Newsletter23 13

Bridget Riley The following two essays Bridget Riley Los dos siguientes ensayos are revised versions of talks given as part of son versiones revisadas de ponencias Chinati Weekend 2017 in Marfa, celebrating presentadas durante parte del Fin de the opening of the special exhibition by Semana de Chinati de 2017 en Marfa, Bridget Riley, Royal Liverpool University celebrando la inauguración de la exposición especial de Bridget Riley, Royal Liverpool Hospital, 1983, as wall painting, Bolt of University Hospital, 1983, expuesta como Colour, 2017. Richard Shiff’s talk was pintura mural, Bolt of Colour, 2017. La delivered at the Crowley Theater on Saturday, ponencia de Richard Shiff fue presentada en October 6, and Lynne Cooke spoke on el Crowley Theater el sábado, 6 de octubre, Sunday in the special exhibition gallery. y Lynne Cooke habló el domingo en la galería para exposiciones especiales.

fore the ofﬁcial opening of Royal Liv- de 2017 –poco antes de la inaugu- erpool University Hospital, 1983, as ración oficial de Bolt of Colour, su Richard Shiff wall painting, Bolt of Colour, 2017, instalación en Marfa– estaba de- her installation at Marfa—she was sarrollando nuevas obras tanto en developing new work on both canvas lienzo como en poliéster, así como and polyester as well as compositions composiciones que serían pintadas directamente sobre pared. Su temá- to be painted directly on a wall. Her tica eran los círculos o, para ser más theme was circles or, more precisely, precisos, los discos coloreados. Este colored discs. This motif had been fea- tema había sido destacado en una tured in a wall painting that Riley de- pintura mural que Riley diseñó para Bridget Riley generates visual ideas Bridget Riley genera ideas visuales y signed for a museum in Christchurch, un museo en Christchurch, Nueva and pursues their various directions, persigue varias direcciones, apren- New Zealand, at about the same Zelanda, más o menos al mismo learning from her own initiatives. diendo de sus propias iniciativas. time that she was busy with her Marfa tiempo en que estaba ocupada When she recognizes that an aspect Cuando reconoce que un aspecto project [ﬁg. 1]. Each of these bodies con su proyecto en Marfa. [fig. 1] of a format previously explored is yet de un formato explorado con ante- of work marks a return to an earlier Cada una de estas obras señala una to be investigated, she returns to it with rioridad aún no ha sido investigado, investigation of color, now extended. vuelta a una investigación anterior vuelve a ello con una intensidad re- sobre el color, que ahora se ha am- renewed intensity. What may have The Marfa project had an origin in the novada. Lo que pudiera haber pare- pliado. El proyecto en Marfa tuvo seemed familiar becomes unfamiliar, cido familiar se vuelve desconocido, early 1980s, when Riley visited Egypt, sus orígenes a principios del de- a novel invention. una invención novedosa. an experience that led her to create cenio de 1980, cuando Riley visitó When I visited Riley’s London studio Cuando visité el estudio de Riley a series of stripe paintings in brilliant Egipto, una experiencia que la llevó in late September 2017—shortly been Londres a finales de septiembre colors. About the same time, she re- a crear una serie de pinturas con

6 ceived a commission to decorate the rayas en colores brillantes. Alrede- did this by mixing contrasting colors el mismo valor (su posición es una interior corridors of a large hospital. dor de la misma época, ella recibió into the pure versions of these three escala que va del negro más oscuro I’ll return to the interaction of the les- el encargo de decorar los pasillos basic hues, producing an off-violet, al blanco más claro). Lo hizo al mez- sons of Egypt with the problem of the internos de un gran hospital. Volve- an off-orange, and an off-green. Be- clar los colores contrastantes con las hospital at a later point. ré más tarde a la interacción de las cause orange is inherently such a light versiones puras de estos tres tonos In Christchurch, Riley reinvestigated a lecciones de Egipto con el problema color, it required greater modifica- básicos, produciendo una tonalidad del hospital. violácea, una tonalidad anaranjada triad of colors first explored in 1970, tion then either violet or green. As a En Christchurch, Riley volvió a inves- y una tonalidad verdosa. Debido a in a painting with the suggestive title tigar una tríada de colores explora- result, Riley’s off-orange may at first que el naranja es inherentemente un Vapour [fig. 2]. For as long as I’ve da por primera vez en 1970, en una appear brownish rather than orange. color claro, requirió mayores modifi- known Bridget Riley, this painting has pintura con el título sugestivo de Va- She needed to make this color darker, caciones con respecto al violeta o el been hanging in a prominent location pour [fig. 2]. Desde que conozco a while making her violet lighter. For her verde. Como resultado, la tonalidad in her London home, which is also one Bridget Riley, esta pintura ha estado green, a color already midway on the anaranjada de Riley a primera vista of her studios. Its effects remain for her colgando en una ubicación promi- value scale, she reduced the satura- podría parecer pardusca en lugar de a source of wonder and even puzzle- nente en su casa de Londres, que tion (the chromatic purity) to conform naranja. Ella necesitó hacer que este ment. She took the three secondary también es uno de sus estudios. Sus to the muted character of the orange color fuera más oscuro, a la vez que hues of the color wheel—violet, or- efectos siguen siendo para ella una and violet. hacía que el violeta fuera más claro. fuente de asombro e incluso de per- En cuanto al verde, un color que ya ange, and green—and brought their At this level of middle-value gray- plejidad. Tomó los tres tonos secun- está en medio de la escala de valo- chromatic intensity down to a level darios de la rueda de color –violeta, ness, the qualities of illumination of res, redujo la saturación (la pureza that made the three hues quite equal naranja y verde– y bajó su inten- the three colors become integrated. cromática) para poder ajustarse al in value (their position on a scale from sidad cromática hasta un nivel que A subtle chromatic harmony of dis- carácter apagado del naranja y el darkest black to lightest white). She hacía que los tres tonos cobrasen parate hues appears, with none of violeta.

FIG. 1: BRIDGET RILEY, COSMOS, 201617. ACRYLIC. COLLECTION CHRISTCHURCH ART GALLERY TE PUNA O WAIWHETŪ, ACQUIRED THROUGH THE CHRISTCHURCH ART GALLERY FOUNDATION WITH THE GENEROUS HELP OF HEATHER BOOCK; ROS BURDON; KATE BURTT; DAME JENNY GIBBS; ANN DE LAMBERT AND DAUGHTERS, SARAH, ELIZABETH, DIANA, AND RACHEL; BARBARA, LADY STEWART; GABRIELLE TASMAN; JENNY TODD; NICKY WAGNER; AND THE WELLINGTON WOMEN’S GROUP (EST. 1984). © BRIDGET RILEY 2017. ALL RIGHTS RESERVED. PHOTOGRAPHER: JOHN COLLIE.

the disorienting stress that would oc- En este nivel de grisura de valor me- when we want to say both that some- otros colores y efectos de luz que ve- cur if contrasts of light and dark were dio, se integran las calidades de ilu- thing is and that something is not (“I’m mos pero que no podemos localizar also evident. To intensify this unusual minación de los tres colores. Aparece not quite certain ...”). We realize that del todo. Usar las palabras del todo effect in Vapour, Riley twisted the or- una sutil armonía cromática de tonos we’ve reached our limits of description de esta manera es un poco elusivo ange band around the other two. The dispares, sin la tensión desorienta- and resolution. We might venture that e insinúa incerteza. Empleamos este three bands become an amalgam of dora que tendría si fueran también Riley’s art starts where our powers of término clasificatorio tan vago cuan- evidentes los contrastes de luz y os- do queremos decir a la vez que algo the colors, and they interact with each description end. curidad. Para intensificar este efecto es y algo no es (“No estoy del todo other across the intervening areas of inusual en Vapour, Riley enrolló la In 1959, Riley copied a painting by seguro…”). Nos damos cuenta que white in a variety of ways. The system franja naranja alrededor de las otras Georges Seurat, an artist from whom hemos alcanzado nuestros límites de frames the white with different com- dos. Las tres franjas se convierten en she may have learned more than from descripción y resolución. Podríamos binations of the hues. In one area, una amalgama de colores e interac- any other predecessor. Instead of us- atrevernos a decir que el arte de Ri- the white is bordered by two violets, túan entre sí de diversas maneras ing the physical object itself as her ley comienza donde terminan nues- elsewhere by two greens, elsewhere por las zonas intermedias del blan- source, she followed a reproduction tros poderes de descripción. by a violet and a green [fig. 3]. This co. El sistema enmarca el blanco en in a book [figs. 4-5]. She rendered En 1959, Riley copió una pintura de optical complexity—originating from diferentes combinaciones de tonos. her copy freely with a stroke broader Georges Seurat, un artista del que a simple structural system—causes the En una zona, el blanco está limita- than Seurat’s and with his colors ex- pudo haber aprendido más que de do por dos violetas, en otro lugar cualquier otro predecesor. En lugar white bands to bend and snap, in rela- tended to generate greater chromatic por dos verdes, en otro lugar por de usar el objeto físico en sí mismo tion to the varied chromatic pressure un violeta y un verde [fig. 3]. Esta contrast. Yet the result remained decid- como fuente, ella imitó una repro- put upon them. complejidad óptica –que se origina edly Seurat-like, with complex interac- ducción de un libro [figs. 4–5]. Riley At first glance, it might seem that Va- a partir de un simple sistema estruc- tion among the colors and their play of representó su copia libremente con pour consists of little more than some tural– hace que las franjas blancas light. In one of her essays on Seurat, una pincelada más gruesa que la de rather passive gray stripes. As soon se dobleguen y se partan en relación Riley introduces the problematic word Seurat y con sus colores extendidos as the eye fixes on it, its subdued pyro- con la variada presión cromática quite: she states that his method shows hasta generar un mayor contraste technics begin to perform. As in many ejercida sobre ellas. us what we “cannot quite see.” This re- cromático. No obstante, el resul- of Riley’s paintings of the 1970s and A primera vista, podría parecer que markable statement deeply impressed tado siguió siendo decididamente 1980s, the bands of color generate Vapour consiste en poco más de me when I first read it. Are we seeing parecido a Seurat, con una comple- unas rayas grises bastante pasivas. ja interacción entre los colores y su other colors and effects of light that the object of Seurat’s art or are we En cuanto el ojo se centra en ella, juego de luz. En uno de sus ensayos we see yet cannot quite locate. To use empiezan a actuar sus tenues piro- not seeing it? What is it? Riley implies sobre Seurat, Riley presenta las the word quite in this way hedges the tecnias. Al igual que en muchas pin- that we perceive only tenuously what palabras problemáticas del todo: statement, and hints at uncertainty. turas de Riley de la década de 1970 an artist fully committed to percep- afirma que su método nos muestra We use such a vague qualifying term y 1980, las franjas de color generan tion puts directly before our attention que “no podemos ver del todo.”

8 and feeling—in her words, it becomes Esta afirmación notable me impre- viewed along the length and perspec- que los conceptos ejercen sobre no- “an experience just beyond our visual sionó profundamente cuando la leí tive of the continuous bands. sotros. grasp…the im-perceptible.”1 For an por primera vez. ¿Estamos viendo Riley’s contemporaneous wall paint- No hay ningún estorbo en la pintura artist, she says, “those fleeting sen- el objeto del arte de Seurat o no lo ing for Christchurch, titled Cosmos, mural de Riley para Marfa. Cuando sations which pass unrecognized by estamos viendo? ¿Qué es? Riley insi- has a decidedly different appear- me enseñó un conjunto de fotogra- the intellect are just as important as núa que solo percibimos tenuemente ance, yet enriches our understand- fías de la obra terminada, habló lo que un artista comprometido ple- sobre la velocidad perceptual que those which become conscious.”2 She ing of the significance of the Marfa namente con la percepción plasma la imagen parecía provocar dentro implies that we need to increase our directamente ante nuestra atención project. It uses the grayed versions of de su entorno arquitectónico. Las perceptual capacity to encounter as- y sentimiento. En sus palabras, se violet, orange, and green that were relaciones de color, evidentes al pects of existence that await our ac- trata de “una experiencia un poco developed in Vapour in 1970. It’s as escanear la imagen de arriba hacia knowledgement. Art sets the example más allá de nuestro alcance visual… if the artist decided to re-test these abajo, asumen una dimensión radi- or paradigm; it forges the perceptual lo im-perceptible.”1 Para un artista, colors in a new format. She studied calmente diferente cuando son vistas path. Riley has defined the elusive tal- dice ella, “esas sensaciones fugaces how they’re affected by the amount of a lo largo y con la perspectiva de las ent of painting as the ability to open que pasan desapercibidas por el white separating them and how their franjas continuas. what she calls “a small gap of pure intelecto son tan importantes como circular concentration bears on their La pintura mural contemporánea 2 perception”—to see what can be seen las que se vuelven conscientes.” appearance. She took note of afterim- de Riley para Christchurch, titulada Insinúa que necesitamos aumentar Cosmos, tiene una apariencia de- before the habits of conceptualiza- ages and the extent to which a viewer nuestra capacidad perceptiva para cididamente distinta, y no obstante tion dominate, leaving the perceptual poder encontrar los aspectos de la might imagine the circles rotating, enriquece nuestro entendimiento insight once again obscure, the gap existencia que esperan nuestro re- just as, in the work of 1970, a twist- sobre la importancia del proyecto closed.3 We struggle to see beyond conocimiento. El arte fija el ejemplo ing motion might become activated. en Marfa. Emplea las versiones gri- the drag, the closure, that concepts o el paradigma; forja el camino per- She studied how the scale of the wall sáceas del violeta, el naranja y el put upon us. ceptual. Riley ha definido el talento painting and its horizontal disposition verde que fueron desarrolladas en There’s no drag in Riley’s wall paint- elusivo de la pintura como la capa- affects its viewing. During my visit to Vapour en 1970. Es como si la artis- ing for Marfa. When she showed me cidad para abrir lo que ella llama her studio, she demonstrated that the ta decidiera volver a probar estos a set of photographs of the completed “un hueco pequeño de percepción overall proportion of height to width colores en un formato nuevo. Ella work, she remarked on the perceptual pura”: para ver lo que puede ser of the painting determines the de- estudia cómo se ven afectados por visto antes de que los hábitos de la la cantidad de blanco que los separa speed that the image seems to induce gree to which we begin to concen- conceptualización tomen las rien- y cómo les afecta su concentración within its architectural setting. The col- das, dejando oculto una vez más el trate on implied diagonal movement. circular. Ella toma nota de las imá- or relationships evident in scanning conocimiento perceptual, dejando The number of rows of circles makes genes posteriores y de la medida the image from top to bottom assume cerrada la brecha.3 Luchamos para a difference; and the total count of en que un espectador imagina a los a radically different dimension when ver más allá del estorbo, del cierre, circles, regardless of the arrangement círculos rotando, de la misma mane-

9 FIG. 6: MOVEMENT IN SQUARES (1961). © BRIDGET RILEY 2018. FIG. 7: TREMOR (1962). © BRIDGET RILEY 2018. ALL RIGHTS RESERVED. ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE. PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE.

of rows, makes a difference. To put it ra en que –en la obra de 1970– po- “vapour” and “cosmos”—often evoke ra de Christchurch. La regularidad le succinctly, every difference makes a dríamos imaginar la activación de un atmospheric or even celestial condi- deja un movimiento de color y valor difference. Riley understands this not movimiento de torsión. Ella estudia tions. In fact, she’s an acute observer para que sea libre de alcanzar las because she grasps the philosophical cómo la escala de la pintura mural y of natural effects. But nature is not the complejidades imprevistas del ma- cliché—every difference makes a dif- su disposición horizontal afectan a su cause of the aesthetic distinctions she tiz. Las preguntas que generan sus ference—but because she tests all dif- visualización. Durante mi visita a su introduces. obras no se aplican fácilmente al sig- estudio, demostró que la proporción nificado cultural del género: la pintu- ferences. She understands how chro- It was during my studio visit that I general de la altura con la amplitud ra de rayas, la pintura de círculos, el matic and spatial differences make de la pintura determina el grado en learned of the title Riley proposed arte abstracto, el modernismo tardío their difference. She’s an empiricist, el que comenzamos a concentrarnos for the painted walls of the exhibition o sea cual sea la categoría que un not a theorist. en un movimiento diagonal implícito. building in Marfa: Bolt of Colour. The crítico pudiera aplicar. Ni tampoco Another way of putting this: The in- El número de filas de círculos marca phrase plays on the several meanings deberíamos dirigir la interpretación teractions of color don’t render Ri- la diferencia; y la suma total de círcu- of “bolt”: a bolt out of the blue (from hacia las alusiones o los conceptos ley’s compositions of greater cultural los, sin importar la disposición de las the atmosphere), perhaps more spe- literarios que podrían sugerir los tí- value than those of other artists, but filas, marca la diferencia. Por decirlo ciﬁcally, a bolt of lightning, but also, tulos de Riley. Sus metáforas –como her compositions differ qualitatively. de forma más concisa, cada diferen- primarily, the unfurling of a bolt of “vapour” y “cosmos”– a menudo She often reduces a formal composi- cia marca la diferencia. Riley lo com- colorful fabric, with the implication evocan condiciones atmosféricas o prende no porque entienda el tópico incluso celestiales. De hecho, es una tion to utter simplicity—parallel bands of unlimited length. The metaphoric filosófico –cada diferencia marca la observadora aguda de los efectos in the Marfa wall painting, a grid of diferencia–, sino porque ella prueba designations are allusive, but they naturales. Pero la naturaleza no es discs in the Christchurch painting. The todas las diferencias. Ella entiende only approximate what we perceive la causa de las distinciones estéticas regularity leaves her movement of cómo las diferencias cromáticas y es- in viewing the painting. A title should que ella incorpora. color and value free to attain unfore- paciales marcan su diferencia. Ella es never short-circuit sensation. As I’ve Fue durante mi visita a su estudio seen complexities of nuance. Ques- una empirista, no una teorista. been suggesting, Riley’s fundamental cuando me enteré del título que Ri- tions we might address to her works Otra manera de decirlo: las interac- concern is human perceptual experi- ley propuso para las paredes pintado not readily return to the cultural ciones de color no dan un valor cul- ence. Referential meaning is a distant das del edificio para exhibiciones en meaning of the genre: stripe painting, tural mayor a las composiciones de second. Marfa: Bolt of Colour. La frase jue- circle painting, abstract art, late mod- Riley respecto a las de otros artistas, Why paint directly on a wall? In her ga con los múltiples significados de pero sus composiciones se diferen- “bolt”: a bolt out of the blue [respec- ernism, or whatever category a critic hospital project of the 1980s, there cian cualitativamente. Ella a menudo to a la atmosfera] (repentino), tal vez might apply. Nor should we direct reduce una composición formal a una were pragmatic reasons to consider más específicamente a bolt of light- interpretation to the literary allusions simplicidad total: unas franjas para- doing so. But in the case of the Marfa ning (un rayo inesperado), pero tam- or concepts that Riley’s titles might lelas en la pintura mural de Marfa, project, as in other recent works on bién principalmente al despliegue de suggest. Her metaphors—such as una cuadrícula de discos en la pintu- walls, it’s a question of discovering un bolt (rollo) de tela colorida, con la

10 otherwise obscured aspects of human inferencia de una longitud sin límites. cesses—they study pictorial composi- o de poliéster– extiende una imagen perception. When a configuration Las denominaciones metafóricas son tion, iconography, and the politics of pintada hacia un observador. of some kind is applied directly to a evocativas, pero solo se aproximan the historical moment. About paint, Puede que estas distinciones –cuan- white wall, the process has a decided- a lo que percibimos cuando observa- color, and light, our best resource is to do son articuladas de manera con- ly physical effect on the appearance mos la pintura. Un título no debería observe what Bridget Riley has been ceptual– sean demasiado enreve- of the color. The paint neither soaks jamás provocar un cortocircuito en doing. She, too, is learning. She con- sadas para sostener la atención de la sensación. Tal y como he estado observadores casuales, pero son in nor looks as if it can be pulled off, tinues always to learn, which is why sugiriendo, la preocupación funda- fundamentales para un pintor inte- as opposed to how it looks on a linen mental de Riley es con la experiencia she has acquired so much knowledge resado en la pintura, las paredes y support or on the extremely smooth humana perceptual. El significado about human perception. la forma en que miramos. E incluso polyester that Riley has lately been referencial es secundario. Rather than allow freedoms, Riley said el observador casual se convier- using. Nor is color on a wall projected ¿Por qué pintar directamente sobre to me, you must “narrow the options.” te en un observador interesado al into space, in the way that a stretched una pared? En su proyecto para el Narrow the options and you will learn verse confrontado con un ambiente canvas, whether of linen or polyester, hospital en la década de 1980, ha- “what can be done.”4 It’s a process sorprendentemente cautivador for- extends a painted image forward to- bía razones pragmáticas a tener en of discovery. Her career has been mado de luz y color. Desconozco un ward a viewer. cuenta. Pero en el caso del proyecto a series of shifts that have provided vocabulario consistente para hablar These distinctions—when articulated en Marfa, al igual que en otras obras her with a succession of challenges. de la pintura mural relacionada con recientes sobre paredes, se trata de las artes plásticas. La enseñanza conceptually—may be too rarefied to All along, as various art world fash- descubrir aspectos de la percepción tradicional en la historia del arte no hold the attention of casual viewers, humana que de otra manera serían ions have come and gone, Riley has incluye lecciones sobre cómo ver el but they’re fundamental for a painter oscurecidos. Cuando un cierto tipo pursued her aesthetic investigation of color y la textura de la pintura sobre interested in paint, walls, and how de configuración es aplicada direc- human vision and human feeling. Af- el lienzo, ni mucho menos sobre las we see. And even the casual viewer tamente sobre una pared blanca, ter an early period of learning tech- paredes. Los estudiantes aprenden a becomes an interested one when con- el proceso tiene un efecto decidi- niques of representation from studying evaluar los resultados en lugar de los fronted with a surprisingly engaging damente físico sobre el aspecto del the Western tradition, she set about to procesos: estudian la composición environment of light and color. I know color. La pintura ni se sumerge ni narrow the options—studying the most pictórica, la iconografía y la política of no consistent vocabulary for talk- parece que pueda ser arrancada, fundamental forms, as in Movement in del momento histórico. En cuanto a ing about wall painting of a fine-art a diferencia de su aspecto sobre un Squares of 1961 [fig. 6]. When she felt la pintura, el color y la luz, nuestro soporte de lino o en el poliéster ex- mejor recurso es observar lo que ha kind. Traditional instruction in art his- she had learned about the potential of tremadamente suave que Riley ha estado haciendo Bridget Riley. Ella, tory doesn’t involve lessons in how to estado usando últimamente. El color the square, she put this option on hold también, está aprendiendo. Ella si- look at the color and texture of paint sobre una pared tampoco es proyec- and began to study the triangle. gue siempre aprendiendo, por lo que on canvas, let alone walls. Students tado al espacio, del mismo modo en In Tremor of 1962, Riley composed ha adquirido tanto conocimiento so- learn to assess results rather than pro- que un lienzo extendido –sea de lino variations of triangles to which a seg- bre la percepción humana.

11 ment of a circle has either been add- En lugar de permitirte libertades, se- difference. Words fail. Sometimes you de grandes pinturas murales, entre ed or subtracted [fig. 7]. The result is gún me dijo Riley, debes “estrechar must look—simply look—to gain the ellas Quiver 3 , de 2014 [fig. 8]. Las a remarkable play of visual density las opciones.” Estrecha las opcio- experience you seek. Or better: you formas son las mismas que en Tre- from which a general image seems nes y aprenderás “lo que se puede create the thing that you need to look mor, pero ha cambiado la escala. Se 4 to emerge. Here Riley learned about hacer.” Es un proceso de descubri- at. This is what Riley has been doing. ha modificado mucho más: la estruc- black and white, about the triangle, miento. Su carrera ha sido una serie Should we care about the difference tura ya no es tan lógica y la pintura de cambios que le han proporcio- está sobre la pared y no sobre un about the curve, and about the rela- between a circle or a bar of color on nado una sucesión de retos. Todo panel o un lienzo. Todo esto marca tive emotional weights of shapes. De- el tiempo, Riley ha perseguido su a canvas and the same configuration la diferencia –o muchas diferencias. cades later, she put this knowledge to investigación estética de la visión on a wall? An audience in Marfa, En su estudio en Londres [fig. 9], Ri- use in a group of large wall paintings, y el sentimiento humanos. Tras una at a museum in Christchurch, or at a ley me mostró una configuración de among them Quiver 3 of 2014 [fig. 8]. primera etapa aprendiendo las téc- London or New York gallery showing discos pintados en poliéster estirado The forms are the same as in Tremor, nicas de representación a partir del contemporary art is probably open to y la misma configuración pintada but the scale has changed. A great estudio de la tradición occidental, se ambitious examples of abstract paint- directamente sobre la pared. “Ves deal more has been altered: the struc- dispuso a estrechar las opciones: es- ing; but many people will question the lo distintos que parecen,” me dijo, ture is no longer so logical, and the tudiar las formas más fundamenta- value of art that lacks an overt social como si nunca dejara de aprender paint is now on the wall, not a panel les, como en Movement in Squares, or political message. Bridget Riley is sobre cada matiz perceptual posible de 1961 [fig. 6]. Cuando consideró que pudiese afectar la presentación or a canvas. All of this makes a differ- an extremely civic-minded person and que había aprendido acerca del de la imaginería. La diferencia era ence—or many differences. potencial del cuadrado, suspendió passionately political. So why does evidente; los dos estábamos conven- In her London studio [fig. 9], Riley esta opción y empezó a estudiar el she make the kind of art she makes? cidos de que la veíamos. Pero nuestro showed me a configuration of discs triángulo. Does it have what most would call debate topó con problemas verbales painted on stretched polyester and the En Tremor, de 1962, Riley compu- meaning? It seems that Riley stepped en cuanto intentamos articular esta same configuration painted directly so variaciones de triángulos a los outside of history at an early stage diferencia. Fallan las palabras. A on the wall. “See how different they cuales se añadía o eliminaba un of her development. She was coura- veces debes observar –simplemen- look,” she said to me, as if she had segmento de un círculo [fig. 7]. El geous for having done this. She ac- te observar– para obtener la ex- never stopped learning about every resultado es un juego notable de knowledges that each generation has periencia que buscas. O mejor aún: possible perceptual nuance that might densidad visual a partir de la cual its context and its social issues to work creas lo que necesitas observar. Eso emerge una imagen general. Riley es lo que Riley ha estado haciendo. affect the presentation of imagery. through; but painting, in her opinion, aprendió aquí acerca del blanco y ¿Debe importarnos la diferencia en- The difference was apparent; both of el negro, el triángulo, la curva y los can’t just start off in mid-stream, or tre un círculo o una barra de color us were convinced that we saw it. But pesos emocionales relativos de las mid-history, as if the issue of the day sobre un lienzo y la misma configu- our discussion ran into verbal trouble formas. Unas décadas más tarde, were the only one that mattered. “True ración sobre una pared? El público as soon as we tried to articulate this aplicó este conocimiento a un grupo modern painting,” she says, “should de Marfa, de un museo en Christ-

FIG. 9: BRIDGET RILEY IN HER STUDIO WITH STUDIES FOR BOLT OF COLOUR, 2017.

12 always be a beginning—its own re- church o de una galería en Londres than a frame, an ideology. To the con- que trascienden al estilo personal y invention.”5 Accordingly, Riley began o en Nueva York que expone arte trary, the human subject that Riley’s la identidad. ¿Percibo lo británico de her work in abstraction in black and contemporáneo esté probablemen- art addresses is an organic life-form Riley en A Bolt of Colour? No lo creo. white, the most elementary configura- te abierto a ambiciosos ejemplos endowed with bodily senses and psy- ¿Puedo detectar en ella su género fe- tion. Belonging to, and yet apart from de pintura abstracta; pero muchas chosomatic feeling. This human type menino? No lo creo. ¿Puedo percibir her era, she aims to function as an art- personas cuestionarán el valor de belongs to all of history. en ella su partidismo político? No lo un arte al que le falta un claro men- creo. Riley cree que está estudiando ist, not an agent of history. Rather than In conversation, Riley suggested that I saje social o político. Bridget Riley es la manera en que nosotros, como follow historical trends, she sets her una persona extremadamente cívi- look at the catalogue for a recent ex- mentes humanas dentro de cuerpos own direction to every discovery. ca y es apasionadamente política. hibition of prehistoric Ice Age art, held humanos con sentidos humanos, To understand Riley’s attitude, we Entonces, ¿por qué crea la clase de at the British Museum.8 She told me sorteamos nuestro entorno humano, need to accept that art and history arte que crea? ¿Tiene lo que la ma- that I would see some amazing things que es también el entorno natural run separate courses. This notion will yoría llamaría significado? Parece in it—the art that humans created long de la luz y el espacio. “La percep- seem paradoxical, if not nonsensi- que Riley se alejó de la historia en before they created history or eco- ción,” dice, “constituye nuestro co- cal, to those convinced that a social una etapa temprana de su desarro- nomics or politics. They had no writ- nocimiento de lo que es ser humano; 6 practice like art can’t survive inde- llo. Fue valiente por haberlo hecho. ing, but they had imagery. Their imagen efecto, de lo que es estar vivo.” pendently of historical forces such as Ella reconoce que cada generación ery had forms, but no texts to describe Como académico, he presenciado a tiene que ocuparse de su contexto y mis colegas en la universidad mien- economics and politics. But for Riley, and interpret them. Riley wasn’t assert- sus problemas sociales; pero la pin- tras debatían teorías contrapuestas the social and historical role of art is tura, en su opinión, no puede empe- ing a link between shaping stone and acerca del sujeto humano: sus orí- just that—a role for an artist to play zar a mitad de camino, a mitad de arranging colored stripes or discs on a genes teológicos, antropológicos e within a broader framework of under- la historia, como si el problema del wall; yet she knows that there ought to ideológicos e incluso su fin en una standing. An artist is free to play the día fuera el único que importara. “La be a link, however obscure the chain. condición poshumana de identida- role or not. Riley pursues the broader verdadera pintura moderna,” dice, We recognize that human expression des fluidas.7 Pero solo son construc- framework, not the role. I don’t think “siempre debe ser un comienzo: su is human expression, then and now. ciones culturales que existen única- that she would put it this way—it would propia reinvención.”5 En cosecuen- Viewing Ice Age carving, we discern mente dentro de un marco histórico. seem too pretentious to her—but I view cia, Riley empezó a trabajar en la a sensory vocabulary of straight lines Puede que sea nuestro marco para her as occupying the extreme end of abstracción con el blanco y el negro, and curves, convexities and concavi- nuestro momento histórico, pero no la configuración más elemental. Al es más que un marco, una ideológia. the scale of artists whose work super- ties, darks and lights [fig. 10]. We may pertencer a –y sin embargo estar al Por el contrario, el sujeto humano sedes history by harnessing the force margen de– su era, aspira a trabajar wonder at the work, yet there’s noth- que aborda el arte de Riley es una of human feeling. Her aesthetic target como artista, no como agente de la ing mysterious about it until we ask forma de vida orgánica dotada de is perception itself, which opens in- historia. En lugar de seguir las mo- what it means. Meaning is historical. sentidos corporales y sentimiento dividuals to feeling beyond the limits das históricas, ella fija su propia di- To the contrary, human emotion seems psicosomático. Este carácter humano of their identity within a culture and a rección hacia cada descubrimiento. pertenece a toda la historia. history. Para entender la actitud de Riley, En una conversación, Riley sugirió In this respect, her interests intersect necesitamos aceptar que el arte y la que yo mirase el catálogo de una with those of Donald Judd, Robert Ir- historia siguen caminos separados. reciente exposición de arte prehis- win, and other artists of her genera- Esta idea parecerá paradójica, si no tórico de la Edad del Hielo que tuvo disparatada, a aquellos que están lugar en el British Museum.8 Me dijo tion, who created forms of art tran- convencidos de que una práctica que vería cosas asombrosas: el arte scending personal style and identity. social como el arte no puede sobre- que los humanos crearon mucho Do I perceive Riley’s Britishness in Bolt vivir independientemente de fuerzas antes de que creasen la historia o of Colour?—I don’t think so. Can I de- históricas como la economía y la po- la economía o la política. No tenían tect her female gender in it?—I don’t lítica. Pero para Riley, el papel social escritura, pero tenían imaginería. think so. Can I perceive her partisan e histórico del arte es simplemente Su imaginería tenía formas, pero politics in it?—I don’t think so. Riley eso: un papel que un artista desem- no textos para describirlas e inter- believes that she is studying the way peña dentro de un marco más amplio pretarlas. Riley no estaba manifes- that we, as human minds in human de comprensión. Un artista es libre tando un vínculo entre el hecho de bodies with human senses, negotiate de desempeñar o no ese papel. Riley dar forma a una piedra y disponer persigue el marco más amplio, no el rayas coloreadas o discos sobre our human environment, which is also papel. No creo que ella lo dijese de una pared; no obstante, sabe que the natural environment of light and esta manera –parecería demasiado debería haber un vínculo, por muy space. “Perception,” she says, “consti- pretencioso para ella–, pero la veo oscuro que sea. Reconocemos que la tutes our awareness of what it is to be ocupando el extremo de la escala expresión humana es una expresión human, indeed what it is to be alive.”6 de artistas cuya obra reemplaza la humana, entonces y ahora. Al ver As an academic, I’ve been witnessing historia al aprovechar la fuerza del esculturas talladas de la Edad del my colleagues at the university debate sentimiento humano. Su objetivo es- Hielo, discernimos un vocabulario competing theories of the human sub- tético es la percepción en sí misma, sensorial de líneas rectas y curvas, ject—its theological, anthropological, que invita a los individuos a sentir convexidades y concavidades, os- and ideological origins, and even its más allá de los límites de su identi- curidades y luces. [fig. 10] Puede dad dentro de una cultura y una his- que nos maravillemos ante la obra, end in a post-human condition of fluid toria concretas. pero no hay nada misterioso en ella 7 identities. But these are mere cultural A este respecto, sus intereses inter- hasta que nos preguntamos lo que constructs that exist only within a his- seccionan con los de Donald Judd, significa. El significado es histórico. torical frame. It may be our frame for Robert Irwin y otros artistas de su ge- Por el contrario, la emoción humana our historical moment, but it’s no more neración que crearon formas de arte parece ser transhistórica: responde-

FIG. 10: THE LION MAN, FROM STADEL CAVE ON THE HOHLENSTEIN, BADENWÜRTTEMBERG, GERMANY, MAMMOTH IVORY, 40,000 YEARS OLD, H. 30 CM, ULMER MUSEUM.

13 to be transhistorical: we respond to mos a las tallas de la Edad del Hielo an Ice Age carving without having sin tener ningún conocimiento serio any serious knowledge concerning its respecto a su motivación. Los acadé- motivation. Scholars speculate about micos especulan sobre espíritus, fe- spirits, fetishes, and rituals; but these tiches y rituales; pero son proyeccio- are projections backwards. What can nes ingenuas. ¿Qué podemos saber acerca de gente que apenas tenía we know about people who hardly herramientas y que probablemente had any tools and probably no de- no tenía un lenguaje desarrollado? veloped language? Yet the “practical Sin embargo, según ha dicho Riley, problems” of art, Riley has said, do not no cambian los “problemas prácti- change.9 cos” del arte.9 “Narrow the options,” Riley said. You “Estrecha las opciones,” dijo Riley. will master the practical problems. Af- Dominarás los problemas prácticos. ter she learned what black and white Después de descubrir lo que el blan- could do—whether with triangles or co y el negro podían hacer –sea con squares—she studied gray. The illu- triángulos o cuadrados–, estudió el gris. La ilusión evidente en una sion evident in a work such as Burn of obra como Burn, de 1964, aparece 1964 appears simply because some simplemente porque algunos de los of the skewed triangles are lighter in triángulos torcidos son más claros value than the others [fig. 11]. Soon que los demás. [fig. 11] Poco des- afterward, Riley studied transitions pués, Riley estudió las transiciones from gray to saturated color, and then del gris al color saturado y luego el color saturado sin la mitigación del FIG. 11: BURN (1964). © BRIDGET RILEY 2018. ALL RIGHTS RESERVED. saturated color without the mitigation PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE. of gray. Having narrowed her pre- gris. Después de haber estrechado sentation of color to stripes during the su presentación del color en rayas 1980s, she challenged herself to inte- durante la década de 1980, se retó a sí misma integrando diagonales y grate diagonals and curves into her curvas en sus composiciones durante compositions during the 1990s, as in la década de 1990, como en Lagoon Lagoon 2 of 1997 [fig. 12]. Her work 2 , de 1997. [fig. 12] Su trabajo con la with wall painting has presented anal- pintura mural ha presentado proble- ogous issues to explore. She keeps mas análogos que deben ser explo- terminology to describe the dynamic de soporte. [fig. 13] No tenemos asking herself “what if”—what if she rados. Sigue preguntándose “y si”: of this kind of visual ambivalence. The ninguna terminología desarrollada applied a motif directly to the wall? ¿y si aplicase un motivo directamen- tension and ambivalence are feel- para describir la dinámica de esta How would this affect viewing it? te sobre la pared? ¿Cómo afectaría ings—elements of experience, not el- clase de ambivalencia visual. La Working on the wall, Riley felt free to esto a su visualización? ements of a theory. tensión y la ambivalencia son senti- allow forms to break out of the recti- Al trabajar sobre la pared, Riley se mientos: elementos de experiencia, sintió libre para permitir que las for- ***** no elementos de una teoría. linear barrier imposed by a stretched mas saliesen de la barrera rectilineal canvas. An odd tension results, for impuesta por un lienzo estirado. Se Riley’s painting causes the critical ***** example, in Rajasthan of 2012; its produce una tensión extraña, por writer to realize how often terminol- La pintura de Riley hace que el es- areas of white appear as elements ei- ejemplo, en Rajasthan, de 2012; sus ogy proves inadequate to the experi- critor crítico se dé cuenta de con qué ther of the image or of the supporting áreas de blanco aparecen como ele- ence of radically abstract art—art with frecuencia la terminología resulta wall [fig. 13]. We have no developed mentos o de la imagen o de la pared no fixed program and no discernible ser inadecuada frente a la experien- references. Perhaps what makes much cia del arte radicalmente abstracto: abstract art “radical” is not its degree el arte sin ningún programa fijo ni FIG. 12: LAGOON 2 (1997). © BRIDGET RILEY 2018. ninguna referencia discernible. Tal ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO PRUDENCE CUMING ASSOCIATES. of geometric reduction (narrowing the options) but, to the contrary, its phe- vez lo que hace que gran parte del arte abstracto sea “radical” no sea nomenological richness, complexity, su grado de reducción geométrica and intensity. The experience itself is (estrechar las opciones) sino, por el radical. The complexity is less in the contrario, su riqueza, complejidad empirical process of making, more in e intensidad fenomenológicas. La the viewing, in the perception that the experiencia en sí misma es radical. specific configuration of shape and La complejidad es menor en el pro- color stimulates and instills. Radical ceso empírico de la creación, mayor abstraction enables radical percep- en la visualización, en la percepción tion. de que la configuración específica I’ve noted that words of description de forma y color estimula e infunde una experiencia en el observador. fail when we try to articulate the dif- La abstracción radical facilita la per- ference between a stripe on the wall cepción radical. and the “same” stripe on a canvas. Yet He señalado que fallan las palabras words fail Riley far less often than they cuando intentamos describir la dife- fail most others. She’s an artist who rencia entre una raya sobre la pared

14 embarrasses art critics by explaining y la “misma” raya sobre un lienzo. and Post-Impressionists. In the late tivista. Mi obra tiene sus raíces en la visual situations better than they can. No obstante, a Riley le fallan mucho 1950s I was still working in a figura- percepción, en cómo vemos las cosas, She talks about her work—and even menos las palabras que a la mayo- tive style much influenced by Seurat. y encontré a mis más cercanos parien- other artists’ work—with far greater ría. Es una artista que avergüenza a I learnt from him the close connection tes históricos en los Impresionistas insight and grace than is typical of los críticos del arte al explicar situa- between colour and light. But by franceses y en los Posimpresionistas. A ciones visuales mejor de lo que lo finales de la década de los 50 seguía professional writers on art, who often the time I painted Pink Landscape pueden hacer ellos. Ella habla de su trabajando con un estilo figurativo become stuck in the self-referential (1960) I was already, without know- obra –e incluso de la obra de otros influido en gran parte por Seurat. jargon of their academic moment. artistas– con mucha más perspica- ing it, drawn toward abstraction Aprendí de él la estrecha conexión en- Cognizant of Riley’s expertise, every cia y gracia de lo esperado en unos [fig. 15]. Instead of trying to depict tre el color y la luz. Pero para cuando time that I’ve written on an aspect of escritores profesionales del arte, or record the heat and light of a plain había pintado Pink Landscape (1960) her painting, I’ve first turned to what que a menudo se quedan bloquea- in Italy, the subject of the painting, yo ya estaba, sin saberlo, atraída por she has to say about it. dos con la jerga autorreferencial del I wanted to make an equivalent for la abstracción. [fig. 15] En lugar de To understand the genesis of Bolt of momento académico. Consciente de that shimmer of heat, to generate a intentar retratar o ilustrar el calor y la Colour, an essay Riley wrote in 1984 la pericia de Riley, cada vez que he sparkling, crackling sensation. luz de una llanura en Italia –el sujeto is an essential source. She composed escrito sobre un aspecto de su pintu- Riley continues, referring to the evolu- de la pintura–, quise establecer una it shortly after completing work for ra, primero recurro a lo que ella tiene tion of her thoughts about abstraction analogía para ese centelleo del calor, que decir al respecto. para generar una sensación resplan- the hospital corridor in Liverpool, the and color: Para comprender la génesis de Bolt deciente y crepitante. prototype for her project at Marfa of Colour, una fuente esencial es un Cataract (1970) is a fully abstract Prosigue Riley, aludiendo a la evolu- [fig. 14]. The narrow corridor must ensayo que escribió Riley en 1984. Lo painting [fig. 16]. The curves, which ción de sus pensamientos acerca de have been both institutionally imper- compuso poco después de finalizar like the dots and dashes of Pink Land- la abstracción y el color: sonal and dreary until it received the la obra para el pasillo del hospital scape form the rhythmic matrix of Cataract (1970) es una pintura total- addition of Riley’s color. Her essay re- de Liverpool, el prototipo para su the painting, are made up of pairs of mente abstracta. [fig. 16] Las curvas counts the circumstances of her career proyecto en Marfa. [fig. 14] El pasi- coloured greys which go from barely que, al igual que los puntos y las rayas that led to her method of conceiving llo estrecho debió de haber sido a la tinted hues to pure red and turquoise. en Pink Landscape forman la matriz the hospital design: vez impersonal y sombrío a nivel ins- The effect is of a sudden flood of rítmica de la pintura, están formadas titucional hasta que recibió la adición por pares de grises coloreados que I did not come to work with bright colour. del color de Riley. Su ensayo relata abarcan desde tonos apenas tintados architecture from a Constructivist Big Blue (1982) is one of a group las circunstancias que la llevaron a su hasta el rojo y el turquesa puros. El background. My work has its roots método para concebir el diseño para of paintings made at the time of the efecto es el de una repentina inunda- in perception, in how we see things, el hospital: Liverpool commission [fig. 17]. I did ción de brillante color. and I found my closest historical No llegué a trabajar con la arquitectu- it soon after I had been to Egypt. The Big Blue (1982) es una entre un grupo relatives in the French Impressionists ra a partir de una formación construc- colors are purer and more brilliant de pinturas creadas en el momento

15 than any I had used before.... Stand- del encargo en Liverpool. [fig. 17] La ing in front of the canvas all is simul- hice poco después de haber estado taneously present, one relates and en Egipto. Los colores son más puros re-relates the colours both singly and y más brillantes que cualquiera de los collectively, the underlying structure que había usado con anterioridad. […] Al estar de piente ante el lienzo, being more sensed than observed.10 todo se vuelve presente de forma Riley’s conceptual distinction between simultánea, uno relaciona y vuelve a sensing and observing, an element of relacionar los colores individualmen- her commentary of 1984, prefigures te y colectivamente, y la estructura her insight into Seurat in 1992. We subyacente es percibida más que feel capable of observing phenom- observada.10 ena for which we have names and La distinción conceptual que hace explanations. If Big Blue were regular Riley entre percibir y observar, un enough in form to fit into a category of, elemento de su comentario de 1984, say, symmetry or spectrum, we could prefigura su perspicacia respecto a observe and discuss its structure. Its Seurat en 1992. Nos sentimos capa- ces de observar fenómenos para los “underlying structure,” however, as a que tenemos nombres y explicacio- product of intuition, has no category nes. Si Big Blue fuera lo suficiente- except—if I may borrow Riley’s lan- mente normal como para encajar en FIG. 15: PINK LANDSCAPE (1960). © BRIDGET RILEY 2018. guage—the “not quite.” Sensations una categoría de, digamos, simetría ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO PRUDENCE CUMING ASSOCIATES. that lack corresponding concepts do o espectro, podríamos observar y they seemed to embody this light and Los antiguos egiptos tenían una not quite reach the level of definition hablar de su estructura. Su “estruc- even to reflect it back from the walls paleta fija. Usaron los mismos that characterize observations. In the tura subyacente”, no obstante, como of the underground chambers which colores –turquesa, azul, rojo, realm of the not-quite, we aren’t cer- producto de la intuición, no tiene ca- no daylight ever reached.11 amarillo, verde, negro y blanco– tain what we’re seeing; yet the sensa- tegoría salvo –si se me permite to- In conclusion, drawing on Egypt, Ri- durante más de 3,000 años. […] tion assumes an immediate, undeni- mar prestado el lenguaje de Riley– ley relates how she solved the hospi- El tono preciso de estos colores la del “no del todo.” Las sensaciones había evolucionado bajo una able reality. Perhaps Riley’s art gives tal problem, just after returning from a las que les faltan conceptos corres- brillante luz norafricana y, por to sensations the experiential status of pondientes no alcanzan del todo el her trip. She explains that her use of consiguiente, parecían personi- “things” observed, even though the nivel de definición que caracteriza black within the scheme was demand- ficar esta luz e incluso reflejarla sensory perception remains without a las observaciones. En el reino del ed by an existing bumper band de- desde las paredes de las cámaras category, without becoming a stable no del todo, no estamos seguros de signed to prevent hospital equipment subterráneas a las que jamás object of conceptualization. lo que vemos; sin embargo, la sen- from damaging the wall. In her studio, alcanzaba la luz del día.11 Riley proceeds to an account of Egyp- sación asume una inmediata e inne- she produced five full-scale cartoons En conclusión, basándose en Egipto, tian art: gable realidad. Puede que el arte de of color arrangements inspired by the Riley relata cómo resolvió el proble- The Ancient Egyptians had a fixed Riley otorgue a las sensaciones el Egyptian palette, but when she took ma del hospital, justo al regresar de estado experiencial de “cosas” ob- su viaje. Explica que su uso del ne- palette. They used the same colours— them to the site in Liverpool, her at- servadas, a pesar de que la percep- gro dentro del esquema lo exigía un turquoise, blue, red, yellow, green, titude toward the project changed: ción sensorial sigue sin categoría, sin parachoques diseñado para impedir black and white—for over 3,000 convertirse en un objeto estable de When [the cartoons] were pinned que el material del hospital dañara la years.… The precise shade of these conceptualización. up, the one which I had treated more pared. En su estudio, proyectó cinco colours had evolved under a brilliant Riley continúa con una explicación as a canvas than as a decoration bocetos a escala real de disposicio- North African light and consequently del arte egipcio: looked wrong. I wondered why and nes de color inspiradas en la paleta eventually realized that it needed to egipcia, pero cuando los llevó al em- be looked at, like a painting, rather plazamiento en Liverpool, cambió su FIG. 14: ROYAL LIVERPOOL UNIVERSITY HOSPITAL DECORATION (1983), INSTALLATION VIEW. actitud hacia el proyecto: © BRIDGET RILEY 2018. ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE. than taken in as a whole. This clari- fied for me what I was trying to do. Cuando [los bocetos] fueron A decoration should not demand fijados en la pared, el que había scrutiny, should have no details to at- tratado más como lienzo que tract attention. It should be passive on como decoración no acababa exactly those points where a painting de funcionar. Me pregunté por has to be active. You should become qué y, al final, me di cuenta de aware of a decoration almost bodily: que necesitaba ser observado, as being below you, at waist height; al igual que una pintura, en lugar and above you.12 de tomado en su conjunto. Esto I might paraphrase Riley’s analysis this me aclaraba lo que estaba inten- way: a decoration becomes more of tando hacer. Una decoración no debería exigir escrutinio, no de- a perceptual environment than a per- bería tener detalles que atrajesen ceptual effect. The space within the la atención. Debería ser pasiva Egyptian tombs was an environment, exactamente en esos puntos en but the Egyptian palette could also be que una pintura tiene que ser used for perceptual effect. activa. Debes darte cuenta de In relation to the hospital wall of una decoración casi de manera

16 1984, the Marfa wall of 2017 in- corporal: en el sentido de que creases the scale; it also reverses esté debajo de ti, a la altura de tu the order of the colors in the top cintura; y por encima de ti.12 register of the design. For the hos- Podría parafrasear el análisis de Ri- pital, Riley allowed turquoise to go ley de esta manera: una decoración all the way to the top and let black se vuelve más entorno perceptual que efecto perceptual. El espacio go all the way to the bottom. She dentro de las tumbas egipcias era un changed this detail significantly for entorno, pero la paleta egipcia tam- the Marfa situation, leaving a band bién podía ser usada como efecto of white wall at both the top and the perceptual. bottom. This variation liberates the En relación con la pared del hospital design from the architecture, so that en 1984, la pared en Marfa en 2017 the work moves away from decora- aumenta la escala; también invierte tion and toward painting. Yet Bolt of el orden de los colores en el registro Colour remains painting on a wall— superior del diseño. Para el hospital, affecting the architecture while being Riley permitió que el turquesa llegase hasta arriba y dejó que el negro affected by it. The areas of color llegase hasta abajo. Cambió signi- play against the expanse of the wall ficativamente este detalle en Marfa, in the same way that the colors of dejando una franja de pared blanca FIG. 17: BIG BLUE (1982). © BRIDGET RILEY 2018. Riley’s other recent wall paintings tanto en la parte de arriba como en ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE. do, causing ambiguity in identifying la de abajo. Esta variación libera el NOTES what should count as active figure diseño de la arquitectura, de manera 1 Bridget Riley, “The Artist’s Eye: Seurat” queda un crítico como yo, el no saber and what should count as passive que la obra se aleja de la decoración (1992), The Eye’s Mind: Bridget Riley, Col- del todo cómo hablar acerca de algo ground. Above all, Bolt of Colour y se aproxima a la pintura. Aún así, lected Writings 1965–2009, ed. Robert que sé que mis ojos pueden ver. Está Bolt of Colour sigue siendo pintura en juego la brecha cultural y con- generates a tension between what Kudielka (London: Ridinghouse, 2009), sobre una pared: afecta la arquitec- ceptual, la apertura a la percepción we feel we sense and what we feel 267 (original emphasis). In her essay, Riley tura a la vez que es afectada por ella. pura, que Riley percibió en Seurat. secure in observing. initially addressed Seurat’s drawings in Las áreas de color juegan contra la Su arte lleva mucho tiempo activo en This tension between what we see and extensión de la pared de la misma black and white, then extended her analysis esta brecha: en Liverpool, en Christ- what we think we know constitutes manera en que lo hacen los colores to the entirety of his art. church, en Marfa y dondequiera que the professional embarrassment with en las otras pinturas murales recien- 2 Riley, “The Artist’s Eye: Seurat,” The Eye’s tengamos la oportunidad propicia which a critic like myself is left, not tes de Riley, causando ambigüedad Mind, 272–73 (original emphasis). de experimentarlo. quite knowing how to speak about al identificar lo que debería contar 3 Riley, in conversation with the author, NOTAS como figura activa y lo que debería London, March 3, 2004. what I know my eyes can see. At stake 1 Bridget Riley, “The Artist’s Eye: Seurat” contar como terreno pasivo. Sobre is the cultural and conceptual gap, the 4 Riley, in conversation with the author, (1992), The Eye’s Mind: Bridget Riley, todo, A Bolt of Colour genera una opening to pure perception, that Riley London, September 26, 2017. Collected Writings 1965–2009, ed. Robert tensión entre lo que sentimos que Kudielka (Londres: Ridinghouse, 2009), perceived in Seurat. Her art has long 5 Riley, “The Spirit of Enquiry: in conversa- percibimos y lo que estamos seguros 267 (énfasis en el original). En su ensayo, been active in this gap—in Liverpool, tion with Jenny Harper” (2004), The Eye’s Riley abordó inicialmente los dibujos de que observamos. Seurat en blanco y negro, luego extendió Mind, 173. in Christchurch, in Marfa, and wherev- Esta tensión entre lo que vemos y su análisis a la totalidad de su arte. er we have the welcome opportunity lo que creemos saber constituye la 6 Bridget Riley, “In the Studio: Bridget Riley in 2 Riley, The Artist´s Eye: Seurat, The Eye’s to experience it. conversation with Paul Moorhouse” (May Mind, 27273 (énfasis en el original). vergüenza profesional con la que se 3 Riley, en conversación con el autor, 31, f 2017 ) , Bridget Riley: Cosmos, ed. Londres, 3 de marzo de 2004. FIG. 16: CATARACT 3 (1967). © BRIDGET RILEY 2018. David Simpson (London: Bridget Riley Art 4 Riley, en conversación con el autor, ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE. Londres, 26 de septiembre de 2017. Foundation, 2017), 27. 5 Riley, “ The Spirit of Enquiry: in conversa- 7 During Riley’s career, central figures in the tion with Jenny Harper” (2004), The Eye´s Mind, 173. debate were French theorists such as Gilles 6 Bridget Riley, “In the Studio: Bridget Riley Deleuze and Michel Foucault. The question in conversation with Paul Moorhouse” (31 of the human subject continues its long, de mayo de 2017), Bridget Riley: Cosmos, ed. David Simpson (Londres: Bridget Riley unsettled history. Art Foundation, 2017), 27. 8 Jill Cook, Ice Age Art: The Arrival of the 7 Durante la carrera de Riley, las figuras centrales en el debate eran teóricos Modern Mind (London: British Museum franceses como Gilles Deleuze y Michel Press, 2013). Foucault. La cuestión del sujeto humano 9 Riley, “The Spirit of Enquiry: in conversa- sigue su larga e irresoluta historia. 8 Jill Cook, Ice Age Art: The Arrival of the tion with Jenny Harper” (2004), The Eye’s Modern Mind (Londres: British Museum Mind, 173. Press, 2013). 9 Riley, “ The Spirit of Enquiry: in conversa- 10 Riley, “A Visit to Egypt and the Decoration tion with Jenny Harper” (2004), The Eye´s for the Royal Liverpool Hospital” (1984), Mind, 173. 10 Riley, “A Visit to Egypt and the Decoration The Eye’s Mind, 128. for the Royal Liverpool Hospital” (1984), 11 Ibid., 132. The Eye´s Mind, 128. 12 Ibid., 134–35. 11 Ibíd., 132. 12 Ibíd., 134-35.