Lucian Freud 1922 - 2011“

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DIPLOMARBEIT

Titel der Diplomarbeit „Lucian Freud 1922 - 2011“

Verfasserin

Mag. Friederike Kraus

angestrebter akademischer Grad

Magistra der Philosophie (Mag.phil.)

Wien, 2013

Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 315

Studienrichtung lt. Studienblatt: Diplomstudium Kunstgeschichte

Betreuerin / Betreuer: Dozent Dr. Werner Kitlitschka

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung ...... 1

2 Forschungsstand und Methode ...... 4

3 Überblick über Leben und Werk ...... 7

3.1 Jugend ...... 7

3.1.1 Kindheit in Berlin ...... 7

3.1.2 Schule in England ...... 9

3.1.3 Erste Erfolge in London ...... 11

3.1.4 Frühe Nachkriegsjahre ...... 14

3.2 Frauen und Kinder ...... 15

3.2.1 Zwei Ehen ...... 15

3.2.2 Studentinnen, Modelle und weitere Kinder ...... 17

3.2.3 Anerkennung und Alter ...... 18

4 Künstlerische Entwicklung ...... 22

4.1 Surrealismus ...... 22

4.2 “The Ingres of Existentialism” ...... 24

4.3 Vom Sitzen zum Stehen ...... 27

4.4 Farbe wie Fleisch ...... 28

4.5 Von der Queen zu Eli ...... 30

5 Lucian Freuds Zugang zur Malerei ...... 33

5.1 Realistische Malerei ...... 36

5.1.1 W.R. Sickert und die Camden Town Group ...... 36

5.1.2 Stanley Spencer und Graham Sutherland ...... 38

iii

5.1.3 Kitchen Sink Group ...... 39

5.1.4 School of London ...... 41

6 Der Porträtist Lucian Freud ...... 45

6.1 Porträts der Kinder...... 50

6.2 Porträts der Mutter ...... 53

6.3 Selbstporträts ...... 55

6.4 Maler des Fleisches ...... 59

6.4.1 Leigh Bowery ...... 59

6.4.2 Big Sue ...... 63

7 Sigmund Freud und Lucian Freud ...... 67

8 Verhältnis zu anderen Künstlern ...... 71

8.1 Vorlieben und Abneigungen ...... 71

8.2 Inspirationen ...... 75

8.2.1 Antoine Watteau (1684 – 1721) ...... 75

8.2.2 Paul Cézanne (1839 – 1906) ...... 76

8.2.3 Jean-Siméon Chardin (1699 – 1779) ...... 76

8.3 Vergleiche ...... 77

8.3.1 Peter Paul Rubens (1577 – 1640) und Jacob Jordaens ( 1593 – 1678) ..... 77

8.3.2 Neue Sachlichkeit, flämische Künstler, Edvard Munch ...... 78

8.3.3 Jean Auguste Dominique Ingres (1780 – 1867) ...... 80

8.3.4 Gustave Courbet (1819 – 1877) ...... 80

8.3.5 Lovis Corinth (1858 – 1925) ...... 81

8.3.6 Egon Schiele (1890 – 1918) ...... 82

8.3.7 Fritz Martinz (1924 – 2002) ...... 83

8.3.8 Jenny Saville und Herlinde Koelbl ...... 84

8.4 Reflections ...... 85

8.5 The Artist´s Eye ...... 86

9 Schlussbemerkungen ...... 88

Literaturliste ...... 93

Quellen ...... 98

Filmische Dokumentationen ...... 99

Gespräch ...... 99

Abbildungsverzeichnis und Abbildungsnachweise ...... 100

Abbildungen ...... 113

Werkverzeichnis von Ölgemälden Lucian Freuds ...... 205

Wichtigste Einzelausstellungen ...... 215

Zusammenfassung ...... 221

Abstract in English ...... 223

Lebenslauf ...... 225

1 Einleitung

„A moment of complete happiness never occurs in the creation of a work of art. The promise of it is felt in the act of creation but disappears towards the completion of the work. For it is then that the painter realizes that it is only a picture he is painting. Until then he had almost dared to hope that the picture might spring to life. Were it not for this, the perfect painting might be painted, on the completion of which the painter could retire. It is this great insufficiency that drives him on. Thus the process of creation becomes necessary to the painter perhaps more than it is in the picture. The process in fact is habit-forming“. (Lucian Freud)1

Der 2011 verstorbene Künstler Lucian Freud, der allgemein als einer der wichtigsten figurativen Maler der Gegenwart anerkannt und von vielen Kunsthistorikern als deren bedeutendster gesehen wird, war in seiner Heimat England in seinen letzten Lebens- jahrzehnten eine berühmte Persönlichkeit. In Österreich war er nur einem eher kleinen kunstinteressierten Kreis bekannt. Zwar wurde er in Berlin geboren und hat dort seine frühe Jugend verbracht, ehe seine Familie 1933 nach England emigrierte, dennoch ist diese geringe Beachtung in der Heimatstadt seines Großvaters Sigmund Freud erstaunlich. Erst sein Ableben, über das auch in heimischen Medien berichtet wurde, erhöhte seinen Bekanntheitsgrad. Allerdings waren Arbeiten Lucian Freuds in Österreich nie zu sehen, da er es lange Jahre ablehnte, sie hier zu zeigen. Erst kurz vor seinem Tod willig- te er in eine Ausstellung seiner Werke im Kunsthistorischen Museum in Wien ein, die im Oktober 2013 stattfinden wird. An der Auswahl der Bilder hat er noch selbst mitge- arbeitet.2

Diese Arbeit soll einen Überblick über Biographie und Werk des Künstlers Lucian Freud geben, dessen Leben seiner Kunst gewidmet war, ihr hatte sich alles unterzuordnen. Ein Schwerpunkt wird auf seine Porträts, besonders jene seiner Familie und in diesem Zusammenhang auch auf seine Selbstporträts, die er in regelmäßigen Abständen anfertigte und „Reflections“ nannte, gelegt werden. In einem einführenden biographi-

1 „Beim Schaffen eines Kunstwerks gibt es nie einen Moment des vollkommenen Glücks. Man spürt seine Verheißung im Schaffensakt, doch die ist verschwunden, wenn das Werk seiner Vollendung entgegengeht. Denn dann wird dem Künstler bewusst, dass das, was er malt, nur ein Bild ist. Bis zu diesem Zeitpunkt hat er fast zu hoffen gewagt, das Bild könne zum Leben erwachen. Wäre es anders, so könnte er vielleicht das vollkommene Bild malen und nach dessen Vollendung den Pinsel für immer aus der Hand legen. Es ist dieses Gefühl der Unzulänglichkeit, das ihn treibt weiterzumachen. So wird der Schaffensprozess für den Maler wichtiger als das Bild selbst. Er wird tatsächlich zur Sucht.“ Freud 1954, 23-24, übersetzt von Waltraud Götting. 1 schen Teil werden der Werdegang des Künstlers sowie seine familiären Verhältnisse untersucht. Die Beschreibung dieser Verhältnisse ist durchaus sinnvoll, da seine Familie und seine Freunde sehr oft als Modelle für die Werke Freuds gesessen haben. Die Zahl seiner Kinder, die er von verschiedenen Frauen hatte, wird unterschiedlich, meist mit vierzehn, angegeben.

Seine künstlerische Begabung, die ihn schon in sehr jugendlichem Alter in den späten dreißiger Jahren bekannt machte, entwickelte sich und durchlief verschiedene Stadien, ehe er seinen charakteristischen Malstil fand. Seine Werke sind in ihrer Dichte am besten bei einer Begegnung mit den Originalen erfassbar. Es wird ihm nachgesagt, dass er einerseits die zeitgenössische Porträtkunst verändert hat, andrerseits aber auch die Inter- aktion zwischen Künstler und Modell, die psychologische Tiefe seiner Bilder war ihm genauso wichtig wie das Porträt selbst.3 Dieser „psychologische Blick“ führte oft dazu, dass die Porträts Wesenszüge, die im Innersten der Modelle verborgen gewesen waren, preisgeben. Keineswegs sollen diese psychologischen Momente seiner Arbeit ihn auf seine Rolle als „Enkel“ reduzieren, aber es wäre nachlässig, den Einfluss der Thesen seines Großvaters Sigmund Freud auf sein Werk nicht zu hinterfragen, auch wenn Luc- ian Freud selbst diesen immer wieder geleugnet hat. Des Weiteren soll untersucht werden, ob Beziehungen zur Psychoanalyse seines berühmten Vorfahren auszumachen sind.

Auch wenn es Lucian Freud zeitlebens ablehnte, mit anderen Malern verglichen zu werden, war auch er in seiner Entwicklung diesen Einflüssen ausgesetzt, ebenso wie er Einfluss ausgeübt hat. Welche Künstler er ablehnte, welche er verehrte, ob sich daraus Konsequenzen ergaben, Ähnlichkeiten entwickelten, werden Fragestellungen der Arbeit sein, die anhand von Vergleichen untersucht werden. Ein weiterer Aspekt ist die Beo- bachtung der figurativen Malerei in England und eine nähere Betrachtung der englischen realistischen Maler.

Ein Exkurs wird einigen Gruppierungen dieser Künstler im London der fünfziger bis siebziger Jahre des vorigen Jahrhunderts gelten. Die Mitglieder des „Beaux Arts Quar- tet“, die auch „kitchen sink painters“ genannt wurden, lassen sich mit dem „kitchen sink realism“ der Nachkriegszeit in Zusammenhang bringen und standen in Verbindung mit

2 http://derstandard.at/1310511373459/Coup-des-KHM-Lucian-Freud-stellt-2013-in-Wien-aus, 15.11.2012. 3 Vgl. http://ahuskofmeaning.com/2012/02/lucian-freud-the-searing-power-of-portaiture/ 17.11.2013. 2 den zornigen jungen Männern jener Zeit, z.B. dem Schriftsteller John Osborne. Die „School of London“ war eine lose Vereinigung von Künstlern, die in den siebziger Jah- ren, als figurative Malerei als altmodisch galt, zu dieser Malweise standen. Neben Freud gehörten Frank Auerbach, Michael Andrews, Leon Kossoff, Ronald Brooks Kitaj und als ihr bekanntester Protagonist Francis Bacon zu dieser Gruppe. Dieser war schon seit der frühen Nachkriegszeit als einer der ganz großen Künstler Englands berühmt und hatte starken Einfluss auf Lucian Freud.

Ein Werkverzeichnis, das angesichts der Fülle der Arbeiten keinen Anspruch auf Voll- ständigkeit erheben kann, sowie ein Verzeichnis der wichtigsten Einzelausstellungen des Künstlers sind der Arbeit angefügt.

Nicht in die Arbeit aufgenommen, da es deren Rahmen übersteigen würde, werden die Radierungen und Zeichnungen Lucian Freuds.

2 Forschungsstand und Methode

Lucian Freud war in den achtziger Jahren in England schon ein anerkannter Künstler, Ausstellungen am Kontinent und in den USA wurden aber teilweise wenig beachtet, teilweise schockiert bewertet. Ab den 1990er Jahren stieg sein Bekanntheitsgrad steil an und damit die Besucherzahlen in seinen Ausstellungen. Essays in begleitenden Ausstel- lungskatalogen, auf die in dieser Arbeit Bezug genommen wird, beschäftigen sich mit Leben und Werk Lucian Freuds, viele davon greifen auf eine Veröffentlichung von Lawrence Gowing aus dem Jahre 1982, „Lucian Freud“ zurück.

Freud war dafür bekannt, dass er es weder liebte, Interviews zu geben, noch, fotografiert oder gefilmt zu werden. Eine Ausnahme machte er 1988 für Jake Auerbach, den Sohn seines Freundes und Malerkollegen Frank Auerbach, anlässlich einer Ausstellung in der Hayward Gallery in London. In einem Film spricht er mit dem Regisseur über seine Ansichten über das Leben und die Kunst. Der Film ist im Internet in sechs Teilen über das Internet Videoportal „You Tube“ anzusehen und wurde von dort abgerufen.

Der Künstler führte in seinen letzten Lebensjahren ein zurückgezogenes Leben, er hatte mehrere Ateliers, deren Adressen nur gute Freunde kannten. Einen Einblick in seine Ansichten gab er 2006 dem australischen Kunstkritiker Sebastian Smee, „Lucian Freud in conversation with Sebastian Smee“. Smee veröffentlichte 2007 bei Taschen auch eine kurze Monographie des Künstlers. Ebenfalls 2007 erschien „Lucian Freud“ von William Feaver, ein umfangreiches Werk, das neben über 400 Abbildungen von Freuds Werken einen einführenden biographischen Teil von ungefähr 80 Seiten bietet.4 Eine ausführli- che Biographie, „The Life of Lucian Freud“, ebenfalls von William Feaver, Maler, Kunstkritiker, Freund Lucian Freuds seit den 1970er Jahren, wird für 2015 vom Bloomsbury-Verlag angekündigt. Feaver hatte bereits früher mit dem Schreiben einer Biographie begonnen, dieses Vorhaben aber auf Ersuchen Freuds 2001 aufgeschoben. In dieses Buch will er das Ergebnis vieler Tonbandaufnahmen, Aufzeichnungen von Gesprächen mit Freud, einbringen. Dessen Witz und Scharfzüngigkeit sollen einfließen,

4 In dieser Arbeit kursiv herausgehobene Zitate aus William Feavers Büchern von 2002 und 2007 stammen, falls nicht anders angegeben, aus verschiedenen Interviews Feavers mit Lucian Freud, deren Daten von ihm nicht genannt werden. 4 aber das Buch wird auch davon handeln, wie sein Werk zustande gekommen ist und wie Freud das Leben anderer beeinflusst hat.5

Einblick in die Arbeitsweise des Künstlers gibt besonders das 2010 in englischer und 2011 in deutscher Sprache erschienene Buch des Kunstkritikers Martin Gayford „Mann mit blauem Schal“, das von der Entstehung eines Porträts, das Freud von Gayford malte, berichtet. Ebensolche persönliche Eindrücke vermittelt eine weitere Fernsehreporta- ge von Jake Auerbach, 2004, in welcher Modelle des Künstlers, von der Herzogin von Devonshire bis zu seinen Töchtern, interviewt werden und über ihre Gefühle zur Arbeit und zum Künstler persönlich berichten. Auch diese Reportage wurde in sechs Teilen über „You Tube“ abgerufen. BBC Two strahlte am 18. Februar 2012 eine Dokumenta- tion über Freuds Leben und Werk unter dem Titel „Painted Life“ aus, in welcher weitere Freunde und Verwandte zu Wort kommen und neue Sichtweisen eröffnen. Seine An- sichten über Lucian Freud legte Jasper Sharp, der Kurator der geplanten Ausstellung von Freuds Werken im Kunsthistorischen Museum in Wien im Oktober 2013, in einem Gespräch mit der Verfasserin dar.

Über die für Lucian Freuds Werk nicht unwesentliche Entwicklung der Kunst in Groß- britannien seit 1900 geben Francis Spalding in „British Art since 1900“, James Hyman in „The Battle for Realism“ und Michael Peppiatt in „The School of London“ Auskunft.

Einen Versuch, die künstlerische Entwicklung Freuds im Hinblick auf seine Verwandt- schaft mit Sigmund Freud zu interpretieren, stellt Ingrid Lange-Schmidts Buch „Lucian Freud. Viel mehr als nur ‚der Enkel‘ – Aspekte einer künstlerischen Entwicklung“ aus 2010 dar. Ebenso Bezug auf die Nähe zur Psychoanalyse nimmt ein Essay der Psycho- analytikerin Rotraut De Clerck 2007: „Der zudringliche Blick. Sexualität und Körper. Subjektvorstellungen bei Sigmund Freud und Lucian Freud“.

Literatur über Sigmund Freud und seine Familie sowie eine Veröffentlichung des Briefwechsels des Psychoanalytikers vermittelten die Hintergrundinformation für die österreichische/deutsche Herkunft Lucian Freuds.

Erinnerungen aus der gesellschaftlichen Umgebung der englischen Aristokratie, in der Lucian Freud seit seiner Jugend verkehrte, dienen ebenso der Abrundung der Darstel- lung seiner Persönlichkeit wie unzählige Zeitungsartikel, die besonders in seinen späten Lebensjahren und anlässlich seines Todes über ihn berichteten. Zur Vermittlung des

5 http://www.thebookseller.com/news/bloomsbury-acquires-book-lucian-freud.html, 12.1.2013. 5 atmosphärischen Hintergrundes wurden Esther Freuds Romane „Haus am Meer“6, „Gaglow“7 und „Hideous Kinky“8, Susie Boyt-Freuds „My Judy Garland Life“9 sowie die Lebensgeschichte Leigh Bowerys „Life and Times of an Icon“10 von Sue Tilley herangezogen.

Naturgemäß ist der Großteil der verwendeten Quellen und Literatur in englischer Spra- che abgefasst. Zitate wurden der Authentizität halber im Text in der Originalsprache belassen, eventuelle Übersetzungen stammen, falls nicht anders angegeben, von der Verfasserin dieser Arbeit.

6 Esther Freud, Das Haus am Meer, London 2005. 7 Esther Freud, Gaglow, London 1997. 8 Esther Freud, Hideous Kinky, Kindle edition, London 2001. 9 Susie Boyt, My Judy Garland Life, London 2009. 10 Sue Tilley, Leigh Bowery: The Life and Times of an Icon, Kindle edition, London 2011. 6

3 Überblick über Leben und Werk

3.1 Jugend

„Das Talent eines Menschen versöhnt uns oft mit der Fragwürdigkeit seines Charakters, […] Niemals aber sind wir geneigt, uns durch die Vortrefflichkeit eines Menschen gegenüber seiner Talentlosigkeit milder stimmen zu lassen.

(Arthur Schnitzler) 11

3.1.1 Kindheit in Berlin

„Meine lieben Kinder

Nochmals herzliche Glückwünsche. Ich erwarte täglich von der Post zu hören, was der neu Angeko ene macht u wie er heißt. […]“12 „Lieber Ernst […] Mit [dem Namen] Lucian haben wir uns versöhnt, weil es sich durch den Mut- ternamen rechtfertigt. […] Ich grüße Dich, Lux u die Jungen herzlich, Papa“.13

Mit diesen Worten beglückwünschte der Psychoanalytiker Sigmund Freud seinen jüngs- ten Sohn Ernst und dessen Frau Lucie zur Geburt ihres zweiten Kindes am 8. Dezember 1922, ein Junge, der nach seiner Mutter Lucian genannt und wie sie von der Familie später auch Lux gerufen wurde. Lucian Michael war der mittlere von drei Söhnen des Paares, die in den Jahren 1921 (Stefan Gabriel) bis 1924 (Clemens Raphael) geboren wurden und nach ihren Zweitnamen als „die Erzengel“ bekannt waren.

Der Vater Ernst Freud hatte an der Wiener Technischen Hochschule Architektur studiert und im Jahr 1913 das Staatsexamen abgelegt. Er war militanter Zionist und nahm 1913 am Zionistenkongress in Wien teil. 1914 trat er in die Armee ein, eine während des Krieges überstandene Lungenentzündung verursachte ihm noch jahrelang Beschwerden und gab seinem Vater Sigmund Freud ständigen Grund zur Sorge. Nach dem Krieg vollendete er in München seine Studien. Dort lernte er Lucie Brasch, die alte Sprachen studierte, kennen. Sie war die Tochter eines wohlhabenden Berliner Getreidehändlers und Bankiers und nach der Hochzeit im Mai 1920 lebte das Paar in Berlin. Sie war eine Schwiegertochter, die Sigmund Freud sehr nahe stand. Nach dem Beginn seiner berufli- chen Laufbahn als Mitarbeiter eines Architekten machte Ernst Freud sich bald selbstän-

11 Arthur Schnitzler. Quelle: »Buch der Sprüche und Bedenken. Aphorismen und Fragmente«, Wien: Phaidon-Verlag, 1927. 12 Brief Sigmund Freuds an Ernst und Lucie Freud vom 14. Dezember 1922. Schröter 2010, 339. 13 Brief Sigmund Freuds an Ernst Freud vom 7. Jänner 1923. Schröter 2010, 340-341. 7 dig und war recht gut beschäftigt, was wohl auch auf die Beziehungen seiner Frau und deren Familie innerhalb der wohlhabenden Berliner Gesellschaft zurückzuführen war. Trotz Krankheit und einiger Kuraufenthalte zu Beginn der 1920er Jahre baute er in der Zeit bis 1933 ungefähr zehn Häuser in Berlin, das bekannteste ist die von Mies van der Rohe beeinflusste Villa Frank in Geltow bei Berlin. Die gute Auftragslage erlaubte im Sommer 1927 den Erwerb eines Hauses auf der Ostseeinsel Hiddensee, wo die Urlaube verbracht wurden. Während der Aufenthalte auf dem Gut der Großeltern mütterlicher- seits hielt sich das Kind Lucian meist in den Pferdeställen auf und unternahm Reitaus- flüge. Reiten war eine der großen Passionen Lucian Freuds, die er bis ins hohe Alter ausübte.

In Berlin führten die Freuds ein großbürgerliches Leben, sie hatten Hauspersonal und eine Kinderfrau. Der Einfluss Wiens war im Stil, in der Ungezwungenheit, die in der Familie herrschte, fühlbar. Die schnelle Auffassungsgabe und den Sinn für das Lächer- liche, die Lucian Freud bis in sein Alter begleiteten, ist vielleicht auf diesen Einfluss zurückzuführen. Das Judentum spielte im Leben der jungen Freuds keine Rolle, auch in der Grundschule und später im Französischen Gymnasium hatten sie damit keine besonderen Schwierigkeiten. Das familiäre und soziale Umfeld der Kinder war intellektu- ell-künstlerisch geprägt. Der Wunschberuf des Vaters war Maler gewesen, zwei Tanten waren bildende Künstlerinnen, ein Onkel Fotograf14, der Großvater Sigmund Freud ein Kunstkenner von Rang. Lucian Freuds zeichnerischen Ambitionen, die schon in seiner Kindheit sichtbar wurden, wurden von seiner Mutter tatkräftig unterstützt.15 Von seinem Großvater Sigmund Freud erhielt Lucian Kunstdrucke von im Kunsthistorischen Muse- um in Wien ausgestellten Bildern, meist Werke von Brueghel und Dürer. Mit ihm teilte er eine Vorliebe für die Geschichten von Max und Moritz von Wilhelm Busch und die Gedichte von Christian Morgenstern, die er sein Leben lang liebte.16

Die Erinnerungen an den Großvater waren liebevoll, wenn auf Grund der räumlichen Entfernung die Treffen auch nicht allzu zahlreich waren. Er brachte das Kind zum La- chen. Besonderen Eindruck machte auf den kleinen Lucian eine Begebenheit, die er in späteren Jahren immer wieder erzählte. Sigmund Freud, der wegen einer Behandlung seines Kieferkrebsleidens in Berlin war, wurde hinter einem Wandschirm für eine Un-

14 Henny Fuchs, die Frau von Ernst Freuds Bruder Oliver war Malerin, Martha (Tom) Seidmann-Freud, die Enkeltochter von Sigmund Freuds Schwester Mizzi, Kinderbuchillustratorin. Max Halberstadt, der Mann von Ernsts Schwester Sophie war Fotograf. Lange-Schmidt 2010, 23. 15Vgl. Lange-Schmidt 2010, 24. 16 Vgl. Gowing 1982, 8. 8 tersuchung bereit gemacht. Im selben Zimmer befand sich Lucian mit seiner Mutter. Zum Entsetzen der Mutter schaute der Großvater mit dem klappernden Gebiss in der Hand hinter dem Wandschirm hervor. Noch acht Jahrzehnte später erinnert er sich mit Freude daran: „Well, you know, I was so pleased!“17

Die fortschreitend schlechte Wirtschaftslage zu Beginn der dreißiger Jahre machte auch vor Ernst Freud nicht Halt und bald war die Familie von der Unterstützung des Schwie- gervaters abhängig. Als Adolf Hitler im Jänner 1933 Reichskanzler wurde, war Freud einer derjenigen, die die Zeichen richtig deuteten, er bereitete mit Hilfe von Ernest Jo- nes, des Freundes seines Vaters, die Emigration nach London vor, eine Voraussicht, die seiner Reputation als „Glückskind“ entsprach. Ende des Jahres übersiedelte er mit Frau und Kindern, von den deutschen Behörden unbehelligt, nach London. 18

London wurde, nach anfänglichen Schwierigkeiten, für Lucian Freud Heimat und er fühlte sich zeit seines Lebens als Engländer. In einem Interview antwortete er im Jahr 1993 auf die Frage, ob er oft daran denke, dass er Jude sei:

„I never think about it, yet, it´s part of me – linked to my luck. Hitler´s attitude to the Jews persuaded my father to bring us to London, the place I prefer in every way to anywhere I´ve been“.19

3.1.2 Schule in England

Nach anfänglichen Schwierigkeiten konnte sich Ernst Freud in London als Architekt etablieren und bekam einige lukrative Aufträge. Die Buben kamen, wie in England üb- lich, in eine Boardingschool, und zwar auf Anraten von Sigmund Freud in das fort- schrittliche Internat Dartington Hall in Devonshire. Es war die erste längere Trennung der Kinder von der Mutter, die in eine tiefe Depression fiel. Während Stefan und Cle- mens sich anzupassen versuchten und ehrgeizig Englisch lernten, weigerte sich Lucian vorerst. “Lucian doesn´t seem to have mastered the English language but is fast forget- ting all his German; this seems to be quite a good argument against his taking up French”.20 Er gerierte sich als „bad boy“, der seine Zeit in den Ställen bei den Pferden

17 Smee 2006, 12. 18 Vgl. Schröter 2010, 262-264. 19 „Ich denke niemals daran, dennoch ist es ein Teil von mir – verbunden mit meinem Glück. Hitlers Ein- stellung zu den Juden brachte meinen Vater dazu, uns nach London zu bringen, der Ort den ich in jeder Hinsicht allen anderen Orten, an denen ich gewesen bin, vorziehe.“ Bowery 1993, 299. 20 „Lucian scheint die englische Sprache noch nicht zu beherrschen, vergisst aber schnell sein Deutsch; das scheint ein guter Grund zu sein, warum er nicht Französisch lernt.“ Brief der Schulleitung von Dar- tington Hall an Lucie Freud, aus ihrem Nachlass. Erwähnt in Feaver 2007, 12. 9 verbrachte und täglich ausritt, da es in dieser progressiven Schule keine Sanktionen bei Abwesenheit vom Unterricht gab.21 Da er in der Schule in Deutschland Kurrentschrift gelernt hatte, fiel ihm die Umgewöhnung ziemlich schwer und er schrieb sein ganzes weiteres Leben lang in einer ungelenken und kindlichen Handschrift.22

Nach zwei Jahren wechselte Lucian in die Internatsschule Bryanstone in Dorset, die seine Eltern aussuchten, weil es dort keine körperliche Züchtigung mehr gab. Auch hier war Lucian aufsässig und meist in den Pferdeställen zu finden, neben Ausritten fand er noch Zeit für Streiche, wie zum Beispiel ein Rudel Hunde durch die Schule zu jagen. Diese Vorkommnisse hatten zwar Konsequenzen, da diese aber darin bestanden, eine gewisse Anzahl an Meilen zu laufen, war das für Lucian keine Strafe. Zur endgültigen Entlassung von der Schule führte aber die Tatsache, dass er in der Stadt Bournemouth auf einer belebten Straße die Hosen auszog.23 Die wilde und aufsässige Art Lucians, der der erklärte Liebling seiner Mutter war, die ihn über die Maßen verwöhnte und ihm alles erlaubte, scheint die Eltern mit einem gewissen Stolz erfüllt zu haben. Es ist überlie- fert, dass sein Vater Ernst einmal nicht ohne Genugtuung bemerkte: „Dieses wilde Tier ist mein Sohn“.24

In Bryanstone vernachlässigte er wie auch schon früher den Unterricht, aber er malte im „oil painting club“, töpferte und versuchte sich auch in Bildhauerei. In dieser Zeit entstand die Sandsteinskulptur eines dreibeinigen Pferdes, „Three Legged Horse“, 1937 (Abb.1). Diese Skulptur ermöglichte dem Fünfzehnjährigen 1938 die Aufnahme in die Central School of Arts and Crafts in London.25 Auch hier hielt er es nur ein Semester aus und wechselt dann zur East Anglian School of Painting and Drawing in Essex, eine bekannte Kunstschule, die von dem Maler Cedric Morris geführt wurde.

1938 war auch das Jahr, in dem der todkranke Sigmund Freud mit Familie in London ankam, wo ihm Ernst Freud einen seinen Bedürfnissen angepassten Wohnsitz in Mares- field Gardens einrichtete. Sigmund Freud war in London in intellektuellen Kreisen eine sehr bekannte und hochgeschätzte Persönlichkeit. Lucian hatte einen guten Kontakt zu seinem Großvater, erschien aber dennoch nicht zu dessen Begräbnis im Herbst 1939. Gemeinsam mit den anderen Enkelkindern erbte er die Tantiemen an den Schriften

21 Vgl. Weissweiler 2006, 364, 368. 22 Siehe Briefausschnitt an Sebastian Smee in: Wright 2012, 16:28, Abb. 182. 23 Vgl. Weissweiler 2006, 385. 24 Zit. in: Lange-Schmidt 2010, 44. 25 Vgl. Gowing 1982, 8. 10

Sigmund Freuds. Im selben Jahr erhielt er, da er noch nicht volljährig war zusammen mit seinen Eltern, die britische Staatsbürgerschaft.

3.1.3 Erste Erfolge in London

Obwohl Lucian nur mittelgroß war, scheint er in seiner Jugend sehr attraktiv gewesen zu sein und Eindruck auf Frauen und Männer gemacht zu haben. Der Maler und Kunst- historiker Lawrence Gowing, der 1982 eine Monographie über Freud veröffentlichte, lernte diesen im Winter 1938 kennen. Er erinnerte sich:

„People who met Freud in his middle teens, and a lot of people did, recognized his force immediately; fly, perceptive, lithe, with a hint of menace. […] he was fifteen or sixteen and already spoken of as a boy-wonder“.26

Seine zweite Frau Caroline Blackwood nannte ihn Jahre später schön wie Lord Byron, mit einer magischen Anziehungskraft. Ein Hauch von Tragik umgab ihn, sein Name und sein Schicksal als Emigrant taten das ihre dazu. Die Zeitung Paris Match bezeichnete ihn als „un dandy tragique nommé Freud“27, der Schriftsteller Stephen Spender beschrieb ihn als „Like something not entirely human, a leprechaun […], or, if there is a male opposite, a witch“.28

Wenn er auch in seiner Malweise, wie er stets betonte, darauf achtete, nach keiner Ma- nier zu arbeiten, scheint er in seinem persönlichen Auftreten Manierismen nicht abge- neigt gewesen zu sein. Er begründete sie mit seiner jugendlichen Schüchternheit: “I was very shy so I tried to overcome it by being exhibitionistic”.29 Nach dem Tod seines Großvaters ging er in dessen Mantel mit Pelzkragen durch die Stadt und trug einen Fal- ken, mit einem Lederband an seinen Arm gebunden, mit sich herum. Auch erwähnte er oft und gerne den Namen seines berühmten Vorfahren.30

Sein Image als enfant terrible pflegte er sorgsam. So tradierte er bis in seine späten Jah- re das Gerücht, dass er am Abend zuvor in ihren Räumlichkeiten geraucht hatte, als die East Anglian School of Drawing and Painting eines Nachts abbrannte. Obwohl die Feu-

26 „Leute, die Freud in seinen Teenagerjahren kennenlernten, und das waren sehr viele, erkannten sofort seine Wirkung; sexy, scharfsinnig, geschmeidig, eine Andeutung von Bedrohlichkeit […] er war fünfzehn oder sechzehn und schon sprach man von ihm als einem Wunderknaben.“ Gowing 1982, 8-9. 27 „Ein tragischer Dandy namens Freud“ Schoenberger 2001, 77. 28 „Wie etwas nicht ganz Menschliches, ein Kobold […], oder, wenn es ein männliches Gegenstück gibt, eine Hexe“. Schoenberger 2001, 77. 29 „Ich war sehr schüchtern und versuchte, es durch Selbstdarstellung zu überwinden.“ Feaver 2007. 30 Vgl. Schoenberger 2001, 86. 11 erwehr einen Sicherungsschaden annahm, ließ Freud bis in sein Alter die Möglichkeit offen, dass er das Feuer verursacht hatte.31

Gerne lud er Freunde in das fashionable Café Royal in der Regent Street ein, wo man hinging, um gesehen zu werden, und bewirtete sie in „a lordly fashion“.32 Sowohl durch sein extravagantes Auftreten, hauptsächlich aber wegen seiner künstlerischen Fähigkei- ten hatte er bald einen relativ hohen Bekanntheitsgrad erreicht und war in der Künstler- szene verankert, ebenso wie in einer Clique junger Adeliger, darunter der Schriftsteller Stephen Spender, der Herausgeber des literarischen Magazins „Horizon“ Cyrill Connol- ly, sowie dessen Gründer, der Kunstsammler Peter Watson. Diese meist reichen, oft homosexuellen Männer waren die treibende Kraft der Avantgarde im Kriegslondon. Watson ermöglichte Freud schon vor dem Krieg die Publikation früher Zeichnungen in seinem Magazin und finanzierte ihm und einem Freund später ein Atelier in Padding- ton.33 Lucian Freud bemerkte dazu: „ It was very important to me to make friends or otherwise enemies. I didn´t want anything neutral at all“.34 Im Herbst 1939 zog er mit seinem Freund David Kentish nach Wales, wo die beiden malten und vor allem zeichne- ten. Auch der Schriftsteller Stephen Spender verbrachte geraume Zeit mit den beiden Malern.

Ein Geschenk seines Gönners Peter Watson aus dem Jahr 1939, das bis zu seinem Le- bensende in seinem Besitz und hochgeschätzt war, ist eine Geschichte Ägyptens, 35darin liebte er zwei Abbildungen besonders, die Echnaton, der den Monotheismus in Ägypten einführen wollte, zeigten. In „Still Life with Book“, 1993 (Abb. 2), malte er eine Dop- pelseite mit Fotografien von zwei Porträtköpfen aus Gips, die im mittelägyptischen Amarna gefunden worden waren.36 Zufällig erhielt er das Buch gerade zu der Zeit, als sein Großvater Sigmund Freud seinen Moses37 veröffentlichte. Es beeinflusste Werke, die er in dieser Zeit anfertigte, z.B. die Zeichnung, die Cyrill Connolly darstellt, den Herausgeber des Magazins „Horizon“, in dem der junge Lucian Freud publizierte. Sein Lehrer Cedric Morris malte Lucian 1941 und gab ihm die langgestreckten Züge des

31 Vgl. Lange-Schmidt 2010, 44. 32 Gowing 1982, 13. 33 Vgl. Smee 2009, 10. 34 „Es war sehr wichtig für mich, Freunde zu bekommen oder Feinde. Ich wollte auf keinen Fall etwas Indifferentes“. Feaver 2002, 19. 35 J.H.Breasted, Geschichte Ägyptens, Phaidon Press, Wien 1936. 36 Vgl. Gayford 2011, 45, 37 Sigmund Freud, Der Mann Moses und die monotheistische Religion. Drei Abhandlungen, Amsterdam 1939. 12

ägyptischen Pharao. Das Porträt, welches Freud von Cedric Morris anfertigte, zeigt diesen, wie er den Jungen abschätzt und dabei eine Pfeife raucht: „Cedric Morris“, 1940 (Abb. 3). Ungefähr zur gleichen Zeit malte Lucian „Landscape with Birds“, 1940 (Abb. 4), in welchem ein springender Junge den Wunsch Freuds nach Veränderung, nach Abreise ausdrückt. Schon damals wollte er alles vermeiden, das den Anschein von handwerklichen Fähigkeiten vermitteln konnte, im Gegenteil, es war ihm an einem gewissen Anschein an Ungeschicklichkeit gelegten, er beließ alles beim ersten Versuch und änderte nie etwas an seinen Bildern. In „The Village Boys“, 1942 (Abb. 8), malt er eine Gruppe von Kindern aus dem der Schule nahen Dorf, dabei kümmert er sich nicht um Größenverhältnisse, die ihm wichtig erscheinenden Gesichter malte er, sozusagen in der Bedeutungsperspektive, unverhältnismäßig groß.

Lucian Freud betonte immer, dass er nicht gerne über sein Leben sprach: „One thing I wouldn´t tell anyone is why I did something or what I did“.38 Gesichert ist, dass er 1941 bei der Handelsmarine anheuerte, der Schiffskonvoi wurde bei seiner Fahrt nach Hali- fax von der Deutschen Luftwaffe angegriffen und „a German plane hit the ship immediately behind us which competely and absolutely exploded.“39 Noch bevor das Schiff sein Ziel erreichte, erkrankte Freud an Tonsilitis und musste sich nach seiner Heimkehr in England einer Mandeloperation unterziehen. Nach seiner Rückkehr an die Kunst- schule malte er auf Grund dieser Erfahrung das Bild „Hospital Ward“, 1941 (Abb. 5), in dem der Patient die Züge von Peter Watson trägt, aber auch eine Ähnlichkeit mit dem Pharao aus der „Geschichte Ägyptens“ hat. In einem weiteren seiner frühen Bilder, „The Refugees“, 1941 (Abb. 6), malt er eine Gruppe von Flüchtlingen. Obwohl die zentrale Figur dieser Gruppe ein tatsächlich lebender Zahnarzt war, sind viele Figuren in diesen seinen ersten Bildern erfunden oder aus dem Gedächtnis gemalt, eine Vor- gangsweise, die er später völlig ablehnte.40

Lucian Freud zog in eine Wohnung in Delamere Terrace im Stadtteil Paddington, ein Teil Londons, in dem er die nächsten drei Jahrzehnte lang lebte. 1942 begann er ein Verhältnis mit Lorna Wishart, der Frau eines Verlegers für kommunistische Literatur, sie und ihr zwölfjähriger Sohn stellten sich ihm als Modelle zur Verfügung. Er malte sie als „Woman with a Daffodil“, 1945 (Abb. 13), und „Woman with a Tulip“, 1945

38 „Etwas, das ich nie jemandem erzählen würde, ist, warum ich etwas getan habe oder was ich tat.“ Feaver 2007, 18. 39„ein deutsches Flugzeug traf das Schiff direkt hinter uns, das komplett und vollkommen in die Luft ging.“ Feaver 2007, 13. 40 Vgl. Gowing 1982, 13. 13

(Abb.139). Wishart war es, die ihm den toten Reiher besorgte, den er 1945 in dem Öl- bild „Dead Heron“ (Abb. 15) malte. Auch der Zebrakopf, der bei einem Ausflug Freuds in den Surrealismus, dem Bild „The Painter´s Room“, 1943/44 (Abb. 11), beim Fenster hereinschaut, stammt von ihr.41

1944 hatte Freud seine erste Einzelausstellung in der Lefevre Gallery in London. Die Kritiken fielen gemischt aus, der Verkaufserfolg war mäßig. „The Painters Room“ wurde für 50 Pfund verkauft – an Lorna Wishart.

3.1.4 Frühe Nachkriegsjahre

Die Beziehung mit Lorna endete, als er sich mit einer jungen Schauspielerin liierte. 1946 reiste er nach Paris, wo er sich in der Avantgarde-Szene der rive gauche sehr wohl fühlte. Er lernte Pablo Picasso und Albert Giacometti kennen, die er beide sehr schätzte. Danach folgte ein längerer Aufenthalt in Griechenland, ehe er 1947 wieder nach Lon- don zurückkehrte. In diesen Jahren lernte Freud Francis Bacon durch den Maler Graham Sutherland kennen. Dessen Beschreibung Bacons hatte Lucian Freud so sehr interessiert, dass er unbedingt mit ihm bekannt werden wollte. Das erste Bild, das er in Bacons Studio sah, war „Painting“, 1946 (Abb. 74), heute im Museum of Modern Art in New York City. Bacon war 36, Freud 23 Jahre alt. Die beiden Künstler verstanden sich auf Anhieb sehr gut, sie begannen, miteinander auszugehen, eine legendäre Freundschaft, die drei Jahrzehnte dauern sollte, hatte ihren Anfang gefunden. Freud fand Bacon bewundernswert und erinnerte sich noch im Alter an den beruhigenden Einfluss, den Ba- con auf ihn und seinen aggressiven Charakter hatte.42 Dieser konnte ihn, der gerne sofort zuschlug, wenn ihn jemand beleidigte, beruhigen und dazu bringen, den Konflikt auf andere Art zu lösen.

Sie verbrachten die Nächte in Soho, schliefen nachts fast nicht. “I used to go out danc- ing and to gambling clubs. I never needed much sleep”.43 Lucian Freud wettete bei Pferderennen und spielte nächtelang Roulette, bis er sein ganzes Geld verloren hatte. Dann fühlte er sich befreit und dachte: „Hooray! I can go back to work“.44 Er war mit berüchtigten Mitgliedern der Londoner Unterwelt bekannt und schuldete ihnen sehr große Summen. Seine Spielsucht hörte erst viel später auf, und zwar paradoxerweise,

41Vgl. Smee 2009, 16-17. 42Vgl. Smee 2006, 15. 43 Smee 2006, 11. 44 Smee 2006, 20. 14 als er begann, viel Geld zu verdienen, sagte er in einem Interview mit Sebastian Smee45. Francis Bacon und er trafen sich jeden Tag in Bacons Studio. Freud glaubte, dass Bacon an seiner, Freuds, Arbeit nicht sehr interessiert und auf seinen Erfolg eifersüchtig war. „When my work started being successful, Francis became bitter and bitchy“.46 Früher war Bacon großzügig gewesen und hatte Freud auch öfter finanziell unterstützt. In spä- teren Jahren kam es mit Bacon zu einem großen Streit, der zwar beigelegt wurde, aber die Beziehungen blieben danach eher im höflichen und distanzierten Bereich.47

3.2 Frauen und Kinder

“(I was) one of the great absentee fathers of the age”. (Lucian Freud)48

3.2.1 Zwei Ehen

Lucian Freud lernte 1947 die Nichte Lorna Wisharts, Kitty Garman, Tochter des Bild- hauers Jacob Epstein, kennen und lieben. Sie wurde schwanger und ehe die Tochter Annie im Juli geboren wurde, heirateten die beiden. Noch eine zweite Tochter, Anna- bel, ging aus dieser Verbindung hervor. In der Zeit mit Kitty schuf Freud eine Porträtse- rie von ihr, unter anderen „Girl with a Kitten“, 1947 (Abb. 17) und „Girl with Roses“, 1947-48. Diese Bilder drücken starke Emotionen aus, sie werden allgemein als seine ersten Meisterwerke betrachtet. 1950-51 malt er Kitty als „Girl with a White Dog“ (Abb. 18), da ist ihr Ausdruck nicht mehr zärtlich und liebevoll wie in den ersten Bil- dern, sondern spricht schon von der Trennung, obwohl sie noch einen Ehering trägt.

Lucian Freud war nun schon ein bekannter Maler, er hatte 1951 den Preis des Arts Council of Great Britain erhalten49 und verkehrte in der großen Gesellschaft. Er war ungewöhnlich begabt und mit einem Charme ausgestattet, für den das Establishment empfänglich war. Bei der geschiedenen Lady Rothermere und späteren Frau des James Bond-Erfinders Ian Fleming, Anne, lernte er nicht nur Mitglieder des Hochadels, wie Deborah Mitford, die Herzogin von Devonshire, kennen, sondern auch Lady Caroline Blackwood, eine der reichsten Erbinnen Englands aus der Guinness Familie. Ihretwegen ließ er sich von Kitty scheiden. Trotz seines Bekanntheitsgrades war Carolines Mutter entsetzt und wollte eine Verbindung ihrer Tochter mit Lucian Freud mit allen Mitteln

45Vgl. Smee 2006, 21. 46 „Als meine Arbeit Erfolg hatten, wurde Francis bitter und gehässig“. Smee 2006, 19. 47Vgl. Smee 2006, 18-19. 48 “(ich war) einer der großen abwesenden Väter des Zeitalters”, Feaver 2007, 24. 49 Franzke 2005, 473. 15 verhindern. Eine nicht geringe Rolle spielte dabei der tendenzielle Antisemitismus der Aristokratie in England. Randolph Churchill, der Sohn von Winston, bemerkte einmal, als Lucian Freud mit Caroline zu einer Gesellschaft kam, dass dies keine Synagoge sei. Daraufhin schlug ihn Freud bei der nächsten Begegnung nieder.50 In späteren Jahren behauptete Freud in einem Interview mit Sebastian Smee, dass sein Judentum in seiner Jugend von seiner (englischen) Umwelt wenig wahrgenommen wurde, umso mehr, als der Name Freud, englisch ausgesprochen, nicht jüdisch klingt.51 Seine Zeitgenossen scheinen das, wie man den oben angeführten Aussagen entnehmen kann, anders gesehen zu haben. Es ist auch anzunehmen, dass es in aristokratischen Kreisen schick war, einen Künstler, noch dazu den Enkel eines so bekannten Mannes wie Sigmund Freud, zu Gesellschaften einzuladen, es aber eine andere Sache war, diesen Künstler jüdischer Herkunft durch Heirat in die Gesellschaft aufgenommen zu sehen.

Allen Widerständen trotzend heirateten Lucian Freud und Caroline Blackwood 1953, wieder entstanden Bilder von großer Vertrautheit, aber in ganz anderer Malweise als die Bilder von Kitty. Nicht mehr flächig und ikonenhaft, immer mit Betonung auf Carolines berühmt große Augen. „Girl in Bed“, 1952 (Abb. 24), und, als die Beziehung schon zum Scheitern verurteilt ist, „Hotel Bedroom“, 1954 (Abb. 27). 52 Dieses Bild entstand in Paris, wo das Paar viel Zeit verbrachte und wo auch Francis Bacon immer wieder einen großen Teil von Freuds Leben einnahm. Caroline liegt im Bett, ihre riesigen Au- gen haben einen verzweifelten Ausdruck, die Geste ihrer Hand verrät Ratlosigkeit. Im Hintergrund, vor dem Fenster im Gegenlicht, Lucian Freud, der sie gleichgültig, resig- niert betrachtet. Die Beziehung ist am Ende. „Hotel Bedroom“ wurde auf der Biennale 1954 ausgestellt. Der Pavillon wurde von Lucian Freud, Francis Bacon und Ben Nichol- son bespielt. Manche Kritiker verrissen Freuds Werke. „His faulty draughtsmanship and his modernistic distortions […] produce paintings that are affected rather than forceful“.53

50 Vgl. Steven M.L. Aronson, Sophisticated Lady, in: Town & Country;Sep93, Vol. 147 Issue 5160, p106 -146, zit. in: Schoenberger 2001, 89. 51 Vgl. Smee 2006. 52 Vgl. Smee 2009, 25-26. 53 „Durch sein fehlendes zeichnerisches Können und seine modernistischen Verzerrungen […] entstehen Bilder, die eher manieriert als kraftvoll sind“. Douglas Cooper im Burlington Magazine October 1954, zit. in Feaver 2002, 27. 16

In einem Katalog für die Ausstellung „Lucian Freud: Early Works“ schrieb Caroline Blackwood 1993:

„I myself was dismayed, others were mystified as to why he needed to paint a girl, who at that point still looked childish, as so distressingly old. It is interesting to remember that the many portraits he painted in the forties and fifties, in what is now considered his most romantic and gentle style, at the time were seen by many as shocking and violent and cruel“.54

„Hotel Bedroom“ war das letzte Bild, das Freud sitzend malte. Er fühlte sich eingeengt, er musste sich bewegen können, um ein Bild von mehreren Blickwinkeln aus zu erfas- sen. „Hotel Bedroom is the last painting where I was sitting down; when I stood up I never sat down again“.55

Caroline Blackwood war eine der wenigen Frauen in Freuds Leben, die von ihm kein Kind hatte, später wurde sie in weiteren Ehen vier Mal Mutter. Die Ehe zerbrach bald danach, die endgültige Scheidung erfolgte 1958. Obwohl er Vater von mindestens zwölf weiteren Kindern wurde, heiratete Lucian Freud danach nie wieder.

3.2.2 Studentinnen, Modelle und weitere Kinder

Nach 1949 hatte Freud immer wieder Lehraufträge an der Slade School of Fine Art in London, wo er Suzy Boyt kennenlernte, eine Studentin, die ihm für Gemälde, die er in einem neuen Stil malte, Modell war. „Woman smiling“ 1958-59 (Abb. 28). Suzy wurde die Mutter von vier Kindern Lucian Freuds, hat aber auch Kinder von anderen Män- nern. Mit ihr hatte er schon 1957 einen Sohn, Alexander, und in den nächsten zwölf Jahren folgten drei weitere Kinder, Rose, Isobel und Susie. Mehr oder weniger gleichzeitig wurde er Vater von vier Kindern mit Katherine Mc Adam, die er als Studentin am St. Martin´s Art College kennengelernt hatte: Jane, Paul, Lucy, David. Anfang der sechziger Jahre wurde Bernardine Coverley, eine 18-jährige Kunststudentin, von ihm schwanger, er malte „Schwangeres Mädchen“, 1960/61 (Abb. 29), und nachdem sie ihr erstes Kind geboren hatte, malte er dieses Baby Bella, „Baby auf einem grünen

54 „Ich selbst war bestürzt, andere fanden es rätselhaft warum er ein Mädchen, das noch kindlich aussah, so peinlich alt malte. Es ist interessant, dass viele Bilder, die er in den Vierzigern und Fünfigern in einem Stil gemalt hat, der heute als sein romantischester und zartester gesehen wird, damals von vielen als schockierend und brutal und grausam gesehen wurde.“ Lucian Freud: Early Works, Exh. Cat., Robert Miller Gallery, New York 1993, zit. in Feaver 2002, 27. 55 „Hotelzimmer ist das letzte Bild, bei dem ich mich setzte; als ich aufstand, setzte ich mich nie wieder nieder.“ Feaver 2002, 28. 17

Sofa“, 1961 (Abb. 30). Mit Bernardine hatte er eine weitere Tochter, Esther. Zwei weitere Söhne – Freddie, 1971, mit Lady Jacquetta Eliot, Countess of St. Germans und Frank, 1994, mit der Malerin Celia Paul – vervollständigen die gesicherte Zahl von vierzehn Kindern. Als Vater war er im Leben seiner Kinder nicht sehr präsent, erst als sie erwachsen wurden, bekamen die meisten von ihnen engen Kontakt mit ihm. 56

Trotzdem, sagte er, habe er nur zwei bis drei Mal in seinem Leben geliebt. Er glaubte, dass mehr auch nicht möglich sei. Liebe war für ihn komplette, absolute Anteilnahme an einer anderen Person, alles an dieser anderen Person muss einen genauso berühren wie es diese Person berührt.57

3.2.3 Anerkennung und Alter

“I hope to paint myself to death“. (Lucian Freud)58

1983 erhielt Freud den „Order of the Companions of Honour“ für herausragende Leis- tungen im Bereich der Kunst, der als der kleinere Bruder des „Order of Merit“ gilt. Die- sen verlieh ihm Queen Elizabeth II 1993. Es ist ein sehr exklusiver Orden, der nur vier- undzwanzig Mitglieder hat und der von der Königin persönlich ohne politische Hinter- gründe vergeben wird, und zwar

„given to such persons, subjects of Our Crown, as may have rendered excep- tionally meritorious services in Our Crown Services or towards the advance- ment of the Arts, Learning, Literature, and Science or such other exceptional service as We are fit to recognise“.59

Lucian Freud war somit berechtigt, seinem Namen die Bezeichnungen C.H. und O.M. nachzustellen. Den Orden „Commander of the Order of the British Empire“, für den er schon 1977 vorgesehen war, hatte er zurückgewiesen.

Je älter Freud wurde, desto mehr zog er sich zurück. Er malte in seinen verschiedenen Ateliers, nur zum Essen ging er aus, manches Mal zum Tanzen und es konnte auch vor- kommen, dass er ein Modell nach einem anstrengenden Sitzungstag auf eine Party be-

56 Vgl. Auerbach 2004 1/6-6/6. 57 Vgl. Smee 2006, 33. 58 „Ich hoffe, ich werde mich zu Tode malen“. Howgate 2012b, 35. 59 „verliehen an Personen, Untertanen Unserer Krone, die besonders verdienstvolle Leistungen in Unse- ren Diensten oder im Hinblick auf den Fortschritt von Künsten, Lehre und Wissenschaft, oder andere von Uns geschätzte außerordentliche Leistungen erbracht haben“, http://www.royal.gov.uk/MonarchUK/Honours/, 10.11.2012. 18 gleitete. Im Großen und Ganzen lebte er allerdings zurückgezogen, der größte Teil des Tages und oft auch der Nacht war seiner Arbeit gewidmet. In seinen späten Sechzigern lernte er David Dawson kennen, der seit 1990 Modell, Vertrauter und Mädchen für alles bis zu Freuds Tod war. Sie verstanden und respektierten einander, Freud sagte, dass er Dawson besser kenne als alle anderen Menschen. Dawson seinerseits beschrieb seine Aufgabe sehr bescheiden als Versuch, Lucian Freuds Leben einfacher zu machen, damit sich dieser seiner Malerei widmen könne.60

Die wenigsten Menschen hatten Freuds Telefonnummer und wussten, in welchem seiner Ateliers er sich gerade aufhielt. Am liebsten wäre ihm totale Anonymität gewesen, „like Haroun al Araschid or somebody who can do what he likes very quietly.”61 Sein Ruhm, der in England schon beträchtlich war, erhielt 1987 mit einer Ausstellung im Hirshhorn Museum in Washington einen ungeahnten Schub und machte ihn internatio- nal schlagartig bekannt. Lucian Freud wurde bereits als einer der größten lebenden englischen Maler anerkannt, als er 1992 den New Yorker Galeristen William Acquavella kennenlernte. Trotz seines Bekanntheitsgrades hatte er bislang stets mit Geldschwierig- keiten zu kämpfen gehabt. Nun trennte sich Freud von seinem bisherigen langjährigen Agenten James Kirkman und Acquavella übernahm die Vermarktung seiner Gemälde. Er wurde nicht nur Freuds Agent, sondern auch sein Freund. Acquavella berichtete, dass er zu Beginn der Geschäftsbeziehungen die Spielschulden Freuds bei dessen Buchma- cher Alfie McLean62 (Abb. 36), die sich auf kolportierte 2,7 Millionen Pfund beliefen, beglich.63 Trotzdem wurde Freud nun zum reichen Mann, die Preise seiner Bilder begannen, sich im sechs- bis siebenstelligen Bereich zu bewegen.64

Acquavella erschloss neue Märkte und neue Sammlerkreise für Freuds Werk, er verkaufte die großformatigen Porträts von Leigh Bowery, die in England als unverkäuflich gegolten hatten. Die Verbindung mit Acquavella brachte den Durchbruch zum weltwei- ten Ruhm und die damit verbundene finanzielle Unabhängigkeit. Ausstellungen von Freuds Bildern wurden gestürmt, 2008 wurde sein Gemälde „Benefits Supervisor Sleeping“, 1995 (Abb. 118), um $33.642.000 versteigert und war damit lange Zeit das teuerste Bild eines lebenden Malers. 1997 wurde Freud der Rubens-Preis der Stadt Sie-

60 Vgl. Howgate 2012b, 35. 61 „wie Harun al Raschid oder jemand, der unbeobachtet tun kann, was er will.“ Feaver 2007, 319. 62 Alfie McLean wurde in Bildern als „Big Man“ mehrmals dargestellt, z.B. „The Big Man“, 1977. 63 William Acquavella in Wright 2012, 1:19:23. 64 Vgl. http://www.vanityfair.com/culture/2012/02/freud-201202, 10.11.2012. 19 gen verliehen.65 2001 erhielt er die ehrenvolle Aufgabe, die Königin von England zu porträtieren.

Bis zu seinem Tod blieb er seinem Image als „bad boy“ treu. Er fuhr seit seiner Jugend glamouröse Autos, hatte aber einen Ruf als sehr schlechter und riskanter Autofahrer. Deborah Mitford beschreibt Autofahren mit ihm bereits in den 1950er Jahren als eine gefährliche Angelegenheit66, und der Autor und Verleger Frances Wyndham schildert die Begegnung mit Freud, als ihn dieser bat, für ihn Modell zu sitzen: „He arrived in his glamouros car […] you know how frightening he is as a driver“.67 Freud spielte, wie er William Feaver erzählte, „Russian roulette with motor cars. You know: dashing across the road with your eyes shut to test your luck“.68

Lucian Freud war streitbar und eigensinnig, er widersprach gerne und oft.69 Er verwendete bis ins hohe Alter in Interviews mit Vorliebe Vulgärausdrücke und schrieb sehr unhöfliche Briefe, wenn es ihm angebracht erschien, aber die Empfänger waren analog zu seinem ansteigenden Bekanntheitsgrad immer weniger beleidigt, im Gegenteil, sie freuten sich über diese Briefe, so dass er schließlich aufhörte, sie zu schreiben. Er brüs- tete sich gerne damit, dass er mit Robert Fellowes, dem Privatsekretär der Königin, befreundet war und dass er einige Herzöge ganz einfach anrufen und zu einem Treffen bestellen konnte, aber genauso auch damit, dass er Buchmacher, Unterweltkönige und Bankräuber gekannt hatte und noch immer kannte.70 Auch sein Auftreten der königli- chen Familie gegenüber war nicht sehr respektvoll, wie man einem Beitrag aus dem Mai 2009, der anlässlich des Todes von Lucian Freud in den „Sky News“ wieder gezeigt wurde, entnehmen kann.71

Die Verhältnisse mit seinen weiblichen Modellen waren legendär. Trotzdem ist er bekannt für seine Aktdarstellungen von Männern, die meist aus homosexuellen Kreisen kamen. In einem Interview, das Leigh Bowery, der für einige Aktbilder Freuds Modell

65 Franzke 2005, 473. 66 Vgl. Mitford 2010, 186. 67 „Er kam in seinem glamourösen Auto […] Sie wissen, wie furchteinjagend er als Autofahrer ist“. Auer- bach 2004, 1/6, 3:04 – 3:06. 68 „Russisches Roulette mit Autos. Sie wissen: mit geschlossenen Augen über die Straße rasen, um dein Glück auszutesten.“ Feaver 2002, zit. in Debray 2010, 134. 69 Sharp 2013. 70 Vgl. Interview mit William Feaver vom 24. Juli 2011, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/jul/24/lucian-freud-william-feaver-appreciation. 11.11.2012. 71 Sky News vom vom 22.Juli 2011, 13.50 Uhr, in: http://www.youtube.com/watch?v=mqU0UBszuHw , 16.12.2012. 20 saß und oft als dessen „Muse“ bezeichnet wurde, 1993 mit dem Künstler führte, fragte ihn Bowery: „In your work the pictures of naked women are always of straight women, while the pictures of naked men are always of gay man. Why is that?“ und er antwortete: „I´m drawn to women by nature und to queers because of their courage“.72

Lucian Freuds Wunsch „I don´t want to retire. I hope to paint myself to death“73 ging in Erfüllung. Er malte bis kurz vor seinem Tod, das Bild „Portrait of the Hound“ (Abb. 50), der nackte David Dawson mit Freuds Hund Eli, an dem er die letzten vier Jahre gearbeitet hatte, blieb unvollendet. Am 20. Juli 2011 starb Lucian Freud im Alter von 88 Jahren nach einem schaffensreichen Leben.74 Die große Ausstellung seiner Porträts in der National Portrait Gallery in London erlebte er nicht mehr, wie er schon bei der Vorbereitung vorausgesagt hat. Sarah Howgate, die Kuratorin, berichtet, dass er meinte: „Well, I won´t be around in 2012“75 Obwohl diese Voraussage zutraf, ist Howgate über- zeugt, dass er sich nicht „zu Tode gemalt hat“, sondern ihm seine künstlerische Tätig- keit sein langes, arbeitserfülltes und energiegeladenes Leben ermöglicht hat.76

72 „Die nackten Frauen in ihren Bildern sind immer heterosexuell, während die nackten Männerbilder immer schwule Männer zeigen. Warum ist das so?“ „Ich fühle mich zu Frauen von Natur aus hingezogen und zu Schwulen, weil sie mutig sind.“ Bowery 1993, 299. 73 „Ich will mich nicht zur Ruhe setzen. Ich hoffe, ich werde mich zu Tode malen“. Howgate 2012b, 35. 74 Im Mai 2012 wurde das Testament Freuds veröffentlicht, wonach er ein Erbe von 96 Millionen Pfund hinterließ. http://www.artinfo.com/news/story/802430/lucian-freud-breaks-record-from-beyond-the- grave-but-his-14-children-could-be-left-hung-out-to-dry, abger. am 10.11.2012. 75 http://www.vanityfair.com/culture/2012/02/freud-201202, 11.11.2012. 76 Vgl. Howgate 2012b, 35. 21

4 Künstlerische Entwicklung

„Living people interest me far more than anything else. I`m really interested in them as animals”. (Lucian Freud)77

Von frühester Jugend an zeichnete Lucian Freud und wurde in dieser Ambition von seinen Eltern, vor allem von seiner Mutter, gefördert. Wie schon erwähnt, führte die Sandstein-Skulptur eines Pferdes, das er im Internat Bryanstone hergestellt hatte, zu seiner Aufnahme in die Central School of Arts and Crafts in London, von der er bald auf die East Anglian School of Painting wechselte. Dort traf er seinen ersten Mentor Cedric Morris. Die East Anglian School of Painting bot keine akademische Ausbildung, sondern legte Wert auf Individualität, ihr Leiter Cedric Morris wurde ein Vorbild für Lucian Freud. Obwohl er immer bestritt, dass dies so sei, ist in diesen frühen Werken, wie z.B. „The Evacuee Boy“, 1941 (Abb. 7), „The Refugees“, 1941 (Abb. 6) der Ein- fluss der Neuen Sachlichkeit zu spüren.

Eine Vorkriegsausstellung von Surrealisten in London mit Werken von Miró und de Chirico blieb nicht ohne Wirkung auf Freud. In den frühen vierziger Jahren war der Zugang Lucian Freuds zur Malerei sehr durch den Surrealismus beeinflusst.

4.1 Surrealismus

„Der Surrealismus ist […] der Glaube an die Welt des Unbewusstseins, die Macht der Träume und an das irrationale Spiel des Denkens. Für die Anhänger des Surrealismus geht es darum, das Reale eines Menschen in seinem Unterbe- wusstsein, also in Rausch- und Traumerlebnissen, zu finden und diese in künstle- rischen Arbeiten darzustellen. Man könnte […] behaupten, dass der tatsächliche Anfang, für das Irrationale Denken, bereits im 19. Jahrhundert von Isidor Du- casse eingeführt wurde. In seiner lyrischen Verfassung, dem „Comte de Lautrea-mont” beschrieb er die Schönheit eines Jünglings als ‚zufällige Begeg- nung zwischen einem Regenschirm und einer Nähmaschine auf einem Sezier- tisch‘. Aus dieser Beschreibung entstand die Erklärung des Surrealismus, die als ‚Entheimatung‘ (Andre Breton), also dem Verrücken von Dingen von ihren Plät- zen an fremde Orte, wodurch die verrückte Wirklichkeit bildlich gemacht wird, und gleichzeitig auf das Unterbewusstsein und Irrationale verweist, gilt. Diese Erklärung stimmt auch überein mit der Spaltung des Wortes in ‚sur‘ und ‚realismus‘ was steht für traumhaft, unwirklich und irrational. Wobei es nicht für ‚über‘ der Realität liegende Wirklichkeit steht, sondern es ist vielmehr die Zu- sammenführung der alltäglichen sowie der Traum- Wirklichkeit in eine gemein-

77 Feaver 2007, 36. 22

same Realität. Doch trotzdem wird die Welt des Traums deutlich in den Vorder- grund gestellt“.78

„Quince on a Blue Table“, 1943-44 (Abb. 9) und „The Painter´s Room“, 1943 (Abb. 11), gelten als wichtigstes Beispiel von Freuds Beschäftigung mit dem Surrea- lismus. Ein rotgestreifter Zebrakopf spielt darin die Hauptrolle, im „Zimmer des Ma- lers“ ragt der Kopf durch ein Fenster in ein Zimmer, in dem eine Couch steht, eine etwas räudige Palme ist hinter dem Sofa zu sehen, ein roter Schal und ein Zylinder liegen auf dem orangen Boden. Es wurde bald nach seinem Einzug in seine Wohnung in De- lamere Street in Paddington gemalt und nichts deutet in diesem fröhlich anmutenden Bild darauf hin, dass in der Stadt der Blitzkrieg tobt, dass es Rationierung und Verdunk- lung gibt. Darüber, ob dieses Bild mit der Traumdeutung seines Großvaters Sigmund Freud, der für die Surrealisten ja eine Art Kultfigur war, etwas zu tun hatte, kann nur spekuliert werden. Die Couch könnte ein Hinweis auf das berühmte Möbel seines Großvaters sein, Zylinder und Schal Anspielungen auf Dekadenz. Das Bild entsprach der allgemeinen Auffassung von Surrealismus, Freud verstärkte es noch durch die Ver- öffentlichung einer Fotografie, die ihn in einem gestreiften Pullover mit dem Zebrakopf im Arm zeigt.79 (Abb. 12). Auch „Quince on a Blue Table“ ist ein Stillleben mit eben diesem Zebrakopf, der ein Geschenk Lorna Wisharts war, im Mittelpunkt. Freud distan- zierte sich allerdings bald vom Surrealismus, denn:

„Ich glaube, dass Lautréamonts Regenschirm und Nähmaschine auf einem Ope- rationstisch ein unnötig kompliziertes Arrangement ist. Was könnte surrealer sein als eine Nase zwischen zwei Augen?“80

Er könnte sich damit auf die Gouache von Salvador Dali „Mae West“, 1934/35 (Abb. 10), die dieser Erklärung entspricht, bezogen haben.

In späteren Jahren erklärte er:

„As a young man I was not obsessed with working in a specific way, even though I felt very little freedom. The rigidity of Surrealism, its rigid dogma of irrational- ity, seemed unduly limiting. I could never put anything into a picture that wasn´t actually there in front of me. That would be a pointless lie, a mere bit of artful- ness“.81

78 http://www.surrealismus-atelier.de/, 11.11.2012. 79 Vgl. Hyman 2001, 103-104. 80 Smee 2009, 17. 81 „Als junger Mann war ich nicht besessen davon, in einer bestimmten Weise zu malen, obwohl ich mir sehr wenig Freiheit gestattete. Die Strenge des Surrealismus, sein starres Dogma des Irrationalen schien mir unnötig beengend. Ich konnte niemals etwas in ein Bild bringen, das nicht in Wirklichkeit vor mir war. Das wäre eine unnötige Lüge, ein gewöhnliche List“. Zit. in Hughes 1987, 13. 23

4.2 “The Ingres of Existentialism”

“A nervous man, whose eyes dart around like fleas in a snuffbox.” (Quentin Cre- wes)82

In der zweiten Hälfte der vierziger Jahre änderte sich die Malweise Lucian Freuds. Bis dahin hatte er Menschen, Landschaften und Stillleben gemalt, nun wendete er sein Hauptaugenmerk dem Porträt zu. 1948 zeichnete er den französischen Kostümbildner und Bühnenausstatter „Christian Bérard“ (Abb. 16) krank im Bett liegend, leidend, aber Autorität ausstrahlend. Dieses Bild sicherte seinen Bekanntheitsgrad als Zeichner, Lawrence Gowing bezeichnete es gar als eine der besten Porträtzeichnungen des 20. Jahrhunderts, denn Freud verstand es, eine Person in ihrer Ganzheit zu zeigen, die Cha- rakteristika, die sie ausmachen. Das ist das Thema, das seine Arbeiten ein Leben lang beherrschen wird.83 Die Bilder dieser Zeit zeigen Menschen, die von Ängsten be- herrscht werden. „Ill in Paris“, 1948 (Abb. 14), eine Radierung, die seine Frau Kitty in einem Bett in Paris liegend zeigt, ist ein gutes Beispiel dafür.

Obwohl Lucian Freud es später verneinte, war nach dem Zweiten Weltkrieg eine stark nationalistische, antideutsche und weitverbreitete antisemitische Stimmung in London spürbar. Der Kulturhistoriker und Kunstkritiker Kenneth Clark, Direktor der National Gallery in London, schrieb:

„We cannot abandon ourselves to the Gothic frenzies of German art. Our paintings, like our culture, generally must always maintain the balance between its Mediterranean an Northern origins“.84

Der Maler Patrick Heron schlug in dieselbe Kerbe, als er schrieb: „Nothing better il- lustrates the non-Latin, anti-French wave now sweeping Western art […] than the paintings of Lucian Freud“.85 Eine Bemerkung, die Freuds Präferenzen nicht unrichtig kommentierte, denn er liebte die italienische Renaissance nicht, sondern bevorzugte

82 “Ein nervöser Mann, dessen Augen herumhuschen wie Fliegen in einer Schnupftabakdose.“ Journalist Quentin Crewes über Lucian Freud in den 40er Jahren, zit. in Feaver 2007, 19. 83 Gowing 1982, 85. 84 „Wir können uns nicht selbst den gotischen Ekstasen der deutschen Kunst preisgeben. Unsere Malerei- en, wie unsere Kultur, muss immer die Balance zwischen ihren mediterranen und nördlichen Ursprüngen halten“. Kenneth Clark, „The New Romanticism in British Painting“, Art News, February 1947, vol. 45, pp.24-9 and pp. 56-8, zit. in: Hyman 2001, 106. 85„Nichts illustriert die anti-südländische und anti-französische Welle, die die westliche Kunst jetzt über- schwemmt, mehr als die Bilder von Lucian Freud.“ Patrick Heron, „Matthew Smith, Craxton and Freud“, New Statesman, 8. November 1947, vol. 34, no. 870, p.368, zit. in: Hyman 2001, 106. 24

Niederländer und Franzosen. Dass Freuds Arbeiten in dieser Zeit in einem Zusammen- hang mit seiner ursprünglichen Nationalität gesehen wurde, wird evident, wenn man die Kritiken an zweien seiner Bilder betrachtet. „Girl with Roses“, 1947-48 und „Sleeping Nude“, 1950 (Abb.18). Die Kritiker merkten an, dass Freud „combines Flemish meticu- lousness with German over-emphasis.“86 „Girl with Roses“, ein ikonenhaftes Bild, zeigt Kitty schon schwanger, nimmt in seiner Ikonographie aber Bezug auf die Jungfrau in der Verkündigung. Es ist zwar eine Zärtlichkeit gegenüber dem Modell zu spüren, dennoch strahlen die Augen Kittys eine gewisse Ängstlichkeit aus, ebenso wie in „Girl with a Kitten“, 1947 (Abb. 17), in dem jedes einzelne Härchen von Kittys Frisur sorg- fältig gemalt ist. Auch hier liegt die Betonung wieder auf den großen, fast ägyptisch anmutenden Augen, die in den Katzenaugen eine Entsprechung finden, vielleicht noch eine Anspielung auf das geliebte ägyptische Buch Freuds. Rätselhaft bei diesem Bild ist auch, dass Kitty den Hals des Kätzchens umklammert, ob dies in liebevoller oder grau- samer Weise geschieht, bleibt offen. Der Kunstkritiker David Sylvester sah in diesen beiden Porträts Kittys die Darstellung von Angst, denn jede Bewegung würde

„provoke a catastrophe: if the girl with a kitten were allowed to move, she would strangle it, if the same girl with a rose were allowed to breathe, her breathe would wither it. Any slackening of tension, any concession to life – movement – would surely bring disaster“.87

Zwei Jahre später malte Freud Kitty wieder in „Girl with a White Dog“, 1950-51 (Abb. 18). Die Atmosphäre hat sich geändert. Das noch immer junge Gesicht der Frau zeigt schon Züge des Alterns. Sie sitzt, bekleidet mit einem Bademantel, der eine Brust unbedeckt lässt, auf einer gestreiften Matratze. Neben ihr liegt ein Bullterrier, dessen Schnauze auf ihrem Schoß ruht und die Form ihrer Brust wieder aufnimmt. Kitty trägt noch einen Ehering, jedoch deuten ihre traurigen Augen schon an, dass das Ende der Beziehung gekommen ist. Die Details sind auch in diesem Bild noch in allen Einzelhei- ten erkennbar: In den Augen des Hundes spiegelt sich das Fenster, die Hautfarbe der Brust ist heller als das übrige Inkarnat, das Muttermal ist mit besonderer Genauigkeit gemalt, ebenso die Narbe auf der rechten Hand. Wie immer legte der Künstler besonderes Augenmerk auf die Gestaltung von Händen und Füßen. Der flächige, ikonenhafte Malstil jedoch, den Freud in den ersten Bildern seiner Frau verwendet hat, beginnt sich

86 „kombiniert flämische Genauigkeit mit deutscher Überbetonung“, Hyman 2001, 106. 87 „eine Katastrophe provozieren: Wenn das Mädchen mit dem Kätzchen sich bewegen dürfte, würde sie es strangulieren, wenn demselben Mädchen mit einer Rose erlaubt wäre zu atmen, würde ihr Atem diese verwelken. Jedes Nachlassen der Spannung, jede Konzession an das Leben – Bewegung – würde sicherlich zum Verhängnis führen.“ Zit. in: Hyman 2001, 33. 25 bereits zu verändern und entwickelt sich hin zu mehr Tiefe.88 In diesem Bild ist noch eine Bildkomposition, die Freud später so vehement abgelehnt hat, zu erkennen: Das Zusammenspiel von Vertikale des Fensterrahmens und Horizontale der Couch wird durch die Diagonale der Vorhangfalten erreicht. Volumen wird durch Abstufung von Farben und Schattierungen bewirkt, was sich schon bei „Sleeping nude“, 1950 (Abb. 19), angekündigt hat. Dieses Bild orientierte sich an französischen Vorbildern, besonders an Ingres. In seiner Kontrolliertheit und dekorativen Art ist es ein ungewöhnliches und singuläres Beispiel für den Stil Freuds zu dieser Zeit. Die glatte Haut der Schlafen- den, die zeichnerische Qualität des Bildes veranlassten den Kunsthistoriker Herbert Read, Lucian Freud als den „Ingres des Existenzialismus“89 zu bezeichnen.

Ebenfalls in diese Phase fällt die Entstehung des Porträts von Anne Fleming, „Portrait of Mrs. Anne Fleming“, 1950 (Abb. 22), sowie des „Girl with Beret“, 1951 (Abb. 21). In diesen Porträts ist der Einfluss der frühen deutschen und flämischen Malerei wieder zu bemerken, die Einzelheiten sind genau herausgearbeitet, jedes Härchen, jede Wimper ist zu sehen. Die Konturen sind abgegrenzt, das Inkarnat zart, die Farben ineinander übergehend, die Schatten, welche die leichte Profilansicht verursacht, genau erkennbar. Fast aquarellartig gemalt, ist vom pastosen Farbauftrag und dem groben Pin- selstrich, der später für Freud so charakteristisch werden wird, noch nichts zu bemerken.

Auch seine Verbindung mit Caroline beginnt mit Bildern von großer Sanftheit, die seine junge Frau in ihrer Unschuld darstellen. Besonderes Augenmerk richtet Freud auf ihre berühmt großen Augen. „Girl in Bed“, 1952 (Abb. 24) zeigt ein ungeschminktes jun- ges Mädchen, unprätentiös, auf ihrer Nase sind die einzelnen Sommersprossen zu sehen, auf ihren Fingern die Nagelhaut. 1954 ist sie in „Girl in a Green Dress“ (Abb. 26) noch immer sehr kindlich, aber sie schaut jetzt schon nachdenklich und verletzbar aus. Im selben Jahr malt Freud „Hotel Bedroom“ (Abb. 27). Caroline liegt im Bett, ihre Augen starren blicklos vor sich hin, sie scheint ratlos zu sein. Im Hintergrund steht Lucian, unbeteiligt schaut er auf seine Frau, sehr gut charakterisiert wird dieses Bild durch seinen Ausspruch: „You´re living and your relationships grow and mature or decay“.90

88 Vgl. Howgate 2012b, 23. 89 Herbert Read, Contemporary British Art, Harmondsworth 1951, zit. in: Howgate 2012b, 23. 90 „Man lebt und Beziehungen wachsen und gedeihen oder vergehen.“ Feaver 2002, 43. 26

4.3 Vom Sitzen zum Stehen

“when I stood up I never sat down again“. (Lucian Freud)91

Es war gleichzeitig das letzte Bild, das Freud sitzend malte. Unter dem starken Einfluss, den Francis Bacon auf ihn hatte, wurde er mit seiner Arbeit unzufrieden. In der bisherigen genauen, feinen Art zu malen sah er keine Entwicklungsmöglichkeiten für seine Kunst. Er löste sich von seinen zeichnerischen Ansätzen, tauschte die feinen Zobelhaar- pinsel gegen Pinsel aus Schweinsborsten und malte von nun an nur mehr stehend. “I felt I wanted to free myself from this way of working. Also people said that they liked it, which I thought was really suspect”.92

Sein Zugang zur Malerei wurde schroffer, energischer und für ihn charakteristisch. Er wurde vom linearen zum malerischen Künstler und gab das Zeichnen für lange Zeit fast ganz auf.93 Die Farbe bildet keine Einheit mehr, die Farbstriche stehen förmlich nebeneinander. Im Porträt der Künstlerin Suzy Boyt „Woman Smiling“, 1958-59 (Abb. 28), modellierte er erstmals die Gesichtszüge so mit Farbe, dass man das Knochengerüst darunter erahnt, die Farbe der Haut charakterisierte die Frau, die – ungewöhnlich für Lucian Freud – lächelt. Sie wurde in „Large Interior, WII (after Watteau)“, 1981 (Abb. 126), von Freud wieder gemalt.94

In diesen Jahren realistisch und figurativ zu malen, war absolut gegen den Mainstream. Freuds Malstil war nicht geschätzt, seine Bilder wurden oft als hässlich empfunden und waren zeitweise so gut wie unverkäuflich. Mancherorts machte sich die Überzeugung breit, dass er mit zu vielen Vorschusslorbeeren bedacht worden war und den in ihn ge- setzten Erwartungen nicht entsprach. Er aber malte unbeirrbar seiner Überzeugung ge- mäß in seinem Stil weiter, hauptsächlich schuf er Porträts, wobei er Mitte der sechziger Jahre begann, Ganzkörperbilder zu malen. Er porträtierte nicht nur Frauen, die ihm nahestanden, oder ihm während der Entstehung eines Bildes näherkamen. Seine Modelle kamen aus den verschiedensten Gesellschaftsschichten. Er malte einen Bankräuber mit Narben und seine Tochter, „A Man and his Daughter“ 1963-64 (Abb. 31), den Maler Michael Andrews, „Michael Andrews and June“, 1965-66 (Abb. 32), George Dyer,

91 „als ich aufstand, setzte ich mich nie wieder nieder.“ Feaver 2002, 28. 92 „Ich spürte, dass ich mich von dieser Art der Arbeit befreien wollte. Auch sagten die Leute, dass sie ihnen gefiel, das war mir wirklich suspekt.“ Feaver 2007, 18. 93 Vgl. Gayford 2011, 99. 94 Vgl. Howgate 2012b, 24. 27 den Liebhaber Francis Bacons, „Man in a Blue Shirt“, 1965 (Abb. 33). Seine Tochter Isobel Boyt ist das am Boden liegende Kind in „Large Interior, Paddington“, 1968- 69.95 (Abb. 34) Bilder, die nicht den Erwartungen, mit denen Freud die Arbeit daran begonnen hatte entsprachen, zerstörte er. Er trat mit dem Fuß durch die Leinwand und drückte so vielleicht auch eine Missachtung für die Modelle aus, die seiner Ansicht nach seinen Ansprüchen nicht genügten.96

Wenn er in diesen Phasen unglücklich war, wendete er seine Aufmerksamkeit Pflanzen und leblosen Dingen zu. 1970 malte Freud Ausblicke von seinem Atelier in Paddington in einer Art, die sehr nahe an den zeitgeistigen Photorealismus herankommt, obwohl er diesen ablehnte. „Wasteground with Houses, Paddington“, 1970-72 (Abb. 35). Be- sonders dem Abfall widmete er seine Aufmerksamkeit und führte dies später auf den Tod seines Vaters 1970 zurück, der ihm die Vergänglichkeit aller Dinge zu Bewusstsein brachte. Bald danach begann er, seine Mutter zu malen.

4.4 Farbe wie Fleisch

“The vital element without which painting can´t exist: PAINT”. (Lucian Freud)97

In den siebziger Jahren ging Freud dazu über, hauptsächlich Porträts zu malen. Er wurde gefragt, ob handwerkliche Fähigkeiten, die ein Porträt wie eine Fotografie aussehen ließen, und psychologische Aspekte, die sich bei der Porträtmalerei ergeben, miteinander in Konkurrenz treten könnten. Lucian Freud lehnte das Ansinnen, dass Porträtmale- rei etwas mit handwerklichen Fähigkeiten zu tun haben könnte, ebenso ab wie Porträts, die wie Fotografien aussehen. Er wollte, dass man durch seine Bilder die Person fühlen könnte, er wollte, dass die Farbe Fleisch sei. 98

„(Seine) Malerei gewinnt als stoffl. techn. Aspekt mehr Eigenwert. Sie wird zum tragenden Ausdruckselement verabsolutiert. Die figürl. Motive erhalten dadurch eine faszinierende Lebensnähe“.99

95 Vgl. Feaver 2002, 30-31. 96 Vgl. Artikel von Martin Gayford, http://www.telegraph.co.uk/culture/3668104/Lucian-Freud-marathon- man.html, 2.2.2013. 97 “Das unerlässliche Element, ohne das Malerei nicht existieren kann: FARBE.“ Lucian Freud zit. in Feaver 2007, 37. 98 Vgl. Auping 2012a, 211. 99 Franzke 2005, 474. 28

Als „Naked Portrait II“, 1980-81 (Abb. 37), malte er eine Schwangere, das Bild wurde in der Nacht vor der Geburt beendet. Ihr Körper, die großen Brüste, der Bauch, die Schenkel, zeigen wirklich Fleisch, das an eine reife, üppige Frucht erinnert.100

In den späten 1970er Jahren übersiedelte Freud in ein neues Atelier in Holland Park, wo er zur Lichtverbesserung große Oberlichtfenster einbauen ließ. Nebenbei unterhielt er auch ein Studio in Notting Hill. Er nahm wieder einen Lehrauftrag an der Slade School of Arts an. Dort lernte er die Studentin Celia Paul kennen, die als eine Art Wunderkind bekannt war und mit der er einen Sohn, Frank, bekam. Celia Paul ist in einigen Bildern Freuds dargestellt, in „Painter and Model“, 1986-87 (Abb. 38), einer Reflektion über Malerei, als Malerin mit dem Filmemacher Angus Cook als Modell. In einer Umkeh- rung der üblichen Kompositionen ist die Malerin bekleidet, während sich der Mann nackt auf einem Sofa räkelt. Der Pinsel der Malerin deutet in direkter Linie auf das Ge- schlecht des Mannes, der Malerkittel der Künstlerin ist mit Farbe verschmiert, ge- quetschte Farbtuben liegen auf dem Boden. In „Two Men in the Studio“, 1987-89 (Abb. 39), posierte Angus Cook wieder, dieses Mal auf einem Bett stehend, in dem unter einer Decke sein Freund Cerith Wyn Evans liegt. Diese beiden Männer verkehrten viel in homosexuellen Kreisen und machten später Lucian Freud mit Leigh Bowery bekannt.

Bowery und Sue Tilley wurden die beiden bekanntesten und exzentrischsten Modelle Freuds in der ersten Hälfte der 90er Jahre. Ihre Körperlichkeit, die der Künstler so meis- terhaft auf die Leinwand bannte, machte ihn einem breiten Publikum bekannt. Es gab und gibt sehr widersprüchliche Meinungen über die Darstellung dieser dem heutigen Schönheitsideal so gar nicht entsprechenden, aber ihre Körper dennoch selbstbewusst zu Schau stellenden Menschen. Sie werden in Kapitel 6.4 behandelt.

Freud malte gerne Tiere, besonders Pferde und Hunde. Seine Hündinnen waren oft in seine Kompositionen einbezogen. In „Sunny Morning – Eight Legs“, 1997 (Abb. 40), liegt sein Assistent David Dawson nackt, mit Freuds Windhündin Pluto auf dem Arm, auf einem Bett im Studio, unter dem Bett schauen nochmals seine Beine hervor. Freud verwendete in seinen Bildern als Requisiten, was immer gerade im Atelier herumstand, und als er dieses Bild begann, war es ein Bett. Es störte ihn, dass der Platz unter dem Bett, wo traditionellerweise, wie man von Wilhelm Busch weiß, ein Nachttopf und Pan- toffel stehen, leer war. Dann beschloss er, eine unter dem Bett liegende Person zu malen

100Vgl. Gowing 1982, 190. 29 und um Rätselraten, wer das sei, zu unterbinden, malte er Davids Beine noch einmal, „rather like a hiccup or a stutter.“101 Es war dies nicht das einzige Bild Dawsons mit einem Hund. Nach dem Tod Plutos saß er mit seiner eigenen Hündin Eli einige Male Modell, auch das letzte Bild Lucian Freuds war ein Doppelporträt David Dawsons mit Eli. Freud sah in der entspannten Haltung von Mensch und Tier eine Ähnlichkeit. Er drückt das in einigen seiner Werken, angefangen von „Girl with a White Dog“, 1950- 51 (Abb. 18), bis zu „Double Portrait“, 1985-86 (Abb. 41), in dem eine Frau mit Hund auf dem Arm auf dem Bett liegt, aus: „Pfoten und Hände, Vorderbeine und Un- terarme, Hundenase und Frauennase (werden) zu einer intimen Komposition vereint, als kraftvolles Zeugnis einer Lebenspartnerschaft von Tier und Mensch“.102

Pferde waren immer eine große Leidenschaft von Lucian Freud, sei es seit Kindheit bis ins Alter als Reittiere, sei es als Wettobjekte bei Rennen. Schon in seiner Jugend zeichnete er Pferde, seine erste und einzige Skulptur stellt ein Pferd dar und auch unter seinen Ölbildern finden sich solche von Pferden. Dreißig Jahre nach „A Filly“, 1970 (Abb. 42), entstanden zwei Pferdedarstellungen. „Grey Gelding“, 2003 (Abb. 43), und „Skewbald Mare“, 2004 (Abb. 44). Von diesem hatte er behauptet, dass es eine Art Aktbild sei. Es zeigte nur den Körper des scheckigen Tieres und ist eines der dunkelsten Bilder, die er je gemalt hatte.103

4.5 Von der Queen zu Eli

„She´s very, very open-minded.” (Lucian Freud)104

Als Freud 2001 den Auftrag erhielt, die Königin zu malen, kommentierte er: „I´ve always admired her; and I´ve seen her around for a very long time. I always just thought she was interesting“.105 Die Sitzungen fanden zwischen Mai 2000 und September 2001 im St. James´s Palace statt. Freud, der sich absolute künstlerische Freiheit ausbedungen hatte, malte die Königin mit dem Diadem, mit dem sie bereits 1952 von Dorothy Wil- ding fotografiert worden war (Abb. 45) .106 Die Vergleiche zwischen diesen beiden Ab- bildungen der Queen zeigen die Entwicklung von der jungen, schönen, glamourösen

101 „ungefähr wie ein Schluckauf oder ein Gestotter.“ Feaver 2002, 46. 102 Gayford 2011, 69. 103 Vgl. Gayford 2011, 29. 104 „Sie ist sehr, sehr aufgeschlossen.“ Lucian Freud über die Queen, in: Smee 2006, 33. 105 „Ich habe sie immer bewundert; und sie war für eine lange Zeit immer da. Ich dachte immer, sie sei interessant.“ Smee 2006, 33. 106Vgl. Moorhouse 2012, 138. 30

Elizabeth zu einer erfahrenen Monarchin und Großmutter, die in der Mitte ihres achten Lebensjahrzehnts steht und seit nahezu fünfzig Jahren ihr Land repräsentiert. Lucian Freud modellierte in „Queen Elizabeth II“, 2001 (Abb. 46), ihr Gesicht mit den für ihn typischen Farben, helle Farbstreifen setzen Akzente, das Kinn ist von einem dunkleren Grün. Von der makellosen Glätte der handkolorierten Fotografie aus 1952 ist dieses Porträt meilenweit entfernt. Es verursachte hitzige Kontroversen bei Kunstkritikern und Publikum und wurde von vielen abgelehnt. Lucian Freud stiftete das Werk der „Royal Collection“, wo es sich heute befindet.

Ein Jahr später malte er Brigadier Andrew Parker Bowles, Gefährte bei Freuds Ausrit- ten seit vielen Jahren, in dem alten Ledersessel in seinem Studio sitzend. Das Porträt „The Brigadier“, 2002-03 (Abb. 47), nimmt Bezug auf ein Werk von James Tissot, das den Colonel Frederick Gustavus Burnaby darstellt (Abb. 48).107 Das Porträt aus der National Gallery zeigt einen schneidigen Offizier, das Porträt von Parker Bowles ist nichts weniger als schmeichelhaft. Er ist müde, seine Uniformjacke ist geöffnet und lässt unter dem zerknitterten Hemd seinen Bauch erkennen. Er trägt die Uniform zwar noch, aber sie ist obsolet geworden, weil er pensioniert ist. Parker Bowles hatte sich darüber beschwert, dass sein Bauch zu sehen war, „also beschloss ich, seinen Bauch am besten noch mehr zu betonen.“108 Dieses Bild ist respektlos, in Freudscher Manier zeigt es die ungeschönte Wahrheit, aber es macht auch ein bisschen traurig, denn es zeigt die Vergänglichkeit und damit die Nutzlosigkeit von Ehrungen und Orden. Parker Bowles fand, dass es ihn so darstellt, wie er wirklich aussah und nichts beschönigte. Er bezeichnete Freud als den größten Maler unserer Zeit.109

In Freuds letzten Jahren wurden die Farben noch trockener, noch körniger, die Pinsel- striche noch mehr nebeneinander gesetzt, sehr gut sichtbar im Porträt seiner Enkeltoch- ter „Alice Costelloe“, 2003 (Abb. 49), die Gesichter werden mit sehr kurzen, versetzten Pinselstrichen modelliert und akzentuiert. Im letzten, nicht fertiggestellten Werk Lucian Freuds, „Portrait of the Hound“, 2011 (Abb. 50), liegt David Dawson mit der Hündin Eli auf einem Bett. Vergleicht man es mit dem gleichen Sujet, das Freud fünf Jahre frü- her gemalt hat, „Eli and David“, 2005-06 (Abb. 51), fällt auch hier vor allem die Kon- sistenz der Farbe ins Auge. Im letzten Porträt ist sie viel trockener und körniger, man könnte glauben, dass sie sich von der Leinwand löst.

107 Vgl. Howgate 2012b, 238. 108 Lucian Freud zit. in Gayford 2011, 107. 109 Vgl. Auerbach 2004, 4/6, 1:10. 31

Freud trug nur bei der Herstellung von Radierungen eine Brille, da er dabei aus nächster Nähe arbeitete. Beim Malen störte sie ihn. Da er in der Nähe nicht mehr so gut sah, konnte er seine Arbeit nur begutachten, indem er zurück trat und er bemerkte dazu: „Es ist eher wie das Anvisieren eines Ziels, wenn ich tatsächlich die Farbe auftrage“.110 Diese Weitsichtigkeit war eines der wenigen Anzeichen seines Alters. Bis zuletzt führte er seine Arbeiten stehend aus und nahm nur manches Mal die Unterstützung eines Ho- ckers in Anspruch.

110 Gayford 2011, 96. 32

5 Lucian Freuds Zugang zur Malerei

„I suppose you might say we exploit each other, I am allowed to make a painting based on their presence in my studio, and they are allowed to make that presence known in different ways“.111

Lucian Freud bezeichnete sich selbst gerne als Biologe, da er die Biologie als große Hilfe bei der Beobachtung sowohl von Tieren als auch Menschen betrachtete und hoffte, dadurch etwas ausdrücken zu können, das er als Erster beobachtet hatte.112 Seine Nacktportraits sind Bestandsaufnahmen, und nicht, wie ihm manches Mal unterstellt wurde, Pornographie. Er nannte seine Aktbilder „Naked Portraits“, da „naked“ für ihn „truthful“ 113 bedeutet. Damit befand er sich im Widerspruch zu dem Kunsthistoriker und Autor Kenneth Clark, der für Akte den Ausdruck „nude“ verwendete. Für Kenneth Clark war der Akt das ausgeglichene Bild eines sich selbst vertrauenden, „re- formierten“ Körpers, während er „naked“ als etwas bezeichnete, dessen man sich schämt, da der reale nackte Körper enttäuschend ist.114 Im Gegensatz zu Freud war für ihn die „nackte Wahrheit“ unerträglich.

Lucian Freuds Porträts verraten oft Charaktermerkmale oder Eigenschaften des Abge- bildeten, die beim lebenden Modell nicht offensichtlich waren. Ein Beispiel dafür ist das meisterhafte Porträt des Malers, Illustrators und Kunstlehrers John Minton. „Port- rait of John Minton“, 1952 (Abb. 20). Minton war alkoholsüchtig, manisch-depressiv und kam offensichtlich mit seinen homosexuellen Neigungen nicht zurecht. In Lucian Freuds Porträt wird die ganze Hoffnungslosigkeit dieses Lebens offensichtlich, der Sui- zid, durch den Minton letztendlich starb, ist in diesem Werk schon vorauszusehen.

Das Porträt der Herzogin von Devonshire, „Woman in a White Shirt“, 1956-57 (Abb. 52), gewann nach Ansicht der Herzogin an Ähnlichkeit, je älter sie wurde. Allerdings fand es keine ungeteilte Zustimmung, auch nicht bei unbeteiligten Betrachtern, wie die Herzogin erzählt. Als ihr Mann das Bild nach seiner langen Entstehungszeit endlich sehen wollte und deswegen das Atelier Freuds aufsuchte, fand er dort zwei unbekannte Männer vor, die das Porträt, ebenso wie er selbst, betrachteten und den Herzog dann

111 „Man könnte sagen, wir nutzen einander aus, mir wird erlaubt, von ihnen ein Bild in meinem Studio zu machen, und sie dürfen sich auf verschiedene Art bemerkbar machen.“ Freud über das Verhältnis zu seinen Modellen. In: Auping 2012a, 49. 112 Vgl. Smee 2009, S. 7. 113 „wahrhaftig, ehrlich“. Sharp 2013. 114 Vgl. Clark 1960, 1. 33 fragten, wer die Frau sei. Auf die Auskunft, dass es seine Frau sei, sagte einer der Män- ner: „Well, thank God it´s not mine“.115 Der Herzog von Devonshire war ein großer Bewunderer Lucian Freuds, er besaß von Freud gemalte Porträts seiner Mutter, seiner Schwestern und eines, das ihn selbst darstellte, „Portrait of a Man“, 1971-72 (Abb. 53). An diesem schätzte er besonders, dass es genau die Stimmung ausdrückte, in der er, der gerade eine schwierige Zeit durchlebte, sich gerade befand.116

Die gleiche Erfahrung machte der Picasso-Biograph John Richardson, als er für sein Porträt „John Richardson“, 1998 (Abb. 54), saß.

„Sitting for Freud was a riveting experience […] As my portrait proceeded, I was fascinated to watch an inner as well as an outer likeness slowly emerge from Freud´s chrysalis of paint. And then, finally, […] I was confronted with the real me – apprehensive, not to say fearful – which I usually try to conceal under a mask of confidence and geniality“.117

Freud wollte auf keinen Fall den Eindruck erwecken, er habe ein Bild „komponiert“ und jemanden kopiert, er wollte sogar die Entwicklung eines eigenen Stils vermeiden. Das barg aber auch, wie sein Freund und Malerkollege Frank Auerbach einmal schrieb, die Gefahr, dass er kein Sicherheitsnetz hatte, falls er einmal abstürzen sollte.

„Wenn seine Arbeitsweise droht, zu einem Stil zu werden, legt er sie beiseite wie einen stumpfen Bleistift und findet eine Vorgehensweise, die seinen Bedürfnissen besser entspricht“.118

Wichtig war ihm, dass man bei der Betrachtung seiner Bilder nicht auf die Idee kam, dass er Kunst studiert habe, denn er verabscheute Kunstschulen. „I always thought that slick drawing was far worse than the most awful laboured mess“.119 Er wollte jeden Eindruck von Virtuosität vermeiden, am liebsten wäre ihm gewesen, wenn man ihn nicht als Urheber seiner Bilder erkannt hätte. "I like the anarchic idea of coming from

115 Vgl. Mitford 2011, 186. 116 Auerbach 2004, 1/6, 8:24. 117 „Für Freud zu sitzen war eine fesselnde Erfahrung […] Als mein Porträt fortschritt, beobachtete ich fasziniert eine innere und äußere Ähnlichkeit, die sich aus Freuds Kokon aus Farben schälte. Und dann, schließlich, […] war ich mit meinem wahren Ich konfrontiert – besorgt, um nicht zu sagen ängstlich – welches ich normalerweise unter einer Maske von Selbstvertrauen und Herzlichkeit zu verbergen versu- che.“ Zit. in: Howgate 2012b, 237. 118 Auerbach 2002, 51. 119 „Ich war immer der Meinung, dass glattes Zeichnen viel schlechter war als die furchtbarste Chaos“ Smee 2006, 13-14. 34 nowhere”.120 Seine Arbeiten sollten auch nicht die Kunst anderer Maler, und seien es noch so gute, reflektieren. Freud ließ mit diesem Anspruch die Auswirkungen des kulturellen Umfelds auf jeden Menschen völlig außer Acht, gab jedoch zu, in seinen frühen Werken von Cedric Morris beeinflusst worden zu sein „I think I was affected by him. There are one or two of my portraits where it does show. I definitely couldn´t have done them without seeing his”.121

Der Wunsch, nicht erkennbar zu sein, ist bei Freuds Bildern, deren Stil unverwechselbar ist, natürlich nicht verwirklichbar. Dennoch ist das auch mit ein Grund, dass Signaturen nur auf seinen frühen Werken zu finden sind. Später signierte er seine Bilder nicht mehr, allerdings taucht auf den Rückseiten oft etwas von seiner Hand Geschriebenes auf.122 Für sein Werk charakteristische Farben werden von ihm „Farben des Lebens“ genannt und sind unauffällige, verschiedene Mischungen von Graubraun, Grau, Weiß, Beige, Hellgelb, Ocker, Braun und Schwarz.123

In dem Haus, das er in den neunziger Jahren in der Nähe seines Studios in Holland Park kaufte, richtete er ein Tag- und ein Nachtstudio ein. Tagsüber arbeitete er nur bei natür- lichem Licht, elektrische Beleuchtung verwendete er in diesem Raum überhaupt nicht. Im Nachtstudio hatte er starke Deckenbeleuchtungen. Er arbeitete oft an mehreren Bil- dern gleichzeitig und wechselte ständig zwischen den Räumen hin und her. Es gehörte zu den Aufgaben seines Assistenten David Dawson, die verwendeten Requisiten für jedes Bild jeweils an dieselbe Stelle zu platzieren und so die Kontinuität zu wahren.

120 „Ich liebe die anarchistische Idee, von nirgendwo zu kommen.“ Interview mit William Feaver, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2002/may/18/artsfeatures.features, 12.12.2012. 121 „Ich denke, ich war von ihm beeinflusst. Ein oder zwei meiner Porträts zeigen das. Ich hätte sie defini- tiv nicht machen können, ohne seine zu kennen." Smee 2006, 13. 122 Sharp.2013. 123 Gayford 2011, 137. 35

5.1 Realistische Malerei

„Painters who deny themselves the representation of life and limit their language to purely abstract forms, are depriving themselves of the possibility of provoking more than an æsthetic emotion “. (Lucian Freud)124

Lucian Freud war in seiner langen Karriere immer dem Realismus verpflichtet, auch in Zeiten, als dieser nicht dem Zeitgeist entsprach. Ein kurzer Exkurs über realistische Ma- lerei und einige ihrer Vertreter im England des 20. Jahrhunderts scheint daher angebracht.

„Realismus, von lat. Realis „wirklich“., Bez. Für eine der Wirklichkeit nahe- kommende Kunstform. […] Jede künstlerische Gestaltung bewegt sich letztlich stets zwischen den beiden Eckpunkten Idealismus und R. Realistische Strömun- gen sind schon in der Antike bekannt. […] In der Neuzeit entwickelte sich in der Renaissance als Gegenbewegung zu den im Auftrag der Kirche im MA geschaf- fenen idealisierten sakralen Werken eine Form des weltlichen R. Auch die hol- länd. Malerei des 17. Jh. weist zum Teil starke realistische Bezüge auf. Beson- ders aber wird der Terminus R. für die im 19. Jh. in Frankreich entstandene sachbezogene Strömung der Malerei […] verwendet. […] Den Terminus R. machte vor allem G.Courbet bekannt, der anläßlich der Weltausstellung in Paris 1855 über dem Eingang des Pavillons, in dem seine Werke präsentiert wurden, die Aufschrift „Le Réalisme“ anbringen ließ“.125

5.1.1 W.R. Sickert und die Camden Town Group

Einer der führenden und wichtigsten Realisten des 20. Jahrhunderts in England, auf den immer wieder Bezug genommen wird, war Walter Richard Sickert (1860 – 1942). Der in München geborene Sickert kam mit acht Jahren nach England und studierte mit zwanzig Jahren kurz an der Slade School of Fine Art. Er wurde Assistent von James McNeill Whistler, der ebenso wie Edgas Degas, den er in Paris kennenlernte, auf sein Werk bestimmenden Einfluss ausübte. Typisch für Sickerts Werk im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts waren die Aktbilder, die er in seinem Studio malte. Ein für Sickert charakteristisches Requisit war das schlichte eiserne Bett, das ein Symbol für die sozia- len Unterschicht, in der diese Sujets angesiedelt waren, wurde. 1905-06 malte er eine Reihe von Frauenakten, deren Körper ebenso wie später bei Freud nicht beschönigt

124„ Maler, die sich selbst die Darstellung von Leben versagen und ihre Ausdrucksweise auf rein abstrakte Formen reduzieren, berauben sich der Möglichkeit, mehr als eine ästhetische Reaktion auszulösen.“ Freud 1954, 23. 125 Hartmann 1996, 1261. 36 sind, denn Sickert war schon ein halbes Jahrhundert vor jenem der Meinung, dass die Darstellung von idealisierten „Nudes“ sinnlos sei. Zwei der bekanntesten Werke aus dieser Zeit sind „Nuit d´été“, 1906 (Abb. 55) und „La Hollandaise“, 1906 (Abb. 56), die wahrscheinlich Prostituierte darstellen. Ihre Gesichter sind nicht zu erkennen, die nackte Haut wird durch Lichtreflexe betont und die Formen werden durch breite Pinsel- striche gezeichnet. Zwei Jahre später entstanden die Arbeiten, die als „Camden Town Murder paintings“ bekannt sind. Er malte sie, nachdem im Londoner Stadtteil Camden Town eine Prostituierte ermordet wurde. Wieder erscheint als Mittelpunkt die eiserne Bettstatt, auf der eine nackte Frau liegt. Als zweite Figur ist in diesen Bildern ein be- kleideter Mann zu sehen, der entweder neben dem Bett steht, „L´Affaire de Camden Town“, 1909 (Abb. 57), oder auf dem Bett neben der Frau sitzt, „The Camden Town Murder or What Shall We Do about the Rent?“, 1908 (Abb. 58). Diese Arbeiten lösten Kontroversen aus, ob es sich hier um die Darstellung von Gewalt oder um die Darstellung von Hoffnungslosigkeit handelt.126

Sickert lehrte an der Westminster School of Art, an der Royal Academy und an seiner eigenen, privaten Schule, wo unter anderen Winston Churchill zu seinen Schülern zähl- te. 1941 hatte er eine große Ausstellung in der National Gallery in London, im darauf- folgenden Jahr starb er. Als die realistische Malerei an Wichtigkeit verlor, nahm auch sein Bekanntheitsgrad ab, erst zu Anfang des 21. Jahrhunderts besann man sich wieder seiner Bedeutung für den englischen Realismus.127

Ab 1911 trafen sich junge Maler im Atelier ihres Mentors Sickert in Camden Town im nördlichen London und wurden als „Camden Town Group“ bekannt. Obwohl diese Gruppierung nur zwei Jahre, von 1911 bis 1913, bestand, hat sie doch einen festen Platz in der Geschichte der realistischen Malerei Englands. Es war eine Zeit der Modernisie- rung in London, das Leben begann sich zu verändern, erste Automobile erschienen im Stadtbild. Die Maler, die dem postimpressionistischen Stil anhingen, dokumentierten diese Veränderungen in ihren Werken, die auf das Leben in der Stadt, deren Bewohner und ihre Lebensweise fokussiert sind. Diese Bilder sind heute wichtige Hinweise auf die Atmosphäre, die in dieser Zeit vorherrschte. Sie zeigen düstere Innenansichten der Wohnverhältnisse in London ebenso wie die glitzernde Welt der Unterhaltung. Der Ein- fluss der zeitgenössischen Schriftsteller, wie H.G. Wells und D.H. Lawrence, die Armut

126 http://www.tate.org.uk/art/research-publications/camden-town-group/, 15.1.2013. 37 und Sexualität thematisierten, macht sich in den Aktbildern, die meist in schäbigen Wohnungen des armseligen Londoner Nordens angesiedelt sind, bemerkbar.128

5.1.2 Stanley Spencer und Graham Sutherland

Zwei der bekanntesten Realisten der Zwischenkriegszeit waren Stanley Spencer und Graham Sutherland.

Stanley Spencer (1891 – 1959) studierte an der Slade School of Art. Er war Lucian Freud darin sehr ähnlich, dass er nur malen wollte, was er wirklich sah. Seine sexuelle Frustration über die zweite Ehe mit der Malerin Patricia Preece, die während der Zeit ihrer Ehe ein lesbisches Verhältnis mit einer anderen Malererin unterhielt, verarbeitete er in Porträts, „Nude, Portrait of Patricia Preece“, 1935, und Doppelporträts. „Doub- le Nude Portrait: The Artist and His Second Wife or the Leg of Mutton Nude“, 1937 (Abb. 59); „Self Portrait with Patricia Preece“, 1936 (Abb. 60), weisen in dem Nebeneinander der Personen, in ihrer Sprachlosigkeit Parallelen zu Freuds Werken ebenso wie im malerischen Duktus auf.129

Graham Sutherland (1903 – 1980) begann seine künstlerische Tätigkeit in den dreißiger Jahren als Landschaftsmaler, wandte sich dann aber dem Surrealismus zu. Er stellte neben bekannten Künstlern bei der Surrealisten Ausstellung 1936 in London aus. Durch die Vermittlung von Kenneth Clark wurde er im Zweiten Weltkrieg offizieller Kriegs- maler, ungefähr 1945 lernte er Francis Bacon kennen, mit ihm blieben Sutherland und seine Frau lebenslang befreundet. Die beiden Maler stellten einige Male gemeinsam aus. Sutherland war es auch, durch den Lucian Freud Francis Bacon kennenlernte. Eines seiner bekanntesten Werke ist „Crucifixion“, 1946 (Abb. 61), das er für eine katholi- sche Kirche herstellte. Sutherlands Werk verspricht Trost in der Religion auch in dunklen Zeiten, während jenes von Bacon nihilistisch, pessimistisch und dunkel ist. Bacon blieb zeit seines Lebens trotz seiner oft aristokratischen Förderer ein Außenseiter, wäh- rend Sutherland sich zu einem Porträtisten der Upper Class entwickelte. Er porträtierte 1949 den Schriftsteller Somerset Maugham und erhielt im Jahr 1954 den Auftrag des House of Commons, ein Porträt von Winston Churchill zu dessen achtzigstem Ge-

127 Vgl. http://www.tate.org.uk/art/research-publications/camden-town-group/walter-richard-sickert- r1105345,1.1.2013. 128 Vgl. http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/modern-painters-camden-town-group, 1.1.2013. 129 Vgl. Lauter 2001, 58-59. 38 burtstag zu malen. „Portrait of Winston Churchill“, 1954 (Abb. 62), wurde von vielen Seiten kritisiert, weil es Churchill sehr naturgetreu und wenig schmeichelhaft darstellte, und mit großer Wahrscheinlichkeit kurz nach seiner Präsentation von Churchills Frau Clementine zerstört. Im Vergleich mit Bacon wurde Sutherland von diesem in den Hintergrund gedrängt, der berühmtere Künstler wurde Bacon.130

5.1.3 Kitchen Sink Group

Im Nachkriegslondon, das als grau und trostlos beschrieben wird, war zwar die Erleich- terung über das Kriegsende und über den Sieg über Deutschland groß, trotzdem machte sich ein Gefühl der Depression breit, verursacht durch die Gewissheit, dass auch die Insellage vor einem feindlichen Angriff nicht schützte, durch die Bilder von Konzentra- tionslagern und durch die unterschwellige Angst vor der Atombombe. Obwohl die Re- gierung Aufbruchsstimmung zu vermitteln versuchte, fehlte das Geld für soziale Re- formen. Diese depressive Stimmungslage nach der ersten Euphorie des Sieges drückte sich auch in der Kunst aus. Die Porträts dieser Zeit zeigen Menschen, die ängstlich und schutzlos in die Zukunft blicken. Cyril Conolly, der sein Magazin „Horizon“, das ein- flussreichste Kulturmagazin in den vierziger Jahren, in dem auch der junge Lucian Freud veröffentlicht hatte, nicht mehr weiter herausgab, drückte diese düstere Stim- mung aus, als er in der letzter Nummer schrieb: „from now on an artist will be judged only by the resonance of his solitude and the quality of his despair“.131

Künstler aller Sparten, keineswegs nur Maler, wandten sich in den frühen fünfziger Jah- ren einer neuen Art von Realismus zu, der sich auch in Europa zu etablieren begann. Einige der bekanntesten Protagonisten der Bewegung sind die Schriftsteller John Os- borne, dessen Stück „Blick zurück im Zorn“ Mitte der 1950er Jahre einen Sensationser- folg verbuchen konnte, und Harold Pinter. Diese Kunst wurde von dem Kunstkritiker David Sylvester als „Kitchen Sink School“ bezeichnet und begann, soziale Missstände kritisch zu hinterfragen und häusliches Elend aufzuzeigen. In gewisser Weise ähnelt sie dem Sozialistischen Realismus, bleibt aber politisch gesehen neutral.132 In Filmen und Theaterstücken dieser Zeit werden oft die trostlosen Zustände in Provinzstädten gezeigt, London ist nur ein weit entfernter Ort der Sehnsucht.

130 Hyman 2001, 97-99. 131 „von nun an wird ein Künstler nur mehr nach dem Nachklang seiner Einsamkeit und der Qualität seiner Verzweiflung beurteilt werden“. Zit. in: Spalding 1986, 143. 132 Walker 1973, 124. 39

Bezogen auf die Malerei wurde die Kitchen Sink School besonders durch das „Beaux Arts Quartet“, vier junge Maler, die in der „Beaux Arts Gallery“ ausstellten, vertreten. Alle vier – John Bratby (1928 – 1992), Derrick Greaves (*1927), Jack Smith (1928 – 2011) und Edward Middleditch (1923 – 1987) – hatten am „Royal College of Art“ studiert und malten in verschiedener, doch alle in akademischer Weise. Die Künstler selbst hatten nie die Absicht, eine Gruppe zu bilden, wurden aber 1956 als solche ausgesucht, um Großbritannien bei der Biennale in Venedig zu vertreten. Ihre Bilder, die meist ba- nale Alltagsgegenstände zeigten, nahmen in gewisser Weise Elemente der Pop Art vorweg, was sich zum Beispiel an Hand von John Bratbys „Still Life with Chip Frier“, 1954 (Abb. 63), gut nachweisen lässt. Die „Kitchen Sink School“ blieb aber eine Rand- erscheinung in der Welt der Kunst.133

Die Beaux Arts Gallery, die von dem Kunsthändler Henry Roland und der Malerin He- len Lessore geführt wurde, stellte figurative Kunst in den Vordergrund. John Bratby, das bekannteste Mitglied des oben genannten „Beaux Arts Quartets“, erinnert sich an die Galerie:

„A dry and unhappy place, concerned not with the joy of life and its presentation in oils, but with the misery of the soul, Angst, the Human Predicament, Man´s Condition, ugliness and truth“.134

Helen Lessore stellte Bilder von Francis Bacon, Lucian Freud, Frank Auerbach und Leon Kossoff aus. Lessore war selbst Malerin, in ihrem Werk „Symposium I“, 1974-77 (Abb. 64), zeigt sie eine Runde von Malern, dritter von links ist Francis Bacon, neben ihm Lucian Freud, Michael Andrews, Frank Auerbach und im Vordergrund rechts Leon Kossoff. Gemeinsam mit Ronald Brooks Kitaj wurden diese Künstler später unter dem losen Begriff „School of London“ subsumiert.

133 Vgl. Hyman 2001, 6-7, Spalding 1994, 143-153, Metzger 2011, 73-111. 134 „einen trockenen und freudlosen Ort, der sich nicht mit den Freuden des Lebens und ihrer Darstellung in Öl, sondern mit dem Elend der Seele, Angst, dem menschlichen Dilemma, der Verfassung der Mensch- heit, Hässlichkeit und Wahrheit beschäftigte“. Zit. in: Spalding 1994, 162. 40

5.1.4 School of London

Die erste Erwähnung dieser Bezeichnung findet sich bereits 1947 in einem Essay von David Sylvester, dem schon mehrfach erwähnten und in dieser Zeit so wichtigen Kunst- kritiker.135 Er sprach von einer „École de Londres“. Mit dieser Aussage sollte London in eine Reihe mit den Kunstmetropolen Paris und New York gestellt werden. Sylvester hob in diesem und weiteren Essays die Bedeutung der britischen Kunst und der britischen, wie auch der in Großbritannien lebenden ausländischen Künstler, darunter Oskar Kokoschka, hervor.

Ein weiterer Artikel, der die Bezeichnung „School of London“ als Titel benützte, wurde in den frühen fünfziger Jahren von Patrick Heron publiziert. Im Jahr 1976 nahm der amerikanische, in London lebende Künstler R.B. Kitaj diese Bezeichnung wieder auf. Er stellte eine Ausstellung unter dem Titel „The Human Clay“ zusammen und schrieb in einem Vorwort:

„Es gibt zehn oder noch mehr Menschen in dieser Stadt […] die Weltklasse sind, darunter auch meine Freunde von der abstrakten Richtung. Ich glaube in der Tat, daß es eine bedeutsame School of London gibt“.136

Allerdings wurde diese Bezeichnung kaum wahrgenommen, bis sie ungefähr zehn Jahre später wieder aufgegriffen wurde. Eine Übersichtsausstellung „British Art in the Twen- tieth Century“ enthielt eine Abteilung „The School of London“, die fünf Malern gewidmet war: Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff, Michael Andrews und Frank Au- erbach. Unter dieser Bezeichnung war später eine Wanderausstellung in Europa unter- wegs, in der auch Werke von R.B. Kitaj gezeigt wurden.137 Im Jahr 1999 wurde eine weitere Ausstellung, die Werke von zwölf Künstlern dieser losen Gruppierung umfasste, in Paris, in Santiago de Compostella und im Kunsthaus in Wien gezeigt. In Wien wurden nur elf Vertreter der zeitgenössischen britischen Kunst präsentiert, da Lucian Freuds Weigerung, in Österreich auszustellen, auch für die sieben Werke, die in den beiden anderen Städten gezeigt wurden, galt.

Die Maler, die ursprünglich zur „School of London“ gezählt wurden, wollten wahrlich keiner „Schule“ zugerechnet werden, da ihr wahrscheinlich hervorstechendstes gemein-

135 „The Problems of Painting: Paris – London 1947“, Hyman 2001, 24. 136 Peppiat 1999, 16. 137 Vgl. Hyman 2001, 7. 41 sames Merkmal ihr Hang zur Individualität war. Kossoff nannte sie eine „Herde von Einzelgängern.“138 Verbindungsglied zwischen ihnen war die Vorliebe für die menschliche Gestalt, „the Human Clay“, als Sujet für ihre Werke sowie die persönlichen Ver- bindungen, die sich in Porträts, die sie voneinander malten, zeigen.139 Gemeinsam war allen ihre Verehrung der alten Meister und der „zwei größten modernen Vertreter der Reinterpretation der menschlichen Gestalt, Picasso und Giacometti […]“.140 Es war auch dieser Verehrung zuzuschreiben, dass sie trotz aller entgegenlaufenden Trends bei der gegenständlichen Malerei blieben. Bei den meisten flossen Elemente der abstrakten Malerei in ihre Werke ein, der traditionellste, um nicht zu sagen reaktionärste, war Luc- ian Freud, der konsequent Menschen ohne eine Andeutung von Abstraktion malte.141 Gemeinsam war ihnen auch das urbane Milieu Londons, in dem sie ihre Kunst ausübten und von dem sie, einige öfter, andere weniger oft, immer wieder Stadtansichten malten. Bei Lucian Freud sind diese Stadtansichten oft durch ein Fenster zu sehen, wie in „In- terior in Paddington“, 1951 (Abb. 72), „Two Irishmen in W11“, 1984-85 (Abb. 104) und „Large Interior Notting Hill, 1998 (Abb. 78). Nur Leon Kossoff war gebürtiger Londoner. Francis Bacon war in Dublin geboren worden, Michael Andrews in Norwich, Kitaj in Cleveland/Ohio. Lucian Freud und Frank Auerbach waren als Kinder aus Berlin vor den Nazis nach London geflüchtet. B.J. Kitaj sagte einmal:

„Wenn Sie nach etwas suchen, das diese Schulen zusammenhält, versuchen Sie´s mit Kosmopolitismus, einem Schlüsselwort in der Dämonologie sowohl des Na- zismus als auch des Kommunismus, denn viele Künstler der modernen Schulen von Paris, New York und London sind in diesen Städten nicht geboren. Ein kos- mopolitisches Milieu hat dazu beigetragen, die moderne Kunst sowohl für die Entwurzelten und dort gebürtigen Künstler, die diese Städte als Thema verwendeten, zum Kochen zu bringen. Viele Künstler werden durch ein Milieu geför- dert, wo die Sonne nur eine begrenzte Zeit scheint“.142

Ihre Malstile unterscheiden sich. Michael Andrews (1928 – 1995) war der „englischste“ dieser Maler. Seine Bilder sind leicht ironisch, sie enthalten keine sensationshaschenden Effekte, wie „The Colony Room“, 1962 (Abb. 71). Die Landschaften sind mit dünnem

138 Peppiat 1999, 32. 139 Francis Bacon, „Three Studies of Lucian Freud”, 1969 (Abb. 65); Lucian Freud, „Frank Auerbach“, 1975-76 (Abb. 66); R.B. Kitaj, „Synchromie with F.B. – General of Hot Desire“, 1968-69 (Abb. 67); Frank Auerbach: „Head of Leon Kossoff“, 1951 (Abb. 69). 140 Peppiat 1999, 14. 141 Vgl. Auping 2012, 39. 142 R.B. Kitaj: „School of London“, Katalog-Essay, in: „Von Bacon to Now“, Mailand 1991, zit. in: Pep- piat 1999, 19. 42

Farbauftrag gemalt. Darin unterscheidet er sich grundsätzlich von Frank Auerbach (geb. 1931), der mit pastosem Farbauftrag arbeitet. Auerbach nennt seine Porträts „Köpfe“, die den Eindruck von Spontaneität erwecken, obwohl er oft monatelang daran arbeitet. 2008 malte er den Kunsthistoriker William Feaver, „Head of William Feaver II“ (Abb. 70). Er vertrat Großbritannien bei der Biennale in Venedig 1986 und erhielt den „Goldenen Löwen“. Auerbach gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der figurativen Malerei in Großbritannien. 143

Frank Auerbach war gut befreundet mit Lucian Freud, stand aber auch in ständigem Kontakt mit R.B. Kitaj (1932 – 2007), der in Wien unter Albert Paris Gütersloh und Fritz Wotruba studiert und hier auch einige Jahre gelebt hatte. 1995 in einer Gruppen- ausstellung bei der Biennale vertreten war Leon Kossoff (geb. 1926), dessen Bilder immer gebeugte, vom Leben geschüttelte Figuren zeigen. Sie sind nicht ohne Pathos, aber subtil und komplex gemalt, z.B. „Portrait of Chaim“, 1985-86 (Abb. 68).

Francis Bacon (1909 – 1992), der schon in den fünfziger Jahren als einer der führenden Realisten Englands bekannt war, wurde für den jungen Lucian Freud Vorbild und Freund. Bacon war ein Autodidakt, der niemals eine Malschule besucht hatte. Er war ein gebildeter Mann, der fließend Französisch sprach, T.S. Eliot, James Joyce und Ezra Pound las. 1945 fiel er in einer Ausstellung auf, wo er „Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion“, 1944 (Abb. 73), ausstellte. Die Figuren sind tierähnlich, die Köpfe haben menschliche, aufgerissene Münder. Sie sind eine Verkörperung von Angst und Kriegsgräuel. Die Münder wurden bei Bacon zur Obsession, er malte sie immer wieder in allen Varianten, ja er besaß sogar ein Buch über Krankheiten des Mundes. Für ihn war der weit geöffnete, schreiende Mund „eine Metapher für Schmerz, Leiden, Gier und Terror“.144 Ein Schlüsselwerk war „Painting“, 1946 (Abb. 74), das Lucian Freud sehr beeindruckt hatte und 1948 vom Museum of Modern Art in New York gekauft wurde. Am bekanntesten ist wohl seine Serie von Papstbildern, die er in den Jahren von 1951 – 1965 schuf und in welchen er Velázquez´ Porträt von Innozenz X mit dem aufgerissenen Mund der Kinderfrau aus der Odessa-Szene von Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ vermischt. Herausgegriffen sei „Study after Velázquez´s Portrait of Pope Innocent X“, 1953 (Abb. 75). Er wollte mit seinen Bildern, deren Figuren Verzweiflung ausdrücken und sich oft am Rande des Erträglichen zu befinden scheinen, direkt den Nerv des Betrachters treffen und ihn dazu bringen, über das Leben

143Vgl. Peppiat 1999, 40. 144 Steffen 2003, 147. 43 nachzudenken. Seine Anregungen holte er sich einerseits in medizinischen Büchern und in Schlachthöfen, andrerseits studierte er sehr genau die altniederländischen Meister wie Hieronymus Bosch. Bekannt ist Bacon auch durch seine Verzerrungen, mit denen er die Gesichter in seinen Porträts oft bis zur Unkenntlichkeit verfremdet, um sie dann doch durch einen gewissen familiären Ausdruck wieder kenntlich zu machen. Die Gewalt, die in seinen Bildern zum Ausdruck kommt, war für ihn nur eine realistische Wiedergabe der Wirklichkeit, der Lust und der Angst der Menschen.145

145 Vgl. Spalding 1986, 145 – 149. 44

6 Der Porträtist Lucian Freud

„I know my idea of portraiture came from dissatisfaction with portraits that resem- bled people. I would wish my portraits to be of the people, not like them“. (Lucian Freud)146

Lucian Freud, der vielfach als der größte Porträtist Englands und auch darüber hinaus bezeichnet wird, lässt bei seinen Porträts an den lateinischen Ursprung des Wortes, nämlich „hervorziehen“, denken. Das altmodische Wort „Konterfei“ wäre nicht in seinem Sinn gewesen, denn er ärgerte sich, wenn die Leute in einem Porträt nur die Ähn- lichkeit mit dem Modell suchten und nicht die Kunst sahen. Er argumentierte, dass das Modell nicht neben dem Bild hängen könne und so ein Vergleich ohnehin nicht möglich sei. Es liege allein am Kunstwerk selbst, für sich zu sprechen und zu überzeugen.147

„Das Porträt ist eine Kunstform, die sich in der westlichen Kunst seit dem Py- ramidenzeitalter entwickelt hat, also seit über fünf Jahrtausenden. Sein Thema ist die individuelle Persönlichkeit eines bestimmten Menschen, des Modells. Ein Porträt dreht sich also gewissermaßen nur um das Modell. Doch natürlich ist es auch ein Ausdruck des Bewusstseins, der Sensibilität und der Fähigkeiten seines Schöpfers, des Künstlers […] Vielleicht ist das wahre Thema eines Porträts der Austausch zwischen Maler und Modell – das, was das Modell bewusst oder un- bewusst von sich preisgibt und das, was der Künstler aufnimmt“.148

Freuds Geheimnis war, dass er das Individuelle, das Spezifische an einer Person sah und Respekt für das Modell hatte. Er beobachtete ununterbrochen und zu dieser Beobach- tung gehörten auch die Gespräche, die er mit seinem Gegenüber führte und die durchaus nicht Monologe, sondern Dialoge waren. Er interessierte sich für die Person, die er gerade malte.

„I think a great portrait has to do with the way it is approached. […] It´s to do with the feeling of individuality and the intensity of the regard and the focus on the specific. So I think portraiture is an attitude. Painting things as symbols […] and so on doesn´t interest me. I think the most boring thing you can say about a work of art is that it´s ´timeless´. That induces a kind of panic in me. It´s almost

146 „Ich weiß, dass meine Idee von Porträtmalerei von der Unzufriedenheit mit Porträts, die Leuten ähn- lich schauten, kam. Ich möchte, dass meine Porträts nicht aussagen wie Leute sind, sondern wer sie sind.“ Zit. in: Gowing 1982, 190. 147 Vgl. Freud 1954, 24. 148 Gayford 2011, 20. 45

like political speech – it doesn´t apply to anyone. […] One of the things about all great art is that it involves you […]“.149

Im Grunde genommen sind Freuds Werke, wie er selbst konstatierte, autobiografisch. Er malte sie in seinem Atelier, also in der ihm vertrauten Umgebung. Er malte nur Men- schen, die ihn interessierten und ihm etwas bedeuteten und dann malte er sie so wie sie sind, oder vielmehr so, wie er sie sah.150 „He takes possession of his sitters; and when they are returned in paint, they are in every sense his creation“.151 Er lehnte es ab, pro- fessionelle Modelle zu malen, denn für diese waren die Sitzungen Beruf und er wollte nicht, dass man für ihn „saß“, er wollte Menschen malen, ihre Hoffnungen, ihre Erinne- rungen, so dass sie ganz sie selbst waren, er wollte Wahrhaftigkeit.152

Freud malte sehr selten auf Grund eines Auftrages, und wenn er es doch tat, war er oft unzufrieden und danach mit dem Modell zerstritten. Die Porträtierten mussten sich seinen Arbeitsbedingungen fügen. Ein Beispiel hiefür ist das Gemälde „Large Interior Notting Hill“, 1998 (Abb. 78). Dies ist eines der seltsamsten Bilder Lucian Freuds. Es entstand, als Freud ein Bild Jerry Halls, der Frau des Rock-Musikers Mick Jagger, mit ihrem Sohn Gabriel malte. Im Vordergrund sitzt Francis Wyndham, dessen Kopf Freud schon 1993 gemalt hatte, er liest Flauberts „Correspondance“153, zu seinen Füßen Freuds Windhund. Im Hintergrund, vor einem Fenster, das den Ausblick auf eine Straße in Notting Hill gewährt, sitzt nackt Freuds Mitarbeiter David Dawson, der ein Baby auf dem Arm hält und säugt. Das Bild ist ein Beispiel für die Exzentrität Freuds. Jerry Hall, die ursprünglich mit ihrem Baby in diesem Bild gemalt werden sollte, wollte die langen Sitzungen nicht mehr mitmachen. Als sie dies Freud mitteilte, ersetzte er ihren Ober- körper ganz einfach durch den seinen Assistenten.

„I was disappointed at first that it didn´t work out with her [...] but in the end it didn ´t really matter to the painting. There was a certain quiet drama I thought

149 „Ich glaube, ein großartiges Porträt hat damit zu tun, wie man an es herangeht. […] Es hat zu tun mit dem Gefühl der Individualität, der Tiefe der Zuneigung und dem Fokussieren auf das Spezielle. Ich glaube, dass Porträtmalerei eine gewisse Haltung voraussetzt. Symbole und ähnliches in der Malerei interessieren mich nicht. Ich glaube, dass das langweiligste, was man von einem Kunstwerk sagen kann, ist, dass es ´zeitlos´ ist. Das erzeugt eine Art Panik in mir. Es ist fast wie in der Politik – es betrifft niemand Bestimmten. […] Eines der Dinge, die große Kunst ausmachen, ist, dass sie Dich einbezieht […].“ Lucian Freud in: Smee 2006, 33. 150 Vgl. Smee 2009, S.7. 151 „Er nimmt seine Modelle in Besitz; und wenn sie in Farbe wiederkehren, sind sie in jedem Sinn seine Schöpfung.“ Peppiatt 1990, 41. 152 Vgl. David Sillitoe in BBC Breakfast this morning vom 22. Juli 2011, http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-14243713, 16.01.2013. 153 Debray 2010, 182. 46 about the original scene, and then with David as her replacement the drama got a bit louder“.154

Lucian Freuds Agent William Acquavella erfuhr vom Künstler selbst, dass er Jerry Hall durch Dawson ersetzt hatte, da sie zu zwei Sitzungen nicht erschienen war. Acquavellas Befürchtungen, dass das Bild nun unverkäuflich sei, bewahrheiteten sich nicht. Es hängt heute in einem Museum in Dallas.

Am liebsten malte Lucian Freud Menschen, die ihm nahestanden, auf jeden Fall mussten ihn die zu Porträtierenden interessieren. Er befasste sich lange und intensiv mit ihnen, er war berühmt dafür, dass die Sitzungen für ein Porträt Monate, ja sogar Jahre dauerten. In dieser Zeit kam er den Modellen sehr nahe, es konnte sich eine private und oft auch eine intime Beziehung zwischen ihnen entwickeln. Ihre Gesichter strahlen fast immer eine nach innen gekehrte Melancholie aus, oft werden sie schlafend gezeigt, in seltenen Fällen erkennt man auch eine gewisse Anspannung in ihren Körpern, so dass man ein Gefühl ihres Unbehagens nicht los wird.

In den Sitzungen, die meist mehrmals in der Woche einige Stunden dauerten, lernte Freud seine Modelle sehr gut kennen. Er schuf eine gemütliche Atmosphäre, hielt das Studio immer warm, oft kochte er für sie – er liebte Wild, und zwar sollte es schon einen haut goût haben und nach Wild riechen, oft führte er sie zum Lunch oder nach den Sitzungen zum Dinner aus. Seine bevorzugten Lokale, deren Besitzer er porträtierte, waren zum Frühstück oder zu Mittag Clarke´s in Notting Hill, „Sally Clarke“, 2008 (Abb. 79), und abends das fashionable The Wolseley in Piccadilly, „Jeremy King“, 2007 (Abb. 80). Seine Modelle wurden verwöhnt, er erzählte ihnen Geschichten aus seiner Jugend und von seiner Zeit in Paris, er sang mit ihnen alte Lieder, kurz, er hatte beträchtlichen Charme und Witz, er war charismatisch. Anne Dunn, die Modell und Geliebte war, nennt die Trennung von Freud „like being flung out of the Garden of Eden“,155 Jacquetta Eliot, ebenfalls Modell und Mutter eines Sohnes von Lucian Freud, beschrieb die Sitzungen, die in einer ebenso dekadenten wie unbequemen Atmosphäre stattfanden, als „champagne on dirty floorboards“156 mit jemandem, der „funny and clever, ardent, urgent, and fantastically intimate“157 war. Der Verleger Francis Wynd-

154 „Zuerst war ich enttäuscht, dass es mit ihr nicht klappte, aber im Endeffekt machte es für das Gemälde keinen Unterschied. Ich habe beim Originalentwurf an eine bestimmte ruhige Handlung gedacht, und dann, als sie durch David ersetzt wurde, wurde dieses Drama etwas lauter.“ Zit. in Auping 2012, 51. 155 „Wie die Vertreibung aus dem Garten Eden“, Auerbach 2004, 2/6, 7:30. 156 Zit. in: Howgate 2012b, 14. 157 „lustig und gescheit, leidenschaftlich, drängend und fantastisch vertraut“, Feaver 2007, 24. 47 ham, der für ein Porträt 1993 und für das oben bereits erwähnte „Large Interior Not- ting Hill“ saß, meinte: „It is not tiring. All you have to do is to be there“.158 Deborah Mitford saß dem Maler jeden Tag drei Stunden für das Bild „Woman in a White Shirt“, 1956-57 (Abb. 52) und es dauerte sehr lang, bis das Bild fertig war. Es machte ihr aber nichts aus, denn sie fand seine Gesellschaft faszinierend und war immer er- staunt, dass ein so offensichtlich undisziplinierter Mensch, der die ganze Nacht aus war und Freunde und Mädchen ausgeführt hatte, zu den Sitzungen immer pünktlich erschien.159

Seine Malweise war sehr langsam, oft sehr ermüdend für die Modelle. Freud jedoch gewann aus dieser Ermüdung, sich fast wie ein Vampir fühlend, Energie.160 Er war immer in großer Nähe zum Modell, oft kam er ganz nah heran, um Einzelheiten besser zu sehen. David Hockney, selbst ein bekannter Maler,161 saß Freud 2002 für ein Porträt. Er berichtet über seine Erfahrung:

„His method of painting is very good because being slow means you can talk. If you want to draw someone in one hour you can´t really chat to them because you have not got long and you have to watch the face. If you do have longer and you talk you of course get to know and watch the face do a lot of things and ob- viously that´s part of his method. Sometimes he comes very close to look and I am then imagining I suppose he is looking at the subtle differences here and they are there but most people are not looking at them and he is looking and peering an peering and coming closer. He has this energy, that, I must admit, comes across to you“.162

Dieselbe Beobachtung machte seine Tochter Esther, die von seine Persönlichkeit über- wältigt war und „so affected […] by his presence, which is so incredibly powerful and I think I have hardly seen anyone who is not“.163

158 „Es ist nicht anstrengend. Man muss nur dasein“, Auerbach 2004, 1/6, 4:06. 159 Vgl. Auerbach 2004, 1/6, 7:07. 160 Feaver 2007, 326. 161 David Hockney ist ein bekannter Künstler der Pop Art. Er folgte 2012 dem verstorbenen Lucian Freud als Mitglied des Orders of Merit. http://www.royal.gov.uk/MonarchUK/Honours/OrderofMerit/Listofcurrentmembers.aspx, 5.12.2012. 162 „Seine Methode zu malen, ist sehr gut, denn langsam zu sein bedeutet, reden zu können. Wenn Sie jemand in einer Stunde zeichnen müssen, können Sie nicht wirklich mit ihm plaudern, denn Sie müssen das Gesicht beobachten. Aber wenn Sie plaudern, können Sie das Gesicht beobachten und kennenlernen. Offensichtlich ist das Teil seiner Methode. Manches Mal kam er sehr nahe, um zu schauen und ich habe dann angenommen, er schaute so genau, um die feinen Unterschiede der Gesichtsmuskel zu sehen. Die meisten Leute achten nicht darauf, aber er schaut und späht und späht und kommt näher und näher. Er hat diese Energie, die überspringt, […]“, Auerbach 2004, 2/6, 8:09 – 9:32. 163 „so beeinflusst von seiner Gegenwart, die so unglaublich kraftvoll ist und ich glaube, ich kenne kaum jemand, der es nicht ist“. Auerbach 2004, 3/6, 1:28. 48

Die Schwierigkeit beim Malen eines Porträts bestand für Lucian Freud auch darin, dass sich jeder Mensch, also auch Künstler und Modell, jeden Tag anders fühlt und daher auch anders aussieht und arbeitet. Es war eine der besonderen Fähigkeiten Freuds, diese Veränderungen in seine Kunstwerke einfließen zu lassen und sie dadurch nicht routi- niert oder vorhersehbar, sondern außergewöhnlich und unverwechselbar zu gestalten.164 Martin Gayford, ein Autor und Kunstkritiker, saß zwischen November 2003 und Juli 2004 Modell. Er berichtet darüber in seinem Buch: „Mann mit blauem Schal“:

„Wenn er völlig konzentriert ist, murmelt er ständig und gibt sich selbst Anwei- sungen: ‚Ja, vielleicht – ein wenig‘, ‚Fast!‘ ‚Nein, so nicht‘, ‚Ein wenig mehr Gelb‘. Ein- oder zweimal setzt er zum Pinselstrich an, zieht seine Hand dann aber wieder zurück, um noch einmal zu überlegen, mich erneut prüfend anzu- schauen und mein Gesicht mit kleinen Bewegungen des Pinsels zu vermessen; dabei zieht er mit dem Pinsel eine kleine Kurve durch die Luft oder bewegt ihn nach oben. Die gesamte Prozedur ist ein einziges großes Abwägen. Wenn ich nach vierzig Minuten Arbeit aufstehe, um meine Beine zu strecken, scheint sich trotz der scheinbar regen Aktivität mit dem Pinsel nur wenig auf der Leinwand verändert zu haben“.165

Freud ging sehr präzise an die Gestaltung seiner Werke heran. Er zeichnete zuerst eine Kohleskizze auf die Leinwand, dann begann er an einem bestimmten Punkt, von dem er ausging, für die Modelle oft quälend langsam zu malen. Er benützte seit den 1970er Jahren Bleiweiß (Kremser Weiß), das den wunderbaren Glanz auf dem Inkarnat seiner Modelle hervorbringt. Nachdem er die Farbe oft für nur einen Pinselstrich gemischt hatte, wischte er den Pinsel in einem seiner zahllosen Lappen, die er wie eine Schürze um die Taille gebunden trug, ab (Abb. 189). 166 Für diese kaufte er in großen Mengen Altbestände von Hotelbettwäsche auf. Überall in seinem Atelier lagen Haufen dieser Lappen, gebraucht oder neu, herum, sie erscheinen oft in seinen Bildern und sind wichtige Teile davon. Die Farbe von seiner Palette entfernte er mit einem Palettenmesser und wischte sie auf eine Wand, die sogenannte „Paint-Wall“ ab, damit der Fußboden nicht mit der Farbe beschmutzt würde.167 So entstanden an seinen Wänden eigene Bil- der aus dicken Farbresten, die an den Maler Frenhofer aus Balzacs „Das unbekannte

164 Vgl. Gayford 2011, 72-73. 165 Gayford 2011, 43. 166 Siehe Seite 1, Abb. 183. 167 Vgl. Howgate 2012a, 17. 49

Meisterwerk“168 erinnern, der das Porträt einer Frau immer weiter verbessern will und nicht mehr erkennt, dass es sich nur mehr eine Ansammlung von Pinselstrichen handelt.

So rücksichtsvoll der Künstler seinen Modellen gegenüber war, so wenig interessierte ihn die Rezeption seiner Bilder durch die Betrachter bei Ausstellungen. Er wünschte sich natürlich, dass sie Gefühle und Meinungen hervorriefen, aber welche, war ihm, wie er in einem Interview sagte, völlig egal. Für ihn gab es nur eine sehr geringe Anzahl an Menschen, deren Meinung für ihn maßgeblich war.169

6.1 Porträts der Kinder

„My naked daughters have nothing to be ashamed of“. (Lucian Freud)170

Dass ein Künstler seine Kinder malt, ist üblich und keine Seltenheit. Dass er sie, bereits im Erwachsenenalter, nackt malt, ist durchaus selten. Und dass er sie in Stellungen malt, wie sie Lucian Freud seinen Kindern zuweist, ist ein Tabubruch, der mit jenem zu vergleichen ist, den sein Großvater Sigmund Freud beging, als er seine Tochter Anna the- rapierte, ein Vorgang, der heute nicht mehr denkbar ist.

Mit seinen Kindern hatte Freud in ihrer frühen Jugend wenig Kontakt. Für ihn kam immer die Malerei zuerst, alles hatte sich ihr unterzuordnen. Er scheint aber mit den meisten in Verbindung gestanden zu sein und so wie er Porträts von den Müttern malte, fand er mit den Kindern auch wieder über die Malerei ein gutes Einverständnis. Die schon erwachsenen Töchter genossen die Intimität dieser Sitzungen mit dem Vater, der sich nun ganz ihnen widmete. Seine Tochter Esther, deren Nacktporträt er 1980 malte, „Es- ther“, 1980 (Abb. 81), drückte es so aus:

„You have got the choice and not all of his children have made it. You can get the good bit if you want to accept what he is like or you cannot get it by being angry with him not being someone else´s father, so it´s sort of intelligent choice you can make. When I was sixteen I moved to London and I almost immediately started to sit for him and it was a real luck getting to know him because since then I had not lived in the same city with him so I had not seen him very often. When I went for my first sitting I went into the studio and I was aware that there were some huge canvasses around me and they showed naked women. So I took

168 Balzac 1832, 235-244. 169 Vgl. Auerbach 1988, 2/5, 5:57. 170 „Meine Töchter haben nichts, dessen sie sich schämen müssten.“ Bowery 1993, 299. 50

my clothes off and sat on the sofa. My father once said: oh, my daughters have nothing to be ashamed of, and it never occured to me to be ashamed“.171

Auch Esthers ältere Schwester Bella war Modell für einen Akt. „Bella“, 1982-83. Die Mutter der beiden, Bernardine Coverley, hatte Freud gemalt, als sie mit Bella schwanger war. „Pregnant Girl“, 1960-61 (Abb. 29). Sie liegt schlafend auf einer Couch, den Kopf vom Maler abgewandt, eine Decke lässt ihre Brüste frei, denen man die Schwan- gerschaft schon ansieht. Der Mund ist leicht geöffnet, die Haare sind feucht von Schweiß. Das Bild ist in abgestuften Brauntönen gehalten, Arme und Teile des Gesichts mit Weiß aufgehellt. Es ist dies eines der in seinem Ausdruck zärtlichsten Bilder Freuds.

Das bekannteste, und für viele Betrachter ein schockierendes Nacktporträt, ist jenes, das Lucian Freud von seiner Tochter Rose malte. „Rose“, 1978-79 (Abb. 82). Rose liegt auf dem Rücken auf einem braunen Sofa, ihre Beine sind gespreizt, ihr Arm liegt auf ihrem Gesicht, so, als ob sie gerade aufwachen würde. Man sieht eine offensichtlich starke, selbstbewusste Frau, die vom Modellsitzen müde ist, ihren Körper aber trotzdem kontrolliert. Freud malte ihren Körper nicht beschönigend, aber doch in seiner Üppig- keit, er verschwieg auch ihre Sexualität nicht. Ihre Brüste und Schenkel sind mit Weiß glänzend hervorgehoben, Haupt-, Achsel- und Schamhaar sind dunkel. Ihre Muskeln sind angespannt, sie erweckt den Eindruck, als wäre sie bereit, jeden Moment aufzu- springen. Rose war überzeugt, dass es ein sehr gutes Bild ist, sie war sehr stolz darauf und bereute nicht, dafür gesessen zu sein, obwohl sie es nicht so schnell wieder machen würde. Sie fand, es war erstaunlich, was während dieser Sessionen zwischen ihr und ihrem Vater vorgegangen war, eine gewisse Art von Kampf unter der Oberfläche. Für sie war es sehr harte, intensive Arbeit, eine schwierige Zeit, nicht deswegen, weil sie nackt war, sondern weil ihr bei diesen Sitzungen die Kindheit in den Sinn kam und sie manches Mal aufspringen und ihn fragen wollte, wo er gewesen sei, als sie ihn gebraucht hatte.172 Obwohl sie nichts von psychologischer Interpretation wissen wollte, ist es schwierig, bei diesem Bild nicht an Lucians Verwandtschaft mit Sigmund Freud zu

171 „Man hat die Wahl, aber nicht alle seiner Kinder haben sie getroffen. Man kann die gute Seite bekommen, wenn man ihn akzeptiert, wie er ist, oder man kann sie nicht bekommen, weil man böse ist, dass er nicht der Vater jemandes anderen ist, es ist also eine Art intelligente Wahl, die man treffen kann. Als ich sechzehn war, zog ich nach London und begann fast sofort, für ihn zu sitzen und es war ein wirkliches Glück, ihn kennenzulernen, denn bis dahin hatte ich nicht in derselben Stadt wie er gewohnt und ihn nicht sehr oft gesehen. Als ich zu meiner ersten Sitzung ging, ging ich in das Studio und bemerkte, dass dort einige riesige Leinwände mit nackten Frauen hingen. So zog ich mich aus und setzte mich auf das Sofa. Mein Vater sagte einmal: Oh, meine Töchter haben nichts, dessen sie sich schämen müssten, und es kam mir nie in den Sinn, mich zu schämen.“ Auerbach 2004, 3/6, 1:42. 172 Vgl. Auerbach 2004, 3/6, 9:00. 51 denken und Überlegungen anzustellen, wie dieser die Arbeiten seines Enkelsohnes interpretieren würde.

Seine Tochter Annabel malte Freud 1990, „Annabel“ (Abb. 83). Auch dies ist ein Akt, Annabel sitzt auf einem Bett vor einer „Paint-Wall“, an der Freud die von seiner Palette abgekratzten Farbreste abwischt. Die mit Farbe dick beschmierte Wand wirkt fast wie eine Krone auf Annabels Kopf.173 Isobel, die schon als kleines Kind in seinem Bild „Large Interior, Paddington“, 1968-69 (Abb. 34), erschienen ist, saß einige Male für ihren Vater, darunter für ein Bild mit ihrem Mann, „Ib and her Husband“, 1992 (Abb. 84), das die beiden aneinandergeschmiegt vor der Paint-wall im Atelier auf einer Couch liegend zeigt. Für ein weiteres Bild, „Ib Reading“, 1997 (Abb. 85), in dem sie mit hochgelagerten Füßen ein Buch liest, brauchte ihr Vater so lange, dass sie alle drei Bän- de von Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ während der Sitzungszeiten las.174

Lucian Freud selbst behandelt seine Töchter bei Sitzungen zu Aktbildern mit Rück- sichtnahme.

"There is something about a person being naked in front of me that invokes con- sideration. […] You could even call it chivalry on my part".175

Er versuchte jedoch, nicht zu sehr von seiner väterlichen Zuneigung überwältigt zu werden, denn Zärtlichkeit könnte in Sentimentalität kippen, wie es Freuds Ansicht nach Rembrandt bei seinem Sohn Titus passiert war. Er glaubte darin den Grund zu sehen, dass er diese Bilder nicht besonders gut fand. Freud nannte das „Titus disease“, und gab dieser Schwäche den Namen „Titusitis“.176 Diese von ihm gefürchtete Zärtlichkeit ver- mied er weitgehend in den Porträts sowohl seiner Töchter als auch seiner Söhne Ali und Freddie. Dennoch ist in „Susie“, 1988-89 (Abb. 86), Fürsorglichkeit auszunehmen. Er malte seine Tochter schlafend, ihre Lippen sind leicht geöffnet, ihr Ausdruck ist un- schuldig wie der eines Kindes. Die blonden Haare kontrastieren mit dem schwarzen Pullover, das Gesicht ist mit kurzen Pinselstrichen akzentuiert, das in rosa und beigen Tönen gehaltene Inkarnat wird mit Weiß aufgehellt und kommt Freuds Wunsch nach

173 Vgl. Debray 2010, 65. 174 Vgl. Auerbach 2004, 5/6, 10:00. 175 „An einer Person, die vor mir nackt ist, gibt es etwas, das Rücksichtnahme in mir weckt […] man könnte es fast Ritterlichkeit meinerseits nennen.“ Lucian Freud im Interview mit William Feaver, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2002/jun/10/artsfeatures.gender, 16.12.2012. 176 Vgl. Feaver 2002, 35. 52

„Farbe wie Fleisch“ sehr nahe. Auch in Abbildungen seiner Enkel sind Anklänge von Zärtlichkeit zu finden, wie in „Alice and Okie“, 1999 (Abb. 87), in der seine Enkelin Alice Costelloe ihren Stoffkoala auf dem Kopf balanciert.

Lucian Freud wurde seinerseits von zweien seiner Kinder porträtiert, seine Tochter Jane McAdam-Freud, eine Bildhauerin, schuf eine Büste von ihm. Sein Sohn David Mc Adam-Freud ist Maler und malte ein Porträt seines Vaters. Auch einige weitere Kinder Freuds sind in künstlerischen Berufen tätig. Seine älteste Tochter Annie, die Englisch und Europäische Literatur studierte, ist Poetin. Tochter Esther ist eine sehr bekannte Schriftstellerin, deren Werke in mehrere Sprachen übersetzt wurden. Sie beschäftigt sich immer wieder mit der Abwesenheit eines Vaters und mit dem Versuch der Kinder, mit dieser Situation fertig zu werden. Ihr Roman „Hideous Kinky“ schildert ihrer frühe Kindheit, als ihre Mutter mit ihr und ihrer Schwester Bella nach dem Scheitern ihrer Beziehung zu Lucian Freud ein Hippie-Dasein in Marokko verbrachte. Der Umschlag dieses Buches zeigt ein von ihrem Vater gezeichnetes Bleistift-Portrait der Autorin als Mädchen. Ihre ältere Schwester Bella ist eine in London berühmte Modedesignerin. Ihr Firmenlogo, das einen Hund darstellt, wurde von Lucian Freund entworfen (Abb. 181). Für die Kurznovelle „Rose“ seiner Tochter Rose entwarf er 1991 den Schutzumschlag und zeichnete dafür eine Skizze (Abb. 180) nach „Gabrielle d´Estrées und eine ihrer Schwestern“.177

Seine Kinder aus den Beziehungen mit den Frauen, mit denen er nicht verheiratet war, nahmen den Namen Freud an. Auch sein Sohn Freddie, der offiziell als Kind von Lord Eliot, Earl of St. German, galt, wechselte 2002 seinen Familiennamen und heißt seither Freud.

6.2 Porträts der Mutter

„I started painting her because she´d lost interest in everything, including me […] Since she was not interested in me, I had a good model. But then also, I did it to cheer her up, to give her something to do. I got her, or got someone to get her, in the morning, and I did this for eight or nine years before she died“. (Luc- ian Freud)178

177 „Gabrielle dÉstrées und eine ihrer Schwestern“, Schule von Fontainebleau, um 1494, heute im Musée du Louvre, Paris. 178 „Ich begann, sie zu malen, weil sie das Interesse an allem, inklusive mir, verloren hatte […] Da ich sie nicht interessierte, hat ich ein gutes Modell. Aber ich tat es auch, um sie aufzuheitern, um ihr etwas zu 53

Freuds Porträts seiner Mutter reihen sich in eine lange Tradition der Gemälde von Müt- tern, gemalt von ihren berühmten Söhnen ein. Diese Bilder gehören zu seinen liebe- vollsten. Lucie Freud war Lucian gegenüber immer sehr umklammernd, da er ihr Lieb- lingssohn war, er hingegen versuchte, ihr zu entkommen. Sie hatte ihn immer bevorzugt behandelt, „she liked forgiving me; she forgave me things I never even did“.179 Seine Eltern hatten eine sehr gute und harmonische Ehe geführt, eine Ehe, die, wie Freud glaubt, für Wiener Männer dieser Zeit üblich war. Die Männer wollten viergängige Mahlzeiten und sagten den Frauen was sie zu tun hatten, waren aber vollkommen von ihnen abhängig.180 Als 1970 sein Vater Ernst, mit dem Lucie eine sehr innige Beziehung hatte, starb, versuchte sie, sich das Leben zu nehmen, wurde aber gerettet. Danach hatte sie Depressionen und verlor an allem das Interesse, sogar an Lucian. Da sie ihn nicht mehr vereinnahmen wollte, akzeptierte er sie als gutes Modell, er malte sie auch, weil sie das ablenkte. Die Mutter hatte damit wieder eine Aufgabe, die sie gerne übernahm, obwohl sie die Bilder kaum betrachtete.181

Ein einziges Mal malte er sie mit einer zweiten Person im Bild: „Large Interior W9“, 1973 (Abb. 88), ist ein Doppelporträt mit Jacquetta Eliot, Freuds damaliger Geliebten. Die beiden Personen scheinen überhaupt nichts miteinander zu tun zu haben, was der Wirklichkeit entspricht, denn sie waren nie gemeinsam im Atelier, die Sitzungen fanden immer getrennt statt. Jacquetta liegt auf einem Bett, die Mutter sitzt in einem Lehnstuhl, ihre wunderbar gemalten Hände umklammern die Armlehne. Sonderbarerweise steht unter dem Lehnstuhl ein Mörser mit Stössel, in dem offensichtlich graue Farbe zersto- ßen wurde. Freud gab für dieses Bild keine Erklärung ab, Lawrence Gowings Interpre- tation deutet es als einen Traum der alten Frau, in dem ein Mädchen vorkommt, das in die Verbindung zwischen Mutter und Sohn aufgenommen werden will.182

Faszinierend ist das Bild der Mutter „The Painters Mother II“, 1972 (Abb. 89). Die Depressionen, die auf Fotos nicht zu erkennen sind, kommen in diesem Bild ganz stark zum Vorschein. Die leeren Augen haben einen Ausdruck, der von einer Fotografie niemals eingefangen werden kann. Das Altern der Frau kann man in den Bildern ihres Sohnes verfolgen. „The Painter´s Mother Reading“, 1975 (Abb. 90), zeigt sie beim tun zu geben. Ich holte sie, oder schickte jemand, in der Frühe ab, das tat ich acht oder neun Jahre lang, bis sie starb.“ Smee 2006, 31. 179 Feaver 2002, 31. 180 Vgl. Smee 2006, 31. 181 Vgl. Howgate 2012b, 27. 182 Vgl. Gowing 1982, 199. 54

Lesen der „Geschichte Ägyptens“. Die Haare werden schütterer, die Gesichtshaut sackt beim Hinunterbeugen des Kopfes ab. Völliges Desinteresse an der Umwelt zeigt sie in „The Painter´s Mother Resting“, 1976 (Abb. 91). Sie liegt, die Arme über den Kopf gehoben, in der Haltung eines Babys, in einem Hausgewand mit Paisley-Muster auf dem Bett. Bei diesem Bild kam Freud der Einfluss der Befindlichkeit des Malers besonders zu Bewusstsein. Da er sich zu dieser Zeit sehr traurig fühlte befürchtete er, dass manche Paisleys fröhlich und andere traurig aussehen würden. Am Ende wusste er aber nicht mehr, warum er sich Sorgen gemacht hatte und bewertete diese als Beispiel für seine, wie er es bezeichnet, Megalomanie.183

Das letzte wichtige Gemälde dieser Serie ist „The Painter´s Mother“, 1982-84 (Abb. 92). Wieder liegt Lucie Freud auf dem Bett und starrt auf die Decke. Sie ist weiß ge- kleidet, die Rollo des Fensters ist heruntergezogen, sie scheint nur noch auf den Tod zu warten. Obwohl sie noch sieben Jahre lebte, malte Freud seine Mutter nicht mehr. Erst nach ihrem Tod fertigte er eine Kohlezeichnung von ihr an, “The Painters Mother Dead“, 1989 (Abb. 93), die in ihrer Wahrhaftigkeit und Unsentimentalität sehr berüh- rend ist.184

6.3 Selbstporträts

„With self-portraits, ´likeness´ becomes a different thing. I have to do what I feel like without being an expressionist“. (Lucian Freud)185

In einem Interview sagte Freud 1988, dass es sehr verführerisch sei, Selbstporträts zu malen, da man als Modell immer verfügbar sei. Allerdings begann und zerstörte er mehr Selbstporträts als andere Bilder, denn er fand, dass sie oft nicht gelangen. Er hoffte, dass es ihm mit der Zeit leichter fallen würde, einen Weg zu finden, sich selbst zu malen, diese Hoffnung ging allerdings nicht in Erfüllung. Eine Schwierigkeit für ihn war, dass man sich selbst nicht so sehen kann wie man andere Leute sieht, denn man sieht ja nur Reflektionen, daher und nicht aus poetischen Gründen nannte er Selbstporträts „Reflec- tions“. Er versuchte, bei diesen Bildnissen jeden Ausdruck zu vermeiden. Seiner An- sicht nach wollten andere Künstler sich selbst, im Gegensatz zu anderen Menschen, eine Art Würde geben und das fand er schrecklich. „When I see photographs of painters

183 Vgl. Gayford 2011, 72. 184 Vgl. Howgate 2012b, 29. 185 „In Selbstporträts wird „Ähnlichkeit“ zu etwas anderem. Ich muss zeigen, was ich fühle, ohne zum Expressionisten zu werden.“ Feaver 2002, 98. 55 staring into the distance I always think, […] I don´t want to be one of those“.186 Andrer- seits wollte er sich auch nicht herabsetzen, er fand, das sei eine Dramatisierung in einer anderen und trivialeren Richtung.187 Freud malte sich im Laufe seines Lebens trotz der Schwierigkeit, dass man auf zwei Ebenen arbeiten muss – als malendes Modell und als beobachteter Maler – immer wieder selbst. Von den traditionellen frontalen Schulter- porträts zu den verstohlenen Darstellungen in verschiedenen Kompositionen, vom nackten Maler, der nur mit seinen alten Malschuhen bekleidet ist bis zur inszenierten Parodie eines jungen Modells, das den alten Meister mit ihrer Bewunderung verfolgt.

In seiner Jugend erzählte er in den „Reflections“ noch von seiner Befindlichkeit. Als „Man with a Feather“, 1943 (Abb. 95), ist er allein in der Stadt, in „Hotel Bedroom“, 1954 (Abb. 27), drückt sein Gesicht die Beziehungskrise, die schließlich zum Ende seiner Ehe mit Caroline Blackwood führt, aus. In späteren Jahren wurden sie genaue Beo- bachtungen seines Gesichtes, eine Aufgabe, die ein Balanceakt zwischen Abstand zu sich selbst und Wahrheitstreue bedeutete. Dies bedeutete für ihn, sich selbst als andere Person zu sehen und belastete ihn sehr.188

Für „Reflection With Two Children (Self-Portrait)“, 1965 (Abb. 96), probierte er einen neuen Gesichtswinkel aus: Er platzierte den Spiegel auf dem Boden, um eine ver- kürzte Perspektive zu erreichen, aus der er sich, steif in einer dominierenden, fast inqui- sitorischen Attitüde betrachtete. Seinem geliebten Buch „Geschichte Ägyptens“ ent- nahm er die Idee, seine Kinder Ali und Rose Boyt als winzige Begleitfiguren, fast wie die Zwerge und Narren in den Arbeiten von Vélazquez, in die Komposition mit aufzu- nehmen und dem Bild damit einen humoristischen Anstrich zu geben.189

Bis in die 1980er Jahre malte er Selbstporträts oft mithilfe einer komplizierten Anord- nung mehrerer Spiegel im Atelier, „Reflection (Self-Portrait)“, 1981-82 (Abb. 97), erweckt den Anschein, als habe er sich zufällig beim Vorbeigehen im Spiegel gesehen. Das Inkarnat ist sowohl in breiten, pastosen, als auch in kurzen und schmalen Pinselstri- chen ausgeführt. Weiße Lichter an den Wangenknochen sowie Schattenzonen geben dem Gesicht gemeinsam mit dem seitwärts gerichteten Blick etwas Hinterlistiges. Ab dann unterzieht er sein Gesicht einer genauen und analytischen Betrachtung und einer

186 „Wenn ich Fotografien von Malern sehe, die in die Ferne starren, denke ich immer, […] ich will keiner von denen sein.“ Debray 2010, 163. 187 Vgl. Auerbach 1988, http://www.youtube.com/watch?v=j_1QTU2_ImI, 2/5, 9:13-10. 188 Vgl. Debray 2010, 163. 189 Vgl. Interview mit William Feaver, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2002/may/18/artsfeatures.features, 16.12.2012. 56

Dokumentation des Alterns. „Reflection (Self-Portrait)“, 1985 (Abb. 98), Freud ist im 63. Lebensjahr, zeigt einen Mann, der noch in der Blüte seiner Jahre steht, sein Gesicht drückt Lebenserfahrung und Weisheit, aber auch Arroganz aus, das Knochengerüst wird durch Licht- und Schattenspiel sichtbar. Er malt sich in „a lordly fashion“, wie William Feaver bemerkte.190 Dies ist eines seiner beeindruckendsten Werke. Acht Jahre später, mit siebzig, beschließt er, sich selbst nackt zu malen. In „Painter Working, Reflecti- on“, 1993 (Abb. 99), folgt er der Tradition großer Vorgänger, wie Albrecht Dürer, „Selbstbildnis als Akt“, um 1503-05 (Abb. 100), und Egon Schiele, der mehrere Akt- bilder von sich selbst gemalt hat, ebenso wie seine Zeitgenossen, z. B. Georg Baselitz, „Männlicher Akt – Fingermalerei“, 1973 (Abb. 101).191

Freud hatte in den späten 40er Jahren als Lehrer an der Norwich School of Arts seine Studenten ermuntert, Selbstbildnisse als Akt anzufertigen: „I want you to try and make it the most revealing, telling and believable object. Something really shameless“.192 Sein Selbstporträt als Akt ist nicht ohne Pathos. Freud, nun schon merklich gealtert, hält in einer Hand die Palette und in der anderen sein Palettenmesser. An den Füßen trägt er seine alten, schnürriemenlosen Malschuhe, um sich keinen Schiefer einzuziehen und auf dem farbbespritzten Boden nicht auszurutschen. Durch die Verwendung des Bleiweiß ist sein Körper bleich, aber auch fast leuchtend. In pastos gemalten Pinselstrichen werden Knochen, Muskeln und die erschlaffende Haut dargestellt.193 Als das Bild 1993 erstmals ausgestellt wurde, interpretierte Freuds zweite Ehefrau Caroline Blackwood die schnürriemenlosen Schuhe als Hufe eines Satyrs oder eines Mephistopheles, “angri- ly crashing around, crazily waving his palette knife”.194

Zehn Jahre später sieht er sich in „Self-Portrait, Reflection“, 2002 (Abb. 102), als alter, nachdenklicher Mann, vor seiner mit Farbresten beschmierten Wand stehend. Es ist die sehr berührende Darstellung eines Menschen, der über die Vergänglichkeit des Lebens zu reflektieren scheint und dennoch seine Umgebung noch immer aufmerksam und falkengleich beobachtet. „The latest account of a face that has changed, in just on

190 Feaver 2007, 31. 191 Das Essl Museum widmet dem Künstler zu seinem 75. Geburtstag eine Werkschau vom 18.1.2013 bis 20.5.2013, „GEORG BASELITZ – Werke von 1968 bis 2012“. Anlässlich der Ausstellung erschien der Katalog „Georg Baselitz – Werke von 1968 -2012“. Mit einem Vorwort von Karlheinz Essl und einem Interview von Karlheinz Essl mit Georg Baselitz, Edition Sammlung Essl: Klosterneuburg 2013. 192 „Ich möchte, dass ihr versucht, es zum enthüllendsten, sprechendsten und glaubwürdigsten Objekt zu machen. Etwas wirklich Schamloses,.“ William Feaver, Lucian Freud, New York 2007, 15, zit. in: Debray 2010, 165. 193 Vgl. Lauter 2001, 98 -99. 194 „ärgerlich herumtrampelnd und mit seinem Palettenmesser herumfuchtelnd“. Feaver 2007, 31. 57

80 years, from angelic […] to impish, to rakish, to mercurial, to satyric, to vigorously astute.“195 Dass das Leben noch nicht vorbei ist, drückt er zwei Jahre später ironisch in einer Komposition aus, in der eine nackte Frau zu seinen Füßen sitzt und ihn adorierend umschlingt. „The Painter Surprised by a Naked Admirer“, 2004, vermeidet damit ein larmoyantes Abgleiten in ein Klischee der Altersweisheit und der Abgeschiedenheit, denn die Bewunderin ist Alexi Williams-Wynn, seine junge Geliebte.

Lucian Freud bringt sich aber auch in Porträts von anderen Modellen ein, zum Beispiel in „Naked Portrait with Reflection“, 1980 (Abb. 103). Eine nackte Frau liegt auf dem Sofa, sie wird von oben betrachtet. Freud bringt seine Füße und damit sich selbst ins Bild. Da der Betrachter auch die Beine des Malers sieht, wird er in die Szene hineinge- zogen. Die dicken Bürstenstriche und die Verwendung von Bleiweiß lassen die Nackt- heit des Modells wie wirkliches, schimmerndes, lebendiges Fleisch aussehen. Norma- lerweise pflegte Freud seine Arbeiten nicht zu komponieren, aber in diesem Bild ist eine Komposition spürbar. Der Körper liegt diagonal auf dem Sofa, die Fußbodenbretter vor dem Sofa sind unterschiedlich von jenen hinter dem Sofa, auf welchen der Maler steht. Diese Verschiedenheit macht ganz deutlich, dass der Maler außerhalb des Bildes steht, das dennoch erst durch ihn komplettiert wird.196

Zwei kleine Bilder, die unfertige Selbstporträts des Künstlers darstellen, lehnen in „Two Irishmen in W11“, 1984-85 (Abb. 104), an der Wand. In „Freddy Standing“, 2000-01 (Abb. 105), in dem sein Sohn Freddy, ein bisschen wie Johannes der Täufer aussehend, allein im Studio steht, sieht man Freud schattenhaft wie eine Erscheinung des Malers im dunklen Fenster reflektiert.197 Ein letztes Beispiel, wie realistisch er in seiner Arbeit ist, ist in „Flora with Blue Toenails“, 2000-01 (Abb. 106), zu entdecken. Es handelt sich hier offensichtlich um ein Abendbild, denn der durch den Lichteinfall verursachte Schatten seines Kopfes ist deutlich auf dem weißen Laken zu erkennen. Welche seiner Kollegen sich noch dieser Art des versteckten Selbstporträts bedienten wird in Kapitel 8.4 besprochen.

195 „Die aktuellste Darstellung eines Gesichts, das sich in gerade 80 Jahren verändert hat, von engels- gleich über schelmisch und verwegen, zu lebhaft, satirisch, und sehr scharfsinnig.“ William Feaver, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2002/may/18/artsfeatures.features, 16.12.2012. 196 Vgl. http://www.christies.com/features/2008-june-post-war-freud-bacon-june-2008-170-3.aspx, 02.01.2013. 197 Vgl. William Feaver, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2002/may/18/artsfeatures.features 58

6.4 Maler des Fleisches

„I want paint to work as flesh […] As far as I am concerned the paint is the person. I want it to work for me as flesh does.“ (Lucian Freud) 198

In den 1990er Jahren wurden die Bilder Lucian Freuds größer und wuchtiger. Ebenso massig waren die beiden wichtigsten Modelle dieser Zeit, Leigh Bowery und Sue Til- ley. Vor allem deren Porträts führten dazu, dass Lucian Freud als „Maler des Fleisches“ in Erinnerung bleiben wird.Von diesen beiden nackten, über 150 kg schweren Körpern, deren Fleisch überquillt, geht eine eindringliche Unmittelbarkeit aus, die davon abhält, den Blick abzuwenden. Freud malt sie, ohne sie zu beurteilen.

"I don't think I'm drawn to oddities themselves, but I'm drawn to people, and their oddities may be part of the attraction. In the end the oddities are secondary to the nature of the person. I have to do what I feel like, without being an expressionist. Expressionism is exaggerated. The concept of over-statement: that's what it is".199

6.4.1 Leigh Bowery

Anfang 1990 lernte Lucian Freud durch zwei seiner männlichen Modelle, Cerith Wyn- Evans und dessen Freund Angus Cook, Leigh Bowery kennen und war von dessen Kör- per fasziniert. „Die Art und Weise, wie er mit seinem Körper arbeitet, ist erstaunlich bewusst und erstaunlich hemmungslos“.200 Der Australier Bowery, ein homosexueller Modedesigner und Performancekünstler, hatte sich in London einen Namen in der Sub- kultur-Szene gemacht. Er zeigte sich in selbstentworfenen und selbst hergestellten er- staunlichen Kostümen, die er „Looks“ nannte und die immer ausgefallener wurden. Sein Wunsch, berühmt zu werden, erfüllte sich, als er Mitte der 1980er Jahre einen Nacht- club am Leicester Square eröffnete. „Taboo“ wurde gestürmt, es war das Mekka der Unkonventionellen. Der Klub war bekannt für Happenings, Sex, Drogen, Drag-Queens und jeder der auf sich hielt, musste dort gesehen werden. Leigh Bowery stand nun, wie er immer gewünscht hatte, im Mittelpunkt, Magazine brachten sein Foto auf den Titel- seiten, er wurde zu Fernsehauftritten eingeladen, wo er in phantastischen Kostümen

198 Gowing 1982, 190-91. 199 „Ich glaube nicht, dass ich mich zu Kuriositäten hingezogen fühle, aber ich fühle mich zu Menschen hingezogen und ihre Kuriosität könnte ein Teil der Anziehung sein. Die Kuriosität ist hinter der Natur der Person zweitrangig. Ich muss arbeiten, wie ich fühle, ohne ein Expressionist zu sein. Expressionismus ist übertrieben. Es ist das Konzept von Übertreibung.“, Interview mit William Feaver, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2002/may/18/artsfeatures.features, 16.12.2012. 200 Smee 2007, 90. 59 erschien. Nach 18 Monaten musste der Klub dennoch geschlossen werden und Leigh Bowery versuchte, als Künstler Fuß zu fassen. Das gelang ihm erstmals, als die Antho- ny D´Offay Galerie in London eine Installation mit ihm präsentierte. Er saß eine Woche lang in wechselnden Outfits hinter einem Zweiwegspiegel, durch den er gesehen werden konnte, selbst aber nur sein Spiegelbild sah.201

In die große Welt der Kunst tauchte er ein, als er Lucian Freud traf und eine unglaubliche Freundschaft der beiden begann. „The apotheoses was reached with those incredi- ble paintings Lucian Freud did of Leigh Bowery. They are amazing paintings and in- credible images of an age“.202 Cerith Wyn-Evans vermittelte diese Bekanntschaft weil er glaubte, dass Leigh zu malen eine echte Herausforderung für Lucian Freud sein wür- de. Lucian wollte alles Artifizielle in einem Bild weglassen und die dargestellten Perso- nen sozusagen als menschliche Tiere zeigen. Cerith war der Meinung, dass Leigh eines der außerordentlichsten menschlichen Tiere war, das man sich vorstellen konnte. Au- ßerdem liebte Lucian das Ausgefallene, das Geschmacklose, alles, was gemeinhin Nase- rümpfen hervorruft, und Leigh Bowery war die Verkörperung dieser Dinge.

Freuds Tochter Bella erzählte, dass sich Bowery vor Beginn der ersten Sitzung sofort nackt auszog und damit die Kostümfrage geklärt war. Die Sitzungen waren sehr amü- sant und interessant, die beiden Männer hatten denselben anarchischen Humor, aber auch eine ähnliche Art, die Dinge unvoreingenommen zu betrachten und Extremes wertzuschätzen. Leigh Bowery sagte einmal, dass die Sitzungen bei Lucian Freud ihm Sitzungen bei einem Psychoanalytiker ersetzten. Trotzdem ließ er sich einige Zeit the- rapieren. „Lucian would die," sagte Bowery, "if he knew I was going to a therapist. He hates them so much".203 Bella war der Meinung, dass es unglaublich anregend und lehr- reich war, für Freud zu sitzen und mit ihm Anekdoten und Ansichten auszutauschen, und dass auch Leigh Bowery diese Gelegenheit genutzt hat, um seinen Horizont zu er- weitern.

Leigh bewunderte Freud, behandelte ihn aber trotzdem nicht mit dem Respekt eines Studenten seinem Lehrer gegenüber und nicht als den „großen Freud“, und Lucian schätzte dieses Verhalten. Leigh entwarf und nähte für Freud aus den gebrauchten Lap-

201 http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/a-bizarre-body-of-work-1574885.html, 20.12.2012. 202 „Die Apotheose war mit diesen unglaublichen Bildern, die Lucian Freud von Leigh Bowery machte, erreicht. Das sind erstaunliche Gemälde und unglaubliche Bilder einer Ära.“ Norman Rosenthal, exhibi- tions director; Royal Academy of Art, in: Atlas 2002, 5/6, 8:15. 203 „Lucian würde sterben, wenn er wüsste, dass ich zu einem Therapeuten gehe. Er hasst sie so sehr.“ http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/a-bizarre-body-of-work-1574885.html, 20.12.2012. 60 pen, die im Atelier in Haufen herumlagen, ein Cape mit einem Patchwork Bild von Hit- ler, was Freud sehr lustig fand (Abb. 111).204

Lucian Freud malte eine Serie von acht Nackportraits von Leigh Bowery, diese Bilder gehören zweifelsohne zu seinen besten. Leigh bestritt ja seinen Lebensunterhalt damit, sich immer in außergewöhnlichen Posen darzustellen, und auch sein Modellsitzen für Freud war eine Performance, eben eine Privatperformance. Die Nacktheit dieser Bilder stellten einen „Look“ dar, ebenso wie die aufsehenerregenden Kostüme, in denen er sich sonst zeigte. Das erste Bild war „Leigh Bowery (Seated)“, 1990 (Abb. 107), in dem Bowery in einem roten Sessel posiert, ein Bein über die Armlehne gelegt. Er präsentiert seinen nackten Körper, dessen Haut in abgestuften Farbschattierungen jede Falte zeigt und starrt den Betrachter herausfordernd an. War man von Leigh Bowery gewöhnt, ihn stets in schrillen Kostümen zu sehen, zeigt sich jetzt dieser Körper in seiner ganzen Ver- letzlichkeit. Zu dieser Zeit war Leigh Bowery schon HIV positiv, jedoch wussten nur er und seine Freundin Sue Tilley davon. Auf diesem ersten Gemälde sieht Bowery riesig aus, obwohl er in Wirklichkeit gar nicht extrem groß war, die Perspektive, die sich aus der Nähe des Malers ergibt, lässt ihn, und besonders seine Füße, massig und kolossal erscheinen.

1992 entstand das Bild „Nude with Leg Up“, (Abb. 108). Leigh liegt auf dem Boden, sein Oberkörper ruht auf Freuds alten Stoffresten, mit denen er seine Pinsel reinigt. In einem typischen Imponiergehabe hat er ein Bein auf das daneben stehende Bett gelegt, damit zeigt er, dass er eine schwierige und ermüdende Stellung viel länger durchhalten kann als die meisten anderen Personen. Andrerseits hat das Bild etwas humorvolles, fast clowneskes an sich. In „Naked Man Back View“, 1992 (Abb. 113) sieht man, wie Bilder wachsen, sie sind nicht wie Fotografien, sie machen eine Art Entwicklung durch. „And then there was Leigh with his back to Freud in which Freud is more like a kind of fly crawling across the vast expanses of Leigh from shoulder to the buttock “.205 Freud macht die Beschaffenheit des Fleisches sichtbar, er zeigt, dass Haut etwas mit Seele und Identität zu tun hat.

Dieses Bild wurde bei einer Vernissage am Metropolitan Museum in New York 1993 (Abb. 110) gezeigt. Während Lucian Freud ungern zu Vernissagen ging, war Bowery

204 Vgl. Atlas 2002, 5/6, 1:06. 205 „Und dann war da Leigh mit seinem Rücken Freud zugewandt, in dem Freud mehr wie eine Art Fliege ist, die über Leigh´s weite Ausdehnungen von den Schultern bis zur Gesäßbacke kriecht“, William Feaver in: Atlas 2002, 5/6, 12:35. 61 der perfekte Botschafter für Bilder bei den Eröffnungen von Ausstellungen, wo er sich exzentrisch kostümiert produzierte.

„Zugleich wird in den Portraits von Lucien Freud ebenfalls deutlich, wie sehr bei Leigh Bowery Kostüm und Nacktheit immer im Bezug zu einander zu verstehen sind. Dies wird in einem Pressefoto von der Vernissage am Metropolitan Museum in New York 1993 visuell auf den Punkt gebracht. Vor einem seiner Portraits, nämlich jenem, in dem er dem Maler – und somit auch uns – den Rü- cken zugewandt hat, steht Leigh Bowery in einem weitausgestellten Ballkleid aus einem rotem Stoff, der mit weiß-blauen Blumen dicht versehen ist. Ein schwarzer Gürtel liegt um seine Taille, ein anderer um seinen Hals. Auf dem Kopf trägt er einen Kriegshelm aus der Kaiserzeit, während eine Maske sein Gesicht bedeckt, die aus demselben Blumenstoff ist wie sein Kleid. In der Spannung zwischen diesen beiden Bilder – dem gemalten Akt und der performance – läßt sich die Au- thentizität der Diva Leigh Bowery erkennen: Jener nicht beliebige, unnachahm- bar und unaustauschbare Charme, der durch die Substanz gesichert wird, die den Look trägt. Denn der Pathos der Diva liegt darin, dass die Intensität ihres Selbstausdruckes von jener Formalisierung – maskierend und enthüllend zugleich – nicht zu trennen ist“.206

Entspannt, auf seine rein leibliche Präsenz reduziert sieht Leigh aus, wenn er schlafend gemalt wird, wie in dem Bild „And the Bridegroom“207, 1993 (Abb. 109), das ihn mit seiner späteren Frau, der Designerin Nicole Bateman, auf einem Bett liegend zeigt. Sein Körper, der neben der zarten Frau bullig und raumgreifend erscheint, ist schlaftrunken, die in helleren Farben gehaltene Frau liegt mit dem Rücken zu ihm und berührt in einer sehr zarten Geste mit beiden Füßen seinen Oberschenkel, in ihrer Zartknochigkeit an die Windhündin Pluto erinnernd. Aber auch in diesem Bild posierte Bowery, meinte seine Frau, auch hier war er nicht er selbst.208

Bowery brachte in Freuds Malerei eine Art übermenschliche physische Präsenz, weil er groß war und den Raum ausfüllte. Obwohl er schon sehr oft unter den Folgen seiner Aids Erkrankung zu leiden hatte, hat er in „Leigh under the Skylight“, 1994 (Abb. 112), noch eine unglaublich mächtige Ausstrahlung.

„Die Diva fällt nie aus ihrer Pose, auch wenn diese die sterbliche Hinfälligkeit zum Thema hat. Nichts wird zurück gehalten, dennoch ist alles, was gezeigt wird, kalkuliert. Zugleich handelt es sich nicht um eine manipulierte Intimität,

206 http://www.bronfen.info/index.php/writing/119-Sein-Körper-Sein-%20%20Die-letzte-DivaLeigh- Bowery%20.html?366193355b075e744f209d10724ec1f6=fa60aaf121b59c430df10b898588df16, 23.12.2012. 207 Der Titel zitiert ein Gedicht von A.E.Housman: „Und der Bräutigam die ganze Nacht/Wendet sich der Braut nicht zu.“ Smee 2007, 77. 208 Nicole Bateman in Atlas 2002, 5/6, 14.38. 62

die nur auf meßbaren Effekt ausgerichtet ist, sondern um eine, die mit der eigenen Leiblichkeit legitimiert wird“.209

Das letzte Porträt Leigh Bowerys, „Last Portrait of Leigh“, 1994-95 (Abb. 114), zeigt ihn einmal nicht posierend. Er ist müde, wahrscheinlich schläft er, die Wangen sind eingefallen – eine Art Vorahnung des Todes liegt über dem Bild.210

1993 wurde er in einem Zeitungsinterview gefragt, was er in seinem Leben am meisten bedauere. Bowery´s Antwort war: „unsafe sex with over 1,000 men“.211 Nur wenige seiner Freunde, darunter auch Lucian Freud, erfuhren einige Wochen vor seinem Tod von seiner Krankheit und durften ihn besuchen. Leigh Bowery starb am Silvestertag 1994 mit 33 Jahren.

6.4.2 Big Sue

Durch Leigh Bowery lernte Freud die Sozialversicherungsangestellte Sue Tilley, auch Big Sue genannt, kennen. Sie war eine gute Freundin Bowerys und schrieb später seine Biographie.212 Auch Sue Tilley war in der Untergrundszene Londons gut bekannt, sie hatte in den 1980er Jahren nachts in Bowerys „Taboo“ den Job einer Kassierin inne gehabt, aber trotzdem tagsüber im Arbeitsvermittlungscenter gearbeitet. Ihr Gewicht, ihre Fleischmassen faszinierten Freud, er bat sie, für ihn zu sitzen. „I have perhaps a predilection towards people of unusual or strange proportions […] my eye was natu- rally drawn round to the sores and chafes made by weight and heat“.213 Er wollte sie mit der gleichen Rücksicht malen, die Velázquez den Narren und Zwergen am spanischen Hof entgegengebracht hatte.

Lucian Freud schuf vier Bilder von Sue Tilley, die zu den bemerkenswertesten Nackten, die je gemalt wurden, zählen. Sie saß für jedes Bild über neun Monate lang samstags, sonntags und an ihren freien Tagen und erhielt 20 Pfund pro Tag, scherzte aber, dass es in Wirklichkeit viel mehr war, da er sie immer zum Essen einlud. Die Frage, warum gerade sie seine Muse wurde, beantwortete sie damit, dass er bei ihr eben sehr viel

209 http://www.bronfen.info/index.php/writing/119-Sein-Körper-Sein-%20%20Die-letzte-DivaLeigh- Bowery%20.html?366193355b075e744f209d10724ec1f6=fa60aaf121b59c430df10b898588df16 210 Vgl. William Feaver in Atlas 2002, 5/6, 14:48. 211 „ungeschützter Sex mit über 1000 Männern.“ http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/a- bizarre-body-of-work-1574885.html, 20.12.2012. 212 Tilley 2011, o. S.. 213 „Ich habe vielleicht eine Vorliebe für Leute mit unüblichen oder außergewöhnlichen Proportionen […] natürlich habe ich zuerst auf die durch das Gewicht und die Hitze aufgeriebenen und entzündeten Stellen geschaut.“ William Feaver Interview mit Lucian Freud, Observer Review, 6. Dezember 1992, zit. in: Feaver 2002, 45. 63

Fleisch für sein Geld bekommen habe.214 Einige Radierungen und Zeichnungen, die er ihr zum Geschenk machte, sind heute viel Geld wert. Von den Gemälden schätzt Tilley nur „Benefits Supervisor Sleeping“ wirklich, für die anderen drei hat sie nicht viel üb- rig, wie sie in einem Interview anlässlich Freuds Tod erzählte.215

Das erst Werk zeigt sie schlafend auf dem Fußboden, in einer eher unnatürlichen und wenig ansprechenden Stellung auf den nackten Dielen liegend. „Evening in the Stu- dio“, 1993 (Abb. 115). Der Blickwinkel, aus dem Freud sie hier betrachtet, ist ziemlich schockierend und keineswegs zartfühlend. Im Hintergrund sitzt eine junge Frau, Bowe- rys Frau Nicole Bateman, und auf dem Bett liegt Freuds Windhündin Pluto. Ursprüng- lich sollten dort Leigh Bowery und Cerith Wyn-Evans dargestellt werden, es sollte „Leigh among his friends“ benannt werden, warum sie in der Endversion durch Pluto ersetzt wurden, hat Freud nie enthüllt, er sagte nur: „I found it was too much“.216

Eine Serie von drei Großformaten stellt eine müde Sue Tilley dar. In „Benefits Super- visor Resting“, 1994 (Abb. 116), lehnt sie in der Ecke eines geblümten Sofas, ihr Ge- sicht ist vom Betrachter abgewendet, ihr Körper strömt diagonal über das Bild, ihre Hände sind entspannt, ihre Füße erstaunlich klein. „and one is relieved that her worry- ingly small and discoloured feet […] are enjoying a temporary respite from their bur- den“.217

In „Sleeping by the Lion Carpet“, 1996 (Abb. 117), schläft sie in einem roten Lehn- stuhl. Sie füllt die Leinwand vertikal aus, ihr Gesicht ruht auf ihrer rechten Hand, im Schlaf sacken ihre Wangen ab. Ihre Brüste liegen auf dem Bauch, dessen durch das Fett verursachte Streifen genau sichtbar sind, ihr Körper in seiner Massigkeit passt fast nicht in den Lehnstuhl. Die linke Hand liegt auf dem Schenkel, unter dem linken Knie ist ein Abdruck, vielleicht von einem Kniestrumpf, den sie getragen hat, bemerkbar, die Füße sind wieder relativ klein. Im Bildhintergrund ist ein kitschiger indischer Wandbehang angebracht, der ein Motiv mit Löwen zeigt. Dieser Wandteppich war das Objekt vieler Interpretationen. Lauter lobt die „einfühlsame Beobachtung und subtile Interpretation

214 Vgl. Interview mit Tim Dowling im „The Guardian“ vom 30. Juni 2005, http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-14243713, 17.12.2012. 215 Vgl. Interview mit Sue Tilley am 22. Juli 2011, http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts- 14243713, 17.12.2012. 216 „Ich fand, es war zu viel.“ Bernard 1996, 22. 217 „und man ist erleichtert, dass ihre beunruhigend kleinen und verfärbten Füße […] eine vorübergehen- de Ruhepause von ihrer Last haben.“ Bernard 1996, 22. 64 der weiblichen Gestalt durch den Maler“.218 Für ihn versinnbildlicht Big Sue einerseits die massige Trägheit des Löwenmannes, andrerseits die Eigenschaften des Weibchens, das immer ums Überleben kämpfen muss. In De Clercks psychologischem Ansatz be- dient sich Lucian Freud der Metapher aus dem Tierreich. Der Löwe verkörpert die wilde und triebhafte Sexualität, die auch dieser dicken und nicht mehr jungen Frau imma- nent ist.219 Feaver glaubt, dass die Löwen Sue zu Träumen inspirieren, in welchen sie Callisto oder Diana ist220, aber vielleicht träumt sie auch nur von ihrem Urlaub in In- dien, das sie sehr liebt, wie sie in einem Interview mit der BBC enthüllte. 221

Das bekannteste Porträt Tilleys ist wohl „Benefits Supervisor Sleeping“, 1995. Es ist ein sehr persönliches Bild, sie sieht völlig entspannt aus, der Maler erkundet den massi- gen Körper mit sehr liebevollen Augen. Anklänge an Fruchtbarkeitsgöttinnen, vielleicht sogar an die Venus von Willendorf kommen in den Sinn. Hier ist die ganze, umfassende Ablehnung, die Freud der idealisierenden Darstellung nackter Frauenkörper entgegen bringt, zu spüren. Big Sue ist die Antithese zu den jungen, glatten, schönen Modellen aus vielen Aktbildern. Es ist bemerkenswert, mit welchem Mut sich Sue Tilley Freud preisgibt, sie präsentiert ihren Körper ohne Scham und fast mit Stolz. Sie weiß genau, wie sie aussieht und was sie tut. „Nobody´s victim and nobody´s fool, Big Sue proved a vivid ressource; her body […] yields to nothing in its baroque loops and contor- tions“.222 Freud schätzte dieses Selbstbewusstsein, er malte alle Dellen und Falten und jedes Kilogramm ihres Körpers mit schwelgerisch gemischten Farben. Die Beschaffen- heit der Farbe und die Art, wie er das Fleisch darstellt – nicht nur Schattierungen von weiß und rosa, sondern alle möglichen Mischungen aus rot, erdfarben, grau und gelb – vermitteln den Eindruck, dass er die Haut aufbaut, man sieht förmlich die Venen, die aufgeriebenen Stellen, die Cellulite, ja man vermeint den Körper geradezu zu riechen.223 Einige Tattoos, die Sue auf ihrem Körper hatte, übermalte Freud vor den Sitzungen mit Fleischfarbe, da sie ihn, der Fleisch so bewunderte, in seiner Komposition störte. Auf

218 Lauter 2001, 41. 219 De Clerck 2007, 113. 220 Feaver 2002, 45. 221 http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-14243713, 17.12.2012. 222 „Niemandes Opfer und niemandes Narr, erwies sich Big Sue als eine ergiebige Quelle; ihr Körper […] weicht vor nichts in seinen barocken Verschlingungen und Verdrehungen.“ Feaver 2002, 45. 223 Vgl. Auping 2012, 48. 65 einer Zeichnung, die er ihr zum Geschenk machte, sah man eines dieser Tattoos. Diese Zeichnung verkaufte Sue Tilley im Jahr 2005 bei einer Auktion um 26.180 Pfund.224

224 Interview mit Tim Dowling im „The Guardian“ vom 30. Juni 2005, http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-14243713, 17.12.2012. 66

7 Sigmund Freud und Lucian Freud

„My relationship with my grandfather has never been a problem. […] The problem has been the relationship of other people […] with my grandfather. Somehow I am made responsible for their relationship with him and his ideas“. (Lucian Freud)225

Lucian Freuds Einstellung gegenüber der Psychoanalyse Sigmund Freuds ist eindeutig: Er steht ihr distanziert gegenüber, gibt aber zu, dass er nicht viel darüber weiß. Seinen Großvater hat er, wie schon erwähnt, sehr geachtet, er sah in ihm einen sehr kultivierten Mann. Er kannte aber wenige von dessen Schriften, deren Tantiemen ihm ja immerhin teilweise zugutekamen, außer den Fallgeschichten mit Breuer und, wie er angibt, dem Band „Humour and Mania“226, in dem er Witze gefunden hat, die ihm gut gefielen. Nicht anfreunden konnte er sich mit seiner Tante Anna Freud, die er, dem Großvater darin gar nicht ähnlich, intolerant fand.

Wenn er auch stets eine psychologische Interpretation seiner Werke ablehnte, ist es doch naheliegend, an Zusammenhänge mit Sigmund Freud zu denken. Schon die oftma- lige Verwendung einer Couch in seinen Bildern, sei es einer abgenutzten Ledercouch oder jener mit geblümtem Stoff überzogenen in den Porträts von Sue Tilley, und die dadurch bedingte liegende Stellung seiner Modelle ruft eine Gedankenverbindung zur berühmten Couch Sigmund Freuds hervor. Lucian Freud „pushed the boundaries of painting“227 in seinen Werken, Sigmund überschritt genauso Grenzen mit seiner revolu- tionären Lehre über die Auswirkung von seelischen Befindlichkeiten auf den Körper. Beide haben Tabus gebrochen, Sigmund mit seiner explizit ausgesprochenen Interpreta- tion dieser Vorgänge, Lucian mit seiner ebenso expliziten Darstellung des nackten menschlichen Körpers in seiner Gesamtheit, sei es jener von Frauen, Männern, oder seiner eigenen Kinder. Für ihn war das allerdings nicht auf die Ansichten seines Vorfah- ren zurückzuführen, für ihn war Nacktsein etwas Natürliches, etwas Ehrliches, dessen man sich nicht zu schämen brauchte und für dessen Darstellung keine psychologische Erklärung nötig war.

225 „Mein Verhältnis zu meinem Großvater war nie ein Problem […] Das Problem war das Verhältnis anderer Menschen […] zu meinem Großvater. Irgendwie werde ich für das Verhältnis zu ihm und seinen Ideen verantwortlich gemacht.“ Auping 2012, 212. 226 Feaver 1992, 292, Lucian Freund meint wahrscheinlich „Der Witz und seine Beziehung zum Unbe- wussten“, Leipzig/Wien 1905. 227 „schob die Grenzen der Malerei hinaus“, Sharp 2013. 67

Im Gegensatz dazu finden viele Psychologen sehr wohl eine Verbindung von Lucian Freud zu seinem Großvater Sigmund, besonders in seinen „Naked Portraits“. Eines der Werke, die für diesen Vergleich besonders geeignet erscheinen, ist „Naked Man with Rat“, 1977-78.228 Das Bild zeigt einen Mann, der auf einem Sofa liegt, Kopf und Schul- tern an die Sofalehne gebettet, und mit leerem Blick ins Nichts starrt. Der Mann hat beide Beine angewinkelt und auseinandergespreizt, so dass sein dunkler gemaltes und mit rötlichen Schamhaaren versehenes Genital fast den Mittelpunkt der Komposition bildet, umso mehr, als er eine Ratte in der Hand hält, deren Schwanz sich über seinen Schenkel parallel dazu schlängelt. Die dunkel gemalte Ratte hebt sich kaum vom Braun des Sofas ab, sehr stark jedoch von der Körperfarbe des Mannes, die durch Bleiweiß akzentuiert ist. Wie bei Freud üblich, ist die Haut in vielen Schattierungen gemalt, die Muskeln sind genau zu erkennen, ebenso wie Adern und Hand- und Fußknöcheln. Die Ratte, deren Bedeutung ja auch in der Bezeichnung des Bildes zum Ausdruck kommt, lenkt die Gedanken unvermeidbar auf Sigmund Freud und sein Werk „Die Traumdeu- tung“229. Darin wird auf die symbolische Deutung von in Träumen vorkommenden Tie- ren hingewiesen. Sein Kollege Wilhelm Stekel drückte sich noch genauer aus, als er in „Die Sprache des Traumes“230 bemerkte, dass kleinere, behaarte Tiere den Haarwuchs des Genitals symbolisieren. Der Ratte schreibt er wegen ihres langen Schweifes einen bisexuellen Charakter zu und deutet ihr Auftreten in Träumen als Symbol der homosexuellen Liebe.

Wenn man nun die Position des Rattenschwanzes betrachtet, ebenso, wie der Mann das Tier liebevoll hält, man kann annehmen, dass er das Fell als angenehm empfindet, und seinen Blick als Gedanken an den Geliebten interpretiert, ist es sehr schwer zu glauben, dass kein Zusammenhang mit der Traumdeutung Sigmund Freuds besteht. Bestärkt wird dies noch durch ein weiteres Werk, „Naked Man with his Friend“, 1978-80, das denselben Mann auf demselben Sofa zeigt, wieder nackt, dieses Mal aber zusammen mit seinem älteren, mit Hemd und Hose, aber ohne Schuhe bekleideten Freund. Der junge sitzende und der ältere liegende Mann sind mit geschlossenen Augen dargestellt, ihre Beine sind in enger Weise ineinander verschlungen. Es ist kaum ein Zufall, dass Sig-

228 Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf Lauter 2001, 121-123. 229 Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Leipzig; Wien 1900. 230 Wilhelm Stekel, Die Sprache des Traumes, Wiesbaden 1911. 68 mund Freud in seiner Falldarstellung vom „Rattenmann“ über die „Rattenstrafe“ berichtet, die eine Bestrafung der homosexuellen Liebe symbolisiert.231

Sigmund Freud hat diese Falldarstellungen in plastischer und narrativer Weise erzählt und damit die Protagonisten dem Leser nahegebracht.

„In der Kombination der beiden Techniken, der naturwissenschaftlich sezieren- den und der bellestristisch narrativen, entsteht nun das erstaunlich Ergebnis, dass die Personen keineswegs zu ‚niederen sexuellen Wesen‘ herabgewürdigt werden, es geschieht genau das Gegenteil: Indem Sigmund Freud alle Aspekte des Menschlichen darstellt und nichts auslässt, kommt er gerade zu einer ganzheitlichen Subjektvorstellung in der Untrennbarkeit von Körper und Seele“.232

Und genau das ist es ja, was auch Lucian Freud wollte: Die Darstellung des Menschen, wie er ist, wahrhaftig, in seiner Gesamtheit, seine Bilder sollen dem Betrachter nicht nur die äußere Erscheinung, sondern auch die Seele und den Geist der dargestellten Person nahebringen.

Beiden, sowohl dem Großvater als auch dem Enkel, wurde der Vorwurf der Pornogra- phie gemacht. Die Psychologin Rotraut De Clerck vertritt die Ansicht, dass dieser bei beiden Freuds nicht gerechtfertigt ist, da es ihnen nicht um Sex geht, sondern um Se- xualität, die viel verstörender auf die meisten Menschen wirkt. Sexualität betrifft näm- lich den Menschen in seiner gesamten Persönlichkeit und ist nicht von ihm zu lösen. „Diesen Sachverhalt ungeschminkt zu zeigen, scheint das Schockierende“.233

Für Lucian Freud war das Aufkommen von erotischen Gefühlen bei den Sitzungen un- vermeidlich und Teil der angenehmen Atmosphäre, die er für seine Modelle herstellte. „It´s inescapable. [...] I think it becomes more erotic if you try not to allow it to be erotic. […] eroticism is a part of ordinary life“.234 Sowohl Sigmund als auch Lucian Freud kannten keine religiösen und moralische Vorbehalte, so wie Sigmund schonungslos in die hintersten Winkel der Seele vordrang, um die Wahrheit ans Licht zu bringen, so betrachtete Lucian seine Modelle mit dem entlarvenden Blick, der jedes Detail ihrer Körper ausleuchtet und darstellt. Auf diese Weise wurden, wie schon an anderer Stelle ausgeführt, Wahrheiten ans Licht gebracht, die bisher verborgen waren. Dazu ist nur die

231 Die Rattenstrafe besteht laut der Erzählung eines Militärkameraden darin, dass zwei Ratten in Panik versetzt werden und sich durch den After eines Mannes in seine Gedärme vorarbeiten und den Tod verur- sachen. In: http://psychoanalyse.eisenriegler.at/texte/vortrag-der-zwang-ein-tolles-leiden/, 02.01.2013. 232 De Clerck 2007, 101. 233 De Clerck 2007, 100. 234 „Man kann dem nicht entrinnen. […] Ich glaube, es wird erotischer, wenn man die Erotik nicht zulas- sen will […] Erotik ist Teil des alltäglichen Lebens.“ Auping 2012 a, 214. 69 figürliche Malerei fähig, eine abstrakte Malweise könnte diese Seelenzustände kaum in dieser Intensität ausleuchten. Aber auch die Darstellung der rein körperlichen Eigen- schaften, wie die detailgetreue Wiedergabe der Sexualorgane, mit der sich Lucian Freud über die Schamgrenzen hinwegsetzt, hat mit Pornographie nichts zu tun: Diese gehören zum Menschen wie seine Gliedmaßen, sie machen ihn erst zu einem Ganzen. Daher auch bei Lucian die genaue Darstellung der Haut, und bei Sigmund die Darstellung der Seele, beides Teile des Menschen, die in der Erotik einer Beziehung eine große, wenn nicht die größte Rolle spielen.

Die Nackten Lucian Freuds haben etwas Unmittelbares an sich.

„Sie stürzen überlebensgroß auf den Betrachter ein und bedrängen ihn mit ihrem Fleisch und ihren Genitalien […] (er) nennt, wie Sigmund Freud, die Dinge un- missverständlich bei ihrem Namen: Er malt das Genital seiner Modelle ohne Feigenblatt, individuell, detailgetreu, ungeschönt, sogar eher hässlich“.235

Anders als bei manchen anderen Malern hat man bei Lucian Freud nicht das Gefühl, ein Voyeur zu sein,

„Denn trotz oder wegen seines zudringlichen segmentierenden Blicks ist Lucian Freud ein Maler des ganzheitlichen Subjekts, ein sanfter, ein humaner Maler, dem das Menschliche über die Selbstreflektion zugänglich geworden ist“.236

Lucian Freud stand sein ganzes Leben der Psychoanalyse ablehnend gegenüber, dennoch ist nicht zu übersehen, dass er zu Beginn seiner Karriere den Ruhm seines Großva- ters für seine Zwecke genutzt haben dürfte. Ob er im weiteren Verlauf seines Schaffens und mit seinen Arbeiten versucht hat, gegen die übermächtige Gestalt seines Großvaters anzukämpfen, ist nicht mehr feststellbar. Dass er sehr lange gebraucht hat, als der Freud mit dem Vornamen Lucian wahrgenommen zu werden, wird aus einer Aussage von Francis Wyndham deutlich: “To have such a famous name must be a terrible handicap. Nowadays when people say “Freud” they very often mean him“.237

235 De Clerck 2007, 109. 236 De Clerck 2007, 123. 237 „Einen derartig berühmten Namen zu haben, muss ein schreckliches Handicap sein. Heutzutage meinen die Leute schon sehr oft ihn, wenn sie „Freud“ sagen.“ Auerbach 2004, 1/6, 4:24. 70

8 Verhältnis zu anderen Künstlern

„Artists have always been inspired by earlier artists, and even the best have bor- rowed from their predecessors, but usually you don´t know it.“ (Lucian Freud)238

Lucian Freud betonte immer wieder, dass er keine akademische Ausbildung und daher auch keinen akademischen Zugang zur Malerei hatte. Seine große Sorge war, dass man seinen Bildern den Einfluss anderer Künstler ansehen könne, ja, er wollte nicht einmal seinen eigenen Einfluss darin erkannt wissen. Er sagte, dass er sich Bilder andrer Künst- ler wenig ansähe, da er Angst habe, beeinflusst zu werden. 239 Andrerseits hatte er die Erlaubnis, die National Gallery in London jederzeit, auch nachts, zu besuchen und nütz- te diese oft. Er war der Meinung, dass ein Besuch der alten Meister bei Krankheiten eine bessere Heilung versprach als ein Besuch beim Arzt. Er bewunderte einzelne Ge- mälde, seiner Meinung nach war es nicht möglich, dass das ganze Œuvre eines Künst- lers bewundernswert war.240

8.1 Vorlieben und Abneigungen

„But that little path […] it just makes me burst into tears.” (Lucian Freud)241

Freud teilte die alten Meister in „italienisch“ und „französisch“ ein, was durchaus nichts mit der tatsächlichen Herkunft der Künstler zu tun hatte.

„In LFs eigener Sprache ist ‚italienisch‘ mit ‚raffaelesk‘ gleichzusetzen, wäh- rend ‚französisch‘ bedeutet, ein Gespür für die Wirklichkeit zu haben, die eben nicht gleichförmig ist. Genau danach strebt er auch in seiner Arbeit: nach einem Gefühl für die Schwere, Textur und nicht reduzierbare Einzigartigkeit dessen, was er sieht.“242

Unter den absoluten Favoriten Lucian Freuds waren Tizians Gemälde „Diana und Ac- taeon“ und „Diana und Callisto“, beide gemalt zwischen 1556 und 1559 für Philipp II. von Spanien. Für ihn waren sie einfach die schönsten Bilder der Welt, eines davon hätte er gerne in seinem Wohnzimmer hängen gehabt, um jedes Mal, wenn er sie betrachtete, etwas Neues zu entdecken. Er liebte Tizian, der Menschen in einem Bild zueinander in

238 „Künstler wurden immer von früheren Künstlern inspiriert, und sogar die besten haben Anleihen bei ihren Vorgängern gemacht, aber üblicherweise weiß man es nicht.“ Auping 2012a, 218. 239 http://www.itnsource.com/shotlist//ITN/2008/10/28, 14.11.2012. 240 Auerbach 1988, 5/5. 241 „Aber dieser kleine Pfad […] er bringt mich dazu, in Tränen auszubrechen“. Lucian Freud über ein Landschaftsbild von John Constable, in: Debray 2010, 175. 242 Gayford 2011, 56. 71

Beziehung setzen konnte, ohne sie wie aufgereihte Schmetterlinge in einem Buch erscheinen zu lassen. Der Nabel der Callisto beeindruckte ihn so, dass er bei einem Bild, das er gerade malte, die Bauchpartie änderte.243 Freud unterstützte eine Kampagne, die 2008 um Geld warb, um „Diana und Actaeon“ in London zu halten. 50 Millionen Pfund wurden für dieses Bild aufgebracht, weitere 45 Millionen Pfund waren für „Diana und Callisto nötig, um sie von der Bridgewater Collection für die National Gallery zu er- werben.244

Tizian war einer der wenigen alten Meister südlich der Alpen, die Freud verehrte. Die Renaissance liebte er nicht sehr, er schätzte zwar Michelangelo als Bildhauer, als Maler war er ihm zu idealisierend. Für Raffael brachte Lucian Freud keine Sympathien auf. Er schätzte ihn überhaupt nicht, er malte ihm zu ätherisch, die Schwere und körperliche Einzigartigkeit fehlte ihm Freuds Ansicht nach.245 Er musste allerdings im Gespräch mit Sebastian Smee zugeben, dass er nicht viel von Raffael kannte und fast schockiert war, als er eines Tages entdeckte, wie wunderbar er malte. „A nude figure – just marvellous. I think it´s his personality I hate”.246 Auch Leonardo da Vinci fand keine Gnade vor seinen Augen. Er schlug vor, dass „jemand mal ein Buch darüber schreiben sollte, was für ein schlechter Maler Leonardo da Vinci war“.247

Seine Vorliebe galt besonders französischen Malern des 19. Jahrhunderts. Auf die Fra- ge, warum er betonte, dass ihn nicht die deutsche, sondern die französische Malerei in- spirierte, hatte er eine sehr einfache Antwort “Because it happens to be better.“248 Do- minique Ingres war seiner zeichnerischen Fähigkeit wegen ein Vorbild. In Ingres´ Ge- mälden fand Freud immer eine feine Art von Humor, ein Gefühl, dass der Maler es nicht ganz ernst meinte. Freud hoffte, dass diese Art von Humor auch in seinen Bildern enthalten sei, als Beispiel nannte er „The Painter Surprised by a Naked Admirer“, das er davor bewahren wollte, eine Art „Schweigsamer Maler bei der Arbeit“ zu werden.249 Freud wollte jede Art von Virtuosität, jede Art von Bildkomposition vermeiden, was soweit ging, dass er einen Anschein von Ungeschicklichkeit geradezu kultivierte.

243Vgl. Interview mit Martin Gayford, 22. Dezember 2001, in: http://www.telegraph.co.uk/culture/art/3570975/Artists-on-art-Freud-on-Titian.html, 23.12.2012. 244 http://www.nationalgalleries.org/aboutus/special-projects/titians-secured/diana-and-callisto-secured/, 16.12.2012. 245 Vgl. Gayford 2011, 54. 246 „Eine nackte Figur – einfach wunderbar. Ich glaube, es ist seine Person, die ich hasse.“ Smee 2006, 14. 247 Gayford 2011, 45. 248 „Weil sie ganz einfach besser ist.“ Feaver 2002, 29. 249 Vgl. Smee 2006, 13. 72

Paul Cézanne hatte die Art von Ungelenkheit, die ihm gefiel, besonders in den Zeich- nungen, welche er liebte. 250

Henri Matisse gehörte zu seinen Favoriten, besonders seine Skulpturen. Freud fand Skulpturen überhaupt sehr inspirierend, Auguste Rodins „La femme accroupie“, 1882 (Abb. 121), gehört zu seinen Lieblingswerken.251 Henri Toulouse-Lautrec hingegen fand keine Gnade vor seinen Augen. Ihm gestand er nur einige gute Arbeiten zu, denn er war der Meinung, dass Toulouse-Lautrec die Fähigkeit, die Freud bei Tizian so sehr schätzte, nicht hatte: Menschen, die miteinander in einem Bild waren, in Beziehung zueinander zu setzen.252 Freuds Vorliebe für französische Maler erstreckte sich auch nicht auf Nicolas Poussin. Er malte ihm zu „italienisch“, seine Bilder waren ihm zu per- fekt und komponiert. Eine Ausnahme machte „Et in Arcadia ego“, 1628 (Abb. 123), das ihn an Tizian erinnerte.253 Die glatte Komposition war etwas, das Freud verabscheute. Deshalb stand er auch manchen Bildern Caravaggios ablehnend gegenüber, andere gefielen ihm. Absolut begeistert war er von dem Durcheinander von menschlischen und tierischen Gliedmaßen in Caravaggios „Bekehrung des Paulus“, 1601-02 (Abb. 122), dessen Pferdekruppe ihn an sein eigenes Werk „Skewbald Mare“, 2004 (Abb. 44), erinnerte.254

Frans Hals faszinierte ihn. Seiner Meinung nach war Hals ein Künstler „fated always to look modern, to the point of coarseness – when people are shocked by Hals, I think they have a real sensibility“255, während er Vermeer nicht bewunderte, denn seine Figuren hätten keine Substanz. “Es liegt nicht an mangelndem Können, sondern daran, dass seine Figuren auf eine seltsame Weise ganz einfach nicht da sind”.256

Seine absolute Bewunderung galt John Constable, obwohl dies auf den ersten Blick verwunderlich zu sein scheint, hat doch Constable hauptsächlich Landschaften gemalt. Doch sah er eine Gemeinsamkeit in der Beobachtung der Wirklichkeit, im freien und energischen Pinselstrich sowie in Constables Verständnis von Farbe, besonders auch Bleiweiß, als Ausdrucksmittel. Für Freud war Constable die Verkörperung der engli-

250 Vgl. Smee 2006, 14. 251 Bernard 1996, 23. 252 Smee 2006, 38. 253 Vgl. Gayford 2011, 56. 254 Vgl. Gayford 2011, 66. 255 „dazu bestimmt, immer modern zu wirken, bis zur Derbheit – wenn Leute von Hals schockiert sind, denke ich, sie haben die richtige Empfindung.“ Hughes 1987, 18. 256 Gayford 2011, 58. 73 schen Ernsthaftigkeit in der Malerei. Freud hatte ja längere Zeit in Dedham, „Constable country“, verbracht und schätzte die Liebe des Vorgängers zu seiner unmittelbaren Heimat, die er immer wieder gemalt hatte und die er vergleichbar fand mit seiner eigenen Arbeit, die er immer im vertrauten Studio ausführte. Er sah in dieser Beständigkeit größeres Potential für die Kunst als das ständige Sammeln neuer Erfahrungen.257

Francis Bacon war eines der großen Vorbilder Lucian Freuds. Das erste Werk Bacons, das er sah, war „Painting“, 1946 (Abb. 74), das er großartig fand. Durch Bacons Ein- fluss löste sich Freud von seiner zeichnerischen Vorgangsweise und begann seine Mal- weise radikal zu ändern, freier zu malen. Dennoch bestand ein großer Unterschied zwischen seiner und Bacons Herangehensweise an die Arbeit. Bacon malte, wie er das Le- ben fühlte. Er hatte Ideen, die er gleich in Bilder umsetzte, aber auch sofort wieder zer- störte und dann wieder malte. Er war seinen Werken gegenüber vollkommen rücksichts- los, fast so, als würde er sie nicht mögen. Manches Mal zerschnitt er sie, wenn er sie nicht für gut befand. Andrerseits konnte er in einem Tag ein Bild erschaffen, das er selbst für sehr gut hielt. Freud dagegen war ein harter Arbeiter, der viel Zeit für seine Werke aufwendete.258

Klimt und Schiele hasste Lucian Freud geradezu. „I always loathed them“, und zwar wegen ihrer „artiness“ und „affectation“, wie er es ausdrückt. Er glaubte, dass sie so malten, wie sie es taten, weil sie schockieren wollten und das erschien ihm banal. 259 Für ihn war es aufregend, die Wahrheit zu erzählen und zu malen. Er hatte es auch immer abgelehnt, den Genuss von Drogen zu versuchen. Erzählungen von Leuten, die im Dro- genrausch tolle Farben sahen und sich in eine andere Welt versetzt fühlten, fanden kein Verständnis bei ihm. Er wollte die Farben sehen, wie sie wirklich waren und die ganze Zeit, die ihm in der realen Welt gegeben war, nützen.260

257 Vgl. Debray 2010, 175-176. 258 Vgl. Smee 2006, 16. 259 „Ich hasste sie immer“ „Kunstgetue“ und „ Gespreiztheit“. Smee 2006, 34. 260 Vgl. ,Gayford 2011, 51-52. 74

8.2 Inspirationen

“The nearest thing I´ve come to casting people rather than painting them”. (Luc- ian Freud)261

Zwar sind Anspielungen auf Werke alter Meister in einigen Bildern Lucian Freuds aus- nehmbar, ganz bewusst paraphrasierte er nur drei Meisterwerke:

“Large Interior, WII (after Watteau)“, 1981-83;

“After Cézanne”, 1999-2000;

“After Chardin”, 2000.

8.2.1 Antoine Watteau (1684 – 1721)

In „Large Interior, WII (after Watteau)“ (Abb. 126) nimmt Freud ein frühes Gemäl- de Antoine Watteaus, „Pierrot Content“, 1712 (Abb. 125), als Vorbild. Dieses ist sowohl von flämischer Genremalerei als auch von der commedia dell´arte beeinflusst. Es ist schematisch, fast naiv, aufgebaut, und hat als Thema die Eifersucht. Im Mittelpunkt sitzt Pierrot, der auf der linken Seite von einer Frau mit Gitarre und einem Mann, der seinerseits dieses Mädchen anbetet, flankiert wird. Die Frau an seiner rechten Seite betrachtet ihre Rivalin eifersüchtig, während der Jüngling, der ihr zur Seite auf dem Boden sitzt, den Arm besitzergreifend auf ihrem Schoß legt. Pierrot schaut etwas dümmlich und ziemlich stolz, da zwei Frauen ihn umwerben.262 Dieser Watteau war in der Samm- lung Thyssen-Bornemisza in Madrid und eines der Lieblingsbilder von Baron Hans- Heinrich Thyssen-Bornemisza. Als der Baron Lucian Freud beauftragte, ein Porträt von ihm zu malen, bezog Freud den Watteau im Hintergrund mit in das Porträt ein und zwar in der Weise, dass Baron Thyssen selbst in die Position des Pierrot gesetzt wird. „Port- rait of Baron H.H.Thyssen-Bornemisza“, 1981-82 (Abb. 124).

In ironischer Weise hat Lucian Freud, der für seine Promiskuität bekannt war, diese Gruppierung nachgestellt. Nur Pierrot ist in diesem Bild ein Mann, und zwar Kai, der Sohn Suzy Boyts aus einer anderen Beziehung. Er sitzt zusammen mit Freuds Tochter Bella, die die Gitarre spielt, und seinen Freundinnen Celia Paul auf einer sowie Suzy

261 „Ich habe hier Leute eher in Rollen besetzt als gemalt“ Lucian Freud über „Large Interior, WII (after Watteau), in Feaver 2007, 28. 262 Vgl. Hughes 1987, 22-23. 75

Boyt selbst auf der anderen Seite. Das Kind rechts im Bild ersetzt den Jüngling im Wat- teau-Bild und nimmt eine Pose ein, die an seine Tochter Ib in „Large Interior, Padding- ton“, erinnert. Ursprünglich sollte dies eine von Freuds Enkelinnen sein, die aber unab- kömmlich war und durch ein fremdes Kind ersetzt wurde. Die bukolische Idylle des Watteau-Bildes wurde durch die nüchterne Atmosphäre des Holland-Park Studios ersetzt, der Wald durch eine etwas angegriffene Zimmerpflanze, der Springbrunnen durch einen tropfenden Wasserhahn. Die Protagonisten in diesem Bild, die gedrängt auf der Bank sitzen, schauen nicht sehr glücklich aus, sie haben Rollen zu spielen und fühlen sich dabei nicht wohl.263

8.2.2 Paul Cézanne (1839 – 1906)

Lucian Freud besaß den Druck eines Werkes von Paul Cézanne, „L´Après-midi à Naples“, 1872-75 (Abb. 127), das eine Szene in einem Bordell darstellt, und kaufte später auf Anraten seines Agenten Acquavella das Original. In “After Cézanne”, 1999- 2000 (Abb. 128), stellte er die Szene in seinem Studio in Holland Park nach, den Mann im Bild verkörpert sein Sohn Freddie. Dieser lehnt auf dem Treppchen, das Freud für die obere Bemalung von hohen Leinwänden verwendet, und dreht sich von der Prostitu- ierten, die neben ihm sitzt, mürrisch weg, obwohl sie ihm in einer sanften Bewegung die Hand auf die Schulter legt. Freud bringt eine gewisse Spannung in das Bild, da er die Dienerin, die in Cézannes Bild bekleidet ist, nackt auftreten lässt. Von dieser Figur waren ursprünglich nur die Beine sichtbar, aber letztendlich entschloss er sich zu einer Ganzkörperfigur. Dies machte eine Vergrößerung der Leinwand nötig, daher hat das Werk eine etwas ungewöhnliche Form, die sich an mittelalterlichen Altarbildern orientiert.264

8.2.3 Jean-Siméon Chardin (1699 – 1779)

Im Jahr 2000 wurde Lucien Freud ebenso wie andere zeitgenössischen Maler ersucht, ein Werk aus den Sammlungen auszuwählen und als Grundlage für ein neues Werk zu verwenden. Er wählte Jean-Siméon Chardins Werk „La jeune maîtresse“, 1735-36 (Abb. 129), als Inspiration für zwei Malereien und zwei Radierungen, die er vor dem Original in der National Gallery herstellte. Er arbeitete über mehrere Monate hinweg, immer nachts, unter Verwendung einer Halogenlampe. Er nannte diese Arbeit wegen

263 Vgl. Howgate 2012b, 29. 264 Vgl. Debray 2010, 178-179. 76 seiner hohen Wertschätzung für Chardin „a labour of love.“265 Neben zwei Radierungen stellte er ein größeres Ölbild, “After Chardin (Large)“, 1999 (Abb. 130), 52,7 x 61 cm her, das einen Ausschnitt des Originals mit den beiden Kindern im Halbporträt zeigt. Auf dem kleineren, „After Chardin (Small)“, 1999, 15 x 20,5 cm, sind nur die Köpfe zu sehen.

8.3 Vergleiche

„I´ve always loved Ingres, but I´ve never thought of working like him even insofar as that´s possible”. (Lucian Freud)266

8.3.1 Peter Paul Rubens (1577 – 1640) und Jacob Jordaens ( 1593 – 1678)

Die Fleischlichkeit in Bildern von Peter Paul Rubens stellt meist, bedingt durch ihr un- nachahmliches, leuchtendes Inkarnat, eine Verherrlichung des nackten Körpers dar. Die „Rubensfrauen“ vermitteln trotz, oder vielleicht gerade wegen ihrer Körperfülle eine sinnliche Erotik, eine Lebenslust, die von keinem anderen Maler mehr erreicht wurde. Aber nicht nur in ihrer Üppigkeit strahlende Leiber finden sich bei ihm, seine hohe Kunst beweist er ebenso in der Gestaltung hässlicher Körper. Er malt durchaus auch Gestalten, deren Fleisch absackt, deren Fettwülste bläulich verfärbt, deren Adern sichtbar sind, kurz, er zeigt sie wahrhaftig. Man kann ihm allerdings eine moralisierende Aussage nicht absprechen, denn diese Körper werden meist in Zusammenhang mit Trunkenheit oder Religion gemalt. Als Beispiel können hier die Werke, die Bacchus oder den trunkenen Silen darstellen, verwendet werden. Besonders signifikant wird die religiöse Aussage im „Höllensturz der Verdammten“, um 1620 (Abb. 131), die Kör- per werden nur durch ihre Körperlichkeit in die Tiefe gezogen, das Inkarnat ist nicht mehr strahlend schön, sondern durch Fettwülste, Dellen und bläuliche Stellen gekennzeichnet. Ein Ausschnitt veranschaulicht, dass ein Vergleich mit Lucian Freuds „Bene- fits Supervisor sleeping“, 1995 (Abb. 132), in Bezug auf die Gestaltung der Körper durchaus angebracht erscheint.

Ebenso durch Fettleibigkeit gekennzeichnet ist „Der trunkene Silen“, um 1618/28 (Abb. 133), von Rubens. Sein Körper ist noch nicht so schwammig, obwohl auch er fettleibig ist und sowohl Bauch als auch Brust schon Anzeichen von schwabbeliger Weichheit zeigen, sind seine Beine und Arme noch sehr muskulös. Wie bei Leigh Bo-

265 “eine Arbeit aus Liebe” Debray 2010, 172. 266 Feaver 2007, 321. 77 wery in „Leigh under the Skylight“, 1994 (Abb. 134), ist sein Körper durch die Ver- wendung von Licht und Schatten moduliert und vermittelt trotz, oder wegen, seiner Körperfülle den Eindruck von Stärke und Größe. Hingegen ist der „Bacchus“, um 1638 (Abb. 135), aus der Rubensschule wieder gekennzeichnet durch Aufgedunsenheit, sein Fleisch schaut weich und schlaff aus. Sein Inkarnat ist hell dargestellt, seine Brust ist nicht straff und muskulös, sondern durch den Fettansatz schon sehr ausgeprägt weiblich, die Haut durch die darunter liegenden Fettpolster und –röllchen geprägt. Das Bild hat eine weibliche Konnotation und lässt eine Gedankenverbindung mit „Sleeping by the Lion Carpet“, 1995-96 (Abb. 136), aufkommen.

Neben Peter Paul Rubens war Jacob Jordaens einer der wichtigsten Maler in Antwer- pen. In seiner Malweise Rubens sehr ähnlich, war er derber und volkstümlicher. Oft malte er Gemälde nach den gleichen Themen wie Rubens, er kopierte sie fast und ist dennoch deutlich anders, wie man anhand des Beispiels des von beiden Künstlern verwendeten Themas „Die Töchter Kekrops finden das Kind Erichthonius“ (Abb. 187 und 188) feststellen kann. Seine weiblichen Figuren haben nichts von der verfeinerten, höfischen Art Rubensscher Prägung, sondern erinnern an die Bürger und Bauern Flan- derns. Das leuchtende Inkarnat der Rubensfrauen wird bei ihm zu realistischer Darstel- lung der Haut und des Fleisches. Obwohl er keine klassisch humanistische Ausbildung wie Rubens genossen hatte und nie große Reisen unternahm, waren ihm klassische Themen nicht unbekannt. Er übernahm Aufträge der Rubens-Werkstatt, wenn diese die Arbeit nicht mehr bewältigen konnte, und unterhielt selbst eine Werkstätte mit mehreren Mitarbeitern. Nach dem Tod des um 16 Jahre älteren Rubens galt er als der bekannteste Maler Antwerpens.267 Die realistische Darstellung der Frauengestalten des oft un- terschätzten Meisters läßt sich in manchen Werken Lucian Freuds wiederfinden.

8.3.2 Neue Sachlichkeit, flämische Künstler, Edvard Munch

Frühe Werke Lucian Freuds wurden von Kritikern in die Nähe der deutschen „Neuen Sachlichkeit“ gerückt, obwohl Freud dies immer abgelehnt hat. Nicht zu leugnen ist die Präzision seiner Werke dieser Zeit, die scharfen Konturen, die präzisen Linien, die Flä- chigkeit. Sichtbar wird dies in einem Vergleich von Lucian Freuds „Woman with a Tulip“, 1945 (Abb. 139), mit Christian Schads (1894 – 1982) „Maika“, 1929 (Abb.

267 Vgl. Der Spiegel, 14/93, vom 5.4.1993. Jacob Jordaens wird in einer großen Sonderausstellung unter dem Titel „Jordaens und die Antike“ vom 1. März bis 16. Juni 1913 im Museum Fridericianum in Kassel gewürdigt. Dazu erscheint der Kata- log, herausgegeben von Mercatorfonds, Jordaens und die Antike, Brüssel 2013. 78

140), in dem Selbstporträt Lucian Freuds „Man with a Thistle (Self-Portrait), 1946 (Abb. 141), mit Otto Dix´ (1891 – 1969) „Selbstbildnis an der Staffelei“, 1926 (Abb. 142), oder an den Zeichnungen Freuds in einem Skizzenbuch aus 1942 (Abb. 143) mit George Grosz´ (1893 – 1959) „Dämmerung“, 1922 (Abb. 144).

In „Girl with Roses“, 1947-48 (Abb. 145), wird seine Nähe zur flämischen Malerei sichtbar. Vergleiche mit Juan de Flandes (1465 – 1519) „Porträt einer spanischen Prinzessin“, um 1500 (Abb. 146), zeigen, dass die Porträtierten in gleicher Weise gegen einen neutralen Hintergrund angeordnet sind, Einzelheiten, wie Haare, Kleidung, Rosenblätter minutiös gemalt sind.

Frans Hals (um 1580 – 1866) war ein von Lucian Freud sehr verehrter alter Meister. Ähnlichkeit zwischen den Werken der beiden Künstler sind in der Darstellung der Ge- sichter der früheren Porträts von Freud zu erkennen. Farbpartien, die neben- und ineinander gesetzt werden, eine starke Licht- Schattenwirkung und der Einsatz von Bleiweiß zur Betonung bestimmter Gesichtspartien charakterisieren sowohl Frans Hals´ „La- chender Junge“, um 1620 (Abb. 147), als auch Freuds Kinderkopf „Ned“, 1961 (Abb. 148), und „Woman´s Head with a Yellow Background“, 1963 (Abb. 149) oder „Man´s Head (Self-Portrait)“, 1963 (Abb. 150). Eine fast haptische Qualität, die sowohl Freud als auch Hals durch eine Schattierung innerhalb der weißen Farbpartien erreichen können, zeigt sich bei einem Vergleich von „Lying by the Rags“, 1989-90 (Abb. 152), mit einer Stoffpartie aus dem „Gruppenbild der Regenten des Altmän- nerhauses in Haarlem“, um 1664 (Abb. 151).268

Dem norwegische Maler Edvard Munch (1863 – 1944) gleicht Lucian Freud in der In- tensität und Überzeugungskraft seiner Darstellungen. Formale Ähnlichkeiten weisen Werke Freuds aus den sechziger Jahren, wie „Nacktes Kind, lachend“, 1963 (Abb. 153), mit Munchs „Weinender Akt“, 1913 (Abb. 154), auf. Die Stellungen der dargestellten Körper, die Farbbehandlung, die Übergänge des Farbspektrums sowie die lang- gezogenen, breiten Pinselstriche und die Setzung der Lichtreflexe mit weißer Farbe äh- neln einander in auffallender Weise.269

268 Vgl. Lauter 2001, 104, 117. 269 Vgl. Smee 2009, 37. 79

8.3.3 Jean Auguste Dominique Ingres (1780 – 1867)

In „Sleeping Nude“, 1950 (Abb. 156), sind die enormen zeichnerischen Fähigkeiten Freuds zu erkennen, der Bezug zu Ingres in der Körperbehandlung ist spürbar, was ein Vergleich zu dessen „Le bain turc“, 1862 (Abb. 155), zeigt. Die Rückenansicht Leigh Bowerys in „Naked Man, Back View“, 1991-92 (Abb. 158), hat ihr Vorbild offensichtlich in „La Grande Baigneuse“ (The Valpinçon Bather)“, 1808 (Abb. 157), die oft „der schönste Rücken in der Geschichte der Kunst“270 genannt wird.

Die Stellung der beiden Rückenansichten ist fast identisch, beide sitzen auf einer wei- ßen Unterlage, beide sind leicht nach vorne gebeugt und haben den Kopf zur Seite ge- wandt. Die Darstellung des Inkarnats dagegen ist grundsätzlich verschieden. Die Haut der schlanken Frau ist durch leichte Schatten moduliert, sie ist makellos in ihrer Zartheit und Reinheit, Muskeln sind nicht einmal angedeutet, eine ätherische Schönheit bietet sich dem Betrachter dar. Leigh Bowery hingegen kauert auf einem Schemel, der viel zu niedrig für seinen voluminösen Körper ist, fast formt die dick aufgetragene Farbe seinen Rücken. Im Prinzip „this is not a traditional portrait, but a still life of skin“.271 Dass Ingres ein von Lucian Freud bevorzugter Künstler war, zeigt sich auch in der Auswahl, die er für die Ausstellung „The Artist´s Eye“ in der National Gallery in London getroffen hatte.272 Für ihn war Ingres der beste Zeichner, da er sich präzise ausdrücken konnte.“ Über die Gestaltung seiner Faltenwürfe konnte Freud in Begeisterung geraten. Er liebte auch Degas´ zeichnerisches Werk, dennoch fand er „it looks like the difference between literature and journalism”.273

8.3.4 Gustave Courbet (1819 – 1877)

Gustave Courbet war für Lucian Freud ein Vorbild hinsichtlich der realistischen Male- rei. Auch auf ihn könnte er sich in seiner Rückenansicht von Leigh Bowery bezogen haben, denn er bewundert den Rücken der in den Wald gehenden Badenden in „Les Baigneuses“, ca. 1853 (Abb. 159) von Courbet, „that marvellous nude going into the

270 Debray 2010, 168. 271 „ist das kein traditionelles Porträt, sondern ein Stillleben der Haut“. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1993.71, 7.1.2013. 272 Siehe Kapitel 8.5. 273 „es ist wie der Unterschied zwischen Literatur und Journalismus“, Feaver 2007, 321. 80 forest, like a rugger player pushing off others“.274

“Lórigine du monde”, 1866 (Abb. 160) war lange verschollen und wechselte erst 1995 von seinem Besitzer, dem Psychoanalytiker Jacques Lacan in das Musée dÓrsay in Paris.275 Das skandalträchtige Bild war bis dahin zwar bekannt, aber nie öffentlich zu sehen gewesen. „Courbets meisterhafter Kunst, seiner feinen bernsteinfarbenen Farbskala ist es zu verdanken, dass der Ursprung der Welt nichts von einem pornogra- fischen Bild hat.“276 Ein nicht vollendetes Bild von Lucian Freud, “Portrait Frag- ment”, 1971 (Abb. 161), eines der vielen Werke Freuds, die unvollendet geblieben sind, sowie das „Naked Portrait“ von 2004-5 (Abb. 162), ähnelt dem Aufbau des Courbet-Bildes, es ist unbekannt, ob Freud den Courbet jemals vor der öffentlichen Ausstellung gesehen hat. Courbets „LÁtelier du Peintre“, 1854-55, (Abb. 163), per- siflierte David Dawson in einer Fotografie, die Lucian Freud an der Staffelei sitzend, mit Leigh Bowery als Modell neben ihm stehend zeigt. Freud arbeitet gerade am „Na- ked Man, Back View“. Das Foto (Abb. 164) stellt den Ausschnitt des zentralen Teils des Gemäldes nach.

8.3.5 Lovis Corinth (1858 – 1925)

Wie Lucian Freud hatte auch Lovis Corinth seine Modelle nicht in Posen, die bereits von anderen Malern vorgegeben waren, malen wollen. Beide Künstler verlangten von ihren Modellen unprätentiöses Verhalten, Natürlichkeit und die Bereitschaft, sich den neugierigen Blicken des Malers für lange Zeit auszusetzen. Die Auswahl der Sujets in Corinths Werken erinnert ebenso an Freud wie sein Pinselstrich und seine Auffassung der Körperlichkeit. In „Liegender weiblicher Akt“, 1907 (Abb. 165), nimmt das Mo- dell eine ähnlich erschlaffte Stellung ein wie Freuds liegende Modelle, z.B. „Naked Portrait with Reflection“, 1980 (Abb. 166). Die neutrale Umgebung, die Färbung der Haut, die schmutzigen Fußsohlen nehmen gewisse Elemente in Freuds Malerei vorweg, doch fehlt dem Inkarnat die Leuchtkraft der Freudschen Bilder. Diese kommt eher in „Nana“, 1911 (Abb. 167), zum Ausdruck, hier ist der Pinselstrich auch kräftiger, die Fleischlichkeit der Frau wird durch die Abdrücke, die ihre Finger auf dem Schenkel hinterlassen, betont. Die Brüste werden durch die überkreuzten Arme zusammen- und

274 „diese wunderbare Nackte, die in den Wald geht und andere wie ein Rugby-Spieler beiseite stößt“, Feaver 2002, 29. 275 http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres- commentees/recherche/commentaire/commentaire_id/the-origin-of-the-world-3122.html, 15.2.2013. 276 http://www.musee-orsay.fr/, 7.1.2013. 81 nach oben gedrückt, die Schatten darunter sind ebenso wie Hals und das seitlich nach hinten gewandte Gesicht dunkler gemalt. Es ist allerdings anzunehmen, dass Freud die Stellung der Frau abgelehnt hätte, sie wäre ihm wahrscheinlich zu gekünstelt gewesen. Der männliche dicke, schwabbelige Körper wird auch bei Corinth durch den berausch- ten Bacchus verkörpert. In „Heimkehrende Baccanten“, 1898 (Abb. 137), wankt er, von zwei betrunkenen Frauen begleitet, durch das Morgenlicht. Sein Bauch ist hängend, ebenso die weiblich anmutenden Brüste. Bei diesem frühen Bild ist der Pinselstrich noch zart, das Inkarnat farbig noch nicht allzu differenziert. Anders im weiblichen Ge- genstück dazu, „Bathseba“, 1908 (Abb. 138). Hier stellt Corinth, ebenso wie Freud, schonungslos alle Falten, Dellen und Krampfadern der nicht mehr jungen, auf einem Bett liegenden Frau, die ihre Blöße schamhaft mit einem Pelz bedeckt, dar.

Eine Rückenansicht, „Porträt des Bildhauers Friedrich Corinth“, 1904 (Abb. 168), zeigt wieder den durch kräftige Pinselstriche und Farbnuancierungen innerhalb der bräunlichen Grundfärbung modellierten Rücken. Der Künstler hat eine Schärpe um die Taille geschlungen, in der Hand hält er ein in Arbeit befindliches Werk. In „Selbstport- rät mit Glas“, 1907 (Abb. 169), malt sich Corinth in offenem Umhang mit Kapuze, behaarter Brust und heldenhaftem Gesichtsausdruck und stellt so Bezüge zu Herkules – Darstellungen her.

8.3.6 Egon Schiele (1890 – 1918)

Für diesen Vergleich sollen zwei Frauenakte, Egon Schieles „Weiblicher Akt“, 1910 (Abb. 170) und Lucian Freuds „Naked Girl“, 1966 (Abb. 171), herangezogen werden. Freuds Werk ist in Öl ausgeführt, Schieles in Kreide und Aquarellfarben auf Packpa- pier. Sie sind in ihrem Aufbau sehr ähnlich. Bei Schiele ist der Untergrund nicht definiert, vielleicht durch die weiße Umrandung angedeutet, bei Freud liegt das Modell auf einem Berg weißer Laken. Freuds Nackte hat beide Arme in einer entspannten Position erhoben, ihre Beine sind unter den Knien abgeschnitten, während Schiele in seinem Akt nur eine Hand und den obersten Teil der Schenkel zeigt. Beide Frauen haben die Augen halb geschlossen, die Form ihrer Brüste und der Schwung ihrer Hüften ähneln einander. Beide Künstler betonen die Körperformen durch ähnliche Farbschattierungen. Freuds Nackte liegt entspannt, fast schläfrig, auf ihrem Lager, während Schieles Akt von einer inneren Spannung erfüllt zu sein scheint. Schiele war immer auf der Suche nach dem Unterbewußtsein seiner Modelle. Als Zeitgenosse von Sigmund Freud in einer Atmo-

82 sphäre der unterdrückten, doch in starkem Ausmaß vorhandenen Sexualität in der Ge- sellschaft war er genau wie der Psychoanalytiker wegen seiner expliziten Darstellung dieser Sexualität angefeindet. Sein weiblicher Akt wurde auch deshalb skandalös gefunden, weil hier eine Frau dargestellt ist, die nicht ein passives, gesichtsloses Lustob- jekt der Männer ist, sondern ein eigenes Verlangen nach Erotik und Sex zeigt. Was von Lucian Freud als „arty“ in der Kunst Schieles bezeichnet wird, bedeutete in dessen Zeit etwas völlig Neues, den Ausdruck der Verletzlichkeit, aber auch der dunklen Seiten des Mädchens, die Darstellung der Wahrheit.277

8.3.7 Fritz Martinz (1924 – 2002)

Ein Österreicher, der in diesen Vergleichen seinen Platz findet, ist der Steirer Fritz Mar- tinz. Er malte großformatige Bilder, in denen er viele dunkle Farben verwendet. Wie Freud malt er schwere, pralle Körper, „Männer und Frauen stehen wie Ackergäule herum, eingeschlossen in ihre Körpermassen“. Das Körperschöne ist nicht sein Fall.278 Fritz Martinz und Lucian Freud in älteren Jahren hatten einige Gemeinsamkeiten, sie lebten beide zurückgezogen, waren telefonisch nicht erreichbar und Nachtmenschen. Wie Freud malte Martinz sowohl Frauen- als auch Männerakte. Inwieweit Martinz von Lucian Freud beeinflusst wurde, ist schwer zu belegen, gesichert ist, dass Martinz 1954 auf der Biennale in Venedig war. Es ist anzunehmen, dass er dort Lucian Freuds Werk im britischen Pavillon gesehen hat, Berichte darüber sind zur Zeit nicht vorhanden.279

Der große Unterschied zwischen beiden ist Martinz´ Verarbeitung seiner zeitgeschicht- lichen Erfahrungen in seinen Werken. Er war durch den Krieg geprägt und meinte bitter:

„Wir sind die Generation, die durch den Krieg korrigiert wurde. Ich kann nicht mehr anders als realistisch malen. Die Leute, die früher das Haus der deutschen Kunst vergöttert haben, sind heute die radikalsten Abstraktenverehrer – weil sie sich dem anpassen, was gerade propagiert wird, und überhaupt nicht zu einem eigenen Erlebnis kommen. Wer sagt mir, daß das nicht mehr gemalt werden darf, was ich male? Ja, die anderen, die sagen: Jetzt lasse ich alles stehen und liegen und werde modern…“280

277 Vgl. Werkner 1994, 70-74. 278 Diemer 1969, 30. 279 Auskunft von Frau Mag. Angelika Katzlberger, die derzeit an einer Dissertation über Fritz Martinz arbeitet, vom 15.1.2013. 280 Diemer 1969, 30. 83

Ein von immer wieder gewähltes Sujet waren Fleischstillleben, die Freudsche Sache nicht waren und eher an Francis Bacon erinnern. Seine in dicken Pinselstrichen gemalten, mit übergroßen Füßen und Händen versehenen Protagonisten sind expressionistisch und rücken ihn in die Nähe von Leon Kossoff.

8.3.8 Jenny Saville und Herlinde Koelbl

Die englische Malerin Jenny Saville, Jahrgang 1970, wird sehr oft mit Lucian Freud in Zusammenhang gebracht. Sie begann ihr Studium an der Glasgow School of Arts. Wäh- rend eines durch ein Stipendium geförderten Aufenthalts an der Universität von Cinci- natti, Ohio, begann sie die dicken Körper weißer Frauen, die sie dort in den shopping- malls gesehen hatte, zu malen. Sie begann, feministische Literatur zu lesen, die ihre Kunst beeinflusste, ebenso wie die Fotografin Cindy Sherman. Um die Anatomie des menschlichen Körpers besser zu verstehen, schaute sie bei plastisch-chirurgischen Ope- rationen zu. Sie malt fast nur in Öl und orientiert sich stark an Rubens. Ihre Porträts sind ebenso großformatig wie ihre weiblichen Modelle, ihre Malweise ist pastos. Durch das Studium medizinischer Fachliteratur machte sie sich mit Eigenheiten der Haut vertraut und stellt Venen, blaue Flecken, Fettpölster und Hautunebenheiten naturgetreu dar. Ihre Frauen haben mit dem gängigen, aber in Wahrheit nicht verwirklichbaren Schönheits- ideal nichts zu tun. In ihrem schonungslosen Realismus, wie in „Juncture“, 1994 (Abb. 172), und „Branded“, 1992 (Abb. 173), ist sie Lucian Freud sehr ähnlich. Dieser Zusammenhang ist nicht immer förderlich, da ihre Werke und Ausstellungen oft nur mehr in dieser Hinsicht beurteilt werden.281

Die 1939 geborene Fotografin Herlinde Koelbl veröffentlichte 1996 einen Bildband über „Starke Frauen“.282 Darin werden zwölf Frauen, die dem gängigen Schönheitsideal von Jugend und Schlankheit in keiner Weise entsprechen, in Nacktaufnahmen gezeigt. Ebenso wie Sue Tilley haben sie keine Scheu davor, sich in ihrer ganzen Körperfülle zu präsentieren, wobei die Kompositionen mancher Fotografien durchaus an Werke Lucian Freuds erinnern. Während jedoch Freud nur die naturalistische und wertfreie Darstel- lung seiner Modelle anstrebte, enthalten Koelbls Bilder eine klare Aussage. In ästheti- scher Weise, verstärkt durch begleitende Texte zu den einzelnen „starken Frauen“, wird demonstriert, dass Frauen, die sich nicht dem allgemeinen Modediktat unterwerfen, gelernt haben, ihre Körperfülle zu akzeptieren und erotische Reize besitzen, die sie ger-

281 Auskunft von Jasper Sharp vom 10.1.2013. 282 Herlinde Koelbl, Starke Frauen, München 1996. 84 ne einsetzen. Dementsprechend sind zwar Fettröllchen, große Brüste und dicke Schen- kel, aber nichts von den Unzulänglichkeiten der Haut, wie sie Jenny Saville darstellt, zu sehen. Susan, 1996, Abb. 183, Ute, 1996, Abb. 184, Silke, 1996, Abb. 185. Mit der Fotografie einer Russin, Nina, 1996, Abb. 186, greift Herlinde Koelbl das Thema des alten, nackten Körpers auf. Einen solchen hat Lucian Freud, außer in seinem nackten Selbstporträt, nie gemalt. Koelbl fotografierte den Körper dieser abgemagerten Frau ungeschönt mit all seinen Runzeln und porträtierte so die Gebrechlichkeit des Alters und die Vergänglichkeit des Fleisches.

8.4 Reflections

“The way you represent yourself, you´ve got to try to paint yourself as another person”. (Lucian Freud)283

Einer Tradition folgend, die schon viele Maler vor ihm angewendet haben, brachte sich Lucian Freud in manchen seiner Werke als Spiegelbild oder in anderer Form selbst ein. Intensiv beschäftigt sich Freud mit der Darstellung seines Spiegelbildes im räumlichen Umfeld seines Ateliers. Anspielungen auf berühmte Gemälde der Kunstgeschichte beziehen sich in „Small Interior (Self Portrait)“, 1968 (Abb. 174) auf Diego Velàz- ques´ Selbstportät in „Las Meninas“, 1656 (Abb. 175), auf dieses Bild weist auch „In- terior with Hand Mirror (Self-Portrait), 1968 (Abb. 176), hin, indem es das Spiegel- bild des Königspaares paraphrasiert. Eine ähnliche Selbstdarstellung findet sich bei Jan van Eyck, der sich in „Die Arnolfini-Hochzeit“, 1434 (Abb. 177), selbst im Spiegel darstellt. Eine ganz andere Art der Selbstdarstellung ist in „The Painter Surprised by a Naked Admirer“, 2004 (Abb. 178), zu finden. Freud spottet in diesem Bild, das bereits in Kapitel 6.3 besprochen wurde, über den alten Maler, den seine junge Bewunde- rin (und im Leben Geliebten) nackt zu Füßen sitzt und seine Beine umschlingt, obwohl er sich selbst schon leicht gebeugt, immerhin ist er im 82. Lebensjahr, darstellt. Den- noch spricht aus dem Bild eine gewisse Eitelkeit, die der Künstler dem adorierenden Modell gegenüber wahrscheinlich immer empfindet.

Vergleichbar damit ist Lovis Corinths „Selbstporträt mit Rückenakt“, 1903 (Abb. 179). Die Haltung des Malers gegenüber dem nackten Modell, das sich an seine Brust lehnt und ihn mit der Hand berührt, scheint eher abwehrend. Das rührt natürlich auch daher, dass der Künstler in der Rechten ein Bündel Pinsel und die Palette hält und zur

283 „Man muss versuchen sich als andere Person zu malen“, Debray 2010, 163. 85

Beobachtung nicht das Modell, sondern sich selbst im Spiegel anschaut. Auch hier ist ein leichtes Zurückweichen vor der allzu stürmischen Annäherung der jungen Frau, aber auch eine gewisse hochmütige Arroganz zu spüren.

8.5 The Artist´s Eye

“One quality these paintings share is that they all make me want to go back to work”. (Lucian Freud)284

In den achtziger Jahren veranstaltete die National Gallery in London eine Serie von Ausstellungen unter dem Titel „The Artist´s Eye“. Bekannte Künstler wurden gebeten, aus den Beständen des Museum dreißig bis vierzig Werke auszusuchen und nach ihrem Geschmack zu hängen. So würde ein völlig neuer Eindruck von den Werken entstehen und außerdem eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart hergestellt werden.285 1987 war Lucian Freud dieser Künstler. Für welche Maler Lucian Freud Vorlieben hatte und welche Bilder er bevorzugte, kann aus der von ihm getroffenen- Auswahl ersehen werden. Gefragt, welches Bild er aus der Galerie stehlen würde, ent- schied er sich für Ingres´ „Madame Moitessier“. Unter den 26 Bildern, die er auswählte, war kein einziges eines Malers südlich der Alpen, was die Kuratoren der National Gal- lery ziemlich erstaunte, da die meisten Bilder in der Galerie von italienischen Malern stammen, doch diese sieht Freud nicht als für sich wesentlich an, obwohl er Tizian liebt und auch Michelangelo. Doch die Renaissancebilder sind ihm nicht natürlich genug, „die Gemälde scheinen mir wunderbare Etüden dazu zu sein, wie man das beste Bild der Welt malt“.286

Freuds Auswahl war:287

Georges-Pierre Seurat, Badende in Asnières, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Ruggiero rettet Angelica, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Madame Moitessier, Diego Velázquez, Die Rokeby Venus, Peter Paul Rubens, Samson und Delilah,

284 „Diese Gemälde haben eine Qualität gemeinsam, sie erwecken in mir den Wunsch, zu meiner Arbeit zurückzukehren.“ Freud 1987. 285 Siehe auch die von Jasper Sharp kuratierte Ausstellung im Kunsthistorischen Museum Wien vom 25.9. – 2.12.2012 „The Ancients stole all our Great Ideas“, die diese Idee aufnimmt. Der amerikanische Künst- ler Ed Ruscha wurde mit der Auswahl seiner persönlichen Favoriten aus den Beständen des Museums betraut. 286 Zit. in: Feaver 1992, 26. 287 The Artist´s Eye 1987. 86

Honoré-Victorin Daumier, Don Quixote und Sancho Pansa, Hilaire-Germain-Edgar Degas, Junge Spartanerinnen, Hilaire-Germain-Edgar Degas, Hélène Rouart im Studio ihres Vaters, Hilaire-Germain-Edgar Degas, Beim Haarkämmen, Claude-Oscar Monet, Der Strand von Trouville, James Abbott McNeill Whistler, Miss Cicely Alexander, Edouard Vuillard, Madame André Wormser und ihre Kinder, John Constable, Kenotaph zu Reynolds´ Andenken, John Constable, Salisbury Cathedral from the Meadows, Joseph Mallord William Turner, Fischer beim Reinigen und Verkauf des Fanges, Paul Cézanne, Der Vater des Malers, Louis-Auguste Cézanne, Rembrandt, Porträt von Hendrickje Stoffels, Jean-Siméon Chardin, Die junge Schulmeisterin, Rembrandt, Margaretha de Geer, Büste, Rembrandt, Margaretha de Geer, Rembrandt, Alter Mann im Lehnstuhl, Rembrandt, Saskia von Ulenburch, Rembrandt, Die Beweinung Christi, Rembrandt, Badende Frau, Frans Hals, Familiengruppe in einer Landschaft, Frans Hals, Junger Mann, der einen Totenschädel hält.

Die zwei eigenen Bilder, die er für die Ausstellung aussuchte, waren „The Painter´s Brother Stephen“ und „Double Portrait“, beide 1985-86.

Im Ausstellungskatalog kommentierte er: „What do I ask of painting? I ask it to aston- ish, disturb, seduce, convince. One quality these paintings share is that they all make me want to go back to my work“. 288

288 „Was verlange ich von Malerei? Ich verlange, dass sie verblüfft, verstört, verführt, überzeugt. Eine Qualität, die diese Bilder gemeinsam haben ist, dass sie mich wünschen lassen, zu meiner Arbeit zurück- zukehren.“ Freud 1987, 12. 87

9 Schlussbemerkungen

„I´m completely selfish and only do what I want to do”. (Lucian Freud)289

Lucian Freud bezeichnete sich selbst als einen vollkommen egoistischen Menschen, der nur tat, was er wollte. Dadurch widmete er sich voll und ganz seinem Lebensinhalt, dem Malen, und ließ sich durch nichts davon ablenken, nicht durch Freunde, Geliebte, Fami- lie oder Kinder.290 Er hat sein Leben lang realistisch gemalt, und zwar so lebensnah wie wenige andere. Für ihn machte es keinen Unterschied, ob Menschen berühmt waren oder nicht, er dachte an seine Modelle nicht in diesen Klassifikationen. Egal, ob Blume, Mensch oder Windhund – in seiner Kunst hatten alle den gleichen Stellenwert. Wichtig war ihm nur, die Wahrheit zu erzählen – er wollte nichts erklären, nur zeigen, wie es ist. Für ihn gab es keine Grenzen, was Malerei betraf. „Surely all good art is linked to courage isn´t it?“291 Sein Credo war: „The only thing that´s interesting about art present or past is quality“.292 Obwohl er oft ein Frauenfeind genannt wurde, war Lucian Freud in gewisser Weise ein Feminist. Einerseits malte er Männer genauso nackt und ihre Ge- nitalien genauso exponierend wie Frauen, was auch in der heutigen Zeit durchaus keine Selbstverständlichkeit ist, andrerseits stellte er keine glatten, verjüngten und geschönten Frauenkörper dar, sondern Körper, mit denen sich jede Frau, wenn vielleicht auch nicht mit den dargestellten Posen, identifizieren kann. Nicht vergessen werden darf, dass Freud die letzten Jahrzehnte nur in einem seiner Studios gemalt hat und daher ein genau beobachtender Chronist dieser Innenräume und ihrer unmittelbaren Umgebung geworden ist. In einigen seiner Bilder sind Einrichtungsgegenstände vorherrschend, der darge- stellte Mensch wird zum Beiwerk, steht allerdings der Körper im Vordergrund, füllt er die Wahrnehmung räumlich aus.293

Mit seiner Verherrlichung des Fleisches und seinem nahezu manischen Bestreben, die Farbe wie Fleisch erscheinen zu lassen, steht Freud in der Tradition des großen flämi- schen Malers Rubens. Beide wollten Haut und Fleisch „natürlich-lebendig“ malen, jedoch sind in Freuds Nacktporträts „die Pinselspuren und die Kompositionsprozesse sichtbar. Nicht so in Rubens´Bildern […] Er hat seinen aufwändigen Schaffensprozess

289 Feaver 2007, 462. 290 „Glücklicherweise“ meint Jasper Sharp am 10.1.2013. 291 „Sicherlich ist jede gute Kunst mit Mut verbunden, oder?“ Interview mit William Feaver. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2002/may/18/artsfeatures.features, 16.12.2012. 292 „Das einzige, was an jetziger oder alter Kunst von Interesse ist, ist Qualität.“ http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2002/may/18/artsfeatures.features, 16.12.2012. 293 Ammann 2001, 27. 88 verwirklicht und präsentiert uns sein Endprodukt in traumatisch/künstlerischer Virtuo- sität“.294 Freuds Bevorzugung der flämischen Maler vor den meisten italienischen und einigen französischen Künstlern findet ihre Entsprechung im Streit des späten 17. Jahr- hunderts zwischen Rubenisten und Poussinisten.295 Die von den Rubenisten vertretene Kunstauffassung, dass die Farbe wichtiger sei als die von den Poussinisten in den Vor- dergrund gestellte Linie, entsprach Freuds Auffassung von substanzieller Körperlich- keit, die er ab den fünfziger Jahren ästhetisch-geistigen Darstellungen vorzog. Diese Visualisierung des Körperlichen und damit des Vergänglichen birgt aber auch die Idee der Vanitas in sich, nicht nur der Sterblichkeit des gemalten Körpers, sondern auch jener des Malers, der sie zu überwinden sucht. Was Maria L. Brendel in ihrem Buch „Die Macht der Frau. Rubens´ letztes Modell Helene Fourment“ über den alten Rubens aus- führt, kann analog auch auf Lucian Freud angewendet und als Motiv für die intimen Verhältnisse mit einigen seiner viel jüngeren Modelle angesehen werden:

„Denn das gemalte Abbild […] ist ein Beweis dafür, dass eine Art von Überle- ben möglich ist. Mit dem Bild bewahrt der Maler zugleich auch seine Libido, denn das gemalte Objekt enttäuscht sie/ihn nicht. […] ein Bild (hat) für den al- ternden Maler […] eine Vorgeschichte, aber auch eine Nachgeschichte, besitzt ewige Jugend und gewährt dauerhafte Manneskraft.“296

Freud war einer von vielen wichtigen Künstlern des 20. Jahrhunderts, die figurativ malten. Was ihn heraushebt, ist die Ausschließlichkeit, mit der es ihm um das Porträt, um den Menschen, ging. Für ihn kam nur die Abbildung des Menschen in seiner wirklichen Gestalt in Frage, Abstraktion war für ihn kein Thema. Dies zog sich durch sein ganzes Malerleben. Dass er sich dem kulturellen Umfeld seiner Jugend nicht entziehen konnte, zeigt sich in seinen frühen Werken mit ihren Anklängen an deutsche Kunstrichtungen wie die Neue Sachlichkeit. Freud, der sein ganzes Erwachsenenleben in London verbracht hatte, fühlte sich England sehr stark verbunden und wurde allgemein als englischer Künstler anerkannt. Von Kunsthistorikern, Schriftstellern und Kritikern wurde ihm ein besonderer Sinn für „Bristishness“ zugestanden.

In seiner künstlerischen Entwicklung gab es nur einmal einen Bruch in den 1950er Jah- ren, als er von der minutiös genauen und zeichnerisch inspirierten Malweise mit feinen

294 Brendel 2011, 88. 295 Das grosse Kunstlexikon von P.W. Hartmann, http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_7195.html, 22.2.2013. 296 Brendel 2011, 41. 89

Pinseln radikal auf Schweinshaarpinsel umstieg und lange Jahre seine zeichnerische Tätigkeit vernachlässigte. Unter dem Einfluss Francis Bacons wurde seine Malweise viel offener, der Farbauftrag immer pastoser, die Bilder erhielten eine fast haptische Qualität. Das Festhalten an der naturgetreuen Abbildung machte ihn auch unter den Malern der „School of London“, der er zugeordnet wurde und die sich alle der Darstel- lung des „human clay“ verschrieben hatten, singulär und stellt ihn eher neben die figurativen Maler der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts wie Lovis Corinth, Walter R. Sickert und Stanley Spencer. Während Francis Bacon, der ebenfalls zur School of Lon- don gezählt wurde, seine Inspiration in Picasso fand, wurde Freud von Albert Giaco- metti angeregt, den er in der frühen Nachkriegszeit in Paris kennengelernt hatte. Es soll aber auch angemerkt werden, dass das Fehlen von Brüchen im Werk Freuds, die Stabili- tät der Darstellungs- und Malweise, deren Farbauftrag immer pastoser und körniger wurde, auch als Stillstand, als ein Fehlen an Weiterentwicklung gewertet werden könn- te.

Der Durchbruch, der ihm mit Hilfe seines amerikanischen Agenten William Acquavella gelang und ihn über die Grenzen Englands hinaus berühmt machte, kam zu einem Zeit- punkt, als figurative Malerei wieder in den Fokus der Kunstliebhaber rückte. Der Re- kordpreis von über 33 Millionen Dollar, den der russische Oligarch Roman Abramovich bei einer Auktion in New York im Mai 2008 für „Benefits Supervisor Sleeping“ zahlte, hatte für weitere Bilder Freuds eine Sogwirkung, die dazu führte, dass bei Auktionen Preise jenseits der 10 Millionen Pfund erzielt wurden.297 Dem gegenüber steht allerdings die Meldung, dass zwischen 1992 und 2011 von 86 bei Auktionen angebotenen Werken Freuds achtzehn nicht verkauft wurden.298 Entgegen der gelegentlich durch Medienberichte vermittelten Meinung, dass Lucian Freud der teuerste zeitgenössische englische Maler war, hält diesen Rekord derzeit Francis Bacon. Eines seiner Triptychen erzielte ebenfalls im Mai 2008 in New York einen Preis von über 86 Millionen Dol- lar.299

Bis in seine letzten Lebensjahre war Freud voll Schaffenskraft, seine ganze Zeit und seine ganze Energie legte er in seine Arbeit. Darauf angesprochen, sagt er: „Well, it´s all I do“. Wenn er nicht arbeiten würde, wäre das für ihn verlorene Zeit. Arbeit machte ihn

297 http://artist.christies.com/Lucian-Freud--22780.aspx, 22.2.2013. 298 Annegret Erhard in: Die Zeit Nr. 19, 5.5.2011. 299 http://www.sothebys.com/. Der Auktionator bei diesem Verkauf war Tobias Meyer, der sein Master- degree in Kunstgeschichte an der Universität Wien erwarb. 22.2.2013. 90 glücklich, denn malen war genau das, was er tun wollte.300 Er stand bis wenige Tage vor seinem Tod an der Staffelei, sein letztes Bild „Portrait of the Hound“, 2011, das seinen Hund Eli mit David Dawson zeigt, blieb unvollendet. Die Dokumentation „Painted Life“ aus der BBC Serie „Imagine“ zeigt ihn in seinem Studio, an seinem, wie sich spä- ter herausstellte, letzten Arbeitstag. Seine Stimme ist schon sehr schwach, dennoch ist seine Energie erstaunlich, besonders wenn in Betracht gezogen wird, dass er zu diesem Zeitpunkt 88 Jahre alt war.301 Diese Energie, die er auch noch in hohem Alter aufbrach- te, war es, die sein ganzes Leben bestimmte und die immer wieder von seinen Freunden und Modellen hervorgehoben wurde. Die Herzogin von Devonshire beschreibt ihn:

„He is so extraordinary, quite not like a human being, more like a will-o´-the- wisp. You can´t describe his being quite. But he has such a strong personality, that he probably changes people who are with him. I don´t know if they change for him, I think, they probably do. But it would be exhausting to live with him, to be married to him. It would be a killer“.302

Lucian Freud, dessen Leben eine Zeitspanne von fast neun Jahrzehnten umfasste, war ein Künstler und Bohemien im alten Sinn, der viele Gegensätze in sich vereinte: Er war Dandy und Lebemann, der unglaublich viel arbeitete, ein Gesellschaftsmensch, der im Alter fast zum Einsiedler wurde, ein Frauenheld, aber auch Freund vieler Homosexuel- ler, ein Spieler und Pferdenarr, der ein großes Vermögen hinterließ. Obwohl sein Werk teilweise kontroversiell beurteilt wird, steht fest, dass er einer der herausragenden Künstler unserer Zeit war. Nicht weit von Maresfield Gardens, dem Londoner Wohnsitz seines Großvaters Sigmund Freud im Norden Londons, befindet sich Lucian Freuds Grab auf dem Highgate Cemetery, wo auch Karl Marx begraben ist. Seine Beisetzung fand unter Ausschluss der Öffentlichkeit statt, die Zeremonie wurde, obwohl Freud nie konvertiert war, vom Erzbischof von Canterbury geleitet.303

„Lucian Freud Portraits“, eine Exhibition in der Londoner National Portrait Gallery, die vom 9. Februar bis zum 27. Mai 2012 stattfand, zeigte 130 Bilder, die von Museen und

300 Smee 2006, 11-12. 301 Wright 2012, 0:0:35. 302 „Er ist so außergewöhnlich, eigentlich nicht wie ein menschliches Wesen, mehr wie ein Irrlicht. Man kann sein Wesen kaum beschreiben. Aber er hat eine so starke Persönlichkeit, dass er wahrscheinlich Menschen, die mit ihm zusammen sind, ändert. Ich weiß nicht, ob sie sich für ihn ändern. Ich glaube, wahrscheinlich schon. Aber es wäre anstrengend, mit ihm zu leben, mit ihm verheiratet zu sein. Es wäre tödlich.“ Auerbach 2004, 1/6. 8:20. 303 http://www.independent.co.uk/news/uk/home-news/the-philanderer-the-archbishop-and-a-secret- funeral-2356580.html, 05.01.2013. 91

Privatpersonen aus der ganzen Welt zur Verfügung gestellt wurden. Sie wurde noch in enger Zusammenarbeit mit Lucian Freud geplant und war ein enormer Publikumserfolg.

Die für Oktober 2013 geplante Ausstellung im Kunsthistorischen Museum in Wien kann dazu beitragen, dass der Künstler auch in der Heimatstadt seines Großvaters den Bekanntheitsgrad erreicht, den er in der anglo-amerikanischen Welt schon besitzt. Seine Stellung und Bedeutung als Künstler wird sich erst aus einem größeren Zeitabstand beurteilen lassen. Jasper Sharp, der Kurator der Wiener Ausstellung, ist schon jetzt der festen Überzeugung, dass

„Lucian Freud is one of the greatest artists in history. He is one of the few painters who will still be remembered in five hundred years“. 304.

304 „Lucian Freud einer der größten Künstler in der Geschichte ist. Er ist einer der wenigen Maler, an die man sich auch in 500 Jahren noch erinnern wird.“, Jasper Sharp, 10.1.2013. 92

Literaturliste

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Filmische Dokumentationen

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Auerbach 1988 Jake Auerbach, Lucian Freud, Dokumentation für BBC one, Ausstrahlung 20. Mai 1988, abzurufen in fünf Teilen auf youtube: 1/5 http://www.youtube.com/watch?v=hdU0_qQyfQs, 12.12.2012 2/5 http://www.youtube.com/watch?v=j_1QTU2_ImI, 13.12.2012 3/5 http://www.youtube.com/watch?v=5y9BPQ2uq-c, 13.12.2012 4/5 http://www.youtube.com/watch?v=VBtCdGDstQQ, 16.12.2012 5/5 http://www.youtube.com/watch?v=_Lm5xsH-0lY, 16.12.2012

Auerbach 2004 Jake Auerbach, William Feaver, Lucian Freud, Dokumentation 2004, abzurufen in sechs Teilen auf youtube: 1/6 http://www.youtube.com/watch?v=auf32VFKTBk, 14.11.2012 2/6 http://www.youtube.com/watch?v=-VMg4ugFaI0, 12.11.2012 3/6 http://www.youtube.com/watch?v=XZe-dK5G8UY, 14.11.2012 4/6 http://www.youtube.com/watch?v=hCRpf_ptNZc, 14.11.2012 5/6 http://www.youtube.com/watch?v=J7h_GoSx74g, 17.11.2012 6/6 http://www.youtube.com/watch?v=coKszAnX7Kc, 17.11.2012

Wright 2012 Randall Wright, Painted Life, Dokumentation für BBC Two, Ausstrahlung 18. Februar 2012, 22:30 Uhr, abzurufen auf youtube http://www.youtube.com/watch?v=khpcYyHhl28, 15.01.2013

Gespräch

Sharp 2013 Jasper Sharp, Kurator für moderne Kunst am Kunsthistorischen Museum inWien, Telefongespräch am 10.01.2013, von 16.20 – 16.44 Uhr

Abbildungsverzeichnis und Abbildungsnachweise

Abb. 1: Lucian Freud, Three Legged Horse, 1937. Skulptur Sandstein ca. 56 cm, Privatsammlung...... 113 Bernard/Birdsall 1996 Plate 7 Abb. 2: Lucian Freud, Still Life with Book, 1993, Öl auf Leinwand 457,5 x 510 mm, Privatsammlung...... 113 Lampert 1993 Plate 90 Abb. 3: Lucian Freud, Cedric Morris, 1940, Öl auf Leinwand 307 x 256 mm, National Museum of Wales. Fehler! Textmarke nicht definiert.114 Howgate 2012 Plate 2 Abb. 4: Lucian Freud, Landscape with Birds, 1940, Öl auf Holz 395 x 323 mm, Privatsammlung...... 114 Bernard/Birdsall 1996 Plate 8 Abb. 5: Lucian Freud, Hospital Ward, 1941, Öl auf Leinwand 254 x 355 mm, The Duchess of Devonshire ...... 115 Bernard/Birdsall 1996 Plate 17 Abb. 6: Lucian Freud, The Village Boys, 1942, Öl auf Leinwand 508 x 406 mm., Privatsammlung ...... 115 Bernard/Birdsall 1996 Plate 23 Abb. 7: Lucian Freud, The Refugees, 1941, Öl auf Holz 508 x 610 mm, Privatsammlung ...... 115 Bernard/Birdsall 1996 Plate 19 Abb. 8: Lucian Freud, The Evacuee Boy, 1941, Öl auf Leinwand 743 x 581 mm, Privatsammlung ...... 115 Bernard/Birdsall 1996 Plate 21 Abb. 9: Lucian Freud, Quince on a Blue Table, 1943-44, Öl auf Leinwand 368 x 584 mm, Privatsammlung...... 116 Bernard/Birdsall 1996 Plate 45 Abb. 10: Salvador Dali, Mae West, 1934-35, Gouache auf Zeitungspapier 310 x 170 mm, The Art Institute, Chicago...... 116 Beyer 2002 Abb. 227 S. 372 Abb. 11: Lucian Freud, The Painter´s Room 1943-44, Öl auf Leinwand 622 x 762 mmm, Privatsammlung...... 117 Debray 2010a S. 75 Abb. 12: Lucian Freud mit Zebrakopf, 1943, Fotografie als Illustration in Penguin New Writing, 1948, no. 35, o.S...... 117 Hyman 2001 Plate 106 Abb. 13: Lucian Freud, Woman with a Daffodil, 1945 Öl auf Leinwand auf Holz 238 x 143 mm, The Museum of Modern Art, New York. . 118 Howgate 2012 Plate 4 Abb. 14: Lucian Freud, Ill in Paris, 1948, Radierung 127 x 178 mm, Privatsammlung...... 118 Hyman 2001 Plate 110 Abb. 15: Lucian Freud, Dead Heron, 1945, Öl auf Leinwand 490 x 740 mm, Privatsammlung...... 119 Smee 2009 S. 16

100

Abb. 16: Lucian Freud, Christian Bérard, 1948, Schwarzer und weißer conté Bleistift auf Ingres Papier 406 x 445 mm, Privatsammlung/The Bridgeman Art Library...... 119 Howgate 2012 Plate 7 Abb. 17: Lucian Freud, Girl with a Kitten, 1947, Öl auf Leinwand 410 x 307 mm, Tate Britain, London,...... 120 Howgate 2012 Plate 9 Abb. 18: Lucian Freud, Girl with a White Dog, 1950-51, Öl auf Leinwand 762 x 1016 mm, Tate Britain, London,...... 120 Howgate 2012 Plate 11 Abb. 19: Lucian Freud, Sleeping Nude, 1950, Öl auf Leinwand 762 x 1016 mm, Privatsammlung...... 121 Howgate 2012 Plate 13 Abb. 20: Lucian Freud, Portrait of John Minton, 1952, Tempera auf Gipsgrund 400 x 254 mm, Royal College of Art Collection, London. ... 121 Howgate 2012 Plate 20 Abb. 21: Lucian Freud, Girl with Beret, 1951, Öl auf Leinwand 355 x 256 mm, Manchester City Galleries...... 122 Howgate 2012 Plate 21 Abb. 22: Lucian Freud, Portrait of Mrs. Anne Fleming, 1950, Öl auf Leinwand 355 x 254 mm, Privatsammlung ...... 122 Feaver 2007, o.S. Abb. 23: Lucian Freud, Boy´s Head, 1952, Öl auf Leinwand 216 x 159 mm, Privatsammlung...... 122 Smee 2009 S. 22 Abb. 24: Lucian Freud, Girl in Bed, 1952, Öl auf Leinwand 457 x 305 mm, Privatsammlung...... 122 Howgate Plate 16 Abb. 25: Lucian Freud, Girl Reading, 1952, Öl auf Kupfer 203 x 152 mm, Privatsammlung...... 123 Hughes 1987 Plate 14 Abb. 26: Lucian Freud, Girl in a Green Dress, 1954, Tempera auf Holz 325 x 236 mm, Arts Council Collection, London...... 123 Howgate 2012, Plate 18 Abb. 27: Lucian Freud, Hotel Bedroom, 1954, Öl auf Leinwand 911 x 610 mm, The Beaverbrook Art Gallery, Fredericton, N.B., Canada...... 124 Howgate 2012, Plate 19 Abb. 28: Lucian Freud, Woman smiling, 1958-60, Öl auf Leinwand 711 x 559 mm, Privatsammlung...... 125 Howgate 2012, Plate 24 Abb. 29: Lucian Freud, Pregnant Girl, 1960-61, Öl auf Leinwand 915 x 710 mm, Privatsammlung ...... 125 Bernard/Birdsall 1996 Plate 94 Abb. 30: Lucian Freud, Baby on a Green Sofa, 1961, Öl auf Leinwand 559 x 610 mm, Chatsworth House Trust...... 126 Howgate 2012 Plate 29 Abb. 31: Lucian Freud, A Man and his Daughter, 1963-64, Öl auf Leinwand 610 x 610 mm, Privatsammlung...... 126 Howgate 2012 Plate 40

101

Abb. 32: Lucian Freud, Man in a Blue Shirt, 1965, Öl auf Leinwand 597 x 597 mm, Privatsammlung...... 126 Howgate 2012 Plate 41 Abb. 33: Lucian Freud, Michael Andrews and June, 1965-66, Öl auf Leinwand 584 x 686 mm, Privatsammlung...... 127 Howgate 2012 Plate 38 Abb. 34: Lucian Freud, Large Interior Paddington, 1968-69, Öl auf Leinwand 1830 x 1220 mm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid ...... 127 Howgate 2012 Plate 39 Abb. 35: Lucian Freud, Wasteground with Houses, Paddington, 1970-72, Öl auf Leinwand 1670 x 1020 mm, Privatsammlung ...... 128 Debray 2010a S. 83 Abb. 36: Lucian Freud, The Big Man, 1977, Öl auf Leinwand 914 x 914 mm, Privatsammlung...... 129 Debray 2010a S. 156 Abb. 37: Lucian Freud, Naked Portrait II, 1980-81, Öl auf Leinwand 902 x 749 mm, Privatsammlung...... 129 Howgate 2012 Plate 71 Abb. 38: Lucian Freud, Painter and Model, 1986-87, Öl auf Leinwand 1597 x 1207 mm, Privatsammlung, New York...... 130 Howgate 2012 Plate 77 Abb. 39: Lucian Freud, Two Men in the Studio, 1987-88, Öl auf Leinwand 1918 x 1207 mm, Lewis Collection...... 131 Howgate 2012 Plate 78 Abb. 40: Lucian Freud, Sunny Morning - Eight Legs, 1997, Öl auf Leinwand 2340 x 1321 mm, The Art Institute of Chicago ...... 131 Howgate Plate 95 Abb. 41: Lucian Freud, Double Portrait, 1985-86, Öl auf Leinwand 787 x 889 mm, Privatsammlung...... 132 Smee 2009 S. 65 Abb. 42: Lucian Freud, A Filly, 1970, Öl auf Leinwand 190 x 266 mm, Privatsammlung...... 132 Smee 2009 S. 43 Abb. 43: Lucian Freud, Grey Gelding, 2003, Öl auf Leinwand 711 x 609 mm, Privatsammlung ...... 133 Smee 2005 o.S Abb. 44: Lucian Freud, Skewbald Mare, 2004, Öl auf Leinwand 1020 x 1222 mm, Privatsammlung ...... 133 Smee 2005 o.S Abb. 45: Dorothy Wilding, Queen Elizabeth II, 1952, Fotografie, Bromsilberdruck, handkoloriert von Beatrice Johnson 316 x 248 mm, National Portrait Gallery, London ...... 134 Moorhouse 2012 S. 59 Abb. 46: Lucian Freud, Queen Elizabeth II, 2001, Öl auf Leinwand 220 x 150 mm, The Royal Collection, London...... 134 Moorhouse 2012 S. 139 Abb. 47: Lucian Freud, The Brigadier, 2002-03, Öl auf Leinwand 2235 x 1384 mm, Mr. Damon Mazzacappa...... 135 Smee 2005 o.S.

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Abb. 48: James Tissot, Frederick Gustavus Burnaby, 1870, Öl auf Holz 500 x 610 mm, The National Portrait Gallery, London...... 135 Smee 2005 S. 13 Abb. 49: Lucian Freud, Alice Costelloe, 2003, 25, Öl auf Leinwand 254 x 203 mm, Privatsammlung...... 136 Smee 2005 o.S. Abb. 50: Lucian Freud, Woman in a White Shirt, 1956-57, Öl auf Leinwand 457 x 406 mm, The Trustees of the Chatsworth Settlement...... 136 Howgate 2012 Plate 25 Abb. 51: Lucian Freud, Portrait of the Hound, 2011, Öl auf Leinwand 1581 x 1381 mm, Privatsammlung...... 136 Howgate 2012 Plate 114 Abb. 52: Lucian Freud, Eli and David, 2005-06, Öl auf Leinwand 1422 x 1168 mm, Privatsammlung...... 136 Howgate 2012 Plate 113 Abb. 53: Lucian Freud, Portrait of a Man, 1971-72, Öl auf Leinwand 686 x 686 mm, The Trustees of the Chatsworth Settlement...... 137 Howgate 2012 Plate 46 Abb. 54: Lucian Freud, John Richardson, 1998, Öl auf Leinwand 15,7 x 11,4 cm, Privatsammlung...... 137 Smee 2009 S. 50 Abb. 55: Walter Richard Sickert, Nuit d´été, 1906, Öl auf Leinwand 510 x 410 mm, Privatsammlung ...... 138 http://www.tate.org.uk/art/ Abb. 56: Walter Richard Sickert, La Hollandaise, 1906, Öl auf Leinwand 508 x 406 mm, Tate Britain, London...... 138 Hyman 2001 Plate 53 Abb. 57: Walter Richard Sickert, L´Affaire de Camden Town, 1909, Öl auf Leinwand 610 x 410 mm, Privatsammlung...... 139 http://www.tate.org.uk/art/ Abb. 58: Walter Richard Sickert, The Camden Town Murder, 1908, Öl auf Leinwand 256 x 356 mm, Yale Center for British Art...... 139 http://www.tate.org.uk/art/ Abb. 59: Stanley Spencer, Double Nude Portrait: The Artist and His Second Wife or the Leg of Mutton Nude, 1937, Öl auf Leinwand 915 x 935 mm, Tate Britain, London .. 140 http://www.wikipaintings.org/ / Abb. 60: Stanley Spencer, Self Portrait with Patricia Preece,1936,...... Öl auf Leinwand 610 x 912 mm, Fitzwilliam Museum, Cambridge...... 140 Wilcox 1990, Plate 21 Abb. 61: Graham Sutherland, Crucifixion, 1946, Öl auf Holz 2438 x 2286 mm, St. Matthew´s Church, Northampton ...... 141 Hyman 2001 Plate 98 Abb. 62: Graham Sutherland, Portrait of Winston Churchill, 1954, Öl auf Leinwand, zerstört...... 141 Hyman 2001 Plate 101, nach einer Reproduktion in Studio vom April 1955. Abb. 63: John Bratby, Still Life with Chip Frier, 1954, Öl auf Holz 1314 x 921 mm. Tate Britain, London...... 142 http://www.tate.org.uk/

Abb. 64: Helen Lessore, Symposium I, 1974-77, Öl auf Leinwand 1680 x 2130 mm, Tate Britain, London,...... 142

103

Debray 2010a S. 205 Abb. 65: Francis Bacon, Three Studies of Lucian Freud, 1969, Triptychon, Öl auf Leinwand 1980 x 1475 mm, Privatsammlung...... 143 http://en.wikipedia.org/wiki/ Abb. 66: Lucian Freud, Frank Auerbach, 1975-76, Öl auf Leinwand 400 x 265 mm, Privatsammlung ...... 143 Howgate 2012 Plate 55 Abb. 67: R.B. Kitaj, Synchromie with F.B. – General of Hot Desire, 1968-69,……... Diptychon, Öl auf Leinwand 1525 x 915 mm pro Paneel, Privatsammlung ...... 144 http://www.reocities.com/ Abb. 68: Leon Kossoff, Head of Chaim, 1988. Charcoal and pastel on paper 82,3 x 56,5 cm, Privatsammlung ...... 144 http://www.jameshymangallery.com/ Abb. 69: Frank Auerbach, Head of Leon Kossoff, 1951, Öl auf Leinwand 614 x 454 mm, Privatsammlung...... 145 http://www.tate.org.uk/ Abb. 70: Frank Auerbach, Head of William Feaver II, 2008, Öl auf Leinwand 511 x 562 mm, Marlborough Fine Art, London...... 145 http://www.marlboroughfineart.com/ Abb. 71: Michael Andrews, The Colony Room, 1962, Öl auf Holz 1219 x 1829, Privatsammlung ...... 146 Wilcox 1990 Plate 34 Abb. 72: Lucian Freud, Interior in Paddington, 1951, Öl auf Leinwand 1520 x 1143 mm, Privatsammlung...... 146 Debray 2010a S. 154 Abb. 73: Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944, Öl und Pastell auf Holz, Triptychon, jeder Teil 970 740 mm, Tate Britain, London, .. 147 Hyman 2001 Plate 90 Abb. 74: Francis Bacon, Painting, 1946, Öl und Pastell auf Leinwand, 1978 x 1321 mm, Museum of Modern Art, New York. 147 Hyman 2001 Plate 104 Abb. 75: Francis Bacon, Study after Velázquez´s Portrait of Pope Innocent X., 1953, Öl auf Leinwand 1530 x 1180 mm, Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa...... 148 Steffen 2003, Cat. no. 14 S. 137 Abb. 76: Francis Bacon, Portrait of Lucian Freud, 1951, Öl auf Leinwand 1980 x 1370 mm, Whitworth Art Gallery, Manchester...... 149 Hyman 2001 Plate 114 Abb. 77: Lucian Freud, Portrait of Francis Bacon, 1952, Öl auf Kupfer 178 x 128 mm, Verbleib unbekannt...... 149 Smee 2009 S. 24 Abb. 78: Lucian Freud, Large Interior Notting Hill, 1998, Öl auf Leinwand 2151 x 1689 mm, The collection Marguerite and Robert Hoffman .. 150 Debray 2010a S. 79 Abb. 79: Lucian Freud, Sally Clarke, 2008, Öl auf Leinwand 457 x 406 mm, Privatsammlung...... 151 Howgate 2012 Plate 110 Abb. 80: Lucian Freud, Jeremy King, 2007, Öl auf Leinwand 622 x 457 mm,.Privatsammlung ...... 151 Feaver 2007, o.S Abb. 81: Lucian Freud, Esther, 1980, Öl auf Leinwand 489 x 383 mm, Privatsammlung...... 152

104

Hughes 1987 Plate 62 Abb. 82: Lucian Freud, Rose, 1978-79, Öl auf Leinwand 915 x 785 mm, Privatsammlung ...... 152 Smee 2009 S. 59 Abb. 83: Lucian Freud, Annabel, 1990, Öl auf Leinwand 242 x 165 mm, Privatsammlung...... 153 Debray 2010a S. 65 Abb. 84: Lucian Freud, Alice and Okie, 1999 Öl auf Leinwand 39,3 x 30 cm, Privatsammlung ...... 153 Smee 2005 o.S. Abb. 85: Lucian Freud, Ib Reading, 1997, Öl auf Leinwand 130 x 158 cm, Privatsammlung ...... 153 Smee 2005 o.S. Abb. 86: Lucian Freud, Susie, 1988-89, Öl auf Leinwand 520 x 565 mm, Privatsammlung ...... 153 Lampert 1993 Plate 50 Abb. 87: Lucian Freud, Ib and her Husband, 1992, Öl auf Leinwand 1680 x 1470 mm, Privatsammlung ...... 154 Debray 2010a S. 86 Abb. 88: Lucian Freud, Large Interior W9, 1973, Öl auf Leinwand 914 x 914 mm, The Trustees of the Chatsworth Settlement ...... 154 Howgate 2012 Plate 48 Abb. 89: Lucian Freud, The Painter´s Mother II, 1972, Öl auf Leinwand 229 x 210 mm, Privatsammlung...... 155 Howgate 2012 Plate 50 Abb. 90: Lucian Freud, The Painter´s Mother Reading, 1975, Öl auf Leinwand 654 x 502 mm, Privatsammlung, Ireland...... 155 Howgate 2012 Plate 56 Abb. 91: Lucian Freud, The Painter´s Mother Resting, 1976, Öl auf Leinwand 902 x 902 mm, Privatsammlung, Ireland...... 156 Howgate 2012 Plate 57 Abb. 92: Lucian Freud, The Painter´s Mother, 1982-84, Öl auf Leinwand 1054 x 1276 mm, Privatsammlung ...... 156 Howgate 2012 Plate 58 Abb. 93: Lucian Freud, The Painter´s Mother Dead, 1989, Kohlezeichnung 333 x 244 mm, Cleveland Museum of Art...... 157 Lauter 2001a Plate 8 S. 157 Abb. 94: Lucian Freud, The Painter´s Father, 1970, Bleistift auf Papier 229 x 165 mm, Privatsammlung/The Bridgeman Art Library...... 157 Howgate 2012 Plate 49 Abb. 95: Lucian Freud, Man with a Feather, 1943, Öl auf Leinwand 762 x 508 mm, Privatsammlung...... 158 Howgate 2012 Plate 3 Abb. 96: Lucian Freud, Reflection With Two Children (Self-Portrait), 1965, Öl auf Leinwand 914 x 914 mm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid...... 158 Howgate 2012 Plate 37 Abb. 97: Lucian Freud, Reflection (Self-Portrait), 1981-82, Öl auf Leinwand 350 x 255 mm, Privatsammlung...... 159 Howgate 2012 Plate 67 Abb. 98: Lucian Freud, Reflection (Self-Portrait), 1985, Öl auf Leinwand 559 x 533 mm, Privatsammlung, Ireland...... 159

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Howgate 2012 Plate 76 Abb. 99: Lucian Freud, Painter Working, Reflection, 1993, Öl auf Leinwand 1016 x 768 mm, Privatsammlung...... 160 Howgate 2012 Plate 86 Abb. 100: Albrecht Dürer, Selbstbildnis als Akt, um 1503-05, Zeichnung in Feder und Pinsel auf grün grundiertem Papier 290 x 150 mm, Schlossmuseum Weimar ...... 160 Bond/Woodall 2005 Fig. 8 S. 23 Abb. 101: Georg Baselitz, Männlicher Akt - Fingermalerei, 1973, Öl auf Leinwand 2510 x 1700 mm, Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg/Paris...... 161 Bond/Woodall 2005 Plate 52 S. 189 Abb. 102: Lucian Freud, Self-Portrait, Reflection, 2002, Öl auf Leinwand.660 x 508 mm, Privatsammlung ...... 161 Howgate 2012 Plate 105 Abb. 103: Lucian Freud, Naked Portrait with Reflection, 1980, Öl auf Leinwand 903 x 903 mm, Privatsammlung...... 162 Debray 2010a S. 101 Abb. 104: Lucian Freud, Two Irishmen in W11, 1984-85, Öl auf Leinwand 1727 x 1422 mm, Privatsammlung, Ireland...... 162 Howgate 2012 Plate 66 Abb. 105: Lucian Freud, Freddy Standing, 2000-01, Öl auf Leinwand 2489 x 1727 mm, Kravis Collection ...... 163 Howgate 2012 Plate 103 Abb. 106: Lucian Freud, Flora with Blue Toenails, 2000-01, Öl auf Leinwand 914 x 1270 mm, Privatsammlung ...... 163 Howgate 2012 Plate 108 Abb. 107: Lucian Freud, Leigh Bowery (Seated), 1990, Öl auf Leinwand 2438 x 1829 mm, Privatsammlung ...... 164 Howgate 2012 Plate 88 Abb. 108: Lucian Freud, Nude with Leg Up, 1992, Öl auf Leinwand 1829 x 2286 mm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Instituiton, Washington D.C...... 165 Howgate 2012 Plate 85 Abb. 109: Lucian Freud, And the Bridegroom, 1993, Öl auf Leinwand 2318 x 1962 mm, Lewis Collection...... 165 Howgate 2012 Plate 92 Abb. 110: Don Pollard, Leigh Bowery im Outfit „The Metropolitan“ bei der Eröffnung der Ausstellung „Lucian Freud: Recent Work“, Metropolitan Museum of Art 1993, Foto...... 166 http://www.artnet.de/magazine/hannover-goes-fashion-leigh-bowery-im-kunstverein- hannover/images/8/ Abb. 111: Leigh Bowery: Cape mit Bild von Adolf Hitler, hergestellt aus Mallappen von Lucian Freud, 1990 – 1993, Privatsammlung ...... 166 Atlas 2002, 5/6, 1:06. Abb. 112: Lucian Freud, Leigh under the Skylight, 1994, Öl auf Leinwand 2710 x 1210 mm, Privatsammlung...... 167 Debray 2010a S. 144

Abb. 113: Lucian Freud, Naked Man Back View, 1992, Öl auf Leinwand 1835 x 1375 mm, The Metropolitan Museum of Art, New York. .... 168 Debray 2010a S. 147

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Abb. 114: Lucian Freud, Last Portrait of Leigh, 1994-95, Öl auf Leinwand 295 x 203 mm, Privatsammlung ...... 168 Feaver 2002a Plate 129 Abb. 115: Lucian Freud, Evening in the Studio, 1993, Öl auf Leinwand 2000 x 1690 mm, Lewis Collection ...... 169 Howgate 2012 Plate 90 Abb. 116: Lucian Freud, Benefits Supervisor Resting, 1994, Öl auf Leinwand 1600 x 1504 mm, Privatsammlung ...... 169 Howgate 2012 Plate 67 Abb. 117: Lucian Freud, Sleeping by the Lion Carpet, 1996, Öl auf Leinwand 2286 x 1213 mm, Lewis Collection ...... 170 Howgate 2012 Plate 91 Abb. 118: Lucian Freud, Benefits Supervisor Sleeping, 1995, Öl auf Leinwand 1499 x 2502 mm, Privatsammlung...... 171 Howgate 2012 Plate 89 Abb. 119: Lucian Freud, Naked Man with Rat, 1977-78, Öl auf Leinwand 915 x 915 mm, State Art Collection Art Gallery Western Australia 172 Howgate 2012 Plate 59 Abb. 120: Lucian Freud, Naked Man with his Friend, 1978-80, Öl auf Leinwand 902 x 1054 mm, Lewis Collection...... 172 Howgate 2012 Plate 60 Abb. 121: Auguste Rodin, La femme accroupie, 1882, Bronze 320 mm, Musée Rodin, Paris...... 173 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 122: Michelangelo Merisi da Caravaggio, Bekehrung des Paulus, 1601-02, Öl auf Leinwand, 2300x 1750 mm, S. Maria del Popolo, Rom...... 173 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 123:Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, 1628, Öl auf Leinwand, 520 x 668 mm, Devonshire Collection, Chatsworth ...... 174 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 124: Lucian Freud, Portrait of Baron H.H. Thyssen-Bornemisza, 1981-82, Öl auf Leinwand 410 x 400 mm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid...... 174 Debray 2010a S. 113 Abb. 125: Antoine Watteau, Pierrot Content, 1712, Öl auf Leinwand 350 x 310 mm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid...... 175 Debray 2010a S. 171 Abb. 126: Lucian Freud, Large Interior, WII (after Watteau), 1981-82, Öl auf Leinwand 1854 x 1981 mm, Privatsammlung...... 175 Howgate 2012 Plate 62 Abb. 127: Paul Cézanne, L´Après-midi à Naples, 1872-75, Öl auf Leinwand 370 x 450 mm, National Gallery of Australia, Canberra...... 176 http://nga.gov.au/ / Abb. 128: Lucian Freud, After Cézanne, 1999-2000, Öl auf Leinwand 2140 x 2150 mm, National Gallery of Australia, Canberra...... 176 Howgate 2012 Plate 98 Abb. 129: Jean-Siméon Chardin, La jeune maîtresse, 1735-36, Öl auf Leinwand 616 x 667 mm, The National Gallery, London ...... 177 Debray 2010a S. 173 Abb. 130: Lucian Freud, After Chardin (Large), 1999, Öl auf Leinwand 527 x 610 mm, Privatsammlung ...... 177 Debray 2010a s. 123

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Abb. 131: Peter Paul Rubens, Höllensturz der Verdammten (Ausschnitt), um 1620, Öl auf Holz 2860 x 2240 mm, Alte Pinakothek, München ...... 178 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 132: Lucian Freud, Benefits Supervisor Sleeping, 1995, Öl auf Leinwand 1499 x 2502 mm, Privatsammlung ...... 178 Howgate 2012 Plate 67 Abb. 133: Peter Paul Rubens, Der trunkene Silen, um 1618/28, (Ausschnitt), Öl auf Holz 2050 x 2110 mm, Alte Pinakothek, München ...... 179 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 134: Lucian Freud, Leigh under the Skylight, 1994 Öl auf Leinwand 2710 x 1210 mm, Privatsammlung...... 179 Debray 2010a S. 144 Abb. 135: Rubensschule, Bacchus, um 1638, Öl auf Leinwand 1910 x 1613 mm, Eremitage, Sankt Petersburg...... 179 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 136: Lucian Freud, Sleeping by the Lion Carpet, 1995-96, Ausschnitt, Öl auf Leinwand 2286 x 1213 mm, Lewis Collection...... 179 Howgate 2012 Plate 91 Abb. 137: Lovis Corinth, Heimkehrende Baccanten, 1898, Öl auf Leinwand 605 x 905 cm, Von-der-Heydt Museum, Wuppertal...... 180 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 138: Lovis Corinth, Bathseba, 1908, Öl auf Leinwand 1560 x 1750 mm, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden...... 180 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 139: Lucian Freud, Woman with a Tulip, 1945, Öl auf Holz 250 x 127 mm, Privatsammlung...... 181 Bernard/Birdsall 1996 Plate 47 Abb. 140: Christian Schad, Maika, 1929, Öl auf Leinwand 650 x 525 mm, Privatsammlung...... 181 Leopold Museum 2008, Kat. Nr. 48, S. 137 Abb. 141: Lucian Freud, Man with a Thistle (Self-Portrait), 1946, Öl auf Leinwand 610 x 502 mm, Tate Britain, London...... 182 Howgate 2012 Plate 5 Abb. 142: Otto Dix, Selbstbildnis an der Staffelei, 1926, Tempera auf Holz o.A., Leopold-Hoesch-Museum, Düren...... 182 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 143: Lucian Freud, Skizzenbuch, 1942, Tusche und Öl auf Papier, Seite 372 x 241 mm, Privatsammlung...... 183 Lauter 2001a Abb. 26.S.48 Abb. 144: George Grosz, Dämmerung, 1922, Aquarell o.A., Staatliche Museen zu Berlin...... 183 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 145: Lucian Freud, Girl with Roses, 1947-48, Öl auf Leinwand 1055 x 745 mm, British Council Collection...... 184 Hyman 2001 Plate 27 Abb. 146: Juan de Flandes, Porträt einer spanischen Prinzessin, um 1500, Öl auf Holz 512 x 767 mm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid...... 184 http://blogs.artinfo.com/ Abb. 147: Frans Hals, Lachender Junge, um 1620, Öl auf Holz 300 mm, Koninklijk Kabinet van Schilderijen, Den Haag...... 185 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/

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Abb. 148: Lucian Freud, Ned, 1961, Öl auf Leinwand 180 x 140 mm, Privatsammlung...... 185 Lauter 2001a Abb. 60 S. 83 Abb. 149: Lucian Freud, Woman´s Head with a Yellow Background, 1963, Öl auf Leinwand 320 x 230 mm, Rochdale Art Gallery...... 186 Lauter 2001a Plate 5 S. 151 Abb. 150: Lucian Freud, Man´s Head (Self-Portrait), 1963, Öl auf Leinwand 305 x 251 mm, National Portrait Gallery, London...... 186 Lauter 2001a Plate 4 S. 147 Abb. 151: Frans Hals, Gruppenbild der Regenten des Altmännerhauses in Haarlem, um 1664 (Detail), Öl auf Leinwand 1725 x 2560 mm, Frans Hals Museum, Haarlem...... 187 Lauter 2001a, Abb. 100 S. 117 Abb. 152: Lucian Freud, Lying by the Rags, 1989-90 (Ausschnitt), Öl auf Leinwand 1387 x 1841 mm, Art Attack Management...... 187 Howgate 2012 Plate 80 Abb. 153: Lucian Freud, Naked Child, laughing, 1963, Öl auf Leinwand 340 x 280 mm, Privatsammlung...... 188 Smee 2009 S. 36. Abb. 154: Edvard Munch, Weinender Akt, 1913, Öl auf Leinwand 1105 x 1350 mm, Munch Museum, Oslo...... 188 Smee 2009 S. 37 Abb. 155: Jean Auguste Dominique Ingres, Le bain turc, 1862, Öl auf Holz 1080 x 108 mm, Musée du Louvre, Paris...... 189 http://commons.wikimedia.org/ Abb. 156: Lucian Freud, Sleeping Nude, 1950, Öl auf Leinwand 762 x 1016 mm, Privatsammlung...... 189 Howgate 2012 Plate 13 Abb. 157: Jean Auguste Dominique Ingres, La Grande Baigneuse, 1808, Öl auf Leinwand 1460 x 970 mm, Musée du Louvre, Paris...... 190 Debray 2010a s. 168 Abb. 158: Lucian Freud, Naked Man, Back View, 1991-92, Öl auf Leinwand 1835 x 1375 mm, The Metropolitan Museum of Art, New York..... 190 Debray 2010a S. 147 Abb. 159: Gustave Courbet, Les Baigneuses, ca. 1853, (Ausschnitt), Öl auf Leinwand 2270 x 1930 mm, Musée Fabre, Montpellier...... 190 Smee 2009 S. 34 Abb. 160: Gustave Courbet, Lórigine du monde, 1866, Öl auf Leinwand 460 x 550 mm, Musée dÓrsay, Paris...... 191 http://www.musee-orsay.fr/ Abb. 161: Lucian Freud, Portrait Fragment, 1971, Öl auf Leinwand 610 x 610 mm, Privatsammlung...... 191 http://www.bridgemanart.com/ Abb. 162: Lucian Freud, Naked Portrait, 2004-05, Öl auf Leinwand 1016 x 813 mm, Privatsammlung……………….………………….192 Smee 2005 o.S. Abb. 163: Gustave Courbet, LÁtelier du Peintre, 1854-55, Öl auf Leinwand 3610 x 5980 mm, Musée dÓrsay, Paris ...... 192 http://www.musee-orsay.fr/ Abb. 164: David Dawson, LÁtelier du Peintre, 1992, Fotografie, Privatsammlung. . 192 http://1.bp.blogspot.com/

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Abb. 165: Lovis Corinth, Liegender weiblicher Akt, 1907, Öl auf Leinwand, 960 x 1299 1200 mm, Belvedere Wien...... 193 Debray 2012a S. 61 Abb. 166: Lucian Freud, Naked Portrait with Reflection, 1980, Öl auf Leinwand 903 x 903 mm. Privatsammlung...... 193 Debray 2010a S. 101 Abb. 167: Lovis Corinth, Nana, 1911, Öl auf Leinwand 1200 x 900 mm, The Saint Louis Art Museum...... 194 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de Abb. 168: Lovis Corinth, Porträt des Bildhauers Friedrich Corinth, 1904, Öl auf Leinwand 800 x 600 mm, Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts...... 195 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de Abb. 169: Lovis Corinth, Selbstporträt mit Glas, 1907, Öl auf Leinwand 1000 x 800 mm, National Galerie, Prag...... 195 Bond/Woodall Fig. 9 S. 24 Abb. 170: Egon Schiele, Weiblicher Akt, 1910, Bleistift, Schwarze Kreide, Aquarell, auf Packpapier 440 x 305 mm, Grafische Samm- lung Albertina, Wien .………………………...……………...………………………198 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Egon_Schiele_- Abb. 171: Lucian Freud, Naked Girl, 1966, Öl auf Leinwand 610 x 610 mm, Mr. Steve Martin...... 196 Bernard/Birdsall 1996 Abb. 114 Abb. 172: Jenny Saville, Juncture, 1994, Öl auf Leinwand 2845 x 1676 mm, Collection of Marguerite & Robert Hoffman...... 197 Bond/Woodall 2005 Plate 57 S. 198 Abb. 173: Jenny Saville, Branded, 1992, Öl auf Leinwand 2095 x 1790 mm, Privatsammlung...... 197 http://www.christies.com/lotfinder/paintings/jenny-saville-branded-5408895- details.aspx Abb. 174: Lucian Freud, Small Interior (Self Portrait), 1968, Öl auf Leinwand 222 x 267 mm, o.A...... 198 Howgate 2012 Abb. 74 S. 256 Abb. 175: Diego Velàzques, Las Meninas, 1656, Öl auf Leinwand 2760 x 3180 mm, Museo del Prado, Madrid...... 198 Bond/Woodall 2005 Fig. 15 S. 34 Abb. 176: Lucian Freud, Interior with Hand Mirror (Self-Portrait), 1968, Öl auf Leinwand 255 x 178 mm, Privatsammlung...... 199 Howgate 2012 Plate 33 Abb. 177: Jan van Eyck, Die Arnolfini-Hochzeit, 1434, Öl auf Holz 818 x 597 mm, National Gallery, London...... 199 Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 178: Lucian Freud, The Painter Surprised by a Naked Admirer, 2004, Öl auf Leinwand 137,2 x 106,60 cm, Privatsammlung...... 200 Debray 2010a S. 111 Abb. 179: Lovis Corinth, Selbstporträt mit Rückenakt, 1903 Öl auf Leinwand 1010 x 900 mm, Kunsthaus Zürich………………………………200 ... Bilddatenbank http://prometheus.uni-koeln.de/ Abb. 180: Lucian Freud, Buchumschlag für Novelle "Rose", 1991, Zeichnung , Matthew Marks Gallery, New York...... 201 Debray 2010a S. 210 Abb. 181: Lucian Freud, Logo für Bella Freud Label, o.J...... 201

110 http://www.bellafreud.co.uk/shop/ Abb. 182: Lucian Freud, Brief an Sebastian Smee vom 6.10.o.J...... 201 Wright 2012 16:28. Abb. 183: Susan, 1996, Fotografie von Herlinde Koelbl……………………………..202 Koelbl 1996, o.S. Abb. 184: Ute, 1996, Fotografie von Herlinde Koelbl……………………………….202 Koelbl 1996, o.S. Abb. 185: Silke, 1996, Fotografie von Herlinde Koelbl……………………………...202 Koelbl 1996, o.S. Abb. 186: Nina, 1996, Fotografie von Herlinde Koelbl……………………………...202 Koelbl 1996, o.S. Abb. 187: Peter Paul Rubens, Die Töchter Kekrops finden das Kind Erichthonius, um 1616, Öl auf Leinwand 2180 x 3170 mm, Die fürstlichen Sammlungen, Palais Liechten- stein, Wien…………………………………………………………………………….203 www.liechtensteincollections.at Abb. 188: Jacob Jordaens, Die Töchter Kekrops finden das Kind Erichthonius, 1617, Öl auf Leinwand 1720 x 2830 mm, Koninklije Musea voor Schone Kunsten van Bel- gie……………………………………………………………………………………..203 www.zeno.org Abb. 189: David Dawson, Lucian Freud bei nächtlicher Arbeit, 2005, Fotogra- fie..……………………………………………………………………………………204 Smee 2009 S. 95.

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Abbildungen

Abb. 1 Lucian Freud, Three Legged Horse, 1937

Abb. 2 Lucian Freud, Still Life with Book, 1993

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Abb. 3 Lucian Freud, Cedric Morris, 1940

Abb. 4 Lucian Freud, Landscape with Birds, 1940

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Abb.5 Lucian Freud, Hospital Ward, 1941

Abb. 6 Lucian Freud, The Village Boys, 1942.

Abb. 7 Lucian Freud, The Refugees, 1941 Abb. 8 Lucian Freud, The Evac- uee Boy, 1941

115

Abb. 9: Lucian Freud, Quince on a Blue Table, 1943-44.

Abb. 10: Salvador Dali, Mae West, 1934-35.

116

Abb. 11: Lucian Freud, The Painter´s Room 1943-44.

Abb. 12: Lucian Freud mit Zebrakopf, 1943.

117

Abb. 13: Lucian Freud, Woman with a Daffodil, 1945.

Abb. 14: Lucian Freud, Ill in Paris, 1948.

118

Abb. 15: Lucian Freud, Dead Heron, 1945.

Abb. 16: Lucian Freud, Christian Bérard, 1948.

119

Abb. 17: Lucian Freud, Girl with a Kitten, 1947.

Abb. 18: Lucian Freud, Girl with a White Dog, 1950-51.

120

Abb. 19: Lucian Freud, Sleeping Nude, 1950.

Abb. 20: Lucian Freud, Portrait of John Minton, 1952.

121

Abb. 21: Lucian Freud, Girl with Beret, 1951. Abb. 23: Lucian Freud, Boy´s Head, 1952.

Abb. 22: Lucian Freud, Portrait of Mrs. Anne Abb. 24: Lucian Freud, Girl in Bed, 1952. Fleming, 1950.

122

Abb. 25: Lucian Freud, Girl Reading, 1952.

Abb. 26: Lucian Freud, Girl in a Green Dress, 1954.

123

Abb. 27: Lucian Freud, Hotel Bedroom, 1954.

124

Abb. 28: Lucian Freud, Woman smiling, 1958-60.

Abb. 29: Lucian Freud, Pregnant Girl, 1960-61.

125

Abb. 30: Lucian Freud, Baby on a Green Sofa, 1961.

Abb. 31: Lucian Freud, A Man and his Daughter, 1963- Abb. 32: Lucian Freud, Man in a Blue Shirt, 64. 1965.

126

Abb. 33: Lucian Freud, Michael Andrews and June, 1965-66.

Abb. 34: Lucian Freud, Large Interior Paddington, 1968-69

127

Abb. 35: Lucian Freud, Wasteground with Houses, Paddington, 1970-72.1

128

Abb. 36: Lucian Freud, The Big Man, 1977.

‘Abb. 37: Lucian Freud, Naked Portrait II, 1980-81.

129

Abb. 38: Lucian Freud, Painter and Model, 1986-87.

130

Abb. 39: Lucian Freud, Two Men in the Studio, 1987-88.

Abb. 40: Lucian Freud, Sunny Morning - Eight Legs, 1997.

131

Abb. 41: Lucian Freud, Double Portrait, 1985-86.

Abb. 42: Lucian Freud, A Filly, 1970.

132

Abb. 43: Lucian Freud, Grey Gelding, 2003.

Abb. 44: Lucian Freud, Skewbald Mare, 2004.

133

Abb. 45: Dorothy Wilding, Queen Elizabeth II, 1952

Abb. 46: Lucian Freud, HM Queen Elizabeth II, 2001.

134

Abb. 47: Lucian Freud, The Brigadier, 2002-03.

Abb. 48: James Tissot, Frederick Gustavus Burnaby, 1870.

135

Abb. 49: Lucian Freud, Alice Costelloe, 2003. Abb. 50: Lucian Freud, Woman in a White Shirt, 1956-57. Abb. 51: Lucian Freud, Portrait of the Hound, 2011. Abb. 52: Lucian Freud, Eli and David, 2005- 06.

136

Abb. 53: Lucian Freud, Portrait of a Man, 1971-72.

Abb. 54: Lucian Freud, John Richardson, 1998.

137

Abb. 55: Walter Richard Sickert, Nuit d´été, 1906.

Abb. 56: Walter Richard Sickert, La Hollandaise, 1906.

138

Abb 57: Walter Richard Sickert, L´Affaire de Camden Town, 1909.

Abb. 58: Walter Richard Sickert, The Camden Town Murder, 1908.

139

Abb. 59: Stanley Spencer, Double Nude Portrait: The Artist and His Second Wife or the Leg of Mutton Nude, 1937

Abb. 60: Stanley Spencer, Self Portrait with Patricia Preece, 1936.

140

Abb. 61: Graham Sutherland, Crucifixion, 1946

Abb. 62: Graham Sutherland, Portrait of Winston Churchill, 1954.

141

Abb. 63: John Bratby, Still Life with Chip Frier, 1954.

Abb. 64: Helen Lessore, Symposium I, 1974-77.

142

Abb. 65: Francis Bacon, Three Studies of Lucian Freud, 1969.

Abb. 66: Lucian Freud, Frank Auerbach, 1975-76

143

Abb. 67: R.B. Kitaj, Synchromie with F.B. – General of Hot Desire, 1968-69

Abb. 68: Leon Kossoff, Head of Chaim, 1988. Charcoal and pastel on paper 82,3 x 56,5 cm

144

Abb. 69: Frank Auerbach, Head of Leon Kossoff, 1951.

Abb. 70: Frank Auerbach, Head of William Feaver II, 2008.

145

Abb. 71: Michael Andrews, The Colony Room, 1962

Abb. 72: Lucian Freud, Interior in Paddington, 1951.

146

Abb. 73: Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944.

Abb. 74: Francis Bacon, Painting, 1946.

147

Abb. 75: Francis Bacon, Study after Velázquez´s Portrait of Pope Innocent X., 1953.

148

Abb. 76: Francis Bacon, Portrait of Lucian Freud, 1951.

Abb. 77: Lucian Freud, Portrait of Francis Bacon, 1952.

149

Abb. 78: Lucian Freud, Large Interior Notting Hill, 1998.

150

Abb. 79: Lucian Freud, Sally Clarke, 2008.

Abb. 80: Lucian Freud, Jeremy King, 2007.

151

Abb. 81: Lucian Freud, Esther, 1980.

Abb. 82: Lucian Freud, Rose, 1978-79

152

Abb. 83: Lucian Freud, Annabel, 1990. Abb. 84: Lucian Freud, Alice and Okie, 1999

Abb. 85: Lucian Freud, Ib Reading, 1997. Abb. 86: Lucian Freud, Susie, 1988-89

153

Abb. 87: Lucian Freud, Ib and her Husband, 1992

Abb. 88: Lucian Freud, Large Interior W9, 1973.

154

Abb. 89: Lucian Freud, The Painter´s Mother II, 1972.

Abb. 90: Lucian Freud, The Painter´s Mother Reading, 1975.

155

Abb. 91: Lucian Freud, The Painter´s Mother Resting, 1976.

Abb. 92: Lucian Freud, The Painter´s Mother, 1982-84.

156

Abb. 93: Lucian Freud, The Painter´s Mother Dead, 1989.

Abb. 94: Lucian Freud, The Painter´s Father, 1970.

157

Abb. 95: Lucian Freud, Man with a Feather, 1943.

Abb. 96: Lucian Freud, Reflection With Two Children (Self-Portrait), 1965.

158

Abb. 97: Lucian Freud, Reflection (Self-Portrait), 1981-82.

Abb. 98: Lucian Freud, Reflection (Self-Portrait), 1985.

159

Abb. 99: Lucian Freud, Painter Working, Reflection, 1993.

Abb. 100: Albrecht Dürer, Selbstbildnis als Akt, um 1503-05. 160

Abb. 101: Georg Baselitz, Männlicher Akt - Fingermalerei, 1973.

Abb. 102: Lucian Freud, Self-Portrait, Reflection, 2002.

161

Abb. 103: Lucian Freud, Naked Portrait with Reflection, 1980.

Abb. 104: Lucian Freud, Two Irishmen in W11, 1984-85. 162

Abb. 105: Lucian Freud, Freddy Standing, 2000-01.

Abb. 106: Lucian Freud, Flora with Blue Toenails, 2000-01.

163

Abb. 107: Lucian Freud, Leigh Bowery (Seated), 1990.

164

Abb. 108: Lucian Freud, Nude with Leg Up, 1992.

Abb. 109: Lucian Freud, And the Bridegroom, 1993.

165

Abb. 110: Don Pollard, Leigh Bowery im Outfit „The Metropolitan“ bei der Eröffnung der Ausstellung „Lucian Freud: Recent Work“, Metropolitan Museum of Art 1993.

Abb. 111: Leigh Bowery: Cape mit Bild von Adolf Hitler, hergestellt aus Mallappen von Lucian Freud.

166

Abb. 112: Lucian Freud, Leigh under the Skylight, 1994.

167

Abb. 113: Lucian Freud, Naked Man Back View, 1992.

Abb. 114: Lucian Freud, Last Portrait of Leigh, 1994-95.

168

Abb. 115: Lucian Freud, Evening in the Studio, 1993.

Abb. 116: Lucian Freud, Benefits Supervisor Resting, 1994. 169

Abb. 117: Lucian Freud, Sleeping by the Lion Carpet, 1996.

170

Abb. 118: Lucian Freud, Benefits Supervisor Sleeping, 1995.

171

Abb. 119: Lucian Freud, Naked Man with Rat, 1977-78.

Abb. 120: Lucian Freud, Naked Man with his Friend, 1978-80.

172

Abb. 121: Auguste Rodin, La femme accroupie, 1882.

Abb. 122: Michelangelo Merisi da Caravaggio, Bekehrung des Paulus, 1601-02.

173

Abb. 123: Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, 1628.

Abb. 124: Lucian Freud, Portrait of Baron H.H. Thyssen-Bornemisza, 1981-82.

174

Abb. 125: Antoine Watteau, Pierrot Content, 1712.

Abb. 126: Lucian Freud, Large Interior, WII (after Watteau), 1981-82.

175

Abb. 127: Paul Cézanne, L´Après-midi à Naples, 1872-75.

Abb. 128: Lucian Freud, After Cézanne, 1999-2000.

176

Abb. 129: Jean-Siméon Chardin, La jeune maîtresse, 1735-36

Abb. 130: Lucian Freud, After Chardin (Large), 1999.

177

Abb. 131: Peter Paul Rubens, Höllensturz der Verdammten (Ausschnitt), um 1620.

Abb. 132: Lucian Freud, Benefits Supervisor Sleeping, 1995.

178

Abb. 133: Peter Paul Rubens, Der trunkene Silen, um Abb. 134: Lucian Freud, Leigh under the 1618/28, (Ausschnitt) Skylight, 1994.

Abb. 135: Rubensschule, Bacchus, um 1638. Abb. 136: Lucian Freud, Sleeping by the Lion Carpet, 1995-96, Ausschnitt.

179

Abb. 137: Lovis Corinth, Heimkehrende Baccanten, 1898.

Abb. 138: Lovis Corinth, Bathseba, 1908.

180

Abb. 139: Lucian Freud, Woman with a Tulip, 1945.

Abb. 140: Christian Schad, Maika, 1929.

181

Abb. 141: Lucian Freud, Man with a Thistle (Self-Portrait), 1946.

Abb. 142: Otto Dix, Selbstbildnis an der Staffelei, 1926.

182

Abb. 143: Lucian Freud, Skizzenbuch, 1942.

Abb. 144: George Grosz, Dämmerung, 1922. 183

Abb. 145: Lucian Freud, Girl with Roses, 1947-48.

Abb. 146: Juan de Flandes, Porträt einer spanischen Prinzessin, um 1500.

184

Abb. 147: Frans Hals, Lachender Junge, um 1620.

Abb. 148: Lucian Freud, Ned, 1961.

185

Abb. 149: Lucian Freud, Woman´s Head with a Yellow Background, 1963.

Abb. 150: Lucian Freud, Man´s Head (Self-Portrait), 1963.

186

Abb. 151: Frans Hals, Gruppenbild der Regenten des Altmännerhauses in Haarlem, um 1664 (Detail).

Abb. 152: Lucian Freud, Lying by the Rags, 1989-90 (Ausschnitt).

187

Abb. 153: Lucian Freud, Naked Child, laughing, 1963.

Abb. 154: Edvard Munch, Weinender Akt, 1913.

188

Abb. 155: Jean Auguste Dominique Ingres, Le bain turc, 1862.

Abb. 156: Lucian Freud, Sleeping Nude, 1950.

189

Abb. 159: Gustave Courbet, Les Baigneuses, ca. 1853, (Ausschnitt).

Abb. 157: Jean Auguste Dominique Ingres, La Grande Baigneuse, 1808.

Abb. 158: Lucian Freud, Naked Man, Back View, 1991-92.

190

Abb. 160: Gustave Courbet, L´origine du monde, 1866. Abb. 161: Lucian Freud, Portrait Fragment, 1971.

Abb. 162: Lucian Freud, Naked Portrait, 2004-05.

191

Abb. 163: Gustave Courbet, L´Atelier du Peintre, 1854-55

Abb. 164: David Dawson, L´Atelier du Peintre, 1992.

192

Abb. 165: Lovis Corinth, Liegender weiblicher Akt, 1907.

Abb. 166: Lucian Freud, Naked Portrait with Reflection, 1980.

193

Abb. 167: Lovis Corinth, Nana, 1911.

194

Abb. 168: Lovis Corinth, Porträt des Bildhauers Friedrich Corinth, 1904.

Abb. 169: Lovis Corinth, Selbstporträt mit Glas, 1907.

195

Abb. 170: Egon Schiele, Weiblicher Akt, 1910.

Abb. 171: Lucian Freud, Naked Girl, 1966.

196

Abb. 172: Jenny Saville, Juncture, 1994.

Abb. 173: Jenny Saville, Branded, 1992.

197

Abb. 174: Lucian Freud, Small Interior (Self Portrait), 1968.

Abb. 175: Diego Velàzques, Las Meninas, 1656. 198

Abb. 176: Lucian Freud, Interior with Hand Mirror (Self-Portrait), 1968.

Abb. 177: Jan van Eyck, Die Arnolfini-Hochzeit, 1434.

199

Abb.178: Lucian Freud, The Painter Surprised by a Naked Admirer, 2004.

Abb. 179: Lovis Corinth, Selbstporträt mit Rückenakt, 1903.

200

Abb. 180: Lucian Freud, Buchumschlag für Novelle "Rose", 1991.

Abb. 181: Lucian Freud, Logo für Bella Freud Label, o.J.

Abb. 182: Lucian Freud, Brief an Sebastian Smee vom 6.10.o.J. 201

Abb. 183: Herlinde Koelbl, Susan, 1996. Abb. 184: Herlinde Koelbl, Ute, 1996.

Abb. 185: Herlinde Koelbl, Silke, 1996. Abb. 186: Herlinde Koelbl, Nina, 1996.

202

Abb. 187: Peter Paul Rubens, Die Töchter Kekrops finden das Kind Erichthonius, um 1616.

Abb. 188: Jacob Jordaens: Die Töchter Kekrops finden das Kind Erichthonius, 1617.

203

Abb. 189: David Dawson, Lucian Freud bei nächtlicher Arbeit, 2005.

204

Werkverzeichnis von Ölgemälden Lucian Freuds

Falls nicht anders verzeichnet, befinden sich die Werke in Privatbesitz. Die Größe der Bilder ist in inches angegeben.

Self-Portrait, 1939, Öl auf Leinwand, 12 x 9 in.

Still Life with Cactus and Flowerpots, 1939, Öl auf Leinwand, 24 x 20 in.

Welsh Landscape, 1939, Öl auf Leinwand, 25 ¼ x 30 ½ in. UK Governement Art Collection.

Horses and Figure, 1939, Öl auf Zinn, 20 x 18 in.

Box of Apples in Wales, 1939, Öl auf Leinwand 23 ½ x 28 ½ in.

Cedric Morris, 1940, Öl auf Leinwand 12 x 10 in., National Museum of Wales, Cardiff.

Memory of London, 1939-40, Öl auf Leinwand 12 x 10 in. National Museum and Gallery of Wales, Cardiff.

Landscape with Birds, 1940, Öl auf Holz 15 ½ x 12 ¾ in.

The Refugees, 1941, Öl auf Holz 20 x 24 in.

Hospital Ward, 1941, Öl auf Leinwand, 9 ½ x 13 ½ in.

The Evacuee Boy, 1941, Öl auf Leinwand, 29 ¼ x 23 in.

Peter Watson, 1941, Öl auf Leinwand, 14 x 10 ¼ in.

The Village Boys, 1942, Öl auf Leinwand, 20 ¼ x 16 ¼ in.

Man with a Feather (Self-Portrait), 1943, Öl auf Leinwand 30 x 20 in.

Still Life with Chelsea Buns, 1943, Öl auf Holz 16 x 20 in., Carnegie Museum of Art, Pitts- burgh.

Quince on a Blue Table, 1943-44, Öl auf Leinwand14 ½ x 23 in., Sammlung Lambrecht- Schadeberg.

The Painter´s Room, 1943-44, Öl auf Leinwand 24 ¾ x 30 in.

Dead Heron, 1945, Öl auf Leinwand 19 ¼ x 28 ¼ in.

Woman with a Tulip, 1945, Öl auf Holz 9 x 5 in.

Woman with a Daffodil, 1945, Öl auf Leinwand auf Holz, 9 ½ x 5 ½ in., Museum of Modern Art, New York.

The Birds of Olivier Laronde, 1946, Öl auf Holz 11 x 9 ½ in.

Head of a Greek Man, 1946, Öl auf Holz 11 x 9 ½ in.

Unripe Tangerine, 1946, Öl auf Metallplatte 3 ½ x 3 ½ in.

Man with a Thistle (Self-Portrait), 1946, Öl auf Leinwand 24 x 19 ¾ in., Tate Britain, London.

Still Life with Horns, 1946-47, Öl auf Holz 6 x 10 in.

205

Small Zimmerlinde, 1947, Öl auf Hoz 8 ½ x 6 ¾ in.

Still Life with Green Lemon, 1947, Öl auf Holz 10 ½ x 6 ¾ in.

Girl in a Dark Jacket, 1947, Öl auf Leinwand 18 ½ x 15 in.

Girl with a Kitten, 1947, Öl auf Leinwand 15 ½ x 11 in., Tate Britain, London.

Girl with Roses, 1947-48, Öl auf Leinwand 41 ½ x 29 in., British Council Collection.

Squid and Sea Urchin, 1949, Öl auf Kupfer 12 x 9 ¾ in., Harris Museum and Art Gallery, Preston.

Father and Daughter, 1949, Öl auf Leinwand 36 x 18 in.

Lincoln Kirstein, 1950, Öl auf Leinwand 19 ¾ x 15 ½ in.

Head of a Woman, 1950, Öl auf Kupfer 7 ¾ x 5 ¾ in., The Devonshire Collection and the Chatsworth Settlement Trustees.

Head of a Woman, ca. 1950, Öl auf Leinwand 17 ¾ x 13 ¾ in., The Devonshire Collection and the Chatsworth Settlement Trustees.

Cock´s Head, 1951, Öl auf Leinwand 8 ¼ x 5 ¼ in., Arts Council Collection.

Interior in Paddington, 1951, Öl auf Leinwand 60 x 45 in., Walker Art Gallery, Liverpool.

Sleeping Nude, 1950, Öl auf Leinwand 30 x 40 in.

Portrait of Mrs. Anne Fleming, 1950, Öl auf Leinwand 14 x 10 in.

Girl with a White Dog, 1950-51, Öl auf Leinwand 30 x 40 in., Tate Britain, London.

Boy Smoking, 1950-51, Öl auf Kupfer 6 x 4 ½ in.

Girl with Beret, 1951, Öl auf Leinwand 14 x 10 in.

Boy´s Head, 1952, Öl auf Leinwand 8 ½ x 6 ¼ in.

Girl Reading, 1952, Öl auf Kupfer 8 x 6 in.

Girl in Bed, 1952, Öl auf Leinwand 18 x 12 in.

Self-Portrait, 1952, Öl auf Kupfer 5 x 4 in.

Portrait of Francis Bacon, 1952, Öl auf Kupfer 7 x 5 in., Verbleib unbekannt.

Bananas, 1953, Öl auf Leinwand 9 x 6 in.

Plants in Jamaica, 1953, Öl auf Leinwand 9 x 6 in.

Hotel Bedroom, 1954, Öl auf Leinwand 35 x 24 in., The Beaverbrook Art Gallery

Portrait of a Man, 1954, Öl auf Leinwand 14 ¼ x 10 ¼ in.

The Procurer, 1954, Öl auf Leinwand 12 x 8 in.

A Writer, 1955, Öl auf Leinwand 9 x 6 ¼ in.

Head of a Boy, 1956, Öl auf Holz 8 x 8 in.

Girl by the Sea, 1956, Öl auf Leinwand 9 ½ x 9 ¼ in. 206

Francis Bacon, 1956-57,

Woman in a White Shirt, 1956-57, Öl auf Leinwand 18 x 16 in., The Trustees of the Chatsworth Settlement.

A Woman Painter, 1957-58, Öl auf Leinwand 16 x 14 in.

A Poet, 1957-58, Öl auf Leinwand 13 x 8 ½ in.

Man in a Mackintosh, 1957-58, Öl auf Leinwand 24 x 24 in.

Woman smiling, 1958-60, Öl auf Leinwand 28 x 22 in.

Pregnant Girl, 1960-61, Öl auf Leinwand 26 x 28 in.

Baby on a Green Sofa, 1961m Öl auf Leinwand 22 x 24 in.

A Plate of Prawns, 1958, Öl auf Leinwand 9 ¼ x 9 ¾ in.

Tomato, 1959, Öl auf Leinwand 3 ½ x 3 ½ in.

Portrait Fragment, 1960, Öl auf Leinwand 24 x 21 in.

Red Haired Man, 1960-61, Öl auf Leinwand 24 x 24 in.

Figure with Bare Arms, 1961-62, Öl auf Leinwand 35 x 35 in.

Ned, 1961, Öl auf Leinwand 7 x 5 ½ in.

A Painter, Red Headed Man II, 1962, Öl auf Leinwand 36 x 28 in.

Head, 1962, Öl auf Leinwand 22 x 20 in.

Head of a Girl, 1962, Öl auf Leinwand 32 x 28 in.

Red Haired Man on a Chair, 1962-63, Öl auf Leinwand 36 x 36 in.

Man´s Head (Self-Portrait), 1963, Öl auf Leinwand 12 x 10 in., National Portrait Gallery, Lon- don.

Man´s Head (Self-Portrait) II, 1963, Öl auf Leinwand 21 x 10 in.

Naked Child Laughing, 1963, Öl auf Leinwand 13 ½ x 11 in.

Woman´s Head with a Yellow Background, 1963, Öl auf Leinwand 12 ½ x 9 in., Rochdale Art Gallery.

John Deakin, 1963-64, Öl auf Leinwand 11 x 9 ¾ in.

A Man and his Daughter, 1963-64, Öl auf Leinwand 24 x 24 in.

Man with Glasses, 1963-64, Öl auf Leinwand 24 x 24 in.

Cyclamen, 1964, Öl auf Leinwand 18 x 19 ¾ in.

A Man, 1965, Öl auf Leinwand 18 ½ x 15 ½ in.

Reflection With Two Children (Self-Portrait), 1965, Öl auf Leinwand 36 x 36 in., Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Man in a Blue Shirt, 1965, Öl auf Leinwand 23 ½ x 23 ½ in.

207

Michael Andrews and June, 1965-66, Öl auf Leinwand 23 x 27 in.

Girl on a Turkish Sofa, 1966, Öl auf Leinwand 10 ½ x 13 ¾ in.

Naked Girl, 1966, Öl auf Leinwand 24 x 24 in.

Girl Holding a Towel, 1967, Öl auf Leinwand 20 x 20 in.

Annabel, 1967, Öl auf Leinwand 13 ¾ x 10 ½ in., Garman Ryan Collection, Walsall Museum and Art Gallery.

Woman in a Fur Coat, 1967-68, Öl auf Leinwand 23 ½ x 23 ½ in.

Interior with Plant, Reflection Listening (Self-Portrait) 1967-68, Öl auf Leinwand 48 x 48 in.

Interior with Hand Mirror (Self-Portrait), 1968, Öl auf Leinwand 10 x 7 in.

Small Interior (Self Portrait), 1968, Öl auf Leinwand 8 ¾ x 10 ½ in.

Buttercups, 1968, Öl auf Leinwand 24 x 24 in.

Large Interior Paddington, 1968-69, Öl auf Leinwand 72 x 48 in., Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Portrait of a Woman, 1969, Öl auf Leinwand 27 x 33 in.

Night Interior, 1969-70, Öl auf Leinwand 22 x 22 in.

Head of a Woman, 1970, Öl auf Leinwand 9 ½ x 7 in., Hartlepool Art Gallery.

A Filly, 1970, Öl auf Leinwand 13 x 9 ½ in.

Paddington Interior, Harry Diamond, 1970, Öl auf Leinwand 28 x 28 in., University of Liver- pool, Art Gallery and Collections.

Portrait Fragment, 1971, Öl auf Leinwand 24 x 24 in.

Portrait of a Man, 1971-72, Öl auf Leinwand 27 x 27 in., The Trustees of the Chatsworth Set- tlement.

Wasteground with Houses, Paddington, 1970-72, Öl auf Leinwand 66 x 40 in.

Factory in North London, 1972, Öl auf Leinwand 28 x 28 in.

The Painter´s Mother, 1972, Öl auf Leinwand 12 ¾ x 9 ¼ in.

The Painter´s Mother II, 1972, Öl auf Leinwand 9 x 8 ¼ in.

The Painter´s Mother III, 1972, Öl auf Leinwand 12 ¾ x 9 ¼ in.

Head on a Brown Blanket, 1972, Öl auf Leinwand 17 ½ x 10 ½ in.

Naked Portrait, 1972-73, Öl auf Leinwand 24 x 24 in., Tate Britain, London.

Large Interior W9, 1973, Öl auf Leinwand 36 x 36 in., The Trustees of the Chatsworth Settle- ment.

Small Naked Portrait, 1973-74, Öl auf Leinwand 8 x 10 in., Ashmolean Museum, Oxford.

Ali, 1974, Öl auf Leinwand 27 ¼ x 27 ¼ in.

The Painter´s Mother Reading, 1975, Öl auf Leinwand 25 ¾ x 19 ¾ in. 208

Children´s Playground, 1975, Öl auf Leinwand 8 x 13 in., Sammlung Lambrecht-Schadeberg.

Acacia, 1975, Öl auf Leinwand 18 x 20 in.

Last Portrait, 1975, Öl auf Leinwand 24 x 24 in., Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Head of a Big Man, 1975, Öl auf Leinwand 16 ¼ x 10 ½ in.

Annie and Alice, 1975, Öl auf Leinwand 8 x 10 in.

Frank Auerbach, 1975-76m Öl auf Leinwand 15 ¾ x 10 ½ in.

Head of a Girl, 1975-76, Öl auf Leinwand 20 x 16 in.

The Painter´s Mother Resting I, 1976, Öl auf Leinwand 35 ½ x 35 ½ in.

The Big Man, 1977, Öl auf Leinwand 36 x 36 in.

The Painter´s Mother Resting III, 1977, Öl auf Leinwand 23 ¼ x 23 ¼ in.

Two Plants, 1977-80, Öl auf Leinwand 59 x 47 ¼ in.

Night Portrait, 1977-78, Öl auf Leinwand 28 x 28 in.

Naked Man with Rat, 1977-78, Öl auf Leinwand 36 x 36 in., State Art Collection Art Gallery Western Australia.

Rose, 1978-79, Öl auf Leinwand 36 x 31 in.

Naked Man with his Friend, 1978-80, Öl auf Leinwand 35 ½ x 41 ½ in., Lewis Collection.

Sleeping Head, 1979-80, Öl auf Leinwand 15 ½ x 20 in.

Naked Portrait with Reflection, 1980, Öl auf Leinwand 35 x 35 in.

Esther, 1980, Öl auf Leinwand 19 ¼ x 15 ¼ in.

Another Dead Bat, 1980-81, Öl auf Leinwand 6 ½ x 7 ¼ in.

Naked Portrait II, 1980-81, Öl auf Leinwand 35 ½ x 29 ½ in.

Bella, 1981, Öl auf Leinwand 14 x 12 in.

Guy Half Asleep, 1981-82, Unfinished, Öl auf Leinwand 30 x 28 in.

Guy and Speck, 1980-81, Öl auf Leinwand 30 x 28 in.

Woman in Profile, 1980-81, Öl auf Leinwand 14 x 12 in.

Small Head 1973-74 and 1981, Öl auf Leinwand 10 ¼ x 6 ¼ in., Art Council Collection.

Still Life (Quinces), 1981-82, Öl auf Leinwand 6 ¼ x 8 ¼ in., Museo Thyssen-Bornemisza, Ma- drid.

The Big Man II, 1981-82, Öl auf Leinwand 48 x 40 in.

Portrait of Baron H.H. Thyssen-Bornemisza, 1981-82, Öl auf Leinwand 20 x 15 ¾ in., Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Reflection (Self-Portrait), 1981-82, Öl auf Leinwand 22 x 20 in.

Large Interior, WII (after Watteau), 1981-82, Öl auf Leinwand 73 x 78 in. 209

Bella, 1982-83, Öl auf Leinwand 24 x 22 in.

The Painter´s Mother, 1982-84, Öl auf Leinwand 41 ½ x 50 ¼ in.

Esther, 1982-83, Öl auf Leinwand 14 x 12 ¼ in.

Ib, 1983-84, Öl auf Leinwand 14 x 12 in.

Man in a Chair, 1983-85, Öl auf Leinwand 47 ½ x 39 ½ in., Museo Thyssen-Bornemisza, Mad- rid.

Two Irishmen in W11, 1984-85, Öl auf Leinwand 68 x 56 in.

Naked Woman on a Sofa, 1984.85, Öl auf Leinwand 20 x 23 ¾ in.

Girl in Striped Nightshirt, 1985, Öl auf Leinwand 11 x 9 in.

Fred, 1985, Öl auf Leinwand 7 x 4 ¾ in.

Reflection (Self-Portrait), 1985, Öl auf Leinwand 22 x 21 in.

Blond Girl, Night Portrait, 1980-85, Öl auf Leinwand 28 x 28 in.

Double Portrait, 1985-86, Öl auf Leinwand 31 x 35 in.

The Painter´s Brother Stephen, 1985-86, Öl auf Leinwand 20 x 16 in., The National Museum & Gallery of Wales, Cardiff.

Naked Girl, 1985-86, Öl auf Leinwand 32 x 28 in.

Night Portrait, 1985-86, Öl auf Leinwand 36 ½ x 30 in., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C.

Bella, 1986, Öl auf Leinwand 8 ¾ x 6 in.

Man Smoking, 1986-87, Öl auf Leinwand 20 x 16 in.

Girl with Closed Eyes, 1986-87, Öl auf Leinwand 18 x 23 ¼ in.

Bella,1986-87, Öl auf Leinwand22 x 20 in.

Painter and Model, 1986-87, Öl auf Leinwand 63 x 47 ½ in.

Triple Portrait, 1986-87, Öl auf Leinwand 47 ¼ x 39 in.

Naked Man on a Bed, 1987, Öl auf Leinwand 22 ¼ x 24 in.

Two Japanese Wrestlers by a Sink, 1983-87, Öl auf Leinwand 20 x 31 in., The Art Institute of Chicago.

Annabel Sleeping, 1987-88, Öl auf Leinwand 15 ¼ x 22 in.

Girl Sitting, 1987-88, Öl auf Leinwand 21 ½ x 22 in., The Saint Louis Art Museum.

Red Haired Man with Glasses, 1987-88, Öl auf Leinwand 20 x 16 in.

Bella and Esther, 1987-88, Öl auf Leinwand 29 x 35 in.

Cerith, 1988, Öl auf Leinwand 9 ½ x 6 ½ in.

Susie, 1988, Öl auf Leinwand 10 ¾ x 8 ¾ in.

210

Naked Woman, 1988, Öl auf Leinwand 27 ¾ x 31 ¾ in.

Woman in a Gray Sweater, 1988, Öl auf Leinwand 22 x 18 in.

Susie, 1988-89, Öl auf Leinwand 20 ½ x 22 ¼ in.

Man in a String Chair, 1988-89, Öl auf Leinwand 59 x 40 in.

Standing by the Rags, 1988-89, Öl auf Leinwand 66 ½ x 54 ½ in., Tate Britain, London.

Lying by the Rags, 1989-90, Öl auf Leinwand 54 ½ x 72 ½ in.

Ib, 1990, Öl auf Leinwand 11 ¼ x 10 in.

Man in a Chair, 1989, Öl auf Leinwand 45 ½ x 31 ½ in.

Naked Man on a Bed, 1989, Öl auf Leinwand 13 ¾ x 10 ¼ in.

Two Men in the Studio, 1987-90, Öl auf Leinwand 73 x 47 ½ in.

Susie, 1989-90, Öl auf Leinwand 12 x 12 in.

Annabel, 1990, Öl auf Leinwand 9 ½ x 6 ½ in.

Seated Nude, 1990-91, Öl auf Leinwand 18 x 20 in.

Polly, Barney, and Christopher Bramham, 1990-91, Öl auf Leinwand 28 ¼ x 32 in.

Leigh Bowery (Seated), 1990, Öl auf Leinwand 96 x 72 in.

Self-Portrait, 1990-91, Öl auf Leinwand 12 x 12 in.

Woman in a Butterfly Jersey, 1990-91, Öl auf Leinwand 39 ½ x 32 in.

Man in a Check Cap, 1991, Öl auf Leinwand 24 x 17 ¾ in.

Naked Man Back View, 1991-92, Öl auf Leinwand 72 x 54 in., The Metropolitan Museum of Art, New York

Ib and her Husband, 1992, Öl auf Leinwand 66 ¼ x 58 in.

Nude with Leg Up, 1992, Öl auf Leinwand 72 x 90 in., Hirshhorn Museum and Sculpture Gar- den, Smithsonian Instituiton, Washington D.C.

Two Women, 1992, Öl auf Leinwand 60 ¼ x 84 ½ in.

Head of a Woman, 1992, Öl auf Leinwand 10 x 10 in.

Woman Holding Her Thumb, 1992, Öl auf Leinwand 52 x 48 in.

Bruce Bernard, 1992, Öl auf Leinwand 40 x 32 ¼ in.

Painter Working, Reflection, 1993, Öl auf Leinwand 40 x 32 ¼ in.

Francis Wyndham, 1993, Öl auf Leinwand 25 ¼ x 20 ½ in.

Still Life with Book, 1993, Öl auf Leinwand 16 ½ x 15 in.

And the Bridegroom, 1993, Öl auf Leinwand 91 ¼ x 77 ¼ in.

Evening in the Studio, 1993, Öl auf Leinwand 78 ¾ x 66 ½ in.

211

Leigh in Taffeta Skirt, 1993, Öl auf Leinwand 32 x 32 ½ in.

Portrait on Red Sofa, 1993-94, Öl auf Leinwand 52 x 52 in.

Leigh under the Skylight, 1994, Öl auf Leinwand 117 x 47 in.

Naked Girl Perched on a Chair, 1994, Öl auf Leinwand 47 ¼ x 30 in.

Benefits Supervisor Resting, 1994, Öl auf Leinwand 63 x 59 ¼ in.

Last Portrait of Leigh, 1994-95, Öl auf Leinwand 11 ½ x 8 in.

Benefits Supervisor Sleeping, 1995, Öl auf Leinwand 59 x 98 ½ in.

Bramham Children and Ducks, 1995, Öl auf Leinwand 91 x 56 in.

Girl sitting in the Attic Doorway, 1995, Öl auf Leinwand 11 ½ x 8 in.

Garden Painting, 1995, Öl auf Leinwand 30 x 28 in.

Tristram Powell, 1995-96, Öl auf Leinwand 14 ¼ x 12 in.

Sleeping by the Lion Carpet, 1996, Öl auf Leinwand 89 ¾ x 47 ½ in.

Bruce Bernard (Seated), 1996, Öl auf Leinwand 40 x 32 in.

Pluto and the Bateman Sisters, 1996, Öl auf Leinwand 68 x 52 in.

Bella, 1996, Öl auf Leinwand 40 ½ x 30 in.

Armchair by the Fireplace, 1997, Öl auf Leinwand 26 x 22 in.

Ib Reading, 1997, Öl auf Leinwand 52 ¼ x 62 ¼ in.

Gaz, 1997, Öl auf Leinwand 34 x 30 in.

Susanna, 1997, Öl auf Leinwand 14 x 10 ½ in.

Garden, Notting Hill Gate, 1997. Öl auf Leinwand 69 x 57 in.

Sunny Morning - Eight Legs, 1997, Öl auf Leinwand 92 ¼ x 52 in., The Art Institute of Chi- cago.

Large Interior Notting Hill, 1998, Öl auf Leinwand 84 ¾ x 66 ½ in.

Annabel and Rattler, 1998, Öl auf Leinwand 36 ¼ x 46 in.

The Pearce Family, 1998, Öl auf Leinwand 56 x 40 in.

Louisa, 1998, Öl auf Leinwand 36 x 28 in.

Man in a Silver Suit, 1998, Öl auf Leinwand 44 x 35 in.

The Painter´s Son, Ali, 1998, Öl auf Leinwand 32 x 28 ½ in.

Naked Portrait in a Red Chair, 1999, Öl auf Leinwand 43 ½ x 36 ¼ in.

Naked Portrait with Red Chair, 1999, Öl auf Leinwand 88 x 58 in.

Robert Fellowes, 1999, Öl auf Leinwand 10 x 9 in.

Alice and Okie, 1999, Öl auf Leinwand 15 ½ x 12 in. 212

After Chardin (Large), 1999, Öl auf Leinwand 20 ½ x 24 in.

After Chardin (Small), 1999, Öl auf Leinwand 6 x 8 in.

Susanna, 1999, Öl auf Leinwand 15 x 12 in.

Head of a Naked Girl, 1999-2000, Öl auf Leinwand 20 ¼ x 16 in., UBS Art Collection.

Naked Portrait Standing, 1999-2000, Öl auf Leinwand 43 x 30 ½ in.

After Cézanne, 1999-2000, Öl auf Leinwand 84 ¼ x 84 ½ in., National Gallery of Australia, Canberra.

Resting on the Green Chair I, 2000, Öl auf Leinwand 16 x 12 in.

The Butcher´s Daughter, 2000, Öl auf Leinwand 34 x 28 in.

Aline, 2000, Öl auf Leinwand 9 ¾ x 7 ¼ in.

Freddy Standing, 2000-01, Öl auf Leinwand 98 x 68 in.

Flora with Blue Toenails, 2000-01, Öl auf Leinwand 36 x 50 in.

Julie and Martin, 2001, Öl auf Leinwand 54 x 66 in.

After Breakfast, 2001, Öl auf Leinwand 16 x 23 in.

Queen Elizabeth II, 2001, Öl auf Leinwand 9 ¼ x 6 in., The Royal Collection, London.

Small Portrait, 2001, Öl auf Leinwand 7 x 5 in.

Naked Portrait, 2001, Öl auf Leinwand 66 x 52 in.

Two Brothers from Ulster, 2001, Öl auf Leinwand 57 x 52 ½ in.

Daughter and Father, 2002, Öl auf Leinwand 5 x 8 in.

Woman with Eyes Closed, 2002, Öl auf Leinwand 12 x 10 in.

Portrait Head, 2002, Öl auf Leinwand 28 x 22 in.

Eli, 2002, Öl auf Leinwand 28 x 24 in.

Self-Portrait, Reflection, 2002, Öl auf Leinwand 26 x 20 in.

David Hockney, 2002, Öl auf Leinwand 16 x 12 ¼ in.

Frances Costelloe, 2002, Öl auf Leinwand 12 x 8 in.

The Brigadier, 2002-03, Öl auf Leinwand 88 x 54 ½ in.

Portrait on a White Cover, 2002-03, Öl auf Leinwand 45 ¾ x 56 in.

Alice Costelloe, 2003, Öl auf Leinwand 10 x 8 in.

Frances Costelloe, 2003, Öl auf Leinwand 16 ¼ x 12 ¼ in.

Naked Solicitor, 2003, Öl auf Leinwand 38 ½ x 55 in.

Grey Gelding, 2003, Öl auf Leinwand 28 x 24 in.

David, 2003, Öl auf Leinwand 22 ¼ x 18 ¾ in. 213

Pluto´s Grave, 2003, Öl auf Leinwand 16 ¼ x 11 ¾ in.

David and Eli, 2003-04, Öl auf Leinwand 64 x 68 ½ in.

Irishwoman on a Bed, 2003-04, Öl auf Leinwand 40 x 60 ¼ in.

Self-Portrait, Reflection 2003-04, Öl auf Leinwand 7 x 5 in.

Naked Portrait, 2004, Öl auf Leinwand 48 x 40 in.

Man in a Blue Scarf, 2004, Öl auf Leinwand 26 x 20 in.

Skewbald Mare, 2004, Öl auf Leinwand 40 ¼ x 48 ¼ in.

The Painter Surprised by a Naked Admirer, 2004, Öl auf Leinwand 54 x 42 in.

Naked Portrait, 2004-05, Öl auf Leinwand 40 x 32 in.

New Yorker in a Blue Shirt, 2005, Öl auf Leinwand 28 x 22 in.

Eli and David, 2005-06, Öl auf Leinwand 56 x 46 in.

Donegal Man, 2006, Öl auf Leinwand 22 x 18 in.

Mare Eating Hay, 2006, Öl auf Leinwand 32 x 40 in.

Garden View, 2006, Öl auf Leinwand 56 x 46 in.

Ria, Naked Portrait, 2006-07, Öl auf Leinwand 34 x 64 in., unfinished.

Jeremy King, 2007, Öl auf Leinwand 24 ½ x 18 in.

Sally Clarke, 2008, Öl auf Leinwand 18 x 16 in.

Portrait of the Hound, 2011, Öl auf Leinwand 62 ¼ x 54 ¼ in.

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Wichtigste Einzelausstellungen

Exhibition with Felix Kelly & Julian Trevellyan (27 works) November – Dezember 1944 Lefevre Gallery, London.

Recent Paintings and Drawings by John Craxton and Lucian Freud 28. Oktober – 29.November 1947 London Gallery, London.

Lucian Freud (18 works) 9 November – 4 December 1948 London Gallery, London.

Lucian Freud: Recent Works, Roger Viellard: Engravings (17 works) 18 April – 27 May 1950 Hanover Gallery, London.

Lucian Freud: New Paintings. Martin Froy: First Exhibition (13 works) 6 May – 14 June 1952 Hanover Gallery, London.

Exhibition of Works by Ben Nicholson, Francis Bacon, Lucian Freud (22 works) 19 June – 17 October 1954 British Pavilion, XXVII Biennale, Venedig.

Lucian Freud: Paintings (24 works) March – April 1958 Marlborough Fine Art, London.

Lucian Freud: Recent Work (24 works) October 1963 Marlborough Fine Art, London.

Lucian Freud: Recent Work (23 works) April 1968 Marlborough Fine Art, London.

Lucian Freud: Recent Paintings (18 works) 10 October – 3 November 1972 Gray Art Gallery, Hartlepool.

Lucian Freud 25 January – 3 March 1974 Hayward Gallery, London. (132 works). 6. – 28. April 1974 Bristol City Art Gallery. 4. – 26. Mai 1974 Birmingham City Museum and Art Gallery. 1. – 23. Juni 1974 Leeds City Museum and Art Gallery. Exhibition organised by the Arts Council of Great Britain.

Pages from a Sketchbook of 1941 (22 works) 25 January – 20 February 1974 Anthony d`Offay, London.

Lucian Freud: Recent Paintings (17 works) 16 February – 18 March 1978 Anthony d´Offay, London, 4 – 29 April 1978 Davis & Long Company, New York (first exhibition in the United States).

Lucian Freud 7 May – 2 June 1979 Nishimura Gallery, Tokyo.

Lucian Freud (21 works) 8 October – 6 November 1982 Anthony d´Offay, London.

Lucian Freud, Frank Auerbach (19 works) 1. – 23. November 1983 Bernard Jacobson Gallery, London. 215

John Craxton and Lucian Freud (40 works) 27. April – 21. Mai Christopher Hull Gallery, London.

Lucian Freud Etchings 15. – 23. Mai 1987 Nishimura Gallery, Tokyo.

The Artist´s Eye: Lucian Freud (An Exhibition of National Gallery Paintings Selected by the Artist, 2 works by Freud) 7. Juni – 16. August 1987 National Gallery, London.

Lucian Freud: Paintings (139 works). Exhibition organised by the British Council 15. September – 29. November 1987 Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C. 16. Dezember 1987– 24. Jänner 1988 Centre Pompidou, Musée national d´art modern, Paris. 4. Februar – 17. April 1988 Hayward Galery, London. 6. Mai – 12. Juni 1988 Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen Stiftung Preussischer Kulturbe- sitz, Berlin.

Lucian Freud: Etchings 1982 – 1988 14. Juni – 9. Juli 1988 Rex Irwin Gallery, Sydney.

Lucian Freud: Works on Paper (83 works) 18. Juni – 24. Juli 1988 The Fruitmarket Gallery, Edinburgh.

Lucian Freud: Paintings 1947 – 87 2. Juli – 16. Oktober 1988 Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh.

Lucian Freud: Works on Paper (95 works). Exhibition organised by the Arts Council of Great Britain 3. Mai – 12. Juni 1988 Ashmolean Museum, Oxford. 18. Juni – 24. Juli 1988 The Fruitmarket Gallery, Edinburgh. 30. Juli – 28. August 1988 Ferens Art Gallery, Hull. 8. September – 9. Oktober 1988 Walker Art Gallery, Liverpool. 22. Oktober - 20. November 1988 Royal Albert Memorial Museum, Exeter. 3. Dezember 1988 – 5. Februar 1989 Fine Arts Museums of San Francisco, California Palace of the Legion of Honor, San Francisco.

Lucian Freud: Etchings 21. März – 15. April 1989 Bernard Jacobson Gallery, London.

Lucian Freud: L´Œuvre gravé (34 works) April 1990 Berggruen & Cie, Paris.

Lucian Freud: Etchings 1946 – 1990 22. Jänner – 16. Februar 1991 Nishimura Gallery, Tokyo.

Lucian Freud: The Complete Etchings 1946 – 1991 4. Juni – 12. Juli 1991 Thomas Gibson Fine Art, London.

Lucian Freud: Dipinti e opera su carta 1949 – 1991 (78 works) 3. Oktober – 17. November 1991 Palazzo Ruspoli, Rom. 11. Dezember 1991 – 19. Jänner 1992 Castello Sforzesco, Salle Viscontea, Mailand. 4. Februar – 22. März 1992 Tate Gallery, Liverpool.

Lucian Freud: The Complete Etchings 1946 – 1992 216

September 1992 Mary Ryan Gallery, New York.

Lucian Freud: Paintings and Works on Paper 1942 – 1991 (71 works). Exhibition organised by the British Council 19. April – 15. Juni 1992 Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, Tochigi. 5. Juli – 3. August 1992 Otani Memorial Museum, Nishinomiya. 15. August – 30. September Setagaya Art Museum, Tokyo. 31. Oktober 1992 – 10. Jänner 1993 Art Gallery of New South Wales, Sydney. 1. Februar – 14. März 1993 Art Gallery of Western Australia, Perth.

Lucian Freud, Paul Thek: Etchings 1993, o.D. Kendall Campus Art Gallery – Miami Dade Community College, Miami.

Lucian Freud: Recent Work (91 works) 1. September – 21. November 1993 Whitechapel Art Gallery, London. 16. Dezember 1993 – 27. März 1994 Metropolitan Museum of Art, New York. 19. April – 21. Juni 1994 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.

Lucian Freud: Early Works (52 works) 23. November 1993 – 8. Jänner 1994 RobertMiller Gallery, New York.

Lucian Freud: Recent Drawings and Etchings (22 works) 11. Dezember 1993 – 29. Jänner 1994 Matthew Marks Gallery, New York.

Lucian Freud at Dulwich Picture Gallery (4 works) 13. Dezember 1994 – 8. Jänner 1995 Dulwich Picture Gallery, London.

Bacon-Freud: Expressions 4. Juli – 15. Oktober 1995 Fondation Maeght, Saint-Paul.

Lucian Freud. A Selection: Paintings and Works on Paper (21 works) 23. April – 31. Mai 1996 Davis and Langdale, New York.

Lucian Freud: Paintings and Etchings (40 works) 25. Juni – 8. September 1996 Abbot Hall Art Gallery, Kendal.

Lucian Freud: New Work (26 works) 8. Oktober – 16. November 1996 Acquavella Contemporary Art, Inc., New York.

Lucian Freud: Early Works (31 works) 18. Jänner 1997 – 13. April 1997 Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh.

Lucian Freud: Radierungen/Etchings (25 works) Juni 1997 9th Award of the Rubens Prize, Haus Oranienstrasse, Adolf Saenger-Stiftung und Ausstellungsforum des Siegerlandmuseums, Siegen.

Lucian Freud: Some New Paintings (27 works) 3. Juni – 26. Juli 1998 Tate Gallery, London.

Lucian Freud: Paintings and Drawings Theo Waddington Fine Art, London. 1998, o.D.

Lucian Freud. Recent Etchings 1995-1999 Marlborough Graphics, London. 15. September – 16. Oktober 1999

Lucian Freud: Etchings from the Paine Webber Art Collection (44 works) 217

23. Jänner – 21. März 1999 Yale Center for British Art, New Haven. 10. April – 23. Mai 1999 Museum of Contemporary Art, San Diego. 10. Juni – 15. August 1999 Seattle Art Museum. 22. Jänner – 19. März 2000 University of Houston, Blaffer Gallery. 7. Juni – 13. August 2000 Stanford University, Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts. 16. September – 12. November 2000 Carnegie Museum of Art, Pittsburgh.

Lucian Freud: Recent Work 1997-2000 (35 works) 10. April – 19. Mai 2000 Acquavella Contemporary Art, Inc., New York.

Lucian Freud: A New Painting (2 works) 3. Mai – 1. Jul 2000 White Cube Gallery, London.

Lucian Freud Etchings 1982-2000 11. Juli – 5. August 2000 Rex Irwin Gallery, Sydney.

Lucian Freud: Etchings. Ode to Pluto (43 works) 11. November – 23. Dezember 2000 Matthew Marks Gallery, New York.

Lucian Freud: Etchings from the 1990´s 2000, o.D. Marlborough Fine Art Ltd., London.

Lucian Freud: Naked Portraits, Werke der 40er bis 90er Jahre/Works from the 1940s to the 1990s (47 works) 29. September 2000 – 4. März 2001 Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main.

Lucian Freud: Recent Etchings 1. Februar – 3. März 2002 John Bergruen Gallery, San Francisco.

Lucian Freud: Graphik/Prints (27 works) 12. Mai – 7. Juli 2002 Städtisches Kunstmuseum Spendhaus, Reutlingen.

Lucian Freud (retrospective, 156 works) 20. Juni – 22. September 2002 Tate Britain, London. 22. Oktober 2002 – 12. Jänner 2003 Fundació La Caixa, Barcelona. 9. Februar – 25. Mai 2003 The Museum of Contemporary Art, Los Angeles.

Lucian Freud: Drawings 1940 (168 works) 4. Februar – 26. April 2003 Matthew Marks Gallery, New York. 10. September – 10. Oktober 2003 Timothy Taylor Gallery, London.

Lucian Freud: Etchings 1982 – 2002 10. Mai – 20. Juni 2003 Newcastle Region Art Gallery, Newcastle, Australia.

Lucian Freud in the Studio (photographs by David Dawson) 30. März – 1. August 2004 National Portrait Gallery, London.

Lucian Freud: Latest Paintings (18 works) 31. März – 18. April 2004 The Wallace Collection, London.

Lucian Freud: Etchings 1946 – 2004 3. April – 13. Juni 2004 Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh.

Lucian Freud: Recent Paintings & Etchings (22 works) 28. April – 27. Mai 2004 Acquavella Contemporary Art, Inc., New York.

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Lucian Freud (91 works) 11. Juni – 30. Oktober 2005 Museo Correr, Venedig.

Lucian Freud: Etchings 1946 – 2005 25. Mai – 23. Juni 2005 Marlborough Fine Art Ltd., London.

Lucian Freud: Etchings (9 works) 23. Juni – 5. August 2005 Faggionato Fine Art, New York.

Auerbach and Freud: New Paintings (4 works) 25. April – 29. Mai 2006 Victoria & Albert Museum, London.

Lucian Freud: Nudes (16 works) 13. Juni – 8. Juli 2006 Rex Irwin Gallery, Sydney.

Lucian Freud: Recent Works (18 works) 2. November – 20. Dezember 2006 Acquavella Contemporary Art, Inc., New York.

Lucian Freud and Andrew Tift “Portrait of Kitty”, 1948-2006 26. Mai – 2. September 2007 New Art Gallery, Walsall.

About Men: Lucian Freud 25. August – 14. Oktober 2007 Region Art Gallery, Newcastle, Australia. 3. November – 2. Dezember 2007 Bendigo Art Gallery, Bendigo.

Lucian Freud 5. Juni – 2. September 2007 Irish Museum of Modern Art, Dublin (89 works). 28. September 2007 – 27. Jänner 2008 Louisiana Museum of Modern Art, Hublebæk (73 works). 16. Februar – 8. Juni 2008 Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag.

Lucian Freud: The Painter´s Etchings (100 works) 16. Dezember 2007 – 10. März 2008 The Museum of Modern Art, New York.

Lucian Freud: Early Works 1940 – 58 (32 works) 9. Oktober – 12. Dezember 2008 Hazlitt Holland-Hibbert, London.

Interjections: Lucian Freud Still Life (1 work) 6. Jänner – 29. März 2009 Getty Center, Los Angeles.

Lucian Freud & Paula Rego: Graphische Arbeiten 27. Jänner – 28. März 2009 Galerie Beck & Eggeling, Düsseldorf.

Lucian Freud: Works on Paper (46 works) 29. Jänner – 7. März 2009 James Hyman Gallery, London.

Lucian Freud: Etchings (16 works) 24. Juni – 31. Juli 2009 Marlborough Fine Art Ltd., London.

Lucian Freud: Drawings 1940 (14 works) 2. Oktober – 21. November 2009 Niagara Galleries, Melbourne.

Lucian Freud: L´Atelier 10. März – 19. Juli 2010 Centre Pompidou, Paris

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Lucian Freud: Portraits 9. Februar – 28. Mai 2012 National Portrait Gallery, London. 2. Juli – 28. Oktober 2012 Modern Art Museum of Fort Worth, Texas.

Lucian Freud Drawings 17. Februar – 5. April 2012 Blain/Southern, London. 1. Mai – 9. Juni 2012 Acquavella Contemporary Art, Inc., New York.

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Zusammenfassung

Lucian Freud ist im englischen Sprachraum schon seit langer Zeit als der wichtigste figurative Maler der Gegenwart anerkannt und seine Gemälde erzielen Höchstpreise auf dem Kunstmarkt. Dennoch blieb der deutsch/österreichisch-stämmige Künstler hierzu- lande weitgehend unbeachtet. Das damit einhergehende Forschungsdefizit versucht die vorliegende Arbeit mit einer Beschreibung von Werk und Leben des Künstlers zu reduzieren.

Der am 8. Dezember 1922 in Berlin geborene Lucian Freud verbrachte eine behütete Kindheit in einem großbürgerlichen, jüdisch-säkularen Umfeld. Er hatte immer schon künstlerische Ambitionen, in welchen er von seinen Eltern Ernst und Lucie, sowie von seinem Großvater Sigmund Freud unterstützt wurde. Nach der Machtübernahme Hitlers übersiedelte Lucian Freud mit seinen Eltern und den beiden Brüdern nach London, das er nach anfänglichen Eingewöhnungsschwierigkeiten zeit seines Lebens als Heimat betrachtete.

Nach einer kurzen Ausbildung in der Schule des Malers Cedric Morris begann er schon in jugendlichen Jahren einerseits durch die Qualität seiner Arbeiten, andrerseits durch sein exzentrisches Benehmen aufzufallen und bekam Zutritt zu künstlerischen und aristokratischen Kreisen. Kurz nach dem Krieg wurde er mit dem Maler Francis Bacon bekannt, mit dem ihn eine langjährige und intensive Freundschaft verband. Freud war zweimal verheiratet, aus der ersten Ehe gingen zwei Töchter hervor, die zweite blieb kinderlos und wurde 1956 geschieden. Aus verschiedenen Beziehungen hatte er weitere zwölf Kinder, mit welchen er erst in ihrem frühen Erwachsenenalter, meist durch das Malen ihrer Porträts, engeren Kontakt bekam.

Lucian Freud war immer ein Vertreter der figurativen Malerei, auch in Zeiten, in denen dies absolut nicht der Mainstream war und sogar als reaktionär angesehen wurde. Seine Malweise, die in seiner Jugend sehr am Zeichnerischen orientiert war, änderte sich unter dem Einfluss Francis Bacons in den späten fünfziger, frühen sechziger Jahren drastisch. Er tauschte die feinen Zobelhaarpinsel gegen solche aus Schweinsborsten, der Farbauf- trag wurde dicker, die Pinselstriche gröber. Er begann, Nacktporträts zu malen, zuerst hauptsächlich Frauen, dann auch immer mehr Männerakte. Wie diese Arbeit anhand der Auswertung zeitgenössischer Quellen zeigt, legte er größten Wert darauf, die innere

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Befindlichkeit des Modells zum Ausdruck zu bringen. Mit steigendem Bekanntheits- grad musste er auch heftige Empörung und Kritik hinnehmen. Besonders die Nacktport- räts seiner Töchter und die Darstellung der überbordende Körperlichkeit seiner beiden bekanntesten Modelle, Leigh Bowery und Susan Tilley, forderten die Kritik seiner Geg- ner heraus. Das Porträt von Queen Elizabeth II, mit dem er 2001 beauftragt wurde, rief Stürme der Entrüstung hervor.

Obwohl er schon lange als einer der führenden figurativen Maler Großbritanniens ge- handelt wurde, erlangte er internationalen Ruhm und großen finanziellen Wohlstand erst, als der amerikanische Galerist und Agent William Acquavella in den neunziger Jahren die Vermarktung seiner Gemälde übernahm. Seine Porträts, die er akribisch in monatelangen Sitzungen nur von Personen, die ihn interessierten und sehr selten als Auftragswerke anfertigte, erzielten bei Auktionen Höchstpreise. Bis ins hohe Alter hatten sich alle und alles seiner Berufung, der Malerei, unterzuordnen. Diese hielt ihn agil, er stand bis wenige Tage vor seinem Tod am 20. Juli 2011 an der Staffelei. Sein letztes Bild, „Portrait of the Hound“, blieb unvollendet.

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Abstract in English

Lucian Freud, born on 8 December 1922 in Berlin, had a protected childhood in an af- fluent, intellectual and secular Jewish family. His early interest in art was fostered by his parents Ernst and Lucie and by his grandfather Sigmund Freud, who saw him when he came to Berlin now and then to have treatment for cancer of the jaw. When Hitler became German Chancellor in 1933, Ernst Freud brought his wife and three sons to England in the autumn of this year and London became Lucian´s home. Lucian was not a great success at boarding school, but was very much influenced by the painter Cedric Morris in his short time at the East Anglian School of Art and Painting at Dedham. Still in his teens he soon became known in London, partly for his eccentricities, rather more for his talent, and gained access to artistic and aristocratic circles. After the war he formed an intense friendship with the painter Francis Bacon, which lasted for thirty years. Freud was married twice, there were two children of his first marriage, none with his second wife, who divorced him in 1956. He fathered another twelve children, but paid them little attention until they were adolescents and sitting for him. Throughout his life Lucian Freud stuck to figurative painting, even when it was considered totally outdated. Under the influence of Bacon his style altered in the early 1950s from painting in minute detail with sable brushes to a looser style, using hogshair brushes to apply the paint in thicker layers and broad strokes. He started to paint nudes, women and men, trying to emphasize the “inner truth” in a psychological sense. As his fame grew he was also much criticised, especially for the nude portraits of his daughters and the overpowering physical presence of his two favoured models of the nineties, Leigh Bowery and Sue Tilley. Many people thought his portrait of Queen Elizabeth II was outrageous. Long acknowledged as one of the greatest British painters of his time, he became inter- nationally famous only when William Acquavella, a New York gallery owner and art dealer, became his agent in the 1990s. He continued to paint only people who interested him, although his work obtained top prices. As it took him several months to produce a painting, it was an exhausting process for the models and for him. Painting was his life and everything else – children, mistresses, other obligations – came second. Alert and agile to the end of his life, he stopped painting only a few days before he died on 20 July 2011, leaving his last picture “Portrait of the Hound” unfinished.

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Lebenslauf

Friederike KRAUS

Geboren am 5. September 1945 in Wien.

1951 – 1959 4 Jahre Volks-, 4 Jahre Hauptschule.

1959 – 1963 Handelsakademie III der Wiener Kaufmannschaft.

1963 Matura.

1965 Au-Pair-Aufenthalt in England, Cambridge Lower Certificate in English.

1966 Eintritt in den väterlichen Installationsbetrieb.

1980 Übernahme des mütterlichen Taxibetriebes.

1981 Konzessionsprüfung als Gas- und Wasserleitungsinstallateur sowie als Heizungs- bauer. 1982 Übernahme des Installationsbetriebes.

1997 Beginn des Studiums Geschichte in Fächerkombination mit außereuropäischer Geschichte, österreichischer Geschichte und Politikwissenschaft an der Universität Wien. 2003 Beginn des Studiums der Kunstgeschichte an der Universität Wien.

2007 Ablegung der Befähigungsprüfung zur staatlich geprüften Fremdenführerin.

2008 Diplomprüfung zur Magistra der Philosophie in Geschichte.

2008 Beginn des Doktoratsstudiums Geschichte.

2011 Beginn des Bachelorstudiums Politikwissenschaft an der Universität Wien.

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