldiana (y casi se un argumento muy débil —a la manera colección de Naïve. podría decir que en toda la producción de un ballet— merced a la intervención Se trata de un melodrama eroico pas- operística del Barroco) que ofrezca tan- de tres personajes: la Fama, la Gloria y torale estrenado en el Teatro Sant’Angelo tos números destinados al coro. Tras la Apolo, lo que constituye la excusa para de Venecia el 9 de noviembre de 1726, sinfonía inicial, llega la primera sorpre- escuchar extraordinaria música bien con libreto de Antonio Maria Lucchini, a sa a la que antes aludía: el coro conocida junto a otra, también sobresa- quien también se deben los textos de dos Dell’aura al susurrar, con la música del liente, hasta ahora oculta a nuestros óperas vivaldianas: Tieteberga (1717) y primer movimiento del concierto La oídos, cuyo texto, en cualquier caso, no Farnace (1727). Vivaldi hizo varias revi- primavera, de Las cuatro estaciones. se altera. Con una estructura bipartita, siones: en 1728, para otro teatro venecia- No hay coro en Dorilla in Tempe que diez de los números del primer acto cons- no, el de Santa Margherita; en 1732, para tenga el más mínimo desperdicio. Pero tituyen una apoteosis del género tempes- el Teatro Sporck de Praga y en 1734, de lo mismo es aplicable a las arias, sean o tuoso, al que el público francés fue en nuevo para el Teatro Sant’Angelo. La edi- no de Vivaldi. extremo aficionado. ción que figura en la Colección Foà y Solo había una grabación disponible Junto a la célebre orage de la Platée Giordano de la Biblioteca Nacional de de esta ópera: la debida a Gilbert Bezzina ramista, se incorporan fastuosas y dramá- Turín —que es la que se emplea aquí—, (con añadidos de su propia cosecha, ticas piezas ignotas de Destouches (Issé, es la de 1734 (única de las cuatro que ha pomposamente denominados “restitu- Les Stratagémes de l’Amour), Colin de Bla- sobrevivido). ción”) para el sello Pierre Verany (1993). mont (Zéphyre et Flore) y Dauvergne (Le Este último dato es importante, pues Era una versión bastante potable, en la Retour du printemps). Concluye esta parte rebaja a la categoría de pastiche la pre- que sobresalían María Cristina Kiehr y con una extensa y suculenta chacona de sente versión. Como era habitual en John Elwes. Pero la que ahora presenta el Royer. La segunda parte sigue llena de Vivaldi, echó mano de arias de otros siempre infalible Diego Fasolis es nota- sorpresas, con deslumbrantes piezas de compositores (principalmente napolita- blemente superior. El elenco vocal está Mondonville, Bury y el dúo Rebel & Fran- nos) para sustituir algunas de las suyas. espléndido, con unas Romina Basso y coeur. Ya entramos en el último recorrido Mantuvo, por supuesto, dos de las más Serena Malfi (mezzo especializada en cronológico, con las revisiones de 1770 y aclamadas en el estreno: Al mio amore il roles mozartianos y rossinianos) superla- 1773 del Castor de Rameau y la Callirhoé tuo risponda e Il povero mio cor. La belle- tivas. Magníficos, igualmente, Marina De de Destouches y composiciones menos za de esta última es tal que, a pesar de Liso, Lucia Cirillo y Christian Senn. La interesantes de Gluck y Piccinini. El estar escrita para el papel de Dorilla, la pega a la que me refería al principio de invento está excelentemente dirigido por mezzo Anna Girò —que en esta ópera le esta reseña son, cómo no, Sonia Prina y Vashegyi, cada vez más asentado en el correspondió el rol de Eudamia— la sus inefables gorgoritos (soportables úni- repertorio, e interpretado por coro y incorporó a sus “arias de baúl” para can- camente por los adeptos de la contralto orquesta, que muestran un envidiable tarla más adelante en los recitales que dio milanesa). Sería una pega menor de no vigor. Las intervenciones solistas son muy por varias ciudades europeas junto a ser porque Prina canta aquí el papel de consistentes, en particular la siempre ópti- Vivaldi (les unía, según todos los indi- Eudamia, que es el Vivaldi le adjudicó a ma Emöke Baráth. En el debe sólo cabe cios, una relación que iba más allá de lo Girò. El coro, excelso y la orquesta, insu- mencionar unos timbales en exceso reso- estrictamente profesional). perable. Mención especialísima para las nantes y, a veces, inoportunos. La segunda sorpresa que depara Dori- trompas de Thomas Müller, Olivier Picon lla in Tempe tiene que ver con esta tarea y Silvia Centomo. Javier Sarría Pueyo de “copia y pega” (luego explicaremos la primera sorpresa). Se trata del aria Mi Eduardo Torrico 65 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 66

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Lohen-dream en Dresde

No sé si Netrebko y Beczala volverán a Wagner. En todo caso, con este Lohengrin, que en lo visual (y en algunos aspectos también en lo musical) parece cosa del pasado, ambos han hecho historia

to, se agradece una escena que no atenta Sandor Konya. Apoyado en un canto ele- contra el romanticismo de la ópera y en la gante, aéreo, matizado, un legato porten- que los personajes son reconocibles, sin toso y una musicalidad exquisita, superó nazis, payasos, manicomios, escuelas, la prueba con nota, aunque le falta metal, ratas o astronautas. ¡Y sin gabardinas! En redondez y algo de mordiente en los el lado negativo hay que señalar la pobre momentos más heroicos. En los instantes dirección de escena de Angela Brandt, en líricos la voz resulta ideal, más allá de sintonía con la acartonada producción. La apuros episódicos (Das süsse Lied ver- pelea entre Lohengrin y Telramund en el hallt) y de que la cobertura de la voz es juicio de Dios (Luis Gago, autor de la variable. excelente traducción al castellano de los Se dijo que Anna Netrebko no había WAGNER: subtítulos, prefiere “ordalía”; no me imagi- terminado de aprenderse el papel (anun- Lohengrin. pIotR BeCzala, anna netReBKo, no a los personajes de Lohengrin dicien- ciada en Bayreuth para 2018, rechazó el eVelyn heRlItzIuS, GeoRG zeppenFelD, tomaSz do: “¡A las ordalías!”) está torpemente compromiso y será sustituida por Anja KonIeCzny. CoRo De la ópeRa eStatal coreografiada, y su desenlace mueve a la Harteros), que cantó con pinganillo (una De DReSDe. StaatSKapelle DReSDen. risa; los movimientos de masas en la larga semana después de hacerlo en Dresde, Director: ChRIStIan thIelemann. “procesión nupcial” del segundo acto cantó Elsa de nuevo, esta vez en el DG 0440 073 5319 6. 1 DVD + 1 Blu-Ray. (aquí es una coronación), con Elsa y Marinskii, a las órdenes de Gergiev). Si acompañantes entrando y saliendo por los así fue, nadie lo diría. La diva rusa, de en su calidad de director principal de la laterales del escenario, son ridículos; voz bellísima, con personalidad, carnosa, Staatskapelle Dresden, Christian Thiele- durante la Narración (In fernem Land), y mórbida, de volumen generoso, es una mann dirige varias óperas al año en su hasta que Lohengrin pronuncia la palabra Elsa ideal por instrumento, temperamento feudo de Dresde. No muchas. Y siempre “Grial”, Elsa, el rey, los nobles y los solda- y presencia. Un defecto: la respiración. Se lo que él quiere, como él quiere y con dos dan la espalda al Caballero del Cisne, la oye constantemente tomar aire, algo quien él quiere. Libre de las servidum- sólo le mira el pueblo. muy molesto. La caracterización de bres de otros pagos (Bayreuth, por ejem- La dirección de Thielemann, en el Netrebko en su primera Elsa es admira- plo), en Dresde puede por lo general que es quizá su mejor trabajo discográfi- ble. Puede ser candorosa, nunca ingenua reunir repartos de su total confianza y co, es uno de los principales atractivos o ñoña, o mostrar ira y desprecio y ser abstenerse de dirigir determinadas pues- del DVD. Fiel a su estilo, se centra en altiva. Una Elsa señorial. tas en escena, como las que le endosan conseguir un sonido bello, en la claridad La frescura y naturalidad de Netrebko en Bayreuth o Salzburgo. Es una posición de líneas, en destacar voces intermedias o contrasta con el canto enfático y crispado envidiable, más en los tiempos que detalles aislados de la partitura. Acompa- de Evelyn Herlitzius, Ortrud eficaz, untuo- corren. ña con mimo a sus cantantes, pero no sa, aterradora en la invocación a los dio- En 2016 la Ópera de Dresde progra- rehúye el drama. Cada acto es un crescen- ses paganos o en la explosión final de mó un Lohengrin que bien pudo ser el do continuo en busca del clímax. La flexi- rabia. A inferior nivel se sitúa el Telra- acontecimiento operístico del mund de Tomasz Konieczny, año. Si la batuta de Thielemann de voz dura, ingrata, sin un no era suficiente reclamo, el ápice de la nobleza que requie- debut en los papeles principa- re el personaje, y con proble- les de Anna Netrebko y Piotr Daniel Koch mas serios para apianar (Du, Beczala, estrellas del canto aje- wilde Seherin). Georg Zeppen- nas a este repertorio, suponía feld se ha afianzado como uno un atractivo irresistible. Tuve la de los bajos wagnerianos suerte de poder presenciar imprescindibles. De voz algo entonces una función —inolvi- clara (no es el barbas al uso), dable— de las cuatro que se con graves ligeramente engola- dieron. Felizmente, esas repre- dos y áfonos, pero con estu- sentaciones se han preservado penda línea de canto, es un para la posteridad en un DVD cantante matizado, fino, varia- y Blu-ray, confeccionado con do, y con una imponente pre- tomas del ensayo general y las cuatro fun- ble dirección, de gran finura, es suma- sencia escénica. El joven barítono austra- ciones. Un documento que se erige en la mente teatral. Tiene detalles deudores de liano Derek Welton, Klingsor en Bayreuth opción más recomendable en soporte la gran tradición, como la introducción en 2017, es un Heraldo solvente. El nutri- audiovisual. lenta y enfática al aria del Rey Heinrich; o do coro tuvo una actuación destacada. Para la ocasión se recuperó una vieja los ritardandi que preludian un giro dra- No sé si Netrebko y Beczala volverán a producción de Christine Mielitz, clásica, mático, como la irrupción de Telramund Wagner. A la rusa le gustaría cantar Isolda. detallista y respetuosa con el libreto. Hay en la procesión nupcial. Los finales de Beczala, más cauto, considera que para su tapices, estandartes, escudo, espadas, cis- acto son un prodigio de concentración y salud vocal es mejor no acercarse mucho a ne… O sea, Lohengrin. El vestuario del control, especialmente el segundo, gran- Wagner. En todo caso, con este Lohengrin, siglo XIX, con toques modernos, como las dilocuente, con tensión irrespirable que la que en lo visual (y en algunos aspectos hombreras asimétricas, es vistoso y varia- batuta alarga hasta lo imposible. también en lo musical) parece cosa del do. Se saca partido al escenario único de Piotr Beczala cantaba su primer pasado, ambos han hecho historia. Peter Heilein, responsable también del Lohengrin. El material es de tenor lírico, y vestuario. Pese a lo apolillado del conjun- el suyo es un Lohengrin en la estela de Miguel Ángel González Barrio 66 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 67

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JOHAN BOTHA, tenor. DAVID JERUSALEM, bajo-barítono. PRETTY YENDE, soprano. Arias operísticas de Beethoven, Wagner y Obras de Schubert y Loewe. eRIC SChneIDeR, Arias operísticas de Gounod, Donizetti, Strauss. oRQueSta De la ópeRa De VIena. pIano. hÄnSSleR ClaSSIC 17012. 1 CD. Bellini y Meyerbeer. IlaRIa CICIGnano, VaRIoS DIReCtoReS. oRFeo C906171B. 1 CD. mezzosoprano. pIeRo pRettI, tenoR. mattIa en su disco de presentación, el joven olIVIeRI, BaRítono. CaRlo lepoRe, Bajo. CoRo y Fallecido prematuramente a los 51 años barítono David Jerusalem —del que se oRQueSta SInFónICa De mIlán GIuSeppe VeRDI. el 8 de septiembre de 2016, Johan Botha hace inevitable reseñar que es hijo del Director: GIaComo SaGRIpantI. recibe un año después un homenaje por célebre tenor wagneriano Siegfried Jeru- Sony 889854 30152 1. 1 CD. parte de la Ópera de Viena, el teatro con salem— se decanta por un recorrido de el que más ataduras sentimentales y canciones nocturnas denominado In Erl- un recital muy interesante el que nos artísticas mantuvo durante veinte años, la königs Reich, es decir, En el reino de Erl- presenta en su segundo álbum la soprano escena donde debutó con sus principales könig. La idea no es un simple pretexto sudafricana Pretty Yende. Tras la sorpresa papeles y el que con mayor calor le para reunir únicamente algunas célebres inicial provocada por lo inverosímil de acogió; un homenaje constituído por una piezas de Schubert y Loewe sobre perso- sus comienzos y de los golpes del destino serie de grabaciones en directo en el najes sobrenaturales, sino que bucea un (por no hablar de sus orígenes), la encon- teatro del Ring vienés recogidas entre poquito más e incluye algunas páginas no tramos ya con una carrera mucho más 1997 y 2014. tan famosas en el repertorio de lied, por asentada. La Juliette de Gounod, con Con unos inicios como bajo- ejemplo la extensa y excepcionalmente cuyo vals abre el álbum de manera muy barítono, Botha evoluciona hacia el bien construida balada Archibald Douglas brillante, es un personaje que le va registro del tenor a los 21 años. Su voz de Loewe. Como en realidad no son tan- mucho, por su exaltación de la despreo- corresponde canónicamente a la del tos los ejemplos de piezas en las que apa- cupada juventud de la joven enamorada. tenor heroico, una voz eminentemente rezcan personajes mitológicos, el progra- Esa misma frescura la encontramos en lírica pero con contundencia y potencia, ma se completa con algunos nocturnos Linda di Chamounix (donde no tiene, que se mueve con facilidad en la franja schubertianos, como Auf der Donau o lógicamente, el apabullante virtuosismo superior a la vez que le otorga al centro Der Wanderer an den Mond, que a veces de una Sills o una Sutherland o, más cer- y la zona grave redondez y apoyo resultan un poquito lentos en la intención cana a nosotros, una Gruberova) o en la suficiente como para expandirse por de resaltar lo máximo posible las calida- Dinorah de Meyerbeer (con su recitativo encima de las densas orquestaciones del des de la voz en las distintas zonas de la precedente, que es bastante infrecuente), repertorio que más transitó, el tesitura o su capacidad para el legato. que no convierte en una mera pieza de wagneriano y el straussiano. Sobresale Es esencia de la intervención sobrena- lucimiento, sino que trata de encontrar el en Botha el brillo, el esmalte radiante de tural el causar la desgracia sobre el ser carácter de la ingenua pastorcilla, a la que una voz que no conoce oscilaciones ni humano, al menos en el lied, y en esa sabe dar toda su inocencia y su placer tremolaciones, ni cambios de color en desgracia trágica es donde sobresalen por las agilidades. un paso de registro que parece no existir más las cualidades artísticas del bajo-barí- En todas estas páginas muestra una gracias a una magnífica técnica. Y todo tono y de su pianista, Eric Schneider. Jun- excelente preparación y bastante rigor ello al servicio de unas interpretaciones tos vivifican los relatos con una fuerza filológico (como en su Amira del Ciro in alejadas de afectación. Óigase, por extraordinaria, como podemos apreciar Babilonia rossiniano, con el que deslum- ejemplo, su recitativo y aria de Fidelio, en Odin Meeresritt, Herr Oluf, Gruppe au bró en el festival pesarés hace dos vera- con voz firme y sin los gimoteos con los dem Tartarus, los dos Erlkönig o Heliopo- nos). Además, el timbre posee mucho que otros tenores emborronan su versión lis II. Algunos momentos íntimos y medi- encanto, y tiene un toque aterciopelado y del personaje. Lo mismo cabe decir de la tativos, como en Wie Ulfru fischt o Helio- ensoñador muy adecuado a este reperto- elegancia en el fraseo, no exento de polis I, son también de una calidad rio. Su Lucia, que nos devuelve a la tradi- dramatismo, en el racconto de extraordinaria, sin embargo, ambos músi- ción de lírico-ligeras como Mado Robin, Tannhäuser, donde la carga expresiva la cos son un tanto tímidos a la hora de Lily Pons o Roberta Peters, busca encon- lleva la voz frente al fraseo lánguido y recrearse en las sonoridades encantadoras trar nuevos colores y penetrar en la esen- sin tensión de Welser-Möst. El perfil del cortejo amoroso (Tom der Reimer). Un cia anímica y canora de la desdichada puramente lírico asoma de manera disco muy guerrero, enormemente reco- heroína, como prueba su fantasía en la brillante en el Morgenlich de Die mendable, en el que se escucha a la per- realización de los adornos. Al igual que Meistersinger von Nürnberg. fección cómo se caracteriza a los persona- ocurre con su Amina de La sonnambula, jes más crueles tanto en los diseños pia- tantas veces oída, en la que la artista sabe Andrés Moreno Mengíbar nísticos más peculiares en el agudo como encontrar nuevos acentos y matices, con a través de una forma de cantar crispada, momentos conmovedores en el Ah non brillante, de gran expresividad. credea mirarti, que contrastan con el explosivo rondó final. En suma, una can- Elisa Rapado Jambrina tante con personalidad y muchas cosas que decir.

Rafael Banús Irusta 67 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 68

GRaBaCIoneS VaRIoS

Varios

Al nivel de lo mejor de Mravinski. Todo es de primera línea, salvo la discreta obrita de Kalinnikov, con buen sonido y correcta presentación

YEVGENI MRAVINSKI, director. Kalinnikov (1866-1901), de agradables ARTURO BENEDETTI Obras de Chaikovski, Bach, Weber, Wagner, melodías rusas y que aquí encontramos MICHELANGELI, piano. Scriabin, Kalinnikov, Bruckner y bien trazada y concebida por Mravinski y Obras de Bach/Busoni y Beethoven. Shostakovich. oRQueSta FIlaRmónICa De su orquesta. oRFeo 943171. 1 CD. lenInGRaDo. pRoFIl hÄnSSleR 17019. 6 CD. El resto del programa lo compone una serie de páginas frecuentemente Suponiendo que todavía alguien ignore tercer volumen dedicado a Mravinski y interpretadas por los de Leningrado. Unas que Busoni (1866-1924), aunque sólo fue- la Filarmónica de Leningrado en grabacio- soberbias oberturas de Weber, las tres ra como numen tutelar, era todavía una nes hechas entre los años 1947 y 1961, principales grabadas en los años 45, 48 y presencia viva en la gran tradición pianís- reprocesadas en 2017 en las mejores con- 51, sensacionalmente recreadas en su vir- tica italiana vigente en 1948, fecha de la diciones técnicas. Todo tiene una calidad tuosismo técnico, idioma y tensión extre- Ciaccona violinística de Johann Sebastian superlativa, como veremos ahora mismo, ma del discurso, nada que envidiar a los Bach que llevara al disco por primera vez aunque algunas versiones no sean para inolvidables Kubelik, Sawallisch o Carlos un entonces flamante Benedetti Michelan- todos los gustos y tengan un punto discu- Kleiber. La Invitación al vals tiene el geli, extrañará que la vuelque no tanto al tible para el oyente de hoy (Suite nº 2 de inconveniente de estar orquestada en esta piano, práctica común aún hoy, como Bach hecha con una masiva orquesta que versión por Weingartner, en nuestra opi- que lo haga en la transcripción del gran- extrañará y sorprenderá a los no acostum- nión bastante inferior a la habitual de dioso Ferruccio. brados a estas traducciones del Jurásico Berlioz. A destacar también unas intensí- El Bach del 65, y en general el Bee- de los 60). Todo lo demás, auténtica mar- simas páginas wagnerianas (Tannhäuser, thoven de Benedetti Michelangeli (en ca de la casa: una incendiaria suite de La Götterdämmerung, Walküre) en la cresta estaba grabación, la Sonata nº 2 op 2/3), bella durmiente de Chaikovski (once de la ola de las mejores. Otra diana impe- no son, no pueden serlo, ejemplos del números, grabación de 1948), dos sinfoní- cable es la Octava de Bruckner, versión pianismo de colores de fábula y catedra- as del mismo compositor, Cuarta y Quin- de Robert Haas en una grabación de les de vapor a él tan congenial, pero en ta (de 1957 y 1948), en 1959, posiblemente el ambos, confirmando su peculiar praxis su manera habitual de mejor Bruckner conoci- estilística, la tímbrica destilada o la colosal intensidad, línea trágica do de este director, arquitectura avasallan casi tanto como en implacable, sonoridad que efectúa su consabi- sus Ravel o Debussy de otras veladas. Esa milagrosa por su relie- do control orquestal, su jerarquía interpretativa que le proyectó ve y claridad, además ardiente expresividad hacia empeños tan arriesgados y ambicio- de planos expresivos en las cuerdas, su sos que muy pocos podrían lograr ni aún nunca escuchados así y cohesión, importante reencarnándose, descansa, además de en una respiración que precisión y altura espi- el fluido repertorio de sus formas de ata- varía sin cesar y le da ritual de concepción; lo que, en un dominio pleno de las dos un especial idioma a que era de esperar: el variantes articulatorias de legato y stacca- las obras. También hay mejor Bruckner llegado to y todas sus derivaciones. alguna página rusa de la Europa del Este. Tan osado artista de talla gigantesca, memorable, como El Finalmente, otra página que se impuso a numerosos problemas, poema del éxtasis de hecha a mayor gloria traumas y troubles durante tantos años de Scriabin (de 1958), de Mravinski, la Octava su vida, finalmente, al volar casi a ras del obra frecuentemente de Shostakovich, esta sol, una y otra vez, acabó avecindándose grabada por Mravinski dolorosa meditación tanto a él que al quemarse las pestañas y que aquí vuelve a dar sobre la guerra, este aprovechó Zeus para voltearlo del carro en la diana con su refi- clima de catástrofe que como a Faetón. Y tornado a Busoni: en el nada orquesta, claridad este director (a quien le comienzo del libro del Rattalino sobre el de planos e impecable fue dedicada la obra) gran representante del pianismo más colorido orquestal. interpreta en otra de espigado y de sangre azul este menciona Difícil, aunque no imposible, que algún sus cumbres dedicadas a este compositor. la que creía fue su única carencia, para el director de hoy (por ejemplo, Kirill Al nivel de lo mejor de Mravinski. de Émpoli una cualidad obligatoria: “el Petrenko, que iguala y hasta sobrepasa a Todo es de primera línea, salvo la discreta dominio sobre las propias sensaciones en Mravinski) reluzca con su idioma y pasión obrita de Kalinnikov, con buen sonido y condiciones ambientales irritantes”. expresiva en estos enloquecidos penta- correcta presentación. gramas. La última página es una conven- Joaquín Martín de Sagarmínaga cional sinfonía del compositor Vasili Enrique Pérez Adrián 68 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 69

GRaBaCIoneS VaRIoS

MICHAEL BARENBOIM, violín. BOHÈMES. THE WIND ROSE. Obras de Bach, Bartók y Boulez. anDReW Obras de Liszt, Granados, Hahn, Martinu, Canciones tradicionales y composiciones de GeRzSo (electrónica). aCCentuS 30405. 1 CD. Enesco y Debussy. ISaBel VIllanueVa, viola. Arianna Savall y Peter Udland Johansen. FRançoIS Dumont, piano. BlauD 703. 1 CD. hIRunDo maRIS. CaRpe DIem 16314. 1 CD. los gustos cambian y (felizmente) la ideología musical actual admite (feliz- Isabel Villanueva, joven virtuosa de la tras “la botella lanzada al mar” que ser- mente, también) tanto a los puristas del viola a cuya presencia en el ciclo del vía de presentación al anterior CD “II estilo y de la época como a los maravi- CNDM del año pasado hemos dedicado viaggio d’amore” (también comentado en llosos músicos... ¿cómo llamarlos? ¿clási- atención, presenta en este CD un progra- SCHERZO), Hirundo Maris prosigue su cos? (para Horowitz, todos los músicos ma alejado de lo consabido. La disculpa viaje con una brújula sin la aguja imanta- son románticos), digamos los que tocan es la presencia de estas músicas en el da que les indicaría algún rumbo, que- instrumentos modernos. Y no solo, sino París del tránsito al siglo XX, y el énfasis dándose pues con la rosa de los vientos, que volvemos a apreciar los programas en la necesidad de lo extranjero para que el título del álbum. eclécticos que provocan otras escuchas florezca lo propio, que sin duda se con- Y ahí reside acaso una de las gracias de lo que conocíamos o pensábamos vierte ya en otra cosa. Felizmente, nos del álbum: como decía un (no tan) viejo conocer. convertimos en otra cosa. Así, desde sabio: “No pidas tu camino a quien lo El tándem Bach Bartók o más bien, aquel París de la belle époque al que le conoce, pues no podrías perderte”. Algo Bartók (Sonata Sz 117 BB 124) seguido cabe el calificativo de bohemio, como le que se percibe con intensidad en la can- de Bach en el CD, es un gran acierto: por cabrían otros (el de la separación definiti- ción sefardita Adío querida, cuyo texto es las conexiones entre esta precisa Sonata va de Iglesia y Estado, por ejemplo; o el tradicional (y no de Isaac Levy y de un en Do mayor BWV 1005 de Bach, que de las vanguardias, de los fauves a los segundo, como lo indica el disco), luego suena como el modelo elegido por Bar- Ballets Rusos), escuchamos este recital arreglado por Eran, y música tradicional sí tók, y por la interpretación bartokiana o bello y distinto, que empieza por la arreglada por el primero de los Levy en expresionista de la sonata de Bach que Romanza olvidada de Liszt, fallecido cuestión y rearreglada o metaarreglada propone Barenboim hijo. Mientras Nathan antes, maestro generoso de varias genera- por Peter Udland Johansen, y cantada en Milstein (el que escucho más a menudo) ciones; obra singular, es lo único del ubé- dúo por el noruego y la mediterránea. hace fluir las notas de esta sonata como rrimo Liszt para viola y piano. Los muchos instrumentos también un sereno Nilo cuyos colores se metamor- Martinu resulta un poco forzado en apuntan hacia mil y un horizontes: triple fosean imperceptiblemente (los inicios este recital, porque él llegó a París des- arpa barroca, arpa romántica, hardingfele del Adagio, de la Fuga y del Largo pare- pués de la guerra y porque la Sonata o violín noruego, violín barroco, mandoli- cen absolutamente idénticos), Barenboim para viola es de su época final, mucho na, guitarras, colascione o laúd napolita- (que prefiere el Nilo cerca de las catara- después de otra guerra. Granados y Enes- no, dobro o guitarra con resonador esta- tas) nos hace bailar con el tiempo, cada co están en su lugar: son de fuera, son dounidense, contrabajo, y las percusiones obra y cada parte de cada obra parecen o grandes y aportan a la ciudad. También de David Mayoral desde el zarb iraní al podrían ser unas nuevas aberturas al Hahn, compositor exquisito y tal vez bodhran o pandero irlandés, pasando por mundo, unas nuevas oportunidades de menor, un francés caraqueño. Concluye el Ocean Drum, pandero con arena, u descubrir (¿de equivocarse?), de entender el recital con Debussy, que no puede ser otro material, con el que se abre el CD. el pasado o de atravesarlo para que siga más francés, que no fue nacionalista en Esta fiesta abierta a todos los vientos con- resonando su canto. música; tan solo chauvin al final de sus voca varias culturas (la marca de la casa Los Anthèmes I & II de Boulez, el pri- días. Valga este puñado de bohemios Savall: encontrar en los pueblos un lazo mero para violín solo, el segundo para para justificar un recital que no necesita fraternalmente musical) en este caso marí- violín y electrónica del IRCAM, escritos razones para desplegarse, porque basta timas (noratlánticas y mediterráneas), des- como la obra de Bartók, para Menuhin con la maestría y el exquisito gusto de de el siglo IX hasta hoy, junto con com- (más exactamente para el Premio Yehudi Isabel Villanueva para el enfoque de posiciones de los instrumentistas y voca- Menuhin), cumplen con su función didác- obras no especialmente alejadas, pero no listas Arianna Savall y Peter Udland tica o pedagógica como el método Hanon subsumibles en una corriente o espíritu Johansen, pasando por arreglos de can- que hacía sufrir o adormecer a tantos pia- de los tiempos. La versatilidad y el olfato ciones tradicionales. La fuerte presencia y nistas: en este caso, un catálogo de doble para el idioma de cada propuesta es cosa la gran personalidad de los arreglos y de cuerdas, pizz, col legno, battuto, sull ponde Villanueva, espléndidamente acompa- las composiciones puras unifica el posible ticello... que Barenboim resuelve, claro ñada por François Dumont. Recomenda- desorden prometido por el programa (y está, magistralmente. mos este CD, como recomendamos la acaso deseado por el oyente). entrevista a Isabel Villanueva en Jot Down Pierre Elie Mamou (Pedro Torrijos), versión digital, de julio Pierre Elie Mamou pasado.

Santiago Martín Bermúdez 69 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 70

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Libro bello, libro para que nos lleve a los libros de Rilke y a otras lecturas y hasta audiciones, quién sabe. Libro breve, pero que evoca otros libros

riormente / toca la raíz de las palabras”, traduce Pau); el melos que surge de lo inmediato y de lo querido y de lo evitado (“¿Qué violinista nos tiene entre sus manos?”); algunas epifanías, como la que se nos cuenta cuando su paso por Toledo (aquella lectura ocultista, arbitrio de la época, o quién sabe si aquellos ángeles); ANTONIO PAU: la plástica y la arquitectura como metáfo- Rilke y la música. ras o trasuntos de música y poesía. Y las eDItoRIal tRotta. (madrid, 2016). 110 págs. damas, no sirenas, que supieron dar a Ril- ke el sonido de las esferas que le faltaba Se dice que la poesía se menoscaba al porque acaso le excedía la demasía ruido- traducirla. Borges puso algunos ejemplos sa del silencio: Magda von Kattinberg, de todo lo contrario. Así que le pediría al pianista, discípula de Busoni; el clave, lector que echara mano de un volumen siempre etéreo y más aún hace un siglo, de Cátedra con poemas de Rainer Maria de Wanda Landowska; las veladas en Rilke: Elegías de Duino y Los Sonetos a Duino con la anfitriona Maria von Thurn

LIBROS Orfeo, en edición de quien tal vez haya und Taxis; Alma Moodie, violinista, culmi- hecho más por la causa de Rilke en nues- nación antes de la coda de ese itinerario y tro país, Eustaquio Barjau. Si usted no esa vida. Pero antes de Alma, y como si conocía a Rilke antes, esos dos poemarios fuera una secuencia dramática, este libro le harán creer que el poeta era sensible a llega en su centro a la crisis, la del capítu- la música: esos sonetos son para Orfeo, lo La rendición: “Música, aliento de las nada menos, y él pretendería suplantar al estatuas. Quizá: / silencio de los cuadros. semidiós de la lira. Mas el camino de Ril- Eres idioma en que los otros / idiomas ke hacia la música fue arduo. Deseaba, acaban. / Eres tiempo / que se alza, verti- necesitaba el silencio. La música era tur- cal, sobre los corazones que huyen”. Esta- bulencia. El silencio era, por decirlo en mos en 1918, aún vivirá Rilke ocho años. términos de Ortega, propicio al ensimis- De ahí, a las Elegías y a Orfeo. No es que mamiento y por ello a la poesía; la músi- encontrara la música, sino que se le reve- ca era alteración, como cualquier otro ló que lo que tenía dentro él y lo que sonido, o ruido. Sin embargo, música y tenían sus poemas era, simplemente eso: poesía fueron un día lo mismo; y sin música. Mas la búsqueda (la detection) no duda tardaron en separarse. Y siempre — es simple, y constituye poco menos que siempre— se echan de otro poema (épico tal menos la una a la otra. vez, el de Pau). “Canta, musa, la cóle- Libro bello, libro ra…”. Esto se recitaba para que nos lleve a los y se cantaba, no sabe- libros de Rilke y a otras mos bien cómo. Y no lecturas y hasta audi- hubo en mucho tiem- ciones, quién sabe. po conciencia de Libro breve, pero que opuestos entre lírica y evoca otros libros y los épica. La desconfianza contiene mediante la de Rilke hacia la músi- sugerencia o la ausen- ca cede poco a poco cia señalada; no es para hasta estos dos poema- leerlo de un tirón. Libro rios finales. Pero es un que te hará detenerte y síntoma de hasta qué volver atrás, porque en punto se separaron en tal página comprendes R. M. RILKE concepto dos aspectos que lo que entendiste de lo mismo: poesía y música. Entendien- antes cobra ahora más sentido, y has de do por poesía todo, incluso la narración, desandar aunque eso no sea un retroceso. claro está. Itinerario el de Rilke hacia la música y el Rilke y la música, de Antonio Pau, es del lector como en un vuelo o varios vue- un itinerario, pero con regresos. Es el los por encima de ese ser mágico que camino de Rilke hacia la musa indivisa, figura en el santoral de la poesía, el mis- nunca del todo admitida en su alma. Y mo que se carteó con muchos: por ejem- ese camino se bifurca, y el narrador a plo, con Tsvietaieva y Pasternak justo en menudo se detiene para ver de dónde los días de su moribundia; hay un libro, viene el camino y cada camino: el de la otro, con esas cartas. música a la que se teme y que puede 70 seducir; el del silencio (“Quien calla inte- Santiago Martín Bermúdez 336-Discos.qxp_Discos A-Z 23/12/17 13:47 Página 71

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KAROL BERGER: CHARLES ROSEN: VV. AA.: Beyond Reason (Wagner contra Nietzsche). Las fronteras del significado - Tres charlas Lucrecia Arana: Tiple-contralto de zarzuela, unIVeRSIty oF CalIFoRnIa pReSS (Berkeley, 2016). sobre música. (traducción de Francisco lópez musa de artistas. GoBIeRno De la RIoja / 534 págs. martín). aCantIlaDo (Barcelona, 2017). FunDaCIón maRIano BenllIuRe 128 págs. (logroño, 2017). 142 págs + 1 CD. la fascinante relación de Friedrich Nietzs- che y Richard Wagner transitó siempre Charles Rosen (1927-2012) es una de las lucrecia Arana fue la tiple más famosa de extraños y en ocasiones muy complejos y voces contemporáneas más autorizadas su época y una de las más destacadas oscuros senderos. De la originaria admira- para hablar sobre interpretación musical. intérpretes de zarzuela, gracias a su admi- ción hasta la más absoluta fascinación Su dilatada carrera como pianista y su rable voz, poderosa, brillante y atrayente, que Nietzsche sintiera por el compositor, labor como autor de numerosas monogra- de innegable fraseo y buen registro grave, el filósofo llegaría a despreciar e incluso fías sobre distintos compositores y aspec- a lo que se unió sus grandes condiciones vilipendiar con vehemencia el ideario del tos musicales (disponibles en español de actriz. Nacida en Haro en 1867 y falle- músico por considerarlo reaccionario y gracias a Alianza Editorial), además de la cida en Madrid en 1927, tuvo una triunfal “tristemente conservador”. El profesor concesión del American National Book trayectoria artística en numerosos teatros Karol Berger (Departamento de Música Award, lo acreditan como una de las figu- españoles, comenzando por el de La Zar- de la Universidad de Stanford) desgrana ras fundamentales de la música de los zuela —de cuya plantilla formó estable en un soberbio recorrido histórico, musi- últimos años. Acantilado, que ya cuenta parte durante doce años— y terminando cal y filosófico el rico periplo de los tra- en su catálogo con el ensayo sobre por las cerca de 140 obras que estrenó de bajos de Wagner, haciendo hincapié en el Schoenberg del mismo autor, publica un compositores como Bretón, Chapí, Gimé- contexto cultural de su tiempo y en lo indispensable tratado de Rosen sobre un nez o Fernández Caballero, con quien que sus obras encierran tras las estrictas complejo asunto: ¿encierra la música compartió dos de sus mayores éxitos: La bambalinas musicales, centrándose en los algún significado aun cuando no transmi- viejecita y Gigantes y Cabezudos. Su cuatro dramas que compuso en la segun- ta ningún mensaje? Rosen se muestra con- unión con el escultor Mariano Benlliure da parte de su carrera: Der Ring des Nibe- tundente: “Debemos evitar la habitual los convirtió en una de las más atractivas lungen, Tristan und Isolde, Die Meister- falacia de creer que la música sólo se parejas de artistas del cambio de siglo, singer von Nürnberg y Parsifal. puede comprender a condición de domi- que reunió a su alrededor a los persona- Como apunta Berger, Wagner no sólo nar un código secreto”. No hay nada jes más ilustres de la época. despuntó como genial compositor: tam- parecido a dicho código, no existe un Este libro, editado con motivo de la bién fue un poeta dramático sobresaliente “diccionario de significados musicales”. exposición celebrada en el Museo de La y un destacado pensador. Él mismo se Los tres textos que componen el libro Rioja en el marco del 150º aniversario de veía como algo más que un mero artista, se corresponden con tres conferencias su nacimiento y el 90º de su muerte, vie- deseaba convertirse en un auténtico pro- que Rosen pronunció en Roma en 1993: ne a cubrir el desconocimiento de la apa- feta que anuncia nuevas maneras de ver e Las fronteras del sinsentido, Cómo alcan- sionante vida de una mujer adelantada a interpretar la vida humana. Por esta vía zar la inmortalidad y Explicar lo eviden- su época, al tiempo que recoge su perfil llegó, en parte, el conflicto con Nietzsche, te. El lector es invitado a pensar una única humano y artístico. Contiene un intere- que se consideraba igualmente una suerte cuestión, que se desarrolla de diversos sante índice dividido en tres apartados: de elegido, el proclamador de “una nueva modos y con distintos acompañantes textos, catálogo de obras y documenta- aurora”. Sin embargo, aunque sus cami- (Beethoven, Berlioz, Brahms o Chopin, ción. En el primero confluyen tres magní- nos convergieron en un principio, acaba- entre otros): ¿qué es y qué significa “com- ficos artículos y un catálogo cronológico a ron al fin siendo antagónicos. Ambos, en prender la música”? Rosen asegura que cargo de Joaquín Turina Gómez, Lucrecia efecto, fueron “más allá de la razón”, “sentir placer con la música es la señal de Enseñat Benlliure —bisnieta de la cantan- como reza el título de este libro, en el comprensión más obvia, la prueba de que te—, Joaquín Martín de Sagarmínaga y que el lector asistirá, como privilegiado la entendemos”, y explica: “Lo que impi- Francisco José Osés. Le sigue la muestra espectador, al forjamiento de algunas de de la comprensión no es la falta de fami- de una selección de obras, dibujos, pintu- las obras fundamentales del periplo wag- liaridad con una obra o la extrañeza que ras, documentos, fotografías, objetos per- neriano, en el que Nietzsche (pero tam- produce el estilo de un compositor, sino sonales y vestuario, muchos de ellos mos- bién Schopenhauer como invitado de la desaparición de lo que nos resulta trados por primera vez. Y cierra el libro honor) tomó parte acaso inconsciente. conocido”. Un librito que despierta inte- con una bibliografía y discografía. Acom- Una obra fundamental en la que se amal- rrogantes teóricos y vivenciales, dirigido a paña a este libro-catálogo un importante gaman con mano maestra historia, filoso- un público avanzado con inquietudes téc- documento sonoro de su voz: un CD con fía y musicología. nicas que desee adentrarse en la aprecia- 14 números que la cantante grabara para ción sensorial de la música. el sello Gramophon entre 1904 y 1914. Carlos Javier González Serrano Carlos Javier González Serrano Manuel García Franco 71

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D O S I E R

LOS MAESTROS DEL CINE Y LA MÚSICA (II)

egunda entrega del dosier que comenzamos en el número de S febrero del pasado año dedicado a explorar las relaciones entre los más importantes creadores cinema- tográficos y el medio musical. Tras los ensayos dedicados a Buñuel, Visconti, Bresson y Straub-Huillet, el lector encontrará en esta segunda parte cuatro trabajos consagrados a otros tantos maestros incontestables del cine: Miguel Ángel Ordóñez explica las sutiles imbricaciones musicales en la breve –pero densa– obra del ruso Andrei Tarkovski. Daniel Muñoz de Julián repasa la célebre y polémica utilización de los clásicos musicales en la filmografía de Stanley Kubrick. Santiago Martín Bermúdez arroja una penetrante mirada sobre las intuiciones musicales del mago del suspense, el gran Alfred Hitchcock, además de su relación con uno de sus compositores de cabecera, Bernard Herrmann. Por último, José Luis Téllez analiza una de los más felices maridajes históricos entre la ópera y el cine, la versión para televisión que el sueco Ingmar Bergman realizó de La flauta mágica, ensayo que se completa con un texto del propio Bergman acerca de su larga e íntima relación con la obra maestra de Mozart. 73 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 74

D O S I E R MAESTROS DEL CINE Andrei Tarkovski: el escultor del tiempo

Miguel Ángel Ordóñez l 10 de diciembre de 1975, Tarkovski anota una cita de es entender las necesidades que la música —sería más Stendhal en su diario: “La vida es demasiado corta y no apropiado, en su caso, hablar de “sonoridades”— cubre E hay que pasarla arrastrándose ante canallas”. No resulta dentro de esa distintiva imaginería cinematográfica. casual que el cineasta ruso rubricara la colección de sus confesiones más íntimas bajo el término Martirologio El director como epicentro del pensamiento fílmico —vocablo que hace referencia a las actas judiciales promo- vidas por el Imperio Romano contra los primitivos cristia- Las películas de Tarkovski encierran señales de un uni- nos—, ya que fue perseguido por las instancias culturales verso recurrente. El mundo de la infancia, los recuerdos, los soviéticas, preocupadas en alimentar a las masas con un sueños, y el hogar en el campo —la dacha—, constituyen cine políticamente controlado. El suyo, abstracto e intelec- los puntos cardinales sobre los que se forja el carácter del tual, humano y simbólico, resultaba indeterminado y por hombre adulto. La aparición repetida en su cine de determi- tanto peligroso. En su país natal y tras el éxito de la primera nados objetos, seres e imágenes, ayudan a remarcar el hábi- de las siete películas que rodó a lo largo de tres décadas tat en el que éste se desenvuelve. A través de una observa- —La infancia de Iván, León de Oro en Venecia—, Andrei ción detallada de la naturaleza y sus fenómenos, la lluvia, el Rubliev era retenida por las autoridades y exhibida, después fuego, la niebla, los animales —perros y caballos—, el fluir de cinco años de severo del agua o un concepto escrutinio, gracias a la pre- tan bressoniano como el sión de importantes secto- de la representación pic- res de la crítica internacio- tórica, se presentan como nal; El espejo, estrenada esencias y entes de una durante dos ridículas realidad a la que debe semanas en cines de la aspirar el artista, no como periferia moscovita, y Stal- símbolos en sí mismos. ker, saboteada por un pro- Este cine no pretende, blema con el revelado del como axioma central, la material, lo que condujo a representación metafórica un exhausto Tarkovski a de una idea superior. En planificar y rodar una Stalker, por ejemplo, La segunda versión entre dos Zona es sencillamente la ataques al corazón. zona, un espacio: “la vida ¿Cómo es posible que que el hombre debe atra- en ese ambiente, depri- vesar y en la que muere o mente y represivo, luciera sigue adelante”. Que como uno de los autores resista depende de su más personales de la histo- capacidad de adaptarse ria del cine? Quizás debido para distinguir lo funda- a su fuerza de voluntad o a mental de lo superfluo. la profunda creencia en un Tarkovski no escoge los dios protector al que evoca tres viajeros al azar: el en su diario para superar científico representa el las adversidades, lo cierto raciocinio; el escritor, la es que el hijo del poeta imaginación, y Stalker, el Arseni Aleksandrovich Tar- guía, la creencia y la fe. kovski —cuya obra evoca La idea de la debilidad en tres de sus cintas— fue en el hombre es otra un intelectual que conside- máxima en su obra. Su ró el cine como una joven cine no habla de héroes, disciplina con la capacidad pero sí de personajes de de poder mirar a los ojos a otras artes mucho más anti- guas, como la música, la La tentación de puntuar la acción narrativa con una arquitectura musical pintura o la literatura. El proveniente del campo clásico es prolija en la obra cinematográfica de Tarkovski propio Tarkovski, cuyo pensamiento ha quedado inmortalizado a través de la publicación de dos ensayos lite- una resuelta convicción interior que acaban comprometién- rarios y un diario que abarca su vida desde 1970 a 1986, dose con los demás. El monje Rublev, a pesar de estar rode- define su labor como la de “un escultor del tiempo donde ado de las atrocidades más insospechadas, consigue sobre- cada imagen supone una realidad intransferible, cada toma ponerse a todo y apoyarse en la bondad y el amor como un tiempo propio que el director debe reconocer para ser fuente de perdón. En el Kelvin de Solaris, la voz de la con- capaz de desechar lo insustancial”. Esbozar mínimamente ciencia triunfa para responsabilizarse por la vida propia y algunas de esas claves resulta ineludible si lo que se quiere ajena. Domenico, en Nostalgia, elige un camino lleno de 74 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 75

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resulta imposible su subsistencia fuera de este marco atroz. A partir de un cine directo donde rehúye los trucos de dirección, Tarkovski introduce espacios vacíos entre las escenas como partes integrantes de una estructura narrativa única. Esos huecos deben ser rellenados por el propio espectador, de forma que se produzca la representación individual de la obra, una aspiración que le acerca al fin último de las imágenes literarias, pictóricas y musicales. Para ello, “la única posibilidad que le queda al artista es la de limitar las explicaciones a cuanto menos mejor. Es a partir de este menos que el espectador debe crearse su opi- nión sobre el todo. Ese pensamiento trasciende también a la relación que debe mantener el artista con sus más estre- chos colaboradores. La tarea del director consiste en verter su idea en el recipiente que conforman las manos de cada uno de ellos y velar, después, para que ninguno la derra- me. El trabajo de los colaboradores artísticos debe orientar- se a conservar la idea, lo que supone que el director nunca debe compartirla”, escribe en Atrapad la vida, uno de sus ensayos sobre estética cinematográfica. De este modo, la única característica propia del cine, la que le ayuda a des- prenderse de las influencias de las otras artes que le son afines, es la conservación del tiempo, porque “una auténtica construcción cinematográfica une imágenes del mundo en la propia imagen del tiempo”.

El sonido como arma emocional

En un marco que, como este, requiere de la colabora- ción y el esfuerzo ineludible del espectador, y donde las imágenes se desvinculan de cualquier referencia exterior como pudiera ser una trama narrativa, el elemento musical no puede resultar banal. Para que la dramaturgia cinemato- gráfica alcance valor, Tarkovski apela a “conocer bien las formas de las obras musicales —la fuga, la sonata, la sinfo- Aleksandr Kaidanovski y Andrei Tarkovski en el rodaje de Stalker, 1979. nía—, porque en la narración fílmica no es importante la lógica por la que fluyen los acontecimientos, sino la forma de ese flujo, la forma de su existencia dentro del propio material cinematográfico”. En el pensamiento tarkovskiano, la música no sólo refuerza e ilustra un contenido vertido en imágenes paralelas a ella, sino que abre la posibilidad a una impresión nueva, cualitativamente distinta, de dicho material. De hecho, puede jugar un papel funcional cuando el material visual tiene que experimentar una interpretación en su recepción por el espectador, pero siempre evitando que la música sea JO percibida como un aura emocional de los objetos represen- tados. Es un elemento natural del mundo sonoro, una parte de la vida del hombre. Tras Andrei Rublev, un mundo sonoro naturalista, al que suma otros sofisticados sonidos más sofisticados creados de manera artificial, pasa a tener la misma consideración jerár- quica, dentro del discurso cinematográfico, que la esfera estrictamente musical. Con el paso del tiempo se percibe no sólo cómo el lenguaje de Tarkovski va madurando, sino también cómo su cine se hace autorreferencial a través de Tarkovski en el rodaje de El espejo, 1975. la repetición constante de ciertos motivos e ideas, de modo que traslada su gusto y pensamiento artístico al propio sufrimientos, inmolándose por una humanidad ya perdida. escenario donde la realidad está siendo esculpida. Si nos En Sacrificio, Alexander se alimenta de su misma impoten- paramos a pensar las consecuencias en el plano musical, cia, rodeado de personajes en conflicto que buscan una ese pensamiento parece lógico: la imagen del mundo no liberación, compartiendo con Domenico la capacidad de surge solo gracias a la vista, sino también al oído. Por eso la cometer acciones de motivación exclusivamente espiritual. realidad que resuena se utiliza de un modo similar a las Sólo Iván parece trascender esa idea. En la opera prima del imágenes que se suceden, con el objetivo de crear un desa- director, los personajes constituyen el reflejo de una guerra rrollo conceptual. que les ha tocado sufrir, un hecho fatídico que les viene Si en El espejo, su película más autobiográfica, satura la impuesto. Iván se presenta como máximo exponente de la mezcla de La cabalgata de las valkirias de Wagner con rui- barbarie en tanto es hijo de ella, se alimenta del odio y del dos desconcertantes, en Stalker transforma armónicamente coraje. Por eso, Tarkovski le reserva la muerte, ya que la Novena de Beethoven con la adición de sonidos artificia- 75 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 76

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les, lo que demuestra su creciente interés por los ritmos do demanda traspasar los límites temporales de la escena, sónicos como modo de expresar el estado de ánimo de los dejar a un lado el mero trasunto emocional. Desde una pers- personajes. La técnica se hace más evidente en Nostalgia, pectiva musical, las dos partituras cinematográficas de donde los sonidos envuelven a los personajes actuando Ovchinnikov son de gran valor —al contrario, El violín y la contra la lógica de la escena: desde el eco de ladridos reso- apisonadora carece de una marcada seña de identidad—. nando sobre la carcasa vacía de una iglesia derruida, hasta Mientras La infancia de Iván es una obra que transita el el murmullo sónico propio de una fábrica en el interior del vanguardismo, con afilados clusters que coronan una parti- hogar de Domenico. Tarkovski va un paso más allá, utili- tura violenta y crispada, donde Ovchinnikov emplea la zando un recurso muy innovador con el empleo de una música aleatoria alterando electrónicamente, por primera pieza de Beethoven —un bellísimo pasaje coral, otra vez, vez en la historia del cine ruso, algunos pasajes orquestales, de la Novena—. Andrei, el escritor, acude a casa de Domenico, camina Tras Andrei Rublev, un mundo sonoro naturalista, al que suma otros por sus habitaciones y se detiene ante un espejo, mientras un travelling con- sonidos más sofisticados creados de manera artificial, pasa a tener la tinúa recorriendo la estancia semiva- misma consideración jerárquica, dentro del discurso cinematográfico, cía. De repente, el comentario musical cesa de manera brusca, perdiendo su que la esfera estrictamente musical carácter incidental. Andrei se gira a cámara y Domenico, fuera del plano, declara ser plenamen- Andrei Rublev resulta una composición más contemplativa, te consciente de ese pasaje sonoro —”¡¿Has escuchado un ejercicio de estilo donde resalta el empleo de una masa eso?!, era Beethoven”, le exhorta—. La música no es que coral asentada sobre el tradicionalismo religioso ortodoxo. provenga de un plano diegético, ya que no se encuentra en La escena final, donde Tarkovski repasa algunos de los fres- la realidad de los personajes, sino que emana de la mismísi- cos más hermosos creados por el artista medieval, está ma mente del director, revelando ante aquellos su condi- acompañada de una de las mejores piezas musicales com- ción de observador/creador. Nunca antes en el cine se puestas para el cine, coronada por un magnífico crescendo había ido tan lejos. coral y orquestal. A pesar de transitar, de nuevo, técnicas de vanguardia Vyacheslav Ovchinnikov que incluyen una novedosa transformación de los sonidos, Tarkovski no consigue la compli- La tentación de puntuar la cidad del compositor sobre las acción narrativa con una arqui- innovaciones sonoras que persi- tectura musical proveniente del gue. Ovchinnikov, más compro- campo clásico es prolija en la metido con el pensamiento de obra cinematográfica de Tar- las instituciones culturales sovié- kovski. Beethoven, Pergolesi, ticas, en tanto entiende el cine Purcell y, en especial, Bach for- como espectáculo y no como man parte importante de ese arte, no aprueba la deriva abs- impulso. Son los compositores tracta hacia la que se conduce el que admira y sobre los que cineasta. La situación, explota. construye su ideal de belleza. Ovchinnikov aduce sentirse anu- Pero, además, de una exaltación lado por las innumerables espe- de ese ideal como posiciona- cificaciones que recibe del cine- miento artístico, Tarkovski es asta, su escaso margen de creati- consciente de la necesidad de vidad. El acta de defunción se una música aplicativa que sea certifica al comprobar que la capaz de otorgar una textura, un música compuesta sobre el latido, una identidad sonora guión, como acompañamiento

específica a cada una de sus pelí- VIACHESLAV OVCHINNIKOV del campo de batalla de Kuliko- culas. A la búsqueda de ese grial, vo —escena que no llegó a encuentra dos músicos de primer rodarse por ajustes presupuesta- orden: Viacheslav Ovchinnikov y rios—, ha sido reutilizada en la Edward Artemiev. coda final sin haber sido consul- Con el primero la relación se tado. Su venganza la servirá en remonta a sus días en el VGIK, plato frío cuando años más tarde la principal institución de ense- el compositor de Voronezh valo- ñanza cinematográfica soviética. ra el cine de Sergei Bondarchuk En esta colaboración —que se por encima del de Tarkovski, iniciará con el mediometraje de sabedor del profundo desprecio fin de carrera, El violín y la api- de este último por la estética sonadora, y que continuará con convencional del cineasta de los largos La infancia de Iván y Guerra y paz. Andrei Rublev—, se observa la tendencia a un subrayado sono- Edward Artemiev ro sometido a reglas internas de corte tradicional, aunque ya La importancia que para Tar- entonces Tarkovski marca dis- kovski van a adquirir los sonidos tancias con los cineastas de su electrónicos adquiere carta de tiempo en el uso avanzado de naturaleza en su encuentro con ciertas técnicas: el estilo emplea- EDWARD ARTEMIEV Edward Artemiev. Es la primave- 76 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 77

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improvisaciones aleatorias y cambios irregulares en su volumen. En el plano rigurosamente musical, Tarkovski visita a Bach —utiliza fragmentos de Das alte Jahre vergangen ist BWV 614 y La Pasión según San Juan—, junto a piezas del Sta- bat Mater de Pergolesi y de la ópera The Indian Queen de Purcell. En Stalker, las instrucciones que recibe Artemiev son las de leer sobre el budismo zen y utilizar alguna pieza del acervo tradicional para ser interpretada por un instrumento oriental. El tema elegido es la Pulcherrima Rosa, una melo- día católica italiana del siglo XIV, sobre la que conjuga al tiempo un sonido occidental, con una fría interpretación de la flauta travesera cuyo timbre es modulado por un sintetizador Sythi-100, y otro oriental, simbolizado a través del empleo del tar —un laúd del Cáucaso—. Tar- kovski confía en la música electrónica para conseguir una transformación de los sonidos naturales, logrando de éstos una resonancia nueva. Así, mientras Stalker viaja en tren, al estruendo de las ruedas se le suma una réplica deformada del famoso crescendo coral de la Novena. Tarkovski no pretende establecer ninguna metáfora, solo rinde tributo a un ele- Tarkovski en el rodaje de Solaris, 1972. mento evocador y poético: el traqueteo del tren utilizado como la organización ra de 1970 cuando coinciden en el apartamento del director rítmica del sonido de las ruedas. A cada espectador ese artístico Mikhail Romadin. Al derivar la conversación hacia sonido debe inspirarle sus propios recuerdos. Los del cine- la música electrónica, Tarkovski se muestra interesado en asta ruso, a partir de esa peculiar organización rítmica, se visitar el estudio del músico. Lo hará durante el otoño ven asociados a Beethoven. siguiente. Bajo el brazo, el guión de Solaris y una oferta laboral con una única carga musical: Bach. De Artemiev Beethoven y Bach solicita la creación de sonidos procesados al sintetizador que tengan una estructura rítmica y tímbrica, una textura Tras las experiencias con Artemiev, Tarkovski decide original y expresiva. emular a los maestros Bresson y Bergman usando exclusi- La dramaturgia musical de Solaris se halla muy unida al vamente fragmentos de piezas escogidas de música clásica, concepto filosófico de la película: un planeta que domina convirtiéndose en el director musical de filmes como Nos- las mentes de la civilización terrestre, habitantes de la esta- talgia y Sacrificio. Beethoven y Bach, respectivamente, ción espacial que lo orbita. Al mismo tiempo, Tarkovski vuelven a ser parte del equipaje. Pero, antes del estreno de añade el conflicto emocional de Kelvin y su conciencia Sacrificio, su frágil salud se ve sacudida por un episodio materializada en Hari, la esposa fallecida. La música recoge irreversible. El 15 de diciembre de 1985 es diagnosticado de ambas esferas en un ejercicio de contraposición a la acción un cáncer de pulmón. Consciente de que el final está cerca fílmica basada en tres estratos narrativos. El primero corres- anota en su diario: “Ahora sé cuándo moriré, y nada puede ponde a los ruidos asociados a la Tierra. El segundo apela a ayudarme a vivir”. la memoria, a través de una de las más importantes mani- Un año después, la noche del 28 al 29 de diciembre, festaciones del espíritu humano, el Preludio coral en Fa como el eco apagado de una última burla, los teletipos menor de Bach. El tercero, a una civilización extraterrestre informan de su fallecimiento. Tenía 54 años. A su oficio reli- que controla la estación espacial y que se construye, a tra- gioso, en la catedral Alexander Nevski de la parisina calle vés de la música de Artemiev, sobre elementos seriales y Daru, acuden multitud de rostros conocidos. De fondo, Ros- técnicas aleatorias, incluyendo el uso de clusters, cuartos de tropovich interpreta una suite para violonchelo de Bach. Su tono y un sintetizador ANS —denominado así en honor a admirado Bach. Seguro que Tarkovski nunca pudo imaginar las habilidades sinestésicas de Scriabin—. Solaris es, sin mejor despedida. l duda, la más musical de todas las películas de Tarkovski. Pese a que su intención inicial en El espejo es la de prescindir de música original, la inserción de piezas documenta- TARKOVSKI VISTO POR TARKOVSKI : BIBLIOGRAFÍA les de la Segunda Guerra Mundial —el lanzamiento de la bomba de Nagasaki o las tensiones en la frontera chino- - Andrei Tarkovski: Atrapad la vida. Lecciones de cine para soviética—, le animan a contar de nuevo con el músico de escultores del tiempo. Errata Naturae ediciones. 2017 Novosibirsk. Su trabajo electrónico bascula aquí desde la - Andrei Tarkovski: Martirologio. Diarios. Ediciones Sígueme. imitación de sonidos de la propia naturaleza, a la creación 2011 de otros que operan como conciencia alternativa a la ima- - Andrei Tarkovski: Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp. gen: para el paso sobre el río Sivash por el ejército soviéti- 1991 co, utiliza un simple acorde que manipula a través de 77 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 78

D O S I E R MAESTROS DEL CINE Stanley Kubrick: conquistador de horizontes

Daniel Muñoz de Julián “Stanley Kubrick es una mierda od, y para Stanley llegará la siguiente víctima en su carrera con talento” (Kirk Douglas) de “composer - serial - killer”: Alex North. Contratado por Kirk Douglas para Espartaco (1960) —a la que Kubrick, agan conmigo un ejercicio mental: traten de imaginar como sabemos, se incorporó tarde—, tejió una trama musi- las naves de 2001 girando en el espacio sin Johann cal tan imponente como pesimista, al compás de una epo- HStrauss como telón sonoro. A continuación, recuerden peya que no va a acabar bien: leitmotivs constantes, percu- los lentos pasos de Redmond Barry tomando la mano de la siones para la esclavitud, guitarra para el poema de Antoni- condesa lejos de la multitud, y ahora supriman el goteo del no, música pastoral para los grandes trasiegos de masas por Op. 100 de Schubert. Algo falla, ¿verdad? Es una belleza sin el campo y dulzuras de oboe para Varinia. ¡Cómo hubiese redondear. Y sin embargo, sabríamos enseguida que esta- encajado aquí, bajo las estrellas, el adagio de Espartaco de mos ante una película de Kubrick. Khachaturian! La marca de la casa es algo que se percibe en pocos cineastas, igual que han sido escasos (Ford, Mann, Spiel- Intermission berg...) los directores capaces de hacer una obra maestra en cuatro o cinco géneros diferentes. “Cuando se hace el montaje de un Damos la palabra a Orson Welles: “De film, es una gran ayuda poder experi- lo que yo llamaría la generación joven, mentar con diversos fragmentos musi- Kubrick me parece un gigante. Lo que cales para ver cómo funciona una veo en él es el talento que no tienen cierta escena. De hecho, esta de los los directores de la generación anterior temporary track’s no es una práctica a la suya”. Y es verdad: una vez des- poco común. Pero con un poco más pejemos el humo del habano de de atención y de reflexión, estas ban- Welles, estaremos de acuerdo en que das sonoras provisionales pueden Kubrick es el autor de una obra que convertirse en la música definitiva”. debe vivirse; uno de aquellos conquis- Aquí tenemos a Stanley explicán- tadores del horizonte que exploraron donos cómo sería el resto de su carre- los límites de la industria y reventaron ra. Lo más chocante de ello es que no sus costuras, haciendo avanzar al arte dejase aun así de encargar a composi- y, de paso, cambiando para siempre la tores partituras específicas haciéndo- simbiosis música-cine. Sobre este últi- les perder el tiempo horriblemente. Lo mo apartado, no cuesta encontrar en cierto es que no le disgustaba la idea su producción dos formas de empa- de una “banda sonora” (adoraba la rentar a las dos artes: cuando fue que Prokofiev compuso para Alexan- como todos, y cuando señaló un nue- der Nevski), pero a menudo le frustró vo camino a los demás. lo que componían para él, y así lo decía: “Por muy buenos que sean La primera época: un ajedrecista del nuestros mejores compositores, actua- Bronx les, no se pueden comparar con un Beethoven, un Mozart o un Brahms. Aunque él mismo fue batería de ¿Por qué usar música que es menos jazz, en sus años formativos la música válida, cuando existe tal cantidad de no fue menos importante que la fotografía. Fue en 1950 grandes músicas para orquesta, del pasado y de nuestra cuando Stanley empezó a tener claro que iba a ser cineasta, propia época, que se pueden utilizar?”. y así llegó Day of The Fight (1951), donde empezaría por Complejo Kubrick, desesperantemente perfeccionista, contratar para la banda sonora a su amigo Gerald Fried dictador meticuloso, apasionado de la luz, el único hombre (amigo músico salido de Juilliard). Entre su debussyniana capaz de decirle al Tom Cruise de finales de los noventa partitura destacó la fanfarria Marcha de los gladiadores “Quédate conmigo, Tom, y haré de ti una estrella”. Como enguantados. Tras un escarceo con otro compositor (Natha- en pocos, su forma de ser se hace patente en su cine y des- niel Shilkret) para Flying Padre (1951), Fried trabajaría de de luego en el telón sonoro de éstos. Por eso, esta segunda nuevo (y cada vez mejor) en Fear and Desire (1953). Tras época de su obra se deja glosar en función de sus inclina- The Seafarers (1953) Fried compondría en clave de latin jazz ciones musicales. para Killer’s Kiss (1955), desbocándose ya por el callejón del swing y el mambo en The Killing (Atraco perfecto) “Megalomelomanía” (1956). Y llegó Senderos de Gloria (1957). Y con él el principio del desencuentro: Fried opinaba que la música clásica ¿Es 2001: a Space Odyssey (1968) un musical? Desde en el cine expulsaba al espectador de la película, tanto más luego es una película escasamente narrativa y absolutamen- si era conocida; Kubrick empezaba ya a verlo exactamente te experimental en la que música e imagen son engranajes al contrario: el huevo de la serpiente ya había sido puesto, de una sinfonía visual de reducidísimo diálogo (según y encontraríamos ya en la cinta el primer vals de Strauss Kubrick, el cine tenía más que ver con la pintura y la músi- (Künstlerleben op. 316) junto a la conmovedora canción ca que con cualquier otro medio de expresión). Tras pensar final. Fried seguirá su propio y exitoso camino en Hollywo- en un ajado Carl Orff, Kubrick encargó la banda sonora a 78 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 79

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An der schönen blauen Donau op. 314, Kubrick rodó el primer baile sideral que los espectadores habían visto. Kha- chaturian, curiosamente, sí fue usado aquí (Adagio de la suite de Gayaneh). En cuanto a Ligeti (Atmospheres, Requiem), se vio desagradablemente sorprendido por el uso de su música, aunque tras el ruido de abogados y demandas iría dándose cuenta del favor que Kubrick le estaba haciendo a su popularidad (tanto que incluso acabó por gustarle la película).

La tozuda obsesión por el detalle

Si Las amistades peligrosas de Fre- ars dio forma al siglo XVIII francés, Barry Lyndon (1975), encarnaría ya para siempre el pardo siglo de las luces británico. El museo viviente kubrickia- no expresaría como pocos los ritmos pausados de la vida de entonces y será hasta que el planeta estalle un hito del cine histórico. Histórico, que no historicista, porque hay en ella obras que, temporalmente encajan, y otras tantas que no. De entre las que encajan, la orquestación de Leonard Rosenmann (alumno de Dallapicola y Schoenberg) de la zarabanda en Re menor de la Sui- te para clave HWV 437 de Haendel se ha convertido en algo así como “la música oficial” de la cinta. La familia interpreta a Bach en su doméstica intimidad, y el concierto para violonchelo en Mi menor RV 409 de Vivaldi subraya las angustias de Lady Lyndon. Hasta aquí, los puristas no necesitan que les acerquen el frasco de las sales; el problema es que las obras que temporalmente no encajan abren algunas fisu- Kubrick en los rodajes de Barry Lindon (1975) y 2001: una odisea del espacio (1968). ras en la imagen de fidelidad total al espíritu de la época en Kubrick y, lo North, que enfermó cual Amadeus para tenerla lista en dos que es peor, en su propia cultura general. semanas. Kubrick le había hecho escuchar la “música provi- Su peculiar sentido de lo ajustado histórico implicaba la sional” para que se inspirase, pero North le entregaría una exigencia de rodar en casas de la época, pero su tendencia música que “según mi criterio, lo cual era muy grave, era natural era la de exigir que esas casas estuvieran cercanas a completamente inadecuada para el film. El día del estreno la suya. Constan los esfuerzos de su equipo en demostrarle se acercaba, y no había tiempo para pensar en otra partitu- con todo lujo de explicaciones históricas que las casas que ra, y si no hubiese sido posible utilizar aquella música que él quería eran victorianas, lo que contrasta enormemente ya había seleccionado para la banda sonora provisional, no con sus exigencias de técnicas de filmación a la luz de velas sé qué habría hecho”. y lentes sólo usadas por la NASA, y justifica quizás la extemporaneidad de la música. Sobre este asunto, de nuevo a Según Kubrick, el cine tenía más que ver con la pintura y la música que Kubrick le pierde la autoconfianza: “Creo haber escuchado todos los con cualquier otro medio de expresión discos de música del siglo XVIII que existen en el mercado. Uno de los problemas que empezaron muy North se enteró en el estreno, y podemos imaginar al pronto fue que no existen temas de amor trágico en la pobre hombre en la sala de cine, pensando en hacerle a música de ese siglo”. La última parte de la frase merece cár- Kubrick lo mismo que los tripulantes de la nave hacen con cel, pero hay que ser indulgentes y recordar además que HAL. Afortunadamente, Jerry Goldsmith produjo un disco este hombre está hablando en 1975, momento en el que ni con la banda sonora de North en 1993, disco que si ustedes el mercado discográfico era abultado, ni la corriente histori- se toman la molestia de escuchar (YouTube) podrán com- cista había estallado completamente (Karl Richter es la gra- probar que alberga una música maravillosa, con un comien- bación que eligió para Bach: no decimos más). zo realmente parecido al Zaratustra que finalmente quedó En cualquier caso, la rareza acaba por no importar en y con un aire cercano a Holst. En cuanto al otro Strauss, con absoluto. El Trío para piano op.100 de Schubert (casi cin- 79 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 80

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cuenta años posterior a los hechos que se narran) es, como to más profundo que cualquier forma tradicional de comu- él mismo dijo “un magnífico fragmento de música y posee nicación verbal”. Esa universalidad igualadora de la música además aquel equilibrio contenido entre lo trágico y lo justifica la importancia de Beethoven en el mundo perverso romántico, sin aquél ímpetu excesivo propio del último de Alex, el protagonista La naranja mecánica (1971), capaz período del Romanticismo”. Fuera de temporada encontra- de emocionarse hasta el éxtasis con la novena del “divino, remos también la marcha del Idomeneo mozartiano, o la divino Ludwig van” (versión de Fricsay) tanto en su reden- cavatina del Il barbiere di Siviglia de Paisiello. Pero, de nue- ción al cierre de los títulos de crédito como en la presenta- vo, habrá que rendirse a su intuición para acertar. ción del personaje. Curiosamente, Alex finaliza una jornada de ultraviolencia con Beethoven, pero no puede tolerar la El uso de la música popular simultaneidad del sordo con imágenes terribles. La gazza ladra de Rossini, por su parte, colorea peleas y ataques Dentro de la aptitud kubrickiana para hacer uso de lo entre ‘chavalcos’ y ‘drugos’ con ‘nabocho’. Pompa y cir- ya escrito debemos diferenciar las ocasiones en las que se cunstancia de Elgar enfatiza la estupidez ministerial, mien- compuso la música para su película, de aquéllas en las que tras que la obertura de Guillaume Tell suena en reprise en se trataba de música ya afianzada. En el primer grupo destaca Lolita (1962), en la que se cuenta con una partitura nue- Hay algo en él que le separa del uso, fusilamiento y latrocinio que va (que incluye órganos, dulcimer, y otros directores posteriores (Malick) han hecho de la música clásica, glissandos de arpa), combinada con arreglos de músicas preexistentes. Pero además de haber descubierto para los demás (Tarantino) el fue una canción pop (Lolita ya-ya), con inagotable granero de la música popular un innegable aire a Françoise Hardy, la que hizo fortuna, cantada por la misma Sue Lyon. Los Nabokov estaban convencidos de que el el que Alex está con dos ‘debochkas’ haciendo el ‘unodós’. director iba a permitir que cantase en la película el joven Kubrick, en un nuevo alarde de humildad afirmó: “Creo hijo de ambos; los Nabokov se equivocaban. que he oído la mayor parte de LP de música concreta y En cuanto al uso de música popular compuesta con electrónica que se encuentran a la venta en Gran Bretaña y anterioridad, sobresale por encima de todas La chaqueta Alemania, Francia, Italia y USA”. De ello debió derivarse el metálica (1987). Salvo que se quiera considerar música clá- trabajo encargado a Walter/Wendy Carlos, cuyos arreglos sica el consabido “Aquí mi fusil, aquí mi pistola…”, se trata kitsch de Beethoven mientras Alex padece el método Ludo- de una película aposentada sobre canciones del rock y el vico, y sobre todo mientras deambula por la tienda de dis- pop del momento que refleja. En este Vietnam de hormigón cos (una tienda de discos, por cierto, en la que se ve el LP y poco selvático oiremos Hello Vietnam, de Johnny Wright, de la banda sonora de 2001) suenan tan paródicos que antes de que This Boots are Made for Walking, de Nancy Sinatra, separe la película en dos. Los solda- dos se enfrentan a la verdad de la guerra con Sam the Sham’s o Surfin’ Bird, de The Trashmen, mientras que la escalofriante sintonía de El club de Mickey Mouse para estos niños con casco enlaza con la mor- tuoria rúbrica final de Paint it Black (Píntalo de negro), de los Stones en los títulos de crédito. Fuera de La chaqueta metálica, debemos recordar que Daisy Bell, tonadilla de 1892, será cantada por HAL en 2001, y que el grupo Sunforest vio cómo aparecían dos canciones suyas en La naranja mecá- nica. Importante es también, claro, Singin’ in the Rain, a priori poco recomendable para ilustrar una paliza con violación, pero parece ser que Kubrick pidió al actor que cantase y a McDowell no se le ocurrió en ese momento otra cosa. Imperdonable sería también olvidar Molly Malone, que canta ese mendigo con corto futuro, igual que abandonar este Rodaje de El resplandor, 1980. apartado sin la mención Teléfono rojo: ¿volamos hacia Moscú? (1964), caso verdaderamente raro por el pueden irritar. De forma menos deudora de Luis Cobos, comedimiento con el que la música es utilizada. Baste decir Carlos adaptó la Marcha de la Música para el funeral de la que la pieza central de la película es, simplemente, la archi- reina Mary de Purcell para la primera escena. En ella, la conocida When Johnny Comes Marching Home. horripilante mirada que Alex clava en nosotros con el sintetizador de fondo promete que lo que está por venir será Purcell DJ Set desasosegante y desagradable. Pocos comienzos hay más poderosos. Kubrick sostuvo alguna vez que “un camionero en Ala- bama, cuyos puntos de vista en cualquier otro tema serian La música como capacidad para generación de clímax extremadamente simplistas, puede escuchar un disco de los Beatles con el mismo grado de apreciación y percepción En pleno florecimiento del cine de terror, Kubrick vol- que un joven intelectual de Cambridge, porque las emocio- vió a dar en el clavo (¿qué hay más terrorífico que la música nes y el subconsciente de ambos son mucho más parecidos contemporánea cuando los compositores se lo proponen?). que sus intelectos. El lazo que los une es una reacción emo- Con razón, en El resplandor (1980), Kubrick no escogió cional subconsciente. Por eso creo que una película que precisamente a Haydn para que el espectador acabase lla- pueda transmitir algo a ese nivel puede provocar un impac- mando a su mamá, sino a Bartók, Penderecki y, de nuevo, a 80 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 81

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Pook, británica que aportó el solvente tema Masked Ball para la escena del rito, una pieza en la que se basó en un canto funerario tran- silvano, revertido e interpretado al revés por si no sonase ya suficientemente satánico. - Esos clásicos de ayer: El Vals nº 2 de las Suites de jazz de Shostakovich fue elegido por expresar de forma ideal “el ambiente guiñoles- co” de la película (a juicio del que suscribe, la pieza no cua- dra en absoluto con la imagen). Mozart (Rex Tremendae de Momentos del rodaje de Lolita (1962) y La naranja mecánica (1971). su Requiem) y Liszt (Nuages gris) hacen Ligeti. De Bartók, el Adagio de la inefable Música para su aparición, al igual que Ligeti, cuyo uso empieza ya a cuerdas, percusión y celesta, asociada a la habitación 237. El convertirse en vicio (en este caso, Musica ricercata). Lontano de Ligeti encajará en todos los momentos de Durante el proceso de rodaje de la película, Kubrick comunicación extrasensorial, mientras que las seis piezas de cerró también los ojos de par en par. Fue hora entonces de Penderecki (The Ewangelia and Kanon, Als Jakob Erwacht, llorar por los guiones que no vimos ni escuchamos, aunque De Natura Sonoris No. 1 and 2, Kanon For Orchestra and alguna vez estuviesen en sus manos: Inteligencia Artificial, Tape y Polymorphia) aparecerá en multitud de escenas Entrevista con el vampiro, El perfume, su tan traído Napo- bonitas y para toda la familia como las cataratas de sangre león, que estuvo a punto de hacerse real, e incluso un bio- en el ascensor. Wendy Carlos adapta de nuevo el Dies Irae pic de Edgar Allan Poe que le propuso Silvester Stallone (evocación del modo de Berlioz) para el principio, pero sin para interpretarlo él mismo (ríanse, pero vean un retrato de duda lo que provoca un verdadero espanto es la música Poe y vuelvan a pensarlo). ambiente de los años 30. Con ella sí pareció lograr por un ¿Y si Kubrick hubiera sido poco más que un gigantesco momento lo que Stephen King le reprochó: la incapacidad disc jockey para bodas cinematográficas? ¿Hay un mérito de retratar el mal del propio hotel en lugar del mal de los real en escoger correctamente un fondo musical? Los deba- personajes. tes podrían no acabar nunca. Pero, desde luego, hay algo en él que le separa del uso, fusilamiento y latrocinio que Todos a la vez otros directores posteriores (Malick) han hecho de la músi- ca clásica, además de haber descubierto para los demás En la traca final y tras diez años sin rodar, el mejor (Tarantino) el inagotable granero de la música popular. En director sin Oscar a Mejor Director usó en esta ‘traumnove- cualquier caso es seguro que no conocerle, no haber senti- lle’ de ‘casting’ cuestionable un carrusel todos los métodos do sus películas, es, como dice Alex del mal uso de Beetho- que hemos venido citando, y así en Eyes Wide Shut (1999) ven, “un crimen”. l encontramos: - Música popular anterior: Baby Did a Bad, Bad Thing N. del A.: Cualquier persona que escriba sobre la música en de Chris Isaak (con la que se vendió la película al morbo Kubrick tiene una deuda de gratitud con los artículos sobre mundial) e incluso Strangers in the Night. cine y música publicados por Ángel Riego Cue para www.filo- - Contratación de una compositora ex profeso: Jocelyn música.com.

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL: - Los archivos personales de Stanley Kubrick.Alison Castle (ed.). Taschen. 2013. - Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze. Thomas Nelson. Indi- - La simphonie Kubrickienne. Positif. N.239. Michel ana University Press. 1982. Sineux”. Febrero 1981. - Stanley Kubrick: Adapting the Sublime. Elisa Pezotta. Uni- - Kubrick. Bill Krohn. Cahiers du cinema Phaidon. 2010. versity Press of Mississippi. 2013. - Kubrick: the definitive edition. Michel Climent. Faber & - Listening to Stanley Kubrick: The Music in His Films. Faber. París. 2003. Christine Lee Gengaro. Rowman & Littlefield Publish- - Stanley Kubrick: A Biography. John Baxter. Da Capo ers. 2014. Press. 1997. - Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possi- - The cinema of Stanley Kubrick. Norman Kagan. Nueva bili. Gian Piero Brunetta, Franco La Polla. Pratiche. York. Bloomsbury Academic. 1972. 1985. - Stanley Kubrick. Esteve Rimbau.Cátedra. 2003. 81 336-Dosier.qxp_Dosier 26/12/17 14:12 Página 82

D O S I E R MAESTROS DEL CINE Alfred Hitchcock: soundtrack, música, sonido y... Bernard Herrmann

Santiago Martín Bermúdez uan Lucas me señala la ausencia de música en la secuen- pasa a Bates (Perkins), y el reflejo de la víctima Marion pasa cia de la avioneta que acosa a Cary Grant en North by a su hermana Lia (Vera Miles). Al desaparecer Marion, ¿qué J Northwest (Con la muerte en los talones); y añade que, al sucede con el Mac Guffin, que al fin y al cabo no es sino el estrellarse, surge la música. Veo más ejemplos. Tampoco robo que perpetra la joven? hay música en una escena de To Catch a Thief (Atrapa a un Y, en fin, como tercer elemento habitual de comenta- ladrón), secuencia que no deja de tener suspense pese al rios, quedan los sonidos obtenidos para Los pájaros (pelícu- humor: Cary Grant va de copiloto aterrado en el auto que la en la que no hay música) por métodos bastante dificulto- conduce Grace Kelly temerariamente; es una huida bastante sos entonces, a comienzos de los sesenta del siglo XX; no cómica. (Un paréntesis: desde nuestra perspectiva, Grace se trata de música electrónica, de música concreta. No esta- protagoniza ahí una escena con ironía trágica: ella misma ba en la mente de Hitchcock sustituir a Herrmann por morirá años después en un accidente en esa carretera o en remedos de Nono, Stockhausen o Pierre Henry. otra cercana). En la secuencia, al abandonar a los conducto- Y ya que mencionamos Los pájaros… Los aficionados res y elevarse la toma en picado, a la tensa comicidad le conocen el libro de Truffaut en conversación con Hitch- sigue el alivio musical. Son dos ejemplos de sentido común, cock. Lástima que en sus páginas apenas se mencione la o de genio si quieren: el soundtrack no debe acumular música, y nunca como portadora de sentido para la imagen; efectos; una de dos, o tenemos el efecto del motor, como que es lo que es la música en el cine: subrayado, o bien amenaza fundida con la imagen (a la que corresponde), desmentido, a menudo matiz. Pas la couleur, rien que la tanto si es amenaza emotiva como si es humorística; o tene- nuance, como proclamó Verlaine en aquella Arte poética. mos música que nos habla de lo dramático o del puro y Los silencios de Hitchcock sobre Herrmann son dolorosos simple alivio. De Cary Grant, en ambos casos. para quienes admiramos a ambos, y creemos ver un resenti- miento o una mezquindad en el maestro del cine hacia el Los inevitables maestro de la música. Ya veremos algún día el caso de Cortina rasgada. Cite- Al historiar la música y los sonidos en Hitchcock hay mos ahora un momento del diálogo entre Truffaut y Hitch- tres ejemplos que se repiten siempre: se trata de música y cock (El cine según Hitchcock, traducción de Ramón G. de sonido paramusical en tres de sus películas. En los tres Redondo, con la colaboración de Ricardo Artola, Miguel casos está implicado el compositor y director de orquesta Rubio y Jos Oliver, en Alianza Editorial). Bernard Herrmann, que hoy sabemos que fue uno de los Truffaut: “Una discusión sobre Los pájaros sería incom- grandes compositores de Estados Unidos. Pensemos en la pleta si no se hablara de la banda sonora. No hay música de bellísima partitura de Vértigo, tan filowagneriana con su fondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados peculiar acorde —o al como una verdadera menos intervalo— trista- partitura. Por ejemplo, nesco, un tesoro en el pienso en una escena que no podemos dete- puramente sonora, como nernos hoy, y además ha el ataque de la casa por sido muy comentada las gaviotas”. desde hace años. Se Hitchcock: “Cuando piensa también en la efi- rodé la escena del ataque cacísima, emotiva, esca- desde el exterior, con los lofriante partitura de Psy- personajes aterrorizados cho, en especial dos dentro de la casa, la difi- escenas para Janet Leigh: cultad principal con la el ostinato durante el que me enfrentaba era viaje de la joven en auto conseguir unas reaccio- bajo la lluvia abrumado- nes de los actores a partir ra, y los estridentes graz- de nada, pues no tenía- nidos de los violines en mos todavía los ruidos de la escena del asesinato alas y los gritos de las en la ducha (en Psycho, gaviotas. Por eso pedí Herrmann solo usa un que me trajeran un conjunto de cuerda, más pequeño tambor al estu- acorde con el blanco y dio, un micrófono y un negro; no hay color en altavoz, y cada vez que las imágenes, y en con- los actores interpretaban secuencia no hay juegos de timbres en la partitura). Hay en su escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a ambas secuencias una cierta (no total) percepción subjetiva reaccionar. Luego, pedí a Bernard Herrmann que supervi- de la protagonista, que, de acuerdo con los códigos incons- sara el sonido de todo el film. Cuando se oye a unos músi- cientes del público acostumbrado al cinematógrafo, no cos, mientras componen o hacen unos arreglos, o también tenía que morir en el centro mismo de la película: la crisis cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer del film (segundo acto) es la catástrofe (propia del tercero) sonidos en lugar de música. Y esto fue lo que utilizamos de la protagonista, que deja de serlo; y el protagonismo para toda la película. No había música”. 82 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 83

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Truffaut: “Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero, abre la boca, pero no se la oye gritar… ¿Lo hizo para valorizar los ruidos?” Hitchcock: “La banda sonora es capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y fuera. Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo en plano general y la recojo en primer plano sólo cuando queda inmovilizada, paralizada por el pánico. Silencio”. En Los pájaros la banda sonora no es música, entonces. Pero es música en un sentido amplio. Se trata de sonidos Escena final de Psicosis, 1971. pregrabados y estilizados, más que distorsionados, que se integran en la secuencia progresiva- ello es precisa otra música, que surge inmediatamente de la mente acelerada y angustiosa de todo el film, hasta ese aún anterior: esas cinco notas siniestras, largas, un acorde-arpe- más angustioso silencio al final —y el silencio es importante gio hasta la aún más siniestra nota final, sostenida: el auto en música— cuando los personajes avanzan hacia el auto emerge de la ciénaga. Es la música trágica, pero ahora más mientras parecen vigilarlos los pájaros que se han adueñado lenta, que proviene de la solución sonora que Herrmann da de Bahía Bodega. al asesinato en la ducha, cuando cae el cuerpo de Marion, cuando ésta se agarra a la cortina y la hace caer. Es un final Bates: patologías acorde en lo musical con la soberbia partitura de todo el film, desde la alarmante obertura con los créditos de Saul No somos pocos los que nos sentimos incómodos con Bass, que ya sitúa al espectador; no le pone en anteceden- la explicación psicológica de Martin Balsam (Inspector tes de lo que va a ver, tan solo le inquieta lo suficiente Arbogast) al final de Psycho. La psicología como explica- como para que esté alerta desde ese mismo latigazo inicial, ción es la antipoética. Felizmente, en Psycho, después de la desde esos minutos de introducción con desasosegantes explicación de Arbogast, Hitchcock nos ofrece una escena ostinati, que se repetirán en lo que concierne a Marion. de cierre magnífica: sigue siendo psicología, pero ahora hay un humor destemplado que clausura aquello de manera Rumores y ruidos del vecindario tajante porque nos deja sin palabras acusadoras. Es cuando Bates, a solas, tiene esa especie de monólogo interior (otro Los ruidos del ambiente, los ruidos de la ciudad, los del recurso dudoso del cine), pero no es él, sino la parte de él mar, los del campo tienen especial importancia en algunas que es su madre: el ventrílocuo posee ahora voz interior, películas del maestro. Hasta el punto de prescindir de la no sonora; y esa madre perdona la vida a una mosca para música en algunas ocasiones. No como en el caso de Los que los que lo vigilan vean lo ‘buena’ que es. Podría ser pájaros, con sonidos obtenidos (digamos) artísticamente; descacharrante si no fuera porque nos deja sin risa nada sino con sonidos diegéticos, esto es, que forman parte de la más empezar a reírnos. La música que parece apoyar esta realidad de los personajes de la acción. Una de sus primeras breve escena no ayuda a la risa, y eso que es música muy películas para Hollywood, Lifeboat (Náufragos) fue una tenue, muy de fondo (no en pianissimo ni en sordina, sino auténtica proeza, porque los ochenta minutos de la película lejana), para que produzca efecto y no se advierta en ese tienen lugar en una barca en medio del mar, sin que la barca sea vista desde fuera en ningún En Los pájaros la banda sonora no es música, entonces. Pero es momento (Hitchcock insistía en esto) y siempre con la mira puesta en los perso- música en un sentido amplio. Se trata de sonidos pregrabados y najes. Tras una música grave de intro- estilizados, más que distorsionados, que se integran en la ducción de los créditos, del agua agitada, de la vistas del naufragio hasta la secuencia progresivamente acelerada y angustiosa de todo el film aparición en la barca del primer personaje, femenino, la música cesa por com- momento del discurso final: cuerdas, pero ahora cuerdas pleto a lo largo de la película. Solo los rumores del mar y contrarias a las de la ducha, porque aquí son caricia y no otros peligros, solo los diálogos de los personajes, no siem- por ello dejar de sugerir suspense, son notas tenidas, valo- pre crispados o delirantes. res amplios (no sé, blancas, o negras con puntillo), un tema Me gustaría detenerme en la banda sonora para una que apenas si sugiere lirismo y melancolía. película que podemos considerar ‘sin música’: Rear Win- Magistral aún: tras esta escena de cierre, un fundido con dow (La ventana indiscreta). Franz Waxman compone una calavera para el rostro de Bates, calavera poco perceptible partitura que desagrada a Hitckcock, el cual mantiene ese (ahora podemos detener, fijar esos fotogramas que se fun- combo inicial desaforado sobre la vista del patio interior den en nuestro DVD), apenas diez segundos incluido el desde la ventana, un patio que se ve cada vez mejor al “The End”, y se nos permite ver el rescate del auto de levantarse los estores. La música de Waxman desaparecerá Marion del barro: no, nunca hay que olvidar el MacGuffin, pronto en la acción, aunque no su estridencia. Quedará el no hay que dar la sensación de que lo abandonamos cuan- sonido diegético del barrio, como en tantas películas en do estorba: una sola imagen, fugaz, cargada de sentido y de que los ruidos de la ciudad definen el contexto; en el caso palabras anteriores, permite saldar la deuda con él. Y para de Hitchcock, hay un film tardío, Frenzy (Frenesí), con 83 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 84

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numerosos sonidos londinenses de aquel mercado del El aficionado conoce bien la trama: Ben MacKenna, Covent Garden todavía existente hacia 1970, que definen el médico (James Stewart), su esposa Jo, que fue cantante ambiente ciudadano en que tiene lugar la acción, lo que lle- (Doris Day) y su hijo de diez años, Hank (Christopher va a potenciar lo indisoluble de imagen y sonido como Olsen) están de vacaciones en Marruecos, donde Ben tuvo soportes de la acción. Desde Rear Window el maestro ya no destino médico-militar durante la guerra. Allí se enteran de querrá saber nada del compositor que ha trabajado con él que existe determinada conspiración, pero el agente secreto en Rebecca (su primera película en América, 1940), Suspi- francés que conoce la trama, Louis Bernard (Daniel Gelin), cion (Sospecha) y The Paradine Case (El proceso Paradine). es asesinado ante ellos. No tiene tiempo, antes de morir, Así se las gastaba don Alfredo. La transición de la música de los crédi- tos a los sonidos del patio es sutil, aunque En The Man Who Knew Too Much la música se presenta como con estruendo (no hay contradicción); la situación dramática, sonido diegético. No está Grace Kelly, que música de obertura no se convierte en música extradiegética, sino en uno de los era la destinada al papel de Jo, pero ante la secuencia nos ruidos que configuran la sonoridad del preguntamos qué demonios habría hecho en esta familia de patrio y los vecinos, ruidos diegéticos (que clase media alguien tan sofisticado como Grace forman parte del mundo sonoro de los personajes). Las músicas que escuchan los que se despiertan o se despabilan o se asean en ese momento más que de indicarles un nombre: Ambrose Chapell. Un de la mañana (la atractiva vecina de enfrente, que sin duda matrimonio con el que habían cenado antes se ha marcha- es bailarina, por cómo se estira, se mueve y bailotea), el do del país. Y al niño lo han secuestrado. Si dicen algo, el joven que se afeita y que tocará el piano más adelante, y niño morirá. Hay una doble intriga, la de Ben y Jo en busca eso es música que es sonido del patio o de la calle inmedia- del niño, tratando de que no intervenga la policía; y la trata; hay muchas músicas que provienen de detrás de aque- ma contra un político de un país del que no nos dan deta- llas otras ventanas en las que vive gente, se trasladan unos lles, ni falta que hace. recién casados, se trama una tragedia familiar, se organizan La protagonista musical de esta película es la cantata fiestas. Los ruidos exteriores no cesan al introducirse la The Storm Cloud, del compositor australiano Arthur Benja- indiscreta cámara a través de la indiscreta ventana: son soni- min (1893-1960), la misma que había utilizado el director dos que permiten matizar con desenfado los objetos y foto- para su versión de 1934 y que el músico había compuesto grafías del piso de nuestro protagonista, Jeff, que es fotógra- expresamente para el film. En la secuencia sobre la que fo. Pero lo mejor es repasar aparecen sobreimpresos los toda esa secuencia de soni- títulos de crédito aparece ya dos, que a veces parecen la cantata, avanzada, con música incidental (extradie- profusión de metales y per- gética) y nos dejan en la cusión y un nutrido coro; la duda. Con esto les invito a imagen se aproxima a los revisar ese film espléndido y percusionistas, uno de los a que esta vez —si no lo cuales espera para intervenir, hicieron antes— se fijen de y cuando lo hace sujeta los manera especial en su banda platillos para determinado sonora. acorde especialmente nutrido; el músico, ya en poco Cuando la música ya no es menos que primer plano, solo incidental prepara los platillos y los hace chocar justo cuando En The Man Who Knew leemos “Directed by Alfred Too Much (El hombre que Hitchcock”, a lo que sigue sabía demasiado, 1956) la una leyenda: “A single crash música se presenta como of cymbals and how it roc- situación dramática, sonido ked the lives of an American diegético. No está Grace family”. En dos minutos y Kelly, que era la destinada al medio ya se nos anuncia que papel de Jo, pero ante la esa música y en concreto secuencia nos preguntamos esos platillos tendrán gran qué demonios habría hecho importancia en la trama. A en esta familia de clase continuación, todo cambia: media alguien tan sofisticado los MacKenna viajan en un como Grace. Si en Rear Win- autobús que va de Casablan- dow caía en desgracia el com- Alfred Hitchcock y Bernard Hermann en el rodaje de Vértigo, 1955. ca a Marrakech; parece una positor, aquí quien cae en película para familias, pero ya desgracia es el guionista, John Michael Hayes. se nos ha advertido que es otra cosa. Hitchcock rodó dos versiones de El hombre que sabía Avancemos casi una hora. El conspirador, Drayton (Ber- demasiado. La primera, en 1934, en el Reino Unido. La nard Miles) y el sicario (Reggie Nalder) están frente a un segunda, en 1955, con exteriores en Marruecos y Londres. tocadiscos y el primero instruye al otro en su misión. Suena Más la amplia secuencia a la que nos vamos a referir, en el la cantata desde el disco. Llegan los platillos. Ahí, Drayton Royal Albert Hall de la capital británica. Al negarse Hayes a hace la señal de apretar el gatillo; es el momento de mayor reconocer la autoría parcial del guionista de 1934, el maes- nivel decibélico de la obra sinfónico-coral. La misión está tro lo pone en su lista negra particular (¡después de To clara: ahí se producirá el disparo. La acción ha tenido lugar catch a thief, Rear Window y The Trouble With Harry!) en Ambrose Chapell, la capilla que sirve de fachada y en la 84 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 85

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INTEGRALES

Escena de El hombre que sabía demasiado en el Royal Albert Hall, 1960. que se prepara el atentado. No era un nombre de persona, como creíamos y creían los personajes, sino de pequeño templo. Veinte minutos después llega la secuencia culminante Vuelve la esperada de la película, la interpretación de la cantata en el Royal Albert Hall. Ahí está Bernard Herrmann; es el director de la orquesta y el coro (y la música del ﬁlm es suya, salvo la campaña de integrales de cantata, que él orquesta, y la canción que ahora veremos). Suena la música, avanza ante nuestros ojos la partitura diri- Deutsche Grammophon y gida por Herrmann, y no importa no saber música, porque aquello avanza y avanza (Hitchcock, sin embargo, dijo que Decca, una gran selección era mejor saber música). Se nos llama la atención sobre los platillos. Ningún diálogo, ni una palabra en toda la secuen- de cajas con las mejores cia. La música avanza. Jo, de pie, aterrada por la suerte de su hijo, sabe ya donde está el sicario, desde qué palco va a grabaciones completas disparar. La cantata continúa, en un crecimiento sonoro que cumple el cometido de un aumento de la tensión. Vemos de compositores y —pero no lo oímos— que Ben trata de convencer a los policías que custodian el palco del político que va a sufrir el artistas exclusivos. atentado. Finalmente, ante la llegada del momento del choque de los platillos, Jo grita y el político se aparta; solo recibe una herida en el brazo. La cantata es la protagonista de la situación; no la ilustra, no la acompaña, es la que lleva a los personajes a la acción, a Jo, a Ben, al sicario (que pere- AHORA A UN PRECIO ce en la acción, claro está). Hay que señalar otra música, dentro de este ﬁlm, que MUY ESPECIAL POR cumple también una función dramática. Es la canción Qué será, será, (Whatever Will Be, Will Be), de Jay Livingston y Ray Evans. El político, agradecido, invita a los MacKenna a TIEMPO LIMITADO. una recepción en la embajada, sin saber que ahí está el núcleo de la conspiración contra él; es más, allí se han llevado a Hank, secuestrado. Y le pide a Jo que, como cantante que ha sido, cante algo para los invitados. La canción, lejos de ser una típica ilustración musical que más o menos detiene la acción dramática, acelera la misma por la comu- nicación que se establece entre la voz de Jo y el silbido de Hank que, escondido en el desván, oye de lejos el canto de deutschegrammophon.com deccaclassics.com universalmusic.es su madre. Un maestro en el uso de la música como situación dra- mática, ese era Hitchcock. l 85 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 86

D O S I E R MAESTROS DEL CINE Ingmar Bergman: La flauta mágica, una transformación ejemplar

José Luis Téllez omo se sabe, y más allá de su apariencia de comedia Teatro de Drottningholm de magia o de relato de aventuras fantásticas, la C mozartiana Die Zauberflöte no es solamente una obra No es otro el propósito de la bellísima secuencia inicial de propaganda de la fraternidad masónica que juega con un del film: no vemos a los ejecutantes y no hay ningún plano elaborado simbolismo musical y numérico presidido por los que relacione a los asistentes con el escenario o el foso de guarismos 3 y 5, sino que constituye además un sig-nificati- la orquesta y el arranque de la obertura (el acorde vo testimonio —el más preciso que jamás se haya ofrecido triple/quíntuple) se acompaña de tres planos cada vez más a través de los códigos artísticos— de su correspondiente próximos sobre la estatua de Apolo situada ante la entrada itinerario iniciático: el primer acto es la preparación para del teatro de Drottningholm, donde la obra va a represen- unas pruebas cuya realización (exitosa para una pareja, tarse. A partir de ahí, la imagen que acompaña a la música rehusada para la otra) constituye el núcleo argumental del es una sucesión de primerísimos planos de hombres y segundo. La exactitud llega al extremo de que tanto Pamina como Tamino se Ante la posibilidad de desarrollar en la escena fílmica la obra de desmayan en algún momento del desa- Mozart y Schikaneder, Ingmar Bergman ha tomado un camino rrollo argumental (este lo hace nada más iniciarse la acción, aquélla aparece dor- absolutamente radical: borrar toda huella del significado esotérico mida en la 17ª escena mientras Monosta- de la fábula para convertirlo en una suerte de alegato genérico en tos la contempla imbuido de propósitos lúbricos que expresa en su aria Alles fühl favor de la armonía universal die Liebe freuden, nº13 de la partitura), poniendo en escena la metáfora de la muerte —muerte para la ignorancia, resurrección para el conocimiento— con el propósito de articular una convincente referencia a la soledad del iniciando en la cámara de reflexión. Tamino entra en escena perseguido por esa serpiente que tradicionalmente ha materializado el significante de la tentación, del instinto des- controlado capaz de destruir la especifi- cidad de lo humano: alcanzar la conciencia sobre su propio destino, que solamente podrá realizarse en seno de una relación igualitaria con Pamina, constituirá la médula de su avatar. Ante la posibilidad de desarrollar en la escena fílmica la obra de Mozart y Schikaneder, Ingmar Bergman ha tomado un camino absolutamente radical: borrar toda huella del significado esoté- rico de la fábula para convertirlo en una suerte de alegato genérico en favor de la armonía universal, lo que no sólo no traiciona el mensaje profundo de la obra, sino que lo proyecta en un orbe más amplio y más universal de la signifi- cación: la Suecia de 1974 no es la Viena de 1791, y la reivindicación de la maso- nería frente a un Leopoldo II recién coronado se transforma así en un discurso que aspira a horizontes mayores y menos específicos. Se pierde con ello todo el denso juego simbólico interno de la obra, pero a cambio se enfatiza su universalidad: Trollflöjten es una arrebatadora declaración mujeres de todas las edades y variedades humanas, con amorosa y un admirativo ditirambo sobre la intemporalidad especial insistencia en una niña cuyo rostro puntuará poste- del texto de partida. Bergman es profundamente respetuoso riormente todo el desarrollo de la pieza a guisa de modelo con la idea central de la obra —es decir: con el fin teórico privilegiado de la actitud espectadora: se diría una realiza- de la propia fraternidad masónica— en su propósito de ción de la famosa sentencia evangélica: “Si no os hacéis trascender la contingencia de la significación en aras de como niños…”. Los rostros se alternan con algunas imáge- ampliar su ámbito significante. nes del interior del teatro hasta el arranque del Allegro: a 86 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 87

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partir de ahí las caras se muestran casi siempre con periodi- Como se sabe, el de Drottningholm es uno de los pocos cidad cada dos compases, pero no hay ningún plano gene- teatros europeos dieciochescos que conserva no ya su ral que relacione el conjunto de miradas, todas ellas dirigi- arquitectura, sino buena parte de sus decorados y maquina- das en una misma dirección que, se supone, es la corres- ria histórica, que siguen empleándose en las representacio- pondiente al escenario: se sugiere la existencia de un eje, nes actuales: pero la cinta se ha realizado reproduciendo pero la ausencia de contraplano vulnera su propia retórica. ese escenario (y los palcos proscenio) en estudio, lo que permite al realizador mover la cámara con mucha mayor libertad. Bergman exhibe jubilo- samente esa retórica teatral en el inicio de su filmación, pero bien pronto comienza a enri- quecerla (a pervertirla) mediante la retórica cinematográfica, introduciendo la cámara entre bastidores, como sucede con la presentación de Papageno, cuya indolencia está a punto de hacerle entrar tarde en escena (pero no Papa- geno: Häkan Hägegard, su intérprete, desmon- tando el verosímil dramático al representarse a sí mismo representando a un Papageno negli- gente) o mostrando planos subjetivos de los intérpretes, como sucede durante el aria Dies Bildnis ist bezaubern schön cantada por Tami- no mientras mira el retrato de Pamina que le ha entregado la Reina de la Noche: retrato videográfico de un rostro animado, móvil y expresivo.

Retórica teatral arcaizante

La retórica teatral, arcaizante por así decir (por ejemplo: las actitudes y movimientos de las tres damas en su primera intervención), introduce a su vez un elemento a la vez distan- ciador y convincente, en la medida en que supone la representación de la propia repre- sentación filmada: un juego ampliamente desarrollado a lo largo de la totalidad del film. El teatro y el cine se interpelan, discuten y complementan entre sí desde el inicio mismo de la ficción, cual sucede en la presentación de la Reina de la Noche, descrita mediante un nor- La obertura se trata como música ficcionalmente diegética y, mativo juego de plano y contraplano cuyo eje simultáneamente, como no diegética, simple es oblicuo con respecto al del proscenio: la cámara se sitúa sobre la escena en lugar de acompañamiento unificador del montaje de una serie de hacerlo entre el público. imágenes conexas pero independientes. Esa ambigüedad es la Trollflöjten es un encargo de la televisión pública sueca para conmemorar el cincuente- verdadera “marca del fábrica” del objeto fílmico nario de su creación. Bergman cuenta con un excelente plantel de cantantes-actores que se Dicho en otros términos: la obertura se trata como música doblan a sí mismos (y con la batuta del gran Eric Ericsson), ficcionalmente diegética (se supone interpretada ante un pero sabe que no debe dirigirse a un espectador operística- atento auditorio) y, simultáneamente, como no diegética, mente cualificado, sino a un público amplio y carente de simple acompañamiento unificador del montaje de una especial preparación. De ahí la idea de traducir la obra al serie de imágenes conexas pero independientes. Esa ambi- sueco (lo que, por otra parte, condice con el propósito güedad es la verdadera “marca del fábrica” del objeto fílmi- mozartiano que, a través del Singspiel, componía para un co. No se “describe” la música fílmicamente: se insiste en la auditorio popular en su lengua vernácula) para que su sig- exigencia de una atención sostenida que a todos concierne nificación fuese incuestionablemente meridiana, y de ahí por encima de edades, linajes o categorías. también el utilizar grandes carteles manejados por los pro- El comienzo de la representación propiamente dicha se pios intérpretes para destacar aquéllos fragmentos del texto corresponde con una visión frontal que respeta el eje del que sintetizan algunos de los aspectos esenciales de la obra, proscenio. Ese aparente modelo inicial de la puesta en en una suerte de hiperrepresentación del subtitulado. Tal escena es el mismo que Paul Czinner estableció en su famo- sucede, por ejemplo, con el dúo entre Pamina y Papageno sa versión de Der Rosenkavalier cuyas representaciones (nº 7) cuanto cantan las frases conclusivas que enaltecen el inauguraron la Grosse Festspielhaus salzburguesa en 1960, amor conyugal. modelo que, a su vez, había establecido el propio realiza- Los dispositivos escénicos se representan a sí mismos y dor en su versión del legendario Don Giovanni dirigido por articulan un nuevo verosímil. El juego de primeros planos Furtwängler seis años atrás. Bergman pareciera invocar esa de los intérpretes, tomados desde lugares escénicos inacce- retórica, pero lo hace tan sólo para iniciar un proceso que sibles al espectador ficcional, permite destacar los respecti- la irá abandonando paulatinamente en favor de una narrativos puntos de vista de los personajes, vulnerando la retóri- va puramente fílmica. ca teatral tan ostentosamente invocada en el comienzo de la 87 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 88

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obra como pretendido justificante documental del film. Tal sucede en el encuentro entre Tamino y el Sacerdo- te en el Finale del acto I, con los personajes situados en un espacio ajeno al escenario, con el que están conectados ficcionalmente a través de una de las tres puertas por las que Tamino pretende penetrar. Entra- mos así en una suerte de “otredad” del propio espacio escénico: un ‘espacio del conocimiento’ diferenciado del ‘espacio del acontecer’ donde se han desarrollado las acciones precedentes. El espacio teatral solamente volverá a manifestarse cuando Tamino cante su aria Wie stark ist nicht dein Zauberton tocando la flauta ante un hilarante congreso de animales de guardarro- pía. El teatro se desnuda e ironiza sobre sí mismo a tra- vés de su representación fílmica que, con desfachatez admirable, llega al extremo de incluir aplausos enlata- dos de un público no visible en momentos particulares como el final de la obertura, el del acto I o el de ciertas arias. El intermedio entre actos, por su parte, desarrolla su propio verosímil: vemos a Sarastro en su camerino estudiando el Gurnemanz de Parsifal, a las tres damas fumando bajo un cartel que lo prohíbe en varios idiomas y a Pamina derrotando a Tamino al ajedrez.

Retórica cinematográfica

El acto II está dominado casi en su integridad por la retórica cinematográfica (el tratamiento teatral solamente regresará en algún momento concreto y en el final, tratado en forma de ballo): es una consecuencia lógica del diferente carácter de cada parte de la obra, al confrontar el aspecto fantástico y despreocupado del primero con la seriedad ceremonial del segundo. El desarrollo teatral también ha sufrido variaciones notables: se han suprimido casi todas las partes habladas salvo las estrictamente imprescindibles para comprender el progreso de la fábula y han desaparecido ciertos números de la segunda parte, como el dueto de los dos sacerdotes (nº 11), el aria de Monostatos (nº 13), el segundo terceto de los genios (nº 16) y el coro de sacerdotes (nº 18), mientras se ha reordenado la posi- Fotogramas de La flauta mágica, 1975. ción de los restantes (por otra parte, la duración inicial del film, 135 minutos, se ha reducido a 129 en la versión cio sobre el teatro y ficción documental teatralizada, cuyas comercializada internacionalmente). retóricas se interpenetran, superponen y desplazan unas Así, toda la parte de Papageno buscando y encontrando sobre otras con tanta sencillez como eficacia. No hace falta finalmente a Papagena (en la que se recupera nuevamente decir que la operación quizá no hubiese alcanzado tan con- la retórica teatral y su frontalidad, a mayor beneficio de la vincente resultado de no haber contado con una base de índole tan conmovedoramente humorística del episodio) belleza tan sublime como la obra de Schikaneder y Mozart: precede al encuentro entre Tamino y Pamina y la subsi- esa elección constituye el mayor acierto de un film cuyo guiente escena de las pruebas, en lugar de alternar con ella a guisa de desarrollo paralelo como sucede en el original. Cuenta con un excelente plantel de cantantes-actores que se doblan Es una elección, en principio, aventura- a sí mismos (y con la batuta del gran Eric Ericsson), pero sabe que no da, pero lógica, habida cuenta de que debe dirigirse a un espectador operísticamente cualificado, sino a un el segundo acto está tratado de un modo puramente fílmico en lo referen- público amplio y carente de especial preparación te a la puesta en escena y la planifica- ción: la consecuencia es una mayor intensificación dramáti- resultado último no es otra cosa sino un homenaje a una ca de toda la secuencia previa al segundo Finale, con lo obra que, sin la menor duda, ocupa el lugar cimero en el que el inmediato quinteto entre la Reina de la Noche, catálogo universal del teatro cantado. Teatro que tiene una Monostatos y las tres damas asume una intensidad mucho importancia referencial muy destacada en alguna otra más acusada como amenazadora charnela entre el triunfo comedia del mismo realizador (por ejemplo, Sommar- de la pareja y su glorificación definitiva: la idea, por otra nattens Leende, 1955, con su constante juego de reencua- parte, no provoca contradicciones desde el punto de vista dres) y música que interpela la propia estructura narrativa, musical, ya que la victoria de Tamino y Pamina concluye en cual sucede en esa obra enigmática y testamentaria titulada Do mayor y el referido quinteto está en modo menor, con Saraband. Tema sobre el que habrá ocasión de regresar en lo que no ha lugar al más leve rechinamiento armónico. la próxima entrega de “Los maestros del cine y la música” Ni ópera filmada ni musical hollywoodiense, Trollflöjten en estas mismas páginas. Quedémonos, por ahora, en este define y explora un verosímil propio entre documental ficti- punto. l 88 336-Dosier.qxp_Dosier 22/12/17 18:26 Página 89

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“Quiero hacer La flauta mágica para televisión”

Ingmar Bergman enía doce años cuando entonces me oigo decir: “Quiero vi por primera vez La hacer La flauta mágica para T flauta mágica, en la televisión”. “La hacemos tam- Ópera de Estocolmo. Fue una bién” dijo Enhöring; y así se función larga y desaforada. El puso en marcha un laborioso telón subía para una escena proceso de toma de decisiones. corta e inmediatamente des- (…) Para empezar necesitába- pués lo bajaban, mientras la mos un director de orquesta. Le orquesta esperaba en el foso. pregunté a Hans Schmidt-Isser- Tras una pausa interminable sedt, un viejo amigo. Con su ini- se alzaba el telón para la bre- mitable tono de voz me contes- ve escena siguiente. Mozart la tó: “¡No, Ingmar, todo eso otra compuso para un teatro con vez, no!”. Era una manera exacta fondos y laterales móviles de explicar uno de los proble- que posibilitan rápidos cam- mas de La flauta mágica: en lo bios de escena. Todavía te- musical es mareantemente difí- nían esa maquinaria en la cil. A pesar de ello el director Ópera, pero ya no se usaba. rara vez ve compensados sus La revolución escenográfica de los años veinte había produ- esfuerzos. Por eso me dirigí a Eric Ericsson, a quien admira- cido sus funestos efectos (…) Yo había empezado a ir a la ba y respetaba como director de coros. Al principio se ópera en el otoño de 1928. Si uno se sentaba en el gallinero negó, pero no me di por vencido. El tenía todo lo que me era relativamente barato. Incluso un poco más barato que ir había imaginado: la calidez musical, la pasión por la gente y al cine: 65 céntimos la ópera, 75 céntimos el cine. Me conver- —sobre todo— un gran sentido de la voz que había desa- tí en un asiduo espectador de ópera. (…) En 1939 me contra- rrollado durante su incomparable carrera de director de taron como asistente de dirección en la Ópera. En 1940 se coros. Finalmente, aceptó. hizo una nueva versión de la vieja y aparatosa representa- Como no se iba a interpretar La flauta mágica en un ción. Mi misión consistía en estar con la partitura de piano en escenario, sino delante de un micrófono y una cámara, no la mano y dar las señales para los cambios de iluminación. necesitábamos grandes voces. Pero tenían que ser voces Años después llegué al Teatro Municipal de Malmoe. En la cálidas, sensuales, con personalidad. Para mí era además sala grande se daban por lo menos dos óperas al año y yo totalmente decisivo que la interpretase gente joven (…) voté ardientemente a favor de que representásemos La flauta Tamino tenía que ser un joven apuesto, Pamina tenía que mágica. Estaba ansioso de dirigirla. Probablemente hubiese ser una chica adorable… por no hablar de Papageno y sido así si el teatro no hubiese contratado para todo el año a Papagena. Además estaba firmemente decidido a que las un director de ópera alemán de la vieja guardia. Tenía unos tres damas fuesen jóvenes y alegres, además de atractivas, sesenta años y durante su larga carrera había dirigido casi audaces, con auténtico espíritu de comedia y al mismo todo el repertorio. Naturalmente fue él quien puso en escena tiempo sensuales. Los tres niños debían ser pequeños gam- La flauta mágica, una estática y mastodóntica representación berros, etcétera. Después de un tiempo considerable conse- que presencié con doble desilusión. (…) guimos completar nuestra compañía, que resultó muy nór- Hay otra línea que se junta con mi amor por La flauta dica. Cantantes y músicos se reunieron para un primer mágica. Un día, también en mi niñez, fui a la isla de Drott- ensayo. Señalé lo que quería destacar: la intimidad, el tono ningholm y me dirigí al teatro del palacio. Por alguna razón humano, la sensualidad, el calor, la proximidad. Los artistas la entrada del escenario estaba abierta. Entré y vi por primera respondieron con entusiasmo (…) La idea fundamental era, vez el teatro barroco recién renovado. Recuerdo con gran evidentemente, acercarse lo más posible a los personajes claridad que fue una vivencia hechizante: la penumbra, el del cuento. Los ilusionismos y la magia escénica ocurren silencio, el espacio escénico… En mi fantasía siempre he vis- como por ensalmo: de pronto el patio de un palacio, de to La flauta mágica encerrada en ese viejo teatro, en esa pronto nieva, de pronto un muro de cárcel, de pronto es bonita caja de madera acústica con su escenario suavemente primavera. Y pese a que el parto fue largo, nunca una pues- inclinado, sus fondos y sus laterales. Aquí está la noble magia ta en escena fue tan sobre ruedas. Las soluciones a cada del teatro de la ilusión. Nada es, todo representa. En el mis- problema se presentaban naturalmente; para mí fue un pe- mo instante en que se sube el telón se manifiesta el acuerdo ríodo de gran creatividad, excitado día y noche por la músi- entre el escenario y la sala. ¡Hagamos poesía juntos! (…) ca de Mozart. (…) Monté la película en Farö. Cuando tuvi- La semilla se sembró a finales de los 60. Ya hacía varios mos la copia de trabajo terminada con una banda sonora años que la orquesta de la Radio de Suecia daba conciertos completa hicimos el estreno mundial en lo que era enton- públicos en el Circo de Djurgarden. Para los músicos tal vez ces mi estudio cinematográfico. Los invitados al estreno fuese un local incómodo. Pero para la música era bueno, eran colaboradores, vecinos, hijos y nietos. Era una tardía con buena acústica bajo la cúpula. Una noche me encontré noche de agosto con una mágica luz de luna sobre el mar. con el entonces jefe de la Sección de Música de la Radio, Bebimos champagne, encendimos faroles de colores y lan- Magnus Enhörning. Estuvimos charlando durante el entreac- zamos unos pequeños fuegos artificiales. l to y le señalé que este era el local adecuado para hacer Oedipus Rex de Stravinsky. “Lo hacemos”, dijo. (…) Enhö- Extractos recogidos del libro Bilder, 1990. ring me preguntó si tenía alguna otra propuesta de ópera y Edición española en Tusquets (Imágenes). 89 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:03 Página 90

ENCUENTROS Daniel Barenboim: “La edad no garantiza la madurez”

Daniel Barenboim (Buenos Aires, 1942) destila encanto personal en la distancia corta. Posee la mirada de quien musical y humanamente lo ha vivido todo. Pero quiere más. Habla con naturalidad de mitos pasados a los que conoció y trató. También de planes futuros en Berlín, una ciudad que ha engrandecido culturalmente en los últimos veinticinco años. No por casualidad, la inauguración de la Pierre Boulez Saal, en marzo, y la reapertura del histórico ediﬁcio de la Staatsoper, en octubre, han sido dos de los hitos musicales de 2017. Pero Barenboim no renuncia a las giras internacionales, como la que hará este mes como pianista por Oviedo, Madrid y Barcelona con obras de Debussy, un compositor al que quiere dedicarse intensamente en 2018 para conmemorar el centenario de su fallecimiento. Mantuvimos esta conversación entre Berlín y Luxemburgo, en octubre y noviembre pasados. El pianista y director argentino hace balance de su relación con la capital alemana, pero también con la edad.

Pablo L. Rodríguez magino que ahora con la Staatsoper sino las cuatro. En 2017, para conme- familiaridad con algunos compositores recién reabierta, la Pierre Boulez Saal morar el 220º aniversario de Schubert, de nuestro tiempo. I —inaugurada en marzo pasado— a tocó precisamente en la Boulez Saal Está claro que Berlín es su ciudad. Inclu- pleno rendimiento y su labor en la Aca- todas sus sonatas para piano y dirigió so reconoce sentirse berlinés. ¿Qué le demia Barenboim-Said, cada vez pasará sus sinfonías a la Staatskapelle. atrae de esta ciudad? más tiempo en Berlín. Quizá en Brahms sea menos Mi primera invitación para tocar en En realidad, lo que voy a pasar es importante, pues son obras más o Berlín me la hizo Wilhelm Furtwängler cada vez menos tiempo fuera. Estoy menos tardías. Pero sí, creo mucho en en 1954. Tenía once años y mi padre muy contento con la rehabilitación de los ciclos. Tocar, por ejemplo, todas la rechazó porque opinaba que una la Staatsoper y, especialmente, con la las sonatas para piano de Beethoven familia judía no tenía nada que hacer nueva acústica. Casi hemos duplicado es algo muy interesante para el intér- en Alemania nueve años después del la antigua reverberación y creo que prete pero también para el público. final de la Segunda Guerra Mundial. Berlín ha ganado otra sala de concier- Recuerdo cuando hicimos cronológica- Yo era muy joven para comprender tos de primera clase. mente las últimas diez óperas de Wag- eso. Pero con el tiempo lo comprendí. ¿Hasta qué punto considera importante ner. Empezar con Holländer y culmi- Después acepté venir en 1963. Toqué aumentar la reverberación para mejorar nar con Parsifal, en menos de dos primero en Múnich, con la Filarmóni- la acústica de una sala? semanas, te permite verificar todo el ca, y después en Berlín, con la actual El sonido es lo que permite a la desarrollo de un compositor. Además, Deutsches Symphonie-Orchester (la música expresarse, pero es muy com- los ciclos nos han permitido crecer antigua RIAS). Mientras Múnich me plicado que perdure. La gente suele como orquesta en la Staatskapelle pareció una ciudad próspera y elegan- olvidar esto. Necesitas sostenerlo, de durante los últimos 25 años: primero te, Berlín me resultó impertinente y alguna forma, pues de lo contrario la hicimos las óperas de Wagner y las agitada. Pero con el tiempo he apren- música pierde capacidad expresiva. sinfonías de Beethoven, después Schu- dido a apreciarla. Berlín es una ciudad Por supuesto, un exceso de reverberación es negativo, como sucede en muchas igle- “Mientras siga teniendo las condiciones físicas idóneas, seguiré sias. Pero pienso que los acús- tocando el piano. Pero si no las tengo, no quiero tocar ni un solo día ticos han acertado en la Staats- oper al conseguir pasar de una más. Tengo horror a no darme cuenta. Y espero tener la fuerza de reverberación de 0,9 segundos carácter necesaria para saber parar. Espero que mis hijos me lo a los 1,6 que tiene ahora. Creo recordar que la Pierre adviertan cuando llegue ese momento” Boulez Saal tiene incluso 1,9 segundos, una reverberación sorpren- mann y Brahms, a continuación las de muy exigente tanto consigo misma dente para una sala tan pequeña. De Mahler, que compartí con Pierre Bou- como con la gente que viene de fuera. hecho, acaba de realizar aquí su última lez, y las de Bruckner. Incluso hemos Un lugar que mantiene una relación grabación con la Staatskapelle: las cua- aplicado algo parecido a la música muy ambigua con su pasado, que no tro sinfonías de Johannes Brahms. contemporánea: hemos hecho prácti- se ha dormido en los laureles y ha Efectivamente, las grabamos en camente toda la obra orquestal de sabido crear una nueva identidad. Está octubre pasado. Tengo pendiente Elliott Carter junto a su ópera What llena de oportunidades y por esa escuchar las pruebas. Para grabarlas Next?, mucha música de Pierre Boulez razón me gusta tanto. optamos por quitar las sillas alrededor y ahora de Jörg Widmann del que ¿Y qué le atrae de la Staatskapelle, la con el fin de tener un poco más de haremos el año que viene una nueva orquesta que ha dirigido como titular aire. Y, con la altura que tiene la Bou- versión de su ópera Babylon. No me en Berlín desde hace 25 años? lez Saal, el sonido de la orquesta es interesa dirigir música contemporánea Debo reconocerle que la primera una verdadera maravilla. por el simple hecho de que sea actual; vez que dirigí esta orquesta me produ- ¿Por qué le interesan tanto los ciclos? prefiero limitarme a lo que me gusta y jo una enorme impresión. Ya había No hace una o dos sinfonías de Brahms, que el público pueda desarrollar cierta trabajado con el coro de la Staatsoper 90 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:03 Página 91

ENCUENTROS DANIEL BARENBOIM

pues el espectador medio del antiguo Paul Schirnhofer/DG Berlín Oriental no venía al Schiller. Lo vimos muy claro en nuestra temporada de conciertos sinfónicos. Y es que el público sinfónico del antiguo Berlín Occidental todavía se limita a la Phil- harmonie, al igual que el del antiguo Berlín Oriental va sólo al Konzerthaus. ¿Y cómo ve el futuro en la Staatsoper? Con mucha ilusión. Estoy muy contento con el nombramiento de Matthias Schulz, que sucederá a Jürgen Flimm como intendente en abril. Creo que vamos a trabajar muy bien juntos. Schulz es una persona muy abierta y además un músico, pues toca el piano. Vamos a continuar encargando nuevas óperas y trataremos de empezar cada temporada con algo especial. Quere- mos desarrollar además muchas actividades educativas y para jóvenes, aunque todavía no le puedo dar datos concretos al respecto. Hablemos de su edad, pues acaba de cumplir 75 años. ¿Qué le aporta la madurez? en mi grabación de Parsifal con la menos colaboraba con la Stasi. Ade- Creo que no se puede generalizar Filarmónica de Berlín en 1989. Des- más, cuando llegué aquí, en 1991, me ni asociar la edad con la madurez. Hay pués me invitaron a dirigir la orquesta, sorprendió encontrar unas condiciones muchas formas de envejecer. Una sería la Staatskapelle, pero no encontrába- de trabajo completamente democráti- seguir haciendo lo mismo de siempre, mos fecha en mi agenda. Al final acor- cas y donde la autodeterminación de porque uno se siente seguro y con damos una solución: un largo ensayo los músicos era incluso más fuerte que autoridad para hacerlo; esta forma a mí para ver si me encontraba confortable en la Sinfónica de Chicago, que era por no me interesa. Otra sería seguir con ellos. Opté por trabajar el prelu- entonces mi otra orquesta. Allí, en los sumando experiencias, que se acumu- dio de Parsifal. Era un mero diagnós- Estados Unidos, todo estaba regulado lan a las obtenidas a lo largo de tantos tico, pero nada más empezar a dirigir- por los sindicatos y se hacía por con- años; esto era lo que hacía Pierre Bou- les me quedé petrificado. Tenía exac- trato para evitar conflictos. Eso impedía lez y es la forma de envejecer que a mí tamente el mismo sonido orquestal contactos entre las partes, como suce- me atrae. Pero la edad no garantiza la con el que yo había crecido en Israel. día en las audiciones de nuevos músi- madurez y depende de cada individuo; Y es que la Filarmónica de Israel, en cos. En la Staatskapelle esto era com- por ejemplo, Yehudi Menuhin era un 1953, tenía el sonido de una orquesta pletamente diferente y además venían músico maduro con once o doce años. centroeuropea de los años 30, ya que del sistema educativo musical comunis- Lo importante es mantener unas ópti- todos sus músicos eran judíos emigra- ta, que era superior al que había en mas condiciones físicas con el paso del dos desde Alemania, Austria, Polonia, Occidente; prueba de ello es que haya tiempo. No hay una fecha tope para Checoslovaquia y Hungría. La Staats- sido importado por Finlandia, que es ningún músico; Arthur Rubinstein gra- kapelle mantenía esa especie de ter- uno de los países que hoy produce bó conmigo la integral de los concier- ciopelo sonoro y suavidad en el ata- mejores músicos. De todas formas, los tos para piano de Beethoven con 88 que que yo había escuchado desde primeros diez años de mi titularidad años y fue algo impresionante. niño en Tel Aviv. fueron bastante cuesta arriba por las ¿Y usted se ve tocando el piano con esa Imagino que también le atrajo su histo- dificultades económicas y errores buro- edad? ria centenaria y su vinculación con la cráticos que se produjeron tras la reu- Mientras siga teniendo las condicio- Staatsoper, que acaba de cumplir 275 nificación, y que convirtieron a la Sta- nes físicas idóneas, claro que sí. Pero si años. atskapelle en una de las orquestas peor no las tengo, no quiero tocar ni un solo Por supuesto, no podemos olvidar pagadas de Alemania. día más. Tengo horror a no darme que es uno de los elementos distintivos ¿Cómo han sido los siete años de la Sta- cuenta. Y espero tener la fuerza de que tiene la Staatsoper: una orquesta atsoper en el Teatro Schiller, en el dis- carácter necesaria para saber parar. de la más alta calidad y que toca músi- trito berlinés de Charlottenburg, duran- Espero que mis hijos me lo adviertan ca sinfónica regularmente. Es algo que te la remodelación del histórico edificio cuando llegue ese momento. Creo que no tienen muchos otros teatros en el del bulevar Unter den Linden? cuando envejeces pierdes unas cosas, mundo y es comparable a la Filarmóni- No fue una decisión fácil buscar pero también ganas otras. Pierdes un ca de Viena o la Staatskapelle de Dres- otro lugar en Berlín durante la remo- poco de esa temeridad y esa forma de de. Y su pasado es impresionante. delación, pero hemos tenido unas dotar de energía todo lo que haces, Piense, por ejemplo, que cuando Erich buenas condiciones de trabajo en el pero también adquieres cierto poder Kleiber asumió su titularidad, en 1923, Teatro Schiller. No es el teatro más de reflexión. Mientras haya un equili- tuvo tres asistentes: Fritz Reiner, Dimitri bello del mundo, pero es funcional y brio entre lo que pierdes y lo que Mitropoulos y George Szell. Además, tiene un buen foso. Los cantantes esta- ganas, todo irá bien, y será cuestión de esta orquesta siempre ha tenido una ban contentos, aunque las condiciones gustos acerca de si era mejor antes o personalidad muy abierta, incluso de los técnicos eran muy limitadas. ahora. Pero cuando ese equilibrio durante la RDA era la institución que Hemos encontrado nuevo público, desaparezca, lo mejor será que pares. l 91 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:03 Página 92

ENCUENTROS Yves Abel: “La ópera ofrece una perspectiva completamente diferente sobre la música sinfónica”

El francocanadiense Yves Abel (Toronto, 1963) irradia un entusiasmo sobre la vida que resulta contagioso. En la búsqueda del equilibrio entre la ópera y el repertorio sinfónico —”Creo que eso hace que sea mejor director de ópera y mejor director sinfónico”—, Abel es un hombre en continuo movimiento. Fue director principal invitado en la Deutsche Oper desde 2005 hasta 2011, ha sido director musical de la Nordwestdeutsche Philharmonie desde 2015 y dirige ópera en todo el mundo. Ha aparecido con frecuencia en el Liceu y Oviedo, así como en Bilbao, Sevilla y Las Palmas, y regresa a Oviedo este mes con Pelléas et Mélisande.

Victoria Stapells s emocionante pensar que esta fesional. Al cabo de dos años en la cuando toda la escuela de Boulez será el primer Pelléas para el públi- Facultad de Música de la Universidad rechazaba la vuelta al tonalismo. E co de Oviedo. de Toronto, recién cumplidos los 19, ¿La relación con los cantantes es similar Como director titular de la Nord- me sentía como Tintín: necesitaba una a la que tiene con los músicos en una westdeutsche Philharmonie, es un pla- aventura. El curso de dirección de orquesta? cer dirigir una ópera de tales compleji- orquesta en la Mannes School de Nue- Creo que es más profunda con los dades sinfónicas como la partitura de va York cambió mi vida. cantantes. Trabajamos y vivimos juntos Debussy. No sólo cuenta con múltiples Usted siempre la hablado de la importan- durante dos o tres semanas. Hay tiem- rasgos de la juventud de Debussy, sino cia del contexto al preparar una ópera. po para explorar lo que buscas en el que en Pelléas vemos la madurez de La ópera lo combina todo: lo plano musical. Y creo que una de mis su arte más refinado y sutil, donde las visual, lo literario, el coro, la orquesta, características es mirar el lado teatral palabras “te amo” se pronuncian de la los cantantes. Por ejemplo, cuando para asegurarme de que la voz no solo manera más discreta: en un tono suave estudiaba el verano pasado A Midsum- se refleje en la parte hermosa del can- casi apologético. Debussy, un auténti- mer Night’s Dream para la Ópera del to, sino también a través del libreto y co vanguardista, introdujo un mundo Estado de Hamburgo, leía a Shakes- la dramaturgia. sonoro totalmente nuevo con sus peare y Pears-Britten al mismo tiempo. En relación con ello, Juan Diego Flórez armonías originales, su paleta de luces Fue fascinante analizar sus elecciones ha manifestado que el cantante tiene y sombras, sus oleadas de texturas sobre algunas de las líneas más ambi- que transformarse en actor y, a veces, exuberantes y sensuales que abarcan guas que podrían interpretarse de una en poeta. todo el espectro de la emoción, y con forma u otra. Hay mucha humanidad Muy cierto. La Fille du Régiment en sutiles corrientes de significado que en esa obra y se reflejó en una música Viena, con Natalie Dessay, es un ejem- describen el interior de sus personajes. muy mordaz, dura y modernista. Brit- plo clásico. No todos pueden arries- De hecho, el estilo único de Debussy, ten debe de haber sido consciente de garse, pero es mi trabajo acercar a los expresivo, refinado, despojado de su que había una escuela alternativa de cantantes a su zona de confort, y qui- esencia, fue caracterizar la músi- ca francesa y el modernismo internacional para las generacio- “Seamos francos: si algo no funciona en el plano musical, no va a nes venideras. Ha dirigido un repertorio sinfóni- funcionar en el plano dramático. La música va primero” co en Asturias (OSPA) y en Grana- da (OCG), pero la ópera es especialmente fácil para usted. composición que era todo serialismo. zás incluso más allá; llevarlos al límite La mayoría de los grandes directo- Todos los compositores de ese perio- de lo que es posible vocalmente, sin res han pasado por la ópera: esta ofre- do que deseaban escribir música tonal comprometer su habilidad o técnica. Y ce una perspectiva completamente lo pasaron muy mal. Había un auténti- tampoco sin sacrificar nada sobre el diferente sobre la música sinfónica. co macartismo musical en Estados Uni- personaje. Pero cuando vienes del mundo del dos. Se rieron de Britten y Poulenc. Como director de orquesta, supongo canto, como yo, creo que uno es Eran dos retrógrados que todavía que debe de vigilar a los cantantes y a mucho más adaptable. Canté la parte escribían en un estilo accesible. Y las producciones por igual. del niño en The Turn of the Screw bajo sufrieron bastante por ello. Muchas Creo que los directores deberían la dirección de Mario Bernardi, en salas les cerraron las puertas. Samuel respetar el aspecto teatral tal y como Ottawa. También canté como primer Barber, a quien quiero tanto, murió lo idearon los compositores. No olvi- niño en Die Zauberflöte y hubo un amargado por esta razón. Gian Carlo demos que trabajaron con textos que álbum en solitario que incluía algunos Menotti me dijo que fue una época se servían de la música. Siempre quie- lieder de Schubert. Pero mi voz cam- terrible para Barber. Curiosamente, ese ro volver a ese momento en que el bió. Desarrollé un timbre de barítono tipo de macartismo en Estados Unidos compositor diga: “¡Eureka!”. Como que no habría llegado nunca a ser pro- también sucedía aquí, en Europa, director, debo encontrar el equilibrio y 92 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:04 Página 93

ENCUENTROS YVES ABEL

Marco Borggreve La sociedad civil involucrada

ORGANIZAMOS CONCIERTOS EN EL AUDITORIO NACIONAL PARA AYUDAR A LOS JÓVENES MÚSICOS EXCELENTES EN SU PROMOCIÓN

Próximo concierto: 17 Enero 2018 19.30h Sala de Cámara

Diego de Santiago Patricia Cordero (contrabajo) (violín)

la combinación perfectos entre mi fil- ayudaré si tienen problemas. Esos son tro de la música y la experiencia per- los requisitos habituales para apoyar a sonal; y la de los cantantes. un cantante en el escenario. ¡Yo no! Entonces, existe un diálogo, ¿verdad? Yo estoy de espaldas al público, pero Alejandro G. Pareja Joaquín Torre Ese proceso es muy importante. ellos soportan luces cegadoras o un (chelo) (violín) Aprendí mucho de James Levine. Era traje que les aprieta el cuello. Se preo- capaz de juzgar a un cantante por su cupan de su técnica de canto, recor- inteligencia, su experiencia personal, dando lo que el director de orquesta y G. ROSSINI Sonata a quattro la profundidad de su personalidad el director de escena les piden. ¡Dios!, nº 2 en La mayor para ver hasta dónde podía llegar. Y tienen un millón de cosas en las que yo también lo siento así. Quizás estoy pensar. Obras de SARASATE, VIVALDI, dispuesto a ir más allá. No me importa ¿Y su repertorio? tener cantantes de espaldas si siento Crecí con la ópera francesa, dirigí BOTTESINI, POPPER, MOZART que puedo confiar en ellos desde un mucho Rossini y Donizetti. Ahora me Y KOUSSEVITZKY punto de vista musical. Si no lo pue- estoy centrando en Puccini, Verdi, den hacer o se pierden, no tiene senti- Mozart... En abril hay una nueva pro- do. Seamos francos: si algo no funcio- ducción de Carmen en Filadelfia. Tie- na en el plano musical, no va a funcio- fland es una maravillosa obra románti- ORQUESTA DE CÁMARA nar en el plano dramático. La música ca alemana y Hänsel und Gretel es un va primero, después hay que añadir auténtico placer porque es una espe- ANDRÉS SEGOVIA capas de actuación y puesta en esce- cie de Wagner en pequeño. DIRECTOR: VÍCTOR AMBROA na, dependiendo de la destreza del Está claro que tiene una vida equilibrada. cantante. No podría ser más feliz. Que tenga una sólida formación en el ¿Diría que es un hombre que vive en el canto significa que sabe realmente presente? www.amasmusica.com cómo es este mundo. Desde luego, no tengo elección. Los cantantes suelen confiar en mí. Con tanta música que aprender, ¡mejor Saben que respiraré con ellos o los que viva en el presente! l 93 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:04 Página 94

EL HORIZONTE QUIMÉRICO

El final perfecto ¿Realmente no terminó Puccini Turandot?

Martín Llade u música había constituido el últi- Algo así sólo podía formularse la visión de la luna besando los labios mo y más refinado estertor de una mediante un dúo aún más extenso y de una cabeza, acaso la suya, ensarta- S época cuyos restos quedaron des- pasional que el de Butterfly. Si lograba da en una pica. perdigados por las trincheras de Euro- eso, acaso el mundo pudiera igual- Mas cuando acabó, la conclusión pa. Después, había asistido al estreno mente dispensarle a él por haber per- fue aún peor. No es que fuera bueno. de Pierrot lunaire de Schoenberg y manecido en su atalaya tonal. Es que era mejor. Un dúo con una acabó preguntándose qué pintaba Trabajó en aquel dúo con la misma fuerza tal que, cualquiera que lo escu- ahora él en este mundo. Cualquier intensidad que le requirieron otras chase, amaría con toda su alma a cosa que escribiera después de aque- óperas completas, haciendo caso omi- aquella hija de puta. Tanto que podría llo nacería muerta. so del habitual “¡Puccini apesta!”. Ya hacer lo que fuera por ella: desde arra- Así había surgido La rondine, verían esos idiotas, pensaba. sar aldeas enteras a comer niños. Y él, aquella media ópera de la que dejó de Pero el tiempo corría en su contra. Calaf, sería su cómplice apasionado. responsabilizarse tras el acto primero y Por eso, cuando tuvo que elegir entre En su mesa de trabajo en la clínica cuya conclusión confió a su propia morirse en Berlín o Bruselas, escogió había varios periódicos italianos. En desidia. Y por mucho que inten- tó que Il trittico renovara su lenguaje, nadie lo comprendió. Sometido a radioterapia, le dieron esperanzas. Pero él estaba Contra sus instrucciones, los abstraído en la visión de la luna besando los labios de una cabeza, empresarios lo trocearon y, lo que era peor, al público sólo le acaso la suya, ensartada en una pica pareció interesante aquella aria tonta, O mio babbino caro. todos destacaba siempre el Así pues, había decidido mismo personajillo siniestro confiar su razón de ser a una en portada: el Duce. Le había última carta. La historia de una insistido en repetidas ocasio- cruel princesa china que decapi- nes en que escribiera un taba a sus pretendientes por ser himno que aumentara el poco duchos en adivinanzas. El entusiasmo por la causa. Él cuento de Gozzi sobre Turandot siempre había declinado. La le había llamado la atención política no era lo suyo. porque trataba esta historia a la ¿Pero y si una vez muerto manera de la Commedia dell’ar- él alguien se apropiaba de la te. Todo era una alegre mentira música de aquel dúo? ¿Y si le y a la vez una sucia y fea reali- cambiaban las palabras de dad. Como una herida abierta Adami y Simoni y las sustituí- en la base del cuello (ya fuera an por arengas que animaran por el bisturí del doctor Sluys de a las multitudes indefinidas, Bruselas o del hacha del verdu- como lo era él, a enfundarse go Pu Tin Pao) de la que mana- una camisa negra? Con esa ra confeti rojo. arma en sus manos, cual- No comprendía cómo aquel quier tipo sin escrúpulos, príncipe obstinado podía amar a como aquel maestro de ese monstruo, igual que tampo- escuela vestido de papagayo, co era capaz de entender a podría mover a las masas a Schoenberg ni a Stravinsky. su antojo y arrojarlas por un Pues bien, decidió afrontar la precipicio. No podía permi- prueba mediante la única arma tirlo. Prefería pasar a la histo- que poseía: su obsoleta música. ria como un rancio autor de La clave estaba en el dúo de melodías lloronas. amor del acto final. Después de Cuando al fin murió y los que Liu, torturada por Turandot, médicos le arrancaron de sus se diera muerte para no traicio- dedos agarrotados la partitu- nar a Calaf, este se volvía ira- ra de Turandot, su hijo cundo hacia la princesa. En ese esta última ciudad, por la cual sentía Tonio se lamentó con amargura: momento debía lograr que el público más simpatía. Y si acaso el doctor Sluys -”No llegó a terminarla. Me pre- experimentara ese extraño amor que lograba extirparle el tumor de la gar- gunto qué haremos con esto”. lo alienaba a él. Y tan intenso debía ganta, sentiría aún más. Por supuesto Y, sin embargo, a Alfano, respon- ser que su velo de hielo se hiciera tri- que en el equipaje se llevó la partitura sable de añadirle un final postizo con zas al fin, obteniendo no sólo su de Turandot. La había acabado secreta- el que estrenarla, no se le pasó por correspondencia sino que él y los mente. Sólo quedaba el último repaso. alto que el manuscrito revelaba la exis- demás la perdonaran por sus crímenes Sometido a radioterapia, le dieron tencia de varias páginas arrancadas pasados. esperanzas. Pero él estaba abstraído en tras la muerte de Liu. l 94 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:04 Página 95

Podcast tecnológico para curiosos. Cinco minutos para mejorar tu trabajo.

Pedro Vicente www.simpleinformatica.com 336-Pl final.qxp_Pliego final 26/12/17 14:28 Página 96

EDUCACIÓN

El corazón de Frankenstein Nuestro modelo lleva a muchas personas a rechazar el aprendizaje de la música

Pedro Sarmiento n la película Blade Runner, Racha- ro de composiciones propias. ¿Por qué qué la música, que practicamos para el descubre que no es humana, hay y seguirá habiendo miles y miles disfrutar, se puede convertir en una E sino replicante: un robot con fal- de personas que después de estudiar forma de sufrimiento? sos recuerdos humanos. Otro persona- música durante años no han creado ni La clase particular, marca casi inse- je, Deckart, encargado de la retirada una breve canción? parable de la enseñanza musical, es de estos robots, le revela a Rachael Si la presentación en público de lo todo un lujo y no resulta difícil asociar- que lo que considera recuerdos de que aprendemos se suele considerar la con mejores resultados. Con un pro- infancia son, en realidad, implantes. un acicate y una invitación a seguir fesor particular —pensamos— avanza- Rachael sufre y al hacerlo muestra la aprendiendo, ¿por qué a veces es lo rá más. Sin embargo, si por avanzar paradoja de Frankenstein: ¿cómo pue- contrario y sirve para desanimarnos? entendemos aprender a hacer las cosas de un robot tener sentimientos? Cuando se forma un coro en el colegio por nosotros mismos, la clase particu- Las paradojas invitan a la reflexión y se selecciona a los que cantan mejor, lar puede representar exactamente lo y hace unos días me presenté con un ¿es el objetivo del coro animar a los contrario. La profesora de instrumento ramillete de paradojas ante un grupo de políticos, gestores y docentes de la educación artística reunidos ¿Por qué hay y seguirá habiendo miles y miles de personas que para reflexionar por la Diputación de Barcelona. después de estudiar música durante años no han creado ni una La paradoja de Rachael me sirvió breve canción? para presentar otras posibles contradicciones de la educación, que se resumen tal vez en la mayor de todas: se puede hacer el mal cuando creemos estar haciendo el bien. Si trabajamos para llevar la prác- tica artística a las personas, ¿por qué nuestro modelo lleva a un número significativo de personas a rechazar el aprendizaje de la música? ¿Por qué decimos que la educación musical pública llega a todos cuando sabemos que solamente llega a algunos? También nos encontramos con paradojas que proliferan en las organizaciones. Las podríamos llamar estructurales y se dan tanto en las escuelas como en los conservato- rios, simplemente porque son habituales en las organizaciones en general. He aquí algunos ejemplos: decimos que es bueno que fluya la información, pero nos la reserva- mos; decimos que es bueno escuchar y empatizar con los demás, pero seleccionados o desanimar a los que se convertiría, así, en ese padre que los prejuzgamos; decimos que es no pasan el filtro? ¿Qué pensaríamos si nunca suelta la bicicleta para que man- importante trabajar con planes abier- un colegio seleccionase a los mejor tengamos el equilibrio sin su ayuda, o tos, pero los cerramos. dotados para enseñarles a leer?¿Por en la cirujana que no permite a la estu- qué en la enseñanza de la música con- diante intervenir en una operación. Crear es creer sideramos un problema (por ejemplo, ¿Por qué la escuela municipal de desafinar) lo que en otros aprendizajes música está separada de la de danza o Si creamos música desde que nace- es un incentivo para seguir aprendien- de la de teatro? La escuela de teatro mos, ¿por qué no hay tiempo para la do (por ejemplo, leer despacio)? ¿Por está en la plaza y la escuela de música creación en el aprendizaje musical? qué una actuación escolar, inicialmen- está más allá del parque, pero todos Cuando aprendemos a escribir literatu- te pensada para extender la práctica los días vemos espectáculos que com- ra, lo hacemos escribiendo nuestros de la música, puede convertirse en binan música, teatro, danza, artes textos. Cuando aprendemos a pintar o una herramienta para frenarla? visuales… esculpir hacemos objetos, cuadros o ¿Por qué nuestro sistema educativo Como se ve, Rachael no lo tiene dibujos originales. En música la pre- desafía cualquier estadística al prepa- fácil. ¿Debe aprender a aceptar su con- sencia de la creación de otros compo- rar como futuros solistas a miles de dición de robot desde una postura sitores es abrumadora frente al núme- alumnos que nunca van a serlo? ¿Por hondamente humana? l 96 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:04 Página 97

SONIDO

Cajas acústicas (III) ¿Cuál me compro?

Juan J. Pérez

omo ya se ha comentado en artí- mayor calidad y potencia. Para obte- culos anteriores, la decisión ner la máxima calidad posible, yo me C sobre qué cajas acústicas com- inclinaría por dos cajas infinitas de prar será determinante para obtener estantería de alto de gama con correc- una buena calidad de sonido. ción acústica para ese emplazamiento Sala de escucha pequeña: Si dis- y un buen subwoofer. En ese caso ponemos de 20 m2 o menos y desea- deberemos considerar un presupuesto mos que las cajas sean lo menos intru- de al menos 3.000 €. sivas posible en la decoración, pode- En el caso de poder instalar dos cajas mos optar por varias soluciones. acústicas activas o pasivas en el suelo, Cajas acústicas activas de superfi- podemos optar por dos soluciones: cie. De pequeño tamaño, actualmente Cajas de pequeño-mediano tama- son las líderes del mercado; incorpo- ño sobre un pie-soporte. En general ran su propio amplificador, suelen ser son cajas de dos vías o con un altavoz inalámbricas (Wi-fi o Bluetooth) y coaxial, conocidas como “monitores” soportan la reproducción simultánea por su parecido a los utilizados en los en varias habitaciones. Con sus aplica- estudios de grabación. Suelen ser cajas ciones para móviles permiten controlar del tipo bass-reflex con altavoces diná- y reproducir música en streaming des- micos o híbridos dinámicos-cinta. Si de ordenadores, discos duros, radio las cajas tienen poco volumen será por Internet y proveedores como recomendable el uso de un subwoofer Apple, Spotify, etc. u otros que ya de alta calidad que debe ser bien aco- transmiten en calidad CD como Dee- plado a las cajas, aunque existen algu- zer o Qobuz. Estas cajas se pueden nas marcas con cajas pequeñas que instalar en estanterías, sobre muebles Altavoces empotrables. Evidente- proporcionan unos bajos sorprenden- o bien en la pared o en el techo. Si mente es la solución menos intrusiva tes, sobre todo en modelos activos. queremos un sonido de calidad, debe- con la decoración y la más estética, Deberemos destinar a partir de 2.000 € remos adquirir un subwoofer, pero cui- aunque la más difícil de implementar para dos cajas de calidad, pero existen dando bien su correcta instalación en para conseguir un sonido de calidad. cajas de muy alto de gama que supe- fase y nivel con las cajas principales. Los altavoces empotrables de alta fide- ran con facilidad los 10.000 €. Debemos desechar las cajas Bluetooth lidad han tenido un gran auge gracias Cajas de gran volumen. Este tipo ya que no pueden reproducir sonido a las instalaciones de “cine en casa” de son las mas deseadas por el audiófilo de alta calidad debido a su codifica- calidad. En general son altavoces pasi- ya que pueden proporcionar una res- ción con pérdidas. Un presupuesto a vos montados en un chasis abierto o puesta en frecuencia completa con partir de 1.200 € para el conjunto nos cerrado para ser empotrados en pare- baja distorsión y gran potencia, pero proporcionará un sonido aceptable. des de pladur y en falsos techos, pero no debemos dejarnos engañar por su Cajas de estantería de pequeño no debemos confundirlos con los eco- imponente presencia; muy a menudo tamaño: las de tamaño de 30 x 18 x 25 nómicos altavoces empotrables para un par de cajas más pequeñas de bue- cms. ya nos pueden proporcionar una uso industrial. Las grandes marcas de na calidad proporcionan una mayor buena calidad, pero hay muy pocas cajas que suenen bien en La decisión sobre qué cajas acústicas comprar será determinante una estantería, ya que al estar con- finadas muy cerca de la pared tra- para obtener una buena calidad de sonido sera producen resonancias indese- adas. En cualquier caso, es recomen- cajas acústicas poseen soluciones de calidad de sonido, por lo que es impe- dable utilizar cajas de tipo infinito dos vías de alta fidelidad con twetter rativo probar bien las diferentes solu- (selladas) o bien del tipo bass-reflex direccionable, pero es muy recomen- ciones y, a ser posible, en nuestra sala con el puerto reflex en el frontal. dable que la instalación sea realizada de escucha. Estas cajas más grandes de Dependiendo de la calidad de las cajas por un especialista en integración con suelo suelen ser de dos o tres vías y su tamaño podemos instalar un sub- el fin de obtener los mejores resulta- (bajos-medios-agudos) y requieren woofer activo en el suelo con el fin de dos. Un buen sistema de altavoces amplificadores de mayor potencia y obtener una buena respuesta en gra- empotrables nos puede costar tanto o calidad, aunque los nuevos modelos ves. Un presupuesto a partir unos más que las cajas convencionales. auto-amplificados e inalámbricos van 1.000 € para las cajas y unos 500 € También en este caso la utilización de ganando terrero rápidamente. Aquí la para el subwoofer nos permitirá con- un subwoofer es un requisito casi gama de precios nos sorprenderá, seguir un sonido de alta fidelidad. Las indispensable. pues podemos encontrar soluciones marcas más prestigiosas van incorpo- Sala de escucha media-grande: Si de mediocre calidad desde 800 € la rando poco a poco muy buenas solu- los condicionantes estéticos siguen pareja hasta superar los 100.000 €. ciones activas con amplificador incor- siendo el factor principal, deberemos Ahora bien, yo recomendaría destinar porado, lo que evitará tener que com- optar por una de las soluciones ante- un presupuesto de al menos 4.000 € prar un amplificador. riores, pero eligiendo componentes de para un par de cajas de alta calidad. l 97 336-Pl final.qxp_Pliego final 26/12/17 14:16 Página 98

JAZZ

Charles Lloyd en Jazztopad El saxofonista estrenó en noviembre en Wroclaw una nueva comisión del festival polaco

Yahvé M. de la Cavada ay algo especial en esos viejos parezca cuando se lleva el saxo a la su disco más reciente para Blue Note, I músicos de jazz que llevan más boca, tenga las fuerzas necesarias y Long To See You , con la asombrosa Hde medio siglo en danza. No goce de buena salud. Dos semanas confluencia de cuerdas de la guitarra solo en su música, también en su for- antes de viajar a Polonia, el saxofonis- de Bill Frisell y la pedal steel de Greg ma de transmitir su legado, y en los ta tuvo que pasar diez días en el hos- Weisz, y una aplastante sección rítmica movimientos con los que van diseñan- pital (por razones no especificadas), formada por el contrabajista Harish do su carrera cuando, después de tanto algo que habría disuadido a más de Raghavan y el baterista Kendrick Scott. tiempo, no tienen nada que demostrar. uno. Pero Lloyd está en ese momento Un quinteto atípico que fue la espina La carrera profesional de Charles Lloyd de su vida en el que, con nada que dorsal de Red Waters, Black Sky, suite abarca ya los 60 años de duración y, demostrar ya, no piensa renunciar a compuesta por un puñado de piezas lejos de caer en la autocomplacencia, escribir un nuevo capítulo en la diferentes que nacían abrigadas por las sigue manteniendo una dirección defi- memoria de su leyenda. Red Waters, cuerdas del portentoso Lutoslawski nida por la creatividad y la búsqueda Black Sky, además, resultó ser una Quartet o por el coro del NFM. Sobre de nuevos territorios que explorar. el escenario, una pantalla mostra- Tal vez por eso, la relación del ba poderosas imágenes que enri- saxofonista con el festival polaco quecían la música interpretada, a Jazztopad, uno de los eventos más base de viejas fotografías, pelícu- excitantes de la escena europea las y arte que reflejaba el expolio que tiene en la ciudad de Wro- de los nativos americanos, tiñendo claw, es cada vez más estrecha: de melancolía un concierto en el tras su primera visita al festival en que, paradójicamente, sonó músi- 2010, el director de Jazztopad, ca mucho más esperanzadora que Piotr Turkiewicz, comisionó a sombría. Lloyd una preciosa suite estrenada El espíritu casi folk de Lloyd en en el festival en 2013, en un con- algunas piezas se vio impulsado cierto que se convirtió en Wild por las voces del coro, que canta- Man Dance, el regreso discográfi- ba sencillas leyendas en contrapo- co del saxofonista al legendario sición a la delicada orfebrería ins- sello Blue Note en 2015. trumental desplegada por el quin- Poco después de la grabación teto, con las sofisticada e inagota- de aquel concierto, la ciudad y el ble interacción de Frisell y Leisz, el festival vieron por fin construido enorme sonido de Raghavan el majestuoso auditorio del Naro- (mucha atención a este contraba- dowe Forum Muzyki (Foro Nacio- jista) y el explosivo Scott, que nal de Música), el más grande de pasaba de sonar a Elvin Jones a Polonia en cuanto al número de citar estilos más contemporáneos conciertos programados por año y sin perder un ápice de coherencia. de salas bajo un mismo techo (tres Por encima de todo ello, el de cámara para entre 250 y 400 saxo de Lloyd, protagonista y personas y una principal con narrador principal con su sonido capacidad para 1.800 personas), Su carrera profesional abarca ya los aterciopelado, su fraseo aéreo y con unas cualidades acústicas ese discurso maduro que suena ya apabullantes. Dada la química del 60 años de duración y, lejos de caer por encima del bien y del mal. El festival con el saxofonista, la posi- en la autocomplacencia, sigue saxofonista siempre ha sido un bilidad de volver a comisionar a esteta, y esta obra aglutina todo Lloyd para un concierto en el manteniendo una dirección un catálogo de sonidos viejos y auditorio principal del nuevo edi- nuevos, partiendo de la memoria ficio resultaba de lo más tentador, definida por la creatividad y la familiar y expandiéndose por la y así nació Red Waters, Black Sky, búsqueda de nuevos territorios historia de Estados Unidos, la eco- una ambiciosa obra escrita para su logía, la identidad… Lloyd ha ino- grupo, cuarteto de cuerda y coro que explorar culado la espiritualidad que ha vocal, que se estrenó el pasado 25 definido gran parte de su música a de noviembre en la más reciente edi- obra con raíces en la memoria de par- estas ideas, haciendo de esta obra un ción del festival. te de sus ancestros, con esa sangre compendio maestro de su paso por la Poder llevar a cabo una obra de cherokee que comparte sus venas con música y por el planeta tierra. Si tal y estas características está inevitable- la africana, la irlandesa y la mongol, como ocurrió con Wild Man Dance, mente ligado a que se den las circuns- en un milagro intercontinental que finalmente Red Waters, Black Sky se tancias adecuadas: el momento, el hace de Lloyd un perfecto represen- convierte en un disco, solo lo sabre- lugar, los músicos empleados o algo tante del mestizaje definitivo. mos con el tiempo. Después de escu- tan decisivo como que un hombre de El grupo conformado para la oca- charlo en directo podemos afirmar que 79 años, por muy sobrehumano que sión era una variación del que grabó lo merecería. l 98 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:04 Página 99

JAZZ

SCOTT DUBOIS: ARUÁN ORTIZ: TOM HARRELL: Autumn Wind. Cubanism. Moving Picture. HIGHNOTE 7301. 1 CD. ACT RECORDS/KARONTE, 2017. 1 CD. INTAKT RECORDS - DISTRIJAZZ, 2017. 1 CD. Este es el décimo registro de Tom Si complicadísimo resulta destacar como El jazz se ha convertido en una música Harrell para el sello HighNote desde guitarrista en el jazz, más todavía lo es tan abrumadoramente universal que la que fichó con ellos hace diez años; una tener un discurso propio. Es cierto que el multiplicidad de referentes es un hecho media envidiable para un hombre de 71 joven Scott DuBois suena a todos los diferencial a la hora de localizar una voz años, más aún teniendo en cuenta que intérpretes que verdaderamente impor- propia. El pianista Aruán Ortiz (Santiago ha mantenido un gran nivel en cada tan en la historia jazzística de este instru- de Cuba, 1972) viene de la tierra del son, uno de ellos. Harrell es el paradigma mento, desde Charlie Christian a Bill Fri- pero en sus teclas razonan muchas otras del jazzista igualmente genuino como sell, pero igualmente lo es que todas músicas: Bach, Varése y Liszt, desde el compositor, solista o líder, y en esta estas herencias rezuman personalidad palacio de la música clásica; Bud Powell, reciente grabación da muestra de su propia en su mástil. Su concepto musical Thelonious Monk y Muhal Richard enorme personalidad en todos esos se maneja en la última orilla del jazz con- Abrams, desde el templo del jazz. aspectos. temporáneo, allí donde se roza la libre Tito Puente profetizó una vez que, Hacía tiempo que no escuchábamos improvisación y la belleza melódica se en el momento en que Cuba se abriese a Harrell en un formato tan desnudo entrega en su justa medida y esencia. Se al mundo, cuando sus artistas pudiesen como este, tan solo con su trompeta y insiste: no es nada fácil conseguir tanto trascender libremente sus fronteras, el un trío clásico de piano acompañando, adjetivo propio empleándose en un ins- panorama internacional de la música y “Moving Picture” deja con ganas de trumento tan democrático y masivo cambiaría. Dijo que estábamos a punto más: por muy bien que funcione su como es la guitarra. DuBois alimenta su de dar con un fenómeno parecido al de interacción con otros vientos, Harrell se ardor jazzístico nada menos que usando la irrupción del jazz afrocubano en los muestra aquí como un solista autóno- tres cuartetos, el suyo habitual, otro de años 50 del siglo XX pasado. El pianista mo, puro y elocuente, con un discurso cuerdas y un tercero de vientos, estos Aruán Ortiz es uno de esos músicos melódico e inspirado que no suelta la dos últimos, con un perfil decididamente cubanos llamados a orientarnos con nue- atención del oyente en ningún momen- clásico. El saludo inicial es un solo firma- vas perspectivas. to. El repertorio, compuesto únicamente do por el propio guitarrista, Mid-Septem- Aruán, que se considera un artista por originales, suena fresco y variado, y ber Changing Light, una composición tan del Oriente cubano, además de fajarse sirve como plataforma para que el mágica como inquietante, muy a lo Fri- con el piano también acarició la viola. Y, mejor Harrell aflore en cada pieza. sell. Conviene decir que todos los temas aunque en sus composiciones integra rit- “Moving Picture” es también un encuentran una inspiración temporal, mos del Medioeste, Asia, África y Cuba, y triunfo para Danny Grissett, un pianista con alusiones permanentes a las estacio- ecos provenientes de la culta tradición extraordinario que ha consagrado gran nes como el título genérico del disco. A europea, es un músico esencialmente de parte de su carrera a sustentar la música medio camino uno descubre otras sensi- jazz. Todo ello se aprecia en la decena de los grupos de Harrell, convirtiéndolo bilidades guitarrísticas de DuBois que, de composiciones de este disco, que, por en el clásico “músico de músicos” que por continuar con las malditas compara- su formato —piano solo— representa en ocasiones queda escondido para el ciones, podrían situarnos ante la suerte una propuesta radicalmente diferente a gran público. Su compenetración con el de un Marc Ribot: Late October Changing la de su trabajo anterior, “Hidden voi- trompetista, como la del contrabajista Leaves y Early November Bird Formations ces”, grabado junto a Eric Revis y Gerald Ugonna Okegwo (que lleva junto a son dos claras muestras de ello, junto Cleaver, dos compañeros nómadas de la Harrell más de quince años también), es con el postrero Autumn Aurora Borealis. cocina jazzística estadounidense. uno de los principales motivos de la Al lado del patrón, todos los músicos Sobre estas composiciones planea excelencia del disco, y nos muestra en lucen, aunque le aporten rasgos muy dis- una cadencia reposada y culta, cuya todo momento a un Grissett pletórico, tintivos el oboe de BJ Karpen y el saxo intención parece puesta en apuntar con tanto acompañando como en sus bri- tenor de Gebhard Ullman. Sin embargo, la mirada artística hacia el recuerdo de llantes pasajes solistas. El baterista la verdadera personalidad del discurso es Iannis Xenakis en ocasiones, y, en otras, Adam Cruz se acopla perfectamente al la que despunta de la mente de DuBois, hacia Andrew Hill, Phineas Newborn y grupo, convirtiéndolo en un cuarteto sin capaz de aunar sentimientos musicales Art Tatum. Una suerte de expresividad fisuras que desgrana las composiciones camerísticos con sonidos propios de la cruda y cercana, lejos del ruido. El músi- del trompetista con empatía, sensibili- vanguardia, y ser todo uno. Un guitarris- co es todo corazón en ella, pura ensoña- dad y relajación, en un disco redondo ta a tener en cuenta y que ya en su día ción. Muy agradable. que pide ser escuchado una y otra vez. nos pusiera en la pista el mismísimo Luis Martín Dave Liebman. Yahvé M. de la Cavada Pablo Sanz 99 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:04 Página 100

BANDAS SONORAS

La dolce vita 2.0 Quartet Records edita completa esta obra maestra cinematográfica de Nino Rota

Miguel Ángel Ordóñez scendiendo la calle Unión, a sello italiano. “Los primeros intentos milagros salvando cintas que los pro- pocos metros de La Quinta de fueron infructuosos, pero después de pios estudios de Hollywood habían AMahler y de la madrileña Plaza de la edición de nuestro box-set dedicado dado por perdidas. Si no fuera por Ópera, vamos a parar a un callejón en a Antonioni, la cosa cambió. Se dieron estas ediciones, las cintas quedarían forma de ele. Allí, medio escondida, cuenta de que podíamos trabajar des- empolvadas en los almacenes de los tiene su sede un sello independiente de el absoluto respeto por estos fil- estudios deteriorándose, así que gra- que ha sido capaz de plantarle cara a mes, y que el tedioso y costoso trabajo cias al trabajo que varios sellos lleva- las discográficas americanas, especiali- de restauración de estas bandas sono- mos a cabo, además de la edición dis- zadas en música de cine, a golpe de ras era algo que podíamos hacer con cográfica completa, estamos salvando timón e ingenio. En su catálogo, com- mimo y extremo cuidado. Ellos solo un importante legado cultural”, nos positores de trazo personal —Iglesias, estaban interesados en seguir explo- comenta, consciente de haber cumpli- Preisner, Coulais, Yared— conviven tando los álbumes originales, pero do un sueño al publicar la música de con viejas vacas sagradas del establish- nunca se plantearon añadir más mate- una de sus películas favoritas. ment hollywoodiense —Rozsa, Williams, Goldsmith, North—. Tam- poco faltan títulos imprescindibles “Fellini no se entendería sin Rota, pero tampoco Visconti, del mejor cine europeo —el de los Antonioni, Fellini, De Sica o Taver- aunque solo trabajasen en tres películas… ni a la familia nier—. José María Benítez, funda- Corleone o a Romeo y Julieta” dor de Quartet Records y responsable de este extraordinario logro, se lo toma con tranquilidad. Sus canas “Me he tenido que pellizcar la le han costado. No quiere oír hablar cara varias veces. Ha sido como un de éxito, por eso busca contestar viaje en el tiempo, porque en las nuestra pregunta con las palabras grabaciones pueden oírse constan- apropiadas: “Si te refieres a la conti- temente las voces de Fellini, Rota y nuidad y a la posición en el merca- Carlo Savina, el director de la do, te diré que lo más importante orquesta, sus dudas al aceptar una es la honestidad y la seriedad tanto toma, su alegría o su desesperación. con los clientes como con los com- Aunque no es la más famosa es, positores y licenciantes. Por el gran posiblemente, la más importante de respeto que tenemos a la música y las partituras compuestas por Rota al cine, resulta indispensable ser para el universo de Fellini, por eso profesionales, seleccionar lo que la hemos escogido para inaugurar la nos parece adecuado discográfica- colección. El mundo decadente, mente respetando al oyente. Los cínico y amoral de la burguesía ita- compositores con voz propia son liana de la época fue perfectamente siempre los que más me han intere- reflejado en la música, no solamen- sado, aunque tampoco podemos JOSÉ MARÍA BENÍTEZ te en todas las piezas diegéticas hacerlo todo, el mercado de las escritas para las fiestas, sino tam- bandas sonoras es un nicho y está rial, porque requiere volver a transferir bién en el score incidental, que tiene sobresaturado”. las cintas, seleccionar las tomas, res- un aire fantasmagórico. Fellini no se Tras ocho años de vida, el sello taurar, masterizar, y en algunos casos, entendería sin Rota, pero tampoco Vis- alcanzó el pasado mes de diciembre la remezclar. También ocurría que se conti, aunque solo trabajasen en tres cifra mágica de las 300 publicaciones. necesitaba el permiso previo de los películas… ni a la familia Corleone o a Para conmemorar la ocasión, Benítez herederos, tanto de Rota como de Romeo y Julieta”, explica. ha acudido a un repertorio hasta ahora Fellini. Fueron meses hasta conseguir El siguiente volumen estará dedica- inaccesible para cualquier discográfica la autorización, pero finalmente les do a El gatopardo. No será el último, que no fuera la todopoderosa CAM ita- pareció una propuesta seria”, añade. puesto que 2018 aguarda la edición liana, actualmente propiedad del La dolce vita ha sido el título elegi- musical de títulos como R occo y sus Gruppo Sugar: la colección Nino Rota. do para arrancar la serie: “Aunque es hermanos, Amarcord, 8 ½, Giuletta de Acceder a las grabaciones completas una grabación con casi sesenta años los espíritus, La strada o Las noches de de los trabajos del maestro milanés de vida, tiene una pureza de sonido y Cabiria. “La dolce vita ha sido el Quar- para Fellini y Visconti no es ninguna una dinámica que supera a algunas tet número 300. Me gustaría, al menos, tontería. “Ha sido realmente complica- realizadas veinte años después. Había llegar a otros 300, si la industria y los do debido a problemas contractuales, una gran cantidad de música y múlti- coleccionistas nos lo permiten”, subra- pero es la prueba de que teniendo ples tomas de casi todos los temas. ya Benítez con la mirada puesta en el paciencia y dando los pasos en la Para la restauración y masterización futuro. ¡Y cómo no lo van a permitir! dirección correcta todo puede ocurrir”, hemos acudido a un ingeniero de Solo hace falta echar un vistazo al confiesa, sabedor de la condición de sonido que está ¡en Australia!, Chris camino recorrido por el sello hasta intocable del catálogo bandera del Malone. Es un genio y ha conseguido ahora. l 100 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:04 Página 101

BANDAS SONORAS

RAEL JONES: PATRICK DOYLE: MAX RICHTER: My Cousin Rachel. Murder on the Orient Express. Director: Henry May Long. NATALIE FULLER, ORQUESTA DE ESTUDIO (LONDRES). JAMES SHEARMAN. PATRICK DOYLE Y DAVID ARCH, violín. JOHN METCALFE, viola. CHRIS WORSEY Y Director: ANTHONY WEEDEN. piano. RICHARD HARWOOD, violonchelo. SONY IAN BURDGE, violonchelo. MAX RICHTER, piano. SONY 889854320928. 1 CD. 88985466342. 1 CD. DG 4798217. 1 CD. El británico Rael Jones se dio a conocer Agatha Christie ha supuesto para el cine Hace pocos meses Max Richter fundó su con la partitura de Suite francesa (2014) británico lo que Stephen King al ameri- propio minisello —Studio Richter— para pero ya entonces había escrito bastante cano: un filón al que acudir cuando ha asegurarse la tirada física de algunas música para documentales y cortome- necesitado hacer caja. Dudo mucho que bandas sonoras suyas —el tiempo dirá si trajes, y podía considerarse licenciado la sofisticación de las novelas de misterio solo son bandas sonoras—, aprovechan- cum laude en el oficio. Esa obra elegan- de la escritora inglesa, su tono teatral y do su titularidad como artista de te y de clasicismo manierista con prota- carácter escénico, encaje ahora con una Deutsche Grammophon. Las dos prime- gonismo del piano apuntaba maneras y nueva generación de espectadores acos- ras en salir del tostadero fueron las tele- en Mi prima Raquel, remake de la pelí- tumbrada a entretenimientos tan vertigi- visivas Taboo y Black Mirror: Nosedive y cula homónima de Henry Koster (1952) nosos como huecos. Su compatriota la tercera en discordia es Henry May con música de Franz Waxman, viene a Kenneth Branagh no parece pensar lo Long, un drama decimonónico de 2008 rubricar su prometedora carta de pre- mismo y dirige una versión de Asesinato escrito y dirigido por Randall Sharpe sentación. También lo hace su música en el Orient Express, 43 años después de que pasó sin pena ni gloria por las car- para Harlots, la serie de Hulu, pero de que Sidney Lumet reuniera uno de los teleras debido a su limitada distribución aquella manera. mejores repartos de la historia del cine. internacional. Como otros compositores de su Aunque la de Branagh evidencia tener Richter y los capos de la escudería generación bien fogueados en el campo ese precedente en el retrovisor, en el amarilla no han tirado al aire pese a lo de la orquestación y los arreglos —Cyri- apartado musical el escocés Patrick Doy- desconocido de la cinta porque saben lle Aufort, Conrad Pope o Benjamin le toma distancia respecto del trabajo que el fandom del autor berlinés no falla Wallfisch nos valen de ejemplo—, Jones realizado entonces por Richard Rodney y menos tratándose de un álbum que demuestra conocer los resortes de la Bennett. resume el abecedario estético de Richter orquesta mucho mejor que bastantes Lo que la partitura del filme de 1974 sin más alharacas que las justas: plantilla autores de primera línea acostumbrados tenía de brillante ejercicio de estilo, en base de cuarteto de cuerda —aunque a escribir con ratón y secuenciador y su manera particular de resolver el sus- alternen dos solistas en la parte de vio- trabajar con negros y cuadrillas de pro- pense a través de un equilibrado juego lonchelo—, motivos repetitivos postglas- gramadores. Hablando de negros, algu- de colores orquestales entre suspiros de sianos sobre modo menor, protagonismo nos malpensados —o quizás buenos marimba, flauta y arpa; se despacha en del piano con modulaciones de octava, entendedores— como el que esto sus- la versión actual a golpe de eficacia, alre- notas largas en dolce y mucho tenido y, cribe, pensamos al escuchar su Suite dedor de un tema central, asociado al sobre todo, el inequívoco tizne melancó- francesa que no podía ser casual que tren, en el que un ostinato rítmico acom- lico y otoñal marca de la casa. Alexandre Desplat le hubiera cedido las paña una refinada línea melódica en Pero dejando a un lado los reconoci- riendas del encargo por compromisos crescendo —The Orient Express o Depar- bles estilismos, Henry May Long es una de agenda o que la música resultante ture—. Cuando llega el momento de la obra simplona que, como tantas otras de sonase tan desplatiana. Hiciera o no sus verdad y Doyle necesita acudir al auxilio Richter, se acomoda en el recurso fácil y pinitos como ghostwriter del músico narrativo, evidencia, y ya van unas cuan- seductor del melodismo lánguido sin francés, el hecho es que Jones se ha tas, su nula habilidad para la construc- proponer un discurso verdaderamente enseñoreado con esta partitura elabora- ción del misterio, lastrado por un ele- interesante a excepción de ciertas y pun- da en la mejor tradición del noir gótico. mental uso de la paleta de colores y una tuales curiosidades interválicas —Dinner Escalas jónicas y terceras menores son progresión armónica intrascendente, And The Ship of Dreams—. Además, la escanciadas en una copa de vino enve- entre diálogos de piano y violonchelo escucha retrospectiva que ofrece esta su nenado de paladar suntuoso, siniestro y sin apenas movimiento, a tono con un segunda banda sonora demuestra que el delicado donde el andantino del piano relato que no se resuelve. Este exceso de hipercodificado arte de Richter no ha y los primeros violines con dolcezza se rutina contrasta con un elegante desenla- evolucionado desde entonces. Algo que dejan hacer por los soli de oboe, clari- ce de bloques más luminosos, desde una para los richterianos nunca supondrá un nete y flauta como mandan los cánones emocionante set piece de casi diez minu- problema. del género. Una exquisitez. tos —Justice— hasta una solvente ver- sión del tema principal —Orient Express David Rodríguez Cerdán David Rodríguez Cerdán Suite—. Es la chicha de un compacto que oferta veinte minutos de escucha absorta y más de treinta de bostezo.

Miguel Ángel Ordóñez 101 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:04 Página 102

GUÍA

LA GUÍA DE SCHERZO

TEATRO REAL Información y venta: Taquilla 902 24 48 48. www.teatro-real.com

Ópera Luongo (Dic. 12, 15, 18, 20, Michael Mayes, Señora Concierto de Fin de Año, con La bohème 25, 27, 30. Ene. 3, 8). Colline: DeRocher: Maria Zifchak, música de Maurice Ravel, Música de Giacomo Puccini Mika Kares (Dic. 11, 14, 17, Hermana Rose: Measha basada en los cuentos (1858-1924) 19, 23, 26, 29. Ene. 2, 4, 7), Brueggergosman, George Pulgarcito, El jardín secreto, Dirección musical: Paolo Fernando Radó (Dic. 12, 15, Benton: Damián del Castillo, La bella durmiente y otros. Carignani, Dirección de 18, 20, 25, 27, 30. Ene. 3, 8). Padre Grenville: Roger Nueva producción del Teatro escena: Richard Jones, Alcindoro: Roberto Accurso. Padullés, Kitty Hart: María Real. Orquesta Titular del Responsable de la reposición: Musetta: Joyce El-Khoury Hinojosa, Owen Hart: Toni Teatro Real. Para todos los Julia Burbach, Escenografía y (Dic. 11, 14, 17, 19, 23, 26, Marsol, Jade Boucher: Lucy públicos. ﬁgurines: Stewart Laing, 29. Ene. 2, 4, 7), Carmen Schaufer, Howard Boucher: 29 y 30 de diciembre, 2, 3 y 4 Iluminación: Mimi Jordan Romeu (Dic. 12, 15, 18, 20, Vicenç Esteve, Un policía de enero. 12:00 h. Sala Sherin, Dirección de 25, 27, 30. Ene. 3, 8). motorizado: Enric Martínez- Principal. movimiento escénico: Sarah Diciembre: 11, 12, 14, 15, 17, Castignani, Hermana Fahie, Dirección del coro: 18, 19, 20, 23, 25, 26, 27, 29, Catherine: Celia Alcedo, REAL JUNIOR Funciónes Andrés Máspero, Dirección 30. Enero: 2, 3, 4, 7, 8. 20:00 Hermana Lillianne: Marifé familiares: Cine antiguo del coro de niños: Ana horas y 18.00 horas Nogales, Primer guardia: con música nuevas González. Nueva producción domingos. Sala principal. Enric Martínez-Castignani, Películas de Charles Chaplin del Teatro Real, en Segundo guardia: Tomeu con música en vivo. coproducción con la Royal Dead Man Walking Bibiloni. Nueva producción del Teatro Opera House de Londres y la Música de Jake Heggie (1961) Enero: 26, 29, 31. Febrero: 3, Real, Presentador: Guy Lyric Opera de Chicago. Coro Dirección musical: Mark 6, 9. 20:00 horas. Sala Cohen, y Orquesta Titulares del Wigglesworth, Dirección de principal. Pianista: Jean Jadin. Teatro Real. Pequeños escena: Leonard Foglia, A partir de 4 años. Cantores de la ORCAM Escenografía: Michael ¡Todos a la Gayarre! 20, 21 y 27 de enero. 12:00 y McGarty, Figurines: Jess Talleres familiares: 17:00 h. Sala Gayarre. Rodolfo: Stephen Costello Goldstein, Iluminación: Brian IV. LA MÁS FAMOSA DEL (Dic. 11, 14, 17, 19, 23, 26, Nason, Vídeo: Elaine J. MUNDO Ópera en cine 29. Ene. 2, 4, 7), Piero Pretti McCarthy, Dirección del coro: Además de valses y polcas, la Cavalleria Rusticana / (Dic. 12, 15, 18, 20, 25, 27, Andrés Máspero, Dirección Filarmónica toca otras cosas Pagliacci (2007) Actividad 30. Ene. 3, 8). Schaunard: del coro de niños: Ana (Actividad paralela al paralela a La bohème Joan Martín-Royo (Dic. 11, González. Libreto de concierto de la 7 de enero. 14, 17, 19, 23, 26, 29. Ene. 2, Terrence McNally. Basada en Filarmónica de Viena). Sala principal. 11.00h. 4, 7), Manel Esteve (Dic. 12, la novela de la hermana 28 de enero. 12.00 h y 17.00 15, 18, 20, 25, 27, 30. Ene. 3, Helen Prejean. Producción de h. Sala Gayarre. Conciertos y recitales: 8). Benoît: José Manuel la Lyric Opera de Chicago. Filarmónica de Viena Zapata. Mimì: Anita Hartig Ópera encargada por la San REAL JUNIOR Gustav Mahler, Sinfonía nº10 (Dic. 11, 14, 17, 19, 23, 26, Francisco Opera. Coro y Funciónes familiares: (Adagio), Hector Berlioz, 29. Ene. 2, 4, 7), Yolanda Orquesta Titulares del Teatro Mi Madre la Oca Sinfonía fantástica, op. 14. Auyanet (Dic. 12, 15, 18, 20, Real. Pequeños Cantores de Guionista y narrador: Gustavo Dudamel, director 25, 27, 30. Ene. 3, 8). la ORCAM Fernando Palacios. Dirección de orquesta, Orquesta Marcello: Etienne Dupuis musical: Carlos Chamorro. Filarmónica de Viena. (Dic. 11, 14, 17, 19, 23, 26, Hermana Helen: Joyce Ilustraciones: Iban 13 de enero. 20.00 horas. 29. Ene. 2, 4, 7), Alessandro DiDonato, Joseph DeRocher: Barrenetxea Sala principal.

ORCAM www.orcam.org. Localidades: www.entradasinaem.es MIÉRCOLES 17 DE ENERO Christian Zacharias, J. Ovale: Azulão** AUDITORIO NACIONAL. DE 2018. 19:30 HORAS piano y dirección Popular Brasileña: Olhó SALA SINFÓNICA AUDITORIO NACIONAL. R. Schumann: Obertura Rojão** ORQUESTA Y CORO DE LA SALA SINFÓNICA Manfred, Op. 115* México COMUNIDAD DE MADRID JOVEN ORQUESTA DE LA R. Schumann: Concierto para D. Syrse Valdés: Oda a la Paulo Lourenço, COMUNIDAD DE MADRID piano y orquesta en la pobreza** director del Coro Fabián Carbone, bandoneón menor, Op. 54 L. Barcelata: El cascabel** CORO RTVE Carole Petitdemange, R. Schumann: Sinfonía nº 2 Cuba Javier Corcuera, director del violín y dirección en do menor, Op. 61 M. Matamores: Juramento** Coro RTVE Julio Awad, director C. Segundo: Chan-chan** Rafal Blechacz, piano A. Vivaldi: Las cuatro JUEVES 25 DE ENERO DE Argentina Agnes Zwierko, contralto estaciones 2018. 19:30 HORAS Popular Argentina Chacarera Víctor Pablo Pérez, director A. Piazzola: Las estaciones AUDITORIO NACIONAL. santiagueña** E. Coello: porteñas SALA DE CÁMARA A. Piazzola: Balada para mi Los sueños de Ossian* CORO DE LA COMUNIDAD muerte** F. Chopin: Concierto para LUNES 22 DE ENERO DE DE MADRID Portugal piano y orquesta nº 2 en fa 2018. 19:30 HORAS Paulo Lourenço, director E. Carrapatoso: Poemário de menor, Op. 21 AUDITORIO NACIONAL. “Iberoamérica” Pessoa** S. Prokoﬁev: Alexander SALA SINFÓNICA España Nevsky, Op. 78** ORQUESTA DE LA J. Torres: Aleixandre-Coros* MARTES 30 DE ENERO DE *Estreno absoluto COMUNIDAD DE MADRID Brasil 2018. 19:30 HORAS **Primera vez ORCAM 102 336-Pl final.qxp_Pliego final 22/12/17 12:04 Página 103

GUÍA

CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical) c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40. www.cndm.mcu.es Localidades Auditorio Nacional / Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es DANIEL XXIV Ciclo de LIED Obras de K. Stockhausen, Ò. TEATRO DE LA ZARZUELA Colomina i Bosch y Lunes, 8. 20:00h E. Igoa BARENBOIM PIOTR BECZALA, tenor HELMUT DEUTSCH, piano Lunes, 29. 19:30h. Obras de S. Donaudy, E. SONIDO EXTREMO Wolf-Ferrari, O. Respighi, F. ENSEMBLE 20/21 DE LA Paolo Tosti, K. JORCAM Szymanowski, S. Moniuszko JORDI FRANCÉS, director 75º y M. Karłowicz GUSTAVO PEÑA, tenor F. Schubert / H. Zender: Ciclo LICEO DE CÁMARA Winterreise ANIVERSARIO XXI AUDITORIO NACIONAL DE Ciclo UNIVERSO MÚSICA. Sala Sinfónica BARROCO CONCIERTO AUDITORIO NACIONAL DE EXTRAORDINARIO MÚSICA. Sala Sinfónica Domingo, 14. 19:30h Domingo, 21. 19:00h MARTHA ARGERICH, piano ORQUESTA BARROCA GABRIELE BALDOCCI, DE SEVILLA piano ANN HALLENBERG, mezzo Obras de F. Liszt, D. VIVICA GENAUX, mezzo Shostakóvich, R. Schumann, DIEGO FASOLIS, director S. Rachmaninov y M. Ravel Obras de G.F. Haendel y A. Vivaldi Ciclo SERIES 20/21 MUSEO NACIONAL CENTRO Ciclo BACH VERMUT DE ARTE REINA SOFÍA. AUDITORIO NACIONAL DE Auditorio 400 MÚSICA. Sala Sinfónica Lunes, 15. 19:30h. Sábado, 27. 12:30h Entrada libre SHIN-YOUNG LEE, órgano GRUPO MODUS NOVUS Obras de J.S. Bach, S. SANTIAGO SERRATE, Rachmaninov, S. Prokoﬁev y director Ch-M. Widor

TEATRO DE LA MAESTRANZA Paseo de Cristóbal Colón, 22. 41001 Sevilla Teléfono 954223344. www.teatrodelamaestranza.es Del 11 al 14 de enero Orquesta Barroca de Sevilla COMPAÑÍA NACIONAL Dirección musical: DE DANZA Diego Fasolis Director artístico: José Carlos Obras de Haendel Martínez y Vivaldi Una cuidada selección de las Don Quijote En coproducción con el Real Orquesta Sinfónica de Centro Nacional de Difusión grabaciones más destacadas de Sevilla Musical (CNDM ) uno de los músicos más completos Dirección musical, Manuel Coves Día 28 de enero. Sala y fascinantes de nuestro tiempo. Manuel García. 12,00 horas 16 de enero. Ciclo integral de los arreglos Sala Manuel García de Liszt de las IRINA LÉVIAN. Soprano sinfonías de Beethoven Piano, Francisco Soriano JUAN CARLOS GARVAYO DISPONIBLES A UN Obras de Verdi, Puccini, Ludwig van Beethoven / Turina, Moreno Torroba... Franz Liszt PRECIO ESPECIAL POR Sinfonías nº 2 y nº 5 20 de enero En coproducción con el TIEMPO LIMITADO. ANN HALLENBERG Y Centro Nacional de Difusión VIVICA GENAUX Musical (CNDM)

deutschegrammophon.com deccaclassics.com universalmusic.es

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CONTRAPUNTO

Noche inaugural en la Scala La ópera es lo de menos

Norman Lebrecht l carnaval que cada año gira alrededor de la noche del nutrido, como es propio de todo poeta. Eyvazov, con largas estreno de la nueva temporada de la Scala el 7 de patillas y cuello alto, podría pasar por un Elvis recién salido E diciembre tiene muy poco que ver con el arte de la del ejército, a punto de iniciar su contoneo. En la lucha por ópera. La fecha coincide con San Ambrosio, obispo de el amor de Netrebko, Salsi resulta el aspirante más creíble Milán del siglo IV, por lo que al ser fiesta local el grueso de sobre el escenario. Eyvazov carece de autoridad física hasta la población o enfila rumbo a las pistas de esquí o aguarda la desoladora marcha hacia el patíbulo. Netrebko, con su arremolinada a ver qué se cuece frente a la pantalla gigante voz profundizando con soltura en los registros más graves y colocada en la Galería Vittorio Emanuele. oscuros, está impecable. La sospecha se cierne en cuanto al Llegar al teatro de ópera es poco menos que un supli- ligeramente velado segundo plano que ha ocupado en la cio. Una manifestación anticapitalista bloquea la mitad de la tradicional producción de Mario Martone, con objeto de dar piazza bajo el eslogan “Personas antes que beneficios”. Los a Eyvazov la oportunidad de lucirse. fuegos artificiales estallan en el aire. Cientos de policías for- Por fortuna, cuando existe un criterio independiente man un cordón de seguridad de cien metros alrededor de la para evaluar méritos operísticos no hay necesidad de redac- Scala, exigiendo ver entrada y documento de identidad tar una crítica. El distinguido periódico Il Corriere della Sera antes de permitir el paso. Las puertas principales están ates- ha decidido aplicar a los artistas de la Scala el mismo bare- tadas de paparazzi, quienes fotografían como autómatas a mo de 0 a 10 que emplea para los futbolistas del Inter de cualquiera que parezca una celebridad. Periodistas jubila- Milán. En su primer tanteo, Chailly puntuó un 9 por su dos farfullan sin parar ante cámaras de televisión en directo, “profundo análisis y contundente capacidad de comunica- acentuando el ya de por sí hipertenso artificio. ción”, Netrebko e Eyvazov anotaron un 8 cada uno, y Salsi En el interior, una mujer alta envuelta en una capa de les pisó los talones con un 7,5. Once minutos de aplausos visón y raso desplegando el cartel publicitario de la Tosca sentenciaron el triunfo. Once millones de italianos vieron al de 1900 rivaliza por mi atención con émulas de Donatella Versace y unas cuantas rubias Chailly ha descartado toda la artillería pesada —Rossini, de ojos apagados con pinta de haberse dejado caer por ahí, escoltando a algún calvo Verdi, Puccini— en favor de un pistoletto que nunca ha inversor en fondos de alto riesgo, desde una de las fiestas ‘bunga-bunga’ de Silvio Berlus- logrado radicarse firmemente en el repertorio coni. Una soprano, Silvia Colombini, deambula con la frase “Rinasci dalla dignità” (vuelve a vivir desde la menos unos pocos minutos de la ópera por el canal Rai1. dignidad) inscrita en carmín rosa sobre su pecho y la parte Ante semejantes veredictos numéricos, la crítica es redun- superior de su brazo. Dignidad no es el primer sustantivo dante y el contexto es todo lo que queda por analizar. que me viene a la mente. Chailly, tras su primer año como director musical, ha Todo esto y, además, la ópera, una elección de alto ries- cambiado el ordenamiento jerárquico en la Scala. El coro y go. Riccardo Chailly, el director musical, ha descartado toda orquesta fueron las verdaderas estrellas de Andrea Chénier, la artillería pesada —Rossini, Verdi, Puccini— en favor de ilustrando el horror del gobierno de la muchedumbre con un pistoletto que nunca ha logrado radicarse firmemente en una pátina de refinada a la par que persuasiva lógica. El el repertorio. Andrea Chénier de Umberto Giordano triunfa principal violonchelista, Sandro Laffranchini, debería haber o fracasa dependiendo del calibre de su tenor. Pertile, Gigli, recibido una ovación en exclusiva por cuatro solos exquisi- Del Monaco y Corelli se apropiaron en su día del papel tos. En el pasado, la Scala era un territorio para divas dentro principal. Pero entre Corelli, en 1960, y José Carreras, en de una leonera. Hoy día, la compañía ha mejorado su fun- 1982, no se había repuesto ni una sola vez sobre este esce- cionamiento en todas las áreas. nario, para desaparecer por completo durante los 32 años He oído murmurar que Chénier no es digna de una posteriores. El propio Chailly dirigió su última representa- noche en la que Italia espera una obra maestra. Esta afirma- ción en la Scala, en julio de 1985. ción tiene algo de cierto. Al cabo de unas dos horas, Ché- Chailly la ha vuelto a programar tanto por convicción nier está vista para sentencia. La partitura, aparte de cinco personal como para servir de trampolín a Yusif Eyvazov, un grandes arias, es monótona y el libreto —firmado por Luigi tenor de Azerbaiyán célebre por su matrimonio con la diva Illica, quien, el mismo año, escribió para Puccini La Bohè- rusa Anna Netrebko. Eyvazov nunca ha cantado en la Scala. me— posee la sutileza literaria del traductor de Google. Netrebko ha venido para apoyarle en el desgarrador papel Así y todo, Chailly acierta manteniéndose en sus trece y de Madeleine de Coigny, una aristócrata que, incapaz de seguir desafiando expectativas. El éxito o fracaso de un vivir sin su poeta, Chénier, acaba en la guillotina. Hay más tenor carece de relevancia para la supervivencia de la ópe- de una cabeza en juego en la ya sulfúrea atmósfera de una ra. La calidad de las interpretaciones en la Scala es, sin noche inaugural en la Scala. embargo, fundamental. Chailly, que pasó su adolescencia La primera sangre que corre es la del barítono. Luca Sal- en ese teatro cuando su padre era director artístico, com- si está formidable como Carlo Gerard, el mayordomo rebel- prende esa prioridad mejor que ningún maestro vivo. La de que arruina la fiesta de la nobleza con su arenga en con- gente guapa viene la noche de la inauguración y se va. La tra de la opresión. A su lado, el poeta Chénier parece des- Scala permanece siempre. l 104 CICLO DE GRANDES INTÉRPRETES 23 TEMPORADA | MADRID 2018

1 MITSUKO UCHIDA 23/01 2 GRIGORY SOKOLOV 26/02 3 ROBERTO PROSSEDA 12/03 4 DEZSÖ RANKI 24/04 5 RADU LUPU 08/05 6 YUJA WANG 22/05 7 BENJAMIN GROSVERNOR 09/10 8 MURRAY PERAHIA 13/11 9 JAN LISIECKI 11/12

GUSTAVO DUDAMEL* 20/09 MAHLER CHAMBER ORCHESTRA CONCIERTO CONCIERTO SINFONÍA Nº 3 DE SCHUBERT SINFONÍA Nº 4 DE MAHLER EXTRAORDINARIO EXTRAORDINARIO

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PASIONES Dirección musical Roberto de Candia 2 017 | 2018 Ramón Tebar (Dulcamara), Mercedes A partir de QUE TE Dirección de escena Gancedo (Giannetta) MARCAN Mario Gas € Intérpretes ORQUESTA SINFÓNICA 12 Jessica Pratt (Adina), Y CORO DEL LICEU Pavol Breslik (Nemorino), Dirección del Coro Paolo Bordogna (Belcore), Conxita Garcia liceubarcelona.cat | 902 787 397