Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Jakub Třešňák
(FAV, bakalářské prezenční studium)
“Dva sny, jedna realita”:
analýza seriálu Procitnutí
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Radomír D. Kokeš
Brno
2014
Prohlášení o samostatnosti:
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím všech uvedených pramenů a literatury.
V Brně dne 22. července 2014
…………………………………… Jakub Třešňák
1
Poděkování:
Tímto bych velmi rád poděkoval především Mgr. Radomíru D. Kokešovi, Ph.D., za to, že se ujal vedení této práce a děkuji mu za velmi cenné rady a podněty. Dále bych chtěl poděkovat Mgr. Anetě Zatloukalové a Bc. Janu Laušovi za kritický komentář k jazykové stránce této práce. Nemalé poděkování pak také patří všem mým blízkým, kteří mě při psaní této bakalářské práce jakkoliv podporovali.
2 OBSAH 1. Úvod ...... 4 2. Teoreticko-metodologický rámec ...... 5 3. Kulturně-historický rámec ...... 8 3.1. Propagace: Plakáty a trailery ...... 11 4. Analýza seriálu Procitnutí ...... 13 4.1. Úvod ...... 13 4.2. Fikcizace a fikční makrosvět epizod 1 - 10 ...... 14 4.2.1. EP1: Pilot ...... 16 4.2.2. EP2: The Little Guy ...... 18 4.2.3. EP3: Guilty ...... 20 4.2.4. Struktura epizodních světů ...... 21 4.3. Klasická hollywoodská narace ...... 25 4.4. Styl jako vodítko k rozpoznání realit ...... 30 4.4.1. Prostředí ...... 31 4.4.2. Kostýmy ...... 33 4.4.3. Postup stylistických prvků ...... 35 4.5. Radikální proměna seriálové povahy epizod 11 - 13 ...... 38 5. Závěr ...... 43 6. Anglické resumé/Summary ...... 45 7. Seznam použitých zdrojů ...... 46 7.1. Literatura ...... 46 7.1.1. Knihy ...... 46 7.1.2. Studie, články z periodik ...... 46 7.2. Prameny ...... 47 7.2.1. Filmografické a audiovizuální databáze ...... 47 7.3. Seriály ...... 47 7.3.1. Analyzovaný seriál ...... 47 7.3.2. Citované televizní seriály a pořady ...... 48
3 1. Úvod
Povahu seriálu Procitnutí poměrně přesně charakterizuje slogan na jednom z propagačních plakátů: “Dva sny. Jedna realita.” Tvůrci tohoto seriálu, vznikajícího pod hlavičkou televizní stanice NBC, se rozhodli vyprávět příběh detektiva Michaela Brittena, který je zároveň milujícím manželem a otcem. Britten se po vážné autonehodě každé ráno probouzí do dvou možných světů neboli alternativních realit, jež se od sebe zásadně odlišují ve stavu věcí. V jedné realitě havárii přežila jeho žena a zemřel syn, v druhé přežil syn a zemřela manželka. Britten je tak jedinou postavou, která je schopna se mezi těmito dvěma světy pohybovat – a v každém z nich musí řešit nejen detektivní případy, ale i rodinné problémy, které z autonehody vyplynuly.
Ač se z výše popsané synopse může jevit samotná struktura seriálu narativně komplikovaná, v důsledku tomu tak podle mě není. Domnívám se, že princip dvou koexistujících paralelních realit je v seriálu Procitnutí využíván jako dominantní ozvláštňující prvek, vázaný na postavu Brittena a na samotnou nehodu. Spíše než o rozvíjení narativně komplexního východiska jde především o ozvláštňování estetických norem v současnosti žánrově oblíbené a v televizních seriálech převládající kriminální fikce. Cílem této práce je potvrdit tento předpoklad na třech analytických úrovních – a v závěru prověřit, nakolik platí i poté, co se strategie seriálu v posledních třech epizodách radikálně promění. Dospívá totiž k závěrečné pointě, jež odhaluje obě dosud rozvíjené alternativní reality jako stejně neplatné, protože jde pouze o dvě uvnitř fikčního světa neexistující reality, které byly obě pouhými sny hlavního hrdiny.
Překvapivé je, že jakkoliv se v průběhu seriálu projevují variace ve strategiích a způsobu vyprávění, možnosti, jež vycházejí z principů dvou alternativních realit a proměňuje se struktura epizodních světů, následující analýza dokazuje, že seriál Procitnutí po celou dobu využívá relativně standardních narativních a stylistických postupů. Využívá je tak, aby byl děj a události pro diváka maximálně srozumitelné a aby v průběhu vyprávění, které se neustále odehrává ve dvou alternativních realitách, nebyl divák jakkoliv zmaten. Což se také projevuje i v rovině stylu, kdy stylistické prvky pomáhají k rozpoznávání obou realit. Procitnutí představuje vynikající seriálový vzorek, na kterém se dá vysledovat, jak současnou kriminální fikci ovlivňují možnosti, jenž vycházejí z narativně komplexních seriálů a jak je tento narativně komplexní seriál založen na relativně jednoduchých rétoricko-narativních tricích.
4 2. Teoreticko-metodologický rámec
Impulsem pro moje analytické zkoumání seriálu Procitnutí se stal rozsáhlý výzkum Radomíra D. Kokeše, který nazývá poetikou seriálové fikce a byl představen v rámci dvousemestrálního kurzu Teorie seriálové fikce I – II na Ústavu filmu a audiovizuální kultury Filozofické fakulty Masarykovy Univerzity v Brně roku 2013. Proto tedy není divu, že analytickým přístupem pro moji analýzu jsou právě vstupní termíny, východiska a nástroje vycházející z textu Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce,1 které představím v této kapitole.
[Poetika seriálové fikce navrhuje] takový přístup, jenž pomocí jednotného souboru nástrojů (a) objasní z pozic naratologie a teorie fikce povahu fenoménu fikce na pokračování jakožto zvláštního způsobu výstavby fikčního díla se zvláštními nároky na vnímatele tohoto díla. Zároveň přitom však (b) dokáže analyticky postihnout specifika konkrétních uspořádání konkrétních fikcí na pokračování, ačkoli jednotlivá díla představují určitou skupinu děl jen z perspektivy nabízené právě touto prací.2
Cílem poetiky seriálové fikce je tedy nabídnout takové nástroje, které analytikovi umožní analyzovat libovolné seriálové dílo a podchytit jeho specifické vlastnosti.3 Vstupní termíny analytické úrovně jsou makrosvět a epizodní fikční svět (neboli epizodní svět), jež autor textu vysvětluje takto:
Fikční sémantická makrostruktura v ideální podobě představuje totalitu prvků a vztahů mezi těmito prvky ze všech epizod, které byly do určité chvíle odvysílány (či odvysílány být mohly): tuto makrostrukturu označím za makrosvět. Každá epizoda seriálu přitom tvoří epizodní fikční svět (dále jen epizodní svět), který může, ale nemusí být explicitně významově napojen na epizodní fikční světy jiné. Makrosvět je pak vždy fikčním univerzem, které chápu jako nadřazené fikčním světům [...].4
Poetika seriálové fikce pak také vysvětluje propojení strategie textu, na něž nějakým způsobem reaguje hypotetický divák. Radomír D. Kokeš dělí hypotetického diváka na diváka imerzivního a diváka analytického:
Imerzivní divák je divák pohroužený, jehož cílem je pouze porozumět fikčnímu makrosvětu a jeho dění. Neklade si žádné otázky nad rámec tohoto doslovného porozumění, nezajímají ho opakující se vzorce uspořádání či historické souvislosti, i když se u něj samozřejmě předpokládá omezený soubor znalostí, jež mu k porozumění napomohou. Analytický divák se nad rámec porozumění fikčnímu makrosvětu a jeho dění ptá, pomocí jakých strategií text dosahuje tohoto porozumění a jaká je jeho povaha jakožto uměleckého textu, sleduje narativní a stylistické vzorce uplatňovaných postupů i jejich vzájemné vztahy. Táže se současně i na to, jakým způsobem chce seriálová fikce dosahovat nějakých účinků.5
Divák je totiž pro poetiku seriálové fikce funkčním konstruktem, který společně s jeho interakcí a s nástroji fikcizace vytváří makrosvět, který se postupně
1 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU. (Nepublikováno.) 2 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 7. (Nepublikováno.) 3 Radomír D. Kokeš při přednášce (Brno, 2014.) 4 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 9. (Nepublikováno.) 5 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 12 - 13. (Nepublikováno.)
5 rozvíjí během seriálu. Fikcizací se zde rozumí soubor všech strategií textu, které vedou imerzivního diváka „(a) k reprezentaci fikčního makrosvěta a jeho dění, (b) k tázání se po reprezentaci fikčního makrosvěta a jeho dění.“6
Právě od povahy fikčního makrosvěta se rozvíjí nástroj poetiky seriálové fikce, jenž je takříkajíc jejím hlavním pilířem. Jedná se o typologii, která vychází ze „vztahu mezi stavem věcí v makrosvětě na konci epizody stávající a stavem věcí v makrosvětě na konci epizody předcházející.“7 Tento vztah je nazýván serialitou a je rozdělen do pěti typů:
Prvním typem je uspořádání, v němž každá ze dvou epizod tvoří autonomní fikční svět v rámci makrosvěta, protože s ostatními epizodami nesdílí žádné fikční postavy. Ve druhém typu sdílejí dvě epizody nejméně jednu fikční postavu, aniž by ale v rovině narativní kauzality byly oba fikční světy otevřeně propojeny. V případě třetího typu epizody prezentují relativně uzavřené narativní celky (vyprávějí samostatné příběhy), ale zároveň některá dějová linie či některé dějové linie hranice mezi epizodami stávající překračují a prostupují z epizody předcházející do epizody stávající. Ve čtvrtém typu je propojování narativních linií napříč epizodami vedeno na mnoha úrovních, přičemž toto má lineární charakter. Pátý typ problematizuje dosavadní lineární uspořádání epizod. Spíše než jejich řadu totiž vytváří síť vztahů mezi fikčními prvky v obou stavech věcí makrosvěta, v níž se dosud platící stav věcí v makrosvětě přepisuje nebo zpětně (tedy nelineárně) doplňuje.8
Pro moji analýzu se tato typologie stane klíčovou pro rozpoznávání proměny seriálové povahy v průběhu jedné seriálové řady. V průběhu analýzy budu rozpoznávat a pracovat s třetím, čtvrtým a pátým typem, kde budu identifikovat specifika seriálu Procitnutí. Tato typologie je tedy i mým pilířem analytického textu, což ale neznamená, že by jeden typ platil pro celý seriál, protože povaha seriality se v průběhu rozvíjení makrosvěta může proměňovat.
Důležitým nástrojem, který budu v průběhu textu také uplatňovat, je systém zprostředkovávání informací, který napomáhá objasnit fungování seriálového díla. Jedná se zde o systém zprostředkovávání dat představující tázací model, jenž uplatňuje fikcizace. Zde předpokládáme, že fikcizace otevřeně otázky klade či poskytuje divákovi taková vodítka, aby byl schopen si tyto otázky klást sám. Děje se tak buď v rámci jedné epizody či v rámci vztahů mezi epizodami dalšími.9
Jsou to otázky podurčené a určené. Podurčené jsou otázky, k nimž, fikcizizace předkládá vodítka, na základě kterých si tyto otázky klade divák sám, aniž by byly skrze nějakou fikční postavou vyřčeny. Určené otázky jsou ty, které jsou fikcizací jasně formulovány. Může tak být dosaženo diegetickými či nediegetickými prvky. Tato dvojice otázek pak může být buď kompoziční či transkompoziční. Kompoziční otázky se vážou na jeden prvek či soubor prvků v jednom epizodním
6 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 13. (Nepublikováno.) 7 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 10. (Nepublikováno.) 8 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 10. (Nepublikováno.) 9 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 24. (Nepublikováno.)
6 světě. Transkompozičními otázkami rozumíme ty otázky, které se vážou na prvek či soubor prvků týkající se minimálně dvou epizod. Kompoziční otázky pak mohou být ještě lokální, směřující k jedné scéně, či globální prostupující celým epizodním světem. Svoji podkategorii mají i otázky transkompoziční. Ty jsou rozděleny na přechodové, krátkodobé a dlouhodobé. Tázací model ještě zahrnuje otázky vázané na uspořádání světa a na jeho dění. Ty jsou zpřesněny otázkami časovými, jež se ptají na minulost (retrospektivní), přítomnost (přítomné) a budoucnost (prospektivní).10
Jelikož poetika seriálové fikce se nikterak neomezuje na nástroje v ní definované, umožňuje tak využívání nástrojů jiných. Z neoformalismu, jehož vlastnosti a funkce představuje Kristin Thompsonová v první kapitole knihy Breaking the Glass Armor11, je pro naši analýzu důležité východisko, že hlavním cílem umění je tzv. ozvláštnění. Jedná se o koncept vycházející z ruského literárněvědného formalismu. Princip ozvláštnění, který je vytvářen tzv. prostředky12, definuje Viktor Šklovskij, autor tohoto pojmu, takto:
Cílem umění je dát pocit věcí jako faktů vidění, nikoli faktů poznání; metoda umění je metoda ‚ozvláštnění‘ věcí a metoda znesnadnění formy zvětšující obtíž a délku vnímání, poněvadž proces vnímání je v umění sám o sobě cílem, a musí být prodlužován; umění je způsob prožívat dělání věcí, ale to, co je uděláno, není v umění důležité.13
V průběhu textu využívám nástrojů a principů představených v pracích Davida Bordwella a Kristin Thompsonové. Mám zde na mysli práce, jež se zabývají vyprávěním (kniha David Bordwella Narration in the Fiction Film14 a kniha Kristin Thompsonové Storytelling in the New Hollywood15) a formou a stylem (společná kniha již zmíněných autorů Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu16), jejichž východiska jsou pak pečlivě rozebrány v příslušných kapitolách analytické části textu.
10 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 24. (Nepublikováno.) 11 Thompsonová, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, s. 1-47. 12 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, č. 1. (29), s. 9 - 18; přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, 1988). 13 Šklovskij, Viktor (2003): Umění jako metoda. In: Teorie prózy. Praha: Akropolis, přel. Bohumil Mathesius, s. 14. 14 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press. 15 Thompsonová, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge – London: Harvard University Press 16 Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze.
7 3. Kulturně-historický rámec
Cílem této kapitoly je zasadit analyzovaný seriál Procitnutí do širšího kontextu a poukázat na to, že tvůrci přišli s projektem, jenž měl být dalším příspěvkem do divácky oblíbeného a sledovaného žánru kriminálních seriálů. Je ale důležité mít na paměti, že tento seriál na základě využívání dvou alternativních realit není obvyklým příkladem kriminálních seriálů a svojí strukturou z řady žánrových souputníků významně vybočuje. Na jedné straně sleduje kriminální případy a jejich následné vyšetřování, zároveň ale na druhé straně rozvíjí spiknutí napříč makrosvětem seriálu a zprostředkovává tajemnou zápletku dvou koexistujících paralelních realit. Procitnutí tedy mísí a spojuje dva typy seriálů: kriminální a narativně komplexní. Následující dělení je důležité k pochopení, v čem a proč je Procitnutí ve vztahu ke kriminálním seriálům na jedné straně a k narativně komplexním seriálům na straně druhé ozvláštňující.
Prvním typem jsou tedy kriminální seriály, které v současnosti získávají na svoji stranu, pokud pominu sportovní události, některé domácí sitcomy, reality shows, největší počet diváků.17 Kriminální fikci definuji na základě Radomíra D. Kokeše, který ve své bakalářské diplomové práci Crime Fiction Investigation: Návrh fikční sémantiky kriminálního seriálu definuje tři body kriminální fikce, jež mají „zúžit rozsáhlou a různorodou skupinu titulů na skupinu sémioticky mnohem jednotnější“18 takto:
1) Události související s případem musejí mít před započetím vyšetřování uzavřený charakter. To znamená, že se odehrají před započetím syžetu nebo na jeho začátku. Mohou být rozvíjeny o další narativní akce v průběhu vyšetřování, ale centrum případu musí stát vůči vyšetřování v relativní minulosti. Přitom platí, že každá další událost v případu, ke které se vyšetřovatel dostane až po jejím ukončení, je pro něj v daný okamžik událostí minulosti. 2) Protagonista vyprávění – vyšetřovatel – je oficiálně nebo na základě obecnější dohody pověřený pátrat po příčinách, které vedly ke stavu, jenž toto pátrání inicioval. Pojem vyšetřovatel může zahrnovat i kolektiv vyšetřovatelů. 3) Proces vyšetřování a snaha rekonstruovat události definující případ tvoří jádro vyprávění, které pak může být rozvíjeno prostřednictvím soudního přelíčení, nikoli obrácené̌.19
Jedná se tedy o seriály jako Kriminálka Las Vegas, NCIS, NCIS: Los Angeles či Castle na zabití, Spravedlnost v krvi, Mentalista ad. Tato kriminální dramata představují typ epizodického vyprávění spadající spíše pod třetí typ seriality, kdy detektiv, skupina detektivů či forenzních odborníků nebo dokonce celý policejní sbor či celá rodina policistů atd. jsou v každém epizodním světě zainteresovány do jednoho nebo více kriminálních případů, jenž jsou v závěru epizody vždy vyřešeny. Přesto se ale napříč epizodními světy jedné seriálové řady postupně v několika
17 Zde a v další části textu, kde hovořím o sledovanosti vycházím ze sběru dat, které pocházejí z online zdroje: < http://tvbythenumbers.zap2it.com> 18 Kokeš, Radomír D. (2009):Crime Fiction Investigation: Návrh fikční sémantiky kriminálního seriálu. Bakalářská práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 16 – 18. (Nepublikováno.) 19 Kokeš, Radomír D. (2009):Crime Fiction Investigation: Návrh fikční sémantiky kriminálního seriálu. Bakalářská práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 16 – 18. (Nepublikováno.)
8 epizodách rozvíjí nejen tajemná zápletka, která vrcholí převážně v závěru seriálové řady.
Např. v seriálu Castle na zabití se postupně odkrývá nevyřešená vražda matky hlavní hrdinky Kate Backetové nebo v případě seriálu Mentalista se napříč seriálovou řadou snaží policejní tým v čele s Patrickem Janem dopadnout sériového vraha, který si říká Red Hot. Kromě epizod, které sledují postupně se rozvíjející zápletku, zůstává epizodická struktura v tomto případě seriálů převážně neměnná. Na začátku epizody je představena vražda a místo činu, v průběhu epizody se vražda vyšetřuje a v závěru epizody je vrah dopaden. Epizody se tedy proměňují na základě případů, postupu vyšetřování a způsobu dopadení. Současný stav kriminálních seriálů se může jevit jako jednolitá struktura, ve skutečnosti tomu tak ale není. Důkazem není jenom právě v dalších částech textu analyzovaný seriál Procitnutí, ale i třeba seriál Spravedlnost v krvi, jenž se od ostatních souputníků liší tím, že napříč seriálovými řadami klade větší důraz na rozvíjení rodinných vztahů, kde skoro každý člen rodiny je nějakým způsobem angažován do policejního způsobu života než na výstavbu kriminálních případů uvnitř jedné epizody. I zde se ale také rozvíjí napříč seriálovou řadou spiknutí, které představuje tajemná skupina policejních templářů. Kriminálka Las Vegas se pak odlišuje od ostatních kriminálních seriálů svoji kvazivědeckou tendencí.20
Druhým typem seriálů, na jejichž tradici Procitnutí navazuje, jsou narativně komplexní seriály, které sledují postupně se rozvíjející komplikovaný makrosvět, kde je dominantním prvkem vyprávění nějaká záhada či samotný příběh, jenž je rozkrýván a vyprávěn napříč celým seriálem. Tento typ seriálů odmítá uzavření příběhu na konci každé epizody, naopak staví do popředí probíhající děje napříč celým seriálem a vyžaduje vysoký stupeň aktivity diváka k pochopení komplikované sítě vztahů a všech postranních příběhů uvnitř každé epizody.21
Z pohledu na několik málo soudobých narativně komplexních seriálů vysílaných v posledních letech tzv. Broadcasting TV22, vychází, že v současné době se tento druh seriálů oproti těm kriminálním potýká s velmi nejistým úspěchem a zdaleka nedosahuje diváckých ohlasů a sledovanosti, jaké měly např. seriály Ztraceni (2002) či Hrdinové (2004). Narativně komplexní seriál ze seriálové sezóny 2009/2010 FlashForward byl zrušen po první odvysílané řadě se sledovaností 7,2 miliónů diváků, přitom v tomto roce seriály jako Kriminálka Las Vegas, Mentalista, NCIS a NCIS:LA dosahovaly sledovanosti v rozmezí 15 – 19 milionů diváků. 23 V následující sezóně 2010/11 stejný osud čekaly seriály Událost a V. Tyto zmíněné narativně komplexní seriály, jež vyprávějí postupně se rozvíjející tajemný příběh
20 Kokeš, Radomír D. (2008): Od makra k mikru. Kvazivědecká tendence a koncept novosti v seriálu Kriminálka Las Vegas. In: Cinepur, 16, č. 55, s. 27–32. 21 Mittel, Jason (2006): Narrative Complexity in Contemporary American Television. In: Velvet Light Trap, 58, Fall, s. 32. 22 Broadcasting TV je systém standardů televizního kódování pro vysílání a příjem pozemních televizních signálů. 23 viz online:
9 napříč seriálovou řadou, by se daly intuitivně zařadit do žánru sci-fi (FlashForward sleduje události, které vyvstaly poté, co velká část populace v jeden a tentýž moment upadla do bezvědomí, kdy se jim promítl jejich život za půl roku; Událost a V sledují odlišné druhy mimozemských invazí na planetu Zemi).
V současných narativně komplexních seriálech se projevují variace a rozdíly strategií ve způsobu vyprávění, jež se stávají běžnějšími a tvůrci tyto seriály vyrábějí bez strachu, že by byl divák při jejich sledování jakkoliv zmaten a nezapojoval se aktivně do rozplétání a pochopení komplikovaného příběhu. Jedná se o strategie, jež diváka nutí postupně získávat určité dovednosti, které při dlouhodobém sledování daného seriálu pomáhají k jeho porozumění (viz FlashForward a Událost, které vyprávějí příběhy v různých časových liniích a využívají jak flashbacky, tak flashforwardy). Jedná se o strategie, které mohou být podobné formálním principům uměleckého filmu.24
Seriál Procitnutí měl tedy premiéru v následující sezóně 2011/2012, a to 1. března roku 2012 a vysílal se týdně po jedné epizodě bez pauzy až do finále, které proběhlo 24. května téhož roku. I tento rok sledovanosti dominovaly kriminálky jako NCIS, NCIS:LA, Mentalista, Myšlenky zločince ad. se sledovaností od 13 do 19 milionů diváků.25 Pokud kriticky zohledníme výše zmíněné informace o soudobém stavu kriminálních seriálů na jedné straně a narativně komplexních seriálů na straně druhé, je nad mírů zřejmé, že tvůrci Procitnutí přišli s projektem, jenž měl navázat na úspěch právě výše zmíněných kriminálek. Lze se však domnívat, že se zároveň rozhodli radikálně odlišit od ostatních kriminálních seriálů tím, že se vyprávění bude odehrávat napříč dvěma realitami. Znamená to tedy, že se tvůrci rozhodli klasický kriminální syžet (vražda či jiný čin zobrazen na začátku epizody, následné vyšetřování místa činu, vyšetřování případu a následné uzavření) ozvláštnit možnostmi, které nabízejí dvě alternativní reality. Hlavní ozvláštnění vůči ostatním souputníkům vychází právě ze struktury dvou alternativních realit, kdy diváka nutí získávat postupné znalosti k porozumění stavu věcí uvnitř makrosvěta. Znamená to tedy, že fikcizace sice divákovi předkládá určitá vodítka k pochopení případů, vztahů osob ad., důležitá jsou ale ta vodítka, jež diváka učí pochopit všechny principy, které makrosvět dvou realit nabízí. K čemuž i přes svoji narativní komplexnost využívá relativně standardních postupů, které jsou založeny na jednoduchých rétoricko-narativních tricích. Procitnutí se ale zdaleka neoprostilo od epizodického vyprávění. V průběhu prvních deseti epizod do popředí nestaví děj, jenž by se napříč epizodami rozvíjel, naopak v popředí jsou kriminální případy a jejich následné vyšetřování v obou realitách ozvláštněné narativními možnostmi dvou alternativních realit.
24 Mittel, Jason (2006): Narrative Complexity in Contemporary American Television. In: Velvet Light Trap, 58, Fall, s. 37. 25 viz online:
10 Zde se pak tedy nabízí otázka, jak televizní stanice NBC propagovala seriál Procitnutí, než se začal vysílat na televizních obrazovkách a než měl divák možnost tento seriál vůbec zhlédnout. Touto otázkou se zabývá následující podkapitola.
3.1. Propagace: Plakáty a trailer
Zaměřím se teď na propagační materiály, které předcházely samotnému vysílání, abychom měli jasnou představu o tom, co přesně ze seriálu bylo propagováno ještě před tím, než se začal seriál vysílat. Rozebereme si dva plakáty a jednu dvou a půlminutovou televizní upoutávku.
Obr. 1 Obr. 2
Grafické plakáty na obrázcích 1 – 2 staví vždy do popředí hlavní postavu seriálu Michaela Brittena, za nímž jsou členové jeho rodiny. Pokusme se interpretovat, co nám tyto dva plakáty sdělují. Plakát na obrázku č. 1 ukazuje Brittena spícího popřípadě snícího o své rodině, která je v jeho těsné blízkosti. Na druhém plakátě jsou rodinní příslušníci zobrazeni ve větší vzdálenosti od Brittena, který už nesní, je probuzen a zobrazen mezi dvěma (barevně rozdělenými) světy, kde se od něj vzdálil jak syn, tak jeho manželka. Toto se tedy dá interpretovat tak, že jeho role jako otce a manžela je narušena. Tato hypotéza se následně potvrdí hned v první epizodě seriálu, jelikož Britten se opravdu musí po autonehodě znovu ustavit nejen jako fungující manžel, ale i jako starostlivý otec. Oba dva plakáty tedy do popředí staví soukromou linii, jelikož krom malého náznaku policejního odznaku na obrázku č. 2 v pravé spodní části se dají sotva vypozorovat nějaké náznaky pracovní linie hlavního hrdiny.
Dvou a půl minutový trailer 26 , který je z počátku primárně sestříhán z prvních zhruba osmi minut pilotní epizody27, je samozřejmě daleko sdílnější. Podobně jako výše zobrazené plakáty staví do popředí rodinnou linii, jelikož o tom že je Britten také policejní detektiv, se divák z traileru dozvídá až ve čtyřicáté vteřině, kdy trailer zakládá některé informace ohledně fungování dvou alternativních realit. Je zde zobrazeno, jak Britten v každé realitě řeší odlišné
26 Dvou a půl minutový trailer online:
11 případy, kdy mu některá vodítka (viz Waverly 61128) napříč světy pomáhají při vyšetřování případů. Podobně jako na plakátu č. 2 můžeme v upoutávce vypozorovat, s jakými stylistickými prvky fikcizace pracuje při rozdělení realit.29 Doktorka Evansová pak vysvětluje rozdělení světů podle postav.
Pokud si shrnu to, co se dá dozvědět z propagačních materiálů, je důležité si pro další části textu pamatovat, že propagace pracovala s jasným stylistickým odlišením dvou realit podle barev (modrá a červená), trailer pak následně dokonce velmi jasně vysvětluje, jak systém dvou koexistujících realit funguje ve vyprávění a jakým způsobem tyto reality hrdinovi napomáhají při řešení kriminálních případů. Z plakátů i z traileru je pak zřejmé, že vyprávění bude pracovat s dvěma liniemi akce uvnitř obou realit, pracovní (policejní) a soukromou (rodinnou). To je charakteristickým příkladem pro klasickou hollywoodskou naraci30. Propagace je tedy velmi sdílná a divák před startem seriálu má zhruba jasnou představu, jak vyprávění seriálu, které využívá dvou alternativních realit, bude fungovat. V propagačních materiálech dostává více prostoru soukromá dějová linie, jež prezentuje seriál spíše jako rodinné drama než kriminálku. Následně je ale také zevrubně prezentován a vysvětlen systém, jakým se v seriálu projevují dvě reality, kterými je schopen procházet pouze hlavní hrdina. Propagace zatajuje veškeré informace ohledně spiknutí, které je vázáno na hlavního hrdinu.
Propagace tedy ze seriálu jasně prezentuje systém dvou alternativních realit, jež jsou dominantním ozvláštňujícím prvkem, který ovlivňuje jak podobu vyprávění, tak některé aspekty stylu.
28 Podrobně objasněno v kapitole 4.2. Fikcizace a fikční makrosvět epizod 1 – 10. 29 Stylem, jemuž dominují dvě alternativní reality, které jsou v seriálu barevně rozdělené se věnuji v kapitole 4.4. Styl jako vodítko k rozpoznání realit. 30 Principy klasické hollywoodské narace ovlivněny systémem dvou koexistujích realit podrobně rozebírám v kapitole 4.3. Klasická hollywoodská narace.
12 4. Analýza seriálu Procitnutí
4.1. Úvod
V předchozí kapitole jsem se snažil zasadit seriál Procitnutí do kontextu televizní produkce, a poté jsem se zaměřil na propagaci, jež předcházela samotnému vysílání. Propagace poměrně zřetelně avizovala specifické vlastnosti seriálu, jež ovlivňuje vyprávění příběhů napříč dvěma realitami.
Ve třech následujících kapitolách, se zaměřím na analýzu tohoto seriálu, kde cílem bude prověřit tezi o principu dvou koexistujících paralelních realit, který je dominantním ozvláštňujícím prvkem společně s dějovou linií spiknutí, jež jsou vázaná na hlavní postavu Michaela Brittena a na samotnou nehodu, která má za cíl ozvláštňovat kriminální fikci. V první kapitole 4.2. Fikcizace a fikční makrosvět epizod 1 – 10 sleduji specifické vlastnosti a funkce dvou realit, jež ovlivňují fikcizaci a následnou konstrukci fikčního makrosvěta. Kapitola 4.3. Klasická hollywoodská narace, kde se zaměřuji na principy klasické hollywoodské narace, definované Kristin Thompsonovou a Davidem Bordwellem, má za cíl potvrdit tezi o charakteristice ozvláštnění, kde se snažím dokázat, že kriminální fikce je pouze ozvláštněna systémem a principy dvou alternativních realit, jež jsou prezentovány v kapitole 4.2. Fikcizace a fikční makrosvět epizod 1 – 10. Syžet kriminálních epizod je stále dominantně podřízen právě principům klasické hollywoodské narace. Zde je důležité uvést, že tyto dvě kapitoly sledují prvních deset epizod, jež svoji povahou spadají pod třetí typ seriality. Kapitola 4.4. Styl jako vodítko pro rozpoznání realit pak rozvíjí tezi z předchozích dvou kapitol, jelikož sleduje specifické funkce filmového stylu, které fikcizace využívá k tomu, aby byl divák schopen vždy rozpoznat, v jaké ze dvou realit se vyprávění právě odehrává.
Poslední analytická kapitola 4.5. Radikální proměna seriálové povahy epizod 11 – 13 podrobí zkoušce hypotézy, jež v průběhu analýzy vyvstaly a pokusí se potvrdit jejich platnost i v případě, kdy se seriálová fikce v posledních třech epizodách radikálně promění. Narace zde totiž systematicky dochází k závěrečné pointě, která vyvrací dvě alternativní reality jako platné a ukáže je jako dvě uvnitř fikčního světa neexistující reality, jež byly po celý seriál pouhými sny hlavního hrdiny.
13 4.2. Fikcizace a fikční makrosvět epizod 1 - 10
Typologie serialit, představená ve druhé kapitole, bude podnětná k pochopení, a zároveň popsání makrosvěta, ve kterém se projevují dvě koexistující alternativní reality. Bude i mým pilířem celé analýzy. Jak bylo v úvodu do analýzy zmíněno, tato část textu, a i následující kapitola, se zaměří na epizody 1 – 10. Tyto epizody uplatňují třetí typ seriality, což znamená že „epizody prezentují relativně uzavřené narativní celky (vyprávějí samostatné příběhy), ale zároveň některá dějová linie či některé dějové linie hranice mezi epizodami stávajícími překračují a prostupují z epizody předcházející do epizody stávající.“31
Jak se tedy třetí typ seriality projevuje v seriálu Procitnutí? Nejdříve je důležité si představit samotné reality, co do struktury rozvržení postav a jejich dějových linií. Podle barevného rozhraní, jak diváka navádí plakát na obr. č. 2, si světy rozdělíme na modrou a červenou realitu. Modrá realita je tedy ta, ve které nehodu přežil Brittenův syn Rex, a červená realita je ta, kde přežila jeho manželka Hannah. V červené realitě je hned na začátku první epizody udělen Brittenovi nový policejní partner latinsko-amerického původu Efram Vega. Britten je kvůli následkům nehody donucen navštěvovat psychiatra, jímž je v červené realitě doktor John Lee. V modré realitě je jeho partnerem při vyšetřování dlouholetý kamarád a kolega detektiv Isiah ‘Bird‘ Freeman, původem Afroameričan. I zde je Britten povinen navštěvovat odbornou psychiatrickou pomoc, kterou je tu doktorka Judith Evansová. Tyto postavy jsou pak součástí dvou linií akce: kriminální (pracovní) a rodinné (soukromé). V červené realitě linii soukromou představuje Hannah, pracovní pak detektiv Efram Vega. V modré realitě soukromou linii zastupuje Rex a pracovní detektiv Isiah ‘Bird‘ Freeman. Britten je tedy součástí obou linií v každé realitě (viz obr. 3).
Michael Britten
dr. John dr. Judith Hannah Rex 1. Lee Evansová Brittenová Britten
Efram Isiah ‘Bird‘ 2. Vega Freeman
Obr. 3 – rozvržení hlavních postav v daných realitách, kdy první úroveň představuje linii soukromou, druhá úroveň pak linii pracovní
31 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 10. (Nepublikováno.)
14 Na základě těchto znalostí postav, které se v daných realitách pravidelně objevují, je schopen imerzivní divák rozlišit, v jaké ze dvou realit se zrovna vyprávění nachází.
Vyprávění se v každé epizodě odehrává napříč dvěma realitami. Britten je vždy na začátku epizody nucen začít alespoň v jedné realitě řešit nový kriminální případ. Kriminální případy představují tu linii, která je vždy na konci epizody ukončena a dále se tato linie napříč epizodními světy nerozvíjí. Linie soukromé, v tomto případě rodinné, kdy Britten v modré realitě musí řešit vztah se svým synem po smrti jeho matky a v červené je pak konfrontován se snahou své manželky začít zcela nový život, jsou ty linie, které se rozvíjejí napříč epizodními světy. Společně s nimi se pak od druhé epizody začne rozvíjet linie spiknutí, která diváka vede k postupnému rozuzlení tajného spolčení okolo Brittenovy autohavárie.
Na příkladu prvních tří epizod představím specifické vlastnosti, které vycházejí ze systému dvou koexistujících realit. Nastíním samotnou strukturu epizodních světů, v nichž se zakládá příběh ve dvou paralelně koexistujících realitách. Vyplyne pak jasněji, která linie a za jakých podmínek zůstává v epizodním světě ukončena a která prostupuje epizodními světy následujícími. Zde velmi příhodně poslouží příklad, kdy se napříč třemi epizodami postupně rozvíjí problém vztahu mezi otcem a synem, který částečně vrcholí na konci třetí epizody. Podobně k tomu přispěje i založení informací okolo spiknutí, které se týká Brittenovy autonehody, v epizodě druhé. Na prvních třech epizodách si také vysvětlíme systém zprostředkovávání informací. „[F]ikcizace [totiž] signifikantním a systematickým využitím určitých prostředků stylisticky zprostředkovává informace coby vodítka v určitém pořádku a na jisté úrovni.“ 32 Radomír D. Kokeš rozděluje zprostředkovávání informací na kumulativní, komparativní a retrográdní:
V kumulativní podobě se prostě vodítka kupí v řadě za sebou a postupně narůstajícím způsobem upřesňují představu o makrosvětě a jeho dění […].V komparativním uspořádání imerzivní divák informaci X vyvozuje na základě dvou různých informací, z nichž ani jedna ani druhá informaci X neobsahuje, a tak je třeba ji dovodit. […]v retrográdní podobě nějaký prvek zpětně přepisuje dosavadní vztahy mezi prvky.33
Pro popsání systému zprostředkovávání informací budu dále využívat dvě dvojice otázek z tázacího modelu a to otázky podurčené x určené a kompoziční x transkompoziční. Jak bylo řečeno, podurčené jsou otázky, ke kterým fikcizace předkládá vodítka, na základě kterých si tyto otázky klade divák sám, aniž by byly skrze nějakou fikční postavou vyřčeny. Určené otázky jsou ty, které jsou fikcizací jasně formulovány. Může tak být dosaženo diegetickými či nediegetickými prvky. Tato dvojice otázek pak může být buď kompoziční či transkompoziční. Kompoziční otázky se vážou na jeden či soubor prvků v jednom epizodním světě. Transkompozičními otázkami rozumíme ty otázky, které se vážou na prvek či
32 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 16. (Nepublikováno.) 33 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 16. (Nepublikováno.)
15 soubor prvků týkající se minimálně dvou epizod. V případě seriálu Procitnutí se jedná o způsob zprostředkovávání informací, kdy fikcizace divákovi kumulativně zprostředkovává informace a na základě dalších informací z jiné reality je divák nucen tyto informace mezi sebou porovnávat. Na příkladu z třetí epizody vysvětlím, jak fikcizace vědomě počítá s divákovou schopností využívat znalosti z jedné reality do druhé. Dále představím, jak jsou tyto dvě reality funkčním nástrojem pro Brittenův soukromý, tak profesní život . Hlavní hrdina totiž využívá vodítka či znalosti z jedné reality do druhé, což mu pomáhá nejen řešit kriminální případy, ale i vylepšovat vztahy v soukromé linii. Ve třetí epizodě se projeví jeden důležitý prvek, který se v seriálu opakuje. Britten po zastřelení Coopera v první polovině třetí epizody nemá v modré realitě žádné možnosti, jak zjistit, kam unesl jeho syna. Proto se rozhodne doma spolykat prášky na spaní a pokračovat ve vyšetřování v realitě červené. To znamená, že pokud je vyšetřování v jedné realitě časově omezeno, Britten využívá realitu druhou, aby ve vyšetřování pokračoval tam. V závěru této kapitoly budeme mít tedy jasnou představu o tom, jak dvě koexistující alternativní reality ozvláštňují kriminální syžet a s jakými rétoricko-narativními postupy fikcizace pracuje.
4.2.1. EP1: Pilot
V úvodu první epizody (Pilot), v prvních zhruba osmi minutách, je jasně rozpoznatelná dynamika mezi dvěma realitami a jejich fungování. Pravidelné střídání světů se pak dodržuje skoro po celý seriál (s výjimkou 11. epizody, kde se Britten nemůže probudit do modré reality). Stejně tak jsou v úvodu představeny postavy a jejich cíle. V případě první epizody jsou to dva kriminální případy, kdy v červené realitě detektivové musí dopadnout vraha taxikářů a v realitě modré pak musí najít vraha jedné rodiny a nalézt unesenou dceru. Divák je hned od první minuty zahrnut kumulativně zprostředkovanými informacemi, které pak následně porovnává mezi dvěma realitami. Toto je hned zřejmé, když Britten začne dr. Evansové po dr. Lee vysvětlovat, jak se každé ráno probouzí do jedné ze dvou realit. Divák po sérii kumulativně zprostředkovaných dat z červené reality musí porovnávat ty informace, které získal z rozhovoru s doktorem Lee. Fikcizace se totiž paralelně pohybuje mezi dvěma sezeními u psychiatrů, kde Britten na sérii určených explicitně vyřčených otázek ze strany doktorů (A tohle začalo od té nehody? Myslíte tím, že nevíte co z toho je sen? Takže nedokážete říct, zda teď sníte či bdíte?) odpovídá tak, že se postupně divák dozvídá povahu toho, jak Britten prostupuje těmito realitami a jak celý systém funguje: je vzhůru se svoji ženou, pak zavře oči, otevře je a je vzhůru se svým synem. V červené realitě nehodu přežila žena, v modré syn (viz obr. 4. - 5.). V realitě červené se řeší případ vraha taxikářů, v modré únos dívky zavražděných rodičů. Toto pak pokračuje v rovině vyšetřování, kdy Britten ke správnému vyřešení případu, využívá vodítka, která se prolínají v obou realitách: Waverly 611 a podezřelý vrah se zrzavou barvou vlasů. Nejen Britten, ale i divák tato vodítka a samotné případy porovnává. Je i několikrát explicitně některými scénami vyzýván ke komparaci, např. když si Britten rekapituluje informace ohledně 611 Waverly (viz obr 6 - 7). Na základě komparativního zprostředkovávání informací je divák schopen rozlišit informace z obou světů
16 a zasadit si je do kontextu událostí. Vodítka a informace, které Britten získává v průběhu vyprávění využívá nejen pro vyšetřování případů, ale i pro utužování rodinných vztahů, jak si ukážeme na příkladu z druhé epizody.
Obr. 4 - pohřeb Rexe Obr. 5 – pohřeb Hannah
Obr. 6 – místo činu z červené reality; adresa 611 Waverly
Obr. 7 – parkoviště z modré reality s názvem Waverly; parkovací místo 611
Divák je tedy hned v prvních minutách vtažen do děje. Na základě toho, co vidí, je nucen zakládat sérii podurčených otázek, na které postupně získává odpovědi. Hned v první minutě je svědkem autonehody. Následně vidí pohřeb (viz. obr. 4). Divák tedy zakládá velmi bazální podurčené otázky typu: Kdo to je? Co se děje? Kdo jsou ti dva na pohřbu a kdo jim umřel? Má to něco společného s nehodou? Na tyto otázky divák ve velmi krátké době získá kumulativním a poté komparativním zprostředkováním informací správné odpovědi. Dr. Lee vybízí Brittena, aby začal hovořit o tom, co se právě v jeho životě děje. Kumulativně divák získává informace o případu zavražděného taxikáře. Dr. Lee se explicitně ptá: Co se stalo potom? Divák je pak svědkem toho, jak Hannah právě domalovala dům. Dr. Lee zakládá otázku: S malováním začala po nehodě? Britten odpovídá, že s malováním začala ihned po
17 pohřbu. To diváka vybízí klást si podurčenou otázku: Po pohřbu koho? Následně se ale dozvídá, že se Hannah s malováním nedostala k pokoji Rexe, díky čemuž divák rozvíjí předešlou otázku: Má synův nevymalovaný pokoj něco společného s pohřbem? Dr. Lee se opět ptá, co se stalo potom. Britten se probouzí a divák vidí z pokoje vycházet Rexe. Opět je tedy vybízen ptát se na události a porovnávat to s informacemi, které už ví z předchozích scén, jež sledovaly události z červené reality. Jak to, že z pokoje vychází Rex? Kde je Hannah? Čí to tedy byl pohřeb? U snídaně se pak divák dozvídá, že Rex hraje tenis. Dr. Evansová na toto naváže explicitní otázkou: Vy tedy říkáte, že tenis je pro něj něco nového? Britten pak odpovídá, že jeho žena byla dobrá hráčka a že ho učila hrát tenis. Pak přestal, když objevil fotbal, ale po pohřbu začal opět hrát. Následně je zobrazen další pohřeb (viz. obr. 5). Divák je v tuto chvíli sice velmi zmaten, ale je zároveň vybízen tento pohřeb porovnávat s pohřbem, který mu fikcizace představila dříve, a je tímto nucen vyvozovat nějaké důsledky. A díky další sérii určených otázek ze strany doktorky typu „Co ještě?“ „A tohle se začalo dít od autonehody?“ se divák domnívá, že Brittenova mysl vytvořila zcela novou realitu, kde přežila jeho manželka.
Na výše zmíněném příkladu s aplikací tázacího modelu fikcizace, který uplatňuji na prvních zhruba osmi minutách, je možné vypozorovat, jakým způsobem jsou divákovi předkládány informace. Divák nejdříve na základě vodítek, které mu fikcizace zprostředkovává, musí vyvodit sérii podurčených otázek, na které v poměrně krátké době navážou skrz postavy lokální určené otázky, na které divák v opět krátké chvíli dostává odpovědi. Informace je pak nucen porovnávat mezi dvěma realitami, aby vyvodil, že se jedná o dvě paralelně koexistující reality se svými pravidly a postavami, kdy Britten je jediný, kdo je schopen mezi těmito světy procházet. Tento způsob, kdy fikcizace divákovi kumulativně zprostředkovává informace a na základě dalších informací z jiné reality je nucen tyto informace mezi sebou porovnávat, je dominantní systém zprostředkovávání dat typický pro seriál Procitnutí. Fikcizace, která pracuje s dvěma koexistujícími realitami, ke komparativnímu zprostředkovávání dat přímo vybízí.
4.2.2. EP2: The Little Guy
Druhá epizoda (The Little Guy) pokračuje ve vyprávění rodinné linie tam, kde epizoda první skončila (špatný v vztah a komunikace syna s otcem, dopad trýzně na Hannah po pohřbu a následný dopad na její vztah s Brittenem). To se samozřejmě netýká linie kriminální, jelikož v další epizodě jsou založeny zcela nové případy, které spojují stejná jména obětí, ale s tím rozdílem, že v každé realitě to byly zcela odlišní lidé. V jedné se jednalo o doktora, v druhé o bezdomovce. (viz obr. 8).
18 Obr. 8 – Britten nejdřív získává informace o smrti Bernarda Mackenzieho v realitě modré, poté si v červené realitě všímá stejného jména na seznamu mrtvých a případ si vyžádá
V úvodu epizody Dr. Lee na základě toho, jak Britten využil znalosti z červené reality, kdy sleduje Hannah, jak pere prádlo a používá aviváž, aby lépe vonělo, na což si Rex v modré realitě stěžoval, vysvětluje Brittenovi, že dva sny jsou problém, ne nástroj. Britten totiž znalosti z jedné reality využil pro realitu druhou, aby byl Rex spokojen s vůní prádla (viz obr. 9). Na tomto příkladu je zřejmé, jak Britten využívá znalostí z jedné reality v druhé nejen pro vyšetřování kriminálních případů, jak tomu bylo v první epizodě, ale i pro vylepšení své pozice v rodinné linii, kde se snaží Rexovi dokázat, že je schopen suplovat roli matky.
Obr. 9 – Rex si stěžuje na vůni prádla, načež se Britten ptá Hannah. Vzápětí Britten také používá aviváž.
Zde také nastává jedna zásadní změna oproti epizodě předchozí, která je typická i pro epizody následující. Fikcizace divákovi zobrazuje dění nejen pouze okolo Brittena, jak tomu bylo v epizodě předešlé, ale také dění okolo Hannah a Rexe. V případě druhé epizody Hannah sama zjišťuje, co je kovová věc, kterou si Rex poslal ke svému kamarádovi, načež se dozvídá, co Rex dělal za zády svých rodičů. Se svým kamarádem opravovali v garáži motorku. V modré realitě diváka fikcizace zavede právě k již zmíněné garáži, kde poznává nejen Cola, ale i Rexovu přítelkyni Emmu.
V druhé epizodě se nejen rozvíjí a zvrstvuje linie rodinná, ale postupně se napříč vyšetřováním v červené realitě zakládá linie spiknutí okolo Brittena. Britten, když se rozhodl prověřit v červené realitě smrt bezdomovce, narazí na poměrně nespolehlivý zdroj, který mu poví, že oběť zabil malý chlap. Na základě tohoto vodítka se mu podaří vyřešit případ otráveného doktora v realitě modré. Kapitánce kriminálního Harperové se nelíbí, že tento případ Britten vyšetřuje, a dokonce mu zakáže se případem dále zabývat.
Zatímco divák v modré realitě získal divák odpověď na otázku, kdo byl vrah, v červené realitě tato podurčená kompoziční otázka zůstává nezodpovězena. Díky
19 tajemnému rozhovoru v závěru epizody mezi kapitánkou Harperovou a neznámým mužem se tato podurčená otázka rozšíří a následně se na ní naváže série dalších otázek: Kdo byl vrahem bezdomovce a má tento tajemný muž s vraždou nějakou souvislost? Na konci první epizody si divák kladl sérii podurčených transkompozičních otázek ohledně Brittenovy nehody jako např.: Co způsobilo nehodu? Opravdu zavinil nehodu alkohol, který mu našli v krvi, i když tvrdí, že před jízdou nepil? Po tomto rozhovoru získává divák odpověď na tyto otázky a následně je nucen založit zcela nové. Proč chtěl neznámý muž Brittenovu smrt? Před čím se on a Harperová touto nehodou chrání? Kdo je malý muž, který zavinil Brittenovu nehodu? Jakou má souvislost malý muž z případu, který se Britten snažil vyřešit, a malý muž, který stojí za nehodou? Tyto podurčené otázky se po ukončení epizody stávají transkompoziční a zastupují otázky týkající se dějové linie, která se pak kumulativně rozvíjí v několika dalších epizodách. Otázky o povaze spiknutí se vrací a rozvíjejí v epizodách č. 7, 10, 11, 12, 13, kdy v posledních třech epizodách, tudíž 11 – 13, je věnován prostor především Brittenovo vyšetřování samotného spiknutí.
Obr. 10 – kapitánka Harperová navštěvuje v parku tajemného muže
V tuto chvíli by mělo být jasné, jaké linie a za jakých podmínek se postupně napříč epizodními světy rozvíjejí. Na kriminální případy se v dalších epizodách nenavazuje. I když by si divák mohl po druhé epizodě klást otázku, zdali se ve třetí epizodě bude dále řešit neuzavřený případ z epizody předešlé, získává na tuto otázku zápornou odpověď. Třetí epizoda opět znovu zakládá zcela nový případ, ale za trochu jiných podmínek a vývojových vzorců než tomu bylo v epizodách předešlých. V úvodu obou epizod, tedy v přibližně osmi minutách, se v každé realitě ustavily zcela nové případy a pokračovalo se v rozvíjení linie, která sleduje dopad nehody na Brittenův rodinný život. Ve druhé epizodě vyprávění sleduje Hannah a její vypořádávání se s tím, co Rex dělal potají za zády rodičů. V modré realitě narace rozvíjí vztah otce a syna, kdy se Britten snaží ukázat jako fungující otec a zároveň schopnost suplovat funkce, které doposud zastupovala Hannah. V obou případech fikcizace sleduje Hannah i Rexe samostatně.
4.2.3. EP3: Guilty
Třetí epizoda (Guilty) opět zakládá nový kriminální případ, který Britten musí řešit – v této epizodě ale za trochu jiných podmínek a jiných vývojových vzorců. Zde je v úvodu epizody Rex unesen Johnem Cooperem, vězněm, kterému se podařilo utéct a kterého před lety Britten zatýkal a usvědčil za vraždu. Výše jsem také psal, že v této epizodě částečně vrcholí vztah mezi Rexem a otcem. Před
20 Rexovým únosem totiž divák získá odpověď na podurčenou transkompoziční otázku, proč si Rex tak málo rozumí se svým otcem.
První polovina epizody se až na krátkou část v červené realitě odehrává po celých zhruba 20 minut v modré realitě, kde se Britten snaží zjistit, kam mohl Cooper unést Rexe a co po něm chce. Cooper Brittena kontaktuje a žádá po něm spravedlnost, jelikož vraždu, za kterou byl obviněn, nespáchal. V tu chvíli ale nečekaně přichází policejní tým a Coopera zastřelí. V této realitě nemá Britten žádnou šanci, jak zjistit, kam Cooper Rexe ukryl. Načež Britten utíká domů, bere si prášky a jde spát. V červené realitě pak pokračuje s vyšetřováním. Schází se s Cooperem ve věznici, ten mu ale chce informace ohledně chaty, kde se Rex nachází, sdělit až ve chvíli, kdy Britten vyřeší, kdo Coopera falešně obvinil z tehdejší vraždy. Rex ze strachu, že už svého otce neuvidí, natáčí v chatě na schovaný telefon video svému otci, kde se mu omlouvá za svoje chování a žádá ho, aby se neobviňoval z toho, co se stalo. Toto video, které pak v závěru epizody Britten po Rexově záchraně vidí, a samotná záchrana Rexe pomůže Brittenovi zlepšit vztah se synem.
Ve třetí epizodě si tedy ještě představíme jeden velmi příhodný příklad toho, jak fikcizace počítá nejen s divákovými znalostmi informací napříč epizodami, ale i s tím, že je divák díky informacím z jedné reality schopen konstruovat a vyvozovat informace z reality druhé. Stručně řečeno: fikcizace vědomě počítá s divákovými znalostmi napříč realitami. Ve druhé epizodě. díky Rexově návštěvě garáže, seznámí fikcizace diváka s Emmou (obr. 11), přítelkyní Rexe, která je pak v budoucím vývoji soukromé linie nedílnou součástí obou realit. Ve třetí epizodě, když Hannah navštěvuje charitativní akci na počest Rexe, je při jejím proslovu zobrazena Emma (obr. 12). Divák v tuto chvíli Emmu identifikuje jako Rexovu přítelkyni na základě informací z modré reality z předchozí epizody.
Obr. 11 – EP2: Emma přichází do garáže
Obr. 12 – EP3: Hannah na charitativní akci; Cole a Emma sledují z publika
21 4.2.4. Struktura epizodních světů
Zevrubné popsání prvních tří epizod nastínilo povahu epizodních světů uvnitř makrosvěta seriálu Procitnutí a představilo specifické prvky, které se projevují díky dvěma koexistujícím realitám. Proto se teď zaměřím na to, jak komplexní je vztah epizodních světů uvnitř makrosvěta prvních deseti epizod, na kterých představím kompletní rozložení alternativních realit a jejich východiska. K tomu mi poslouží obr. 13, ve kterém jsou zobrazeny první tři epizody uvnitř makrosvěta deseti epizod z třinácti. Následně docházím k typologii tří modelů epizodních světů projevujících se a především variujících se napříč makrosvětem seriálu Procitnutí. Nedílnou součástí této podkapitoly je tabulka č. 1, ve které jsou zobrazeny délky trvání realit uvnitř jednoho epizodního světa. Na ni navazuje graf č. 1. Z obr. 13 a z následují tabulky a grafu vyvozuji závěry předložené v této části textu.
ES1 ES2 ES3 ES4 ES5 ES6 ES7 ES8 ES9 ES10 23 20 18 19 10 26 21 18 22 21 min 18 22 23 22 31 15 21 24 20 20 min Tab. 1 – délka trvání realit uvnitř ES34
ES1
ES2
ES3
ES4
ES5 Modrá realita ES6 Červená realita
ES7
ES8
ES9
ES10
Graf 1 – Grafické zobrazení zastupující délky trvání alternativních realit uvnitř epizodních světů, navazující na tab. 1
34 Časy v tab. 1 jsou zaokrouhlené na základě přesného měření časů realit uvnitř epizodních světů, jenž jsou online:
22 Obr. 13 – Epizodní světy 1-10 a jejich struktura a vztah uvnitř makrosvěta
23 Každý zobrazený epizodní svět (dále ES) na obrázku č. 13 představuje jednu epizodu seriálu. Uvnitř každého epizodního světa se příběh odehrává ve dvou realitách. Proto je každý ES rozdělen barevně na dvě části. Modrá představuje realitu modrou, červená představuje realitu červenou. Barevné rozdělení na červenou a modrou zobrazuje dvě paralelně koexistující reality uvnitř jednoho epizodního světa. Toto je poměrně zřejmé, co už ale tak zřejmé není, je dělení v ES uvnitř samotných realit. Jak už jsem několikrát výše zmiňoval, vyprávění seriálu Procitnutí je vedeno napříč dvěma liniemi akce (pracovní, soukromá) a po deset epizod jednou linií doplňkovou (spiknutí). Vertikální část v ES ohraničena pevnými hranicemi představuje linii pracovní. Vertikální proto, jelikož každý kriminální případ uvnitř epizody vertikálně směřuje ke svému cíli. Pevné hranice pak představují nepropustnost a uzavřenost těchto dějových linií. Horizontálně bez pevných hranic jsou pak zobrazeny linie soukromé, které prostupují napříč epizodními světy a postupně se rozvíjí. Doplňková linie spiknutí okolo Brittena je zobrazena ve spodní části horizontální linie bez pevných hranic, jelikož také představuje v makrosvětě neuzavřenou linii, která se postupně rozvíjí, jen v kratších intervalech než je tomu v liniích soukromých. Tok informací napříč ES soukromých linií a linie spiknutí je zobrazena pod ES.
Hlavním úkolem obr. 13 bylo nastínit různorodost struktur epizodních světů, která je podmíněna rozvíjením dějových linií uvnitř ES. Jak je tedy možné vysledovat, ES se od sebe z velké části liší. Toto tvrzení pak dokazuje tabulka č. 1, která je výsledkem měření trvání realit uvnitř ES. Různorodost ES se projevuje, když (a) fikcizace sleduje dvě dějové linie v obou realitách; (b) fikcizace vypouští některou či některé dějové linie; (c) reality si navzájem ustupují v rámci dominance jedné kriminální linie. Z toho vyplývá tříúrovňový model, charakterizující strukturu epizodních světů, které se v makrosvětě opakují či nějakým způsobem variují.
První model, kdy fikcizace sleduje dvě dějové linie, jak soukromou, tak pracovní v obou realitách, je dominantním modelem ES. Jedná se již o výše popsané první tři epizody seriálu, kdy v každé realitě Britten řeší jeden kriminální případ a v každé realitě se rozvíjí linie soukromá. K tomuto modelu pak také patří ještě čtvrtá epizoda Kate is Enough a devátá epizoda Game Day. Ve čtvrté epizodě Britten vyšetřuje dva případy, které spojuje bývalá Rexova chůva Kate. Game Day představuje stejný model ES jako epizody předešlé, jelikož Britten a jeho kolegové vyšetřují vraždy, jež mají spojitost se zápasem, který se ten den odehrál, v každé realitě ale s jiným výsledkem.
Druhý model, kdy fikcizace z prvního modelu vypouští některou či některé dějové linie, je typický pro sedmou epizodu Ricky’s Tacos. Jedná se o epizodu, kde linie soukromá ustupuje na úkor linie spiknutí. Britten v této epizodě vyšetřuje v každé realitě jeden kriminální případ. Další epizody spadající do druhého modelu struktury ES je osmá epizoda Slack Water a desátá epizoda Nightswimming.
Třetí model, a zároveň poslední, představuje případ, kdy si reality navzájem markantně ustupují v rámci dominance jedné kriminální linie. V tomto případě se jedná o pouhé dvě epizody: pátou epizodu Oregon a šestou That’s Not My Penguin. Jedná se totiž o situaci, kdy Britten čelí velmi komplikovanému a psychicky náročnému případu, v němž se dostává do radikálních problémů, které jsou paralelní či nějak ovlivňují jeho psychický stav.
24 4.3. Klasická hollywoodská narace
V předchozí podkapitole jsem se zaměřoval na specifické vlastnosti a funkce fikcizace při tvorbě makrosvěta v seriálu Procitnutí, které byly podmíněny ozvláštňující strukturou s dvěma paralelně koexistujícími alternativními realitami. V této kapitole je primárním cílem poukázat na to, že i přes principy, jež byly představeny a popsány v předchozí kapitole a které ozvláštňují samotný příběh, způsob zprostředkovávání informací a následnou povahu makrosvěta, zůstává výstavba syžetu jednoho epizodního světa stále podřízena syžetovým blokům, které jsou hlavním a především konvenčním nástrojem výstavby syžetu. Zaměřím se na principy klasické hollywoodské narace, jak je definovali David Bordwell a Kristin Thompsonová. Jejich využití dokazuje, že seriál Procitnutí je ve výstavbě samotných epizod a jejich příběhů velmi konvenční a využívá klasických narativních postupů, jelikož syžetové bloky zaujímají v klasické naraci určité funkce, které i na základě vyprávění napříč dvěma realitami zůstávají v případě Procitnutí neměnné. Čtyřaktová výstavba syžetu se v případě seriálu Procitnutí nedá aplikovat na celou seriálovou řadu. Linie se postupně v průběhu epizod rozvíjejí, bývají ukončené, či se opět nesystematicky navracejí. Tudíž klasická výstavba syžetu se dá vypozorovat pouze uvnitř epizodních světů. Což je výsledkem epizodické struktury prvních deseti epizod, jelikož narativně komplexní příběh se dominantně rozvíjí až v posledních třech finálových epizodách.35
David Bordwell v knize Narration in the Fiction Film definuje principy klasické hollywoodské fikcizace takto: (a) klasická hollywoodská narace představuje psychologicky definované charaktery, (b) tyto postavy musejí vyřešit nějaký jasně daný problém či směřují k dosažení určitého cíle, (c) příběh končí ve chvíli, kdy dojde k dosažení daných cílů (nebo také k nedosažení), (d) vyprávění je rozděleno do dvou dějových linií: pracovní a soukromé. Pracovní linie podle Bordwella představuje sféru práce, války, či mise. Soukromá linie pak zahrnuje buď vztahovou romanci (chlapec/dívka, muž/žena, manžel/manželka), či osobní vztahy (otec/syn, kamarád/kamarád), které se rozvíjejí paralelně s pracovní linií. Tyto linie jsou odlišné, ale zároveň jsou na sobě závislé. I když jedna linie může být uzavřena dříve než druhá, často jsou tyto linie akce uzavřeny na konci vyprávění.36
Kristin Thompsonová pak podrobila hollywoodský film podrobnému zkoumání, přičemž dosáhla zjištění, že struktura klasického hollywoodského filmu je rozdělena do čtyř syžetových bloků: (a) úvod, (b) komplikace děje, (c) vývoj, (d) vyvrcholení, kdy každý z těchto bloků představuje odlišné funkce v tvorbě celkového syžetu. V úvodu jsou ustanoveny počáteční situace, postavy, jejich cíle, které jsou buď ihned definovány, či se postupnými okolnostmi teprve definují. Komplikace děje slouží k tomu, aby se děj posunul novým směrem, může zde vést k naplnění cílů definovaných v úvodu, ale i zároveň k ustanovení cílů nových. Vývoj
35 viz kapitola 4.5. Radikální proměna seriálové povahy epizod 11-13. 36 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, s. 156-162.
25 je pak často velmi odlišný od předešlé části, definuje rozsáhlý soubor cílů a překážek, které musí protagonista řešit. Jedná se tedy o část, kde hlavní hrdina prosazuje své cíle, které zahrnují spousty akcí, přičemž tyto akce zpomalují a oddalují následující vývoj. Tento segment pak končí ve chvíli, kdy jsou všechny předpoklady týkající se cílů a linií akce ustanoveny. Poté je na řadě vyvrcholení, kdy akce najednou začnou mít jasný směr kupředu k dosažení (či nedosažení) hlavních cílů.37
Tyto bloky jsou podle Thompsonové rozděleny zvraty (neboli tzv. „turning points“). Thompsonová předpokládá, že tyto zvraty se vztahují k cílům postav v daném příběhu. Zvraty se pak projevují, když (a) je definován úkol protagonisty a následně ho on či ona explicitně vyjádří, (b) je splněn jeden úkol a následně ho nahradí úkol nový, (c) se projeví změna ve způsobu dosáhnutí cíle postavy, (d) se ustaví nové premisy, které vedou k novým cílům postav. Zvraty se ne vždy projevují pouze na konci jednoho bloku, jelikož se podle Thompsonové dají také nalézt buď dříve před koncem bloku, či až v počátku bloku dalšího. Důležité je mít na paměti, že tyto zvraty slouží primárně ke změně směru obou dějových linií akce (pracovní, soukromé).38
Thompsonová ještě dokazuje, že v klasickém hollywoodském filmu jsou tyto bloky časově rozděleny v rozmezí 20-30 minut. 39 V seriálu, jak Thompsonová rozpoznala v podrobné analýze televizních seriálů v knize Storytelling in Film and Television, je dodržování času bloků podřízeno délce daného pořadu. Znamená to tedy, že syžetové bloky, jsou oproti filmům výrazně kratší, ale jsou nedílnou součástí vývoje v seriálové narace.40
Dokazovat, jak se projevují dvě alternativní linie ve výstavbě klasického syžetu uvnitř epizodních světů na všech epizodách seriálu Procitnutí, by mělo za následek nadměrnou popisnost výkladu. Proto jsem se v této fázi textu rozhodl zaměřit se opět na tři epizody, kdy každá z těchto epizod seriálu bude zastupovat jeden ze tří modelů epizodních světů popsané v kapitole předchozí. První model epizodního světa v následující části textu zastupuje epizoda č. 4 Kate Is Enough, druhý model epizoda č. 8 Nightswimming a třetí model epizoda č. 6 That’s Not My Penguin. Zaměřím se teď na samotné epizody.
37 Thompsonová, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge – London: Harvard University Press, s. 21-42. 38 Thompsonová, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge – London: Harvard University Press, s. 21-42. 39 Thompsonová, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge – London: Harvard University Press, s. 21-42. 40 Thompsonová, Kristin (2003): Storytelling in Film and Television. Cambridge – London: Harvard University Press.
26 EP4: Kate Is Enough:
V předchozí kapitole 4.2., když jsem se zpočátku zabýval epizodami 1-3, byl vždy velký prostor věnován úvodu. Není tomu náhodou, jelikož v seriálu Procitnutí úvod každé epizody představuje základní kámen pro následující vyprávění. Vždy totiž v úvodu vyvstanou všechny základní premisy, se kterými pak fikcizace postupně pracuje a rozvíjí. Epizoda č. 4 zastupuje první model ES, kdy fikcizace sleduje dvě dějové linie v obou realitách. Tento model je na základě prvního aktu ihned rozpoznatelný. Základní premisy se ustaví po dvanácti minutách, kdy se představí dva hlavní případy v obou realitách (vražda na lodi v červené realitě, brutální vražda mladého „pařmena“ v modré) a Rexův spor s jeho kamarádem Colem. V obou realitách je představena postava Kate - s tím rozdílem, že v každé z nich žije zcela odlišný život. Zvrat přichází na konci aktu, ve chvíli, kdy Britten potkává Amber neboli Kate v realitě modré. Druhý akt, který končí po deseti minutách, ustavuje podmínky pro další vývoj. Detektivové vyslýchají Kate z modré reality, čímž se v každé z realit tato postava jinak definuje, a Rex slíbí otcovi že se svému kamarádovi omluví. Ve třetím aktu, trvajícím osm minut, fikcizace představí všechny potřebné informace k dosažení detektivových cílů. Události, které se v tomto aktu staly, především zdržovaly vývoj hlavních cílů (hledání v bytě zavražděné z lodi, hledání v okolí domu „pařmena“), které v závěru ustavily všechny potřebné předpoklady k závěrečnému vyvrcholení. Vyvrcholení, které trvá 11,5 minuty, pak už směřuje k jasnému cíli dopadení vrahů v obou realitách, kdy se v závěru epizody Rex Coleovi omlouvá. V tomto aktu se uzavřou cíle představené v úvodu epizody.
EP8: Nightswimming
Epizoda č. 8 Nightswimming představuje druhý model ES, kdy fikcizace vypouští některou či některé dějové linie. V prvních minutách je divák svědkem policejní honičky, při níž dva policisté honí po bazénu nahého Brittena. Poté se vyprávění přesune do modré reality, kde je spáchán neúspěšný atentát na Marcuse, účetního pracujícího pro mafii. Na základě ustavených počátečních událostí odehraných ve dvanácti minutách je zřejmé, že v případě modré reality se nezakládá či nepokračuje soukromá linie, zato v červené je v úvodu představena právě pouze linie soukromá. Vyprávění se v druhém aktu ubírá zcela jiným směrem. Fikcizace pokračuje v červené realitě, kde je divák svědkem Brittenovy nespokojenosti s tím, jak se Hannah pustila do zbavování se jejich společných věcí tak, že je dává charitu. Vyprávění po sérii událostí v červené realitě přesune do modré reality, kde se v závěru druhého aktu ustavuje zcela nový úkol. Manželé Marcus a Alina jsou oba v programu na ochranu svědků, ale žena náhle zmizí. Marcus bude svědčit proti mafii pouze ve chvíli, kdy detektivové jeho ženu naleznou. Po vyřčení této podmínky druhý akt po jedenácti minutách končí. Třetí akt trvající osm minut pak opět splňuje veškeré funkce pro něj typické, jelikož představuje soubor událostí, které zpomalovaly vývoj k dosažení informací ohledně Marcusovy manželky (vyšetřování v hotelu, přestřelkv domě). Tento akt je pak následně ukončen, jakmile má Britten veškeré potřebné informace. Vyvrcholení pak začíná Brittenovým hovorem, kdy se Marcuse ptá na jejich oblíbené místo, kde se scházeli. Fikcizace se pak přesune
27 k opuštěnému hotelu u pláže, kde Brittten jeho ženu nachází. Závěrečný akt trvá jedenáct minut.
EP6: That’s Not My Penguin
Šestá epizoda That’s Not My Penguin, která spadá do třetího modelu ES, kdy si reality navzájem markantně ustupují v rámci dominance jedné kriminální linie, bude posledním příkladem v této části analýzy. V úvodu se opět ustavují hlavní premisy pro následující vyprávění. Fikcizace divákovi v prvních minutách představuje postavu z psychiatrické léčebny, schizofrenika Gabriela Waytha, který následně drží v budově léčebny rukojmí a vyhrožuje, že nechá budovu vyhodit do povětří. V modré realitě má Britten problémy s chodem domácnosti a na policejní stanici je obviněn ze ztráty prstenu. První akt končí po dvanácti minutách, kdy Britten dostává úkol dostat Gabriela na místo, kde ho bude dobře viditelný pro odstřelovače a následně odchází do budovy psychiatrické léčebny. Druhý akt, jenž trvá sedm minut, rozvíjí linii okolo Brittenova vyjednávání s Gabem a úkolu dostat ho na místo, kde by mohl být zastřelen. Britten se od Gabriela dozvídá sérii informací ohledně jeho mrtvé sestry. Gabe nakonec směřuje k oknu, kde by mohl být zastřelen, což se Brittenovi nelíbí, a tak se ho rozhodne zachránit. Gabe poté Brittena praští do hlavy a píchne mu silnou dávku nějaké látky, načež Britten usíná. Třetí akt dlouhý dvanáct minut, kdy se vyprávění ubírá jiným směrem, pokračuje v modré realitě, kdy je sérií nastávajících událost vývoj v psychiatrické léčebně zdržován. Britten totiž po celou dobu tohoto aktu hledá a nakonec nachází prsten u svého syna. Vyvrcholení, které zabírá 11,5 minuty, směřuje k zachránění jak rukojmích, tak Gabriela. Britten se totiž rozhodne Gabrielovi povědět vymyšlenou historku o útěku jeho mrtvé sestry ze spárů dr. Wilda a o tajném vzkazu, který Gabrielovi nechala. Díky této události se Brittenovi podaří urovnat vztah se svou ženou.
Pokud si shrnu získané informace z příkladů tří epizod sledující model epizodních světů, jak byly definované v předešlé kapitole, je jasné, jakým způsobem se projevuje čtyřaktová struktura v seriálu Procitnutí. Teze Bordwella a Thompsonové o klasičnosti hollywoodské narace aplikovaná na seriálovou fikci, v tomto případě na seriál Procitnutí, se z výše uvedených příkladů také jeví jako platná (psychologicky definované postavy, postavy řeší jasně definované cíle, příběh končí ve chvíli dosažení hlavních cílů, vyprávění je rozděleno do dvou linií akce). V úvodu jsou vždy ustanoveny počáteční situace, základní postavy a jejich cíle buď ihned či postupně rozvíjené na základě následujících událostí (EP4: vražda na lodi, vražda mladého „pařmena“, odlišně představené Kate, Rexův útok na Cola; EP8: útok na Marcuse a následné stěhování do hotelu, Hannah dává věci na charitu; EP6: Britten musí dostat Gabriela na místo, odkud bude dobře viditelný pro odstřelovače). Komplikace děje pak posouvá příběh jiným směrem k dosažení cílů definovaných v aktu předešlém či zakládá cíle nové (EP4: výslech Kate, Britten se snaží zjistit, co stálo za Rexovým vztekem; EP8: Britten nechce spěchat s odevzdáním věcí na charitu, manželka Marcuse utíká a detektivové ji musí nalézt; EP6: Britten se dozvídá o Gabrielovi nové informace, zachrání ho před zastřelením). Vývoj pak tedy představuje zcela odlišný akt oproti aktům předešlým, kdy je
28 představen rozsáhlý soubor cílů a překážek, které zpomalují vývoj k cíli (EP4: vyslýchání Marca bez cíle, prohledávání bytu Yangové; EP8: hledání zmizelé manželky, přestřelka v domě; EP6: Britten hledá prsten, seznamuje se s Emmou). Tento akt pak končí ve chvíli, kdy jsou všechny předpoklady týkající se cílů a linií akce ustanoveny. Vyvrcholení pak vždy míří k jasnému dosažení (či nedosažení) hlavních cílů. Délka trvání všech aktů se pohybuje v mezi 7 a 13 minutami, což dokazuje určitou pravidelnost i v případě tohoto seriálu. Je tedy zřejmé, že narativně komplexní seriál jakým Procitnutí je, tedy vyprávějící příběhy napříč dvěma realitami, dodržuje klasickou vývojovou strukturu a tradiční narativní postupy, díky nimž je divák schopen jednoduše pochopit samotný příběh. Následující tabulka č. 2, ve které jsou časy všech syžetových bloků napříč deseti epizodami dokazuje, že se tak děje ve všech deseti epizodách.
úvod komplikace děje vývoj vyvrcholení EP1 7,5 min 11,5 min 12 min 10 min EP2 8 min 11 min 13 min 10 min EP3 9,5 min 10 min 10 min 12 min EP4 12 min 10 min 8 min 11,5 min EP5 11 min 10 min 10,5 min 10 min EP6 12 min 9 min 9,5 min 11,5 min EP7 12 min 8,5 min 7 min 14,5 min EP8 12 min 11 min 8 min 11 min EP9 10 min 10 min 8 min 13 min EP10 7 min 11,5 min 9 min 13 min Tabulka č. 2 – délka trvání syžetových bloků epizod 1 - 10
29 4.4. Styl jako vodítko k rozpoznání realit
Úkolem následující kapitoly je nejen rozvinout tezi o klasičnosti seriálu Procitnutí, ale především nastínit, jaké stylistické prvky fikcizace využívá k reprezentaci fikčního makrosvěta. V tomto případě makrosvěta, ve kterém se projevují dvě paralelně koexistující alternativní reality. V této části analýzy se zaměříme na základní funkci stylu platící pro klasický hollywoodský film, ve kterém je styl prakticky vždy podřízen naraci. To znamená, že styl vede diváka k vytvoření a pochopení časoprostorových a souvislých vztahů.41 Styl je v seriálu Procitnutí mimo jiné využíván k tomu, aby divák byl vždy schopen rozlišit, v jaké ze dvou realit se vyprávění právě odehrává, což je funkce, která vychází ze systému dvou paralelních realit v makrosvětě seriálu. Touto funkcí stylu a jakými nástroji je jí dosaženo, se budu v této kapitole podrobně zabývat.
Imerzivní divák je postupně schopen na základě vodítek rozlišit reality podle postav, které se pravidelně objevují jak v Brittenově soukromé linii, tak v linii pracovní. Fikcizace pak také využívá stylistických nástrojů, aby analytický divák při každé scéně dostal odpověď na podurčenou otázku, v jaké realitě se právě vyprávění nachází. K tomu využívá některých aspektů mizanscény42 rozdělené podle barevného schématu odpovídající každé realitě (červená, modrá). V tomto případě jde o ty prvky mizanscény, které jsou pro divákovo oko nejlépe zapamatovatelné a viditelné: prostředí a kostýmy. Rozdělení dvou realit na červenou a modrou pak odpovídá právě barevnému schématu zřejmého už z propagačního plakátu na obr. č. 2. Toto barevné rozdělení pak dotváří dva digitálně dobarvující tonální filtry, které umocňují sílu barev odpovídajících realitám. Barevné schéma je rozděleno podle psychologického hlediska na barvy teplé (červená, oranžová, žlutočervená, žlutá ad.) a studené (modrá, modrozelená ad.). Teplé barvy odpovídající červené realitě a studené barvy odpovídající realitě modré se barevně projevují jak v prostředí děje, tak na kostýmech postav. V modré realitě se ještě často projevuje zelená na základě Rexovy oblíbené barvy.
V následující části textu představíme příklady stylistických aspektů mizanscény, které odpovídají tomu, co jsme si představili v předešlém odstavci. Zaměříme se na to, jak se toto barevné schéma projevuje v prostředí a na kostýmech. Poté si zevrubně popíšeme příklad jedné scény z páté epizody s názvem Oregon, kdy je divák na základě těchto stylistických vodítek nucen rozpoznat, v jaké realitě se právě příběh odehrává. Cílem využívání aspektů mizanscény je mít v co největším počtu záběrů alespoň jeden dominantní prvek, který by barevně odpovídal dané realitě.
41 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 162-164. 42 „Původní francouzský výraz mise en scène znamená ,dát na scénu‘ a zpočátku se používal v souvislosti s režírováním divadelních her. Filmoví badatelé termín přenesli na filmovou režii a označují jím režisérovu kontrolu nad tím, co se objeví ve filmovém okénku. [...] mizanscéna zahrnuje [...]: prostředí, osvětlování, kostým a chování postav“ [Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, s. 159].
30 Pro tuto část analýzy je velmi důležité znát typy velikosti rámování, jelikož pro určité velikosti rámování platí rozdílná dominance aspektů mizanscény. David Bordwell s Kristin Thompsonovou v knize Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu rozlišují sedm velikostí rámování: (a) velký celek, (b) celek, (c) americký záběr, (d) polocelek, (e) polodetail, (f) detail, (g) velký detail. Měřítkem je pro ně lidské tělo uvnitř záběru. Velký celek zobrazuje lidské tělo velmi malé až nerozeznatelné. V celku jsou zobrazeny celé postavy, ale stále dominuje uvnitř rámu pozadí. Americký plán zobrazuje postavy rámované od kolen nahoru, polocelek pak rámuje postavy od pasu nahoru. Od hrudní části těla nahoru rámuje polodetail, detail pak zobrazuje určitou část těla či předmět a velký detail upozorňuje buď na nějakou část obličeje, těla, či zvětšuje nějaký předmět.43
4.4.1. Prostředí
Dominantně zbarvené prostředí, či určitý prvek v dané scéně se projevuje signifikantně v celcích, americkém plánu nebo také v polocelcích. V takovém záběru se v dané realitě objevují barvou odpovídající zabarvený dům, vůz, světla či jiné prvky jako např. cedule s nápisy atd.
Obr. 13 Obr. 14
Obr. 15 Obr. 16
V případě příkladů obrázků 13 – 15 se jedná o celky a obr. 16 pak představuje americký plán. V těchto dvou typech velikosti rámování, jak už jsem se zmiňoval dříve, dominuje spíše pozadí. Tudíž, aby divák byl schopen rozlišit, v jaké realitě se vyprávění odehrává, je využito zbarvení nějakých prvků v pozadí daného
43 Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, s. 252-253.
31 záběru. Na obrázku 13 se jedná o do červena natřenou fasádu restaurace, na obr. 14 jsou to červená vrata od garáží, které barevně dominují. Obrázky 15 a 16 (odpovídající americkému plánu) představují příklad, kdy je prostředí dobarveno světelnými prvky odpovídající barvám červené reality. Obrázky 17 – 18 představují velikost rámování polocelku, kde v prvním případě jsou zobrazeny dvě postavy, ale v zadní části plánu lze rozpoznat do červena natřenou budovu autoservisu. Na obr. 18 se nenachází žádná postava, tudíž barevnému zobrazení reality dominují prvky jako cedule či opět natřená fasáda budovy.
Obr. 17 Obr. 18
Všechny výše uvedené příklady jsou vybrané z červené reality, ovšem jak lze dále vysledovat na obrázcích 19 – 24, tyto principy platí zcela stejně pro modrou realitu, pouze s rozdílem využívání jiného barevného spektra odpovídajícího modrému zbarvení (viz obr. 19 - 20).
Obr. 19 Obr. 20
Další zobrazené příklady (obr. 21 - 24) představují odchylky, kdy se do popředí obrazu nedostává žádný dominantní prvek tónovaný do barev odpovídající reality, ale rozhodně se v záběru nacházejí. Na obr. 21 si lze povšimnout modrých cedulí, na obrázku 22 je možné nalézt tužky či víčko od nápoje v modré barvě. V případě obr. 23 je možné nalézt sloupy elektrického vedení v modré barvě, na obr. 24 se pak nachází zaparkovaný modrý vůz. Zde je patrné, že v každém záběru musí být minimálně jeden odpovídající prvek, který by podporoval barevně odpovídající realitu.
32 Obr. 21 Obr. 22
Obr. 23 Obr. 24
4.4.2. Kostýmy
Více se projevující prvek mizanscény, podle kterého je divák schopen rozlišovat alternativní reality, představují kostýmy postav. Jejich barevné pojetí vždy odpovídá definovaným barvám reprezentujícím jednu ze dvou realit. Jelikož v polocelcích, polodetailech a v detailech je v rámu dominantní postava, je pak zřejmé, že se barevné rozhraní musí projevit na kostýmech postav. I zde by se dala nalézt veliká škála příkladů napříč epizodami, pro naše účely bude stačit jen několik málo z nich.
Kostýmy odpovídající barevnému spektru lze vždy vypozorovat na hlavních postavách. Hannah je skoro vždy oblečená do červeného topu (obr. 25 – 26). Britten má na sobě v modré realitě modrý vršek oblečení (obr. 27). V červené realitě nosí sice bílou košili, ale je možné na něm často vypozorovat červenou kravatu. Stále ho doprovází detektiv Vega, který má na sobě rudou košili (obr. 28). Rex má pak vždy na sobě nějaký zelený či modrý popřípadě tmavě zbarvený prvek kostýmu (obr. 29 - 30).
33 Obr. 25 Obr. 26
Obr. 27 Obr. 28
Obr. 29 Obr. 30
Zbarvené kostýmy postav odpovídající realitě, ve které se zrovna příběh odehrává, se neprojevují pouze na hlavních hrdinech příběhu. Tento princip je možné vypozorovat i na dílčích postavách, které se objevují pouze v jednom epizodním světě. Mám také na mysli postavy v rámu, které pouze vyplňují daný prostor. Nemusí být hybateli děje. Na obr. 31 – 33 vidíme postavy, které jsou součástí vyšetřování. Jejich kostýmy odpovídají realitě, ve které se narace zrovna nachází. Obr. 34 – 36 pak zobrazují příklad, kdy postavy, které barevně svými kostýmy vyplňují zadní část scény, opět uvozují danou realitu. Takových příkladů se dá napříč seriálem nalézt mnoho, podstatná je ale především jejich funkce. Divák je totiž na základě těchto stylistických vodítek vždy schopen rozlišit, o jakou realitu se v danou chvíli jedná.
34 Obr. 31 Obr. 32
Obr. 33 Obr. 34
Obr. 35 Obr. 36
4.4.3. Postup stylistických prvků
Předešlé dvě podkapitoly se snažily poukázat na to, jakých aspektů stylu (v tomto případě prvků mizanscény) fikcizace využívá, díky kterým je analytický divák na základě znalostí určitých stylistických vzorců opakujících a variujících se napříč epizodami seriálu vždy schopen rozeznat, v jaké ze dvou realit se vyprávění odehrává. Výše vybrané příklady byly vždy vystřižené záběry z různých scén. Proto, abychom měli jasnou představu o tom, jak divák na tato vodítka reaguje a postupuje k rozpoznání reality, využijeme příkladu úvodní scény z epizody číslo pět s názvem Oregon, kterou zobrazují obr. 37 - 45.
35 Obr. 37 00:03 Obr. 38 00:06
Obr. 39 00:08 Obr. 40 00:09
Divák nejprve reaguje na sérii záběrů, které zobrazují dění ve městě (obr. 37 – 40). Divák na základě barveného filtru, jež celý obraz uvozuje do červených barev, předpokládá, že se děj odehrává v červené realitě. Na obr. 37 je smog nad městem laděn do červených barev, na obr. 38 dominují zácpě červená světla. Podobně z obr. 39 lehce vyvstává červený nápis. V záběru na obrázku č. 40 pak krom opět odpovídajícího barevného filtru lze nalézt červené auto. Divák tedy z těchto indicií vyvozuje závěry o místě dění. V následujících vteřinách se divákova hypotéza o dění v červené realitě postupně potvrzuje.
Obr. 41 00:13 Obr. 42 00:17
36 Obr. 43 00:18 Obr. 44 00:32
Poté se na scéně objeví postavy. V tomto případě je jako první zobrazen běžící Britten (obr. 41). Dále je pak zobrazena žena oblečená celá v červeném, kde vzápětí zpoza rohu vybíhá Britten (obr. 42 – 43). Poté se střetává s bezdomovcem, který v rukou nese červený košík (obr. 44). Na základě barevných vodítek odpovídající kostýmům a rekvizitám se divákova hypotéza o místě vyprávění postupně potvrzuje. Výše jsem poukazoval na to, že kostýmy představují signifikantní prvek stylu, jež fikcizace využívá k rozlišení realit.
Obr. 45 00:42 Obr. 46 00:45
Následně přichází střih, kde už je Hannah, telefonující s Brittenem. Tato scéna je uvozena cyklistou, jenž má na zádech červený batoh. O chvíli později je divákova hypotéza o místě dění potvrzena, jelikož Hannah je postava, která zastupuje pouze realitu červenou.
Na tomto příkladu bylo zobrazeno, jak se projevují stylistické prvky mizanscény, jenž mají za cíl vždy uvozovat danou realitu. Fikcizace takto divákovi předkládá jasná stylistická vodítka, díky kterým je schopen rekonstruovat, v jaké ze dvou realit se dění právě odehrává, aniž by se tam objevily postavy, které jsou typické pro danou realitu.
37 4.5. Radikální proměna povahy epizod 11-13
V této kapitole uplatňuji dvě cesty analýzy. První cesta analýzy si klade za cíl popsat, jakými způsoby fikcizace systematicky napříč třemi finálovými epizodami dospívá k závěrečné pointě, tvořící divácky překvapivé vyvrcholení. Ve druhé se pak zaměřuji na to, jaký vliv má závěrečná pointa zpětně na kompletní výstavbu makrosvěta seriálu Procitnutí. Směřuji totiž k tvrzení, že zatímco se seriálová struktura po většinu svého rozvíjení tváří být jako kriminální fikce ozvláštňovaná prací s dvěma koexistujícími alternativními realitami, v samém svém vyvrcholení nakonec právě tyto dvě reality učiní nástrojem ozvláštňování. Pointa, ke které vyprávění postupně směřovalo, byla přitom napříč rozvíjením makrosvěta oddalována právě kriminálními případy a soukromými liniemi akce: zatímco tedy kriminální fikce byla na první pohled ozvláštňována postupy komplexní narativity (dvě reality, záhada v pozadí), nakonec jsou to postupy komplexní narativity, co je ozvláštňováno kriminální fikcí (právě vzorec epizodického krimiseriálu posloužil k vytvoření nečekaného posunu na vyšší úroveň komplexity).
V předchozích třech analytických kapitolách jsem se zabýval epizodami 1 – 10, které svojí epizodní povahou spadají do 3. typu seriality. Následující text se zaměří na poslední tři finálové epizody 44 , které směřují k závěrečné pointě, představující odpověď na divákovu transkompoziční otázku, kterou si kladl po celý seriál. Která ze dvou realit je ta skutečná? Britten se po odhalení komplikovaného případu, který řeší napříč třemi epizodami, kde se snaží objasnit spletité spiknutí okolo jeho osoby, v závěru finálové epizody probouzí do reality, kde žijí společně jak Hannah, tak Rex. Odpověď na výše zmíněnou otázku tedy zní, že ani jedna ze dvou realit nebyla skutečná. Tyto tři epizody se ve své podobě liší od epizod předešlých a uplatňují model 4. typu seriality, kdy se navíc v posledních minutách závěrečné 13. epizody projeví povaha seriálu jako seriálu spadajícího do 5. typu. "[Jak již bylo řečeno] ve čtvrtém typu seriality dominuje kumulativnı́́ zprostředkovánı́́ informací. Dění se rozvíjí napříč epizodními světy, aniž by jednotlivé epizodní světy byly řízeny vůči sobě jen komparativně vztahujícími se příběhy. [...] v případě pátého typu seriality, který sice parazituje na kumulativním i komparativním zprostředkování informací, ale tyto cíleně rozrušuje a pomocí nových informací retrográdně odhaluje jako neplatné nebo platné jinak." 45 To znamená, že se fikcizace od epizodického vyprávění přesune k postupnému budování podmínek pro závěrečnou pointu ve třech epizodách.
Předpokládám, že kdyby fikcizace nepracovala s vodítky, která by postupně směřovala k danému odhalení, a toto odhalení by ve fikčním světě nemělo své opodstatnění, byla by pointa, jež popře dosavadní události jako
44 Finálové epizody neboli finále rozumím epizody: EP11: Say Hallo To My Little Friends, EP12: Two Birds, EP13 Turtles All The Way Down. 45 Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s. 10. (Nepublikováno.)
38 skutečné, divácky neuspokojivá a nedosahovala by značného překvapení. Pole pro odhalení závěrečné pointy, která retrográdně odhaluje dosavadní informace jako neplatné, fikcizace vytváří a opodstatňuje na dvou úrovních: (a) cíleném vyšetřování spiknutí, které musí Britten dokázat; (b) postupném rozpadání alternativních realit a porušování jejich pravidel v průběhu vyšetřování.
Obr. 47– Britten se sraží s neznámým člověkem v modré realitě, poté ho v červené realitě tentýž člověk pronásleduje
Nejprve fikcizace v jedenácté epizodě upozorňuje odlišnou strukturou epizodního světa, že se děje něco, co není zcela v pořádku. Jak už bylo v textu zmíněno, jedenáctá epizoda je ta, ve které se neopakuje střídání realit, jak bylo pro povahu epizodních světů doposud typické. Britten se totiž probouzí pouze do červené reality. Navrací se rovněž motiv malého muže, díky kterému fikcizace založila v závěru druhé epizody sérii prvních transkompozičních otázek, týkajících se linie spiknutí. Když v úvodu jedenácté epizody Britten usedá do svého vozu, překvapí ho na zadních sedačkách muž, kterého Britten potkal v modré realitě (viz obr. 47). Tato po dlouhou část epizody neznámá postava, která ho stále pronásleduje, je čistě výplodem Brittenových vzpomínek. Imerzivní divák tedy může rozvíjet sérii otázek týkající se spiknutí: Má tento muž něco společného s nehodou? Jedná se o stejného malého muže, který stál za vraždou z druhé epizody? Britten si v závěru epizody rozvzpomene, že neznámý muž záměrně zavinil jeho autonehodu, čímž fikcizace opět rozvíjí transkompziční otázky o celém spiknutí, na které předkládá odpovědi v posledních dvou finálových epizodách, kde Britten spiknutí okolo jeho osoby úspěšně vyřeší.
Obr. 48 Obr. 49
39 Obr. 50 Obr. 51
Závěrečná pointa je tedy opodstatněna úspěšným vyšetřením spletitého spiknutí, které se v závěru Brittenovi podaří odhalit. Aby se Britten mohl v závěru finálové epizody probudit ve zcela nové realitě, kde žijí Rex i Hannah, napomáhá tomu rozpadání alternativních světů a neustálé porušování nastavených pravidel. Britten navštěvuje sám sebe ve věznici (viz obr. 48 – 49), oba dva doktoři ho ve stejnou chvíli navštěvují (viz obr. 50 – 51), mimo obě reality se setkává se svým kolegou, který mu ukazuje události na místě činu (viz obr. 52 – 53), či opět mimo ustavené světy večeří se svoji ženou (viz obr. 54 – 55). Toto rozpadání realit a popírání pravidel, kdy se doposud postavy projevovali pouze ve svých realitách, připravuje půdu pro popření dosavadních paralelních světů jako skutečných a napomáhá k vytvoření zcela nové reality, kde se Britten probouzí v domě s celou svojí rodinou (viz obr. 56 – 57).
Obr. 52 Obr. 53
Obr. 54 Obr. 55
40
Obr. 56 Obr. 57
Jak bylo výše zmíněno, finálová pointa popřela všechny dosavadní události, které se doposud v celku makrosvěta odehrály:nic z toho se nestalo. Jejich hlavním úkolem z hlediska seriálového celku bylo vést diváka k odhalení dvou alternativních realit jako pouhých snů v Brittenově mysli. Zpětně je tak divák nucen zcela změnit způsob dosavadního uvažování nad kompletním makrosvětem. Jak bylo řečeno, odhalení totiž retrográdně přepisuje dosavadní stav věcí v makrosvětě a odhaluje je jako neplatné. To znamená, že i perspektiva uvažování, kdy jsem dokazoval, jak dvě paralelně koexistující alternativní reality ozvláštňují kriminální syžet uvnitř epizodních světů, se ve zpětně revidovaném kontextu seriálového celku mění. Závěrečná pointa je pak východiskem uvažování o událostech, jež postupně směřovaly k danému odhalení. Znamená to tedy, že co se doposud jevilo jako ozvláštňování kriminálního syžetu dvěma alternativními realitami, je nakonec tím ozvláštňujícím; kriminální syžet uvnitř epizodních světů ozvláštňuje danou strukturu dvou realit a zdržuje její postupný vývoj k závěrečnému odhalení (vyvrcholení). Zaměřme se tedy na to, jak tato perspektiva mění uvažování nad výstavbou makrosvěta seriálu Procitnutí.
Výše tvrdím, že kriminální příběhy uvnitř epizodních světů nakonec ozvláštňují strukturu a systém fungování dvou alternativních realit. To znamená, že dvě alternativní reality sloužily fikcizaci jako nástroj k budování podmínek, které mají napříč epizodními světy postupně vést k odhalení celého spiknutí a neplatnosti dvou alternativních realit jako skutečných. Cestu k tomuto zjištění pak právě kriminální příběhy zdržují, jelikož divákovu touhu po vědění, co stojí za Brittenovou nehodou, odsouvají či úplně upozaďují. Divák je nasycen variací kriminálních případů napříč makrosvětem, jež vycházejí ze struktury dvou alternativních realit. Pro platnost této teze ale musíme počítat s předpokladem, že cílem vyprávění napříč dvěma realitami je několikrát zmiňovaná závěrečná pointa.
Linie spiknutí se před seriálovým finále projevuje v epizodách č. 2, 7, a 10. Divák postupně o této linii získává kumulativně zprostředkované informace v těch epizodách, kde dominuje kriminální vyšetřování a soukromá linie. Kriminální případy linii spiknutí v těchto epizodách upozaďují a fikcizace divákovi zprostředkovává jen kusé informace. V ostatních epizodách se linie spiknutí zcela
41 neprojevuje a je díky linii soukromé a pracovní zcela vypuštěna. Napříč makrosvětem prvních deseti epizod je divákova pozornost směřována spíše ke kriminálním případům, jejichž projevy se v epizodních světech variují. Divák si tedy klade otázky napříč epizodami především o povaze dalšího epizodního světa a také ho zajímá, jakým způsobem budou napříč dvěma realitami vyprávěny další kriminální případy a jak je s pomocí dvou realit Britten vyřeší. Struktura vývoje linie spiknutí napříč makrosvětem je tedy upozaděna variujícími se případy. Jak dokazuje obr. 13 v podkapitole 4.2.5 je vývoj linie, jež si klade za cíl objasnit linii spiknutí a jejíž cesta vede k závěrečné pointě, ozvláštňována a retardována variací kriminálních případů.
42 5. Závěr
V kapitole č. 3 jsem poukázal na to, že televize NBC před vysíláním propagovala seriál Procitnutí nejen jako kriminální seriál, ale i jako rodinné drama, které se odehrává napříč dvěma realitami. Televizní upoutávka pak divákovi zprostředkovala velkou škálu ozvláštňujících principů, které vycházejí z principů využívání dvou alternativních realit ve vyprávění. To znamená, že televize NBC propagovala tento televizní projekt jako kriminální drama vysoce ozvláštněné principy dvou realit.
Cílem této práce bylo postihnout tuto míru ozvláštnění a podchytit specifické vlastnosti, jež vycházejí z principu dvou koexistujících paralelních realit, a to ve čtyřech analytických kapitolách. Každá kapitola si kladla za cíl tuto míru ozvláštnění rozvést. První analytická kapitola č. 4.1. sleduje právě specifika fikcizace, která vycházejí ze systému dvou alternativních realit na příkladech z prvních třech epizod. Následně představuje výstavbu makrosvěta prvních deseti epizod, z čehož vychází tříúrovňový model epizodních světů, které se postupně opakují či variují. Na tuto kapitolu navazuje kapitola č. 4.3., která také sleduje prvních deset epizod, jelikož tyto epizody svoji povahou spadají pod třetí typ seriality. V této kapitole dokazuji, jaký vliv mají dvě alternativní reality na výstavbu syžetu jednoho epizodního světa. Opět k tomu využívám příklady tří epizod, kdy každý příklad má zastupovat jeden určitý model epizodních světů. Zde docházím k závěru, že principy dvou alternativních realit mají sice příběhový ozvláštňující charakter, ale výstavbu syžetu nikterak neovlivňují, jelikož každá epizoda ve své výstavbě dodržuje čtyřaktovou strukturu. Poté přecházím k převážně deskriptivní kapitole č. 4.4., kde představuji, jaké specifické vlastnosti stylu využívá fikcizace k reprezentaci fikčního makrosvěta dvou realit. Doposud jsem prověřoval tezi o principu dvou koexistujících realit, který ozvláštňuje kriminální fikci, a představoval jsem patřičné důkazy. V poslední kapitole analytické části č. 4.5. je tato teze narušena. To proto, že se povaha seriálu radikálně promění a následně přes tři epizodní světy směřuje k divácky překvapivé pointě, jež vysvětluje dva alternativní světy jako dva sny Brittenovy mysli. V této kapitole docházím k závěru, že pokud přijmeme předpoklad, že cílem fikcizace bylo postupně dojít k závěrečné pointě, tak to, co se doposud jevilo jako princip ozvláštnění kriminálního syžetu, je nakonec ozvláštňováno právě kriminálními případy a postupně jimi zdržuje vývoj k závěrečné pointě.
Z analýzy seriálu Procitnutí tedy vyplývá, že jakkoliv se v průběhu seriálu projevují variace ve strategiích a způsobu vyprávění, možnosti, jež vycházejí z principů dvou alternativních realit a proměňuje se struktura epizodních světů, fikcizace využívá relativně standardních narativních a stylistických postupů, jenž jsou pro diváka maximálně srozumitelné po celou dobu vyprávění a ten díky tomu nemůže být jakkoliv zmaten. V prvních minutách pilotní epizody je naučen hlavním principům fungování dvou světů ve vyprávění, které se pak projevují napříč celým seriálem. Dílčí nástroje a informace jsou představeny v následujících epizodách. Na příkladu seriálu Procitnutí jsem chtěl poukázat na to, že narativně komplexní seriál
43 využívá jednoduchých rétoricko-narativních triků a standardních postupů ve vyprávění, jelikož kdyby tomu tak nebylo, divák by byl nadmíru zmaten. Zároveň analýza poukazuje na signifikantní rysy narativně komplexních seriálů, které mohou ovlivňovat kriminální fikci.
44 6. Anglické resumé/summary
“Two Dreams. One Reality.”: Analyses TV series Awake
The bachelor thesis is analytically based on the poetics of fiction series presented by Radomír D. Kokeš and aims to capture the level of defamiliarization and the specific attributes of the television series Awakening based on the principle of two co-existing parallel universes. Each of four analytical chapters aims to examine the level of defamiliarization.
An analysis of the Awakening series implies that although in the course of the series the variation in narrative strategies and narrative mode or such possibilities that are based on the principle of two alternative universes in which the structure of episodic worlds is changing are expressed, the fictization uses relatively standard narrative and stylistic techniques easily understandable for the viewer throughout the narrative to avoid any viewer’s confusion. Accompanying tools and information are presented in the following episodes. On the example of the series Awakening this thesis wants to point out that narratively complex series uses simple rhetorically-narrative tricks and standard methods of narration, if it were not so, the viewer would be extremely confused. It also highlights the significant features of complex narrative series that may affect crime fiction.
45 7. Seznam použitých zdrojů
7.1. Literatura:
7.1.1. Knihy:
BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press.
BORDWELL, David (2005): Figures Traced in Light. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press.
BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2012): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU.
DOLEŽEL, Lubomír (2003): Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum.
PAVEL, Thomas (2012): Fikční světy. Praha: Academia.
SZCZEPANIK, Petr (ed.) (2004): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Hermann & synové.
ŠKLOVSKIJ, Viktor (2003): Umění jako metoda. In: Teorie prózy. Praha: Akropolis, přel. Bohumil Mathesius.
THOMPSONOVÁ, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
THOMPSONOVÁ, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge – London: Harvard University Press.
THOMPSONOVÁ, Kristin (2003): Storytelling in Film and Television. Cambridge – London: Harvard University Press.
7.1.2. Studie a články z periodik:
KOKEŠ, Radomír D. (2008): Od makra k mikru. Kvazivědecká tendence a koncept novosti v seriálu Kriminálka Las Vegas. In: Cinepur, 16, č. 55, s. 27–32.
KOKEŠ, Radomír D. (2009): Fikční světy (kriminálního) televizního seriálu. In: Iluminace, 21, č. 4, s. 5-36.
KOKEŠ, D. Radomír. (2009) Crime Fiction Investigation: Návrh fikční sémantiky kriminálního seriálu. Bakalářská práce, Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU. (Nepublikováno.)
46 KOKEŠ, Radomír D. (2010): Teorie seriálové fikce. Model analýzy vyprávění a fikčních světů televizního seriálu. Magisterská diplomová práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU. (Nepublikováno.)
KOKEŠ, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU. (Nepublikováno.)
MITTELL, Jason (2006): Narrative Complexity in Contemporary American Television. In: Velvet Light Trap, 58, Fall.
THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, č. 1., s. 5-36.
7.2. Prameny
7.2.1. Filmografické a audiovizuální databáze:
Cinemetrics
Česko-Slovenská filmová databáze
The Internet Movie Database
TV by the numbers < http://tvbythenumbers.zap2it.com>
Youtube
7.3. Seriály
7.3.1. Analyzovaný seriál:
Awake (Procitnutí, USA, 2012)
Seznam epizod:
EP1: Pilot EP2: The Little Guy EP3: Guilty EP4: Kate Is Enoug EP5: Oregon EP6: That’s Not My Penguin EP7: Ricky’s Tacos EP8: Nightswimming
47 EP9: Game Day EP10: Slack Water EP11: Say Hello To My Little Friend EP12: Two Birds EP13: Turtles All the Way Down
Režie: Jeffrey Reiner, Sarah Pia Anderson, Milan Chelov, Adam Davidson, Nick Gome, Laura Innes, Aaron Lipstadt, Migue Sapochnik, David Slade, Michael Waxman, Scott Winant. Námět: Kyle Killen. Scénář: Kyle Killen, Howard Gordon, Leonard Chang, Evan Katz, Noelle Valdivia, Davey Holmes, David Graziano, Lisa Zwerling. Kamera: Feliks Parnell, Jo Willems. Hudba: Reinhold Heil, Johny Klimek, Brian Reitzell. Střih: Paul Trejo, Todd Desrosiers, Rick Tuber, Nick Berrisford, Jordan Goldman. Hrají: Jason Isaacs (Michael Britten), Laura Allen (Hannah Britten), Dylan Minnette (Rex Britten), Steve Harris (Isiah ‘Bird‘Freeman), Wilmer Valderrama (Efram Vega), BD Wong (John Lee), Cherry Jones (Judith Evans), Laura Innes (Tricia Harper), Michaela McManus (Tara), Daniela Bobadilla (Emma), Mark Harelik (Carl Kessel), Kevin Weisman (Ed Hawkins), Logan Miller (Cole) ad. Produkce: Letter Eleven, Teakwood Lane Productions, 20th Century Fox Television. Distribuce: National Broadcasting Company (USA), Globat Television Network (Kanada), Fox (Japonsko). Formát: Video (HDTV), bar., 1,78:1, Dolby Digital, anglicky, 43 min. Premiéra: USA 16. února 2012, Kanada 1. března 2012, Japonsko 11. června 2012. Použitá verze: DVD
7.3.2. Citované televizní seriály a pořady:
Castle na zabití (Castle, USA, 2009-?)
FlashForward – Vzpomínka na budoucnost (Flashforward, USA, 2009-2010)
Hawaii 5-0 (Hawaii Five-0, USA, 2010-?)
Kriminálka Las Vegas (CSI: Crime Scene Investigation, USA, 2000-?)
Mentalista (The Mentalist, USA, 2008-?)
Námořní vyšetřovací služba (NCIS, USA, 2003-?)
Námořní vyšetřovací služba L. A. (NCIS: Los Angeles, USA, 2009-?)
Událost (The Event, USA, 2010)
Ztraceni (Lost, USA, 2004-2010)
V (USA, 2009)
Hrdinové (Heroes, USA, 2006-2010)
48