L'ombra Del Trovatore, Guernica E L'angelo Sterminatore
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30 PRIMO PIANO/FRANCESCO MASELLI PRIMO PIANO L’ombra del Trovatore, Guernica e l’Angelo sterminatore Dai film d’esordio a quelli della piena maturità, il dilemma tra agire e sottrarsi, fuggire e restare, fare e non fare, diventa nel cinema di Francesco Maselli un problema centrale e molto italiano, il problema di un paese sottomesso, di una democrazia formale e di un sottobosco intellettuale continuamente in cerca d’autore. Una realtà raccontata e indagata senza remore, e in cui ogni pretesto narrativo o contesto storico sono annunciati, già nei titoli, da “sospetti”, “segreti”, “codici privati” e “ombre”. ale la pena di tornare a chiedersi regista soltanto per non (far) con- perché uno dei film più noti paradig- fondere due film altrimenti omoni- matici di Francesco Maselli includa mi sembrerebbe a tutti gli effetti, per nel titolo completo e corretto il quel che riguarda Maselli, un atto di nome stesso del suo autore. La scelta presunzione o, se si vuole, di eccessi- di presentarlo nella sequenza dei va premura nei confronti di even- V titoli di testa come «IL SOSPETTO tuali studiosi a venire bisognosi di di FRANCESCO MASELLI» e non sem- una marca distintiva. Di film con lo di ANTON GIULIO plicemente «IL SOSPETTO» evi- stesso titolo, indipendentemente MANCINO dentemente non poteva dipendere dalle traduzioni internazionali, ce ne dall’esclusiva, conclamata quanto sono sempre stati, con buona pace elementare esigenza di differenziare dell’opportunità di evitare sovrappo- questo film dall’omonimo classico di sizioni, anche per ragioni di merca- Alfred Hitchcock. I trentaquattro to. Solo che in questo caso acquista anni intercorsi tra l’hitchcockiano ben altro valore, e spessore, la deci- Suspicion (Il sospetto, 1941) e Il sione di enunciare la presenza del- sospetto di Francesco Maselli l’autore, di farla coincidere con il (1975), ambientato tra l’altro nel film, rivendicarne e indicarne quin- 1934, impongono o almeno invitano di allo spettatore la proprietà assolu- a una spiegazione meno riduttiva. ta. Detto meglio, è di Francesco Inserire per esteso le generalità del Maselli sia Il sospetto, ovvero l’insie- 31 me dell’opera cinematografica di cui si stanno appena leggendo i titoli di testa, sia la premessa fondamentale, quel «sospetto» reale che essa veico- la e implica. Il sospetto o più corret- tamente Il sospetto di Francesco Maselli introduce un principio di appartenenza: «Il bisogno di appar- tenere a qualcuno, a qualcosa, a un gruppo, il bisogno di avere una casa»1 si estende al film stesso e in maniera emblematica ne trascende la trama e al suo interno la figura opportunamente retrodatata del protagonista e alter ego Emilio R. nei confronti del partito comunista clandestino che l’avrebbe usato per battersi per un obiettivo che fino all’ultimo gli viene tenuto nascosto, che egli non conosce, non capisce bene, vittima com’è di un terribile raggiro, esca e agnello sacrificale più o meno involontario e solo a poste- riori consenziente. Sua, cioè di Maselli, diventa in questo film la condizione di chi, dall’interno, deve accettare gli arcana per così dire sto- rici o fisiologici e perciò assoluti del partito che può di conseguenza arri- vare a promuovere sul campo un emissario affinché sospetti di tutti, anche dei compagni, fuorché di se stesso, che si scopre invece essere la pedina più pericolosa di un gioco perverso che porterà allo smantella- mento dell’intera cellula torinese e all’arresto di tutti i componenti. Questo perché è principalmente dai compagni insospettabili che il parti- to, o più correttamente il Partito - in Maselli rigorosamente con l’iniziale maiuscola2 - vuole che l’anonimo, grigio e inconsistente Emilio si guar- di bene, essendo i compagni che (non) sbagliano, se stesso compreso, i suoi potenziali, assurdi e paradossa- li bersagli. Occorre insomma che l’inquietante velo del «sospetto» preventivo e punitivo non risparmi proprio nessuno, a cominciare dai 32 PRIMO PIANO/FRANCESCO MASELLI Stefano Dionisi e soggetti più operativo per Nastassja Kinski ortodossi e per- dirla con il in “Il segreto” ciò potenzial- George Orwell (1990). Ancora un mente più peri- di 1984 prati- amore colosi perché ca il «bispen- misterioso, desiderosi di siero», ren- enigmatico, con dibattere le dendolo un un segreto che si scelte vertici- principio fisio- svela solo alla stiche, convin- logico, autoriz- fine del film. ti della necessi- zato, imper- Nella pagina tà di una mag- scrutabile. precedente, un giore condivi- Da cui Maselli ritratto di sione e colle- prende ogni Francesco gialità nelle voltale distan- Maselli sul set di “Gli indifferenti” scelte e magari ze, si mostra (1964). pronti a criti- critico, scetti- care qualsiasi co, fino al più mossa tattica recente Le eterodossa. Il ombre rosse Partito teme (2009), senza Emilio e con però contestar- lui ogni remota, individuale tenden- ne o disconoscerne l’impianto, le za che non rientri «nel sintomatico fondamenta, la fondatezza. Il ragio- desiderio di Assoluto, nel pericoloso nevole dubbio, o per meglio dire il spasimo di Teologia pratica, nella regolare «sospetto» che l’eredità sto- regressiva ansia di Ethos»3 . Non si rica, politica, cinematografica del può mettere in discussione il Partito, Partito sia stata presentata, traman- anche o soprattutto se per primo data, riconsegnata in modo inverosi- esso contravviene alle sue granitiche mile costituisce il centro discorsivo promesse, tradisce spregiudicata- di tutta la sua filmografia, a prima mente il suo mandato popolare, non vista segmentata e frastagliata, eppu- rispetta gli obiettivi prestabiliti. re talmente compatta da non poter Siccome il film stesso, ogni film, si fare a meno di coniugare la dimen- scrive adoperando il tempo presente sione politica alla doppiezza, l’ingan- e di conseguenza parla al presente, no al disinganno, circoscrivendo l’anno di riferimento de Il sospetto spazi emblematici di riferimento di Francesco Maselli, il 1934, non cangianti, tuttavia vantaggiosi o a basta da solo a circoscrivere storica- conti fatti accettabili e vivibili, mente, a ridimensionare la più quand’anche malvolentieri. ampia e postdatata logica del Comunque sia invidiabili, capienti, «sospetto» che agisce nell’ottica del- non importa se asfissianti e alienan- l’autore a tempo indeterminato, ti. Questa vasta rassegna di spazi o sulla falsariga del precedente Lettera circuiti chiusi trova in ogni film la aperta a un giornale della sera. configurazione specifica, quella del- Agisce cioè come strategia di con- l’appartamento, dell’intero stabile, trollo, prassi politica, sintesi ricatta- della serie di appartamenti equiva- toria di pensiero e di azione, princi- lenti, dell’ambiente di riferimento, pio di contraddizione applicata a inviolabili dall’esterno come dall’in- livello globale e capillare senza solu- terno, in cui cioè è impossibile acce- zioni di continuità. Questo sistema dere ma da cui altrettanto improba- 33 bile o devastante si rivela essere ogni si sta davvero emancipando, non per In basso, ipotesi, tentativo, illusione di fuga o modo di dire: «Hai avuto un’educa- Valentina di comunicazione con il mondo cir- zione… no, anche loro [i fratelli Carnelutti in “Le ombre costante. Ogni pretesto e contesto maschi] l’hanno avuta, intendiamo- rosse”. storico ed epocale, minato già nei ci, ma te in particolare. E proprio Al di là della titoli da «sospetti», «segreti», «codi- perché sei una donna. E sì, e sì, storia narrata, ci privati», «ombre» di ogni sorta, e un’educazione basata, fondata, incar- il film propone per estensione furti, delitti, misteri, dinata sulle scelte in tutti i sensi e a un clima diffuso inganni, intrighi, tradimenti, si pre- tutti i livelli». La chiave di volta di ipocrisia e sta alla persistente concezione clau- politica, culturale, estetica ed esi- diffidenza strofobica, inibitoria e fortemente stenziale dell’universo Maselli è di reciproca, di restrittiva riassunta e rappresentata tipo residenziale. Nel senso che risie- estraneità anche da spazi di riferimento assegnati a de, sotto ogni punto di vista, in que- verso se stessi. priori, in cui i personaggi o i cui per- sta ambivalenza che un linguaggio sonaggi rimangono fisiologicamente specifico e sovra-determinato di per e strutturalmente «incardinati», per sé comporta: linguaggio parlato, usare un termine molto sintomatico, certo, poiché siamo di fronte a un malcelato retaggio di un linguaggio autore che fa parlare molto i perso- sindacalizzato, che adopera il padre naggi della sua filmografia, ma in ex operaio di Bruna in Storia d’amo- generale anche linguaggio cinema- re (1986). Costui lo fa per richiama- tografico in cui il piano-sequenza re alle presunte pari opportunità, di ostentato e l’inquadratura lunga fatto concesse, negate o mistificate, altrettanto insistita,4 convivono o si ed elogiare così la «franchezza» e la avvicendano con il montaggio fre- «lealtà» di chi sembra invece deciso netico e sincopato, il carrello tradi- a ribellarsi al ruolo assegnato di gio- zionale con il successivo impiego vane donna all’interno di un nucleo dello zoom. Tutti sintomi concomi- familiare a maggioranza maschile e tanti cinematografici o «sinthomi» in sottoposto a un paternalismo di accezione lacaniana e cinematogra- ampie vedute. Non per niente egli fica5 allo stesso tempo dell’esigenza alza la voce senza apparente ragione interiore di muoversi ininterrotta- lasciando trasparire l’effettivo disap- mente il più possibile dentro lo spa- punto nei confronti della figlia che zio , per esprimere cioè una libertà, 34 PRIMO PIANO/FRANCESCO MASELLI