En el corazón del aire Ensayos sobre literatura sudcaliforniana Geraldo • Olachea • Piña • Rochín Ross • Rovira • Salgado
En el corazón del aire Ensayos sobre literatura sudcaliforniana GOBIERNO DEL ESTADO DE BAJA CALIFORNIA SUR
Narciso Agúndez Montaño Gobernador Constitucional del Estado de Baja California Sur
Alfredo Porras Domínguez Secretario General de Gobierno del Estado de Baja California Sur
Elsa de la Paz Esquivel Amador Directora General del Instituto Sudcaliforniano de Cultura
Juan Cuauhtémoc Murillo Coordinador de Vinculación y Fomento Editorial
Este libro fue escrito con el auspicio de la Universidad Autónoma de Baja Cali- fornia Sur y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología.
D. R. © Editorial Praxis Primera edición 2010 ISBN: 978-607-420-061-4
Reservados todos los derechos. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, archivada o trasmitida, en cualquier sistema –electrónico, mecánico, de fotorreproducción, de almace- namiento en memoria o cualquier otro–, sin hacerse acreedor a las sanciones establecidas en las leyes, salvo con el permiso escrito del titular del copyright. Las características tipográficas, de composición, diseño, formato, corrección, son propiedad de los editores.
Editores: Dante Salgado / Carlos López Diseño de la portada: Jorge Ricardo Fuentes Maldonado Formato electrónico: Luis Chihuahua Luján Portada: Eduardo Rojas Monedero, Arenal biramar, acrílico-arena sobre tela y madera, 142 x 90 cm, 2004.
HECHO EN MÉXICO Índice
Presentación ...... 7
Marta Piña De la literatura regional a la narrativa sudcaliforniana ...... 9
Rubén Olachea Los candados del destino: anglofilia e identidad sudcaliforniana ...... 43
Juan Pablo Rochín La minificción en Baja California Sur: Jorge Agúndez ...... 69
Keith Ross Guillins
Entre el recuerdo, el diálogo y la ficción: la narrativa de Omar Castro ...... 91
5 Dante Salgado Navegar en medio de la tormenta: la poesía de Edmundo Lizardi ...... 117
Diana Vanessa Geraldo Camacho El territorio del origen: del mar al desierto en Cuaderno de San Antonio ...... 163
Gabriel Rovira Leonardo Varela: la fuerza y la vanidad de la forma ...... 187
Bibliografía ...... 215
6 Presentación
Hablar de literatura sudcaliforniana entraña la idea de región, lo que no pocas veces genera una idea, equivocada, de litera- tura ancilar. El esfuerzo del Cuerpo Académico en Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Baja California Sur, a través de su seminario de investigación, se centra en leer la producción literaria en la media península sureña desde su entraña regional pero sin olvidar sus aspiraciones univer- sales implícitas por el solo uso del castellano: su verdadera nacionalidad. Elegir una porción del cuerpo mayor denomi- nado literatura mexicana ha sido un método de estudio y no la elección de una singularidad: es la confirmación de que la literatura sudcaliforniana existe y merece atención. En 2007 apareció el primer volumen de ensayos, Ca- ligrafía de sal, y con él las tentativas, aún incipientes, por aprehender este fenómeno literario. En 2009, con Nombres de la sed, nos planteamos tres propósitos: dar continuidad a un trabajo colectivo sobre un mismo eje temático, abrir espacios de publicación a los jóvenes investigadores formados en las
7 aulas de la UABCS y fomentar el encuentro entre los lectores y las obras a través de análisis críticos. El presente volumen es una prolongación en este proceso de búsquedas; contiene siete trabajos que muestran diversidad en los enfoques analíticos pero que confluyen en el mismo fin: escribir la crítica literaria en Baja California Sur. El primer texto del libro plantea un posible método de aproxi- mación al estudio de la literatura sudcaliforniana con el propó- sito de sistematizar, en la medida de lo posible, esta línea de investigación; de los seis trabajos restantes, tres versan sobre narrativa y estudian tres clases de textos diferentes –novela, cuento y minificción– y tres sobre poesía. De forma paulatina, pero constante, se ha iniciado un proceso de revisión crítica que busca dejar de lado la autocom placencia y trascender el debate estéril sobre la existencia o no de un desierto literario; en este ejercicio, siempre subje- tivo, buscamos ponderar la calidad literaria de los textos y servir de vínculo con el lector, destinatario final de los afanes escriturales.
8 Marta Piña Zentella De la literatura regional a la narrativa sudcaliforniana
Ruta inicial
ás acá de lo exótico y más allá de lo desconocido, la literatura escrita en Baja California Sur existe. MEste trabajo busca aportar elementos analíticos generales que promuevan la edificación de una nueva óptica para el estudio crítico de esta literatura. La idea de literatura sudcaliforniana está ligada, hacia el exterior con el concepto de región, y hacia el interior con el asunto de la defensa del regionalismo; conceptos que varían en su definición dependiendo del punto (teórico) de partida. Así las cosas, resulta complejo ajustar y aplicar definiciones tales como literatura regional o sudcaliforniana al conjunto de obras publicadas por autores vinculados –de una u otra manera– con Sudcalifornia. En este trabajo rescato la idea que por convención ha sido aceptada, prácticamente de forma global, sobre el concepto de
11 literatura regional en la actualidad;1 me apoyo, principalmente, en las “Notas para la comprensión de la literatura regional” de Félix Berumen. En seguida repaso la función de la crítica en torno a la literatura sudcaliforniana. Después presento un (¿posible?) método para el estudio de la literatura regional, este método ya ha sido empleado –por lo menos desde la década de los ochentas– por la historia regional en Baja Ca- lifornia Sur;2 y cierro con la aplicación de ese método a un breve corpus de novelas sudcalifornianas.
Concepto de literatura regional: consenso y disenso
Un altísimo porcentaje de los estudios sobre literatura regio- nal3 reflejan más de una coincidencia en cuanto a las caracte- rísticas que la definen. Los rasgos prioritarios son el sentido
1 El epíteto de regional en Hispanoamérica aplicado a la literatura, de modo concreto a la narrativa, está asociado con la novela de la tierra o novela telúrica cuyos representantes más conocidos son: José Eus- tacio Rivera, Rómulo Gallegos y Ricardo Güiraldes. No obstante, en este trabajo abarca una definición más amplia y compleja. Además, con frecuencia se confunde el término regional con regionalista, éste último más identificable con literatura telúrica, costumbrista y hasta criollista. 2 Cfr. Ignacio del Río, “De la pertinencia del enfoque regional en la in- vestigación histórica sobre México”, en Históricas, núm. 28, Instituto de Investigaciones Históricas, diciembre 1989; Dení Trejo Barajas, “Historia regional en México: reflexiones y experiencias sobre una práctica historiográfica”, enHistorias Unisinos, 13(1):5-18, Janeiro, abril 2009. 3 Me refiero a los estudios de las últimas tres décadas.
12 de pertenencia a una región y de identificación con la cultura de esa región. El concepto de región4 está ligado a una zona geográfica delimitada por múltiples y diversos factores naturales, histó- ricos y sociales; no es obligatorio que coincida con los límites políticos o territoriales de un estado, departamento o provincia administrativa, de hecho, en muchos casos el espacio literario regional no coincide con una región geográfica-natural espe- cífica. Los habitantes de una región se reconocen como tales y, en su mayoría, conocen la historia reciente de su región y están adaptados a un modus vivendi heredado de una a otra generación, que incluye costumbres, alimentación, fiestas cívicas, religiosas y muchos otros elementos culturales. En general los habitantes y, por añadidura, los escritores de una región se reconocen como nativos, pero también “existen” los adoptivos5 o aquellos con residencia temporal.
4 Félix Berumen hace un somero pero justo repaso de las definiciones de región en México a partir de autores como Bonfil Batalla, Gilbert Giménez, Claudio Lomnitz, etc., en “La dimensión de la literatura regional”, en La frontera en el centro. Ensayos sobre literatura. Para Félix Berumen como para otros autores (Ana Pizarro, Leonardo Monroy Zuluaga y otros), es indisociable la literatura regional del concepto de región cultural; asimismo da cuenta de que en México no hay investigaciones terminadas y aplicadas para comprender el concepto de región sociocultural. Monroy Zuluaga denomina la re- gión en relación con la literatura como “área cultural específica”, cfr. “Algunos ejes de discusión e indagación sobre la literatura regional”. Gonzalo Pantigoso alude a un “referente geográfico-espiritual-social- cultural y político”, cfr. “La literatura regional en la globalización”. Las referencias completas están consignadas en la bibliografía. 5 Llama la atención que esta distinción llegue a enfatizarse incluso en el título de una antología, como es el caso de Poetas y escritores poblanos (Por origen o adopción). 1900-1943, antologador: Enrique
13 Así pues, “aunque un territorio puede dividirse en dife- rentes partes en función de factores naturales o geográficos, o a determinaciones de la actividad humana, para las ciencias sociales una región sólo tiene sentido y existencia cuando en ella se asienta una sociedad que es quien le otorga forma y extensión”.6 Es el caso de la literatura en donde las pautas de acción las marca el hombre. Otro rasgo característico coincidente es que si bien la literatura regional se concibe como mecanismo para estudiar las peculiaridades de una región y diferenciar la producción literaria en relación con otra región, con frecuencia lo regional es interpretado de forma peyorativa y en el caso de la literatura se entiende como aquella escrita fuera de las capitales naciona- les;7 en ocasiones extremas esa forma distorsiona la perspectiva
Cordero y Torres. Ver: Joel Dávila Gutiérrez, “La literatura regional poblana (1945-1995)”; en este estudio particular Dávila sí admite como equivalentes el término región al Estado de Puebla. 6 Ma. del Carmen Macías, “Espacio y región: dos conceptos multidis- ciplinarios”; en Sincronía, Fall 2008, tomado de
14 crítica centralista.8 Este último fenómeno no es exclusivo de México, es decir, los estudiosos de la “literatura regional” se enfrentan a un malentendido histórico globalizado.9 Tanto en Perú como en Colombia, por tomar dos ejemplos, los estudios sobre literatura regional hacen hincapié en que el concepto engloba un conjunto de obras escritas al margen o fuera de las capitales nacionales.10 En principio, el término re- gional aplicado al quehacer literario se traduce como literatura de provincia o departamental, es decir, una producción que emergió alejada de los centros de poder económico y cultural. Esta concepción ha generado una percepción basada en el contraste centro/periferia dentro de los espacios culturales,11 pero en realidad, el asunto es más complejo y considero que es riesgoso limitarse a esa delimitación primaria. En muchos casos se entiende (se es igual a aceptado por convención, por consenso, aunque puede haber excepciones) a la literatura de una determinada región como un producto
8 Cfr. Rafael Lemus, “Balas de salva: notas sobre el narco en la narrativa mexicana”, en Letras Libres, septiembre 2005. 9 “A partir de la célebre declaración de Goethe en torno a que la litera- tura nacional no significa gran cosa y que ha llegado el momento de la literatura universal, se propicia un cambio en la organización del canon literario que conduciría a la subordinación de las literaturas nacionales a las grandes literaturas”; (Cfr. Carmen Fernández Galán, “En torno a la escritura de la historia literaria”, en
15 de segunda categoría, marginal12 o hasta de contrabando. Aunque esta convención está sufriendo ya una conversión,13 el proceso es lento y desarticulado, en principio, por falta de un marco teórico global respecto al tema. No obstante, el primer paso hacia un nuevo enfoque integral de la literatura escrita en una región (sea provincia, país, zona continental: noroeste de México, zona andina, el Caribe, etcétera) es la publicación, difusión nacional y revisión crítica de tal o cual producción literaria con un juicio objetivo. Incluso hoy en día, este concepto de regional es ambiguo en países europeos, un brevísimo ejemplo de ello es el trabajo de Ingeborg Fialová, pues resulta interesante que el fenómeno de “marginalidad” no sea exclusivo de las letras mexicanas o hispanoamericanas. La estudiosa checa se lamenta de la
12 Por marginal se puede entender la vida de ciertos sectores de la población silenciados, o no considerados en el pasado, por razones étnicas (como los negros, los indígenas), sexuales (las mujeres y más recientemente las poblaciones gay) y territoriales (las regiones con desarrollos distintos a los de las metrópolis). Cfr. Leonardo Monroy Zuluaga, op. cit., p. 5. 13 Este proceso de conversión o revalorización se está dando, entre otros factores, por medio del rescate de la producción literaria de una región en publicaciones (antologías) con estudios preliminares académicos que promueven la idea de conformar una literatura nacional a través de la literatura escrita en todas las zonas de un país y en todas las épocas. Ver, por ejemplo, Inicios de una literatura regional: la na- rrativa antioqueña de la segunda mitad del siglo XIX (1855-1899), comp. Dora Helena Tamayo y Hernán Botero Restrepo, Medellín, Universidad de Antioquia, 2005, 788 pp. En México Conaculta pu- blicó 21 antologías sobre la literatura de diversos estados al iniciar la década de los noventas, en aras de que esta literatura se divulgara. En este caso la región se tomó como equivalente de estado político.
16 situación de desarraigo en la que se encuentra la literatura de la región de Moravia en la República Checa, región en la que además convergen autores que escriben en diversas lenguas y apunta:
La literatura regional se piensa la mayoría de las veces en re- lación con asignaciones como literatura del terruño, es decir, como literatura orientada hacia lo folklórico o etnográfico, literatura trivial o de costumbres. El aparentemente crítico término “región” se une con el término de valor “provincia” y se convierte en un estigma.14
Fialová añade que, según sus maestros, no investigamos sobre literatura regional sino sobre literatura universal ligada a una región, es decir, que nosotros estamos ligados a una re- gión y que la literatura regional, entonces, debe ser tratada con
14 Cfr. Ingeborg Fialová, “Über die Brauchbarkeit literatursoziologischer Methoden beim Erforschen regionaler Literatur”, (“Sobre la utilidad de los métodos sociológico-literarios en las investigaciones de lite- ratura regional”) , en
17 igualdad y ser considerada de alto nivel cuando se convierta en literatura del centro (o esté vinculada con el centro) y más cuando el centro sea Praga, Viena o Berlín. Miguel de Unamuno decía que “cuanto más de su tiempo y de su país es uno, más es de los tiempos y de los países todos, y el llamado cosmopolitismo es lo que más se opone a la verdadera universalidad”. Es muy complejo entender a priori la génesis de ese humanismo local como generador de una fortaleza global y no como un regionalismo o naciona- lismo exacerbado; y mucho más difícil aceptarlo, aplicarlo, difundirlo, consensarlo. Un rasgo característico más dentro de los estudios sobre la literatura regional es que la crítica literaria oficial es pro- clive, o por lo menos lo fue hasta hace pocos años, a tratar de forma homogénea toda la literatura del país como si la provincia viviera condenada al patrón del centralismo hege- mónico; principalmente, los estudios literarios se centraron en los escritores canonizados, entiéndase canon bajo el término empleado por Harold Bloom. Lo curioso es que los parámetros de canonización emergían (¿emergen?) del centro y contem- plan a autores nacidos en diferentes estados, zonas, regiones; entonces, conviene tratar cada caso de forma particular. Félix Berumen anota que uno de los problemas que impi- den precisar el espacio dentro del cual tiene que moverse la crítica literaria es “la tendencia a privilegiar el estudio de la literatura mexicana como un todo indiferenciado, homogéneo, borrando de paso toda posible diferencia en cuanto a la riqueza y complejidad de las expresiones regionales o culturales del país”.15 Y sin embargo, aquí el enunciado riqueza y compleji-
15 Félix Berumen, La frontera en el centro. Ensayos sobre literatura, p. 39
18 dad de las expresiones regionales o culturales del país suena por sí solo –otra vez– más próximo al elogio costumbrista o etnográfico que a una definición objetiva. Además me pre- gunto, por qué, en el caso de México, el Distrito Federal no suele considerarse una región cultural y, por ende, la literatura vinculada al DF sería una literatura regional. De nueva cuenta, el modelo centro/periferia limita una perspectiva de análisis verdaderamente objetivo. Presento, a modo de recapitulación, una síntesis de las premisas básicas que reúne Félix Berumen para el estudio de la literatura regional: 1) El espacio literario regional es mucho más variable y maleable que la región geográfica; 2) La lite- ratura se concibe dentro de una realidad social que la origina y no puede concebirse sin ella, pero tampoco puede consi- derarse una expresión que evidencia las señas o categorías específicas de un lugar; siempre deben considerarse los pro- cesos histórico-sociales; 3) El estudioso debe partir de un concepto de región cultural y ver la literatura como parte constitutiva de esa región; 4) Recomienda revalorizar “desde una perspectiva crítica” las diversas literaturas regionales.
Visión “crítica” inicial
En la breve introducción a La literatura en Baja California Sur (1971), Armando Trasviña Taylor puso énfasis en el pro- longado aislamiento que vivió el entonces territorio sur de la península y aludía al atraso cultural como consecuencia de tal hecho. El primer punto del cual dudarían algunos estudiosos es el término de literatura, hay quienes optarían por llamarla
19 mejor escritura,16 en virtud de la falta de unidad, continuidad y producción de textos literarios publicados en el entonces territorio sureño. Acepto sin mayores problemas el término literatura y aplaudo cualquier esfuerzo de manifestación es- crita bajo las condiciones de vida tan peculiares que siempre ha tenido la media península californiana. “Hasta hace unos cuarenta años, ni el radio, la prensa, los libros, los conciertos o conferencias, eran vehículos de transmisión cultural para el término medio de la población, pues la capital del Territorio carecía de suficientes medios de comunicación, de energía eléctrica, de enseñanza postprimaria y recursos económicos para liberar de lacerantes grillos a las nuevas generaciones”.17 Todo en medio de un “ostracismo obligado” y un “olvido oficial”. Trasviña aclara que nunca antes se había intentado un estudio similar al que él realiza y concluye con un gesto de gratitud para quienes “han marcado el camino hacia la conformación de la literatura regional, […] la que por hoy, no resiste la crítica severa, sino la revisión indulgente y serena”.18 Acto seguido, Trasviña presenta una suma de fichas bio- bibliográficas de autores nacidos entre 1868 y 1943, asienta
16 Ver Joseph Odhara, “Escritura y frontera noroeste mexicana: bases para una investigación”. Desde mi óptica, considero que no es sano caer en descalificaciones de los elementos que conforman la idea de literatura y menos considerar que la literatura de una región no existe porque carece de un cantidad numerosa de representantes o porque no existe mercado editorial en torno a esa literatura; el tema de la edición, promoción y difusión de una obra pertenece a la mercadotecnia, no a la crítica literaria. 17 Armando Trasviña, La literatura en Baja California Sur, p. 7. 18 Ibid., p. 8.
20 una discreta opinión por autor y un epílogo en el cual lamenta que los autores locales no dominen los géneros mayores como la novela y el ensayo. En efecto, el punto de partida para enjuiciar y estudiar la historia de la literatura sudcaliforniana es ubicarla en su contexto para evitar caer en el absurdo. Resulta congruente el empleo del término regional pues el autor percibía aspectos que revelaban una originalidad en la literatura citada que, de facto, defendían una ficción encerrada y emanada de un imago mundi muy pero muy particular. Llama la atención que solicite una revisión indulgente y serena por parte de la crítica, cuando en la realidad los alcances de la crítica eran nulos, además dicha plegaria va en detrimento directo de la consolidación de una literatura madura. Después del libro de Trasviña hubo ejercicios críticos dispersos enmarcados en encuentros o jornadas que se centra- ron más en determinar aspectos ideológicos e históricos que literarios. Algunos19 de éstos son: “La literatura” (1982) de Armando Trasviña Taylor, “Panorama de la literatura en el siglo XX” (1983) y “Punto de vista sobre la actividad literaria en Baja California Sur” (1984) ambos de Javier Manríquez, Estética del mar y del desierto (1987) de Raúl Antonio Cota, “Para una concepción de la literatura en Baja California Sur” (1997) de Rubén Sandoval, “La narrativa en Baja California Sur” (1997) de Raúl López Cota, “Notas para la recons- trucción de la literatura sudcaliforniana” (2004) de Lorella Castorena, así como el amplio y útil compendio de Gilberto Ibarra Escritos y escritores de temas sudcalifornianos (1989).
19 Las referencias completas están integradas en el apartado de biblio- grafía.
21 Estos textos funcionan más como repasos sintéticos, aproximaciones históricas o temáticas y brevísimos análisis sobre el semblante literario estatal, pero no son sistemáticos, no se adentran en el ensamblaje profundo del aspecto literario formal ni consideran para su estudio los recursos técnicos. Por supuesto son una base para no empezar de cero, para evitar que el vacío crezca, pero el estudio crítico sistemático, me- tódico, académico y completo de la poesía y de la narrativa en Baja California Sur aún está por escribirse. Situación aún más difícil enfrentan el drama y el ensayo, géneros que apenas dan muestras de una consolidación inicial. Estos trabajos ubican a los lectores en una realidad a veces perturbadora, en ocasiones los datos vertidos en ellos son precipitados o tendrían que matizarse. Doy un par de ejemplos. Anota Javier Manríquez en la Memoria de la re- unión de consulta para el desarrollo cultural sudcaliforniano realizada en 1983: “En lo interno, en lo regional que tanto nos envanece, nunca hemos tenido en materia de literatura una tradición sólida que, al mismo tiempo que asuma la expresión de nuestra realidad doméstica, influya en el terreno amplio de lo universal. Salvo tres o cuatro nombres, salvo unos cuantos relatos, algún puñado de poemas, ciertos fragmentos de obras, raramente hemos atravesado el Mar de Cortés con nuestros lugares comunes y hemos permanecido fieles a nuestra reali- dad geográfica… porque seguimos en el desierto literario”.20 Por su parte, Castorena registra que en el número 35 de la revista Panorama correspondiente al mes de junio de 1990
20 Tomado de Lorella Castorena, “Notas para la reconstrucción de la literatura sudcaliforniana” en Historia general de Baja California Sur. III. Región, Sociedad y Cultura, p. 902.
22 se publicaron un ensayo y dos cuentos de corte regional- costumbrista; sobre los textos de ficción asienta: “«Mare Nostrum», de Manuel Lucero y «La ninfa del cañón de la zorra», de Aurora Breceda y Héctor Domínguez Rubalcava, inauguran, en el género narrativo, la literatura de lugar, es decir, la literatura regional contemporánea”.21 Es difícil concebir que con la publicación de dos cuentos se inaugure una literatura regional precisamente en un lugar como Baja California Sur en donde el regionalismo fue una bandera de combate hasta muy entrado el siglo XX, si toma- mos en cuenta la actividad de agrupamientos como el Frente de Unificación Sudcaliforniano (FUS) y el movimiento Lo- reto 70.22 En el ámbito literario ese regionalismo acendrado se empezó a cuestionar hasta 1968 en el Primer Congreso Peninsular de Escritores.23 No me queda clara la distinción o peculiaridad de literatura regional contemporánea. Como si antes de esos cuentos hubiese existido una literatura regional pre-contemporánea o en todo caso antigua o clásica. Lo cierto es que uno de los primeros textos (si no es que el primero, tendría que confirmarlo) publicados en el género narrativo sobre la literatura del lugar y cuyo autor es padre de la obra literaria regional por antonomasia, vio la luz 97 años antes que los cuentos de Lucero, Breceda y Domínguez. Me
21 Ibídem, p. 903. 22 Ver el apartado “Las modalidades del discurso regionalista”, en Igna- cio del Río y Ma. Eugenia Altable, Breve historia de Baja California Sur, México, FCE / Colmex, 2000. 23 Ver para mayores datos Escritos y escritores de temas sudcali fornianos de Gilberto Ibarra, p. 208 y siguientes.
23 refiero al relato “El tío Pablo” de Adrián Valadés24 publicado bajo el nombre de “Tipos y paisajes” en El Correo de La Paz, el 1° de noviembre de 1893.25 De ahí siguieron nombres como Francisco Cota Moreno, Guillermo Arrambídez Arellano, Francisco Javier Carballo Lucero, nacidos en el primer cuarto del siglo XX, y Francisco Arámburo Salas, Fernando Esco- pinichi, Rogelio Félix Félix, José Salgado Pedrín y algunos otros que quedan en el tintero, pero todos se caracterizan por su veta regional.
El método de la hipótesis a demostrar
Hasta aquí, el problema sigue siendo cómo definir, demarcar, delimitar la región desde la óptica literaria tomando como plataforma base un cúmulo de distorsiones en la definición y aplicación del término, tanto a nivel nacional como global. Hasta ahora, el término literatura regional aceptado por convención ha dado un panorama quizá práctico, utilitario o cómodo pero no convincente del todo pues, desde mi óptica, la falta de unidad teórica sigue promoviendo la ambigüedad, desvinculación y disgregación en el manejo de las regiones literarias. Estas regiones literarias deben, por principio, estar sujetas a las hipótesis que el investigador tenga como objetivo demostrar y postule de antemano. En las siguientes líneas presento un método empleado por la historia regional como posible elemento de análisis
24 Autor de Tradiciones, tipos y paisajes, obra editada en 1912. Para saber un poco más sobre el contenido de esta obra y leer el relato titulado “Pichilingues”, ver Ibarra, opus cit., p. 131 y siguientes. 25 Gilberto Ibarra, opus cit., p. 128.
24 aplicable a la literatura. En historia, como en otras disciplinas, explica Ignacio del Río, “el término región sugiere siempre la idea de un espacio […] aunque se trate de un espacio que presente rasgos distintivos, no lo pensamos como un espacio único, sin parangón, sino homologable a otros espacios que también se puedan delimitar y distinguir como unidades finitas comprendidas dentro de un todo mayor”.26 La idea principal aquí es la de espacio homologable de- limitado como unidad finita27 que obviamente se identifica e interrelaciona con otros espacios similares aunque no tengan fronteras contiguas, es decir, se pueden plantear como espacios para ser estudiados y para investigar su producción cultural bien por las características que de ellos emanan, bien por la suma de factores con la cual el investigador delimita el espacio o el corpus en casos literarios. Un ejemplo puede ser tomar a las ciudades o las costas como unidades comparables con otras unidades semejantes; en literatura tendríamos como re- sultado la literatura urbana o costeña. Asimismo, esos espacios
26 Ignacio del Río, opus cit., p. 24. 27 Aunque parezca extraño pongo como ejemplo de espacio homolo- gable una franja de la Península de Baja California colindante con el Océano Pacífico que resulta homologable en frecuencia sísmica con una zona central del macizo continental en México que abarca el eje volcánico y ocupa parte de los estados de Sonora, Chihuahua, Sinaloa, Nayarit, una parte menor de Durango, Colima, Jalisco, Guanajuato, SLP, Querétaro, DF, Puebla, Veracruz, Tabasco, Chiapas, Campeche. Fuente:
25 homologables se delimitarán “por los modos de la presencia y la acción de los hombres”,28 pero además el estudio de esos espacios a través de sus características internas también da luz para encontrar la diversidad y la pluralidad que, desde mi juicio, autoenriquece y, por ende, enriquece el conjunto (región mayor, país, etc.) en una cadena de autarquía estética contagiosa. “En la [perspectiva] regional debiera ser muy claro que las circunscripciones elegidas deben responder al problema plan- teado, es decir no considerar a la región como un contenedor pasivo donde suceden los hechos, sino como parte de ellos”.29 Reitero, la región es parte activa de los hechos generados por los hombres. La región, coinciden ambos historiadores, es una realidad dinámica y versátil delimitable según las hipótesis que responden a un asunto determinado. El problema, insiste del Río, no es dividir sino atender metodológicamente los resultados de ese hecho y aclara: “el problema no es regionalizar […] sino determinar si lo que resulta de esa operación ofrece una base sólida para proceder al análisis regional. Las regiones se nos forman o se nos es- fuman, según el principio teórico que se siga”.30 En síntesis, no hay regiones fijas, externas, estáticas, inactivas. El artículo “Historia regional en México: reflexiones y ex- periencias sobre una práctica historiográfica”, de Dení Trejo, resulta muy ilustrativo para la propuesta metodológica que aquí vierto, me apoyo en él con algunas citas extensas pero necesarias para luego comentarlo. Del Río y Trejo parten de
28 Ignacio del Río, opus cit., p. 25. 29 Dení Trejo, opus cit., p. 7. 30 Ignacio del Río, opus cit., p. 27.
26 la frase de Eric Van Young31 para sus consideraciones meto- dológicas: “A la hora de pensar la región ésta se vuelve un factor dependiente del problema. Por ello coincido plenamente con aquella reiterada pero no siempre entendida frase de que «las regiones son hipótesis por demostrar»”.32 Lo primero que llama la atención es que reaparecen las coincidencias en las percepciones generales: “Coincido en que la historia regional no debe entenderse como historia de las provincias o estados de la República, porque aunque éstos, sin lugar a dudas, tienen una historia cuyo estudio puede justifi- carse, la regional ha pretendido estudiar procesos históricos que se desarrollan en espacios que no necesariamente son coincidentes con las delimitaciones político-administrativas, sino que pueden ser menores a ellas, o por el contrario, las han traspasado, de lo que resulta que hay regiones consti- tuidas de porciones territoriales menores a un estado o que comprenden varios estados de la federación o de otro tipo de circunscripciones, dependiendo de la época, y que pueden incluir características geográficas y culturales distintas”.33 Esas circunscripciones no tienen un tamaño ideal o fijo, puede tratarse desde un barrio hasta todo el mundo Occiden- tal actual, entonces, insisto: hablar de sentido regional nos lleva en primera instancia a pensar en una suma de caracterís- ticas, por lo general, fácilmente identificables de los productos humanos (arte, ciencia, tecnología) surgidos en esa región.
31 Cfr. Eric Van Young, “Haciendo historia regional. Consideraciones metodológicas y teóricas”, en Anuario IEHS, núm. 2, Tandil, 1987. 32 Dení Trejo, opus cit., p. 6. 33 Idem.
27 Algunas de estas características perduran por más tiempo y se adhieren a condiciones climáticas o geofísicas invaria- bles, formando el marco contextual primario para referirse al terruño. No obstante, es necesario referirse al regionalismo (como suma de características relevantes de un lugar en un tiempo) siempre en función de un contexto más amplio pero sobre todo, y este es el punto más importante, en función de las relaciones entre una región y otra como unidades finitas. Agrego dos citas al respecto: “Uno de los elementos más importantes para justificar la existencia de este tipo de análisis [el regional] sería el del establecimiento de las particularidades regionales no sólo en función de lo que las caracteriza intrín- secamente, sino principalmente por su relación o comparación con otras regiones del país o del mundo (pues pueden tener tanto diferencias como semejanzas con éstas); es pues necesa- rio en este tipo de estudios delinear sus conexiones con otras regiones, con la nación y con otras partes del mundo, pues es imposible que existan de manera aislada”.34 Fernández Galán escribe que el estudio de la historia re- gional “implica la articulación de espacios para conectar pro- cesos locales con nacionales; es decir, se ocupa de estudiar las relaciones que establece un espacio con otro desde múltiples perspectivas. En toda construcción histórica se articulan los ejes del tiempo y del espacio, y en ese sentido, las regiones son buenas para pensar (como afirma Van Young), o hipótesis a comprobar. Por ello, cuando se habla de literatura regional hay que tener en cuenta que las regiones no coinciden con límites geopolíticos, por lo que se debe encontrar el equilibrio entre
34 Dení Trejo, opus cit., p. 10.
28 estudio monográfico y reflexión teórica para evitar reducir la literatura regional a la organización cronológica de biografías de autores separadas de la historia social”.35 Llevando estos puntos teóricos a la práctica, Trejo com- parte el descubrimiento36 de una región alrededor de las costas sudcalifornianas en el siglo XIX. Por supuesto que no se trata de un descubrimiento, la autora con toda conciencia y conocimiento de hechos ha delimitado esa región a partir de las hipótesis que intenta demostrar con los datos histó- ricos e historiográficos reunidos. La propuesta es “que los puertos del mar californiano, cuyo poblamiento más firme inició apenas en el transcurso de la tercera década [del siglo XIX], formaron con su interrelación comercial una región”.37 La región va desde el presidio de San Francisco en el actual estado de California, EEUU, hasta el puerto de Chacala en el actual estado de Nayarit, México, y ocupa una amplia zona del litoral del golfo de California.38 Así las cosas, la región es en su génesis una idea emanada de una suma de factores que el investigador conoce y propone. Actualmente Baja California Sur se integra a un mapa de división regional tan diverso, el cual confirma la sentencia de que el resultado para deslindar una región depende de los ele-
35 Carmen Fernández Galán, “En torno a la escritura de la historia li- teraria”, en
29 mentos que se van a enjuiciar. Por ejemplo, en México, estos elementos tomados al azar, pueden ser: densidad de población, escolaridad promedio, medición del PIB, frecuencia sísmica, clima, vegetación, consumo de agua per cápita, biodiversidad o hasta tipo de concesiones telefónicas y cientos de elementos más. Para cada evaluación metodológica existe una variedad regional que obviamente genera delimitaciones particulares y, a veces, hasta un tanto extrañas como el caso del mapa de frecuencia sísmica. Para continuar, y aunque parezca contradictorio, aclaro que para los fines metodológicos de este trabajo la región cultural literaria que estudio sí coincide con los límites polí- tico-administrativos del estado de Baja California Sur. Claro está que si hablamos de literatura de la península de Baja California o de literatura californiana o del noroeste, el estado se integra a una región mayor. Bien podríamos, de otro modo, hablar de región interna menor, si el objeto de estudio fuera la literatura serrana sudpeninsular; aunque, por supuesto, ésta se relacionaría con otras sierras y serranías. En seguida presento un conjunto de posibles hipótesis a demostrar y después las aplicaré a un corpus de narrativa sudcaliforniana.
Posibles hipótesis
Tomo aquí región como el espacio físico delimitado por la hipótesis general del vínculo de pertenencia con ese mismo espacio. En este caso la región coincide con la demarcación político-administrativa del estado de Baja California Sur aun- que algunos escritores radiquen fuera de ese espacio físico. Como primera hipótesis sostengo que estos escritores deben
30 gozar de por lo menos dos vínculos de pertenencia para poder recibir el calificativo de sudcalifornianos. Existen diversos tipos de vínculos: a) administrativos: nacimiento, residencia, apoyo editorial; b) literarios: elección de tema y ambientes, inspiración, génesis de la obra, uso de regionalismos, formación profesional como escritor en un determinado lugar; c) afectivos: antecedentes familiares, etapa formativa, enamoramiento, amor a la tierra, etcétera. En particular la residencia temporal no impacta tanto por la suma de años vividos en un lugar, sino por la influencia cultural recibida en ese lugar, insisto, la etapa formativa deja impregnadas huellas indelebles en los escritores. En síntesis, si un autor nació en el estado, vive en el es- tado, allí escribe y publica, no hay duda de que es un autor sudcaliforniano aunque sus temas no sean exclusivos sobre Baja California Sur. Pero no en todos los casos se cumple tal premisa de manera tan sencilla. Cuando Dení Trejo insiste en “no considerar a la región como un contenedor pasivo donde suceden los hechos, sino como parte de ellos”, da la clave para delimitar a la región como parte de los hechos,39 es decir, de los actos que vinculan al autor con su espacio tanto físico como creativo-ficticio. La región llamada Baja California Sur, espacio donde se estudia el fenómeno literario, básicamente está conformada por el territorio del estado aunque algunos escritores no radi- quen allí, no obstante, su vínculo de pertenencia sigue vigente a través de su literatura, es decir, a través del subconsciente ficcionalizado. Pienso, por ejemplo, en Eduardo Rojas, Ariel Noriega o Miguel Ángel Avilés quienes, a menos que por
39 Cursivas mías.
31 voluntad nieguen su condición de sudcalifornianos pública- mente, lo serán por siempre. Noriega y Avilés escriben sobre temas, recuerdos, am- bientes y lugares propios de Baja California Sur, su formación básica se dio en el estado, al menos un título de cada uno está publicado por el Instituto Sudcaliforniano de Cultura, man- tienen vínculos de relación con algunos escritores estatales y por lo menos Avilés figura entre los autores estudiados por la crítica sudcaliforniana. El caso de Rojas es más complejo. Llegó a Baja California Sur a la escasa edad de tres o cuatro años, permaneció en La Paz hasta que inició sus estudios de licenciatura, mantiene vínculos estrechos con algunos escritores, sus padres radican en el estado y aunque su presencia en la península es cada vez más esporádica, él se asume como sudcaliforniano. Además, un libro suyo fue publicado por el Instituto Sudcaliforniano de Cultura, sus dos libros más recientes fueron presentados en La Paz, uno de ellos en Los Cabos, lo ha estudiado la crí- tica local y su novela inédita tiene como escenario parcial el pueblo de Todos Santos, amén de las referencias al Mar de Cortés y la Península de Baja California. Julio Cortázar nació en 1914 en la Embajada de Argentina en Bélgica, desde 1951 hasta 1984, año de su fallecimiento, radicó en Francia. Aunque tenía doble nacionalidad es un escritor argentino y lo seguirá siendo porque los vínculos li- terarios y afectivos siempre pertenecieron a Argentina. Carlos Fuentes radica fuera de México desde hace cuatro décadas y es mundialmente conocido como escritor mexicano. Como he señalado antes “los juicios de pertenencia a una localidad son ‘a veces’ muy relativos o endebles. El escritor paraguayo Augusto Roa Bastos salió de su país durante su tercera década vital, estuvo ausente de su patria muchos años, vivió exiliado
32 otros tantos, después se le negó el ingreso a su país natal y finalmente optó por la nacionalidad española; con medio siglo fuera de su tierra, siempre siguió siendo paraguayo”.40 La lista de ejemplos es extensa. En resumen, el sentido de pertenencia lo confirma la suma de por lo menos dos vínculos de cualquier índole, pero ante todo, la elección o la convicción libre y volitiva del autor. Las hipótesis que enlisto a continuación emergen tomando como base la narrativa sudcaliforniana (corpus de 65 autores entre cuento y novela) publicada principalmente entre 1980 y 2010. Otra hipótesis presupuesta en el caso de Baja California Sur es el manejo reiterado de una serie de constantes temáticas que ennumero enseguida: 1) La insistente mención del sentido de lejanía, soledad y abandono por parte de un alto porcentaje de autores y, en consecuencia, la referencia frecuente a una geografía inclemente, a una geografía de contrastes abruptos y caminos desarticulados. Tanto la geomorfología como una topografía con características especiales comúnmente llamada sierra, generan otro hábitat aún más peculiar llamado rancho que se filtra como un referente constante en la narrativa sud- californiana; la literatura con ese tema particular sintetiza la forma de vida de hombres y mujeres en ese espacio olvidado por todos, menos por sus semejantes; 2) El manejo de la sensación de inadvertencia o abuso por parte de la autoridad, cualquier tipo de autoridad, que se hace evidente en la toma de decisiones, en las amenazas, el maltrato a la clase obrera y los consecuentes accidentes de trabajo o bien en expresiones de injusticia o incluso explotación laboral o moral; 3) En
40 Marta Piña, “Palabras a dos generaciones de nóveles poetas” en Panorama, núm. 57, octubre-diciembre 2009, UABCS, pp. 60-63.
33 contraste con el abuso autoritario destaca el planteamiento del orgullo por los valores locales por parte de los sudca- lifornianos. Orgullo que se manifiesta principalmente en la descripción de costumbres y tradiciones como la convivencia familiar o vecinal, las bromas, el buen humor y otros aspectos de la vida cotidiana; 4) La invención de personajes conflictivos o, dicho más explícitamente, personajes a quienes les es muy difícil encontrar el estado de felicidad aunque sea en forma momentánea. Dentro de los personajes destacan los viejos, los suicidas, los locos, los pobres, los inconformes, incluso los idealistas, la clase trabajadora (obreros, mineros, pescado- res) en general, personajes esperanzados en algo que quizá la fatalidad propia del tercer mundo, la abrupta naturaleza y el clima inexorable les impide alcanzar; personajes esperanzados en un progreso que cuando llega, decepciona; esa vaga idea de desarrollo y bienestar social que enarbola el capitalismo a ultranza, y que en la mayoría de los casos viene acompañado de la destrucción del entorno natural, se descubre todavía más fatídica que la situación carente de progreso. La falta de comunicación de antaño, el modelo de vida insular que han sobrellevado los sudpeninsulares, la sensa- ción perenne de estar siempre lejos de todo ha forjado una hermética ideología del destierro, del auto-destierro que obliga a mirar que lo único seguro con lo cual cuenta la tierra sudcaliforniana es el mar que la rodea. Los sudcalifornianos han vivido un auto-destierro espiritual desde siempre, han vivido desterrados de la otra tierra conocida como macizo continental, seguimos y seguiremos viviendo, como lo dijo sabiamente Fernando Jordán, en el otro México y esa menta- lidad se manifiesta en la literatura.
34 Aplicación del método a las primeras novelas “sudcalifornianas”
Si bien la narrativa, en términos amplios, escrita en tierras sudpeninsulares tiene en la crónica una reconocida trayecto- ria pues tuvo un importante auge en el periodo colonial, no sucede lo mismo con la narrativa de ficción y mucho menos con la novela. Una de las primeras novelas decimonónicas41 de la cual se tiene noticia en el entonces Distrito Sur del Territorio de Baja California (1888-1931) es La campana de la misión, novela romántica escrita por un veracruzano y publicada en 1894 en Xalapa. A pesar de esos factores externos Gilberto Ibarra la considera “genuinamente regional”; el autor es José María Esteva, visitador de Hacienda y gobernador interino del Territorio de Baja California.42 Esteva recrea la historia de un naufragio cercano a la isla Ángel de la Guarda, siniestro del cual salen con vida Eduardo y Laura, improvisados aventureros que luchan por subsistir y controlar el pecado carnal hasta que son unidos en matrimo- nio por el Omnipotente, a falta de sacerdote. La historia es recreada por un medium quien nunca desentraña el misterio de un tañido fantasmal; dicho tañido emerge de una triste campana en una misión olvidada. Es complejo catalogar a
41 Gilberto Ibarra registra dos novelas previas; se trata de novelas de folletín publicadas en periódicos: Malditas mujeres, anónima, en La Baja California (1878) y Páginas sueltas de Sóstenes Betancourt, en La voz de California (1883). Cfr. “Norte Bárbaro. Novela de Magdalena Mondragón Aguirre”, en Acequias, núm. 41, Universidad Iberoamericana, Laguna, otoño 2007. 42 Ibidem, p. 5.
35 esta obra con el epíteto de sudcaliforniana, pues sus rasgos temáticos generales –moral, amor, aventura– son típicos de un patrón decimonónico universal. Otra obra, con un vínculo más editorial que literario, es Norte Bárbaro de la coahuilense Magdalena Mondragón Agui- rre, novela publicada en el Territorio Sur de Baja California en 1944 como lo señala Gilberto Ibarra: “La publicación de Norte Bárbaro se ubica dentro del periodo de gobierno del Gral. de Div. Francisco J. Múgica, personaje que en funciones promovió las bellas artes”.43 Múgica apoyó a propios y extra- ños y más cuando había una amistad de por medio como con la afortunada periodista que vio salir su novela de la Imprenta del Gobierno. Todos estos datos los conocemos gracias al Dr. Rubén Sandoval quien “en visita a la Biblioteca Nacional” rescató del olvido la obra y al profesor Gilberto Ibarra que se dio a la tarea de recrear el contexto de la misma. La trama se desarrolla en el norte mexicano, que para mu- chos sigue siendo bárbaro, y el protagonista lleva por nombre Teófilo Castro aliasEl Indio a quien la vida lleva, como a los enamorados, por la rueda de la fortuna. El desierto coahuilen- se, que bien podría ser el bajacaliforniano, cumple las mismas funciones que la selva en La vorágine del colombiano José Eustacio Rivera publicada en 1924. Norte Bárbaro no es una novela sudcaliforniana, ya que el único vínculo con esta tierra es el pie de imprenta. Al hacer un somero repaso histórico, es necesario men- cionar a dos autores que marcaron la ruta inicial dentro de la narrativa en el estado, tanto Pablo L. Martínez (1898-1969) como Adrián Valadés (1842-1918) publicaron relatos, poemas
43 Ibídem, p. 6.
36 y ensayos, rescataron leyendas e iniciaron una labor editorial y periodística que salvó muchos de los primeros relatos, pero ninguno escribió novela. Raúl López Cota apunta que “gran parte de la prosa narra- tiva que se publicó desde 1910 hasta 1980 en Baja California Sur, permanece dispersa entre las páginas de los periódicos y en algunas revistas que circularon ocasionalmente, para dejar a la posteridad lo que hay en ellos de valiosos [...] Es evidente que por mucho tiempo la prosa narrativa habría de presentar características más periodísticas que literarias”.44 Entre las novelas que consigna Gilberto Rivera Ibarra en Escritos y escritores de temas sudcalifornianos publicadas entre 1900 y 1980 están La reina Calafia (Sevilla, 1923) de Vicente Blasco Ibáñez y Alma California (México, 1950) de Abel Camacho Guerrero. La del español es un texto de corte histórico, elogiosa para los conquistadores, en la cual rescata un episodio literario tomado de Las sergas de Esplandián (1496) de Garcí Ordóñez de Montalvo y lo inserta en una cuadro del Madrid de su época. Blasco Ibáñez vuelve a relatar la descripción de la ínsula llamada California donde no había metal de otra clase más que el oro, isla poblada por mujeres negras cuya reina era la valerosa Calafia. Lo que resulta cu- rioso es que Blasco Ibáñez escribe sobre la conquista de la Alta California, de Guatemala y sobre otros asuntos mientras la reina Calafia queda como una referencia de personaje fe- menino que pierde al hombre que ama (destino similar al de la reina amazona). Los méritos de esta obra no alcanzan para llamarla novela sudcaliforniana.
44 Raúl López Cota, “La narrativa en Baja California Sur. Breve re- cuento”, en IV Jornada de Literatura Regional. Memoria, La Paz, UABCS, 1998, p. 23.
37 Por su parte, Armando Trasviña Taylor menciona en La literatura en Baja California Sur que Alma California con- mocionó de un extremo a otro la entidad sudcaliforniana. “La obra contiene un estilo apurado, de cumplimiento personal, sin aparente revisión en el que maneja con méritos maquiavélicos, la ironía, el ridículo, la intriga. Sus páginas están plagadas de velados insultos y reprimida serenidad al abordar cuestiones trascendentales en las que, invariablemente, resulta escarneci- da la tierra, la sociedad y la cultura territorial”.45 El licenciado Abel Camacho era fuereño y así se lo hicieron sentir. En este “Segundo Libro Negro de la Baja California”, como lo llama Trasviña, Camacho presenta “un espejo distorsionante de la realidad sudcaliforniana”. En este caso se cumple parcialmen- te el vínculo administrativo (el de la residencia temporal) y en buena medida el vínculo literario, y aunque la anécdota trascurre en La Paz con personajes y referentes locales poco favor le hace a la brevísima historia literaria en el estado esta novela sudcaliforniana. De 1950 hasta 1980 hay un silencio perturbador, no se escribieron más novelas hasta que Fernando Escopinichi dio a conocer Los días de aquellos tiempos publicada por la Federación Mexicana de Escritores. Los días de aquellos tiempos está integrada por un conjunto de relatos cuyo eje de unión es el personaje Obregón Perla. Es un texto de manufactura cerrada y compleja formada por cinco capítulos que pueden funcionar como relatos independientes. Está escrito en tercera persona, tiempo pretérito, conjuga el rescate del pensamiento colectivo tomando como escenario pasajes de la historia urbana de La Paz y añade una fuerte carga
45 Armando Trasviña Taylor, opus cit., p. 92.
38 psicológica. El autor emplea variedad de recursos estilísticos que hacen la narración atractiva, sugerente y emotiva. El tema es uno: la errancia de Obregón Perla por La Paz, sus peripecias físicas y espirituales, enmarcada en fragmentos de la historia mítica local. Esta errancia y alternancia con otros perso- najes se ubica a mediados del siglo XX cuando en el municipio de La Paz había 17, 500 habitantes, en la ciudad se concentra- ban la mayoría de ellos y los hechos urbanos eran por todos conocidos. Obregón Perla personifica al prototipo del hombre solitario pero también, en una relación sinecdótica, representa al pueblo abandonado. En un plano más abstracto simboliza el discurso olvidado, en la novela se filtra el eco de un lenguaje esperpéntico que los personajes emplean sin entenderse. Obregón Perla representa la exageración de la miseria, la insustancialidad de los recuerdos que se difuminan entre la realidad y la fantasía. En Los días de aquellos tiempos el autor mantiene un tono nostálgico, de evocación fantástica- fantasmagórica, en el cual la fantasía se registra como la fractura cruel de la realidad y no como la elevación de un espacio para liberar la imaginación. Casi como respondiendo a uno de los mensajes del texto, ésta es una novela desperdiciada, olvidada, cuyo efecto re- ceptivo inmediato se perdió. Sin duda se trata de una novela sudcaliforniana sugerente, representativa pero desconocida. Desde mi óptica, Escopinchi presenta textos muy regionalis- tas que superan el regionalismo, pero esa liberación tiene un fuerte impacto sobre la concepción de identidad: la intimidad local es vista desde fuera. Después de ésta pero antes del año 2000 salieron de la imprenta las siguientes obras: Caídos del cielo del infierno (1989) de Bobby García, Los límites del amor (1996) de Marianela Abarca, Heyyy…espérenme (s/f, pero anterior al
39 97) y El jardín de América (1997) ambas de Isidro Muñetón. En todas existen evidentes vínculos de diversa índole, son novelas sudcalifornianas y conforman el núcleo central de un posible corpus novelístico. Actualmente la situación es mucho más favorable y los autores en buena medida reciben el apoyo institucional para la publicación y difusión de su material. Con un pequeñísi- mo margen de error en mi cuenta suman seis las novelas que pueden recibir el calificativo de sudcalifornianas y que se publicaron antes del año 2000. (Alma California, Los días de aquellos tiempos, Caídos del cielo del infierno, Los límites del amor, Heyyy… espérenme y El jardín de América). Del 2000 al 2010, es decir, en una década, se han escrito veinticinco novelas, dieciocho están publicadas y siete son inéditas. En términos generales, como rasgos locales, persiste el sentido de lejanía y soledad, las referencias históricas son una constante en muchos textos, pero no tanto de hechos impor- tantes sino de trivialidades cotidianas. Noto un sentimiento de resignación, pero de igual modo un ánimo de reconcilia- ción con el pasado. Hay una clara intención de remarcar y/o mencionar los elementos locales como el tomar café, resaltar el humor, admirar la naturaleza. Resulta muy difícil –como se ve– hablar de antecedentes directos o inmediatos en la narrativa sudcaliforniana actual, sobre todo al querer seleccionar textos representativos, pero es preciso tener en cuenta que siempre ha habido gente proclive a registrar los hechos de la vida sudcaliforniana por medio de las letras, ya sea a través de la crónica, el rescate de la leyen- da, el cuento y la novela. Durante varias décadas, quizá hasta finales de los ochentas del siglo XX, la obra narrativa quedó dispersa, errante, los cortos tirajes pasaron de mano en mano hasta casi desaparecer y por esta razón las generaciones más
40 jóvenes quedan sin asidero en medio de una tradición litera- ria hilachenta.46 ¿En quién recae la responsabilidad de esta pérdida cultural? ¿Cómo resarcir este lamentable fenómeno? Desde mi perspectiva es ya justo, necesario e imposter gable colocar a la literatura sudcaliforniana frente al espejo. Ya no hay tiempo para eludir esa responsabilidad y la crítica literaria debe actuar sin complacencias de ninguna índole o naturaleza para beneficio de los pocos o muchos escritores que tengan algún vínculo con nuestra literatura. Así se trate de cuatro nombres como en la época de Manríquez, así se trate de un puñado de obras, pues, me pregunto ¿cuántos nombres deben reunirse para soportar el peso de la literatura univer- sal: Homero, Cervantes, Shakespeare, Joyce, Dostoievski, Proust?, ¿serán suficientes? Tampoco se trata de reavivar la polémica sobre “la cortina de pitahayas”47 o conformarnos en esquematizar nombres y títulos sin rumbo. Es dañino consolarnos con la idea de un desierto literario cuando la dinámica en la vida literaria del estado ha cambiado, pero más dañina aún es la autocom placencia. En efecto, la narrativa sudcaliforniana existe, aunque sea difícil de rastrear, asimilar y estudiar críticamente bajo un marco teórico y metodológico objetivo que la defina como tal.
46 Calificativo empleado por Javier Manríquez al hablar de los relatos estatales, ver Manríquez, “Punto de vista sobre la actividad literaria en Baja California Sur, 1983”. 47 Ver Ibarra, opus cit., p. 209.
41
Rubén Olachea Pérez
Los candados del destino: anglofilia e identidad sudcaliforniana
a literatura mexicana tiene en las manifestaciones re- gionales una fuente para descifrar y exorcizar el subde- Lsarrollo asociado al provincianismo. Esa producción cultural es un síntoma ineludible de transformaciones socia- les. Los candados del destino, de Armando Trasviña Taylor, contribuye al debate sobre la identidad sudcaliforniana y su rol en el mundo globalizado contemporáneo. Pese a la soledad y lejanía sudcaliforniana, el autor pone el acento en el contacto entre mexicanos e ingleses. La anglofilia, el amor por lo inglés, se rebela también como un concepto en transformación. La novela se centra en dos familias fundadas por hom- bres ingleses en esta parte de México que, ambientada en la segunda mitad del siglo diecinueve, era llamada Territorio y no entidad federativa como lo es hoy Baja California Sur. Los ingleses en cuestión fueron Thomas Taylor y Peter Da- vis. Ambos apelativos se hispanizarían luego como Tomás y Pedro, respectivamente. Lo relevante de la anécdota es que una mujer nacida en la península, Susana Real, sería esposa
45 de ambos: primero de Davis y luego de Taylor. Es una novela de ciento veintisiete páginas, dividida en once capítulos. El autor inevitablemente trata asuntos familiares en donde se entrelazan historia y ficción, con el atractivo añadido de ser él descendiente de la familia Taylor. Una de las aportaciones originales del relato es que admira la contribución de los ingleses en la conformación del paisaje humano local. Las familias Davis y Taylor se volverían, con el correr de los años y las generaciones, representantes de los apellidos extranjeros “típicos” de Baja California Sur, no tanto por prolíficos sino por asimilación, incorporándose al tejido social. El sonido exótico de algunos apellidos extranjeros pasó de la excentricidad a la coexistencia, junto al casticismo de los Pérez o los García, ejemplos de apellidos comunes en toda Hispanoamérica. Podría pensarse que los nombres locales incluyen desde antaño nombres extranjeros y así lo demuestra Pablo L. Martínez en su Guía familiar de Baja California 1700-1900 (1965). Intuyo que esa especie de cos- mopolitismo que hace énfasis en los apellidos extranjeros, no es del todo liberal. Lleva implícito cierto conservadurismo ideológico, como si se tratara de una aristocracia. Esa aristocracia local coincide con el estereotipo del norteño como gente blanca y alta, con menor presencia mestiza e indígena: el consabido malinchismo nacional que asocia lo extranjero con superioridad, especialmente si lo foráneo proviene de metrópolis consolidadas. Una lectura postmoderna imprime eventualmente una interpretación tragicómica a esas pretendidas aristocracias condenadas a integrarse o desaparecer. (En ese sentido, considero clave las aportaciones del pensador norteamericano Fredric Jameson en torno a la postmodernidad y el capitalismo tardío).
46 Los candados de la identidad
La novela de Armando Trasviña Taylor, publicada en el año dos mil, inaugura así el tercer milenio sudcaliforniano, con una obra que hoy, 2010, puede descargarse vía inter- net. Por supuesto, se trata de una novela que no puede ser juzgada xenofóbica o xenofílica. Los candados del destino es un amoroso testimonio que cuenta la historia de familias entrelazadas, como el mismo título sugiere, por lo aleatoria que es la vida. La narración, en su estructura interna, está contextualizada con los principales eventos de la época e incluye sugerencias ilustrativas de cómo concebía la metró- poli (la capital, el centro de la República) a su periferia. Y si dijésemos “periferias”, Baja California Sur sería quizá la más periférica de las periferias mexicanas. En el discurso contemporáneo, que es una retórica (y por ello sumamente estimulante), la identidad mexicana es múltiple y plural. La identidad sudcaliforniana, por ser de una joven entidad fundada el 8 de octubre de 1974, surge moderna conciliando tradición y porvenir. Baja California Sur está localizada en una zona geográfica de rica historia, cuenta con pinturas rupestres de aproximadamente siete mil años de antigüedad, posiblemente originadas por polinesios; contó con grupos prehispánicos denominados cochimíes, pericúes y guaycuras, mas su encuentro derivó en exterminio durante la Colonia. Hoy, atrae laboralmente a connaciona- les de otras zonas y también a visitantes extranjeros como opción residencial. Todo ello conforma un mosaico más del discurso de la pluralidad étnica y el mestizaje mexicano, mucho más dramático que el ideal supuesto por la historia oficial.
47 La sociometría propone desafíos a la comprensión de asuntos complejos como la identidad de un país que hoy cuenta con más de cien millones de habitantes, en proceso de ciudadanización. La modernidad mediática ética nos impide omitir los rezagos de un país que celebra, justo este año, el Bicentenario: doscientos años de la Independencia y cien de la Revolución, con injusticia prevaleciente en sectores marginados e impunidad desde altos niveles de autoridad política, supuestamente encargada de vigilar el estado de derecho. México sigue siendo un país con criollos y serlo puede representar cierta ventaja, aunque en México una relativa ventaja no garantiza mucho. Un ejemplo son los “güeros de rancho”, gente blanca que también padece marginación. Baja California Sur, por su condición de alejamiento geográfico de la capital del país, casi una isla rodeada por el Mar de Cortés y el Océano Pacífico, sufrió aislamiento pero también disfrutó algunas ventajas. Su aislamiento no es absoluto. El mar es navegable: el contacto marítimo y portuario, una realidad. Asimismo, la relativa vecindad (muy lejana y por tanto, contradictoria) con los Estados Unidos de Norteamérica, dan un carácter excéntrico a esta tierra. El nombre California sugiere una conexión geológica de la península mexicana con su región norteamericana, aquella Alta California que desde 1850 se volvió un estado de la Unión Americana. Agreguemos al panorama el contexto económico: no es lo mismo ser clase media en los Estados Unidos de Amé- rica que en los Estados Unidos Mexicanos; tampoco es lo mismo opinar sobre México desde una posición académica (la clase media educada, generalizando) que desde la clase obrera que sobrevive con el salario mínimo. Son verdades de
48 Perogrullo, lo obvio, que conlleva otro sesgo: el estereotipo. Para no abrumar, consuela la convicción de que, en los seres humanos, la educación hace transitoria, eventualmente, a la pobreza. Cómo me gustaría que Los candados del destino fuese un best-seller local, una novela que hubiese causado ruido mediático, reseñas apasionadas, opiniones encontradas. Poco hay de eso. Su autor, el muy querido y respetado profesor Armando Trasviña Taylor, recibió un homenaje el 30 de julio de 2008 por parte de miembros del Partido Revolucionario Institucional (PRI), como historiador, senador y figura públi- ca en Baja California Sur. Es indiscutible el peso específico que la trayectoria del maestro ha forjado en la conciencia de todo sudcaliforniano que se precie de serlo. Ser ciuda- dano también implica responsabilidades, como saber quién escribe y qué se escribe sobre el espacio compartido. En una época de escasa producción libresca en Baja California Sur, Armando Trasviña Taylor era un persistente creador con diversos talentos y su bibliografía lo constata. En 2010 México sólo tiene cuatro estados cuya población aún no llega al millón de habitantes: Nayarit, Campeche, Colima y Baja California Sur. El de menor población es BCS, apenas rebasando el medio millón. También registra una de las zonas con mayor dinamismo poblacional, a nivel nacional, en el municipio de Los Cabos. ¿Cuánto se lee en nuestro estado? En México, se sabe, se lee poco: se lee mu- cho cómic e información chatarra del mundo del espectáculo, pero poca literatura. Si con Gabriel Zaid hacemos eco a la sugerencia de que de los libros imaginados se escriben la mitad, y de esos se publican la mitad, se venden la mitad, se leen la mitad y se comprenden la mitad, nos quedamos al final con una minús-
49 cula biblioteca. Podríamos agregar un último filtro: el afecto. Los candados del destino no es la novela definitiva sobre Baja California Sur pero sí una muestra representativa del gran potencial de la literatura sudcaliforniana.
El destino de los candados
El primer párrafo del capítulo inicial comienza así:
El ataúd forrado de tela, estrictamente formal, fue co- locado de forma pausada sobre los tres travesaños de color tarde nublada, polvorientos y tachonados de nudos a lo largo de la madera, extendidos en posición trans- versal a la rectangular hondonada. El cadáver de rostro cerúleo, con los párpados hundidos y secos, cansados de ver, se dejó observar por última vez a través del boquete de vidrio que abrieron sobre la tapa. El pozo tenía una profundidad como de dos metros y medio y la caja se posaba en los barrotes que removieron para arriarlo con un enredijo de sogas marineras dispersas alrededor. El fondo del socavón era un terraplén grumo- so, aguijoneado por el zapapico de huellas verticales a través de los taludes, en una tierra que, si hay de dos cla- ses, es decir, buena o mala, esta bien podía ser de tercera o cuarta categoría.1
1 Armando Trasviña Taylor, Los candados del destino, México, Edicio- nes Sudcalifornianas, 2000, p. 4. En las subsecuentes citas señalaré entre paréntesis las iniciales de la novela y el número de página.
50 Este primer párrafo consta de cuatro largas, bien planea- das frases. Sitúa al lector en la escena del entierro del per- sonaje central, Tomás Taylor. Agrada el manejo poético del lenguaje en la segunda frase, cuando se habla de unos pár- pados “cansados de ver”, los de un hombre que atravesó del siglo diecinueve al veinte. Los cambios que le tocó ver suponen una comprensible fatiga, así como las pequeñas tragedias personales suponen una carga acumulativa en el difícil arte de vivir y madurar. En la tercera frase, el “como” de los dos metros y medio de profundidad no se compara al racionalismo establecido del six feet under de los ingleses y que, precisamente, se traduce en español como “seis pies bajo tierra”. El sistema métrico da certeza al decir llanamente “dos metros y medio”. Sin el como, la frase sería certera. Pero no estoy yo para corregir el texto, sino para anotar la diferencia, de entrada, entre las culturas latina y anglo, aún dentro de la occidental. Algunas diferencias culturales se antojan irreconcilia- bles, salvo felices coincidencias. Por ejemplo: la palabra española algo en inglés también es bisílaba (en cuanto a pronunciación): some/thing. Frente a la tendencia latina de usar muchas letras, por una vez fuimos económicos: algo se escribe en cuatro letras y es muy conveniente en textos de telefonía celular. Pero dije “fuimos” y no sé quién de- cidió que algo fuese el vocablo oficial para eso: algo. Las palabras son, sabemos, acuerdos generales que reflejan a su sociedad. Por ello, frente a la tendencia por decir anglosajo- na, defiendo el término de lo “anglo” como una idea más precisa. Pese a diferencias cruciales entre la cultura inglesa y la norteamericana, la cultura anglo supone asimismo similitudes y coincidencias entrambas. Al old is good and small is beautiful de los ingleses, los americanos responden
51 que mientras más nuevo y más grande, mejor. Dos recien- tes imperios que comparten la lengua: hecho insólito en la historia de Occidente. La contundente cuarta frase, para cerrar el párrafo inicial, va al grano: esta tierra seca no es tan rica como Inglaterra, pero es generosa. ¿Qué hacer sino agradecer el milagro del mar y el agua dulce de la Sierra de la Laguna y los mantos acuíferos del subsuelo? La magia se da gracias a la tecnolo- gía, al abrir la llave. Mas la ironía surge implacable: el agua en Baja California Sur es cara hoy y vista como negocio político en insultantes campos de golf. Su infraestructura no es la adecuada: muchas tuberías antiguas serán pronto obsoletas. Sin embargo, el autor estaba hablando del suelo y yo, para defender esa ínfima categoría de la tierra en un panteón, saqué a colación la grotesca realidad postmoderna del 2010. En este mismo capítulo, Trasviña sitúa un tipo de paraíso en la tierra para insinuar una alternativa literaria al cortejo, ya no fúnebre, sino romántico:
La operación de los huertos es un rito a donde van las gacelas a cortar las frutas en venta y a usar su sexo en desuso. Las vaginas con telarañas y moho buscan quien las aperture con o sin lubricante. Estas visitas resultan, para gran número de mujeres, su última oportunidad o la penúltima, si acaso. La sombra cómplice sabe que los árboles de mango son techos encubridores. Atestiguan el encuentro de dos mundos diferentes que se entienden con la rienda de dos libidos en pugna. Certifican también el acuerdo, la química de la juventud y la magia del contacto. (LCDD, 11)
52 Idílico y atrevido, el riesgo es resultar ridículo o sexista. Si se hubiese sugerido el mismo mango almibarado como lubricante vaginal, fácilmente se le podría tachar de exceso en aras del realismo mágico tipo boom (en su momento, ge- nial). De esa ingenuidad pastoril surgirá como contrapunto la picardía del personaje femenino Virginia, quien revela a sus amigas cómo retuvo al desertor carpintero Taylor, a través de un remate humorístico:
—No hubo ninguna fuga, –dijo– no fue a ninguna parte. Siempre lo he tenido a mi lado. Bueno... no precisamente, pero siempre unido a mi vida. Se abochornó al manifes- tarlo. Hizo un esfuerzo final para soltar su confidencia: Estaba asido a mis piernas y oculto bajo mi enagua. (LCDD, 18)
La escena victoriana de gran crinolina se modifica con humor y erotismo, la tentación exótica frente al mundo or- denado: un hombre disminuido por la fuerza de la atracción femenina, cual perrito faldero. Decide él asentarse definiti- vamente como civil en Los Cabos, renunciando a la Marina británica. Así, Tomás Taylor fue Taylor made, hecho a la medida para Baja California Sur. En el segundo capítulo, se nos presenta al segundo per- sonaje inglés: Pedro Davis y su asimilación como mexicano en Loreto:
Consumía Tigres y Faros en lugar de los cigarros Dunhill y su afición era el béisbol en vez del británico críket. Se olvidó del son of a bitch y decía chingue a su madre, como cualquier parroquiano o un hijeputa cualquiera. Se
53 tomaba una bebida lugareña bien fría en vez de un whisky de malta cuando se encerraba en la tienda de abarrotes los sábados por la noche. (LCDD, 25)
Se intuye así que para el sudcaliforniano promedio, lo “inglés” es lo gringo o americano: lo ajeno inmediato. Sin embargo, los ingleses no acostumbran insultar con el ameri- cano son of a bitch y conceden a bastard la fuerza que los españoles a bastardo. La cerveza no es bebida lugareña por venderse sino al producirse en algún lugar. Por lo tanto, decir llanamente cerveza evitaría confusiones. Los ingleses prefieren pedir simplemente un “Scotch” (un escocés) en vez de whisky, mucho más extendido con los norteamericanos. Estas pequeñas precisiones no tienen mayor importancia salvo que en el párrafo original se sugiere un retrato de Davis más agresivo que gentil. En su posterior desarrollo, Davis resulta ser el perfecto caballero de dulces maneras, el estereotipo del inglés en contraste con el posterior hooligan, quien paradójicamente también es inglés. En el segundo capítulo se nos presenta al personaje fe- menino central, desde el punto de vista de Davis:
Al observarla sentada, deseó contemplarla de pie o en un salto juvenil para observar bien los muslos que le daban la impresión de ser dos piezas de orfebrería. Antes de entrar a casa ya sabía nombre y apellido: Susana Real de Milo. (Agregado para quien no supo la noticia: Milo es la isla griega situada en el mar Egeo donde acababa de descubrirse en 1820, hacía diecisiete años, la Venus exuberante de la estética femenina, la Afrodita que en Grecia es la diosa del Amor). Por nada. (LCDD, 28)
54 El lector agradece el breviario cultural del interactivo autor. Es un gracejo bien dosificado y el estilo juguetón se insinúa a menudo a lo largo de los capítulos. No queda claro si el segundo apellido sugerido, Milo, es broma del personaje o del autor. Pero la idea de las bellas piernas sí queda clara. El capítulo tres denota tres facetas en torno al personaje Tomás Taylor. El primer aspecto es que la incomunicación le hace perder ese primer amor con Virginia, a través del informante El Chacal: “–Pero la potranca es bronca. Si no la montas se arisca. Duró varios meses el olvido. Cualquiera piensa que ya, que ya no hay vuelta” (LCDD, 41). Esta frase proviene de un primo de Nicolás, el nuevo compañero de Virginia. Tomás Taylor, tras la ofuscación como primera reacción, minutos más tarde elabora esta lacónica misiva y la pone en manos del informante:
Virginia: Me enteré. Estaba a punto de salir para casarme contigo. Ya es tarde. Cuida bien a nuestra niña. Que seas feliz. Cuando me bajé del barco, créeme, era para quedarme contigo. Fue por eso que deserté con todo y el equipaje. Saludos a Nicolás. Te amo. Tomás. (LCDD, 42)
Tal mensaje no es creíble. El lector descubre con extra- ñeza una reacción demasiado moderna, hasta cínica: ¿“Cuida bien a nuestra niña”? En efecto, el nacimiento de la niña Virginia se menciona convenientemente con anterioridad. Pero se trata de un hijo, no de una especie de mascota. ¿“Sa- ludos a Nicolás” (el nuevo novio)? ¿“Te amo”? Lo que más denota una personalidad indefinida es el insinuante reproche
55 “estaba a punto de salir para casarme contigo”. Demasiado conveniente la excusa, dentro de la lógica del sentido común. Todo ello contribuye a formar una idea, no vaga, sino una idea de lo vago del personaje masculino en cuestión. Creo que de manera deliberada, para gestar una ambigüedad al respecto desde la mente del lector. Un tercer factor es la decisión de Taylor de ir a buscar a Davis:
Le resultaba atractiva la figura de un paisano con su ex- pendio de abarrotes en Loreto. El manejo de la empresa, si necesita un gerente, debe ser con entrenamiento. Y luego el negocio de la adquisición de las madreperlas con carácter de monopolio. La existencia de un flemático extranjero en un menguado pueblo de perlas, despierta interés por conocerlo. Y luego casado con una comundeña. (LCDD, 46)
Hay aquí una intención más clara de curiosidad movida por la ambición de progreso. En el contexto de una cultura mexicana melodramática, la ambición tiende a ser vista más como falta que como virtud. Por ejemplo, pienso en los once millones de mexicanos que se calcula viven en los Estados Unidos: la ambición por una mejor calidad de vida los lleva a trabajar allá. Cuando se integran, la sociedad norteame- ricana, pese a todas sus contradicciones y controversias, ofrece mayor generosidad que su lugar de origen: México. Se va perfilando la personalidad de un Davis como inglés privilegiado y de un Taylor subordinado. La boda entre Davis y Susana Real ocurre en el cuarto capítulo:
Una comida especial se sirvió para los novios, el sacer- dote, los frailes, los padres de la desposada, los padrinos
56 y los invitados, que fue aderezada en casa y servida por los parientes. Ahí estaban los Garayzar, los Sherman, los Larrañaga, los Salorio, los Higuera, los Johnson, los Murillo, los Rubio, los Real, y toda la descendencia de don Severo y su esposa de Comondú. (LCDD, 47)
No veo mucho sentido al separar los Real de la familia de la novia, hija de don Severo Real, precisamente. Sería correcto decir: los Real, incluida la descendencia de don Severo. Sin embargo, lo mejor es el recuento de apellidos. Allí se insinúa una elite, fenómeno inevitable. El problema es la acumulación de nombres y estereotipos (¿acaso mejor genética, mayor inteligencia?). La gran lección histórica de la Segunda Guerra Mundial presupone la confirmación de que Occidente tiende a equivocarse en dar por hecho ciertas suposiciones estereotipadas. Pero la trama se desenvuelve en la segunda mitad del siglo diecinueve. Nuestra visión dejó de ser decimonónica. En este mismo cuarto capítulo, se da el primer viaje de Susana Real a Londres, en donde ingresa a una academia de modales, justo como ahora en que hay un programa de televisión del canal MTV norteamericano que enseña a jo- vencitas a ser ladies. Se trata de un juego social no tan soso como su descripción sugeriría:
Aprendió a ser mesurada, a charlar espontáneamente sin quitar la plática a nadie ni evitar un comentario, ni a hacerlo en una forma excesiva, ni interrumpiendo, esco- giendo las palabras apropiadas para el caso. Terminó con el ritual de la mesa, el mantel, el orden de los cubiertos, el lugar de las servilletas, la sucesión de los platillos y la forma y el lugar de utilizar la sopera. No usar para nada
57 el mondadientes durante la comida, no hacer ruido al masticar, comer con los labios juntos y no hablar con los alimentos en la boca. (LCDD, 48)
Unas páginas más adelante, se da el primer encuentro entre Tomás Taylor y Susana. Su reacción es la siguiente: “Nadie podría dudar que era una dama con ponderada ur- banía” (LCDD, 54). Dicha reflexión tampoco resiste mucho análisis. Tomás, el mismo que escribió a Virginia aquella torpe misiva, ahora piensa que Susana posee “ponderada urbanía”. Si la sociedad es juego, el rol masculino permite esos comportamientos bipolares. O puede tratarse de una tríada donde la voz del personaje-narrador-autor puede ser una sola. En el primer encuentro entre Davis y Taylor, tras las preguntas de rutina, es obvio que Taylor se gana la confianza del empresario: “—Yo te ofrezco un sueldo triple y me ad- ministras la tienda –la vista estuvo pendiente de la primera reacción” (LCDD, 55). Así debieron ser antes las conversaciones afortunadas. Pese a la cercanía con el género de la novela rosa, supongo que hoy en día pueden darse, en un plano real, diálogos semejantes. Ojalá: en el México actual, esa línea encajaría mejor en un ambiente narco. En el quinto capítulo, hay un gran avance cronológico en lo familiar y también se describe con precisos trazos la medianía política que caracterizaba a estos parajes:
Pasaron doce largos años para que viniera la niña que procuraban. En el transcurso de los once años previos, se hizo, en la forma acostumbrada y de manera insistente, la petición constitucional.
58 La falta de autoridad propició la transferencia de propie- dades. Luego, a los latrocinios seguían los crímenes even- tuales; los adulterios escasos que resultaban ordinarios, públicos y notorios; los raptos de común acuerdo, algunos asaltos medievales y riñas todos los días. Ello sucedía por la falta imperiosa de un alguacil que impusiera el orden. Don Severo Real, el suegro de Pedro, fue otra víctima de la indolencia. Cuando denunció a un delincuente, no hallaba ante quién hacerlo porque, invariablemente, decía quien ocupaba ese puesto: “no quiero comprometer mi responsabilidad y si cumplo la obligación, siento aflicción cuando lo hago”. En medio de tanta ignorancia ocurría una falta completa de gobierno. (LCDD, 59)
Los candados del destino es una novela curiosa que, postmodernamente, genera hallazgos como estas dos últimas frases consecutivas: en una, la autoridad se declara incom- petente, sin el menor pudor; en la otra, el narrador diagnos- tica anarquía. Situaciones nada ajenas hoy y no exclusivas a Baja California Sur, sino aplicables al país entero, cuya ingobernabilidad peligrosamente se acerca a la categoría de “Estado fallido”. Ejemplos: la guerra al narco, los contenidos de la televisión, la educación vial, la educación nutricional, el reciclaje y la separación de la basura, los indigentes, el despilfarro en campañas electorales, entre otros temas ur- gentes en la agenda política nacional. El sexto capítulo introduce a un personaje extravagante que le da oportuna voz a una orgullosa conciencia popular local:
—Hasta este 1855 van, por lo menos, ocho tentativas de españoles, ingleses, holandeses, chilenos, norteamerica-
59 nos y hasta argentinos, que han deseado usurpar la tierra que tiene cuerpo sirénico y alienta múltiples seducciones, trasteos y hasta acechanzas. (LCDD, 62)
Es la voz de un parroquiano. Hoy sería el seguidor de teorías conspiracionales con el rumor de que México paga- ría su deuda externa cediendo la península bajacaliforniana a los Estados Unidos. No se necesita ser muy inteligente para percatarse de que a Estados Unidos le conviene más colonizar comercialmente que adquirir compromisos con la población. El escritor Fernando Vallejo ha ido más allá para sugerir que lo peor es, a través de anglicismos y cul- tura chatarra, padecer la colonización del alma. Concepto clave para diferenciar el papel que juega hoy una adhesión anglófila como declaración ideológica o ingenuo esnobismo. En este mismo capítulo se da el segundo viaje a Ingla- terra, ya con un solterón Taylor integrado a la troupe de la familia Davis:
¡Qué habría pensado Susana que le dio pan y cobijo, que le abrió de par en par las puertas de su casa, que le concedió el derecho de tratarlo como amigo, y permitió a sus hijos que lo llamaran tío. Tan inglés como su padre, compa- triota, casi hermano. Tomás veló el crecimiento de cada uno de los niños, desde que manifestaron sus balbuceos primeros hasta que hicieron del juego la religión de su vida. Él era también un padre para los tres. (LCDD, 76)
En estas reflexiones, Tomás se arrepiente de inmediato ante la seductora idea de quedarse en Londres y volverse un malagradecido ante los Davis. Es en el capítulo siete cuando la muerte súbita de Pedro transforma el devenir del relato. Una voz narradora opina:
60 Un hombre sin ningún vicio del cual pudiera avergonzarse, sin fumar siquiera, tan solidario con la iglesia, tan buen marido y buen padre, tan caballero con todos sus amigos, tan saludable, ¡cómo pudo morirse!, al parecer no padecía ninguna enfermedad, ¡qué pena! (LCDD, 86)
Sin embargo, ya desde el segundo capítulo, nuestra cita afirmaba que Davis fumabaTigres y Faros en vez de Dunhill. Si dejó el mal hábito, no se enunció de manera explícita. En el octavo capítulo, tras el funeral y ya de vuelta en Loreto, la vida sigue y a Susana le festejan moderadamente su cumpleaños. Sus amigas le expresan su deseo de que vuel- va a casarse, esta vez con Tomás. El enlace, efectivamente, sucederá páginas más adelante: “Estaban las Larriñaga, las Real, las Romero, las Higuera, las Rubio, las Murillo, las Mayoral, las... total, eran treinta y tantas. Festejaba Susana sus treinta y ocho años...” (LCDD, 89). Esta vez el desfile de apellidos lleva el artículo femenino en plural, sugiriendo la presencia exclusiva de sus amigas en el festejo. Seis páginas después, aún dentro del mismo capítulo octavo, algunas cifras cambian: “Betty Higuera tenía veinte años de casada y andaba como por los treinta y cinco de edad, la misma de Susana…” (LCDD, 95). Quizá la vanidad femenina permite a Susana jugar con la edad o son acertijos del autor para mantener despierto el interés por la trama. El capítulo nueve es el referente al duelo y el inicio de la vejez:
La rutina era el trotar de un perpetuo aburrimiento. La tienda, el ajedrez, la playa, la casa o el libro nuevo que traía el barco del viernes, eran un ritornelo diario que, cuando terminaba una vuelta, volvía a empezar de nuevo. Era necesario habituarse. (LCDD, 111)
61 Llama la atención esta descripción del tedio provinciano, extensivo al “aquí no pasa nada”, frecuentemente atribuido al país entero. Mi lectura a dicha frase coloquial es, empe- ro, política. En nuestra nación pasan tantas cosas dignas de escándalo que el hecho de que parezca que no pasa nada es un reflejo del caos gubernamental y administrativo vigente. En realidad, aunque suene ilógico, en México pasa de todo pero no pasa nada. Luego surge el refrán “en todas partes se cuecen habas” para relativizar y comparar fraudes y abusos cometidos en otros países que se conocen a través de los medios. En efecto, tedio y provincia suelen ser una combinación predecible. En el décimo capítulo, Susana Real hace un viaje para reanimarse:
Comondú seguía siendo el edén, la cornucopia del Territo- rio, el bazar silvestre más exclusivo del reino vegetal y, en particular, del principado de la horticultura. Vería Susana a viejas amistades que desde hacía tiempo no visitaba, ni saludaba siquiera, y que le harían grata la estancia: las Real, las Pérpuly, Las Meza, las Verdugo, las Mayoral, las Arce, las Osuna, las Peralta, las Smith, las Romero, las Moreno, tantos troncos familiares que despertarían, seguramente, la secuela que habían dejado los años transcurridos sin haber podido frecuentarse. (LCDD, 116)
Nótese que la lista de apellidos ingleses va en aumento. En Baja California Sur otros apellidos extranjeros (británicos, incluyendo a Escocia, Irlanda o Gales, no sólo a Inglaterra) serían, por ejemplo, Cunningham, Kennedy, McKlis; france- ses: Benoit, Burgoin, Rousseau; italianos: Bianchi, Garciglia, Ruffo. Habría que agregar los chinos hispanizados: Unzón, Yee, Yuen; o germano-judíos: Katzenstein, Scholnick, Tuchmann. Diversidad que ha crecido a través del tiempo.
62 ¿Qué representan estos nombres? De un cúmulo de apellidos rimbombantes, pueden surgir varias telenovelas (del tipo de los Rivadeneyra y Limantour). Los entrecruzamientos de heráldica, genealogía, historia e ideología, podrían tener mayor trascendencia. Un discurso actual sabrá qué hacer con lo que esos apellidos significaban en el siglo diecinueve; en el veintiuno, muchas apreciaciones se han transformado: el origen extranjero de un mexicano resulta ser un asunto me- ramente anecdótico. Inevitablemente, tras una breve escala de felicidad, muere Susana. En la novela, consecuentemente, se conso- lida Tomás como el inglés común y corriente, asimilado ya a México, como personaje central. Todo parece girar en torno a él, ahora padre, luego abuelo, corazón rector de una familia. También se describen las nuevas transformaciones de la época:
Antes de entrar al nuevo siglo, el trece de septiembre de 1889, Roberto contrajo nupcias con Mercedes Famanía. Él tenía treinta y seis y ella veintiséis. La ceremonia se realizó en el Registro Civil de Santa Rosalía, de donde ella era originaria y tenía residencia con sus padres Fernando Famanía y doña Gertrudis Angulo. Cachanía era un pueblo muy nuevo. Se había comenzado a poblar hacía doce años, con la explotación del cobre, al encontrarse en el monte una cantidad enorme de “bo- leos”, unas piedras esferoides, cupríferas y evidencia de yacimientos cuantiosos. La concesión para explotar el mineral se otorgó a una compañía francesa. (LCDD, 118)
Se acerca el arribo de un nuevo siglo y el capitalismo es implacable, con sus transformaciones tecnológicas a la vida cotidiana, todo en pos del progreso. Una perspectiva
63 histórica demostraría cómo, a través de antiguas diásporas, se registraron otras globalizaciones. Esos éxodos contribu- yeron, con su nuevo mestizaje, al concepto integral de lo que hoy entendemos por global. Llegamos entonces al capítulo final, el once; una presen- tida vinculación al capítulo inicial es complementada con escenas de placidez ubicadas en La Paz:
¿El chunique? Sí. Es el hueso de la ciruela que, al golpear- se en la parte cimera de la juntura de los cotiledones con un martillo o una piedra con cabeza para el golpeteo, se quiebra obedientemente en dos partes que arrojan íntegra la almendra que se encuentra en su interior, si se sabe ejecutarlas. En ese momento Manuel, su nieto, fractura la costra de uno, la escarba con un mondadientes y las va acumulando sobre otro plato para que la consuma su abuelo. Es un hedonismo paceño comer a puños las al- mendras. Dicen que, el que come ciruelas del monte, se queda en el Territorio. (LCDD, 121)
Hay poca claridad sintáctica en las expresiones “ejecu- tarlas”, “la costra de uno” y “la consuma el abuelo” y su concordancia con las frases que complementan: si el artículo femenino debe ser singular o plural. Sin embargo, es un muy buen ejemplo de legibilidad novelada al retomar la querencia popular a los chuniques y las ciruelas del monte. A través de esos pequeños detalles se va construyendo literariamente la identidad sudcaliforniana, un ente dinámico y multifacético, en tensión con su contexto. Así, llega la fase final en la que el protagonista central ha de morir y dejar su tierno epitafio, lacónico testimonio sobre la asimilación de los extranjeros en México. Específicamente, en
64 Baja California Sur. Sin embargo, me parecen más relevantes aún dos observaciones que comentan la realidad nacional:
Los paceños aseguran que el “Coromuel” es una bendi- ción del cielo. Lo cierto es que Dios suspira. El bochorno calcinante de julio, agosto y septiembre es una idea de don Porfirio para practicar aquello demátalos en caliente. (LCDD, 122) y
Las fiestas del centenario no tuvieron ningún lustre sig- nificativo porque, en primer lugar, todavía gobernaba el coronel García Martínez, que se caracterizó por torpe y atrabiliario. (LCDD, 123)
En ambos pasajes el comentario apunta hacia la violen- cia; por una parte, la inclemencia del sol, el excesivo calor del verano paceño; por otra, Trasviña vincula el clima con una visión irónica, socarrona, entre catolicismo y política, tanto nacional como local. La semejanza entre aquel cen- tenario y el bicentenario que el año 2010 convoca es triste coincidencia.
Liberar candados, abrir destinos
Con sabiduría, Trasviña Taylor narra el modesto paso por esta vida de un inglés sudcaliforniano, integrado a la socie- dad mexicana, en un contexto de medianía política y transi- ción tecnológica, desde la segunda mitad del siglo diecinueve hasta el veinte. Los candados del destino efectivamente
65 reconstituye nociones y experiencias acumuladas a través del tiempo sobre la identidad sudcaliforniana. Por supuesto, existe una posible lectura en la que Trasvi- ña parece burlarse, juguetonamente, de la posibilidad de que su pariente novelado (que no biografiado, aunque algo hay de ello) no hubiese sido tan decente. La teoría “Davis”, por involucrar la muerte de su patriarca, manejaría la siguiente hipótesis: Tomás Taylor envenena premeditadamente a Pedro Davis, no con el pretexto romántico de casarse con Susana sino con la intención de usurpar el negocio perlero. Con sutil perspicacia, el novelista parece acercarse más a la versión Davis que a la de su apellido materno. Nada hay en el texto de Los candados del destino que afirme esta versión literaria, sobra decir. Está en la maestría del lenguaje literario crear alternativas paralelas o zonas ambiguas a lo largo de la narración. La tarea está en que el lector comparta o se adhiera a la perspicacia del autor. Es un juego posmoderno en una narración lineal –circular porque inicia donde termina, o viceversa– y el lector puede hacer otras interpretaciones, conectando ficción con realidad. Si aplicamos esa visión amplia y diversa a la identidad sudcaliforniana, veremos que a pesar de todos los obstáculos, Baja California Sur responde, como parte de México que es, a ser un lugar de encuentro y de posible felicidad. Así, el amor a lo inglés y por extensión, a lo norteamericano, la an- glofilia, que en tiempos pasados planteaba serios conflictos, disminuye hoy su grado de desafiante dificultad, mas no su complejidad y controversia. El discurso de lo global parece argumentar más hábilmente contra los discursos chauvinis- tas, patrioteros. La lógica contemporánea, del siglo veintiuno, admite racionalmente que puede haber anglos propositivos y otros
66 que resultan elementos nocivos, así como también hay mexi- canos malintencionados y otros de gran nobleza. Ello es una verdad tan obvia que, sin embargo, no es fácil evidenciar literariamente sin caer en maniqueísmos. Los candados del destino es un ejemplo de las tensiones dinámicas surgidas del contacto entre la cultura mexicana, en este caso la sudca- liforniana, y la cultura anglo. La riqueza de dicho encuentro consiste en que sus ejecutores no son entelequias abstractas sino seres humanos de carne y hueso, dispuestos a transitar hacia un futuro perfectible.
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Juan Pablo Rochín Sánchez
La minificción en Baja California Sur: Jorge Agúndez
Vencida la liebre, derrotada una vez más por la tortuga, empezaba a creer en el poder que tienen las fábulas. Jorge Agúndez
Corazón de liebre: semblanza del insomnio
egún Jorge Manuel Agúndez Espinoza a él lo “sacaron a la luz en abril de 1961”.1 Aunque el gusto por la litera- Stura lo adquirió muy joven, la práctica escritural viene años después, ya que para Agúndez lo primero fue vivir in- tensamente aquellos años cruciales para forjar en su carácter
1 Jorge Agúndez, “Autobiografía precoz del mismo sujeto”, meca nuscrito inédito, 2010, p. 8.
71 tanto una pícara ironía aderezada de humor para sortear vi- cisitudes de la vida, como la seriedad necesaria para asumir las responsabilidades del hombre adulto. La revelación adolescente y los despertares juveniles de sus años mozos se mostraron entre benignos y espeluznantes, según recuerda Agúndez. “La gorda sudorosa” del jardín de niños y la Beatriz dantesca de la secundaria le enseñaron los silencios más largos: los que van innegablemente aderezados con la mano femenina; despeñamientos del alma que lo llevarían por agitadas aulas, maestros de la respiración y la incomodidad, podríamos decir que le dotaron una personalidad comprensiva de la naturaleza y la condición humana. Pese a ello, a los exá- menes de matemáticas y de los recursos mnemotécnicos para pasar geografía, Agúndez por fin pudo graduarse un día en el recinto de nuestra máxima casa de estudios, “orgullo de sudca- lifornia”, como Ingeniero Agrónomo, una carrera profesional “que le dio alas –refiere– y otros ojos para ver al mundo desde una perspectiva diferente”.2 En esta época, cuando los libros se hicieron una costum- bre profesional, vinieron también “la erudición de Borges, la maestría y sensibilidad de Rulfo, el humor irónico fino de Monterroso”,3 autores que lo encaminaron por las buenas ficciones de la prosa moderna. Seguramente las miserias propias del espíritu del último cuarto de siglo, vistas a través del artista que imparte cátedra en su alma mater, la Universidad Autónoma de Baja Califor-
2 Ibidem, p. 9. 3 Juan Pablo Rochín, “Entrevista a Jorge Agúndez”, mecanuscrito inédito, 2010, p. 2.
72 nia Sur, le motivaron a investigar a ciencia cierta el fabuloso mundo de la naturaleza, la ecología y los animales; luego, al estudiar un posgrado especializado en pastizales –que sirven de refugio a las libres criaturas que rondan el corazón– puso a convivir los contrastes académicos y la imaginación fabu- losa del escritor atraído por las sensibilidades de las sirenas de largos cabellos, pero sujeto al mástil de la sensatez tras negarse a continuar el insomnio de los tiempos. Ahí se volvió “profesor-escudriñador”, sin embargo, como aficionado a las inquietudes filosóficas, la metafísica y sospechosamente a la fabulosa minificción, también ha escrito abiertamente versos –aunque no le satisfacen del todo, refiere–; no le es extraño explorar a veces el efecto del texto científico, pero, sin duda, da cuenta con mayor regularidad del relato breve, la prosa compleja, el rigor del texto experimental, los géneros confusos, escritura que busca las profundidades del alma: la minificción. Amante del efecto alacrán que producen los relatos verti- ginosos, por alguna razón puramente intuitiva se ha especia- lizado en escribir minificciones, a las cuales se dedica horas intentando depurar estilos y esgrimir tentativas probables: la ironía, el humor velado y la parodia son siempre el obsequio más plausible de este amoroso encuentro. A juzgar por su entrevista y autobiografía, le sucede lo mismo que a casi todo habitante nacido y criado toda su vida en un solo lugar, la ciudad de La Paz, “Puerto de ilusión”, en su caso. Para él, la revelación de la existencia a partir de los recuerdos de una infancia y adolescencia dieron como resul- tado un paceño precoz en cuanto a su conducta vaga, estilo “Tom Sawyer”, pies descalzos –curtidos por la sal del puerto–, picarón y alegre, soltura que le permitió enfrentar las vicisi-
73 tudes que le depararía una vida observadora del desencanto social. Efectos que, además, saltaron a la vista mediante sus lecturas favoritas y, después, en sus lúdicos escritos por medio de la animalización humana. “Leo de todo –dice–: etiquetas, marcas de calzones, biografías, diccionarios, compendios, refraneros, bestiarios, libros sagrados, etcétera. En cuanto a los géneros narrativos prefiero el cuento, sobre todo el breve (short story, muy de moda hoy en día) y el ensayo”.4 De visión muy paceña, Agúndez también señala: “hasta hace muy poco, tuve la sospecha (y después el convenci- miento) de que mi vida ha transcurrido siempre a la manera de las iguanas negras de mi tierra: en torno a la cavidad de un tronco viejo; a la expectativa; con dos opciones ante el peli- gro: o sumergirse en la oquedad, o perderme en el monte”.5 Elogio en realidad calamitoso, sin embargo, consciente del temor que enfrenta el ser humano; y bello en el sentido de la veracidad-curiosidad literaria. Síntoma de un ciudadano de mirada penetrante convertido en foquito anti-moscas en la vitrina de una carnicería. Su interés por el arte, el dominio de la técnica en la pin- tura y el dibujo, han resultado benévolos en la formación de una sensibilidad a flor de piel. Por lo general van de la mano en su andar por las letras, no obligadamente, sino de forma significativa. De hecho, trazos suyos han ilustrado diversas publicaciones, incluyendo la portada e interiores de su libro Las dos lunas y otras fábulas, y la revista Panorama, que edita la Universidad Autónoma de Baja California Sur.
4 Ibidem, p. 8. 5 Agúndez, “Autobiografía precoz...”, p. 8.
74 Paciente por naturaleza y a prudente distancia del “ego” que crece con las publicaciones, ha dirigido su excitación imaginativa a redactar acerca de hechos cotidianos, actividad que le ha impregnado de un mayor ánimo por la literatura; es decir, ese tipo de oscuridad mítica del origen húmedo y tibio, donde la confusión resulta indignante. Como todos, tiene deu- das con otros escritores –dioses falsos, pero verdaderos–6 que suelen admitir al calor de una fraternal tertulia. La realidad se “desgañita desde el fondo, sumando a él otros silencios no menos desesperados”.7 Los acontecimientos cotidianos –homicidios, noticias es- peluznantes, contaminación marítima, introspección humana, dudas de vida adulta– parecen haber impregnado los temas de sus textos con ese halo satírico y lúdico que caracateriza la dinámica de un intertexto. De esta manera, Agúndez recuerda la pacífica colonia donde creció: Los Olivos, que hoy en día se ha convertido en una “de las preferidas para los operativos policíacos, porque abundan los expendios de alcohol y tien- ditas raras, con horarios nebulosos y clientes fantasmales”.8 En su afición por seguir las historias de los otros –el crear narrativa precisa con una fuerza expresiva deslumbrante, sobre todo historias brevísimas impregnadas de ironía y humor– se ha servido de recursos tales como fotografías para crear imáge- nes estáticas o estampas decorativas, pasajes de la vida urbana y reflexiones propias del quehacer filosófico que enriquecen su destreza narrativa y afinan un estilo exigente que dan como
6 Rochín, “Entrevista…”, p. 5. 7 Agúndez, “Autobiografía…”, p. 8. 8 Ibidem, p. 9.
75 resultado una escritura entretenida. Argumentos y temas bien elegidos lo hacen deformar finales, sugerir pertenencias, pre- ver títulos, jugar con las fronteras genéricas, plasmar la aven- tura de una concisión vertiginosa en su contenido, responder a meticulosas dispersiones contra el aburrimiento, concentrar la tensión poética en el relato hiperbreve, características del cuento postmoderno. “En esto coincido con Dante Salgado, [la fábula] ‘Misterio’ se acerca mucho al centro de mi poética. La tortuga gana porque estamos viviendo muy aprisa; pero, por alguna circunstancia no llegamos a nuestro objetivo o llegamos tarde, perdiendo la competencia. Vivir con prisa mata, o te hace infeliz”.9 Jorge Agúndez es un escritor con claridad que “desde el fondo de la oquedad donde mora –señala–, seguirá lanzando gritos a un mundo donde la enajenación nos ha vueltos sordos, pero además nos ha dejado carentes de visión y asombro”.
Las dos lunas y otras fábulas
Para quienes el uso de la técnica literaria conocida como “fá- bula” resulta ser un texto breve donde se utilizan animales con el fin único y simple de reseñar alguna moraleja, o para quienes aún crean que a estas alturas “la fábula” ya no tiene nada qué decirnos, incluso para aquellos que puedan pensar cómo el concepto de “narrativa postmoderna” resulta algo seca –en los áridos desiertos de la Baja California–, déjenme mostrarles cómo Las dos lunas y otras fábulas amerita ser catalogado
9 Ibidem, p. 5.
76 como una propuesta de naturaleza proteica, insertada, desde luego, en la hibridez,10 la poetización, el criterio lúdico y la sugerencia, méritos de esta clase de ficción narrativa. El formato dominante de la fábula mantiene en su estruc- tura la extensión corta, y en su contenido utiliza uno o dos personajes, además, como el cuento convencional, trata una sola circunstancia o suceso, utiliza un lenguaje sencillo y claro pero puntual en ideas, muy imaginativo e indiscutiblemente pedagógico en sus fines. En este caso, Las dos lunas y otras fábulas, no escapa a dicha clasificación general, excepto porque su tratamiento se inscribe en la categoría de textos postmodernos, es decir, al experimentar con recursos estilísticos ricamente inter- textuales11 –de duro encajonamiento formal– tales como la brevedad:12 “en el origen, era una solitaria bacteria y ya era
10 Hibridez: el Diccionario Internacional de Literatura y Gramática refiere “al animal o vegetal procreado por dos individuos de distinta especie, [y en sentido figurado] dícese de todo lo que es producto de elementos de distinta naturaleza”, lo cual dentro de la experimenta- ción narrativa funciona diluyendo y fusionando las fronteras entre las formas genéricas de escritura, es decir, “se rechazan los género puros”, p. 263. 11 Intertexto: los intertextos hacen guiños y giros lingüísticos, sugieren reinterpretaciones, por lo cual lo suprimido es lo más importante; así es como tiene multirreferencialidad en la cultura libresca, puesto que es un texto que refiere otros textos, aludiendo a diversas obras literarias dentro de ellos. Esencialmente su intención radica en leer entrelíneas el fondo último del discurso, e interpretarlo. 12 Lauro Zavala hace su taxonomía por cantidad de palabras: cuento corto (1 000 a 2 000); cuento muy corto (200 a 1 000); y ultracortos (1 a 200). En “El cuento ultracorto: hacia un canon literario”,
77 demasiado (LDL, 24)”;13 la parodia:14 “a un chivo que hacía tiempo se tenía como perdido en el rancho, se le vio llegar una tarde dando saltos y topando con todo lo que encontraba a su paso. El dueño lo observó por un buen rato, se alisó su desparpajado bigote y concluyó: —Los narcos han vuelto (LDL, 18)”; la temporalidad elíptica:15 “bien lo dijo Borges, lo sugerente es más convincente que el razonamiento (LDL, 67)”; el cuento: “en los tiempos que realmente se podía dialo- gar… (LDL, 48)”; el concepto: “oficio: ha vuelto el carpintero a mi poste de luz. Tecleó su código y se fue (LDL, 66)”; la complicidad con el lector: “un alacrán hitleriano (LDL, 73)”;
13 “La madre de todos”, Jorge Manuel Agúndez Espinosa, Las dos lunas y otras fábulas, México, Editorial Praxis / UABCS / Instituto Sudcaliforniano de Cultura / Cuarto Creciente, 2006, p. 24. A partir de este momento utilizaré entre paréntesis las iniciales del libro y el número de la página. 14 Al igual que el pastiche, la parodia es una obra que exagera el estilo de un autor o de una cosa seria, cuya intención es reírse para obtener un efecto gracioso del mismo, y que por tanto burla ciertas peculia- ridades de lo original. Una parodia famosa es Don Quijote, donde Cervantes se mofa del estilo caballeresco de las novelas de caballería de la época. 15 Elipsis: esta figura del lenguaje funciona como recurso literario su- giriendo el sentido en la construcción gramatical, al omitir palabras clave y dar pie a interpretaciones. El lector libresco, de biblioteca, invierte su horizonte de perspectivas para resignificar la intención potencial del texto. 16 Metaficción: (metatexto) es la literatura dentro de la literatura. El microtexto dialoga con los clásicos de manera singular: los refuta y los confirma, los invierte y resignifica. Se debe reconocer en ellos a los autores y libros citados o aludidos, los cuales han servido de modelos para ir “más allá” de la historia y la ficción común.
78 los metatextos:16 “literatas (LDL, 64)”; finales abiertos: “tras una agria discusión, la tortuga y el caracol acordaron com- petir en una carrera para dejar en claro de una vez por todas quién era más veloz. […] Y hasta la fecha (LDL, 29)”;17 la moraleja implícita: “en el silencio de su estrecha madriguera, el roedor pactaba paz con la serpiente. Un aire de hipocresía se respiraba (LDL, 50)”; la ironía como ruptura del ritmo: “¡y no!, porque acaso Newton, recordando el pasaje del génesis, prefirió ignorar a quien un día, con la misma treta, hizo caer a una mujer (LDL, 35)”; el intimismo: “pero si aún fuera esto último ¿qué te incita a usar el engaño y el temor para encarar tus problemas? ¿Tan pronto has aprendido de los hombres, pequeña alimaña? (LDL, 40)”; lo proteico18 de su contenido, la
17 Hipotexto: esta idea expresa algunas referencias de personajes de otras obras literarias, técnica que permite introducir diferentes opiniones en éstos, para dar a conocer lo que ellos habrían pensado, dicho o hecho hipotéticamente. 18 Saprófito/Proteico: el primer término, en botánica, se refiere a “los vegetales que se nutren de materias orgánicas en descomposición”; por lo tanto, trasladando el sentido a la idea de la fabulación narrativa moderna y contemporánea, lo saprófito “es la vida que se nutre de la descomposición orgánica; así también este tipo de escritura prospera a expensas del légamo residual de la cultura”, es decir, los pequeños sucesos de la vida cotidiana sirven de ejemplos en la escritura mí- nima, sólo que ésta requiere de la contundencia y genialidad de sus autores, para poder nutrirse de todo lo que aparentemente no sirve; esas minucias en descomposición son dispuestas para relativizarse a partir de la lectura particular de cada individuo. Esta es una forma peculiar de supervivencia, de reconstruir la competencia literaria del lector promedio. La cita pertence a Graciela Tomassini y Colombo Stella Maris, en el artículo “La minificción como clase textual transge- nérica”, Universidad Nacional de Rosario, en:
79 fragmentación19 e interdisciplinariedad de las humanidades, la subversión estilística, ideologías del momento histórico: “así se las gasta la democracia en América Latina (LDL, 54)”; lo poético –por qué no–: “en el cosmos, todo hálito inaudible es música. Un lagarto bajo el sol lo conmueve (LDL, 68)”; alegó- ricas:20 “quede al gallo el discurso del día (LDL, 90)”; humor: “éste era un conejo, padre de 1187 conejitos, y era muy, pero muy feliz. Y con todo su corazón y con toda su testosterona deseaba seguirlo siendo (LDL, 30)”; la intensidad lingüística: “ya no tengo más preguntas; lo sé todo, hasta la infinita razón de estas mentiras (LDL, 93)”; variaciones históricas: “las ranas agradecidas (LDL, 13)”; bíblicas: “fe (LDL, 63)”;21 préstamos
lo lúdico de su situación genérica, al extender la simbología y las ideas de reconstrucción, al mutar y fundamentar la validez de la minificción, como más rica en proteinas y en calidad interna, cuyas variantes implican tentativas conceptuales cada vez más lindantes. 19 Fractal (fragmentación): Lauro Zavala discute la unidad como carac- terística indisoluble del raciocinio que contiene a la modernidad, pues en oposición a éste aparece el “pos”, ahora como un rasgo fragmenta- rio del pensamiento y el caos, que reina en la escritura al leerse desde cualquier punto, como en Rayuela, La feria, o Pedro Páramo, que son mosaicos articulados de forma dispersa de valor independiente pero comunicados por estética recombinable. Afortunadamente, en los diez “Derechos Imprescriptibles del Lector”, Daniel Pennac, menciona el derecho a saltarse las páginas, a releer, a leer cualquier cosa, a picotear o a callarse, entre otros, es “también el ejercicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos”.
80 interpretativos: “díptero cerdáceo, volador por s(c)ino (LDL, 31)”;22 la copia23 –la misma fábula–; la crítica polidireccio- nal; la polisemia y el contenido, el diálogo con otros autores –influencias previas a quienes resignifica–, la terapia –de la vida cotidiana–, en fin, la madurez experimental que trae guardada en su hibridez genérica la perspectiva lúdica de lo nuevo: el micro-relato. Las dos lunas y otras fábulas evita el formato cerrado de antaño, toma distancia de la enseñanza “explícita” y utiliza como recurso la intertextualidad,24 hecho que condiciona de
to, algo que se desconoce pero el universo narrativo admite como sucedido y que nunca habría sido registrado como cierto por diversas circunstancias, dándole un gran cambio al sentido del relato original. Muchos suelen usar el contexto conocido para escribir “micro-relatos que aluden fuera del texto. La acción toma precedencia a los juegos conceptistas o lingüísticos, y la experiencia vital se impone a las alusiones librescas”. Dolores M. Koch, “Retorno al micro-relato: algunas consideraciones”,
81 antemano al lector, pues inevitablemente le exige ser un cóm- plice que participe de forma activa; de esta manera, Agúndez invita a beber a la sombra de Juan Rulfo, a abstraerse pensando en Baudelaire o a descubrir la imaginación de Flaubert bajo la extrañeza de un mezquite; sintonía necesaria para participar de la intención corrosiva pero honesta del uso del lenguaje, de su maravillosa explosión al ser activado desde la lectura. Así, Jorge Agúndez se adentra al mundo literario de van- guardia, la minificción, la literatura de bolsillo, instantánea; acude a un género en estos días menos solicitado, y se mueve en él de manera eficaz mediante el uso de la ironía como arma de doble filo. La narrativa de Jorge Agúndez sobrevuela el pantano de la “promesa” histórico-literaria para convertirse en una rea- lidad, al publicar un ejemplar de características lúdicas. Las dos lunas y otras fábulas mete la nariz a la madriguera de la intuición, armado de bacterias, cloroformo, escalpelos, tan- ques de oxígeno, vendas, mentiolates, vaselina, cubre bocas, tenacitas esterilizadas previamente… dispuesto a dar la media vuelta y regresarse en cualquier momento, como buen zorro. La obra que aquí se estudia es una afortunada continua- ción de los grandes maestros del género: Bidpai, Fontaine, Esopo, Samaniego, Argüello, Fernández de Lizardi y el propio Monterroso, este último maestro de la fábula postmoderna. Por ello, la frescura que le inyecta el buen uso de la sátira, la ironía y el humor, permite creer que el genio artístico con que fue concebido este libro no es un animal en extinción a inicios del siglo XXI. Pocas son las obras –y menos los estu- dios– que se arriesgan a apostarle a un fenómeno literario que concentre en sus entrañas la capacidad sintética del haikú, la certeza del aforismo, la capacidad evocadora del micro-relato
82 y la tendencia fugaz del uso del lenguaje a partir de la idea- imitación de las telecomunicaciones. Las dos lunas y otras fábulas se inserta en la convención que arbitrariamente hemos llamado “literatura experimental”, pues altera un formato clásico, como lo es la fábula, para mo- tivar a los lectores contemporáneos a ir más allá de lo común. La buena literatura debe ir más allá, debe ofrecer una “mirada develadora”, eficaz y oportuna del mundo, sobre las ideas que conocemos, porque lo que cualquiera pueda escribir no es célebre sino cuando uno piensa: “a mí me habría gustado escribir esto”, o bien: “a mí no se me habría ocurrido”. Heredero del canon: Torri, Arreola y Monterroso; en la línea de Felipe Garrido, Mónica Lavín, José de la Colina, entre otros, Jorge Agúndez cultiva, como los citados –al igual que el sudcaliforniano Fernando Escopinichi en Los días de aquel tiempo–, “de lo bueno, poco”. Cabe mencionar, espe- cialmente, que su narrativa intenta la auto-crítica, es decir, la autofagia, para adentrarse así al mundo de las percepciones, de las costumbres solitarias de esa comunidad poco compren- dida, mediante la estrategia textual de masticar pasivamente el interés de la comunidad literaria y satisfacer sus propias expectativas. Ante la presencia de un mundo desublimado, es decir, incapaz de sublimarse a partir de la poesía, desideologizado y desencantador, Las dos lunas y otras fábulas conciben una esperanza –ambigua– en el fondo, mediante el lenguaje: la metaforización de las ficciones. Busca provocar otras re- acciones a partir del discurso: el hombre de la modernidad atravesado por los conflictos del ser o no ser, de los traumas que produce el progreso, de las frustraciones que propagan los anuncios publicitarios, del cinismo de las trasnacionales
83 que nos retacan la idea más correcta del mundo en este esque- ma de nepotismo, símbolos, fetiches y signos a su servicio, comprables y perfectamente corruptibles. Revisa, asimismo, los defectos de las sociedades modernas con el uso de animales, de dichos populares y refranes, para dejar en suspenso –en complicidad con el lector– la vigen- cia de la moraleja. Respeta el capricho de la reseña moral y aleccionadora a través del toque satírico de la interpretación. Añade, con habilidad evocadora, la “sugerencia”. Sus 65 textos breves acercan de golpe al lector al efecto estético del asombro, del ingenio relampagueante. Introduce una serie de características que pertenecen a la literatura del nuevo milenio, y que hasta ahora la narrativa sudcaliforniana había empleado con menor grado de habilidad, aunque con buenas intenciones. Juegos que le permiten al lector utilizar su propia guía en este zoológico particular y empezar su recorrido por cualquier lado, donde el ser humano es el menos hallado y a la vez el más reconocido. Así, Jorge Agúndez se instala en la literatura comprome- tida, huidiza, la minificción. Cabe decir que este tipo de texto trata temas cotidianos y donde, casualmente, el amor resulta el menos visitado, quizá debido a la prisa, desencanto, predis- posición malintencionada o frustración individual-colectiva de algunos de nosotros para tomarle en serio.
84 Pico de gallo25
Pico de gallo es el título que Jorge Agúndez mantiene tenta- tivamente para nombrar un libro inédito de pequeñas prosas cuyo componente principal es la minificción, por ejemplo: «“Instructivo para escribir microrrelatos” / Primero escriba el título, luego el punto.»26 La composición de este libro la constiuyen: el micro relato;27 los paisajes,28 las viñetas;29 estampas30 finamente rela-
25 Pico de gallo es un libro inédito de Jorge Agúndez. El título alude a un cóctel de frutas picadas por lo que quizá convenga reinventarse o repensarse, pues en algunas zonas geográficas de México el “pico de gallo” es una salsa, y puede prestarse a confusiones extraliterarias. Todas las citas, a continuación, pertenecen a esta obra. 26 Ibid, p 2. 27 “Sutileza”: “La dama descendía elegantemente por la escalera de caracol. De pronto uno de los tacones se desprendió y cayó pesada- mente rodando hasta el último escalón. El crimen fue perfecto. Sólo Severiano, su yerno, sabía que las zapatillas eran chinas” (PG, p. 13). 28 En literatura un paisaje es un cuadro que representa parte del campo, un río, un bosque, etcétera. Ejemplo: “Acabó cuando ella, sospe- chando que le apuntaba con mi cámara, volvió el rostro hacia mí. Entonces disparé capturando el momento en el que sus ojos se fundían nuevamente en el fluir natural del Sena […]” (PG, p. 39). 29 “Viñetas”: “Todo está listo para el primer viaje del hijo: maletas, boleto y el corazón de la madre, desde ayer, hecho de tripas” (PG, p. 47). 30 “Una imagen cotidiana”: “Un muchacho está frente al altar. Al llegar, la muchacha se sienta junto a él. El señor calvo empieza a hablar por micrófono. El muchacho se pone nervioso. Para disimular le regala unas moneditas a la mujer, luego un anillo. Ya más animado le da un beso […]”. (PG, p. 49).
85 tadas a partir de la superposición de sus referencias literarias; alusiones31 genéricas. Otros de sus relatos muestran el singular microcosmos de sus lecturas anteriores; momentos inolvida- bles resultan ser generosos miniensayos; un sabor a literatura experimental (incluso de una sola línea) aparece de pronto sobre distintos temas cotidianos; hay ingeniosos palíndromos que sirven para hacer referencias filosóficas complejas, me refiero a esos mecanismos retóricos que entumen el ánimo de los lectores asiduos (textos unos complicados,32 otros quizá demasiado simples,33 no por ello menos importantes); datos siempre cargados intencionalmente con el doble sentido de la interpretación; multitud de referencias que causan escozor en el ánimo sustentan el éxito de algunos de sus microrrelatos; también hay frases hechas, pero reinventadas por el escritor, las cuales nos remiten a ciertos aforismos mezclados con la original sabiduría popular;34 la ironía impregna al multifacé- tico Pico de gallo. Este libro contiene en su naturaleza fugaz, instantánea casi, el empleo de la sabiduría popular, el uso del contexto genérico y la secuela frecuente de aproximarse a la brillan- tez imaginaria del arte miniaturista; rasgos que confirman a Agúndez como un autor precisamente intertextual, lúdico,
31 Alusión: referirse a algo sin nombrarlo. El ejemplo a continuación alude a Las mil y una noches, “El genio de la lámpara”: “Ese hombre que siempre verás dormir es el mismo que un día pidió al genio de la lámpara: ¡Quiero dormir por siempre con la mujer de mis sueños!” (PG, p. 66). 32 “Yo soy, se lee; él es. Yo soy, se lee, él es. Yo soy” (PG, p. 100). 33 “Soñó moños” (PG, p. 213). 34 “Todo cabe en un jarrito sabiéndolo acomodar, luego entonces, el universo es moldeable y finito” (PG, p. 233).
86 plurisemántico y contemporáneo –respecto a la literatura local– que invita a la relectura. Mencionar aquí la perspectiva regionalista del noroeste de México corresponde a enumerar limitaciones geográficas o dar una extensa radiografía acerca de la visión crónica que posee un discurso existencialista. Al contrario de todas estas lamentables afectaciones, me parece que los conceptos em- pleados por Agúndez señalan otra mirada: la del desprejuicio tradicionalista. Rompe con esquemas sudpeninsulares de antaño: el ser lineal, descriptivo y rudimentario. Su técnica es más entusiasta. Aporta elementos para el análisis, pese al marcado aislamiento geográfico-literario. La arisca geogra- fía que tanto nos lastima la voluntad no importa demasiado cuando el hablante, el escritor, frente al desencanto popular, puede dar testimonio fecundo de su capacidad narrativa para procurar el ingenio creativo por puro gusto. De hecho, la ela- boración de una literatura brevísima da pie a la crítica seria. Nunca sabríamos la magnitud de nuestra capacidad literaria de no ser por la humana amistad entre el autor y el medio académico que generalmente lo analiza y recomienda dentro y fuera del estado. Pico de gallo es, pues, un libro que se aleja de las fábulas y del bestiario, con respecto a Las dos lunas… volumen hecho exclusivamente con el objeto de incorporar formas breves alegóricas. En Pico de gallo cabe hacer una distinción peculiar, pues la elaboración de “palíndromos” parece ser un lastre para la mente de cualquier otro escritor. A saber, si por palíndromo consideramos una palabra o frase cuya unidad pueden ser dos posibles: la letra misma y la sílaba; su singularidad sugiere una lectura de derecha a izquierda y viceversa, entendiendo siempre la misma semántica lingüística; entonces, al lograr el acto premeditado de formar frases completas, inteligibles (en
87 el terreno de la competencia escritural creativa), que permi- tan su sentido formal de principio a fin de manera coherente, podríamos decir que estamos, indudablemente, frente a un maestro del arte de las letras, en toda la extensión de la palabra. Dicho lo anterior, abro brecha para señalar que Agúndez nos evoca a los grandes escritores de esta difícil fórmula: Cor- tázar, Monterroso, James Joyce, incluso algunas curiosidades en latín o aquellos semi-palíndromos cotidianos, aquellos que aparecen cuando la inocente monotonía del lenguaje coloquial inventa espontáneamente alguna sutil expresión para provocarnos por lo menos una mueca similar a la admi- ración, nacida ésta de repente desde el fondo del alma.35 En este sentido, Pico de gallo nos asombra descubriéndonos una vena inédita en el tipo de escritura literaria que se realiza en Sudcalifornia, ajena hasta hace poco a esa rara especie que son los palíndromos, ¡minas de oro del lenguaje! Asimismo, en la breve historia literaria sudpeninsular, podemos afirmar que aún hay grandes vetas por explotar y de las cuales sacar provecho. Aunque la escritura de dichos palíndromos resulta en verdad muy difícil, casi tanto como la misma minificción, existen textos cuyas frases nos resultan alusiones populares, empero, Agúndez las recombina y las resignifica mediante la inclusión de un título; ejemplo: “acá viví vaca”.36 La expresión acá viví vaca posee justo sentido por sí sola, pero de nuevo la conexión con el título “En la india” le brinda un mayor significado si conocemos la adoración
35 Ejemplo en el habla popular, un albañil a otro: “¡oso, baboso!” 36 Pico de gallo, “Chile molido (palíndromos)”, “En la india”, (p. 107).
88 espiritual que se tiene por este animal en dicho país, pero además la creencia en la reencarnación del alma. Jorge Agúndez es un narrador que utiliza estructuras narra- tivas específicas, entre otras la minificción, factor que funciona para transmitir la sensación de búsqueda experimental, de dinamismo y productividad artística, amplias posibilidades discursivas y variedad estilística. Es más, su lectura resultará imprescindible en el contexto sudcaliforniano al ser motivo de estudios en la realización de modelos discursivos exigentes, debido en gran parte al grado de complejidad semiótica que concentra en textos menores a una cuartilla de extensión. Su ambición polisémica rebasa el conocimiento anterior de los narradores tradicionalistas de Baja California Sur, ya que redimensiona el poema, el ensayo y el cuento tradicional a través de prosas narrativas ultracortas. “Todas las excitaciones intensas son de corta duración”, señala Edgar Allan Poe en su “Método de composición”, y yo agregaría que la curiosidad del lector se correlaciona con la ampliación del efecto proferida por un autor que sabe a dónde se dirige. La estrategia de Agúndez es, sin duda, la extrema elipsis, característica vanguardista de la hibridación genérica. Supongo, finalmente, que el culto local ha tenido variadas intenciones sobre el tema. Al propio Jorge Agúndez debe agradecérsele un propósito implícito al sacar a la luz crítica, en Baja California Sur, por así decirlo, la intensidad que ofrece en sus entrañas la minificción; adiestrado a no defraudar el tratamiento de las letras, movido según el campo de la lite- ratura autónoma; en el empleo de técnicas, formas, fondos y estilo propio, en beneficio de la brevedad como el sustento principal de su obra narrativa.
89
Keith Ross Guillins Entre el recuerdo, el diálogo y la ficción: la narrativa de Omar Castro
s común ver al hombre contemporáneo leyendo nove- las en los sitios públicos, ya sea transporte colectivo o Esalas de espera; no resulta extraño ver en los cines largas filas de espectadores ansiosos, o que los niños sigan sentándose frente al televisor o alrededor de los abuelos para conocer anécdotas novedosas o revivir una y otra vez la misma narración. No hay ningún misterio: las historias también son alimento para el ser humano. Ya sea a través del cine mudo, de una novela decimonónica, de alguna his- torieta con faltas de ortografía, de algún viejo platicador o a través de una obra literaria, el hombre queda fascinado ante narraciones que le resultan atractivas igual que la mirada ante el fuego o el mar. La narrativa de Omar Castro responde a esta necesidad intrínseca del ser humano. Los habitantes de la parte sur de la península de Baja California, lugar donde nació Omar Castro, por muchos años pasaron los tiempos de ocio en largas jornadas de conversaciones. Circulaban entre los sudcalifornianos múltiples relatos que oscilaban entre el hecho verídico, la imaginación y la capacidad teatral de quien
93 narraba los hechos. La obra de Omar Castro es influida por esta tradición oral; es autor de cuatro libros de narrativa: dos de cuentos, Cuando se seca la raíz y otros cuentos (1998) y Pueblo de madera y otros relatos (2006); y dos novelas, Los últimos días del General (2003) y El retorno de la hoguera (2010). La fuerza narrativa en las obras de Omar Castro descansa en los diálogos más que en la acción de los personajes. A través de la oralidad de los personajes, el lector accede al entramado de la historia, mientras que el narrador sólo se limita a ubicar y a describir a los personajes como si se tratara de acotaciones dramáticas. Por esta razón, se ha dividido la obra de Castro en dos: por un lado, las narraciones breves y, por el otro, sus novelas. Esta clasificación se basa, más que en un parámetro genérico, en el uso del diálogo entre los personajes, las ac- ciones y la función del narrador.
Los cuentos: descripción y diálogo
Los primeros dos cuentos de Cuando se seca la raíz son para- digmáticos, pues cada uno de ellos contiene las características que componen el resto de las diecinueve narraciones del libro. “El hombre que murió dos veces” y “Pa’ qué tantos brincos…” son dos cuentos que reflejan las preocupaciones estéticas del escritor. El primero de ellos presume, en un ambiente parisino, una escena judicial: “Se hizo un silencio expectante en la sala del juzgado cuando el Juez, después de dar tres golpes con el pequeño mazo torneado de caoba, solicitó al representante del jurado su veredicto sobre la persona de Pierre Lamont, ciuda-
94 dano francés de 50 años de edad, acusado de homicidio”.1 La narración está muy cercana a los ambientes mostrados en las películas norteamericanas, sobre todo por las características de su sistema judicial, tan lejanas al ambiente mexicano. Por otro lado, desde el título del segundo cuento, Castro prefiere el uso coloquial del español que lo aleja, inmediatamente, del primer cuento: “Pa’ qué tantos brincos”. El inicio en éste tampoco deja de ser significativo: “desde muy pequeño había acompañado a su padre en aquellas largas caminatas por la sierra, ya fueran de caza para buscar animales extraviados. No había arroyo, loma, cañada o paraje que no conociera a los alrededores”.2 En el primer cuento, “El hombre que murió dos veces”, se utiliza el recurso de la regresión para desarrollar la anécdota. Antes de que a Pierre Lamont lo sentencien por el delito de homicidio, hay un corte representado por un espacio entre párrafo y párrafo, se reanuda la narración con la frase “Tenían diez años como vecinos en el viejo edificio de apartamentos ubicado como a ocho cuadras de la Plaza la Concordia”. El cuento, entonces, sostiene la canónica premisa de las narra- ciones breves: el inicio debe de darle la suficiente información al lector para interesarlo y mantenerlo en el misterio. El lector sabe que el personaje parisino de 50 años está a punto de pasar el resto de su vida en la cárcel o de salvarse. Lo que no sabe es qué ha pasado, ni cómo sucedió o quién es el hombre que le da el título al cuento y que murió dos veces. El segundo cuento también utiliza los cortes o saltos narrativos, pero no
1 Omar Castro, Cuando se seca la raíz y otros cuentos, México, Editorial Praxis, 1998, p. 11. 2 Ibidem, p. 19.
95 para marcar espacios temporales, sino narrativos. El primer párrafo del cuento carece de la intención de mantener el mis- terio en el lector, el narrador se limita a describir al personaje: conocía muy bien la sierra, sabía colocar trampas, utilizar armas, era diestro para montar, es decir, todo un hombre de campo. La acción aparece después, en el segundo párrafo, una vez que el escritor ha limitado el primer párrafo con un espacio tipográfico. Este recurso es muy recurrente en todo el libro, lo cual genera una estructura fragmentaria que oscila entre la descripción del narrador y la acción del personaje. No hay planteamiento de la anécdota, sólo una descripción que se engloba en una sola frase: era lo que se dice un hombre de campo. Por lo tanto, más que una limitación para el lector de abandonar la lectura, es una invitación a seguirla bajo la pregunta: ¿qué pasará con ese personaje? No sólo el ambiente y las estructuras de los dos cuentos son distintos. Mientras que los personajes del primer cuento están rodeados de engaños y de intrigas, la historia del segun- do es mucho más trivial y humorística: el hombre de campo está preocupado por conseguir el permiso de su padrino para estar con su hija. Sin embargo, los compadres lo tenían todo resuelto:
A media botella no había tema que no se tocara. A Román ya le estaba calando tanto güirigüiri y que no se abordara el asunto. El asunto más importante de su vida. Iba a tronar y tronó: —¡Pa´qué tantos brincos…! Alcanzó a decir cuando fue interrumpido por su padrino: —¡No mi´jo, si eso ya está arreglado!
96 Y con la misma se sirvieron otras dos copitas para seguir hablando de los animales, de las secas, de la lluvia, del frío, del calor.3
La tensión del cuento se resuelve en estas últimas líneas, y se desarrolla a partir de la descripción de las intenciones del personaje. El lector sufre junto con él la incertidumbre de la reacción del padrino. “La espera” también responde a las características narra- tivas que ya se han descrito anteriormente. El primer párrafo también es, como la estructura del cuento lo pide, revelador. Inicia con una descripción:
Era una tarde gris; extensos nubarrones arropaban la gran ciudad haciendo del paisaje un cuadro de tonos plúmbeos. El viento arrasaba la hojarasca y el frío convertía a las personas en huidizos transeúntes mientras que un vacío acelerado empezaba a invadir las avenidas. Tan sólo una persona iba quedando como mudo testigo de ese aconte- cer vespertino, sentada en una banca del parque central.4
Las descripciones del cuento pretenden reflejar la trage- dia de la anécdota: “la soledad la traía por dentro, en el alma, en cada surco de sus apergaminadas mejillas”. El narrador, siempre en tercera persona del singular, es distinto al de los dos primeros cuentos citados: al describir el paisaje pretende reflejar la atmósfera melancólica que rodea a los personajes.
3 Ibidem, p. 26 4 Ibidem, p. 27.
97 El narrador de los cuentos de Omar Castro utiliza siempre un lenguaje neutral, objetivo, sin regionalismos ni acentos. Los personajes, esos seres hambrientos de verosimilitud, se encargan de desarrollar el folclore y las características plan- teadas por los narradores; sobre todo cuando la historia se desarrolla en rancherías o en zonas rurales, el narrador toma distancia, se limita a presentar a los personajes y los ambientes mientras los personajes, por medio de diálogos, se presentan a sí mismos:
—¡Muchachos, muchachos! Espérense que quiero hablar con ustedes. —Usté dirá tío, pa’ qué somos buenos. —Pa’ nada –pensó el layo, pero se aguantó.5
Si los personajes y los ambientes son distintos en cada uno de los diecinueve cuentos del libro, los cuentos convergen en la estructura: el narrador en tercera persona, las narracio- nes fragmentarias, las retrospectivas, las descripciones y, sobre todo, los diálogos. La pobreza, la soledad, la injusticia son temas recurrentes en el libro. Los personajes de Omar Castro son seres marginales, se rinden ante lo inevitable o luchan ante la adversidad y terminan derrotados, irónicamente, con el triunfo, como en “¡Mátame! Pero no te mueras”, “El bordo”, “El profe”, “El Tiro Prieto”, “El viejo y el cardón” y “Cuando se seca la raíz”. En “El viejo y el cardón” es impo- sible no recordar con don Alejo, el protagonista del cuento, a Santiago, el personaje de Ernest Hemingway en El viejo y el mar; Santiago arriesga su vida por conseguir el gran pez que
5 Ibidem, “El ojo de agua”, p. 42.
98 le devolverá la honra y el respeto del pueblo. Don Alejo, en cambio, no se embarca, sale del rancho con hacha en mano dispuesto a derrumbar el viejo y enorme cardón:
Se le había metido en la cabeza derrotarlo, tal como si fueran los colmillos de un elefante en manos de un furtivo cazador o la cabeza de un oso exhibido en la sala de armas de una mansión californiana. Más que útil, quería sentirse aquel mismo hombre que a punta de maña y fortaleza podía tumbar una vaca torcida por el cuello en la faena de herrar. Sentirse capaz de realizar cualquier empresa por difícil que ésta fuera. Demostrarles a su esposa y a sus hijos que seguía siendo el hombre fuerte de la casa.6
Santiago llega al pueblo de pescadores sintiéndose derro- tado, no por el enorme marlin que remolcó durante horas en la lancha, si no por los tiburones que se comieron al pez que le regresaba el respeto de sus vecinos. Sin embargo, el simple esqueleto del pescado es señal de que el anciano ha conseguido la hazaña. En cambio, los ochenta y cinco años de don Alejo se interrumpieron ante el enorme cardón que cedió ante una racha de viento y le cayó encima. El narrador argumenta: “Don Alejo, el viejo, libró su última batalla para morir con la victoria…”, sin embargo, a diferencia de Santiago, muere derrotado a pesar de las palabras del narrador. “El Tiro Prieto” es otro cuento que se aleja del humor para plantear un problema de injusticia social. El inicio busca ser atractivo para el lector:
6 Ibidem, “El viejo y el cardón”, p. 92.
99 —Martínez, el cable del malacate del Tiro Prieto ya perdió cinco hilos y los muchachos bajan con mucho recelo. Esa fue la primera advertencia que el colorado hizo a la super- intendencia del campo minero y fue también la primera vez que escuchó la explicación que se vendría a repetir en los días siguientes.7
El resto de la narración gira alrededor del dramático cable del malacate que está por romperse y matar a los hombres que dependen de él. El protagonista es El Colorado que defiende su vida y el de sus compañeros ante los administradores de la mina que son incapaces de suspender las labores hasta que se reponga el cable. El final es sorpresivo, a pesar del inminente rompimiento del cable. Terminó por ceder, justo cuando El Colorado decidió no arriesgarse más, pues ya había estado en otras minas donde había sucedido la misma tragedia. El final es trágico por la venganza cobrada: “El colorado nunca supo cómo, porque nunca lo pensó. Pero lo hizo. Martínez permaneció parado hasta que la espátula, con un chasquido escalofriante, se le enterró en el cráneo. Del colorado, de su mujer y de sus hijos, nadie da razón en el ca- serío de madera. Pero de una cosa sí están seguros, el colorado en algún lugar del mundo… es libre”.8 El cuento que le da el título al libro es afortunado. Omar Castro crea un personaje entrañable y desde la primera línea se lo presenta al lector:
Nana Juliana tenía todos los años. Era una mujer excep- cionalmente alta, erguida y lúcida a sus ciento quién sabe
7 Ibidem, “El Tiro Prieto”, p. 143. 8 Ibidem, p. 150
100 cuántos años más. Se atendía sola en el último cuarto de la casa. Sus hijos, sus nietos y bisnietos nunca se acos- tumbraron a sus silenciosos pasos descalzos con unas alpargatas. Les pegaba cada susto cuando se les aparecía en cualquier lugar de la vieja casona a cualquier hora del día o de la noche. Era metódica, meticulosa y detallista. Era la limpieza andando.9
El cuento culmina con el paseo de ambientes desarrolla- do en los textos precedentes: no es ni la gran metrópoli ni el rancho, sino el pueblo que creció, la ciudad chica que al paso de los años se hace irreconocible. El lector repasa, con un narrador en tercera persona, el locus amoenus de nana Juliana: “Después de los ochenta, nunca volvió a salir. Para qué. No conocía a nadie y los de su generación ya se habían ido todos. Decía que no encajaba en un mundo que ya no era el suyo, el de antes”.10 Nana Juliana no encaja ni siquiera en su familia, y el logro del escritor reside en la posibilidad de convencer a los lectores de que la protagonista no pertenece a ese lugar y que, como siempre, los tiempos pasados siempre fueron mejores. La nostalgia de Nana Juliana se convierte en la de los lectores; el pasado es el paraíso que se transformó con el tiempo. Nana Ju- liana lo extraña todo, la vida familiar, los muertos que “tenían cara de muertos. Ahora parecían que estaban dormidos, muy pintaditos y peinaditos. Si morían en la canícula llegaban a apestar un poco y ahora ni eso”.11 A pesar de que Nana Juliana
9 Ibidem, “Cuando se seca la raíz”, p. 151. 10 Ibidem, p. 152. 11 Ibidem, p. 154.
101 siempre es traducida por el narrador, Omar Castro acorta la distancia con el lector: uno lee a la protagonista, a pesar del narrador intermediario. A diferencia de los cuentos anteriores, en este sólo existe un diálogo que excluye cualquier rasgo regionalista o folclórico. Una vez muerta la protagonista, una muerte discreta como era ella, uno de sus hijos lee la carta póstuma de su madre: “—Los quiero mucho y siempre los querré; mucho me tardé y estoy segura que hago más falta en otro lado. Cuídense y por favor no se desparramen… Nana Juliana”.12 El narrador se reserva la última frase del cuento y agrega: “Se había secado la raíz”. Los textos de Cuando se seca la raíz y otros cuentos no hablan solamente de la nostalgia del pasado, o la pérdida de los cimientos, de la raíz. Es un libro que cumple con la labor del escritor de narrativa: contar historias. Omar Castro se concentra en sus personajes y en las anécdotas. Los perso- najes tienen un pasado que explica su presente, se conjugan los pasajes descriptivos con los narrativos, el humor de unos cuentos convive con las tragedias de otros. Es un libro que resulta atractivo para el lector contemporáneo: textos bre- ves, fragmentarios y con un lenguaje que se pasea entre lo coloquial del diálogo y el lenguaje neutral de los narradores. Hay, por supuesto, anécdotas que no seducen pero otras que resultan entrañables. El realismo con el que el escritor maneja sus historias da la impresión de que se está ante unas memorias y no ficciones.
En su segundo libro de narraciones cortas, Pueblo de madera y otros relatos, Omar Castro parece sacudirse el tradicional
12 Ibidem, p. 157.
102 paradigma de los narradores: quedarse detrás de sus personajes y del narrador. El tema del libro es el autor; sus memorias, las anécdotas del profesor normalista, su paso por pueblos y poblaciones memorables; rescatar del olvido a personas que le resultan entrañables. Si bien es cierto que el cuento y la novela tienen estructuras definidas, también lo es que el relato como tal permite la libertad temática y estructural. Castro aprovecha el modelo para publicar diecisiete relatos, divididos en cinco partes y además combina narraciones de ficción con relatos autobiográficos. La primera parte está compuesta de cuatro textos: “Pue- blo de madera”, “El Telefunken”, “Mis vecinos alemanes” y “Don Pedro Jasso y El Chaparro”; se trata de narraciones autobiográficas. El escritor paceño se otorga licencia para escribir sobre su vida: “Para cualquiera que haya nacido en las semidesérticas tierras de Baja California, el bosque resulta subyugante, de embeleso y casi onírico, salvo para los que hemos tenido el privilegio de conocer ese lunar boscoso que roza con la flecha de sus ramas las nubes de la sierra de La Laguna”.13 La diferencia con los textos de ficción se da sobre todo por el uso de la primera persona. En “Mis vecinos ale- manes”, por ejemplo, el relato gira alrededor de los vecinos, pero la primera persona resulta inevitable: “Mis esposa tiene ascendencia alemana por la rama paterna, constituyendo ella y sus hermanos la cuarta generación de un inmigrante”.14 Estas primeras cuatro narraciones son engañosas estructuralmente:
13 Omar Castro, “Pueblo de madera”, en Pueblo de madera y otros relatos, México, Gobierno del Estado de Baja California Sur / SEP / Escuela Normal Superior del Estado, 2006. 14 Ibidem, p. 39.
103 en apariencia los textos no son más que recuerdos del escritor, sin embargo, hay en ellos los recursos narrativos para man- tener interesado al lector, el humor y el misterio son parte fundamental. En “Don Pedro Jasso y El Chaparro”, Castro aprovecha el margen de verosimilitud que ha desarrollado con los tres primeros y escribe un relato sorprendente de un burro y su dueño. Sin embargo, el texto inicia: “como arrastrados por una máquina del tiempo o encarnando una postal de Ca- sasola, aparecieron un día del mes de agosto del año de mil novecientos noventa y siete en aquella macroplaza-ombligo- del mundo corazón de Tenochtitlán y centro neurálgico de la ciudad más poblada del planeta”.15 La anécdota es ubicada en espacio y tiempo, lo cual genera no sólo verosimilitud sino realismo. El lector, al igual que en textos anteriores, está ante otra narración biográfica. Sin embargo, el absurdo llega a su grado máximo cuando el jumento es capaz de escribir una sentida carta a una televisora donde afirmaron que a los diputados tendrían que ponerles orejas de burro, comentario que el animal consideró una ofensa para los de su condición. En “El baúl”, conjuga la primera persona que utiliza para los pasajes autobiográficos, para narrar un cuento: en la sala de su hermana se encontraba el baúl donde encontraron un diario fechado en Alcalá de Henares, julio 3 de 1912. Los relatos que componen estos libros no son fragmentarios como los del primer libro. A pesar de que hay una manipulación temporal, jamás hay un corte tipográfico, pues fundamenta las regre- siones: los personajes empiezan a recordar o, simplemente, el narrador enlaza el presente con el pasado.
15 Ibidem, p. 47.
104 En “Añoranza”, cuento que inaugura la tercera parte, regresa a las características de las primeras narraciones. El inicio carece de un planteamiento de la anécdota, se limita a describir:
El sol empezaba a incendiar las crestas de las montañas prometiendo regresar con nuevos bríos al amanecer. Los cerros habían adquirido un tono azul añil mientras que el cielo se adornaba con una guirnalda de fuego en el poniente. Una bandada de tapacaminos volaba errática y velozmente sobre la cabeza de los rancheros que ingerían el último café del día en aquella atmósfera de dolorosas reflexiones en torno a la soledad y el sentido de pertenencia de los hijos.16
Los protagonistas son los rancheros que se convierten en parte del paisaje. Enseguida, el narrador continúa: “en ese estado de contemplación oían sin escuchar el concierto de los cencerros y el balido esporádico de las cabras, el zumbar de los autos allá arriba sobre la carretera”.17 Cuando el narrador se detiene es para dar oportunidad a los personajes de que se presenten por sí mismos. Utiliza, de nuevo, el recurso del diálogo:
—Ora sí la chingamos, Custodia. —¿Por qué, Neme? —Pues porquiadeser. —No te entiendo nadita. Ora que si andas con tus lunas, pues menos le gua’ tinar.
16 Ibidem, p. 107. 17 Idem
105 —Mira, ta’ sencillo. Desde que te entró la paridera, tuvimos catorce muchachitos y ya ves, ni uno se para por aquí y eso es lo que traigo aquí dentro, pues. Me la paso nomás pensando y le doy vueltas y más vueltas hasta que me duele la memoria y la verdá es que ya no sé si voy o vengo ¡Por vida de dios!18
Si el narrador recrea la atmósfera de la ficción, los diá- logos son los que nos permiten conocer la intimidad de los personajes: qué es lo que piensan, cómo piensan, cómo es su carácter. Sin embargo, en Pueblo de madera y otros relatos, Omar Castro desata el recurso del habla. Aunque en los cuen- tos anteriores ha utilizado el habla popular para retratar a los personajes, en este libro trata de reproducirlos:
—¡Ay diosito! Que no esté pasando hambres mi’jo. —El hambre es cabrona y más el que la aguanta, no te priocupes. —Pero si tengo el Jesús en la boca nomás de pensar en las malpasadas que se ha de estar pegando por flojo. —¡Oi, oi, Oi! Casi podía pensar que’l cencerro ese que se oye cerca del ojo del agua es del del macho, vieja. Y yo solo no lo puedo pillar; capaz que me pegue una chinga y me mate.19
Cuando Omar Castro utiliza el habla popular generalmente lo hace con los personajes de ambiente rural, son ellos los que transforman el discurso del narrador. “Añoranza” es muy parecido temáticamente a “Cuando se seca la raíz”. En este
18 Ibidem, p. 108. 19 Ibidem, p. 112.
106 caso se trata de los padres que, incapaces de lograr las labores cotidianas, resienten la soledad y el abandono de los hijos. Sin embargo, en este cuento está presente el humor que se genera por el discurso del anciano matrimonio, pero el final no deja de ser conmovedor, aunque sin sorpresa:
—Llora, viejo, llora todo lo que quieras. Que yo te’gua’cer un té de manzanilla pa’que te calmes por dentro. —Sí, viejita. Gua llorar muncho hasta que me seque por dentro y no me quede ni una gotita de soledám que’s la que me’stá ahogando las entrañas.20
El último párrafo lo otorga el narrador que regresa al personaje al paisaje inicial: “Neme cruzó los brazos sobre la mesita y escondió el rostro humedecido por el llanto, robán- dole a los grillos el concierto nocturnal de sus rincones”.21 Omar Castro tiene la habilidad como narrador para que los personajes, aún los más lejanos, nos resulten íntimos. Si bien, en ocasiones, el narrador parece aislado de la anécdota, generalmente logra la creación de ficciones que atrapan al lector porque, como lo piden las obras narrativas, la historia de los personajes son historias de la humanidad. No importa si el personaje es un ranchero de alguna geografía perdida o un citadino acostumbrado al anonimato de las masas.
Los dos libros de narraciones cortas de Omar Castro utili- zan el diálogo como eje fundamental. Sin el discurso de los personajes, la narración carecería de profundidad, pues el
20 Ibidem, p. 113. 21 Idem
107 narrador, generalmente, se limita a otorgar datos descriptivos al lector. El resultado es un manejo del diálogo que recrea el habla de los personajes de manera verosímil. La habilidad del escritor recae en la tarea –nada sencilla– de crear personajes verosímiles a partir de sus diálogos y con el apoyo del narrador omnisciente. En los relatos autobiográficos, el autor recurre a la narración en primera persona porque, como resulta lógico, es la voz más cercana a la confesión. Sin embargo, para los relatos de ficción, el autor abandona el narrador en primera persona, por la tercera. Hay una relación directa con el relato oral: por cuestión de verosimilitud, cuando el narrador oral de un relato cuenta su propia historia lo hace desde el yo porque es su propia experiencia, pero cuando narra la historia de los demás utiliza la tercera persona. Omar Castro convierte al narrador en personaje principal sólo cuando es un relato bio- gráfico; al escribir narraciones cortas de ficción, prefiere que el narrador quede por detrás de los personajes y su función sea sólo descriptiva. La causa principal de este manejo narrativo es la tradición oral: el narrador de los textos de Omar Castro es él mismo, no es un personaje ficticio.
Las dos novelas o la supremacía del diálogo
Las novelas de Omar Castro son obras escritas que no se pueden comprender sin la oralidad literaria. Es decir, aunque los diálogos reflejan actos del habla, la realidad es que estos discursos están lejos de ser reales. Sus personajes reflejan procesos orales cotidianos, pero que están escritos a través del filtro literario del autor. A pesar de que los diálogos co- loquiales de los personajes son verosímiles, están alterados por el proceso creativo y literario del escritor. Sin embargo,
108 la importancia del diálogo en las novelas de Omar Castro no radica en la verosimilitud, sino en su uso. Ambas novelas, Los últimos días del General y, sobre todo, El retorno de la hoguera, están construidas por largas conversaciones entre los personajes. Don Hermenegildo Razo y Fuentes Mori es el protagonista de Los últimos días del General. Representa a una tradición literaria y a una realidad política que se ha tratado de aniquilar, por lo menos en el discurso, a través de los años. El General, don Hermenegildo para los discursos presidenciales, es el protagonista de la primera novela de Omar Castro que publi- ca setenta y cuatro años después de La sombra del caudillo, novela que critica el caudillismo posrevolucionario y que refleja el inicio del México del siglo XX. Los últimos días del General se compone de veinte capí- tulos de breve extensión, tan popular en la literatura del siglo XIX, sobre todo gracias al formato de la novela por entregas. Sin embargo, la estructura de la novela del sudcaliforniano es influida por la del cuento. El escritor utiliza en cada capítulo recursos similares al de los cuentos. Se repiten los saltos tipográficos para marcar tiempos o diversos discursos, los diálogos son fundamentales para conocer el carácter de los personajes, mientras que el narrador omnisciente se dedica a desarrollar atmósferas y describir las acciones de los per- sonajes. Como en algunos cuentos, la novela inicia con un diálogo que es una introducción del personaje a los lectores:
—Mi general, ya es hora. Tiene desayuno con la gente del partido. —Mmm…, ¡cómo chingas! Lo que debes hacer es traerme dos Alka-Seltzer que me está llevando el mismísimo diablo con el dolor de cabeza.
109 —Se lo dije mi General, tomó como cosaco. —¿Y qué querías? Si no los emborracho, no los convenzo de que andan muy mal apoyando cabrones que lo único que han hecho es estar jodiendo en los últimos años. Anda y tráeme lo que te pedí. Y mientras me arreglo, diles que vayan llegando que estoy revisando la correspondencia. Que esperen.22
A diferencia de los diálogos, el narrador mantiene un discurso objetivo que se limita a dejar actuar a los distintos personajes. Desde el primer párrafo, el escritor tiene la habili- dad para que el lector pueda identificar la forma de ser del pro- tagonista. Dante Salgado afirma que: “Omar Castro consigue hacer hablar a su personaje como político revolucionario y se permite introducir localismos que le ponen un acento particu- lar al tono del relato”.23 El General no sólo es el eje en donde gira la novela, es también un centro de atención del resto de los personajes, su papel de gobernador lo pone en el centro de las acciones. Cada personaje es un tipo social: el General, el secretario particular, el presidente, la secretaria, el licenciado, el profesor. Si el lenguaje del protagonista tiene tintes locales, el carácter abarca a todo el país. Los personajes son símbolos porque logran abarcar los rasgos que convencionalmente se le adjudican a ciertos puestos políticos o sociales. El éxito de la novela radica en que no narra un simple hecho ficticio,
22 Omar Castro, Los últimos días del General, La Paz, Colegio de Ba- chilleres, 2003. 23 Dante Salgado, “Los últimos días del General: una novela de Omar Castro”, en Caligrafía de sal, México, Gobierno del Estado de Baja California Sur / Instituto Sudcaliforniano de Cultura / Editorial Praxis, p. 136.
110 si no que recrea las pasiones humanas que hay detrás de una condición social tan cercana a la actual, donde la democracia sólo existe en el discurso. El autor escribe una narración donde el lector debe de tener la agilidad y la malicia para descubrir la verdadera intención de los personajes. Por ejemplo, la entrevista del General con el señor presidente:
Hágase de algunos reconocimientos que fortalezcan su obra. Priorice lo social y rescate lo mejor de su imagen ya que de esa forma estará apuntalando la inminente campa- ña de nuestro candidato. Que se vea que sale un gobierno fuerte y que llega un gobierno fuerte. Ya hablé con el señor ministro de economía y usted contará con lo necesario para lo que le falta y para los apoyos de campaña. Y por favor, felicíteme al licenciado. Creo que el pueblo ha hecho una buena elección. —El pueblo no se equivoca señor presidente.24
El último diálogo, palabras del General, ejemplifica la profunda ironía con la que está escrita la novela. Ironía que responde, finalmente, al carácter del discurso político. Los últimos días del General es una novela política, no sólo porque trate sobre hechos relacionados con el poder: las acciones de los personajes esconden sus verdaderas intenciones, la obe- diencia, la venganza, la incertidumbre de abandonar el poder. Incluso, los diálogos responden al acostumbrado discurso político que tanto tiempo perduró en el país. Los personajes tienen intervenciones de media cuartilla, no conversan, suel-
24 Los últimos días del General, p. 27.
111 tan discursos completos mientras el interlocutor se limita a ratificar o a obedecer. Por lo tanto, no hay comunicación, sino largos discursos que, incluso, si uno no conoce la historia política del país podrían parecer inverosímiles pero, desafor- tunadamente, no lo son. La anécdota versa sobre la transición gubernamental. El General que con múltiples esfuerzos fue gobernador de su estado está a punto de terminar el sexenio y su preocupación radica en el sucesor: debe preparar el camino para que llegue un gobierno fuerte como el suyo y, a la vez, lo acecha la in- certidumbre de abandonar por completo el poder político. La sucesión es el pretexto para hablar de las pasiones humanas de los personajes: “Una de las principales virtudes literarias de la novela de Omar Castro, a mi juicio, consiste en que su personaje central logra ensimismarse, en un acertado ejercicio psicológico del autor, que nos aproxima no sólo a la figura política que representa el poderoso gobernador militar, sino al hombre entrado en años cuya viudez lo em- puja a conseguirse una amante joven por aquello de que a esa edad la juventud sólo se pega por contagio”.25 Ejercicio psicológico que es generado a través del diá- logo y no a través de un proceso introspectivo. El lector descubre lo que esconde el gobernador detrás de la silla; es cómplice de él, se convierte también en su secretario, lo cual genera un final triste y nostálgico. Omar Castro arma un laberinto por medio de regresiones e introspecciones, por el que conduce al lector para que sienta el desarraigo con el que se va a acostar el General, deshabitado ya de sus seis años que sacrificó por el pueblo. A pesar de que
25 Dante Salgado, op. cit., p. 136.
112 el diálogo es muy importante en la novela, el narrador mantiene un papel sustancial en la obra. Aún se conserva una estructura similar al de los cuentos, aunque el autor re- fuerza el uso de los diálogos. Finalmente, tiene las razones necesarias para que el diálogo sea primordial en la narrati- va: primero, porque su personaje es un político mexicano cuya sobrevivencia es imposible sin la riqueza del habla –discursos con doble sentido, ironías y mentiras–; y la se- gunda razón es de carácter genérico, en el cuento no tiene la extensión necesaria para que los personajes desarrollen diálogos extensos, mientras que la novela es capaz de so- portar discursos completos en una conversación. En la novela más reciente de Castro, El retorno de la hoguera, se agudiza la importancia del diálogo y la partici- pación del narrador queda excluida casi por completo. La novela inicia con un narrador omnisciente que describe a dos de los tres personajes que participarán en la anécdota: don Melquíades y Alejo. Sin embargo, una vez que describe a los personajes, el narrador termina su función e inicia una prolongada conversación entre los protagonistas. La anéc- dota de la novela es muy sencilla: dos ancianos conversan durante horas y, posteriormente, se les une el compadre, hasta que son bruscamente interrumpidos por un grupo de auto- ridades armadas quienes los acusan de conspirar contra el gobierno. La fuerza narrativa de la novela no se fundamenta en la acción, sino en el diálogo. Los personajes, ancianos, conversan durante todas las páginas del libro y si acaso inte- rrumpen el coloquio es para servir más café. En El retorno de la hoguera y en Los últimos días del General, Omar Castro utiliza diálogos extensos que, incluso, se extienden por más de una cuartilla. Los diálogos ni siquiera son identificados, el lector puede perder la secuencia dialéctica y desconocer a
113 quién corresponde cada diálogo, si a Melquíades, Alejo o el compadre. El personaje principal de la novela no es el trío de platicadores, sino la conversación sobre los viejos tiempos y la época actual. Por lo tanto, el lector carece de acción o tensión narrativa y sólo se mantiene en la lectura por el gozo de leer cada una de las anécdotas, chismes, noticias, o los recuerdos que se van atravesando por la mente de los personajes-interlocutores. En esta novela, Omar Castro logra una síntesis estructural de sus obras anteriores. En los cuentos, el narrador sólo era una guía para que el lector ubicara a los personajes, pero eran éstos a través de sus diálogos —de la oralidad— quie- nes desarrollaban la ficción y en quienes recaía la tensión narrativa. En Los últimos días del General, el narrador sigue manteniendo un lugar secundario, y el diálogo entre los personajes es el que arma la anécdota. En El retorno de la hoguera, culmina este proceso y la conversación entre los personajes ya no es sólo es el medio para recrear la anécdota, la conversación en sí misma es la anécdota de la novela. Este proceso narrativo de Omar Castro es el resultado de la tradi- ción oral de Baja California Sur. En El retorno de la hoguera el lector encuentra una serie de anécdotas que pertenecen al imaginario regional y a la cultura mexicana, es decir, el autor recrea una conversación cotidiana entre tres ancianos sudcalifornianos. Por lo tanto, el valor literario en las obras narrativas de Omar Castro se encuentra en la capacidad de transformar el discurso oral y cotidiano de los habitantes de Baja California Sur en discursos que, aunque mantienen su estructura coloquial, son transformados por la creación literaria. El humor, la mitología local y los personajes locales son los nutrientes de las obras narrativas de Omar Castro quien ha sabido reflejarlos y, sobre todo, darles su sello
114 personal a través de la literatura. Castro parece escribir con los oídos atentos a los relatos que ha escuchado durante toda su vida a través de familiares o vecinos, pero con la pluma ágil para convertir en obra literaria lo que, hasta entonces, sólo se había escuchado en pláticas de café.
115
Dante Salgado
Navegar en medio de la tormenta: la poesía de Edmundo Lizardi
udcalifornia tiene pocos poetas, Edmundo Lizardi (1953) es uno de ellos; y aunque no es prolífico, ha sido capaz Sde traducir el sentimiento y la cosmovisión sudpe ninsulares con un lenguaje intenso que trasciende el paisaje local y lo ubica no sólo como una referencia obligada dentro de la literatura de Baja California Sur, sino como uno de los mejores poetas mexicanos de su generación.1
1 Aunque el término “generación” puede resultar impreciso, me refiero a poetas nacidos en la década de los años cincuentas del siglo pasado que la crítica reconoce ampliamente como “generación de los cincuen- tas”. Entre los más sobresalientes están Efraín Bartolomé, Vicente Quirarte, Fabio Morábito, Alberto Blanco, Eduardo Lagagne, Coral Bracho, Javier Manríquez, Héctor Carreto, Luis Cortés Bargalló, Eduardo Casar, Pura López Colomé, Silvia Tomasa Rivera, Javier Sicilia, Sabina Berman. Para un panorama más amplio puede con- sultarse la antología que preparó Gabriel Zaid en 1980, Asamblea de poetas jóvenes de México.
119 Autor de, hasta el momento, cuatro libros de poemas y un cuaderno2 –El viaje… otras distancias, Y después del crepúsculo, Azuvia, Preludio de las islas y Las pupilas del gato– Lizardi posee un estilo que nace de su autorreconocida condición de “isleño”, de su agudo sentido del humor, de su insatisfacción y beligerancia frente al statu quo y de su vasta cultura libresca. Él, junto con Javier Manríquez (1953) y Raúl Antonio Cota (1949), forma parte de lo que podría de- nominarse la primera generación de poetas sudcalifornianos: de un pequeño grupo que reconoció el valor de la caudalosa tradición hispánica y occidental y, con plena conciencia de los riesgos, se arrojó a sus aguas. El mayor mérito de estos poetas fue sacudirse la abulia para ponerse a leer con hones- tidad y disciplina –sin haber tenido, propiamente dicho, una generación tutelar que les indicara el rumbo– y proponer su individualísima visión del mundo desde una tierra anclada en
2 El viaje… otras distancias, sin datos de edición, firmado como Ed- mundo Hernández Lizardi, con dos poemas fechados, uno en mayo de 1974 y otro en noviembre de 1975, que sugieren como fecha probable de su edición el año de 1976; Y después del crepúsculo, La Paz, 1980; Las pupilas del gato, en La cachora, número 45, La Paz, noviembre-diciembre de 1985; Azuvia, México, FCE, 1988; Preludio de las islas, Tijuana, Instituto Municipal de Arte y Cultura, 1998. En 1987 publicó “De esta vieja casa” contenido en el libro colecti- vo Mar en sombras (INBA / UNAM / ISSSTE), sin embargo, esos poemas quedarían integrados posteriormente en Azuvia, por ello me refiero sólo a los volúmenes individuales. Con el poema “El viaje”, dividido en tres fragmentos (“I. El principio”, “II. El miedo” y “III. Supervivencia”) Lizardi ganó los IV Juegos Florales Peninsulares en mayo de 1974; Y después del crepúsculo obtuvo el primer lugar del Premio Anual Margarito Sández Villarino en 1980; y Preludio de las islas fue merecedor del Premio Nacional de Poesía Tijuana 1997.
120 el tiempo –y en el mar– que reclamaba, a través de sus voces, un sitio en el apretado espacio de la literatura nacional. Es cierto que antes que los de ellos hay nombres entraña- bles para la historiografía literaria de Baja California Sur, pero fueron esfuerzos de solitarios que no forjaron una corriente como la que, a mi parecer, se inicia con Lizardi, Manríquez y Cota. Si bien Raúl Antonio Cota ha hablado de la “estética del mar y del desierto” para referirse a la poetización de la naturaleza sudcaliforniana, conviene puntualizar que –en el caso de los tres escritores mencionados– el tema local se transmuta en el acento que los distingue pero que va más allá de la simple postal para hurgar en la milenaria introspección que empuja al ser humano a preguntarse por asuntos vitales como el origen, la condición terrena y el destino. La geografía, el paisaje, la mentalidad, el humor, la breve historia, en fin, la vida cotidiana, son elementos que permiten afinar la voz para hablar con los demonios interiores y para intentar delinear los abismos consustanciales a la condición humana. Cada uno es, de esta manera y al mismo tiempo, un poeta que explota la sudcalifornidad en busca de la universa- lidad. Así, con un lenguaje que carga sus sentidos semánticos, de manera directa o sutil, de mar y desierto, construyen su propia poética, su personalísima manera de traducir el mundo que los vio crecer y que, aunque es el mismo, les ha dictado visiones distintas. Edmundo Lizardi recorre sus vericuetos interiores como quien camina un arroyo seco al sur de la península y va dejando constancia de sus obsesiones y sus pareceres. Esa caminata le permite avanzar, retroceder y dar rodeos para llegar siempre. Entre sus libros median varios años, que dejan en el poeta, aunque resulte obvio, madurez, seguridad y un
121 lenguaje más libre lleno de licencias como permitirse versos en inglés –rasgo que marca, por cierto, la experiencia de haber vivido en la frontera más transitada del mundo–, pero que también acentúan en él la conciencia de habitar un espacio único e irrepetible, asediado por el vértigo del cambio, de ahí la necesidad de hurgar, entre otros asuntos, en la fijeza de un amor perdurable, la atemporal búsqueda de la simiente y la acelerada transculturación.
I. Los primeros versos
En Edmundo Lizardi pueden diferenciarse con cierta facilidad, a partir de sus publicaciones, dos épocas creativas: la primera comprende sus dos primeros libros, El viaje… otras distancias (1976 ca.), Y después del crepúsculo (1980), y el cuaderno Las pupilas del gato (1985); la segunda Azuvia (1988) y Pre- ludio de las islas (1998). Pero no se trata sólo de una división bibliográfica que, como muchas, podría ser arbitraria, sino de una que se sugiere porque a partir de la publicación de Azuvia se observa una marcadísima madurez, un claro salto cualitativo que invita a leer las tres primeras publicaciones en su conjunto y los dos últimos libros en forma separada. El periodo de los “primeros versos” es de aproximada- mente nueve años (1976-1985), en el que ya se delinean los temas que en su obra posterior constituyen su poética más relevante: la conciencia de habitar una isla, la renuncia a encerrar la escritura en un paisajismo folclórico, la reflexión sobre el acto de escribir, el erotismo llano, el malestar exis- tencial que obliga a posicionarse ideológicamente, entre otros. Se trata de una poesía cargada de imágenes y con prisa por decirlo todo; es una autoconfirmación frente a una serie de
122 transformaciones importantes que se operan en su tierra natal y que marcan una dinámica cultural distinta: el movimiento político del Frente de Unificación Sudcaliforniana (FUS) y Loreto 70 que lucharon por la conversión de territorio a estado y el gobierno a cargo de gente nativa y con arraigo en la parte sur de Baja California; la inauguración de la carretera trans- peninsular y la apertura de la ruta de transbordadores, para paliar el secular abandono de esta otra geografía mexicana, que facilitaron una creciente migración hacia la península con todas las consecuencias de este fenómeno. En medio de una lucha identitaria, el poeta aspira a la universalidad a contracorriente de quienes suponen que la sudcalifornidad es una y para siempre.
Pero el artista calla porque hay necios que esperan que el poema se curta con la choya ante el candente sol del mediodía. Que la rima reviente en el cactus en un canto soleado de nostalgia. (“Empezaremos”, El viaje…, p. 6)3
Si bien aparece en el poema un campo semántico inob- jetablemente sudcaliforniano (choya, candente sol, cactus) su inclusión obedece a una mirada de la realidad que busca trascender la miopía estética que reduce el primigenio lenguaje de la naturaleza a simples postales anodinas. Lizardi se revela en contra del encierro mental, más que físico, que esclaviza los sentidos y produce cáncer en el alma.
3 Las referencias indican el nombre del poema, el título del libro y la página.
123 Quiero amar esta sed que me hace libre y estar con Goethe, con Marx y con Cristo, sin caretas de santo o de payaso. (“Empezaremos”, El viaje…, p. 8)
Y aunque se advierte un idealismo de filiación romántica que lleva a la voz lírica a una toma de conciencia política y a asumir el riesgo de resultar más ideológica que poética, lo que propone es un humanismo que rompa el marasmo y la pusilanimidad. No es improbable que esta etapa creativa en Lizardi esté influida por el movimiento estudiantil de 1968 con sus inocultables resonancias en una juventud que aspiraba a cambios radicales.
Ojos que beben la ignominia cruel sed proletaria en la oscuridad, semillas sin sembrar: sol campesino en la inmensidad cruces de soledad. (“Preludio”, El viaje…, p. 10)
Aparece en el poema la reflexión sobre la propia escri- tura como un acto de libertad y se reconoce al lenguaje su secular poder subversivo y su pureza a prueba de sobornos. La reconciliación con el mundo y su ritmo cósmico empieza por devolverle a la palabra su capacidad genésica original.
Y hacer versos de aire, de sangre y de sonrisas para saber mejor el secreto de la llama que calcina la piel. […]
124 ¡Que mueran los del pánico mi lira no la vendo a pordioseros! […] El silencio que nace con la música –equilibrio del eco– pesa más que el bullicio del lenguaje comprado. (“El viaje”, El viaje…, pp. 16-18)
Hay una percepción clara de la fragilidad del ser humano, de su misteriosa condición de rey de la especie pero, al mismo tiempo, ignorante de los secretos de la creación. La voz lírica reactualiza el planteamiento de fondo de Primero sueño: el hombre está solo frente al universo, conciencia que produce asombro y vértigo.
Y en su desvelo antiguo el hombre que hace versos se asoma a la ventana cargado con el lodo del pantano con un sudor de angustia entre las manos para quedar desnudo ante los cielos y empeñarle su espíritu a los astros. (“La noche”, El viaje…, p. 36)
Y del desasosiego existencial se pasa a la soledad física.
Juglar de alas tristes: Tu sed sentimental –simiente sola– vuelve a ser soledad, sal y desierto. (“Puerto”, El viaje…, p. 39)
125 En estos poemas iniciales de Lizardi hay una lucha interior entre rendirse a la imagen o fijar una clara posición ideoló- gica. Si bien su discurso busca ser fiel en todo momento a la Poesía, a la mágica resonancia que esconden las palabras, en ocasiones se impone un tono rebelde, vindicatorio, que busca más ajustar cuentas que explotar la innegable capacidad lírica de quien escribe.
Descendencia de enanos y gusanos todos ellos hermanos asustados en todas las esquinas. Convivencia de sangre envenenada, ascendencia que se descubre en fáciles miradas y se pronuncia en versos clandestinos. (“Indubio”, El viaje…, p. 63)
La visión de la voz lírica es escéptica (“Universo de luces desahuciadas, / de poemas sin alas”) y produce, a lo largo de los poemas, una clara insatisfacción, un malestar emocional que desemboca constantemente en la idea de soledad; aunque también ya se anticipa la acendrada ironía que Lizardi logra desarrollar con más fuerza en sus libros de madurez.
No fue un mensaje el mío, bastardo y trasnochado el que naciera en medio de tus piernas. Fue una instancia perdida
126 en la intención de un niño que jugaba con fuego a la inocencia. (“Mejores noches”, El viaje…, p. 119)
La de juventud es una poesía que si bien por momentos atiende más a la razón que a la emoción y sujeta, a veces, la construcción poética a un discurso premeditado, ya ejercita el poder subversivo de la intuición que sólo se consigue cuando se libera la voz lírica de las amarras terrenales. Las búsquedas empiezan a dejar frutos en versos que se cargan de un sentido profundo y no sólo de coraje o insatisfacción.
Y despertar de nuevo sin escrúpulos desahuciado escribiendo para reivindicar la náusea, la miseria de toda esta dialéctica del humo. (“Escribo”, Y después del crepúsculo, p. 25)
Para 1985, año en que publica Las pupilas del gato, ya es más clara la intención provocadora del poeta que, con ácida ironía, construye un poema en diez fragmentos4 que tejidos con brevedad ganan en contundencia; y aunque El tigre en la casa de Eduardo Lizalde parece resonar en estos versos de Lizardi, es de hecho el preámbulo a la madurez plena que llega, como un ciclón, con Azuvia.
4 En Preludio de las islas (pp. 38-41) incluyó Lizardi una nueva versión de este poema: eliminó los fragmentos 7 y 9 de la versión original e introdujo algunas variantes.
127 II. Azuvia: los tiempos idos
Azuvia es, en muchos sentidos, un libro abigarrado: de seccio- nes, dedicatorias, temas, alusiones; es un libro que concentra, por la fecha del pie de imprenta, los años de madurez en la creación poética de Edmundo Lizardi. Quizá a ello se deba ese ímpetu por saldar viejas deudas: con él mismo, con su gente, con su tierra. En los diez apartados que lo componen se refleja un impulso, como recomendaba Rilke, por recuperar la savia que ha nutrido al poeta y que termina siendo un afortunado hallazgo, pues imprime a su voz el acento de sudcalifornidad que la vuelve personal, intransferible. Difícil tarea es –y a estas alturas tal vez inútil– rastrear las fechas de escritura de los poemas incluidos en Azuvia; es un lapso que probablemente comprende ocho años –considerando la fecha de publicación de su libro anterior (Y después del crepúsculo, 1980) y omitiendo la del cuaderno (Las pupilas del gato, 1985)– y que inequívocamente le permitió al autor darles un trabajado ritmo, una pausada cadencia que denota oficio; los textos de este volumen tienen la solvencia que da una privilegiada inspiración y la certeza de quien sabe lo que quiere decir y cómo hacerlo. Hay temas recurrentes sobre los que el poeta navega; unos imbrican a otros, enlazándose de tal suerte que su enumera- ción, si bien necesaria, también es engañosa. La idea de isla aparece asociada a la de península, ésta a su vez se engarza a la de puerto-pueblo que contiene, asimismo, la de casa. Es oportuno agregar que si bien los temas centrales aluden a un espacio, éste se potencia, y cobra magnitudes universales, cuando el poeta hace que en él sucedan los acontecimientos, llenándolo de sentido.
128 El concepto viaje-navegación también ocupa un lugar importante en la poética de Lizardi y, por supuesto, el mar: rodeando, acariciando, asediando la vida y la muerte en la isla. Amor, erotismo y escritura también son materia de los versos de Azuvia, con todas las asonancias que conlleva seguir la tradición.
Vocación por la palabra
Aunque sólo son nueve las referencias explícitas al acto de escribir en el libro,5 establecen una especie de carta de creen- cia del autor que vale la pena destacar, pues aluden tanto a la condición de “hijo pródigo” –que López Velarde (“El re- torno maléfico”), Octavio Paz (“Vuelta”) y Javier Manríquez (Cuaderno de San Antonio), entre otros, han poetizado– como a la conciencia de la escritura en su ambivalente vaivén de condena-libre elección, de sufrimiento-gozo, de tortura-placer.
Porque una distancia corrompe la lengua que se derrama en ascuas y nadie despierta en el rumor que tus palabras dejan alrededor del pozo (“Cuarto menguante”, p. 41)6
Edmundo Lizardi, como Javier Manríquez, salió –a finales de los años sesentas– hacia la capital del país a matricularse en la Universidad Nacional. Ambos en la carrera de derecho. La
5 Azuvia, pp. 41, 46, 50, 59, 62, 71, 81, 89 y 110. 6 Todas las citas de este apartado corresponden a Azuvia, por lo que sólo indico el nombre del poema y la página.
129 alusión al desprendimiento de la matriz sudcaliforniana está presente en su poesía, aunque de manera sutil: el sustantivo “distancia” enmarca ese sentimiento de nostalgia tan caro a los peninsulares, pero acotado, al mismo tiempo, por un reclamo ante la sordera o indiferencia ante “el rumor que tus [sus] palabras dejan”. El poeta consigue sacudirse la tentación del lamento potenciando la actividad de escribir como un sucedáneo erótico y cierra el poema con los siguientes versos:
Respiras poseyendo al mundo que pinta los paisajes de tu carne buscando el rumbo de los primeros tactos que te dieron y a los que diste el enjambre disuelto de tu caligrafía (“Cuarto menguante”, p. 41)
La escritura es vital por su efecto liberador, obviamente, pero también porque es un mecanismo para mantenerse asido al recuerdo, para suspender –fuera del tiempo– el espacio que ha sido, y que es, soporte existencial:
El mediodía libera sus demonios y yo escribo en muros de una casa que ha vuelto a echar raíces en la escarcha del tiempo (“El mediodía…”, p. 59)
Sin embargo, el hecho de que las referencias al solar de los primeros años no sean tan obvias, sino que la sugerencia incluya, de hecho, cualquier casa, habla del cuidado que el poeta puso para eludir el lacrimoso lugar común al momento de sentirse fuera de su tierra, una vez cortado el cordón-cardón umbilical.
130 Aunada a la sensación de lejanía, de ruptura, el bardo expresa también una visión de la escritura como ritual de iniciación, con toda la fuerza que contiene esta idea en la historia mítica de Occidente:
“Te dejo la herencia de esta noche en la que aprendiste a esperar y a encontrar. ¿Lo ves? Ellos también cantan, dicen palabras que algún día serán tuyas. Tomarás de ellas sólo lo necesario para vivir y morir bajo tu nueva condición de converso... (“Lunada”, p. 110)
Lizardi recupera, en unas cuantas líneas, la añeja –y siempre perturbadora– idea del poeta como profeta. La no- che es el escenario en el que el nuevo aprendiz ha llegado al momento de recibir la herencia. No hay ingenuidad en el verbo encontrar: los legendarios trovadores de Provenza, en la Europa medieval, deben su nombre a ese verbo, trovar significa encontrar. Y si a ello se suma la no menos fascinante idea de que fueron cantadores de mensajes crípticos –de origen cátaro– puede decirse, sin forzar la lectura, que en la prosa poética de Lizardi se reinstaura un mito.
Su lengua es la más engañosa de las lenguas, la más riesgo- sa, pero la más pura. Oye esos cantos, como si perfumaran estos aires tan secos, tan mezquinos; como si los nombrara dios, la misma escarcha… (“Lunada”, p. 110)
Y apropiarse el lenguaje poético –engañoso para Platón mismo– es una empresa de alto riesgo pero una de las más sublimes a las que puede aspirar el ser humano. Quien es capaz de vencer las acechanzas interiores de la autocomplacencia o
131 del automartirio, de salir ileso al canto de las sirenas de la fama y el dinero, puede aspirar a la pureza de la palabra y tocar, por unos segundos, la gloria; pero ese camino es para unos cuantos elegidos, conversos de antemano. En medio de esta profesión de fe vuelve a introducirse un elemento, apenas perceptible, de origen peninsular, “estos aires tan secos, tan mezquinos”, pero, al mismo tiempo, al alcance de cualquier lector. Lizardi aprovecha muy bien la polivalencia de la lengua y cierra este fragmento con un par de líneas más que sugerentes:
“Con esa lengua te harás hombre, hijo. Ten un poco de esta agua luminosa en tu pecho, en tus ojos, en esta hora, te hará bien… (“Lunada”, p. 110)
La reflexión que ha hecho el poeta sobre el acto de es- critura no sólo es un recurso metatextual; en este caso le ha servido para marcar sus coordenadas para la navegación y son un aviso para que el lector identifique esa ruta trazada. No creo que se trate sólo de retórica; a mi parecer, existe una vocación manifiesta, una elección que entraña la conciencia de saberse, precisamente, poeta.
Isleñitud
La asociación de la parte sur de la península californiana con la idea de isla es añeja; y tanto en su origen como en su uso posterior, está vinculada a la literatura. Si en Las sergas de Esplandián nace el mito que sembró el coraje y la ambición para que expertos navegantes buscaran, hasta encontrar, la
132 isla California “a la diestra mano de las Indias” e hiciera que el propio Hernán Cortés llegara a sus aguas –rebautizándolas en castizo– en busca de los cerros de oro, la misma geografía se encargaría, aun después del “descubrimiento” y la evan- gelización, de imponer carácter de isla a lo que es península, circunstancia que se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX y que ha quedado impresa tanto en el inconsciente colectivo de varias generaciones como en los distintos discursos del arte. Lo que en un principio fue ignorancia y error, el destino lo transformó en singularidad histórica y los artistas en leit motiv creativo. Edmundo Lizardi poetiza esta herencia sui generis, es decir, re-crea una sudcalifornidad forjada con no pocas dosis de azar que fue reflejo, mientras existió, de un mundo pa- radisiaco en el que el tiempo, enamorado de la naturaleza, avanzaba más lento que en otros lugares. En este ejercicio poético entrevera historias íntimas y colectivas, transformando hechos banales en una especie de épica que no por doméstica, es menos apasionante.
Si mi nana Rufina volviera a enamorarse bajo los tabachines hijos de aquel amor que vuelve de su entierro a perfumar su boca yo estaría en su banqueta cada noche y escucharía el pregón sobre las reumas y los gatos que rondan su cocina [ …] Me contaría que hubo una vez una cantina rumbo de marineros y soldados, trovadores y putas que maldecían la vida calentando pistolas y cuchillos al compás del trombón y el tololoche
133 y salían a ver el carnaval que se hacía tarde en las calles sitiadas por las máscaras (“Si mi nana…”, p. 63)
La intimidad de la charla con la abuela contiene, en el mismo discurso, asuntos de dolencias personales –físicas, como las reumas, pero también emocionales, como la viudez– y fragmentos de la historia del puerto con personajes del bajo mundo que se asoman a la fiesta del pueblo: el carnaval. Pero queda constancia también de una época perdida: la de la co- municación de viejos con jóvenes en la que se heredaban las anécdotas, que en cada versión se alejaban más de la realidad pero crecían en detalles y hacían de las tardes, sin televisión ni videojuegos, un ritual de la palabra en el que la imaginación daba a quien la poseyera, el oficioso encargo de oráculo.
“Uh, aquel militar, si vive, seguro que se acuerda; tu tío lo marcó por desgraciado, era malo y feo como buen tahualila… Tu tío tenía un mundo [en cada pata… La cantina cerró y tú creciste … (“Si mi nana…”, p. 63)
Si el aislamiento forjó una ensimismada soledad que apa- ciguaba los ánimos colectivos e hizo del sudcaliforniano un ser pacífico y pasivo, también provocó rechazo a lo extraño, a lo “otro”, a lo que venía de afuera. Tahualila designa, de manera genérica, a quien no es oriundo de la península y tiene una inobjetable carga despectiva. Lizardi deja constancia de ese sentimiento colectivo que se desprende, en buena medida, del de orfandad y olvido en el que se vivió durante décadas
134 en Sudcalifornia; pero el poeta también ejerce la autocrítica con inteligentes dosis de ironía:
Conocí el amor en uno de esos recovecos de la suerte, donde nadie se atreve sin antes haberse dado un baño de luna llena en alguno de estos cerros pelones, mientras los perros toman la plaza de una ciudad que asciende con su aureola de polvo hacia el negro culo del tiempo. (“Bautizo, 2”, p. 94)
No hacen falta mayores pormenores. Y si bien nada –den- tro del texto– alude expresamente a La Paz, cuna del poeta, cómo no asociarla con los cerros pelones y el polvo legen- dario que todavía la caracterizan. El contraste que consigue la voz lírica, entre el sublime descubrimiento del amor y la acción canina próxima al realismo mágico, es simplemente alucinante, posible sólo en un lugar en donde nada obedece a la lógica implacable de la historia.
Los parias de estas playas, tus memoriosos fieles, Capitán, hemos venido a ver si te atreves a llegar, a ver si te animas a atracar junto a la Piedra Cagada del muelle, a ver si no te pierdes entre aquellos lamparones de la mala suerte... (“Bajamar, 21”, p. 129)
Se logra potenciar una acción rutinaria en un puerto: atracar una embarcación, y no se pierde la oportunidad para la descripción, “los parias de estas playas”, que asociada al punto de llegada, “Piedra Cagada”, vuelven a dejar constancia de esa ironía presente hasta en la toponimia. Sin embargo, la acción verdaderamente poética está en la duda del arribo que descansa más en la suerte que en la habilidad del capitán.
135 Lizardi es un observador acucioso y hace que la poesía nazca, como corresponde a los buenos poetas, de las acciones cotidianas:
El burdel ha cerrado y hace frío En la orilla Chelino prepara los anzuelos
¿Quién pudiera como él –viejo alburero– desenredar las líneas perfectas del espejo? (“Puerto, 2”, p. 44)
No considera necesario decir “El Esterito” para aludir a sus rumbos: al viejo barrio de pescadores, cuyas tareas matinales coinciden con el final de noches turbulentas; prefiere poner énfasis en el paralelismo entre desenredar redes, acción in- dispensable antes de volverlas a lanzar al mar, y para lo cual se requiere habilidad y maña, y la necesidad de desenredar la vida. El espacio que crece en sus poemas entra en permanente tensión entre lo idílico y lo absurdo, el ensueño y la pesadilla.
Puerto que entre el azul y el rojo propiciabas los partos de las viudas que supieron ser fieles a la edad de su primer amor: es el regreso de los hijos pródigos lo que te duele, lo que te enerva, lo que hace de tu vigilia una oración que revela la rumorosa gruta de tu intemperie, tu azarosa con- dición de pueblo en eterna espera de la vida: diosa que al mirar se devora a sí misma. (“Puerto que entre el azul…”, p. 107)
136 El puerto es un punto permanente de salidas y llegadas; es un lugar que, aunque fijo, siempre tiene el sabor del vértigo del viaje. En el poema, se invierte la relación lógico-mítica: el regreso de los hijos pródigos causa dolor a un pueblo “en eterna espera de la vida”, a un pueblo aletargado en su rutina, ensimismado en la contemplación, quizá porque esos hijos que han partido y vuelven, conocieron otras gentes, otros paisajes que les permiten contrastar y advertir la “azarosa condición” de un paraíso al que el tiempo no perdonó y ha condenado a devorarse a sí mismo. El hijo pródigo es el pri- mero en percatarse que el sueño de la edad de oro concluyó y que la audacia de haber roto la cuenta lineal de los años tiene un precio muy alto. Los versos de Lizardi anticipan un asunto que todavía no se ha revisado a fondo: el de la identidad sudcaliforniana que, por lo demás, como toda acción viva está en constante cambio. Él ha dejado una impronta muy valiosa no sólo para la literatura, pues si bien la poesía no descansa en fundamen- tos lógico-científicos porque su método es la intuición, qué duda cabe que Azuvia es una extraordinaria radiografía para entender el alma sudcaliforniana de ayer y de hoy.
Tormentas interiores
Desde el título mismo del libro hay una intención manifiesta de recuperar, de reflejar, de exhibir no sólo conductas, sino también mentalidades. Azuvia es el nombre de una tormen- ta, de un ciclón, de un “mal tiempo” como también suele denominarse a estos fenómenos metereológicos en la parte sur de la península californiana. Y esta manifestación de la
137 naturaleza es cíclica: cada año hay “temporada de huracanes” que altera la vida cotidiana. El puerto debe estar atento para evitar contingencias desagradables. La gente del pueblo debe tomar sus precauciones. El agua, en sístole y diástole con el viento, puede ser fatal. El poeta no está ajeno al ajetreo y al descanso en vigilia que provoca la tensión previa.
Azuvia, tormenta que llega del Sur a fines de septiembre se aproxima y derrama su perfume de mujer en isla donde los muertos platican con los vivos del posible destino de tripulaciones que partieron en busca del espumoso Ponto del que habla la agonía de los viejos (“Marabierto, 2”, p. 30)
Lizardi tiene el acierto de ver en este ciclo natural un rito; un proceso que, cada vez que se repite, no sólo nos aproxima al génesis, al caos original, sino que también nos confirma como seres vivos en tanto que despierta nuestros sentidos para estar alertas, prevenidos. Todos lo saben: el lenguaje de la naturaleza es contundente y lo mejor es entenderlo; si así ocurre, los riesgos son menores.
Tal parece que el mar inundará mis puertos con su lengua de vidrio tumultuosa [ …]
Todo lo elemental danza y revienta Silba la serpiente de la sal Por la Casa Mayor nadie se asoma
138 Hemos quedado solos otra vez con tantos ventanales, tantas puertas que asombraban al mar (“Colla”, p. 51)
El coloquio entre calma y tempestad es elocuente y el asunto de la naturaleza, si bien parece sólo exterior, también es interior: “Hemos quedado solos otra vez”. Los versos explotan la polivalencia de sentidos y hacen posible que los estados de ánimo se fundan y confundan con los elementos naturales: el viento y el mar se agitan y Alguien también siente que se convulsiona su espíritu. Después de todo, ¿por qué no volver a creer en la antiquísima concepción analógica del universo en donde todo se comunica y danza al mismo ritmo cósmico? La última sección de Azuvia contiene un poema, “Baja- mar”, escrito en prosa y dividido en veintitrés fragmentos,7 que funciona como colofón y en el que el homenaje del poeta a ese tiempo ido es más directo. Durante un largo periodo la radio fue, en la media península, el medio de comunicación masiva más importante, y no porque no existiera la televisión, sino porque ahí no había llegado aún. “Radio La Paz”, que aún transmite su señal desde La Colina del Sol, encuentra espacio en la poesía de Lizardi, quien recupera el soliloquio del locutor, fundador y dueño de la empresa, repetido al cierre de cada transmisión y que durante años fue una especie de oración para el radioescucha:
7 Una versión disminuida a doce fragmentos la incluyó en su libro de cuentos Primeros vuelos, con el que ganó el Premio Estatal de Literatura 1998 en Baja California, publicado en 1999.
139 Ritual de las diez y media: “…Radio La Mar ha finalizado sus labores de hoy; deseamos que todos hayan logrado un día completo de felicidad y de éxito. Si no es así, haga serenos y firmes propósitos para conseguir mañana lo que no pudo conseguir hoy. Lo importante es que cada noche olvide sus preocupaciones; los problemas son parte misma de la vida y deben tratarse y pensarse como cosa rutinaria del trabajo diario. Si no tuvo éxito hoy, lo tendrá mañana, porque mañana comienza la vida.” (“Bajamar, 1”, p. 117)
La radio prestaba un servicio invaluable en medio de la contingencia, pero también era un importante punto de unión en los demás días; Lizardi introduce el recurso de hacerla hablar, pero “Bajamar” es un poema que también se ocupa de temas como la muerte, el fraticidio, el naufragio y el amor. Con certera eficacia cuenta y canta las historias de los tres hermanos que zarparon al amanecer sin saber que volverían sólo dos, o la del campanero de Catedral, Trinidad Seguame, o la de la accidentada travesía del Korrigan. Azuvia, la tormenta puntual de septiembre, es el marco en donde se encuadran los episodios personales que a su vez tejen la historia general:
Yo también te recuerdo, Concha… La noche en que el chu- basco nos dejó sin techo, tú rezabas con la cara empapada de lágrimas y agua. Fui hacia ti y te besé las manos, la sal derramada de tus ojos. “Dios es muy grande”, me dijiste y me quedé callado sintiendo cómo el mar retumbaba en los muros del malecón, haciendo memoria de nuestro en- cuentro en la vida. (“Bajamar, 12”, p. 121)
140 “Bajamar” va y viene de la poesía en prosa a la prosa poé- tica. Tiene una trabajada cadencia que encuentra su equilibrio en fragmentos que interrumpen las historias, pero se vuelven zonas francas en donde todos los actores y todos los hechos encuentran ecos comunes.
Veo una antigua embarcación encallar en el oscuro pecho de las viudas, un garfio, una capa de vigía, un sueño de la tripulación estrellarse en el espejo del agua que guarda celosamente santuarios de cabelleras encantadas, caídas en tentación de abismo, que la marea hace crecer… (“Bajamar, 13”, p. 121)
Azuvia es el periplo por los recuerdos de una engañosa memoria que tiene que recurrir a la imaginación de manera constante para mantener en vilo al escucha; es la tormenta de los tiempos interiores –vividos, inventados, por vivir– que obliga al poeta a restaurar la monótona y al mismo tiempo maravillosa secuencia de un mundo que fue, por un instante eterno, réplica y espejismo del paraíso.
III. Preludio de las islas: un viaje interminable
Un requisito esencial para que un libro de poemas alcance a fraguar es que haya sido escrito con honestidad: “con sangre para ser escuchado por la sangre” como pedía Pablo Neruda, y Edmundo Lizardi alcanza ese difícil punto de equilibrio entre cerebro y entrañas. No hay manera de aludir a Preludio de las islas sin recurrir a los lugares comunes: es intenso sin
141 cansancio; apasionado sin llanto; irónico sin bufonerías; cínico sin descaro: poéticamente extraordinario. Diez años distan de Azuvia y en la vida de un poeta es un mundo de tiempo. Preludio de las islas es el diario de viaje que se va escribiendo de manera despreocupada pero con inteligente inspiración; es la visión comprometida sólo con la literatura que no admite concesiones a las buenas conciencias; es la poesía cercada por un lenguaje atrevido, desinhibido, lacerante; es un libro que confirma a su autor como uno de los mejores poetas de su generación. En Preludio de las islas, Lizardi le da un vuelco a su es- critura y sin dejar de lado el tema de la península bajacalifor niana, sino al contrario pues el poema más intenso del libro es “Baja Times”, consigue trascenderse a sí mismo y hacer del ejercicio poético un verdadero momento de revelación y, por lo tanto, de comunión. Baja California, de Tijuana a Cabo San Lucas, se convierte en motivo literario y su rutinaria existencia –del “narcomitote” a la geografía idílica– adquiere matices insospechados en la palabra del poeta. En este ejercicio que emprende Lizardi de traducción de sus visiones, la idea de viaje tiene una importancia mayúscula; tanto el factor físico-exterior que se manifiesta en el hecho de moverse de un lugar a otro, como el espiritual-interior en el que se echan a andar todos los sentidos se vuelven vitales para entender su poética, sobre todo cuando el viaje íntimo es impulsado no sólo por un estado de nostalgia o por la necesi- dad del recuerdo, sino también por sustancias que cambian el ánimo y la disposición para captar, para entender, para apre- hender y transferir esas visiones: peyote, marihuana, hachís, cocaína, etcétera. Lizardi no se arredra al momento de sugerir, en sus versos, estos coadyuvantes del personalísimo periplo; incluso hay una constante alusión de estas drogas que puede
142 entenderse tanto como una simple provocación o como una extraordinaria manera de mostrarse al desnudo. En la biografía de Edmundo Lizardi hay viajes que lo marcaron: su temprana partida de la isla hacia la Ciudad de México para estudiar; de la capital del país a la frontera no- roeste, Ensenada, Tijuana y el sur de California, para ejercer el periodismo; de ahí a Europa con una estancia en Barcelona y después el regreso a la península para un ir y venir incansables a lo largo de la carretera transpeninsular. Pero este deambular por el mundo –más materia de agencia de viajes (te plagian Jaime)– se vuelve trascendente porque le da la fuerza nece- saria para la caminata espiritual de la que va dando cuenta en sus poemas y a la cual, como en un rito sacro, muchos son los llamados pero pocos los que de veras podrán seguir sus pasos mentales. La admonición de los versos finales del poema inicial es reveladora:
Que el viaje sea con vosotros y vuestro espíritu (“Las auras del oficio (Prólogo)”, p. 7)8
Y el hecho de que se lea “prólogo”, aun entre paréntesis, es otro indicio de la intención de quien escribe, y aunque se trata inicialmente de un deseo dicho en un aparente juego de palabras, a lo largo del libro se confirma que el poeta ha cum- plido con rigor su objetivo: mantener un viaje interminable, unas veces alucinante, siempre iluminador.
8 Todas las citas de este apartado corresponden a Preludio de las islas, por lo que sólo indico el nombre del poema y la página.
143 Para meterse a brujo hay que conocer las yerbas
Líneas arriba hablaba de la honestidad como uno de los rasgos en la escritura de Edmundo Lizardi; y puede parecer obvio, pero no lo es en un ambiente literario saturado de versificadores que sustituyen con falsas poses la carencia de autenticidad, requisito insalvable al momento de intentar aproximarse a la poesía. Lizardi escribe de lo que sabe, de lo que ha palpado, de lo que ha vivido; la imaginación, en su caso, no tiene la encomienda de inventar situaciones fabulo- sas, sino de transcribir en metáforas las que son parte de su bagaje vital. El tema del uso de sustancias para acelerar la inspiración en la creación artística es manido y las opiniones al respecto divididas. Me interesa únicamente dejar constancia que en Preludio de las islas se vuelve una presencia importante. Sin embargo, la referencia de Lizardi al uso de drogas es, valga la redundancia, literaria, es decir, no se trata ni de confesio- nes al psicoterapeuta ni de declaraciones ministeriales, sino de un recurso que refuerza una particular idea de viaje, de introspección, de búsqueda.
Que la yerba se seca se quema se hace humo
Y enturbia la mirada de los marinos que consumen la última noche en el puerto (“Preludio de las islas”, p. 9)
144 La voz lírica consigue transitar con éxito de la ambivalen- cia a la polivalencia, porque será el lector el responsable de interpretar el sentido entrelíneas: no hay una mención expresa y, no obstante, puede leerse, en la mirada turbia de los marinos, el efecto que deja en ellos la yerba quemada que mitiga la ansiedad del otro viaje inminente. Y la metáfora literaria se redimensiona cuando se vale de la metáfora mercantil:
Escuchar la oferta del “camello” marroquí y su vibrante zoología: “tigres”, “burros”, “yeguas”… (“Ramblas blues (Salir del bar), III”, p. 21)
Pero hay un nivel más alto de ironía aún: cuando el poeta juega con el diminutivo de su nombre y cambia una letra a mayúscula:
Oh, Demonio Mayor Hermano Ángel Caído
Abre el puño y derrama sobre el mezquino corazón del Mundo los blancos polvos de la eternidad (“Tijuana después de la lluvia”, p. 24)
Aunque Lizardi es un adolescente en la década de los sesentas, deja evidencia de haber sido influido por el ambien- te de esos años.9 Las menciones a músicos y grupos (Janis
9 En diversas crónicas, género que maneja con maestría, ha dejado constancia de su viaje a San Francisco en el verano-otoño de 1970.
145 Japlin, Santana, The Cream, Grateful Dead, etcétera) tienen la intención de corroborarlo y en sus versos queda también contenida la sed de libertad que caracterizó a esa época. El poeta sudcaliforniano conjuga muy bien el contexto en el que se hizo adulto con el natural ímpetu subversivo de la poesía. La escritura es, después de todo, una droga que altera los sentidos.
Fumarse un porro de “chocolate” marroquí –obsequio de un viejo capitán recién desembarcado– en el 110 del Hotel Plaza de la Calle Mayor (Cuarto Crujiente, mi hogar aquí y ahora, ¡ampárame!)
Ofrenda del Magreb para la Antigua California (“Baja Times”, p. 46)
La droga, o mejor dicho su insinuación, juega en la poesía de Lizardi un doble papel: como irreverente sacudida al statu quo y como catalizador de la inspiración poética.
La ciudad
En Preludio de las islas hay un conjunto de poemas10 de inobjetable cuño citadino. Lizardi sigue así la vieja tradición
Con humor recuenta la aventura de “sudcas” por aquellos lugares y su propia iniciación. Ver “Woodstock… flasch back”: http://anti- guacalifornia.blogspot.com/2009_08_01_archive.html (en el poema “Baja Times” la alusión al tema es directa). 10 “Ramblas blues (Salir del bar)”, “Cuarto Menguante”, “Tijuana después de la lluvia”, “Colectivo”, “Cholidaridad”.
146 inaugurada por Baudelaire de cantarle a la ciudad y, como el francés, hurga con rabia en las entrañas urbanas y consigue arrancar imágenes que van del descubrimiento de la otredad al dibujo esperpéntico, de la mirada hedónica y lúbrica a la carcajada burlesca frente a la Academia insensible. Barcelo- na y Tijuana son los lugares elegidos en este viaje y la calle, espacio común del anonimato, aproxima dos costas distantes. La experiencia europea de Lizardi pone énfasis en la extrañeza frente a la vieja novedad, en la certidumbre de que somos parte de una misma cultura, aunque nos separe un océano. La otredad nos confronta y nos da “plena existencia”:
Desconocer al otro, a la otra Reconocerse en lo desconocido
Salir, desde el rincón del fondo reinventando la ruta de las mesas
Alcanzar la banqueta
Y leer en los restos de la noche –espiral de ceniza– la novela del sueño colectivo (“Ramblas blues (Salir del bar), I”, p. 20)
En “Ramblas blues” hay un flaneo, pero ese callejeo se hace bajo el influjo del alcohol y del hasch que le dan al peatón un lente distinto, un ángulo diferente, una visión que, conectada a los sentidos, puede convertir la simple acción de caminar en una experiencia metafísica:
Seguir el rumbo de los callejones bajo el soplo del hasch
147 [ …]
Sentir un sudor frío al rozar el perfil de una gitana y su mirada terriblemente oscura
[ …]
Confabular las lenguas hablar todas las lenguas y asistir al combate con la certidumbre de Dios el primer día (“Ramblas blues (Salir del bar), II”, p. 21)
Pero también hay lugar para la ironía, como es usual en Lizardi, y el fragmento IV del poema, homenaje indudable a Villaurrutia, deja constancia de ello. El caminante nocturno que ha pasado unas horas en un bar, en un literal antro, de- cide salir y cruzar calles como quien cruza “de una costa a otra” y sentir el vértigo de la vida que transcurre impasible en las grandes ciudades sin horarios. Su andar no tiene un objetivo fijo, su declarado estado de embriaguez lo arroja a actos impulsivos:
Seguir al pasajero del metro de las 12 hasta una estación desconocida
Subir las escaleras contra un viento helado que castiga la frente
Salir a una avenida de iridiscentes grifos
148 y lentas fumarolas Y ponerse a orinar en una esquina como quien se desangra (“Ramblas blues (Salir del bar), IV”, p. 22)
Los poemas ambientados en Tijuana tienen otro tono, en parte porque Lizardi conoce a fondo sus intersticios y también porque es una ciudad límite, en muchos sentidos: es la frontera por la que cruza más gente en el mundo y, desde su fundación, es zona franca para el desfogue del cuerpo; es la antesala al primer mundo y, en consecuencia, el punto de llegada para miles de migrantes que buscan un sueño del “otro lado”. Tijuana encarna, de manera vigorosa, la idea de ciudad- palimpsesto y es síntesis de las diferencias y contradicciones de un país sumido en la violencia, la miseria y la impunidad. “Tijuana después de la lluvia” está compuesto por cuatro fragmentos: los tres primeros inician con la frase “Toda la noche” que le sirve al poeta para realzar actividades como el juego y la prostitución. Aparecen en los versos dos avenidas emblemáticas: el bulevar Aguacaliente y la calle Revolución, escenarios del tráfago nocturno, consustancial a “una ciudad fugaz” que todos los días se juega su suerte en una mesa de casino o en una banqueta:
Toda la noche un veloz taconeo Revolución abajo
[ …]
Esta noche la Puta de la Nancy anda caliente
149 trae una llamarada entre las piernas un hormiguero en el pecho y una lengua que se le hace agua (“Tijuana después de la lluvia, III”, p. 25)
Pero aun la relación circunstancial con la sexoservidora es motivo para el viaje, es la ocasión para evadir la realidad cotidiana de los días monótonos:
Navegar navegar navegar en busca de los puertos negados por la Vida:
[ …]
Cabalgar cabalgar cabalgar toda la noche bajo la luna nueva de una lámpara roja en la eterna habitación desconocida (“Tijuana después de la lluvia, III”, pp. 25-26)
Lizardi encuentra en el secular oficio de “la Nancy” la oportunidad para dibujar una ciudad que se ha convertido en paradigma de una cultura atrofiada, pervertida, menospre- ciada. De cara al primer mundo –con su orden, su asepsia y su doble moral– Tijuana se yergue como el patio trasero del imperio, como la Sodoma que goza con su ambiente de perdición, de pueblo sin ley.
150 Puerta de entrada y de salida, de los que sueñan y de los desengañados, Tijuana con sus casi tres millones de habitantes, también vive el frenesí de los asalariados, de los “perrillos” que tienen que conformarse con el día a día, a la espera de que les cambie la suerte o simplemente ser testigos de su propia existencia secuestrada por el brillo del capitalismo.
La ruta Pinos-Centro nos va a matar compita Póngase verga aprenda a ventanear a fijar vértigos
[ …]
en putiza pal Centro compita entre esas dos orillas desoladas sin árboles sin parques entre un chingo de yonkes y de gente cada vez más culera prieta y aceitosa pura patria jodida compita (“Colectivo”, p. 27)
En un solo verso se sintetiza una contundente verdad que los discursos y las cifras oficiales tratan de ocultar, sin con- seguirlo: “pura patria jodida”. Aunque el poeta ha utilizado una imagen, “un chingo de yonkes”, común en las zonas fronterizas que se convierten en el basurero de los poderosos
151 vecinos del norte, también puede extrapolarse al resto del país como metáfora del desorden y del caos. Lo que Lizardi poetiza, valga la expresión, es la perversión de nuestra cultura: el descenso moral de una patria que en su loca carrera hacia el progreso empeñó la dignidad de su gente y está destruyendo la naturaleza. No es casual que el “compita” del poema esté despersonalizado, pues encarna a los millones que todos los días usan el transporte “colectivo” que los hermana en la miseria y en la desesperanza. El texto exhibe también una enorme contradicción: si bien la ciudad moderna representa la oportunidad de vivir mejor, con servicios que hace cien años eran impensables, la realidad es que no están al alcance de todos y no es infrecuente que la urbe termine devorando a sus habitantes. Tijuana, en particular, es un claro prototipo de ciudad violenta. Sin embargo, el poeta prefiere restarle solemnidad a la tragedia y apunta:
Nomás de pura cura escribes en los muros de tu ciudad insomne cual fantasma de yonke (“Cholidaridad”, p. 28)
El título del poema fusiona dos palabras polivalentes en nuestra cultura fronteriza: cholo y solidaridad. La primera designa al nuevo paria de la zona norte de México y la segunda alude, tanto a su sentido de fraternidad como, probablemente, al programa social que enarboló el presidente Carlos Salinas y con cuyos fondos se transformó la lumpenizada colonia
152 tijuanense “Lomas Taurinas” después de haber sido el esce- nario del asesinato del candidato presidencial Luis Donaldo Colosio. Pero al escribir “nomás de pura cura”, se marca un contraste con quienes lo hacen con “seriedad”:
Entierras en los muros de tu ciudad insomne la vigilia del barrio tus cuentas con la vida tus cuentos con la muerte
Mientras en el jardín de erudiciones tristes de El Colegio de la Frontera Norte la Academia –eximia trepadora– florece florece (¿Y Flor, ése?) (“Cholidaridad”, p. 29)
Lizardi muestra que la poesía es un termómetro eficaz a la hora de tomarle el pulso a la ciudad: el lenguaje poético se convierte en un límpido espejo que devuelve imágenes sin matices; su crítica se ejerce sobre las condiciones de vida en una ciudad que acumula muchos males, pero también sobre un sistema que funciona como si no ocurriera nada. El poeta fustiga el disimulo y el ninguneo de quienes tendrían que estar comprometidos con la solución de los problemas; sus versos, sin embargo, trascienden la simulación congénita de conductas degradadas para cumplir, con eficacia, su papel perturbador, su función de testigo incómodo.
153 Noticias peninsulares
Líneas arriba afirmé que “Baja Times” es el poema más in- tenso de Preludio de las islas; las razones son múltiples pero una de las más consistentes es que Lizardi consigue entrelazar en este texto de 409 versos,11 dividido en seis fragmentos, dos historias profundas: la acelerada transculturación en la península bajacaliforniana, de manera frontal, y la búsqueda de su propia simiente, de forma más sutil; “Baja Times” es así, la mirada que observa y el actor que participa de los hechos que se narran. Si bien utiliza el recurso de ubicarse deliberadamente en un cuarto (de hotel) al momento de la escritura para iniciar un viaje mental-espiritual, que recuerda al Paz de “Nocturno de San Ildefonso” y “Carta de creencia” e incluso al de Piedra de sol, también es cierto que desde el primer verso consigue detonar su propia realidad –”Fumarse un porro de «chocolate» marroquí”– para afinar la voz y los sentidos:
Oh Baja! Magnificient Peninsula!
Gran ballena varada a orillas de América (“Baja Times”, p. 46)
El uso de palabras, frases y versos completos en inglés es frecuente a lo largo del poema y puede explicarse, en un primer plano, como un fenómeno fronterizo: en la poesía que
11 El conteo puede variar, pues el fragmento IV está escrito en prosa, en aproximadamente doce renglones que he considerado como versos para obtener una cifra final.
154 se escribe en Tijuana es muy frecuente el bilingüismo como recurso escritural; si consideramos que Lizardi vivió más de diez años en esa ciudad, en parte explicaría el que utilice este recurso, sin embargo, también evidencia una situación que va más allá de la simple convivencia con la cultura anglosajona, adoptada y adaptada a la nuestra, y se refiere al mecanismo de transculturación que empieza por la parte económica y termina contaminando la lengua; de esta manera, los versos “Oh Baja / Magnificient Peninsula!” aluden a la utilización del toponímico de la península por parte de los norteamericanos para quienes Baja California es simplemente “Baja”. Este uso tiene, necesariamente, implicaciones ideológicas que no son materia de estas líneas, pero que es inevitable mencionar. Aníbal Angulo, en una carta dirigida al director de INEGI reclamando el cambio de nombre de la isla Cerralvo dice, por ejemplo, que: “Baja California es la única tierra que tuvo nombre antes de ser descubierta y gracias al feroz comercio del dólar hoy tenemos que conformarnos con el estúpido «baja»”.12 No es extraña esta consonancia entre dos artistas paceños, dos poetas: uno que pinta y otro que escribe.
Bajamania: I’ll rather be in Baja! Baja Taco Baja Fish Baja Curios Baja Dream Baja Beach
12 Carta de Aníbal Angulo a Mario Reyes, Director de INEGI, s/f ex- plícita y recibida directamente en mi correo en noviembre de 2009.
155 Baja Flash Baja Bug Baja Telos (“Baja Times”, p. 48)
Desde el título del poema queda prescrita la intención de hacer evidente lo que desde hace años es parte de la cotidia- nidad bajacaliforniana: la convivencia añeja con la realidad norteamericana; el proceso de préstamos culturales y el esta- blecimiento, en forma creciente, de ciudadanos americanos en tierras peninsulares a donde llegan en calidad de migrantes transitorios, de retirados o de empresarios. Los primeros versos enmarcan el espacio geográfico a través de lugares simbólicos de Tijuana y Cabo San Lucas, de la “línea” y del finis terrea (o border line y end land, para estar a tono): dos calles, dos antros, dos sitios emblemáticos. Pero debo aclarar que “Baja Times” es una radiografía que el poeta deja en manos del lector: hay ideas, no ideología; se describe, no se pontifica.
De Tijuana a San Lucas un Arco Iris una enervada brisa De la Revolución al Boulevard Marina Del Mike’s al Cabo Wabo Del Bordo a la Playita del Amor (“Baja Times”, p. 46)
La Alta y la Baja California están unidas por el mito y por la historia aunque pertenezcan políticamente a dos paí- ses. De San Francisco a Ensenada, pasando por Los Ángeles y Tijuana-San Diego hay un clan que comparte, más allá
156 del idioma, gustos comunes: por la música, por la comida, por los enervantes, a quienes el poeta llama llanamente “la horda fronteriza”, saltimbanquis culturales atrapados entre dos mundos.
Corrió el rumor y se dejaron ir se dejaron venir mariposas de Frisco comediantes de Elei cholitos de Tiyei piratas de Ensenada
¡La horda fronteriza! (“Baja Times”, p. 47)
Tijuana es “la urbe [que] se adentra / en otra noche / de cuchillos largos / y cuernos de chivo”, es la ciudad del tráfi- co de drogas y de personas, en donde “las sirenas / gimen y cantan / de espaldas al Océano” atrapadas en las torretas de las patrullas. Tijuana (Hotel Plaza) es el punto de partida para el alucinado viaje:
Y es hora de volver
Volver al puerto que te llenó de luz y cultivó tu lengua (“Baja Times”, p. 50)
Antes de llegar, hay ecos que se entreveran, que se con- funden, que recomponen recuerdos y ansias; aparecen lugares
157 –San Francisco, Ciudad de México, Madrid, Barcelona, The San Pedrito’s waves, El trópico de cáncer–, comidas –turtle eggs, dátiles, “uvas de Santo Tomás”– y una irónica pregunta retórica: “What’s up / Mister Melancolía?” Ya en el puerto “de luz mediterránea / y perfumada brisa del Pacífico” abre un paréntesis para imprimir una instantánea del convulso inicio del año 1994: el alzamiento zapatista en Chiapas y dejar evidencia de la desigualdad proclamada por “el evangelio según San Marcos”. El sureste mexicano tam- bién está en la frontera, afirma el poeta, “en cada mexicano más o menos jodido” y en cada mixteco que trabaja en el “Valle de Oaxacalifornia”. Pero el paréntesis debe cerrarse para volver al “trajín de la verbena fronteriza”, muy próximo a un set de película hollywoodense:
Ruge una escuadra de motociclistas vestidos de Hell Angels de muy cosmopolitas los muy putos los batos con sus trajes de piel negra y sus morras en ancas largas y rubias cabelleras en busca de un poco de sur crepuscular Generación sin flores, duros, heavy metals tránsfugas del futuro [ …] Time for a brake (“Baja Times”, p. 54)
La indiferencia frente a lo mexicano, lo bajacaliforniano, es el sello de un tipo de norteamericano que se adentra en la península en busca de “sur crepuscular”, obsesionado con sus propios demonios: una generación “sin flores” cuyo presente
158 ha sido la guerra constante para imponerse al resto del mundo como imperio. Pero no son los únicos, el puerto es punto de convergencia, escenario para más actores:
Tres arlequines fellinescos tiran sus redes sobre un grupo de marinos coreanos que no saben qué hacer ante tanta puteza occidental. [ …] Y la ruca gabacha terca, terca, pide otra margarita y otra tanda de Cielito lindo. Abrazada al galán, nativo y con arraigo, recién engatuzado, la escucha como si fuera la primera vez. Nuestros rostros de ahogados flotan en el espejo de la contrabarra y el Hussongs es un barco que se hunde con las luces prendidas. (“Baja Times”, pp. 57-58)
La imagen de las últimas dos líneas se engarza a la historia profunda de la que hablaba en un párrafo anterior, pues esos “rostros de ahogados” que devuelve el espejo de la cantina más famosa de Ensenada no son producto de una borrachera común y corriente. La idea del espejo entraña la posibilidad tanto de mirarse a sí mismo, como de reconocerse: de mirar al “otro” que estuvo perdido por mucho tiempo buscando sus raíces. La embriaguez física es el camino que conduce a la liberación, como en la antigua Grecia. Debe considerarse además que las libaciones, como cuenta el poeta, habían iniciado en La Bufadora recordando a la abuela paterna –“Nana Juanita, concubina de Dios (te plagian Jaime)” – ya muerta. La Bufadora es un referente muy importante: representa el lugar en donde está parte de la familia, perdida durante años, y a la que se encuentra has-
159 ta hace poco tiempo. El recuerdo de la abuela se encadena, inevitablemente, a otro que resulta ser el epicentro del final del poema, contenido en el fragmento VI:
“Vine a Ensenada porque me dijeron que aquí vivía mi padre… Un tal…” (“Baja Times”, p. 58)
Este par de versos plantea un añejo conflicto existencial: la necesidad del hijo de reconocerse en un padre. Y si bien la biografía de Lizardi coincide de manera puntual con lo expues- to en su poema; si aun siendo él mismo ese hijo perdido que llega a Ensenada a buscar a su progenitor, no hay duda de que la solución literaria termina imponiéndose sobre el conflicto individual: después de los tres puntos y seguido, Lizardi en vez de soltar el nombre esperado, utiliza un recurso ingenioso que le da un vuelco a la fórmula rulfiana pues introduce un fragmento del poema “La Bufadora”, escrito en 1963 por el poeta originario de Santa Rosalía Jesús López Gastelum (1927-1998), reconociendo así no sólo la filiación sanguínea, sino también la literaria que lo une con su padre, y remata su poema dejando abierta la plurivalencia de sentidos:
Gira ya el mundo –el verdadero hijo de Jesús– sobre su propio eje ¡Éjele! (“Baja Times”, p. 58)
160 Epílogo
Aunque en términos vitales Edmundo Lizardi está en plena etapa creativa y es probable –y deseable– que entregue más volúmenes de poemas, Azuvia y Preludio de las islas le permiten ocupar un lugar de honor en las letras sudcalifor- nianas y nacionales; demuestra que cantidad y calidad son términos engañosos en poesía. Su contribución a la literatura es valiosa porque ha podido volver universal la singularidad sudcaliforniana, y al hacerlo no sólo interrumpe el olvido como negación sino que obliga a preguntarnos por nosotros mismos y, en la tarea de responder, a tratar de entendernos como sociedad y cultura.
161
Diana Vanessa Geraldo Camacho
El territorio del origen: del mar al desierto en Cuaderno de San Antonio
Es necesario que una causa sentimental, íntima, se convierta en una causa formal para que la obra tenga la variedad del verbo, la vida cambiante de la luz. Gaston Bachelard
n 1983, Javier Manríquez publica, por primera vez, Cuaderno de San Antonio. Este poemario es un hito Een la poesía sudcaliforniana por múltiples razones; por un lado, porque llegó en un momento en el que la pro- ducción literaria estaba ávida de buena poesía; y, por otro, porque cimentó toda una red de sensibilidades alrededor de la atmósfera de un espacio específico. En él inicia el largo pere- grinaje sobre la identidad sudcaliforniana, asunto de no poca importancia, puesto que hablamos de un territorio político que ha carecido de una identidad literaria. A más de dos décadas de su aparición, este libro se sitúa como una plataforma de la literatura de la California sureña. Por ello, no me parece
165 exagerado considerar que en este poemario nace un princi- pio constructivo del mundo poético sudcaliforniano, puesto que establece una serie de metáforas e imágenes que serán, en adelante, con las que se definirá la poesía escrita en Baja California Sur: metáforas que connotan, simultáneamente, el mar y el desierto. Por lo general, los títulos son una especie de clave que anun- cia con brevedad el sentido de un texto, ya que, en gran medida, definen y aproximan el contenido. No creo, entonces, que haya sido arbitrario denominar a un libro de poesía “cuaderno”. De inicio, la palabra nos recuerda la vida infantil llevada a cabo en la escuela, en tanto documento de notas, “título que recuerda, por cierto, el libro de Borges llamado Cuaderno San Martín, donde San Martín es el nombre de un cuaderno escolar y no el de un lugar”; ahora bien, por ser un documento de notas es también una especie de diario. “Cuaderno” también pue- de entenderse como un discurso ideado para sobrevivir en el tiempo, que viaja a través del tiempo. En un sentido más amplio, puede concebirse como una bitácora de vida, como la de los marineros, en la que se rememora la vida del poeta en San Antonio, pueblo que se menciona en el título. Este libro de poesía es, precisamente, eso: un registro del tiempo, del recuerdo y de una vida que tuvo lugar en un pequeño pueblo. Por esta razón, el sentido del término “cuaderno” tiene im- portancia en relación con la noción de poemario, ya que de entrada se relaciona con la escritura, sobre todo con la idea de que la escritura puede considerarse una memoria del tiempo. Este poemario puede leerse como una exploración tem- poral, en la que la mano, la tinta y la escritura permiten al poeta luchar contra el olvido. Manríquez, en Cuaderno de San Antonio, hace lo que Proust en su novela En busca del tiempo perdido: por medio de la escritura recupera el tiempo
166 y los lugares para reconciliarse con la vida que se acaba; esto, claro, sólo dentro del poemario, pues el autor de Cuaderno de San Antonio no lo escribió impulsado por la vejez, sino en un momento de madurez, pues el poeta sólo contaba con 30 años cuando se publicó por primera vez el libro. Ya que el poema reconstruye el recuerdo de la tierra natal que es, al mismo tiempo, un recorrido a través de la memoria y de la interioridad del yo, casi todas las conjugaciones ver- bales del poemario están en pasado; por ello, también, recurre con insistencia a palabras que hacen alusión a la caducidad de las cosas, como ceniza y polvo, pero que igualmente son el núcleo iniciador. El hombre viene del polvo y va al polvo, y la ceniza no representa sólo la culminación, también puede referir el nacimiento a la manera del ave Fénix. Cuaderno de San Antonio se compone de doce poemas, once en verso y uno en prosa. Esta diversidad métrica hace del poemario un libro fluido y rítmico como el mundo recreado. Las distintas formas métricas cambian según el transcurrir del viaje del poeta por la tierra natal; de algún modo, cada poema propone un acercamiento distinto al universo poético planteado en el libro. El poema VI, por ejemplo, único poema en prosa, colocado justo en el centro, es el que habla de la piedra, elemento que sugiere la rigidez y lo pesado. El poeta se identifica con este mineral: “Quién sabe si un viento pesado nos dejó allí, piedras, cuando alguna lluvia mojó aquel suelo apagado”;1 entonces, sólo es posible “caminar poco” (p. 48) en un poema que plantea la dureza de la piedra. En el mundo simbólico, la piedra significa la unidad y la fuerza de lo estático,
1 Javier Manríquez, Cuaderno de San Antonio, versión bilingüe, tr. al inglés de Mark Weiss, México, UABCS / Praxis / Cuarto Creciente, 2005, pp. 48-49.
167 y remite a una marca material que tiene sentido de perennidad, de permanencia.2 La piedra representa la fijeza, incluso en sentido temporal, en este caso la continuidad de los elementos identificados con origen del ser, que mantienen su vigencia e importancia para el yo lírico, pero que ahora se encuentran “rajadas, rotas, repartidas en la arena” (p. 48); con su búsque- da, el poeta quiere reintegrar estas piedras y quitarles su dis- gregación; pues como señala Cirlot: “La piedra es un símbolo del ser, de la cohesión y la conformidad consigo mismo”.3 En el segundo poema, el poeta declara el ejercicio del yo lírico, que es también el yo escritor:
aprendizajes que se anclaron en la marea blanca del papel:
todo habla […] el dibujo de olores en la tarde, cuando el sol de las cinco me borraba los ojos: caligrafía de canela y madreselvas4
2 Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Bogotá, Labor, 1995, s.v. Piedra. 3 Idem 4 Manríquez, Cuaderno de San Antonio, p. 24. En adelante usaré esta edición, señalando únicamente el número de página junto a los versos citados.
168 En otras palabras, abiertamente manifiesta que el quehacer del poeta es reconstruir el mundo del recuerdo con el uso de la escritura como herramienta:
Habrá que despertarlo todo, cuando la mano acerque la memoria que me espía en la tinta (p. 26)
La evocación del lugar de la infancia se traduce en la labor del poeta: construir un mundo ficcional. Este ejercicio lírico enlaza a Manríquez con Octavio Paz, puesto que en el segundo la recreación de un mundo utópico es también la invención y la revelación de ese mundo. En el caso de Manríquez, regre- sar al territorio de la infancia es volver a descifrar las claves que la experiencia le fue dictando por medio del ambiente materno: la naturaleza.
Yo me aparté del agua, de su escritura que por las noches crece, sube los peldaños, gira en las facciones y adivina (p. 30)
El agua, elemento recurrente en el poemario, también connota la inspiración, el fluir de la memoria y de la imagi- nación por parte del yo lírico. Por ello, los elementos líquidos (mar, agua) están constantemente royendo los recuerdos y mojando las cosas olvidadas, como la imaginación que los está envolviendo y redefiniendo.
169 Mediante el agua, a su vez, Manríquez recupera el contac- to con la materia viva, con las cosas, con su lugar de origen, debido a que del agua surge lo viviente y, por tanto, se asocia con lo que da vida; por ejemplo la madre, que está, sin duda, relacionada con el origen.5 Debido a su movimiento y, a la agrupación de imágenes alrededor del agua, se produce un movimiento del universo representado y una unión, que es ensoñación, con los objetos. Sobre este asunto, Bachelard afirma: “Cerca del agua y de sus flores he comprendido mejor que la ensoñación es un universo en emanación, un hálito oloroso que sale de las cosas por intermedio de un soñador”.6 La recuperación del terruño también se explica como la decodificación del origen. Volver a comprender la vida que se dejó atrás será también comprender la vida en el ahora, es decir, que se busca en el pasado la explicación de un presente. El poema de Manríquez es, pues, una búsqueda del yo, que es también una búsqueda del origen; por eso se crea Alja, a quien Dante Salgado explica como alter ego del poeta: “Nombre sonoro de un interlocutor que siendo otro es él mismo; ese otro que lo justifica ante los demás”.7 Precisamente por ser un recuento del pasado, Cuaderno de San Antonio es un discurso nostálgico. El mundo de los recuerdos es el detonante de la creación poética, pero ya que
5 Cirlot, op. cit., s.v. Agua. 6 G. Bachelard, El agua y los sueños, México, FCE, 2003, p. 17. 7 Dante Salgado, “Evocación de Cuaderno de San Antonio de Javier Manríquez”, en Caligrafía de sal. Ensayos sobre literatura sudca- liforniana, México, Gobierno del Estado de Baja California Sur / Instituto Sudcaliforniano de Cultura / Praxis, 2007, p. 102.
170 el espacio recobrado en el poema existe en un pasado lejano, ahora sólo fabricado por el yo lírico, esto propicia que se re- cuerde con sentimentalismo como “esos días, Alja” (p. 32), dice tristemente el yo, o como “esa tierra ocre” (p. 18), como casas “que daban a la luz” (p. 22), como lugares que existieron “más allá del polvo” (p. 22), como “sitios vacilantes” (p. 28), como “parques adormecidos” (p. 28). Por ello, también los verbos en pasado se encuentran en todo el poemario, y están ahí para indicar el momento al que hace referencia el yo poé- tico: un tiempo arcaico y lejano, pues en un posible presente, dice el yo poético, “Todos se han ido” (p. 30). Por tanto, la realidad a la que hace alusión el yo es una realidad concluida y pretérita; un mundo que, en el ahora, sólo es construido por la propia enunciación del poeta. No es, en definitiva, una realidad existente, sino una realidad recordada y, por tanto, inventada líricamente mediante la escritura. La noción de viaje al pasado, al lugar idílico del origen, conecta a Manríquez con el tópico poético de la añoranza del paraíso perdido; por este motivo, Manríquez se enlaza con nuestra tradición literaria, ya que su tema tiene carácter universal: representa el ideal de muchos poetas que también han experimentado la ausencia del Edén, o más exactamente, es producto de la conciencia colectiva del ser humano, del sentimiento de desarraigo del paraíso. La añoranza de la Edad de Oro es una constante temática que procede desde las concepciones míticas del universo, según afirma Eliade:
En los “primitivos” la nostalgia del paraíso perdido elimina el deseo de recuperar el “paraíso de la animalidad”. Todo lo que sabemos acerca de los recuerdos míticos del “paraíso” nos ofrece, por el contrario, la imagen de una humanidad ideal que goza de una beatitud y de una plenitud espiritual
171 que, en la condición actual del “hombre caído”, jamás podrán realizarse.8
En las églogas, por ejemplo, los poetas se lanzaron en la búsqueda de la Arcadia perdida, el paraíso del que fuimos expulsados; la poesía de Octavio Paz “que me parece el ejemplo más representativo de México”, expresa ese deseo de comunión y regreso a un mundo idílico. El hombre y su espacio son dos entidades de mutua pertenencia. Por tal razón, la búsqueda del origen o el en- tendimiento de la identidad están enlazados con el espacio al que se pertenece. Todas las búsquedas del origen llevan a un lugar preciso:
El hombre es un ser localizado. Su estado constitutivo es el aparecer arrojado sobre dos suelos primarios: la madre tierra y la lengua materna […] pertenencia doble: a tierra y lengua. Las dos conforman la duplicidad del territorio. Porque tierra es, también una trama de significación, en equivalencia a la lengua.9
La poesía conjuga ambas formas de pertenencia e iden- tidad. Por la poesía, Manríquez explora su tierra, su espacio identitario, pero también su lengua como herramienta de expresión emocional. De algún modo, Cuaderno de San Antonio persigue los ideales del hombre arcaico, pues mediante la comprensión
8 Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza / Emecé, 2008, p. 92. 9 Fernando Van de Wyngard, “De sitio y no-lugar”, Citiedad, Santiago, El Aristotélico siniestro, 2000, p. 6.
172 del espacio de la infancia busca configurar el lugar materno, reconstruido a partir del deseo, la nostalgia, el recuerdo y de una terrible tristeza, sentimiento este último que empaña todo lo que dice y siente el yo lírico. La fundación textual de un espacio, es la fundación cul- tural y existencial más decisiva del poeta, porque expresa su percepción del mundo. Los seres y lugares nombrados en el poema son la expresión de un punto de vista, de una percep- ción particular en las que las dimensiones local y universal se entrecruzan. La identidad surge cuando la subjetividad se posiciona en una visión del mundo que le da cohesión y pertenencia a un lugar. El yo lírico reconoce su lugar entre “Estas piedras que recorren de lado a lado la tierra donde nací” (p. 48), ese sentimiento de particularidad le brinda al poema plena independencia y originalidad. El yo lírico de Cuaderno… se reconoce como hombre de mar, de desierto, habitante de un pueblo olvidado, de San Antonio, lo cual no disminuye el carácter universal del mundo recreado, pues al otorgarle una emoción humana y arquetípica puede represen- tar, en cada lector, su propio lugar de origen. En eso consiste, precisamente, su universalidad: en nombrar las cosas en su esencia primaria. Así, el poema explora los lugares familiares, retomando la unión indisoluble entre el hombre y su espacio; en Manrí- quez destaca la casa como símbolo materno que es, también, el umbral donde inicia la vida:
Casa grande, ventanas con barrotes de hierro que daban a la luz, al campo abierto, a la desnudez del palo Adán (p. 22)
173 Luego el poeta expresa la experiencia de la vida:
Allí viví mi claridad, el grito, la fundación de espacios bajo el sol de junio (p. 22)
A lo largo del tiempo muchos poetas se han dedicado a cantarle a su lugar de origen, a su terruño, a su pueblo o na- ción. Así cantaron Machado, Neruda, Borges, García Lorca, entre otros. En las letras mexicanas esta búsqueda también ha estado presente. Pedro Páramo es posiblemente el mayor exponente, en prosa, de la búsqueda del origen, en este caso, el padre y el pueblo de nacimiento, Comala. Por tanto, no es arbitraria la simpatía intertextual que guardan entre sí este texto rulfiano y el poemario de Manríquez, pues en ambos se alude a la búsqueda de un origen, de ahí, incluso, la seme- janza simbólica de la piedra y de la tierra en relación con el lugar materno. En Cuaderno de San Antonio se expresa, además, la con- ciencia que tiene el yo poético de su situación actual, pues ahora se reconoce como un hombre ajeno al pueblo de su infancia, lugar que sólo vive en la recreación del recuerdo. El yo está consciente de la distancia temporal que existe entre el ayer y el ahora, pues dice: “van los años de paso” (p. 22); por esta razón, el poeta siente el impulso, y la necesidad, de buscar su origen, al mismo tiempo que siente el deseo de regresar al lugar del pasado, que se expone como edénico, pese a la aridez y pese a esa aparente hostilidad del territorio:
Había que caminar poco en el monte para mirar las piedras, piedras rodadas, inútiles. A cada paso se asomaban en las
174 faldas de los cerros los pedazos de piedras, piedras sueltas, puestas unas sobre otras, de tamaño mediano, grandes, sin un matorral, una hierba, algo que las acompañara. –Malpaís llamaron a esos lugares donde las piedras se encienden con el sol, se queman y duran en el color del fierro como piedras secas. (p. 48)
La piedra es el elemento natural que sirve para la funda- ción de templos y ciudades. Ella adquiere, igualmente, fuerza simbólica en virtud de que remite al lugar de origen; pero esa fuerza es otorgada por el poeta, ya que “un objeto o una acción adquieren un valor y, de esta forma, llegan a ser reales, porque participan, de una manera u otra, en una realidad que los trasciende”.10 Al mismo tiempo que el poemario establece un elemento metafórico, y simbólico, para hablar del lugar, tiene además una constante alusión al calor, a los meses veraniegos, a las piedras calcinantes y a las llamaradas del suelo, que son útiles para transmitir la idea de un clima y una atmósfera concretos. Si en los poemas se repiten términos referentes al fuego y la tierra caliente es para reproducir el calor y la sequedad que caracteriza a ese lugar de sus recuerdos, y que ahora el poeta, mediante la escritura, representa con metáforas térmicas, por- que en un posible presente él todavía siente así ese espacio. Manríquez recobra el pueblo de antaño, el de la niñez, por tanto la visión infantil es la que domina la construcción literaria; no es el mundo de un adulto cualquiera, sino el mundo del exiliado, para quien el deseo infantil está vigente y, por ello, la añoranza vive en él como una parte interior que todavía exige volver a su pueblo:
10 M. Eliade, op. cit., p. 14. Cursivas del autor.
175 Aparecen mis nombres, mis fantasmas –Tus fantasmas que nada envejecieron y ya no me recuerdan–; (p. 24)
El mundo de la infancia se recobra mediante lo sensorial, ya que los niños entienden el universo que los rodea a partir de sus emociones inmediatas, de los primeros contactos, de tal modo que las cosas y los seres aparecen como algo extraño o novedoso; así, Manríquez diseña el pueblo de sus recuerdos. La fascinación por este pasado está enmarcado por los estí- mulos que el ambiente produjo en el yo niño:
Mis hermanos jugaban en el patio con ellos subía las escamas del mezquite, su plantel ondulado. Por la maraña ciega de los árboles me deslicé cantando, (p. 26)
O este otro:
Una sombra de frío. Una sombra me tocaba los labios.
El sabor de la noche entraba por mi cuerpo. (p. 40)
176 Los largos listados de asociaciones sinestésicas no son gra- tuitos; son parte de la reconstrucción poética del pasado llevada a cabo por la interioridad del yo lírico; en última instancia, las sinestesias exponen cómo el recuerdo confunde las cosas, o cómo la vida de la infancia se explica por motivos emotivos y de contacto sensorial, antes que por verdades concretas dic- tadas por la razón. Además, remite al ejercicio lírico, el cual acude y se fundamenta en recursos de economía poética, pero de gran fuerza expresiva, entre ellas la sinestesia. El mundo sensorial de Cuaderno de San Antonio propone una nueva configuración del lenguaje y de la palabra; por esta razón, para Dante Salgado el libro es una “apasionada contra- dicción de la lejanía [y] la memoria, incierta pero placentera, de la infancia que todo lo redimensiona”.11 La realidad percibida por el yo lírico está expresada a partir de los sentidos, los cuales desempeñan un papel primordial en la representación poética del espacio, esto quiere decir que la vista, el tacto, el gusto, el oído y el olfato no sólo son importantes para inducir al lector a la comprensión sensible de las cualidades atmosféricas de ese espacio recreado, sino que muestran el modo en el que el yo lírico experimenta ese espacio al situarse en él. Estas sensaciones de posicionamiento en un lugar, teóricamente, se explican como “paisajes de la mente” y la percepción:
Y es que el espacio de la percepción es siempre una configu- ración de la conciencia, el resultado de nuestra interacción con el medio, tamizada lógicamente por nuestras propias impresiones y vivencias, determinantes en el conjunto de nuestra sensación espacial.12
11 D. Salgado, “Evocación de Cuaderno…”, op. cit. P. 105. 12 Alicia Llarena, Espacio, identidad y literatura hispanoamericana, México, Universidad Autónoma de Sinaloa, 2007, p. 94.
177 Desde esta perspectiva, es posible explicar por qué Cua- derno de San Antonio está matizado por coloraciones sepias, grises, amarillas, que son, por supuesto, expresión de una sensación de abandono, de olvido, de cosas viejas o des- aparecidas, que es como las percibe, en un posible presente, el yo poético. Además, el color alude a un estado emotivo, pues como afirma Marta Piña: “El color es una entelequia traductora del ánimo, tanto del artista como del lector. La realidad es visible a primera vista, mientras el arte permite la re-visibilidad del objeto creado y coloreado”.13 El poema es un recuento del lugar lejano de la infancia, que ya no existe en el presente, es decir, en el momento en el que el poeta escribe; por ello, todo termina en cenizas, en sombras, en polvo, en espacios silenciosos que manifiestan las sensaciones del poeta sobre el espacio perdido, y en ocasiones sobre la muerte:
Y ese ruido salobre, silencioso, la marea que pule con su aliento la ciudad habitual, que moja los rincones olvidados que desemboca siempre en nuestro polvo para ganar miserias o la cáscara seca del murmullo. (p. 28)
El carácter sensorial de Cuaderno de San Antonio también puede explicarse como una forma de hacer más vívida la exis-
13 Marta Piña, “Color dilatado en palabra”, Panorama, núm. 56, octubre- diciembre de 2008, p. 47.
178 tencia del pueblo. En efecto, el poeta recurre a las percepcio- nes sensoriales como herramienta para que el lector sienta y recuerde la realidad del poema. Si Manríquez evoca el mundo de su infancia a partir de colores, sabores, sensaciones táctiles, así lo expresa para que el lector se figure el mundo poético y lo tenga en mente con una sensación similar a la real, de modo que el recuerdo del poema tenga en el lector el mismo peso que el recuerdo vivido; es una forma de darle realidad al texto, pues lo leído sugerirá, en el lector, las sensaciones y estímulos de la existencia propia. El mundo sensorial recrea y revive la vida pasada del yo lírico; el poeta la reescribe para que el lector experimente esa vida en su sentido único y vivencial. Manríquez, como Borges en Fervor de Buenos Aires, se encariña con objetos y seres que habitan espacios cotidianos que ya no existen, y que sólo la nostalgia y el recuerdo, tal vez un sueño, pues sólo en estos “se enreda una esperanza” (p. 62), pueden hacer que las cosas vuelvan a la vida:
Mis mayores han entrado a la tierra como peces, como salmones que regresan un día sin cuidar la piel, por vetas de apagado tepetate, bajo los hongos simples que amontonan el ocre, muy abajo del cielo, a los metales, donde dejaron sueños y espinazo. (p. 58)
179 De alguna manera, el tratamiento de la muerte como ingreso al mar de la tierra, fusión de tierra-agua, constante en todo el poemario, recuerda el sentido mortuorio del río de Jorge Manrique. De la misma manera, para Bachelard: “El agua, sustancia de vida, es también sustancia de muerte para la ensoñación ambivalente”.14 Cuaderno de San Antonio está poblado de seres que son aludidos de tres maneras: al ser humano se le menciona por relaciones de parentesco (familiares mayores, hermanos) o de manera general como “los niños”; otros son los animales que le dan también carácter vivencial al pueblo: los gorriones, los peces, la paloma, la calandria, etcétera; todos estos animales tienen un sentido simbólico positivo, ya que aluden a la vida; y, por último, al escenario vegetal: los ciruelos, el mezquite, los hongos, las palmeras, las acacias. En otras palabras, el poema reconstruye el mundo humano, animal y vegetal; al mismo tiempo, revalora las cosas sencillas del mundo coti- diano en el que transcurrió su infancia: el monte, los cerros, las piedras, la tierra, los arroyos. La naturaleza está asimilada a unos pocos elementos que denotan un carácter simbólico15 y que reavivan la relación entre el yo poético y la realidad representada. El medio ambiente se retoma, entonces, como fundamento de una identidad:
14 G. Bachelard, op. cit, p. 114. 15 Este sentido simbólico de los animales y de los elementos naturales, como los árboles, merece un estudio más detallado que el que yo hago, así que sólo me limito a sugerir, para trabajos posteriores, la reflexión sobre el simbolismo del poemario, ya que estos elementos no son sólo decorativos, sino que muestran la valoración que el yo lírico tiene, en un sentido profundo y mítico, de ese universo recreado.
180 Tú quedas, tejido a la deriva, polvo, ceniza en la estación borrosa trazo estéril quedas pájaro de sal, aquí, donde crecimos. (p. 36)
Cabe aclarar que esta identidad está constituida no sólo por lo que somos en cuanto nuestro ser y nuestros actos, sino por el lugar de donde somos. Por eso, el pequeño pueblo de la infancia es el lugar que da forma y concreción al yo lírico. Quizá, por esta razón, los últimos dos poemas sean los más dramáticos, los que ven el pasado con más dolor y nostalgia. El yo lírico, a la manera de la esposa de Lot “sólo que ahora en ave y no en estatua”, se vuelve pájaro de sal al voltear atrás y ver su pasado, dice: “¿no ves las ramas?” (p. 36), y más adelante afirma “desde acá los veo” (p. 68), esto es, desde el presente inmediato representado por la lejanía. El poema sugiere que el yo está viendo, desde un posible presente, el lugar de la infancia, y eso ayuda a explicar su transformación en “pájaro de sal”: el yo es el observador que mira eternamente San Antonio. Por eso dice: “afuera hay unos niños con lluvia” (p. 68), a diferencia del lugar donde él se encuentra “aquí no llueve” (p. 68), reconoce. Una vez convertido en “pájaro de sal”, el yo expresa “quedas… / aquí”, términos con una sepa- ración espacial, dentro del verso, que subrayan la importancia de leerse de manera independiente y que sugieren, también, que una parte íntima de ese yo todavía sigue en San Antonio, aunque no físicamente. Esta transformación alude, además, a
181 un elemento característico del mar: la sal, retomando de nueva cuenta la atmósfera del espacio poético recreado. Por ello, es posible explicar por qué el yo poético recurre constantemente a la vista como una forma de recuperar el pasado, ya que la mirada implica una forma de comunión y de conocimiento, entre el ser y el mundo:
La procesión de días. El otoño que nunca más veré caer de los ciruelos. (p. 18)
Además de sus relaciones con el pueblo y de lo que ha sido su existencia, la reinvención poética del pasado tiene la peculiaridad de representar, también, una metáfora del ser. El espacio se concibe como un símbolo de la existencia y, por lo tanto, como una posible manera de encontrar la identidad. En efecto, volver al pueblo de la infancia es volver a la inte- rioridad del ser mismo:
Vine al vacío de los días secos. Vine. Me hallé. –¿Aquí apareces tú? […] Llegas, sí. Pero nadie te siente pliegue, ala, Alja. (pp. 26-30)
182 Alja representa ese Otro yo que vive en el interior del yo poético, ese otro que viaja a los lugares de la infancia, que posiblemente sigue viviendo en esos lugares y, por eso, el poeta le dice “llegas de otro lugar / de sitios vacilantes” (p. 28). Alja recorre el tiempo; por ello su nombre hace alusión a las “alas” que se necesitan para emprender el viaje de regreso. El poeta dialoga con ese otro que habita dentro de él, y en ese diálogo se desdobla:
Tus dedos, las fichas de mi cuerpo, tu piel. (p. 30)
En el poemario se expresa el lamento por la vida para- disíaca que se ha perdido y, de alguna manera, se sugiere el castigo como una forma de autoflagelación:
Me arranqué los ojos. Me corte la lengua. No hice lo que pude con las manos.
Dormí como una piedra la certeza de mi ausencia.
Trabajé la nada. (p. 72)
Estos versos parecen explicar las razones del yo lírico. Se arrancó los ojos para no ver el lugar que dejaba en el olvido; se cortó la lengua para no hablar de él, para no llamarlo; y la inutilidad de las manos es una reprimenda a su labor literaria
183 por no haberle dado vida por medio de la escritura, ya que sólo trabajó la nada. Ya en el final reconoce, con pesar, lo complicado que es hacer lo que no se hizo en el pasado:
Es difícil ahora ganar la noche, apoderarme de su hierba –perdí hace tiempo las estrellas. (p. 76)
Si el libro es una búsqueda, los dos últimos poemas son un acercamiento al final del camino; por lo cual, el yo lírico se lamenta con más intensidad, porque por unos instantes recobró el lugar perdido:
Regreso de lugares empañados por un aire lento de palomas que se desprenden grises. (p. 76)
El último poema titulado “Final” es el recuento del re- corrido, es la revisión consciente del viaje al pasado interno del yo, que es también el viaje por el lugar de origen. Por eso, reconoce su desplazamiento a lugares inexistentes; la geometría del pueblo y de la gente, ahora parecen volver a su lejanía. El poema tiene un final rotundo, similar al de Pedro Páramo en el momento de su muerte, un final que concentra los deseos más íntimos: el deseo de volver al Edén perdido: ¿Entraré al patio
184 donde tomé la sal, veré la luna, jugaré con la sombra entre mis dedos mientras me desmorono? (p. 76)
La muerte ofrece la posibilidad de recuperar el Edén; por eso, en sus últimas líneas, como si fueran sus últimas palabras, el yo poético se pregunta si podrá regresar al lugar abandonado, a su paraíso perdido. El yo nace en un lugar paradisíaco que ahora se recuerda desde la distancia, un poco como el extranjero que recorre tierras extrañas; extranjero en el que se ha convertido después de abandonar aquel mundo. Este motivo explica el epígrafe de López Velarde del libro: “Y yo entraré con pies advenedizos”, ya que de la misma manera el yo lírico recorre el mundo de su infancia. En su evocación, el poeta añora la vida de ese lugar y desea despertarlo del olvido, animarlo y estimularlo. El verbo recordar también puede significar despertar, que en su sentido arcaico tenía un significado equivalente al del verbo despertar que se maneja hoy.16 En Pedro Páramo, por ejemplo, todavía recordar tiene este sentido, y si remito a esta referencia es porque hay relaciones intertextuales que no se deben dejar de lado, y este sentido etimológico es una de ellas. Por tanto, el poeta Manríquez recuerda en tanto despierta ese mundo. Cuaderno de San Antonio se propone dejar testimonio de un lugar no sujeto a la historia o al tiempo real, sino a las emociones y querencias de la infancia. Al mismo tiempo, se
16 Vid., s.v. recordar, (cuarta acepción), RAE.
185 propone reconstruir líricamente la vida y los sentimientos que están enlazados con los recuerdos de ese lugar. El impulso de la emoción poética es la nostalgia del lugar querido, de la madre tierra que sigue viviendo en el interior del sujeto; por eso, el yo lírico se desmorona, como la tierra que lo conforma. De alguna manera, el yo poético tiene una asimilación con la tierra del origen, un territorio que existe dentro de él, como si fuera una parte integral de sí mismo; por eso, incluso, puede decir: “esta tierra nos pudre” (p. 36). El libro en su totalidad crea un “topos” poético que se define a partir de parámetros sensitivos y emocionales que giran en torno a la vida de antaño del yo. Esta recuperación y reinvención de un medio ambiente propio hace de Cuaderno de San Antonio un libro de gran valor poético, pues mientras canta los mismos temas que han cantado los poetas desde hace siglos, crea los rasgos de una poética que se liga fuertemente al desierto, al mar y a la naturaleza de un lugar que aquí el poeta engloba en un pueblo llamado San Antonio, apenas mencionado una sola vez en el título.
186 Gabriel Rovira
Leonardo Varela: la fuerza y la vanidad de la forma
a trayectoria poética de Leonardo Varela ha transitado por la vía difícil hacia la madurez y la claridad en una Lbúsqueda constante de nuevos caminos expresivos que se alejen de la veneración conservadora de los modos y temas rituales de la poesía regional, pero en el camino se ha topado con un obstáculo que claramente le ha impedido desarrollar su potencial poético: la falta de humildad literaria. Desde su primer cuaderno Tierra de nadie (1993), hasta Atajos para evitar la línea recta (2007) y su más reciente Tabernáculo (2008) su visión del mundo y su claridad poética no han hecho sino ampliarse y fortalecerse, pero su interés en demostrar su valor ha empañado la realización de su obra. Leonardo Varela nació en la Ciudad de México en 1970, pero reside en La Paz desde 1984. Estudió letras en la Uni- versidad Autónoma de Baja California Sur donde formó parte del taller de poesía en 1993. Es autor de los poemarios (plaquettes): Tierra de nadie (Cuarto creciente, 1993) y Para arder este insomnio (en Violento el mediodía, UNAM, Ala del tigre, 1998. Violento al mediodía es un libro colectivo, el
189 conjunto de poemas de Varela ganó el premio Enriqueta Ochoa de Coahuila en septiembre de 1997). Tiene además, a la fecha, los libros de poesía: Prohibida azul distancia (Conaculta, 2001), Las razones del múrice (UABCS / Instituto Sudcali- forniano de Cultura / Praxis, 2003), Comala blues (Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas, 2004), Atajos para evitar la línea recta (Instituto Sonorense de Cultura, 2007), Naufragaciones (Instituto Sudcaliforniano de Cultura, 2007), Tabernáculo (Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Nayarit, 2008). Recientemente el Fondo Regional Para la Cultura y las Artes del Noroeste publicó Palabras para sobrevivir en el desierto, que fue el libro ganador del Premio Ciudad de La Paz 2006. Leonardo Varela es uno de los poetas más reconocidos en Baja California Sur. Cuenta ya con una carrera firme y cons- tante que incluye al menos dos premios internacionales (Jaime Sabines en 2003 y Benemérito de las Américas en 2005), cinco nacionales (Enriqueta Ochoa en 1997; Juegos Florales de San Juan del Río en 2006; Juegos Florales de Lagos de Moreno en 2006; Bartolomé Delgado León en 2006; Premio nacional de Poesía Amado Nervo 2007) y varios locales (Ciudad de La Paz 2002 y 2006; Estatal de cuento 2006; Regional de poesía de Loreto 300; Regional de poesía de La Paz 2006). Para Edmundo Lizardi, la “conquista del Premio Interna- cional de Poesía Jaime Sabines, por la obra Comala blues, de Leonardo Varela representa el más importante reconocimiento en su género obtenido hasta ahora por un poeta sudcaliforniano nativo o adoptivo”.1
1 Edmundo Lizardi, “Malekón”, en Diario peninsular, sección estatal, 1º de noviembre de 2003, p. 10.
190 Salir de la isla
Podríamos decir que Tierra de nadie, su primera plaquette, es un ejemplo de brevedad. Sus poemas revelan claramente el empeño puesto en la lucha por la expresión intensa. Cada verso está pacientemente trabajado y el resultado es que cada uno contiene, a pesar de su concisión, o quizá por ella, una intensidad de sentido muy alta sin sacrificar la claridad. Hay en este texto una preocupación por las condiciones de insula- ridad, una afirmación de sí mismo desde la soledad del paisaje y el aislamiento, pero también desde sus propios límites como individuo: “estoy vivo a la sombra del mezquite / en el canto del grillo / debajo de la carne. / Estoy vivo en el filo de mis pasos / a mitad de este sol impenetrable”.2 Este tema aparece otras veces a lo largo de la producción del poeta y es una manifestación de la insularidad propia de la cultura en el puerto peninsular de La Paz, pero para Leonardo Varela no se trata de una condición angustiante o desesperan- zadora sino como una condición existencial que se asume y brinda la ventaja de una perspectiva que intenta diferenciarse del resto de su generación. “La poesía es uno de los medios más cerrados –dice Varela– son pocas las personas que tienen la llave de los medios de difusión y los canales de distribución de la obra”.3 En su opinión, esto hace que muchos de los autores que trabajan en provincia no sean debidamente difundidos, mientras que se promueven otros autores más cercanos a los círculos dominantes, independientemente de su calidad como
2 Leonardo Varela Cabral, Tierra de nadie, Cuarto creciente no. 23, México, Editorial Praxis, 1993, p. 10. 3 Gabriel Rovira. “Entrevista con Leonardo Varela”, inédita, 2010.
191 artistas, lo cual mantiene a los autores de provincia en un apartado marginal. Esto, sin embargo, a Varela no le preocupa pues dice que no se lee todo lo que se publica y a veces se leen cosas muy intrascendentes y, sin ningún recato, pone como ejemplo la generación del crack que le parece “muy mala”. Leonardo Varela opina que hay una crisis de identidad de los autores que propicia que grupos dominantes impongan sus estéticas, temas y preceptivas a riesgo de ser ignorados que genera “un panorama de uniformidad que ha causado el alejamiento de los lectores”.4 Tierra de nadie consta de pequeños poemas, pequeñas imágenes sensibles y brillantes de un paisaje adusto y herido, violado constantemente por el extranjero al grado de que el nativo ya no se reconoce a sí mismo: “la casa sigue en pie / El sol sobre la mesa / reparte el pan a bocas extranjeras / Aquí están los que un día fuimos nosotros”. Si bien cada uno de estos poemas son pequeñas joyas de imaginería, no podemos dejar de observar que la austeridad del libro refleja una timidez poética, un cierto exceso de prudencia que afortunadamente en el caso de Varela, el tiempo convirtió en seguridad de estilo. En su segundo libro, Para arder este insomnio, más ge- neroso que el primero, alcanza ya un lenguaje personal con todos los rasgos de lo que será su estilo propio, aunque bajo la clara sombra de Sabines. La mayor parte de este libro es la crónica sentimental del amante que busca en la noche la respuesta del amor, (“bastaría una conspiración de ángeles”) cuando sabe que ya todo está perdido: “pero el cielo de Dios está dormido / y no hay corceles negros que descorran la noche en la ventana”. Entre el amante y su objeto se impone
4 Idem
192 una soledad oscura e inclemente que desata su lamento: “Pero rozar el ángel no podías / ni capturar su nombre desatado”.5 La evocación alegórica del amante que busca su respuesta sin encontrarla es la de una búsqueda interior que nos deja desolados, la antítesis del cantar de los cantares y de toda la poesía mística. La falta de respuestas se debe a la ceguera misma del que busca, por eso “aquel que no sabe nada de la noche / lo busca todo en ella / no se encuentra”, pero este mismo silencio, esta soledad y muerte que son su respuesta generan la necesidad de decir esta queja: “y la palabra sube hasta sus ojos como un llameante desafío / por la vena desnuda del hambre”.6 Pero el poeta es “Aquel que ya sabe que no sabe nada del amor”7 y “su palabra es la noche”, de modo que todo su dolor viene de la ignorancia de sí mismo y “Aquel que en mí se huye / cansado está de todo lo que digo”.8 Es un libro desencantado y duro, sin esperanza, un duelo por el vacío de la soledad que el amante rechazado descubre dentro de sí. Marta Piña, en un comentario temprano de este libro reconoce en él una expresión lograda de un poeta muy joven “un poema redondo”:
El poema atrapa el preámbulo a la liberación espiritual, al encuentro con otro cosmos, a la preparación de los ensueños eróticos y heroicos, es el estado preonírico, un universo
5 Varela, Para arder este insomnio, en Violento el mediodía, pp. 106- 111. 6 Ibidem, p. 115. 7 Ibidem, p.116. 8 Ibidem, p.. 118.
193 fatalmente fantástico cuya vorágine se vuelca en imágenes violentas y poéticas.9
El poeta reconoce abiertamente la gran influencia que Sa- bines ha tenido en su escritura desde el principio y menciona otros dos autores que para él son influencias vitales: Efraín Bartolomé y Francisco Hernández. “Creo que los tres coinci- den en un desprecio a la literatura como un fin en sí mismo”.10 Según lo que nos cuenta, las razones de estas afinidades son muy claras: Sabines porque revalora el hecho de la vitalidad por encima del reconocimiento literario; Efraín Bartolomé porque hay una apuesta más arriesgada de devolverle al acto poético su carácter sagrado; Francisco Hernández porque, como Sabines, parte de una expresión que roza con lo colo- quial y la oralidad como un modo de buscar un nuevo lenguaje.
Navegar es preciso
Si Para arder este insomnio parece un libro desesperanzado, en cambio su siguiente poemario es un viaje más valiente y optimista en la búsqueda del amor. Durante la presentación de Prohibida azul distancia, Edmundo Lizardi opinó en estos términos:
Un reencuentro con esa inteligencia sensorial que logra transparentar los más oscuros y caprichosos pasajes de
9 Marta Piña. “Comentarios en torno al poemario Para arder este in- somnio de Leonardo Varela”, en V, VI y VII Jornadas de Literatura Regional. Memoria, México, UABCS, 2001, p. 298. 10 Gabriel Rovira, “Entrevista con Leonardo Varela”.
194 la Anábasis Vareliana. El poeta canta y cuenta. Del tono lírico al épico, Leonardo vive su propia Ilíada y Odisea, su Eneida, busca a Dido en todos los Cartagos de su azul melancolía, a la espectral Beatriz en la azulada luz del séptimo cielo, y al final de su travesía nos ofrece su diario de altamar, sus cartas de navegación, transformando en un libro, en una obra en el sentido borgiano del término: una cosmogonía. Una visión estética del mundo.11
El libro es efectivamente un viaje. Pero en este viaje el mar es el amor y su nave el cuerpo de la amada, no es un recorrido banal por la conocida topografía del cuerpo feme- nino, es la exploración profunda de la aventura de la vida. Al respecto nos dice Dante Salgado en la cuarta de forros:
Los puntos cardinales, las estaciones, los puertos que son cada sueño tienen, todos, el mismo centro: el amor. Viejo tema que en la voz del poeta rejuvenece para afrontar mares procelosos en noches y albas encarnecidas; cada palabra arde al contacto con la imagen; cada imagen está cargada con la erótica magia de la imaginación.12
También es una exploración por el lenguaje a fin de dar con la veta que exprese mejor la realidad junto al mar. Un lenguaje de exploradores y corsarios bajo la dirección del lusitano Fernando Pessoa, explícita en el epígrafe. En cuanto al gusto por repasar la imagen de la mujer como geografía Varela dice que todos los temas son ahora
11 Lizardi, op. cit. 12 Dante Salgado, “Cuarta de forros”, en Leonardo Varela, Prohibida azul Distancia, México, Conaculta, 2001, (Fondo editorial Tierra Adentro, 235).
195 lugares comunes, pero que ese gusto le viene de su pasión por la poesía árabe y por los místicos, “puede haber un nuevo misticismo erótico, una vuelta al cuerpo como una apropiación del mundo”.13 Las razones del múrice, que mereció el premio estatal de poesía Ciudad de La Paz 2002, continúa con la misma tónica lingüística y brinda, otra vez, una poesía impactante, llena de imágenes y llamativos efectos sonoros y de sentido (“una batalla comenzada hace signos”; “parvadas de nubes alzaron el vuelo”), así como de cultas referencias, que apuntan principal- mente a la poesía lusitana. En “una proa invisible” explota un tópico usual: la cartografía del cuerpo (“sus muslos parecían dos esteros”; “ese vientre que sirvió de playa”), justificado por otro lado por el tema del libro, que aparentemente es la historia de dos naufragios: real, quizá histórico, el uno y el otro sugerido, sentimental, amoroso. Esos mapas del cuerpo y del mar son escenarios de ambos naufragios y el poemario parece el nostálgico rescate de los restos e inevitablemente nos recuerda aquel poema del sinaloense Gilberto Owen, “El Naufragio”, y también por su estilo nos recuerda a su legendario “Simbad el varado”. Así dice en el libro de Varela:
A la hora del naufragio sólo podrás llevar contigo lo más indispensable: una brújula, un libro, una botella, una can- ción que te permita sobrellevar las muchas tempestades y las escasas horas para el ocio.14
13 Gabriel Rovira, “Entrevista con Leonardo Varela”. 14 Leonardo Varela, Las razones del Múrice, México, UABCS / ISC / Praxis, 2003.
196 Y aunque no hay que ir hasta Portugal para encontrar an- tecedentes de este libro, es innegable la presencia constante de Pessoa, de Camoens, del ritmo de los fados. Por lo que una pregunta obligada era la razón de ese gusto por la poesía lusitana a lo que respondió que los jóvenes creadores en México –y lo dijo sin hacer distinciones, como si todos fueran equiparables– tienen una excesiva reverencia por las “tradiciones literarias mexicanas”; luego añadió: “me parece que por estrategia está mal que en vez de buscar romper con una tradición, es excesiva la presión institucional por volverse seguidores y fans de lo que hicieron las generaciones anteriores y eso reduce la capacidad crítica aplicada a la creación… Somos poetas conservadores y no hemos buscado en otras tradiciones… y la búsqueda de la literatura portuguesa es la de mi propia tradición, sin desconocer a aquellos poetas mexicanos con los que me siento identificado, pero reconociendo otras tradiciones con las que me identifico y una de ellas es la portuguesa… Hay un enorme vigor en tradiciones de otros países que no hemos sabido captar y que fue parte de la fortaleza de algunos escritores como Octavio Paz que no cerraron los ojos ante un nacionalismo que ahora vuelve a estar en boga entre los jóvenes”.15 Sorprende esta aventurada declaración, que descono- ce el trabajo de poetas como Francisco Cervantes, Carlos Montemayor y Eduardo Langagne, que pertenecen a tres generaciones distintas anteriores a Leonardo y han abrevado también de la poesía en portugués. Tampoco aclaró cómo es que habiendo crecido en La Paz encuentra su “propia tradi- ción” en la poesía lusitana. Pero recordemos que en cuestión
15 Gabriel Rovira, “Entrevista con Leonardo Varela”.
197 de afinidades también se rompen géneros y a veces resulta ocioso querer justificarlas.
Rulfo nuestro que estás en Comala
Para muchos la obra más importante de Leonardo Varela es Comala blues, seguramente porque fue acreedora del Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 2003. La obra es la respuesta de Varela a Juan Rulfo, o mejor dicho la extensión lúdica de Pedro Páramo que completa su lectura de la obra y es su interpretación desde una loma contemporánea cercana al pueblo mítico.
Cuando empecé a escribir Comala blues, tenía el deseo de participar de alguna manera, pero participar creativamen- te, quería, a la manera de Borges, volver a escribir Pedro Páramo, lo cual es imposible. Hacer una lectura personal desde la poesía.16
Comala es el nuevo sitio de la palabra donde es posible trascender la muerte misma al gusto: “Vine a Comala porque me dijeron que acá encontraría mi páramo, que aquí podría remorir y malnacer cuantas veces me fuera indispensable”.17 Sobre este libro dice Edmundo Lizardi que representa un punto de madurez que equilibra la fuerza de los anteriores con la disciplina:
16 Idem 17 Leonardo Varela (comp.), Voz de la estirpe. Poemas y poetas sudca- lifornianos del s. XX, La Paz, Instituto Sudcaliforniano de Cultura / Conaculta, 2007, p. 110.
198 Un libro en el que la pulsión lírica, tan poderosa como el rigor del ritmo que refina el oído, aparece saludablemente acotada por un despliegue reflexivo que logra un equilibrio de fulgurante y reveladora transparencia. El diálogo intertextual con el lenguaje rulfiano –una em- presa de alto riesgo–, se da en Comala blues sin caer en la tentación de la parodia o la exégesis culterana y didáctica de una obra clásica, comparada por su belleza y profundidad simbólica, con el legado de Sófocles.18
Al respecto Leonardo Varela opina que Lizardi tiene razón, porque en el fondo Comala blues era el intento de hacer una lectura que fuera a la vez afectiva y crítica; por otro lado, el tono es evidentemente distinto, más coloquial.
Era el intento de desacralizar a un clásico y volverlo algo más cercano y cotidiano, incluso sujeto a la posibilidad de la broma y la anti-poesía, que a mí me parece un saludable correctivo ante la solemnidad.19
En el poema reviven los acentos esenciales de la novela de Rulfo, pero saludablemente descargados de la solemnidad de los monumentos que suele echar a perder la lectura de una gran obra.
El cuerpo del poema es tan fragmentario como el de Pedro Páramo, y está recorrido por el escalofriante aliento de las voces, los recuerdos, los rencores vivos de los muertos, que vuelven al conjuro del poeta.20
18 Lizardi, op. cit. 19 Gabriel Rovira, “Entrevista con Leonardo Varela”. 20 Edmundo Lizardi, op. cit.
199 La lectura que nos quiere ofrecer Varela es algo menos tradicional, alejada de todo romanticismo o de los filtros de- jados en la cultura por el realismo mágico.
Una lectura más irónica… mucho más propia de nuestra generación, más cínica, más inmediata sin que por ello per- diera su capacidad evocativa y de generación de ambientes, ni el arraigo que tiene en el inconsciente mexicano.21
Rulfo es el paradigma del escritor mítico mexicano, en su obra es como Dios y en esta extensión poética Varela lo eleva a la altura demiúrgica que le deben sus personajes y le dedica su personal versión del padre nuestro en la que describe a un dios que se parece mucho a Rulfo:
Padre nuestro que estás en el infierno sosteniendo un cigarro entre los dientes confundido por cosas tan vanales como nosotros mismos22
Las reelaboraciones del Padre nuestro son un tópico poético contemporáneo (como el legendario antipoema de Nicanor Parra) muy del gusto de las generaciones que adoran el rock y su placer por invertir cruces, pero Varela intenta escapar del puro lugar común con lo que puede entenderse como una teoría personal acerca de la relación entre el autor y su obra. Un Dios desapegado y confuso que sabe que de ningún modo es omnisciente y al que sus personajes reclaman
21 Gabriel Rovira, “Entrevista con Leonardo Varela”. 22 Leonardo Varela, Comala blues, Tuxtla Gutiérrez, Gobierno del Estado de Chiapas, 2004. p. 46.
200 autonomía: “Padre nuestro no ruegues por nosotros / (Yo sé que me comprendes)”.23 Se trata sin embargo de una curiosi- dad cuyo mayor mérito es el de resultar simpática para ciertas sensibilidades, pero que en el fondo no es sino una concesión, y además algo que ya antes habíamos visto. Pedro Páramo y Susana San Juan son aquí símbolos de la muerte y el deseo, y Comala es todas las ciudades míticas, en esta Tebas representan el drama trágico de la cultura nacional. Es también la crónica de un viaje de búsqueda del propio origen y de la propia identidad, que en el caso de Varela se apareja a la búsqueda ansiosa de un lenguaje propio y nuevo, su nicho en el amplio panteón de la literatura hispanoamericana. Otra expresión del afán de convertirse en estatua, aunque también de buscar el modo de seguir repitiendo esta historia fatal de soledad y de aridez que todos nos contamos con variaciones mínimas.
Conociendo la noche
El título de su libro Atajos para evitar la línea recta es ya de por sí un juego, una trampa para incautos, pues no hay en la lógica normal, la de este lado del espejo, atajo mejor que la recta. Pero Leonardo Varela nos demuestra aquí que a veces la intuición tiene caminos más cortos que la razón lógica.
23 Idem. La deuda con Parra es inobjetable: “Padre nuestro que estás donde estás / Rodeado de ángeles desleales / Sinceramente: no sufras más por nosotros / Tienes que darte cuenta / De que los dioses no son infalibles / Y que nosotros perdonamos todo”. En Nicanor Parra, “Padre nuestro”, Chistes para desorientar a la poesía, Madrid, Visor, 1989, p. 94.
201 Bajo el epígrafe de Robert Frost, un poeta rural norte- americano, incomprendido, en apariencia simple, cuya obra plena de sentidos ocultos hay que mirar con cuidado para poderla comprender, inicia el tercer libro de Varela. Un libro lleno de guiños eruditos y de referencias a la cultura y el arte que nos indican el camino que hay que seguir para leerlo. Remedios Varo, Octavio Paz, Darío Argento, Rainer Maria Rilke entre muchos otros, son todos creadores que huyen de la monotonía en un voluntarioso esfuerzo de originalidad. Y ese es justamente el mensaje de este libro, ya no la búsqueda de un lenguaje inicial sino la superación de sí mismo en un esfuerzo decidido, lo cual tiene su mérito, independientemente de los resultados. Y Varela hace su búsqueda por el camino de lo macabro, de lo desmedido y escatológico, de lo kitsch y lo mundano. Para él su principal empeño como poeta es “encontrar una voz propia”,24 como lo fue hace cien años para la enorme pléyade de los poetas de finales del siglo XIX y principios del XX, y el método es el mismo que ya practicaban los dadaístas y los surrealistas: la experimentación, el “riesgo”; para él, como para muchos, el verdadero camino del arte es un ejercicio de la libertad. Como si el solo hecho de decir no fuera un gesto de autonomía, Varela asume la ilusión de que declararse fuera de ley nos hace libres y se echa a andar como un turista por veredas abandonadas. La “experimentación” que Leonardo practica en su escritorio es el equivalente ar- tístico de la experimentación normal que hace un científico en su laboratorio cuando repite los experimentos que otros ya hicieron a fin de acreditar un conocimiento que de hecho ya existe, aprovechando que nunca falta quien se deje sorprender.
24 Gabriel Rovira, “Entrevista con Leonardo Varela”.
202 Afortunadamente tiene algunos momentos en que se baja del pedestal y nos habla con el corazón. Inmerso en el juego de un lenguaje intuitivo, Varela intenta un modo de compar- tir la experiencia de ver un cuadro de Remedios Varo, no de describir el cuadro, sino de liberar su experiencia, lo cual es un intento interesante y en este afán imposible de lo inefable produce imágenes surrealistas como los cuadros que no trata de describir:
Recuerdo mi deseo de huir por la puerta del lienzo como aquellos amantes Cierro los ojos y una música turbia me cubre desde entonces25
En “Profundo Rojo”, un homenaje a Darío Argento, el poeta explora la mina básica del miedo sagrado y reconoce en el admirado director su nuevo Virgilio, insicuro e maniaco, que usa la cámara “como un sofisticado invento del dolor”:
Cámara de tortura que mira por nosotros. Herida que supura la luz en la pantalla.26
Y a la par de su maestro, Varela ensaya aquí un lenguaje violento y radical en que la poesía también es un lento apren- dizaje de alfileres:
25 Leonardo Varela, Atajos para evitar la línea recta, Hermosillo, Ins- tituto Sonorense de Cultura, 2007, p. 21. 26 Ibid., p. 28.
203 Qué pulcritud tan alta la seda del cuchillo. La cortina rasgada por el grito de la dama27
Y luego de repasar la filmografía de Argento, quizá como un modo de demostrar que la ficción y la realidad no son verdaderos opuestos, Varela se aventura sin concesiones a acompañar la historia de unos cuantos innombrables de la nota roja, porque el mal, señores, existe, no sólo en las pelí- culas. Richard Chase, por ejemplo, un asesino diagnosticado esquizofrénico paranoide tras disparar, acuchillar, descuarti- zar, y beber la sangre de seis personas en 1977, lo que le hizo ganar el apodo de “el vampiro de Sacramento”; Albert Fich, “el hombre lobo de Wysteria”, asesino de niños y caníbal; Henry Lee Lucas, un asesino y violador que descuartizaba a sus víctimas y las regaba por la carretera. Escalofriante galería al modo de los antiguos museos de cera del horror en la que Varela eleva a poesía los nombres de la escatología policiaca. Una especie de poesía gore para sensibilidades anquilosadas, que apenas mantiene un equilibrio precario en el límite de la concesión efectista.
Las calles se han vuelto peligrosas para los criminales. Uno no sabe en qué recodo del camino espera [un inocente.28
Y en “Temporada de ángeles” una exposición de pintura se convierte en el pretexto para recordarnos, usando esta misma
27 Ibid., p. 34. 28 Ibid., p. 62.
204 perspectiva inversa y morbosa de temas escatológicos, que en la vida no todo es como se ve:
Esta madera pudo ser un barco O un mueble Este cristal surcado por un grito Pudo ser el amor El centro de la imagen no es el centro Pues todo en el ángel es periferia29
A la pregunta de si prefiere una poesía clara o si la poesía debe ser hermética Varela responde que la elección de los maestros nos hace desarrollar una propia dicción que no se puede falsificar, “a veces a pesar de uno mismo uno escribe de cierta forma”.30
Palabras para no morir en el intento de sobrevivir
En Palabras para no morir en el desierto (2007) Varela con- tinúa con el mismo vigor intentando romper los automatismos tradicionales del lenguaje poético y en ese afán realiza, con más fortuna unas veces que otras, algunos intentos sorpren- dentes. La intención de ser innovador de Varela no es para él un asunto menor ni ornamental, según él mismo dice, parece muy
29 Ibid., p. 77. 30 Gabriel Rovira, “Entrevista con Leonardo Varela”.
205 paradójico que la generación más joven de poetas tenga un respeto tan grande por las preceptivas, “no porque no deba uno conocer cómo escribir” y se queja de que las universidades han formado escritores que confunden los límites de la teoría y la creación artística, con lo que se cae en “una excesiva teorización de la creación… y mucho afán de apantallar con erudición y conocimiento”,31 y agrega: “yo creo que… la literatura en general tiene más sus raíces en aspectos irracio- nales” y recuerda a Kafka, Sábato, Lobo Antunez… En sus declaraciones Varela revela la oscuridad de un incierto rencor contra las instituciones, las academias y las tradiciones en las que él mismo inevitablemente se inscribe. Este rencor se con- vierte en el motor que lo lleva a elegir la estética efectista de la violencia gratuita y del morbo sin sentido, lo cual muchas veces opera en contra de su obra. Dicen que cuando señalas con un dedo al otro, tres de tus dedos apuntan a ti mismo. El primer poema es una queja que transita por el camino de la negación, que se empeña, irónicamente, en contradecir la realidad comunicativa de los versos que leemos: “Este poema no es tal sino la sombra / de una voz improbable”,32 pero la queja es en realidad por el hecho de que la verdadera comunicación es imposible, primero porque la experiencia de la epifanía poética en sí es incomunicable y segundo porque el poeta siente que vive en un desierto y no hay nadie que lo escuche. En la sección “Olvido y semejanza”, dedicada a Pessoa y a la ciudad de Lisboa hay un poema bien logrado que se llama “Los potros de la lengua” sobre la naturaleza de la poesía:
31 Idem. 32 Leonardo Varela, Palabras para sobrevivir en el desierto, La Paz, Instituto Sudcaliforniano de Cultura, 2007, p. 15.
206 Poemas que sólo estarán completos una vez olvidados Pues lo que el hombre construye Tiene como único fin edificar al hombre Somos la Obra, su Olvido y Semejanza
Menos afortunado es otro poema que más adelante trata de ilustrar la insignificancia de nuestra existencia con una figura forzada, en la que una desviación morfofonémica separa una palabra en dos versos, buscando una dilogía que al final no se logra. Intento que no repite en ningún otro verso del libro y resalta del fondo por lo que resulta chocante, artificial. El doble fondo en la caja del mago:
Y tal parezca que el mundo nunca nos concibió Como si Hubi Éramos sido Una raza fatal, una vía desechada para la evolución33
El recurso no es novedoso, pues ha sido probado antes con mejor fortuna en inglés por Cummings, en español desde el propio Darío hasta Enrique Linch, y Ferreira Gullar en portugués. Pero en este caso en particular resulta ocioso, un intento fallido que no agrega nada, ni a la métrica, ni al ritmo y mucho menos al fondo del poema. Y sin embargo, el fallo es parte del riesgo que asume con soberbia el autor al lanzarse sin red y con una venda en los ojos por los caminos que él considera menos trillados. La búsqueda ansiosa de novedad también produce erro- res semánticos, fuente de humor involuntario por exceso de lejanía en las metáforas entre el término real y el evocado,
33 Ibid., p. 40.
207 especialmente una en la sección “A la mujer”, donde la ex- cesiva violencia en la descripción de una caricia produce un efecto grotesco, en el que uno puede pensar en un desenlace de hospital:
El hurón de tu pecho se enrosca alrededor del tallo de mis manos34
La figura que es un fallo de espanto, imperdonable en alguien que goza del reconocimiento de las instituciones “mis- mas que asegura menospreciar” y nos recuerda porqué es tan importante para los escritores conservar la humildad y resis- tirse a la tentación de “impresionar” con efectos arriesgados.
Naufragaciones
En Naufragaciones Varela alcanza quizá su punto más alto de madurez y dominio de una poética propia. Se trata de un libro sobre la experiencia cercana, un intento más claro de compartir experiencias únicas a nivel emocional. Sin trucos de mago, ni embustes lingüísticos; sólo la honesta y clara vida interior. Y este es una demostración de algo que él mismo suele repetir: “la verdadera necesidad de escribir surge de tener algo que decir, no de tener que decir algo”,35 idea que repitió hasta el cansancio Jaime Sabines y llevó a poemas memorables. Distintas excursiones, reales e imaginarias, proporcionan el material de la experiencia que luego en el papel se convier-
34 Ibid., p. 69. 35 Gabriel Rovira, “Entrevista con Leonardo Varela”.
208 te en poesía. De Puerto San Carlos y Bahía Kino, a Lisboa, Alejandría y Port Said, el libro es un compendio de maravillas como los libros de viajes del siglo XIX. Ante el espectáculo del mundo el naufragio o, por mejor decir, la voluntad de naufragar, es interior, porque lo que el poeta comparte no es la experiencia objetiva en sí, claro, sino las complejas reac- ciones de su psique ante la realidad asombrosa. Como en este avistamiento de ballenas que le produce un azoro casi infantil:
Tenías el poder de los acorazados y el ingenio de los submarinos cuando acudías a comer de mis manos [inexpertas en la panga con la inocencia de un canario. daba miedo mirarte desde el catalejo pero yo pude acariciar tu lomo como el perro más fiel de los abismos.36
O como el espanto ante la antigüedad de la muerte y el sentimiento cósmico de pequeñez que genera la vista de un antiguo fósil humano:
Esqueleto de un niño cerca de Lisboa datará de un par de decenas de miles de años su afición por el fado, su acendrada nostalgia entre cazadores, la memoria de un río tal vez inexistente pero ese niño neandertal ha visto más puertos que nosotros37
36 Leonardo Varela, Naufragaciones, La Paz, Instituto Sudcaliforniano de Cultura, 2007, p. 27. 37 Ibid., p. 67.
209 A veces la experiencia que desencadena el naufragio puede ser muy simple, como el hecho de estar en un lugar que parece decirnos algo:
Aquel viejo patio, su forma de andar bajo la lluvia como si no estuviera sus muros falsos coronados por mi propia viudez Aquella cita imprecisa con el hado38
Otras veces la experiencia ocurre a través de los ojos de otro autor, Cavafis, Baudelaire, Pessoa. Y sin embargo, ni aun en esta sección llamada “Mirabilia” adopta Varela aquella pose de pedantería erudita que ya hemos visto en otras de sus obras, por el contrario, mantiene la profundidad de la experiencia verdadera, la irrepetible y que es suya, aunque venga de otro: “Cavafis nunca conoció esta tarde, esta ola precisa que sus palabras nombran”.39 Con este libro el poeta se acerca a una de las ambiciones típicas de la poesía, la de ser en la conciencia del lector, li- berar al autor de la cárcel de la piel y compartir la vida como se percibe.
Acertijo del tabernáculo
En 2008 aparece Tabernáculo, libro ganador del Premio de Poesía Amado Nervo. En este breve libro, Leonardo Varela
38 Ibid., p. 14. 39 Ibid. p. 41.
210 ataca de nuevo sus más caras obsesiones: la soledad, la in- certidumbre, el mar desconocido, la inevitable topografía femenina, pero esta vez lo hace subido en la plataforma de un estilo que ha recopilado de diferentes tradiciones sus reglas y clases, desde su desesperada huida de las normas. Versos que son más bien frases cortadas, a veces a mitad de una palabra, en inverosímiles encabalgamientos, desde la intuición más personal contienen a duras penas una visión exasperada de una realidad que se presenta siempre como vaga y engañosa.
Estamos oyendo el viejo hilo que se nos va y se pierde (el muy idiota) río, sin decir agua va,
tan sinsentido, o lo que es peor In-des-cifrable.40
Poemas como acertijos, pequeños y densos que pretenden hacer de este libro una experiencia intensa que repita en el lector la lucha que el autor sostiene con su lenguaje o como él mismo dice “deslenguaje” en este poema llamado “Pará- bola”, el cual , por cierto, tiene visibles deudas con “Aquí” y fragmentos de Pasado en claro de Octavio Paz. Este poema en particular me parece el producto de un doble discurso que imita la tradición poética mexicana a la vez que reniega de ella:
40 Leonardo Varela, Tabernáculo, Tepic, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Nayarit / Universidad Autónoma de Nayarit, 2008, p. 18.
211 El olivo celeste no más olivo, ni más celeste que el olivo terrestre, nacido de mi lengua, tocado por mi sombra, no más olivo ahora sino en lo ido: mi recuerdo, mi deslenguaje, mi Obra.41
En ese tenor, el poeta repite la queja que otras veces le hemos escuchado:
Hablábamos del mar en el lenguaje de los muertos. Nadie nos escuchó. Nunca supieron ese secreto diálogo entre la piedra y la piedra.42
41 Ibid., p. 52. Paz escribió: “Mis pasos en esta calle / Resuenan / en otra calle / donde / oigo mis pasos / pasar en esta calle / donde / Sólo es real la niebla” (“Aquí”). Los primeros versos de Pasado en claro aludidos son: “Oídos con el alma, / pasos mentales más que sombras, / sombras del pensamiento más que pasos / por el camino de ecos / que la memoria inventa y borra: / sin caminar caminan / sobre este ahora, puente / tendido entre una letra y otra.” En Obra poética (1935-1988), México, Seix Barral, 1990, pp. 318 y 643, respectivamente. Cabe agregar que cuando Paz propone Poesía en movimiento (1966), su principal interés fue rescatar “los instantes en que la poesía, además de ser franca expresión artística, es búsqueda, mutación y no simple aceptación de la herencia”; en “Advertencia”, Poesía en movimiento, México, SEP / Siglo XXI Editores, 1985, p. 1. Si se considera que en este volumen se incluyen a Ramón López Velarde y José Juan Tablada, significa que la intención de “búsqueda” y “mutación” en la poesía mexicana lleva al menos un siglo. 42 Ibid., p. 31.
212 Después de haberse mostrado con la honestidad con que lo hizo en Naufragaciones, su libro Tabernáculo resulta de una insistencia innecesaria en el afán de asombrar con el arte, una especie de recaída en la vanidad de la forma racionalizada, en el gusto por la competencia para alcanzar un nicho.
Conclusión provisional
Lo malo de tratar con un autor vivo y tan inquieto como el que nos ocupa es que siempre se corre el riesgo de decir algo que pronto deje de ser sostenible. Pero sin duda la trayectoria literaria de Leonardo Varela es una de las más firmes del par- naso local. Su trabajo constante y dedicado, su obra, extensa y reconocida, lo afirman por encima de lo que cualquier crítico, como yo, se atreva a decir. Lo cierto es que en el contexto de la incipiente literatura de esta península, siempre a punto del naufragio, su obra es un ciclón que nos saca del marasmo y nos invita a pensar nuevamente en el valor de las tradiciones a las que se asoma con sus alcances y su actitud de grafitero adolescente a nuestra literatura regional. De la obra de Leonardo Varela yo me quedo con Naufra- gaciones y, tal vez, con Comala blues. Me hubiera gustado ahorrarme la lectura de Tabernáculo, de algunas partes de Atajos para evitar la línea recta y de Palabras para no morir en el desierto, sobre todo porque no considero otra vía de jus- tificación para la poesía que la honestidad sin concesiones y leyendo estos libros sentí varias veces que me estaban tratando de timar. Y porque me parece ofensivo que alguien trate de impresionarme con oropeles, luego de haber levantado la voz contra las “trampas” de sus mayores. ¿Quién a estas alturas viene a inaugurar nada?
213 Aunque es verdad que estamos ante uno de los autores más productivos de la región, alguien que constantemente nos sorprende con sus nuevas aventuras y retos, por lo que no podemos dar por terminado este retrato y pensar que ya todo está dicho. Lo más que podemos hacer es mantener la esperanza en el siguiente libro de Varela con el corazón y la mente abiertos. Topografía del cuerpo, uso y abuso de lo kitsch, demos- traciones de la trivialidad erudita, desprecio por las formas fijas y la retórica, de las que sin embargo no deja de hacer uso, escatología invertida, violación de la morfología, toda clase de violencias verbales y crímenes lingüísticos son los recursos frecuentes de Leonardo Varela. Con ese mismo sueño, imita- ción de los sueños dadaístas y surrealistas de principios del siglo XX, de romper todo para que todo reverdezca; con esa misma altivez de poeta maldito tan demodé, lo hemos visto acomodarse en los libros de historia. Pueden gustarnos o no algunas de las cosas que hace, pero no se puede negar su fuerza y su ansiosa voluntad de ser, de tener un lugar y un modo propios y diferentes. Una soberbia hija de los huracanes que ha vivido, los del clima y los personales.
214 Bibliografía
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222 Esta primera edición de En el corazón del aire. Ensayos sobre literatura sudcaliforniana fue impresa en los talleres de Editorial Praxis, Vértiz 185-000, Col. Doctores, Delegación Cuauhtémoc, C. P. 06720, México, D. F., en diciembre de 2010. La composición tipográfica se hizo en Times New Roman de 18, 14, 12 y 10 puntos. El tiro, sobre ahuesado de 44.5 kg, es de 1000 ejempla- res. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Dante Salgado y Carlos López.