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PRIMO PIANO L’ombra del Trovatore, Guernica e l’Angelo sterminatore

Dai film d’esordio a quelli della piena maturità, il dilemma tra agire e sottrarsi, fuggire e restare, fare e non fare, diventa nel cinema di Francesco Maselli un problema centrale e molto italiano, il problema di un paese sottomesso, di una democrazia formale e di un sottobosco intellettuale continuamente in cerca d’autore. Una realtà raccontata e indagata senza remore, e in cui ogni pretesto narrativo o contesto storico sono annunciati, già nei titoli, da “sospetti”, “segreti”, “codici privati” e “ombre”.

ale la pena di tornare a chiedersi regista soltanto per non (far) con- perché uno dei film più noti paradig- fondere due film altrimenti omoni- matici di Francesco Maselli includa mi sembrerebbe a tutti gli effetti, per nel titolo completo e corretto il quel che riguarda Maselli, un atto di nome stesso del suo autore. La scelta presunzione o, se si vuole, di eccessi- di presentarlo nella sequenza dei va premura nei confronti di even- V titoli di testa come «IL SOSPETTO tuali studiosi a venire bisognosi di di FRANCESCO MASELLI» e non sem- una marca distintiva. Di film con lo di ANTON GIULIO plicemente «IL SOSPETTO» evi- stesso titolo, indipendentemente MANCINO dentemente non poteva dipendere dalle traduzioni internazionali, ce ne dall’esclusiva, conclamata quanto sono sempre stati, con buona pace elementare esigenza di differenziare dell’opportunità di evitare sovrappo- questo film dall’omonimo classico di sizioni, anche per ragioni di merca- Alfred Hitchcock. I trentaquattro to. Solo che in questo caso acquista anni intercorsi tra l’hitchcockiano ben altro valore, e spessore, la deci- Suspicion (Il sospetto, 1941) e Il sione di enunciare la presenza del- sospetto di Francesco Maselli l’autore, di farla coincidere con il (1975), ambientato tra l’altro nel film, rivendicarne e indicarne quin- 1934, impongono o almeno invitano di allo spettatore la proprietà assolu- a una spiegazione meno riduttiva. ta. Detto meglio, è di Francesco Inserire per esteso le generalità del Maselli sia Il sospetto, ovvero l’insie- 31

me dell’opera cinematografica di cui si stanno appena leggendo i titoli di testa, sia la premessa fondamentale, quel «sospetto» reale che essa veico- la e implica. Il sospetto o più corret- tamente Il sospetto di Francesco Maselli introduce un principio di appartenenza: «Il bisogno di appar- tenere a qualcuno, a qualcosa, a un gruppo, il bisogno di avere una casa»1 si estende al film stesso e in maniera emblematica ne trascende la trama e al suo interno la figura opportunamente retrodatata del protagonista e alter ego Emilio R. nei confronti del partito comunista clandestino che l’avrebbe usato per battersi per un obiettivo che fino all’ultimo gli viene tenuto nascosto, che egli non conosce, non capisce bene, vittima com’è di un terribile raggiro, esca e agnello sacrificale più o meno involontario e solo a poste- riori consenziente. Sua, cioè di Maselli, diventa in questo film la condizione di chi, dall’interno, deve accettare gli arcana per così dire sto- rici o fisiologici e perciò assoluti del partito che può di conseguenza arri- vare a promuovere sul campo un emissario affinché sospetti di tutti, anche dei compagni, fuorché di se stesso, che si scopre invece essere la pedina più pericolosa di un gioco perverso che porterà allo smantella- mento dell’intera cellula torinese e all’arresto di tutti i componenti. Questo perché è principalmente dai compagni insospettabili che il parti- to, o più correttamente il Partito - in Maselli rigorosamente con l’iniziale maiuscola2 - vuole che l’anonimo, grigio e inconsistente Emilio si guar- di bene, essendo i compagni che (non) sbagliano, se stesso compreso, i suoi potenziali, assurdi e paradossa- li bersagli. Occorre insomma che l’inquietante velo del «sospetto» preventivo e punitivo non risparmi proprio nessuno, a cominciare dai 32 PRIMO PIANO/FRANCESCO MASELLI

Stefano Dionisi e soggetti più operativo per Nastassja Kinski ortodossi e per- dirla con il in “Il segreto” ciò potenzial- George Orwell (1990). Ancora un mente più peri- di 1984 prati- amore colosi perché ca il «bispen- misterioso, desiderosi di siero», ren- enigmatico, con dibattere le dendolo un un segreto che si scelte vertici- principio fisio- svela solo alla stiche, convin- logico, autoriz- fine del film. ti della necessi- zato, imper- Nella pagina tà di una mag- scrutabile. precedente, un giore condivi- Da cui Maselli ritratto di sione e colle- prende ogni Francesco gialità nelle voltale distan- Maselli sul set di “Gli indifferenti” scelte e magari ze, si mostra (1964). pronti a criti- critico, scetti- care qualsiasi co, fino al più mossa tattica recente Le eterodossa. Il ombre rosse Partito teme (2009), senza Emilio e con però contestar- lui ogni remota, individuale tenden- ne o disconoscerne l’impianto, le za che non rientri «nel sintomatico fondamenta, la fondatezza. Il ragio- desiderio di Assoluto, nel pericoloso nevole dubbio, o per meglio dire il spasimo di Teologia pratica, nella regolare «sospetto» che l’eredità sto- regressiva ansia di Ethos»3 . Non si rica, politica, cinematografica del può mettere in discussione il Partito, Partito sia stata presentata, traman- anche o soprattutto se per primo data, riconsegnata in modo inverosi- esso contravviene alle sue granitiche mile costituisce il centro discorsivo promesse, tradisce spregiudicata- di tutta la sua filmografia, a prima mente il suo mandato popolare, non vista segmentata e frastagliata, eppu- rispetta gli obiettivi prestabiliti. re talmente compatta da non poter Siccome il film stesso, ogni film, si fare a meno di coniugare la dimen- scrive adoperando il tempo presente sione politica alla doppiezza, l’ingan- e di conseguenza parla al presente, no al disinganno, circoscrivendo l’anno di riferimento de Il sospetto spazi emblematici di riferimento di Francesco Maselli, il 1934, non cangianti, tuttavia vantaggiosi o a basta da solo a circoscrivere storica- conti fatti accettabili e vivibili, mente, a ridimensionare la più quand’anche malvolentieri. ampia e postdatata logica del Comunque sia invidiabili, capienti, «sospetto» che agisce nell’ottica del- non importa se asfissianti e alienan- l’autore a tempo indeterminato, ti. Questa vasta rassegna di spazi o sulla falsariga del precedente Lettera circuiti chiusi trova in ogni film la aperta a un giornale della sera. configurazione specifica, quella del- Agisce cioè come strategia di con- l’appartamento, dell’intero stabile, trollo, prassi politica, sintesi ricatta- della serie di appartamenti equiva- toria di pensiero e di azione, princi- lenti, dell’ambiente di riferimento, pio di contraddizione applicata a inviolabili dall’esterno come dall’in- livello globale e capillare senza solu- terno, in cui cioè è impossibile acce- zioni di continuità. Questo sistema dere ma da cui altrettanto improba- 33

bile o devastante si rivela essere ogni si sta davvero emancipando, non per In basso, ipotesi, tentativo, illusione di fuga o modo di dire: «Hai avuto un’educa- Valentina di comunicazione con il mondo cir- zione… no, anche loro [i fratelli Carnelutti in “Le ombre costante. Ogni pretesto e contesto maschi] l’hanno avuta, intendiamo- rosse”. storico ed epocale, minato già nei ci, ma te in particolare. E proprio Al di là della titoli da «sospetti», «segreti», «codi- perché sei una donna. E sì, e sì, storia narrata, ci privati», «ombre» di ogni sorta, e un’educazione basata, fondata, incar- il film propone per estensione furti, delitti, misteri, dinata sulle scelte in tutti i sensi e a un clima diffuso inganni, intrighi, tradimenti, si pre- tutti i livelli». La chiave di volta di ipocrisia e sta alla persistente concezione clau- politica, culturale, estetica ed esi- diffidenza strofobica, inibitoria e fortemente stenziale dell’universo Maselli è di reciproca, di restrittiva riassunta e rappresentata tipo residenziale. Nel senso che risie- estraneità anche da spazi di riferimento assegnati a de, sotto ogni punto di vista, in que- verso se stessi. priori, in cui i personaggi o i cui per- sta ambivalenza che un linguaggio sonaggi rimangono fisiologicamente specifico e sovra-determinato di per e strutturalmente «incardinati», per sé comporta: linguaggio parlato, usare un termine molto sintomatico, certo, poiché siamo di fronte a un malcelato retaggio di un linguaggio autore che fa parlare molto i perso- sindacalizzato, che adopera il padre naggi della sua filmografia, ma in ex operaio di Bruna in Storia d’amo- generale anche linguaggio cinema- re (1986). Costui lo fa per richiama- tografico in cui il piano-sequenza re alle presunte pari opportunità, di ostentato e l’inquadratura lunga fatto concesse, negate o mistificate, altrettanto insistita,4 convivono o si ed elogiare così la «franchezza» e la avvicendano con il montaggio fre- «lealtà» di chi sembra invece deciso netico e sincopato, il carrello tradi- a ribellarsi al ruolo assegnato di gio- zionale con il successivo impiego vane donna all’interno di un nucleo dello zoom. Tutti sintomi concomi- familiare a maggioranza maschile e tanti cinematografici o «sinthomi» in sottoposto a un paternalismo di accezione lacaniana e cinematogra- ampie vedute. Non per niente egli fica5 allo stesso tempo dell’esigenza alza la voce senza apparente ragione interiore di muoversi ininterrotta- lasciando trasparire l’effettivo disap- mente il più possibile dentro lo spa- punto nei confronti della figlia che zio , per esprimere cioè una libertà, 34 PRIMO PIANO/FRANCESCO MASELLI

simulare una libertà di movimento, nei successivi film dove il genitivo in chiave estetica ed espressiva. sassone nella dicitura, con carattere Questa commistione di stilemi den- ridotto rispetto al titolo sottostante, tro una concezione del linguaggio «ALFRED HITCHCOCK’S», avrebbe misto e mistificante, ora appropriato introdotto un autentico salto di qua- ora inappropriato, in tutti i sensi e in lità ben oltre l’autorità e il prestigio. tutte le possibili applicazioni, si dà Non era solo questione di «nome spesso e volentieri a sentire e a vede- sopra il titolo», cosa di cui andava re in quanto traccia sensibile, indizio orgoglioso Frank Capra 7, ma di sog- inconfutabile di un meccanismo in gettivare precise ossessioni presenti cui vige la tendenza a negare, com- in ogni segmento e riassunte diretta- promettere o invalidare la libertà mente nei titoli8, in particolare pur tuttavia espressa, a sottrarre ciò Shadow of Doubt (L’ombra del dub- che contemporaneamente si va ad bio, 1943), Rear Window (La fine- offrire. In pratica nella costante di stra sul cortile, 1954), Vertigo (La togliere mentre si finge di dare, tra- donna che visse due volte, 1958), durre automaticamente in totale Psycho (Psyco, 1960), The Birds chiusura ogni massima ammissione (Gli uccelli, 1963), Marnie (id., di apertura, generare inibizione e 1964), Torn Courtain (Il sipario dissenso dentro l’apparente e talvol- strappato, 1966), Frenzy (id., 1971). ta appariscente dibattito si riassume Un titolo non casuale come Il la curiosa e per molti versi fertile sospetto di Francesco Maselli fun- ambivalenza della posizione autore- ziona esattamente nello stesso modo ferenziale che Maselli assume nei di quelli hitchcockiani. La sospettosi- confronti di situazioni e personaggi tà è una prerogativa autobiografica sullo schermo. Perché la macchina prima ancora che generale, così da presa nei suoi film ci tiene così come la condizione di coloro i quali tanto a farsi vedere e sentire, realiz- definisce, nei suoi primi titoli, zando sempre movimenti complica- «sbandati», «delfini»», «indifferen- ti, ricercati, faticosi, saldati da movi- ti». L’eccedenza del parlato e lo stile menti nondimeno bruschi? visivo assai marcato di tutti i suoi Appalesare l’al di qua del quadro, film fanno il resto. Completano il rendere sensibile lo spazio invisibile quadro. E che quadro. e altrimenti improponibile assegna- to alla macchina serve a marcare il Nel nome dei padri proprio territorio registico. C’è un altro aspetto singolare, che Enunciare in modo vistoso e ingom- va a ricollegarsi a quelli già esamina- brante una presenza «che deve resta- ti, e che riguarda sempre l’inizio de re fuori quadro»6 prima ancora che Il sospetto di Francesco Maselli. fuori campo è per Maselli indispen- Questa volta il «codice segreto» sabile, non soltanto per quella diffu- attivato, che consente di decifrare il sa protervia d’autore che lo collo- senso di un passaggio altrimenti cherebbe in buona compagnia, ma insensato, chiama in causa il melo- per la ragione stessa che lo ha indot- dramma verdiano. Emilio, appena to in Il sospetto di Francesco giunto a Torino osserva in stazione Maselli a rivendicare proprio attra- la locandina del Trovatore in pro- verso il titolo ciò che è al centro del gramma al Teatro Regio. Dove di lì a film, «il sospetto». Paradossalmente, poco sembra essersi rifugiato per non non per differenziarsi da Hitchcock, destare sospetti e sfuggire ad un pos- ma per fare proprio come Hitchcock sibile pedinamento. Il suo fare circo- 35

spetto e attento l’avrebbero dunque Questo inizio di conversazione, in Valentina condotto ad assistere alla rappresen- rapporto a quanto abbiamo prece- Carnelutti e tazione del Trovatore. Eppure, ripre- dentemente visto è sentito, appare Roberto so frontalmente in mezzo primo quantomeno incongruente, sebbene Herlitzka in piano assiste con attenzione alla rap- i due chiaramente non stiano espri- un’altra scena di “Le ombre presentazione che resta sempre fuori mendo un preciso punto di vista. rosse”. campo. L’entusiasmo incontrollato Recitano a soggetto, usando un testo Il film si collega che poi mostra durante un applauso cifrato. Che però nel contesto cultu- idealmente al al termine di un assolo fugano ogni rale e formativo dell’autore assume precedente dubbio di sorta. L’uomo senza quali- un significato molto suggestivo. “Lettera aperta tà, prudente e opaco, è un cultore L’assoluta non casualità dei concetti a un giornale dell’opera, un autentico melomane espressi ci porta a comprendere della sera”. che tuttavia non rimane fino alla come il protagonista, interprete e Un intellettuale fine. Esce e davanti all’ingresso del portavoce privilegiato del «sospetto di fama mondiale Regio sale su un taxi, dove allo sco- di Francesco Maselli», stia dichia- viene invitato in un centro sociale e qui deve confrontarsi con una ennesima utopia rivoluzionaria.

nosciuto conducente, che si rivela rando, secondo i diktat del Partito, essere un compagno comunista un profondo disinteresse per la lirica dichiara inspiegabilmente: «Le in generale. E in particolare per opere liriche non mi piacciono. Verdi, nonché per quella particolare Sono tutte uguali. Come le pecore». opera, Il Trovatore, la stessa che L’interlocutore replica, probabil- Maselli aveva diretto alla Fenice di mente adoperando lo stesso linguag- Venezia, sulla falsariga dell’incipit di gio in «codice» concordato: «Le Senso (1954), tra il 1960 e il 1961 opere liriche non so. Ma le pecore in cinque repliche, e – dato ancora non credo che siano tutte uguali». più rilevante –Visconti avrebbe por- Emilio aggiunge: «Comunque, bela- tato in scena in due diverse edizioni no». Da questo momento, superata con il consueto clamore: la prima al la prima prova, potendo fidarsi l’uno Teatro Bolscioi di Mosca il 10 set- dell’altro, i due cominciano a parla- tembre 1964, approdando tre anni re tranquillamente, dopo essersi dopo alla Scala di Milano; la secon- allontanati da Piazza Castello, da il 19 novembre 1964 al Covent 36 PRIMO PIANO/FRANCESCO MASELLI

Francesco Maselli durante le riprese di “Le ombre rosse”. Il ragionevole dubbio, o meglio, il regolare “sospetto” che l’eredità storica, politica, del Partito sia stata presentata, tramandata, riconsegnata in modi inverosimili costituisce il nucleo di gran parte della filmografia Garden di Londra9 . Ma soprattutto l’impianto realistico, era quasi esplo- maselliana. è questa l’opera verdiana scelta sem- so alla fine del 1948, immediata- pre nella suddetta lunga sequenza mente dopo l’uscita del controverso inaugurale di Senso come spettacolo La terra trema (Episodio del mare) opportunamente aggirato, decostrui- a causa di una recensione negativa to e riconsegnato ai suoi meccanismi allo sfarzoso e provocatorio allesti- scenici e artificiali nel quadro più mento teatrale shakespeariano di ampio della demistificazione del Rosalinda a firma di un non meglio mito risorgimentale 10, in linea con il identificato «A.», che con ogni pro- conclamato, teorizzato e molto babilità – diciamolo pure - era Mario dibattuto passaggio «dal neoreali- Alicata. Recensione che rimase smo al realismo» caro al collettivo appunto inedita perché Palmiro della rivista «Cinema Nuovo»11 . Ed Togliatti con un «appunto redazio- è soprattutto su questa celebre nale» provvide per tempo a non far sequenza su cui Maselli si sofferma di pubblicare su «Rinascita» quella che frequente nelle interviste, ricordan- di fatto suonava come un’«accusa» do un episodio che contribuisce a nei confronti di «un intellettuale restituire la misura della proverbiale nostro amico e di tendenze progres- puntigliosità del suo maggiore mae- siste di essere niente meno che a 13 stro e mentore a proposito della pro- capo della reazione» . Su Visconti, fondità di campo . Di conseguenza la come si può notare, ancora in tempi scelta dell’inequivocabilmente suo Il non sospetti gravava l’ombra del sospetto di Francesco Maselli cade pro- «sospetto», un’ombra provvidenzial- prio sul Trovatore per alludere ine- mente fugata d’ufficio dal segretario quivocabilmente al rapporto com- comunista, l’ex primo firmatario plesso suo, come già di Visconti, con nell’estate del 1936, sulla falsariga di l’apparato comunista dell’epoca. Il un analogo documento del Partito riferimento al clima di latente, stri- Comunista Francese, di quel manife- sciante «sospetto» legato al fasto sto politico Per la salvezza dell’Italia, 14 della messa in scena viscontiana a riconciliazione del popolo italiano! in teatro come a cinema, un cinema cui nonostante la «mano tesa» ai 15 intriso di passione melodrammatica «fascisti della vecchia guardia» volta spesso e volentieri a smontare permaneva un elenco molto ristretto 37

di «magnati» e «pescecani» nostra- un’altra storia, che ci porterebbe In basso, Ornella ni. Vale a dire «una ventina, tra i più molto lontano. Muti in “Civico rappresentativi del capitale indu- Limitiamoci ora a fare invece il 0”. Nel film striale e finanziario» 16, tra cui anche punto sulla prepotente soggettività interpreta il «i duchi Visconti», che però il molto di Maselli, che da Visconti a un personaggio di Nina, una donna documentato storico marxista Paolo anno da Senso aveva ricevuto, oltre rumena Spriano avrebbe omesso di ricordare che una promozione sul campo con emigrata in Italia nel 1970 nella sua monumentale Gli sbandati (1955), anche un’ini- e senza il 17 Storia del Partito comunista italiano , ziazione al melodramma19 . permesso di ricordandosene stranamente solo a Oltretutto attraverso La traviata, che soggiorno, posteriori, nella monografia Il com- è anche l’opera attraverso i cui versi costretta per pagno Ercoli. Togliatti segretario relativi all’incontro tra Violetta e il questo a vivere dell’Internazionale, apparsa nel 1980: signor Germont, «padre» del suo nella paura e a quattro anni dopo la morte di amato Alfredo («Madamigella soggiacere a una . Ugualmente, per Valery»/«Son io»/«D’Alfredo il forma di derivazione generazionale di lunga padre in me vedete!»), il militante schiavitù. durata ed eredità scomoda intrisa del Saverio, il personaggio interpretato permanente clima di «sospetto», da Maselli in Lettera aperta a un l’ombra politico-culturale del giornale della sera, saluta l’amico. Trovatore ossia del fantasma amleti- Inutile ribadire che nell’intera fil- co dell’essere o non essere viscontia- mografia dell’autore, a cominciare ni, cioè del dover aderire o meno da La donna del giorno, o già da Gli come cineasti politicizzati anche sbandati, girato nella villa di Arturo fuori tempo massimo e tra tante, Toscanini a Ripalta Guerrina grazie troppe contraddizioni, avrebbe con- soprattutto all’intercessione viscon- tinuato a gravare non soltanto sul tiana, vibra un sentimento melo- suddetto film di Maselli del 1975, drammatico, spesso e volentieri ma anche su La luna (1980) di ricondotto alla sua diretta matrice Bernardo Bertolucci o ancora su operistica. Lo si evince anche da Sorelle (2006) e Sorelle Mai (2011) Storia d’amore dove il titolo La di Marco Bellocchio 18. Ma questa è Gioconda di Amilcare Ponchielli è 38 PRIMO PIANO/FRANCESCO MASELLI

Ivy Nicholson e in bella vista in edicola sulla coperti- renza – che si manifesta sul piano Francesco na del periodico «Il Melodramma», privato e pubblico, individuale e Maselli preannunciando così il fatale e analo- collettivo, intimo e condiviso, come preparano una go gesto estremo di Bruna. dovere, tabù, divieto. L’ombra diu- scena de turna del Trovatore, come si è visto, “Gli sbandati”. Particolare Ombre rosse sull’Italia provoca così un effetto collaterale stilistico del film Per cercare il bandolo della matassa tipico delle architetture materiali, è la particolare di questa estremizzazione del biso- cioè gli spazi fisici e performativi, e attenzione data gno di dare risalto al proprio statuto di quelle narrative e psicologiche dal regista alla personale, sin dal titolo più volte tipiche dei film di Maselli, e che profondità di richiamato «IL SOSPETTO di potremmo questa volta ricondurre a campo, per FRANCESCO MASELLI» occorre andare una precisa sindrome della reclusio- valorizzare il più alla radice di quella soggettività esa- ne occulta che agisce come istinto di possibile la sperata, della sua genealogica ragion auto-reclusione. Potremmo definirla suggestione d’essere, che sempre nello stesso film la sindrome di El ángel extermina- degli ambienti. viene ribadita dai titoli successivi: tor (L’angelo sterminatore, 1962), ancora «UN FILM DI FRANCESCO elevando al rango di condizione MASELLI» e poi «REGIA DI FRAN- generale il titolo del film di Luis CESCO MASELLI». Tale ridon- Buñuel, già speso assieme a Le char- danza fornisce una chiave d’accesso me discret de la bougeoise (Il fasci- privilegiata all’impostazione forte- no discreto della borghesia, 1972) mente occlusiva di cui si è già detto, per l’autore cinematografico de I all’effetto dicotomico di offerta/sot- delfini (1960)20. trazione, assenso/rifiuto, simulazio- Questa sindrome dell’Angelo ster- ne/dissimulazione di una passione minatore o dell’apparato consente la personale che presuppone, a monte, disamina del discutibile «fascino» e una coercizione culturale, mentale, del ben più tangibile imbarazzo, soli- affettiva, ideologica – non fa diffe- tamente molto «indiscreto» secondo 39

la prospettiva adottata da Maselli, Avendo ceduto la licenza di frutti- che può così affrontare parimenti la vendola, ultimo contrassegno della borghesia tout court e quella specifi- provenienza sociale rimossa o accan- camente comunista, o l’aristocrazia, tonata, ella non può più pensare di ma anche il proletariato urbano, che rivolgersi alla madre (come già acca- ad essa si interfaccia. Ne deriva una duto alla Claudia de I delfini e alla fisiologica incapacità di reagire, di Carla de Gli indifferenti [1964]), uscire, di guardare dall’esterno, «una che ancora possiede il banco dell’or- incurabile malattia della volontà» 21, tofrutta. Del resto come potrebbe quindi una vera e propria forma capirla, nel senso cioè di darle ascol- patologica di affezione all’opportu- to e accoglienza questa madre alla nità implicita e concreta di rimane- quale Anna consiglia ora di farsi aiu- re dentro un perimetro fisico, non tare da un certo Sergio, omonimo di necessariamente angusto, immedia- uno dei due giovani amanti di Bruna tamente riconoscibile, visibile, né nel precedente Storia d’amore? In peraltro fisso o uguale a se stesso in fondo anche Storia d’amore, facen- tutte le circostanze filmografiche, do della determinata e franca Bruna, che induce Bruna in Storia d’amore innamorata del ragazzo che al mer- a cercare come prima soluzione di cato lavora al banco di tale restare nella casa di famiglia con il Maddalena, una versione appena suo giovane compagno. O la Anna aggiornata della volitiva Maddalena di Codice privato (1988) a dire alla Cecconi interpretata sempre da madre fruttivendola: «Io adesso ho Anna Magnani in Bellissima un solo problema… quello di trova- (1951), ha ipotizzato un ritorno re la forza di andare via». Anna, vano sui luoghi e sui passi del neo- copia conforme appena aggiornata realismo. Un ritorno inibito, invali- della Anna Magnani del primo epi- dato, negato dal suicidio finale della sodio de L’amore (194), tratto da La protagonista, che resterebbe inspie- voce umana di Jean Cocteau, tanto gabile se non fosse invece possibile da autorizzare Maselli a portare allo leggerlo alla luce della condanna scoperto il meccanismo relazionale e inappellabile inflitta all’ennesima gerarchico daccapo nei titoli di anima divisa in due della filmografia testa, dove si legge «UN FILM DI di Maselli, il quale infatti - fino a Le FRANCESCO MASELLI DEDICATO ombre rosse - sul piano della rappre- A JEAN COCTEAU», non può che par- sentazione e dell’adesione ai perso- lare per tutto il tempo del film al naggi e ai rispettivi ambienti non telefono, un telefono con il filo stac- compie mai una scelta definitiva. cato, veicolo di una confessione Egli sa da che parte non vuol stare, aperta ma a se stessa e allo spettato- quella delle persone a lui vicine che re, grazie al Verbo ricevuto in dono meglio comprende, ma non al punto dall’intellettuale di sinistra famoso, da concedere alla controparte un’au- suo ex amante e pigmalione. E se tentica via di scampo, salvo accen- questa novella Anna (Magnani) narne la remota, generosa, auspica- parla continuamente a un telefono bile possibilità. Perciò anche in con- staccato dal mondo, strumento testo borgataro e proletario come dichiarato di una comunicazione quello di Storia d’amore (che con- impossibile, interrotta, recisa in par- fluisce nel successivo Codice priva- tenza, lo fa perché non ha più scelta, to, come se la Bruna del primo film, classe, famiglia o luogo identitario di amante in amante, si fosse infine cui rivolgersi o dove tornare. innamorata dell’intellettuale desti- 40 PRIMO PIANO/FRANCESCO MASELLI

Nei film di nato a lasciarla sola nella prigione famiglia in un interno (1974), e già Maselli c’è dorata), Maselli predilige una figura presenti ne Gli sbandati, I delfini e sempre un irrisolta il cui gesto finale è ricondu- Gli indifferenti, costruiti tutti e tre copione cibile, anzi ricongiungibile ai suicidi come varianti dell’omonimo roman- interiore, e ai tentati, reiterati o temuti suicidi zo di , direttamente sintomatico, fisiologico, con al proposti a più riprese e nei contesti ed esplicitamente portato sullo 23 centro, bloccati, più disparati da Vittorio De Sica, schermo solo la terza volta . Per poi singoli individui o Cesare Zavattini, Roberto proseguire ipotecando il fondamen- gruppi di Rossellini, tale dittico degli anni Settanta costi- persone, una in I bambini ci guardano (1943), tuito da Lettera aperta a un giorna- cerchia di amici, Germania anno zero (1952), le della sera e Il sospetto di politica o Umberto D, l’episodio Tentato suici- Francesco Maselli dove l’eccesso di familiare, ad dio di L’amore in città (1953), I comunicazione verbale, in anticipo attestare una vitelloni (1953), Le amiche (1955), su Codice privato, implica una per- idea forte di Il grido (1957), La dolce vita fetta forma di incomunicabilità, per appartenenza. (1960), che siglano l’inizio e soprat- quel pirandelliano «sentimento del tutto la fine lenta o il superamento contrario» prontamente richiamato inesorabile dei codici di opposizione ne La terrazza (1980) di Ettore e di classe neorealistici. Mentre Scola, determinante in Maselli, il l’Anna magnani(ma), oltretutto quale nel film di Scola si è prestato molto magn(an)iloquente di Codice non a caso a un amichevole, allusivo privato il suicidio non lo contempla, cameo. Attraverso un gioco di a differenza della suo prototipo idea- rimandi incrociati, questo sistema to da Cocteau e riletto da Rossellini, operativo si riattiva tra le seconda ma accetta la morte civile accentua- metà degli anni Ottanta e l’inizio ta dalla presenza di strumenti di degli anni Novanta nelle nuove scrittura e comunicazione inviolabi- parabole claustrofobiche di Storia li, insidiosi o completamente disatti- d’amore e nella trilogia intimista di vati. Codice privato, L’alba (1990), Il Nei film di Maselli insomma, tutto segreto (1990). E si mantiene intat- segue un copione preciso, quand’an- ta fino al presente, giungendo a che non venga rispettato quello uffi- Civico 0 (2007) e naturalmente a ciale di lavorazione, ogni volta sot- Le ombre rosse, scandito dallo stes- toposto a riscrittura e improvvisazio- so motivo musicale di Storia d’amo- ne. Piuttosto si tratta di un copione re, che si offre come allusiva prose- interiore, sintomatico, fisiologico, cuzione, rilettura aggiornata, remake con al centro, bloccati, singoli indi- provocatorio di Lettera aperta a un vidui o gruppi di persone, una cer- giornale delle sera. chia accerchiata di amici, una cer- chia politica o una cerchia familiare, Conti e Visconti che tornano non importa, che deriva da «un’idea Il fantasma ricorrente di Maselli, di appartenenza – come ammette quello dell’emergenza e della disu- egli stesso – che è propria del comu- guaglianza sociale, che sin dai tempi nismo e dei comunisti, nel bene e dell’ambizioso Storia di Caterina, nel male» 22. Istintivamente o consa- dentro il collettivo zavattiniano de pevolmente egli ripropone situazioni L’amore in città, forniva un’occasio- come quella che ancora Visconti ne propizia per un esercizio di ricer- aveva affrontato l’anno prima di Il ca estetica con una forte connotazio- sospetto di Francesco Maselli nel- ne liberatoria. Un modo cioè di l’emblematico, dal titolo, Gruppo di svincolarsi dal milieu politico-intel- 41

Francesco Maselli e sul set di “Codice privato” (1988). Nelle foto delle pagine seguenti: Francesco Maselli e Gerard Blain sul set de “I delfini”: Massimo Dapporto e Nastassja Kinski in una scena de “L’alba” (1991).

lettuale di appartenenza, con la nica. Perché proprio quella crisi, macchina da presa, sciogliersi dal- quella perenne incapacità di venirne l’egida del Partito e dalla linea guida fuori li sorregge sul palcoscenico ideologica del neorealismo. della società-spettacolo della penul- Film dopo film non importa se lo sta- tima sequenza di Le ombre rosse. Lo tus vantaggioso ma ingrato sia un stesso clima ipocrita, di diffidenza punto di partenza, una tappa reciproca o di effettiva clandestinità, momentanea o un traguardo amaro, di estraneità anche a se stessi, se sia originario, accarezzato, imme- potremmo aggiungere, tra intermi- diatamente rimesso in discussione nabili e maniacali dibattiti, liti, come a turno quello dei personaggi recriminazioni e rampogne richiede femminili di estrazione popolare de procedure d’accesso molto compli- Gli sbandati, I delfini e Codice pri- cate da rispettare, seguire o aggirare, vato. Se l’estrazione sociale non è a seconda delle circostanze. delle migliori il salto comporta com- Procedure che con grande difficoltà plicate procedure di accesso, poiché e impegno permettono ad esempio non è facile né piacevole entrare a alla coppia di ex guardie o figlie di far parte dell’altro mondo, la valle di guardie ed esordienti ladri di Ruba lacrime e capricci abitata dalle irri- al prossimo tuo… (1968) di intro- ducibili «ombre rosse». In pratica dursi nella blindatissima dimora ari- non è facile né piacevole – ci dice stocratica e dorata assegnata dalla Maselli – immergersi o mimetizzarsi nascita ai distratti, indolenti «bam- nella condizione problematica ma bini vanitosi» (Fairchild è infatti il sostanzialmente privilegiata in cui si cognome dei derubati sempre assen- consuma e si compiace l’élite dolente ti), che alla fine viene fatta esplode- di benestanti assortiti o di irrisolti re come accadrà poi anche in intellettuali politicizzati e sedicenti Zabriskie Point (1970) di militanti in crisi permanente e cro- Antonioni24 . Analoga è quindi la 42 PRIMO PIANO/FRANCESCO MASELLI

Note sorte o le condizioni di ingaggio re sempre e comunque un debito 1 G. De Vincenti, riservate alla ex fruttivendola di pregresso e retroattivo di ricono- Conversazione sul cine- Codice privato che ha venduto la scenza nei confronti dell’apparato ma con Francesco licenza per acculturarsi, trovandosi politico-culturale di riferimento. Maselli, in L. Micciché (a cura di), Gli sbandati quindi a dover aprire di nascosto i Lascia scritto sul computer infatti di Francesco Maselli. file segreti del compagno cinquan- l’uomo senza volto di Codice priva- Un film generazionale, tenne, potenziale candidato al pre- to: «Se Velasquez ha permesso a Associazione Philip Morris – Progetto mio Nobel, che l’ha appena lasciata Bacon di rifarlo vuol dire che il suo Cinema/Lindau, partendo, neanche a dirlo, per un papa era incompiuto». Affermazioni Torino 1998, p. 38. impegno a Belgrado. I due lati come questa, rubate a lettere «da 2 Cfr. L. Micciché, Cinema italiano degli incompatibili della stessa medaglia non spedire», indirizzate quindi allo anni ’70, Marsilio, insomma: da un lato, l’intellettuale spettatore come interlocutore unico, Venezia 1980; 1989, pp. 58-61, 238-241. sofferente e tuttavia organico, dal- partecipano di questo sistema- 3 Ivi, p. 238. l’altro la proletaria rimasta nel Maselli giocato sulle pratiche enun- 4 Cfr. V. Zagarrio, Il guado, dove il primo è un uomo, la ciazionali scoperte 27, del darsi a carrello di opposizione, in L. Micciché (a cura seconda, sempre seconda, è la vedere o leggere sullo schermo come di), Gli sbandati, cit., donna. In questo film in particolare autore assoluto che si profonde in pp. 93-99, e V. si chiama Emilio il «lui» di turno, personaggi collettivi (Gli sbandati, I Zagarrio, La circolarità dello sguardo, in L. figura maschile assente, figura dell’as- delfini, Gli indifferenti, Le ombre Micciché (a cura di), I senza 25, personaggio acusmatico26 , rosse), in tipologie sociali, politiche delfini di Francesco senza volto ma che si esprime per o professionali specifiche (Tre ope- Maselli. Dolce vita in provincia, Associazione interposta persona e personaggio già rai [1980], L’avventura di un foto- Philip Morris – cinematografico. Lo fa attraverso la grafo [1983], Il compagno [1999]), Progetto Cinema/Lindau, Torino 1998, pp. 41-47. scrittura elettronica affidata sul pic- in modalità operative, relazionali e 5 Cfr. J. Lacan, Livre colo monitor del computer di casa e interpretative molto circostanziate XXIII. Le sinthome, Seuil, sul grande schermo cinematografico (Fai in fretta ad uccidermi… Ho Paris 2005 [ed. it.Libro XXIII, Il sinthomo, alla «voce umana» recitante della freddo! [1967], Ruba al prossimo 1975-76, Astrolabio, donna, eppure ben rappresentato tuo…, Lettera aperta a un giornale Roma, 2006]; S. Zizek, dalla spaziosa e soffocante casa, dai della sera, Codice privato, L’alba, Il Hitchcock: è possibile girare il remake di un film?, suoi libri, i suoi file, le sue opere d’ar- segreto), in luoghi deputati (Civico Mimesis, Milano 2011 te, il suo pigiama-involucro. Il pre- 0), nelle forme adatte a recepire le pp. 18-19. stigioso Emilio che però non vedia- corrispondenti parabole, dal “neo- 6 M. Vernet, Figures de l’absence. De l’invisible mo mai in Codice privato, come realismo” al “realismo” che in chia- au cinema, Cahiers du l’omonimo Emilio sempre in campo, ve marxista avrebbe comportato Cinéma-Editions de l’Etoile, Paris 1988 [ed. appena riabilitato dal partito, in Il l’esito del passaggio dalla “cronaca” it. Figure dell’assenza,. sospetto di Francesco Maselli, si fa alla “storia” (Storia di Caterina, Un L’invisibile al cinema, interprete di un’ossessione. Quella fatto di cronaca [1958], Storia Kaplan, Torino 2008, p. 34]. dell’autore Maselli di star d’amore, Cronache del terzo mil- 7 F. Capra, The Name dentro/dietro regole stabilite da lennio [1996]). Above the Title. An altri, codici linguistici e comporta- Il rapporto di dipendenza e di vellei- Autobiography, Macmillan, New York mentali preordinati, nell’illusione taria complementarità si traduce in 1971 [ed. it. Il nome vana di riuscire ugualmente a dar ansia di ricerca. Ricerca estetica, for- sopra il titolo. vita a qualcosa di nuovo mediante male, propria dell’autore cinemato- Autobiografia, Lucarini, Milano 1989]. un’irriverente autonomia e un pri- grafico, e ricerca materiale dei perso- 8 Cfr. R. Bellour, mato ostentato della forma rispetto naggi, dentro la narrazione, di uno L’analyse du film, Paris, Albatros, 1979; Paris, al contenuto imposto. Imposto dalla spazio alternativo esterno, sebbene Calmann-Lévy, 1995 realtà o piuttosto dall’impiego poli- quest’ultima venga ogni volta con- [ed. it. L’analisi del film, tico della realtà, dalla visione neo- dannata a fallire, automaticamente Torino, Kaplan, 2005, realistica della realtà. Nella consa- ridotta a sterile, risibile e velleitario in particolare il capito- lo Sistema di un fram- pevolezza di dover scontare e onora- tentativo, a dichiarazione impietosa 43

di impotenza o rifiuto categorico e intellettuali e creative propri di chi mento, Enunciare e tragico di un’alternativa sostenibile ha cercato e cerca il modo, lo stile, Psicosi, nevrosi, perver- sione, pp. 65-99, 228- e perseguibile. Quanto basta a spin- attraverso cui poter essere se stesso, 264]. gere al suicidio immotivato, al salto dovendo nel contempo proseguire 9 Cfr. L. Visconti, Il mio nel vuoto improvviso quanto lungo il solco già segnato dai padri teatro. Vol. 2. 1954- 1976, a cura di C. improvvisato persino la solare prota- costituenti e dai maestri di pensiero D’amico de Cervalho, gonista di Storia d’amore, portatrice del cinema italiano, primo tra tutti R. Renzi, Cappelli, Bologna 1979, pp. 305- sana di una pulsione suicida altrui, Visconti, come abbiamo più volte 320. metaforica che si condensa nel clas- detto, coproduttore non accreditato 10 Cfr. R. Eugeni, Gli sico «atto gratuito», come in Fiodor de Gli sbandati, che in quel, oltre- spostamenti dello sguar- do. Analogie e trasfor- Mikhaïlovitch Dostoïevski o André tutto basato su un soggetto di suo mazioni del soggetto Gide: l’atto autodistruttivo che nipote e futuro regista Eriprando, enunciatore nell’incipit di compie Bruna, erede chiacchierona rivedeva o riviveva una situazione «Senso» da Boito a Visconti, in F. Casetti, F. Colombo, A.Fumagalli (a cura di), La realtà dell’immaginario. I media tra semiotica e sociologia. Studi in onore di Gianfranco Bettetini, Vita & Pensiero, Milano 2003, pp. 125- 135. 11 Cfr. in particolare l’intervento di Guido Aristarco, non firma- to, Dal neorealismo al realismo, in «Cinema Nuovo», n. 53, 25 feb- braio 1955, quindi l’omonima e ampia sezione antologica in chiusura di G. Aristarco, Antologia di Cinema Nuovo. Dalla critica cinematografica alla dia- lettica culturale. Vol. 1. Neorealismo e vita nazionale, Guaraldi. 1975, pp. 859-903. 12 Cfr. G. DeVincenti, Conversazione sul cine- ma con Francesco Maselli, cit., pp. 28-29, o anche P. Spila, B. involontaria anche della sconsolata abbastanza autobiografica, quella Torri (a cura di), Le e più silenziosa giovane protagonista che con ogni probabilità l’aveva ombre rosse del cinema. Intervista a Francesco di Mouchette (Mouchette – Tutta la anche riportato a Parigi nell’estate Maselli, contenuta nello vita in una notte, 1967) di Robert del 1936 per diventare assistente- speciale dedicato all’au- tore in questo stesso Bresson, non le appartiene, ha radi- costumista di Jean Renoir in Une numero di«Cinecritica». ci lontane e determinanti per com- partíe de campagne (1936-1946), 13 L’intervento di prendere fino in fondo la sua parabo- l’anno prima che venisse esposto per Togliatti, apparso solo in seguito su «Rinascita» la di personaggio-portavoce stretto la prima volta a Parigi il celebre del 5 luglio 1975, è nella morsa di una più imperscruta- Guernica di Pablo Picasso. E che riportato anche in L. bile, remota, cupa appartenenza. In Maselli, inseguendo i suoi fantasmi, Visconti, Il mio teatro. Vol. 1, 1936-1953, a questo come in numerosi altri prota- colloca emblematicamente come cura di C. D’amico de gonisti maschili o femminili Maselli riproduzione di un risarcimento arti- Cervalho, R. Renzi, p. l’autore ama trasferirsi e mimetizzar- stico privato rispetto alla sconfitta 132. Complessivamente, su si, caricandoli di preoccupazioni pubblica nella stanza di Anselmo, questo curioso episodio 44 PRIMO PIANO/FRANCESCO MASELLI

e sull’intera vicenda de impotente voce narrante de I delfini de La signora senza camelie (1953) La terra trema, cfr il e coscienza infelice della gioventù di Antonioni di cui Maselli era stato capitolo La terra che tremò a Portella di. A. altolocata di una Ascoli Piceno assai cosceneggiatore e aiuto regista. G. Mancino, Il processo poco assurta al rango di teatro uni- Mentre «con le camelie» sarebbe della verità. Le radici del versale di crisi altrimenti autorefe- stata La Traviata, con implicito rife- film politico-indiziario ita- liano, Kaplan, Torino renziali, e in quella romana dei due rimento a Visconti e al suo magiste- 2008, pp. 167-257. ladri e amanti di Ruba al prossimo ro. 14 Crf. Per la salvezza dell’Italia, riconciliazione tuo.... Come il dipinto di Picasso Ecco, nel gotha dei padri fondatori, del popolo italiano!, in era giunto a Parigi, anche Visconti, maestri e promotori di Maselli ci «Lo Stato operaio», n. dopo esserci già stato nel 1934: cioè sono quasi tutti, da Visconti ad 8, agosto 1936. 15 Va ricordato, a pro- l’anno di Vecchia guardia di Antonioni, passando per Zavattini e posito del film Vecchia Blasetti; l’anno in cui l’esule Rossellini. Così come l’intera sua fil- guardia (1934), «duran- Togliatti, da dirigente di un sempli- mografia riflette e interpreta il fanta- te il primo inverno di pace», al termine di una ce «reparto» clandestino del movi- sma di una situazione di stallo per- proiezione di Un giorno mento comunista viene promosso manente, dove l’assenza di uno sboc- nella vita (1946), fu pro- segretario dell’Internazionale; l’anno co concreto o di una dialettica inter- prio Visconti, che l’avrebbe poi voluto nel in cui si svolge l’azione de Il sospet- generazionale, di un paese paralizza- coerente ruolo di se to di Francesco Maselli. Visconti a to e di una classe dirigente, chiama stesso in Bellissima, a ringraziarlo, un po’ sulla Parigi quindi ci ritorna per affianca- in causa le responsabilità non di falsariga molto togliat- re Renoir. E con lui a tuffarsi defini- contorno di intellettuali asserviti o tiana del citato Per la tivamente, dopo i primi barlumi del ciarlieri, di giovani di ieri e di oggi, salvezza dell’Italia, ricon- ciliazione del popolo ita- 1934, nell’esperienza cinematografi- mai davvero proletari, spesso e liano! contenente l’ap- ca che coincideva in quel momento volentieri borghesi, semmai sindaca- pello ai «fascisti della con una scelta politica e ideologica lizzati, strutturati, compartimentati, vecchia guardia», addi- rittura a «ringraziare» precisa. Dentro cioè lo stesso appa- intruppati, una classe eterogenea di l’incolpevole Alessandro rato del Partito comunista clandesti- soggetti emblematici, da tagliare con Blasetti per aver ricorda- no che contemporaneamente nel- l’accetta, incapace di procedere, to «quei tempi […] in tutta la loro drammatici- l’appello Per la salvezza dell’Italia, agire, interrogarsi pur facendolo in tà». Cfr. C. Cosulich, Fa riconciliazione del popolo italiano!, di continuazione. Il dilemma tra agire, bene a ricordarceli, in «Cinema Nuovo», n. 36, cui il futuro «amico» Togliatti era fuggire, e restare, fare e non fare, 1 giugno 1954. stato il primo firmatario, aveva diventa nel cinema di Maselli un 16 P. Spriano, Il compa- additato «quali soli nemici del popo- problema molto italiano, il proble- gno Ercoli. Togliatti segre- 28 tario dell’Internazionale, lo italiano» un numero molto ma di un paese sottomesso, di una Editori Riuniti, Roma ristretto di esponenti dell’industria e democrazia formale e di un sottobo- 1980, p. 63. dell’aristocrazia italiana, tra cui i sco intellettuale in cerca d’autore, di 17 Cfr. P. Spriano, Storia del Partito comuni- suoi stessi genitori, in particolare artisti sotto la tenda del circo media- sta italiano. Vol. 5. I «donna Carla, che […] in particola- tico. Inevitabilmente perplessi. La fronti popolari, Stalin, la re si era trovata dalla parte di sua antipatia consiste nel rappresen- guerra, Torino, Einaudi, p. 64. Mussolini negli anni della [prima] tare dal di dentro, schematicamente, 18 Cfr. A. G. Mancino, guerra [mondiale]»29 , l’amata madre attraverso figure esemplari, didasca- Me(ga)lomanie verdiane, in S. Gesù (a cura di), Il da cui era difficile separarsi, come liche, il prosaico, inevitabile, fisiolo- melodramma al cinema. quella del protagonista del film gico restare uguali dentro i cambia- Il film-opera croce e deli- d’esordio Gli sbandati. Sarà anche menti, contro i cambiamenti, al zia, Maimone, Catania 2009, pp. 65-75. per questo che Ercolino, diminutivo riparo dai cambiamenti, indifferenti 19 Cfr. G. De Vincenti, non tanto di Ercole, l’eroe della ai cambiamenti. Vale a dire anelan- Conversazione sul cinema mitologia greco, ma di «Ercoli», do o profilando un fuori impossibile, con Francesco Maselli, cit. p. 31. nome di battaglia di Togliatti duran- represso, inibito dall’incapacità di 20 Cfr. V. Zagarrio, La te la clandestinità, il Migliore della viverlo e condividerlo effettivamen- circolarità dello sguardo, mitologia comunista, è il nome asse- te, salvo che nelle vacanze disimpe- cit., p. 42. 21 Cfr. M. Argentieri, gnato al personaggio del produttore gnate, disinvolte ed euforiche, 45

Una incurabile malattia della volontà, in L. Micciché (a cura di), I delfini, cit., p. 39. 22 F. Maselli, in G. De Vincenti, Conversazione sul cinema con Francesco Maselli, cit., p. 38. 23 Cfr. G. De Vincenti, Intervista a Francesco Maselli, in L. Micciché (a cura di), I delfini, cit., p. 29. Cfr. anche le interviste all’autore contenute negli extra dei dvd I delfini e Gli indifferenti, editi entrambi da Dolmen Home Video. 24 Cfr. M. Argentieri, Profilo critico di un cinea- sta inquieto, in L. Micciché (a cura di), Gli sbandati, cit., p. 66. 25 Cfr. M. Vernet, Figure dell’assenza, cit. 26 Cfr. M. Chion, Le voix au cinema, Editions de l’Etoile, Paris 1982 molto all’aria aperta e internazionali te nei suoi film. Una sfera che si è [ed. it. La voce nel cine- ma, Pratiche, Parma di Fai in fretta ad uccidermi… Ho ripresentata in termini spaziali, 1991] o M. Chion, Un freddo! e Ruba al prossimo tuo… come luogo chiuso della sofferenza e art sonore, le cinéma. dove ad esempio i protagonisti della disperazione privata, e depriva- Histoire, esthétique, poé- tique, Cahiers du esperti in raggiri incrociati e recipro- ta di ogni slancio verso l’esterno e Cinéma, Paris, 2003 ci si consolano con l’arte, si circon- verso il cambiamento. Come nel suo [ed. it. Un’arte sonora, il dano di arte, si introducono in una film preferito, Gli indifferenti, dove cinema. Storia, estetica, poetica, Kaplan, Torino residenza proibita e piena di opere anche la vita interiore e gli spazi 2007]. d’arte o passeggiano in una New interni, che in Moravia obbedivano 27 Sulle modalità in particolare dell’autore York innevata nei pressi del a una scelta metonimica per descri- cinematografico di Guggenheim Museum. Commedie, vere e rappresentare nel 1929 l’indi- enunciare la propria nient’altro che commedie di transi- cibile contenitore fascista, restano presenza espressamente sullo schermo cfr. F. zione, enfatiche, estatiche, allegra- nel 1964 ancora preclusi all’esterno, Casetti, Dentro lo sguar- mente insensate e gratuite. Quasi onde poter fissare una condizione do. Il film e il suo spetta- dionisiache. All’autore non sono esistenziale universalizzata e rin- tore, Bompiani, Milano, 1986, pp. 39-57. mai piaciute - si sa - e i critici e gli chiusa dentro un divenire temuto e 28 P. Spriano, Il compa- studiosi hanno controllato a stento tenuto sotto stretto controllo. gno Ercoli, cit., p. 63. l’imbarazzo di fronte a questa doppia Spesso nei suoi film gli interni sono 29 G. Rondolino, Visconti, Utet, Torino prova di sottrarsi al dover essere visti dall’esterno, dove la macchina 1981, p. 18. sempre e comunque un enfant prodi- da presa resta senza poter invertire la ge, delfino a vita e ostaggio consen- prospettiva. Accade tanto in Ruba ziente dell’apparato, con l’obbligo al prossimo tuo… quanto in Il costante dell’impegno e della politi- sospetto di Francesco Maselli. ca attiva. L’unica altra trasgressione Mentre in Codice privato i muri che Maselli, oltre alle allegre trasfer- interni, i pilastri, le colonne conti- te, si è concesso è stata la sfera inti- nuamente intralciano i movimenti ma, sentimentale, amorosa, dove arditi con i quali i piani sequenza si esplorare la sessualità e affrontare snodano. Né poteva essere diversa- l’universo femminile molto ricorren- mente.