Devesi riconoscere che Andrea Sabatini ‘[…, sorta di] napoletano Raffaello […,] più di ogni altro dà a divedere nell’operato suo certe qualità veramente meridionali; in ispecie un modo spontaneo e facile di esprimere i concetti pittorici che lo qualifica per un vero improvvisatore dotato di un naturale senso artistico e di felici ispirazioni, alle quali egli sa dar corpo con grazia non comune [Gustavo Frizzoni, 1878] pierluigi leone de castris andrea sabatini da salerno il raffaello di napoli a Paola

Referenze fotografiche Ringraziamenti Molajoli” e la Biblioteca “E.Capocelli” dell’Università Suor Orsola Benincasa coordinamento editoriale Le immagini che illustrano L’autore ringrazia per l’aiuto di Napoli, la Bibliotheca Hertziana, maria sapio questo libro sono state fornite ottenuto, in particolare per la la Biblioteca Nazionale Centrale e sono pubblicate per gentile concessione e la realizzazione e la Biblioteca dell’Istituto di redazione concessione del Ministero per i Beni di immagini utilizzate in questo Archeologia e Storia dell’Arte di luigi coiro e le Attività Culturali ed il Turismo lavoro, nonché per il permesso Roma, il Kunsthistorisches Institut (Soprintendenza Archeologia, a pubblicarle, il Soprintendente e la Biblioteca Nazionale Centrale art director Belle Arti e Paesaggio del Comune architetto Luciano Garella e i dottori di Firenze, la Biblioteca del Centro enrica d’aguanno di Napoli, Museo e Real Bosco di Ermanno Bellucci, Laura Giusti, Ida Storico Culturale di Gaeta, la Witt Capodimonte, Soprintendenza per Maietta ed Angela Schiattarella Library di Londra, la Fototeca della impaginazione il Polo Museale della Campania, della Soprintendenza Archeologia, Fondazione Federico Zeri presso franco grieco Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio del Comune l’Università di Bologna, l’Archivio Belle Arti e Paesaggio delle di Napoli, il Direttore dottor di Stato e l’Archivio del Museo province di Salerno e Avellino, Sylvain Bellenger e i dottori Paola Filangieri di Napoli, l’Archivio della Soprintendenza Archeologia, Belle Giusti, Marina Santucci, Ornella Badia di Cava de’ Tirreni, l’Archivio Arti e Paesaggio del Comune di Agrillo, Angela Cerasuolo e Marco dell’Abbazia di Montecassino e, in Roma, Soprintendenza Archeologia, Liberato del Museo e Real Bosco di quest’ultimo archivio, in particolare Belle Arti e Paesaggio per le Capodimonte, il Soprintendente don Mariano dell’Omo. province di Frosinone, Latina e Rieti, dottor Anna Imponente e i dottori Ringrazia infine gli altri amici e Soprintendenza Archeologia Belle Sergio Liguori, Fernanda Capobianco, colleghi che in vario modo hanno Arti e Paesaggio della Basilicata), Lucio Fiorile e Lucio De Matteis della agevolato o reso possibile questo del Ministero dell’Interno – Fondo Soprintendenza per il Polo Museale lavoro: Serenella Greco, Salvatore in copertina Edifici di Culto, dell’Alte Pinakothek della Campania, il Soprintendente Milano, Luigi Coiro, Erasmo Vaudo, Andrea Sabatini da Salerno Bayerische Staatssammlungen di dottor Francesca Casule e i dottori Federica De Rosa, Riccardo Naldi, Adorazione dei Magi Monaco di Baviera, del Museo del Lina Sabino e Carmine Zarra della Stefano De Mieri, Luciano Pedicini, particolare Prado di Madrid, del Museo Pushkin Soprintendenza Archeologia, Belle Cristiana Romalli, Paola Fiore, Napoli, Quadreria dei Girolamini di Mosca, dello State Hermitage di Arti e Paesaggio delle province Vittorio Sgarbi, Furio Rinaldi, San Pietroburgo, delle Diocesi ed di Salerno e Avellino; il dottor Francesco Zecchino, Antonio Arcidiocesi, dei musei e degli altri Andreas Schumacher e la Direzione Lombardo, Fabio Speranza, Nicola enti competenti o privati possessori. dell’Alte Pinakothek, Bayerische Longobardi, Francesco Virnicchi, Le foto alle pp. 35, 110, 112, 115, 197, Staatssammlungen, di Monaco di David Pollack, Claudio Palma, 199, 204-205 sono di Luciano e Marco Baviera; la Direzione del Museo Antonio Denunzio, Isabel Richards, Pedicini/Archivio dell’Arte, Napoli. Le del Prado; la dottoressa Viktoria Simone Colalucci, Aurelio Talpa, foto alle pp. 6, 69 e in copertina sono Markova e la Direzione del Museo Maria Sapio, Enrica D’Aguanno. di Fabio Speranza. Pushkin di Mosca; il dottor Vladimir Matveyev e la Direzione dello State Hermitage Museum di San Pietroburgo; Stephanie Fletcher, Ryerson & Burnham Libraries (The Art Institute of Chicago); l’Arcidiocesi arte’m di Napoli ed in particolare monsignor è un marchio registrato di Eduardo Parlato, monsignor prismi Salvatore Fratellanza, il dottor Gioacchino Palma e l’architetto certificazione qualità Daniela Rinaldini; la Diocesi di ISO 9001: 2008 Nola ed in particolare la dottoressa www.arte-m.net Antonia Solpietro. Ringrazia altresì gli archivi, le stampato in italia biblioteche e le fototeche nei quali la © copyright 2017 by ricerca in massima parte si è svolta, prismi i loro direttori e il loro personale: la editrice politecnica napoli srl Biblioteca Nazionale, la Biblioteca tutti i diritti riservati Universitaria, la Biblioteca “B. sommario

7 1. Le fonti, i documenti, 129 6. Gli anni venti, il ritorno il dibattito critico a Raffaello e la collaborazione della bottega 25 2. La formazione 179 7. Gli ultimi anni e l’attività per 53 3. Il tempo di Buccino l’ordine benedettino

85 4. Il legame con Cesare da Sesto 221 Regesto dei documenti al Sud 227 Bibliografia 111 5. L’incontro con Machuca e il “raffaellismo di fronda” 233 Indice dei nomi

237 Indice dei luoghi

1. Le fonti, i documenti, il dibattito critico

Fra tutti i pittori meridionali del Cinquecento Andrea da sino ad anni recenti, e in parte ancora copre, le vicende Salerno è forse l’unico – o comunque davvero uno dei po- artistiche del secolo forse più sfortunato nella conoscenza chi – per il quale può avere un senso parlare di “fortuna della storia dell’arte del Meridione d’Italia, di quello che, critica”. Sebbene infatti accomunato a molti dei suoi col- di contro ai vari ed esaltati “secoli d’oro”, potremmo forse leghi e rivali degli stessi anni dall’indifferenza e dunque definire come il “secolo di ferro”. dalla muta condanna vasariana implicite nell’assenza dal- Si potrebbe anzi dire che la pittura del Cinquecento meri- le Vite di una qualsivoglia menzione della sua esistenza1, dionale ha molto stentato a togliersi di dosso la figura di pure la precoce menzione del suo nome da parte del Sum- Andrea Sabatini come quella di suo unico rappresentan- monte – nella sua lettera del 1524 a Marcantonio Michiel te autorizzato, se ancora nella Storia dell’arte italiana del – come quello di uno dei pochi artisti locali che a quel Venturi il classicismo raffaellesco del salernitano finiva tempo, in stretto contatto coi tanti “forestieri” e colle ope- per estendersi e per caratterizzare un po’ tutto il secolo, re importate specie da Roma, promettevano di adeguare se a cavallo tra Otto e Novecento il suo nome ancora co- il loro linguaggio all’auspicata svolta classicista e verso priva e incorporava del tutto le figure e le opere di artisti la “maniera moderna”, e più tardi la rapida crescita di a lui vicini, come Criscuolo, Ierace e Tesauro, e se, in fin stima e di statura negli elogi delle fonti seicentesche e poi dei conti, la prima ed unica mostra dedicata in quest’ulti- nella Vita a lui dedicata da Bernardo De Dominici – dove mo trentennio alla pittura di quel “secolo di ferro”, quella sarebbe assurto dapprima a “condiscepolo” e poi ad al- voluta dallo stesso Giovanni Previtali a Padula nel 1986, lievo diretto del Sanzio – , la sua canonizzazione dunque s’intitolava significativamente ad Andrea da Salerno nel Ri- a vero “Raffaello” di Napoli nelle parole del biografo set- nascimento meridionale3. tecentesco, ed ancora il suo precoce recupero critico nel Il primo ricordo di Andrea nella letteratura, nelle fonti, secondo Ottocento – dai documenti editi da Caravita a è – come si diceva – dei suoi stessi anni e per bocca di Filangieri al primo serio profilo e corpus tentati dal Friz- un suo contemporaneo, l’umanista ed accademico ponta- zoni – e il consolidamento di conoscenze effettive, fuori niano Pietro Summonte, il quale, scrivendo nel marzo del dalla leggenda dedominiciana, già nel primo Novecento, 1524 al suo corrispondente veneziano Michiel, e in base con Ortolani, Venturi, Ceci e De Rinaldis, tutte queste cir- alle insistenti richieste di quest’ultimo, un agile resocon- costanze, insomma, fanno di Andrea un caso a sé stante to “delle cose spettanti alla pittura, scalptura, architetura dentro quella che Giovanni Previtali definiva la “questio- e monumenti dell’onorata vetustà” nella città di Napoli, ne meridionale”2, dentro cioè a quell’ombra lunga di ap- concludeva la parte appunto sulla pittura – stretta fra la pannamento, svalutazione ed ignoranza che ha coperto sua prima “rinascita” con Cimabue e specie con Giotto ed

LE FONTI, I DOCUMENTI, IL DIBATTITO CRITICO 7 a pagina 2 a pagina 6 1. Andrea Sabatini da Salerno 2. Andrea Sabatini da Salerno (su parziale disegno di Cesare Adorazione dei Magi da Sesto?) particolare Madonna col bambino e i Santi Napoli, Quadreria dei Girolamini Matteo e Giovanni Evangelista particolare Napoli, Museo di Capodimonte

il felice “rinovarsi [in essa de] la antiquità”, del gusto clas- possuto trovare”; “In Santo Dominico [è] una cona, dove sico, con Mantegna, Bellini e Raffaello, con le loro opere è Nostro Signore levato dalla croce e posto in un lenzolo, giunte sino a Napoli e con la venuta al Sud dei loro sodali di mano del Mantegna, al quale, come sapete miglior di Cesare da Sesto e Polidoro da Caravaggio – con una frase noialtri, è tenuta assai la pictura, poiché da lui cominciò a sui più meritevoli, a suo avviso, e meglio indirizzati fra rinovarsi la antiquità, ad cui successe il vostro Ioan Belli- gli artisti locali: “Sono oggi alcuni de’ nostri che comin- no”; “Poria ancora in questa parte nominarvi molte porte ciano con buona indole: Andrea di Salerno e Stefano di marmoree d’ecclesie, molti sepolcri fatti per nostri re pas- Caiazza, con altri”4. sati: però sono di mal disegno, ancorché siano ricchi di Molto si è scritto sul fatto che a quella data, nel 1524, An- molto marmo. Insumma puzzano del moderno e del mal drea Sabatini, così come d’altronde Stefano Sparano, non tempo nel quale tali lavori fôro facti; ché, come sa Vostra era in realtà affatto un esordiente, non “cominciava” certo Signoria molto miglior di noi di qua, per un certo tempo allora; e si è detto anche che questo referto “sconcertan- in questo paese, così come in altre parti, non si faceano se te” potrebbe sottintendere o una conoscenza modesta, da non cose piane, cose tedesche, francesche e barbare”6. parte di Summonte, dell’operato di Andrea, la cui “attivi- Il breve passo su Sabatini è dunque – nonostante questo tà artistica [...in buona parte] si era svolta fuori di Napoli, suo tono, sommesso ma non ambiguo – un primo impor- nel salernitano e a Montecassino”, o meglio ancora un cer- tante segnale di promozione critica dell’artista ancora in to distacco da quella stessa attività e dai suoi modi, “una vita alla categoria degli innovatori della pittura meridio- sottile, quasi ironica ambiguità, ai limiti della malafede”5. nale “moderna” del primo Cinquecento, in uno con Man- Ma in realtà questa menzione sommessa e posta al ter- tegna, Raffaello, Pedro Fernández, Cesare da Sesto, for- mine del “paragrafo” sulla pittura, non molto diversa da se Rosso Fiorentino e in ultimo Polidoro da Caravaggio; quella, pur più estesa, dedicata appena più avanti ai due polso sensibile di un ruolo e di un’egemonia che in quei scultori – anch’essi locali e anch’essi in coppia – Giovan- primi anni venti del secolo il pittore salernitano doveva ni da Nola e Girolamo Santacroce, l’uno già “maestro de effettivamente detenere – assieme al collega più “tradi- intaglio in legno” e l’altro invece “aurifice”, ma entram- zionalista” Stefano Sparano – non solo nel suo territorio bi a quella data già convertitisi “in tutto al marmo” e al d’origine, nell’area del Salernitano, o fra i benedettini di linguaggio della classicità, risulta meglio comprensibile Montecassino, ma anche e forse soprattutto nella capitale alla luce del tono generale della lettera di Summonte, che del Viceregno, dove con ogni probabilità s’era trasferito e sposa la consapevolezza di non poter paragonare la sua aveva aperto bottega – come vedremo – già dentro il 15107. Napoli a Venezia, a Firenze o a Roma se non per la densi- Meno comprensibile potrebbe sembrare il silenzio di tà e quantità degli “edifici antiqui” – qui presenti “in tanto Vasari; un silenzio – lo abbiamo detto – per altro gene- numero che non ne have tanti Roma” – con il desiderio ralizzato ed esteso a tutta la categoria degli artisti meri- di tracciare un effettivo e virtuoso percorso di sviluppo dionali con l’eccezione delle due brevi “vite” dedicate al e di adeguamento della cultura artistica meridionale del calabrese Marco Cardisco e al napoletano Girolamo San- Medioevo e del Rinascimento sino alle soglie e alla svolta tacroce, la prima delle quali, inoltre, significativamente verso la “maniera moderna”, accompagnando però sem- impostata sul topos del contradittorio rapporto con Roma pre questo suo tentativo con osservazioni sulla scarsa at- (e la modernità) di un pittore e musico di talento ma vit- titudine al mecenatismo dei sovrani di Napoli e con un tima – come tanti meridionali – della malia struggente tono volutamente ossequioso e come d’understatement: “E del Golfo ed incapace così di lasciare Napoli e di ambi- quantunque io cognosca che quanto si potesse scrivere di re a più alti traguardi8. Con ogni probabilità la vita e la simile materia da napolitano al veneziano, tutto sia come carriera di Andrea – se è vera, come penso, la storia del mandare acqua nel mare (florent enim istic et hae ipsae suo viaggio romano nei primi anni dieci – non si prestava et coeterae omnes laudabiles disciplinae); pure sono con- particolarmente a questo scopo; ma soprattutto, al tempo stretto dall’amore e riverenza, che meritamente porto a del soggiorno di Vasari a Napoli, fra il 1544 e il 1545, il Vostra Signoria, scriverli quel poco che in his tenebris, ho salernitano era morto ormai da quasi quindici anni, e la

8 PIERLUIGI LEONE DE CASTRIS sua arte, rimasta quasi indenne dal contatto con Polidoro col bambino –, di Pietro Giacomo d’Amore (1656) – una nell’anno del Sacco e troppo poco partecipe dei tormenti Madonna col bambino e una Pietà stimata l’enorme somma della “Maniera”, doveva forse sembrare all’aretino preco- di 2000 ducati –, di Diego de Ulloa (1680) – una Madonna cemente invecchiata e lontana nel tempo9. delle grazie – e infine di Pompilio Gagliano (1699) – un Cri- Occorre anche dire, però, che il passaggio fra la lettera di sto ortolano colla Maddalena –12. Summonte e le Vite di Vasari segna e rappresenta anche Il terzo, infine, de Pietri, cita Andrea fra i “dipintori” illu- il passaggio da una prospettiva locale a una prospettiva stri del Regno, insieme ad altri undici artisti, tutti di data toscana e toscanocentrica; e dunque che con ogni proba- successiva, di pieno Cinquecento, di fine secolo o addi- bilità, ad onta del silenzio e del “pregiudizio” vasariano, rittura viventi, come Battistello Caracciolo; e ne ricorda il nome e la fama di Andrea doverono rimanere in ogni con risalto e con apprezzamento alcune opere – per lo più caso ben alti in città anche negli anni di Vasari e nel seco- oggi perdute – nelle chiese di Napoli: come ad esempio la lo, o poco meno, che separa quella prima e precoce atte- “pregiatissima Imagine della Vergine col putto nel seno stazione di stima e di notorietà da quelle successive. nella Cappella della famiglia Villarosa in Sant’Agostino”, Risale infatti al 1623 la prima edizione della Napoli Sacra “il vivo ritratto di S. Francesco di Paola” in San Luigi di di Cesare D’Engenio Caracciolo, al 1630-34 quella del Fo- Palazzo, “la grand’Imagine della Vergine su l’Altar mag- rastiero di Giulio Cesare Capaccio e al 1634 quella dell’Hi- giore, e non lungi quella di S. Antonio di Padova, ambe- storia Napoletana di Francesco de Pietri, testi nei quali, per due a fresco” in Santa Maria delle Grazie a Caponapoli e quanto nei limiti rispettivamente di una guida, di un dia- ancora le “bellissime figure della Vergine Assunta e degli logo sulle bellezze di Napoli e d’un testo di storia locale, Apostoli” nella cappella Barrile in Duomo13. la figura di Andrea Sabatini ricompare, e questa volta – La persistenza nel tempo di una memoria collettiva della anzi – prende corpo in singole opere di pittura e in ancor grandezza e delle doti di Andrea da Salerno è d’altronde più espliciti apprezzamenti10. confermata, nel secolo che segue, fra la metà del Seicen- Il primo, D’Engenio, descrive puntualmente le principali to e la metà del Settecento, dalla crescita evidente di un opere su tavola e a fresco lasciate da Sabatini nelle chiese tentativo più conscio e articolato di recupero storiografico cittadine, al Duomo, in San Gaudioso, in San Domenico della sua figura, un tentativo che va da Tutini (1660-66) a Maggiore, in Santa Maria delle Grazie a Caponapoli, in De Dominici (1742-45) e che, con sempre più chiarezza, Santo Spirito e in San Luigi di Palazzo, ai Santi Severino ha come bersagli polemici Vasari, le sue faziosità e le sue e Sossio, in San Giorgio dei Genovesi e in San Gennaro “dimenticanze”. extra-moenia, spesso precisando il patronato delle singole L’opera, allora rimasta manoscritta, di Camillo Tutini, De’ cappelle che le ospitavano e talora spingendosi a qualche pittori, scultori, architetti, miniatori et recamatori neapolitani considerazione cronologica11. et regnicoli, introduce per la prima volta il tema della for- Il secondo, Capaccio, ne ricorda brevemente alcune ope- mazione, e dunque del linguaggio, di Andrea, descriven- re, una Madonna e un “quadro con molte figure”, nei pa- dolo addirittura come “condiscepolo di Rafaele d’Urbino lazzi e nelle raccolte, costituitesi a cavallo tra Cinque e e scolare di Pietro Perugino” e reinserendolo dunque, in primo Seicento, rispettivamente di Antonio Carmignano modo più deciso e però forzato, dentro quella rete di pre- e di Giovan Simone Moccia; e di questa presenza di di- senza “forestiere” e dentro quella congiuntura, per nulla pinti di Andrea nelle quadrerie napoletane seicentesche locale, di svolta verso la “maniera moderna” in cui già la – ed anche settecentesche – ci parlano pure gli inventa- lettera del Summonte l’avevano inquadrato14. ri di più d’una raccolta, che ne ricordano ad esempio in Questo aspetto doveva essere poi ripreso, corretto e svi- casa di Giovan Francesco de Ponte marchese di Morcone luppato, nei primi decenni del nuovo secolo, dall’Orlandi (1614) – un Sant’Antonio di Padova, una Madonna e una Te- (“Andrea da Salerno ebbe i primi rudimenti della pittura sta di San Giovanni Battista –, di Giovan Francesco Saler- dal Zingaro vecchio; ma alla fama di Raffaello d’Urbino nitano barone di Frosolone (1648) – un Cristo morto –, di entrò nella di lui Scuola, e ne riportò di quell’elegantis- Ferrante Spinelli principe di Tarsia (1654) – una Madonna simo disegno, e perfettissimo colorito i fondamenti”)15 e

LE FONTI, I DOCUMENTI, IL DIBATTITO CRITICO 9 più tardi e con ben altra ampiezza dal De Dominici, che davanti all’Assunta di Pietro Perugino (fig. 15) giunta in ad Andrea – così come a Giovanni da Nola – dedicava città nei primi anni del nuovo secolo, commissionata dal una lunga e dettagliata biografia ad apertura del secondo cardinale Oliviero Carafa per l’altar maggiore del Duo- tomo delle sue Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoleta- mo, e la decisione di lasciare Napoli per andare a studia- ni16, quello dedicato al pieno Rinascimento e al passaggio re presso il “divin pittore” a Perugia; il repentino cambio alla “maniera moderna” cinquecentesca17. di rotta e di programmi e la sosta a Roma per studiare, La Vita di Andrea redatta da Bernardo De Dominici ri- su consiglio di altri pittori incontrati in viaggio, le vere prende e fa tesoro, in realtà, oltre che delle affermazioni “novità” esibite dal giovane Raffaello nelle prime Stan- di Tutini ed Orlandi e Reviglione sulla formazione del ze Vaticane; l’ingresso nella bottega del Sanzio, la totale pittore salernitano, anche delle segnalazioni – più o meno adesione ai suoi modi, la collaborazione col maestro, la puntuali – di suoi dipinti nelle chiese di Napoli o del cir- pratica di copiarne gli originali e la maturazione da una condario che si potevano leggere sia nei già citati testi pri- “prima maniera alquanto ricontornata e duretta” al pieno mo-seicenteschi di D’Engenio, de Pietri e De Lellis, sia in apprendimento delle formule di Raffaello, della sua “dili- quelli più recenti di Pacichelli, Sarnelli, Celano e Parrino18. gentissima e felicissima facilità”; il ritorno infine in patria Da questi ultimi, in particolare, il biografo settecentesco nel corso dell’anno 151222. doveva riprendere, ad esempio, l’attribuzione ad Andrea È così che la notizia, ricavata dalle menzioni di Vasari e da un lato dell’importante polittico a più piani dell’altar D’Engenio e specie dalla testimonianza più recente di Ce- maggiore della badia di Cava – che oggi, grazie ai docu- lano che, in occasione dei rifacimenti barocchi della chie- menti, sappiamo in realtà opera di collaborazione fra Ce- sa cittadina di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli ad sare da Sesto e Girolamo da Salerno – o di alcuni dipinti in opera del Beinaschi (1681-88), ne erano “state tolte molte parte ancora esistenti nelle chiese di Gaeta19, e dall’altro il figure, che stavano di sotto, di detto Andrea da Salerno e ricordo degli affreschi napoletani – invece tutti perduti – di Polidoro da Caravaggio”, si espande con toni coloriti e della chiesa di San Gaudioso e del Seggio di Capuana e di persino commossi nel racconto della fuga di Polidoro da altre opere ancora un tempo conservate nelle altre chiese Roma, della sua discesa a Napoli nei giorni del Sacco, del cittadine di San Potito o dei Santi Cosma e Damiano20. suo ricongiungimento e della collaborazione appunto ne- La sommatoria e la sintesi di queste notizie diviene però gli affreschi di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli con nelle sue mani qualcosa di diverso: un suggestivo e fanta- il collega meridionale col quale s’era insieme formato nella sioso racconto, certo – è stato detto – ma anche e soprat- bottega di Raffaello; un episodio, questo, che per altro met- tutto l’abile costruzione di un’impalcatura storiografica, te assieme topoi classici – quello dell’artista che viene rico- sostenuta dall’esplicito ricorso alle fonti più antiche – ai nosciuto non per il suo aspetto fisico ma per il suo modo manoscritti veri del Tutini e a quelli verosimilmente falsi di dipingere – e circostanze, non tratte dalle Vite di Vasari del Criscuolo, dello Stanzione e del de Matteis21 – e intesa o da altre fonti a stampa e forse apprese da una tradizione a trasformare quegli stessi dati nel profilo concreto di un orale, che gli studi più recenti e talora i documenti d’archi- vero protagonista nell’ambito della già ricordata svolta vio emersi hanno poi dimostrato con ogni probabilità re- dell’arte napoletana verso la “maniera moderna”. ali, effettive, come quella ad esempio dei lavori in società È così che il racconto della giovinezza di Andrea, della con artisti locali intrapresi in città da Polidoro appunto nel sua famiglia e delle vicende dei suoi genitori diventa la ’27 o quella relativa all’aspetto stravolto, trasformato dalla cornice per un profilo più articolato e credibile della sua barba, del pittore lombardo reduce dal Sacco23. carriera e della sua formazione dapprima locale e poi tut- La biografia dedominiciana diventa così una tappa de- ta “italiana”, romana, alla moda: la nascita a Salerno verso terminante nella fortuna critica di Andrea da Salerno, il il 1480; la frequentazione a Napoli della bottega non tanto quale proprio grazie ad essa recupera definitivamente di Silvestro Buono o dello Zingaro ma dell’altro pittore il suo status di protagonista della pittura del primo Cin- meridionale cui De Dominici dà il nome di Raimo Epi- quecento meridionale e il suo ruolo di vero “Raffaello di fanio Tesauro; il “colpo di fulmine” del giovane pittore Napoli”24, e per i successivi cento e più anni rimarrà anzi

10 PIERLUIGI LEONE DE CASTRIS il punto di riferimento pressoché esclusivo degli studi: nascita, a sua volta fissata dal biografo settecentesco al dalle aggiunte – per altro polemiche – alle stesse Vite di 1480, ipotizzata invece un po’ successiva in base ai carat- Onofrio Giannone (1771-73)25 sino al breve e deludente teri delle prime opere note (“a giudicare dai suoi prodotti profilo – tutto appunto dedominiciano – prodotto da Lu- saremmo indotti a ritenerla alquanto posteriore, poiché igi Lanzi (1795-96, 1809)26 o alle menzioni – crescenti nel questi hanno l’apparenza di appartenere tutti all’epoca numero e spesso infondate – di suoi dipinti presenti fra matura dello stile così detto raffaellesco”); l’attribuzione Sette e Ottocento nelle chiese e nei palazzi napoletani che ad Andrea del polittico dell’altar maggiore della badia di spesseggiano nelle altre guide cittadine – per citare solo le Cava negata e corretta, sulla scorta dell’opinione del Mo- più importanti – del Sigismondo (1788-89), del D’Afflitto relli, in favore del lombardo Cesare da Sesto; la formazio- (1834), del Catalani (1845-53), del Chiarini (1856-60) e del ne del salernitano a Roma e nella bottega di Raffaello e Galante (1872)27, nel Cicerone di Burckhardt28, nelle tante la collaborazione col Sanzio nelle Stanze messe in dubbio guide del Museo Borbonico e poi Nazionale29 e nel cata- a fronte dell’impossibilità di ritrovare le tracce dei suoi logo dell’Esposizione Nazionale d’Arte Antica del 187730. modi in quegli stessi affreschi e surrogata – grazie all’in- È solo nella seconda metà dell’Ottocento che questa ege- dividuazione positiva d’un’attività meridionale di Ce- monia della tradizione dedominiciana, queste confusioni sare da Sesto e all’assonanza fra le sue formule e quelle – spesso imbarazzanti – e questa sostanziale stasi negli di Andrea – dall’ipotesi di un più stretto contatto fra il studi cominciano ad incrinarsi e a lasciare spazio a nuovi linguaggio del pittore lombardo – “la tradizione leonar- e rilevanti contributi, dapprima di natura documentaria desca unita all’influenza di Raffaello” – e i primi passi del – grazie a Caravita e a Filangieri – e poi anche critici, con salernitano in direzione della “maniera moderna” (“le re- gli accenni precoci e interessanti di Crowe e Cavalcaselle lazioni sue col Sanzio siano piuttosto da attribuire alla e soprattutto con i già citati scritti di Gustavo Frizzoni31. mediazione del versatile ed elegante lombardo Cesare da Caravita, scavando negli archivi dell’abbazia benedettina Sesto”); il catalogo delle opere riferibili ad Andrea, a sua di Montecassino, recupera i primi documenti relativi alla volta, rivisto e purgato, con notevoli espunzioni – come vita e all’attività di Andrea, e dunque i primi punti fermi quella, l’abbiamo detto, del polittico di Cava – e notevoli in assoluto per una ricostruzione fuori dalla “leggenda” conferme o aggiunte, come quelle della Pietà del Duomo della sua figura: pagamenti per opere già a lui richieste di Salerno (fig. 127), della pala – realizzata in collabo- prima del 1518, pagamenti – soprattutto – per la grande razione con la bottega – della chiesa napoletana di San “cona” dell’altar maggiore della badia (figg. 199-209), già Giorgio dei Genovesi (fig. 176) e dell’Adorazione dei Magi in corso d’opera nel gennaio del 1529 e poi ultimata dai della quadreria pure napoletana dei Girolamini (figg. 2, collaboratori del pittore nel 1531, ed infine il testamento 69) – tutte già ricordate dalle fonti –, delle altre pale sa- stesso di quest’ultimo dettato il 24 (o meglio 25) novem- lernitane delle chiese di Sant’Agostino e di San Giorgio bre del 1530 a Gaeta, città dove Andrea aveva iniziato a (figg. 124-125), della Madonna e santi in San Francesco ad lavorare sin dall’estate dell’anno precedente, con ogni Eboli (fig. 108), del San Francesco col lupo di Gubbio e della probabilità impegnato nell’impresa dell’altro grande po- Deposizione dalla croce del Museo Nazionale (fig. 68, 119) littico per la chiesa dell’Annunziata32. – lì ritenuti sino a quel momento della sua scuola –, de- Frizzoni, qualche anno dopo, stende dal canto suo il pri- gli affreschi nella cappella cimiteriale della badia di Cava mo profilo critico ed il primo vero catalogo ragionato del- (fig. 195-198) e infine del San Benedetto che accoglie Mauro le opere di Sabatini, analizza la Vita a lui dedicata da De e Placido, del Battesimo e della Madonna con le Sante Sco- Dominici con il necessario distacco e – anche grazie alle lastica e Giustina nell’abbazia di Montecassino (fig. 199, notizie documentarie emerse intanto dagli archivi cassi- 206, 220), anch’essi – come abbiamo visto – descritti dalle nesi – ne contesta punto per punto gli aspetti a suo avviso fonti34; l’artista nel suo complesso, infine, fatto oggetto più discutibili33. La data di morte, che De Dominici aveva di un giudizio equilibrato e sereno, pronto a coglierne fissato al 1545, viene così anticipata – secondo quanto già – lo s’è detto – i debiti verso l’esperienza di pittori “fo- suggerito dal Caravita – allo scadere del 1530; quella di restieri”, ma a riconoscerne allo stesso tempo la qualità

LE FONTI, I DOCUMENTI, IL DIBATTITO CRITICO 11 3. Andrea Sabatini da Salerno Adorazione dei Magi, nella lunetta Sant’Elena particolare Napoli, Museo di Capodimonte

e l’originalità, le doti di “vera e natural grazia” ed il suo Se i primi consistono infatti in mere e brevi schede di ope- ruolo di “napoletano Raffaello”: “Devesi riconoscere che re dell’artista conservate specie nella Pinacoteca dell’allo- Andrea Sabatini più di ogni altro dà a divedere nell’ope- ra Museo Nazionale (De Rinaldis 1911, 1928), in attribu- rato suo certe qualità veramente meridionali; in ispecie zioni talora fondate, talora infondate – come quelle rispet- un modo spontaneo e facile di esprimere i concetti pit- tivamente del trittico di Banzi (Arslan 1928) e del polittico torici che lo qualifica per un vero improvvisatore dotato di Vallo (Accardi 1922) – o in profili biografici in qualche di un naturale senso artistico e capace di felici ispirazio- caso ancora saturi della tradizione dedominiciana (Rolfs ni, alle quali egli sa dar corpo con grazia non comune, 1910), il lungo capitolo dedicato al salernitano da Ventu- mentre in complesso poco si cura del finito e del corretto ri nella sua Storia, non particolarmente originale né ricco nell’esecuzione”35. di aggiunte (e per di più fuorviante nell’affiancare Fra’ Quanto a Filangieri, in ultimo, negli stessi anni in cui Bartolomeo a Raffaello e a Cesare da Sesto fra i “referen- Frizzoni scrive egli pubblica nei suoi Documenti per la ti culturali” di Andrea) ma comunque centrale nella sua storia le arti e le industrie delle provincie napoletane quattro trattazione delle cose meridionali, la precisa biografia di contratti di commissione al pittore per altrettante “cone”: Ceci – solo un po’ generosa, così come d’altronde era stato una con una Madonna di Loreto e santi per la chiesa di il Venturi, nelle opere attribuite all’artista – e soprattutto Sant’Arcangelo a Cava dei Tirreni, commissionata nel l’intervento introduttivo e la piccola esposizione mono- settembre del 1510 e consegnata due mesi dopo, un’altra grafica messi su da Ortolani in occasione della II Mostra per un certo Carlo Paolillo di Napoli commissionata nel salernitana d’arte del ‘33 hanno il pregio di recuperare quel novembre del 1510, una terza – con la Madonna e santi traliccio di documenti, di date e di itinerari culturali con – per l’altar maggiore della chiesa di Sant’Antonio a Buc- occhio nuovo e con nuove proposte: in qualche caso fa- cino, commissionata a sua volta nel gennaio del 1512, e cendo anche dei passi indietro – come per il polittico della una quarta infine per la badia di Cava, raffigurante una badia di Cava dei Tirreni, che per tutti questi studiosi, e Madonna coi santi Andrea e Marco, corredata da due sulla scorta del parere del Suida (1929), torna ora ad esse- affreschi ai lati con San Leonardo e Santa Lucia e com- re opera di Andrea –, in molti altri invece aggiungendo missionata nel maggio del 152436; testimonianze scritte, importanti tasselli alla ricostruzione tardo-ottocentesca individuate dallo stesso Filangieri e da Gennaro Senatore dell’artista, quali ad esempio il polittico di Buccino (figg. fra i protocolli dei notai napoletani o nell’archivio della 38-39, 42, 45-46, 50-52), ritrovato ed identificato dall’Orto- badia di Cava, che assieme a quelle ritrovate in preceden- lani con quello attestato dal documento di commissione za da Caravita – e da Filangieri utilmente ripubblicate del 1512 edito dal Filangieri, o lo Sposalizio mistico di Santa – consentono fra le altre cose di definire con precisione il Caterina firmato e datato 1519 (figg. 103-104, 106) indivi- luogo di nascita dell’artista – in uno dei contratti definito duato dallo stesso studioso – sulla scorta delle fonti – nel- nativo di Acquamela, presso Baronissi – e in ogni caso la chiesa di Sant’Antonio a Nocera Inferiore. finiscono col costituire un vero e proprio regesto docu- L’aggiunta di queste opere e di queste date doveva con- mentario d’un’attività all’incirca ventennale di Andrea, sentire infatti all’Ortolani di mettere a punto una cronolo- fra il 1510 e appunto il 1530. gia meglio determinata ed un giudizio più circostanziato È su queste premesse, su questo nuovo “regesto” docu- sulle tappe della carriera di Andrea da Salerno, dalle com- mentario e sul primo profilo critico finalmente attendibile ponenti “lombarde” degli inizi e del polittico di Buccino fornito dal Frizzoni, che fonderanno i nuovi studi sull’ar- – affini si al linguaggio di Cesare da Sesto ma ricche di tista nel corso del primo trentennio del Novecento: i brevi rinvii anche ai prototipi più antichi di un Cristoforo Scacco interventi di Rolfs (1910), De Rinaldis (1911, 1928), Accardi – sino ai “nuovi elementi manieristici” propri invece, alla (1922), Nicolini (1925), Arslan (1928, 1938), Catanuto (1928) data del 1519, del dipinto di Nocera, e sino alle “cadute Suida (1929) e Quintavalle (1934), gli elenchi del Berenson accademiche”, infine, delle opere più tarde, molte delle (1932, 1936) e soprattutto le sintesi talora più aggiornate quali eseguite tuttavia con largo intervento della bottega; fornite da Venturi, Ortolani e Ceci fra il 1932 e il 193537. cambiamenti, influssi diversi, che, seppur gestiti talora

12 PIERLUIGI LEONE DE CASTRIS

– secondo l’Ortolani – con difficoltà e impacci dalla “na- (fig. 84)40. Sono questi, a suo avviso, gli anni migliori del- tura paesana e ingenuamente poetica del Sabatino”, non la carriera di Andrea, il cui prosieguo – non privo anche potevano riuscire a cancellare le doti endemiche di sem- d’incertezze e di cadute – doveva per altro avere, grazie plicità e fresca resa degli affetti, di “pura poesia”, tipiche ai soggiorni meridionali di Polidoro da Caravaggio e del di questo “modesto ma geniale artista salernitano”, a suo “Giovan Battista da Firenze” ricordato in città da Sum- parere il vero e “solo maestro del Rinascimento Meridio- monte nella sua lettera del 1524, nuovi momenti felici nale”38. all’incontro con la “Maniera” romana e fiorentina, tali da L’analisi delle componenti culturali “lombarde” del polit- motivare una paternità sabatiniana per la “notevolissima tico di Buccino risulta d’altronde centrale anche nella let- paletta della «Madonna delle Grazie con S. Girolamo, S. tura che della personalità di Andrea da Salerno avrebbe Giacomo e un donatore» che nella Pinacoteca di Monaco fornito – vent’anni dopo – Ferdinando Bologna, dappri- (n. 161) porta ancora l’inaudito riferimento alla Scuola di ma nelle pagine a lui dedicate nel catalogo della mostra Correggio” (fig. 107)41. Opere d’arte nel Salernitano (1955) e poi in una lunga nota Con gli interventi di Ortolani e Bologna, a valle di quel- del volume su Roviale Spagnuolo del 195939. È grazie alla lo iniziale del Frizzoni e dei trovamenti documentari di presenza di queste componenti in un dipinto documen- Caravita e Filangieri, e dopo alcuni importanti restauri tato al 1512 che lo studioso riesce ad intuire l’importanza, varati dalla locale Soprintendenza ed illustrati dal Cau- nella formazione del Sabatini, del contatto col linguaggio sa42, il profilo, lo sviluppo formale e la cronologia delle plastico e le quadrature dell’altro pittore forestiero e di opere di Andrea da Salerno sembrano trovare un loro de- formazione milanese presente a Napoli in quegli anni, il finitivo assestamento critico. Gli studi ad essi successivi, cosiddetto “pseudo Bramantino”, e soprattutto ad antici- degli anni sessanta e settanta del Novecento, si sostan- pare il primo e determinante contatto fra Andrea e Cesare ziano così soprattutto in una serie di aggiunte al catalogo da Sesto agli anni precedenti appunto il 1512 e a situarlo del maestro: il San Bertario in trono del museo abbaziale così a Roma, dove i due artisti avrebbero incrociato le loro di Montserrat (fig. 65), commissionato dall’abate Ignazio strade sotto il segno non solo di Raffaello, ma anche e piut- Squarcialupi per la cappella dedicata al santo nell’abba- tosto di Peruzzi e dei frescanti di Sant’Onofrio al Gianico- zia di Montecassino verosimilmente nel 1514, all’indo- lo. La tradizione di un soggiorno e di una formazione di mani dell’arrivo in convento delle reliquie di quel santo, Andrea Sabatini a Roma risultano così riletti in una chiave e la Madonna col bambino e angeli a fresco che un tempo tutta nuova; nella lunetta a fresco con la Madonna, il bam- decorava questa stessa cappella (fig. 67), già nota per al- bino e un donatore del chiostro di Sant’Onofrio e nei due tro al Caravita, al Frizzoni e ad altri, distrutta durante la Santi Bonifacio e Alessio già nel Landesmuseum di Bonn, seconda guerra mondiale ed attestata solo da una foto, provenienti dall’altra chiesa romana di Sant’Alessio (figg. pubblicati dal padre Pantoni nel 1962-6343; il polittico 32, 35-36), vengono individuate le tracce effettive di un’at- datato 1522 della chiesa di Sant’Agostino a Barletta (fig. tività del pittore meridionale nell’Urbe a fianco di Cesare; 123), riferitogli dal Causa e a lui ribadito dal D’Elia nel e questa comunanza, questo “misto di cultura lombarda 196444; la Madonna delle grazie della parrocchiale di Ca- e raffaellesca” che già da allora doveva unire e connotare priglia (fig. 194) ed il polittico della chiesa di San Pietro i due artisti, si trasforma negli anni subito successivi, e a Fisciano, datato al 1526 (fig. 152), aggiunti dal Kalby45; questa volta a Napoli, in una sorta di “società”, di colla- una Sant’Agata di una collezione privata di Boxford, nel borazione, che avrebbe consentito ad Andrea, secondo il Suffolk, e una Natività transitata nel 1930 sul mercato Bologna, sia di realizzare il discusso polittico di Cava (ma londinese (figg. 40, 54), entrambe ritenute in passato cose con “un intervento personale, almeno nell’ideazione, del piemontesi, vicine a Gaudenzio Ferrari, ma riconosciute milanese” nei pannelli centrali col Battesimo e la Madonna come di mano di Andrea da Salerno da Gianni Romano in gloria; figg. 81-83), sia di dipingere per la collegiata di nel 197046; la problematica, “bella e misteriosa pala” con Solofra il Presepe allora in collezione Goro a Napoli e già la Madonna e i Santi Michele e Restituta della basilica na- creduto da Ortolani di mano appunto di Cesare da Sesto poletana appunto di Santa Restituta (figg. 21-25), indicata

14 PIERLUIGI LEONE DE CASTRIS dal Previtali e dall’Abbate come possibile traccia di una coll’altro pittore locale Girolamo Ramarino da Salerno, e “preistoria” proto-raffaellesca del pittore47; il Sant’An- sulla base di documenti ritrovati già nel 1977 da padre drea con donatore, infine, della Pinacoteca napoletana di Simeone Leone nei quali si parla di un “Cesare Milante” Capodimonte (fig. 192), datato 1529 e proveniente dalla retribuito nel 1515 assieme a Girolamo per l’esecuzione locale chiesa di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli, della “cona” – la paternità del polittico dell’altar maggio- già indicato come di Andrea dalle fonti, ma poi dal Bolo- re della badia di Cava dei Tirreni (figg. 81-83, 87-90)52. Ai gna pubblicato come “primizia” del suo principale aiuto, suoi anni romani, fra il 1508 e il 1512, vengono attribuiti Giovan Filippo Criscuolo e restituito invece al maestro un trittico col Redentore fra un santo martire e un santo papa salernitano in persona ancora una volta dal Previtali48. nella chiesa dei Santi Vincenzo e Anastasio a Rignano Fla- In questi ultimi contributi, veri e propri profili comples- minio (figg. 37, 48-49), una tavoletta col Cristo doloroso e sivi della pittura napoletana del primo Cinquecento a un cardinale in preghiera nel Museo napoletano di Capodi- firma di Francesco Abbate (1972) e di Giovanni Previtali monte e la Madonna “delle ciliegie” – già a lui riferita dalla (1971-72, 1978), e per quanto quasi del tutto calcati sul- Navarro l’anno prima – della chiesa di San Giovanni Bat- la ricostruzione della carriera del Sabatini proposta dal tista a Campagnano Romano (fig. 33); opere capaci, assie- Bologna nel 195949, sono tuttavia contenuti anche alcu- me alla lunetta di Sant’Onofrio al Gianicolo e assieme ad ni nuovi e importanti spunti d’indagine – il tentativo di alcuni altri affreschi del “corridore” e dell’ “uccelliera” in comprenderne l’aspetto prima dell’anno 1512 e del polit- Vaticano e dell’Episcopio di Ostia (fig. 41) accostati a Ce- tico di Buccino, ad esempio, o anche la lettura del breve sare rispettivamente dalla Brugnoli (1973) e dal Borghini ma intenso momento “manierista” del pittore, al tempo (1981), di attestarne al meglio il percorso di “apprendista- dello Sposalizio di Nocera (1519), alla luce del rapporto col to” nell’Urbe, da un’iniziale e forte vicinanza all’arte di “raffaellismo sciolto e sbrigativo” dello spagnolo Pedro Leonardo e specie di Bramantino all’incontro e alla colla- Machuca50 – che saranno alla base della nuova stagione borazione col Peruzzi, e dall’interesse nei confronti della d’interessi per l’artista che caratterizzerà gli anni ottanta. cultura centro-italiana di Antoniazzo, di Perugino, di Pin- Il decennio successivo è infatti quello della già citata mo- turicchio e dei frescanti di Sant’Onofrio sino alla scoper- stra “monografica” dedicata al pittore e organizzata da ta dell’“antico” e all’adesione al linguaggio di Raffaello e Giovanni Previtali e dalla sua équipe a Padula nel 1986, delle prime Stanze53. La sua permanenza infine e la sua ma anche – e prima ancora di quella – della sezione meri- attività a Napoli, a Messina e in Italia meridionale vengo- dionale di un’altra mostra, quella su Leonardo e il leonardi- no fissate – sulla base dei citati documenti cavesi del 1515 smo a Napoli e a Roma (1983), e del volume a cura di Paola e tenendo conto degli studi del Borghini sugli affreschi Giusti e di chi scrive sulla Pittura del Cinquecento a Napoli. di Ostia (1981) e della Perissa Torrini sulla perduta pala 1510-1540. Forastieri e regnicoli (1985)51. per il convento napoletano di Sant’Arcangelo a Baiano Nel mio saggio introduttivo alla sezione napoletana della (1980)54 – agli anni tra il 1513 ed il 1517-18, interrotte con mostra dell’83, e specie nelle schede dello stesso catalogo ogni probabilità da un breve rientro a Milano via Roma; relative alle opere di Cesare da Sesto e di Andrea Sabatini, e il momento di maggiore impatto dei suoi modi maturi tutte a cura di Paola Giusti, il discorso sulla giovinezza sull’arte del pittore salernitano individuato, negli anni tra del pittore salernitano – cui si proponeva lì di restituire, il 1515 e il 1516, in dipinti come il Presepe Goro o la Madon- su segnalazione di Ida Maietta, il polittico della chiesa di na e santi illustrata come opera di Andrea nel 1943 sulle San Giacomo apostolo a San Valentino Torio, in antico pagine de “L’Arte” e poi riferita da Bologna e Previtali corredato dalla firma dell’artista e dalla data 1511 (figg. alla giovinezza del pittore (figg. 84, 93-95)55. 5-6, 9, 27) – viene ripreso su basi nuove, e così anche il di- Sono questi stessi i punti principali del già ricordato li- scorso sull’attività fra Roma, Messina e Napoli di Cesare bro del 1985, dove i capitoli dedicati a Cesare da Sesto e da Sesto e il discorso infine sul rapporto fra i due arti- ad Andrea Sabatini, a firma di Paola Giusti, sviluppano sti. Al pittore lombardo, in particolare, viene riassegnata tuttavia il discorso con spazio assai più ampio, maggiore definitivamente – in collaborazione non con Andrea ma ricchezza di motivazioni ed ulteriori aggiunte e novità.

LE FONTI, I DOCUMENTI, IL DIBATTITO CRITICO 15 Fra queste aggiunte, e limitandosi a segnalare quelle più di proporla all’attenzione di un pubblico più ampio58. direttamente relative alla figura dell’artista salernitano, Oltre a questi meriti di metodo e di fondo la mostra di sono da ricordare le due lunette a fresco del monastero Padula ne presentava alcuni altri – e due specificamente di Sant’Anna a Nocera Inferiore e del refettorio di Santa relativi alla figura di Andrea da Salerno – di ordine filolo- Maria la Nova a Napoli, rispettivamente con una Sant’An- gico e ricostruttivo: l’estrapolazione dal corpus del pittore na metterza e santi domenicani e con una grande Andata al salernitano di alcune opere in antico ritenute sue – come Calvario (figg. 7-8, 70-78), gli interventi di rifacimento del- il polittico di Barletta – e qui riferite invece a un suo ano- le quattro tavole quattrocentesche con i Santi Michele e nimo seguace attivo fra gli anni dieci e gli anni venti del Andrea, Antonio di Padova e Giovanni Evangelista rispettiva- secolo, il “maestro di Barletta” appunto, o di Stella Cilen- mente del Museo diocesano di Salerno e della Collegiata to, un pittore a suo modo originale e sensibile anche alle di Solofra (figg. 58-61) – tutte riferite alla giovinezza del sollecitazioni della “Maniera” di un Pedro Machuca59; e pittore, tra il 1510 e il 1514 – ed ancora, fra le opere questa la valorizzazione dell’interessante trittico della chiesa di volta della maturità, una tavoletta con la Madonna delle Sant’Andrea a Teggiano (figg. 10, 13-14), già attribuito al grazie del Convitto di Sant’Alfonso de’ Liguori a Marianel- seguito di Andrea dallo Strazzullo (1972) e poi al pittore la (fig. 111), un pannello con un San Felice d’una collezione stesso e a un suo collaboratore di bottega, attorno al 1515, privata napoletana (fig. 135), una pala con Madonna e santi dalla Giusti (1985), e qui invece, a valle d’un restauro e firmata e datata 1522 transitata da Christie’s a Londra nel grazie alla scoperta dei frammenti di una data “1508” e di 1981 (fig. 121) – già vista a suo tempo in una collezione una meglio leggibile e compatibile “XII indizione”, datato inglese ed elencata dal Berenson nel 1936 –, una Madonna per l’appunto al 1508 ed ipoteticamente riferito, almeno col bambino e Sant’Anna della Galleria Corsi di Firenze (fig. in parte, dall’Abbate a Sabatini come sua prima opera 232) ed un disegno infine del Museo del Louvre prepara- nota, segnale di una formazione effettivamente impron- torio per un polittico con la Madonna in trono, San Giorgio a tata ai modelli, prima ancora che di Raffaello o di Cesare cavallo ed altri santi (fig. 175), forse una prima (e rara) idea da Sesto, di un Perugino o di un Pinturicchio60. grafica di mano di Andrea per la pala – qui illustrata, come E tuttavia, occorre dirlo, la definizione del percorso tante altre sue opere, per la prima volta – della chiesa di dell’artista salernitano risultava, alla fine di questo gran- San Giorgio dei Genovesi a Napoli56. de e meritevole sforzo, in qualche modo più fragile, resa Solo un anno dopo si apriva a Padula la mostra Andrea da incerta e contradittoria dalla compresenza, nei saggi e le Salerno nel Rinascimento meridionale, segnale importante – lo schede del catalogo, di pareri anche diametralmente op- s’è detto – di questa fase di ripresa di studi e di interesse per posti espressi dai principali organizzatori della mostra l’artista, forte della possibilità di esporre per la prima volta – Previtali, Abbate, la Sricchia Santoro – su alcuni snodi tredici opere del pittore salernitano, alcune delle quali re- cruciali di quello stesso percorso. Pareri opposti, ad esem- staurate per l’occasione, a confronto fra loro e con altre tren- pio, sul rapporto fra i polittici di San Valentino Torio e di tasette di diversi pittori, meridionali e non, attivi a Napoli e Buccino (figg. 5-6, 9, 28, 31, 38-39, 42, 45-46, 50-52) e fra le in Campania negli stessi anni e in vario modo in rapporto loro date, 1511 e 1512: per la Sricchia l’uno e l’altro pacifi- col Sabatini57; una mostra volutamente e polemicamente camente di mano di Andrea, e riferibili a quelle date; per lontana – per usare le parole di Giovanni Previtali nell’in- l’Abbate del 1512 e per certo di Andrea quello di Buccino, troduzione al catalogo – dalla “corsa alla pubblicazione” di ma più tardo e di cultura “più svolta in senso eccentri- opere nuove ed inedite (ed infatti nessuna opera “nuova” co e protomanierista” invece quello di San Valentino To- di Andrea Sabatini veniva presentata o aggiunta nell’occa- rio; e per il Previtali, infine, di Andrea (e del 1511) solo sione), ma piuttosto mossa – essendo “la prima […] che si quest’ultimo, la cui difformità con quello del 1512 lo stu- impernia su di un pittore del Rinascimento attivo in Italia dioso provava a spiegare ipotizzando che Sabatini potes- meridionale” – dal bisogno di fare “un primo bilancio” de- se aver “subappaltato” il “forse troppo celebre polittico di gli studi sulla pittura del Cinquecento a Napoli e insieme Buccino”, a valle del contratto, ad un altro pittore locale, dalla volontà di sdoganare definitivamente quest’ultima e forse Girolamo Ramarino61. E pareri difformi ancora sul

16 PIERLUIGI LEONE DE CASTRIS 4. Andrea Sabatini da Salerno, Agostino Tesauro e collaboratori Ornato a grottesche Napoli, chiesa di San Gennaro dei poveri (o extra-moenia)

rapporto effettivo di dipendenza e/o di collaborazione con Cesare, avvenuto probabilmente a Roma nella cer- fra l’artista salernitano e Cesare da Sesto, rapporto che, a chia del Peruzzi”62. valle del definitivo riconoscimento a Cesare della paterni- Queste incertezze e queste disparità di vedute hanno in- tà del polittico di Cava, Abbate continuava ad individua- dubbiamente pesato molto sul prosieguo degli studi; e non re come elemento significativo dello sviluppo di Andrea è un caso che siano passati oltre trent’anni, da allora, senza (sebbene solo dal 1512 in avanti), confermandogli opere che qualcuno si sia provato a riprendere da capo l’intero chiaramente debitrici di invenzioni del lombardo come problema e a rianalizzare nel suo complesso la figura, il il Presepe già Goro (fig. 84), ma che la Sricchia risolveva ruolo di Andrea da Salerno all’interno dello scenario della invece – così come qualche anno prima anche il Pavone cultura artistica meridionale di primo Cinquecento. – riferendo tout-court questo stesso dipinto (nonché la Non che siano mancati, dopo l’86, interventi di natura Madonna e santi di collezione fiorentina ed i Santi Boni- puntuale sulla “questione Sabatini”, a cominciare dalle facio e Alessio già a Bonn; figg. 35-36, 93-95) al solo Cesa- recensioni al catalogo della mostra di Padula o al libro re durante il suo soggiorno meridionale – speso prima a della Giusti e mio dell’8563. Napoli e a Cava fra il 1513 e il 1515 e poi a Messina sino La stessa Giusti ha avuto modo, ad esempio, di ridiscutere a circa al ‘17 – e rivendicando ad Andrea “una sua for- i nodi emersi dalla mostra in appendice alla seconda edi- mazione più indipendente, che resiste anche all’incontro zione di quel libro, ed io pure vi sono tornato su in singole

LE FONTI, I DOCUMENTI, IL DIBATTITO CRITICO 17 circostanze, e con pareri analoghi ai suoi, nell’ambito o di riproponendone, a valle di un restauro, l’attribuzione a schede di catalogo, o di profili biografici, o di sintesi di Cesare da Sesto piuttosto che non ad Andrea Sabatini68. più ampio respiro sulla pittura meridionale del Cinque- Lo stesso Zezza ha poi curato l’“edizione annotata” alla cento64: il che ha comportato qualche piccola revisione ai Vita dedominiciana del pittore (2003), utile primo abboz- risultati raggiunti nell’85 – ad esempio nell’accoglimento zo per una sua “fortuna critica”69; e di Zezza ancora, di della data 1508 per il trittico di Teggiano, nuovo punto Maria Calì, di Francesco Abbate, di Antonio Braca e di d’avvio d’una formazione “peruginesca” dell’artista –, Carmine Zarra, tra il 2000 e il 2005, sono alcune pagine qualche piccola aggiunta al suo catalogo – come nel caso dedicate alla figura dell’artista salernitano in delle tratta- della giovanile e però guasta Madonna col bambino e i Santi zioni di sintesi – più o meno veloci – sull’arte meridiona- Giovanni Battista e un santo vescovo della chiesa napoletana le del Cinquecento70. di Sant’Anna alle Paludi (figg. 29-30) o della Madonna col È mancato però, come s’è detto, e manca ancora, un esame bambino a fresco (per altro censita come opera di Andrea analitico della sua figura e della sua produzione. È man- già da Zeri e Fredricksen nel 1979) un tempo nei deposi- cato e manca ancora, forse per le ragioni e le difficoltà di ti del Metropolitan Museum di New York e poi venduta cui s’è fatto cenno, uno studio monografico che gli resti- all’asta nel 1981 (fig. 116) – e qualche discussione di ca- tuisca il suo posto dentro lo scenario dell’arte napoletana, rattere cronologico – come nel caso del polittico dell’altra meridionale ed italiana del primo terzo del Cinquecento. chiesa cittadina dei Santi Severino e Sossio (figg. 97-101), I tempi tuttavia sembrano ormai maturi, dopo trent’anni, anticipato da Abbate e Previtali agli anni della giovinezza per un tentativo di questo genere. del pittore, fra il 1512 e il 1514 circa, e dalla Giusti e da me Da allora ad oggi una serie di studi di un certo impegno confermato invece ai tardi anni venti sulla base di un do- – penso ad esempio ai saggi di Bologna e di Migliaccio su cumento cassinese che ricorda in quegli anni l’attività di Bartolomé Ordóñez e Diego de Siloe o ai libri di Carmi- Sabatini appunto per quella chiesa e di una testimonianza nati, di Naldi e miei rispettivamente su Cesare da Sesto “in negativo” del Summonte, che qui vi descriveva nel (1994), su Girolamo Santacroce (1997) ed Andrea Ferruc- 1524 un polittico in tutto simile di Colantonio –, ma senza ci (2001), su Polidoro da Caravaggio (1988, 2001), Pedro che il profilo e lo sviluppo dell’artista subissero sostanzia- Machuca (1994) e Gian Cristoforo Romano (2006) – hanno li modifiche rispetto a quanto tratteggiato nell’85. sondato e meglio chiarito alcuni snodi importanti di quel- Gennaro Toscano ha avuto modo, in aggiunta e in con- lo stesso scenario71. sonanza con questo stesso profilo, di rendere noti una Da allora ad oggi alcuni dipinti significativi di Andrea piccola Madonna col bambino detta provenire dalla chiesa da Salerno o a lui riferiti – la discussa Natività o Adora- nolana di Santa Maria la Nova (fig. 120) e quattro pannelli zione dei pastori già Goro e la Madonna coi Santi Matteo e parte del medesimo polittico cui apparteneva il San Felice Giovanni Evangelista pubblicata nel ‘43 su “L’Arte” (figg. pubblicato dalla Giusti nell’85 (fig. 132-135, 148), realizza- 84, 93-95) – sono stati acquistati dallo Stato italiano, sono to attorno al 1525 da Andrea da Salerno e dalla sua botte- passati dunque da mani private a musei pubblici, e – in- ga per l’altar maggiore della Cattedrale di Nola65. sieme con molte altre opere dell’artista, lo si è detto – sono Francesco Abbate e Letizia Gaeta hanno giustamente sot- stati restaurati; senza dire che almeno due musei, quello tolineato il parallelismo ed il probabile incrocio di espe- napoletano di Capodimonte nel 1999 e quello diocesano rienze fra il giovane Andrea da Salerno, al tempo del di Salerno nel 2011, hanno scelto di dedicare ad Andrea polittico di Buccino e poi del Presepe Goro, fra il 1512 e Sabatini e al suo rapporto con Cesare da Sesto, ma anche il 1515, e l’attività di Giovanni da Nola come scultore in con Pedro Fernández, con Pedro Machuca, con Polidoro legno fra il Cilento e Napoli, dalle sue varie Madonne delle da Caravaggio e con gli altri pittori meridionali suoi con- grazie, o col bambino, di questi anni al Presepe già nella temporanei – Cardisco, Criscuolo, Tesauro et cetera – delle chiesa partenopea di San Giuseppe dei Falegnami66. intere sale72. Andrea Zezza e Riccardo Naldi hanno pubblicato nel Da allora ad oggi, infine, su alcuni pittori napoletani del 2000 le trascrizioni integrali, conservate nella biblioteca Cinquecento – pur se attivi in realtà tra la fine di questo del Museo Filangieri, dei documenti notarili del novem- secolo ed il primo Seicento –, ad esempio su Francesco bre 1510 e del gennaio 1512 già a suo tempo editi proprio Curia o Girolamo Imparato, sono state scritte delle vere e dal Filangieri, ricavandone importanti conferme sull’au- proprie monografie73. tografia sabatiniana, sulla struttura originaria e sugli ef- Non c’è dunque ragione perché non ci si provi, nelle pagi- fettivi tempi d’esecuzione del polittico di Buccino, del ‘12, ne che seguono, a fare altrettanto con il più grande – forse e del polittico di San Valentino Torio, lo stesso commis- – e per certo con il primo e più antico fra questi pittori, con sionato appunto nel novembre del ’10 da Carlo Paolillo il “Raffaello di Napoli”, con Andrea Sabatini da Salerno. e già completato e consegnato nel luglio dell’1167; ed il secondo dei due studiosi è ritornato ancor più di recente sull’ipotesi della Sricchia a proposito del Presepe già Goro

18 PIERLUIGI LEONE DE CASTRIS 1 Le biografie di artisti meridionali al tempo del soggiorno di Vasari a 19 e ai capp. 6 e 7), Mazza (1681; cfr. pp. 61, 82, 148, 163, 187, 301-303, 322, contenute in G. Vasari, Le vite de’ più Napoli e da lui anzi certamente in- qui al cap. 7) e De Lellis (C. De Lellis, 325, 341, 367. eccellenti pittori scultori e architetto- contrato e conosciuto, la menzione Aggiunta alla Napoli sacra dell’Enge- 19 G.B. Pacichelli, Memorie, cit., IV, ri…, Firenze, Giunti, 1568, ed. cons. a nelle Vite da parte dell’aretino è a nio, Napoli, Biblioteca Nazionale 1, pp. 24, 27-28, 222; Id., Il regno cura di G. Milanesi, Firenze 1906, V, dir poco modesta (cfr. qui a nota 1); Vittorio Emanuele III, mss. X.B.20- di Napoli, cit., pp. 47, 48, 50, 53, 65, pp. 93-96, 211-215, sono – com’è noto a dimostrazione che non tutte le mo- 24, ca. 1666-88, II (X.B.21), p. 159 (cfr. 131. Il grande polittico con l’Annun- – appena due, quelle del pittore cala- tivazioni di questo suo disinteresse e qui anche al cap. 7). ciazione e Santi della chiesa gaetana brese Marco Cardisco e dello sculto- “pregiudizio” verso gli artisti meri- 14 C. Tutini, De’ pittori, scultori, ar- dell’Annunziata e il Battesimo allo- re napoletano Girolamo Santacroce, dionali possono essere spiegate con chitetti, miniatori et ricamatori neapo- ra conservato in quella vicina della per altro entrambe brevi. È da dire, una carenza d’informazioni. litani et regnicoli, 1660-66, Napoli, Trinità, nonché un San Girolamo e due per completezza, che in quella di 10 C. D’Engenio Caracciolo, Napoli Biblioteca Nazionale Vittorio dipinti – uno dei quali con Madonna Santacroce si cita anche brevemente Sacra, Napoli, O. Beltrano, 1623, II Emanuele III, ms. II.A.8, ed. in O. e santi (cfr. qui al cap. 6) – allora la figura e l’attività dell’altro grande ed. Napoli, O. Beltrano, 1624, pp. 32, Morisani, Letteratura artistica a Napoli conservati rispettivamente nell’altra scultore locale Giovanni da Nola, 205, 206, 208, 271, 333, 483, 545, 635; tra il ’400 ed il ’600, Napoli 1958, pp. chiesa di San Francesco e nella loca- mentre in quella di Cardisco si fa G.C. Capaccio, Il Forastiero, Napoli, 114-144; il passo su Andrea Sabatini le Cattedrale di Sant’Erasmo, sono menzione di “un altro Calavrese […] G.D. Roncagliolo, 1630 [stampigliato è alle pp. 119-120, ed oltre alle con- ricordati in quegli anni come ope- compagno di Marco”, verosimil- 1634], p. 858; F. de Pietri, Dell’Historia siderazioni sulla formazione, vi si ra di Andrea anche da P. Rossetto, mente Pietro Negroni, e dei due al- Napoletana, Napoli, G.D. Montanaro, citano gli affreschi realizzati dal pit- Breve descrittione delle cose più notabili tri pittori napoletani Giovan Filippo 1634, pp. 69-70, 202-204 (per quale cfr. tore nelle chiese napoletane di San di Gaeta Città antichissima, e Fortezza “Crescione” (Criscuolo) e Leonardo anche G. Ceci, Opere di pittura e scul- Domenico Maggiore e Santa Maria principalissima del Regno di Napoli, Castellano. tura esistenti in Napoli nel principio del delle Grazie, i polittici di questa stes- Napoli, Roncagliolo, 1675, pp. 14, 21, 2 Cfr. G. Previtali, Teodoro d’Erri- s. XVII, in “Napoli nobilissima”, VIII, sa ultima chiesa e di quella dei Santi 23, 44. co e la ‘Questione meridionale’, in 1899, p. 14). Severino e Sossio e le pale infine di 20 P. Sarnelli, Guida de’ Forastieri, cit., “Prospettiva”, I, 1975, 3, pp. 17-34. 11 Per gli affreschi con l’Assunzio- San Gaudioso, Santa Maria delle pp. 158, 175, 359; ed. 1697, pp. 158, 3 Cfr. A. Venturi, Storia dell’arte ita- ne e incoronazione della Vergine al Grazie (il Sant’Andrea della cappella 176, 359; C. Celano, Delle notitie, cit., liana, IX, La pittura del Cinquecento, V, di sopra della cappella Barrile in Lauro), San Giorgio dei Genovesi e ed. cons. 1970, pp. 219, 681, 1233, Milano 1932, pp. 707-766; e Andrea Duomo, ad esempio, D’Engenio Santo Spirito di Palazzo, molte delle 1708; D.A. Parrino, Napoli, cit., pp. da Salerno nel Rinascimento meridiona- aggiunge che il pittore “fiorì nel quali già menzionate dal D’Engenio, 169, 357, 380, 424; ed. 1725, pp. 148, le, catalogo della mostra, a cura di G. 1520”. Per il Sant’Antonio da Padova mentre ci si astiene dal rammentare 301-302, 325, 367. Previtali, Padula 1986, Firenze 1986. e il Sant’Andrea di Santa Maria del- “li quadri fatti da questo valent’huo- 21 Su Tutini cfr. supra, a nota 14. 4 P. Summonte, Lettera a Marcantonio le Grazie a Caponapoli, o il polittico mo […] per le case de particolari, che Sulle Vite di pittori “scritte” dal no- Michiel, 20 marzo 1524, in F. Nicolini, dei Santi Severino e Sossio, egli pre- non feniressimo per un pezzo”. taio Giovann’Angelo Criscuolo, dal L’arte napoletana del Rinascimento cisa che si trovavano rispettivamen- 15 P.A. Orlandi, L’Abecedario pittorico, senese Marco Pino e dagli altri pit- e la lettera di Pietro Summonte a te nelle cappelle delle famiglie d’An- ed. a cura di A. Roviglione, Napoli, tori Massimo Stanzione e da Paolo Marcantonio Michiel, Napoli 1925, giolo, Lauro e Palma. N. e V. Rispoli, 1733, p. 56. Nello de Matteis, momenti di costruzione pp. 166-167. 12 Cfr. G. Labrot, Italian Inventories I. stesso brano è un’altra affermazione da parte del De Dominici di una 5 F. Abbate, in Andrea da Salerno, cit., Collections of paintings in Naples, 1600- importante riguardo la cronologia tradizione storiografica locale sui p. 210; ma su questa circostanza si 1780, Munich-London-New York- dei perduti affreschi nella chiesa di cui appoggiare il suo tentativo di veda già F. Nicolini, L’arte, cit., p. Paris 1992, pp. 51, 80, 96, 106-107, San Gaudioso: “pose in opera l’anno ricostruzione di una storia dell’arte 260, che invece da un lato propo- 152, 199; col rinvio alle collocazioni 1515 tutti i suoi spiriti più risoluti napoletana, cfr. in sintesi, per quan- neva di spostare la data di nascita archivistiche degli inventari di que- per comparire imitatore d’un tanto to con posizioni in parte divergenti, dell’artista dal 1480 indicato dal De ste varie raccolte. Dipinti di Andrea Maestro in S. Gaudioso Monache di T. Willette, Bernardo De Dominici e le Dominici (cfr. qui a nota 22) al 1489 da Salerno in collezioni private Napoli”. Vite de’ pittori, scultori ed architetti na- circa, e dall’altro spiegava questa napoletane (Garofalo, Tarsia e Di 16 B. De Dominici, Vite, cit., II, 1743, poletani: contributo alla riabilitazione di etichetta di “principiante” assegnata Martino) sono ricordati anche, a fine pp. 33-51. una fonte, in Ricerche sul ’600 napoleta- da Summonte ad Andrea con l’ipo- Seicento, da Celano (cfr. qui a nota 17 Cfr. A. Zezza, in B. De Dominici, no. Dedicato a Ulisse Prota-Giurleo nel tesi che la sua fama in patria fosse 18). Acquisita infine a Napoli o nel Vite, cit., ed. 2003-14, I-II, p. 502. centenario della nascita, Napoli 1986, stata “parecchio inferiore a quella feudo campano di Sant’Angelo dei 18 G.B. Pacichelli, Memorie de’ viag- pp. 261-262; Id., in S. Schütze, T. che gli arrise dopo la morte”; e più di Lombardi anteriormente al 1648 gi per l’Europa cristiana, Napoli, G. Willette, Massimo Stanzione. L’opera recente A. Zezza, in B. De Dominici, deve ritenersi anche la Madonna del- Raillard, 1685, IV, 1, pp. 24, 27-28, completa, Napoli 1992, pp. 153-186; Vite de’ pittori, scultori ed architetti na- le grazie coi Santi Giacomo e Girolamo 222; IV, 2, p. 311; Id., Il regno di Napoli F. Sricchia Santoro, Introduzione, in poletani, Napoli, Ricciardi, 1742-45, oggi all’Alte Pinakothek di Monaco in prospettiva diviso in dodeci provincie, B. De Dominici, Vite, cit., ed. 2003- ed. commentata a cura di F. Sricchia di Baviera, già in quell’anno citata, Napoli, M.L. Mutio, 1703, I, pp. 47, 14, I-II, pp. XXXVI-XL; col rinvio ad Santoro, A. Zezza, Napoli 2003-14, come opera di “Andrea Salerno”, 48, 50, 53, 65, 131; P. Sarnelli, Guida altra bibl. I-II, p. 506 nota 3. nell’inventario della collezione geno- de’ Forastieri, curiosi di vedere, e d’in- 22 “Nacque Andrea nella Città di 6 P. Summonte, Lettera, cit., pp. 158, vese di Giovan Vincenzo Imperiale tendere le cose più notabili della regal Salerno circa gl’anni 1480. da onorati 164, 166-167. (cfr. R. Martinoni, Gian Vincenzo città di Napoli, e del suo amenissimo parenti, che alla Mercatura attendea- 7 Cfr. qui ai capp. 2-3. Un altro im- Imperiale politico, letterato e collezioni- distretto…, Napoli, G. Roselli, 1685, no, ma egli inclinatissimo al disegno portante segnale dell’“autorità” sta genovese del Seicento, Padova 1983, pp. 67, 152-153, 158, 175, 181, 213, a null’altro pensava, che disegnar di Andrea da Salerno nel campo pp. 236, 250; e qui al cap. 5). 250, 313, 315, 359; ed. Napoli, G. fantocci con la penna nella Scuola di specialmente della pittura su tavo- 13 Cfr. qui a nota 10. Sempre nel Roselli, 1697, pp. 71, 153-154, 158, Grammatica, la qual cosa molte vol- la, nel corso della prima metà del Seicento, a parte i testi di fine secolo 176, 181, 210, 263, 304-306, 359; C. te osservando il Maestro medesimo, Cinquecento e nell’area questa volta per i quali vedi qui più avanti e alla Celano, Delle notitie del bello, dell’an- confortò i di lui Genitori alla Pittura fra Montecassino e Gaeta, è fornita nota 18, singole menzioni di ope- tico e del curioso della città di Napoli applicarlo. Gio: Matteo il Padre di dalle “ricette” a lui riferite nel mano- re di Andrea, questa volta dipinte per i signori forastieri..., Napoli, G. Andrea essendo uomo assai ragio- scritto dei Segreti d’arti diverse della per Nocera, per Montecassino, per Raillard, 1692, ed. cons. Napoli 1970, nevole, e giudizioso, amando di ap- Biblioteca Marciana di Venezia (su Gaeta, per Salerno e per la chiesa na- pp. 204, 219, 247-248, 681, 696, 895- plicare il figlio a questa professione, cui cfr. qui al cap. 7). poletana di Santa Maria delle Grazie 896, 920-921, 1233, 1240, 1408, 1432, alla quale dal proprio genio era por- 8 Cfr. qui a nota 1. a Caponapoli si ritrovano rispettiva- 1616-1617, 1708, 2063; D.A. Parrino, tato, si dispose a condurlo in Napoli: 9 Per altro anche di Giovanni da mente nei testi di Lunadoro (1610; Napoli città nobilissima, antica, e fede- Giuntovi adunque col suo figliuolo, Nola, e cioè del più importante scul- cfr. qui al cap. 5), Petrucci, Medici e lissima, Napoli, Parrino, 1700, pp. 76, con alcun rinomato Professore di tore meridionale della prima metà Millet (1610 circa-1623; cfr. qui al cap. 99, 169, 188, 213, 357, 359-360, 377, pittura tosto lo acconciò, il quale a del Cinquecento, ancora vivente 7), Rossetto (1675; cfr. infra alla nota 380, 390, 419, 424; ed. Napoli 1725, mio credere fu Raimo Epifanio, che

LE FONTI, I DOCUMENTI, IL DIBATTITO CRITICO 19 allora avea gran nome […] Egli dun- verso Roma, ove alla fine giunto, da que’ miracolosi pennelli”. B. De San Gaudioso, l’Adorazione dei Magi que con un assiduo ardentissimo come assetato cervo corre al fonte, Dominici, Vite, cit., II, pp. 33-38. della quadreria dei Girolamini, amore studiava talora le notti intiere, tal corse egli al Palagio del Vaticano, 23 Per il brano corrispondente del- il polittico e due dipinti in realtà non che il giorno per capire i dintor- e veduta dagli occhi suoi la descritta le Vite di De Dominici vedi qui al d’altra mano in Santi Severino e ni, e superare le difficultà nel porre pittura, tanto divina gli parve, che cap. 7, pp. 179-181. Per le vicende Sossio, una Natività nei Santi Cosma insieme con buon disegno l’ignudo. rimasto estatico, non si riscosse in- biografiche di Polidoro, per i suoi ri- e Damiano, una Santa Barbara fra i Ne contento de’ precetti del Maestro sino a tanto che non fu sopragiunto tratti e per la circostanza dell’essersi Santi Giacomo e Domenico in Santo andava da se stesso vedendo le mi- dall’ombre della notte. […] Indi por- egli fatto crescere la barba al tempo Spirito di Palazzo e la pala an- gliori opere de’ passati Maestri, e tatosi a veder operare nell’altre stan- del Sacco vedi P. Leone de Castris, cora esistente di San Giorgio dei volentieri si fermava in quelle, che ze quel sovrumano Maestro, che al- Polidoro da Caravaggio. L’opera com- Genovesi); L. D’Afflitto, Guida per i avessero più dolcezza nel colorito, cun de’ migliori Pittori avea appres- pleta, Napoli 2001, pp. 9-11, 23 nota curiosi e per i viaggiatori che vengono onde fu osservato più volte ritornare so di se ritenuta, perche dipingesse 8 . Per i documenti relativi all’ap- alla città di Napoli, Napoli 1834, I, pp. alle pitture di Silvestro Buono; qual sotto di lui nelle molte opere che palto della pala di Sant’Agostino 51, 111, 161, 207, 223, 232-233, II, pp. maniera cercò poi anche di imitare, condur doveva, lo supplicò di am- alla Zecca e la collaborazione fra 6-7 (menziona anch’egli i dipinti ci- per lo colore affumato, che con dol- metterlo fra suoi virtuosi scolari, per Polidoro ed altri artisti locali o co- tati nelle chiese dei Santi Severino ce unione usava quel buon Pittore prender perfezione da lui. Rafaello munque operosi a Napoli vedi inol- e Sossio, Santi Cosma e Damiano e […] Circa questo tempo il Cardinale che mentre visse, non disgustò mai tre A. Zezza, Documenti per la ‘Cona San Giorgio dei Genovesi, nonché Oliviero Carrafa fece fare a Pietro uomo, perche egli era la stessa cor- magna’ di Sant’Agostino alla Zecca nella quadreria dei Girolamini, e ri- Perugino la tavola per lo maggiore tesia, lo ricevè volentieri, avendo (Girolamo Santacroce, Polidoro da ferisce al pittore anche una Madonna Altare della Chiesa Arcivescovile conosciuto il gran desiderio, e l’a- Caravaggio, Bartolomeo Guelfo, Marco col bambino e un San Martino in San di Napoli, di cui egli in quel tempo mor che infiammava Andrea […]. Cardisco), in “Prospettiva”, 1994 Domenico Maggiore e altre opere teneva il governo, e questa, che l’As- Ricevuto adunque in una tanta per- [1995], 75-76, pp. 136-152. nei Santi Severino e Sossio e in Santa sunzion della B.V. con gli Appostoli fettissima scuola, che non fece egli 24 La definizione, per quanto estrat- Maria delle Grazie a Caponapoli); L. intorno al di lei Sepolcro, rappre- Andrea per superare ogni difficultà ta dalle affermazioni già ricorda- Catalani, Le chiese di Napoli, Napoli sentava, essendo stata collocata nel disegno, che per non avanzarsi te del De Dominici, è tuttavia di 1845-53, I, pp. 45, 78-79, 162, II, pp. nell’anzidetto Altare, ne corse da per nello studio della morbidezza del G. Frizzoni, Napoli ne’ suoi rapporti 114, 140 (menziona anch’egli i di- tutto la fama, la quale trasse molti a bel colore, che nella pastosità delle coll’arte del Rinascimento, in “Archivio pinti citati nelle chiese dei Santi vederla, e più i Pittori, per la gran carni, nella delicatezza delle mem- Storico Italiano”, s. IV, II, 1878, p. Cosma e Damiano e San Giorgio fama, in cui Pietro in quel tempo era bra, e nella intelligente acconciatura 72. Indicativo di questa interpreta- dei Genovesi, nonché nella quadre- venuto; Fra i primi, che questa nuo- de’ panni. Sforzavasi insomma di far zione di Andrea come “Raffaello di ria dei Girolamini, ricorda in Santa va pittura volle vedere fu il nostro conoscere al suo Maestro l’ardente Napoli”, e comunque del legame Maria delle Grazie a Caponapoli la Andrea Sabatino, e così innamorato desiderio, ch’egli avea di far acqui- strettissimo fra la maniera dell’u- copia del suo Sant’Andrea intanto rimase a quella nuova maniera, che sto del buono, e dell’ottimo modo di no e quella dell’altro, è anche il portato al Museo e gli riferisce una non sapea partirsene, se non quan- operare già ritrovato da Rafaello; e passo, verso il 1855, di C. Guerra, Madonna e santi in Duomo); G.B. do la Chiesa chiudersi si dovea; […] veramente fu tale, che avanzandosi Artistiche osservazioni sulle antichità Chiarini, in Notizie del bello dell’antico considerando […] che […] avesse molto col continuo operare, ed aven- di Gaeta e Formia nella metà del 1855, e del curioso della città di Napoli raccolte assai del naturale, ma nobile, e de- do perciò già dato bando alla prima in “Atti della Reale Accademia di dal can.o Carlo Celano, ed. a cura e con licato; quindi vedendo, che queste maniera alquanto ricontornata, e du- Archeologia, Lettere e Belle Arti”, aggiunzioni di G.B. Chiarini, Napoli doti erano dal Perugino possedute, retta, trasse molte copie da Rafaello, V, 1870, pp. 36-37, che a proposi- 1856-60, ed. cons. Napoli 1970, pp. meglio che da ogn’altro Maestro che molto piacquero a quel divino to del polittico dell’Annunziata a 93, 357, 366, 526-527, 611, 613, 618, de’ tempi suoi, si risolvè ad ogni Artefice; il perché accanto di se vol- Gaeta, opera a suo avviso di Andrea 626, 750, 771-772, 1032, 1064, 1088, suo costo di portarsi alla scuola di le che lavorasse, per impratichirlo a e “monumento [che da solo] merita 1095, 1126, 1141-1142, 1294, 1321, lui; ma non così facilmente potè alla facilmente apprendere le sue tinte, e un viaggio”, suggeriva, sulla base di 1365, 1464, 1582, 1590, 1839, 1862, bella prima ottenere licenza da Gio: ’l suo modo di maneggiare i colori, una voce in apparenza generale, che 1880 (menziona le opere, talora Matteo [… che] mal volentieri avreb- che consisteva in una diligentissima, il solo scomparto di centro fosse ad- anche perdute, del Duomo, San be consentito, che si allontanasse da e felicissima facilità; e tal profitto vi dirittura di mano di Raffaello (“ma il Gaudioso, Santi Severino e Sossio, lui, per così lungo tratto di paese, fece, che conosciuto da Rafaello suf- quadro dell’Annunziata che sta nel Santi Cosma e Damiano, San Giorgio quanto era da Napoli a Peruggia. ficiente, e molto perfezionato lo pose centro di detta ancona è di tal pregio dei Genovesi, Santa Maria delle Con tutto ciò seppe Andrea tan- a lavorare con suoi cartoni nelle sto- e di singolare valore, che dall’univer- Grazie a Caponapoli, Girolamini, to ben adoperarsi, e tanto ancora il rie [….]; per la qual cosa molto più sale dello stesso Raffaello è tenuto”). San Domenico Maggiore, San pregò, che alla perfine il Padre […] amandolo Rafaello, confidava a lui 25 O. Giannone, Giunte sulle vite de’ Gennaro extra-moenia e gli riferi- gli concedè la bramata licenza […]. l’esecuzione di alcuni lavori di mol- pittori napoletani, ms. 1773, ed. a cura sce una Trasfigurazione in collezione Quindi finalmente partito, ove mol- to impegno, e lo portò seco in quelli di O. Morisani, Napoli 1941, pp. Santangelo – su cui vedi qui al cap. to ebbe per staccarsi dalla tenerezza della Pace, ove si dice, che un Profeta 28-29. Vi si citano opere “bellissi- 7 – nonché gli altri dipinti ricorda- di sua Madre; si pose in cammino fu da lui lavorato con tanta aggiu- me” nella chiesa napoletana di San ti da D’Afflitto e Catalani e molte verso l’Alma Città di Roma, per di stata proporzione, e franchezza, se- Potito e meno belle in quella di San altre opere non sue, ed estrae da là poi portarsi, ove Pietro Perugino condo appunto la mente di Rafaello, Giorgio dei Genovesi, nonché – sulla De Dominici le notizie sulla vita e dimorava, ma giunto una sera ad che vide puntualmente eseguito il scorta degli scritti di Mazza (1681) e l’apprendistato presso Raffaello); una locanda, si abbattè ivi con al- suo disegno, che a riserva di alcuni Lunadoro (1610; cfr. qui ai capp. 5 e G.A. Galante, Guida sacra della cit- cuni Pittori, che venivano da Roma, lumi, e pochi scuri, non volle in altro 7) – una Pietà nel Duomo di Salerno e tà di Napoli, Napoli 1872, ed. cons. ed udì da essi raccontare le laudi ritoccarlo. Or mentre che Andrea si “pitture” in San Francesco a Nocera. a cura di N. Spinosa, Napoli 1985, del divin Raffaello, il quale da essi avvanzava a gran passi, e nell’arte 26 L. Lanzi, Storia pittorica della Italia, pp. 11-14, 50, 53, 54, 85, 118, 134-135, veniva con epiteti angelici esaltato, della pittura, e nella benivolenza di Bassano 1795-96, I, pp. 596-597; ed. 142, 145, 146, 193, 199, 215, 222, 236, dapoichè diceano, non potersi l’u- Rafaello, che veramente l’amava an- Bassano 1809, II, pp. 301-303. 237, 255, 310-311 (menziona le stesse mano ingegno un idea così perfetta che per la dolcezza de’ suoi costumi, 27 G. Sigismondo, Descrizione della opere “certe” dell’artista ricordate formare, che inferiore non fosse alla molto a’ suoi uniformi, accadde, che città di Napoli e suoi borghi, Napoli, da Chiarini e gli riferisce altri dipinti pittura eccellentissima della scuola infermatosi a morte Gian Matteo suo Terres, 1788-89, I, pp. 57, 153, 154, sicuramente non suoi, fra cui cinque di Atene, scoperta in quelli tempi padre, gli furon fatte da questo pre- 174, 190, II, pp. 71, 75, 212, 334, 355 di quelli riferitigli da Chiarini ed da Raffaello. […] Queste laudi atten- murose istanze, acciocchè a volo si (menziona i perduti affreschi di altri in Santa Maria del Popolo agli tamente ascoltate da Andrea, furon conducesse alla Patria […, così che] Castel Capuano, il Sant’Andrea e il Incurabili, San Bartolomeo e nella cagione che ardendo di desiderio di adunque partì, regalato da Rafaello polittico dell’altar maggiore di Santa congrega dei Bianchi allo Spirito vedere non più Pietro Perugino, ma di molti suoi disegni, e di qualche Maria delle Grazie a Caponapoli, Santo). il divin Rafaello, affrettò il cammino pittura; oltre altre copie ritoccate una Natività e un’Epifania allora in 28 J. Burckhardt, Der Cicerone, Basel

20 PIERLUIGI LEONE DE CASTRIS 1855, ed. it. cons., Firenze 1952, p. 117 (notizie biografiche tratte da De col bambino della chiesa di San 17-25; A.O. Quintavalle, Un dipinto 1024, dove Sabatini è detto allievo Dominici; si ricordano come suoi il Domenico Maggiore, già riferitagli ignorato di Andrea Sabatini da Salerno fra i più vicini di Raffaello e se ne ri- polittico di Cava, il San Benedetto del dalle fonti, e gli riferisce il polittico a Parma, in “Crisopoli”, II, 1934, pp. cordano le opere allora nel Museo (la Museo Nazionale di Napoli e gli af- presentato con l’attribuzione allo 313-315; G. Ceci, voce Sabatini Andrea, Deposizione di Santa Teresa, l’Adora- freschi di San Gennaro extra-moenia, scolaro dedominiciano di Andrea in U. Thieme, F. Becker, Allgemeines zione dei Magi di Salerno, il San Nicola e si espongono come suoi – nn. 14-17 Francesco Fiorillo all’Esposizione Lexikon der Bildenden Kunstler, Leipzig e il San Benedetto di Montecassino) e – il Sant’Antonio Abate dei Girolamini Nazionale di Arte Antica del 1877 1907-50, XXIX, 1935, pp. 281-282. quelle di Santa Maria delle Grazie a poi riconosciuto come di Correggio, (cfr. Catalogo generale, cit., p. 117 n. 38 S. Ortolani, in Catalogo della II Caponapoli e di San Gennaro extra- un Sant’Andrea a mezza figura della 18), che però oggi sono da ritenere Mostra salernitana, cit., pp. 19-24. Di moenia. collezione del marchese di Tertiveri più verosimilmente di mano del per seguito alle aggiunte della mostra 29 Per un quadro completo delle ci- e due Madonne rispettivamente con altro prossimo Agostino Tesauro del ’33 è da ricordare, in questo giro tazioni dei dipinti di Sabatini nelle San Bartolomeo e un santo vescovo (cfr. P. Leone de Castris, in P. Giusti, d’anni, almeno quella della Madonna guide ottocentesche del Museo, ri- – forse identificabile con un dipin- P. Leone de Castris, “Forastieri e re- col bambino e i Santi Matteo e Giovanni mando alle mie schede in P. Leone to di Criscuolo poi pubblicato da gnicoli”. La pittura moderna a Napoli Evangelista allora in una collezione de Castris, Museo e Gallerie Nazionali Previtali nel catalogo della mostra nel primo Cinquecento, Napoli 1985; II privata fiorentina, pubblicata nel di Capodimonte. Dipinti dal XIII al XVI di Padula del 1986 – e con i Santi ed. aggiornata Pittura del Cinquecento 1943 nelle pagine de “L’Arte” diretta secolo. Le collezioni borboniche e post- Giovanni Battista e Vincenzo Ferrer a Napoli. 1510-1540. Forastieri e regni- da Adolfo Venturi, III-IV, p. VI, con unitarie, Napoli 1999, pp. 212-218, allora nelle raccolte di Antonio coli, Napoli 1988, pp. 187-208), lad- una scheda siglata A. M. nn. 203-206. Ricordo solo, fra le più Mastropaolo e del barone Pietro dove espunge dal suo catalogo tutte 39 Opere d’arte nel Salernitano dal XII importanti, L. Giustiniani, Guida per Formoso di Cava dei’ Tirreni; G. le tavole a lui riferite nel medesimo al XVIII secolo, catalogo della mostra, lo Real Museo Borbonico, Napoli 1822, Filangieri, Catalogo del Museo Civico catalogo dell’Esposizione del 1877, a cura di F. Bologna, Salerno 1955, p. 178; Real Museo Borbonico, Napoli Gaetano Filangieri principe di Satriano, riconoscendo acutamente in una Napoli 1955, pp. 48-50; Id., Roviale 1824-57, II, 1825, tavv. XVII, XXXIV; I, Napoli 1888, pp. 389-391 (che nella di esse la mano di Giovan Filippo Spagnuolo, Napoli 1959, pp. 65-68. X (1834), tav. XVII; Guida pel Real scheda di una Morte e Assunzione del- Criscuolo (vedi qui a nota 30). 40 F. Bologna, Roviale Spagnuolo, cit., Museo Borbonico, Napoli 1827, pp. la Vergine di cm 270 x 290, donata al 35 Ivi, p. 71. pp. 65-67. 8 n. 20, 15 n. 20, 19 n. 11, 20 nn. 16- Filangieri dal duca di Sant’Arpino, 36 G. Filangieri di Satriano, Documenti, 41 Ivi, pp. 67-68. Per l’originaria 17, 23 n. 35; M. Perrino, Dettaglio di allora ritenuta di mano di Andrea cit., VI, pp. 394-402. Senza per altro provienenza del dipinto dalla rac- quanto è relativo alla città di Napoli dal- e in seguito distrutta nelle vicende dirlo, Filangieri doveva ricavare da colta genovese di Giovan Vincenzo la sua origine al presente, Napoli 1830, della seconda guerra mondiale, ri- uno di questi documenti, pubblicato Imperiale e la sua corretta ascrizione pp. 147-148 nn. 2, 4, 5, 6; G. Pagano, epiloga la biografia dedominiciana solo in estratto e mancante proprio a Sabatini nell’inventario di quest’ul- Guida per le Gallerie dei quadri del dell’artista e ricorda come opere sue della parte in ciò dirimente (cfr. qui tima del 1648 cfr. qui a nota 12, non- Museo Reale Borbonico, Napoli 1831, il polittico di Cava, gli interventi, in il Regesto dei documenti, alla data chè al cap. 5. pp. 2 n. 13, 12 n. 82, 15-16 nn. 102, parte perduti, in Santa Maria delle 28 settembre 1510), il luogo di na- 42 Di Raffaello Causa sono da ricor- 104, 110, 18 n. 119; B. Michel, Musée Grazie a Caponapoli, gli affreschi scita dell’artista, Acquamela, non dare la scheda sul polittico di Cava Royal Bourbon, Naples 1837, pp. 115 di San Gennaro extra-moenia, il San distante da Salerno. C’è da chiedersi dei Tirreni, in occasione del suo re- n. 13, 121-123 nn. 82, 102, 104, 110, Benedetto, la Deposizione, l’Epifania se ricavasse da altre fonti d’archivio stauro, nel catalogo della II Mostra 124 n. 119; F. Alvino, Guida del Real nonché un San Martino e un’Assun- oggi a noi non note o disponibili an- di restauri, Napoli 1952-53, Napoli Museo Borbonico, Napoli 1840, p. 40, zione della Vergine allora nel Museo che la data di nascita, da lui indicata 1952, pp. 10-11, quella sull’Adorazio- nn. 222, 223, 247, 249, 254; S. D’Aloe, Nazionale e infine i quattro dipinti come 1489, laddove quella di morte, ne del Magi dei Girolamini nel catalo- Guide pour la Galerie des tableaux du ricordati in questa nota comparsi il 1545, erronea, è invece tratta anco- go della III Mostra di restauri, Napoli Musée Bourbon, Naples 1842-43, pp. all’Esposizione del 1877). ra da De Dominici. 1953-54, Napoli 1953, pp. 11-12, e il 34 n. 194, 38-39 nn. 216, 220, 223, 31 A. Caravita, I codici e le arti a 37 W. Rolfs, Geschichte der Malerei breve passaggio su Sabatini all’inter- 42 n. 245, 44 n. 250; B. Quaranta, Le Montecassino, Monte Cassino 1869- Neapels, Leipzig 1910, pp. 180-188; no del profilo dell’arte meridionale Mystagogue. Guide générale du Musée 70, III, pp. 18-35; G. Filangieri di A. De Rinaldis, Pinacoteca del Museo Pittura napoletana dal sec. XV al XIX, Royal Bourbon, Naples 1848, nn. 194, Satriano, Documenti per la storia le arti Nazionale di Napoli. Catalogo, Napoli Bergamo 1957, pp. 18-21, dove gli si 216, 220, 245, 250; S. D’Aloe, Naples e le industrie delle provincie napoletane, 1911, pp. 373-380; Id., Pinacoteca del attribuisce il polittico, datato 1522, ses monuments et ses curiosités avec Napoli 1883-91, III, pp. 31, 96; IV, pp. Museo Nazionale di Napoli. Catalogo, della chiesa di Sant’Agostino e già in un catalogue detaillé du Musée Royal 55, 64, 72, 77, 82, 110, 136-137, 170- nuova ed., Napoli 1928, pp. 278-284; quella di San Samuele a Barletta. Bourbon..., seconde éd. aumentée, 171, 173-175, 179, 181, 191-192, 229, L. Accardi, S. Maria delle grazie in Vallo 43 A. Pantoni, L’opera di Andrea Naples 1853, pp. 467-470 nn. 195, 237-238, 419-420, 424; VI, pp. 394- della Lucania ed un polittico di Andrea Sabatini a Montecassino, in “Rassegna 207, 208, 225, 227, 230; G.B. Chiarini, 402; J.A. Crowe, G.B. Cavalcaselle, da Salerno, in “Napoli nobilissima”, storica salernitana”, XXIII, 1962, pp. in Notizie, cit., p. 1839 nn. 207, 208, A History of painting in North Italy, n.s., III, 1922, pp. 12-14; F. Nicolini, 133-154; Id., Due pitture di Andrea da 225, 227, 230; F. Lenormant, Les table- London 1871, II, p. 107; G. Frizzoni, L’arte napoletana del Rinascimento, Salerno per Montecassino e le loro vi- aux du Musée de Naples gravés au trait Napoli ne’ suoi rapporti, cit., pp. 68- cit., pp. 260-261; W. Arslan, Relazione cende, in “Commentari”, XIV, 1963, par les meilleurs artistes italiens, Paris 82; Id., Arte italiana del Rinascimento, di una missione in Basilicata, estrat- aprile-settembre, pp. 160-170. 1868, pp. 9, 19-20, 27; G. Fiorelli, Del Milano 1891, pp. 61-80. to da Campagne della Società Magna 44 Mostra dell’arte in Puglia dal tardo Museo Nazionale di Napoli, Napoli 32 A. Caravita, I codici, cit., III, pp. 18- Grecia 1926-27, Roma 1928, p. 86; N. antico al rococo, catalogo a cura di 1873, pp. 20 n. 43, 34-35, nn. 23, 27, 35. È di Caravita anche la corretta at- Catanuto, Recuperi e restauri artistici M. D’Elia, Bari 1964, Roma 1964, pp. 29, 32, 33, 34; A. Migliozzi, Nuova tribuzione (pp. 14-18) ad Andrea di nella regione Bruzio-Lucania durante 121-122. Per la prima attribuzione guida generale del Museo Nazionale di una lunetta a fresco con la Vergine, il l’anno 1927, in “Bollettino d’arte”, dell’opera ad Andrea da Salerno da Napoli, Napoli 1889, pp. 100-101, nn. bambino ed angeli da lui stesso scoper- 22, 1928-29 [1929], p. 46; W. Arslan, parte di R. Causa cfr. qui a nota 40. 24, 30, 34, 35, 37; C.T. Dalbono, Guida ta nel 1867 nella medesima abbazia Quattro piccoli contributi, in “La 45 L.G. Kalby, Andrea da Salerno, di Napoli e dintorni, Napoli 1891, p. di Montecassino (fig. 67); lunetta che Critica d’Arte”, 1938, p. 75; W. Suida, Salerno 1965; Inediti di Andrea 467; A. Migliozzi, D. Monaco, Nuova qualche anno più tardi gli sarà con- Leonardo und sein Kreis, München Sabatini nel salernitano, in “Rivista di guida generale del Museo Nazionale di fermata dal Frizzoni, sarà purtroppo 1929, p. 225; B. Berenson, Italian Studi Salernitani”, I, 2, 1968, pp. 193- Napoli..., Napoli 1895, p. 97, n. 24; distrutta nel 1944 e nel 1964 pubbli- Pictures of the Renaissance, Oxford 196; Id., Andrea Sabatini, in “Rivista M. Morelli, La Pinacoteca del Museo cata in una vecchia foto dal Pantoni. 1932, pp. 15-16; Id., Pitture italiane di Studi Salernitani”, IV, 7, 1971, Nazionale, in Napoli d’oggi, Napoli 33 G. Frizzoni, Napoli ne’ suoi rappor- del Rinascimento, Milano 1936, pp. pp. 205-228; Id., Classicismo e manie- 1900, p. 112. ti, cit., pp. 68-82; Id., Arte italiana del 13-14; A. Venturi, Storia dell’arte ita- ra nell’officina meridionale, Cercola 30 Esposizione Nazionale di Belle Arti in Rinascimento, cit., pp. 61-80. liana, IX, La pittura del Cinquecento, V, 1975, pp. 42-56, dove si attribuisce al Napoli. Catalogo generale dell’arte an- 34 È utile aggiungere che Frizzoni Milano 1932, pp. 707-724; S. Ortolani, Sabatini anche il ciclo di affreschi del tica, compilato dal Comitato Esecutore, mantiene al contempo a Sabatini in in Catalogo della II Mostra salernitana coro della chiesa di San Francesco 8 aprile 1877, Napoli 1877, pp. 116- questi suoi contributi la Madonna d’arte, Salerno 1933, Napoli 1933, pp. ad Eboli, databile attorno al 1512-15

LE FONTI, I DOCUMENTI, IL DIBATTITO CRITICO 21 e che gli studi successivi hanno poi ca meridionale, in Leonardo e il leonardi- a pp. 222-224, R. Cannatà riferiva al Andrisani, Andrea da Salerno nel preferito ritenere opera di Agostino smo a Napoli e a Roma, catalogo della contempo allo stesso Cesare, in que- Rinascimento meridionale. Una mostra Tesauro, e si “retrocede” allo stesso mostra, a cura di A. Vezzosi, Napoli- sti suoi anni romani, un San Giovanni di grande rilievo culturale nella certosa Tesauro la Madonna di Capriglia in Roma 1983-84, Firenze 1983, pp. 157- Evangelista ed altri frammenti di af- di Padula, in “Gazzetta di Gaeta”, passato proposta invece come opera 163, e schede della medesima sezio- freschi presenti nella prima cappel- XIV, 1986, pp. 177-180; A. D’Aniello, di Andrea. ne, di P. Giusti, P. Leone de Castris, la di sinistra della medesima chiesa Una mostra a Padula. “Andrea da 46 G. Romano, Casalesi del Cinquecento. R. Middione, R. Muzii, F. Navarro, di San Giovanni a Campagnano Salerno nel Rinascimento meridionale”, L’avvento del manierismo in una città pp. 164-189; P. Giusti, P. Leone de Romano (fig. 34). in “Apollo”, VI, 1985-88 (1988), pp. padana, Torino 1970, pp. 37-39; con Castris, “Forastieri e regnicoli”, cit., 54 A. Perissa Torrini, Un’ipotesi per 435-445; N. Forti Grazzini, Napoli una datazione di entrambi i dipinti ed. 1988; Andrea da Salerno, cit. Di la “cona grande” di Cesare da Sesto scopre il Cinquecento, in “L’Unità”, ai primi anni dieci, in prossimità del questi anni anche la veloce rassegna per S. Michele Arcangelo a Baiano, in 26 aprile 1986; G. Guardia, “Andrea polittico di Buccino, e l’interessante sulla pittura salernitana fra Cinque “Prospettiva”, 1980, 22, pp. 76-86; G. da Salerno nel Rinascimento meridio- segnalazione del rapporto fra la se- e Settecento e le due recensioni alle Borghini, Baldassarre Peruzzi, cit. nale”. Note in margine alla mostra, conda di queste opere ed il linguag- citate mostre di Napoli e Padula di 55 P. Leone de Castris, P. Giusti, in in “Bollettino storico di Salerno e gio, a Roma, di Baldassarre Peruzzi. M.A. Pavone, Correnti pittoriche dal Leonardo, cit., pp. 158-160, 182-183. Principato Citra”, IV, 1986, 2, pp. 47 G. Previtali, La pittura del 500 Cinque al Settecento, in Guida alla 56 P. Giusti, in P. Giusti, P. Leone de 73-77; B. Kuhn-Forte, Andrea da a Napoli e nell’Italia meridionale, storia di Salerno e della sua provin- Castris, “Forastieri e regnicoli”, ed. Salerno, in “Weltkunst”, LVI, 1986, p. dispense per gli anni accademi- cia, a cura di A. Leone, G. Vitolo, 1988, pp. 86-186. Fra le opere già se- 2748; A. Pantoni, Andrea da Salerno a ci 1970-71, 1971-72, Università di Salerno 1982, I, pp. 265-284; Id., re- gnalate in precedenza, ma mai pub- Montecassino in occasione della recente Messina, Chiaravalle Centrale s.d. censione a Leonardo e il leonardismo a blicate, ed ora illustrate in questo mostra di Padula, in “Lazio sud”, V, [1971-72], pp. 12-20; Id., La pittura del Napoli e a Roma, catalogo della mo- volume, c’è anche il polittico di San 1986, 11-12, pp. 8-10; M.A. Pavone, Cinquecento a Napoli e nel Vicereame, stra di Napoli e Roma, 1983-1984, in Valentino Torio, del quale, in questo Un avvio, cit., pp. 14-25; A. Didier, Torino 1978, pp. 10-11, 22 nota 16, 24 “Prospettiva”, 1984, 38, pp. 73-77; secondo e più attento esame, ven- Andrea da Salerno nel Rinascimento nota 28; F. Abbate, La pittura napo- Id., Un avvio alla mostra su Andrea da gono individuate parti più legate a meridionale, catalogo della mostra, letana fino all’arrivo di Giorgio Vasari Salerno nel Rinascimento meridionale, una formazione a mezzo fra Scacco, Firenze, 1986, in “Rassegna storica (1544), in F. Abbate, G. Previtali, La in “Lapis. Arte”, VI, [1986], 17, pp. Fernández e le componenti umbre, salernitana”, n.s., IV, 1987, 7, pp. pittura napoletana del ’500, in Storia di 14-25. peruginesche e pinturicchiesche, e 281-282; Andrea Sabatini e la sua terra, Napoli, V.2, Napoli Cava dei Tirreni 52 P. Leone de Castris, P. Giusti, in parti già toccate da un iniziale rap- atti del convegno di studi, Baronissi- 1972, pp. 835-836. Leonardo, cit., pp. 158-160, 181, 182. porto con Cesare. Acquamela-Padula 1986, Baronissi 48 G. Previtali, La pittura del I documenti sulla realizzazione “in 57 Andrea da Salerno, cit. 1987. Cinquecento, cit., p. 23 nota 28; seb- società” del polittico di Cava era- 58 G. Previtali, ivi, pp. 9 e ss. 64 P. Giusti, in P. Giusti, P. Leone de bene sia da dire come, precedente- no già stati pubblicati da S. Leone, 59 Id. e F. Abbate, ivi, pp. 15-20, 24 Castris, “Forastieri e regnicoli”, cit., mente alla proposta del Bologna in Notizie su artisti e opere d’arte del nota 12, 166-167. ed. 1988, pp. 271-278; P. Leone de favore del Criscuolo, l’opera fosse sec. XVI estratte dai registri di am- 60 F. Abbate, ivi, pp. 96-97, 213. Sul Castris, in P. Leone de Castris, R. sempre stata riferita, sin dalle fonti, ministrazione della Badia di Cava, in legame, già secondo le fonti (Tutini, Middione, La quadreria dei Girolamini, appunto a Sabatini (vedi qui al cap. “Benedictina”, XXIV, 1977, 1, pp. De Dominici), fra il giovane Andrea Napoli 1986, p. 24; Id., La pittura del 7, pp. 182, 215 nota 16). Sulla stessa 339-341, 353-357, ma senza che però Sabatini e la pittura di Perugino vedi Cinquecento nell’Italia meridionale, linea di questa “restituzione” è, in l’autore identificasse il “Cesare qui, supra, nel testo e alle note 14 e in La pittura in Italia. Il Cinquecento, Previtali, la rivendicazione dell’au- Milante” citato dalle carte con 22. Abbate, tuttavia (ivi, pp. 212- Milano 1987, ed. 1988, II, pp. 479-480, tografia sabatiniana del polittico Cesare da Sesto. Un’analoga segna- 213), arriva sino al punto di ipotiz- 827; Id., La pittura del Cinquecento, dell’Annunziata di Gaeta, riferito lazione della necessità di riconoscere zare “una iniziale formazione del in Storia e civiltà della Campania. Il dalle fonti al pittore salernitano (cfr. Cesare da Sesto nel maestro opero- Sabatini proprio alla bottega del Rinascimento e l’Età Barocca, a cura di qui nel testo e a nota 19, nonché al so nel polittico è negli interventi di Perugino, magari sfruttando, come G. Pugliese Carratelli, Napoli 1993, cap. 7) ma nel corso del Novecento M.A. Pavone e A. Catello in Guida pensa il Kalby (1975, p. 42), una rac- p. 202; Id., Italia meridionale, in La talora anch’esso riferito dagli studi alla storia di Salerno, cit., I, p. 268, III comandazione del cardinal Oliviero pittura murale in Italia. Il Cinquecento, all’allievo Criscuolo (cfr. al cap. 7). pp. 819-820. Lo stesso padre Leone, Carafa”. a cura di M. Gregori, Bergamo 1997, Sempre fra la fine degli anni ses- infine, vi sarebbe tornato su, ma so- 61 G. Previtali, F. Abbate, F. Sricchia pp. 221-222; Id., Museo e Gallerie santa e gli inizi degli anni settanta stenendo invece la difficoltà di rico- Santoro, in Andrea da Salerno, cit., pp. Nazionali di Capodimonte. Dipinti dal sono da ricordare inoltre i contribu- noscere Cesare da Sesto nel “Cesare 17-18, 114-120, 211-212, 226-227. XIII al XVI secolo, cit., pp. 212-218, ti, per altro privi di particolari no- Milante” dei documenti sul polittico, 62 F. Abbate, F. Sricchia Santoro, ivi, nn. 203-206. vità, di B. Berenson, Italian Pictures nel 1985: S. Leone, L’autore del polit- pp. 121-127, 214, 226-228. Analogo 65 G. Toscano, Un polittico e una of the Renaissance. Central Italian and tico della Badia di Cava, in “Rassegna parere sulla paternità di Cesare da ‘Madonna’ di Andrea da Salerno per North Italian Schools, London 1968, storica salernitana”, II, 1985, pp. 167- Sesto per il Presepe già Goro aveva Nola, in “Antichità Viva”, XXVII, I, pp. 11-12; M.S. Calò, La pittura del 169. espresso nella recensione alla mostra 1988, 5-6, pp. 13-19; Id., Francesco da Cinquecento e del primo Seicento in 53 P. Leone de Castris, P. Giusti, in napoletana dell’83 M.A. Pavone, re- Tolentino e Andrea da Salerno a Nola, Terra di Bari, Bari 1969, pp. 106-111; Leonardo, cit., pp. 157-158, 172-175; censione a Leonardo e il leonardismo, Cicciano 1992, pp. 59-74; ma cfr. an- e M. Rotili, L’arte del Cinquecento nel con bibl. precedente. Sulla Madonna cit., p. 76. che, di qualche anno più tardi, Id., Regno di Napoli, Napoli 1972, ed. di Campagnano, in particolare, cfr. 63 Cfr. ad esempio G. Alparone, re- Frammenti cinquecenteschi della catte- cons. Napoli 1976, pp. 127-129. F. Navarro, Lo “Pseudo-Bramantino”. censione ad Andrea da Salerno nel drale di Nola: Giovanni da Nola, Andrea 49 Poche – oltre, come s’è detto, le Proposta per la ricostruzione di una vi- Rinascimento meridionale, Firenze, da Salerno, Annibale Caccavello, aggiunte – le disparità di opinioni. cenda artistica, in “Bollettino d’arte”, 1986, in “Arte Cristiana”, n.s., Gerolamo D’Auria e Francesco Cassano, Oltre a quella sottolineata nella nota s. VI, LXVII, 1982, 14, pp. 51, 65 nota LXXIV, 1986, pp. 443-444; Id., La in Nola e il suo territorio dalla fine del precedente, occorre ricordare il pa- 59. Sugli affreschi vaticani e di Ostia, certosa di S. Lorenzo a Padula. Andrea Medio Evo al XVII secolo. Momenti rere di Abbate sulla lunetta romana rispettivamente M.V. Brugnoli, da Salerno nel Rinascimento meridio- di storia culturale e artistica, Atti del di Sant’Onofrio, ritenuta piuttosto di Baldassarre Peruzzi nella chiesa di S. nale (note alla mostra), in “Brutium”, II Corso di formazione per docenti Cesare da Sesto che non di Andrea Maria della Pace e nella “Uccelliera” di LXV, 1986, 3, pp. 4-6; Id., Andrea da in servizio “Didattica e territorio”, Sabatini, come invece proposto dal Giulio II, in “Bollettino d’arte”, s. V, Salerno nel Rinascimento meridionale, Nola 1994, a cura di T.R. Toscano, Bologna e riaffermato dal Previtali. LVIII, 1973, pp. 113-122; G. Borghini, in “Rassegna del Centro di Cultura Castellammare di Stabia 1996, pp. 50 F. Abbate, La pittura, cit., pp. 835-836, Baldassarre Peruzzi, Cesare da Sesto e e Storia Amalfitana”, VI, 1986, 12, 116-122. 838-839; G. Previtali, La pittura, cit., pp. altre presenze nell’episcopio di Raffaele pp. 133-137; Andrea da Salerno nel 66 F. Abbate, La scultura napoletana del 10-11, 16, 22 nota 16, 24 nota 28. Riario ad Ostia, in “Quaderni di Rinascimento meridionale. Certosa di Cinquecento, Roma 1992, pp. 234, 236; 51 P. Leone de Castris, Elementi lom- Palazzo Venezia”, 1981, 1, pp. 11-50. San Lorenzo, Padula 21.6-31.10.1986, L. Gaeta, Sulla formazione di Giovanni bardi e leonardeschi nella cultura artisti- Nello stesso catalogo Leonardo, cit., in “FMR”, V, 1986, 45, p. 46; G. da Nola e altre questioni di scultura

22 PIERLUIGI LEONE DE CASTRIS lignea di primo ’500, in “Dialoghi di talia meridionale. III. Il Cinquecento, santi, acquistata dallo Stato nel 2010 e Storia dell’Arte”, I, 1995, 1, pp. 88- Roma 2001, pp. 51-62 (ma dello stes- destinata al Museo di Capodimonte 91; R. Naldi, Giovanni da Nola tra il so autore si veda anche il preceden- a Napoli, è stata di recente restaurata 1514 e il 1516, in “Prospettiva”, 1995, te e assai più sintetico passaggio in ed esposta nelle sale del museo. Fra 77, pp. 88, 90, 94, 98-99 nota 26. Ma Pittura e scultura del Rinascimento,in le altre opere restaurate in questi questo tema (per il quale cfr. qui an- Storia del Mezzogiorno, XI.4, Aspetti ultimi anni e oggetto dunque d’u- che al cap. 2) era già stato introdot- e problemi del Medioevo e dell’Età na nuova possibile lettura sono da to in realtà da F. Bologna, in Opere Moderna, a cura di G. Galasso, R. segnalare gli affreschi, già ricordati d’arte nel Salernitano, cit., p. 51; e Romeo, Fuorni 1993, pp. 475-476); come di Andrea dalle fonti, dell’a- dallo stesso Abbate in Su Giovanni A. Braca, Rinascimento e Manierismo a trio della chiesa napoletana di San da Nola e Giovan Tommaso Malvito, Salerno, in Storia di Salerno. II. Salerno Gennaro extra-moenia, sui quali cfr. in “Prospettiva”, 1977, 8, pp. 49, 53 in età moderna, a cura di A. Placanica, Gli affreschi di San Gennaro extramoe- nota 8; in Andrea da Salerno, cit., pp. Pratola Serra 2001, pp. 233-247; C. nia. Un enigma da sciogliere, a cura di 114-116. Zarra, La produzione pittorica del ’500 M. Liberato, Campobasso 2015. 67 R. Naldi, A. Zezza, Integrazioni nell’Agro nocerino, Nocera Inferiore 73 I. di Majo, Francesco Curia. L’opera documentarie per il giovane Andrea 2003, pp. 70-71, 102-103; A. Braca, completa, Napoli 2002; S. De Mieri, da Salerno: i polittici di San Valentino Vicende artistiche fra Napoli e la Costa Girolamo Imperato nella pittura napole- Torio e di Buccino, in “Napoli nobilis- d’Amalfi in Età Moderna, Amalfi 2004, tana tra ’500 e ’600, Napoli 2009. sima”, s. V, I, 2000, V-VI, pp. 207-212. pp. 136-140; C. Zarra, La pittura del 68 R. Naldi, in Per Cesare da Sesto Cinquecento nell’Agro nocerino, in a Napoli. La tavola con l’Adorazione Architettura e opere d’arte nella Valle del bambino, catalogo della mostra, del Sarno, a cura di A. Braca, G. Napoli, galleria Napolinobilissima, Villani, C. Zarra, Nocera Inferiore 2009-10, Napoli 2009, pp. 6-43. Naldi 2005, p. 305. aveva ripreso con favore l’attribu- 71 F. Bologna, Un’aggiunta a Pedro zione di Pavone e della Sricchia a Machuca, l’iconografia di ‘Gesù bam- Cesare da Sesto del dipinto già in bino porta-croce’ e la tomba Bonifacio Su Giovan Giacomo da Brescia e la bot- di Bartolomé Ordóñez a Napoli, in tega napoletana dell’Ordóñez: la cona “Prospettiva”, 1988-89 [1990], 53- della cappella arcivescovile di Capua, 56, Scritti in ricordo di Giovanni in “Prospettiva”, 1996, 81, p. 32, e Previtali, I, pp. 353-361; L. Migliaccio, in Girolamo Santacroce, orafo e sculto- Consecratio pagana ed iconografia cri- re napoletano del Cinquecento, Napoli stiana nella cappella Caracciolo di Vico, 1997, pp. 55-56, e così anche P. a Napoli. Un manifesto dell’umanesimo Giannattasio, Sulla difficile relazione napoletano e gli esordi di Bartolomé fra disegni e dipinti. Intorno a Cesare da Ordóñez e Diego de Siloe, in “Ricerche Sesto, Pedro Fernández e Vincenzo da di Storia dell’arte”, 1994, 53, pp. 22- Pavia, in “Dialoghi di Storia dell’Ar- 34; M. Carminati, Cesare da Sesto. te”, 1999, 8-9, p. 35; laddove in pro 1477-1523, Milano 1994; R. Naldi, di un’autografia sabatiniana negli Girolamo Santacroce, cit.; Id., Andrea stessi anni si sono espressi, oltre a Ferrucci. Marmi gentili tra la Toscana me e alla Giusti, anche Carminati e Napoli, Napoli 2002; Polidoro da (1994), Gaeta (1995), Calì (2000) e Caravaggio fra Roma, Napoli e Messina, Abbate (2001). Di Naldi, su Andrea catalogo della mostra, a cura di da Salerno, è da segnalare anche il P. Leone de Castris, Napoli 1988- precedente articolo Sull’attività gio- 89, Roma-Milano 1988; P. Leone vanile di Giovan Filippo Criscuolo, in de Castris, Polidoro da Caravaggio, “Bollettino d’arte”, s. VI, LXXVI, L’opera completa, Napoli 2001; Pedro 1989, 56-57, pp. 17-62, in part. pp. Machuca a Napoli. Due nuovi dipinti 36-48, dove si riferisce tra l’altro al per il Museo di Capodimonte, catalogo Sabatini la possibile ideazione, ante della mostra, a cura di Id., Napoli il 1525, del polittico dell’Annunziata 1992-93, Napoli 1992; Id., Studi su di Gaeta, nonché forse, con la colla- Gian Cristoforo Romano, Napoli 2010. borazione del Criscuolo, una note- 72 Per il Presepe Goro, acquista- vole Madonna delle grazie della con- to dallo Stato nel 2011 e destinato grega napoletana dei Santi Michele alla Soprintendenza BAPSAE di e Omobono, ed ancora la recente Salerno, che l’ha esposto presso il scheda Frammento di un’Adorazione Museo Diocesano di Salerno, cfr. il dei Magi di Andrea da Salerno, «sim- depliant Cesare da Sesto, la Natività. patico maestro del primo Cinquecento Un’acquisizione importante, Napoli, italiano», in Per Giovanni Romano. Museo di Capodimonte, Salerno, Museo Scritti di amici, a cura di G. Agosti, Diocesano, a cura di F. Vona, M. G. Dardanello, G. Galante Garrone, Picciau, Napoli s.d. [2012]; Il Museo A. Quazza, Savigliano 2009, pp. 128- Diocesano di Salerno, a cura di M. 129. Picciau, Napoli 2013, pp. 70-71. 69 A. Zezza, in B. De Dominici, Vite, Attualmente però il Museo diocesa- cit., ed. 2003-14, I-II, pp. 502-532. no risulta chiuso e non più in gestio- 70 A. Zezza, L’Italia meridionale, in La ne da parte della Soprintendenza e pittura in Europa. La pittura italiana, dello Stato, così che le sale dedicate a cura di C. Pirovano, Milano 2000, ad Andrea da Salerno “e compagni” II, pp. 530-532; M. Calì, La pittura del – aperte solo qualche anno fa in oc- Cinquecento, Torino 2000, pp. 586- casione del riallestimento del museo 588; F. Abbate, Storia dell’arte nell’I- – non sono più fruibili. La Madonna e

LE FONTI, I DOCUMENTI, IL DIBATTITO CRITICO 23