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Identidades de viento Música tradicional, bandas de viento e identidad p’urhépecha Esta investigación y publicación fue financiada por el Programa al Mejo- ramiento al Profesorado (PROMEP) Identidades de viento Música tradicional, bandas de viento e identidad p’urhépecha Georgina Flores Mercado JUAN PABLOS EDITOR UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MORELOS México, 2009 Flores Mercado, Georgina Identidades de viento : Música tradicional, bandas de viento e identi- dad p’urhépecha / Georgina Flores Mercado. – México : Universidad Au- tó noma del Estado de Morelos : Juan Pablos Editor, 2009. 205 p. ISBN: 978-607-7771-04-3 UAEM 978-607-7700-17-3 Juan Pablos Editor 1. Tarascos – Música – Historia y crítica 2. Música folclórica – Mi- choacán de Ocampo – Historia y crítica 3. Bandas de música – México – Michoacán de Ocampo I. Tít. LCC ML3570.7.M3 F56 DC 781.629720 F6341 IDENTIDADES DE VIENTO. MÚSICA TRADICIONAL, BANDAS DE VIENTO E IDENTIDAD P’URHÉPECHA Georgina Flores Mercado D.R. © 2009, Georgina Flores Mercado D.R. © 2009, Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Av. Universidad 1001, Col. Chamilpa Cuernavaca, Morelos, 62210, México <[email protected]> D.R. © 2009, Juan Pablos Editor Malintzin 199, Col. del Carmen Coyoacán, 04100, México, D.F. <[email protected]> Ilustración de portada: Francisco Rodríguez Oñate, El tocador, acrílico/lienzo, 200 x 120 cm, 2004 ISBN: 978-607-7771-04-3 UAEM 978-607-7700-17-3 Juan Pablos Editor Impreso en México ÍNDICE Agradecimientos 11 Introducción 13 1. Culturas musicales, identidades culturales y música tradicional 29 2. Identidad p’urhépecha y música tradicional 65 3. La tradición musical p’urhépecha, un viento que no para de soplar 91 4. Santiago Tingambato a través de sus bandas de viento 111 5. Vivir la vida para la música 193 Bibliografía 199 [7] Al pueblo de Santiago Tingambato. A las y los músicos p’urhépecha. A todas las personas que mantienen vivas las tradiciones musicales de los pueblos del mundo. AGRADECIMIENTOS El presente libro es la expresión de una multiplicidad de voces, por lo que deseo expresar mi más profundo agradecimiento a todas las personas que par ticiparon en la investigación, especialmente a las y los músicos de Santiago Tingambato y de la Meseta P’urhépecha. Un especial agradeci- miento para los directores de la banda ECOR, Napoleón Cortés, y de la Ban- da Infantil de Tingambato, Eliseo Cortés. A los profesores, estudiantes y a Coni, del Cecam, por permitirme entrar a sus aulas de educación musical. A los locutores de la radio XEPUR, Ignacio Marqués Joaquín, y de la XHTIN, maestro Reynaldo Cruz Villegas, así como a Julián Martínez, del Programa de Educación Musical Regional. Al etnomusicólogo Rafael Rodríguez, por compartirme sus conocimientos, discusiones y buen humor. A la banda La Asunción de Comachuén y a los integrantes de la Sinfóni- ca P’urhépecha, por sus ganas de seguir en el camino de la música tradicional y por ser un ejemplo para todos los músicos jóvenes de la región y del país. A la señorita Tomasita Magaña, mi más sincero cariño y agradecimien- to por abrirme las puertas de su casa, de su corazón, de su cocina, y por em paparme de sus anécdotas y recuerdos del pueblo de Tingambato. Al pintor michoacano Francisco Rodríguez Oñate, por permitirme usar su obra en la portada de este libro. A mi alumna, amiga y madrina p’urhépecha, Yolanda Camacho Mateo, a quien agradezco su apoyo incondicional y su solidaridad en todo momen- to. A todas y todos los estudiantes que tuve en la Universidad Michoacana por sus preguntas, su curiosidad, su solidaridad y sus sonrisas. A Esperanza Fernández, Oliver Kozlárek, José Morales, Natalia Purcell, Júpiter Ramos y su esposa Adriana Meza, con quienes compartí la experien- cia de vivir en Michoacán. A mis padres y mi familia por estar siempre a mi lado, a pesar de la dis- tancia. A Nicholas Risdell, por participar activamente en la investigación, [11] 12 GEORGINA FLORES MERCADO por estar a mi lado en todo momento, por su amor y sobre todo por ense- ñarme a mantener la rebeldía constante y cotidiana, siempre necesaria en un mun do desigual e injusto. A la pequeña Gaia, por estar en mi vientre al escribir este libro y abrir un nuevo ciclo en mi vida. A Elir Negri, estudiante de la Facultad de Artes de la UAEMor, por su apoyo en la realización del video sobre las bandas de viento. INTRODUCCIÓN I Las bandas de viento son el tipo de agrupaciones musicales más numerosas en México. A pesar de su corta historia, si las comparamos con otras, han nutrido y enriquecido la cultura musical de nuestro país. Se les llama bandas de viento porque utilizan principalmente instrumen- tos de aliento como la trompeta, el trombón, la tuba, el saxhorn y el saxo- fón, aunque también tienen instrumentos de percusión como la tarola y los platillos. Estas bandas son de distintos tipos: militares, civiles, estatales, co- munitarias, escolares, y pueden constar de cuatro a 60 miembros (Flores y Ruiz, 2001). Las bandas de viento pueden clasificarse en tres grupos: a) nacionales y de las grandes ciudades, organizadas principalmente por la policía o el ejér- cito; b) municipales, de participación voluntaria, y c) las comúnmente de- nominadas bandas de pueblo. Las bandas de pueblo cuentan con músicos que tocan toda la gama de los alientos y participan tanto en fiestas públi- cas como privadas, cívicas o religiosas, bautizos, bodas o entierros. Sus re- pertorios son amplios y variados, pues incluyen piezas populares, militares o de mú sica clásica. Las elites las consideran ruidosas y de mal gusto, pero para la gente común son la alegría de sus pueblos (Thomson, 1994). Los músicos de las bandas de pueblo tocan de oído, pero también estu- dian solfeo y leen partituras o memorizan las obras. Los músicos pueden ser campesinos o estudiantes, maestros o profesionistas, médicos o amas de casa; es decir, realizan otras actividades además de su dedicación a la mú- sica. No hace mucho tiempo estos músicos viajaban a pie cargando sus instrumentos para llegar a los pueblos donde se les solicitaba tocar; actual- mente muchas bandas cuentan con autobuses propios. El arraigo de las bandas en los pueblos de México ha sido tal que general- mente se les identifica con su localidad. Los nombres de las bandas, tanto de [13] 14 GEORGINA FLORES MERCADO música tradicional como popular, indican que son vistas como organiza- ciones vinculadas con la vida comunal de cada pueblo (Simonett, 2001). II El presente texto es el resultado de una investigación realizada en el pue- blo de Santiago Tingambato, Michoacán, desde una perspectiva psicocultu- ral. Desde esta óptica, considero que las bandas son auténticos observatorios culturales que nos permiten comprender cómo se construyen sujetos co- lectivos e identidades culturales en poblaciones indígenas que atraviesan por la llamada “nueva ruralidad” en México. Este estudio no es pionero. Las bandas de viento ya han despertado in- terés en el medio académico. Aun así, falta mucho para dar cuenta de la complejidad económica, social, histórica, cultural, musicológica, estética y afectiva de estas agrupaciones musicales. Los estudios realizados en América Latina sobre las bandas de viento des- criben que generalmente están compuestas por personas que pertenecen a las clases populares y las culturas rurales, a diferencia de lo que ocurre en otros países, como en Estados Unidos, donde muchas bandas están in- tegradas por jóvenes universitarios. En el contexto latinoamericano gene- ralmente participan campesinos, albañiles, carpinteros, empleados de ferrocarril y obreros, quie nes nos muestran la clase social de los sujetos que se han apropiado de estas agrupaciones musicales. Las bandas también han sido bien acogidas por la población indígena, por lo que su análisis no sólo debe centrarse en las clases sociales, sino también en las identidades culturales. Por otra parte, las investigaciones psicosociales indican que a través de la participación en este tipo de agrupaciones musicales se producen víncu- los comunitarios y se construyen identidades colectivas. Por ejemplo, Jorge Santiago (2000) sostiene que en Brasil las bandas son agrupaciones que se crean en torno a la música y se usan como espacios para el intercambio mu- sical, de ayuda mutua y de interacción social informal. Los lazos que se establecen en estas agrupaciones pueden ser tan fuertes que sus miembros las consideran como sus familias. La investigación realizada en Venezuela por Ma. Teresa Urreiztieta y Ma- risela Hernández (1998), en este caso con orquestas infantiles y juveniles, señala que a través de estas orquestas los grupos empobrecidos de la socie- dad venezolana pueden acceder a la música como arte. Los niños y jóvenes que participan construyen nuevos significados sobre la realidad social, adquie- IDENTIDADES DE VIENTO 15 ren un fuerte sentido de responsabilidad y compromiso, y realzan el valor del esfuerzo propio como aporte al logro colectivo. Los participantes en estas agrupaciones musicales expresan que se sienten como en familia o en equipo, lo cual afianza el respeto por el trabajo del otro, la amistad, la solidaridad, el liderazgo horizontal, la coordinación y la organización para el logro y los éxitos comunes. Estas agrupaciones musicales representan, para algunos, la posibilidad de tener una carrera profesional, una dignifica- ción de sus vidas personales y una oportunidad de participar en la creación artística. Al tocar y ensayar en las plazas públicas de los barrios y pueblos venezolanos, la comunidad aprecia y define nuevos valores hacia la músi- ca y el arte; se despierta el sentido estético en su público y de esta forma la belleza no sólo está en los museos, sino también en la propia comunidad. En el contexto mexicano, el papel de las bandas en la vida social, su his- toria y su significado cultural han sido poco analizados y han recibido poca atención por parte de la psicología social.