Stavanger Symphony Orchestra Fabio Biondi, Conductor

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E m i l e

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y Maria Maddalena – Maria Grazia Schiavo, soprano Maria di Giacobbe – Silvia Frigato, soprano Giuseppe d’Arimatea – Martina Belli, alto Nicodemo – Anicio Zorzi Giustiniani, tenor Centurione – Ugo Guagliardo, bass stavanger symphony orchestra fabio biondi , conductor

Recorded at the Stavanger Symphony Hall, Norway, in January 2014 Engineered by Per Ravnaas Produced and edited by Peter Laenger Executive producers: Kristiane Norvoll (Stavanger Symphony Orchestra), Carlos Céster (Glossa)

Editorial director: Carlos Céster Editorial assistance: María Díaz, Mark Wiggins Cover photograps: Giuseppe Sanmartino, Cristo velato (1753), Cappella Sansevero, Naples (guided tour for blind people) – © ansa © 2015 note 1 music gmbh 18 Recitativo: Mani Divine (Giuseppe) 1:08 antonio caldara (c.1671-1736) 19 Arioso & recitativo: Crudi ferri (Giuseppe, Nicodemo) 0:38 20 Aria a 2: Crudi ferri (Giuseppe, Nicodemo) 3:32 Morte e sepoltura di Christo 21 Recitativo: Dogliosi miei sospiri (Maria Maddalena, Maria di Giacobbe) 0:53 22 Coro: Ecco svelati 3:48 Oratorio. Libretto by Francesco Fozio. Vienna, 1724 cd ii Seconda parte [60:31] cd i Prima parte [64:06] 01 Motet: Transfige dulcissime Jesu [Antonio Caldara] 2:01 01 Motet: Laboravi in gemitu meo [Antonio Caldara] 2:36 02 Sonata “Al Santo Sepolcro” [Antonio Vivaldi] 4:03 02 Introduzione 4:26 03 Aria: Deh sciogliete (Maria Maddalena) 4:41 03 Recitativo: Fortunata alma mia (Giuseppe) 0:58 04 Recitativo: Caro Giesù (Maria di Giacobbe) 0:58 04 Aria: Languire, morire (Giuseppe) 7:12 05 Aria: È morto il mio Giesù (Maria di Giacobbe) 7:47 05 Recitativo: Amabile mio ben (Nicodemo) 0:59 06 Recitativo: In mar di sangue assorto (Giuseppe) 1:12 06 Aria: Ah ti tradì (Nicodemo) 4:40 07 Aria: Io sò, che intanto (Giuseppe) 3:10 07 Recitativo: Tra bianchi lini involto (Giuseppe, Nicodemo, Centurione) 1:36 08 Recitativo: O Redentor (Nicodemo) 1:17 08 Aria: Verde tronco, ove lo scuote (Centurione) 4:11 09 Aria: Gioia la cruda morte (Nicodemo) 4:17 09 Recitativo: Vieni, compagna fida (Maria Maddalena) 0:57 10 Aria: Cari marmi (Maria Maddalena) 5:43 10 Sonata: Larghetto – Allegro [Antonio Caldara] 1:46 11 Recitativo: Urna gentil (Maria di Giacobbe) 0:50 12 Aria: Con tè favello (Maria di Giacobbe) 3:48 11 Recitativo: Di fosco, e tetro ammanto (Centurione) 0:58 13 Recitativo: Gelido occaso (Giuseppe) 1:12 12 Aria: Sì; ravvisan (Centurione) 5:28 14 Aria: Parto: restate in pace (Giuseppe) 8:19

13 Sinfonia: Largo [Johann Joseph Fux] 1:38 15 Sinfonia Concertata: Adagio – Allegro [Antonio Caldara] 3:52

14 Recitativo: A te, vivendo (Maria Maddalena) 1:23 16 Recitativo: Da questa ombrosa reggia (Maria Maddalena) 0:45 15 Aria: Io t’offesi (Maria Maddalena) 7:33 17 Aria: Passaggier, qui ferma il passo (Maria Maddalena) 3:55 16 Recitativo: Sì; chiuse le pupille (Maria di Giacobbe) 0:50 18 Recitativo accompagnato: Vedove Madri (Giuseppe) 1:26 17 Aria: Lasciami, eterno Amante (Maria di Giacobbe) 3:56 19 Coro: La pienezza de’ tempi 3:51

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violins i double bass Fabio Biondi Igor Eliseev Francesco Ugolini Sveinung Sand chalumeau Ingerine Dahl Lorenzo Coppola Erica Jang Bjarte Mo bassoon Robert Rønnes violins ii Maria Grazia Schiavo Silvia Frigato Martina Belli Harald Grimsrud trombone Colette Overdijk Karl Frisendahl (alto) Sayaka Takeuchi Ebbe Sivertsen (tenor) Aya Muraki Amanda H. Horn timpani Sunniva C. Fossum Odd Børge Sagland

violas organ & harpsichord Wouter Raubenheimer Salvatore Carchiolo Emma Hagenstrøm Gunnhild Nordahl theorbo Beatrice Bjørnsen Giangiacomo Pinardi

cellos Liv Opdal Hjalmar Kvam Anicio Zorzi Giustiniani Ugo Guagliardo Katarina Svendsen

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Stavanger Symphony Orchestra E m i l e

Stavanger Symphony Orchestra (SSO) has become one of the most successful orchestras in Scandinavia. In A s h l recent years it has achieved major artistic development and attracted an ever greater following, both inside e y and outside Norway. This success partly accounts for the fact that, in the Autumn of 2012, the orchestra was able to move into a new concert hall, built to the highest European standards. From the Autumn of 2013, the Venezuelan conductor Christian Vásquez is Chief Conductor, while Fabio Biondi is the current Artistic Leader for Baroque and Classical music.

From 1990, SSO has had a particular focus on authentic performance practice of the baroque and classical repertoire, working with Frans Brüggen, followed by Philippe Herreweghe, and since 2006 Fabio Biondi as artistic leaders. This collaboration has brought international success for the orchestra and highly acclaimed CD-recordings: Diapason d’Or 2012 (Biondi/Hallenberg), and Diapason découverte and Orphée d’Or – Prix Special 2014 (Biondi/Scarlatti’s Carlo Re d’Alemagna ). BBC Music Magazine announced this CD as their “Opera Choice” in April 2014.

During the last 20 years, the orchestra has visited several European countries, Japan and the USA, including a well received concert in Carnegie Hall in 2011, with Fabio Biondi conducting. During the 2014/2015 season, SSO tours Scandinavia with Christian Vásquez conducting, and Spain with Fabio Biondi to Madrid, Valencia and Cuenca.

The new home of SSO has proved to be an international top class concert hall with outstanding acoustical conditions. The hall has been described as a “temple of music” by French pianist Hélène Grimaud who took part in the opening gala performance in September 2012. Among other artists who have performed with the orchestra lately, praising the hall for its acoustics and beauty, are Leif Ove Andsnes, Truls Mørk, Hilary Hahn, Tabea Zimmermann, Bryn Terfel, Philippe Herreweghe and Yan-Pascal Tortelier.

SSO collaborates with Statoil. The orchestra’s patron is His Royal Highness, Crown Prince Haakon.

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contribute twenty-three works, eclipsing their efforts, sopranos Domenico Genovesi and the newly-engaged next day – Caldara had a splendid Te Deum ready b y before his death on 27 December 1736. Giovanni Carestini took the roles of Maria Maddalena 17 March. Then Morte e sepoltura apparently was per - Caldara’s musical style altered considerably and Maria di Giacobbe; the veteran Gaetano Orsini formed on 7 April, a week before Good Friday. antonio caldara throughout his Italian oratorios, but in Vienna it broad - (alto) was Giuseppe d’Arimatea and the top-ranking ened into a cosmopolitan synthesis of Italian and tenor Gaetano Borghi was Nicodemo. Christoph Praun nm Morte e sepoltura di Christo German traits. In part this was due to the richer musical (bass), one of the few highly-regarded German singers, resource, both instrumental and vocal, at his disposal; took the part of the Centurione. As a setting for his emotive libretto, Francesco Fozio in part to the musical inclinations of the emperor The court’s instrumentalists were not overshad - has his five characters gather for the burial of Christ and himself whose marked fondness for heavier, contrapuntal owed. Four of the fifteen arias call for obbligato accom - each in turn laments the death of il Giesù in recitative- The Venetian-born Antonio Caldara (b .1670/71) was textures was carefully accommodated. In addition, paniments – solo violin, chalumeau, and trombone, and aria scenas [ cd 1 , 3-12]. Although musically unrelated to long involved with oratorio before he wrote Morte e Caldara was introduced to the oratorio al santissimo sepol - a trio of two trombones and a bassoon. The obbligati all that follows, the two-part Introduzione [cd 1 , 2] is sepoltura di Christo for the sequence of oratorios per - cro , a variety unique to Vienna. With its libretto centred relieve the ubiquitous string accompaniments, even foreboding. Its minor tonality intensifies the impact of formed in the Hofkapelle at the imperial court in on the crucifixion of Christ, it was nearly always reserved though these are well varied, ranging from four-part the dissonant suspensions in the adagio opening; the Vienna during Lent, 1724. for Holy Week and performed in the Hofkapelle along - strings to unison violins with continuo. Such colouring taunt allegro fugue brings little relief. Indeed, a half close His connection with the genre goes back to the side a replica of the Holy Sepulchre of Christ. The may have enhanced the affective connotations of the leads directly into the first aria. Immediately a sombre late 1690s, the decade of the earliest publications of texts did not directly retell the biblical account but libretto but at least in part, it also served as an aural mood is set with the trombone and bassoon obbligati in his compositions – two sets of trio sonatas and a set of comprised a series of reflections (designed to inspire substitute for the visual colouring of scenery, costume Maria Maddalena’s “Deh sciogliete” [ cd 1 , 3] which cantatas. Four oratorios dating from his years (170 0- personal devotion) purporting to come from personages and action of opera. And, of course, it reminds us of unfolds over an ostinato-like falling arpeggio in the bass 07) as maestro to Ferdinando Carlo, the Gonzaga Duke involved in some way in the events of the Passion. Caldara’s continuing appreciation of the resources of that is usually echoed in another part including the voice. of Mantua, were revived in Rome during his time there the Hofkapelle . Chromaticisms abound especially for the weeping that as maestro di cappella to Francesco Maria Ruspoli, Prince nm Unfortunately, we have no dated autograph man - accompanies her sorrow (“col lacrimare l’accompagna il of Cerveteri, from 1709 to 1716. These were joined by uscript for Morte e sepoltura but if Caldara adhered to mio dolor”). Very different is Maria di Giacobbe’s “È nine new oratorios; six were premiered during the Morte e sepoltura seems to encapsulate Caldara’s responses his usual practice the oratorio would have been finished morto” [ cd 1 , 5]. Oratorio and opera merge in this vast remarkable Lent performances that followed Ruspoli’s to his new musical environment. After all, he had expe - about three weeks before performance. Instrumental lament for a lost love. The impassioned outpouring is shift into his new palace on the Corso in 1715. A year rienced it for seven years, observing, absorbing and parts and vocal scores would then have been prepared based on a sarabande with the sonorous string scoring later Caldara left Rome to become Vice-Kapellmeister to adjusting to its expectations and opportunities. By 1724 and performers rehearsed. Such constraints of time now enriched by chromatic harmonies, now surrounding the Habsburg emperor, Charles VI in Vienna. There, he had already written eight oratorios for the court, were not unusual, but the close succession of per - the soloist with subdued shadings. The broken phrases the court’s Lenten period could include performances including two sepolcri – one in 1717 for his very first formances of oratorios through Lent added pressure. and the questioning “qui” as Maria seeks consolation are of up to six newly written oratorios from the Kapell- Lenten period in Vienna. Moreover, the sequence of 1724 (which had begun on a tour de force of dramatic and expressive writing. meister , Johann Josef Fux, and the Hof -Compositoren The cast of Morte e sepoltura included some of the 9 March) was unsettled by the birth of the Archduchess Giuseppe and Nicodemo reflect on the torn body Francesco Conti and Giuseppe Porsile. Caldara was to court’s most experienced singers. The Italian castrati Maria Amalia on 5 April and a festive baptism the and sacrifice of Christ. In the dark-toned “Io sò, che

10 11 english english intanto” [ cd 1 , 7] – violins and violas are in unison – da capo duet “Crudi ferri” [ cd 1 , 20] as soloists voice niment are united, rhythmically and melodically, in this writing confirms Caldara’s skill as a contrapuntist – Giuseppe declares in broken phrases that even his shat - their shared desire in thirds while unison violins climb one desire, yet expectant pauses after the repeated and the favour deservedly accorded him by Charles VI. tered soul (“l’alma frangere”) will not suffice to mourn agonizingly in brief motives as if recalling Christ’s tor - “rispondi” go unanswered. Giuseppe calls a halt. Let the Christ’s death (“non basta a piangere il suo morir”) ments, blow by blow. the “caro Giesù” lie in peace (“Parto: restate in pace” nm despite the lengthy wailing melismas derived from the [cd ii , 14]). A throbbing bass line supports a resigned descending chromatic line first heard in the opening nm benediction; upper strings are subdued; chromaticisms Several other compositions are included in this recording ritornello. Caldara turns to the older continuo-accom - and diminished chords add to the anguished departure; – some by Caldara, others by Kapellmeister Fux, and panied aria with its detached concluding orchestral In Part 2 the focus shifts to the burial of Christ. nothing lifts the despondent atmosphere. Antonio Vivaldi (1678-1741) whose contact with Caldara ritornello for Nicodemo’s “Gioia la cruda morte” [ cd 1 , Giuseppe’s wonder and ecstasy at cradling Christ’s body Maria Maddalena moves away but vows to return. is less certain. 9] – perhaps to set apart this representative of the taken from the Cross calls for the rhetoric of the most The traveller shall stop and worship he who lies within Each Part of Morte e sepoltura is prefaced with a ancient Jewish heritage. Possibly the fugal writing of solemn moments of the liturgy, and an obbligato trom - the tomb; footsteps seem to halt within the flowing motet from Caldara’s twelve Motetti a due e tre voci Op. “Sì, ravvisan” [ cd 1 , 12] was to distinguish the Centurione, bone accompanies the mystical experience of “Languire, accompaniment of “Passaggier” [ cd ii , 17]. Let soft 4, published in Bologna in 1715 and fulsomely dedicated the only Roman character. However this learned antico morire” [ cd ii , 4]. In the furious “Ah, ti tradì” [ cd ii , laments adorn the dwelling of the sleeping Christ; the to Cardinal Pietro Ottoboni, vice chancellor of the style better represents the “l’eccelso Motore” while the 6] Nicodemo berates the “discepolo infedele” in angular melisma at “riposa” returns at “mesti carmi”. In the Roman Catholic church. Laboravi in gemitu [cd i , 1] is texture in which a single idea penetrates all parts, voice phrases and virtuoso runs (doubtless crafted for Borghi) only accompanied recitative in the oratorio [ cd ii , 18], for alto, tenor and bass, and Transfige dulcissime Jesu included, aptly recalls how completely the great dark - while unison violins and violas in turn seem to hurl epi - Giuseppe reaches beyond his companions and invokes [cd ii , 1] for alto and bass. Textures are fluently con - ness He ordained engulfed the place of Crucifixion. thets at “il traditore”. As Giuseppe and Nicodemo pre - a wider community to mourn a Christ “morto e sepolto”. trapuntal; structures sectional; vocal lines, especially Radically changed are the second arias for the two pare Christ’s body for burial (“Tra bianchi lini” [ cd ii , Caldara’s careful text setting in the arias continues in Laboravi , are appropriately enriched with affective Marias. Maddalena’s “Io t’offesi” [ cd 1 , 15] is one of 7]) the centurion again dwells on the momentous events in the madrigal-like choruses (with colla parte accom - harmonies and chromaticisms. remorse foreshadowed by the self-recrimination in the of the Crucifixion. Christoph Praun’s prowess is well paniments) that close both parts of Morte e sepoltura . Within Part 1 of Morte e sepoltura we have the preceding recitative. Caldara captures her introspective exposed in his wide-ranging vocal line and particularly Shifts in tempo and texture enhance Fozio’s succession allegro movement [ cd i , 10] from Caldara’s Sonata a desolation in a sparsely accompanied vocal line; the so in melismas depicting the trembling branches of the of thoughts and aphorisms. We may note the flexibility quattro iii – originally the Introduzione to his oratorio plaintive chalumeau obbligato, echoing rather than metaphorical “Verde tronco” [ cd ii , 8]. of the opening andante of “Ecco svelati” [ cd i , 22] as Sedecia (1732). The usual fugal structure of the fast move - independent, is a reflection of inner musings. With At the tomb an overwrought Maria Maddalena Jerusalem is shamed, and its climax in the grave homo - ments of the oratorio introduzioni is instantly recogniz - “Lasciami, eterno Amante, morire nel dolor” [ cd 1 , 17] begs the “Cari marmi” [ cd ii , 10] to yield “il tesor del - phonic “Mira il tuo Dio” before Caldara unleashes the able. The striding subject and its agile countersubject Maria di Giacobbe also turns inwards. Violins in com - l’alma mia”. She pleads in the most ornate vocal line in fiery fugue that lashes “Giudea perversa ed Israelle are particularly notable. Alongside this, Fux’s brief panionable thirds and sixths support her wistful longing the oratorio to a rhapsodic violin accompaniment – ingrato”. In “La pienezza de’ tempi” [ cd ii , 19] we may sonata, scored for wind instruments [ cd i , 13], is a to die of grief for her Christ; melismas reinforce her Caldara perhaps recalling the Orpheus-Euridice legend admire the expression of wonder at “la grand’opra è more sombre affair with its relentless contrapuntal tex - determination “ti segua ed ami”. However, Giuseppe and the persuasive power of music. In turn, Maria di compita” and in particular the simultaneous presentation ture and a second movement that is scarcely an allegro . and Nicodemo long to take Christ’s sufferings upon Giacobbe seeks some response from the tomb. In “Con of deed and consequence (“Sua dura morte almen / sia Vivaldi’s undated Sonata “Al Sancto Sepolcro” rv 130 themselves. A brief arioso develops into an extended tè favello” [ cd ii , 12] voice and its senza basso accompa - nostra vita”) in the ensuing virtuoso double fugue. Such [cd ii , 2] may have been an occasional work for per -

12 13 english français formance in the chapel of La Fava – the Venetian orphan - Kapellmeister Johann Josef Fux et les Hof -Compositoren age where Vivaldi began as maestro di violino in 1703. Francesco Conti et Joseph Porsile. Avec une contribution There is a tormented intensity in both movements, but de vingt-trois œuvres, depuis son arrivée à Vienne the adagio with its remarkably sparse and desolate open - antonio caldara jusqu’à sa mort le 27 décembre 1736, Caldara éclipsa ing, abrupt dynamic contrasts and audacious shifts of tous ses collègues. tonalities, borders on Romantic expressiveness. Caldara’s Morte e sepoltura di Christo Le style de Caldara se modifia considérablement Sinfonia Concertata is far more abstract [ cd ii , 15]. Scored tout au long de ses oratorios italiens pour s’épanouir, à for five-part orchestra it is perhaps a companion of his Vienne, en une synthèse cosmopolite d’éléments italiens earliest oratorios. In both movements (the first two of et germaniques. Ceci, d’une part, grâce à la plus grande four) the two solo violins are preoccupied with various Antonio Caldara (né à Venise en 1670 ou 71) avait une richesse des ressources musicales, instrumentales et arpeggio figurations; the orchestra colours and supports longue pratique de l’oratorio quand il composa Morte vocales, mises à sa disposition et, d’autre part, aux goûts their intertwinings. e sepoltura di Christo pour la série d’oratorios interprétés musicaux de l’empereur que le compositeur devait satis - à la Hofkapelle de la cour impériale de Vienne durant faire, particulièrement sa prédilection pour les structures Brian W. Pritchard le temps de carême en 1724. contrapuntiques ayant du poids. En outre, Caldara s’initia Caldara aborda cette forme musicale vers la fin à l’ oratorio al santissimo sepolcro, une variété particulière à des années 1690, à l’époque des premières compositions Vienne. Avec un livret centré sur la crucifixion du Christ, publiées – deux séries de sonates en trio et une série cet oratorio était généralement réservé pour la Semaine de cantates. Quatre oratorios, datant de ses années de sainte et interprété à la Hofkapelle à côté d’une réplique maestro du duc de Mantoue Ferdinando Carlo di Gonzaga du Saint-Sépulcre. Les textes ne se calquaient pas exac - (170 0- 07), se rejouaient à Rome alors qu’il y occupait, tement sur le récit biblique mais comprenaient une série de 1709 à 1716, la fonction de maestro di cappella de de réflexions (conçues pour inspirer la dévotion person - Francesco Maria Ruspoli, prince de Cerveteri. À ces nelle) censées provenir des personnages impliqués d’une oratorios, Caldara en rajouta neuf nouvellement com - certaine façon dans les évènements de la Passion. posés ; six furent créés durant les remarquables repré - sentations de carême qui suivirent l’installation de nm Ruspoli dans son nouveau palais du Corso en 1715. Un an plus tard, Caldara laissa Rome pour Vienne où il Morte e sepoltura semble synthétiser les réponses de occupa le poste de Vice-Kapellmeister de l’empereur Caldara à ce nouveau contexte musical qu’au long de Charles VI de Habsbourg. Dans sa cour, les représen - sept années, il avait expérimenté, observé, absorbé et tations durant le temps de carême pouvait inclure ajusté à ses espérances et à ses perspectives. En 1724, jusqu’à six nouveaux oratorios composés par le il avait déjà composé huit oratorios pour la cour, y com -

14 15 français français pris deux sepolcri – l’un en 1717, pour son premier temps représentation : le temps de permettre la préparation qui accompagnent sa douleur (« col lacrimare l’accom - Le changement est radical pour les secondes arias de Carême à Vienne. des partitions pour les instruments et les voix, et les pagna il mio dolor »). « È morto » de Marie Jacobé [ cd des deux Marie. « Io t’offesi » de la Magdaléenne [ cd 1 , La distribution de Morte e sepoltura comprenait répétitions. Ces contraintes de temps n’étaient pas 1, 5] est très différent : l’oratorio et l’opéra confluent 15] est un chant de remords annoncé par l’auto-récri - certains des chanteurs les plus expérimentés de la inhabituelles, mais les interprétations rapprochées des dans cette vaste plainte de l’amour perdu. L’effusion mination du récitatif précédent. Caldara exprime la cour. Les rôles de Marie la Magdaléenne et de Marie oratorios durant le carême augmentaient la pression. passionnée est basée sur une sarabande confiée aux désolation introspective de la Magdaléenne par une Jacob é (1) furent confiés aux castrats sopranos italiens De plus, la séquence de 1724 (débutant le 9 mars) avait cordes, tantôt enrichies ici par des harmonies chroma - ligne vocale à l’accompagnement dépouillé ; le chalumeau Domenico Genovesi et Giovanni Carestini qui venait été troublée par la naissance de l’archiduchesse Maria tiques, tantôt enveloppant la soliste dans des ombres obbligato plaintif, en écho plutôt qu’indépendamment, d’être engagé ; le vétéran Gaetano Orsini (alto) était Amalia le 5 avril et la fête de baptême le lendemain – tamisées. Les phrases rompues et le « qui » interrogatif exprime des songeries intimes. Avec « Lasciami, eterno Joseph d’Arimathie et Gaetano Borghi, le ténor le plus Caldara avait composé un magnifique Te Deum pour le de Maria cherchant une consolation sont un tour de Amante, morire nel dolor » [ cd 1 , 17], Marie Jacobé renommé, Nicodème. Christoph Praun (basse), l’un 17 mars. Il semble que l’interprétation de Morte e sepoltura force d’écriture dramatique et expressive. intériorise aussi son chant. Les violons, dans une aimable des chanteurs allemands les plus réputés, interprétait eut lieu le 7 avril, une semaine avant le Vendredi saint. Joseph et Nicodème méditent sur le corps déchiré harmonie de tierces et de sixtes, soutiennent son désir le personnage du Centurion. du Christ et sur son sacrifice. Dans « Io sò, che intan- nostalgique de mourir ou de souffrir pour le Christ ; Les instrumentistes de la cour n’étaient pas pour nm to » [ cd 1 , 7] au ton sombre – violons et altos à l’unisson des mélismes renforcent sa détermination exprimée autant relégués au second plan. Quatre arias sur quinze – Joseph déclare, en phrases interrompues, que même dans « ti segua ed ami ». Cependant, Joseph et Nicodème demandaient un accompagnement obbligato : violon Francesco Fozio structure son émouvant livret en ras - son âme brisée (« l’alma frangere ») ne suffira pas à souhaitent ardemment se charger des souffrances du soliste, chalumeau, et trombone, ainsi qu’un trio formé semblant ses cinq personnages pour l’enterrement du pleurer la mort du Christ (« non basta a piangere il suo Christ. Un bref arioso se développe en un duo da capo par deux trombones et un basson. Les obbligati allègent Christ, chacun pleurant la mort de Giesù dans une scène morir ») malgré les très longs mélismes plaintifs dérivés amplifié, « Crudi ferri » [ cd 1 , 20], où les solistes expri - quelque peu l’omniprésence des cordes dans les accom - avec récitatif & aria [ cd 1 , 3-12]. Bien que sans rapport de la première phrase chromatique descendante dans ment leur désir commun au moyen de tierces tandis pagnements – eux-mêmes variés – allant de l’écriture musical direct avec tout ce qui suit, l’ Introduzione [cd 1 , le refrain du début. Caldara a recours au style plus que les violons à l’unisson gravissent, en agonisant, les à quatre parties aux violons à l’unisson avec le continuo. 2] en deux mouvements a une fonction prémonitoire. ancien de l’aria accompagnée par le continuo avec brefs motifs qui semblent évoquer les tourments du Ces couleurs orchestrales ont pu rehausser les conno - Sa tonalité mineure intensifie l’impact des suspensions refrain conclusif séparé, joué par l’orchestre pour Christ, en n’en omettant aucun. tations affectives du livret et, au moins en partie, ser - dissonantes au début de l’ Adagio tandis que l’ Allegro , « Gioia la cruda morte » de Nicodème [ cd 1 , 9] – sans virent aussi de substitut auditif à la coloration visuelle une fugue railleuse, offre un moment de détente. De doute pour singulariser ce représentant de l’ancienne nm du décor, des costumes et de la trame de l’œuvre. Et, fait, une cadence imparfait e (2) conduit directement à tradition juive. L’écriture fuguée de « Sì, ravvisan » bien sûr, le traitement de l’orchestre nous rappelle l’es - la première aria. Immédiatement, le trombone et le [cd 1 , 12] devait probablement distinguer le Centurion, Dans le second volet de l’œuvre, l’attention se centre time constante de Caldara pour les ressources de la basson obbligati contribuent à instaurer un climat sombre seul personnage romain. Cependant, ce style antico sur l’enterrement du Christ. L’émerveillement et l’extase Hofkapelle. pour le « Deh sciogliete » de Marie la Magdaléenne savant représente mieux « l’eccelso Motore » tandis que de Joseph enveloppant le corps du Christ descendu de Nous n’avons malheureusement pas de manuscrit [cd 1 , 3] qui se déroule sur un arpège évoquant un osti - la texture où toutes les parties, voix incluse, sont générées la croix exige la rhétorique des moments les plus solen - autographe daté de Morte e sepoltura mais si Caldara nato confié à la basse continue, et résonant comme un par une seule idée rappelle d’une façon appropriée la nels de la liturgie, et un trombone obbligato accompagne avait suivi sa pratique habituelle, l’oratorio aurait été écho dans d’autres instruments, voix incluse. Les chro - grande obscurité qu’Il avait convoquée pour recouvrir l’expérience mystique de « Languire, morire » [ cd 1i , terminé à peu près trois semaines avant la date de la matismes abondent particulièrement dans les pleurs le lieu de la Crucifixion. 4]. Dans son furieux « Ah, ti tradì » [ cd 1i , 6], Nicodème

16 17 français français réprimande le « discepolo infedele » avec des phrases Marie la Magdaléenne s’éloigne mais fait le vœu de Plusieurs œuvres n’appartenant pas à Morte e sepoltura vénitien où le compositeur débuta comme maestro di angulaires et des passages rapides (certainement conçus revenir. Le voyageur doit s’arrêter et vénérer celui qui sont incluses dans cet enregistrement ; certaines de violino en 1703. Un tourment intense imprègne les deux pour Borghi) tandis que les violons et les altos à l’unisson gît dans la tombe ; les pas semblent s’arrêter et leur Caldara, d’autres du Kapellmeister Fux et de Vivaldi mouvements, mais l’ Adagio , avec son début remarqua - semblent, tour à tour, lancer l’anathème sur « il tradi- bruit disparaitre dans la fluidité de l’accompagnement (167 8- 1741) dont le contact avec Caldara est un fait blement dépouillé et désolé, ses contrastes dynamiques tore ». Tandis que Joseph et Nicodème préparent le corps du « Passaggier » [ cd 1i , 17]. De douces plaintes ornent moins certain. abrupts et ses audacieux changements de tonalités, du Christ pour l’enterrer (« Tra bianchi lini » [ cd 1i , 7]), le lieu où le Christ dort ; le mélisme sur « riposa » revient Chaque volet de Morte e sepoltura est préfacé par atteint le seuil de l’expressivité romantique. La Sinfonia le Centurion revient sur ces évènements d’une impor - avec « mesti carmi ». Dans le seul récitatif accompagné un motet provenant des douze Motetti a due e tre voci Concertata de Caldara [ cd 1i , 15]. est bien plus abstraite. tance capitale. Le grand art de Christoph Praun est mis de tout l’oratorio [ cd 1i , 18], Joseph, au-delà des per - Op. 4 de Caldara, publiés à Bologne en 1715 et dédiés Écrite pour un orchestre à cinq parties, elle pourrait en évidence dans l’ample registre de la ligne vocale et sonnages qui l’accompagnent, invoque une communauté dans les termes les plus flatteurs au cardinal Pietro avoir des affinités avec ses premiers oratorios. Dans les particulièrement dans les mélismes décrivant le trem - plus ample pour pleurer le Christ « morto e sepolto ». Ottoboni, vice-chancelier de l’église catholique romaine. deux mouvements (le premier et le deuxième des quatre blement des branches du « Verde tronco » métaphorique L’attention que Caldara prête au texte des arias se Laboravi in gemitu [cd i , 1] est écrit pour alto, ténor et qui constituent l’œuvre), les deux violons solistes sont [cd 1i , 8]. retrouve dans les chœurs au style madrigalesque (avec basse, et Transfige dulcissime Jesu [cd 1i , 1] pour alto et absorbés par plusieurs formules d’arpèges ; l’orchestre Sur la tombe, Marie la Magdaléenne affligée prie les accompagnements colla parte ) qui concluent chacun basse. Les textures sont en contrepoint fluide ; les colore et soutient leurs entrelacs. les « chers marbres » [ cd 1i , 10] de lui rendre « il tesor des deux volets de Morte e sepoltura . Les changements structures, modulaires ; les lignes vocales, particulière - dell’alma mia ». La ligne vocale la plus ornée de l’ora - de tempo et de texture mettent en valeur l’enchaînement ment dans Laboravi , sont pertinemment enrichies par Brian W. Pritchard torio est confiée à son imploration, avec un accom - des pensées et des aphorismes du texte de Fozio. Nous des chromatismes et des harmonies qui privilégient les Traduit par Pierre Élie Mamou pagnement rhapsodique au violon – Caldara évoque pouvons apprécier la flexibilité de l’ Andante au début climats affectifs. peut-être la légende d’Orphée et d’Eurydice ainsi que de « Ecco svelati » [ cd i , 22] quand Jérusalem est soumise Le premier volet de Morte e sepoltura contient notes la force de persuasion de la musique. À son tour, à la honte, et au moment du climax dans le Grave homo - l’ Allegro [cd i , 10] de la Sonata a quattro iii de Caldara (1) ndt . Appelée aussi « Marie femme de Clopas », Marie Marie Jacobé tente d’obtenir une réponse de la tombe. phonique « Mira il tuo Dio » avant que Caldara ne – qui était à l’origine l’ Introduzione de son oratorio Jacobé, ou Marie mère de Jacques, est la sœur de la mère de Dans « Con tè favello » [ cd 1i , 12], la voix et son déchaîne la fugue fougueuse qui fouette la « Giudea Sedecia (1732). La structure fuguée usuelle des mouve - Jésus (Evangile selon Saint-Jean, 19, 25). accompagnement senza basso sont unis, rythmiquement perversa » et « Israelle ingrato ». Dans « La pienezza de’ ments rapides des introduzioni d’oratorio se reconnait (2) ndt. Half close ou cadence imparfaite: le renversement des et mélodiquement, dans ce même désir, mais les pauses tempi » [ cd 1i , 19], admirons l’expression d’émerveille - instantanément. Le sujet allant et son contresujet agile accords amoindrit le caractère conclusif de l’enchaînement. chargées d’espoir, après les « rispondi » réitérés, restent ment (« la grand’opra è compita ») et en particulier la sont particulièrement remarquables. À côté, la brève sans réponse. Joseph met fin à cette situation : laissez présentation simultanée de l’acte et de sa conséquence sonate de Fux, écrite pour instruments à vent [ cd i , 13], le « caro Giesù » reposer en paix (« Parto: restate in (« Sua dura morte almen / sia nostra vita ») dans la est une œuvre plus sombre, avec sa texture contrapun - pace », [ cd 1i , 14]). Une ligne de basse palpitante sup - double fugue virtuose qui suit. L’écriture confirme la tique continuelle et un second mouvement qui est à porte la bénédiction résignée ; les cordes aiguës sont maîtrise de Caldara dans le contrepoint – ainsi que la peine un Allegro . tamisées ; les chromatismes et les accords diminués faveur, méritée, de Charles VI. La Sonata « Al Sancto Sepolcro » rv 130, non datée, accentuent le départ angoissé ; rien n’allège l’atmo - de Vivaldi [ cd 1i , 2] pourrait être une œuvre de circons - sphère de désolation. nm tance composée pour la chapelle de La Fava – l’orphelinat

18 19 deutsch deutsch

Fastenzeit bis zu sechs neu komponierte Oratorien des Morte e sepoltura scheint Caldaras Reaktion auf sein optischen Reize, die das Bühnenbild, die Kostüme und Kapellmeisters Johann Joseph Fux oder der Hofkom- neues musikalisches Umfeld auf den Punkt zu bringen, die Bewegungen in einer Oper geliefert hätten. Überdies ponisten Francesco Conti und Giuseppe Porsile zur mit dem er immerhin sieben Jahre lang seine Erfah- ruft diese Kompositionsweise ins Gedächtnis, wie sehr antonio caldara Aufführung kommen. Caldaras Beitrag hierzu sollte rungen gemacht hatte, indem er beobachtete, Neues Caldara die Ressourcen der Hofkapelle schätzte. bis zu seinem Tod am 27. Dezember 1736 schließlich 23 aufnahm und seine Erwartungen und Möglichkeiten Leider ist kein autographes und datiertes Morte e sepoltura di Christo Werke umfassen und so die genannten Komponisten anpasste. Im Jahr 1724 hatte er bereits acht Oratorien Manuskript zu Morte e sepolutura überliefert, aber wenn in den Schatten stellen. für den Hof geschrieben, darunter zwei Sepolcri , wobei Caldara auch in diesem Fall seiner üblichen Vorgehens- Caldaras musikalischer Stil wandelte sich schon in das erste im Jahr 1717 für seine erste Wiener Fastenzeit weise treu blieb, war das Oratorium wohl ungefähr drei seinen italienischen Oratorien beträchtlich und weitete bestimmt war. Wochen vor der Aufführung fertiggestellt. Dann wurden Antonio Caldara, 1670 oder 1671 in Venedig geboren, sich in Wien zu einer kosmopolitischen Synthese mit An der Aufführung von Morte e sepoltura wirkten die Instrumentalstimmen und Vokalpartituren vorbe - hatte sich schon lange mit der Gattung des Oratoriums italienischen und deutschen Zügen aus. Das ist teilweise mehrere der erfahrensten Sänger des Hofes mit. Die reitet und es fanden Proben mit den Ausführenden beschäftigt, bevor er Morte e sepoltura di Christo schrieb. auf die umfangreicheren musikalischen Ressourcen italienischen Kastratensoprane Domenico Genovesi statt. Ein so enger zeitlicher Rahmen war nichts Dieses Werk entstand für eine ganze Reihe von (sowohl Sänger als auch Instrumentalisten betreffend) und der neu engagierte Giovanni Carestini übernahmen Ungewöhnliches, doch die schnelle Abfolge mehrerer Oratorien, die in der Fastenzeit 1724 von der Wiener zurückzuführen, die ihm zur Verfügung standen. die Rolle von Maria Maddalena und Maria di Giacobbe; Oratorienaufführungen während der Fastenzeit erhöhte Hofkapelle aufgeführt wurden. Andererseits lag diesem Wandel aber auch der musika - der erfahrene Altist Gaetano Orsini verkörperte den Druck noch. Überdies wurden die Aufführungen Caldaras Verbundenheit mit diesem Genre geht lische Geschmack des Kaisers zugrunde, dessen erklärte Giuseppe d’Arimatea und der Spitzentenor Gaetano im Jahr 1724 (die am 9. März begonnen hatten) noch auf die späten 1690-er Jahre zurück, das Jahrzehnt, in Vorliebe für schwerere kontrapunktische Strukturen Borghi sang den Nicodemo. Christoph Praun (Bass), durch die Geburt der Erzherzogin Maria Amalia am dem seine frühesten Kompositionen veröffentlicht wur - sorgfältig beachtet wurde. Außerdem lernte Caldara das einer der wenigen hoch angesehenen deutschen Sänger, 5. April und die feierliche Taufe am folgenden Tag durch - den: zwei Sammlungen mit Triosonaten und eine mit oratorio al santissimo sepolcro kennen, eine Gattung, die übernahm die Partie des Centurione. einandergebracht – für diesen Anlass hatte Caldara am Kammerkantaten. Aus seiner Zeit als maestro bei es nur in Wien gab. Die Libretti konzentrierten sich auf Doch auch die Instrumentalisten des Hofes stan - 17. März ein prachtvolles Te Deum fertiggestellt. Im Ferdinando Carlo Gonzaga, dem Herzog von Mantua, die Kreuzigung Christi und die Oratorien wurden fast den nicht im Schatten. Vier der 15 Arien sind mit obli - Anschluss daran wurde Morte e sepoltura vemutlich am stammen vier Oratorien, die in Rom nochmals zur immer in der Karwoche vor einem Prospekt des Grabes gaten Begleitinstrumenten besetzt: Soloviolinie, 7. April aufgeführt, eine Woche vor Karfreitag. Aufführung kamen, als er bei Francesco Maria Ruspoli, Christi in der Hofburgkapelle aufgeführt. Die Texte Chalumeau, Posaune sowie ein Trio aus zwei Posaunen dem Fürsten von Cerveteri, von 1709 bis 1716 als maestro waren keine inhaltliche Wiedergabe der biblischen und einem Fagott. Diese obbligati lockern die allgegen - nm di cappella in Diensten stand. Dazu kamen bald neun Erzählungen, sondern enthielten eine Reihe von wärtige Streicherbegleitung auf, auch wenn diese neue Oratorien, wobei sechs anlässlich der berühmten Überlegungen, die der persönlichen Andacht als Begleitsätze sehr abwechslungsreich gestaltet sind und Als Rahmen seines emotionalen Librettos wählt der Darbietungen zur Fastenzeit uraufgeführt wurden, die Anregung dienen sollten und aus der Perspektive von sich von vierstimmigen Streichern bis hin zu Violinen Autor Francesco Fozio eine Zusammenkunft der fünf 1715 auf Ruspolis Umzug in den neuen Palazzo am Corso Personen geschrieben waren, die auf die eine oder andere im Unisono mit Continuobegleitung erstrecken. Dieser handelnden Figuren, die sich zur Grablegung Christi folgten. Ein Jahr später verließ Caldara Rom, um Weise an den Geschehnissen der Passion beteiligt waren. Farbenreichtum diente wohl dazu, den Affektgehalt treffen und nacheinander in jeweils einem Rezitativ Vizekapellmeister am Hof des Habsburger Kaisers des Librettos zu verdeutlichen, aber zumindest teilweise und einer Arie den Tod Jesu beklagen [ cd i , 3-12]. Die Karl VI. in Wien zu werden. Dort konnten in der nm war er auch ein akustischer Ersatz für die fehlenden zweiteilige Introduzione [cd i , 2] wirkt unheilverkündend,

20 21 deutsch deutsch obwohl sie keinen musikalischen Zusammenhang mit piangere il suo morir«), ungeachtet der ausgedehnten Sehnsucht, aus Trauer um ihren Christus zu sterben, in Melismen wider, die die zitternden Äste des metapho - dem Folgenden aufweist. Ihre Molltonart intensiviert wehklagenden Melismen, die aus den absteigenden geselligen Terzen und Sexten. Melismen bekräftigen rischen »Verde tronco« [ cd ii , 8] nachzeichnen. die Wirkung der Vorhalte im eröffnenden adagio -Teil, chromatischen Linien abgeleitet werden, welche zuerst Marias Entschlossenheit: »ti segua ed ami«. Giuseppe Am Grab bittet die erschöpfte Maria Maddalena und die höhnisch wirkende allegro- Fuge bringt wenig im Einleitungsritornell der Arie zu hören waren. Für und Nicodemo wollen Christi Leiden selbst auf sich die »Cari marmi« [ cd ii , 10], den »tesor dell’alma mia« Erleichterung. Ein Halbschluss leitet direkt in die erste Nicodemos »Gioia la cruda morte« [ cd i , 9] nimmt nehmen. Ein kurzes Arioso entwickelt sich zu dem aus - aufzunehmen. Ihr Flehen erklingt in der am stärksten Arie über, Maria Maddalenas »Deh sciogliete« [ cd i , 3], Caldara die ältere Form der Arie mit Continuo- gedehnten Da-capo-Duett »Crudi ferri« [ cd i , 20], in verzierten Melodielinie des gesamten Oratoriums zu in der mit den obligaten Posaunen- und Fagottstimmen Begleitung mit einem losgelösten abschließenden dem die Solisten ihr Sehnen mit einer in Terzen geführten einer rhapsodischen Geigenbegleitung; hier nimmt umgehend eine düstere Atmosphäre aufkommt. Die Orchesterritornell wieder auf – womöglich, um diesen Linie zum Ausdruck bringen, während die Geigen im Caldara eventuell Bezug auf den Mythos um Orpheus Arie entwickelt sich über einem ostinatoartigen fallen - Vertreter der alten jüdischen Überlieferung von den Unisono mit kurzen Motiven qualvoll in die Höhe klet - und Eurydike und die Überzeugungsmacht der Musik. den Arpeggio im Bass, das meistens von einem anderen anderen Figuren abzusetzen. Es ist denkbar, dass auch tern, als wollten sie an all die Martern Jesu erinnern. Maria di Giacobbe ihrerseits begehrt eine Antwort von Instrument oder von der Gesangsstimme wieder auf - die fugierte Schreibweise von »Sì, ravvisan« [ cd i , 12] dem Grab. In ihrer Arie »Con te favello« [ cd ii , 12] ist gegriffen wird. Besonders die Stellen, die Marias Weinen dazu dienen sollte, Centurione, die einzige römische nm die Stimme rhythmisch und melodisch mit der aus Trauer zum Inhalt haben (»col lacrimare l’accom - Figur, zu differenzieren. Dieser gelehrte stile antico Begleitung senza basso in diesem einzigen Wunsch vereint, pagna il mio dolor«), zeichnen sich durch die häufige repräsentiert »l’eccelso Motore« besonders gut. Der Im zweiten Teil verschiebt sich der Schwerpunkt auf doch die erwartungsvollen Pausen auf die wiederholte Verwendung von Chromatik aus. Ganz anders stellt formale Aufbau, in dem ein musikalischer Einfall durch die Grablegung Christi. Giuseppes Verwunderung und Aufforderung »rispondi« verhallen ohne Antwort. sich dagegen Maria di Giacobbes »È morto« [ cd i , 5] alle Instrumentalstimmen und den Vokalpart wandert, sein Erstaunen, als er den Leib Christi nach der Ab- Giuseppe gebietet ihr Einhalt, und fordert, »caro Gièsu« dar. Oratorium und Oper verschmelzen in diesem aus - ist eine sehr treffende Wiedergabe der großen Finsternis, nahme vom Kreuz wiegt, verlangen nach der Rhetorik in Frieden ruhen zu lassen (»Parto: restate in pace« gedehnten Lamento um eine verlorene Liebe. Dieser die über das ganze Land kam und den Ort der Kreu- der feierlichsten Augenblicke der Liturgie, und eine [cd ii , 14]). Eine pochende Basslinie unterstützt einen leidenschaftliche Ausbruch basiert auf einer Sarabande, zigung umgab. obligate Posaune begleitet die mystische Erfahrung sei - resignierten Segen, die hohen Streicher spielen mit deren klangvoller Streichersatz um chromatische Die jeweils zweite Arie der Maria Maddalena und ner Arie »Languire, morire« [ cd ii , 4]. Mit dem rasenden Dämpfer, Chromatik und verminderte Akkorde steigern Harmonien bereichert wird, die die Solistin mit der Maria di Giacobbe unterscheidet sich radikal vom »Ah, ti tradì« [ cd ii , 6] beschimpft Nicodemo den »dis - die Beklemmung dieses qualvollen Abschieds, und gedämpften Schattierungen umgeben. Die unterbro - Vorangegangenen. Maddalenas »Io t’offesi« [ cd i , 15] cepolo infedele« mit markigen Sätzen und virtuosen nichts erhellt die allgemeine Verzagtheit. chenen Sätze und das fragende »qui« sind eine tour de hat ihre Gewissensbisse zum Inhalt, die sich im voran - Läufen (die Borghi zweifellos auf den Leib geschrieben Maria Maddalena geht fort, schwört jedoch zurück - force der dramatischen und expressiven Schreibweise. gehenden Rezitativ bereits angekündigt haben. Caldara waren), während die unisono geführten Geigen und zukehren. Der Reisende möge einhalten und denjenigen Giuseppe und Nicodemo sinnen über den gemar - fängt ihre introspektive Verzweiflung in einer spärlich Bratschen dem »traditore« abwechselnd Schimpfworte anbeten, der im Grab liegt; die fließende Begleitung terten Leib Christi und über sein Opfer nach. In der begleiteten Vokalmelodie ein; das klagende obligate zuzurufen scheinen. Als Giuseppe und Nicodemo den ihrer Arie »Passaggier« [ cd ii , 17] wirkt so, als hielten dunkel getönten Arie »Io sò, che intanto« [ cd i , 7] Chalumeau, das eher Echoeffekte als unabhängige Leib Christi für die Grablegung bereit machen (»Tra Schritte mitten im Lauf an. Sanfte Klagen sollen die (Geigen und Bratschen spielen unisono) erklärt Linien spielt, spiegelt das Nachgrübeln der Protagonistin bianchi lini« [ cd ii , 7]) denkt der Centurione noch ein - Wohnstätte des schlafenden Christus schmücken; das Giuseppe in abgerissenen Sätzen, dass selbst seine wider. Mit »Lasciami, eterno Amante, morire nel dolor« mal über die folgenreichen Ereignisse der Kreuzigung Melisma über »riposa« wird bei den Worten »mesti erschütterte Seele (»l’alma frangere«) nicht ausreichen [cd i , 17] wendet sich auch Maria di Giacobbe nach nach. Chrisoph Prauns Fähigkeiten spiegeln sich im carmi« wieder aufgenommen. Im einzigen Accompa- wird, um den Tod Christi zu beklagen (»non basta a innen. Die Geigen unterstützen ihre schwermütige großen Tonumfang der Vokallinie und besonders in den gnatorezitativ des Oratoriums [ cd ii , 18] geht Giuseppe

22 23 deutsch deutsch weit über seine Gefährten hinaus und beschwört eine Jedem Teil von Morte e sepoltura wurde eine Motette und den gewagten Tonartenwechseln nimmt schon bei - mit verschiedenen arpeggierten Figurationen beschäf - größere Gemeinschaft herauf, um den toten und begra - aus Calderas zwölf Motetti a due e tre voci Op. 4 voran - nahe die Expressivität der Romantik vorweg. Caldaras tigt; das Orchester koloriert und stützt ihre miteinander benen Christus (»morto e sepolto«) zu betrauern. gestellt, die 1715 in Bologna veröffentlich wurden und Sinfonia Concertata ist wesentlich abstrakter [ cd ii , 15]. verflochtenen Linien. Caldaras sorgfältige Vertonung der Arientexte setzt eine überschwängliche Widmung an Kardinal Pietro Sie ist für ein fünfstimmiges Orchester geschrieben sich in den madrigalartigen, colla parte begleiteten Ottoboni tragen, den Vizekanzler der Heiligen Kirche. und könnte zeitgleich mit seinen frühesten Oratorien Brian W. Pritchard Chören fort, die beide Teile von Morte e sepoltura beschlie - Laboravi in gemitu [cd i , 1] ist mit Alt, Tenor und Bass entstanden sein. In den zwei eingespielten Sätzen (den Übersetzung: Susanne Lowien ßen. Wechsel im Tempo und in der Faktur steigern besetzt; Transfige dulcissime Jesu [cd ii , 1] wird von einer beiden ersten von insgesamt vier) sind die beiden Geigen Fozios Abfolge von Gedanken und Aphorismen noch Alt- und einer Bassstimme gesungen. Die Machart ist weiter. Besonders bemerkenswert ist die Flexibilität flüssig und kontrapunktisch, die Motetten sind in des eröffnenden andante zu »Ecco svelati« [ cd i , 22], in Abschnitte eingeteilt und die Vokallinien sind (besonders dem Jerusalem angeklagt wird. Den Höhepunkt bildet in Laborav i) mit passenden affektbetonenden Har- das homophone grave über »Mira il tuo Dio«, ehe monien und chromatischen Klängen angereichert. Caldara eine stürmische Fuge beginnen lässt, in der der Im ersten Teil von Morte e sepoltura erklingt das Vorwurf »Giudea perversa ed Israelle ingrato« ertönt. Allegro [cd i , 10] aus Caldaras Sonata a quattro iii , das Im Chor »La pienezza de’ tempi« [ cd ii , 19] ist der ursprünglich die Introduzione zu seinem Oratorium Sedecia Ausdruck des Staunens über die Worte »la grand’opra (1732) gewesen war. Der übliche fugierte Aufbau der è compita« bewundernswert, ebenso wie die gleichzei - schnellen Sätze aus introduzioni zu Oratorien ist hier tige Darstellung eines Geschehens und seiner Konse- sofort wiedererkennbar. Das schreitende Thema und quenz (»Sua dura morte almen / sia nostra vita«) in der sein agiles Kontrasubjekt sind besonders auffällig. anschließenden virtuosen Doppelfuge. Diese Schreib- Daneben erklingt noch eine kurze Sonate von Fux weise macht Caldaras kontrapunktische Fähigkeiten [cd i , 13], die mit ihrer rastlosen kontrapunktischen deutlich und legt dar, warum er von Karl VI. so hoch Faktur eher düster anmutet; der zweite Satz Allegro geschätzt wurde. trägt seinen Namen kaum zu Recht. Vivaldis undatierte Sonata »Al Sancto Sepolchro« nm rv 130 [ cd ii , 2] könnte ein Auftragswerk zur Aufführung in der Kapelle von La Fava gewesen sein, jenem vene - Auf dieser Einspielung sind noch einige weitere zianischen Waisenhaus, in dem Vivaldis Laufbahn als Kompositionen zu hören, die von Caldara, vom maestro di violino 1703 begann. Beide Sätze zeichnen Kapellmeister Johann Joseph Fux und von Antonio sich durch eine qualvolle Intensität aus, aber das Adagio Vivaldi stammen, über dessen Verbindung zu Caldara mit seiner außerordentlich kargen und trostlosen allerdings weniger bekannt ist. Eröffnung, seinen abrupten dynamischen Kontrasten

24 25 Parte prima First part 05 Maria di Giacobbe Mary, the mother of James cd i È morto il mio Giesù: My Jesus is dead: chi me consolerà, who will comfort me? 01 ditemi per pietà, Tell me that, at least, Motet: Laboravi in gemitu teo Motet: Laboravi in gemitu teo voi, stelle, almeno. for pity’s sake, o stars. Laboravi in gemitu meo, lavabo per singulas noctes I am wearied by my groaning; every night my tears Viver non posso più, No longer can I live, lectum meum, lacrimis stratum meum rigabo. flood my bed; I soak my couch with my weeping. or che il mio Sol non hò: now that my Sun is gone: Ahi quando rivedrò alas, when shall I see 02 suo bel sereno! his serene beauty again! Introduzione Introduzione 06 03 Giuseppe Joseph of Arimathea Maria Maddalena Mary Magdalene In mar di sangue assorto, mio diletto Maestro, al fin Beloved Master, I see you at the last, bathed in a sea Deh, sciogliete, o mesti lumi, Ah, unhappy eyes, distil ti veggio! Senza spirto vital quel Divin spirto, of blood! Bereft of vital spirit, the Divine spirit that l’alma afflitta in onde amare, into bitter waves my stricken soul, avvezzo un tempo a passeggiar sù l’acque: quel, da cui once walked upon water: the spirit from which all or ch’estinto è il mio Signor. now that my dear Lord is dead. tutto nacque a un detto onnipotente, come da did issue at your almighty word, as by a reason Se non basta il pianto in fiumi, While rivers of tears suffice not, incomprensibile cagione; quel, già sotto uman velo in beyond our understanding; the spirit which took on pure addita, still do they show terra nato; morir volesti, e pur sei Rè del Cielo. human form here on earth; you have chosen death che, s’è morta la mia Vita, that, though my Life is dead, Esanime, trafitto, in sembianza funesta, oh Dio! chi and now are King of Heaven. O God, only one with vivo almen col lacrimare my grief remains alive and ti rimira, hà di macigno il cor, se non sospira. a heart of stone would not weep on seeing you thus, l’accompagna il mio dolor. with weeping is accompanied. lifeless, stabbed, death etched upon your brow.

04 07 Maria di Giacobbe Mary, the mother of James Giuseppe Joseph of Arimathea Caro Giesù, qual ti rimiro, ahi lassa! Lacero, esangue! Beloved Jesu, alas, what vision of you meets my gaze. Io sò, che intanto I know that for now e voi, mie luci ingrate, dal cieco orror di morte Mutilated, lifeless! And you, cruel eyes, can you see mi struggo in pianto; I am consumed by weeping; oppresso il Divin lume al fin vedete, e tenebrose, e the Divine light darkened for good by the black horror ma l’alma frangere yet my shattered soul cieche ancor non siete? Uccidetemi, affanni; che of death and not be overclouded, not blinded? Kill non basta a piangere cannot shed enough tears giusto è ben che mora l’addolorata salma, in cui me, o torments; for it is right that a grief-rent body il suo morir. over his dying. già manca ogni conforto all’alma. whose soul has no hope of consolation should die. Vedere un Dio It is agony

26 27 per amor mio to see a God 11 sì flagellato thus flagellated Centurione Centurion dall’uom spietato, for my sake Di fosco, e tetro ammanto l’orbe terren coperto il The world has seen this earthly globe swathed in a è un gran martir. by pitiless man. mondo vide, e non più sole il sol, ma d’ombre cloak of darkness, its sun no longer bright but orrende vestito, e insiem de’ suoi splendori ignudo, clothed in dread shadows, and thus shorn of all its 08 far Teatro di duolo; e in più lugubre scena, diviso il splendours it is made a theatre of sorrow; and upon Nicodemo Nicodemus vel del Tempio, l’uom crocifisso, e morto. Oh gran its bleak stage the veil of the Temple is rent in twain, O Redentor, caro Maestro, e Padre, de’ tuoi poveri O Saviour, beloved Teacher, and Father, only hope of portento, Gloria del Giusto, e del Figliuol di Dio! a man hangs crucified, dead. O great portent, Glory figli, col tuo sangue redenti, unica speme; lasso! come your poor children, redeemed by your blood; alas! how Poiché tal lo comprende il pensier mio. of the righteous and of the Son of God! For as such ti scorgo dall’esser tuo difforme! Sei fior, che in terra changed I find you! You are a flower that withers in does my mind understand it. langue, e non più fiore, d’un’orgoglioso piede esposto the soil and blooms no more, crushed by the scorn of all’onte. Or chi mai più ravvisa tuo bellezza cangiata a contemptuous foot. Who will ever again know your 12 in sì squallida forma, e d’oscuro pallor cinto il bel beauty, now so cruelly disfigured, your fair face Centurione Centurion volto? Ahi quel, che a te volgo amoroso sguardo, è wreathed in deathly pallor? Ah, when I turn my loving Sì; ravvisan l’eccelso Motore Yes; with this darkness, Heaven and Earth per l’anima mia mortale un dardo. gaze upon you I feel an arrow pierce my mortal soul. con le tenebre il cielo, e la terra. do respect the almighty Mover. Veston lutto a languente Signore, For the dying Lord they go into mourning 09 e più Febo splendente non erra. and resplendent Phoebus walks no more abroad. Nicodemo Nicodemus Gioia la cruda morte, My Lord, brutal death 13 mio Dio, sarà per me: will be joy to me: Sinfonia: Largo Sinfonia: Largo Morte senza di te death without you, la vita in pene. a life of sorrow. 14 È troppo strana sorte It is too strange a fate Maria Maddalena Mary Magdalene ridursi in tanto orrore that the divine Mover, A te, vivendo, i santi piè rigai, mio Redentore amato, When you did live, beloved Saviour, I bathed your de’ Cieli il gran Motore. the supreme Good, con le lacrime mie: di tanti errori indi pentita, e tua blessed feet in my tears: repenting my many sins, I fol - il sommo Bene. be brought to such horror. seguace, e amante, or bersagliato, e derelitto avanzo lowed and loved you, now I see you battered and aban - sol ti veggio d’opprobri, e di tormenti! Quel capo, oh doned, the victim of shameful insults and torture! Your 10 Dio! quell viso, dagl’Angelici sguardi ognor bramato, head, o God! your face, ever loved by the gaze of the Sonata: Larghetto – Allegro Sonata: Larghetto – Allegro altro non è, che di tiranno’orgoglio aspro, e barbaro Angels, is marked by cruel and tyrannous pride, and by scempio: fu coronato, è ver, quel tuo bel crine; ma barbarous violence: a crown, ’tis true, was placed upon tanti falli miei furon le spine. your fair brow; but my many sins did form its thorns.

28 29 15 mondo ancor; che un tempo voi l’ampia terra grieving world; for once you held the whole earth Maria Maddalena Mary Magdalene fermaste in su gl’abissi, or’inchiodate al fin, su duro over the abyss; now, at the last, you are nailed to the Io t’offesi, e piaghe atroci I wounded you, and my sins legno del nostro amor par, che giungeste al segno. hard wood of our love and it seems you have preparai col mio fallir. led to your dreadful torture. Sacri piè, che guidaste pe’l sentiero del Cielo i nostri achieved your goal. Blessed feet, you who have Fur mie colpe, e chiodi, e croci; My wrongs were the nails, the cross; passi, trafitti or ne insegnate, del Celeste Maestro in guided our steps along the path to Heaven, now that io cagion del tuo morir. you are dead because of me. muta voce, l’orme vostre a seguir con la sua croce. you are pierced teach us, in the silent voice of our heavenly Master, to follow you and bear his cross. 16 Maria di Giacobbe Mary, the mother of James 19 Sì: chiuse le pupille, cui più bei raggi invido il sol non Yes: the fatal want of mercy that killed this man has Giuseppe Joseph of Arimathea ebbe, l’inclemenza fatal, che l’uomo atterra: Chiuse closed the eyes whose light the sun envied not, Crudi ferri, o piaghe amate, Pitiless nails, o cherished wounds, bocca divina, da’ cui sovrani accenti il nulla, e il though its own rays were outshone: it has closed the deh recate ah, deliver tempo ricevon leggi, e norma: ed io pur bocca, o divine lips, whose sovereign utterances rule time and vostri affanni all’alma mia. your suffering to my soul. lumi, a’ detti, o sguardi, misera, ancor non chiudo, the void: and yet may I, unhappy woman, still not per lasciar’il mio frale, per seguir l’Increato, e close my lips or eyes and forsake my mortal frame to Nicodemo Nicodemus l’Immortale? follow my divine, immortal Lord? Compagno a le tue brame ciò chiedo anch’io: deh Sharing in your wishes, I too ask the same as you: pure a me venite, spine, flagelli, e voi dolci ferite. come to me, thorns, scourgings and you, sweet 17 lacerations. Maria di Giacobbe Mary, the mother of James Lasciami, eterno amante, Grant, eternal beloved, 20 morire nel dolor, that I may die of grief, Giuseppe, Nicodemo Joseph of Arimathea, Nicodemus e sia, ch’estinta ancor and that, though dead, I yet Crudi ferri, o piaghe amate, Pitiless nails, o cherished wounds, ti segua, ed ami. may follow you, and love you. deh recate ah, deliver Povera serva errante, Your lowly wandering servant, vostri affanni all’alma mia. your suffering to my soul. se a te mi chiamerai, if you call me unto you, Di Giesù voi soste degni, You were worthy of Jesus, mio Caro, allor vedrai, my Beloved, you will see, or sarete i dolci pegni now you will be the sweet pledges quant’io ti brami. how much I love you. dell’amor, che vi desia. of the love that yearns for you.

18 21 Giuseppe Joseph of Arimathea Maria Maddalena Mary Magdalene Mani Divine, ah! vi contemplo, e gemo, con l’egro Divine Hands, ah! I see you and groan, with the Dogliosi miei sospiri, in aure sparsi, ite a le crude O sighs of grief, scattered to the winds, go forth to

30 31 Genti, e la pietà destando, quell’alme rie chiamate al the cruel peoples and, arousing their pity, summon Parte seconda sacro onore: ditele pur, ch’è morto il mio Signore. those wicked souls to their sacred duty: tell them that my Lord is dead. cd ii

Maria di Giacobbe Mary, the mother of James 01 Oh gran bontà d’un Dio! L’unica prole dell’eterno Oh, great and divine good! The only son of the eternal Motet: Transfige dulcissime Jesu Motet: Transfige, dulcissime Jesu Padre spirò l’alma dolente: Ah! guerra di martir Father has given up his tortured spirit: Ah! a war of Transfige, dulcissime Domine Jesu, medullas et Sweetest Lord Jesus, pierce my soul to its innermost m’accende in seno letale ardor vorace, ripensando pain has lit a deadly and voracious flame within my viscera animae mea. depths. sconfitto il Dio di pace. breast, as I recall the vanquished God of peace. 02 22 Sonata “Al Santo Sepolcro” Sonata “Al Santo Sepolcro” Coro Chorus Ecco svelati al fin gl’alti misteri: Behold the high mysteries at last unveiled: 03 Odi Gerusalemme, è questi il verbo: hear, Jerusalem, this is the word: Giuseppe Joseph of Arimathea Ecco il monte: la Vittima, che pende, behold the mount: the Victim hanging here Fortunata alma mia, cui dona in sorte benigno il Ciel Blessed am I by a benign Heaven with the gift of è il Salvator del mondo, is the Saviour of the world, brought to this pass stringer del Nume eterno l’umanata propago, benche embracing the eternal God’s Son made man but, alas, reso così di tanti mali al pondo. by the burden of our countless sins. recisa, oimè! dall’empie mani della barbara plebe. cut down by the wicked hands of a barbarous people. Mira il tuo Dio per te sì lacerato, Look upon your God, thus defiled for your sake, Ecco deposto da quell’infame tronco dell’universo il Behold, lowered from that monstrous tree, the Giudea perversa, ed Israelle ingrato. o corrupt Judaea, o thankless Israel. Creator, che stese ivi le braccia all’alme: O stupore, o Creator of the universe, his arms open to all souls: O pietade, o dolce amplesso! Qui vuò tutto d’amor stupor, o pity, o sweet embrace! I wish my love would strugger me stesso. here consume me.

04 Giuseppe Joseph of Arimathea Languire, morire Jesu my beloved, con tenero affetto, for you would I here Giesù mio diletto, languish and die Qui voglio per tè. of loving affection. La forte più bella, My heart can imagine che morte no finer fate non trova il cor mio, than death

32 33 conforme al desio to fulfil the desire Nicodemo Nicodemus di tanta mia fè. of my abundant faith. Io d’Arabe misture gl’aromati compongo: offizio I shall prepare the aromatic balms of Araby: let us mesto da noi si renda, e l’accompagni solo co’l canto carry out this sad task, our work accompanied only 05 de’ sospiri il nostro duolo. by the song of our sighs of grief. Nicodemo Nicodemus Amabile mio ben, sommo contento del ciel, dell’uom, My dear beloved, supreme joy of heaven, of man, Centurione Centurion che t’ama: Ecco le tue promesse, gl’annunziati eventi, who loves you: Behold your promises, the heralded O meraviglie degne! Dell’ordin del Creato l’opre O momentous wonders! The disparate works of e al fin prescritto dall’eterno voler l’assunto frale: events, and your human frame, as ultimately dissomiglianti, e i sensi espressi dal moto della terra, Creation, and the meanings expressed by the quaking Tanto d’uopo non era, e pur tanto facesti: o degna ordained by the eternal will: This much was not da’ sassi infranti, ed oscurato cielo, di lutto eran of the earth, the broken rocks and the darkened sky, impresa dell’immensa bontà! lascia, che almeno in necessary, and yet this much have you done: o worthy divise, e del patire dell’Autor di natura, e Rè de’ Regi, have been rent by grief, and by the suffering of the abbraccio tenace, ed amoroso consumi in pianto il offspring of divine bounty! Allow our hearts at least mentre son queste, e sue fatture, e pregi. Ah! fu con Author of nature, and King of Kings, while these core, e del genere uman le parti adempia, se l’uom fù in a firm and loving embrace to be consumed by pompa sì lugubre il mondo del suo penar, del suo things are his doing and to his merit. Ah! with such l’omicida, e il traditore. tears that reach all mankind, though man was your morir facondo. mournful pomp did the world speak eloquently of his murderer, and your betrayer. suffering and his death.

06 08 Nicodemo Nicodemus Centurione Centurion Ah ti tradì discepolo infedele: Ah, a faithless disciple betrayed you: Verde tronco, ove lo scuote A green tree, where shaken by Con barbaro disegno coprì d’amor lo sdegno, with evil intent he veiled his scorn in love, mano armata, e feritrice, an armed and violent hand, del titolo di pace his treachery moto imprime a le sue fronde. passes its tremors on to its branches. il tradimento. in words of peace. D’un regnante all’auree note At the sound of a ruler’s golden song E fù così dall’empia man crudele And thus by a cruel and ruthless hand, ode il regno, e al dir felice his kingdom listens, and to his happy words schernito, poi ferito your fair body lying here qual servile eco risponde. replies in slavish echo. il tuo bel sen, che giace, was mocked, then pierced, e il lume spento. and its light extinguished. 09 Maria Maddalena Mary Magdalen 07 Vieni, compagna fida, e meco ammira di quel Come, faithful companion, and marvel with me at Giuseppe Joseph of Arimathea sasso fatal l’inclito onore, che gode, or che the noble honour enjoyed by that fateful rock now Tra bianchi lini involto il cadavere santo in duro We must place his holy body, wrapped in cloths of riceve, e abbraccia il Redentore. Ecco il ciel, that it has received our Redeemer in its embrace. avello trarre ne lice. white linen, within the tomb. che l’asconde: chi mi sostiene? Ahi duol, che Behold the heavens that conceal him: who will non m’uccidi, del mio cor sei tiranno: infausta sustain me? Alas, grief, you do not kill me but rule

34 35 meta a’ miei giorni darei: contenta del mio ben my heart in tyranny: I would bring my days to an 13 qui morirei. untimely end: content with my lot I here would die. Giuseppe Joseph of Arimathea Gelido occaso il vero sole ingombra: arido già An icy nightfall obscures the true sun: the fountain 10 dell’acque vive è il fonte; e del suo picciol gregge of life has now run dry; and the good Shepherd Maria Maddalena Mary Magdalen innamorato il buon Pastore ucciso: sepolcro illustre, loved by his little flock is slain: illustrious and worthy Cari marmi, ed ombre quiete, Dear rocky walls and tranquil shade, e degno, chi giace in te non sai: l’incompreso Tesor, tomb, you know not who lies within you: che chiudete you who now guard che non intendi, come erario del Ciel, tu lo unbeknownst to you, as Heaven’s treasury you do il tesor dall’alma mia, the treasure of my soul, comprendi. Da te doglioso or che licenzio il guardo, now contain a neglected Treasure. As I sadly take my deh pietosi rendetelo a mè. ah, be merciful, return him to me. ti lascio il nobil pegno, de’ gran misteri ò gran leave of you, I entrust to you this noble task, o great Sì: conceda il vostro orrore Yes: may your horror vouchsafe custode, e segno. Custodian of unfathomable mysteries. pace al core, peace to my heart, o permesso un dì mi sia, or may I one day be allowed 14 che riposi tra voi la mia fè. to lay my faith to rest within you. Giuseppe Joseph of Arimathea Parto: restate in pace; I go: rest in peace; 11 A Dio, sembianze amate, farewell, dear likenesses, Maria di Giacobbe Mary, the mother of James imagini adorate cherished images Urna gentil, che chiudi del bel foco divin la fredda Kindly urn, you who contain the cold ashes of the del caro mio Giesù. of my beloved Jesus. spoglia, ch’è pur la mia speranza, questi lamenti divinely gleaming fire, remains in which I still place D’esservi ancor seguace It is no longer my lot ascolta. Io vivo appena, priva del suo sembiante: my hope, hear my lament. Scarce can I live, bereft of non son più fortunato, to accompany you, serbarlo tu non devi: mentr’io l’amai, mio cor sia suo his person: ’tis not you should hold him: since I love or che vi pose il fato now that fate has bound you ricetto: arsa d’amore, e fede gelosa l’alma mia da te lo him, let my heart be his receptacle: burning with love in dura servitù. in harsh servitude. chiede. and jealous faith my soul asks this of you. 15 15 12 Sinfonia Concertata: Adagio – Allegro Sinfonia Concertata: Adagio – Allegro Maria di Giacobbe Mary, the mother of James Con tè favello, I am talking to you, 16 16 rispondi, ombra funesta; answer me, sepulchral shadow; Maria Maddalena Mary Magdalene bramo da te pietà. I long for your pity. Da questa ombrosa reggia, ove dimori, mio Rè I shall walk far from this shadowy realm in which Rigido avello, Unyielding tomb, superno, il piè volgo lontano: ma teco resta col you art come to rest, heavenly King: but my thoughts la mia mercede è questa, my reward is this, pensier la mente, vivon teco gl’affetti: io presto a will stay with you, my love will live with you: I shall amor, non crudeltà. love, not cruelty. te ritorno farò, tomba gradita; Angeli, custodirlo soon return to you, welcoming tomb; Angels, you

36 37 a voi conviene; ch’egli è il vostro Sovrano, e la must watch over him, for he is your Sovereign, and mia vita. my life.

17 Maria Maddalena Mary Magdalene Passaggier, qui ferma il passo: Traveller, halt your steps here: Peregrin del cielo adora, worship the pilgrim of heaven che riposa in questi marmi. who rests within these walls. Dando tregua al piè, ch’è lasso, As you rest your weary feet, dolce fa la tua dimora, sweeten this tranquil place and the time e sua quiete in mesti carmi. you do spend here with songs of grief

18 Giuseppe Joseph of Arimathea Vedove Madri, addolorati Figli, popoli derelitti, Widowed mothers, grieving children, forsaken lacrimosi, e di cenere cospersi, piangete pur da peoples, tearful and strewn with ashes, weep for the infausta tomba accolto lo Sposo, il Padre, il Rè, Bridegroom, the Father, the King, who lies dead and glossa morto, e sepolto. Padre di Sion, Gerusalemme infida, buried within this mournful tomb. Father of Zion, produced by poveri altari, e voi sacri ministri, co’l duolo faithless Jerusalem, lowly altars and you holy Carlos Céster in San Lorenzo de El Escorial, Spain accompagnate il sommo Sacerdote, il Giusto, e il ministers, with your grief accompany the supreme Forte, posto in sen d’un sepolcro, in braccio a morte. Priest, the Righteous One and the Mighty One, laid for within this sepulchre, in death’s embrace. note 1 music gmbh Carl-Benz-Str. 1 19 69115 Heidelberg Coro Chorus Germany La pienezza de’ tempi è giunta al fine, in cui l’eterno The fullness of time in which the eternal Father gave info@note 1-music.com / note 1-music.com Padre l’Unigenito diè per l’uom protervo: La vittima his only begotten son for the sake of proud mankind è svenata: agno innocente per voi già morto è in is ended: the victim is slain: for you, redeemed souls, Croce, alme redente. La grand’opra è compita: sua an innocent lamb now hangs upon the Cross. The dura morte almen sia nostra vita. great Work has been fulfilled: let his cruel death be glossamusic.com life to us.