Andreas Alm Mattias Hildingh Examensarbete Våren 2004 Medie Och Kommunikationsvetenskap Konst, Kultur Och Kommunikation Malmö Högskola

mockumentären

andreas alm mattias hildingh examensarbete våren 2004 medie och kommunikationsvetenskap konst, kultur och kommunikation malmö högskola

1 2 Mokumentären i media fiktiv text i faktuell diskurs

Av Andreas Alm & Mattias Hildingh

Inledning 5

Problemformulering, frågeställning och syfte 6

Metoddiskussion 6

Validitetsdiskussion 8

Genre: Dokumentärfilm 9 Dokumentärfilmen definierad 10 Dokumentärfilmens representationsformer 11 Verkligheten representerad 12 Mockumentären 14

Digital teknik 14

Publik Service 15

Mockumentärens topografi 16

Parodi 17

Nostalgitext 17

Kritik och Bluff 17 Dämpad kritik av Mediapraktik 17 Politisk kritik 17 Bluff (Hoax) 18 Dekonstruktion 18

3 Konspiration 58 av Andreas Alm 19

Resumé 19 Karaktärer 20 Konspiratorikerna 20 Försvararna 21 ”Bevisen” 22 Mytbildningen 24 Bluffen avslöjas 24 Tolkning 25

Forgotten Silver av Mattias Hildingh 27

”The Buzz” 27 Representationsform 29 Trovärdighet 29 Invävd sanning 30 Förkunskap 31 Mockumentära nivåer 31 Parodi, kritik och ren bluff 32 Dekonstruktion 34 Självbiografi 35

Gemensam slutdiskussion 36

Referenslista 38

Bilagor

1. Föreslagen genreologi

2. Granskningsnämnden

3. Receptionsmodellen

4. The Distance - Om det gestaltande arbetet

4 Inledning Dokumentärfilm och spelfilm, fakta och fiktion, har sedan filmens begynnelse ansetts som varandras motpoler. Dokumentären med syftet att representera verkligheten och spelfilmen att representera fantasin och dikten. Ett intressant stilgrepp inom filmen är just blandningen av dessa två motpoler. Detta är nu ingen ny företeelse inom filmmediet, framför allt inte inom fiktionen där man ofta använder sig av dokumentära stilgrepp inom vissa genrer, oftast med en historisk anknytning såsom krigsfilmer eller rekonstruktioner av olika slag. Men även inom dokumentärfilmen använder man sig av fiktionalisering för att dramatisera en händelse med verklighetsanknytning, åtminstone inom ett par av dokumentärgenrens representationsformer. Men vad händer när den ena parten är så pass dominerande att den överskuggar den andra? Eller snarare, vad sker med filmmediet som sådant när den synliga genren döljer den egentliga? Och följdfrågan blir då självfallet; Vad innebär det för tolkningen av texten när den egentliga genren slutligen uppenbarar sig? Plötsligt förändras förutsättningarna för tolkning av texten man tagit del av. Det man först såg, avkoda- de och tolkade visade sig vara fel, och textens innebörd blir nu en annan. Man ges nu möjlighet, eller snarare tvingas, till att ytterligare reflektera över det man har tagit del av. Textens syfte blir nu en annan och vikten av eftertanke får en annan tyngd än vad den först till synes hade. En ny dimension i texten framträ- der. För somliga väcker det nyfikenhet och beundran medan det för andra endast väcker förtret och ilska. Efter en genomgående bakgrundsforskning beträffande mockumentära texter fann vi slutligen två filmer, som var intressantast för vår studie. Filmer som väckt stor uppståndelse i sina respektive hemland, och som har gemensamt att de visats i det forum som har störst publik och högst trovärdighet, nämligen statlig public service. Dessa filmer är Johan Löfstedts Konspiration 58 och Peter Jacksons Forgotten Silver. Denna studie är således en antologi med två separata analyser, uppdelade efter film och person.

5 Problemformulering, frågeställning och syfte Med hjälp av dokumentärfilmens representationsformer och dess specifika egenskaper i sitt sätt att förmedla sin bild av verkligheten ämnar vi i denna studie analysera två filmer som till synes befinner sig i dokumentärgenren, men i själva verket är rena fiktioner. Dessa fejkade dokumentärer kallas för mock- documentaries, eller mockumentärer.

Problemformuleringen som kommer att genomsyra hela analysen är: • Vad innebär det när man blandar filmgenrer, med så pass olika föreställningar om vad de är, som dokumen tärfilm och spelfilm? Vad innebär det, inte bara för den nya formen av berättande, utan även för dess bud skap och tolkningen av detta?

För att komma tillrätta med denna problemformulering har vi valt två stycken vägledande frågor som hjälp för att synliggöra problematiken kring denna filmform: 1. På vilka sätt döljer man fiktionen? - Vilka moment, specifika för dokumentärfilmen vad gäller ljud- och bildspråk och karaktärer, används i de båda filmerna för att maskera fiktionen, samt i vilken utsträckning används de? 2. Vad innebär det för tolkningen av texten när den egentliga genren slutligen uppenbarar sig? – Vad blir fil mens syfte, vad uppnår man genom denna genrehybrid? Ett viktigt verktyg i vår analys blir genreteori, vad som skrivits och debatterats i ämnet rent generellt, och mer specifikt och djupgående beträffande dokumentärfilmen och dess konventioner. För att ytterligare skapa förståelse och förmedla en djupare inblick i ämnet anser vi det vara av stor vikt att delge läsaren en kort historik, en bakgrundsbeskrivning för dessa fejkade dokumentärer. Detta blir även en vägledning för läsaren att få en inblick i hur vi tänkt i själva urvalsprocessen, varför vi valt de filmer vi valt. I denna studien handlar det om användandet av dokumentärfilmens konventioner och stilgrepp i för- medlingen av en fiktiv berättelse, en berättelse som dock utger sig för att vara sann. Vårt syfte är att åskåd- liggöra problematiken i denna typ av genrehybrid. Metoddiskussion Med hjälp av för dokumentärfilmen specifika genreteoretikers diskussioner och problematiseringar ämnar vi närma oss denna genrehybrid kallad mockumentärfilm. Vi har använt oss av vad vi anser är relevant och erkänd litteratur angående genreteori. Dessa är filmteoretikerna Bill Nichols, Stella Bruzzi, och Steve Neale eftersom deras perspektiv, anser vi, är särskilt lämpade för analys utifrån den problemformulering samt frågeställning vi har som grund för studien. Bruzzi är inte helt överens med Nichols teorier, utan eftersträvar en mer nyanserad och flexibel tillämpning av teorier kring dokumentärgenren. Dock anser vi att Nichols indelning och kartläggning av dokumentärfilmens olika representationsformer är till stor hjälp i våra respektive analyser. En del av vår metod är att i vår närläsning av filmerna utgå från Nichols klassificering av dokumentärgenrens representationsformer och stilgrepp. Med Bruzzis teorier som komplement till Nichols angående dessa, anser vi oss i denna kombination funnit ett bra verktyg för våra analyser. Beträffande teori angående mockumentärfilm vill vi även klargöra för läsaren skillnader olika filmer emellan inom genren som sådan. Denna teoridel stödjer vi till stor del på Jane Roscoes och Craig Hights bok Faking It, då vi anser denna vara den mest omfattande och djupgående i ämnet mockumentärfilm. Med dessa analysverktyg samt utförliga kartläggning av genrehybridens historia, förser vi läsaren med tillräckligt god förkunskap för att förstå våra resonemang i de båda filmanalyserna. Analyserna kommer att bestå i närläsning av filmerna Konspiration 58 och Forgotten Silver. Urvalsprocessen som lett fram till detta filmval har utgått från följande resonemang: I biomörkret finns det en överenskommelse att fiktionen där och då är vår verklighet. Men vi räknar inte med att se något som är verkligt.

6 Vi kunde därför i göra en distinktion mellan mockumentärfilmer som är avsedda för bio och mockumentärfilmer som är avsedda för TV. Ett exempel på en mockumentär som visats på bio är Spinal Tap. Av de mockumentärer som sänts på TV kan vi för övrigt nämna Conspiracy Theory – Did we Land on the Moon? Som har väckt många känslor, skapat en enorm uppstånde och är fortfarande ett stort samtalsämne på otalet sidor på Internet. Men denna film sändes i Sverige på den kommersiellt styrda Kanal 5. Och filmen är för övrigt en Fox Television produktion, som är en amerikansk kommersiell TV kanal. Konspiration 58 och Forgotten Silver sändes däremot på Sveriges Television. Forgotten Silver sändes i sitt hemland på TVNZ som är ett public service-företag. Vi kunde därför inom mockumentärer avsedda för TV göra ytterligare en distinktion: Kommersiellt producerade TV-mockumentärer och public service- producerade TV-mockumentärer. Därför har vi valt att närmare analysera Peter Jacksons Forgotten Silver och Johan Löfstedts Konspiration 58. Dessa filmer är nämligen producerade av, eller i samarbete med, public service och även visade på deras kanaler. Därför vill vi även lägga vikt vid betydelsen av det forum i vilken de båda filmerna visades, nämligen SVT och TVNZ. För att komma till insikt om detta har vi utgått från Torsten Thuréns bok Medier i blåsväder (1997) och hans diskussion kring public service och dess förhållande till allmänheten, publiken. Inledningsvis gjorde vi en gemensam grovanalys av de båda filmerna, varvid vi diskuterade innehåll samt utförande i filmernas grundstruktur. Vi diskuterade även likheter och skillnader filmerna emellan och jämförde även dem med andra mockumentärer, såsom Conspiracy Theory - Did We Land on the Moon?, Spinal Tap, Waiting for Guffman samt spelfilmer med mockumentära inslag, exempelvis Forrest Gump och Woody Allens Zelig. Även den brittiska varianten av parodi, då representerat av exempelvis Monty Python’s Flying Circus och Ricky Gervais The Office kom upp i diskussionerna kring de båda filmerna. I enlighet med antologiupplägget valde vi sedan varsin film att koncentrera våra respektive analyser kring. Under tiden för de separata analyserna hade vi kontinuerlig kontakt då vi delgav varandra tankar och synpunkter kring vad vi hade uppmärksammat under själva närläsningen. Med närläsning menar vi ett särskilt sätt på vilket vi kommer att studera och analysera våra filmer, nämligen genom att titta och lyssna. Detta kan te sig självklart när man talar om just filmanalys, men icke desto mindre viktigt att klargöra innan man beskriver exakt vad man ska titta på och lyssna efter. I vårt fall är det ett särskilt bild- och ljudspråk vi är intresserade av, närmare bestämt ett bild- och ljudspråk specifikt för dokumentärfilmsgenren. Detta för att närma sig en förståelse för den grad av övertygelseaspekt och realism som finns i det filmerna förmedlar. Detta för att komma närmre svaret på frågan vad det är i filmernas budskapsförmedling som förleder publikens tolkning av dem. Litteraturen vi tagit del av har lett oss fram till utvecklingen av det analysverktyg vi har som grund för studie. Rent konkret kommer vi att titta på följande särskilda element i filmerna, samt i vilken utsträckning dessa är präglade av realism:

• Karaktärspresentation: fiktiva, och hur dessa fungerar tillsammans med faktiska. Hur dessa etableras som en del av en faktisk verklighet genom att skapa detaljerade artificiella sociala landskap. På vilka sätt kan man, eller kan man inte, genomskåda fejken via karaktärerna, exempelvis genom dåligt eller bra skådespeleri, samt ledtrådar i namn och attribut? Är det meningen att det ska vara trovärdigt?

• Historieetablering: Främst hur detta görs i filmerna, men även beträffande den mytbildning som föregått de båda visningarna. Hur har filmerna marknadsförst och aviserats i media? Hur övertygande och genomarbetad är denna etablering? Vilka följder har det fått, råder det forftarande tveksamheter kring falsariet, har myten fått eget liv?

• Bildspråk: både i anknytning till dokumentärgenrens estetik utifrån Nichols och Bruzzis teorier beträffande filmernas struktur, klippteknik, utseende och flöde, men även användningen av bildmanipulation och rekonstruktion. Hur välgjorda och övertygande är dessa inslag?

7 För att ytterligare stärka våra resultat beträffande filmernas realism har vi även lyft fram reaktioner från publiken och kopplat dessa till filmerna och dessas visningsforum. Beträffande filmerna ur mockumentär aspekt letar vi även efter:

• Mockumentär nivå: Utifrån Roscoes och Hights topografi som vi kommer att presentera senare i arbetet, inom vilken eller vilka nivåer kan filmerna klassificeras eller placeras? Rör det sig om parodi, kritik eller dekonstruktion av dokumentärt berättande? Vad vill filmskaparen uppnå med sitt alster?

Avslutningsvis jämförde vi och diskuterade våra respektive resultat under ytterligare en gemensam granskning av de båda filmerna. Utifrån den gemensamma insikten möjliggjordes en rationalisering av tankar som ledde fram till ett för oss logiskt slutresultat för denna studie.

Validitetsdiskussion Med tanke på public service förhållande till publiken anser vi att vårt filmval är representativt för mockumentärer satta i en kontext med hög trovärdighet. Det är förhållandevis kända filmer, vars efterspel vi sedan en längre tid tillbaka varit medvetna om. Eftersom vi studerade filmerna med vetskapen om att det handlade om mockumentärfilm, alltså en fejk, snarare än dokumentärfilm, så blir det möjligtvis lite svårare för oss att sätta oss in i känslan av att bli lurad. Därför har vi, för att ge validitet till påståenden om huruvida dessa filmer är producerade på ett övertygande sätt eller ej, använt oss av publikens reaktioner i våra analyser. På så vis kommer vi åt filmernas kraft angående den dokumentära maskeringen, något vi skulle ha svårt att komma åt utifrån vårt sätt att se på filmerna, det vill säga medvetna om fejken innan studien påbörjades. Via dessa reaktioner förtydligas publikens godtrogenhet angående public service. När vi sedan studerat med vilka dokumentära stilgrepp filmarna använt sig av har vi utgått från teorier angående den dokumentära filmformen, och på så vis ställt mockumentären i relation till dokumentären. Detta anser vi styrka validiteten ytterligare angående våra diskussioner kring filmernas mer eller mindre övertygande dokumentära effekt. Ett problem är att det finns väldigt lite forskning inom detta område, vilket medför ett begränsat urval av mockumentärteori. Vi försöker vara så klara och tydliga i våra argumentationer och påståenden genom att backa upp detta med relevant teori och tillförlitlig, objektiv fakta. Vi har även haft kontakt med skaparen av ett av analysobjekten, Johan Löfstedt, för att få svar på tveksamheter. För att belysa och problematisera genrehybriden mockumentärfilm inom public service anser vi det vara viktigt att inte fokusera på endast en specifik film. Vi drar fördel av samarbetet oss emellan genom att utföra två stycken djupgående analyser. På så vis stärker vi validiteten i arbetet när vi generaliserar och jämför inom genren och dess visningsforum. En mer omfattande studie, med fler filmer att analysera, skulle medföra en mindre djupgående sådan, vilket vi ville undvika. Tidsramen för arbetet begränsar kvaliteten på flertalet analyser. Vi ansvarade för varsin analys och kunde därför komromisslöst utveckla våra personliga idéer samtidigt som vi drog fördel av den andres tankar. På så vis undvek vi problematiken med ett diplomatiskt utförande. En nackdel med vårt arbetssätt har varit att det hårda engagemanget har gjort att vi många gånger har svävat ut från ämnet och lett till ett alldeles för stort material. Vi har upplevt vissa svårigheter med att sovra information och behålla fokus på vad vi egentligen vill undersöka. Vi har upplevt det som att tvåsamheten genererat en högre moral och ett större intresse beträffande informationssökning och undersökning av sidospår. Dock har kontakten med vår handledare hjälpt oss att motverka denna problematik.

8 Genre: Dokumentärfilm Medieforskaren Steve Neale tar i sin bok Genre and Hollywood upp genreteorin främst i koppling till filmteori men är egentligen applicerbart på vilken textform som helst, oavsett om det är radio, litteratur, eller film. Därför kommer dessa olika presentationsformer, samt berättelsen och budskapet i sig, i fortsättningen att benämnas som text, dvs i de fall diskussionen inte syftar till en särskild presentationsform.

“Genres do not consist solely of films. They consist also of specific systems of expectation and hypothesis which interact with films themselves during the course of the viewing process. These systems provide spectators with means of recognition and understanding. They help render individual films, and elements within them, intelligible and, therefore, explicable. They offer a way of working out the significance of what is happening on the screen: a way of working out why particular actions are taking place, why the characters are dressed the way they are, why they look, speak and behave the way they do, and so on.” (Neale, 2000: 31)

Neale talar här bland annat om publikens roll i tolkandet av en text utifrån vetskapen om textens genre- tillhörighet. En viktig faktor i publikens tolkning utifrån genre är sannolikheten - ‘verisimilitude’ (Neale, 2000: 31). Med sannolikhetsfaktorn menar Neale att man som publik kan göra vissa antaganden utifrån vetskapen om en viss genre. På grund av vetskapen, baserad på tidigare erfarenhet av genren som texten man tar del av tillhör, kan man göra vissa antaganden, samt ha vissa förväntningar, av vad som kommas skall, hur det kommer att se ut, låta etc. André Jansson tar i sin bok Mediekultur och samhälle upp genren och dess konventioner, det vill säga vilka tecken som kännetecknar en särskild genre. Genom att använda sig av, för just den genren, specifika konventioner är det lätt för åskådaren att känna igen och förstå texten som man tar del av – inkodning och avkodning av texten blir lättare om det finns en förväntan bland publiken angående textens innehåll och estetik. Även från regissören eller producenten finns förväntningar på publiken angående vad den ska tolka, men kanske framför allt hur den kommer att tolka texten. Dessa förväntningar skapas genom gen- redefinitionen. Man behöver dessutom inte annonsera textens genre innan publiken tar del av den – dess semiotik avslöjar den ändå. Givetvis hänger det på publikens genrekompetens, det vill säga huruvida publiken är bekant med genren i fråga. Har man aldrig tagit del av den typen av text förut kan man inte heller förväntas besitta kunskap i dess konventioner (Jansson, 2002: 85), och igenkänningsmomentet går då förlorat. Jansson talar, förutom publiken som redan nämnts, om ytterligare två olika instanser som alla använder sig av definitionen av genren: producent och övriga kulturinstitutioner. Inom producentområdet används genrekonventioner till att styra produktionsmetoder, presentationsformer och marknadsföring (ibid, 2002:84). Redan i produktionsfasen har man oftast klart för sig vilken genre texten klassificeras under, och kan således använda sig av dess konventioner för att lättare nå ut till dess målgrupp. Genom att annonsera, marknadsföra och presentera en text utifrån dess genrekonventioner skapar man genrespecifika förväntningar, vilket underlättar i kommunikationen med publiken. Dessa konventioner kan även brytas i syfte att väcka intresse, samt kombineras eller blandas med konventioner tillhörande andra genrer, ex. Dokusåpa – dokumentärfilm och såpopera, action-komedi (säger sig själv) och så vidare. I vissa fall, såsom med dokusåpan, kan nya genrer bildas. Men för att det ska ske måste det bli allmänt vedertaget att bildandet av en ny genre har skett. Publik, samhälle, producent och kritiker måste alla acceptera den nya genren. Ett exempel på en ny, accepterad genre är just dokusåpan. Den tredje instansen som Jansson talar om, kulturinstitutionerna där kritikerkåren anses som den främ- sta och viktigaste, används genrebegreppet kontinuerligt. Ständigt används genren som beskrivning och positionsbestämning, ofta i större utsträckning än att endast förlita sig på en beskrivning av textens egenskaper, så att läsaren snabbt ska kunna orientera sig (Jansson, 2002: 85). Denna genreindelning verkar i syfte som en generell orienteringshjälp för publiken.

9 När det gäller att klassificera texter eller filmer efter genretillhörighet är det ett par saker som måste tas i beaktande. Genrer är någonting som hela tiden förändras. De är sociala konstruktioner som hela tiden påverkas av en mängd olika faktorer. Publik, producenter, kritiker, samhället i sig och inte minst andra genrer bidrar alla till skapandet av nya genrer. När en ny genre har uppsått och är etablerad kan man återigen tala om textens sannolikhet beträffande struktur och estetik. Steve Neale tar upp som exempel att sannolikheten för att blir mördad är stor inom gangsterfilmen och thrillern, däremot liten inom genren romantisk komedi (ibid, 2000: 32). Vissa saker är till och med tvungna att inträffa inom vissa, särskilda genrer, exemplevis är det tvunget att ha med sång- och dansscener i en musikal (ibid, 2000: 32). På samma sätt skulle man kunna hävda att det krävs vissa kriterier för dokumentärfilmen att uppfylla för att härledas till den dokumentära genren och kunna klassas som sådan.

Dokumentärfilmen definierad Dokumentärfilmsgenren är oerhört komplex och uppfattningarna om vad som kännetecknar och specificerar dokumentären är många och varierande. Dessutom är det, som många andra, en genre i ständig förändring och utveckling vilket genererar behovet av ständig uppdatering. Dokumentärfilmaren Erwin Leisser beskriver i sin bok Om dokumentärfilm (1967) vad han anser är definitionen på en dokumentärfilm:

”Om jag talar om dokumentärfilm, menar jag filmer som spelas in utan professionella skådespelare och som avser att ge en helt autentisk verklighetsskildring. Det som visas motsvarar något som har hänt just på det sättet, eller som händer om och om igen just då.” (Leisser, 1967: 8)

Leisser är, till hans försvar, dock väl medveten om hur otillräcklig denna definition är, och påpekar att hans definition och dess brister visar hur relativt begreppet dokumentärfilm har blivit. En, för oss, betydligt viktigare anmärkning utifrån detta är givetvis genrens förändring genom tid. Om Leisser ansåg att hans definition var otillräcklig när han skrev den (1967), så är den än mer svävande idag. Användning av professionella skådespelare är idag inget ovanligt grepp inom dokumentärfilmen. Ett exempel på detta är Errol Morris dokumentärfilm The Thin Blue Line (1988), där man använder sig av professionella skådespelare i den dramatiserade rekonstruktionen av ett polismord. Morris var väldigt noga med att påpeka att rekonstruktionen inte var avsedd att ge en helt autentisk verklighetsskildring, utan snarare en tolkning av hur händelseförloppet kan ha sett ut. Rekonstruktionen bygger förvisso på vittnesmål, om än vaga sådana, samt polisens undersökning av brottsplatsen, men icke desto mindre är det ingen helt autentisk verklighetsskildring Filmteoretikern Richard Meran Barsam betonar, även han, svårigheterna i att försöka definiera den do- kumentära filmformen. Han tar i sin bok Nonfiction Film: a critical history upp ett antal exempel på forska- res, kritikers och filmares försök att göra just detta. De flesta försök har resulterat i vaga beskrivningar, allt från förslag om att ”all film är dokumentärfilm, så till vida att all film är dokument över någon, någonting, någon tid, någon plats” (Andrew Sarris i Bar- sam, 1973: 2), till att dokumentärfilm är ”en metod att närma sig information som rör allmänheten” (Basil Wright i Barsam, 1973: 2). Även om Barsams bok publicerades så tidigt som 1973 så finns det intressanta aspekter och teoretiseringar kring dokumentärfilmsgenren i den, kanske främst beträffande utkristallise- ringen av genren satt i ett större perspektiv:

”All documentaries are nonfiction films, but not all nonfiction films are documentaries.” (Barsam, 1973: 1)

10 Barsam väljer att sätta in dokumentärfilmsformen i ett större sammanhang som han kallar för nonfiction film (icke fiktiv film). Dokumentärfilmen delar detta utrymme med, vad Barsam benämner som, factual film (faktafilm). Det är i Barsams distinktion mellan dessa båda filmformer som man kan tyda en klarare definition av dokumentärfilmen och dess syfte. Men för att med enkelhet se denna definition krävsförst Barsams definition av icke fiktiv film: ”The nonfiction film dramatizes fact instead of fiction. The nonfiction film- maker focuses his personal vision and his camera on actual situations – persons, processes, events – and attempts to render a creative interpretation of them.” (ibid, 1973: 3-4)

Generellt härstammar den icke fiktiva filmen från, samt baseras på, en omedelbar social situation: ibland ett problem, ibland en kris, och ibland en odramatisk och till synes oviktig person eller händelse (ibid, 1973: 4). Den är oftast filmad på den faktiska platsen (scenen), med faktiska personer, utan kulisser, rekvisita, skriven dialog, eller skapade ljudeffekter. Detta i ett försök att skapa känslan av att ”vara där”. När det handlar om distinktionen mellan dokumentärfilm och faktafilm menar Barsam att faktafilm förmedlar endast fakta, och dokumentärfilmen står för förmedling av fakta och åsikt, alltså medvetet färgad av filmarens subjektivitet angående ämnet för filmen (ibid, 1973: 6). Barsam lägger in ytterligare några aspekter beträffande definitionen av dokumentärfilmsformen. Bland dessa är formens generella syfte, nämligen att frambringa känslor och reaktioner hos publiken. I bästa fall, även om den inte utger sig för att ha denna intention, kan dokumentärfilmen även verka som verktyg för social influens, påverkan och förändring. Filmmakaren vill övertyga, influera och förändra sin publik, i vissa fall mer direkt än i andra (ibid, 1973: 5).

Dokumentärfilmens representationsformer Ett stort problem angående definitionen av dokumentärfilmsgenren är, som vi nyss illustrerat, att den tenderar att bli väldigt generell i sin omfattning. Den största orsaken till detta är att det finns en väldig bredd inom genren och dess filmer. Det finns en mängd olika variationer beträffande hur man som dokumentär- filmare väljer att attackera samt gestalta sitt ämne. Bill Nichols presenterar i sin bok Representing Reality (1991) fyra olika representationsformer inom genren dokumentärfilm. Endast tre år senare, i hans bok Blurred Boundaries (1994), har Nichols lagt till ännu en representationsform. Även dessa uppkommer, uppdateras och kompletteras i takt med uppkomsten av nya tekniker, uppfinningar, vinklar, synsätt et cetera. Ytterligare ett tydligt bevis för att dokumentärfilmen är en genre i ständig förändring och utveckling, och således i ständigt behov av uppdatering. Bill Nichols (1994: 95) indelning av dokumentärens representationsformer ser för närvarande ut på föl- jande vis:

• Hollywood fiktion: avsaknad/frånvaro av “verklighet”. • Förklarande dokumentär: direkt tilltal gentemot det verkliga – generellt undervisande. • Iaktagande dokumentär: undviker kommentarer, observerar saker medan de händer/som de händer – avsaknad av historia, kontext. • Interaktiv dokumentär: intervjuer, återskapa historia – extrem tillit till vittnesmål, naiv historia. • Reflexiv dokumentär: formell och politisk, ifrågasätter den dokumentära formen, tar avstånd från de andra formerna – för abstrakt, förlorar sikte på faktuella ämnen. • Performativ dokumentär: betonar subjektiva aspekter inom en klassiskt objektiv diskurs möjliga begränsningar: förlorad tonvikt på referenser kan placera sådana filmer inom avant-gardismen; överdriven användning av stil.

11 Stella Bruzzi, professor i filmstudier, menar att det är just Nichols genredefinition samt kategorisering som stått sig längst, och ansetts vara mest ”korrekt” över åren (Bruzzi, 2000: 2). Dock menar hon att mo- dernare dokumentärer har börjat urholka och underminera Nichols teorier. Med moderna dokumentärer menar Bruzzi så kallade hybrider samt eklektiska dokumentärfilmer, filmer som blandar genrer, och lånar bildspråk, filmformer från andra genrer. Bruzzi menar att även om Nichols beskrivning av dokumentärens olika former är belysande och klargö- rande så är det stränga användandet av dem inte det. Hon refererar till ord som interaktiv och performativ och det faktum att dessa benämningar tyvärr betyder någonting annat för de flesta läsarna idag än vad Nic- hols avsåg när han utformade dem (Bruzzi, 2000: 2). Hon påpekar att dokumentären inte har utvecklats så stelt och stramt som Nichols släktträd förtäljer, något som hon också medger att Nichols numera erkänner. Nichols menar nämligen att ingen av dessa former utesluter en annan; istället överlappar de varandra och interagerar med varandra. Vardera form är delvis hjälpmedel eller guider i sökandet efter dokumentärgenrens olika strukturer, och de faktiska filmerna blandar vanligtvis olika former även om en form normalt sett är den dominerande (Nichols, 1994: 95). Bruzzi menar då vidare att om Nichols tankegångar här ovan stämmer så finns det ingen mening med att konstruera stamtavlor över huvud taget. Resultatet blir istället en central kanon av filmer som är högst exklusiva och konservativa. Hon menar att en alternativ kanon borde också diskuteras och kategoriseras, samt vara ett viktigt ämne för debatt. Ett slags komplement till den strama klassifikationen av dokumen- tärfilmen.

Verkligheten representerad Erik Barnouw tar i sin bok, Documentary: A history of the non-fiction film (1993), upp problematiken med objektivitet och presentation av verkligheten som den är. Han hävdar att detta är en omöjlighet. I samma stund som kameran slås på styrs det bilderna visar inte längre av slumpen, utan av filmaren. Dokumen- tärfilmaren gör, precis som vilken annan kommunikatör inom vilket annat medium som helst, ett stort antal val under sitt filmarbete. Filmaren väljer ämnen, människor, perspektiv, vinklar, sammanhang, typ av kameraobjektiv, ljud, ord et cetera. Varje val är ett uttryck från dennes synsätt, medvetet eller ej, samt oavsett om filmaren erkänner det eller inte (Barnouw, 1993: 287). Dock är inte alla teoretiker överens om detta förhållningssätt till dokumentärfilmen och dess relation till verkligheten. Michael Renov (Bruzzi, 2000: 3) påpekar vikten av att ha i åtanke att dokumentären förnekar “realism” i favör för ett direkt, ontologiskt anspråk på ”verkligheten”. Även om förmedlingen av verkligheten som den faktiskt ser ut är en omöjlighet enligt många teoretiker, så är förankringen i någon form av verklighet av yttersta vikt inom dokumentärfilmen. Precis som spelfilmen tar hänsyn till ett manus, är dokumentärfilmen bunden av relationen till en faktisk verklighet. Bruzzi menar att Renovs argumentation är naiv. Hon tycker att det ibland kan vara nödvändigt att påminna förfat- tare i ämnet dokumentärfilm om att verkligheten faktiskt existerar:

”Sometimes it seems necessary to remind writers on documentary that reality does exist and that it can be represented without such a representation either invalidating or having to be synonymous with the reality that preceded it.” (Bruzzi, 2000:3)

Bruzzi menar att både fiktion och icke-fiktion kan skapa en “sanning” av en text. Skillnaden, hävdar Re- nov, är att man i dokumentären ”lyft” någonting ur dess vardagskontext, medan man i spelfilmen fabri- cerat densamma (ibid, 2000: 3). Men, som vi tidigare förkunnat (se exemplet The Thin Blue Line), är det idag ingen ovanlighet med dramatiserade moment inom dokumentärfilmen, något som förr ansågs som en otänkbar handling inom denna genre. Gemensamt för alla dokumentärfilmens representationsformer är deras koppling till realism. De mest utmär- kande i detta avseende är dock den performativa formen för dess avståndstagande från realism, och den reflexiva formen för att den eftersträvar den. Därför är just den performativa dokumentären den mest besläktade med

12 spelfilmen, i synnerhet rena fiktioner, då den ofta ifrågasätter realism via en poetisk estetik (Nichols, 1994: 97). Nichols talar om realism i dokumentärfilmer som ett stilverktyg för att minimera risken för tveksamhet inför berättelsen och dess anknytning till en historia. Han menar att med rätt teknik och utrustning kan man presentera livet som det levs och observeras:

”Realism builds upon a presentation of things as they appear to the eye and the ear in everyday life. The camera and sound recorder are well suited to such a task since – with proper lighting, distance, angle, lens and placement – an image (or recorded sound) can be made to appear highly similar to the way in which a typical observer might have noted the same occurrence. Realism presents life, life as lived and observed.” (Nichols, 1991: 165-66)

Nichols är dock noga med att poängtera skillnaden, rent syftesmässigt, mellan spelfilmens realism och do- kumentärfilmens realism. Inom spelfilmen använder man sig av realism i syfte att få en förtroendeingivan- de värld att se verklig ut. I dokumentären däremot använder man sig av realism för att få en argumentation kring en historisk händelse att verka övertygande (Nichols, 1991: 165). Denna skillnad är dock inte alltid så lätt att upptäcka, oavsett om det handlar om dokumentär som använder sig av spelfilmsestetik eller vice versa. Om exempelvis en spelfilms ämne dessutom är förankrat i en verklighet, en verklig händelse, blir realismen än påtagligare. På så vis blir det även möjligt för spelfilmen att uppnå samma mål och få samma funktion som dokumentärfilmen, eftersom gränsen mellan fakta och fiktion nästan är helt bortsuddad (Bruzzi, 2000: 153). Bruzzi tar i sin bok upp ett antal exempel på denna typ av spelfilm, däribland Jimmy McGovern’s Dockers från 1999, som handlar om Liverpools hamnarbetarstrejk. Hamnarbetare och deras fruar samarbetade med McGovern i utformandet av filmens manus, och vissa var till och med med i filmens rollbe- sättning tillsammans med riktiga skådespelare. Med sådan realismestetik blir framförandets och iscensät- tandets roll att dra in publiken i den dramatiserade situationens verklighet och på så sätt uppnå autenticitet via fiktionaliseringen, paradoxalt nog menar Bruzzi (ibid, 2000: 153). I motsats till detta använder den performativa formen inom dokumentärfilmsgenren sig av framföranden (performance) inom en ickefiktiv kontext för att uppmärksamma omöjligheten i autentisk dokumentär representation. Alltså används denna form i syfte att skapa distans mellan verkligheten som den är, och verkligheten representerad (ibid, 2000: 153-4). Dessa dokumentära former som använder sig av fiktion för att representera verkligheten innebära vissa etiska problem, i synnehet när fiktionen blir det väsentliga. Brian Winston talar om detta dilemma, främst med hänvis- ning till dagens tekniska möjligheter beträffande förändring av bild och ljud. Winston menar att det står klart att dagens teknologi kommer att ha en djup inverkan, till och med förödande, effekt på dokumentärfilmen. Mani- pulation med bild banar vägen för den totala fejken (Winston, 2000: 166). Winston ställer frågan ”Vad kan eller kommer att vara kvar av relationen mellan bild och verklighet?” (Winston, 1995 i Bruzzi, 2000: 4). Bruzzi är starkt kritisk mot Winstons förhållningssätt, det vill säga att vara kritisk mot allt man ser samt att bilden och verkligheten inte alltid stämmer överens. Hon menar att det är lite väl drastiskt att hävda att allt som är autentiskt med dokumentären ska ställas inför tvivel på grund av att några ”charlataner”, på ett övertygande sätt, kan skapa fejkade dokumentärer (Bruzzi, 2000:4). Winston hänvisar till yttrandefriheten och uppmuntran för dess utövande som något att värna om och som måste finnas i det demokratiska samhället. Priset vi får betala för detta, menar Winston, är existensen av den missledande bilden samt den mer sällsynta medvetna fejken (Winston, 2000: 168).

13 Mockumentären Mockumentärer eller mock-dokumentärer är filmer och tv-program som ”ser ut” och ”låter som” doku- mentärer, men de är inte sanna. Med andra ord är det fiktiv text med samma estetik som dokumentärgen- rens. Om man tillämpar ett teoretiskt tillvägagångssätt för mockumentären kan vi se att dessa texter delar ett speciellt släktskap med dokumentären. De använder samma koder och konventioner som dokumentärfil- men, så som en auktoritativ berättare, ”riktiga” filmsekvenser på händelser, arkivfoton, intervjuer med skenbara experter och ögonvittnen (www.waikato.ac.nz, 2004). Mockumentärer fungerar på grund av förutsättningarna och förväntningarna som vi har om dokumentärfilm. När vi ser en text som ser ut och låter äkta, tenderar vi att naturligt tro på dem. Eftersom de demonstrerar hur enkelt alla dessa koder och konventioner kan förfalskas så kan mockumentären ofta få publiken att fundera på varför vi lägger så mycket tillit på dokumentären i sig själv. Mockumentären i sin skönlitterära form kan befrämja oss att reflektera över dokumentärfilmsge- nrens karaktär och på den privilegierade position som vi ger sådana sanningskonstaterande texter. Diskus- sionen om denna reflexivitet till dokumentären är något som alla mockumentärer delar, eftersom de tar dokumentärens form och leker med den. Denna definition är dock något förenklad. Många filmskapare som gör mockumentärer är inte intresserade av att försöka ”höja vårt medvetande” i vår relation till doku- mentären, eller att försöka tvinga oss till att tänka djupare på hur vi läser och tolkar olika former av media. Många mockumentärer försöker i stället skapa humor genom att använda dokumentärens konventioner som allvarlig pålitlig komisk dubbelroll. De får ett absurt ämne roligare genom att ta ett tillsynes rationellt och sansat perspektiv på det (ibid, 2004). Det är viktigt att poängtera att avsikten med mockumentärer sällan är att lura sin publik, utan att öppet presentera det man gjort som fiktion och att man som tittare ska kunna skratta, skrämmas, uppröras eller beröras enlig den premissen. Däremot kan i vissa fall formen fungera som ett ifrågasättande av dokumentären som sanningssägare (www.tidskrift.nu, 2004).

Digital teknik Det är viktigt att understryka potentialen för fiktiva filmtexter som tar fördel av den breda floran av uppfinningar inom den digitala tekniken. Detta är ett stort ämne som vi inte kan gå in ordentligt på, men relevansen för utvecklingen av tekniken gör att mockumentär text har möjlighet att skapa övertygande rekonstruktioner av dokumenterade händelser, eller att integrera fiktiva personer i historiska bilder. Det kanske klaraste exemplet på denna teknik ser vi i Forrest Gump från 1994, som är anmärkningsvärd för sin demonstration av den utvecklade sofistikeringen av vad specialeffekter kan möjliggöra för manipulation av audiovisuella inspelningar av historiska händelser. Filmen innehåller olika sekvenser som erbjuder en effektiv omstörtning av legitimiteten på alla historiska audiovisuella ”bevis”. Vi kommer att se exempel på detta i Konspiration 58, där det rör sig om en mer sublim historieförfalskning. Genom att sudda ut gränsen mellan dåtid och nutid och mellan samhällsaktörer och fiktiva figurer, demonstrerar sådana sekvenser en viktig ambivalens i behandlingen av historiska dokument. Genom igenkänning av historisk betydelse i händelser och personer som de representerar, kan dessa scener delvis förstärka statusen på dokumenten i sig själva som kvarlevor från en historisk period. Men de kan också effektivt demonstrera hur enkelt det går att manipulera med dem. Scenerna underminerar deras status som objektiva inspelningar av historien (Roscoe och Hight, 2001: 97). Tendenserna att återbesöka och undergräva historiska bilder ser vi tidigast i Woody Allens Zelig från 1983, även om det inte handlar om samma nivå av direkt manipulation av historiska dokument som i Forrest Gump. Denna film förlitar effekten mer på en sömlös klippning mellan fejkade och riktiga sekvenser. Detta står i direkt kontrast med Forgotten Silver. Peter Jackson som med hjälp av sitt eget bolag Weta Workshop använder sig av en mängd komplicerade filmtekniker, som visar upp potentialen i datateknikens möjlighet att skapa ett trovärdigt socialhistoriskt landskap.

14 Public Service Tanken bakom begreppet public service är att alla medborgare i ett demokratiskt land ska få tillgång till opartisk och mångsidig information inom en mängd olika områden. Ett public service-företag ska spegla omvärlden ur många olika perspektiv. Som SVT-tittare ska man kunna ta reda på vad som tilldrar sig i landet och världen runtomkring så att man kan bilda sig en egen åsikt. Torsten Thurén tar i sin bok Medier i blåsväder (1997) upp public service och problematiken kring denna instans. Han menar att public service utför en styrning av publiken, en styrning som kan ha olika motiv, antingen för att tillgodose de styrdas, det vill säga publikens intressen, eller de styrandes. Om motivet är för att tillgodose de styrandes intressen blir det fråga om en auktoritär styrning, och om det syftar till att tillgodose de styrdas intressen handlar det om en paternalistisk (välvillig) styrning. Styrningen kan även variera i styrka beroende på vilken av Thuréns tre principer den ordnas under.

• Undersåteprincipen: styrningen från mediet är så starkt att tittarna, i värsta fall, dompteras, och i bästa fall, upp fostras. Här handlar det oftast om auktoritära motiv för styrningen i fråga. Att dessa motiv vanligen döljs av ett paternalistiskt språkbruk, anser Thurén vara en självklarhet (Thurén, 1997: 17).

• Kundprincipen: att ‘ge folk vad de vill ha’. Med utgångspunkt ifrån detta synsätt kan man dra vissa paralleller mellan kundprincipen och kommersialisering. Dock påpekar Thurén att det är viktigt att ‘inte sätta några likhetstecken mellan kundprincipen och kommersialisering’. Till försvar för public service och dess kund princip hänvisar Thurén till public service ‘minsta gemensamma nämnaren-argumentet’. Detta är en icke kommersiell variant av kundprincipen där minoriteternas önskemål bättre tas till vara på i ett statligt reglerat public service-system än i privata medieföretag (ibid, 1997: 355).

• Medborgarprincipen: den viktigaste av de tre. Den syftar till publikens rätt och skyldighet att få relevant information i samhälls frågor så att de kan engagera sig politiskt och socialt på ett genomtänkt och ra tionellt sätt (ibid, 1997: 356). Denna princip innefattar bland annat en företeelse som Thurén kallar för ”emancipatorisk styrning” där ”demokratisk medborgarfostran” är en viktig del. Det handlar om pater nalism, men utan direkta uppmaningar, utan syftar istället till att väcka och stimulera publikens latenta intresse för samhällsfrågor (ibid, 1997: 357). Publiken betraktas alltså inte som undersåtar utan som med borgare, där publiken stimuleras till att reflektera och tänka själva.

15 Mockumentärens topografi Vi ska se närmare på Jane Roscoe och Craig Hight´s schema som är baserat på värderingarna om ”preferd reading”som mockumentärtexterna i sig själv skapar. Det är ett verktyg för att differentiera mockumentä- rerna sinsemel

Filmmakarens Textens konstruktion Funktionen intentioner konstruerad för publiken Parodi För att parodiera Det välvilliga eller Uppskattning och underförstått oskyldiga anslaget för för parodi på Nivå 1 förstärka en aspekt dokumentärﬁ lmens populärkultur och på populärkultur estetik. förstärkning av popular myt Det klassiska objektiva argumentet accepterat, Nostalgi för som betecknar förnuft traditionella former och objektivitet av dokumentär.

Kritiska tittare har möjligheten att undersöka formens latenta reﬂ exivitet

Kritik och Bluff Att använda den Det ambivalenta stölden Uppskattning för dokumentära av den dokumentära parodi/satir av Nivå 2 formens koder och estetiken populärkultur konventioner för att engagera sig i parodi En spänning mellan Varierande grader eller satir på en en explicit kritik av av reﬂ exivitet mot synvinkel av populär dokumentära metoder aspekterna på kultur och praktiserande och dokumentärﬁ lms ett implicit accepterande genren av allmänna koder och konventioner

Dekonstruktion För att kritisera Den “fi entliga” stölden av Refl exiv en aspekt av dokumentär estetik uppskattning för Nivå 3 populärkultur. parodi/satir av Dokumentär som populärkultur För att undersöka, representativ för en Undergräva och mytisk och problematisk En öppen refl exiv dekonstruera den socialpolitisk ställning inställning mot sakliga diskurs och mot den socialhistoriska saklig diskurs med dess förhållande till världen. sina associerade dokumentära koder koder och och konventioner. konventioner

16 Parodi nivå 1 Detta är texter som kollektivt demonstrerar en specifik användning av faktuell estetik, och följaktligen uppmuntrar till en speciell läsning från tittarna. De tydliggör sin fiktivitet genom att använda dokumen- tära koder och konventioner i någon form för att parodiera en aspekt av populärkultur. Dessa texters särdrag är en ’oskyldig’ stöld av koder och konventionerna; filmskaparna bakom dem har inte avsikten att tydliggöra den inneboende reflexiviteten i den mockumentära formen (Roscoe och Hight, 2001: 100). Till skillnad från de andra två nivåerna är publiken för paroditexter inte tydligt uppmuntrade eller konfron- terade med ett behov av att reflektera över de faktuella betydelserna av representationen själv. Lånen av dokumentär estetik för parodisk avsikt i sig själv innehåller möjligheten till reflexiv tolkning. Mockumen- tärer som exempelvis This Is Spinal Tap och The Rutles (se bilaga 1) sätter sin fiktionallitet i förgrunden och innehåller därför jämförelsevis denna möjlighet i mindre skala. Det går även att dela in parodinivån i tre undernivåer. Nostalgi, Mock-rockumentär och Mock-soap dokumentär. De två senare är nivåer som vi inte kommer att gå in närmare på i denna uppsatts. Men de kan båda kan representeras av exempelvis Christopher Guests produktioner, This Is Spinal Tap som mock-rockumentär och Waiting for Guffman ( se bilaga 1) som mock-soap-dokumentär.

Nostalgitext Det är texter med en nostalgisk struktur som leder mot fiktionella ämnen, och särskilt intressanta som exempel, eftersom de inte är konsekventa i sina konstruktioner som mockumentär form. De är med andra ord både öppet fiktiva och försöker inte ta en konsekvent ihållande tillämpning av dokumentära koder och konventioner. Men de innehåller kännetecken av de mockumentära texterna (ibid, 2001: 101).

Kritik och Bluff nivå 2 Som parodi så kan vi se att de kritiska texterna betonar på sin egen fiktivitet, men generellt gör de så för att uppmana sin publik till att reflektera över validiteten på den kulturella eller politiska position deras ämnen har. Dessa texter tenderar till att vara karaktäriserade som ambivalenta anslag på de dokumentära koder och konventionerna. De lånar dokumentära koder och konventioner, men förenar även dem med mer utpräglade kommentarer på själva mediapraktiken som en del av deras ämne. Dessa texter representerar ett större utforskande av komplexiteten i parodi i sig själv, än texterna som kategoriseras enbart i nivån parodi. Inom denna nivå, kan vi skilja på texter som utvecklar en reflexivitet mot faktuell diskurs på tre olika sätt: dämpad kritik av mediapraktik, politisk kritik, och bluff.

Dämpad kritik av mediapraktik Dessa mockumentärer erbjuder kollektivt en intressant textuell komplexitet. De anammar dokumentär estetik, men inkluderar även olika grader av kritik mot mediapraktik. De är exempel på den reflexiva potentialen som är inneboende hos mockumentärens rekonstruktion av dokumentära koder och konventioner i olika grad. Deras kommentarer på mediapraktiken motsäger deras underliggande accepterande av faktuell diskurs (ibid, 2001: 131).

Politisk kritik Dessa kännetecknas av ett större engagemang i att kommentera politik. En aspekt av parodi som skulle kunna ses som naturlig för den mockumentära formen, men som sällan undersöks på djupet. Dessa texter demonstrerar en ambivalens mot faktuell diskurs. Men de utvecklar med tveksamhet reflexivitet genom sina engagemang i ämnen relaterade till legitimitet av bredare politiska processer, lika mycket som komplexiteten för användningen av det mockumentära formatet (ibid, 2001: 140).

17 Bluff (Hoax) Text där reflexiviteten har genererats lika mycket genom de specifika kontexterna för reception, som formen av innehåll i själva texten. Publiken är fullt kapabel till att engagera sig i mockumentärer på olika nivåer. Från att först uppskatta den mer ytliga nivån parodi, till mer öppet erkännande av formens inneboende reflexivitet. På denna nivå kan vi inkludera exempel på oavsiktlig reflexivitet. Möten mellan nivå 2-texter och publik som var oförmögna att se dem som fiktiva. Media-bluffar som i någon utsträckning tvingade sin publik till lägga märke till den undergrävande karaktären för den mockumentära formen. Men de representerar motsatta intentioner från regissörerna och producenternas sida (ibid, 2001: 144). Vi kan placera filmer filmer på denna nivå som på så sätt underskattat sin publiks sofistikering och de blir följdaktligen oavsiktliga bluffar. I kontrast till dessa mockumentärer står exempelvis Alien abduction – Incident in Lake Country från 1998 som är en medveten bluff, skapad efter en speciell inkodnings agenda, som upprörde en ansenlig del av sin publik (ibid, 2001: 144). Betydelsen för TV-kanalens roll ramar in förväntningarna och förutsättningarna för tittarna. I våra två fall gäller det Public Service kanalerna SVT och TVNZ. De uppmuntrar till ett dokumentärt förhållande till att avkoda mockumentärerna och blir följaktligen medbrottslingar till bluffen.

Dekonstruktion nivå 3 Dessa texter kanske eller kanske inte förväntar sin publik att på ett lätt sätt identifiera fiktiviteten, men som innefattar en mer klar nivå av reflexivitet mot den dokumentära genren. Dessa mockumentärer representerar en mer ’fientlig’ stöld av dokumentära koder och konventioner. De förverkligar den latenta reflexiviteten som är inneboende i mockumentärens parodi av de dokumentära projekten. Trots att de har uppenbara ämnen i sina texter så är den dokumentära formen det egentliga ämnet. Här försöker filmmakarna inlåta sig direkt i faktuell diskurs och effektivt uppmuntra publiken till att utveckla en kritisk medvetenhet om den partiska, konstruerade dokumentära formens natur (ibid, 2001: 160). De mockumentärer som placeras i nivå 3, på grund av deras status som dokumentära lögner, är texter som har genererat en reflexivitet mot dokumentären utanför filmskaparnas intentioner. Filmerna illustrerar betydelsen för publikens roll, och deras bredare receptions kontext, när de konstruerar reflexiva tolkningar av mockumentärer. De är mockumentärer med avsikten från deras skapare som en parodi på olika aspekter, men har lästs av delar av publiken som kritik på mediekulturen, som en övning i dekonstruera förväntningarna eller antagandena om faktuell diskurs (ibid, 2001:161ff). Formen är mer typiskt använd av filmmakarna för att parodiera populärkultur, speciellt mediekultur, än att uppmuntra publiken till att frågesätta sin iakttagande förmåga mot antaganden och förväntningar associerade med dokumentär text (ibid, 2001:161ff).

18 Konspiration 58 av Andreas Alm Konspiration 58 visades på Sveriges television den 29 maj 2002 och väckte många starka reaktioner, mycket beroende på förannonseringen av filmen där den rubricerades som ‘Dokumentären: Konspiration 58’ (www.svt.se, 2004). Detta förmedlar en insikt hos publiken angående vad de kan förvänta sig av filmen, nämligen en för- ankring i verkligheten och någon form av sanning. Man har även valt att namnge en del av de som medverkar i filmen, vilket även det förstärker trovärdigheten i ”dokumentären” då en del av namnen går att känna igen utifrån deras bakgrund som kända fotbollsprofiler. Så här långt finns det alltså ingenting som tyder på att filmen är fiktiv. Jag kommer nu att kort sammanfatta filmens narrativ för att sedan dela upp den i mindre bitar för djupgående analys. Jag kommer även att peka på olika aspekter i filmens adaption av dokumentärgenrens konventioner och former, och på så sätt komma åt innebörden av maskeringen av fiktionen. Bortsett från estetiken är även filmens visningsforum en viktig och bidragande del i syftet att övertyga publiken om filmens dokumentära äkthet. Därför kommer även detta att belysas och diskuteras i denna text.

Resumé År 1958 var Sverige värdnation för fotbolls-VM, ett VM där Sverige slutade som silvermedaljörer. Denna bragd är än idag av många ansedd som Sveriges genom tidernas största fotbollssuccé. I filmen Konspiration 58 målar regissören Johan Löfstedt upp ett scenario kring denna händelse där de som hävdar att detta inte har hänt, i varje fall inte så som det via medierna framställdes, uttalar sig om sina teorier. Dessa konspirationsteorier ställs mot vittnesmål som utgörs av fotbollsspelare och journalister. Man presenterar i de inledande sekvenserna filmens huvudkaraktärer; Bror Jacques de Wærn – historiker och författare, samt grundare av föreningen Konspiration 58 (förkortning; Ksp58), Sigge Parling, Kurt Hamrin, Agne Simonsson – alla fotbollsspelare och med i landslaget under VM 1958, Lennart Johansson – UEFA pre- sident, Olof Arnell – ordförande i Ksp58, Bengt Ågren – organisatör för VM -58, Lars Gunnar Björklund och Bengt Grive – båda sportjournalister som var med under VM -58. De flesta scenerna utgår från intervjuperspektiv där personen uttalar sig utifrån sin ståndpunkt eller roll an- gående ämnet, oavsett om det är som konspiratoriker eller VM -58 försvarare. Dessa scener varvas med rörliga arkivbilder, både från fotbollsmatchen Sverige mot Västtyskland och historik kring Ksp58 och dess medlemmar. Författaren och VM -58 förnekaren Bror Jacques de Wærn visar upp en mängd olika ”bevis”, främst bildmate- rial, för att påvisa omöjligheten i att dessa matcher kan ha spelats i Sverige. Dessa ”bevis” motargumenteras via vittnesmål, och inte med några konkreta motbevis i den stil de Wærn gör. Han visar även upp boken The Football Conspiracy: the truth about World Cup 1958 i vilken han samlat alla sina teorier och argument. De Wærn hävdar, med hjälp av sina efterforskningar, att matcherna troligtvis spelades i västra USA, samt att det hela var ett hemlig experiment utfört av den amerikanska regeringen för att testa TV- mediets möjligheter under kalla kriget, som en del i en mediakapplöpning med Sovjetunionen. Enligt de Wærn var det endast USA som hade de resurser som skulle krävas för en iscensättning av den magnitud som ett fejkat fotbolls-VM skulle innebära. Även den dåvarande svenska regeringen, samt fotbollsspelarna själva, var inblan- dade i bluffen och samarbetade hela tiden med USA. Bortsett från Bror Jacques de Wærn och hans för filmen grundläggande teorier, presenteras även föreningen Ksp58 och dess ordförande Olof Arnell. Denne uttalar sig om militanta aktioner som av nyhetsmedierna kopplats till föreningen, något som Arnell förnekar. Fotbollsprofilerna uttalar sig också angående detta och refererar till diverse typer av hotbrev och vandalism. Vid användandet av så kallad dold kamera bekräftar även Ksp58’s kassör Ingrid Lorentzon detta. Samtidigt stoltserar hon med fakta rörande föreningens växande medlemsantal, systerföreningar i länder över hela världen, samt presenterar deras väl utformade hemsida. Motpolen, det vill säga de som försvarar VM -58, uttalar sig om att föreningen måste tas på allvar, och att det är viktigt att inte låta sådan felaktig information få fäste i samhället. I slutet av filmen presenteras en motståndsrörelse till Ksp58, Försvara 58 rörelsen, i form av en demonstration i samband med Bror Jacques de Wærns signering av sin bok i ämnet. Representanter från denna rörelse påtalar även de vikten av att gå till motangrepp mot sådana organisationer som Ksp58. Filmen slutar med att de Wærn sätter igång en rullbandspelare som spelar upp ett musikstycke där textraden ”cant’t tell truth from fiction” är dominerande.

19 Karaktärer Konspiration 58 kan läsas, samt tolkas, på två olika sätt av dess publik; som dokumentärfilm eller som mockumentärfilm. Som tidigare förkunnat krävs det en viss förförståelse för att man som åskådare över huvudtaget ska drivas av ett igenkänningsmoment i sin tolkning, en förkunskap om genren i fråga (Jans- son, 2002: 85 och Neale, 2000: 31). I Konspiration 58 använder man sig av genrekonventioner för att styra publiken och dess tolkning mot den förstnämda genren, nämligen dokumentären. Detta gör man på en rad olika sätt, bland annat genom användningen av karaktärer i form av faktiska personer, personer som syftar till en etablering av igenkänningsmomentet. Med dessa personer syftar jag på Lennart Johansson, fotbollsspelarna som ingick i laguppställningen 1958 samt Lars Gunnar Björklund och Bengt Grive. Alla dessa personer spelar sig själva och avviker inte mot någon fiktionaliserad karaktär i sitt framträdande. Som tidigare förkunnat så talar Nichols (1991: 165-66) om realism i dokumentärfilmer som ett stilverktyg för att minimera risken för tveksamhet inför berättelsen och dess anknytning till en historia. Detta synsätt anser jag vara en av riktlinjerna för mockumentärfilmer av det slag som Konspiration 58 representerar. Detta resonemang löper som en röd tråd genom hela filmen, inte minst beträffande filmens karaktä- rer och på vilket sätt de framställs och etableras.

Konspiratorikerna Huvudkaraktären i filmen är historikern Bror Jacques de Wærn. För den större delen av publiken är de Wærn förmodligen helt okänd. Jag skriver ‘förmodligen’ eftersom han faktiskt har figurerat i TV-sammanhang vid tidigare tillfällen. Två sekvenser spelas upp: dels ett avsnitt ur SVT:s populära frågesport ”10.000- kronorsfrågan”, där de Wærn tävlar i ämnet nordisk mytologi, och dels i en sekvens där publiken får se när han träffar, samt tar i hand med, Kung Carl XVI Gustaf. Eftersom de Wærn för de flesta är en tämligen okänd person arbetar filmen för att etablera honom som en faktisk person, och via dessa sekvenser etableras karaktären ytterligare. Förvisso är de Wærn en faktisk person så till vida att han benämns med sitt verkliga namn samt yrkestitel, men karaktären som verkar för filmen huvudsakliga syfte, det vill säga VM -58 förne- karen, är däremot ett falsarium. På så sätt är hans karaktär i huvudsak fiktiv. Bror Jacques de Wærns teorier är det centrala kring vilka filmens resonemang och syften kretsar. Men dessa teorier kräver sin motargumentation. Att endast lyfta fram en sidas åsikter skulle skapa obalans i en berättelse av detta slag, i synnerhet när det handlar om så extrema åsikter som de Wærn står för. Dessutom säger dokumentärens konventioner att en konflikt beträffande ämnet är nödvändig. I Konspiration 58:s syfte att maskera fiktionen med dokumentära stilgrepp blir konflikten dessutom ännu ett tacksamt hjälp- medel för att övertyga publiken. När de Wærn kommit till tals förväntar publiken sig en kontrapunkt för att visa på konflikten som hans teorier förmodas uppbringa. I det här fallet handlar det dessutom om en nationell stolthet, nämligen silvermedaljen från fotbolls-VM. Då kan man förmoda en vilja bland publiken att de Wærn ska bli motbevisad, eftersom den självklara sanningen är det motsatta till hans teorier. Precis som Neale (2000: 32) talar om sannolikheten beträffande sång- och dansscener i en musikal som väldigt hög, finns det en hög sannolikhet för ett konfliktscenario i en dokumentärfilm som behandlar ämnen på liknande sätt som i Konspiration 58. Vid de Wærns sida finns även bokförläggaren Ulf Drakenberg som arbetar för det bokförlag som ger ut de Wærns bok. Det intressanta med karaktären Drakenberg är att han gestaltas av en professionell skådespelare, den ende, och är således helt fiktiv. Ur dokumentär synpunkt blir detta extra intressant med tanke på att de flesta karaktärerna utgörs av faktiska personer som spelar sig själva. Detta sätt, att blanda skådespelare med faktiska karaktärer är inget nytt grepp, i synnerhet inte inom fiktionen. Stella Bruzzis (2000: 153) exempel med Jimmy McGoverns Dockers synliggör detta faktum. I fallet med Drakenberg och dennes roll och framfö- rande i Konspiration 58 bidrar det ytterligare till berättelsens autenticitet. Ksp58’s ordförande Olof Arnell gives ganska litet utrymme i förhållande till Bror Jacques de Wærn, vilket genererar en bild av föreningen som avståndstagande och mystisk. Förutom de intervjusekvenser som Arnell figurerar i syns han även på en stillbild i inledningen av filmen, närmare bestämt vid presentationen av karak- tärerna. Bilden publiken får ta del av visar en ung Arnell som håller i ett plakat med texten Ksp58 på.

20 Han märks mitt i en folksamling som utgör, vad det verkar, någon demonstration av något slag. Med denna bild etableras en historia för Arnells karaktär i syfte att ge liv åt karaktären, att visa på ett förflutet, att skänka den en förankring i verkligheten. Innan intervjusekvenserna med Arnell börjar, inleder han själv med att räkna upp ämnen (för filmaren) som han inte tänker tala om. Detta gestaltas via ljud och en ska- kig bild av Arnells fötter, vilket förmedlar känslan av att han vid detta tillfälle inte vet om att kameran är påslagen. Intervjusekvenserna med Arnell kretsar kring två ämnen, föreningens hemsida, och militant aktivitet som av svensk media kopplats till föreningen. Arnell är avståndstagande och reserverad angående båda dessa ämnen vilket ger intrycket av en person med något att dölja. Här använder sig regissören Löfstedt av dold kamera, ett dokumentärt stilgrepp signifikativt för framför allt den undersökande journalistiken. Detta dras till sin spets när Ksp58’s kassör Ingrid Lorentzon introdu- ceras. Hennes medverkan syftar ytterligare till att nyansera karaktären Olof Arnell. Med dold kamera som hjälpmedel får Löfstedt av Lorentzon de svar han inte får av Arnell i den regelrätta intervjun. På så vis ställs två representanter inom samma förening mot varandra; det Arnell avfärdar som lögn, bekräftar Lorentzon som sanning. På så vis framställs Arnell som en lögnare, vilket ytterligare bidrar till att påverka publiken i dess intryck och bedömning av föreningen Ksp58. Beträffande ämnet militant aktivitet använder sig Löfstedt av ännu ett för dokumentären signifikativt stilgrepp, nämligen växelklipp mellan intervjusekvenser och bilder som bidrar till att förstärka det tvivelaktiga i det som sägs. Ett grepp som är vanligt förekommande i vad Nichols (1991: 44) benämner som den interaktiva dokumentärformen. För ytterligare förtydligande följer här en beskrivning av hur Löfstedt gestaltar detta. Sekvensen inleds med bilder från äldre nyhetssändningar där nyhetsankaret talar om oroligheter vid en fotbollsmatch. Bredvid henne i högra hörnet finns Ksp58’s logotype som förkunnar ämnet man för tillfäl- let behandlar. Vidare får publiken ta del av bilder som förstärker det nyhetsankaret berättat: en rökgranat på en fotbollsplan, spelare som drar sig undan – klipp till – svart och vita stillbilder på vad nyhetsrepor- terns röst benämner som resterna av den detonerade rökgranaten som ”skickats till statens kriminaltek- niska laboratorie för analys”. Detta tonas över i ett annat nyhetsinslag där en annan nyhetsuppläsare låter meddela att ”delar av Solna centrum spärrats av idag sedan en person hämtat ut vad som visade sig vara en misstänkt brevbomb”. Medan nyhetsankaret läser upp nyheten visas rörliga bilder på hur ett paket lyfts upp med hjälp av en lyftanordning av något slag. Poliser som övervakar och spärrar av området syns även i bildsekvensen. Detta inslag klipps direkt över till intervjusituationen med Arnell som säger: ”Jag vet vad du syftar på, för du menar dom här... eh... bomb... hoten, och den lilla bomb som vid något tillfälle small av. Jag kan säga att vi stod inte bakom det”. Därefter följer en kort sekvens där Ingrid Lorentzon, filmad med dold kamera, säger: ”Det var ju lite andra tider då. Det behövdes kanske lite andra krafter också då i föreningen”. Med hjälp av arkivbilder, dold kamera och en öppen intervju förstärker Löfstedt här intrycket av Arnells uttalanden som tvivelaktiga. Men vad är det egentligen publiken får se? Om man tittar på bildflödets olika delar och separerar dessa från varandra så blir Löfstedts tillvägagångssätt än tydligare. Det första nyhetsinsla- get visar en rökbomb som detonerat på en fotbollsplan under matchtid, och det andra ett paket som tas om hand av polisen. Föreningen Ksp58 nämns aldrig, men deras logotype i högra hörnet av bilden pekar på att det är dem det berör. Denna skylt är ett bildfabrikat, vars enda syfte är att förstärka kopplingen mellan nyhetsinslagen och Ksp58. Var för sig (och utan Ksp58-logotypen) finns ingen koppling, vare sig till föreningen Ksp58 eller de båda nyhetsinslagen emellan. Det är bildernas placering och i vilket sammanhang de sätts som genererar en särskild mening i vad som visas. På så vis stärker Löfstedt den ”faktiska” karaktären Olof Arnell genom att sätta honom i en trovärdig kontext, det vill säga i anknytning till nyhetsinslagen.

Försvararna De karaktärer som verkar i syftet att försvara den allmänt vedertagna historien, det vill säga att VM i fotboll 1958 faktiskt ägde rum i Sverige och ingen annanstans, utgörs till största del av vittnesmål, ännu ett kännetecken för vad Nichols (1991: 44) benämner som den interaktiva dokumentären (anm: med vittnes- målen syftar jag på spelarna från VM -58, Bengt Grive, Lars Gunnar Björklund och Lennart Johansson.).

21 Nichols menar att den interaktiva dokumentären lägger tonvikten på vittnesmål via bilder eller via verbal förmedling med bilder som demonstration av dessa, vilket är fallet med Konspiration 58. Detta kan göras både i syfte att stärka validiteten eller det tvivelaktiga i vittnesmålens uttalanden (ibid, 1991: 44). Som exemplet med Arnell och Ksp58’s misstänkta militanta aktivitet förtydligar, används den interaktiva formen i filmen med båda syften i beaktning. I Arnells fall framhävs det tvivelaktiga i vad som sägs och i försvarar- nas fall förstärks validiteten. Angående försvararna av VM -58 varvas deras vittnesmål med bildsekvenser (arkivbilder) på semifinalmatchen i syfte att ytterligare lägga tyngd på vad som sägs. Sett endast till dessa uttalande och bildsekvenser verkar de för att stärka sanningshalten i deras argumentation. Dessutom utgörs vittnesmålen av faktiska personer vars historiska etablering hos publiken ytterligare stärker deras trovärdighet. Deras syfte blir i filmen att påvisa det befängda i konspirationsteorin, vilket inte är helt självklart för publiken med tanke på det sätt som den framställs. Detta är dessutom något som vittnesmålen själva poängterar:

”Och han (Bror Jacques de Wærn) rör sig med teser och med företeelser som för en vanlig människa är svårt att motbevisa: att solen stod så, och det och det... och klockan måste ha varit... och allt vad det nu kan vara för någonting. Just sät- tet som det framställs på är så väldigt övertygande. Om man sätter sig in i att det här kommer i händerna på folk av en ny generation, som bara har läst om det och aldrig upplevt, och inte är riktigt säkra... Dom kan ju faktiskt bli överty- gade om att det där VM i Stockholm, eller i Sverige 1958, det har aldrig ägt rum.” (Lennart Johansson)

”Jag vet att dessa existerar även i Italien. Jag vet att det är sådana här... extrema saker. Men säger de att det inte gick 1958 ett VM i fotboll, så kan jag säga att, endast, att jag har själv varit med om det. Så jag kan inte förstå att de säger på det sättet.” (Kurt Hamrin)

I dessa uttalanden visar Johansson och Hamrin att deras roll inte bara består i att hjälpa till att motbevisa konspirationsteorierna, utan även deras vetskap om dessas existens. Här vill jag framhäva och betona ännu ett viktigt syfte med dessa personers medverkan i filmen, nämligen syftet att etablera konspiratorikerna som faktiska personer. Det faktum att de faktiskt diskuterar Ksp 58, dels kring personliga erfarenheter av föreningen men även rent allmänt, gör att intrycket av att föreningen verkligen existerar förstärks ytterligare. UEFA-presidenten, fotbollsspelarna och sportjournalisterna verkar således i syfte att ytterligare etablera konspirationsteorin. Givetvis är de även viktiga som representanter för händelsen i fråga. Eftersom de var med på ett eller annat sätt under VM -58, så blir det tydligaste, mest synliga syftet med deras medverkan, att motbevisa historieförnekarna med deras blotta existens. Men det underliggande syftet, och egentligen det viktigaste ur mockumentär aspekt, utgör dessa personers medverkan även en viktig del i etableringen av falsariet. Paradoxen blir att det faktiska bekräftar och förstärker det fiktiva, och det fiktiva blir nu anta- get som faktiskt.

”Bevisen” När det handlar om filmen som en dokumentär text finns det väldigt mycket som överensstämmer med genrens konventioner och kännetecken. Exempelvis handlar det till stor del om presentation av ”bevis” för att omkullkasta en vedertagen historia, en historia som antagits som sann och faktuell. Man har valt att öppna filmen med en filmsekvens från VM-semifinalmatchen mellan Sverige och Väst- tyskland. Bortsett från själva händelsen, för dem som känner till den, finns det även andra faktorer som spelar in i publikens tolkning av materialet som autentiskt. Det rör sig här om ljud- och bildkvalitet som leder publikens tolkning och klassificering av materialet som arkivmaterial, exempelvis den tidens sportkom-

22 mentatorers karakteristiska röst och retorik, samt svart/vit flimrig bild med stressade rörelser (spelarna samt publik) i filmsekvensen. Det är bland annat dessa särskilda drag i sekvensen som får publiken att referera till äldre TV-sänd- ningar. Dessa arkivbilder är med i syfte att påvisa att någonting är fel med den vedertagna historien. Det är på just arkivmaterialet som Bror Jacques de Wærn stödjer sina teorier. Stella Bruzzi delar in användandet av arkivmaterial i dokumentärfilm i två användingssyften: illustrativt eller kritiskt. Den vanligaste formen är i syfte att illustrera någonting, som del av en historisk framställning för att komplettera andra delar såsom intervjuer och berättarröst. I kritiskt syfte används arkivmaterialet som en del av en mer politisk historisk argumentation eller debatt (Bruzzi, 2000: 21). I Konspiration 58 har arkivmaterialet en central roll då de utgör grunden i de Wærns teorier, och används främst i kritiskt syfte. Förvisso används det även som illustration för att styrka vad som sägs och påpekas (se exemplet med Arnell), men huvudsakligen utgör de centrum för den kritik som de Wærn riktar mot den vedertagna historien. Bilderna hamnar här i fokus och ”uppmanar publiken till kritiskt tänkande” (ibid, 2000: 21). Ett, enligt de Wærn, tydligt bevis för att VM -58 måste ha ägt rum på annan plats än i Sverige är skuggorna på fotbollsarenorna: längden på dessa samt hur de faller i jämförelse med solens ståndpunkt. Han menar att hans efterforskningar pekar på omöjligheten i att detta kan ha ägt rum i Sverige. Istället menar han att utseendet på dessa skuggor stämmer överens, rent geografiskt, med Västra Nordamerika. Angående detta säger de Wærn att ”där stämmer skuggorna, och det stämmer också med de ekonomiska resurserna som krävdes för att iscensätta en sådan bluff”. I samband med detta uttalande visas rörlig bild på den välkända Hollywood-skylten i Los Angeles. Här använder sig Löfstedt av illustrativa bilder av ett en mer poetisk karaktär, i syfte att förstärka uttalandet ”de ekonomiska resurserna”. Detta dokumentära grepp är signifikativt för vad Nichols (1994: 93) benämner som den performativa dokumentären. Förvisso befinner sig denna sekvens även inom den interaktiva dokumentären eftersom det är Västra Nordamerika som de Wærn syftar på, men eftersom den klipps in i samband med uttalandet om ”ekonomiska resurser” fungerar den även som ett performativt stilgrepp, som en symbol för stora ekonomiska tillgångar. Dock är det än så länge endast de Wærns ord som publiken har att förlita sig på, och för att verkligen övertyga behövs än mer tydliga bevis. Vilket leder till de Wærns huvudargument för hans konspirationsteori. I arkivmaterialet från semifinalmatchen på Nya Ullevi i Göteborg gör kameran, direkt efter Hamrins mål, en svepning över läktarna och dess firande publik och sveper även förbi ena kortsidan av stadion. Bakom stadions kortsida avtecknar sig två stycken höga trappstegsformade byggnader. Dessa byggnader, hävdar de Wærn, finns inte där och har heller aldrig gjort så. Detta har de Wærn helt rätt i, något som också uppmärksammades av många tittare. Direkt efter filmen visats öppnade SVT ett chatt-rum på deras hemsida där man kunde ställa frågor till regissören Johan Löfstedt:

”Det enda jag undrar över är hur byggnationen bakom Ullevi kunde finnas där. Där kanske en förklaring skulle funnits med...eller missade jag den?” Micke (www.svt.se, 2004)

”Snälla svara på min fråga nu! Har du förfalskat filmen från Ullevi där man ser höghusen i bakgrunden? Där finns väl inga höghus?” Robin (ibid, 2004)

”Det var ett avancerat fotomontage.” Löfstedt (ibid, 2004)

I sin argumentation av falsariet använder sig Löfstedt alltså av digitalt manipulerade arkivbilder i syfte att övertyga publiken om att det är faktiska arkivbilder man får ta del av. Dessa fabrikat är präglade av en sådan realism att de är svåra att avslöja som fejk. Ett av filmens två huvudsakliga syften blir här tydlig, nämligen att påminna publiken om vikten av att ha en kritisk blick beträffande förmedling av sådant som utger sig för att vara sant. Roscoe och Hight (2001: 97) tar upp mockumentärfilmen och dess användning av digital teknik i syfte att påvisa enkelheten i bildmanipulation. Arkivmaterial utsatt för manipulation liknande fotomontaget i Konspiration 58 visar på svårigheten att benämna dessa historiska avspeglingar som objektiva.

23 Mytbildningen Ur historieaspekt bygger filmen på två typer; en fiktiv och en faktisk. Den faktiska historien utgörs av fotbolls-VM -58, och den fiktiva utgörs av historiken och således mytbildningen som omger Ksp58. Den för kritik utsatta händelsen har redan en etablerad, allmänt vedertagen historik. Vad mytbildningen arbetar för är istället skapandet av kritikernas ursprung, opponenternas historik. Förutom de fiktiva och faktiska personerna och deras åsikter som bekräftar varandras existens, utgör Ksp58’s webbsida en stor del av denna etablering. Likheter med den framgångsrika skräckfilmen The Blair Witch Project (1999) blir här slående. I fallet med The Blair Witch Project skapade regissörerna Eduardo Sanchez och Daniel Myrick en myt kring Blair-häxan via en väl genomarbetad webbsida. Här (http://www.blairwitch.com/) kunde man ta del av en historik som sträckte sig flera hundra år tillbaka i tiden, och själva händelsen som utgjorde huvudfilmen blev således endast en parentes i någonting mycket större. Genom att visa trailern för filmen, samt den för TV producerade mockumentären The Curse of the Blair Witch, lockades folk till efterforskningar angående ämnet redan innan själva huvudfilmen haft premiär (Mottram, 1999: 22-23). I fallet med Konspiration 58 så publicerades webbsidan den 24:e maj, endast fem dagar innan SVT visade filmen, vilket gav väldigt lite utrymme för en mytbildning inför själva visningen. Dock visades en trailer för filmen en vecka före visningen, och av en händelse hade trailermakarna på SVT tagit med en sekvens ur filmen där man ser en närbild på webbadressen, www.konspiration58.com (Löfstedt, 040306). Detta ledde till att webbsidans diskussionsforum började fyllas med debattinlägg redan innan själva visningen av filmen. Dessutom hade man i pressutskicket inför visningen inte påpekat att det var en fejkad dokumentär det handlade om, men om journalister hörde av sig och undrade om detta så berättade man sanningen. Dock med en önskning om att dessa skulle hålla inne med informationen tills efter visningen (ibid, 040306). Även detta tror Löfstedt bidrog till de många träffar webbsidan hade redan innan visningen. Webbsidan är precis som i fallet med The Blair Witch Project väl utformad och innehåller historik be- träffande föreningen, länkar till systerföreningar runt om i världen, diskussionsforum samt alla de ”bildbe- vis” Bror Jacques de Wærn samlat på sig under åren som gått sedan VM -58. Via webbsidan kan man även “beställa” de Wærns bok The Football Conspiracy: the truth about World Cup 1958. Även om webbsidan fick många träffar redan innan SVT premiärsände filmen var det ingenting i jäm- förelse med vad den fick efter själva visningen (ibid, 040306). På så vis är det inte tal om någon större etablering inför filmvisning, utan snarare i samband med denna, vilket således talar för en mytbildning i syfte att bekräfta filmen. Den viktigaste delen i mytbildningen blir således filmen. I filmen visas webbadressen vid ett flertal tillfällen, bland annat i sekvensen med den dolda kameran och Ingrid Lorentzonsom vid detta tillfälle sitter vid en dator och guidar publiken via dess olika länkar. Även de Wærns bok syns i bild åtskilliga gånger i filmen, vilken även den blir en del i etableringen av föreningen som faktisk företeelse. Boken blir det fysiska beviset för de Wærns efterforskningar, även om det endast är omslaget publiken får ta del av.

Bluffen avslöjas I filmen har Löfstedt lagt in ett antal ledtrådar angående syftet. Ett av de mest intressanta ligger i ett av Bror Jacques de Wærns uttalande:

”När det fastnar på näthinnan och går vidare in i hjärnan, då tror man att det är så. Man skulle så gärna vilja, man är lite bekväm, man tror; det är så och så och så... så som mediet visar, men så är det alltså inte.”

Häri ligger en dubbelbottnad åsyftan, dels relaterad till de Wærns fiktiva konspirationsteorier, och dels till filmen som mockumentär, som därmed centraliserar syftet med att uppmärksamma publiken på vikten av en skärpt kritisk blick inför medier av idag. Löfstedts bild- och ljudspråk i slutet av filmen förtydligar detta syfte än mer. I sekvensen får publiken återigen se bilden med byggnaderna bakom Nya Ullevi. Löfstedt väljer här att avslöja fejken genom att låta dessa byggnader tona ut och synliggöra den faktiska bakgrunden, nämligen ett skogsparti. Denna sekvens ackompanjeras av ett musikstycke där sångerskan upprepar frasen ”I can’t tell truth from fiction” som ett mantra. Den sista ledtråden till att det inte är en dokumentärfilm man har tagit del av är i eftertexten: ”i 24 samarbete med Sveriges television fiktion”. Efter visningen av filmen gjorde SVT ett förtydligande om att filmen inte var sann. I det chattrum som öpp- nades på SVT:s webbsida direkt efter filmen gjorde Löfstedt ännu ett förtydligande kring filmens båda syften:

”Filmen var alltså fejk. Delvis inspirerad av en dokumentär om förintelseförnekar- na. Vi började fundera - vad finns det mer för knäppa saker att förneka. Lotten föll på vm-58. […] Vi funderade även på OS 1912 och VM 1994 men valde 58 eftersom det stämde någorlunda tidsmässigt med förintelsen. […] Jag ser filmen som en satir och ett debattinlägg - tro inte på allt du ser!” Löfstedt (www.svt.se, 2004)

Flera av inläggen i chatten med Löfstedt visar på reaktioner kring filmens visningsforum och dess ansvar som ett public service-företag. Nedan följer två exempel på dessa:

”Tänker SVT verkligen sända flera ”låtsasdokumentärer”? Sänker inte det deras tro- värdighet? Ska man ens behöva fundera över om det man ser är sant?” Emil (www.svt.se, 2004)

”Mycket intressant experiment. Stämpeln dokumentär och källan SVT gör dock att jag förväntar mig att i alla fall ämnet är sant, medan man måste vara beredd att kritiskt gran- ska vinklingarna och åsikterna som framförs.” Fredrik (www.svt.se, 2004)

Precis som reaktionerna genom ovanstående citat förtäljer riktas tveksamhet gentemot SVT:s fortsatta trovärdig- het i samband med visning av dockumentärfilm. Problematiken kring detta är ytterst komplex. Som ”Fredrik” i understa citatet ovan säger, så förväntar han sig att ”stämpeln dokumentär och källan SVT” vidimerar sanningen i det som visas. För Löfstedts film och dess ambition att styra publiken mot en särskild tolkning blir visningsforum- et ytterligare ett steg i att öka trovärdigheten beträffande det dokumentära. När fejken sedan offentliggörs uppstår förvirring kring public service som sanningsförmedlare, och deras trovärdighet ställs på spel. I detta resonemang bör SVT:s intentioner med visningen klargöras, nämligen att uppmana publiken till ett kritisk förhållningssätt. På så sätt handlar det från SVT:s sida om en välvillig styrning, en emancipatorisk styrning (Thurén, 1997: 17), i syfte att tillgodose publikens intressen. Via filmen stimulerar man således publiken till att reflektera och tänka själva, vilket är utmärkande för vad Thurén (1997: 356) benämner som medborgarprincipen. Eftersom SVT valt att över huvud taget visa Konspiration 58, samt även informerat om fejken i efter- hand, direkt i anslutning till filmvisningen, anger man ett ställningstagande som överensstämmer med Löfstedts intentioner. Jag syftar här på uppmaningen gentemot publiken att tänka kritiskt angående vad man tar del av. SVT visar därmed, genom sin öppenhet, att de är ärliga gentemot publiken, vilket snarare stärker deras ställning som trovärdiga än sänker denna. Paradoxen ligger här i det faktum att SVT stärker sin trovärdighet genom att ifrågasätta den.

Tolkning Som jag påpekar i inledningen av avsnittet Karaktärer i denna analys kan Konspiration 58 läsas på två sätt, antingen som dokumentärfilm eller som mockumentärfilm. Detta synsätt gäller även för min analys samt tolkning av filmen. På vilka sätt döljer man då fiktionen? Angående Nichols klassificering av dokumentärens fem representationsformer har Löfstedt använt sig av, medvetet eller ej, åtminstone tre av dessa: den performativa, den interaktiva och den förklarande dokumentärformen. I enlighet med både Nichols (1994: 95) och Bruzzi (2000: 2) överlappar och interagerar dessa former med varandra även i Konspiration 58. Dock är det här den förklarande formen som är den dominanta av de tre. Den förklarande texten har ett direkt tilltal till publiken, med titlar eller röster som argumenterar kring den historiska världen (Nichols, 1991: 34). I denna form använder man sig ofta av berättarröst som kommentar till bilderna. Retoriken i kommentatorns argumentation är dominerande för denna dokumentär- form och syftar till att föra texten framåt för att slutligen uppnå en övertygad publik. Ofta görs det via 25 ämnen som redan är etablerade hos publiken som vedertagna sanningar. Man använder sig av dessa etablerade ämnen i framställningen av sina egna argument ur en särskild, ny vinkel (ibid, 1991: 35). Dokumentären Konspiration 58 tilltalar publiken således med den redan etablerade referensen fotbolls- VM år 1958, och denna historia behöver inte ifrågasättas eller etableras. Även om det vid första anblicken kan se ut som att det är just detta filmen gör så är syftet och sanningen kring texten i själva verket en annan. I själva verket är det konspirationsgruppen Ksp58 som är det nya elementet i den etablerade företeel- sen. Det är just deras existens som filmen vill övertyga publiken om, och det är just dess existens som även ut- gör lögnen i filmen. Vidare använder man sig även av berättarröst, dock inte i dess klassiska form, utan så till vida att Bror Jacques de Wærns röst lägger fram teorier medan bilderna avlöser varandra. Konspiration 58 har skapat en hel del debatt och reaktioner, detta främst beroende på den realism den präglas av beträffande adaptionen av dokumentärgenrens konventioner och representationsformer. Det är egentligen endast ämnet i sig och filmens avslutning som avslöjar den som fejk, och dessa två aspekter är inte så lätt att fokusera på som publik, särskilt inte när man utgår från rubriceringen dokumentären. Vad innebär det för tolkningen av texten när den egentliga genren slutligen uppenbarar sig? Nu måste man som publik tänka om för att förstå det underliggande syftet med filmen. För att komma åt detta bör man fundera över anledningen till att maskera den egentliga genren med en annan. I detta fall handlar det om det mer synliga syftet, parallellen till förnekelse av förintelsen, som i dokumentären döljer det andra, vikten av en kritisk blick angående det man ser och läser. Detta syfte framträder först när falsariet, eller mockumentären uppenbarar sig. Utifrån detta resonemang placeras således Konspiration 58 som mockumentärfilm i nivå 3 (dekonstruktion) i Roscoes och Hights schema över differentieringen olika mockumentärer emellan. Filmen representerar en vad Roscoe och Hight (2001: 144) benämner som fientlig stöld av dokumentärens konventioner, eftersom Löfstedt använder sig av dessa för att uppmana till kritik på densamma. Beträffande det mer synliga syftet använder Löfstedt sig av ännu ett, för den tredje nivån, signifikativt begrepp, nämligen parodin. Konspiration 58 är en parodi på så vis att filmens absurda ämne valdes av Löfstedt i syfte att sättas i jäm- förelse med nynazismen och förintelseförnekelse. Genom att använda sig av ett sådant extremt ämne som förnekelsen av ett arrangemang av den magnitud som ett fotbolls-VM innebär, parodieras liknande företeelser på ett effektivt sätt. Genom att visa på en fiktiv absurditet och dra paralleller till en faktisk sådan, fungerar filmen snarare som ytterst skarp kritik mot denna. Genom att maskera fejken och ämnet med dokumentärfil- mens koder och konventioner lyckas Löfstedt styra publiken från fokusering på själva föreningen Ksp58 som faktisk eller fiktiv, och istället mot själva debatten kring historieförnekelsen och konspirationsteorierna. Vad uppnår man då genom denna genrehybrid? Vad som är klart är att man uppnått en reaktion bland tittarna, men huvuvida detta i sin tur lett till en ökad kritisk blick bland publiken är omöjligt att sia om. Förhopp- ningsvis bidrar reaktionerna i sig till en föreställning om att detta har skett, en föreställning man å andra sidan alltid borde utgå ifrån när man ämnar förmedla sanningar i samhället. Konspiration 58 anmäldes till Granskningsnämnden för radio och TV vid tre tillfällen, och friades vid samtliga (se bilaga 2).

26 Forgotten Silver av Mattias Hildingh Forgotten Silver skapade stora rubriker före och efter sin premiärvisning på Nya Zeeland. Filmen har där- med gått till historien som en av de större lögnerna som sänts på en public service kanal. Jag har med hjälp av en artikelsammanställning på www.waikato.ac.nz/film/mock-doc.shtml, haft möjligheten att ta del av och sätta mig in i reaktionerna ifrån Nya Zeeland 1995. Följande citat från de olika tidskrifterna är således hämtade ifrån denna websajt 2004-03-08.

”The Buzz” Den 29:e oktober tittade 400 000 personer på Nya Zeeländska TV 1:s Montana Sunday Theatre och den kollektiva nationella stoltheten svällde över. Till och med amerikanska experter erkände med kameran i ansiktet att den tidiga filmhistorian måste skrivas om för att ge plats åt Colin McKenzies bidrag. Dagen efter visningen var besvikelsen enorm. Det visade sig att allt var en lögn. Några skrattade åt det, men många blev riktigt arga. Undertiden förkunnade TVNZ att publiciteten för dokumentären var noga planerad för att försäkra sig om att ingen förstod något i förväg. Talesmannen för TVNZ, Roger Beaumont sa att do- kumentären skulle porträttera: ” The extraordinary life of Colin McKenzie, a pioneer New Zealand film- maker”. En artikel i tidningen The Listener som var med på bluffen och på så sätt förstärkte myten, förkla- rade samma dag som programmet visades, att filmskatten var ett fynd som dokumentären var baserad på, och hade varit undangömd i ett trädgårdsskjul i över femtio år. Beaumont uttalade sig att det snabbt blev klart för tittarna att filmen var fiktiv ”So it’s all really a bit of fun”. Publiciteten var iscensatt för att locka storpublik till ett maximalt intresse (New Zealand Listener, november 25,1995). TV 1:s programansvarig Glen Usmar förkunnade att samma kväll som Forgotten Silver skulle sändas fick de in 20 telefonsamtal från personer som undrade om filmen verkligen var sann. Usmar meddelade även att TVNZ gick med på att spela med i lögnen och ge filmen betäckningen dokumentär för att:

”keep the drama of it going.” […]”The effect of the programme if it had been said it was a fictional work would not have been as strong. So the game would have been up, it would have pointless.”

Usmar försvarade sitt handlande genom att mena att det var enligt av samma tradition som de på Nya Zeeland ökända förstaapril inslagen i den populära TV-serien Country Calendar (NZ Herald, 31 oktober, 1995). Sanningen avslöjades först efter visningen av Forgotten Silver på Montana Sunday Theatre när TVNZ: s talesman Roger Beaumont tillkännagav att dokumentärfilmen av Peter Jackson och Costa Botes var en bluff. Ett drama helt enkelt, och filmen visades faktiskt på en tid som vanligtvis var reserverad för just drama. Till tittarna som innan hade undrat vad en dokumentär, hur sensationell den än måvara, gjorde på The Sunday Theatre slot, förklarade Jackson:

”It was actually the Film Commission which suggested it. They had already got involved in funding it and they felt that The Montana Theatre would be just right for it” (New Zealand Listener, oktober 28 1995).

Beaumont uttalade sig efter reaktionerna han mottagit. Han menar att majoriteten av tittarna hade uppskattat Forgotten Silver:

”Wonderful – whether or not they were taken in by the hoax. Some people were disappointed when they found out it wasn’t real because they would like to think it was. […] We have had many requests for copies of it, or for the show to be repeated. It was a great, light-hearted way to end our season of seven New Zealand dramas. More than anything else. The success of the hoax reflects the bril- liance of Peter Jackson’s filmmaking,” (The Press, 31 oktober, 1995)

27 Lindsay Shelton är marknadschef på The New Zealand Film Commission, och var med på bluffen och figurerar även i “dokumentären” där han bedyrar Colin McKenzies verk. Han berättar varför kommittén kände sig berättigade till att finansiera produktionen:

“Because Forgotten Silver had the name of Peter Jackson associated with it, he believed overseas screening rights for the film would soon be sold, thus recouping the production cost, thought to be in the hundreds of thousands of dollars. All the supposedly aged footage was specially shot for the film.” (The Press, 31 oktober, 1995)

Shelton hade talat med Jackson på fredagen om behovet för en förklarande text i inledningen eller slutet av programmet, men filmskaparen fann inget behov av ett sådant eftersom han ansåg att det fanns till- räckliga ledtrådar och skämt genom filmen som skulle få publiken att inse att filmen inte skulle bli tagen på allvar (The Press, 31 oktober, 1995). Costa Botes menade att även om filmen lurade publiken inledningsvis så: ”Someone should surely twig somewhere along the line.” Keith Hill, föreläsare om film på The University of Canterbury’s School of Fine Arts, tyckte att programmet var väldigt underhållande och hade inga farhågor om att det skulle missleda sin publik. Medan War- ren Sellers som är lärare på The New Zealand Film and Television Training School i Christchurch uttalar sig negativt om produktionen:

“I was saddened senior members of the film industry were a party to a programme that mixed fictitious people in a flippant way with real film-making pioneers. The money would have been better spent on making a proper documentary”. (The Press, 31 oktober, 1995)

En annan källa på TVNZ berättar senare att över 100 personer hade ringt in på måndagen dagen efter sändningen. Reaktionerna var starka och trovärdheten för TVNZ tydligt ifrågasatt.

”Some callers were very, very angry and bitter. They said they would never trust us [TVNZ] again, and never believe our news again. […] Because they were fooled, they seemed to think that everyone at TVNZ was laughing at the rest of New Zealand. […] Not all the callers were angry - some really enjoyed the joke, and others were curious over whether it was a joke. But those who were upset were very upset.” (NZ Herald, 1 november, 1995)

“The only drawback was calling it a documentary, which places TVNZ’s credibility in jeopardy. How can we believe anything screened in the future or in the past? I think I’ll stick with TV3 for news just to be safe”. Dave Mahoney (Evening Standard, 3 Novem- ber 1995)

“What a con and waste of time it was to watch Forgotten Silver, a spoof claimed as a documentary. I hope it will never be repeated again on TV. The vast number of people who were conned by the advance publicity are very displeased. I really expected a better standard of honesty from the people who are in control of television programmes”. R.A.M. (Otago Daily Times, 14 november 1995)

Dagstidningen The Listeners redaktör Geoff Chapple försvarade sitt beslut om att vara med på bluffen,

”The Listener’s credibility would only have been damaged if it had been taken in by the hoax”. (Oamaru Mail, 30 oktober, 1995)

28 med hjälp av artikeln som var en förhandstitt på filmen som dokumentär, med att hävda att trovärdighe- ten för hans egen tidning inte tog någon skada av att medverka i bluffen.

Representationsform

Med hjälp av denna mytbildning skapade Jackson, TVNZ och artikeln i The New Zeeland Listener en grundlig men missvisande ’verisimilitude’ för publiken. Publikens antagande om Forgotten Silvers egentliga genretillhörighet var en välplanerad fälla. Peter Jackson och Costa Botes använder den dokumentära representationsformen som Bill Nichols (1991: 44) kallar interaktiv dokumentär. De har med hjälp av intervjuer återskapat historien om Colin McKenzie. Det är den fiktiva Hannah McKenzies vittnesmål som filmen bygger sin naiva historia på. Hannahs vittnesmål understöds av digniteter inom området film. Kända samhällsaktörer som med sina vittnesmål ska skapa en högre trovärdighet för historien. Vi ledsagas igenom historien med hjälp av skådespelaren Jeffrey Thomas som narrator (movies.go.com, 2004). Han talar med en stämma som imiterar den som Nichols (1991: 34) kallar förklarande dokumentären, en undervisande diskurs, exempelvis inom klassiska dokumentära format producerade av BBC eller PBS. Tonen i speakerrösten påminner till exempel om Sir David Attenboroughs.

Trovärdighet Tidigt i filmen presenteras Jonathon Morris som är filmarkivist på Nya Zeelands filmarkiv och är osagt men garanterat kunnig på ämnet. Detta är första presentationen av en autentisk ämnesauktoritär sam- hällsaktör. Jackson berättar vidare att han ringde till sin vän och kollega Costa Botes. Som berättar in i kameran att han vagt hört talas om McKenzie någon gång. Namnet var inte helt obekant. Därmed styrker Costa Botes påståendet om existensen om McKenzie som eventuell person som publiken kanske har hört talas om tidigare. Botes jämför fyndet med Orson Welles Citizen Kane. Som för övrigt är en spelfilm med ett mockumen- tärt anslag. Vi kan också se jämförelsen som ett sublimt homage till Welles radioföregångare War of the Worlds (se bilaga 1). Morris fyller i med att konstatera att detta är en filmskatt för hela välden. Jackson och Botes användning av sig själva och de andra karaktärerna har syftet att tolkas som igenkänningsmoment för att underlätta publiken att läsa Forgotten Silver som dokumentär text (Neale, 2000:31). Men de har egentligen egna tydliga syften att medverka i lögnen. Vi får se en intervju med Miramax chefen Harvey Weinstein som är förbluffad och säger att detta kan vara större än D.W. Griffith. Den amerikanske filmmagnaten förringar sin historiske landsmans insatser, och menar att Nya Zeeländaren är större. Detta uttalande höjer den nationella stoltheten för publiken. Men Wein- steins egentliga intresse och anledning till att medverka i Forgotten Silver är ekonomiskt. Miramax films är det amerikanska filmbolag som finansierade den Nya Zeeländska produktionen The Piano och Jackson’s egna Heavently Creatures. En film som kom 1994, året innan Forgotten Silver och är baserad på en verklig händelse. Att Jacksons tidigare produktion var hämtad från verkligheten, kan styrka hans trovärdighet som sannings- sägare för publiken. Detta följs av en intervju med filmvetaren Leonard Maltin, som säger att han inte kände till McK- enzie och är nu mållös. Maltin är en av USA:s mest kända och respekterade filmkritiker. Han har etablerat sitt rykte bland annat genom sin årliga utgåva av Leonard Maltin’s Movie and Video Guide (www.leonardmaltin.com, 2004).

“’But Leonard Maltin was in it,’ they said, dismissing any argument that movie critic Maltin and all other television personalities are creations, powdered, primped and prompted images […] Surely, aware of this duality in his own personae, Maltin would be delighted to lend his complicity to any cheeky creation of illusion” Joanne McNeill (Northern Advocate, 4 november,1995)

29 Anslaget har byggt upp förväntan på fynden, spelat på en nationell angelägenhet och styrkt detta med auk- toriteter inom området samt med former av hänvisningar till verkligheten. Längre fram i filmen kommer publiken även att stöta på Sam Neill, en respekterad skådespelare som växte upp på Nya Zeeland. Han var även tidigare i sin karriär filmregissör, klippare och manusförfattare åt The New Zealand National Film Unit i 6 år. Neill spelar för övrigt även med i The Piano (1993) två år innan Forgotten Silver sänds för första gången på Nya Zeeländsk TV(www.imdb.com, 2004).

Invävd sanning Forgotten Silver har som jag nämnt tidigare lånat den förklarande dokumentärens representationsform eftersom texten påstår sig undervisa publiken något som de ska vara stolta över. Detta är en bra draghjälp till övertygelsen för den delen av publiken som känner till den faktiska Nya Zeelänska historien. En sekvens anspelar på en gammal spekulation om huruvida Richard Pearse verkligen var före Bröderna Wright med att flyga.

”The Pierce footage fitted too snugly with the urban myth, afoot for all of my lifetime, that a camera was present at the historic flight but the film was lost”. Joanne McNeill (Northern Advocate, 4 november, 1995)

Costa Botes har uttalat sig att han ångrar bara en sak i filmen. Det visade sig att en far-brorsdotter till mannen som eventuellt kan ha flugit före bröderna Wright, såg Forgotten Silver och blev väldigt exalterad över detta (New Zealand Listener, november 25 1995). Sekvensen upprörde den Nya Zeeländska publiken absolut mest. Richard Pearse är en nationell stolthet och att uppmuntra befolkningen till något positivt, att tro att ikonen var ännu större, för att sedan ta det tillbaka blev för många ett grymt skämt.

“Afterwards the radio was crammed with people wanting to express their delight at the extraordinary story that in a brief 70 minutes gave us a hero, gave us an extraordinary past and also showed ‘proof’ that we were the first nation to fly” I’m Not Laughing (TV Guide, 10 november 1995)

“The connection with Richard Pearse was tasteless and left many in South Canterbury disappointed and angry. It also may have the effect of discounting any claim that he might have of being the first to fly, for many may now dismiss his life as part of the hoax that the film has perpetrated” W J Gaudin (New Zealand Listener, 25 november 1995)

“In view of the hoax, this makes an ass out of Richard Pearse rather than a hero”. Jackie Hoffman, Oktober 31 (Nelson Evening Mail, 3 november 1995)

Att ifrågesätta en nationell stolthet ter sig effektivt för provokation i mockumentärtext. Vi kan se en likhet i Konspiration 58, då ett av Sveriges största idrottsarrangemang genom tiderna påstås vara osannt. Sekvensen med den första flygturen är väldigt genomarbetad och den klipps in sömlöst i den autentiska dokumentationen av Pearse. Med hjälp av digital teknik påstår Jackson och Botes att de lyckas förstora upp en tidning som en person i sekvensen har i sin bakficka. Förstoringen blir så klar att det går att klart och tydligt läsa datumet på tidningen. Detta är en sublim teknisk omöjlighet.

“The digital imaging of the newspaper was a big clue as well”. S.A.K. Farmer (TV Guide, 10 november 1995)

30 Forgotten Silver bygger delvis på collage av foton och rörliga bilder som Peter Jacksons företag Weta Work- shop skapade med hjälp av den digitala tekniken. Den har syftet att illustrera påståendena (Bruzzi, 2000: 21). Det är tekniken som legat grund för att möjliggöra övertalningen i textens påståenden. Publiken tolkar arkivmaterialet som autentiskt eftersom det ger intrycket av att vara så. Dagens digitalteknik kan lätt överskattas av en mindre kunnig publik som utan att känna till dess begränsningar, tror på denna själv- reflexiva kommentar av Weta Workshop.

Förkunskap Skaparen av Forgotten Silver behöver idag ingen större presentation. Jackson har gjort sig världskänd genom sina världsomfattande publiksuccér i Sagan om Ringen trilogin. Men innan Peter Jackson regisserade dessa, var han mer känd som skaparen av de asburda stundom makabra splatterfilmerna Bad Taste (1987) och Braindead (1992). Denna humoristiska genre inom skräckfilmsfamiljen har en trogen och dedikerad skara anhängare. Han hade vid tiden, 1995, en kultstatus i denna publik (www.imdb.com, 2004). Jack- sons namn på produktionen underlättar för en alternativ, mer korrekt tolkning av texten. Vad vi exempelvis, genom sociologen Pierre Bourdieu kan förklara med; de som besitter detta speciella kulturella kapital (Jansson 2001:167).

“The rolling camera in the Spanish Civil War was a good touch. It almost brought tears to the eye ...tears of laughter. I have always been a big fan of Peter Jackson and his movies. He is a man with an extraordinarily macabre sense of humour”. S.A.K. Farmer (TV Guide, 10 november 1995)

Citatet visar på ett speciellt förhållningssätt till Peter Jacksons texter. Personen har en väldigt god förkunskap om Jacksons tidigare filmer och hur han anser att de ska läsas. Forgotten Silver är enbart en fiktiv komedi ur denna aspekt. Personen har det sociala/kulturella kapital som gör att han kan de rätta koderna för den egentliga textens tolkning (Jansson2001:167). Men som jag nämnt tidigare var Peter Jacksons namn även förknippat med det verklighetsbaserade dramat Heavently Creatures som nådde ut till en större publik än de tidiga splatterfilmerna. En ytlig kunskap om Jacksons texter är således otillräcklig och enbart missvisande. Detta sociala/kulturella kapital är inte placerbart i den modell av den sociala rymden som Bourdieu delar in i fyra fält. Eftersom kapitalet handlar om ett intresse för Jacksons verksamhet, blir det i stället jämförbart med ett speciellt symboliskt kapital (Bourdieu, 1998:66). Ett bagage som exempelvis innehåller smal kunskap om lågbudgetproducerad splatterfilm. Jackson har i filmen riktat kritik mot de som enligt honom, bemött honom med skepticism genom hans liv och yrkesmässiga val. Peter Jackson uttalar sig om detta dagen efter Forgotten Silver visades:

”There’s a lot of Colin McKenzies out there, and a lot of such backyard people are nobbled in New Zealand. They’re nobbled by the ’go out and get a proper job’ brigade. The negative reaction to our programme seems a very good example of that.” (New Zealand Listener, november 25 1995)

Mockumentära nivåer För att kunna diskutera den eventuella trovärdigheten i Forgotten Silvers koder och konventioner, samt vad som sker när en mockumentär text lånar dokumentär estetik, måste vi lyfta fram det faktiska innehållet i filmen och se vad det egentligen är som Forgotten Silver berättar för sin publik oberoende av koder och konventioner. Samtidigt ska jag lyfta fram olika delar ur filmen för att diskutera vad filmskaparna Peter Jackson och Costa Botes har för egentligt syfte med filmen. Mockumentära texters innehåll kan delas in i tre nivåer: Parodi, Kritik och Dekonstruktion, som vi redogjort i Jane Roscoe och Craig Hights typografi. Vi har innan fått ett intryck av publikens reaktioner och ilska över att ha blivit lurade. Men var det Peter Jackson och Cos-

31 ta Botes avsikt att medvetet lura sin publik? Eller för att direkt omformulera frågan: de delar av publiken som inte instämmer i deras livssyn, den av Jackson så kallade ”go out and get a proper job” brigaden? Det är när vi lyft själva texten ur formatet som det blir tydligt att historien är en samling absurda påståen- den. Ett stort antal aprilskämt som är staplade på varandra. Jackson och Botes lämnar ett stort antal mer eller mindre sublima ledtrådar som visar att det rör sig om en påhittad historia. Det går att se tydliga exempel på kritiska såväl som parodiska inslag filmen igenom. De blir lättast att överskåda genom en exem- plifiering av ett antal påståenden i den faktiska texten.

Parodi, kritik och ren bluff Ett påstående är att McKenzie tillsammans med sin bror, uppfinner färgfilmen. Detta görs på Tahiti. Men av en ren händelse råkar han under testet filma en grupp barbröstade infödingskvinnor, som i enlighet med schablonen av våra fördomar, är klädda i bastkjolar och blomsterkransar. Sekvensen har låg trovärdighet och ter sig löjeväckande. Bröderna blir gripna för sedlighetsåtal. En helt manlig jury kräver att få se filmen i 37 timmar innan de dömer de skyldiga till sex månaders fängelse. Detta parodierar den puritanska dubbelmoralen både hos rättsväsendet och i samhället då som nu. I en annan sekvens får publiken se svartvita sketcher med en figur som kallas ”Stan the Man”. Det är grymma påhopp på intet ont anande förbipasserande människor till tonerna av gladlynt trad jazz. Bland annat trycker Stan en paj i ansiktet på ett spädbarn som ligger i en barnvagn. Detta ter sig som ironisk parodi på slapstickhumor av Jackson och Botes. Det är också ett exempel på Jacksons tidigare nämnda speciella humor. Men en dag går ”Stan the Man” för långt. Vid en sedvanlig inspelningsdag på en tågstation, trycker han en paj i ansiktet på en man som väntar på perrongen. Mannen visar sig vara Nya Zeelands dåvarande premiärminister Joseph Gordon Coates. Parodin som här refererar till en invävd autentisk känd samhällsaktör, skapar i sig även en ledtråd om att texten är en bluff.

”but caught up with his insane Candid Camera bites, where an idiot Stan the Man kept heaving custard pies into the faces of unsuspecting victims. When he unleashed his pies into the faces of then Prime Minister Joseph Gordon Coates and his wife […] while I wondered why I had never heard or read of the event?” Dave Mahoney (Evening Standard, 3 november 1995)

Polisen kommer snabbt till undsättning och misshandlar ”Stan the Man” framför McKenzies kamera. Leonard Maltin jämför detta med brutaliteten från Los Angeles polisen i Rodney King filmen. Det ”autentiska” våldet blev också ”Stan the Man’s” största publiksuccé och han beslutade sig för att flytta till Hollywood, där han snart försvann i mängden av andra lycksökare. Leonard Maltin informerar lyriskt publiken om världens första ljudfilm, McKenzies Warrior Season (1908). Vi får se en grynig sekvens från filmen som föreställer en grupp asiatiska guldgrävare som är i full färd med att utöva Kung Fu. Slagsmålsscenerna har moderna typiska Hong Kong-film ljudeffekter. Skå- despelarna talade kinesiska, något som McKenzie inte tänkte på när han gjorde filmen. Denna sekvens har väldigt låg trovärdighet och den ter sig väldigt modern och komisk. Maltin förklarar att McKenzie inte tänkte på att texta filmen, vilket var hans stora misstag. Publiken som såg filmen var först roade av ljudet, men tappade snart intresset när de inte förstod någonting. Detta kan ses som kritik mot publikens lättja och ointresse av att ta till sig nya idéer och främmande kultur. En journalfilm informerar om Rex Salomon, en amerikansk film- och industrimagnat som gjorde sin förmögenhet på att sälja biblar och gjorde nu bibliska filmer. Han finner Salome, McKenzies livs- verk, intressant och vill finansiera produktionen. Rex Salomon, eller Kung Salomo som namnet betyder, är bibliskt. Det var Davids son, han var frikostig och Israel blomstrade under hans tid som regent (www.bibeln.se 1 kung 1:32, 2004). Under denna blomstrande tid gifter sig Colin McKenzie med sin

32 stora kärlek Maybelle. Sekvensen är således i intertextualitet med Gamla Testamentet. Detta följs av autentiska journalfilmer om börskraschen i Amerika 1929 som påstås ruinera Rex Salomon. McKenzie blir tvungen att vända sig till Sovjet och Stalin för att ha möjligheten att färdigställa Salome. Ett foto på en text med kyrillisk skrift syns i bilden som sen visar sig, efter utzoomning, vara ett foto förestäl- lande Kreml. Det finns bland annat ”bokstäver” här som inte existerar i ryska alfabetet. Men orden kan vid en snabb anblick se ut bland annat som ordet ”hoax” (ЮДХ). Stalin är intresserad av att sprida sitt kom- munistiska budskap i kapitalismens väst genom propagandafilm. Stalin som egentligen ansåg att konstens funktion är enbart ett partipolitiskt instrument. Han hade inte mycket övers till avantgardism, formalism, experiment, symbolism eller andra former av ofolklighet. Det var under Stalintiden som ”den socialistiska realismen” var den enda tillåtna stilriktningen inom filmkonsten (Furhammar1971:24). Stalins regim urholkade och tillintetgjorde den ryska filmkonsten med exempelvis Dziga Vertov och Sergej Eisenstein som främsta utövare. Detta är givetvis inte något som publiken bör veta, men filmmakarna Jackson och Botes kritiserar konstberövaren Stalin med denna dikt. Narratorn berättar vidare med allvarlig stämma att Stalin krävde att de bibliska referenserna skulle tas bort. ”Döparen blev socialist, Herodes en fascistisk lånehaj och Salome en prostituerad som lär sig för- handla om kollektivavtal”. Detta är i enlighet med exempelvis Monty Python´s komiska formel att ta den förklarande faktuella diskursen och berätta något absurt (se bilaga 1). Dessa skämt är relativt sublima och otydliga när de döljer sig i den förklarande dokumentärens koder och konventioner, särskilt när de understöds av den interaktiva dokumentärens. De kräver en förkunskap, ett speciellt kulturellt kapital av publiken för att de ska kunna förstås. Detta kan ses som en form av intel- lektuell arrogans från filmskaparnas sida och därför en anledning till att uppröra en del av publiken. Kan- ske har Peter Jackson och Costa Botes därför även förtydligat sina parodiska avsikter i en rad överdrivna påståenden. Texten Forgotten Silver innehåller en rad osannolika fakta som närmast påminner om tydliga aprilskämt (se bilaga 1). Några av dem presenteras tidigt i texten. Colin McKenzie har bland annat byggt en kamera som drivs av ett enormt stort ånglok. Leonard Mal- tin kommenterar detta med stor entusiasm. Vidare i sekvensen berättar Hannah McKenzie hur Colin var tvungen att framställa sin film själv. Han använde då lin från det närliggande träsket och framställde emulsion med ägg. Filmarkivisten Jonathon Morris styrker detta med att det behövdes ungefär 12 äggvitor för att framställa en sekund film. Vi får se ett klipp med en tidningsnotis som berättar att någon har stulit 2000 dussin ägg.

“I can’t recall exactly when we cottoned on to the scam. I think it was somewhere round the 2000 dozen eggs” S.A.K. Farmer (TV Guide, 10 november 1995)

Ungefär halvvägs i texten berättar Peter Jackson hur McKenzie försvinner och ingen vet var han befinner sig under de närmsta fem åren. Jackson fortsätter med att det enda vi har att gå på är en kort filmsnutt som visar en enorm byggnadsställning av något slag. Vi får se sekvensen och Jackson fortsätter att berätta att McKenzie byggde det största byggnadsverk som någonsin byggts i detta land. Narratorn berättar att under de fem åren som McKenzie varit försvunnen har han ensam byggt en kuliss som är sju fotbollsplaner stor till sitt bibliska epos. Detta påståendet fick många i publiken att förstå att det rörde sig om en lögn.

”Where was the Salome set? What was it made out of? Concrete, they said. How did it get there, miles into the bush? It took him five years they said. But New Zealand is a village I said. Someone knows every bump of this land - how it got there, who walked over it, why and when. Somebody’s grandfather’s cousin would have carried the bags of cement. We would have heard”. Joanne McNeill (Northern Advocate, 4 november 1995)

33 Forgotten Silver nöjer sig inte med att stanna vid denna överdrift utan fortsätter med att berätta om att McKenzie anställer 15 000 statister till filmen.

”The fact that none of the descendants of the massive army of film extras ever claimed that grandma was once a seductive dancer and grandpa a Roman soldier. There was also the fact that no tramper or hunter had ever stumbled upon the impressive set for Salome”. Val Smith (Northern Advocate, 4 november, 1995)

Vi har nu sett tydliga exempel på kritiska såväl som parodiska inslag filmen igenom. Detta syns på olika nivåer av exempelvis; symboliskt bagage och av förkunskap om såväl generell historia som Jacksons tidigare texter. Dessa kan därför styrka en tes om att Forgotten Silver är en oavsiktlig bluff som överskattat publikens förmåga att se igenom de dokumentära konventionerna. Den intellektuella arrogansen kan ifrågasät- tas eftersom de senare påståendena är överdrivet orimliga. Men de kan samtidigt idiotförklara den delen av publiken som trodde på lögnerna. Peter Jackson försvarar sig med en förtröstan till den delen av publiken.

”It’s not that you made a jerk of yourself if you believed, It shows a healthy imagina- tion. They haven’t shut their minds off. They’re not cynical. The world is a bitter and dull enough place, and if you have some fun for some of the time, that’s great. […] Some people were upset, but nonetheless they had an entertaining time on television for an hour, which is rare. I don’t watch television myself - it’s usually so dull.” Peter Jackson (New Zeeland Listener november 25,1995)

Det går även att hitta två medvetet inlagda ledtrådar i Forgotten Silver angående om huruvida texten rör sig om en bluff. Redan i filmens anslag, när Peter Jackson berättar om hur han hittade McKenzies filmer i Hannahs trädgårdsskjul, ger Jackson publiken en antydan om vad som kommer att ske. Han berättar detta medan han vandrar upp för en trädgårdsgång. Detta är en metafor och den tidigaste ledtråden om ett av filmens syften. Det finns meningar i engelska språket som kallas Garden Path Sentences eftersom de är lätta att missförstå och “leder lyssnaren på en trädgårdsgång” till inkorrekta satsdelar. De har i regel dubbla be- tydelser. De kännetecknar ofta dåligt skrivande och ser ut att vara fel, men de är grammatiskt korrekta (http://home.tiac.net, 2004). De statister på fotona som påstås vara från 1920-talet, under inspelningen av Salome, utklädda till romers- ka soldater, har klart i bilden synliga tjurhuvuden på sina sköldar. Det blir tydligast om vi jämför de dubbla betydelserna i engelska språkets ”Bull”: tjur eller lögn. Tjurhuvudet återkommer ofta framöver i Salomesek- venserna. När Jackson slutligen hittar McKenzies Salomeinspelningar ligger de i en enorm sarkofag som även den är smyckad med en stor tjur, inristad i locket.

Dekonstruktion Om vi således lägger ihop ledtrådarna med de absurda påståenden som görs i texten blir det klart att Forgotten Silver även lägger sig på Roscoe och Hights typologi av mockumentärtext på nivå 3. Texten är genomgående en uppmaning till publiken att ifrågasätta den samlingen absurda påståenden som staplas på varandra i den sakliga diskurs och dess förhållande till dokumentära koder och konventioner. Jackson och Botes uppmanar underför- stått publiken till en öppen reflexiv inställning mot den sakliga interaktiva och framförallt förklarande dokumen- tärens associerade koder och konventioner. Samtidigt redan i filmens anslag, när Jackson höjer förväntan för publiken om vad som komma skall, citerar han sublimt en uppmaning från 1700-talsförfattaren Voltaire, det är den klassiska ”nu måste vi odla vår trädgård” (Voltaire, 1987: 217). Voltaire angrep förhållanden i samhället på sin tid som inte kunde sägas vara ”ordnade till det bästa” i denna ironiska skildring. Även ironin i Voltaires verk kan betonas som en ledtråd eller influens.

”This was fiction, but it was a full-blown celebration of Kiwi ingenuity, asking people to wake up and see what’s in their backyard. Picasso said, ’We all know that art is not truth. Art is a lie that makes us realise truth.” Costa Botes (NZ Herald, 31 oktober, 1995)

34 Dessa två uppmaningar kan sägas vara filmens huvudsyfte. Men det går även att peka det klassiska kär- leksdramat som texten innehåller som ett syfte. En likhet med exempelvis skräckfilmen The Blair Witch Projects konstgjorda autenticitet för att skapa en närmare känsla som ska skrämma publiken (se bilaga 1). Detta visade sig bli lika effektfullt i ett drama för att skapa en starkare upplevelse och beröra dem.

”I wept at the sadness of his deep love for his leading lady who loved his brother; and the tears flowed copiously when his brother died in the war.” Encore. (New Zealand Woman’s Day 27 november 1995)

Den interaktiva dokumentärens koder och konventioner hjälper till att lämna historien öppen och oförut- sägbar för publiken. En ”sann” historia behöver inte sluta på ett konventionellt Hollywood fiktionellt sätt. Men dramaförstärkningen kräver lögnen till publiken för att fungera ordentligt.

”People said to me they cried when Maybelle died, and that’s what film should do” […] It is about emotion. It is about the suspension of disbelief. […] In ET, the audience cried when he had to go home - and he was a little rubber alien. Colin McKenzie was, in the end, no more than a home-grown rubber man, a reminder that what walks like a duck, and talks like a duck is still not necessarily a duck.” Peter Jackson (New Zealand Listener, november 25 1995)

Självbiografi Redan under anslaget i Forgotten Silver får vi reda på något om textens författare. I filmens första sekvens berättar Peter Jackson att i huset bakom honom bor Hannah McKenzie, hans granne sedan barndommen. Vidare fortsätter Jackson att berätta att han brukade leka i hennes trädgård när han var liten. Han berättar med andra ord för publiken var han själv är född och uppvuxen. ”All the other kids were glued to the screen,” berättar Hannah McKenzie och fortsätter: ”but he would be looking the other way at the magic box making the picture - the projector. He was always mechanically adept”. Det finns paralleller med Jacksons egna brådmogna utveckling som regissör. I filmen påstår han att det var dessa paralleller som fick honom att identifiera sig med sin pionjär-föregångare.

”I’ve got to say that researching Colin’s life is the most exciting thing I’ve ever done,” […] “In a feature film you can tell a story, you have a lot of artistic licence to invent things, but when you’re telling the true story of a man’s life you have to honour the facts” […]”It all adds up to an experience totally different to fiction - you end up bonding with the guy. There are a lot of things in Colin’s life I recognise in my own, even seven decades later. In a lot of things Colin did or tried to do - he wasn’t always successful - I recognise my own passions.” Peter Jackson (New Zealand Listener, oktober 28 1995)

Vidare i Forgotten Silver fortsätter Jackson själv berätta om att det inte är filmerna han hittade som fascine- rar honom, utan tekniken bakom dem. Efter Richard Pearse incidenten, förbjöd fadern Colin McKenzie att ägna sig åt sådana nymodigheter som film. Något som gissningsvis Jackson själv har fått höra under sin uppväxt, som vi kan återknyta till den tidigare nämnda ”get a proper job” brigaden. Efter fängelsevistelsen på grund av sedlighetsåtalet blev Colin, som innan varit mer intresserad av teknik, konstnär. Det var då han beslutade sig för att göra världens största film: Salome. En biblisk historia om Hero- des, Salome och Johannes döparen. Peter Jackson har innan konfirmerat att Colin McKenzie speglar honom själv. Detta kan vara en rak översättning till det mastodontprojekt som Jackson själv var i kast med att sjö- sätta: Sagan om Ringen trilogin. Med andra ord; Salome är Sagan om Ringen och Forgotten Silver kan därför ses som en självreflexiv dokumentär över Peter Jackson, den situation som han såg sig själv befinna sig i innan han regisserade en av historiens största produktioner hittills. Jackson ser sig själv ur ett narcissistiskt utanförperspektiv och använder Colin McKenzie för att kamouflera berättelsens egentliga huvudrollsinnehavare. Den strävan McKenzie nu har att färdigställa detta projekt, tillsammans med de motgångar han möter i For- 35 gotten Silver handlar om den situation Jackson själv befann sig i 1996. Det är till exempel Colin McKenzie som motvilligt filmar ”reality” sketcherna med ”Stan the Man”, för att finansiera Salome. Något som han avskydde att göra och var glad över när det var slut. En kommentar från Jackson om livet som filmmakare, om de jobb man mot sin vilja måste utföra för att kunna förverkliga sina drömmar. Denna invävda själv- biografi skulle kunna försvara TVNZ och Jacksons anledning att ge Forgotten Silver etiketten dokumentär i TV-tablån. Det blir en sublimt självreflexiv dokumentär som tagit det mockumentära förhållningssättet till dokumentära koder och konventioner för att berätta en delvis fiktiv historia.

Gemensam Slutdiskussion Frågan man kan ställa sig angående mockumentärfilm är ifall den kommer att etableras som en ny, allmänt vedertagen genre. Både Todorov, Jansson och Neale talar om genrers utveckling och förändring genom tiden och i takt med förändring i samhället. Neale och Jansson talar även om uppkomsten av genrehybrider, som så småningom, det vill säga om publiken, kritikerna och producenterna är eniga om detta, etableringen av nya genrer och sub-genrer. Men, en viktig aspekt i klassificeringen av texter, oavsett om det är film, litteratur eller musik det handlar om, är ifall det är görbart att rubricera texten utifrån dess genretillhörig- het. Detta låter kanske lite märkligt, man kan tycka att en text rubricerad/klassificerad efter genretillhörig- het endast borde vara till hjälp för publiken för att underlätta läsningen av den. Dock är det nu inte så i fallet med mockumentären. Dess innehåll eller narrativ är ju trots allt producerad (oftast) i syfte att läsas och tolkas på ett visst sätt, nämligen som en dokumentär. Detta för att uppnå önskvärd effekt när fejken så småningom avslöjas och den egentliga texten framträder, det vill säga fiktionen. Det är även då textens egentliga syfte, nämligen att få läsaren att fundera och tänka över det man läst, framträder. Tanken är alltså att texten först ska tolkas som dokumentär, och sedan som fiktion. Ponera då att man skulle rubricera texten efter den nya genreklassifikationen mockumentär. Vad skulle då ske? Jo, man skulle givetvis tolka texten efter detta när man tar del av den, och inte på det sätt den är konstruerad för att tolkas, nämligen som dokumentär. Effekten skulle stanna vid, i bästa fall, en skickligt gjord bluff, men med tappad övertalningsförmåga. Angående de filmer som endast placeras i nivå 1 i Roscoes och Hights typologi ser vi dock en fördel i rubriceringen mockumentär. Detta blir en specificerad subgenre till komedin, och kan således användas som ett starkt försäljningsargument från producenternas sida. Mockumentärer visar sig vara effektiva för att skapa starka reaktioner, och givetvis finns det en fara med mockumentärfilmen och dess möjligheter. Förvisso är både Forgotten Silver och Konspiration 58 präglade av en realism i sina respektive bild- och ljudspråk, men filmarnas val av ämne, karaktärer och ledtrådar till bluffen resulterar i två produktioner som är fullt möjliga att genomskåda. Dessutom var man i båda fallen öppna med att berätta sanningen efteråt för att klargöra eventuella feltolkningar. Problemen skulle snarare kunna uppstå ifall man väljer ett relativt smalt ämne som inte är särskilt kontroversiellt eller utmärkande, om helt okända karaktärer. Skulle man dessutom inte berätta någonting om sanningen, utan istället vidhålla dess faktiska förankring i verkligheten, blir lögnen total. Dock skulle det blir svårt att genomföra en sådan fejk om man väljer ett för stort ämne, inkluderar för många personer, samt pekar på något kontroversiellt. En sådan bluff skulle antagligen genomskådas på ett eller annat sätt. Det ultimata skulle således bli en film producerad, agerad och sammanställd av endast en person – en slags videodagbok. Detta har på sätt och vis redan gjorts via filmen David Holzmanns Diary (se bilaga 1), men skaparen Jim McBride har i detta fall inte vågat ta steget fullt ut, och istället kallat filmen för Jim McBrides Diary.

36 Dock måste man ändå producera någonting som är av intresse för allmänheten, eller som åtminstone skulle skapa intresse och tilltala en publik, för att över huvud taget nå ut till en större publik med lögnen. Denna tanke leder oss in på något som gör just detta, nämligen nyhetsjournalistiken. Inom detta område är det dessutom lättare att övertyga publiken om ett eventuellt falsarie, eftersom nyhetsrapporteringen, av många, tas för given som sann. Det finns en fara med att inte ifrågasätta fakta i media. Vi ser en allt mer rasande jakt på scoop i tablo- idpressen, där man kan se många exempel på uttryck för journalisters fantasi. Dessa skapar en ensamrätt på händelsen, en sensation med endast en brist: det är inte sant. Med anledning av detta höjs kraven på publikens sofistikering i kunskap om att läsa faktuell text med kritisk blick. Detta vill vi mena är just vad mockumentärer som Forgotten Silver och Konspiration 58 hjälpt till att skapa; samhällets uppmärksamma och kritiska blick på nyhetsförmedling och samhällsbevakning. På så vis blir det snarare, paradoxalt nog, svårare att få igenom en bluff, ett falsarie, just på grund av det mocku- mentära formatet. Med andra ord, en slags nödvändig samhällskritik. Vi kan se det som en cirkulär modell (se bilaga 3). Mockumentären inleder med en provokation och/eller ett kontroversiell ämne, vilket leder till starka reaktioner och känslor . Detta skapar i sin tur ett engagemang i ämnet, som naturligt leder till eftertänksamhet. Slutligen skapas en medvetenhet om författarens egentliga syfte. När medvetenheten om detta infinner sig hos publiken förstår man även anledningen till maskeringen av falsariet, och det blir således lätt att överse det eventuella förtret den väckt. Detta eftersom den mockumentära texten hjälpt publiken till en ökad medvetenhet/kunskap. Denna modell synliggör det faktum att den mockumentära texten är ett oerhört kraftfullt redskap för att göra publiken uppmärksam på vikten av kritisk granskning. Som vi tog upp i kapitlet Verkligheten representerad avfärdar Stella Bruzzi (2000: 4) skaparna av dessa fejkade dokumentärer som charlataner, samt att man inte bör ifrågasätta allt som är autentiskt med doku- mentären på grund av dessa. Brian Winston (2000: 168) hävdar dessutom att priset vi får betala för existensen av yttrandefriheten i det demokratiska samhället är bland annat den medvetna fejken. Vi hävdar att dessa ‘charlataner’ inte bör avfärdas på detta sätt, utan snarare studeras, analyseras och användas som en del i medievetenskapen.

37 Referenslista

Litteratur

Barnouw, Erik (1983) Documentary – A history of the non-fiction film. Oxford: Oxford University Press. Barsam, Richard Meran (1973) Nonfiction Film – A critical history. New York: E.P. Dutton & Co., INC. Bourdieu, Pierre (1998) Om televisionen, Journalistikens herravälde, Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposium Bruzzi, Stella (2000) New Documentary: A critical introduction. London & New York: Routledge. Furhammar, Leif och Isaksson, Folke (1968) Politik och film, Stockholm:Boktryckeri AB Thule Jansson, André (2002) Mediekultur och Samhälle, Lund: Studentlitteratur Leisser, Erwin (1967) Om dokumentärfilm. Stockholm: Bokförlaget PAN/Norstedts. Neale, Steve (2000) “Dimensions of genre”. I Genre and Hollywood. London: Routledge. Nichols, Bill (1991) Representing Reality, Bloomington: Indiana University Press. Nichols, Bill (1994) Blurred Boundaries, Bloomington: Indiana University Press. Roscoe, Jane och Hight,Craig (2001) Faking it, Mockdodumentary and the subversion of factuality, Manchester: Manchester University Press Thurén, Torsten (1997) Medier i blåsväder. Stiftelsen Etermedierna i Sverige. Voltaire, Francois de (1987) Candide eller Optimisten, Lund: Sandby Grafiska Winston, Brian (2000) Lies, Damn Lies and Documentaries, London: British Film Institute.

Artikel i tidskrift Mottram, James (1999)’The Blair Witch Project’, i Total Film, 5:22-23

Referenser från Internet Albinzon Johanna ”Lögn och förbannat välgjord dikt” www.tidskrift.nu/artikel.php?Id=1654 2004-02-22 Bibeln 1 Kung1:32 www.bibeln.se 2004-03-16 Blair Witch Project: www.blairwitcj.com 2004-03-12 David Holzmans Diary:www.imdb.com/List?tv=on&&keywords=fake-documentary&&heading=19;fake-documentary2004-02-23 Garden Path Sentences: www.home.tiac.net/~cri/1998/garpath1.html 2004-03-16 Godard Jean Luc www.imdb.com/title/tt0062864/ 2004-03-03 Guest Christopher (www.imdb.com/name/nm0001302/2004-02-23 Las Hurdes www.imdb.com/List?tv=on&&keywords=fake-documentary&&heading=19;fake-documentary2004-02-23 Jackson Peter http://www.imdb.com/name/nm0001392/ 2004-02-23 Konspiration 58: www.konspiration58.com 2004-02-02 Maltin Leonard “Movie Crazy” www.leonardmaltin.com/picks.htm 2004-03-21 Niell Sam www.imdb.com/name/nm0000554/ 2004-03-17 Screen & Media Studies Criticism & creativity in the 21st century www.waikato.ac.nz/film/mock-doc.shtml 2004-02-04 Sveriges Television: annonsering av filmen www.svt.se/dokumentarfilm/dokumentaren/dok222.htm,2004-02-12 Sveriges Television Chattrummet http://www.svt.se/chattarkiv/konspiration/295/,2004-02-02 The Rutles: www.imdb.com/title/tt0077147/. 2004-02-22 Thomas Jeffrey: www.movies.go.com/filmography/Filmography?person_id=356246 2004-04-19). Zelig www.imdb.com/title/tt0086637/ 2004-02-22

Film Jackson, Peter (1995) Forgotten Silver Scanbox Löfstedt, Johan (2002) Konspiration 58 Stavro Morris, Errol (1988) The Thin Blue Line Miramax

Intervju Löfstedt, Johan: via e-mail, 2004-03-06

38 Bilaga 1 En föreslagen genomgång av genreologi

Vi har sammanställt några förslag på influenser till mockumentär form, bland annat de fiktionella film-,TV- och radiotexter som har fungerat som föregångare. Detta för att ge en insikt i bredden av innebörden för mockumentären samtidigt som det kan underlätta och skapa större förståelse i läsningen av analyserna. Nichols använder termen ”genealogical precursors” för att föreslå ursprungen till typografin för en grupp texter. Genrehybriden vi valt att fördjupa oss i har många namn. Filmerna kan kategoriseras under Fake-Documentaries, låtsasdoku- mentärer, Mock-Documentaries Mock-U-mentaries. Mock med engelska betydelsen falsk eller hån. Det skulle inledninsvis vara lätt att tro att detta är en förhållandevis modern företeelse som skullle vara sprungen ur 90-talets allt mera eskalerande experiment om hur det populära dokumentära formatet kan användas. Vi ska göra en historisk kronologisk tillbakablick för att klargöra vad mockumentärfilmerna kan innebära och vilka produktioner som tillskrivs genren.

Surrealism

Vi börjar tidigt med Luis Buñuel, som med sin pseudodokumentär Las Hurdes ,eller som den översattes till svenska Land utan bröd (www.imdb.com, 2004) jmf (www.tidskrift.nu,2004) Den kan ses som pionjären i dessa sammanhang. Filmen spelades in redan 1932. Buñuel gjorde sig kanske mest känd i filmhistorien, genom sina sammarbete med Salvador Dali. Tillsammans spelade de bland annat in den surrealistiska experimentfilmens primusverk Den Andalusiska Hunden (www.imdb.com, 2004). Buñuel var således en surrealistisk konstnär som kritiserade det spanska samhället i denna ”första mockumentär”. Det var ett absurd, surrealistisk och humoristisk dockumentärt porträtt av Las Hurdes. En avlägsen region i Spanien där civilisationen knappt har utvecklats och visar på hur lokalbefolkningen oftast misslyckas i sina försök med att överleva utan några verktyg och grundläggande färdighe- ter. Filmen ansågs som ett angrepp på den katolska kyrkan som ledde till att Buñuel blev utestängd från filmindustrin(ibid, 2004).

Sanning?

1967 då Jim McBride gör filmen David Holzman´s Diary (www.imdb.com,2004). Det är en lågmäld historia som handlar om en man som för videodagbok over sitt innehållslösa liv. Filmen blandar hans egna tankar med besvärliga personer som han möter under livets enkla lunk. Det finns fortfarande än idag förvirring angående denna film och dess kategorisering, eftersom den egentligen inte innehåller satir eller något extra oordinärt, något som kunde vara en synlig lögn. Men filmen är skapad som en antites mot Jean Luc Godard´s uttalande ”Film är sanning 24gånger i sekunden” (www.imdb.com, 2004).

Monty Python

Humorn har tidigt sett potentialen i formatet. De får ett absurt ämne roligare genom att ta ett tillsynes rationellt och sansat perspektiv på det. Något vi kan känna igen i den engelska humorgruppen Monty Pythons komik. Det generella existensberättigandet för Monty Pythons komiska formel var att börja med en avvikande situation och ta detta till sin logiska slutsats, oberoende hur absurd slutresultatet blir. Ett viktigt mål för Monty Pythons Flying Circus var de dokumentära koderna och konventionerna, för de skapade ett direkt igenkännligt TV-format för publiken (Roscoe och Hight, 2001:80). Serien använde sig av BBCs audiovisuella modell av faktuell diskurs. Genom att parodiera modellen för att underminera de kulturella förutsättningarna bakom den brittiska publikens godtagande(Ibid, 2001). Ofta genom att använda BBC-liknande presentatörer, reporter eller enkom röster för att intervjua en absurd figur. Effekten var att skapa humor av kollisionen mellan rigid rationell inställning representerat av reportern, och galenskapen från folk och händelser som han försökte bevaka. Ett annat signifikativt grepp från Monty Pythons sida var auktoritetsfigurer. De använde sig då av officerare, poliser, domare, konservativa politiker et cetra och tog karaktärerna till det extrema genom att plötsligt haspla ur sig totalt nonsens. Eller att låta en ”expert” bli intervjuad som låter rationell förklara ett absurt beteende eller fenomen. Steve Neale och Frank Krutnik menar att användningen av dessa format skapade en signifikativ grad av självreflexivitet som markerade skillnaden mellan Monty Python och andra former av fiktionell TV under denna tid:

1 Monty Pythons inflytande på mockumentär text blir tydligast i The Rutles från 1978 är som skapad av Monty Python medlemmen Eric Idle. Det är en parodi på Beatlemania och de seriösa dokumentärer som gjordes på the Beatles (www.imdb.com, 2004) Den aspirerar inte särskilt hårt på sanningen även om den tydligt relaterar till Beatles historia. De tidiga exemplena på mockumentärer, som David Holzman´s Diary (1967) och The Rutles (1978) samt en mängd olika TV-mockumentärer, som alla är skapade av olika intentioner från filmmakarna. Och till varierande grader dessa tidiga exempel tjänat som föregångare till senare exempel av formen (ibid, 2003:77). Även Woody Allen har gjort en uppmärksammad mockumentärfilm. 1983 gör han Zelig. Som handlar en kameleont. En man som under 1920-talet blir känd eftersom han kan förvandla sig till vem som helst(www.imdb.com, 2004). Detta är ett tidigt exempel på bildmanipulation med hjälp av tekniken. Allen använde sig här av montage för att förfalska nyhetsbilder och journalfilmer av kända personer från den tiden.

Christopher Guest Det är uppenbart att en mockumentär har potentialen att influera skapelsen till nästa. Exempelvis är det många mockumentärfil- mare som hänvisar till Christopher Guests This is Spinal Tap (1984) som en direkt källa. Det är den kanske mest av allmänheten kända mockumentären. Christopher Guest som själv spelade gitarristen Nigel Tufnel i filmen skrev även manus, och har förövrigt kallats USA:s okrönte konung inom genren (www.tidskift.nu, 2004). Guest har sedan dess gjort flera mockumentärer i samma format. För att nämna några: Waiting for Guffman (1996) Best in Show (2000) och A Mighty Wind (2003)(www.imdb.com, 2004). Men Monty Python och Guests parodier bär till mestadels likheter med spelfilmen eller rättare sagt fiktionsfilm i sina format, ironin är tydlig och de använder sig av välkända skådespelare. På det sättet har de inte har någon egentlig ambition att ljuga för publiken. Vi kommer att se detta ämne i avsnittet om mockumentära kategoier. Om man ska se utanför dessa tidigare texter och ringa in ett antal av signifikativa trådar inom film- och TV media i USA och Storbritannien speciellt som har fostrat skapandet och uppväxten av mockumentärens form. Det bör förtydligas med eftertryck att det rör sig om mycket om spekulation. Det har idag ännu inte kunnat fastställas vilket direkt ursprung termen mockumentär har i sig själv. Objektiviteten vi tillämpar här är tillför att kortfattat beskriva den ökade omfattningen och komplexitet i fiktionella former av representation inom film- och TV mediet, som kollektivt har lett fram till denna typen av text.

Skräckfilm

Den mockumentära formatet har precis som med komedin, visat sig fungera bra för att appliceras på skräckfilmsgenren. Det skapar för publiken en starkare skräckupplevelse att ge skenet av att detta är på riktigt. Något som har hänt i verkligheten. Många skräckfilmer har höjt autenticitets känslan genom att enbart inledningsvis med en enkel textremsa påstå att historian är ”Based on a True Story”. Ruggero Deodato experimenterar med metafiktion i Cannibal Holocast. Den handlar om fyra dokumentärfilmare som reser till den sydamerikanska djungeln för att ta reda på om kannibaler verkligen existerar. De försvinner och ett antal år senare hittas deras filmer. Cannibal Holocaust gjordes 1979 och innehåller både fiktiva dokumentära scener och traditionellt regisserade film- scener. Här blir de dokumentära inslagen snarare en berättelse i berättelsen, där både den verkliga publiken och filmens huvudrollsinnehavare får ta del av det upphittade materialet. Efterföljare till Cannibal Holocaust bör nämnas The Blair Witch Project (1999) som marknadsfördes varken som fiktion eller dokumentär. Man försökte frigöra filmen från kategorisering, men det fanns enligt regissörerna Myrick och Sanchez inget självändamål i att undanhålla sanningen. Om någon frågade så fick de ett ärligt svar Deras tro var att man som publik fick ut mest av filmen om man såg den utan alltför mycket förkunskap och att de som gick för att se filmen ville tro att det var på riktigt.

War of the Worlds Orson Welles radiosändning War of the Worlds från 1938, skulle kunna ses som en tidig arketyp av elektronisk mediabluff, som innehåller signifikativa element som senare kan tillskrivas mockumentär text. Det var en radioversion av H.G. Wells novell från 1897 om en invasion från Mars och sändes under Halloween i U.S.A. Den bestod av konstruerade nyhetssändningar och intervjuer med skräckslagna ögonvitt- nen. Denna sändning var så övertygande så att den skapade en landsomfattande panik. Welles var senare tvungen att gå ut dagen där på och be lyssnarna om ursäkt. Orson Welles ursäktade sig med att det fanns tydliga ledtrådar i programmet som påvisade att det rörde sig om fiktion. Exempelvis sändes radioprogrammet på en tid som var avsatt för drama (Roscoe och Hight, 2001:78).

2 War of the Worlds är en viktig föregångare för audivisuella mockumentärer ur ett par synsätt. Welles avbröt sitt radiodrama med nyhetsbulletiner för att i ett innovativt syfte skapa en större dramatisk effekt i pjäsen. Därför var bluffen egentligen oavsiktlig och det var lyssnarna själv som bidrog till sensationen och kontroversen i bluffen. Det gjordes en undersökning 1940 av Hadley Cantril som visade på att lyssnarna blev konfunderade av det faktum att radion då var ansedd som ett medium för viktiga tillkän- nagivande. Eftersom Orson Welles framträdande i bulletinerna var av god kvalitet, rikt på verkliga detaljer och att många lyssnare kommit in sent i sändningen och missat inledningen av programmet. Trodde stora delar av publiken att de dramatiserade nyhets- sändningarna var äkta och avbröt den för dem ”orelaterade” radiopjäsen. En stark faktor som ligger bakom att publiken inte misstänkte att det rörde sig om en bluff, är den ”ta för givet” uppfattningen av de faktuella koder och konventioner som Welles lånade till sina nyhetsbulletiner. Trots att det fanns tydliga ledtrådar i denna osannolika historia, så accepterades historien okritiskt av lyssnarna eftersom formatet var likadant som radio nyhetsbulletiner (Roscoe och Hight, 2001:79).

Vérité stil

Amerikansk tv producerade under 80-talet ett stort antal dramaserier som erbjöd en ny mall för fiktionell representation, som ka- raktäriserades på teknik direkt härstammande från iaktagande stil i dokumentär representation (Nichols 1994:95). Originalet är från Spanarna på Hillstreet som senare har blivit anammat av TV-serier som exempelvis Cityakuten och På spaning i New York. Serien Spanarna på Hillstreet skapade en distinkt stil avsiktligt formad efter en ABC dokumentär som hette The Police Tapes, som visade aktiviteterna i ett polisdistrikt i NewYorkförorten Bronx (Roscoe och Hight 2001:81). Alla avsnitten av Spanarna på Hillstreet öppnade med en scen som föreställde en genomgång på ett morgonmöte. Detta var rakt plagierat från The Police Tapes. Öppningarna skulle ge sken av att vara lågbudgetdokumentärt, med handkamera som i sekvenserna ständigt skiftade fokus. Detta ackompanjerades då enbart av sorlet och var i total avsaknad av musik. Annars var Spanarna på Hillstreet mycket i enlighet till konventionell stil, förutom användandet av handkamera, ett större använ- dande av jumpcuts och exempelvis sekvenser där olika saker stundom blockerade sikten på skådespelarna för publiken (Ibid, 2001). Detta skulle förstärka känslan av verklighet i serien genom att skapa en illusion att händelserna filmades slumpvis och genom att generera en känsla av dramatisk spänning genom en ökning i den visuella takten(Ibid). Stilen som bröt ny mark med Spanarna på Hillstreet var också delvis utvecklad för att ge ett visuellt ackompanjemang till den ökade komplexiteten i seriens narrativa struktur som är kanske mer typiskt för tvåloperan. Tillsammans med sina oändliga efterföljare i TV-dramat, representerar en utveckling i bredden av tekniker använda inom fiktionen. De har effektivt försäkrat TV-publikens godtagande av en stil som allt mer är associerat med realism och direkthet. Då i den utsträckningen att själva stilen i sig själv ses som den dominanta betydelsen för representation för ”fast-paced drama” i TV format. Till detta kan vi exemplifiera med Lars von Triers Riket eller den tidigare nämnda mockumentära TV-serien Cityakuten, (eller ER som serien heter på sitt originalspråk). Dessa är med andra ord moderna dramaserier med fiktionell Vérité stil. Fiktiva dokumen- tärfilmare som försöker filma/visa aktiviteterna hos de ordinarie figurerna i serien. Mockumentära former används som en naturlig förlängning av de redan existerande tendenserna som adopterats av serien som helhet (Roscoe och Hight2001:82).

April April Den traditionella seden att lura någon på första april är något som knappast behöver en större förklaring. Nyhetssändningarna i TV har gjort det länge. En klassiker i dessa sammanhang; är till exempel då Sveriges Television fick sina tittare till att dra en nylonstrumpa över sin TV, i tron om att det skulle bli färg-TV. Dessa inslag är också föregångare till mockumentären, som på sätt och vis sammanfattar det mockumentära formatet. De använder ständigt samma koder och konventioner som nyheterna på TV i vilka de oftast presenteras i. Där tillsammans med de övriga seriösa nyheterna. Den ökade populariteten av formatet föreslår inte bara att de professionella blir mer bekväma med att utföra sådana fejkade inslag. Utan också att publiken är villig att acceptera denna överträdelse av den faktuella diskursen inom de program som är mest förväntade att utesluta alla former av parodi eller ironi (Roscoe och Hight 2001:83). Dessa fejkade nyheter representerar ett tillfälle för nyhetsredaktionerna att avsiktligt överge kraven på faktuell diskurs medan de behål- ler nyhetsformatet. Men det krävs bekräftning på att de gör det med den förväntan att de roar, och att publiken är fullt delaktig. Denna trend kan sägas även härstamma från det kommersiella trycket som ligger bakom Reality-TV explosionen (Ibid, 2001). Tillsammans med kravet på att skapa fler underhållande former av faktuella program och den fortsatta driften mot infotaiment i nyheterna samt andra program om aktuella händelser. Aprilskämt och mockumentärer kan ses som symptom av både förfallet av de faktuella genrerna och den ökade konkurrensen i den kommersiella miljön som TV-sändningarna måste överleva i (Ibid,2001).

3 Bilaga 2 Granskningsnämnden

Status på ärende Info angående diarienr: 0616/2002 Status: Avgjort ärende Beslutsnivå: Direktörsbeslut Beslutsdatum: 2002-08-19 Beslutstyp: Friande Beslutsnummer: SB 483/2002 J Direktörs- och PUL-beslut är ej sökbara

0616/2002 SVT Dokumentären: Konspiration 58 Fotbolls-VM 1958 http://www.grn.se/arende/arendehantering_lista.asp?yy=2002&mm=6 Datum för nedladdning: 040305

Status på ärende Info angående diarienr: 0620/2002 Status: Avgjort ärende Beslutsnivå: Direktörsbeslut Beslutsdatum: 2002-08-19 Beslutstyp: Friande Beslutsnummer: SB 483/2002 J Direktörs- och PUL-beslut är ej sökbara

0620/2002 SVT Dokumentären: Konspiration 58 Fotbolls VM 1958 http://www.grn.se/arende/arendehantering_lista.asp?yy=2002&mm=6 Datum för nedladdning: 040305

Status på ärende Info angående diarienr: 0627/2002 Status: Avgjort ärende Beslutsnivå: Direktörsbeslut Beslutsdatum: 2002-08-19 Beslutstyp: Friande Beslutsnummer: SB 483/2002 J Direktörs- och PUL-beslut är ej sökbara

0627/2002 SVT Dokumentären: Konspiration 58 Fotbolls VM 1958 http://www.grn.se/arende/arendehantering_lista.asp?yy=2002&mm=6 Datum för nedladdning: 040305

1 Bilaga 3

1 Bilaga 4

The Distance - Om det gestaltande arbetet

Vi har valt att göra en dokumentärfilm om det hårda och ensamma livet på musikvärldens bakgård. Det var inledningsvis vår avsikt att porträttera tre stycken musiker som är verksamma i regionen. Att spelfältet är Malmö kan te sig som en praktisk självklarhet, men det är också en viktig självbiografisk del av historien. Vi är båda födda under första delen av 70-talet och uppväxta här. Vi har således varit med om industristadens slutliga kollaps, den dystra ansiktslösa mellanperioden och nu slutligen lärdomsstaden med nybyggarandan. Det finns ett starkt symboliskt värde att placera K3 på det gamla varvsområdet. Vi ser varje dag hur den nya hemstaden håller på att växa upp runt om oss. Bron till Danmark är en viktig symbol i nutidens Malmö. Det är vårt Eiffeltorn, eller vår nya Kockumskran. Den befäster osagt och direkt positionen för var filmen utspelar sig för publiken. Men bron anspelar även på gemensamhet och integration med grannlandet och framför allt med storstaden Köpenhamn. Kontrasterna mellan de två städerna och framtidsvisionen vart vi är på väg, blir något som vi försöker anspela på. Det kan röra sig om en dystopi. Men allting är som bekant subjektivt. En annan självbiografisk aspekt är att motsätta sig påståendet om att man ”inte är sin text”. Livet och uppväxten genomsyrar alla produktioner man skapar. Det var med tanke på de gemensamma uppväxtförhållanden vi delar inte svårt att framställa en personlig estetik för filmen. Vi är medvetna om det kulturella och symboliska kapital som ett stort intresse för foto och filmkonst gett oss. Bildmanéret är ett högtravande försök till att efterlikna en personlig sammanfattning av vad vi uppskattar. Tanken var att försöka applicera ett mer estetiskt tilltalande manér på det realistiska berättandet. Tidsbristen och tekniken satte tyvärr en lägre standard för oss. Men bilderna ska berätta den tredje historien. Tiden har varit knapp för att genomföra detta projekt. Vi var därför tvungna att filma ”utan skyddsnät”. Alla scener är direkt avspeglade från kameraögats verklighet och inga omtagningar gjordes. Allt är filmat i befintligt ljus och under en kort intensiv period. Det finns ett speciell dokumentärt förhållningssätt som kallats Malmövågen, med filmskapare som exempelvis bröderna Gertten, som troligen genererats av staden i sig. Malmös invånare har färgats av stadens kamp för överlevnad och identifierar sig kollektivt med den forna arbetarstaden. Staden har i sig genomfört en klassresa. Deras dokumentära manifest handlar om att kärleksfullt berätta den lilla människans historia, då med utgångspunkten Malmö. Moderna författare som Torbjörn Flygt och Jaques Werup har säkerligen influerat dessa filmare, men även stadens förvandlig under de senare åren. Werups poetiska skildring Hemstaden har varit en betydande skrift för oss genom livet. De filmer som görs här kan beskrivas som uppföljare. Vi fick i vintras kontakt med Jon Strider som vid tillfället arbetade som pianist på Tahonga Lounge på hotell S:t Jörgen. Vi har under terminens gång haft tillfälle att fördjupa oss i Jons bakgrund och karriär. Det är hans, vad Bill Nichols kallar naivt förhållande till vittnesmål, som vi bygger den biografiska historien på. Vi låter Jon berätta om sin bakgrund och nuvarande situation oemotsagt. I den nuvarande situationen representerar han yrkeskåren. Men vi vill även komma honom närmre och få reda på vem personen är, vilka drömmar som han aldrig gav upp och vilka ambitioner han har idag, denna musiker som oftast får agera bakgrundsskval i rökiga lokaler, spelandes musik på rutin sex kvällar i veckan. Vi följer Jon under fem dagar, och bygger historien på två kvalitativa intervjuer med honom. I The Distance experimenterar vi med Bill Nichols indelningar av dokumentärt berättande. Det finns inslag av den Performativa dokumentärens poetiska bildspråk. Det finns även ett par exempel på generella Iaktagande inslag Men det är i grunden en interaktiv dokumentär. Detta styrker Nichols slutsats att dokumentärfilmens representationsformer oftast interagerar och överlappar varandra. Den enda av kategoriseringarna vi utelämnat är kanske Hollywood Fiction, men det skulle inte finnas någon egentlig poäng att berätta detta?

Vi tillverkade även fyra filmposters till utställningen. Bilaga medföljer i pdf:en.

1 BerBerättelsenttelsen omom JonJon StriderStrider EnEn DokumentDokumentärfilmrfilm aavv AndreasAndreas AlmAlm & MattiasMattias HildinghHildingh

OmOm Musik,Musik, StrSträvanvan ochoch IdealismIdealism