La ballena como motivo visual en el cine ______

Adrià Guardiola Rius [email protected]

Profesor: Jordi Balló i Fantova Asignatura: Iconografía del Cine Curso: 2018-19

Máster Universitario en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos Facultad de comunicación Universidad Pompeu Fabra Resumen: A través de un repaso por la historia cultural de la ballena, este texto investiga las apariciones más representativas de la ballena entendida como motivo visual autónomo en la historia del cine. A través de un recorrido multidisciplinar, se abordan las relaciones ancestrales y las diferentes cosmogonías arcaicas, la ballena como concepto político desde Hobbes, el desarrollo de la ballena como producto industrial, las luchas culturales entorno a la caza y el imperialismo, la ballena como cadáver melancólico y el aspecto capitalista-ecológico contemporáneo.

Palabras clave: ballena, iconografía, motivo visual, cine, historia del arte

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Abstract: Through a review of the cultural history of the whale, this text investigates the most representative appearances of the whale understood as an autonomous visual motif in the history of cinema. Through a multidisciplinary journey, it addresses ancestral relationships and different archaic cosmogonies, the whale as a political concept from Hobbes, the development of the whale as an industrial product, the cultural struggles around hunting and imperialism, the whale as a melancholic corpse and the contemporary capitalist-ecological aspect.

Keywords: whale, iconography, visual motif, cinema, history of art

2 CAPITULO 1 / Genealogía de la ballena. De cómo la distancia moldea la forma.

La ballena tiene un halo mágico indiscutible y quizás podamos apuntar algunas razones por las que siempre ha generado este peculiar magnetismo. Primero, es el animal más grande del planeta tierra. Algo así como un monstruo inimaginable. Es, a día de hoy, la bestia que ostenta el número uno en tamaño. Su corazón puede tener el tamaño de un coche pequeño y su cuerpo puede llegar a medir treinta metros de largo. Es, para el sentido de la vista, absolutamente impactante. Segundo, y discutido durante siglos, es un mamífero. Aunque Aristóteles lo tenía claro, hasta hace poco todavía se pensaba que era un pez. Y ¿cómo no pensarlo? Vive en el agua, muere fuera de ella. Pero sorprendentemente tiene pulmones y amamanta a sus crías. Necesita salir a respirar, a tomar oxígeno fuera del agua y además, nunca bebe. La particular concepción natural de este espectacular animal ha sido, para el ser humano, absolutamente evocadora. Hemos llenado nuestra imaginación durante milenios con este cetáceo que desborda cualquier razonamiento lógico. Pintada desde hace milenios en las cavernas prehistóricas, también ha devenido imagen fílmica. Y para hacer una genealogía de la ballena como motivo visual en el cine primero deberíamos saber por qué la ballena es un motivo visual. Retrotrayéndonos en los conceptos, encontramos en Chevalier la explicación de la necesidad de los símbolos:

Pues precisamente por el símbolo, la existencia y la realidad del mundo sucesivo dejan de ejercer su tiranía sobre la mente. Las ideas-fuerza, grabadas desde la antigüedad en la piedra y la madera, cantadas y dichas en el mito con inspirada gracia, y escenificadas en el drama perpetuo de la naturaleza y la vida, operan en nosotros un retorno, una reubicación en lo temporal anterior al tiempo.1

Es decir, el símbolo nos libera de la concreto y deviene expresión de lo abstracto, nos conecta con ideas. Además, nos permite viajar en el tiempo, ya que se desplaza a través de la historia. Pero aporta algo más:

Es en el rebasamiento de lo conocido hacia lo desconocido, de lo expresado hacia lo inefable, donde se afirma el valor del símbolo. Si el término escondido llega un día a conocerse, el símbolo muere. (…) Mientras un símbolo está vivo, es la mejor expresión posible de un hecho; está vivo en tanto que está preñado de significación. (…) que se descubra la expresión que mejor formule la cosa buscada, inesperada o presentida, significa entonces que el símbolo está muerto; sólo tiene ya un

1 CHEVALIER, Jean (1986) Diccionario de los símbolos. Barcelona, Editorial Herder 3 valor histórico.2

Así que es en esta tensa relación de conocimiento donde el símbolo aflora. Y no nos referimos a un conocimiento científico, sino a un conocimiento existencial. Además, actualmente hay una extraña casualidad simbólica relacionada con la definición de Chevalier. En un conjunto de expresiones cinematográficas recientes la ballena ha aparecido como un animal muerto. De la ballena Leviatán a la ballena cadáver: ¿qué significará, como símbolo, un animal muerto?

Siguiendo las características del símbolo clásico, encontramos un paralelismo que expresa las naturalezas similares del símbolo y el cine: su calidad inefable. Por eso el cine absorbe tan fácilmente los símbolos pictóricos y aporta símbolos nuevos, puramente cinematográficos. Siguiendo con la búsqueda de la esencia simbólica podemos citar a Cirlot, que nos propone una triple naturaleza del símbolo:

Si tomamos un “símbolo” cualquiera, por ejemplo, la espada o el color rojo y analizamos sus estructuras (…) encontramos primeramente el objeto en sí, abstraído de toda relación; en segundo lugar, el objeto ligado a su función utilitaria, a su realidad concreta en el mundo tridimensional (directamente: la espada), indirectamente (el color rojo, tiñendo por ejemplo un manto). En tercer lugar, encontramos lo que permite considerarlo como símbolo, estructura que hemos denominado “función simbólica” y que es la tendencia dinámica de la cualidad a relacionarse con las equivalentes situadas en los puntos correspondientes de todas las series análogas, pero tendiendo de modo principal a designar el sentido metafísico que concierne a ese aspecto modal de la manifestación.3

Pues el objeto en sí, su función utilitaria y su función simbólica son tres caras de un mismo núcleo metafísico. Y tirando del hilo de las naturalezas tríadas (el número tres, otro sugerente símbolo) llegamos a la definición de motivo visual:

La impureza de la idea de “motivo” en el cine responde exactamente a esta triple naturaleza: del lado del mundo, de la realidad; del lado de su tratamiento cinematográfico, de la especificidad del cine, y del lado más íntimo, del que conforma la singularidad de un autor. (…) Inventar una nueva manera de pintar suele pasar necesariamente por elegir nuevos motivos (…) El cine, siempre ha privilegiado motivos visuales afines a su lenguaje y sus aparatos concretos.4

2 Ibid. p.22

3 CIRLOT, Juan-Eduardo. (1992) Diccionario de símbolos. Barcelona, Editorial Labor

4 BALLÓ J., BERGALA A. (eds.) (2016) Motivos visuales del cine. Barcelona, Galaxia Gutemberg 4 Así que dicha impureza arrastra la naturaleza del símbolo arcaico. Pero Balló y Bergala agregan, obviamente, la dimensión cinematográfica característica del motivo visual: es el breve espacio de diálogo sugerido en un arte de naturaleza aparentemente unidireccional. Cabe destacar también la naturaleza del autor, rescatada en esta última concepción y no contemplada por las anteriores descripciones, un autor quizás más característico de la hermenéutica moderna.

Es a partir de las descripciones simbólicas de la ballena y de las diferentes representaciones artísticas que se han desarrollado a lo largo de la historia que intentaremos trazar este motivo. Por eso nos hemos ayudado de ballenas en la pintura y en la música, entendiendo que son parte de una definición en la que el cine ha llegado un poco más tarde. Y es la naturaleza acuática de la ballena, diametralmente opuesta a la naturaleza terrestre del ser humano, lo que proponemos como motor de cambio de la ballena como símbolo; vamos a hablar de cómo la distancia moldea la forma.

5 CAPITULO 2 / Grecia, Ártico, Asia.

En la mitología griega fueron Gea (la Tierra) y Ponto (el Mar) los que engendraron a Ceto, un horrible monstruo marino. Esta temible conjunción de mar y tierra no escapó a Aristóteles, quién se atrevió a dictaminar que las ballenas eran cetáceos (de Ceto), eso es, mamíferos adaptados a la vida acuática con respiración pulmonar. Ceto representó todo lo espantoso del mar: el peligro, lo desconocido, el monstruoso animal que habita bajo el agua. Fue el monstruo al que se enfrentó Perseo para rescatar a Andrómeda. Y como reflejo de la tierra apareció también en el cielo, dando nombre a la constelación Cetus. Constelación Cetus

Sin embargo, en la gélidas aguas árticas los inuits relataban otras historias y otros orígenes. Sedna, una legendaria diosa inuit hija de padre viudo fue casada con un atento extranjero que se la llevó fuera de su isla. Tiempo después descubrió que era un chamán y lamentándose fue escuchada por su padre. Éste se embarcó en una canoa y fue a salvar a su hija. Volviendo, el mar quiso enfurecerse y puso en peligro la embarcación, por lo que el padre entendió que el mar realmente exigía a su hija. La tiró por la borda pero su hija se agarró con su mano. El padre, sin piedad, le cortó los 5 dedos de la mano, naciendo de allí la ballena, la foca, la morsas y demás animales marinos. Sedna restó para siempre en el fondo del mar. Y de Alaska, cruzando por Kamchatka a través del mar de Bering5, llegamos a China, donde Yu-Kiang es una figura mitológica que reside en el mar del oeste. Se trata de una ballena con pies y manos6 de humano montado en dos dragones que, cuando enfurece, crea los infernales vientos marítimos. En Japón existe Bake Kijura, o ballena fantasma, una horrible ballena que solo conserva el esqueleto y deambula por el mar. Para los habitantes de Shimane es la reencarnación del odio que las ballenas sienten por los cazadores. Así Miyamoto y la Ballena Gigante, Kuniyoshi, 1847 mismo, para demostrar su nobleza,

5 Bering Joy es el nombre del abuelo de El demonio del mar, película de Henry Hathaway estrenada en 1949.

6 Es curiosa la coincidencia con el hecho descubierto recientemente sobre un antepasado de la ballena que vivió en la tierra, desplazándose con patas. Las crías de ballena tienen un vestigio de patas traseras cuando nacen. 6 Utakawa Kuniyoshi representó al mítico guerrero medieval Miyamoto No Musashi atacando a una inmensa ballena.

Hay tantos ejemplos del mito de la ballena como culturas. Ligadas a las explicaciones de civilizaciones volcadas hacia la vida marítima, siempre han estado conectadas con lo profundo, en sintonía con su hábitat natural. Si en el mar “surgen monstruos de sus profundidades: imagen de lo subconsciente”7, la ballena que lo habita es “símbolo de los poderes del abismo”8.

7 CHEVALIER, Jean (1986) Diccionario de los símbolos. Barcelona, Editorial Herder

8 BECKER, Udo (1996) Enciclopedia de los símbolos. Barcelona, Ediciones Robinbook 7 CAPITULO 3 / La ballena como mito fundacional

Cuenta la leyenda que Paikea, ancestro legendario maorí se montó encima de la ballena Tohora para buscar una tierra mejor. Así llegó a Nueva Zelanda y fundó la sociedad maorí que, a través de este mito, explica la relación de simbiosis entre la naturaleza y los humanos. Colaborando se llega más lejos.

Este mito claramente fundacional convertido en novela por Witi Ihimaera en 1987 fue adaptado al cine en 2002 en Jinete de ballenas9, película dirigida por Niki Caro. Dicho film relata la historia de un abuelo que, preocupado por el futuro de las tradiciones ancestrales en la actualidad, espera la venida de el nuevo líder de la comunidad. Pero la única opción de seguir liderando el grupo recae sobre su nieta Pai (Keisha Castle- Hughes),aunque la tradición obliga a que el jefe sea hombre. Ante la inicial negativa del abuelo, finalmente la nieta Paikea acaba liderando la comunidad, una vez ha demostrado sus capacidades. Paikea y Tohora, mito maorí

Esta película es un perfecto ejemplo de las dialécticas de la continuidad que nos ofrecen los mitos fundacionales a lo largo del tiempo, y como el cine las transmite. El mito de Paikea y la ballena, revisitado desde la perspectiva contemporánea, nos ofrece elementos de continuidad y elementos de ruptura. Es una lucha, llevada a escena por Niki Caro, en la que se añade una perspectiva de género a un relato mítico ancestral. Por un lado, Caro suma un elemento divergente de género en la Jinete de ballenas, Niki Caro, 2002 explicación clásica. El hecho de que el líder de la comunidad sea necesariamente un hombre no es discutido hasta que la misma sociedad, que se explica a sí misma en el mito, empieza a poner en cuestión los roles y las obligaciones de hombres y mujeres en la cotidianidad. La pervivencia de la pureza de la tradición es el conflicto que impide al abuelo ceder ante las nuevas realidades del mundo contemporáneo. ¿Paikea debe ser solo un

9 NUEVA ZELANDA (2002) T.O: “Whale Rider” Directora: Niki Caro Productores: John Barnett, Frank Hübner, Tim Sanders. Producción: South Pacific Pictures 8 hombre o puede, después de milenios, convertirse también en una mujer?

¿Cuáles son las consecuencias del machismo en los relatos míticos? O, ¿cambiamos, adaptamos, transformamos los relatos fundacionales según nuestra manera de entender el mundo? Obviamente, cada tiempo tiene un paradigma propio y muta a lo largo de los años. Pero el conflicto entre Pai y su abuelo corresponde al orden de la identidad. La tradición en los relatos míticos genera una idiosincrasia generacional de la que es difícil desprenderse. Caro apuesta decididamente por llevar al cine nuevas realidades. Nuevas realidades y nuevos mitos. Por otro lado, Caro aporta un tratamiento diferencial en la relación entre Paikea y la ballena. Ya no es una relación natural espontánea, de igual a igual. La ballena ya no es un animal libre y autónomo, en armonía con el mar. La ballena es un ser en peligro de extinción, un ser que genera ante el nuevo ser humano un sentimiento de responsabilidad. Y de la responsabilidad se pasa a la piedad. Todo el film está impregnado de un tono decididamente ecologista que refleja una preocupación absolutamente contemporánea.

Otra adaptación contemporánea del mito fundacional. La ballena forma parte de un ecosistema que vale la pena maneter ya que si no se conserva, incluso el mito fundacional podría desaparecer. ¿Cómo se explicaría el relato sobre Paikea y la ballena en un mundo donde todas las ballenas han desaparecido? Esta es la propuesta de Caro ante el mito maorí: renovarse o morir. Pero pese a los premios que recibió la película, parece que la adaptación no es goce de una opinión favorable mayoritaria en Nueva Zelanda, donde un nuevo negocio turístico se ha desarrollado a partir de esta misma fascinación. El avistamiento de ballenas en Kaoukura en el que puedes disfrutar de los ancestrales “Paikea”.

Aunque no forme parte de un mito fundacional, podemos enlazar temáticamente Jinete de ballenas con El demonio del mar10, película dirigida por Hathaway en 1942 (aunque ya rodada por Elmer Clifton en 1922). En dicho film, un viejo capitán ballenero (Lionel Barrymore) está encargado de cuidar a su nieto (Dean Stockwell) al que enseña la dura profesión a finales del siglo XIX. Con falta de explicaciones y poca exactitud científica, el método tradicional ballenero del abuelo se basa en la costumbre. Pero un joven capitán (Richard Widmark) universitario, empieza a trabajar en el barco del abuelo a cambio de darle clases a su joven e ilustrado nieto. A través de esta película de carácter marcadamente masculino (abuelo, nieto y padre adoptado), Hathaway nos confronta la tradición ballenera con las “nuevas técnicas” científicas, la práctica con la teoría, lo ancestral con lo moderno. La ballena se muestra, en este caso, como práctica común industrial en un contexto de explotación económica. La dureza de la condiciones de la caza de la ballena es contrarrestada con el prestigio social del que disfruta el

10 USA (1942) T.O: “Down to the sea in ships” Director: Henry Hathaway. Producción: Twentieth Century Fox Film Corporation 9 abuelo. La ballena es el denominador común, el hilo conductor, la creadora de identidad de estas tres generaciones de rudos pescadores. Hathaway contrapone las explicaciones marítimas del capitán Bering Joy con las del joven capitán: “La ballena ha vuelto a bajar, en un momento saldrá” dice el viejo; “La ballena ha vuelto a bajar, en 10 segundos saldrá” dice el joven Lunceford. Hathaway nos pone ante una dicotomía generacional, una confrontación histórica entre la costumbre y lo nuevo. Pero a diferencia de lo propuesto por Caro, lo innovador viene de mano de la ciencia, del estudio profesional, de las universidades en las que se profesionaliza la educación, en las que se teoriza pero no se practica. El joven Lunceford puede saber de todo pero le falta la experiencia, los años de Bering. En común tienen la profesión, en desacuerdo la manera de practicarla. Es así como El demonio del mar nos permite trazar otro ejemplo de la transformación del mito de la ballena. La ballena es la misma de siempre, la ancestral, la histórica. Pero la manera de entenderla, eso es, de cazarla, varia según la época. El viejo Bering la entiende desde la aventura, desde lo irracional. Sus explicaciones no son concretas pero son útiles. Lunceford la entiende desde el raciocinio, desde la ciencia. Está convencido de su superioridad frente a la ballena, ya que las leyes de la ciencia le dan, aparentemente, la razón. Este primer acercamiento provoca ya una cierta transformación; las diferentes técnicas para cazar ballenas son consecuencia de un cambio de mentalidad. El hecho narrado por Hathaway es, de hecho, absolutamente crucial para el posterior desarrollo de la relación de los humanos con este cetáceo. Las innovaciones técnicas fueron claves en el exterminio de las ballenas que, a su vez, llevaron a cambiar la significación simbólica del animal.

El demonio del mar, Henry Hathaway, 1949

10 CAPITULO 4 / Mundo árabe (Las mil y una noches). Desapariciones en Holanda.

La simbología cosmogónica árabe incluye también a la ballena en su particular mito. La tierra, al inicio, flotaba en el agua, por lo que Dios dispuso un ángel que la sostuvo sobre sus hombros, estando a la vez encima de un toro que se apoyaba en una enorme ballena:

Alá jura por el Nün, que es la ballena que lleva a la tierra en su espalda mientras que está en el Agua, y debajo de la cual está el Toro, y debajo del Toro está la Roca y debajo de la Roca está el polvo, y nadie sabe lo que está bajo el polvo salvo Alá.11

Pero no termina ahí. Iblis, el demonio, siendo consciente del peso que soporta la ballena, la quiso tambalear incitándola a quitarse semejante carga; de ahí los temblores de la tierra. Pero Dios lo solucionó:

Dios en el acto envió a la ballena un animalillo que le entró en una de sus narices y penetró hasta el cerebro. El gran pez gimió (e imploró) a Dios que permitió al animalillo salir. Pero éste sigue frente a la ballena amenazando con volver a entrar, cada vez que esta última siente tentación de moverse (252-253).12

Así, este animalito (que, en cierto modo, nos recuerda al posterior Pepito Grillo) que amenaza con urgar en la nariz de la ballena nos facilita la estancia en la tierra. La ballena deviene un animal cosmóforo, es decir, que soporta el mundo. De la adaptación de este relato a Las mil y una noches surgió una de la aventuras de Simbad, en la que confundió tierra firme con una inmensa ballena. Al encender un fuego, la ballena se violentó, tirando a todos los marineros al mar:

Simbad volvió a hundirse en el mar y sin entender todavía, golpeado por la violencia del salto y a ciegas por la espuma y el oleaje, llegó a escuchar los gritos de sus compañeros: —¡Por Alá! ¿Qué extraña criatura es esta? —Jamás he visto una ballena más grande: ¡Tiene el tamaño de una isla! —¿Y esa vegetación en su lomo? ¡Es increíble!13

11 GONZÁLEZ, Raúl (2008) Corán, 68:1 Qum, Centro de traducciones del Sagrado Corán

12 CHEVALIER, Jean (1986) Diccionario de los símbolos. Barcelona, Editorial Herder

13 CINCA, Dolors CASTELLS, Margarita (trad.) (2013). Las mil y una noches. Barcelona, Austral 11 Más allá de algunas adaptaciones infantiles14 americanas, no he encontrado en el cine árabe una continuación fílmica del mito de la ballena. Entorno al relato de Las mil y una noches obviamente ha habido un gran interés occidental, pero casi siempre desde el punto de vista orientalista: Disney con la saga Aladdín (1992), Las mil y una noches de Broca (1990), el Simbad de Hessler (1973) y una larga lista. Solo Pasolini (Las mil y una noches, 1974) y más recientemente Miguel Gomes en 2015 han sabido sobrepasar los límites de un orientalismo rancio. Es así como en Las mil y una noches15 de Miguel Gomes podemos analizar el mito de la ballena de una forma absolutamente creativa. Rescatando la estructura oriental fragmentaria como elemento políticamente subversivo, Gomes la adapta a los efectos de la crisis económica en Portugal. Eso es, hace suya la narrativa arábica rellenándola con realidad portuguesa.

Empecemos comentando las apariciones de la ballena. En uno de los capítulos de la primera parte de la trilogía (Vol.1: El encantado) titulado “El baño de los magníficos”, vemos a través de una sugerente docuficción la historia de un profesor de natación ex sindicalista con problemas de corazón que, junto a una chica punky, intenta ayudar a unos parados invitándolos a bañarse el día de año nuevo en el mar, como marca la tradición. Para iniciar esta historia la primera escena nos sitúa, en un tono absolutamente onírico, en el interior de una ballena. Allí, el protagonista encuentra una pequeña consulta médica en la que la médico le dice que para curarse de las dolencias del corazón, debería escribir sus historias. En un cierto momento, incluso la ballena abre la boca (en fuera de campo) y una fuerte luz exterior y viento entran en el interior del cetáceo convertido provisionalmente en consultorio.La otra escena en la que la ballena aparece es hacia el final, cuando aparece varada en medio de la playa en la que debería desarrollarse el baño tradicional. El protagonista cree de repente “conocer” a la ballena, por lo que se dirige corriendo hacia ella. Justo en ese momento explota y reparte su carne sangrienta por toda la playa. Finalmente, vemos que del interior ha aparecido una sirena moribunda. Esa sirena es la médico del inicio.

Las mil y una noches (Vol.1: El inquieto), Miguel Gomes, 2015

14 The whale of a tale, Joseph Barbera, 1965 o Simbad, la leyenda de los siete mares de Tim Johnson Patrick Gilmore, 2003.

15 PORTUGAL, 2015. T.O: “As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto” Director: Miguel Gomes. Producción: O Som e a Fúria / Shellac Sud / Komplizen Film

12 En esta extraña y sugerente propuesta de Gomes, la ballena da un paso decisivo en la transformación del mito en la contemporaneidad. Por un lado, tenemos la ballena varada como metáfora del estancamiento de Portugal por la crisis económica global. Las ballenas menos afortunadas, por motivos de diferente índole, quedan atrapadas en la arena cuando cambia la marea e, irremediablemente, mueren. Antes, además, sufren una larga agonía debido a la inmovilidad, a la quietud, al estancamiento; en este caso, de la economía.

Por otro lado, el inicio en el interior de la ballena nos rompe la estática concepción milagrosa del engullimiento. El estómago de la ballena se muestra como un espacio absolutamente desacralizado. Además, el mismo interior transformado en consulta médica opera como contraposición poética a la miserable realidad. La prescripción médica es de índole creativa, onírica. Gomes juega constantemente con los polos narrativos contemporáneos, con lo realista y lo mágico, para generar una riqueza de lecturas propia de la estética trans (la misma apuesta por mezclar indiferentemente realidad y ficción). Finalmente, el protagonista reconoce a la ballena. Este particular artefacto narrativo descoloca lo poco que nos quedaba por desarticular. “Ah! Ya me acuerdo, yo la conozco!” exclama el hombre que seguidamente corre hacia ella. Y entonces, la ballena explota. Explota literalmente. Lo exterior se hace interior, lo interior se reparte por el exterior. Pedazos de carne de ballena, tan cotizados años atrás, son repartidos por la arena ante unos protagonistas que huyen desesperados. La sirena queda en la paya.

Poesía y ciencia se entremezclan en esta apuesta radicalmente materialista del director luso por lo imaginario y su poder. La ballena, aunque parte de la narrativa de Las mil y una noches, desembarca en una propuesta de carácter abiertamente político contemporáneo. Y a partir de su explosión la ballena desaparece del relato. Parece que una vez cumplido su objetivo vuelve a sumergirse en las profundidades del océano para seguir allí, existiendo.

Parece que la ballena nos visita solo cuando la necesitamos. O al revés, parece que solo la invocamos cuando la necesitamos. Como en el cuadro que Hendrick van Anthonissen pintó en 1641. En la obra “Vista de la playa de Scheveningen”, el autor dibujó una ballena varada en la playa, algo muy habitual en aquélla época. El cuadro forma parte del auge del barroco holandés, en el que las marinas se dibujaban “como reflejo de la importancia del comercio exterior y el poder naval de aquella república”16. Pero esto no se supo hasta 2014, año en el que un estudiante descubrió la ballena17. En unas tareas de mantenimiento se descubrió que debajo de la capa superficial de la “Vista de la playa de Scheveningen” había una ballena

16 Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Marina_(pintura)

17 National Geographic. https://www.nationalgeographic.com.es/historia/actualidad/una-ballena-se- ocultaba- en-un-cuadro_8305/2#anclaTexto 13 varada, cosa que explicaba la presencia de la gente en actitud curiosa. Pero alguien había decidido pintar encima haciéndola desaparecer. El gesto se explicó como una costumbre de la burguesía de la época que quizás encontró demasiado explícito el cuerpo de la ballena y decidió ocultarlo. En ese momento, no necesitaron ballenas para explicarse los misterios de la vida.

Vista de la playa de Scheveningen, Hendrick van Anthonissen1 (1641) antes de 2014.

Vista de la playa de Scheveningen, Hendrick van Anthonissen1 (1641) después de 2014.

14 CAPITULO 5 / Útero y renacimiento. Jonás, Pinocho. La mandorla.

Adentrándonos en la cosmología cristiana nos encontramos con Jonás y el vientre de la ballena. En relación a esta concepción dentro-fuera propia de la tradición occidental, Chevalier, en la tercera adscripción del símbolo de la ballena, nos guía:

La ballena es símbolo del continente y, atendiendo a su contenido, símbolo del tesoro oculto o del mal amenazante. Contiene siempre la polivalencia de lo desconocido y de lo interior invisible; es la sede de todos los opuestos que pueden surgir de la existencia. Así se ha comparado su masa ovoide a la conjunción de dos arcos de circulo, que simbolizan el mundo de arriba y el de abajo, el cielo y la tierra.18

Es en esta naturaleza de receptáculo en la que encontramos la posibilidad de redimirnos, pero antes debemos bajar al infierno: “El Señor, por su parte, dispuso un enorme pez para que se tragara a Jonás, quien pasó tres días y tres noches en su vientre”19. Así fue como Dios castigó su irreverencia al negarse a ir a Nínive a predicar.

Pero esto recién había comenzado. Fue tragado por una ballena, y sobrevivió milagrosamente. En los oscuros y fétidos intestinos de la ballena, reconoció lo que nunca había querido ver ni en sus momentos más encumbrados de profecía: el íntimo conocimiento y cuidado de Dios de cada vida y en cada momento. Él era un profeta, y la consciencia de Dios no era una novedad para él. Pero el reconocimiento de las profundidades de la misericordia Divina lo era.20

Es decir, que la naturaleza del interior de la ballena es la del útero, la del renacimiento. Esta concepción del mito como resurgimiento espiritual fue la que Collodi reaprovechó en su “Storia di un Burattino” o, más comúnmente, Pinocho, en 1882. Y Disney lo adaptó, siguiendo su ambivalente metodología del rescate folklórico, en 1940. En Pinocho21 encontramos un rescate de la mitológica ballena de Jonás adaptado a las exigencias educacionales de finales del siglo XIX. Si bien la adaptación de Disney ya suavizaba la de Collodi, la intención del motivo de la

18 CHEVALIER, Jean “Diccionario de los símbolos”. Barcelona, Editorial Herder (1986)

19 Bíblia (Jonás 1:17)

20 Bíblia (Jonás 1:20)

21 USA, 1940. T.O: “Disney’s Pinocchio” Director: Ben Sharpsteen, Hamilton Luske. Producción: Walt Disney Productions 15 ballena era pedagógica, igual que en la Biblia. La ballena es el equivalente al castigo infernal, pero puede remediarse a base de arrepentimiento. En Pinocho la ballena se adscribe a la vertiente menos animal y más mitológica, deviniendo la figura del Leviatán que engulle y devora. Y es en el interior dela ballena donde surge la reflexión.

¿Qué es lo que la ballena lleva en su interior, visto desde fuera? A la muerte espiritual le sigue un renacimiento en vida, y este debe suceder en el interior de algo, en la placenta, en el útero. Por otro lado Cirlot, en su diccionario Pinocho, Walt Disney, 1940 simbólico, aporta:

Mundo, cuerpo, sepulcro. También considerada como símbolo de la continente (y ocultante) por esencia. Rabano Mauro (Operum, III, Allegoriae in Sacram Scripturam) acentúa especialmente este sentido. Sin embargo, actualmente el significado simbólico de la ballena parece cobrar una autonomía, como equivalente de la mandorla mística, zona que comprende los contrarios de la existencia cósmica, por encontrarse en la intersección del cielo y la tierra.22

Es casi como una caverna temporal. Pero Pinocho no reflexiona en el vientre de la ballena, si no que decide prenderle fuego para provocar un estornudo al gran cetáceo. La reflexión y el arrepentimiento son posteriores. Lo singular de Pinocho es la interesante mezcla de referentes simbólicos cristiano-islámicos. Pinocho usa el fuego y el humo de Simbad para salir de la ballena en la que estaba atrapado Jonás, aunque a diferencia de ése, le prende fuego conscientemente.

Siguiendo la estela de Cirlot, nos encontramos con esa aparente “autonomía” del símbolo de la ballena, desligada de su adscripción más clásica. Esta aureola de palabras semireligiosas (mandorla mística, contrarios de la existencia cósmica, cielo, tierra) que aparentemente parecen contradecir su carácter más arcaico (mundo, cuerpo, sepulcro, continente) nos lleva hacia La vida de Pi23, de Ang Lee. En esta controvertida película, adaptación de la novela de Yann Martel, el joven Pi está atrapado en el medio del mar debido a un serie de desdichas. Entre un seguido de aventuras zoológicas, una ballena

22 CIRLOT, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona, Editorial Labor (1992)

23 USA, 2012. T.O.: “Life of Pi”. Director: Ang Lee. Productores: David Womark, Gil Netter y Ang Lee. Producción: Haishang Films, Gil Netter Productions para Fox 2000 Pictures. 16 aparece en medio de la noche, espectacularmente iluminada por dinoflagelados. Esta escena, tan sorprendente a nivel visual, se sitúa en un fuerte contexto de revelación mística. Tal y como apunta Antonio José Navarro: “(…) a lo largo de las aventuras de Pi perdido en el mar, subrayando ese constante renacimiento-tras-la muerte al que se ve sometido; la ballena, que confirma cierta idea de la inmortalidad espiritual (…)”24. La ballena deviene la mandorla de Cirlot, la antigua mandorla cristiana. Esa figura ovalada y estirada, que une dos partes, mar y tierra, tiene entidad propia e independiente. Ya no come humanos semi arrepentidos, si no que existe por sí misma. Y verla es trascender. Ahora sí, para verla hay una exigente condición: estar largo tiempo perdido en medio del mar. El renacimiento ya no pasa por solo por el interior; se realiza en la misma visión. La vida de Pi, Ang Lee, 2014

Y esa condición de solitario es la que Tom Hanks vive en la película Náufrago25, de Robert Zemekis. Después de mil peripecias y 4 años de soledad, una ballena aparece en la oscuridad de la noche y mira al protagonista. Según Duprey26 quizás la ballena no exista y realmente sea el reflejo de algo más: “Propongo que la ballena de hecho, no está allí, si no que es un dispositivo narrativo, una proyección mental, si se desea, para adelantar al mismo Nolan”. Después, el náufrago es despertado, milagrosamente, por el agua que expulsa una ballena cerca suyo. La ballena es, literalmente, el símbolo del despertar. Le salva la vida, ya que en ese preciso momento pasa un barco cerca y lo recoge. Ante tan sorprendente coincidencia podemos ver una aproximación simbólica, un intento de revivir el motivo. Pero no fue así para gran parte Náufrago, Robert Zemekis, 2000 del público que entendió la

24 NAVARRO, Jose Antonio. “La vida de Pi, El náufrago trascendente.” Articulo publicado en el número 428 de Dirigido Por, Diciembre 2012.

25 USA, 2000. T.O.: “Cast Away”. Director: Robert Zemekis. Productores: Jack Rapke, Steve Starkey, Robert Zemeckis. Producción: ImageMovers, Playtone.

26 DUPREY, David. “Deconstructing Wilson and the whale in Cast away (2000)”. Articulo aparecido en That Moment In, Mayo de 2016. 17 ballena como un deus ex machina demasiado injustificado. Increíble, diríamos. Extraña disputa narrativa que nos contextualiza, quizás, el papel del mito en la cultura contemporánea. Ya no es verosímil.

Y para cerrar esta peculiar mandorla volvamos al útero de Jonás. En el interesante documental argentino La ballena va llena27, el colectivo artístico Estrella de Oriente plantea un descomunal proyecto artístico (que además se presenta a una subvención de la fundación Botín). Dicho proyecto consiste en un gran crucero con forma de ballena en el que van, como pasajeros, inmigrantes ilegales convertidos en obras de arte. El barco parte del tercer mundo con un aparente destino mejor en el primer mundo. Aunque el acercamiento es conceptual, la idea de estos gamberros de inspiración dadaísta es clara: la ballena como cavidad, como continente, ya no de la resurrección, sino como “símbolo del tesoro oculto o del mal amenazante” antes citado por Chevalier. Es una ballena de inspiración cristiana reconvertida a los fantasmas ocultos del psicoanálisis freudiano. Porque además en el interior de dicha ballena se efectúa una transformación de los inmigrantes, un renacimiento. Los indocumentados se transforman en obras de arte, para poder entrar así sin dificultad a los puertos del primer mundo que, como inmigrantes, les deniegan la entrada. Es puro renacimiento sagrado, a lo agnóstico. Chevalier nos recuerda: “en el mito de Jonás la ballena es el arca misma: la entrada de Jonás en la ballena es la entrada en el período de oscuridad intermedio entre “dos estados o dos modalidades de existencia”28.

En La ballena va llena los modos de existencia se llevan al límite: como inmigrante, existencia ilegal; como residente del primer mundo, existencia legal. Y para ir del uno al otro, ¿qué mejor que ingresar voluntariamente en el interior de una ballena?

Mapa del barco de La ballena va llena, Colectivo Estrella de oriente, 2014

27 ARGENTINA, 2014. T.O: “La ballena va llena”. Director: Juan Carlos Capurro, Juan Carlos Cedrón, Marcelo Céspedes, Pedro Roth, Daniel Santoro. Producción: Colectivo Estrella de Oriente.

28 CHEVALIER, Jean “Diccionario de los símbolos”. Barcelona, Editorial Herder (1986) 18 INTERLUDIO I

“Y Dios creó los grandes monstruos marinos”. Alan Hovhaness, 1970

Primero de los tres interludios musicales sugeridos. Esta pieza que Alan Hovhaness compuso en 1970 es un poema sinfónico para orquesta y ballena. Forma parte del disco “Mysterious Mountain / And God Created Great Whales”. Combina la orquestación musical con cantos de ballenas, grabados anteriormente por Roger Payne y editados en el disco “Songs of the Humpback Whale” en el mismo año. Los cantos son de rorcuales y ballenas azules. Aunque el disco fue grabado con una intención ecologista, el título rememora la cita contenida en el Antiguo Testamento 29.

Link de reproducción: https://www.youtube.com/watch?v=1pTu4pkmtpU

29 Génesis, 1:21 19 CAPITULO 6 / Leviatán y Hobbes. El Estado moderno, o el mal necesario. Holanda s.XVII

En su más conocida obra política, Thomas Hobbes inicia el texto publicado en 1651 de esta manera:

“La naturaleza (el arte con que Dios ha hecho y gobierna el mundo) está imitada de tal modo, como en otras muchas cosas, por el arte del hombre, que éste puede crear un animal artificial. (…) El arte va aún más lejos, imitando esta obra racional, que es la más excelsa de la Naturaleza: el hombre. En efecto: gracias al arte se crea ese gran Leviatán que llamamos república o Estado (en latín civitas) que no es sino un hombre artificial, aunque de mayor estatura y robustez que el natural para cuya protección y defensa fue instituido; y en el cual la soberanía es un alma artificial que da vida y movimiento al cuerpo entero (…)”30

Hobbes resituó circunstancialmente a Dios en la ecuación existencial del ser humano, secularizando al mismo Leviatán. Tal y como apunta Razuk31 citando a Schmitt: “El Leviatán de Hobbes es expresión del cumplimiento de la Reforma”:

De este modo he determinado la naturaleza del hombre (cuyo orgullo y otras pasiones le compelen a someterse a sí mismo al gobierno) y, a la vez, el gran poder de su gobernante, a quien he comparado con el Leviatán, tomando esta comparación de los dos últimos versículos del Cap. 41 de Job, cuando Dios, habiendo establecido el gran poder del Leviatán, le denomina rey de la arrogancia.32

Es decir, ante la aparentemente “natural” violencia, desconfianza y competitividad humana, lo más lógico es proponer una violencia todavía más grande. Y ese “ser común” necesariamente violento es el Estado. Este deus mortalis no representa la muerte de Dios, sino una pequeña subestructura hecha a imagen y semejanza del Creador:

Esta es la generación de aquel gran Leviatán, o más bien (hablando con más reverencia), de aquel dios mortal, al cual debemos, bajo el Dios inmortal, nuestra paz y nuestra

30 HOBBES, Thomas. Leviatán, 1679. Edición digital Biblioteca Tamaulipas. Gobierno Mejicano. p.2

31 RAZUK, Andrés de Leo. La noción de Dios en Hobbes. Una aproximación teológico-política. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2011.

32 Hobbes, op cit. p.136 20 defensa.33

Así fue como se empezó a materializar una nueva concepción de la política moderna y sus consecuencias en Europa, habiéndose previamente consumado en parte, en el Tratado de paz de Westfalia de 1648. Y es a partir de esta turbia concepción del Estado que Zviánguitsev realiza su film Leviatán34, película que narra la caída a los infiernos de un ciudadano cualquiera en la Rusia actual de la era Putin:

“El Leviatán es mencionado en la historia bíblica de Job, que como el protagonista de mi película es gradualmente despojado de todo lo que tiene. Y también he querido aludir a Hobbes, que en su ensayo sostiene la necesidad de una autoridad superior para evitar que los hombres se aniquilen los unos a los otros.”35

En el film, el protagonista Kolya vive en carne propia los dos referentes narrativos simbólicos que cita el director. En efecto, por una conjunto de corrupciones sistémicas, Kolya pierde absolutamente todo lo que tiene: la casa, la mujer, la familia y la vida, siendo finalmente condenado a 15 años de cárcel por el presunto asesinato de su mujer (que en realidad se suicida por un sentimiento de culpa). Como Job, lo pierde todo, pero a diferencia de ese, Kolya no pide perdón. Además, tampoco obtiene ni más fe, ni ninguna recompensa. En el film de Zviáguintsev la justicia brilla por su ausencia. Es en efecto una rememoración del mítico relato en clave absolutamente postmoderna: no hay salida. A pesar de las similitudes, no hay ni renacimiento ni cambio. No se pasa de un estado a otro, como nos decía Guénon. Hay Job pero no hay ballena.

Pero si hablamos de esta película es porque sí hay ballenas. Lo interesante de este film es que la ballena se presenta en su carácter más indicial: la ballena aparece en la película como esqueleto. Lejos de connotaciones ecologistas, Zviáguintsev nos muestra insistentemente, a lo largo del metraje, los cadáveres de ballenas varadas en la población rural del norte de Rusia. Ya no queda nada de esas ballenas míticas, poderosas, evocadoras y esperanzadoras. Kolya no tiene futuro porque no hay ballena salvadora. Solo queda lo que fue, quizás, en un pasado mejor. El esqueleto es casi la presencia viva del tiempo pasado en el que el relato mítico sí funcionaba. En la actualidad, parece que nos diga Zviáguintsev, ya no valen esas historias. Al menos al protagonista, no le sirven de nada. Sin embargo, la presencia

33 Ibid. p.71

34 RUSIA, 2014. T.O: “Leviafán”. Director: Andréi Zviáguintsev Productores: Alexander Rodnyansky. Produccion: Non-Stop Production.

35 SALVÀ, Nando. (05-01-2015) Andrey Zvyagintsev: “Sueño con una Rusia en la que haya justicia”. El Periódico. Recuperado de https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20150104/andrey-zvyagintsev- rusia-leviatan-3827347 21 latente de la concepción hobbesiana de la ballena sí adquiere protagonismo. El protagonista de este desesperanzado film sufre, en su propia carne, los efectos de ese indómito Leviatán que destruye, literalmente, todo lo que toca. Así es como en el final de la película las excavadoras derrumban, materialmente, la casa de Kolya. El monstruo está presente en los espacios en blanco, en la falta de explicaciones burocráticas, en las irregularidades sistemáticas, en la corrupción de todas las almas de este pueblo ruso.

Quizás hay algo inocuo en el film, ya que ganó el Oscar a la mejor película extranjera en 2015. Pero el mismo Zviáguintsev lo dijo: “Pues en realidad se inspira en un caso ocurrido en Estados Unidos: un hombre, desesperado por los abusos del sistema, arrasó varios edificios oficiales con su excavadora y luego se pegó un tiro”.36

Leviatán, Andréi Zviáguintsev, 2014

A lo mejor algo parecido a lo que evoca Andréi Zviáguintsev en 2014 es lo que sentían los ciudadanos holandeses en el siglo XVI y XVII, justo cuando Hobbes escribía su “Leviatán”. Haciendo un gran salto en el tiempo y desplazándonos a los Países Bajos, podemos recordar la cruenta “Guerra de los 80 años” entre españoles y holandeses. En esos años, por motivos seguramente circunstanciales, vararon en las costas holandesas cientos de ballenas y cachalotes de gran tamaño, espantando a los habitantes de las poblaciones costeras. Fue tal el impacto de los animales varados que se entendió como presagio de malos tiempos, de caos y crisis, en una Europa ya sumida en inacabables guerras religiosas y políticas. Ya en ese momento la ballena de Job se transformó en el Leviatán. Y fue así como artistas del barroco holandés tales como Goltzius, Matham o Buytewech, detallaron en sus grabados y pinturas al óleo las grandes ballenas varadas, creando un subgénero dentro de las Marinas. Quizás fuera una señal divina, un signo de transformación de un estado a otro o un sagrado adelantamiento a la posterior Ilustración.

36 Ibid. p.1 22 Ballena varada (Matham, 1601) Ballena varada en Berkhey (Goltzius, 1598)

Ballena varada en Berckhey (Anónimo, 1598 Ballena varada en Noordwijk en 1614 (Buytewech, 1615)

Ballena varada (Buytewech, 1617) La ballena varada entre Scheveningen y Katwijk, con elegantes observadores (Van de Velde, 1617)

23 CAPITULO 7 / Moby Dick: Naufragios y barcos hundidos. Capitalismo e industria ballenera.

Herman Melville publicó en 1851 un relato ballenero que acabó convirtiéndose en

mito37 de la modernidad. Moby Dick o la ballena, escrito después de años de experiencias marinas, nos relató, en clave moderna, las últimas consecuencias de una confrontación existencial. Pavese recalca la intencionalidad mítica de Melville:

En aquellos tiempos, en Estados Unidos, o más precisamente en Nueva Inglaterra, la estabilidad nacional alcanzada estimulaba el deseo de una cultura propia, de una tradición. (…) Porque tener una tradición no es nada; para vivirla es preciso buscarla. (…) Y Melville y sus contemporáneos la buscaron, como buenos puritanos (…) en ese siglo de intérpretes de la Biblia del que había nacido Norteamérica. (…) Y Moby Dick, razonado y técnico como es, vale sobre todo por su inspiración bíblica.38

Y los tiempos de Melville fueron los tiempos de los balleneros. New Bedford vivía la expansión económica ballenera a la vez conjugada con unas condiciones de vida absolutamente despóticas. La vida era muy dura y la muerte acechaba en cada ola, en cada océano a conquistar. Como reza la inscripción: “una ballena o un bote aplastado”39. De hecho, el Physiologus40 nos avisaba, ya en el s.II d.c, en su descripción de la ballena: “Así también tú, oh hombre, si te cuelgas y te atas a ti mismo a la esperanza del diablo, te hunde juntamente con él en el averno del fuego”. Pero la tentación económica era demasiado grande. Y ese arcaico y enrevesado aviso fue el que el capitán Ahab desoyó, hasta sus últimas consecuencias. Ahab no lo hacía por dinero; lo movía la venganza. Matar a ese inmenso Moby Dick era parte de su oscuro renacimiento.

Las adaptaciones cinematográficas de este mito novelesco son abundantes. De hecho, Moby Dick estaría entre el ranking más alto en una sugerible “Historia de las adaptaciones literarias transgresoras”, ya que la transfiguración de la ballena del papel al negativo cinematográfico implicó una nueva imaginación, una nueva proyección del tamaño del monstruo. ¿Como adaptar algo tan inabarcable?

37 MUÑOZ Molina, Antonio (VV.AA). Moby Dick: La atracción del abismo. Madrid: Ilarion Ediciones, 2013

38 PAVESE, Cesare. La literatura americana y otros ensayos. Barcelona: Debolsillo, 2010

39 Inscripción al pie de la estatua que muestra Philip Hoare en su Leviatán o la ballena (Ático de los libros, 2008, Barcelona)

40 El Physiologus es un manuscrito redactado en griego por un autor desconocido, y compilado con fines moralizantes. Probablemente se escribió en Alejandría, entre el siglo II y el IV. (fuente Wikipedia) 24 La primera versión fue en 1926, a cargo de Millard Webb. La fiera del mar41 fue protagonizada por John Barrymore, en una película muda en la que se relata el accidente que deja sin pierna al capitán Ahab. Aunque ya había un antecedente, Down to the Sea in Ships42, inspirada tanto en Moby Dick como en la “Historia de la pesca ballenera americana” de Alexander Starbuck (1878). La siguiente versión fue en 1930: Moby Dick43. Era la adaptación en sonido de la La fiera del mar, dirigida por Lloyd Bacon y también protagonizada por Barrymore. Paralelamente se rodó una versión alemana44 dirigida por Curtiz y protagonizada por William Dieterle. No fue hasta 1956 que Huston, huyendo de la caza de brujas, dirigió la clásica Moby Dick45, protagonizada por Gregory Peck y en la que Welles46 interpretó al padre Mapple. Esta versión ha resultado ser la más canónica, debido en parte a que fue una gran producción y que fue la adaptación que más cuajó en el imaginario moderno (fue rodada en Technicolor). Huston supo transformar la ballena, adaptarla al gusto de los espectadores cinematográficos del momento. En 1978 Jack Aranson protagonizó los 13 papeles del relato en la versión dirigida por Paul Stanley47, y en 1998 se rodó una miniserie48 dirigida por Franc Rodam. No fue hasta 2008 cuando Melville cruzó a Europa, y Philippe Ramos49 adaptó libremente la vida inventada del capitán Ahab, interpretado por Denis Lavant. Recientemente se estrenó 2010: Moby Dick50, una adaptación de bajo presupuesto semi distópica en la que un moderno submarino busca a un Moby Dick repleto de efectos especiales. La última aparición del mito de Melville se encuentra en El corazón del mar51,

41 USA, 1926. T.O: “The sea beast”. Director: Millard Webb. Productores: Bess Meredyth, Rupert Hughes, Jack Wagner. Producción: Warner Bros.

42 USA, 1922. T.O: “Down to the sea in ships”. Director: Elmer Clifton. Productor: Elmer Clifton

43 USA, 1930: T.O: ”Moby Dick”. Director: Lloyd Bacon. Productores: Hal B. Wallis, Harry M. Warner, Jack L. Warner. Producción: The vitaphone Corp.

44 USA, ALEMANIA, 1931. T.O: “Dämon des meeres”. Director: Michael Curtiz y William Dieterle. Productores: Henry Blanke. Producción: Warner Bros

45 USA, 1956. T.O: “Moby Dick” Director: John Huston. Productores: Jack Clayton, Vaughan N. Dean, John Huston, Lee Katz, Cecil F. Ford, Gerry Mitchell, Tadeo Villalba. Producción: Moulin Productions Inc.

46 Welles, a su vez, también intentó dirigir una película adaptación de Moby Dick, pero quedó en proyecto. Solo rodó 25 minutos, además de un monólogo protgonizado por él mismo. También la llevó al teatro.

47 USA, 1978. T.O: “Moby Dick”. Director: Paul Stanley. Productores: John Robert. Producción: Artist & Entertainment Development

48 USA, 1998. T.O: ”Moby Dick”. Director. Fran Rodam. Productores: Robert Halmi Sr., Francis Ford Coppola, Fred Fuchs. Producción: American Zoetrope, Nine Network Australia, USA Pictures.

49 FRANCIA, 2008. T.O: “Capitain Achab”. Director: Philippe Ramos, Productores: Florence Borelly, Olivier Guerpillon. Producción: Arte, Centre National de la Cinématographie (CNC), Film i Väst, Sveriges Television (SVT), Sésame Films, dfm Fiktion

50 USA, 2010. T.O: “2010: Moby Dick”. Director: Trey Stokes. Producción: The Asylum.

51 USA, 2015. T.O: “In the heart of the sea”. Director: Ron Howard. Productores: Brian Grazer, Ron Howard, Will Ward, Joe Roth, Paula Weinstein. Producción: Village roadshow pictures. 25 estrenada en 2015. Esta película, dirigida por Ron Howard, nos cuenta el relato que inspiró a Melville sobre el cachalote que hizo desaparecer al ballenero Essex. ¿Qué queda de la ballena en todas estas versiones? Si bien al principio la única manera de mostrar al gigante era directamente montando imágenes documentales de la caza de ballenas (sin pudor alguno y naturalizando el posterior dilema sobre los límites de la ficción y el documental), la ballena ha ido mutando hasta convertirse en un horripilante ser digital tridimensional. Antes, directamente no podía ser rodada y había que hacer un esfuerzo de imaginación. Actualmente, el realismo parece ser la guía de unas transformaciones encaradas al reflejo tecnológico en sí mismo. La metáfora desaparece y se transforma en miles de pixeles que intentan, en última instancia, concretar una idea. Quizás los límites de la representación iniciales fueran más evocadores y la ballena, como indicio, sea más inspiradora que mostrada en su totalidad. La imagen puede también placar a la imaginación. Y como nos recuerda Pavese:

Llegados a este punto debemos elogiar la fineza demostrada por Melville al dejar borroso el sentido de su alegoría. Los comentaristas dieron rienda suelta a sus antojos y vieron simbolizados en el monstruo infinitos conceptos. Tanto da. La riqueza de una fábula estriba en su capacidad para simbolizar el mayor número posible de experiencias. Moby Dick representa un antagonismo puro; (…) el anonadamiento frente al sagrado misterio del mal es la única forma de comunión posible.52

Efectivamente, el “mayor número de experiencias” parece estar ligado al “menor número de concreciones”. ¿Dónde reside la importancia de la ballena en Moby Dick? ¿No es, en parte, la gran conjugación de modos narrativos lo que revalorizó la escritura de Melville? Tanto si simboliza a Dios como si simboliza la lucha contra uno mismo, ¿ha logrado mantener alguna simbología la ballena de Melville en el cine posterior? Aunque la versión de Huston de 1956 tuviera cierta acogida por parte del gran público, las opiniones críticas le reclamaron no haber sido capaz de transmitir la grandeza de la ballena en su film. Pero ¿acaso no se referían a la grandeza proyectada en sus mentes? Y, habiendo repasado todas las intentonas cinematográficas, ¿ha sido capaz alguna de las posteriores adaptaciones de sugerir algo similar? Quizás Moby Dick nos sitúe en el contexto de los propios límites. No de los límites exteriores, los injustificados, los injustos, si no en los límites interiores, en los fantasmas más ocultos. Esos interiores recogidos en Chevalier, en su tercera acepción: “la ballena (…) contiene siempre la polivalencia de lo desconocido y de lo interior invisible”. Quizás el cine no haya colmado todavía el relato de Melville.

Seis años antes de publicarse la novela de Melville, William Turner dibujó una serie

52 PAVESE, Cesare. La literatura americana y otros ensayos. Barcelona: Debolsillo, 2010 26 de temática ballenera en la que resuenan con mucha potencia las evocaciones emocionales de Moby Dick. Para sus cuadros sobre balleneros (Whalers), Turner se inspiró en la “Historia natural del cachalote”, publicado en 1835 por Thomas Beale53. Es decir, Turner ni tan siquiera vio una ballena; la interpretó a partir de un tercero. En 1850, cuando Melville visitó Londres, adquirió una copia del libro de Beale. En su primera página, anotó: “las pinturas de balleneros de Turner se inspiraron en este libro”54. Dos maneras distintas de contar algo demasiado similar. Para finalizar, el poema XIX de Las flores del mal de Baudelaire, publicado 10 años después que Moby Dick:

______

La giganta

Cuando Natura en su inspiración pujante Concebía cada día hijos monstruosos, Me hubiera placido vivir cerca de una joven giganta, Como a los pies de una reina un gato voluptuoso.

Me hubiera agradado ver su cuerpo florecer con su alma Y crecer libremente en su terribles juegos; Adivinar si su corazón cobija una sombría llama En las húmedas brumas que flotan en sus ojos;

Recorrer a mi gusto sus magníficas formas; Arrastrarme en la pendiente de sus rodillas enormes, Y a veces, en estío, cuando los soles malsanos,

Laxa, la hacen tenderse a través de la campiña, Dormir despreocupadamente a la sombra de sus senos, Como una plácida aldea al pie de una montaña.

53 BEALE, Thomas. Natural history of the sperm whale, London: John van Voorst, 1839.

54 En el Metropolitan Museum, a raíz de un comentario acompañado de la exposición. https:// www.metmuseum.org/art/collection/search/437854 (2018) 27

Whalers, Turner, 1845

28 CAPITULO 8 / Cómo rodar una ballena. Planos, fuera de campo. Historia de las imágenes de ballenas. La ballena y el espectáculo capitalista.

Una de las pocas atracciones que casi no han variado en los circos modernos es el salón de los espejos. En esta particular atracción los espejos (convexos o cóncavos) reflejan una imagen deformada de nuestros cuerpos. La imagen que resulta varía en función de las características de cada espejo y nosotros mismos nos convertimos en monstruos. La historia del motivo visual de la ballena sigue un paralelismo similar a los espejos circenses. ¿Cuáles han sido las superficies sobre las que hemos reflejado la imagen de la ballena? Si las telas en blanco o la superficie del celuloide son aparentemente planas, ¿la deformación quizás reside en nuestra mirada? Adentrándonos en la especificidad del cine, en este trabajo estamos preguntándonos, de diferentes maneras, cuáles han sido los acercamientos cinematográficos de la figura de la ballena. O dicho de otra manera ¿Cómo se rueda una ballena?

Como ya hemos apuntado anteriormente, la ballena en la tradición figurativa ha sido, por su naturaleza marítima, generalmente indicial. La ballena ha escapado durante largo tiempo de la concreción abstracta de la mente humana. En esencia: “(…) se ha comparado su masa ovoide a la conjunción de dos arcos de círculo, que simbolizan el mundo de arriba y el de abajo, el cielo y la tierra.”55 Tanto es así que la ballena nunca se ha dejado encuadrar fácilmente. En sus orígenes cinematográficos directamente formaba parte de las imágenes documentales, y en la ficción el desarrollo visual ha ido de la mano de los efectos especiales. Así mismo, el tratamiento estético de la ballena en documental y en ficción tiene grandes rasgos diferenciales. Mientras que en el documental la cámara se sitúa (la mayoría de veces) directamente dentro del agua (para intentar captar la esencia “objetiva” del cuerpo del cetáceo) en la ficción la tendencia ha sido a mostrarla siempre en partes. Las estrategias narrativas de la ficción casi nunca han conseguido justificar un posicionamiento de la cámara por debajo del agua, y si lo han hecho ha sido auspiciada por la oscuridad oceánica. Es decir, la ballena parece que se escape del plano cinematográfico, situándose, dada su naturaleza más inefable, en el fuera de campo. Tal y como apunta Hoare:

(…) hasta la invención de la fotografía submarina apenas sabíamos qué aspecto tenían. Pudimos ver antes qué aspecto tenía la Tierra desde naves espaciales orbitales que disfrutar de la fotografía de una ballena nadando en el agua en libertad. La primera película de cachalotes bajo el agua, rodada frente a la costa de Sri Lanka, no se tomó hasta 1984; nuestras imágenes de estas enormes y plácidas

55 CHEVALIER, Jean. Diccionario de los símbolos, 1969 29 criaturas moviéndose elegante y silenciosamente a través del océano son más recientes que los ordenadores personales.56

Más allá de la latente idealización de Hoare, la ballena sí había sido representada en su totalidad antes de 1984, pero muerta. Como ya hemos mostrado, la ballena entera solo había sido representada o despedazada por la caza, (tradición de Moby Dick) o putrefacta en los cuerpos varados en la playa (entre otras, por las pinturas holandesas). Pero se mostró también en otro registro: la divulgación científica.

La “ballena azul de Malm” parece una metáfora de la esencia representativa de la ballena en el cine. Debido a su gran tamaño, tuvo que ser cortada y re-montada posteriormente para su muestra en el interior del Museo de Historia natural de Gotemburgo. Su tamaño era demasiado grande para cualquier espacio humano. Tuvo que romper, literalmente, la pared del museo. No cabía en los Ballena azul de Gotemburgo, 1865 estrechos márgenes del museo sueco. Este hecho, acaecido en 1865, nos sirve de precedente de las tres ballenas mostradas casi cien años después por toda Europa. Hércules, Jonás y Goliat fueron ballenas cazadas en Trondheim que sirvieron para que toda Europa viera, casi por primera vez, una ballena. En 1952, después de ser parcialmente

disecadas empezaron un periplo que les llevó durante años por todo el viejo continente57. El objetivo de esta larga y lenta marcha era siempre un tanto ambiguo: a veces eran mostradas como puro freak show, a veces eran entronadas como ejemplo de la posible pedagogía que ofrecía la divulgación científica. ¿Por qué es importante esta ruta europea? Porque es crucial en la imaginación de la mayoría de la población que nunca había visto una ballena. Solo habían oído hablar de ellas. La La ballena Jonás en 1952 figura de la ballena empezaba a

57 https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/08/jonah-giant-whale-toured-uk-fiona-tan-baltic- exhibition 30 coger forma en la esfera pública. ¿Cómo afectaba esto al mito?

Los nombres de las ballenas itinerantes (Hércules, Jonás, Goliath) nos permiten entender que la presencia de rastros mitológicos no se desligaba tan fácilmente de esos gigantescos animales. Su presencia material no desdibujaba la imaginación de los atónitos espectadores de tan extraña criatura del Señor, si no que parece que casi la reafirmaba. Era casi como una demostración científica, una prueba objetiva de la existencia de Dios. Y esto sigue pasando ahora. Ante el descomunal tamaño de una ballena disecada (o de un esqueleto reconstruido) el raciocinio se queda, muchas veces, demasiado corto; es difícil comprender. Pero sí hubo un factor puramente material que hacía bajar a la tierra a cualquier espectador que tuviera nariz: el hedor de la descomposición.

Un poco más al sur, en 1954, en el estrecho de Gibraltar, fue capturada una enorme ballena. El gobierno tuvo la ingeniosa idea, inspirada por el éxito de Trondheim, de pasearla por toda España cual trofeo y fue embutida en un camión que la trasladó a lo largo de toda la península como atracción de feria (Barcelona, Madrid, Zaragoza...). El análisis comparativo está servido: la gran atracción de la dictadura, irónicamente, estaba hecha a imagen y semejanza de un gobierno fascista que, incomparable en tamaño, se iba pudriendo lentamente por

dentro. Las inexistentes condiciones de salubridad fueron dificultando la exhibición y la ballena desapareció súbitamente. Incluso un periodista en Barcelona planteó, irónicamente, la posibilidad de comerla58, en un país con una miseria todavía reinante. El No- Do, como testimonio audiovisual de la época, lo atestigua59. Así, la ballena como espectáculo también marcó la forma de una cetáceo que pasaba del mito a la ciencia. Por primera vez se podía observar, sin miedo a que explotara por l o s g a s e s acumulados, un cuerpo de

ballena. NO-DO: detalle de la ballnea, 1954

Trasladada al cine, y tal y como nos atestigua el No-Do de manera documental, la ballena cabía en un plano entero. Fue, tal vez, otra forma de cazarla. Pero la

58 La Vanguardia, 16 de julio de 1954, p.5. http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1954/07/16/ pagina-5/32788995/pdf.html

59 La filmoteca de RTVE guarda los “noticiarios documentales” completos. La sección del NO-DO (o No-Do) donde aparece la noticia es “Pintoresco y extraño” http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-599/1480955/ 31 condición de verla entera era, trágicamente, verla muerta. Tal y como apuntaba Hoare no fue hasta 1984 cuando se vio una ballena debajo del agua, es decir, viva. Este hito potenció, en efecto, el carácter de catalizador de la crisis ecológica que se vivió en los 80 y los 90 del siglo XX. Y no ha sido hasta 2015 que se han podido ver, como nunca antes, desde un dron60. ¿Qué influencia han tenido estas representaciones visuales en el mito, en el símbolo? Quizás apunten a la tesis que hemos planteado anteriormente: el imperio de los píxels ha engullido la ballena, representándola hasta el milímetro en realidades virtuales. Pero resuena, latente, todavía un desprecio hacia el mar y sus criaturas; como si por haber llegado tan arriba, pudiéramos ver el mundo como el mismísimo Señor. Cuestión de puntos de vista.

Una ballena captada desde un dron, 2015

60 https://www.bbc.com/news/science-environment-32935898 32 INTERLUDIO II

“Il n’y a plus rien”. Léo Ferré, 1973

Segundo de los tres interludios musicales sugeridos. Esta pieza de Léo Ferré puede ayudarnos como ejemplo de perpetuación de la ballena como símbolo de la melancolía. Usada tanto al inicio como al final de este spoken word, la ballena simboliza con su canto una desilusión marcada por la resaca de un mayo del 68 que, al final, no terminó en nada. O como dice Léo: “ya no queda nada”.

Link de reproducción:

https://www.youtube.com/watch? v=7zmaNt8Ifaw

33 CAPITULO 9 / El cadáver de la ballena. El anti-mito en la ballena como reflejo melancólico.

Blanco y negro. Decenas de grupos de hombres reunidos parece que hablan, pero solo escuchamos los pasos de János. Unas palomas de fondo nos ayudan a ver la cara de nuestro protagonista y su admiración por el camión. Luego empieza a caminar entre los grupos de hombres serios que fuman, miran o susurran. No hay infinito, está la niebla; las miradas son descaradamente furtivas y tensas. En algún momento, el protagonista incluso desaparece de plano. Pero finalmente vuelve a entrar, en primer plano. Escuchamos la carraca de una puerta que va cayendo muy lentamente, accionada por un trabajador de circo desganado. Vemos la cola de la Ballena, ese gran indicio universal. El interior queda negro, profundo como el océano.

Armonías de Werckmeister, Béla Tarr, 2000

Desde la ballena de Jonás hasta el cachalote de Moby Dick, la ballena se ha establecido como límite ambivalente: interior, de uno mismo, o exterior, de la Naturaleza. Vista desde la distancia, tenía una forma. A medida que nos hemos ido “acercando”, ha ido mutando sustancialmente. Pero a partir del año 2000, las Armonías de Werckmeister pusieron sobre la pantalla una representación de la ballena diferente. Paralelamente a la representación clásica, la ballena se ha convertido en símbolo de la melancolía de izquierdas.61 De hecho, ha muerto, podríamos decir, prematuramente. Ha pasado de ser un límite a ser un cadáver. De la fascinación hemos pasado a la frustración. Es el signo de la muerte, un punto de no retorno. Es un tiempo pasado, una muerte en pantalla. No representa lo que es, si no lo que fue. Tal y como expresa Rancière:

Desde La condena, el animal habita el universo de Béla Tarr como la figura donde lo humano experimenta su límite: perros que ladran en los charcos, junto a los cuales Karrer acaba ladrando, vacas liquidadas por la comunidad (...), la ballena

61 BENJAMIN, Walter (1931). Melancolía de izquierdas. Frankfurt, Gesammelte Schriften 34 monstruosa en Las armonías de Werckmeister...62

En las Armonías de Werckmeister, la ballena nos recuerda a las epopeyas de divulgación científica que recorrieron el mundo, como hemos apuntado anteriormente. Pero Tarr la acompaña con el Príncipe, un político totalitario que nunca aparece. Y gracias a János, el protagonista, descubrimos un doble reverso que nos vincula directamente con la propuesta melancólica. Es el único que va a verla, que paga por entrar en el camión. János, el idiota del pueblo, es el único capaz de atender a su belleza.

El idiota transforma lo que percibe en una sola cosa: otro mundo sensible. El espectador que se detiene con él frente al ojo vidrioso de la ballena puede tener en mente referencias a Melville y a toda una simbólica del mal. Pero János, por su parte, no ve más que el prodigio que atestigua la potencia de la divinidad capaz de crear criaturas tan increíbles. Incorpora al monstruo en ese orden del cosmos que es la grilla que organiza su mirada, ese orden que ve en el mapa del cielo que tapiza la pared de su vivienda y que reproduce en forma de danza todas las noches.63

La ballena evoca por un lado la brutalidad, la bestia. Este componente es el que la muchedumbre asocia con una única respuesta: los disturbios violentos, que preceden a la dictadura. Pero por otro lado, Tarr nos recompone, aunque sea parcialmente. No todo es blanco o negro. La ballena parece recordarnos el acto mismo de la belleza. Y esa belleza deviene absolutamente melancólica, en un intento de recuperar la esencia (fracturada por la modernidad) del mito arcaico:

Lo extraordinario divide a la comunidad en dos partes desiguales: están los que tiene miedo porque ven al diablo en cualquier novedad y están aquéllos -a menudo solamente es uno- que asumen el peso de lo extraño o de la monstruoso. La ballena no puede ser una alegoría. Pero en todo caso es el factor de una partición entre dos ordenes.64

Pero esa orden de la que participamos como espectadores, la de János, parece destinada al fracaso. Primero, porque aparece como cadáver. Segundo, porque nadie le presta atención. Su muerte nos indica, como hemos apuntado más arriba, un cierto punto de no retorno vinculado con la melancolía de la que habló Benjamin. De acuerdo, la ballena ha muerto. Pero, ¿qué hacer?

62 RANCIÈRE, Jacques (2013) Béla Tarr, después del final. Buenos Aires: El cuenco de plata

63 Ibid. p.59

64 Ibid. p.60 35 La escena final de la película es también el epitafio de la ballena. Después de mal despedirse de János, el señor Eszter visita la ballena en la plaza, después de los (elididos) disturbios. Ya no hay camión, ya no hay atracción. Solo queda la ballena, sola en medio de la plaza. Por primera vez la vemos entera. La vemos junto a Eszter, siguiendo su punto de vista. Y la vemos tan entera que parece desnuda. Tiene la piel desgarrada. La han violado, la han masacrado. Hay algo de pudor en esta secuencia final; las ballenas siempre están desnudas, obviamente. Pero nunca aparecen enteras. Es un límite. Y si la ballena, ya desde el principio, nos aparece como cadáver (a base de indicios, de planos que no la pueden contener entera, como decíamos en otro capítulo) aquí aparece de cuerpo entero, encuadrada, de principio a final. Algo así como desacralizada. Ya no hay misterio. ¿Qué ve el señor Eszter en la mirada de la ballena? ¿Qué veía János? Finalmente, un minuto de plano general de la ballena entre una niebla que va apareciendo, como el mar, en este océano de fuego que es la tierra. Sea como sea, la ballena está ahí.

Armonías de Werckmeister, Béla Tarr, 2000

36 CAPITULO 10 / La tensión ecológica.

Tal y como apunta Hoare “para el mundo moderno, la ballena es un símbolo de inocencia en una época llena de amenazas”. Y es según este punto de vista que, siguiendo la estela de la simbología de la ballena en el cine, llegamos a la moderna etapa ecologista. Como siempre, un poco de contexto político nos puede ilustrar posibles antecedentes ante este inesperado giro simbólico. Porque ¿como hemos pasado de la concepción bíblica de la ballena-leviatán y su caza indiscriminada a la protección de “la ballena símbolo de la inocencia”? Hoare sigue apuntando:

Nos ha llevado casi toda nuestra existencia acercarnos a comprender la autentica naturaleza de la ballena; solo en las últimas décadas hemos empezado a darnos cuenta de lo que podría ser la ballena. (…) Un siglo que empezó cazando activamente a las ballenas acabó observándolas pasivamente (…) y aunque la ciencia moderna ha desmitificado la ballena al tiempo que revelaba sus verdaderas maravillas, nuestra actitud respecto a las ballenas también cambió cuando las contemplamos de cerca.65

Lo que no acaba de explicar Hoare (en este pasaje) son las razones de este cambio. En 1946 se creó la Comisión Ballenera Internacional con la finalidad de regular la caza y el comercio de cetáceos, justo después de una Segunda Guerra Mundial que dibujaba un nuevo panorama político internacional. Principalmente auspiciado por Gran Bretaña y Noruega, al que también se sumó Estados Unidos (y más países), eran los mismos países cazadores de ballenas los que, ante un ataque repentino de intervencionismo, decidieron regular la pesca internacional de ballenas que ellos mismos habían dejado al borde de la extinción. ¿Cómo valorar este gesto? ¿Desde la “toma de conciencia” ante una posible catástrofe ecológica o como medida de control económico ante una industria que generaba millones de beneficios? ¿Cuál sería el papel de Japón o Rusia en este tratado?

Incidiendo en nuestro cometido cinematográfico podemos hablar de un cambio sustancial en la figura del mito de la ballena en el cine como consecuencia de la geopolítica contemporánea. Quizás como proceso de acumulación de cercanías con los cetáceos (esos maravillosos tours circenses) y de políticas de alto impacto internacional fue a partir de los años 80 del siglo XX que la ballena se tornó símbolo del ecologismo capitalista. Ya en 1981 El defensor de las ballenas66 nos

65 HOARE, Philip. (2018) Leviatán o la ballena. Barcelona: Ático de los libros.

66 USA, 1981. T.O: “A Whale for the Killing” Director: Richard T. Heffron Producción: Beowulf Productions / Playboy Productions / American Broadcasting Company (ABC)

37 relataba la lucha de un joven ecologista por salvar a una ballena que va a ser cazada. Pero antes de continuar cabe resaltar un hecho cinematográfico trascendental para comprender parte de este giro figurativo.

En 1975, Spielberg estrenó Tiburón, película que causó un verdadero impacto en parte de la sociedad. El miedo hacia los tiburones generado por esta marítima ficción liberó, de algún modo, a las ballenas. Fue un puro trasvase de “competencias”. Sirva de antecedente de ese aterrador tiburón asesino El demonio del mar67 que en 1930 fraguó parte del imaginario terrorífico en una mantarraya. Esta película fue dirigida por el mismo Lionel Barrymore que interpretó a Ahab en 1926 y 1930, y su título también fue el que se otorgó a la versión de Hathaway de 1949 en la que, también Barrymore, hacía de capitán Bering. La mutación se cuajaba lentamente. Inmediatamente después de Tiburón llegó Orca, la ballena asesina68 que liberaba también a la ya apacible ballena del peso del Leviatán, llevando las obligaciones del terror marino a otras especies que, desde entonces, viven ellas mismas aterradas.

Así, El secreto de las ballenas69 o Una aventura extraordinaria70 nos relatan historias donde la ballena ya se ha instaurado como elemento vertebrador del discurso ecologista, principalmente auspiciado por Estados Unidos, a lo largo y ancho del planeta. Aunque la segunda apunta, en cierta manera, a los tejemanejes que derivan del uso partidista de la ballena como icono ecologista (un empresario del petróleo usa la causa de la ballena para limpiar su propia imagen, o los ecologistas discuten con los mismos esquimales sobre el uso adecuado de las ballenas), el tono amable y familiar quita cualquier tipo de interés cinematográfico entorno a la ballena como símbolo. Es la parte más cliché de esta ballena contemporánea que, sin embargo, parece que obedece a dilemas políticos de gran altura. Paralelamente, podemos mencionar la saga Liberad a Willy71, en un momento en el que, a pesar de lo reflejado en las películas, miles de zoos en todo el mundo mantenían presas a orcas “juguetonas”. Igualmente en esta línea podríamos incorporar la secuela de Buscando a Nemo, Buscando a Dory72, película en la

67 USA, 1930. T.O: “The sea bat” Director: Lionel Barrymore, Wesley Ruggles Producción: Metro-Goldwyn- Mayer (MGM).

68 USA, 1977. T.O: “Orca, the killer whale” Director: Michael Anderson Productores: Dino De Laurentiis, Luciano Vincenzoni Producción: Paramount Pictures

69 ALEMANIA, 2010. T.O: “Das Geheimnis der Wale” Director: Philipp Kadelbach Producción: Bella Vita Film, Two Oceans Productions

70 USA, 2012 T.O: “Big miracle” Director: Ken Kwapis Producción: Universal Pictures, Working Title Films, Anonymous Content

71 Esta saga está compuesta por 4 películas, iniciadas en 1993. Sintomáticamente, la última película entrega está compuesta por orcas generadas en 3D

72 USA, 2016. T.O: “Finding Dory” Director: Andrew Stanton, Angus Maclane Productora: Lindsey Collins Producción: Walt Disney Pictures Pixar Animation studios 38 que una ballena beluga comparte reparto con un pez amnésico entorno a un centro de investigación marina. El acercamiento infantil, antropomorfizante, nos indica claramente que la ballena ya no es ese peligroso animal que destrozaba barcos balleneros ni que sacaba líquido corrosivo por sus respiraderos. Ahora es una inofensiva criatura sensible de Disney.

Buscando a Dory, Disney, 2016

Desplazándonos al terreno documental, podemos ahondar más en la tensión ecológica latente en estos últimos años. En 2006 encontramos Whaledreamers73, documental de tono new-age multicultural con la ballena como ancestro de unión planetaria. Plantea su extinción como metáfora de nuestra misma extinción. Blackfish74 nos relaciona el trauma, captura y vida en cautividad de una orca destinada a espectáculos acuáticos que, en una especie de lectura psicoanalítica freudiana, se venga atacando a sus cuidadores. De hecho, el guión de Dory fue readaptado una vez losguionistas vieron Blackfish. Cuatro años antes, The Cove75 ganó el Oscar a mejor documental, iniciando una verdadera lucha contra la caza de delfines en Taiji, Japón. Este documental podría ser la máxima expresión del simbolismo actual de la ballena. Usada como estandarte de un ecologismo global (de producción americana) ratifica el advenimiento de un nuevo capitalismo cultural que saca partido incluso de su misma “auto crítica”. La ballena ha pasado de ser masacrada por Estados Unidos (en la época de Melville) ha ser defendida contra Japón; entre medio, no olvidemos las dos bombas atómicas. ¿Podría India hacer un documental sobre la matanza de vacas en Estados Unidos? Como respuesta a este verdadero choque de culturas en 2016 se estrenó A Whale of a Tale 76, documental japonés que intenta revertir las opiniones generadas entorno a la

73 USA, 2006 T.O: ”Whaledreamers” Director: Kim Kindersley Producción: Heart Magic Media

74 USA, 2013. T.O: “Blackfish” Director: Gabriela Cowperthwaite Productores: Manuel V. Oteyza, Gabriela Cowperthwaite Producción: CNN films

75 USA, 2009. T.O: “The Cove” Director: Louie Psihoyos Productores: Fisher Stevens, Paula DuPre Pesmen Producción: Nation Earth

76 JAPON, 2016 T.O: ”A whale of a tale” Directora: Megumi Sasaki Producción: Coproducción Japón- Estados Unidos; Fine Line Media 39 matanza de delfines (rescatando la canción creada para las 20.000 leguas de viaje submarino de Fleischer) y abre el dilema creado sobre el imperialismo cultural y las tradiciones ancestrales.

Más allá de guerras entre imperios, vale la pena rescatar la última secuencia de ¡Vivan las antípodas!77 de Kossakovsky. Una ballena varada en Nueva Zelanda, en la antípoda exacta de Madrid, es descuartizada y enterrada en la misma arena. Detallando la extraña coincidencia entre las formas de unas rocas en la sierra de Madrid y el cuerpo de la ballena varada, Kossakovsky rescata una visión mucho más holística que no niega la muerte como proceso natural de reformulación de la materia. El colosal tamaño del cetáceo muerto es la otra parte de una roca quizás más viva de lo que pensamos.

Parece que incluso en este mismo intento de liberación de la ballena estamos errando tercamente. Partiendo del respeto basado en el miedo hemos llegado a un respeto que quizás esconda otro miedo: una más que probable extinción. Porque detrás de ese cuerpo descomunal en peligro de extinción hay un pequeño humano que ha reconocido que esta misma extinción acabará también con su propia especie. Al fin y al cabo, las ballenas siempre salen perdiendo.

¡Vivan las antípodas!, V. Kossakovsky, 2011

77 ALEMANIA, 2011. T.O: “¡Vivan las antípodas!” Director: Victor Kossakovsky Producción: Coproducción Alemania-Argentina-Países Bajos (Holanda)-Chile; Majade filmproduktion / Lemming Film / Producciones Aplaplac / Gema Films 40 INTERLUDIO III

“A ver la ballena”. Nacho Vegas, 2018

Último de los tres interludios musicales sugeridos. Editada en 2018, relata el hecho acaecido en 1895 en Gijón, año en el que apareció una ballena varada en la playa. Particularmente interesante es el satírico relato que efectúa Vegas entorno al desarrollo de las emociones desatadas por el cetáceo. Inicia con la expectación, el asombro y un funeral; después de la observación, la gente decidió devorarla, presa del hambre; finalmente, como si fuera una venganza del propio animal, todo el pueblo acabó con una gran diarrea.

Link de reproducción:

https://www.youtube.com/watch? v=IXXTQMCC9Mg

41 CAPITULO 11/ Contra plano: ser humano como útero. El elefante y la serpiente.

Para finalizar esta breve genealogía de la ballena como motivo visual en el cine me gustaría generar una especie de contraplano, o ballena inversa. Desde los inicios del mito, la ballena se ha relacionado con el ser humano desde la distancia, que poco a poco ha ido variando. Es a partir de estas variaciones que se ha moldeado su forma. Pero es una forma que no escapa nunca de los límites de la comprensión humana. Al fin y al cabo, el cine como expresión de anhelos e inquietudes representa solo al ser humano, no a la ballenas.

¿Sería posible invertir esta relación de significantes? Por ejemplo, en la concepción bíblica de la ballena y Jonás, ¿podemos imaginar por un momento ser nosotros el útero gestador de un animal extraño? ¿A dónde nos puede llevar una inversión de los papeles? En 1979 se estrenó Alien, el octavo pasajero.78 En ella, Ripley es la única superviviente de las catástrofes en las que un horripilante Alien figura como un ser genéticamente superior a los humanos. Es, de facto, superior; o al menos eso cree. Y para desarrollarse necesita de varios procesos. Si bien al principio parte de un huevo-crisálida (con sus múltiples lecturas sexuales psicoanalíticas) luego necesita de un ser externo que le sirva de útero. Se inserta en su interior, en una especie de tránsito, de renacimiento que le lleva a un estado superior. Lo usa, como continente, para trascender. Después, en vez de salir mediante el vómito, agujerea el estómago del ser humano conquistado expulsando una chorro de sangre. Seguidamente, destroza la barriga entera y sale corriendo, una vez ya se ha gestado suficientemente como para vivir en el exterior. Y mantiene al ser humano colonizado absolutamente vivo durante todo el proceso de este embarazo simbólico.

Obviamente, un bicho que mata humanos para comérselos se convierte inmediatamente en enemigo número uno de la humanidad. Pero, ¿podemos leer Alien como el relato inverso al símbolo de la ballena? Cuando somos nosotros los que servimos de transición, de útero, de cavidad a un ser extraño y se desarrolla temporalmente en nuestro estómago, éste deviene antagonista natural, enemigo declarado, cosa a eliminar. Sin embargo, cuando nosotros usamos simbólicamente el vientre de la ballena como camino de cambio trascendental, lo explicamos mediante los designios del Señor; un Señor que, al parecer, nunca usó a los humanos como útero, como renacimiento de otro ser hasta Alien, el octavo pasajero. Más allá también queda el notable parecido del feto de Alien con un cetáceo.

78 USA, 1979. T.O: “Alien” Director: Ridley Scott Productores Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill Producción: Brandywine Productions, 20th Century Fox 42 Alien, el octavo pasajero, R.Scott, 1979

Es esta sugerente relación ambivalente de contenido y continente lo que delimita, casi siempre, las fronteras del antropocentrismo. Más allá de considerarla correcta o censurable, hay otro ejemplo de lo que ocurre cuando significamos por inercia. Y consideramos inercia aquello que no deviene de la voluntad propia sino que viene dado, por motivos presentes o pasados, y no es cuestionado. Volviendo a la temática del símbolo, en el célebre primer capítulo de El Principito79, el autor dibuja un elefante engullido por una serpiente. Cuando muestra el dibujo a los adultos (¿dónde ha quedado en la actualidad cinematográfica el conflicto generacional?) les pregunta si tienen miedo al verlo. Ellos responden: ¿Por qué habría de asustar un sombrero?” a lo que el autor aclara:

Mi dibujo no representaba un sombrero. Representaba una serpiente boa que digiere un elefante. Dibujé entonces el interior de la serpiente boa a fin de que las personas mayores pudieran comprender. Siempre estas personas tienen necesidad de explicaciones.

Seguidamente, siguiendo el consejo de los adultos, deja de dibujar y se dedica a la aviación. Pero finalmente añade, melancólicamente:

Cuando me he encontrado con alguien que me parecía un poco lúcido, lo he sometido a la experiencia de mi dibujo número 1 que he conservado siempre. Quería saber si verdaderamente era un ser comprensivo. E invariablemente me contestaban siempre: "Es un sombrero". Me abstenía de hablarles de la serpiente boa, de la selva virgen y de las estrellas. Poniéndome a su altura, les hablaba del bridge, del golf, de política y de corbatas. Y mi interlocutor se quedaba muy contento de conocer a un hombre tan razonable.

Sin dejarnos llevar por fáciles discursos de autoayuda, podemos reflexionar entorno al “hombre tan razonable” que nos propone Saint-Exupéry; al fin y al cabo,

79 SAINT-EXUPERY, Antonie (1943) Le petit prince. Francia. Éditions Galilmard 43 el contenido de los símbolos expresa nuestra visión del mundo. La ballena como motivo visual en el cine es una expresión bastante fidedigna de cómo la distancia moldea la forma. Podemos ver cómo pasamos de la bestia malvada al ser bondadoso en un tiempo muy reducido, en aproximadamente un siglo. ¿Qué peso ha tenido el cine en este cambio? A lo largo de esta genealogía hemos visto que bastante. La multitud de significados latentes en la historia del mito de la ballena están vivos y mutan, afortunadamente. Y el cine ha sido y sigue siendo clave tanto en la representación del motivo como en la misma concepción de estas nuevas formas.

44 EPÍLOGO / Una cuestión de tamaño

Para terminar, fue Voltaire el que ya en 1752 nos alertó de la extraña relación que se establece entre las naturalezas de diferente tamaño, y de los errores que de ahí pueden derivar. Y para ejemplificarlo inventó un breve relato titulado Micromegas, en el que un ser descomunal llamado Micromegas, de un planeta de la estrella Sirio, acompañado por un compañero del planeta Saturno, se dan una vuelta por la Tierra. Y como indicio de vida en la Tierra, se topan, obviamente con el animal más grande que jamás ha existido: una ballena. A continuación, el capítulo en el que sucede:

______

CAPÍTULO IV

(Lo que les sucedió en el globo terráqueo)

Después de reposar un poco, almorzaron un par de montañas que les guisaron sus criados con mucho aseo. Quisieron luego reconocer el mezquino país donde se hallaban y marcharon de Norte a Sur. Los pasos que daban el siriano y sus acompañantes abarcaban unos treinta mil pies cada uno. Seguíales de lejos el enano de Saturno, que perdía el aliento, porque tenía que dar doce pasos mientras los otros daban una zancada. Iba, si se me permite la comparación, como un perrillo faldero que sigue a un capitán de la Guardia del rey de Prusia.

Como andaban de prisa, dieron la vuelta al globo en veinticuatro horas; verdad es que el Sol, o por mejor decir, la Tierra, hace el mismo viaje en un día; pero hemos de convenir que es cosa más fácil girar sobre su eje que andar a pie. Volvieron al fin al sitio de donde partieron después de haber visto la balsa, casi imperceptible para ellos, denominada mar Mediterráneo y el otro pequeño estanque que llamamos gran Océano y que rodea nuestra madriguera; al enano no le llegaba el agua a media pierna y apenas si se mojaba el otro los talones. Fueron y vinieron arriba y abajo, procurando averiguar si estaba o no habitado este mundo; agachándose, tendiéronse lo más posible palpando por todas partes; pero eran tan enormes sus ojos y sus manos en relación con los seres minúsculos que nos arrastramos aquí abajo, que no lograron captar nuestra presencia, ni siquiera sorprender algún indicio que la revelase.

El enano, que a veces juzgaba con ligereza, manifestó terminantemente que no había habitantes en la Tierra; basado en primer lugar en que él no veía ninguno.

45 Micromegas le dio a entender cortésmente que su deducción no era fundada, porque -le dijo- ¿es que acaso con esos ojos tan pequeños que tenéis sois capaz de ver las estrellas de quincuagésima magnitud? Yo en cambio las veo perfectamente. ¿Afirmaréis, sin embargo, que esas estrellas no existen?

-Os digo que he buscado y rebuscado por todas partes - dijo el enano.

-¿Y no hay nada?

-Lo único que hay es que este planeta está muy mal hecho - replicó el enano-; irregular y mal dispuesto, resulta no sólo ridículo, sino caótico. ¿No veis esos arroyuelos que ninguno corre derecho; esos estanques que no son redondos ni cuadrados, ni ovalados ni de forma geométrica alguna? Observad esos granos de arena (se refería a las montañas), que por cierto se me han metido en los pies... Ved el achatamiento de los polos de este globo que gira y gira alrededor del Sol y cuyo régimen climatológico es tan absurdo que las zonas de ambos polos son yertas y estériles. Lo que más me hace creer que no hay habitantes, es considerar que nadie con un poco de sentido común querría vivir en él.

-Eso no importa nada - dijo Micromegas-. Pueden no tener sentido común y habitarle. Todo aquí se os antoja irregular y descompuesto porque no está trazado con tiralíneas como en Júpiter y Saturno. Eso es lo que os confunde. Por mi parte estoy acostumbrado a ver en mis viajes las cosas más distintas y los aspectos más variados.

Replicó el saturnino a estas razones, y no se hubiera concluido esta disputa, si en el calor de ella no hubiese roto Micromegas el hilo de su collar de diamantes y caídose éstos, que eran muy hermosos aunque pequeñitos y desiguales. Los más gruesos pesaban cuatrocientas libras y cincuenta los más menudos. Cogió el enano alguno y arrimándoselos a los ojos observó que tal como estaban tallados resultaban excelentes microscopios. Tomó uno, pequeño, puesto que no tenía más de ciento sesenta pies de diámetro, y se lo aplicó a un ojo mientras que se servía Micrornegas de otro de dos mil quinientos pies. Al principio no vieron nada con ellos, pero hechas las rectificaciones oportunas, advirtió el saturnino una cosa imperceptible que se movía entre dos aguas en el mar Báltico: era una ballena; púsosela bonitamente encima de la uña del pulgar y se la enseñó al siriano, que por la segunda vez se echó a reír de la insignificancia de los habitantes de la Tierra.

46 Creyó, pues, el saturnino que nuestro mundo estaba habitado sólo por ballenas y como era muy listo quiso averiguar de qué manera podía moverse un átomo tan ruin, y si tenía ideas, voluntad y libre albedrío.

Micromegas no sabía qué pensar; mas después de examinar con mucha atención al animal, sacó en consecuencia que no podía caber un alma en un cuerpo tan chico. Inclinábanse ya a creer ambos viajeros que en el terráqueo no existía vida racional, cuando, con el auxilio del microscopio descubrieron otro bulto más grande que la ballena flotando en el mar Báltico. Como es sabido, por aquellos días regresaba del círculo polar una banda de filósofos, que habían ido a tomar unas medidas en que nadie hasta entonces había pensado. Se dijo en los papeles públicos que su barco había encallado en las costas de Botnia y que por poco perecen todos. Pero nunca se sabe en este mundo la verdad oculta de las cosas. Contaré con sinceridad lo ocurrido sin quitar ni añadir nada; esfuerzo que por parte de un historiador es meritorio en alto grado.

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