TÜRKĠYE CUMHURĠYETĠ

ANKARA ÜNĠVERSĠTESĠ

SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ

DOĞU DĠLLERĠ VE EDEBĠYATLARI

ANABĠLĠMDALI

HĠNDOLOJĠ BĠLĠM DALI

HĠNT SĠNEMASININ EDEBĠ KAYNAKLARI: KATHĀSARĠTSĀGARA ÖRNEĞĠ

Yüksek Lisans Tezi

Hatice Ġlay Karaoğlu

ANKARA-2019

TÜRKĠYE CUMHURĠYETĠ

ANKARA ÜNĠVERSĠTESĠ

SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ

DOĞU DĠLLERĠ VE EDEBĠYATLARI

ANABĠLĠMDALI

HĠNDOLOJĠ BĠLĠM DALI

HĠNT SĠNEMASININ EDEBĠ KAYNAKLARI: KATHĀSARĠTSĀGARA ÖRNEĞĠ

Yüksek Lisans Tezi

Hazırlayan

Hatice Ġlay Karaoğlu

Tez DanıĢmanı

Prof. Dr. Korhan Kaya

ANKARA-2019

TÜRKĠYE CUMHURĠYETĠ

ANKARA ÜNĠVERSĠTESĠ

SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ

DOĞU DĠLLERĠ VE EDEBĠYATLARI

ANABĠLĠMDALI

HĠNDOLOJĠ BĠLĠM DALI

HĠNT SĠNEMASININ EDEBĠ KAYNAKLARI: KATHĀSARĠTSĀGARA ÖRNEĞĠ

Yüksek Lisans Tezi

Tez DanıĢmanı: Prof. Dr. Korhan Kaya

Tez Jüri Üyerileri:

Adı Soyadı Ġmzası

………………………… ..…………………………. …………………………. ……………………………

…………………………. ……………………………

…………………………. …………………………….

…………………………. …………………………….

Tez Sınav Tarihi…………………

TÜRKĠYE CUMHURĠYETĠ ANKARA ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜNE

Bu belge ile bu tezdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik davranıĢ ilkelerine uygun olarak toplanıp sunulduğunu beyan ederim. Bu kural ve ilkelerin gereği olarak, çalıĢmada bana ait olmayan tüm veri, düĢünce ve sonuçları andığımı ve kaynağını gösterdiğimi ayrıca beyan ederim. (24/06/2019)

Tezi Hazırlayan Öğrencinin Adı ve Soyadı Hatice Ġlay Karaoğlu

Ġmzası

ÖNSÖZ

Bir sinema filmi, yazılı bir eserin konusundan yararlanabildiği gibi konunun eserdeki sunumundan da yararlanabilmektedir. Burada bahsi geçen sunum, hikâyenin eserdeki aktarım biçimi anlamına gelmektedir. Her bir hikâye ya da senaryo birbirinden farklı olsa da bu eserlerde belli baĢlı benzerliklere rastlamak mümkündür. Bu nedenle sinema sanatının en büyük yardımcısı çoğu zaman edebiyat olarak nitelendirilmektedir.

Hint sineması da baĢta destanlar olmak üzere; masallar, hikâyeler gibi birçok edebi eserden yararlanmaktadır.

Hint sinemasında edebi kaynaklı motifler hakkında batılı araĢtırmacılar tarafından birçok çalıĢma yapılmasına rağmen Türkiye‟de bu alana dair bir çalıĢmanın bulunmaması, bu çalıĢmanın bahsi geçen konu üzerinde yapılmasına sebep olmuĢtur.

Ancak Hint edebiyatının zenginliği ve Hint sinemasının çeĢitlilik arz etmesi nedeniyle

çalıĢmanın, Hint edebiyatının önemli masal kitaplarından Kathāsaritsāgara‟da öne çıkan dört ana motif ve bu motifler doğrultusunda seçilen yirmi film ile sınırlandırılması uygun görülmüĢtür.

Hint sineması ile ilgili herhangi bir Türkçe kaynak bulunmaması sebebiyle araĢtırmada Ġngilizce kitaplar ve makalelerden faydalanılmıĢtır. Ayrıca çalıĢmada,

Korhan Kaya‟nın Türkçeye çevirmiĢ olduğu birçok eserden ve özellikle

Kathāsaritsāgara‟dan yararlanılmıĢtır. Bu çalıĢmada, Hint edebiyatının önemli eserlerinden olan Kathāsaritsāgara temel alınmıĢ, Hint sinemasının en çok baĢvurulan motifleri ve onların film ve edebiyattaki sunumlarına yer verilmiĢtir.

ÇalıĢma; giriĢ, iki ana bölüm ve sonuç kısmından oluĢmaktadır. GiriĢ bölümünde genel anlamıyla Hint sinemasının doğuĢunda büyük payı olan Hint tiyatrosuna değinilmiĢtir. Birinci bölümde Hint sinema tarihi ve Hint sinemasının özellikleri hakkında bilgi verildikten sonra, araĢtırmanın ana konusu olan Hint sinemasının edebi kaynakları ele alınmıĢtır. Ġkinci bölümde esas kaynak olarak belirlenen

Kathāsaritsāgara‟daki masallarla motif açısından benzerlik gösteren fimler detaylı bir

Ģekilde incelenmiĢtir. Sonuç kısmında ise ana hatları ile Hint edebiyatının Hint sineması için önemi açıklanmıĢtır. ÇalıĢma boyunca desteklerini esirgemeyen sevgili arkadaĢım

Beyza Aybike DEVECĠ‟ye; beni evinde ağırlayan Emine TOPRAK‟a; Ģarkılarıyla beni neĢelendiren Ġbrahim TATLISES‟e en içten Ģükranlarımı sunarım. ÇalıĢmanın her aĢaması ile yakından ilgilenen, görüĢleriyle ufkumu geniĢleten danıĢman hocam Prof.

Dr. Korhan KAYA‟ya teĢekkür ederim.

Hatice Ġlay Karaoğlu

Ankara-2019

ĠÇĠNDEKĠLER ĠÇĠNDEKĠLER ...... i

TABLOLAR LĠSTESĠ ...... iii

RESĠMLER LĠSTESĠ ...... iii

GĠRĠġ ...... 1

I. BÖLÜM

HĠNT SĠNEMASI VE EDEBĠ KAYNAKLARI

1.1. HĠNT SĠNEMASI TARĠHĠ ...... 5 1.1.1. Sessiz filmler (1910'lar-1920'ler) ...... 6 1.1.2. Sesli Yapımlar (1930'lar-1940'lar) ...... 7 1.1.3. Altın Çağ (1940'lar - 1960'lar) ...... 9 1.1.4. ÇağdaĢ Hint Sineması (1970'lerden bugüne) ...... 11 1.1.5. Yeni Bollywood ...... 12 1.2. HĠNT SĠNEMASININ ÖZELLĠKLERĠ ...... 14 1.2.1 Tema ve Karakterler ...... 14 1.2.2. Müzik ve Dans ...... 16 1.2.3. Kostüm ve Makyaj ...... 19 1.3. HĠNT SĠNEMASININ EDEBĠ KAYNAKLARI ...... 20 1.3.1. Masallar ...... 21 1.3.1.1. Pañçatantra...... 22 1.3.1.2. HitopadeĢa ...... 23 1.3.1.3. VetālapañçavimĢati ...... 24 1.3.1.4. ġukasaptati ...... 24 1.3.2. Destanlar...... 25 1.3.2.1. Mahābhārata ...... 26 1.3.2.2. HarivaṃĢa ...... 26 1.3.2.3. Rāmāyaṇa ...... 27 1.3.3. Purāṇalar...... 28 1.4. KATHĀSARĠTSĀGARA‟DA YER ALAN EDEBĠ MOTĠFLER ...... 30 1.4.1. Kathāsaritsāgara ...... 30 1.4.1.1. Gerçeklik Motifi ...... 31 1.4.1.2. Bir BaĢkasının Bedenine Girme/ Yeniden Bedenlenme Motifi ...... 36

i

1.4.1.3. AĢktan/ AĢk Ġçin Ölme Motifi ...... 37 1.4.1.4. Kendini Feda Etme Motifi ...... 41 II. BÖLÜM

HĠNT FĠLMLERĠNDE MOTĠF ÇÖZÜMLEMESĠ: KATHĀSARĠTSĀGARA ÖRNEĞĠ

2.1. GERÇEKLĠK MOTĠFĠ ...... 46 2.1.1. Chak De India...... 47 2.1.2. Devdas ...... 49 2.1.3. My Name Is Khan ...... 51 2.1.4. Fire ...... 54 2.1.5. Heaven on Earth ...... 57 2.2. BĠR BAġKASININ BEDENĠNE GĠRME / YENĠDEN BEDENLENME MOTĠFĠ ...... 60 2.2.1. Om Shanti Om ...... 61 2.2.2. Paheli ...... 63 2.2.3. Bhool Bhulaiyaa ...... 65 2.2.4. Eega ...... 67 2.2.5. Talaash: The Answer Lies Within ...... 69 2.3. AġKTAN/ AġK ĠÇĠN ÖLME MOTĠFĠ ...... 70 2.3.1. Devdas ...... 71 2.3.2. Mohabbatein ...... 72 2.3.3. Aashiqui 2 ...... 75 2.3.4. Goliyon Ki Raasleela Ram-Leela ...... 77 2.3.5. Lootera ...... 79 2.4. KENDĠNĠ FEDA ETME MOTĠFĠ ...... 81 2.4.1. Jab Taak Hai Jaan ...... 82 2.4.2. Veer-Zaara ...... 84 2.4.3. We Are Family ...... 87 2.4.4. Laaga Chunari Mein Daag ...... 90 2.4.5. Kabhi Alvida Naa Kehna ...... 92 SONUÇ ...... 95

KAYNAKÇA ...... 98

ÖZET ...... 110

ABSTRACT ...... 111 ii

TABLOLAR LĠSTESĠ Tablo 1: Sanskṛt Dili için Devanāgarī Alfabesi Transliterasyon Tablosu…………...108

RESĠMLER LĠSTESĠ Resim 1: Chak De India film afiĢi………………………...………………...…………47

Resim 2: Devdas film afiĢi…………………...………………………………………...49

Resim 3: My Name Is Khan film afiĢi…………………...…………………………….51

Resim 4: Fire film afiĢi…………………...……………………………………………54

Resim 5: Heaven On Earth film afiĢi…………………...……………………………..57

Resim 6: Om Shanti Om film afiĢi…………………...………………………………..61

Resim 7: Paheli film afiĢi…………………...………………………………………….63

Resim 8: Bhool Bhulaiyaa film afiĢi…………………...………………………………65

Resim 9: Eega film afiĢi…………………...…………………………………………...67

Resim 10: Talaash film afiĢi…………………...………………………………………69

Resim 11: Mohabbatein film afiĢi…………………...…………………………………72

Resim 12: Aashiqui 2 film afiĢi…………………...…………………………………...75

Resim 13: Goliyon Ki Raasleela Ram-Leela film afiĢi...…………………...…………77

Resim 14: Lootera film afiĢi…..…………………...…………………………………..79

Resim 15: Jab Taak Hai Jaan film afiĢi…………………...…………………………...82

Resim 16: Veer-Zaara film afiĢi…………………...…………………………………..84

Resim 17: We Are Family film afiĢi…………………...………………………………87

Resim 18: Laaga Chunari Mein Daag film afiĢi…………………...…………………..90

Resim 19: Kabhi Alvida Naa Kehna film afiĢi…………………...……………………92

iii

GĠRĠġ

Hint tiyatrosu Hint-Avrupa ve Asya tiyatrosunun en eski biçimlerinden biridir ve ayrıntılı bir metin yapısına sahiptir.1 Müzik ve dans alanlarında olduğu gibi, Hint tiyatrosu da performans sanatlarının temel kitabı olarak kabul edilen Sanskṛt metin

NāṭyaĢāstra'nın tanımladığı dramatik anlatıyı temel almıĢtır.2 Hint tiyatrosu, sınırlarının

ötesine nüfuz ederek, eski Çin'e ve Doğu Asya'daki diğer ülkelere ulaĢmıĢtır.

Hindistan'ın klasik tiyatrosunun en eski biçimi, batıda Yunan ve Roma tiyatrolarının geliĢmesinden sonra ortaya çıkan Klasik Hint Tiyatrosu olarak da adlandırılmaktadır.3

10. ve 11. yüzyıllarda Hindistan‟da baĢlayan Ġslami fetihler ile tiyatro faaliyetleri bazı bölgelerde engellenmiĢ, bazı bölgelerde ise tamamen yasaklanmıĢtır.4 Daha sonra, yerli değer ve fikirleri yaymak için bir giriĢimde bulunulmuĢ, çok sayıda farklı bölgede oluĢturulan köy tiyatroları ile 15.-19. yüzyıllar arasında Hint tiyatrosunun geliĢmesine katkı sağlanmıĢtır.5 Modern Hint tiyatrosu, 19. yüzyılın ortalarından 20. yüzyılın ortalarına kadar; Ġngiliz Ġmparatorluğunun sömürge döneminde geliĢmiĢtir.6 19. yüzyılın son yarısından itibaren, Hindistan'daki tiyatroların sayısı hızla artmaya baĢlamıĢtır.

Özellikle 1947 yılındaki bağımsızlık hareketinden sonra, Hindistan'da tiyatrolar bir çeĢit eğlence aracı olarak yayılmaya devam etmiĢtir.

Birçok farklı kültürü içinde barındıran Hint tiyatrosu, tıpkı ait olduğu kültür gibi

çok farklı biçimlerde seyirci karĢısına çıkmaktadır. Ülkenin her bir küçük bölgesinde ortaya çıkmıĢ, özerk olarak geliĢen oyun tiplerine rastlamak mümkündür. ÇağdaĢ

Hindistan'da tiyatronun en büyük rakibi, büyüyen televizyon endüstrisi ve Hindistan film endüstrisi olarak görülmektedir. Nitekim çağdaĢ Hindistan‟da var olan sinema

1 Kamlesh Kapur, History Of Ancient India (Portraits Of A Nation), 1/e, Sterling Publishers Pvt. Ltd. New Delhi 2010, s. 483. 2 E.J. Westlake, World Theatre: The Basics, Oxon: Routledge, New York 2017, s. 7; Kapur, s. 483. 3 Farley P. Richmond, “Characteristics of Sanskrit Theatre Drama”, Indian Theatre, Ed. Farley P. Richmond-Darius L. Swann, Phillip B. Zarrilli, Motilal Banarsidass, India 1993, s. 12. 4 James R. Brandon, The Cambridge Guide to Asian Theatre, Cambridge University Press, Cambridge 1997, s. 72. 5 Brandon, s. 72; Richmond, s. 12. 6 Richmond, s. 13. 1 filmleri ve televizyon dizilerinin temeli yukarıda bahsedilen Klasik Hint Tiyatrosu‟na dayanmaktadır. Dünya çapında bir popülariteye sahip olan bu film ve diziler, yalnızca biçim değil konu olarak da Klasik Hint Tiyatrosu ve Sanskṛt edebiyatından sık sık yararlanmaktadır. Bu nedenle Hint tiyatrosunun klasik dönem tarihine kısaca değinmek gerekli görülmektedir.

MÖ 5. yüzyılda baĢlayıp, MS 12. yüzyıla kadar sürdüğü bilinen Klasik Hint

Tiyatrosu‟nun esas olarak MS 1. ve MS 10. yüzyıllar arasında geliĢtiği varsayılmaktadır. 7 Klasik Hint Tiyatrosu, mitolojik ve tarihsel olmak üzere iki kökene dayandırılmaktadır. Hint Tiyatro sanatının temel kitabı ve antik dünyada dramaturjinin en eksiksiz eseri8 olarak kabul gören NāṭyaĢāstra‟da geçen anlatı, Klasik Hint

Tiyatrosu‟nun mitolojik kökeni olarak bilinmektedir.9 Tarihsel kökeni ise Hint

Tiyatrosu‟nun Yunan Tiyatrosu‟ndan etkilendiği; ilkbahara geçiĢ törenlerinden; atalara tapınma ve KṛĢṇa inancından beslenerek var olduğu gibi çeĢitli düĢüncelerle açıklanmaktadır.10 Fakat en genel haliyle Hint Tiyatrosu, Hinduların kutsal metni olan

Vedalara kadar dayandırılmaktadır. Bunun sebebi ise Hint tiyatro oyunlarının Ṛg

Veda‟daki Ġndra-Varuna11, Yama-Yami12, Ġndra-Agni13 ve Purūravas-UrvaĢī14 gibi birçok ilahi diyalog çerçevesinde sunulmuĢ olmasıdır. Bu ilahiler din adamları tarafından dramatik bir Ģekilde anlatılmıĢ ve taklit edilmiĢ olsa da salt bir tiyatro değil, tiyatronun temeli olarak görülmektedirler.15 Vedalarda olduğu gibi destanlar da (MÖ

200 - MS 300) tiyatronun mevcudiyetini yansıtacak bilgiler barındırmakta fakat bizzat

7 James R. Brandon, s. 65. 8 Sanskṛt Drama in Performance, ed. Rachel Van M. Baumer-James R. Brandon, University of Hawaii Press, 1981, xvii. 9 Baumer-Brandon, xvii; Nāṭya ġāstra 1. 1-26, 53-67. 10 Detaylı bilgi için bkz. Gaurinath Bhattacharyya Shastri, An Introduction to Classical Sanskṛt, Modern Book Agency, Calcutta 1943, s. 89-91; Keith, s. 54-68. 11 Ṛg Veda 4.41. 12 Ṛg Veda 10.10. 13 Ṛg Veda 12.124. 14 Ṛg Veda 10.95. 15A History of Sanskṛt Literature, Ed. S. N. Dasgupta, Calcutta University Press, Calcutta 1947, Vol. I, s. 44; Krishna Chaitanya, A New History of Sanskṛt Literature, Manohar Book Service, Delhi 1960, s. 284;Arthur Berriedale Keith, Sanskṛt Drama in Its Origin, Development, Teory and Practice, Oxford University Press, London 1954, s. 14-23. 2 tiyatro özelliği taĢımamaktadırlar. Örneğin; Rāmāyaṇa Destanı‟nda festivallerden ve toplantılardan söz edilse de destanda, dramın varlığına dair kesin bir kanıt yer almamaktadır. HarivaṃĢa‟da ise tiyatral terimler kullanılmamıĢ olsa da KṛĢṇa‟nın hikâyesi dramatik bir formda anlatılmıĢtır.16

Ġsmine rağmen Klasik Hint Tiyatrosu‟nda sadece Sanskṛt dili değil, Prakṛt olarak adlandırılan bir baĢka Hint dili de kullanılmıĢtır.17 Sanskṛt dramasının esas kalıntılarının

1. yüzyıla dayandığı bilinse de18 bu tarihten önce erken dönem Buddhist edebiyatında

Hint tiyatrosunun varlığına dair kanıtlara rastlamak mümkündür. Pāli Suttalarında (MÖ

5.-3. yüzyıl), bir sahnede drama yapan aktör gruplarının varlığından bahsedilmektedir.

Bahsi geçen dramanın, dansın bir parçası olduğu ancak söylenen Ģarkılar ve anlatılan hikâyelerden farklı bir performans da sahnelendiği belirtilmektedir.19

MÖ 2. yüzyıla doğru pek çok eserin yazılmasıyla Hint Tiyatrosu‟nun temelleri atılmıĢ kabul edilmektedir. Bu yüzyılda yaĢamıĢ filozof ve gramerci Patañcali,

Mahābhāshya isimli eserinde Kansabaddha ve Bālibaddha oyunlarına20 ve tiyatroya atıfta bulunmaktadır.21 Yine aynı dönemde yaĢamıĢ olan filozof, dram yazarı Buddhist

AĢvaghosha‟nın Buddhaçarita, Mahālaṅkāra ve ġāriputra Prakaraṇam oyunları, Hint

Tiyatrosu‟nun en güzel örnekleri arasında yer almaktadır.22

Milattan sonra birinci yüzyıldan itibaren tiyatro ilgili eserler artmıĢ ve bu oyunlar

Klasik Hint Tiyatrosu‟nun temel yapıtlarını oluĢturmuĢtur. YaklaĢık olarak MS 4. yüzyılda yaĢadığı kabul edilen Bhāsa‟nın eserleri, bahsi geçen tiyatro eserlerinin baĢında gelmektedir. Fakat Klasik Hint Tiyatrosu, Kālidāsa‟nın (4-5.yy)

16 Edward Washburn Hopkins, The Great Epic of India, Charles Scribner‟s Sons, New York 1901, s. 56; Shastri, s. 99; Keith, s. 128. 17 Richmond, s. 21. 18 Baumer-Brandon, s. xxvi. 19 Baumer-Brandon, s. 11. 20 Shastri, s. 99; Raghavan, s. 13; Keith, s. 31; Vishnulak Bihari Srivastava, Dictionary of Indology, Param Offsetters, Delhi 2009, s. 225; Arthur Anthony Macdonell, A History of Sanskṛt Literature, D. Appleton Company, New York 1900, s. 347. 21 Varadpande, s. 81. 22 Rahavan, s. 15; Keith, s. 80-83; Varadpande, s. 74-90; Srivastava, s. 16. 3

AbhicñānaĢākuntalam adlı oyunu ile zirveye çıkmıĢtır. Kālidāsa, Hindistan‟daki en büyük Sanskṛt tiyatro yazarı olarak kabul edilmektedir. Kālidāsa‟nın dram türündeki üç eserinin adları Ģöyledir: Mālavikāgnimitram, VikramorvaĢiya ve AbhicñānaĢākuntala.

Mahābhārata'da geçen bir hikâyeden ilham alınarak yazılmıĢ ġakuntalā23, yazarın

Ġngilizce ve Almancaya çevrilen ilk eseri olmakla kalmayıp, Goethe'nin Faust'unu da

(1808–1832) önemli derecede etkilemiĢtir.24

Kālidāsa‟dan sonra; 5-6. yüzyılda Viccaka‟nın Kaumudī Mahotsava, 7. yüzyılda

HarĢa‟nın Ratnāvalī, 8. yüzyılda Bhavabhūti‟nin Uttararāmaçarita, 10. yüzyılda

RācaĢekhara‟nın Bāla Rāmāyaṇa, 12. Yüzyılda ise Somadeva‟nın Lolita Vigraharaca gibi eserleri Klasik Hint Tiyatrosu‟nun öne çıkan yapıtları arasında yer almaktadır.

Yukarıda ana hatları ile Hint sinemasına öncülük eden Hint tiyatrosundan bahsedilmiĢtir. Hint sineması hakkında bilgi vermek amacıyla birinci bölümde Hint sinemasının tarihsel geliĢimi ve edebi kaynaklarına yer verilecektir.

23 Bu eser Korhan Kaya tarafından Sanskṛt aslından çevrilerek, dilimize kazandırılmıĢtır. Bkz. Kālidāsa, ġakuntalā, çev. Korhan Kaya, Ġmge Kitabevi, Ankara 2005. 24 Brandon, s. xvii. 4

I. BÖLÜM

HĠNT SĠNEMASI VE EDEBĠ KAYNAKLARI

1.1. HĠNT SĠNEMASI TARĠHĠ

Dünyada çok sayıda izleyiciye ulaĢan Hint filmleri, Hindistan‟ın yanı sıra

Japonya, Afrika, Rusya, Malezya, Çin, Mısır ve Türkiye gibi ülkelerde de büyük bir izleyici kitlesine sahiptir. Dünya çapında farklı sosyal hayat ve kültüre sahip birçok insan, Hint sinema sektörlerinden en popüler olanına yani Bollywood‟a büyük ölçüde ilgi duymaktadır. Hint sinemasının bir yıl boyunca ürettiği filmlerin çokluğu da dünya

çapında ilgi uyandıran özelliklerden biridir. Hindistan Urdu ve Hindī dillerinin yanı sıra

Telugu, Bengali, Tamil gibi farklı dillerde de film yapımına olanak tanımaktadır. En

çok da Bollywood‟da üretilen popüler filmler, dünyanın birçok yerinde izleyici kitlesine sahiptir. Urdu ve Hindī dillerinin ana dil olarak kullanıldığı Bollywood ürünü filmlerin bu denli popüler olmasına en önemli katkıyı, 1931 senesinde gösterime girmiĢ olan ilk sesli film yapmıĢtır. Hindistan‟ın ilk sesli filmi olan Ardeshir Irani‟nin yönettiği Alam

Ara (1931) filminde kullanılan esas dilin Urdu ve Hindī dilleri olması sebebiyle bu diller, Hindistan popüler sineması yani Bollywood‟un dili haline gelmiĢtir.25

Hindistan sinemasının tarihi, dünyada film yapımının baĢlangıcına dek uzanmaktadır. Hindistan‟ın sinema endüstrisi, dünya çapında en eski ikinci film endüstrisidir. Robert Paul ve Lumière'in hareket eden fotoğraflarının Londra‟da 1896 yılındaki gösteriminin ardından, bu teknoloji dünya çapında büyük yankı uyandırmıĢtır.

Robert Paul ve Lumière'in hareket eden fotoğraflarının 1896 yılında Bombay‟da gerçekleĢtirilen gösteriminden kısa bir süre sonra Hindistan ilk filmini üretmek için

çalıĢmalara baĢlamıĢtır. Sinema üzerine çalıĢma yapan araĢtırmacılar Hindistan‟daki sinemanın tarihini Sessiz Filmler, Sesli Yapımlar, Altın Çağ, ÇağdaĢ Hint sineması ve

25 Renu Saran, History of Indian Cinema, Diamond Pocket Books Ltd, New Delhi 2012, s. 4. 5

Yeni Bollywood olmak üzere beĢ döneme ayırmaktadır. AĢağıda bu beĢ döneme, ayrıntılı bir Ģekilde yer verilmektedir.

1.1.1. Sessiz filmler (1910'lar-1920'ler)

1897 yılında Profesör Stevenson, Kalküta‟daki Yıldız Tiyatrosu'nda bir film sunumu yapmıĢtır. Hindistanlı bir fotoğraf sanatçısı olan Hiralal Sen, Stevenson'ın kamerası ve cesaretlendirmesiyle, bu gösterimden sahneler kaydetmiĢtir. Kaydettiği sahneler ile Pers Çiçeği/ The Flower of Persia (1898) adında bir film ortaya koymuĢtur.26 Tiyatro oyunları ve dans performanslarından sonra fazlasıyla ilgi gören bu film, ülke çapında bir eğlence unsuru halini almıĢtır. Yalnızca Kalküta‟da değil, sahne sanatçılarının gidemediği birçok uzak bölgede de gösterilen film, Hindistan‟ın dört bir köĢesinden izleyiciye ulaĢarak onların beğenilerini kazanmıĢtır. O zamanın teknolojik araçları sayesinde birçok kez yansıtılabilen film, insanların bu tür performanslara olan ilgisinde bir artıĢa sebep olmuĢtur. Bu filmden sonra Bombay‟daki bir güreĢ müsabakasının kayıtlarıyla oluĢturulan Güreşçi/ The Wrestlers (1899) filmi, Hindistanlı

H. S. Bhatavdekar tarafından yapılmıĢ ilk film olarak bilinmektedir.27

Hindistan‟daki film endüstrisine öncülük eden ve bu nedenle Hint sinemasının babası olarak görülen Dadasaheb Phalke, Hindistan‟ın ilk uzun metrajlı filmini

çekmiĢtir.28 Phalke, Marathi bölgesinde sessiz olarak çektiği Raja Harishchandra

(1913) filmini yaparken Sanskṛt destanlarından faydalanmıĢ fakat bu destanlarda yer alan kadın karakterlerin erkek oyuncular tarafından canlandırılmasını uygun görmüĢtür.

Telugu sinemasının babası olarak kabul edilen Raghupathi Venkaiah Naidu, Güney

Hindistan'da Tamil dilindeki ilk sesli film olan Kalidas‟ı üretmiĢtir. Bu film 31 Ekim

1931'de gösterime girmiĢtir. Bir Film yapımcısı olan Nataraja Mudaliar, Güney

26 McKernan, Luke (31 December 1996). "Hiralal Sen (copyright British Film Institute (http://www. victorian-cinema.net/sen.htm 09.02.2019). 27 Kadam, Kumar (24 April 2012). "दादासाहेब तोरणᴂचे विमरण नको"!. Archived from the original on 8 October 2013 (https://web.archive.org/web/20131008190417/http://author.blogs.maharashtratimes.com 09.02.2019) 28 Saran, s. 41. 6

Hindistan‟a ait ilk film stüdyosunu Madras'ta kurmuĢtur.29 Bu sayede sinema,

Hindistan‟ın gittikçe bir unsuru olmuĢ, genç üreticilerin ortaya çıkmasına katkıda bulunmuĢtur. Bu genç sinema üreticileri dünyanın dört bir yanından film yapımı fikirleri getirmiĢ ve Hint sinemasının geliĢmesine önemli düzeyde katkı sağlamıĢlardır.

1.1.2. Sesli Yapımlar (1930'lar-1940'lar)

1932‟de Bengal film endüstrisini tanımlamak amacıyla "Tollywood" ismi ortaya atılmıĢtır. Tollygunge bölgesinin "Hollywood" ile uyumlu oluĢu bu ismin doğmasına sebep olmuĢtur. Sonraları Hint film endüstrisinin merkezi haline gelen Tollygunge,

Bombay tarafından devralınmıĢtır.30 Bombay bu sayede kendine ait endüstrisini meydana getirmiĢtir.

“Bollywood” adı Bombay'dan (Mumbai'nin eski adı) ve Amerikan film endüstrisinin merkezi Hollywood'dan gelmektedir. Ancak Hollywood'dan farklı olarak kendine ait bir yeri olmayan31 Bollywood, Hindistan'da Mumbai merkezli Hint film endüstrisi için yaygın olarak kullanılan gayrı resmi bir terimdir.32 Bollywood

Hindistan‟da yer alan birçok farklı bölgenin özerk endüstrilerinden yalnızca bir tanesi ve en popüleridir. Bununla birlikte Bollywood, Hindistan ve dünyadaki en büyük film yapım merkezlerinden biridir. Ancak bu terim genellikle Hindistan sinemasının tamamına atıfta bulunmak için yanlıĢ bir Ģekilde kullanılmaktadır.33

1930‟lu yıllar, filmlerde Ģarkı eĢliğinde dans etme geleneğini baĢlatan Indra Sabha ve Devi Devyani gibi müzikaller sayesinde Hint sinemasında müziğin yükseliĢine Ģahit olunmuĢtur. Hint sinemasının önemli bir parçası olan Bollywood, Doğu Hindistan Film

29 Muthiah, S. (7 September 2009). "The pioneer 'Tamil' film-maker". The Hindu. Retrieved 21 April 2014 (https://www.thehindu.com/todays-paper/tp-features/tp-educationplus/Avenues-open-up-in- Chitradurga/article15945260.ece 10.-2.2019) 30 Sarkar, Bhaskar, "The Melodramas of Globalization", Cultural Dynamics, 2008, 20(1): 31–51 (https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/0921374007088054 10.02.2019) 31 Renu Saran, History of Indian Cinema, Diamond Pocket Books Ltd, New Delhi 2012, s. 47. 32 ÇalıĢmada Bollywood terimi, bir bölgeye ait sinema sektörünü tanımlamak amacıyla kullanılmıĢtır. Bu nedenle Hint Sinemasını genel olarak ifade etmek için Bollwood teriminin kullanılmamasına özen gösterilmiĢtir. 33 Saran, s. 47. 7

ġirketi ile 1933 yılında ilk Telugu filmi olan Savitri'yi çekmiĢtir. Mylavaram Bala

Bharathi Samajam adlı sahne oyununa dayanan filmde yer alan aktörler Vemuri

Gaggaiah ve Dasari Ramathilakam olup film C. Pullaiah tarafından yönetilmiĢtir.34 Bu film, II. Venedik Uluslararası Film Festivali'nde fahri diploma almıĢtır. 1934‟de

Hindistan‟ın ilk profesyonel stüdyosu olan Bombay Talkies açılmıĢ, aynı yıl Pune'daki

Prabhat Stüdyoları/ Prabhat Studios‟da, Marathi filmlerinin yapımına baĢlanmıĢtır. R. S.

D. Choudhury, Hindistan‟ın bağımsızlık hareketi sırasında Hintli aktörlerin filmde lider olarak gösterilmesi nedeniyle Ġngiliz Raja‟sı tarafından yasaklanan Gazap/ Wrath'i

(1930) çekmiĢtir. 1935 yılında gösterime giren ve Hint sinemasının kült yapımlarından biri olarak görülen P.C. Barua‟nın Devdas'ının baĢarısı ile Madras, Kalküta ve Bombay gibi belli baĢlı Ģehirlerde film yapımcılığı kalıcı bir zanaat haline gelmeye baĢlamıĢtır.35

Hindistan'da yapılan ilk renkli film Kisan Kanya ise Moti B. tarafından yönetilmiĢ ve

1937 yılında piyasaya sürülmüĢtür.36 1940'larda Güney Hindistan‟ın tamamındaki sinema salonlarının neredeyse yarısını oluĢturmuĢtur ve o yıllarda sinema, kültürel canlanmanın aracı olarak görülmüĢtür.

Genel olarak Hindistan‟da 1930'lar ve 1940'lar Hint sineması için oldukça zorlu geçmiĢtir: Büyük Buhran, II. Dünya SavaĢı, Hint bağımsızlık hareketi ve ülkenin bölünmesi Hindistan‟daki yaĢamı birçok açıdan alt üst etmiĢtir. Film yapımı kaçınılmaz bir Ģekilde zorlaĢmıĢtır ancak bunca zor meseleden sonra Hindistan insanının yaĢadığı zorlukları ele alan ya da Hint bağımsızlık mücadelesini anlatan birçok film yapılmıĢtır.37 Tüm ülkeyi etkisi altına alan bu mücadeleler yıllar boyunca Hindistan sinemasını hikâye yönünden besleyen önemli birer kaynak olmuĢlardır. Hindistan'ın

34 Narasimham, M. L. (7 November 2010). "SATI SAVITHRI (1933)". The Hindu. Retrieved 8 July 2011 (https://www.thehindu.com/todays-paper/tp-features/tp-cinemaplus/SATI-SAVITHRI- 1933/article15677207.ece 10.02.2019) 35 "The Hindu News" 6 May 2005 (https://www.thehindu.com/fr/2005/05/06/stories/2005050601300300.htm 10.02.2019) 36"A revolutionary filmmaker". The Hindu. 22 August 2003. Retrieved 12 June 2013 (https://www.thehindu.com/thehindu/fr/2003/08/22/stories/2003082201400400.htm 10.02.2019). 37 Saran, s. 48. 8 bağımsızlığıyla birlikte meydana gelen bölünme ülkenin varlıklarını da bölmüĢtür.

Birkaç stüdyo Hindistan‟ın kuzeyine yeni adıyla Pakistan'a taĢınmıĢtır ve bu olaydan sonra ülkenin Pakistan ve Hindistan olarak ikiye bölünmesi, Hint sineması için hiç tükenmeyecek bir film konusu haline gelmiĢtir.

1.1.3. Altın Çağ (1940'lar - 1960'lar)

1940'ların sonlarından 1960'ların baĢlarına kadar olan dönem, tarihçiler tarafından

Hint sinemasının Altın Çağı olarak görülmektedir.38 Bu dönemde Hint sineması

Bengalis‟in önderlik ettiği “Paralel Sinema” hareketinin ortaya çıkıĢına Ģahit olmuĢtur.39 Ortaya çıktığı dönemde ticari filmleri kapsadığı için Paralel Sinema,

Bollywood adıyla tanımlanan film endüstrisinden farklı değildir. Bu hareket

Hindistan‟ın sosyal gerçekliğini vurgulamayı amaç edinmiĢtir. Hareketin ilk örnekleri arasında Dünya‟nın Çocukları/ Dharti Ke Lal (1946, Khwaja Ahmad Abbas), Aşağı

Şehir/ Neecha Nagar (1946, Chetan Anand), Vatandaş/ Nagarik (1952, Ritwik Ghatak) ve İki Büyük Toprak Parçası/ Do Bigha Zamin (1953, Bimal Roy) filmleri yer almaktadır. Bu hareket aynı zamanda Hindistan yeni dalgasının da temellerini atmıĢtır.40

1955-1959 yılları arasında Satyajit Ray tarafından çekilen Apu Üçlemesi/ The Apu

Trilogy, tüm büyük uluslararası film festivallerinde büyük ödüller kazanması ve Paralel

Sinema hareketine büyük katkılar sağlaması sebebiyle Hint sineması için büyük önem taĢımaktadır. Üçlemenin ilk kısmı olan Küçük Yolun Şarkısı/ Pather Panchali (1955),

Ray'in Hint sinemasına giriĢini temsil etmektedir.41 Ticari Hint sineması, Arzulu/

Pyaasa (1957, Guru Dutt), Kâğıttan Çiçekler/ Kaagaz Ke Phool (1959, Guru Dutt),

38 K. Moti Gokulsing-K. Gokulsing-Wimal Dissanayake, Indian Popular Cinema: A Narrative of Cultural Change, Trentham Books, 2004, s. 17; Sharpe, Jenny (2005). "Gender, Nation, and Globalization in Monsoon Wedding and Dilwale Dulhania Le Jayenge". Meridians: feminism, race, transnationalism (https://muse.jhu.edu/article/189043 10.02.2019) 39 “Pather Panchali: Its history, the genius behind it, and Satyajit Rays style of working"( https://www.indiatoday.in/magazine/society-the-arts/films/story/19800331-pather-panchali-its-history- the-genius-behind-it-and-satyajit-rays-style-of-working-806531-2014-02-01 10.02.2019) 40 Srikanth Srinivasan (4 August 2008). "Do Bigha Zamin: Seeds of the Indian New Wave". Dear Cinema. Archived from the original on 15 January 2010. Retrieved 13 April 2009 (https://web.archive.org/web/20100115204002/http://dearcinema.com/review-do-bigha-zamin-bimal-roy 10.02.2019) ; Saran, s. 14. 41 Rajadhyaksa, s. 23. 9

Avare/ Awaara (1951, Raj Kapoor) ve Şri 420/ Shree 420 (1955, Raj Kapoor) filmleri ile geliĢmeye baĢlamıĢtır. Bu filmler, Hindistan'daki iĢçi sınıfının kent yaĢamı ile ilgili sorunlarını anlatan sosyal temaları dile getirmektedir. Awaara filmi kenti, hem kâbus hem de bir rüya gibi göstermektedir. Pyaasa filmi ise Ģehir hayatının gerçekçi ve

çetrefilli yanına bir eleĢtiri niteliğindedir.42 1960'larda Hindistan Indira Gandhi'nin

Hindistan Bilgi ve Yayın Bakanı olarak hüküm sürdüğü dönemde yaptığı yeniliklerle sinemaseverlerin üretimini desteklemiĢtir ve bu sayede Hint sinemasının geliĢimini hızlandırmıĢtır.43

1957 yılında bir epik film olan Hindistan Ana/ Mother India (1957, Mehboob

Khan), En Ġyi Yabancı Film Akademi Ödülü'ne aday gösterilen ilk Hint filmi olmuĢtur.44 Mother India ile Hint sinemasında yeni bir tür ortaya çıkmıĢtır. “Dacoit

Filmler” olarak adlandırılan bu tür Hint mafyasını konu alan filmleri içermektedir.45 Bu akımın ortaya çıkıĢıyla dacoit film türünün en önemli örneklerinden biri olan Gunga

Jumna (1961, Dilip Kumar), 1970'lerde Hint filmlerinde sık görülen bir tema haline gelen yasaya karĢı gelen iki kardeĢin hikâyesini anlatan bir dacoit suç dramasıdır.46

1960'ların sonları ve 1970'lerin baĢlarında, romantik filmler ve aksiyon filmleri,

Rajesh Khanna ve Dharmendra gibi aktörleri; Sharmila Tagore, Mumtaz, Leena

Chandavarkar ve Helen gibi aktrisleri ortaya çıkarmıĢtır. 1970'lerin ortasında canlanan romantik filmler, Mithun Chakraborty ve Anil Kapoor gibi aktörlerin 1990'ların baĢlarına kadar ekranlarda kalmasını sağlamıĢtır. Bu dönemin aktrisleri arasında Hema

Malini, Jaya Bachchan ve Rekha en çok ses getirenler arasında yer almıĢtır. 47

42 Gokulsing-Gokulsing-Dissanayake, s. 18. 43 Rajadhyaksa, s. 24. 44 Saran, s. 13. 45 Teo, Stephen, Eastern Westerns: Film and Genre Outside and Inside Hollywood, Taylor & Francis, 2017 s. 122. 46 Ganti, Tejaswini, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, Psychology Press, New York 2004, s. 153. 47 Saran, s. 51. 10

1.1.4. ÇağdaĢ Hint Sineması (1970'lerden bugüne)

1970'lerin baĢında, Hint sineması, müzikal romantik filmlerin egemen olduğu tematik bir durgunluk yaĢamıĢtır.48 Gerçekçi Sinema ve Ticari Hint sineması İbadet/

Aradhana (1969, Shakti Samanta), Dürüst Yalancı/ Sachaa Jhutha (1970, Manmohan

Desai), Filler Benim Arkadaşlarım/ Haathi Mere Saathi (1971, M. A. Thirumugam),

Anand (1971, Hrishikesh Mukherjee), Kopmuş Uçurtma/ Kati Patang (1971, Shakti

Samanta), Ölümsüz Aşk/ Amar Prem (1972, Shakti Samanta), Düşman/ Dushman (1972,

Dulal Guha) ve Daag: Bir Aşk Şiiri/ Daag: A Poem of Love (1973, Yash Chopra) gibi

önemli filmlerle varlığını sürdürmüĢtür. Salim-Javed, Salim Khan ve Javed Akhtar gibi senaristlerin piyasaya girmesiyle sinema endüstrisi yeniden canlanmıĢtır. Nitekim

Zincir/ Zanjeer (1973, Salim-Javed) ve Duvar/ Deewaar (1975, Salim-Javed) gibi filmlerle Hint sinemasında, Ģiddet ve yeraltı mafyasını konu alan bir film türü ortaya

çıkmıĢtır.49 Mother India ve Gunga Jumna filmlerinin kırsal temaları, 1970'lerin

Hindistan'ını yansıtma amacıyla kentsel bir bağlamda yeniden yorumlanmıĢtır.50

Filmlerde kitleler arasında artan hoĢnutsuzluk ve hayal kırıklığı,51 gecekonduların52 görülmemiĢ bir Ģekilde büyümesi, kentsel yoksulluk ve yolsuzluk iĢlenmiĢtir.53

Kumar'ın Gunga Jumna'daki rolünü canlandıran Amitabh Bachchan, bu rolüyle Hint sinemasında "Öfkeli genç adam" karakterini54 yaratmıĢtır.

48 Revisiting Prakash Mehra's Zanjeer: The film that made Amitabh Bachchan". The Indian Express. 20 June 2017 (https://indianexpress.com/article/entertainment/bollywood/revisiting-prakash-mehra-zanjeer- the-film-that-made-amitabh-bachchan-4714064/ 11.02.2019); Raj, Ashok, Hero, Vol. II, Hay House, New Delhi 2009, s. 21. 49Ganti, s. 153; Chaudhuri, Diptakirti, Written by Salim-Javed: The Story of Hindi Cinema‟s Greatest Screenwriters, Penguin Books, UK 2015 s. 72. 50 Raj, s. 21; Kumar, Surendra, Legends Of Indian Cinema: Pen Portraits, Har-Anand Publications, New Delhi, 2003, s. 51. 51 Raj, s.21. 52 Mazumdar, Ranjani, Bombay Cinema: An Archive of the City, University of Minnesota Press, Minnesota 2007,s. 14. 53 Chaudhuri, s. 74; "Deewaar was the perfect script: Amitabh Bachchan on 42 years of the cult film". Hindustan Times. 29 January 2017 (https://www.hindustantimes.com/bollywood/deewaar-was-the- perfect-script-amitabh-bachchan-on-42-years-of-the-cult-film/story-x2hy87zQ0ebVlsVMV59U2I.html 11.02.2019) 54 1970'lerin ortasında, Zanjeer ve Sholay (1975) gibi suç filmleri, Hint Sinemasının “Öfkeli genç adam”ı Bachchan'ın baĢrol oyuncusu olmasını sağlamıĢtır (Rajadhyaksa, 28; Saran, s. 50). Amitabh Bachchan'ın canlandırdığı bir diğer önemli film olan Deewaar (1975, Yash Chopra; Ganti, s. 153) bir kaçakçı olan 11

1.1.5. Yeni Bollywood

Hint Ticari Sineması, 1980'lerde Biz Birbirimiz Ġçin Yaratıldık/ Ek Duuje Ke Liye

(1981, K. Balachander), Cesur Adam /Himmatwala (1983, K. Raghavendra Rao),

Hediye/ Tohfa (1984, D. Ramanaidu ), İsim/ Naam (1986, Mahesh Bhatt), Bay

Hindistan/ Mr. India (1987, Shekhar Kapur) ve Asit/ Tezaab (1988, N. Chandra) gibi filmlerle büyümüĢtür. Ancak 1980'lerin sonlarına doğru, Hint sineması, Ģiddet olaylarının artması, müzikal filmlerin kalitesinin düĢmesi ve video korsanlığının artmasıyla birlikte bir düĢüĢ yaĢamıĢtır. Bu düĢüĢ orta sınıf izleyici kitlesinin sinema salonlarını terk etmesine sebep olmuĢtur ve Hint sinemasını bir durgunluk dönemine sürüklemiĢtir. Hint sinemasının talihi, Nasır Hüseyin'in babası ve Nasır Hüseyin'in yazdığı, Mansoor Khan'ın yönettiği ve kuzeni Aamir Khan'ın Juhi Chawla ile oynadığı

Kıyametten Kıyamete Dek/ Qayamat Se Qayamat Tak (1988) filmi ile dönmüĢtür.

Gençlik, eğlence, duygusallık ve etkileyici melodilerin karıĢımı ile bir aile filmi olan

Qayamat Se Qayamat Tak, kitleleri sinema salonlarına geri getirmeyi baĢarmıĢtır.55 Bu filmin ardından, 1990‟lı yıllarda Hint sineması -diğer adıyla- Bollywood, romantik müzikal filmlere yepyeni bir soluk getirmiĢtir. 1990'larda Düzenbaz/ Chaalbaaz (1989,

Pankaj Parashar), Aşık Oldum/ Maine Pyar Kiya (1989, Sooraj R. Barjatya), Sevgili/

Saajan (1991, Lawrence D'Souza), Cani/ Khalnayak (1993, Subhash Ghai),Korku:

Vahşi Bir Aşk Hikâyesi /Darr: A Violent Love Story (1993, Yash Chopra), Ben Kimim

Senin İçin..!/ Hum Aapke Hain Koun..! (1994, Sooraj Barjatya), Cesur Yürek Gelinini

Kaçıracak/ Dilwale Dulhaniya Le Jayenge (1995, Aditya Chopra), Kalp Delidir/ Dil To

Pagal Hai (1997, Yash Chopra), Sevdiysen Korkma/ Pyar Kiya Toh Darna Kya (1998,

Hacı Mastan'ın gerçek hayat hikâyesini anlatmaktadır. Film, bir polis memurunun çete lideri olan kardeĢi ile olan mücadelesini anlatmaktadır. Ġngiliz yönetmen Danny Boyle bu film için "Hint Sinemasının anahtarı" terimini kullanmıĢtır (Amitava Kumar (23 December 2008). "Slumdog Millionaire's Bollywood Ancestors". Vanity Fair. Retrieved 4 January 2008; Saran, s. 50). 55 Cain, Rob (5 October 2017). "Why Aamir Khan Is Arguably The World's Biggest Movie Star, Part 2" (https://www.forbes.com/sites/robcain/2016/03/20/are-bollywoods-three-khans-the-last-of-the-movie- kings/#572bd8825c43 11.02.2019); Muzaffar Raina (25 November 2013). "Protests hit Haider shoot on Valley campus". The Telegraph. Archived from the original on 20 April 2015. Retrieved 11 September 2016 (https://www.telegraphindia.com/india/protests-hit-haider-shoot-on-valley- campus/cid/241021#.Uu2GED2SyAo 10.02.2019) 12

Sohail Khan) ve Bir Şeyler Oluyor/ Kuch Kuch Hota Hai (1998, Karan Johar) gibi filmlerle Ticari Sinema, uluslararası düzeyde tanınmıĢ ve beğeni kazanmıĢtır.56

2000'li yıllar Bollywood‟un dünyadaki popülaritesindeki büyük artıĢ, ülkenin film yapımcılığını; kalite, sinematografi, özgün senaryolar, özel efektler, animasyon gibi alanlarda geliĢtirmesini sağlamıĢtır. Bu yıllarda yapım Ģirketlerinden “Yash Raj Films”

çektiği filmler sayesinde hızlıca zirveye çıkmıĢtır. Yönetmen Yash Chopra‟nın yapım

Ģirketi olan “Yash Raj Films” Hindistan‟da olduğu gibi yurtdıĢı pazarında da çok sayıda izleyiciye ulaĢmıĢtır. Bu yıllarda Vergilendirme/ Lagaan (2001, Ashutosh Gowariker),

Devdas (2002, Sancay Leela Bhansali), Birini Buldum/ Koi Mil Gaya (2003, Rakesh

Roshan), Yarın Olmayabilir/ Kal Ho Naa Ho (2003, Nikkhil Advani) gibi filmler

Hindistan ve yurtdıĢında önemli giĢe baĢarılarına imza atmıĢtır. Veer-Zaara (2004, Yash

Chopra), Baharın Rengi/ Rang De Basanti (2006, Rakeysh Omprakash Mehra), Dhoom

2 (2006, Sancay Gadhvi), Om Shanti Om (2007, Farah Khan), Bastır Hindistan /Chak

De India (2007, Shimit Amin), Tanrının Birleştirdiği Çift /Rab Ne Bana Di Jodi (2008,

Aditya Chopra), Ghajini (2008, A. R. Murugadoss),3 Aptal/ 3 Idiots (2009, Rajkumar

Hirani) ve Benim Adım Khan/ My Name is Khan (2010, Karan Johar) gibi filmler de çok ses getiren filmler arasında yer almaktadırlar. Bunun yanı sıra yeni nesil popüler aktör ve aktrisler, yalnızca Hindistan‟da değil dıĢ dünyada da büyük kitleler tarafından tanınmaya baĢlanmıĢtır.57

Bollywood‟un Hindistan dıĢındaki kitlesinin büyümesine büyük katkıda bulunan filmlerden en önemlileri Aamir Khan‟ın baĢrolünü oynadığı Taare Zameen Par ve 3

Idiots filmleri olmuĢtur. Klasik Bollywood hikâyelerinden uzaklaĢıp, Hindistan ve

56 "The Official Awards of the ninth edition of the Rome Film Festival", 25 October 2014. Archived from the original on 26 October 2014. Retrieved 26 October 2014 (https://web.archive.org/web/20141026173454/http://www.romacinemafest.it/ecm/web/fcr/en/home/conte nt/the-official-awards-of-the-ninth-edition-of-the-rome-film-festival 11.02.2019); "End of a path-breaking journey". Online Edition of The Deccan Herald, dated 16 May 2006. The Printers (Mysore) Pvt. Ltd. Archived from the original on 29 September 2007. Retrieved 8 August 2007 (https://web.archive.org/web/20070929115125/http://www.deccanherald.com/Archives/may162006/spect rum1018192006515.asp 11.02.2019) 57 Saran, s. 51. 13 eğitimin sorunlarına ıĢık tutan bu iki film, birçok izleyiciyi etkilemeyi baĢarmıĢtır.

Aamir Khan‟ın yapım Ģirketi olan Aamir Khan Yapım/ Aamir Khan Productions, 21. yüzyılın baĢlarında Aamir Khan'ın ortaya attığı bir marka olan “Bilinçli Sinema” tanımıyla Hint sinemasının bir çeĢidi olan Masala filmlerini58 yeniden yorumlamaya baĢlamıĢtır.59 Aamir Khan filmleri, Ticari Masala Sineması ve Gerçekçi Paralel Sinema arasındaki ayrımı bulanıklaĢtırmayı; eğlenceyi inandırıcı anlatılarla harmanlamayı ve en

önemlisi Hindistan‟a ait sosyal sorunlarla ilgili güçlü mesajları izleyiciye iletmeyi amaçlamaktadır. Aamir Khan bu amaç doğrultusunda yaptığı iĢler sayesinde hem yurtiçi hem de yurtdıĢında, ticari baĢarının yanı sıra milyonların beğenisini de kazanmıĢtır.60

1.2. HĠNT SĠNEMASININ ÖZELLĠKLERĠ

1.2.1 Tema ve Karakterler

Hint filmleri, dram, eğlence, kültürel sınırlarla çevrilmiĢ fantezi, Ģarkılar ve danslarla donatılmaktadır. Belirgin iyi veya kötü karakterlere ve olmazsa olmaz mutlu sonlara yer vermesiyle öne çıkmaktadır. Popüler Hint filmleri melodram, dram ve komedi unsurlarını, Hint halk tiyatrosundan ve yerli destanlarından aldığı konular ya da bu sıra dıĢı kültürün gelenekleri ile birleĢtirmektedir. Sinemacılar, yerel gelenekler ve batı sinemasının tekniğini bir araya getirerek bağımsız bir sinema türü oluĢturmaya

çalıĢmaktadır.61

Hint tiyatrosu ve sineması varoluĢundan itibaren Güney Asya'nın en bilindik destanları Mahābhārata ve Rāmāyaṇa‟dan yoğun bir Ģekilde beslenmektedir. Hint dinî geleneğinin kutsal birer parçası olan her iki destan da Hint filmlerinde iĢlenen sayısız konunun kaynağını teĢkil etmektedir. Bunun dıĢında Hint masallarından, öykülerden ve

58 Masala, II. Dünya SavaĢı'nın ardından Hindistan‟da çıkan, Ģarkı, dans, romantizm gibi unsurları birleĢtiren karma tarz filmler için kullanılan bir terimdir. 59 Baskaran, Sundararaj Theodore, The Eye Of The Serpent: An Introduction To Tamil Cinema, Westland, Madras 2013, s. 164. 60 "Cinema History Malayalam Cinema". Malayalamcinema.com. Archived from the original on 23 December 2008. Retrieved 30 December 2008 (https://web.archive.org/web/20081223132036/http://malayalamcinema.com/Content- 4/CinemaHistory.html 11.02.2019). 61 Sudha Raja Gopalan, “ A taste for Indian films Negotiating cultural boundaries in post-Stalinist Soviet society”, Indiana University, Unpunlished Doctor Thesis, Usa 2005, s. 4. 14 kutsal metinlerden de beslenen çağdaĢ filmler, Hint kültürünün dini, sosyal kavramlarını; önemli gelenekler, temalar ve karakterlerini izleyiciye kolay ve eğlenceli bir biçimde aktarmaktadırlar. Bu tür edebi eserlerden beslenmek Hint filmlerinin eskiden ve özünden bağını koparmayan konular iĢlemesini sağlamakta, dolayısıyla Hint kültürünün varlığını korumaya çalıĢmaktadır.

Birçok Hint filminin ana temasını oluĢturan en önemli konulardan biri, destan anlatılarında sıkça rastlanan çıkan kardeĢ iliĢkileridir. Her iki önemli destan da, kardeĢler ve diğer yakın akrabalık iliĢkilerindeki çatıĢmalara yer vermektedir. Mahābhārata Destanı‟nda esas olarak iyi karakterlerin içsel zayıflıklarının bir iç savaĢa neden olması anlatılırken; Rāmāyaṇa Destanı‟nda ev içindeki birliğin dıĢ tehditlere maruz kalması ve sonuç olarak bu kötülüğün üstesinden gelinmesi anlatılmaktadır. David Kinsley, Hint Tanrıçaları adlı kitabında iki önemli kadın figürünün, her iki destandaki önemine dikkat çekmektedir. Rāmāyaṇa Destanı‟nda uzun bir süre boyunca acı çeken Sītā; Mahābhārata Destanı‟nda intikam arayıĢında olan Draupadī karakterlerinin, çoğu Hint filminde yer alan kahramanlar olarak seyirci karĢısına çıktığı

öne sürülmektedir. Gerek bu iki önemli destandan sonra ortaya çıkan edebi eserlerde, gerekse çeĢitli tiyatro oyunlarında yer alan kadın karakterler, Draupadī ve Sītā gibi

önemli destan karakteriyle büyük oranda benzerlik göstermektedir. Buradan yola

çıkarak, Hint sinemasının fedakâr kadınlarını "Sītālar"; kötü niyetli, intikam peĢinde koĢan kadınlarını ise "Draupadīler" olarak adlandırabilmekteyiz. Kadın merkezli dövüĢ filmlerinin kahramanları ise genellikle, Durgā ve Kālī gibi tanrıçaların özellikleri ile donatılmaktadır. Bir bakıma kadın kahramanlar, filmlerde tanrıçaların birer tezahürleri olarak tasvir edilmektedirler.62

Hint sinemasının yıllar geçmesine rağmen halen üzerinde durduğu konulardan biri de ülkenin Pakistan-Hindistan olarak ikiye bölünmesi ve Ġngiliz sömürgesinden kurtulmasıdır. Ülkede süregelen modernleĢme sorunları ve bu sürecin Hint toplumunda

62 Gregory D. Booth, Traditional Content and Narrative Structure in the Hindi Commercial Cinema, Nanzan University, s. 180. 15 yarattığı değiĢiklikler ve kargaĢanın, o dönemde yapılan filmlere yansıdığını söylemek yanlıĢ olmayacaktır. Özellikle Bombay'da, 1947'deki bağımsızlığın ilanından hemen sonra, Hint popüler sinemasının Altın Çağı olarak bilinen dönemde yapılmıĢ popüler filmler, Hindistan‟ın yaĢadığı bu acı ve karmaĢık döneme ayna tutmaktadır. Bağımsızlık hareketinin erken dönemlerinde ortaya çıkan popüler filmler, genel olarak 'sosyal filmler' diye adlandırılmakta ve yapımcılarının sosyal/politik bilincini yansıtmaktadır.

Bu filmlerde karakterler toplum sorunlarıyla meĢgul olan genç kadın ve erkeklerden oluĢur ve çoğu zaman bu karakterler Hindistan'ın sömürge sonrası boğuĢtuğu problemlerin sıkıntısını çekmektedir. On yıl sonra, popüler filmlerin sosyal ve politik değerlerinde bir değiĢim meydana gelmiĢtir. Artık yeni kahraman 50'li yılların popüler filmlerinin kahramanlarından farklı; toplumsal sıkıntılardan, ülkenin karmaĢasından uzak duran zengin ve genç bir adamdır.63

Hint popüler sinemasının ele aldığı en önemli konulardan biri de “Aile”dir. Hint kültür ve geleneğinde ailenin yeri oldukça büyüktür. Dolayısıyla Hint filmleri bu unsuru göz ardı etmeyip sık sık aile konulu filmler üretmektedir. “Aile” teması Hint filmlerinde, anne babasına olan saygısı yüzünden aĢkına kavuĢamayan gençler;

çocukları için her Ģeyi yapan ebeveynler; ailenin birlik olmasını öğütleyen, hüzün ya da mutluluk gibi uç duygulardan yararlanan hikâyeler gibi çeĢitli halleri ile seyirci karĢısına çıkmaktadır.

1.2.2. Müzik ve Dans

Hint sineması, dünya üzerinde müzik ve dansı bu denli özenle ve ayrıntıyla kullanan eĢsiz bir film endüstrisi olarak görülmektedir. Hiçbir popüler Hint filmi en az altı Ģarkı ve koreografi gerektiren birkaç ihtiĢamlı dans sahnesi olmadan seyirci karĢısına çıkmamaktadır.64 Bu bağlamda ilk Hint filminin yapımından beri Ģarkı ve dans koreografileri Hint popüler sinemasının önemli bir parçasıdır. Filmlerde yer alan müzik, Ģarkı sözleri ve danslar oldukça çeĢitlidir. Filmler için özel olarak hazırlanan Ģarkı ve

63 Gopalan, s. 5. 64 Derek Bose, Brand Bollywood, Sage Publications India Pvt Ltd, New Delhi 2006, s. 117. 16 dans koreografilerinin yalnızca filmden alınan keyfi artırmak değil aynı zamanda filmi pazarlamak gibi önemli etkileri de vardır. Film yapımcıları ve dağıtımcıları, filmin vizyona giriĢinden çok önce Ģarkıları çeĢitli medya kanallarında yayınlayarak izleyicinin dikkatini çekmeye çalıĢmaktadır. Bu sayede radyo kanalları ve Youtube gibi birçok kanaldan milyonlarca kiĢiye ulaĢan Ģarkılar, izleyicinin filme aĢina olmasını, aynı zamanda filmi merak etmesini sağlamaktadır. Filmlerde dini ritüelleri, festivalleri kutlayan; kahramanları gece kulüplerinde dans ettiren; iki aĢığın birbirine söylemek istediği komik ya da duygusal sözleri barındıran türlü türlü Ģarkıya rastlamak mümkündür. Bu Ģarkılar filmlerin içerisinde gerçekçilikten uzak bir biçimde yer almaktadır.65 Bir ya da birden çok kahramanın Ģarkı söylemesi ve dans etmesiyle baĢlayan bu sahneler, birden bire tüm köyün66 ya da etraftaki insanların Ģarkıyı söylemesi ve aynı hareketleri yapıp dans etmesiyle devam etmektedir. Her bir film için özel olarak hazırlanmıĢ Ģarkılar gerçek müzisyenler tarafından hazırlanıp seslendirilmiĢ Ģarkılardır. Filmin kahramanları bu Ģarkıları kendileri söylüyormuĢçasına iyi taklit ederek dudak senkronizasyonunu tutturmaktadırlar.67 Hint sinemasına aĢina olan izleyici kitlesi için gereksiz sayılan bu bilgi Hint filmi izlememiĢ bir izleyici için ĢaĢırtıcı olabilir. Çünkü gerek Hollywood müzikal filmleri gerekse Broadway müzikallerinde her bir karakter Ģarkıyı kendi seslendirmektedir. Belli bir kitle tarafından Ģarkı ve dans sahnelerinin filmin akıĢını bozduğu düĢünülse de, bu olağan dıĢı dans sahnelerinin esasında iki farklı sahne arasındaki geçiĢi68 bulanıklaĢtırmak, verilmek istenen duyguyu daha etkin bir Ģekilde aktarmak gibi faydaları bulunmaktadır. ġarkı sözleri genellikle sıradan bir diyaloğun aktaramadığı duygu ve düĢünceleri anlatabilme özelliğine sahiptir.69 Bu nedenle film yönetmenleri

Ģarkıları, karakterlerin diyalog yoluyla ifade edemeyecekleri duygusal durumlarını Ģarkı ve dans sayesinde göstermeleri için bir yol olarak kullanmaktadırlar.70 Hindistan sinemasına karĢı yapılan eleĢtirilerin aksine müzik ve dansın filmlerdeki kullanımı

65 Sangita Gopal, Conjugations; Marriage and Form in New Bollywood Cinema, The University of Chicago Press, Chicago 2011, s. 24. 66 Hogan, s.160. 67 Gopal, s. 24. 68 Gopal, s. 26. 69Anustup Basu, Bollywood in the Age of New Media, Edinburgh University Press Ltd, Edinburgh 2010, s. 158-159. 70 Jayson Beaster-Jones, Bollywood Sounds: The Cosmopolitan Mediations of Hindi Film Song, Oxford University Press, New York 2015, s. 7. 17 yıkıcı bir kültürel farklılık vakası olmaktan uzaktır.71 Hint sinemasındaki Ģarkı ve dansın sıklığı, bu sinemayı diğer ülke sinemalarından ayıran; hikâyeyi ve aktarılmak istenen duyguyu derinleĢtiren eĢsiz bir özelliktir.

Bir dizi anlatı kuramcısının belirttiği gibi, hikâyeler bölümler halinde ilerlemektedir. Bu bölümler, bazı önemli değiĢikliklerin olduğu noktalarda birleĢtirilmektedir. GeçiĢ noktalarını açıklamak adına, Sanskṛt kuramcılarının “duraklama” adını verdiği özelliğe değinmek doğru olacaktır. Duraklama, kahramanın amaçlarını ve eylemlerini yeniden düĢündüğü, önceki çabaların ve ileriki hedeflerin kritiğini yaptığı bir andır.72 Çin romanlarında karakterlerin önemli geçiĢlerinde kullanılan Ģiirler; Sanskṛt dramalarında ayrılık ve yeniden birleĢme noktalarında seslendirilmiĢ kısa ayetler de73 duraklamanın tanımına uygun örneklerdir. Bu bağlamda Hint filmlerindeki dans sahnelerini bu tür bir duraklama sahnesine örnek olarak görmek mümkündür. Dans sahnesi öncesi ve sonrası anlatılar arasında bir uçurum olmamasına rağmen dans sahnesini, aradaki geçiĢi yumuĢatmak için kullanılan, aynı zamanda anlatının dıĢına çıkmayan bir unsur olarak değerlendirebiliriz. Dans sahnelerinin kullanımı ile ilgili bir baĢka görüĢ ise film yapımcı ve yönetmenlerinin Hint kültürünü "korumak" için ekranda öpüĢmeyi ve çıplaklığı yasaklayan eski sömürge sansürünü halen sürdürdükleri yönündedir. Bununla birlikte, filmde Ģarkı eĢliğinde yapılan dans koreografilerinde cinsel sahnelerin eksikliğini telafi etmek adına erotik hareketlere yer verildiği düĢünülmektedir.74 Son zamanlarda filmlerde öpüĢme gibi, çıplaklık içermeyen sahnelere yer verilmeye baĢlanmasıyla birlikte “erotik” dans sahneleri yok olmaya baĢlamıĢtır. Fakat özellikle 2000‟li yılların ortalarına kadar filmlerdeki dans sahnelerinde kullanılan kostümler ve Ģarkının ritmine göre oluĢturulan koreografi, popüler Hint filmlerinin “cinsellik” açığını bu erotik unsurlarla örtmektedir. Hint kültürünün farklı unsurlarından beslenerek ortaya çıkan Bollywood Ģarkıları ve dans koreografileri, Hint sinemasının eĢsiz bir motifidir.75 Bununla birlikte ilhamını hem klasik hem de modern kaynaklardan alan Hint film Ģarkıları Hint pop müziğinin

71 Hogan, s.160. 72 Hogan, s.161. 73 Hogan, s.162. 74 Gopalan, s. 4; Narendra Panjbawi, Emotion Pictures Cinematic Journeys into the Indian, Rainbow Publishers, New Delhi, 2006, s. 248. 75 Gopal, Sangita- Moorti, Sujata, Global Bollywood: Travels Of Hindi Song And Dance, Universit of Minnesota Press, Minnesota 2008, s. 1–6. 18 büyük bir bölümünü oluĢturmaktadır.76 Hindistan‟da var olan farklı din ve dillerin müzik üzerindeki etkisi de göz ardı edilemez. Bu tür farklılıklar Hint sinema müziğinin

çeĢitlenmesine, filmin konu ve hikâyesine göre farklı müzik türleri ve dansın kullanımına sebep olmaktadır. Çoğu film Ģarkısı, Hindī ve Urduca olsa da Brac, Avadhi,

Bhocpuri, Pencabi, Bengali ve Racasthani dâhil olmak üzere diğer Hint dilleri de Ģarkı yapımında kullanılmaktadır. Hindistan‟ın farklı bölgelerinin dili ile yapılan bu Ģarkılar aynı zamanda ortaya çıkarılan dans koreografisini de değiĢtirmektedir. Ġngiliz sömürgesinin de etkisiyle Ġngilizcenin Hindistan‟da gittikçe yaygınlaĢması bunun sonucunda da Modern Hint filmlerindeki Ģarkıların Ġngilizce sözcüklere de fazlasıyla yer vermesine sebep olmaktadır.

1.2.3. Kostüm ve Makyaj

Hint filmlerini dünya üzerindeki diğer yapımlardan ayıran en önemli özelliklerinden biri de kostüm ve mekânlardır. Birbirinden farklı kültürlere ev sahipliği yapan Hindistan‟ın her bir bölgesinin kendine ait dili ve kültürü, sinemayı daha da renklendirmiĢ, alıĢılmıĢın dıĢında bir endüstri meydana getirmiĢtir. Farklı bölgelere ait bu renkli kültürlerden yararlanan Hint sineması müzik ve dansta olduğu kadar kostüm ve makyaj konusunda da izleyiciye oldukça geniĢ bir yelpaze sunmaktadır. Hindistan‟da kıyafetler, Hindistan‟ın her bir bölgesindeki insanların etnik kökenlerine, coğrafyalarına, iklimine ve kültürel geleneklerine bağlı olarak değiĢmektedir. Erkek ve kadınlar için ayrı biçimlere sahip olan bu kıyafetler yalnızca günlük değil, bayram ve düğün gibi özel günlerde de kullanılmakta ve geleneksel niteliktedirler. Filmlerde yer alan kostümlerden belli baĢlıları; kaupina, langota, dhoti, lungi, sari, gamucha ve loinclothtur. Hint sinemasında son yıllarda çıkan filmlerden önce özellikle 2000‟li yılların ortasına kadar popüler Hint filmlerinde Hindistan‟ın renkli kültürünü yansıtan, çeĢitli bölgelere ait geleneksel kıyafetler oldukça yaygındır. Bu kıyafetler tıpkı müzik ve dansın türü gibi, hikâyeye uygun Ģekilde tasarlanmaktadır. Modern filmlerin çıkıĢıyla beraber batıya ait “modern” olarak adlandırılan kıyafetler tercih edilip geleneksel kıyafetler yalnızca düğün, bayram ve ritüelleri anlatan sahnelerde kullanılmaktadır. Konu makyaja geldiğinde de geleneksellikten uzaklaĢmayan Hint filmlerinde sıkça yer alan belli baĢlı semboller bulunmaktadır. Bu semboller yüze uygulanmakta ve

76 Gopal- Sujata, s. 1–6. 19 farklı anlamları yansıtmaktadır. Sindoor, bindi ve tilaka bu sembollerden en sık kullanılanlarıdır. Sindoor, kırmızı veya turuncu-kırmızı renkli bir kozmetik tozudur ve saçın orta kısmına uygulandığında kadının evli olduğunu belirtmektedir. Dul bir kadın ise Sindoor dâhil olmak üzere yüzündeki tüm renkleri silip beyaz kıyafetlere bürünmektedir. Bindi ise baĢta Hinduizm olmak üzere Buddizm ve cainizm'de acna

çakra ile iliĢkili olup77 üçüncü göz olarak bilinmektedir. Bindi, maṇḍalaların78 yaratıldığı noktadır ve dolayısıyla evrenin oluĢtuğu noktayı temsil etmektedir.79 Tilaka, alına toz ve macun birleĢiminin uygulanmasıyla oluĢturulan bir iĢarettir. Çok farklı

Ģekillerde uygulanabilen Tilaka‟nın her bir Ģekli farklı bir anlam ifade etmektedir ve bu anlamlar Hint dini geleneğine dayanmaktadır. Nitekim genellikle Ģivacı olanlar alınlarına üç çizgi, viĢnucular ise alnına bir V iĢareti çizmektedirler.

1.3. HĠNT SĠNEMASININ EDEBĠ KAYNAKLARI

Tüm sanat dallarının içinde bulunduğu, karma bir sanat olan sinema, varoluĢundan itibaren edebiyatla sıkı bir iliĢki içinde bulunmuĢtur. Ortaya konan birçok sinema yapıtının edebiyattan izler taĢımasının yanı sıra, esas konusunu edebi eserlerden alan filmlerin sayısı da oldukça fazladır. Öyle ki, bir sinema yaratıcısı konu sıkıntısı yaĢadığı her anda edebiyata baĢvurabilmektedir. Her kültürün edebiyatı kendine has olduğu gibi, sineması da kendine özgüdür. Her bir ülkenin sineması kendi edebiyatından yararlanmaktadır ancak Hindistan‟da bu durum farklı bir boyuta ulaĢmıĢtır. Hint kültürü ve dinini birbirinden ayırmak mümkün değilken, Hint edebiyatını da dinden ayrı düĢünmek mümkün gözükmemektedir. Bu nedenledir ki Hint edebi eserlerinin Hintliler için önemi çok büyüktür dolayısıyla bu eserlerin sinemadaki yansımalarını görmek

77"Pretty Woman' in temple upset". BBC News. 23 September 2009. Retrieved 26 April 2010 (http://news.bbc.co.uk/2/hi/south_asia/8270556.stm 12.02.2019) 78 Maṇḍala, evrenin iki boyutlu bir temsili olduğu düĢünülmektedir ve bu nedenle evrende yer alan her Ģeyi içerdiğine inanılır (W. J. A, Johnson, Dictionary of Hinduism, Oxford University Press, New York 2010, s. 197). 79 Swami Ranganathananda, Human Being in Depth: A Scientific Approach to Religion. SUNY Press. New York, 1991, s. 21; Shakya, ps. 82–83. 20

ĢaĢırtıcı olmamaktadır. AĢağıda Hint sinemasına ilham veren edebiyat türlerinden bahsedilmektedir.

1.3.1. Masallar

Eski çağlardan günümüze kadar gelebilen masallar, bilindiği üzere toplumlara

öğüt vermek için yaratılmıĢ bir edebiyat türüdür. Önceki zamanlarda masalların söz ile aktarılması sebebiyle zengin bir sözlü birikim ortaya çıkmıĢtır. Masallar çoğunlukla doğaüstü öykülerden oluĢmuĢ olsalar da toplumun kültür ve geleneklerinin aynası görevi görmektedirler.80 Bu nedenle masalların en önemli özelliği insan topluluklarının yaĢam biçimlerini, düĢüncelerini, korkularını, sevgilerini açıkça gösteriyor olmasıdır.

Aynı masalların farklı kültürlerde farklı anlatılması, masalların o toplumun yaĢantısı, düĢüncesi ve duygulanımları hakkında çok net ve önemli bilgiler vermesinden kaynaklanmaktadır. Hindistan birçok masalın kökeni olduğu gibi, Anadolu ve Orta

Asya masalları da dâhil olmak üzere birçok Dünya masalının derlenip sunulduğu bir

ülke olarak bilinmektedir. 10. yüzyılda yaĢamıĢ KĢemendra, Somadeva ve onların

öncüsü Gunadhya gibi yazarlar, bu derleme iĢinin ilkleri olarak gösterilmektedirler.81

Hint edebiyatında masalın kökeni Vedalar dönemine kadar uzanmaktadır.

Günümüze sözlü olarak ulaĢmıĢ çeĢitli efsaneler ve peri masalı türünde öykülerin de bir o kadar eski olduğu bilinmektedir. Ancak öğretici masal çeĢidi, ortalama bir tarihle, MS

3. yüzyılda ortaya çıkmıĢtır. Hint Masal Edebiyatı‟nın ilk masal örneklerinin

Rigdveda‟da (MÖ 1250) bulunduğu bilinmektedir. Daha sonra Upanishadlarda82 (MÖ

600) çeĢitli hayvanların insansı davranıĢlarda bulunduğu örnekler yer almıĢtır.83

Özellikle fabl türü MÖ 500- MS 500 yıllarında geliĢmiĢ ve didaktik bir amaç için anlatılmaya baĢlanmıĢtır. Mahābhārata destanında, gerek fabl, gerekse peri masalı

80 Korhan Kaya, Hint-Türk-Avrupa Masalları, Ġmge Kitabevi, Ankara 2001, s. Önsöz. 81 Kaya, s. 9,10. 82 Bu eser, 2008 yılında Korhan Kaya tarafından Sanskrt aslından çevrilerek, dilimize kazandırılmıĢtır. Bkz. Upanishadlar, çev. Korhan Kaya, ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, Ankara 2008. 83 Kaya, s. 10; Korhan Kaya, Okyanusun Kıyısında, Ġmge Kitabevi, Ankara 2003, s.199; Korhan Kaya, Hint Masalları, Ġmge Kitabevi, Ankara 2016, s.13. 21 türünde öyküler bulunmaktadır. Pañçatantra‟daki masallar da bu döneme ait masallar olarak bilinmektedir. Söz konusu dönem masalları, nīti‟yi, yani birey ve topluma karĢı politik davranma bilgisini öğretmeyi amaçlamaktadırlar.84 Daha sonra ayrıntılı bir biçimde bahsedilecek olan Pañçatantra, Hint masal edebiyatının en eskisi olarak bilinmektedir. Yazar, yapıtında hayvanların yaĢantısından sahneler aktararak, insanlara ahlaki telkinlerde bulunmuĢtur. Bir baĢka yapıt HitopadeĢa, Pañçatantra‟dan çok sonra yazılmıĢ ve çoğunlukla Pañçatantra‟da anlatılan masalları kullanmıĢtır.85 Bununla birlikte Kathāsaritsāgara, Vikramārkaçarira, VetālapançavimĢati, ġukasaptati gibi eserler de Hint Masal Edebiyatının önemli yapıtları arasında yer almaktadır. Bu eserler konularını genellikle sıradan insanlar, çiftçiler, tüccarlar, zanaatkârlar, hilebaz erkekler ve kadınların günlük yaĢamlarından almaktadır. 86 Adı geçen kitaplar, belirli düĢünceleri yaymak ve telkin etmek için tasarlanmıĢ öykülerden oluĢmuĢtur.87 AĢağıda, masalların

Hint sinemasındaki önemini anlamak adına, mezkûr metinlerden en önemlilerine kısaca değinilmiĢtir.

1.3.1.1. Pañçatantra

Pañçatantra, “BeĢ Kitap” anlamına gelen, Hindistan‟da olduğu kadar dünyada da tanınan bir masal serisi olarak bilinmektedir. Sanskṛt aslı kaybolmasına rağmen, bu dilden yapılan Pehlevî çevirisi ve ondan yapılan diğer çevirilerle kitap, günümüze kadar gelebilmiĢtir. 88 Hint masallarının en eskisi olarak bilinen bu kitabın yazarı ve yazım tarihi hakkında kesin bir bilgiye ulaĢmak mümkün gözükmemektedir. Kitabın yazıldığı bölge Hertel‟e göre KeĢmir, Edgerton‟a göre ise Güneybatı Hindistan‟dır. YazılıĢ tarihi için Hertel, Winternitz ve Thomas, M.S 300; Edgerton ise M.S 100 ile 500 yıllarını öne

84 Kaya, Hint-Türk-Avrupa Masalları, s. 10. 85 Kemal ÇağdaĢ, Hint Eski Çağ Kültür Tarihine Giriş, Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları, Ankara 1974, s.75. 86 Kaya, Hint-Türk-Avrupa Masalları, s.11. 87 Arthur Anthoney Macdonell, A History of Sanskrit Literature, Cosimo, New York 2005, s. 369. 88 Kaya, Hint-Türk-Avrupa Masalları, s.10,11. 22 sürmektedir.89 Eserin 6. yüzyılın ilk yarısında hazır bir halde bulunduğu bilnmektedir.

Eserin Kral Khoshru Anushirvan'ın (531-579) emriyle Pehlevi diline yani o dönemdeki

Pers diline çevrilmiĢ olması bahsi geçen bilginin kaynağı olarak gösterilmektedir. Bu bilgiden yola çıkıldığında eserin 5. yüzyılda dahi bilindiği varsayılmaktadır. Bu varsayımın sebebi, yabancı bir kralın çevirisini isteyeceği kadar ünlü bir eserin, bu üne kavuĢması için kayda değer bir süre geçmesi gerektiği düĢüncesine dayandırlımaktadır.

ġimdiye dek eserin yazarı hakkında da kesin bir bilgiye ulaĢılmamıĢtır. GiriĢ kısmında,

ViĢnuĢarman adında bir bilgin tarafından, padiĢahın üç oğlu için yazıldığı belirtilmiĢtir.

Pañçatantra bir siyasetname ve devlet yönetimi kitabı olarak bilinmektedir.90 Siyasette kralları eğitmeyi, halkı yöneten kesime pratik ve dünyevi bilgiyi vermeyi hedefleyen bu kitap; hayvan doğasına her türlü insani eylemi aktaran tuhaf bir mizahla çevrelenmiĢtir.

Kitapta hayvanlar kendilerini Vedaları incelemeye ve dini ayinlerin pratiğine adamakta; tanrılar, azizler ve kahramanlar hakkında ya da ahlak kurallarıyla ilgili görüĢ alıĢveriĢinde bulunmaktadırlar.91 Kitabın birden çok versiyonu olmasına rağmen aralarından en ünlü olanı HitopadeĢa olarak bilinmektedir.92

1.3.1.2. HitopadeĢa

Hayatta nasıl baĢarılı olunacağını öğretmeyi hedefleyen, kiĢiyi pratik ve dünyevi bilgeliğe ulaĢtırmayı amaçlayan HitopadeĢa, faydalı öğreti anlamına gelmektedir.93

YazılıĢ tarihi bilinmeyen bu eserdeki masalların büyük bir kısmı Pañçatantra‟dan alınmıĢtır. Daha çok fabl (hayvan masalı) ve özdeyiĢ değerindeki sözlerin örneklerinin bulunduğu bu serinin tarihi hakkında 500 yıldan daha yaĢlı olmasından daha kesin bir

89 Kaya, Hint Masalları, s.17. 90 Saim Sakaoğlu-Zekeriya Karadavut, Halk Masalları, Anadolu Üniversitesi Yayınları, EskiĢehir 2013, s. 29; Macdonell, s. 369-371. 91 Macdonell, s. 369-371; Arthur Berriedale Keith, A History of Sanskrit Literature, Motilal Banarsidass Publishers Private Limited, Delhi 1996, s.248; Lochtefeld, The Illustrated Encyclopedia of Hinduism, The Rosen Publishing Group, New York 2002, Vol. II, s.493. 92 Lochtefeld, Vol. II, s.493. 93 Keith, s.263; Lochtefeld, Vol. II, s.285; Macdonell, s. 373; Sakaoğlu-Karadavut, s. 29. 23

Ģey söylenememektedir; bilinen en eski kopyası ise M.S 1373 yılında yazılmıĢtır.94

Eserin yazarı hakkında da kesin bir Ģey söylemek mümkün değildir. Fakat eserin 1373 tarihli el yazmasında yazar adı, Bengal kralı Davalaçandra‟nın saray Ģairi Nārāyana olarak verilmiĢtir.95 Hem Pañçatantra hem de HitopadeĢa, baĢlangıçta krallar için iç ve dıĢ politika talimatlarını içeren bir el kitabı olarak tasarlanmıĢ olması sebebiyle,

Hintlilerin nīti-Ģāstra ya da “Ahlak Bilimi” dedikleri edebiyat sınıfına ait kabul edilmektedir.96 Bu metinlerin her ikisi için de çerçeve hikâye; iyi bir ahlaki özellik ve

öğrenmeden yoksun oğulları için endiĢelenen bir kralı tasvir etmektedir.97

1.3.1.3. VetālapañçavimĢati

Sanskṛt dilindeki VetālapañçavimĢati, “Hortlağın Yirmi BeĢ Öyküsü” anlamına gelmektedir. Bu eserin kökeni oldukça eskiye dayanmaktadır.98 “Hortlak” ya da

“vampir” olarak Türkçeye çevirilebilinen vetāla, kral Vikrama‟ya bilmece biçiminde yirmi beĢ öykü anlatmaktadır. Bu, aslında yirmi dört öykü ve bir çerçeve öykü içeren masal serisi olarak bilinmektedir.99 Öyküler oldukça düĢündürücü ve eğlendirici biçimde yazılmıĢtır. Kshemendra ve Somadeva da kendi eserleri içinde bu öykü dizisine yer vermiĢlerdir.100

1.3.1.4. ġukasaptati

ġukasaptati, Türkçede Tuti-name (Bir papağanın ağzından anlatılan 70 hikâye) adıyla bilinen eserin özgün metnidir.101 Eser, içerik olarak didaktik unsurlardan ziyade eğlendirici ve erotik yönü ağır basan bir masal dizisi olarak edebiyatta yerni almıĢtır.102

Papağanın YetmiĢ Öyküsü, zamanla baĢka Hint dillerine, Arapçaya, Farsçaya sonra da

94 Kaya, Hint Masalları, s.20; Sakaoğlu-Karadavut, s. 29; Macdonell, s. 373. 95 Keith, s.263. 96 Macdonell, s. 373. 97 Lochtefeld, Vol. II, s.285. 98 Kaya, Hint Masalları, s.22; Korhan Kaya, Hortlağın 25 Öyküsü, Ġmge Kitabevi, Ankara 2000, s.11. 99 Kaya, Hortlağın 25 Öyküsü, s.11; Sakaoğlu-Karadavut, Halk Masalları, s. 29. 100 Kaya, Hint Masalları, s.22. 101 Sakaoğlu-Karadavut, s. 29. 102 Kaya, Hint Masalları, s.21. 24

Türkçeye çevrilmiĢtir.103 Eserin Türkçeye 15. ve 16. Yüzyıllar arasında çevrildiği ileri sürülmektedir. Öykünün mitolojik kökeni, aziz Narada tarafından tanrı Ġndra‟ya anlatılmıĢ olmasına dayanmaktadır.104

1.3.2. Destanlar

Destanlar gerek Hint edebiyatı gerekse Hinduizm‟in yapıtaĢı olarak görülmektedir. Bu nedenle birçok edebi esere, filmlere ve tiyatro oyunlarına ilham olmaktadır. Hint insanı için büyük önem taĢıyan bu destanlar popüler Hint sinemasına

çok kez katkıda bulunmuĢ, sinema filmlerinin gerek konusu, gerek teması, gerekse karakterlerini beslemiĢtir. 2015 yılında gösterime giren Bajrangi Ağabey/ Bajrangi

Bhaijaan(Kabir Khan) filmi, destanların karakter ve teması ile beslediği filmlere güzel bir örnek olarak gösterilmektedir. Filmde beĢ yaĢındaki doğuĢtan sağır olan Shahida‟nın kaybolması ve annesine kavuĢma çabası anlatılmaktadır. Shahida‟yı, duyup konuĢabilmesi için tedavi ettirmek isteyen annesi, kızını alıp Pakistan‟dan Hindistan‟a doğru yola koyulur. Çıktıkları bu yolculuk sırasında trenden inen ve trenin hareket ettiğini duymayan Shahida hiç bilmediği bir yerde yalnız baĢına kalmıĢtır. Tek baĢına, yabancısı olduğu sokaklarda dolaĢan küçük kızın yolu Bajrangi (Salman Khan) isimli bir adamla kesiĢir. Bajrangi, kaybolduğunu anladığı küçük kıza yardım etmek istese de sağır ve dilsiz olan bu kızdan hiçbir Ģey öğrenemez. Küçük kızın Pakistanlı olduğunu

Ģans eseri öğrenen genç adam bu kızı ailesine kavuĢturmaya karar verir. Filmde yardıma muhtaç küçük kızın yardımına koĢarak onu koruyup kollayan bir karaktere yer verilmiĢtir. Bajrangi karakteri bu özellikleriyle Rāmāyaṇa Destanı‟nda yer alan

Hanuman karakteriyle özdeĢleĢmektedir. Küçük kızın iyiliği ve güvenliği için canını ortaya koyan Bajrangi adeta, sevip saygı duyduğu Rāma için savaĢan Hanuman karakterine bürünmektedir. Küçük kızın tehlikede olduğu her an, mülayim ve sakin tavrını bir kenara bırakıp, gözlerinden ateĢler çıkarcasına sinirlenen, gerçeküstü bir

103 Kaya, Hint Masalları, s.21. 104 Kaya, Hint Masalları, s.21; Sakaoğlu-Karadavut, s. 29. 25 güçle tehlikeye karĢı koyan Bajrangi, bu yönüyle de Rāmāyaṇa Destanı‟nın güçlü karakteri Hanuman‟ı çağrıĢtırmaktadır. Nitekim Rāmāyaṇa Destanı‟nda Hanuman, sinirlendiği esnada tıpkı Bajrangi gibi tasvir edilmektedir. Yukarıda yer alan film örneği

Hint destanlarından faydalanan çok sayıda filmden yalnızca bir tanesidir. Hint sinema sektöründe destanların bu denli etkilediği birçok filme rastlamak oldukça mümkündür.

AĢağıda Klasik Hint edebiyatının temel taĢı olan üç destana kısaca değinilmektedir.

1.3.2.1. Mahābhārata

ErmiĢ Vyāsa‟ya atfedilen Mahābhārata, antik Hindistan‟ın iki büyük destanından biridir.105 Destan farklı uzunluktaki on sekiz parvadan (bölüm) ve yüz bin Ģlokadan

(mısra) oluĢmaktadır.106 MÖ 2. - MS 2. yüzyıllar arasında derlendiği düĢünülen eserin adı, kahramanların ailelerinin kökeni olarak görülen Bhārata soyundan gelmektedir.107

Mahābhārata Destan‟ı, Bhārata ailesindeki amca çocukları olan Pāṇḍavalar ile

Kauravalar arasında çıkan savaĢı anlatmaktadır. Ancak bu otantik çerçeveye zamanla eklemeler yapılarak metin geniĢletilmiĢ ve yeniden ĢekillendirilmiĢtir. Aynı zamanda destandaki efsanelerin çoğu, ana çerçeveden bağımsız bir biçimde anlatılmaktadır.108

1.3.2.2. HarivaṃĢa

Mahābhārata Destanı‟nın devamı olarak düĢünülen HarivaṃĢa109 biçim ve düzenleme bakımından purāṇa metinlerine benzetilmektedir. Bu nedenle HarivaṃĢa

105 Kaya, Hint Destanları, s. 15; E. Wanshburn Hopkins, “Mahābhārata”, The Encyclopedia of Religion and Ethics, Ed. James Hastings, Charles Scribner‟s Sons, Edinburg 1916, Vol. VIII, s. 326; Ramchandra Narayan Dandekar, “Indian (Epic) Literature”, The Encyclopedia of Literature, Ed. James G. Lochtefeld, The Illustrated Encyclopedia of Hinduism, The Rosen Publishing Group, New York 2002, Vol. I, s. 399; Joseph T. Shipley, The Ferris Printing Company, New York 1946, Vol. I, s. 446; 106 Dandekar, s. 447; Hopkins, s. 326; Macdonell, s. 282; Lochtefeld, Vol. I, s. 399. 107 Maurice Winternitz, A History of Indian Literature, University of Calcutta, Calcutta 1927, Vol. I, s. 317; Alf Hiltebeitel, “Mahābhārata”, Encyclopedia of Religion, Ed. Lindsay Jones, Thomson Gale Press, USA 2005, Vol. VIII, s. 5595. Mahābhārata, Kṛshṇa‟nın adharmaya karĢı koyarak dharmayı yeniden inĢa etmesinden dolayı Caya (zafer) olarak da adlandırılır (Hiltebeitel, s. 5595). 108 Lionel David Bainett-M.A-D. Litt, Hinduism, Archibad Constable, London 1906, s. 21; Dandekar, s. 447. 109 Lochtefeld, Vol. I, s. 276; Klostermaier, s. 80; Winternitz, Vol. I, s. 445; Mukherjee, s. 130; Satyendra, s. 148; Macdonell, s. 294. 26

Purāṇa olarak da adlandırılmaktadır.110 HarivaṃĢa Destan‟ı, HarivaṃĢa Parva, ViĢṇu

Parva ve BhaviĢya Parva olarak adlandırılan üç bölümden oluĢmaktadır. Ġlk bölüm yaratılıĢ, ay ve güneĢ hanedanlıkları, KṛĢṇa‟nın ataları ile bazı mitolojik efsanelere yer vermektedir. Ġkinci bölümde ise KṛĢṇa‟nın doğumu, çocukluğu, çoban kızlarla (Gopī) oynadığı aĢk oyunları, ifritlerle yaptığı mücadeleler ve amcası Kaṃsa‟yı öldürmesi anlatılmaktadır. Son bölümde dünyanın sonunda olacaklar iĢlenmektedir.111

1.3.2.3. Rāmāyaṇa

Rāmāyaṇa Destanı, Hint Edebiyatı‟nın en önemli eserlerinden biri olarak değerlendirilmektedir ve ermiĢ Vālmīki‟ye112 atfedilmektedir. Hindu dinî geleneğine göre bu destan Treta yuga113 dönemine aittir ve yedi kaṇḍa114 (bölüm), sarga olarak adlandırılan alt bölümlerden 115 ve yirmi dört bin Ģlokadan (mısra) oluĢmaktadır.116

Destanın yazıldığı dönemin tarihi, bir tartıĢma meselesi olsa da yaklaĢık olarak MÖ

750-500 yıllarında yazıldığı düĢünülmektedir.117 Destan Ayodhya kralı DaĢāratha‟nın büyük oğlu Rāma‟nın tahta geçme hikâyesini anlatmaktadır. Zamanla hikâyedeki bazı kiĢi ve olaylar değiĢtirilmiĢtir. Bunlardan en önemlisi Rāma‟nın Tanrı ViĢṇu‟nun bir avatarı olarak ilahi bir statüye kavuĢması olarak görülmektedir.118 Nitekim araĢtırmacılar orijinal hikâyeye, onun sürgüne gönderilmesinin, eĢi Sītā‟nın

110 E. Wanshburn Hopkins, “Mahābhārata”, The Encyclopedia of Religion and Ethics, Ed. James Hastings, Charles Scribner‟s Sons, Edinburg 1916, Vol. VIII, s. 326; Winternitz, Vol. I, s. 445. 111 Klostermaier, s. 80; Winternitz, Vol. I, s. 443-335; Macdonell, s. 294; Mukherjee, s. 130. 112 Vālmīki hakkında pek fazla bir bilgi yoktur. Kendisi en eski saray Ģair olarak görülür ve Ādikāvya olarak adlandırılır. (Winternitz, Vol. I, s. 475; Siegfried Lienhard, “Classical Sanskṛt Literature”, A History of Indian Literature, Ed. Jan Gonda, Otta Harrassowitz-Wiesbaden, Germany 1984, Vol. III, s 53). 113 Treta Yuga, Hindu dinî geleneğine göre dünyanın dört devrinden ikincisidir. Ġlk yuga satya kadar olmasa da uğurlu, Ģanslı bir dönem olarak görülür ve gümüĢ ile sembolize edilir. Bu dönemde dünyaya Tanrı Rāma‟nın hâkim olduğuna inanılır (Lochtefeld, Vol. II, s. 707; Dalal, s. 421). 114 Rāmāyaṇa Destanı‟nda yer alan yedi bölüm sırasıyla Ģu Ģekildedir: Bālakāṇda (Çocukluk Bölümü), Ayodhyākāṇda (Ayodhyā Bölümü), Araṇyakāṇda (Orman Bölümü), KiĢkindhākāṇda (KiĢkindhā Bölümü), Sundarkāṇda (Güzel Bölüm), Laṃkākāṇda (Laṃkā Bölümü) ve Uttarkāṇda (BitiĢ Bölümü). 115 Velcherv Narayana Rao, “Rāmāyaṇa”, Encyclopedia of Religion, Ed. Lindsay Jones, Thomson Gale Press, USA 2005, Vol. XI, s. 7616; Lochtefeld, Vol. II, s. 555; Arthur Anthony Macdonell, “Rāmāyaṇa”, The Encyclopedia of Religion and Ethics, Ed. James Hastings, Charles Scribner‟s Sons, Edinburg 1919, Vol. X, s. 574; Dandekar, s. 448; Kaya, Hint Destanları, s. 15. 116 Macdonell, “Rāmāyaṇa”, s. 574; Winternitz, Vol. I, s. 479; Kaya, Hint Destanları, s. 15. 117 Rao, s. 7617. 118 Lochtefeld, Vol. II, s. 555; Macdonell, “Rāmāyaṇa”, s. 574. 27 kaçırılmasının ve bunun intikamını almak için söz vermesinin sonradan eklenmiĢ olabileceğini savunmaktadırlar.119

1.3.3. Purāṇalar

Etimolojik olarak “Eski” anlamına gelen Purāṇalar daha önceki devirlere ait, olan bitenleri anlatmaya çalıĢmaktadırlar.120 Purāṇalar‟ın, kesin olmamakla birlikte

Mahābhārata‟nın aktarıcısı Vyāsa tarafından derlenmiĢ olduğu, geleneksel olarak kabul edilmektedir. Purāṇalar‟ın ortaya çıkıĢ tarihleri tam olarak bilinmese de yazıya geçilmeden çok önce var olduklarına, sözlü olarak aktarıldıkları ve korunduklarına inanılmaktadır. Purāṇalar‟ın Gupta kralının yönetimi süresinde yazıldığı da söylentiler arasında yer almaktadır.121 Bu eserlerin derleniĢ süreci geç bir dönemi ( M.S. 300-M.S.

900) kapsasa da metinlerin içerisinde yer alan malzemelerin çoğunun tarih olarak daha eski olduğu kabul edilmektedir.122 Purānalar, destanlardan farklı olarak daha basit bir

Sanskṛt ile çeĢitli efsaneleri, öğretileri, kral Ģecerelerini, tarih ve coğrafyayı, mitoloji ve benzeri konuları karıĢık olarak veren bir dizi eserin derlemesi olarak bilinmektedir. On sekiz büyük Purāna (Mahapurāṇa) ve on sekiz küçük Purāna (Upapurāṇa) vardır.123 Bu

Purānalar‟ın yazılıĢ tarihleri de farklı zamanlara dayandırılmaktadır. MS. 250 ile MS.

1250 tarihleri arasında yazıldıkları öne sürülmektedir.124 On sekiz Purāna‟nın adları Ģu

Ģekildedir: Vishṇu, Narada Bhagavata, Garuda, Padma, Varaha, Brāhmaṇḍa,

Brahmavaivarta, Markaṇḍeya, Bhavishya, Vāmana, Brahma, Matsya, Kūrma, Linga,

ġiva, Skanda, Agni.125

119 Lochtefeld, Vol. II, s. 555. 120 E.H. Rick Jarsw, “Purāṇas”, Encyclopedia of Religion, Ed. Lindsay Jones, Thomson Gale, Vol. XI, USA 2005, s. 7497; Venkatadriagaram Varadachari, A History of The Saṁskṛta Literature, Ram Narain Lal Beni Prasad, Michigan 1960, s. 60; K. Chandrasekharan, Ki Cantirac karan , V. H. Subrahmanya Sastri, Sanskrit Literature, Internat. Book House, California 1951, s. 31; Kuśa Satyendra, Dictionary of Hindu Literature, Ivy Publishing House, Delhi 2000, s. 147. 121 Gaurinath Bhattacharya Shastri, Introduction to Classical Sanskrit Literature, Motilal Banarsidass Publishers Private Limited, Calcutta 1943, s. 40. 122 Winternitz, Vol. I, s. 496. 123 Jarsw, s. 7497. 124 Satyendra, s. 147. 125 Satyendra, s. 147; Korhan Kaya, Okyanusun Kıyısında, s.88. 28

Purāṇalar, Hinduların medeniyet ve kültürlerinin nesiller boyunca taĢınmasını sağlamıĢtır. “Dharma”nın (Hindu Dini) kaynak kitabı olarak kabul edilen Purāṇalar‟ın okunmasının kiĢiye büyük bir değer kazandıracağına ve onu erdemli kılacağına inanılmıĢtır. Bu inanıĢ aynı zamanda, insanların manevi ve ahlaki açıdan yükselmelerine, bu sebeple bu metinleri benimsemelerine yol açmıĢtır.126 Purāṇalar

Hindu dindarlığının çekirdek metinleri olarak düĢünülebilir; bazıları adanmıĢlığın temel taĢı haline gelmiĢken bazıları kurumlar, sosyal gözlemler ve laik bilginin geleneği olarak hizmet etmiĢlerdir.127 Purāṇalar; kast kuralları, ritüeller, kutsal mekânların tarihleri, mitoloji, felsefe, kralların soyu ve övgü ilahilerini de içermektedirler. 128

Purāṇaların dili ile Upanishadların dili benzerlik göstermektedir. Purāṇalar basit kelimeler, doğrudan ifadeler ve derin düĢünceler içermektedirler. Genellikle okuyucular

Purāṇalar‟ı okurken yorulmazlar, aksine hikâyenin doğal akıĢı ve hikâyede bulunan düĢünceler sayesinde okuyucular tarafından kolaylıkla okunmaktadırlar. Purāṇalar

çoğunlukla mısra formunda bulunmaktadır. Teması ise didaktik nitelikte ve felsefik

özde iĢlenmiĢtir.129 Bunun yanı sıra Purāṇalar‟ın, Upanishadlar‟ın derin felsefi

öğretilerini sıradan insanların anlayacağı Ģekilde açıkladığı ve dolayısıyla Upanishad metinlerini somutlaĢtırma fonksiyonu gördüğü kabul edilmektedir.

Purāṇalar‟ın Hint sanatı üzerinde önemli ölçüde tesiri bulunmaktadır. Erken dönemlerden itibaren Ģairler, Ģiir ve piyeslerindeki temaları bu eserlerden almıĢlardır.

Purāṇalar asırlardır çok yönlü ve zengin olan Hindu yaĢamına, inancına ve kültürüne

Ģekil vermiĢtir.

126 Krishna Chaitanya, A New History of Sanskrit Literature, Dhawan Printing Works, Delhi 1960, s. 221. 127 E.H. Rick Jarsw, Encyclopedia of Religion, Vol. XI, s. 7497. 128 Satyendra, s. 147. 129 Chandrasekharan-Cantirac karan -Sastri, s. 30. 29

1.4. KATHĀSARĠTSĀGARA’DA YER ALAN EDEBĠ MOTĠFLER

1.4.1. Kathāsaritsāgara

Eski Hindistan‟ın önemli eserleri arasında yer alan Bṛhatkathā, PaiĢāçī lehçesi ile kaleme alınmıĢtır ve Guṇāḍya‟ya atfedilmektedir.130 Vyāsa ve Vālmīki gibi yazarların bu eserden söz ettiği bilinse de kesin olarak ne zaman kaleme alındığı belli olmayıp MS

1. - 3. yüzyıllar arasında yazıldığı tahmin edilmektedir.131 Daṇḍin, Bāna ve Subandhu gibi Ģairlerin Bṛhatkathā‟dan bahsetmesi eserin MS 6. yüzyılda da yazarlar tarafından bilindiğini göstermektedir.132 Eser, günümüze sözlü olarak ulaĢmıĢtır ve üç Sanskṛt

çeviri nüshası ile korunmaktadır. Bu nüshalar kronolojik olarak sıralanıĢı,

Buddhasvamin‟in BṛhathāĢloksamgraha‟sı, Somadeva‟nın Kathāsaritsāgara‟sı ve

KĢemendra‟nın Bṛhathāmañcarī‟si Ģeklindedir.133 Bunlardan en ünlü olanı ise

Kathāsaritsāgara olarak bilinmektedir.134 Bṛhatkathā‟nın giriĢinde Vatsa kralı

Udayana‟nın hayatı, maceraları, eĢleri Vāsavadattā ve Padmāvatī anlatılmaktadır.

Ancak esas konunun prens Naravāhanadatta‟nın seyahatleri, eĢleri ile yaĢadığı aĢklar, onun sihirli güçlere sahip Vidyādharaların efendisi olduğu kabul edilmektedir.135

Kathāsaritsāgara, Türkçe‟de “Masal Nehirleri Okyanusu” anlamına gelen,

Hindistan‟ın kuzeyinde yer alan KeĢmir bölgesinde yazılmıĢ bir masal kitabıdır. Kathā, masal; sarit, nehir; sāgara ise okyanus anlamlarına gelmektedir.136 Kitabın Somadeva tarafından 1070‟li yıllarda yazıldığı ve Kral Ananta‟nın karısı Suryavati‟ye ithaf edildiği

130 Mukherjee, s. 60; Srivastava, s. 37; Winternitz, Vol. III, s. 346; Sisir Kumar Das, A History of Indian Literature 500-1399, Sahitya Akademi, Delhi 2005, s. 53; A. Jones Constance-James D. Ryan, Encyclopedia of Hinduism, The Rosen Publishing Group, USA 2007, s. 94; ; Korhan Kaya, Hint Masalları, s.20 131 Das, s. 53; Winternitz, Vol. III, s. 349; Srivastava, s. 37; Mukherjee, s. 60. 132 Constance-Ryan, s. 94. 133 Srivastava, s. 37; Das, s. 53; Winternitz, Vol. III, s. 349; Mukherjee, s. 60; Korhan Kaya, Hint Masalları, Ġmge Kitabevi, Ankara 2016, s.20. 134 Somadeva‟nın bu eseri 2011 yılında Korhan Kaya tarafından Türkçemize kazandırılmıĢtır. Bkz Somadeva, Kathāsaritsāgara, çev. Korhan Kaya, ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, Ġstanbul 2011. 135 Mukherjee, s. 60; Winternitz, Vol. III, s. 347; Constance-Ryan, s. 95. 136 Monier Williams, A Sanskrit-English Dictionary, The Clarendon Press, London 1964, s. 247, 1182, 1198. 30 bilinmektedir.137 Kitapta, Somadeva‟nın yazdığı özgün masalların yanında, Klasik

Sanskṛt Edebiyatı‟nın önemli masal koleksiyonları olan Pañçatantra‟dan ve

VetālapañçavimĢati‟den masal metinleri, Mahābhārata ve Rāmāyaṇa destanlarından hikâyeler ile Veda‟lardan parçalar da yer almaktadır.138 Manzum olan eser, 22.000 beyittir ve Lambaka adı verilen 18 bölümden meydana gelmektedir ve Hint masal kitaplarının en büyüğü olarak kabul edilmektedir.139

11. yüzyılda Somadeva tarafından kaleme alınan Kathāsaritsāgara yakından incelendiğinde içerisinde kaderden kaçma, sadık kul, savunmasız çocuk, ayağı kaydırılmıĢ gelin, sihirli eĢyalar, gerçeklik, bir baĢkasının bedenine girme, kendini feda etme, aĢk için ölme gibi motifler barındırdığı görülmektedir. Bu motifler gerek tiyatro gerek sinema alanında ortaya konan eserlere ilham kaynağı olmaktadır. Söz konusu eser ve bu eserin barındırdığı motifler tek baĢına bir çalıĢma konusu olduğu için bu

çalıĢmada, motifler arasında öne çıkan gerçeklik motifi, bir baĢkasının bedenine girme, aĢk için ölme ve kendini feda etme motiflerine değinilmektedir. Motif baĢlıkları altında yer alan örnekler masallar, eseri Türkçeye kazandıran Korhan Kaya‟nın çevirisinden alınmıĢtır.

1.4.1.1. Gerçeklik Motifi

Gerçeklik motifi, Sanskṛt Edebiyatı‟nda çok sık kullanılan motifler arasında yer almaktadır. Norman Mosley Penzer tarafından “Gerçeklik Eylemi” Ģeklinde isimlendirilen140 bu motif yalnızca edebiyatta değil tiyatro sahnelerinde, sinemalarda hatta günlük hayatta da sıkça baĢvurulan, bir gerçeği sınama biçimi olarak göürlmektedir. Masal ve hikâyelerde bir kiĢi doğru söz söylediğini baĢka bir gerçekliğe dayandırarak savunmakta; doğruluğunu/suçsuzluğunu ise bir teste tabi tutmaktadır.

Edebiyatta rastlananz söz konusu gerçeklik testleri bir kiĢinin suçlu ya da suçsuz, iffetli

137 Keith, s.281; Saim Sakaoğlu-Zekeriya Karadavut, Halk Masalları, Anadolu Üniversitesi Yayınları, EskiĢehir 2013, s. 29. 138 Sakaoğlu-Karadavut, s. 29. 139 Sakaoğlu-Karadavut, s. 29; Macdonell, A History of Sanskrit Literature, s. 376. 140 Norman Mosley Penzer, The Ocean of Story, Chas. J. Sawyer Ltd., London 1924-28, Vol. I, s. 166. 31 ya da iffetsiz olduğunu ölçmek için de sık sık baĢvurulan sınamalar arasında yer almaktadır. Gerçeklerin iyi eylemlere, niteliklere veya kararlara atıfta bulunmasına gerek duyulmamaktadır. Aksine gerçekler, tam tersi olana referans olabilmektedir.

Mutlak gerçeklik olduğu sürece, bir adam en adi alçak ve bir yalancı olduğunu; bir kadın öyle olmasa bile aĢağılık bir fahiĢe olduğunu belirtebilmektedir. Ayrıca hakikat her Ģeye kadir olduğundan onun büyük gücüne doğrudan bir itiraz gündelik bir eylem değil, dini öneme sahip bir formalite olarak görülmektedir.141 Bunun en güzel örneği

Mahābhārata‟nın en bilinen Nala ve Damayantī masalında yer almaktadır.142

Sinemada sıkça kullanılan doğruluğu ortaya koyma yahut test etme biçimi, daha olağan yollarla gerçekleĢse de, Klasik Sanskṛt Edebiyatı‟nda gerçeklik motifi, doğaüstü olaylar ile okuyucu karĢısına çıkmaktadır. Zaman zaman, Kathāsaritsāgara‟da yer alan hikâyelerle uyuĢan söz konusu motif, bir hakikat eyleminin gerçek olduğunun ispatlanması için belirli bir Ģeyin gerçekleĢmesi arzusunun beyanı olarak ortaya konulmaktadır. Metinde geçen hikâyelerde bu tür motiflerin üç baĢlık altında incelendiği görülmektedir.

1. Ġffet Göstergesi: Mistik bir güç ile bir nesnenin, iffetine iftira atılmıĢ kiĢinin aklanmasına yardımcı olması durumudur.

2. Ġffet Testi: Bir kiĢinin iffetini teste tabi tutmaya hazır olduğunda bir dilek ya da bir iddia ile iffetinin test edilmesi durumudur.

141 Norman Mosley Penzer, The Ocean of Story, Chas. J. Sawyer Ltd., London 1924-28, Vol. II, s. 31, 32. 142 Masala göre Damayantī seçim yoluyla evlilik yapacağı sırada, beĢ talibi birbirinin aynı gibi görünür ve sevdiği kiĢiyi yani Nala‟yı ayırt edemez. Bunun üzerine o Tanrılardan “Gerçeklik” ile kendisine yardım etmelerini isteyerek Ģöyle der: “Kuğuların konuĢmasını dinlemede olduğu gibi, Nishadhalar Kralı'nı bu hakikat uğruna efendim olarak seçtim, izin ver Tanrılar onu bana göstersin. Ve ben asla, ondan asla geçmediğim düĢünce ya da sözcükte olduğu gibi, tanrılar, bu hakikat uğruna, onu bana göstersin. Ve ne düĢüncede ne de sözde, ondan asla vazgeçmedim, bu hakikat uğruna izin ver tanrılar onu bana göstersin. Nishadhaların hükümdarını benim efendim yaptıkları gibi, izin ver tanrılar onu bana göstersin. Ve Nala'yı kazanmak uğruna bu yeminleri ettiğim gibi, bu hakikat uğruna izin ver tanrılar onu bana göstersin. Nala hemen ölümlü haline bürünür ve Damayantī, seçimini göstermek için Nala‟nın boynunu çelenkle süsler (Norman Mosley Penzer, The Ocean of Story, Chas. J. Sawyer Ltd., London 1924-28, Vol. III, s. 181,182; Kaya, Hint Masalları, s. 140-170). 32

3. Gerçeklik: Basit ve doğru bir beyanın gücü ile bazı dilek ve iddiaların gerçekleĢmesi durumudur.143 Bu, kahramanın tehlikeli bir yolculuğa çıkmadan önce gerisinde yaralandığını veya öldüğünü gösterecek bir nesne bırakmasıyla gerçekleĢtirilmektedir.144 Ayrıca bu durum, günlük hayatta bir insanın ĢaĢırtıcı bir Ģey ifade ederken ya da bir çözüm ortaya atarken "benim adım bu-buysa…" sözleriyle baĢlayan cümlelerinde de yer almaktadır.145 Bu, mutlak hakikatin bir ifadesiyle ortaya atılan bir yemin biçimi olduğundan ortaya atılan iddianın gerçekliğini pekiĢtirme gücüne sahip bir kalıp olarak kullanılmaktadır.

Kathāsaritsāgara‟da yukarıda sözü edilen “gerçeklik” motifi ile ilgili üç örnek göze çarpmaktadır. Bunlardan birincisi iffetsizliğin ortaya çıkması ile ilgilidir. “…….O böyle söyleyip kılıcını çekerek kafasını uçurmaya hazırlanınca gökten bir ses duyulmuş:

„ Ey kral, acele etme! Eğer lekesiz bir kadın bu file eliyle dokunursa fil ayağa kalkar, aksi halde olmaz.‟ Kral bunu duyunca sevinmiş ve çok iyi korunan ilk karısı

Amritalatā‟yı çağırtmış. Kadın eliyle dokunmasına rağmen fil ayağa kalkmayınca kral bütün karılarını çağırtmış. Onlar da sırayla file dokunmalarına rağmen fil ayağa kalkamamış, zira kadınların hiçbiri iffetli değilmiş. Kral seksen bin karısının erkeklerin huzurunda kendisini utandırmaları üzerine, ülkedeki bütün kadınları çağırtmış ve sırasıyla file dokundurmuş. Fil ayağa kalkmayınca kral iyice utanmış çünkü ülkede bir tane bile iffetli kadın yokmuş. O sırada Tāmraliptī bölgesinden Harşagupta adlı bir tüccar olanları duyup merakla oraya gelmiş. Beraberinde kocasına çok sadık olan

Şilavati adlı bir hizmetçisi varmış. Kadın olan biteni görünce demiş ki: „Şu file bir de ben dokunayım, kocamdan başkasına düşüncemde bile yer vermediğim için kalkması

143 Penzer, Vol. I, s. 166. 144 Bu düĢünce, "Satni-Khamois'in Gerçek Tarihi"nin içinde bulunduğu, Ptolemaios dönemine dayanır. Tnahsit Mısır'a gitmek zorundadır ve annesine Ģöyle der: "Eğer yenildiysem, sen içtiğinde ya da yediğinde, su senin önünde kan rengine dönüşür, yiyecek içecek kan rengi olur, gökyüzü kan rengine bürünür. “Eğer bu krala yararlı bir yardımcı olduysam ve eğer kraliçe lekeli değilse, konuşun dünyanın koruyucuları; eğer öyle değilse, bu vücudumdan ayrılırım.” (Gaston Maspero, Popular Stories of Ancient Egypt, Oxford University Press, New York 2002, s. 133). 145 Penzer, Vol. II, s. 31. 33 gerekir.‟ Böyle söyler söylemez file dokunmuş, fil de sağlıklı bir şekilde yerden kalkıp yemek yemeye başlamış……”146

Ġkinci örnek bir kadının iffetini koruduğunu ispatlamasını anlatır. “….Rāvana sihir ve hileyle Sītā‟yı kaçırıp ülkesi Lankā‟ya götürmüş, yolda da akbaba Catayus‟u

öldürmüş. Rāma, Bāli adlı maymunu öldürerek onun kardeşi Sugrīva ile ittifak kurmuş ve Hanumān‟ı karısından haber almak üzere Lankā‟ya göndermiş. Denizin üztünde köprü kurmuşlar, Rāvana‟yı öldürüp Lankā‟nın idaresini Vibhīshana‟ya vermişler ve

Sītā‟yı kurtarmışlar. Orman sürgününden Ayodhyā‟ya dönmüşler, Bharata krallığı ağabeyine devretmiş ve Sītā hamile kalmış. Kral Rāma birkaç adamıyla halkının durumunu gözlemlerken, bir adamın karısını tartakladığını ve evden kovduğunu görmüş. Nedeni kadının başka bir adamın evinde kalmış olmasıymış. Rāma, kadının kocasına şöyle dediğini duymuş: „Karısı bir ifritin evinde kaldığı halde Kral Rāma onu terk etmedi. Kocam olacak adam ondan daha üstün, çünkü başkasının evine giden beni istemeyip kovuyor.‟ Rāma keder içinde eve gitmiş ve halkın dedikodusundan korktuğu için Sītāyı ormana sürgüne göndermiş. Namı olan insanlar, adlarının karalanmasındansa ayrılık acısı çekmeyi tercih ederler. Sītā hamilelikten bitkin halde

Ermiş Valmīki‟nin çile yerine gelmiş, ermiş onu evine kabul ederek rahat ettirmiş.

Diğer ermişler aralarında konuşmaya başlamışlar: „Bu Sītā mutlaka suçludur, yoksa kocası onu terk eder miydi? Ona baktıkça biz kirleneceğiz. Valmīki acıdı ve onu yanına aldı, büyük bir ermiş olduğu için kirlilik ona erişemiyor. Fakat biz artık bu çile yerinde daha fazla duramayız.‟ Bunu gören Valmīki seslenmiş: „ Brahmanlar, siz konuyu bilmiyorsunuz, ben duru görü gücümle onun temiz olduğunu görebiliyorum.‟ Onların kendisini suçladığını gören Sītā konuşmuş: „ Saygıdeğer efendiler, benim saflığımı bildiğiniz her yöntemle deneyin, kirli çıkarsam başımı keseceğim‟ Merhamete gelen ermişler şöyle demişler: „Ormanda Tithibhasaras adında bir yıkanma yeri var. Oraya

146 Somadeva, Kathāsaritsāgara, çev. Korhan Kaya, Türkiye ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, C. I, Ankara 2011, s. 360. 34 bu adın verilmesinin nedeni Tithibhi adlı iffetli kadındır. Kocası onu haksız yere kirlilikle suçlamıştı, kadın yeryüzü Tanrıçası‟na ve Lokapālalara yalvararak sudan geçip iffetini kanıtlamıştı. Rāma‟nın karısı da ordan geçsin.‟ Bu söz üzerine Sītā onlarla birlikte o göle gitmiş. İffetli kadın orada şöyle konuşmuş: „Toprak ana, hayatımda kocamdan başkasını düşündüysem, şu kıyıdan karşıya geçemeyeyim.‟ Bunu söyledikten sonra göle girmiş, Toprak ana belirmiş ve onu kucağına alarak karşı kıyıya taşımış.

Bütün ermişler temizliğini kabul edip ona tapınmışlar...” 147

Üçüncü örnek ise iffetli bir kadının iffetsiz bir kadın karĢısında saf ve temiz olduğunu kanıtlaması ile ilgilidir.“...Ağaçtan inip birinci kadına yaklaşmışlar, ikinci kadın Yaşodhara‟yı görmüş, tutkuyla yattığı yerden doğrulmuş. Kocası uyumaktaymış.

Kadın yakışıklı gence yaklaşıp, „Benim sevgilim ol,‟ demiş. Genç cevap vermiş: „Kötü kadın, sen başkasının karısısın, ben yabancı biriyim. Nasıl böyle konuşuyorsun?‟ Kadın karşılık vermiş: „ Benim yüz tane sevgilim var. Neden korkuyorsun? İnanmıyorsan şu yüz tane yüzüğe bak, bunların her birini bir sevgilimden aldım.‟ Kadın yüzükleri elbisesinin bir tarafından çıkarıp göstermiş. Yaşodhara demiş ki: „ Yüz tane veya bin tane sevgilin olup olmaması umrumda değil. Sen benim için bir annesin, ben senin bildiğin erkeklerden değilim.‟ Böyle reddedilen kötü kadın öfkelenmiş, kocasını uyandırmış, Yaşodhara‟yı göstererek gözyaşları içinde demiş ki: „Bu alçak sen uyurken bana saldırdı.‟ Bunu duyan koca uyanıp kılıcını çekmiş. Birinci ve iyi kalpli karısı onun bacağına sarılmış ve şöyle demiş: „Hataya kapılıp suç işleme. Söyleyeceklerimi dinle.

Bu kötü kadın oğlanı görünce onu arzuladı, fakat bu erdemli adam ona uymadı. “Sen benim annemsin,” diyerek geri çevirince bu kadın öfkelenip onu öldürmen için seni uyandırdı. Ayrıca başka gecelerde birlikte olduğu âşıklarını ispatlayabilmek için yüz tane yüzük gösterdi. Huzursuzluk çıkmasın diye bunları sana hiç söylememiştim. Ama bugün söylemek zorunda kaldım, çünkü suçlu duruma düşeceksin. İnanmıyorsan

147 Somadeva, C. I, s. 538. 35 elbisesinde sakladığı yüzüklere bak. Kadınlık onurum bir eş olarak kocama asla yalan söyletmez. Sana doğruluğumu kanıtlamayı da bilirim.‟ Bunları söyledikten sonra kadın,

öfkeli bir bakışla ağacı küle çevirmiş, sonra da eskisinden daha güzel bir biçimde onu yenilemiş. Kocası kadına inanıp onu kucaklamış. Zina yapan ikinci karısını ise cebinden yüzükleri alıp burnunu kestikten sonra oradan kovmuş...”148

1.4.1.2. Bir BaĢkasının Bedenine Girme/ Yeniden Bedenlenme Motifi

Klasik Hint Edebiyatı‟ndaki birçok eserde yer alan yeniden bedenlenme ya da bir baĢkasının bedenine girme motifinin birden çok farklı yorumu bulunmaktadır.

Kathāsaritsāgara‟da çoğunlukla “ölen kiĢinin bedenine geçme” hikâyesiyle karĢılaĢılsa da, Hint sinemasında yeniden bedenlenme motifi, “ölen kiĢinin bitmemiĢ bir iĢ dolayısıyla yeniden doğması ya da yaĢayan bir canlının içine girmesi” olarak okuyucu karĢısında çıkmaktadır. Hint sinemasına yansıyan bu motif aynı zamanda Hinduizm‟e ait olan, yeniden bedenlenme inancına dayanmaktadır. Motifin Hint sinemasındaki

örneklerinde ölen kiĢi bir amaç uğruna yeniden doğmakta veya yaĢayan bir canlının bedenine girmekte ve amacını gerçekleĢtirmeden bedenden ayrılmamaktadır.

Kathāsaritsāgara‟da bir baĢkasının bedenine girerek istediğini elde etmek isteyen bir brāhmaṇın hikâyesi anlatılmaktadır. Masala göre “….Bu karara vardıktan sonra üç arkadaş Ayodhyā‟ya Kral Nanda‟nın yanına gittik, ama biz gittiğimizde kral ölmüştü ve krallıkta müthiş bir ağlaşma vardı. Sihir yapmakta oldukça hünerli olan İndradatta dedi ki: „Ben bu ölü kralın bedenine gireyim, Vararuçi benden istesin, ben de altınları vereyim ve dönene kadar da Vyādi bedenimi korusun.‟ Bunu söyledikten sonra

İndradatta Kral Nanda‟nın bedenine girdi ve tekrar yaşama döndüğü için krallık büyük bir sevince kapıldı. Vyādi boş bir tapınakta İndradatta‟nın bedenini korurken, ben kralın sarayına gittim. İçeri girdim, gerekli selamları verdikten sonra sözde Kral

Nanda‟dan hocam için on milyon altın istedim. O da Nanda‟nın veziri olan Şakatāla

148 Somadeva, Kathāsaritsāgara, çev. Korhan Kaya, Türkiye ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, C. II, Ankara 2011, s. 79-80. 36 adlı kişiye bana on milyon altın vermesini emretti. Ölü kralın yaşama döndüğünü ve isteklinin isteğinin hemen yerine getirildiğini gören vezir durumdan şüphelendi….”149

1.4.1.3. AĢktan/ AĢk Ġçin Ölme Motifi

Ġnsan, var olduğu günden beri doğa, toplum ve baĢka bireylerle olan iliĢkilerinde kendi iç dünyasında birtakım izlenimler hissetmiĢtir. Genel olarak duygu Ģeklinde isimlendirilen bu etkiler sevgi, aĢk, merhamet, öfke, nefret gibi kendini göstermiĢ, içinde çirkinlikleri ve güzellikleri barındırmıĢtır. Söz konusu duygular arasından aĢk tarif edilmesi ve tanımlanması en zor his olarak görülmüĢtür. KarmaĢık olarak bilinen bu duygu mutluluğun yanı sıra acıyı da içinde barındırmaktadır. Yine de bu his; sözlü, yazılı ve görsel alanda kendinden en çok bahsettiren konu olmuĢ ve anlatılmaya

çalıĢılmıĢtır. Birçok kültür edebiyatında bu mutluluk ve acının bir aradalığı, edebiyat eserleri sayesinde ortaya konulmuĢtur. Örneğin Ġngiliz Edebiyatı‟nda yazılmıĢ ve konusunu aĢktan almıĢ birçok eser, âĢık olup kavuĢamayan, sevdiğiyle değil bir baĢkasıyla evlendirilen, maĢukuna kavuĢamadığı için canına kıyan karakterler ve aĢk hikâyelerinin acı sonları ile bitmiĢtir. Kathāsaritsāgara‟da sözü geçen „aĢk sebebiyle

ölme motifi‟ yer aldığı çoğu hikâyede aĢkı bir hastalık gibi göstermiĢtir ve bu aĢk, kahramanın yaĢamının bitmesine sebep olmuĢtur. Ayrıca bazı hikâyeler sevdiğine kavuĢamayıp ölen karakterler ile, bazı hikâyeler ise kendinden uzağa giden sevgilinin hasretine dayanamayıp ölen kiĢiler ile sonlanmıĢtır. Eserde, bu motife örnek oluĢturabilecek dört hikâye bulunmaktadır.

Birinci hikâye kocasının hasretine dayanamayıp ölen bir kadını anlatmaktadır.

Hikâyeye göre “…Bu topraklarda mücevher yönünden zengin, Mathura adlı büyük bir

şehir vardır. Orada İllaka adlı genç bir tüccar yaşamış. Onun kendisinden başkasını düşünmeyen sevgili bir karısı varmış. Bir defasında birlikte otuturlarken genç tüccar işi gereği bir başka ülkeye gitmeye karar vermiş. Karısı da onunla gelmek istemiş.

149 Somadeva, C. I, s. 23-24. 37

Doğrusu, bir kadın tutkuyla bağlı olduğu birinden ayrı kalmaya dayanamaz. Tüccar ise, işinde başarılı olmak için dua ettikten sonra yola çıkmış, yolculuk için giyinmiş olan karısını yanına almamış. Kadın onun arkasından gözyaşları içinde avlu kapısındaki aynaya bakarak öylece kalakalmış. Yokluğunda onun üzüntüsünü uzun süre taşıyamamış, arkasından gidecek gücü de yokmuş. Nihayet son nefesini vermiş. Bunu duyar duymaz geri dönen genç tüccar karısının cesediyle karşılaşmış. Güzel cildi solgun, lüle lüle saçları dağınıkmış. O uykuya daldığında ay yeryüzüne düşmüş adeta.

Adam karısını kollarına almış ve ağlamaya başlamış. Sonra sanki geride kalmaktan korkarcasına, keder ateşiyle yanan vücudundan ruhu uçup gitmiş. Böylece evli çift karşılıklı bağlılık yüzünden ölüp gitmişler…”150

Ġkincisi, âĢık olduğu kadını erdemini korumak için reddeden ancak aĢkından ölen bir kralın hikâyesidir. “… Kral Yaşodha bir file binmiş ve şehrinin bahar bayramını izlemeye gitmiş. Derken bir davul sesi işitilmiş ve tüm kadınlar kendilerini göstermek

üzere dışarı çağrılmış. Unmadinī bu çağrıyı işittiğinde onu reddederek küçük düşüren kraldan öcünü alacağını düşünüp hemen evinin terasından kendini göstermiş. Kral, ateş tanrısının fırlattığı bir alev gibi görünen, baharın kışkırttığı ve Malaya dağlarından gelen bir rüzgâr gibi yüzüne çarpan güzelliğin karşısında tam anlamıyla çarpılmış.

Kāma‟nın zafer oklarından biri kalbini delmiş gibi bir sızı hissetmiş ve kızın güzelliğine bakarken birden bayılmış. Hizmetçiler onu ayıltmaya çalışmışlar. Saraya geri döndüklerinde kızın bir süre önce kendisine eş olarak sunulan fakat reddettiği

Unmadinī olduğunu öğrenmiş. Kral kendisine kızın kötü belirtiler taşıdığını söyleyen adamları ülkesindn kovmuş. Gece gündüz kızı düşünüp kendi kendine şöyle demiş. “Ah!

Şu ay ne kadar budala ve utanmaz! Dünyanın gözlerine bir şenlik olan onun tertemiz yüzü buradayken doğmaya devam ediyor! Dünyanın gözlerine bir şenlik!” Böyle düşünerek aşk ateşiyle yanmış tutuşmuş ve günden güne erimiş. Utandığı için kimseye

150 Somadeva, C. I, s. 114. 38 kederinin nedeninş söyleyememiş. Ama kendisine ne olduğunu soran güvenilir hizmetkârlarına sonunda anlatmış. Omlar krala demişler ki: “Niçin kendinizi

üzüyorsunuz? O sizin emirlerinize tabiidir. Neden onu kendinize alıvermiyorsunuz?”

Ancak erdemli hükümdar bu önerileri dinlememiş.

Derken ordu komutanı Baladhara haberi duymuş ve candan bağlı olduğu krala gelip kendini onun ayaklarına fırlatarak şu dilekte bulunmuş: “Kralım, bu kadını başkasının karısı olarak değil, kendi cariyeniz olarak görünüz, lütfen karımı kabul buyurunuz. Ya da götürüp tapınağa bırakayım, böylece sizin onu almanızda bir sakınca kalmamış olur, ha kralım?” Ordu komutanı böyle ısrar edince kral öfkeyle şu karşılığı vermiş: “ Bir kral olarak böyle erdemsiz bir işi nasıl yaparım? Eğer ben doğruluk yolundan ayrılırsam, kim kendi işinde dürüst kalır? Bana sadık olmanla birlikte, gelecek yaşamında büyük felakete yol açacak böyle anlık bir zevki bana nasıl

önerebiliyorsun? Sen yasal karını bıraksan bile ben bu suçu işleyemem, benim konumumdaki biri böyle ahlaki bir hatayı nasıl yapar? Benim için en iyi yol ölümdür.”

Kral bu sözlerle ordu komutanının önerisini geri çevirmiş, çünkü soylu insanlar, erdem yolundan ayrıldıkları anda yaşamlarını kaybederler. Yiğit kral soyluların ve toplanmış olan tüm ülke halkının yalvarışlarını da aynı şekilde dinlememiş. Böylece kralın bedeni karasevdanın ateşine yenik düşmüş, geriye adından ve şanından başka bir şey kalmamış. Öte yandan ordu komutanı da kralın öldüğü düşüncesine daha fazla dayanamamış ve kendini onun cenaze ateşine atmış, zira sadık yandaşların davranışları anlaşılmaz ölçüde fedakâradır…”151

Üçüncü örnek diğerlerinden biraz farklıdır. Bu hikâyede birbirini seven iki gençten birinin, kavuĢma anında yaĢadığı heyecana dayanamayıp ölmesi, diğerinin ise onun ölümünün acısı ile oracıkta can vermesi anlatılmaktadır. Hikâyeye göre

“…Sabırsızlıkla dolu Kamalakara süslenmiş ve Anangamancari‟nin evinin bahçe

151 Somadeva, C. II, s. 324-325. 39 kapısına doğru yaklaşmış. Malatika günü zor geçirmiş olan Anangamancari‟yi bahçeye getirmiş. Onu bahçenin ortasındaki kameriyeye oturtmuş ve Kamalakara‟yı getirmeye gitmiş. Adam gelip koyu yeşillik arasında kızı görünce, yorgun bir yolcunun gölgelik bir yer bulduğunda sevindiği gibi sevinmiş. Ona doğru ilerleyince tutkusu utancına üstün gelen kız konuşup aşkla kollarını boynuna dolamış ve kekeleyerek, “ Neredesin? Artık seni yakaladım,” demiş ama aşırı heyecandan nefesi kesilmiş, oracıkta ölmüş. Rüzgârla kopmuş bir sarmaşık gibi yere yığılıp kalmış. Aşkın yolu ne garip, sonuçları ne kadar acı Tanrım! Kamalakara yıldırım çarpmasına benzeyen bu korkunç bahtsızlık karşısında, “Tanrım, nedir bu?” demiş ve duyularını yitirip yere yığılmış. Kısa bir süre sonra kendine gelmiş, sevgilisini kollarına almış, onu kucaklayıp öpmüş ve çok ağlamış.

Öyle kederlenmiş ki kalbi dayanamayıp ortadan ikiye ayrılmış. Malatika onların cesetlerinin başında ağlarken gece sona ermiş…”152

Dördüncü örnekte ise birbirini çok seven karı kocanın aĢk yüzünden can vermeleri dramatik bir Ģekilde sunulmuĢtur. Anlatıma göre “…O gün Şūrasena‟nı karısı Sushenā kendi kendine demiş ki: „İşte bahar geldi, artık sevgilim geri gelecek.‟ Böyle diyerek yıkanmış, süslenmiş, Aşk Tanrı‟sına tapınmış ve özlemle onu beklemeye başlamış.

Ancak gün bitmiş, kocası geri dönmemiş, kadın geceleyin derin bir üzüntüye kapılarak

şöyle mırıldanmış: „ Kocam gelmediğine göre artık ölme vaktim gelmiştir, zira ruhlarını başkalarına adamış olanlar kendi ailelerini ihmal ederler.‟ Aklı kocasında böyle düşünürken aşk ateşiyle yanıp bitmiş ve ruhunu teslim etmiş. Bu sırada hizmetini tamamlamış olan Şūrasena, bir an önce karısına kavuşmak için hızlı bir deveyle uzun bir yolculuk yapmış ve gecenin bir yarısı evine varmış. Tıpkı rüzgârla kökünden sökülmüş süslü bir sarmaşık gibi yatmakta olan karısını görmüş. Kendinden geçen adam onu kollarına almış, ağlamaya başlamış ve çok geçmeden üzüntüden son nefesini vermiş. Aile tanrıçaları olan lütufkâr Çāndī bu durumu görmüş, merhamete gelip ölü

152 Somadeva, C. II, s. 352. 40

çifte yeniden hayat vermiş. Birbirini sevdiklerini böyle kanıtlayan ve yeniden yaşam bulan çift, hiç ayrılmaksızın ömür boyu yaşamışlar…”153

1.4.1.4. Kendini Feda Etme Motifi

Hindu dini geleneğinde tanrılara olan inancın en büyük göstergelerinden biri olan kendini feda etme ritüeli, Klasik Hint Edebiyatı‟nda da yer almaktadır. Edebi eserlerde bu motif dini temellere dayandırılıyor olsa da günümüz sinemasında çoğunlukla kahramanın kendini bir kiĢiye adaması, kendini bir baĢkası yerine feda etmesi ya da çok sevdiği bir Ģeyden yine çok sevdiği bir baĢka Ģey için vazgeçmesi olarak görülmektedir.

Özellikle Bollywood sinemasında, romantizm ve aile üzerine kurulmuĢ filmlerde, kendini feda etme motifi, gerçek ve karĢılıksız sevginin kaçınılmaz sonucu olarak iĢlenmektedir. Tıpkı dinine sıkıca bağlı ve tanrıları için hiçbir Ģeyi esirgemeyen

Hindular gibi, Bollywood filmlerinde de kahraman gerçek sevgiyi beslediği kiĢi için hiçbir Ģeyi esirgememekte, yeri geldiğinde canını bile ortaya koymaktadır.

Kathāsaritsāgara‟da kendini feda etme ilgili dört hikâye göze çarpmaktadır.

Bunlardan ilkinde baĢkası için kendini feda eden bir kral anlatılmaktadır. Hikâyeye göre

“…O tapınmaya gittiği sırada merhamet timsali Cīmūtavāhana, kendisini Garuda‟ya sunmak için bir fırsatın doğduğunu düşünmüş. Unuttuğu bir işini tamamlama bahanesiyle Mitravasu‟yu hemen evine göndermiş. Derken Garuda‟nın kanat

çırpışlarından her yer sallanmaya başlamış. Cīmūtavāhana yılanların düşmanının yaklaşmakta olduğunu anlayarak kalbinde başkalarına karşı duyduğu merhametle infaz taşına çıkmış. Gölgesiyle havayı karartan Garuda gagasıyla ulu gönüllü kişiyi yakalayıp götürmüş. Aşağıya kan damlamış ve Garuda tarafından parçalanan başlığının mücevheri yere düşmüş. Dev kuş onu dağın tepesine götürüp yemeye başlamış. O anda gökten çiçek yağmuru yağmaya başlamış ve olan bitenden bir şey anlamayan Garuda şaşırıp kalmış. O sırada Şankhaçuda tapınmayı bitirip oraya gelmiş

153 Somadeva, C. II, s. 491. 41 ve infaz kayasının üzerinde pek çok kandamlası görmüş. Şöyle düşünmüş: „Eyvah! Bu yüce gönüllü kişi kendisini benim yerime sunmuş…”154

Ġkincisi kralının uzun bir ömre sahip olması için iki çocuğunu, karısını ve kendini feda eden bir brāhmaṇ anlatılmaktadır. Hikâyeye göre “…Kral Vikramatunga gizlice onları izlemeyi sürdürmüş. Tapınağa varınca babasının omzundan inen cesaret abidesi

Sattvavara, tanrıçanın önünde diz çökerek şöyle hitap etmiş: „Tanrıçam, başımı verdiğim zaman efendimizin hayatı kurtulsun. Kral Vikramatunga hiç düşmanı olmadan yeryüzünü yönetsin.‟ Oğlan böyle konuşunca babası, „Aferin oğlum,‟ demiş. Sonra kılıcını çekip kafasını keserek Tanrıça Dūrga‟ya sunarken, „Yaşasın kral!‟ diye bağırmış. Efendilerine bağlı insanlar ne kendilerinin, ne de evlatlarının hayatlarını sakınırlar. Sonra gökten bir ses gelmiş: „Aferin Vīravara! Oğlunun hayatını feda etmekle kralınkini kurtardın.‟ Kral, olup biteni şaşkınlık içinde izlerken, Vīravara‟nın kızı Vīravatī kardeşinin kesik başına sarılıp öpmüş ve „Ah kardeşim, vah kardeşim,‟ diyerek ağlamaya başlamış, sonra da kalbi durup ölmüş. Kızının öldüğünü gören

Vīravara‟nın karısı Dharmavatī ellerini kavuşturup kocasına şöyle demiş: „Kralın yaşamını kurtardık, şimdi izin ver, iki çocuğumun ölüsüyle ateşe gireyim. Küçücük kızım ağabeyine üzülmekten öldü, iki çocuğum da gitti, artık yaşamamın ne anlamı var?‟

Vīravara demiş ki: „Buna ne diyebilirim? Dilediğini yap. İki çocuğunun acısıyla geçecek bir yaşamın sana vereceği nasıl bir mutluluk olabilir ki? Yalnız biraz bekle, cenaze ateşini hazırlayayım.‟ Böyle dedikten sonra tapınağın yakınında tahtalardan bir cenaze yeri hazırlamış, çocukların cesetlerini oraya koymuş ve ateşe vermiş. Erdemli kadın Dharmavatī kocasının ayaklarına kapanmış, „Kocam gelecek yaşamımda da benim kocam olsun ve kralımız çok yaşasın,‟ diyerek sanki serin bir göle girer gibi alevlerin içine dalıvermiş. Gizlenip olanları izlemekte olan kral Vikramatunga, bunun karşılığında nasıl bir ödül verebileceğini düşünüyormuş. Sonra sadık Vīravara şöyle

154 Somadeva, C. I, s. 201. 42 düşünmüş: „Efendime karşı görevimi tamamladım, gökten gelen sesi açık bir şekilde işittik, onun bize yedirmiş olduğu ekmeği ödedim. Fakat tüm ailemi kaybettim, şimdiden sonra yalnız yaşamaya dayanamam. Neden kendimi feda ederek tanrıça Dūrgā‟yı hoşnut etmeyeyim?

Doğruluktan şaşmaz Vīravara bu kararı verdikten sonra, bir duayla lütuflarda bulunan Tanrıça Dūrgā‟ya doğru yaklaşmış: „Ey büyük tanrıça, sana taparım. Sen ki inananlarına huzur verensin! Beni bu dünyanın kirinden kurtar. Sen yaşamdaki canlıların temelisin, dünya seninle canlanır. Yaratılışın başlangıcında Şiva seni dünyaya bakılamayacak şiddette ışık saçan yüzlerce küçük güneş gibi, ufku kaplayan kollarında kılıç, sopa, yay, ok ve mızrak taşıyan bir tanrıça olarak gördü. Şiva sana

Çandī, Çāmundā, Mangalā, Tripurā, Cayā, Ekānamşā, Siddhā ve Ruru‟yu öldüren adlarıyla seslendi. Sen Gāyatrī‟sin, Mahārācnī‟sin, Revatī‟sin Vindhya dağlarında yaşayansın. Sen Umā‟sın, Kātyāyanī‟sin, Şiva‟nın dağı Kailāsa‟da yaşayansın. Sana bu ve diğer adlarla yakarıldığını duyduklarında Skanda, Vasishtha ve Brahma da yakarmış olurlar. Ey tapınılası tanrıça, ölümlüler, ermişler, insanlar senden iyilik bulurlar. Ey lütuflarda bulunan, bu kurban ettiğim bedenimi kabul et, kralım çok yaşasın!‟ Sözlerini bitirdikten sonra tam başını kesiyormuş ki gökten bir ses gelmiş: „Acele etme evladım, cesaretin hoşuma gitti. Dile benden ne dilersen.‟ Vīravara şöyle demiş: „Eğer benden hoşnutsanız Kral Vikramatunga yüz yıl daha yaşasın. Ayrıca karım ve çocuklarım yeniden hayata dönsünler.‟ Gökten gelen ses, „Pekâlâ‟ demiş ve Dharmavatī,

Sattvavara ve Vīravatī hemen sapasağlam dirilivermişler. Vīravara çok sevinmiş, ailesini eve götürmüş, kendisi de hemen gelip sarayın kapısındaki yerini almış…” 155

Üçüncü örnekte ise bir brāhmaṇ aile ile kralın karĢılıklı olarak kendi canından vazgeçmesi anlatılmaktadır. Anlatıma göre “…Kahraman Vīravara kendi kendine demiş ki: “Üzerime düşeni yaptım, göksel ses tanık oldu. Efendim için gerekeni yaptım, şimdi

155 Somadeva, C. I, s. 575, 576. 43 yalnız kaldım, öyleyse bu yaşama niçin daha fazla sarılayım? Benim gibi sevgili ailesini yitirmiş bir insan için yaşamı sürdürmek yakışık almaz. Neden kendimi kurban ederek

Dūrgā‟yı sevindirmeyeyim?” Böyle düşünerek şu ilahiyle tanrıçaya yakarmış: “Selam sana Asura Mahisha‟yı öldüren, Dānava Ruru‟yu yok eden, üççatallı mızrak taşıyan!

Selam sana ayaklarına tüm dünyanın eğildiği, koşulsuz mutluluğu arayanların korunağı! Selam sana güneşin ışınlarını giyen, felaket karanlığını dağıtan! Selam sana

Kālī, kafatası taşıyan tanrıça, selam sana Şiva! Saygı sana! Başım Kral Şudraka‟ya feda olsun!” Vīravara duasını bitirdikten sonra ani bir kılıç hamlesiyle başını kesmiş.

Saklandığı yerden her şeyi izlemiş olan Kral Şudraka, keder ve şaşkınlık içinde kendi kendine demiş ki: “ Bu değerli insan ve ailesi benim uğruma hiçbir yerde görülmesi mümkün olmayan çok zor bir kahramanlık yaptılar. Bu dünya çok büyük, ama nerede efendisinden habersiz kendini feda eden böylesi bir yiğit bulunur? Eğer bu iyiliğin karşılığını vermezsem krallığımın ne önemi kalır? Tıpkı bir hayvan gibi yaşamımı uzatmanın ne yararı olur?”

Kahraman kral böyle düşündükten sonra kılıcını kınından çıkarmış ve tanrıçaya yaklaşarak şöyle dua etmiş: Ey tanrıça, senin şu bağlı müridine, bağışlayacağı başı için bir lütufta bulun da adı gibi kahraman olan ve kendini benim uğrumda feda eden

Brahman Vīravara ile ailesini dirilt!” Bu duayı yaptıktan sonra Kral Şudraka kılıcıyla kendi başını kesmeye hazırlanmış. Tam o sırada bir ses işitilmiş: “Acele etme kral!

Cesaretin hoşuma gitti. Kabul ediyorum, Brahman Vīravara karısı ve çocuklarıyla birlikte canlansın!” Bunları söyledikten sonra ses kesilmiş, Vīravara, karısı ve

çocukları sapasağlam ayağa kalkmışlar. Bu mucizeyi gören kral hemen gizlenmiş ve sevinç gözyaşları dökmekten kendini alamamış…”156

Dördüncü örnekte toplum için kendini feda eden bir brāhmaṇ çocuğun hikâyesi iĢlenmektedir.“…Derken, krallığın bağışlarıyla geçinen Brahmanlardan yedi yaşında

156 Somadeva, C. II, s. 258, 259. 44

çok cesur ve beğenilen bir Brahman çocuk bu ilanı işitmiş. Bu çocuk bebekliğinden beri eşe dosta iyilik yaparmış, bu özelliğini bir önceki yaşamından alıyormuş. Doğrusu, kralın halkında bulunan erdemin bedenlenmiş biçimi gibiymiş. Gelip ilanı duyuranlara

şöyle demiş: “Ben kendimi feda edebilirim, ama önce gidip anne babama söylemeliyim, sonra gelirim.” O böyle deyince adamlar sevinmiş, gitmesine izin vermişler. Oğlan eve gitmiş, ellerini kavuşturup anne ve babasına şöyle yalvarmış: “Ben toplumun yararı için bu ölümlü bedenimi feda etmek istiyorum, şimdi bana izin verin, sizin yoksulluğunuz da sona ersin. Çünkü kendimi sunduğumda kral bana altından yapılmış heykelimi ve mücevher verecek, ayrıca yüz köy verecek, ben de onları size vereceğim.

Böylece size olan borcumu ödeyeceğim, hem de halka iyilik yapmış olacağım, sizin yoksulluğunuz da sona erecek ve benim yerimi alacak birçok çocuk yapacaksınız.”

O böyle konuşunca çocuğun anne ve babası şöyle demişler: “Sen ne söylüyorsun oğlum? Rüzgâr mı çarptı? Çıldırdın mı? Yoksa nasıl böyle konuşabiliyorsun? Kim zengin olmak için çocuğunun ölümünü ister? Hangi çocuk bedenini feda eder?” Çocuk, anne ve babasının bu sözlerine şöyle cevap vermiş: “Aklım başımda, siz sözüme kulak verin. Bu anlatılamaz derecede kirli ve nefret dolu beden, bu acı yuvası nasıl olsa bir gün yok olacak. Bilge kişiler, akıp giden evrende kalıcı tek şeyin, bu kırılgan ve geçici bedenle yapılan yararlı işler olduğunu söylerler. Bütün yaratıklara iyilikte bulunmaktan daha güzel ne olabilir? Eğer anne ve babama bağlılığımı gösteremeyeceksem, bedenimin ne kıymeti kalır?..”157

157 Somadeva, C. II, s. 344,345. 45

II. BÖLÜM

HĠNT FĠLMLERĠNDE MOTĠF ÇÖZÜMLEMESĠ:

KATHĀSARĠTSĀGARA ÖRNEĞĠ

Her sanattan yaralanan sinema sanatının en büyük yardımcısı çoğu zaman edebiyat olmuĢtur. Hint sineması, baĢta destanlar olmak üzere masallardan, hikâyelerden yararlanmıĢtır. Hint sinemasının en önemli kaynaklarından biri de

Kathāsaritsāgara olmuĢtur. Daha önce bahsedildiği üzere bu araĢtırmanın amacı,

Kathāsaritsāgara‟da yer alan motiflerin Hint sinemasındaki kullanımını incelemektir. Bu amaç doğrultusunda aĢağıda, seçilen dört ana motifin filmlerdeki kullanımından bahsedilmektedir.

2.1. GERÇEKLĠK MOTĠFĠ

Gerçeklik motifi hem Hint sineması hem de Hint edebiyatında sıkça kullanılan bir motiftir. Bu motife temel olarak, bir olgu ya da bir sıfatı kanıtlama amacı güden hikâyelerde yer verilmektedir. Gerçeklik motifini incelemek için ele alınan beĢ film ve yorumları aĢağıdaki gibidir.

46

2.1.1. Chak De India

Resim 1: Chak De India film afiĢi

Yönetmen: Shimit Amin

Yapımcı: Aditya Chopra

Senaryo: Jaideep Sahni

Görüntü Yönetmeni: Sudeep Chatterjee

Kurgu: Amitabh Shukla

Besteci: Salim-Suleiman

Süre: 153 dk.

Yapım Yılı: 2007

Oyuncular: Shah Rukh Khan. Anaitha Nair, Tanya Abrol, Shilpa Shukla,

Chitrashi Rawat, Sandia Furtado, Sagarika Ghatge, Seema Azmi, Vidya Malvade

Konusu

Pakistan ve Hindistan arasında oynanan hokey dünya kupası maçında Pakistan 1-0

öndeyken Hindistan takım kaptanı Kabir Khan penaltı kullanır ve kaçırdığı penaltı ile

Hindistan mağlup olmuĢ olur. Maç sonrası medya Kabir Khan‟ın penaltıyı bilerek

47 kaçırdığına dair teoriler üreterek halka yansıtır. Kabir Khan‟ın Müslüman olması halkın gözünde bu haberi gerçek kılmasında bir etkendir. Medyanın bu tutumu ve halkın bu teoriye inanmasıyla Kabir Khan kısa sürede hain ilan edilir. Profesyonel kariyeri bu kara leke ile son bulur. 7 yıl sonra Hindistan Kadın hokey takımının bir koça ihtiyaç duyduğu söylenir fakat yönetim aynı zamanda bu takım için bir gelecek görmemektedir.

Kabir Khan Kadın Hokey Milli takımının koçu olmayı teklif eder. ġike yaptığı iddiasıyla profesyonel kariyeri son bulan Kabir Khan, Hindistan kadın milli takımını

çalıĢtırıp büyük bir baĢarı elde etmeyi hedeflemektedir. Bu sayede hakkındaki yanlıĢ iddialar son bulacak ve adı temize çıkacaktır.

Motif Yorumlaması

Yukarıda açıklaması bulunan gerçeklik motifi çoğunlukla atılan bir iftiranın doğru olup olmadığını ölçmek için kullanılmaktadır. Ġlk film örneği olan Chak De India‟da

Müslüman bir sporcunun Hint milliyetçileri tarafından iftiraya uğraması konu edilmektedir. Bu iftira üzerine hayatı olumsuz yönde değiĢen milli sporcu Kabir Khan yıllarca sahalardan uzak kalmıĢtır. Yıllar sonra federasyona Hindistan hokey milli takımını çalıĢtırmak istediğini belirtir. Tüm ülke tarafından bir hain Pakistanlı olarak görülen Kabir Khan‟ın isteği geri çevrilir. Bunun üzerine umut vadetmeyen kadın milli hokey takımını çalıĢtırmayı teklif eder. Bu takımı ciddiye almayan federasyon kaybedecek bir Ģeyleri olmadığını düĢünerek eski milli sporcuya bu takımın teknik direktörlüğünü verir. Kabir Khan eline geçen bu fırsatı kendine atılan hain iftirasını temize çıkarmak için kullanacaktır. Kabir Khan‟ın düĢüncesi tam bu noktada çalıĢmanın ana kaynağı olan Kathāsaritsāgara‟daki motiflerden gerçeklik motifi ile örtüĢmektedir.

Atılan iftiranın bir bedel veya sınav sonucunda açığa kavuĢması Hint edebiyatında sık sık karĢılaĢılan bir temadır. Filmde Pakistanlı bir Müslüman olmasına rağmen

Hindistan‟a kalpten bağlı olan Kabir Khan, bu iftirayı temizlemek için imkânsız görünen bu iĢi baĢarmaya çalıĢmaktadır. Hindistan Kadın milli Hokey takımı uzun

48 uğraĢlar sonunda Kabir Khan‟ın koçluğu ile dünya Ģampiyonu olmuĢtur. Bu mühim galibiyetten sonra Kabir Khan bir hain değil, Müslüman olmasına rağmen ülkesini seven bir Hindistan vatandaĢı olduğunu kanıtlamıĢtır.

2.1.2. Devdas

Resim 2: Devdas film afiĢi

Yönetmen: Sanjay Leela Bhansali

Yapımcı: Bharat Shah

Senaryo: Prakash Kapadia (“Devdas” Sarat Chandra Chattopadhyay)

Görüntü Yönetmeni: Binod Pradhan

Kurgu: Bela Sehgal

Besteci: Ismail Darbar

Süre: 185 dk.

Yapım Yılı: 2002

Oyuncular: Shah Rukh Khan. Madhuri Dixit, Aishwarya Rai, Jackie Shroff,

Kirron Kher, Smita Jaykar, Ananya Khare, Vijayendra Ghatge, Ava Mukherjee

49

Konusu

1900'lü yılların baĢında geçen film, Devdas isimli bir gencin 10 yıl Londra'da yaĢadıktan sonra, Hindistan'a dönüĢ yolculuğunu konu alıyor. Uzun zaman önce

Londra‟ya gitmiĢ olan Devdas‟ın döneceği günü dört gözle bekleyen Paro, Herkese rağmen Devdas‟ın döneceğinden emindir. Hindistan‟dan ayrılmadan önce Devdas

Paro‟ya yanan bir mum vermiĢtir, bu mum sönmeden döneceğini söyleyerek Paro‟ya veda etmiĢtir. Paro ise Devdas olmadan geçen on yıl boyunca muma gözü gibi bakmıĢ, sönmesine izin vermemiĢtir. Mumun hala yanıyor olmasıyla Devdas‟ın döneceğine dair inancını diri tutan Paro, nihayet Devdas‟ın dönmesiyle amacına ulaĢmıĢtır. Fakat evlenmek isteyen iki âĢık ailelerinin onayını alamazlar, dahası Devdas'ın annesi bu evliliği engellemek için pek çok olay çıkartır; öyle ki Devdas kendisini alkole verir.

Devdas‟ın annesi türlü engeller çıkartırken, Paro'nun ailesi de kızlarını zengin bir

Toprak sahibiyle evlendirmeye kararlıdırlar. Ġki âĢık halen birbirlerini deli gibi sevmektedirler. Film, Klasik Hint romanları arasına girmiĢ olan Sarat Chandra

Chattopadhye'nin romanından uyarlanmıĢtır.

Motif Yorumlaması

Gerçeklik motifine örnek olabilecek bir baĢka film; Devdas, Hint sinemasının

önemli yapıtlarından bir tanesidir. Film, Dev adındaki gencin sevdiğini geride bırakıp

Ġngiltere‟ye gitmesi ile baĢlar. Dev sevdiği kadın Paro‟ya kendisini beklemesini söylerek bir mum verir. Hikâyeye göre bu mum sönmeden Dev evine ve Paro‟ya geri dönecektir. Yıllar geçerken Paro Dev‟in ona bıraktığı muma gözü gibi bakmaktadır.

Çünkü Paro, mum sönmediği sürece umudunu yitirmeyecektir. Dev yıllar geçtiği halde hala dönmemiĢtir ve Paro dıĢındaki herkes Dev‟in döneceğine ihtimal vermez fakat

Paro umudunu kaybedeceği anlarda ateĢi sönmeyen muma bakarak Dev‟in döneceğine dair inancını tazeler. Paro‟nun bu hareketi, ele alınan gerçeklik motifine güzel bir

örnektir. Paro için Dev‟in hala dönmemiĢ olması değil mumun sönmemiĢ olması onun

50 gerçekliğidir, çünkü Dev dönüĢünü bu mum ile bağdaĢtırmıĢtır. Paro ise Dev‟in bu mecazına tüm kalbiyle bağlanarak tüm umudunu mum ile iliĢkilendirmiĢtir. Mum artık

Paro için Gerçekliği ölçen bir araçtır. Artık, Dev‟in dönmemiĢ olması değil mumun sönmüĢ olması Paro‟nun umudunu tüketecek tek Ģey olacaktır. Sınava tabi tutulan Ģey

Dev‟in dönüp dönmeyeceği, ölçme olayını gerçekleĢtiren nesne ise ateĢi sönmeyen mumdur.

Film, on yılın sonunda mum sönmeden geri dönen Dev ve Paro‟nun zora düĢen aĢk hiayesiyle devam etmektedir. Filmin sonunda Dev Paro‟ya olan aĢkı ve ona kavuĢamayıĢı sebebiyle ölür.158 Dev‟in ölümüyle “Gerçekliği ölçen araç” olarak değerlendirilen mum söner. Bu hikâyedeki mum, gerçekliği ölçmenin yanı sıra baĢkarakter Dev‟in hayatı ile de iliĢkilendirilmiĢtir. Buradan yola çıkarak, mumun ancak ve ancak Dev‟in ölümüyle söneceği, dolayısıyla Dev dönmeden sönen mumun

Dev‟in ölümüne iĢaret edeceği sonucuna varılabilmektedir.

2.1.3. My Name Is Khan

Resim 3: My Name Is Khan film afiĢi

158 Bkz. AĢktan/AĢk Ġçin Ölme Motifi: Devdas Örneği. 51

Yönetmen: Karan Johar

Yapımcı: Hiroo Johar, Gauri Khan

Senaryo: Shibani Bhatija

Görüntü Yönetmeni: Ravi K. Chandran

Kurgu: Deepa Bhatia

Besteci: Shankaar-Ehsaan-Loy

Süre: 165 dk.

Yapım Yılı: 2010

Oyuncular: Shah Rukh Khan, Kajol, Sonya Jehan, Jimmy Sheirgill, Zarina

Wahab, Arjan Aujla, Arjun Mathur, Vinay Pathak, Arif Zakaria, Pallavi Sharda, Tanay

Chheda

Konusu

Rizvan Khan çocukluğu boyunca annesi ile Hindistan‟ın sakin bir bölgesinde yaĢamıĢ, müslüman bir gençtir. Annesinin ölümünden sonra kardeĢinin yanına

Amerika'ya gider. Amerika‟ya gider gitmez görüp âĢık olduğu Mandira isimli, Hindu, dul bir kadınla evlenebilmek için çok çabalar ve sonunda Mandira‟nın kalbini çalar.

Rizvan Khan Asperger sendromu hastasıdır, otizm rahatsızlığının bir çeĢidi olan bu hastalık Rizvan‟ın sosyal yaĢamını büyük ölçüde etkilemekte, insanlarla olan iletiĢimi zora sokmaktadır. Duyduklarına olduğu gibi inanan saf bir yapısı olan Rizvan aynı zamanda üstün bir zekâya sahiptir. 11 Eylül saldırısının ardından Amerika‟da baĢlayan

Müslüman nefretinin bir sonucu olarak Mandira'nın oğlu okuldaki ırkçı birkaç çocuk tarafından darp edilerek öldürülmüĢtür. Annesinin Müslüman bir adamla evliliği üzerine soyadının Khan olması sebebiyle öldürülen çocuğun annesi kahrolur. Mandira

Rizvan‟ın dolaylı da olsa bu lüme sebep olduğunu düĢünür ve acıya dayanamarak

Rizvan‟ı terkeder ve onu evden kovar. Rizvan Mandira‟ya eve ne zaman geri gelebileceğini sorduğunda, Mandira ona Amerika BirleĢik Devletleri baĢkanının yanına

52 gidip, adının Khan olduğunu ama bir terörist olmadığını açıkladığı takdirde geri dönebileceğini söyler. Rizvan her Ģeyi söylendiği gibi anlayan özelliği yüzünden

Mandira‟nın söylediklerini ciddiye alır ve Amerika‟nın baĢkanına ulaĢmak için bir yolculuğa çıkar. Rizvan BaĢkan ile buluĢmadan geri dönmemeye ve ona "Sayın BaĢkan, benim adım Khan ve ben bir terörist değilim." demeye kararlıdır.

Motif Yorumlaması

Bu öyküde gerçeklik motifinin iĢleniĢi Ģöyledir: Bu elim olay Müslümanları terörist olarak gören bir grup tarafından gerçekleĢtirilir yani buradaki suçlama tüm

Müslümanlara yapılmaktadır. Rizvan ise Amerikan baĢkanına terörist olmadığını söylemek istemektedir, bu istek gerçeklik motifinin sınanmasını sağlayan araç görevi görmektedir. Bu sisteme göre Rizvan, baĢkan ile yapacağı diyalogdan sonra müslümanların terörist olmadığını tüm dünyaya göstermiĢ olacaktır. Bir sınama niteliğindeki bu çaba Rizvan‟ın gerçekliğini kanıtlamasının bir yoludur. Nitekim filmin sonunda da Rizvan bütün çabalarının sonunda BaĢkana ve televiyon kanalları sayesinde tüm Amerika‟ya ulaĢmayı baĢarmıĢ, müslüman olduğunu fakat bir terörist olmadığını söylemiĢtir.

53

2.1.4. Fire

Resim 4: Fire film afiĢi

Yönetmen: Deepa Mehta

Yapımcı: Bobby Bedi, Deepa Mehta

Senaryo: Deepa Mehta

Görüntü Yönetmeni: Giles Nuttgens

Kurgu: Barry Farrell

Besteci: A. R. Rahman

Süre: 108 dk.

Yapım Yılı: 1996

Oyuncular: Nandita Das, Shabana Azmi, Dilip Mehta, Javed Jaffrey, Vinay

Pathak, Ranjit Chowdhry, Kulbhushan Kharbanda, Ram Gopal Bajaj, Devyani

Saltzman, Avijit Dutt

Konusu

Aslında baĢkasına âĢık olan Jatin evlenme çağının geldiğini düĢünen abisinin baskısıyla Sītā ile evlenir. DıĢarıdan oldukça normal görünen bu orta sınıf mensubu

54 ailede normal olmayan olaylar geliĢmektedir. Evdeki iki evlilik de tutku, aĢk ve duygudan yoksundur. Bir yanda evlendikten sonra bile sevdiği kadınla görüĢen ve karısını yok sayan Catin, diğer yanda kendini dine adamıĢ, karısına yaklaĢmayan abi…

Evde kendini yalnız hisseden iki kadın Radha ve Sita zamanla daha çok vakit geçirmeye baĢlarlar. Beraber vakit geçirdikçe duygusal bir bağ kuran Sita ve Radha, korkusuzca duygularının peĢinden giderler. Evde bulunan yardımcı tarafından açığa çıkarılan bu iliĢki sonunda Radha, tıpkı Rāmāyaṇa destanında Sītā‟nın suçsuz olduğu için ateĢten yanmadan kurtulması gibi, yanmaktan kurtularak sevgilisine kavuĢur.

Motif Yorumlaması

Gerçeklik motifi için incelenen bir diğer film olan Fire, bu motifi masumiyetin

ölçülmesi için kullanmaktadır. Hindistan‟ın toplumsal gerçeklerine filmleriyle ıĢık tutan

Deepa Mehta‟nın 1996 yapımı Fire filmi, hali hazırda sevdiği bir kadın varken baĢka bir kadınla evlendirilen erkek ve ailesinin hikâyesini anlatır. Eve yeni gelen gelin kocasının bir sevgilisi olduğunu bilir, evdeki diğer gelin ise kocasının aĢırı tutucu olması sebebiyle aĢk ve tutkudan mahrum kalmaktadır. Zamanla kocalarından umudu kesen bu iki gelin birbirlerine destek olan iki yakın arkadaĢa dönüĢürler. Artık kocaları ve sorunlarından bahsetmez ve arkadaĢlıklarından keyif alırlar. Gün geçtikçe bu masum arkadaĢlık bir aĢka dönüĢür ve Hindistan‟da bir tabu olan bu iliĢki türü, iki gelinin baĢına bela açar. Ġkilinin iliĢkisine Ģahit olan evin hizmetçisi, kadınları kocalarına

Ģikâyet eder ve iki genç kadın zor bir durumun içinde kalırlar. Bu durumla baĢ edemeyeceklerinin farkına varan gelinler kaçmaya karar verir. Kaçacakları sırada suçlanan gelinlerden birine kumpas kurulur ve gelin alevler içinde ölüme terkedilir.

Gerçeklik motifi ise filmde tam olarak bu anda devreye girmektedir. Alevler içinde kalan gelin mucizevi bir Ģekilde o alevlerden kurtulur ve aĢığıyla kaçmayı baĢarır.

Kadının alevlerin içine hapsedilmesine rağmen kurtulmuĢ olması, Tanrı Agni‟nin onun masumiyetini onayladığını gösteren bir iĢaret olarak görülebilir. Masum bir kadına iftira

55 atma ve masumiyetin kanıtlanması motifinin iĢlendiği bu hikâye, Kathāsaritsāgara‟da yer alan Sītā‟nın öyküsüyle büyük ölçüde benzerlik göstermektedir. Öyküde kaçırılan

Sītā insanların iftirasına uğrar ve masumiyetinin kanıtlanması için göle girerek Ģöyle der: “Toprak ana, hayatımda kocamdan baĢkasını düĢündüysem, Ģu kıyıdan karĢıya geçemeyeyim.” Bunu söyledikten sonra göle giren Sītā‟yı, Toprak ana kucağına alarak karĢı kıyıya taĢır ve bu sayede Sītā‟nın masumiyeti kanıtlanmıĢ olur.159

Hint mitolojisinde alevlerden kurtulmak masumiyeti simgelemektedir. Öyle ki

Klasik Hint edebiyatının yapıtaĢlarından olan Rāmāyaṇa Destanı‟nda Sītā Ravana tarafından kaçırılmıĢtır ve Ravana‟nın elinden kurtarılan Sītā‟nın masumiyetinden

Ģüphe edilmektedir. Bu Ģüphenin giderilmesi için Sītā bir sınava tabi tutulur. Hikâye

Rāmāyaṇa destanında Ģöyle anlatılır:

“……Rāma‟nın yanında boynu bükük durmakta olan Sītā kalktı ve yanan ateşe doğru yaklaştı. Tanrıları ve Brahmanları eğilerek selamladıktan sonra “kalbim hep

Rāma iledir, Ateş Tanrısı beni korusun” biçiminde bir dua okudu ve korkusuzca ateşe girdi. Orada bulunan herkes şaşkınlıkla izliyordu olup bitenleri. O ateşe girince maymunlar ve ifritler büyük çığlık attılar. Bağrışları duyan Rāma‟nın gözleri dolu dolu oldu. O sırada göksel arabalarıyla tanrılar Lankā‟ya gelmişlerdi. Kubera Yama,

Pitriler, bingözlü İndra, Varuna, Şiva ve yaratıcı Tanrı Brahma, Rāma‟ya yaklaştılar ve ona şöyle seslendiler: “Tüm evrenin yaratıcısı olarak Sītā‟nın ateşe girmesine nasıl izin verirsin? Sen ki tanrıların önderi, her şeyin başı, ortası ve sonusun. Senin yaptığını sıradan insanlar yapar.” Rāma tanrıları şöyle yanıtladı: “Ben kral Daşaratha‟nın oğlu

Rāma olarak bir insanım zaten. Ama yüce Tanrı Brahma benim gerçekte ne olduğumu söylerse öğrenirim.” Tanrı Brahma sözü aldı ve dedi ki: “Sen disk taşıyan

Narayana‟sın. Sen tek dişli domuz, ölümsüz Brahma‟sın. Sen tüm dünyaları yöneten en yüce Kanun‟sun, Yenilmez Vishnu, güçlü Krishna‟sın. Sen başlangıç ve sonsun. Kutsal

159 Somadeva, C. I, s. 538. 56

Cüce‟sin. Ermişlerin ve yarı tanrıların koruyucususun. Kutsal Om hecesisin. İnsanlar senin başını ve sonunu bilemez. Sen ise tüm canlıların içinde, ineklerin ve

Brahmanların içinde görünürsün. Sen dört yönde, dağlarda ve nehirlerdesin. Sana bağlılık gösterenler isteklerine kavuşurlar.

Brahma‟nın bu övgü dolu sözleri bittikten sonra, ateş Tanrısı Sītā‟yı kollarına aldı. Alevleri dağıtarak, bedenlenmiş halde doğruldu. Kollarında tuttuğu genç Videha prensesini Rāma‟ya doğru uzattı ve ona dedi ki: “Sītā‟nı geri al! Onun bir günahı yok!

O sana hiçbir zaman ihanet etmedi. İfritlerin arasında hep aklı sende olarak kaldı ve hep seni bekledi. İfrit onu çok çeşitli yollarla kandırmak istediyse de o buna izin vermedi. O yüzden onu kabul etmelisin…..”160

2.1.5. Heaven on Earth

Resim 5: Heaven On Earth film afiĢi

Yönetmen: Deepa Mehta

Yapımcı: Deepa Mehta, Ravi Chopra, David Hamilton

Senaryo: Deepa Mehta

160 Detaylı bilgi için bkz. Rāmāyaṇa, çev. Korhan Kaya, Ġmge Kitapevi, Ankara 2002, s. 256-257 57

Görüntü Yönetmeni: Giles Nuttgens

Kurgu: Colin Monie

Besteci: Mychael Danna

Süre: 106 dk.

Yapım Yılı: 2008

Oyuncular: Preity Zinta, Gick Grewal, Vansh Bhardwaj, Geetika Sharma, Orville

Maciel, Ramanjit Kaur, Balinder Johal, Rajinder Singh Cheema, Gourrav Sihan, Yanna

McIntosh

Konusu

Chand, Hindistan'daki evini bırakıp Kanada‟ya gelin giden genç bir kadındır.

Kocasını hayatında ilk kez Kanada havaalanında gören Chand zorlu bir hayata adım atmaktadır. Artık onun için her Ģey yeni ve yabancıdır. Chand, yeni hayatına, eĢine ve ailesine tğm nezaket ve iyi niyetiyle yaklaĢmakta, mutlu bir yuva kurmak için

çabalamaktadır. Ancak çok geçmeden Chand‟ın sahip olduğu iyimserlik ve iyi niyetin bir iĢe yaramadığı ortaya çıkar çünkü Chand o evde hiç hak etmediği davranıĢlara, psikolojik ve fiziksel Ģiddete maruz kalmaktadır. Bu baskılara dayanamayan Chand

Hindistan‟a annesinin yanına dönmek ister fakat annesiyle telefonda bile görüĢmesine izin verilmez. Derin bir çaresizliğe gömülen Chand bu kez evde mutlu olmanın yollarını aramaya baĢlar. ÇeĢitli bitkilerle hazırladığı tariflerin iĢe yarayacağını ummakta, evliliğinde mutlu olacağına inanmanın yollarını aramaktadır.

Chand kısa bir süre sonra yaĢadığı bu zorlu tecrübeler ve belki de hazırladığı bitkisel büyüler yüzünden halisünasyon görmeye baĢlar. Gördüğü halisünasyon ise kocasıdır. Kocasının ona çok iyi davrandığı, onu sevdiği ve değer verdiği bir hayat yaĢamaktadır. Bir zaman sonra farkına varacaktır ki kocası zannettiği varlık yalnızca bir hayaldir. Odasında kocasının hayali ile konuĢan Chand‟ın konuĢmasına Ģahit olan aile fertleri Chand‟ın baĢka bir erkekle olduğuna inanır ve onu kocasına Ģikâyet ederler.

58

Chand‟a atılan bu iftira evde çığ gibi büyür ve Chand zan altında kalır. Üzerindeki bu baskıya dayanamayan Chand bu iftiradan kurtulmak için bir kobraya dokunacağını ve kobranın ona zarar vermeyeciğini çünkü masum olduğunu söyler.

Motif Yorumlaması

Gerçeklik motifi için incelenen diğer film “Heaven on Earth”te motif kullanımı bir önceki film fire ile benzerlik göstermektedir. Bu filmde de Fire filminde olduğu gibi atılan bir iftira sonucu masumiyetin ispatlanması yer almaktadır. Her iki filmde de ispat yolu gerçek olmayan doğaüstü olayları içermektedir. Bu filmde Hindistan‟dan

Kanada‟ya gelin giden bir kadın karaktere yer verilmiĢtir. Evlilik hayatı için türlü hayalleri olan Chand beklediğini bulamamakla kalmaz aksine eĢi ve ailesinden hem psikolojik hem de fiziksel Ģiddet görür. Chand, Hindistan‟a dönmek için çabalasa da eĢi ve ailesi Chand‟ın önüne türlü engeller çıkarmaktadır. Üzerindeki baskı ve mutsuzluğun da etkisiyle Chand artık gerçek ve hayali ayıramamakta, var olmayan kiĢiler görmektedir. Chand‟ın bu gerçek olmayan kiĢilerle konuĢtuğunu duyan aile fertleri

Chand‟ın eĢin aldattığını sanır. Chand‟a iftira atan aile fertleri Chand‟ı içinden çıkılması imkânsız bir duruma sokarlar. Chand çaresizce ne yapacağını düĢünür ve harekete geçer. Tam bu sırada filmin gerçeklik motifine örnek olan devreye girmektedir. Chand, bahçede bir kobra olduğunu ve bu kobraya dokunacağını söyler, “Eğer yalan söylüyorsam kobra beni ısırır, eğer doğruyu söylüyorsam kobra bana hiçbir Ģey yapmayacaktır” der. Filmin bu bölümü çalıĢmanın ana kaynağı Kathāsaritsāgara‟da yer alan “ġilavati”nin161 öyküsüyle birebir örtüĢmektedir. Öyküde ġilavati adlı hizmetçi, iffetini sınamak için oturan bir file dokunarak onu ayağa kaldırmaya çalıĢıp baĢarısız olan tüm kadınların aksine, fili ayağa kaldırmayı baĢararak iffetini kanıtlamaktadır.

Filmin baĢkarakteri olan Chand‟ın kobra ile olan imtihanı bu öyküdeki sınava oldukça benzemektedir. Chand‟ın sunduğu bu teklif üzerine tüm aile fertleri bu teklifi kabul edip

161 Somadeva, Kathāsaritsāgara, çev. Korhan Kaya, Türkiye ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, C. I, Ankara 2011, s. 360. 59 bahçeye çıkarlar. Chand dediği gibi elini kobranın yuvasına sokar ve Ģunları söyler:

Kanada‟ya geldiğimden beri elime yalnızca iki erkek eli değdi. Birincisi kocam, ikincisi ise bu yılandır. Chand bu sözlerin üzerine kendisine hiçbir Ģey yapmayan kobrayı boynuna dolar. Aile fertleri ve kocası gördükleri karĢısında ĢaĢırır ve Chand‟ın masumiyetine boyun eğmek zorunda kalırlar. Chand üzerine atılan iftirayı kobra testi ile temizler ve masumiyetini kanıtlamıĢ olur.

Gerçeklik motifine verilebilecek en somut örneklerden biri bu filmken diğeri daha

önce bahsedilen Fire filmidir. Çünkü bu örneklerde atılan iftiranın çok net olmasının yanında masumiyeti kanıtlamak için gereken test de bir o kadar net ve somuttur. Bu filmde kobra olarak kullanılan test aracı Fire filminde ateĢ olarak sunulmuĢtur.

Sonuç olarak, gerçeklik motifi doğru anlaĢıldığında okunan veya izlenen her bir eserde kolaylıkla fark edilebilmektedir. Küçük ya da büyük her bir sınama hikâyesi gerçeklik motifinin bir parçası sayılabilir. Yukarıda da görüldüğü üzere bu motifin birden çok sunumu bulunmaktadır. Ele alınan motiflerden en somutu sayılabilen gerçeklik motifi özünde bir matematik denklemi barındırmaktadır. Bir denklem gibi düĢünülebilen bu motifin unsurları, sınanan bir nitelik veya olgu ve sınama aracıdır. Bu denklem oluĢturulduğunda ise bir sonuç açığa çıkmaktadır. Bu sonuç genellikle filmin temasını oluĢturan hikâyenin özünü oluĢturmaktadır.

2.2. BĠR BAġKASININ BEDENĠNE GĠRME / YENĠDEN BEDENLENME

MOTĠFĠ

Hint edebiyatının fantastik hikâyelerinde sıkça karĢılaĢılan bir motif olan yeniden bedenlenme motifi, sunum açısından oldukça çeĢitlilik göstermektedir. Yeniden bedenlenme, içinde bulunduğu hikâyeye göre gerek ölümün ardından bir baĢkası (insan, hayvan, eĢya, vb.) olarak hayata dönme, gerekse hâlihazırda yaĢayan bir varlığın görüntüsüne bürünme gibi çeĢitli Ģekillerde ortaya çıkabilmektedir. AĢağıda bu motifin açıkça sunulduğu beĢ film örneğine değinilmiĢtir.

60

2.2.1. Om Shanti Om

Resim 6: Om Shanti Om film afiĢi

Yönetmen: Farah Khan

Yapımcı: Red Chillies Entertainment

Senaryo: Farah Khan, Mushtaq Shiekh

Görüntü Yönetmeni: V. Manikandan

Kurgu: Shirish Kundar

Besteci: Vishal-Shekhar, Sandeep Chowta

Süre: 167 dk.

Yapım Yılı: 2007

Oyuncular: Shah Rukh Khan, Deepika Padukone, Arjun Rampal, Shreyas

Talpade, Kirron Kher, Bindu, Javed Sheikh, Satish Shah, Yuvika Chaudhary, Nitesh

Pandey, Asawari Joshi

Konusu

1970'lerin Hint sinemasında figüran rollerinde oynayan Om Prakash Makhija, film yıldızı Shantipriya'ya âĢıktır. Om, Shanti ile film yapımcısı Mukesh Mehra arasındaki

61 konuĢmaya kulak misafiri olur. Bu konuĢmada Shanti yapımcının çocuğuna hamile olduğunu söyler ve Mukesh duyduğu haber karĢısında çok sevinmiĢtir. Mukesh,

Shanti‟yi bir film stüdyosuna çağırır ve bir süprizi olduğunu söyler. Heyecan içinde buluĢmaya giden Shanti önce Mukesh‟in güzel sözleriyle mutlu olur. Fakat sonra

Mukesh gerçek yüzünü gösterir, Shanti ve çocuğunu istemediğini, bu sorundan kurtulması gerektiğini söyleyerek stüdyoyu ateĢe verir ve Shanti‟yi içeride bırakarak kapıya sağlam bir kilit vurur. Shanti‟nin kurtulması imkânsız görünürken ona âĢık olan saf kalpli Om Shanti‟yi kurtarmak için kendini ateĢe atar. Bu yangın sonucunda acı bir

Ģekilde can veren Shanti ve Om yıllar sonra aynı bedende farklı kiĢiler olarak tekrar bedenlenecek ve hayatı Mukesh‟e zindan etmek için ellerinden geleni yapacaklardır.

Motif Yorumlaması

Yukarıda da bahsedildiği üzere yeniden bedenlenme bir amaç uğruna gerçekleĢmektedir. BitmemiĢ bir iĢ ve intikam film hikâyelerinde en sık rastlanan nedenler arasında bulunmaktadır. Ele alınan „Om Shanti Om‟ filminde iĢlenen yeniden bedenlenme motifi, ana karakterin intikam almak istemesi sebebiyle ortaya çıkmaktadır.

Filmde Om Prakash Makhija adındaki genç, sevdiği kızı kurtarmaya çalıĢırken ölür ve

öldüğü esnada doğan bir bebeğin bedeni ile yeniden hayat bulur. Yıllar sonra çok ünlü bir film yıldızı olan Om, önceki hayatına dair iĢaretler gördükçe olanları hatırlar. Zaman geçtikçe intikam planları kuran Om, sevdiği kadın ve kendi ölümüne sebep olan kötü adamın acı çekmesi için elinden geleni yapar. Om‟un yeniden bedenlenmesinin yanı sıra, aynı yangında hayatını kaybeden, Om‟un sevdiği kadın olan Shanti de bir baĢkası olarak yeniden doğar. Bu iki karakter ikinci hayatlarında birlikte hareket ederek hayatlarına son veren kötü adama hak ettiği cezayı verirler. BaĢarıyla sonuçlanan bu intikam planının ardından, önceki hayatlarında kavuĢamayan iki genç, ikinci hayatlarında kavuĢma fırsatı bulurlar.

62

2.2.2. Paheli

Resim 7: Paheli film afiĢi

Yönetmen: Amol Palekar

Yapımcı: Gauri Khan

Senaryo: Sandhya Gokhale

Görüntü Yönetmeni: Ravi K. Chandran, Ayananka Bose

Kurgu: Amitabh Shukla

Besteci: M. M. Keeravani, Aadesh Shrivastava

Süre: 141 dk.

Yapım Yılı: 2005

Oyuncular: Shah Rukh Khan, Rani Mukerji, Anupam Kher, Aditi Govitrikar,

Rajpal Yadav, Dilip Pravabhavalkar, Palak Jain, A. K. Hangal, Naseeruddin Shah,

Ratna Pathak

Konusu

Genç Lachchi bir tüccarın oğlu olan Kishan ile evlenir. Kishan Babasının sözüne itaat eden bir evlattır, bu sebeple düğününden bir gün sonra babasının uygun gördüğü

63 bir iĢte çalıĢmak için çok uzaklara gider. Kishan‟ın ancak 5 yıl sonra dönebileceğini

öğrenen karısı çok üzülmüĢtür. Ertesi günlerde bir hayalet ortaya çıkar, bu hayalet

Lachchi‟nin eve gelin olarak getiriliĢi sırasında Lachchi‟yi görüp âĢık olmuĢtur.

Lachchi‟nin henüz evlendiği kocasının iĢ için uzaklara girdiğini öğrenen hayalet,

Kishan görünümüne bürünerek Lachchi‟nin yanında olmayı baĢarmıĢtır. Herkes

Kishan‟ın geri döndüğünü zannetmektedir, yine de kimse bu dönüĢe anlam verememiĢtir. Babasının sözünden çıkmayan, yumuĢak baĢlı Kishan birdenbire baĢına buyruk bir karakterle geri dönmüĢtür. Hayalet âĢık olduğu kadınla çok güzel zamanlar geçirir, öyle ki kocası ile tanıĢmadan evlenen Lachchi, kocası sandığı hayalete gün geçtikçe âĢık olur. Ġlk günlerin üzüntüsünün yerini mutluluk ve aĢk almıĢtır onun için.

Zaman geçer ve asıl Kishan bir gün geri döner. Bu dönüĢle herkesin aklı karıĢsa da kimse yeni gelenin Kishan olduğuna inanmaz, onun bir sahtekâr olduğunu düĢünürler.

Esas Kishan‟nın geri dönüĢüyle olaylar karıĢır ve gerçek olanın hangisi olduğunu

öğrenmek için iki Kishan‟ı da teste tabi tutarlar.

Motif Yorumlaması

Yeniden bedenlenme motifinin bir baĢka türünü iĢleyen bu film örneğinde, bir insanın değil, insanüstü bir varlığın bedenlenmesine Ģahit olmaktayız. Bu kez yeniden bedenlenme motifi bir intikam uğruna değil aĢk uğruna kullanılmıĢtır. BaĢkaraktere âĢık olan cin âĢık olduğu kadına yakın olmak için kadının uzakta yaĢayan kocasının yerine geçmektedir. Bu sayede aĢkını doya doya yaĢayacak olan cinin varlığından hiç kimse haberdar değildir ve olaylar geliĢir. Buradaki bedenlenme çeĢidi, hâlihazırda var olan ve yaĢayan bir bedenin içine girilmesi değil, o bedenin kopyalanması sonucunda ortaya

çıkar. Ġnsan olmayan bir varlık bu bedenlenme sayesinde kanlı canlı insan olmuĢtur.

64

2.2.3. Bhool Bhulaiyaa

Resim 8: Bhool Bhulaiyaa film afiĢi

Yönetmen: Priyadarshan

Yapımcı: Bhushan Kumar, Krishan Kumar

Senaryo: Neeraj Vora

Görüntü Yönetmeni: Tirru

Kurgu: N. Gopalakrishnan, Arun Kumar Aravind

Besteci: Pritam, Ranjit Borot

Süre: 154 dk.

Yapım Yılı: 2007

Oyuncular: Akshay Kumar, Ameesha Patel, Vidya Balan, Shiney Ahuja, Paresh

Rawal, Rajpal Yadav, Asrani, Vikram Gokhale, Manoj Joshi, Rasika Joshi, Tarina

Patel, Vineeth

Konusu

Badri, bir Bengali klasik dansçısının hayaletiyle kuĢatıldığına inanılan,

Rajasthan‟da atalarından kalmıĢ bir sarayda yaĢayan ailenin baĢında gelmektedir.

65

Badri‟nin kardeĢinin oğlu olan Siddharth ve eĢi Avni Amerika‟dan ayrılıp bu sarayda yaĢamak üzere Rajasthan‟a dönerler. Saray Siddharth‟ın atası olan Raja Vibhuti

Narayan‟a aittir. Raja, Bengal‟den gelen bir dansçıya, Manjulika‟ya âĢık olmuĢtu. Fakat

Majulika, kendisi gibi dansçı olan Shahshidar‟a âĢıktır. Ġki dansçı bir gün kralı karĢılamak için bir gösteri sunmuĢtur, gösterinin sonunda Shahshidar‟ı kıskanan kral dansçının kafasını kılıç ile keser. Sevdiği adamın baĢının kesildiğine Ģahit olan Majulika büyük Ģok geçirir. Yıllar sonra Bu saraya yerleĢen Siddharth ve Avni baĢlarına geleceklerden habersizdir. Dansçı Majulika‟nın ruhu yaĢadığı acı yüzünden huzura erememiĢtir. Sarayda yaĢamaya baĢlayan Avni‟nin bedenine giren Majulika‟nın ruhu, krala çok benzediği için kral zannettiği Siddharth‟ı öldürmeye çalıĢır. Avni‟de bir gariplik olduğunu sezen aile üyeleri bir uzmanla görüĢürler. Uzman saraya yerleĢir ve olan biteni çözmeye çalıĢır.

Motif Yorumlaması

Yeniden bedenlenme motifinin bir baĢka biçimine örnek olarak gösterilebilen

Bhool Bhulaiyaa da, bu motifin ortak kullanımlarından olan intikam konusunu iĢlemektedir. Yıllar evvel bir dansçının haksız yere öldürülen sevgilisinin acısı yüzünden rahata ermemiĢ bir ruh, filmin ana konusunu oluĢturmaktadır. Olayın yaĢandığı köĢkte yaĢayan aileyi ziyarete gelen torunları, bu ruhla baĢ etmek zorunda kalacaklardır. Bunun sebebi ise bu iki eĢin yılar önce olayı yaĢayan dansçı ve maĢukunu

öldüren krala benzemesidir. Bu sayede, filmde yeniden bedenlenmenin iki türünü de görmekteyiz. KöĢkten ayrılmamıĢ olan ruh, eve gelen torunların olaydaki kiĢilere benzerliği yüzünden karıĢıklık yaĢamaktadır. Ruh kendinin birebir aynısı olan gelinin bedenine girerek, kralı öldürmeye kalkar. Kral olarak gördüğü kiĢi ise gelinin kocasıdır.

Ev halkı sonunda durumun karıĢıklığını anlayıp ruhun köĢkü terk etmesi için bir oyun sahnelemeye karar verirler. Oyunda Kral kılığına giren eĢ baĢkaları tarafından

66

öldürülmektedir. Kralın öldürüldüğünü, maĢukunun ise hala yaĢıyor olduğunu gören ruh huzura erer ve köĢkü terk eder.

2.2.4. Eega

Resim 9: Eega film afiĢi

Yönetmen: S. S. Rajamouli

Yapımcı: Korrapathi Rangnata Sai, Daggubati Suresh Babu

Senaryo: S. S. Rajamouli

Görüntü Yönetmeni: K. K. Senthil Kumar

Kurgu: Kotagiri Venkateswara Rao

Besteci: M. M. Keeravani

Süre: 134 dk.

Yapım Yılı: 2012

Oyuncular: Sudeep, Nani, Samantha Ruth Prabhu, Adithya, Thagubothu

Ramesh, Santhanam, Noel Sean, Srinivasa Reddy, Sivannarayana Naripeddi,

Devadarshini

67

Konusu

Nani Havai fiĢek yapımında uzmanlaĢan genç bir adamdır. Nani, bir mikro sanatçısı olan komĢusu Bindu‟ya âĢıktır. Bindu da gün geçtikçe Nani‟yi sevmeye baĢlar fakat bu hislerini belli etmez. Bindu üzerinde çalıĢtığı projesine sponsor bulmak için zengin iĢ adamı Sudeep ile görüĢür. Sudeep Bindu‟yu görür görmez ona sahip olmak istemiĢtir. Sudeep Bindu‟ya gerekli parayı verir ve onun güvenini kazanır. Bu sırada

Bindu‟nun bir erkek arkadaĢı olduğunu öğrenen Sudeep Nani‟yi öldürmeyi planlamaktadır. Nani‟nin Bindu‟ya projesi için yardım ettiği sırada Sudeep Nani‟yi

öldürür ve Bindu‟yu kaçırır. Nani Sudeep tarafından öldürülmesinin ardından bir karasinek olarak hayata geri döner. Sudeep‟i öldürmek ve Bindu‟yu ondan kurtarmak amacıyla pek çok Ģey yapacaktır. Nani ilk olarak Bindu‟ya ulaĢmaya çalıĢmaktadır.

Uzun uğraĢlar sonunda bu karasineğin Nani olduğuna inanan Bindu, uzmanlığı sayesinde bir sinek olan Nani için zırh ve silah gibi birçok mikro araç gereç yapmıĢtır.

Bindu ve bir karasinek olan Nani‟nin baĢ baĢa vermesi ile olaylar geliĢir.

Motif Yorumlaması

Yeniden bedenlenme motifini intikam için kullanmıĢ olan bir baĢka film Eega, haksız yere öldürülen gencin bir karasinek olarak yeniden hayata gelmesini konu alır.

Gencin ölümünden hemen sonra, bir karasinek gencin sevgilisinin peĢinde dolaĢmaya baĢlar. Nani‟nin sevgilisi olan Bindu, bir zaman sonra bu karasineğin kendine bir Ģey anlatmak istediğinin farkına varır. Karasinek çeĢitli hareketlerle Bindu‟ya Nani olduğunu kanıtlar. Nani bir karasinek olarak hayata gelmiĢtir ve ölümünün bir hata değil cinayet olduğunu sevgilisine anlatır. Nani ve Bindu bir araya gelerek, bu cinayeti iĢleyen kötü adamın cezasını çekmesi için ellerinden geleni yapmaya karar verirler.

Bindu mesleği gereği yaptığı mikro savaĢ aletleri ile karasinek olan Nani‟ye çeĢitli silahlar ve zırh yapar. Nani bu silahlar yardımıyla kendisini öldüren adamdan intikamını alır. Nani‟nin yeniden bedenlenmesi ve Bindu‟nun yardımıyla adalet yerini bulmuĢ olur.

68

2.2.5. Talaash: The Answer Lies Within

Resim 10: Talaash film afiĢi

Yönetmen: Reema Kagti

Yapımcı: Ritesh Sidhwani, Aamir Khan, Farhan Akhtar

Senaryo: Reema Kagti, Zoya Akhtar

Görüntü Yönetmeni: K. U. Mohanan

Kurgu: Anand Subaya

Besteci: Ram Sampath

Süre: 139 dk.

Yapım Yılı: 2012

Oyuncular: Aamir Khan, Kareena Kapoor, Rani Mukerji, Suhaas Ahuja,

Nawazuddin Siddiqui, Shernaz Patel, Rajkummar Rao, Sheeba Chaddha, Vivan Bhatena

Konusu

Polis müfettiĢi olan Surjan, oğlu Karen'i bir kaza sonucu kaybedince eĢi ile evliliklerinde sorunlar baĢlar. Aynı anda Bollywood yıldızı olan Arman Kapoor bir trafik kazasında Ģüpheli bir Ģekilde yaĢamını yitirince Surjan Singh bu kazanın iç

69 yüzünü araĢtırmaya baĢlar. Bir hayat kadını olan Simran‟ın polis memuru Surjan

Singh‟e yardımı sayesinde gizli kalmıĢ gerçekler gün yüzüne çıkacaktır.

Motif Yorumlaması

Filmin ana karakteri Surjan bir polis müfettiĢidir. Bir cinayet olayı üzerinde

çalıĢan polis ekibi olayın suçlularını bulmakta zorluk çeker. Surjan cinayetin içyüzünü aydınlatmak istemektedir. Suçluları bulmaktan kolay kolay vazgeçmek istemeyen polis memuruna bir hayat kadını olan Simran yardım etmeye baĢlar. Surjan ve Simran cinayetin asıl suçlularını ortaya çıkarmak için birlik olurlar. Filmin son sahnelerinde ise bu hayat kadını Simran‟ın gerçek bir kiĢi değil bir hayalet olduğu, bir cinayet sonucu

öldürüldüğü ve katillerinin cezalarını çekmediği ortaya çıkar. Simran, iĢlenen bu iki cinayetin adalete kavuĢması amacıyla dünyadan ayrılmamıĢtır. Bu filmde geçen bitmemiĢ iĢ ve intikam için ölen kiĢinin hayata gelmesi, tam anlamıyla yeniden bedenlenme değildir. Fakat Hint sinemasında var olan “ölse de dünyayı terk etmeyen” karakterler, hikâyede bitmemiĢ bir iĢ sebebiyle yer aldıkları için bu örneğin, yeniden bedenlenme baĢlığı altında bulunmasında herhangi bir sakınca yoktur. Birbirinden farklı pek çok kullanıma sahip Bir BaĢkasının Bedenine Girme/ Yeniden Bedenlenme motifi en belirgin motiflerden bir tanesidir. Bahsi geçen motif, bir hikâye ya da filmde somut olarak görülebilen, yorum gerektirmeyen olayların sunumudur.

Yukarıda da bahsedildiği üzere bu motif çoğunlukla bir intikam amacıyla kullanılmakta, bitmemiĢ bir iĢi sonlandırmak için hayata dönmeyi anlatmaktadır.

Ġncelenen filmlerin bir sonucu olarak, bahsi geçen motifin farklı filmlerdeki kullanım amacı benzer olsa da, sunum açısından en çok çeĢitlilik gösteren motiflerden bir tanesi olduğu kanısına varmaktayız.

2.3. AġKTAN/ AġK ĠÇĠN ÖLME MOTĠFĠ

Hint sanatları incelendiğinde, her bir sanatın en çok hangi konudan beslendiğini görmek oldukça kolaydır. Her bir sanatın ele aldığı konular öncelikler tanrı inancı ve

70 aĢkı barındırmaktadır. Bu iki konunun birçok esere ilham olduğunu göz önünde bulundurursak, aĢk ve tanrı inancının sanatta çok önemli bir yere sahip olduğunu söylemek zor değildir. Hint sineması ise aĢk temasından çokça yararlanan bir sanat türüdür. Dolayısıyla Hint sineması aĢk ve bağlantılı konular ile ilgili çok fazla örneğe sahiptir. Bahsi geçen bu örneklerde en sık rastlanan motiflerden biri olan aĢk için ölme

Motifi ve çoğu zaman bağlantılı olarak AĢkta Aile Engeli motifini incelemek için seçtiğimiz 5 film ve motif yorumlamaları aĢağıdaki gibidir.

2.3.1. Devdas162

Motif Yorumlaması

Hint edebiyatında naifliğin ve aĢkın ne kadar önemli olduğunu görmek için birkaç eser okumak bile yeterlidir. AĢk bu edebiyatın ana kaynaklarından bir tanesidir. Gerek tanrıya duyulan aĢk gerekse sevgiliye duyulan aĢk, edebiyatın yanı sıra sinemanın da en

çok iĢlenen temalarından olmuĢtur. Filmlere konu olan bu aĢk hikâyeleri çok güçlü duygularla iĢlenir. Birbirini seven iki insanın birbirleri için kendilerini feda ettiğini ya da kavuĢamadıkları için hayatlarına son verdiklerini görmek gerek Hint edebiyatında gerekse Hint sinemasında rastlanması zor olmayan sonlardır. Bu araĢtırmanın üçüncü motifi olan AĢk sebebiyle ya da aĢk için ölme motifinin ilk örneği olan Devdas filminden daha önce gerçeklik motifinde bahsetmiĢtik. Birbirini çok seven ve uzun yıllar birbirini bekleyen iki aĢığın hikâyesini anlatan film aynı zamanda bu aĢkın imkânsızlığını da seyirci karĢısına çıkarmaktadır. Devdas filmi örneği, kahramanın sevdiği kadından imkânsızlıklar sebebiyle ayrılması bakımından Kathāsaritsāgara‟daki

Kral YaĢodha‟nın öyküsüyle benzerlik göstermektedir. Öyküye göre Kral YaĢodha,

Unmadinī adındaki genç kadını görür görmez âĢık olur fakat Ģerefli bir kral olan

YaĢodha, evli olan Unmadinī‟yi elde etmek için hiçbir Ģey yapmaz. Kral, öykünün

162 Film Künyesi için Bkz. s. 36. 71 sonunda sevdiği kadına kavuĢamadığı için kederinden can verir. 163 Tıpkı bu öyküde olduğu gibi Dev de sevdiği kadın, Paro‟ya kavuĢamadığı için kederinden can vermektedir.

Zengin bir ailenin oğlu olan Devdas, sevgilisiyle kavuĢmanın hayalini kurarken ailesi tarafından engellenen bu aĢk Devdas için zamanla ıstıraba dönüĢür.

KavuĢamamanın verdiği çaresizlik ile içkiye baĢlayan Devdas gün geçtikçe alkole sarılmaktadır. Kalbine gömdüğü aĢkın çaresini alkolde arayan Devdas‟ın sağlığı kötüye gitmektedir. Devdas‟ın artık sağlıklı bir yaĢam sürmesi imkânsızlaĢmıĢtır. Sevdiği kadının baĢkasıyla evlendirileceğini öğrenen Devdas kendini öldüreceğini bilmesine rağmen daha çok içerek hayatına son vermiĢtir.

2.3.2. Mohabbatein

Resim 11: Mohabbatein film afiĢi

Yönetmen: Aditya Chopra

Yapımcı: Yash Chopra

Senaryo: Aditya Chopra

Görüntü Yönetmeni: Manmohan Singh

163 Somadeva, C. II, s. 324-325. 72

Kurgu: V. V. Karnik, Singh Taranjeet

Besteci: Jatin-Lalit

Süre: 216 dk.

Yapım Yılı: 2000

Oyuncular: Shah Rukh Khan, Amitabh Bhachan, Aishwarya Rai, Jimmy

Sheirgill, Jugal Hansraj, Rohan Mehra, Uday Chopra, Shamita Shetty, Kim Sharma,

Preeti Jhangiani, Amrish Puri

Konusu

Narayan Shankar bir erkek okulunun katı kuralları olan müdürüdür. Narayan

öğrencilerinin bilim, gelenek ve disiplin konusunda en iyi eğitimi almalarını, baĢka hiçbir Ģey ile dikkatlerinin dağılmamasını ister. Özellikle aĢka karĢı olan katı tutumu,

öğrencilerinin iĢini zorlaĢtırmakta hatta onları duygularını doyasıya yaĢamaktan alıkoymaktadır. Filmde özellikle üç öğrencinin aĢk hayatları konu edinmektedir. Sert mizaçlı müdürle zor zamanlar yaĢayan öğrencilerin imdadına, okul kadrosuna müzik

öğretmeni olarak dâhil olan Raj Aryan yetiĢecektir. Raj müdürün aksine neĢeli, arkadaĢ canlısı ve aĢkın gücüne inanan bir öğretmendir. Kısa zaman içinde bu üç öğrenci ile yakın bir iliĢki kuran Raj onların aĢk iliĢkilerini desteklemekte hatta onlara arka

çıkmaktadır. Bir süre sonra Raj‟ın yaptıklarından haberdar olan okul müdür ve Raj bir araya gelir ve hesaplaĢırlar. Raj‟ın yıllar önce bu okulda öğrenciyken müdürün kızı ile aĢk yaĢayan Raj olduğu ortaya çıkar. Narayan Shankar kızının Raj‟ı sevdiğini itiraf etmesi üzerine Raj‟ı hiç tanıĢmadan okuldan attırmıĢ ve Ģehirden göndertmiĢtir. Bu ayrılığın acısına katlanamayan kızı Megha intihar eder. Babası bu intihardan yıllarca kızının sevdiği adamı sorumlu tutar. Raj ise okula kaybettiği aĢkına rağmen aĢklarına engel olan babanın kalbini yumuĢatmak için geri dönmüĢtür. Bu yüzleĢme ve ardından olanlar taĢ kalpli müdürün dengelerini yerinden oynatmıĢtır.

73

Motif Yorumlaması

Her motifte olduğu gibi bu motifin de birbirinden farklı kullanımı bulunmaktadır.

Bu filmde yer alan aĢk için ölme motifinde, sevdiği kiĢiye kavuĢamadığı için intihar eden bir kadın karakter iĢlenmektedir. AĢktan ölme motifi için seçilen filmler incelendiğinde, iki aĢığın kavuĢamamasının sebebinin çoğu zaman aileler olduğu görülmektedir. Bu durumda aĢktan ölme motifinin kullanıldığı filmlerde AĢkta Aile

Engeli motifinin izlerine de rastlamak mümkün diyebiliriz. Mohabbatein de Devdas gibi her iki motifi içinde barındıran bir filmdir. Birbirini delice seven iki gencin kavuĢmasına bu kez kızın babası, aynı zamanda okul müdürü Narayan Shankar engel olmaktadır. Henüz kızının sevdiği erkek ile tanıĢmadan, aĢk gibi aldatıcı duyguların kiĢiyi olumsuz etkilediği düĢüncesiyle kızının sevdiği erkekten ayrılmasını ister. Kızı babasını çok sevmekte ve ona saygı duymaktadır (Hint filmlerinde çok kez rastlanan bir motif de; çocukların babalarına duydukları aĢırı saygıdır. Bu saygı, zaman zaman babaları ne derse onu kabul etmek, zaman zaman ise babalarının isteği üzerine kendi tercihlerinden vazgeçmelerini gerektirmektedir). Babasına duyduğu saygıdan ötürü ona karĢı gelmeyi aklından bile geçirmez. Sevdiği erkeği hala deli gibi seven Megha bu durum karĢısında yapacak hiçbir Ģey bulamayıp intihar etmeye karar verir. Kızının tavırlarından sevdiği erkeği unutup hayatına devam ettiğini sanan taĢ kalpli müdür kızının ölümüyle büyük bir Ģok geçirir.

Görüldüğü üzere filmin hikâyesi inĢaa edilirken iki ana motif kullanılmıĢtır. Hint edebiyatında olduğu gibi burada da mutsuz bir sonla biten aĢk hikâyesinde aile engeli ve

ölüm vardır. Filmin ana karakteri Megha, aĢkı ve babası arasında kalarak canına kıymaya karar vermiĢtir. Bu durumda ne babasına ne de aĢkına ihanet etmemiĢtir. Bu film çalıĢma içinde incelenen bir diğer motif olan “Kendini Feda Etme Motifi”ne de

örnek olarak gösterilebilmektedir. Öyle ki, Megha sevdiği iki adamı da incitmek istemediği için kendi hayatına son vererek kendini feda eder. Mohabbatein film

74

örneğinde de görüldüğü üzere Hint sineması, Hint edebiyatı gibi zengin bir içeriğe sahiptir. Hint sineması aynı anda birçok hikâye ve motifi içinde barındırmakta, her bir hikâyede seyirciye Hint kültüründen örnekler sunmaktadır.

2.3.3. Aashiqui 2

Resim 12: Aashiqui 2 film afiĢi

Yönetmen: Mohit Suri

Yapımcı: Mukesh Batt, Bhushan Kumar, Krishan Kumar

Senaryo: Bir Yıldız Doğdu (1976) filminden uyarlandı

Görüntü Yönetmeni: Vishnu Rao

Kurgu: Deven Murudeshwar

Besteci: Mithoon, Ankit Tiwari, Jeet Gannguli, Raju Singh, Devansh Bhatnagar

Süre: 134 dk.

Yapım Yılı: 2013

Oyuncular: Aditya Roy Kapur, Shraddha Kapoor, Shaad Randhawa, Mahesh

Thakur, Shubhangi Latkar, Chitrak Bandhopadyay, Mahesh Bhatt, Salil Acharya,

Ashish Bhatt, Aashna Gaikwad

75

Konusu

Rahul Jaykar, ünlü besteci, söz yazarı ve Ģarkıcıdır. Onu dibe sürükleyen tek Ģey alkole bağımlı oluĢudur. Zamanla Ģan, Ģöhret onun için önemsiz Ģeyler haline gelmiĢtir.

TaĢrada bir yerde verdiği konser sonrası hayatında hiç beklenmedik bir Ģeyle karĢılaĢacağından habersizdir. Küçük bir kazanın ardından barda Ģarkı söyleyen bir kıza rastlar ve olayın ilginç tarafı kız RJ‟nin, yani Rahul Jaykar‟ın kendi Ģarkısını söylemektedir. Onu dinlerken aslında kendi yazdığı ve söylediği Ģarkıda neleri yanlıĢ yaptığını anlar. Bu kız Ģarkıları ondan daha etkileyici ve güzel bir Ģekilde söylemekte,

Ģarkıya ruh katmaktadır. Kızı keĢfeder ve onu geleceğin sanatçısı yapmak için elinden geleni yapar. Rahul, bu noktada karĢılıksız yaptığı bu iyilikten ziyade Aarohi‟ye koĢulsuz âĢık olur. Aarohi her Ģeye rağmen var gücüyle Rahul‟e yardım eden fedakâr bir âĢıktır. Fakat Rahul‟un alkol bağımlısı olması ve Aarohi‟nin ününün onun önüne geçmesi aralarındaki iliĢkiyi çıkmaza sokar.

Motif Yorumlaması

AĢk için ölme motifi için seçilen bir diğer film Aashiqui 2, bu motifin yanı sıra kendini feda etme motifine de güçlü bir örnektir. Filmde sevilen bir müzisyen olan

Rahul ile küçük bir barda Ģarkı söyleyen Aarohi‟nin aĢkları iĢlenmektedir. Rahul bir akĢam Aarohi‟yi tesadüf eseri Ģarkı söylerken duyar ve sesine hayran kalır. Kısa sürede bu yeteneği baĢarılı bir müzisyene çevirir. Bu sürede iki müzisyen birbirlerine gittikçe

âĢık olurlar, Aarohi kariyer basamaklarını hızla çıkmakta Rahul ise bu durumdan mutlu olmaktadır. Aarohi halk tarafından çok sevilir, öyle ki bir zamanlar Rahul‟a hayran olan insanlar bile Aarohi‟nin müziğini dinlemeye baĢlarlar. Kariyerinde ani bir düĢüĢ yaĢayan Rahul kendini alkole verir. Sevdiği kadına hala deliler gibi âĢık olmasına rağmen onun baĢarısını kıskanmadan edemez, gün geçtikçe alkole daha da bağlanır ve kariyerinden de vazgeçer. Rahul‟un günden güne eridiğini gören Aarohi kariyerini

Rahul için bir köĢeye atmaya hazırdır, müzik yapmayı bırakır ve Rahul‟un bu

76 bağımlılıktan kurtulması için elinden geleni yapmaya baĢlar. Rahul Aarohi‟nin yaptığı bu fedakârlık karĢısında daha da ezilir ve kendinde savaĢacak gücü bulamayarak kendini uçurumdan aĢağı atar. Aarohi Rahul‟un ölümü ile kahrolur ve elinde kalan yegâne Ģeye yani müziğine tutunur. Hikâyede de görüldüğü gibi kendini feda etme motifi ve aĢk için ölme motifi bağlantılı bir biçimde kullanılmıĢ. Ġki âĢık da sevdiği için kendini feda etmek ister; Aarohi Rahul için kariyerinden vazgeçerken, Rahul Aarohi‟ye engel olduğunu düĢünerek hayatından vazgeçer. Film Rahul‟un sevdiği kadın için hayatından vazgeçmesi ile sona erer.

2.3.4. Goliyon Ki Raasleela Ram-Leela

Resim 13: Goliyon Ki Raasleela Ram-Leela film afiĢi

Yönetmen: Sanjay Leela Bhansali

Yapımcı: Sanjay Leela Bhansali, Chetan Deolekar, Kishore Lulla, Sandeep Singh

Senaryo: Sanjay Leela Bhansali, Siddharth Garima

Görüntü Yönetmeni: Ravi Varman

Kurgu: Sanjay Leela Bhansali, Rajesh G. Pandey

Besteci: Sanjay Leela Bhansali, Hemu Gadhvi, Monty Sharma

77

Süre: 155 dk.

Yapım Yılı: 2013

Oyuncular: Ranveer Singh, Deepika Padukone, Supriya Pathak Kapoor, Homi

Wadia, Abhimanyu Singh, Richa Chadda, Gulshan Davaiah, Jameel Khan, Sharad

Kelkar, Barkha Sengupta

Konusu

Gucarati köyü, yasadıĢı satıĢların yaygınlığıyla bilinen bir yerdir. Silahların serbest bir Ģekilde sergilenip satılması bile sıradan hale gelmiĢtir. Rajari ve Sanera aileleri de, köyde etkili ve beĢ yüz yıldır birbirlerine düĢman olan iki ailedir. Holi festivali esnasında, Rajari ailesinin oğlu olan Ram, Sanera ailesinin evine girer; ancak bir saldırının intikamını almak için girdiği kutlamada, ev sahibi Sanera‟nın kızı Leela‟yı görüp âĢık olacaktır. Leela da ona âĢık olur. Bir süre gizli saklı yaĢadıkları aĢkı bir gün ortaya çıkınca kaçmaya karar verirler. Ġki düĢman ailenin bu aĢka engel olması ile yaĢanan zorluklar sonrasında iki âĢık bu düĢmanlıkla yaĢamaya çalıĢırlar.

Motif Yorumlaması

Hint filmlerinde konu aĢk olunca oldukça karmaĢıklaĢan hikâyelere rastlıyoruz.

AĢk için ölme motifine verdiğimiz bir diğer örnek olan Ram-Leela, bu motifin yanı sıra

AĢkta Aile Engeli motifi için de önemli bir örnektir. Shakespeare‟in Romeo Juliet oyunundan uyarlanan film iki düĢman ailenin çocukları olan Ram ve Leela‟nın tutkulu aĢkını konu alır. Ġki ailenin birbirine olan kinine rağmen aĢklarını yaĢamaya çalıĢan iki

âĢık çok zor zamanlar atlatır. Birlikte olmak uğruna yaptıkları her Ģeye rağmen Ram ve

Leela aileleri yüzünden ayrılırlar. Her iki âĢık da ailesine karĢı gelmekten vazgeçip aĢkını kalbine gömmeye karar verir. Hatta zaman geçtikçe birbirlerine tıpkı ailelerinin düĢmanlığını sürdürüyormuĢ gibi düĢmanca davranırlar. Her ne kadar birbirlerine düĢmanca hareketler sergileseler de içlerinde besledikleri aĢka karĢı gelemeyip buluĢmaya karar verirler. Ne kadar çabalarlarsa çabalasınlar kavuĢamayacaklarını

78 düĢünen âĢıklar birbirlerini öldürmeye karar verirler. AĢkından vazgeçemeyen Ram ve

Leela bu çaresiz aĢk hikâyesine ölümle son verirler. Hint sinemasının bir baĢka hüzünlü aĢk hikâyesi önce AĢkta Aile Engeli motifiyle baĢlar ve olaylar bu çerçevede vuku bulur. Ailelerin karĢı geldiği bu aĢk hikâyesinde âĢıkların çaresizliklerini kabul edip, aĢkları uğruna birbirlerini öldürmesiyle aĢk için ölme motifinin farklı bir türüne Ģahit oluruz.

2.3.5. Lootera

Resim 14: Lootera film afiĢi

Yönetmen: Vikramaditya Motwane

Yapımcı: Anurag Kashyap, Ekta Kapoor, Shobha Kapoor, Vikas Bahl

Senaryo: Bhavani Iyer, Vikramaditya Motwane

Görüntü Yönetmeni: Mahendra J. Shetty,

Kurgu: Dipika Kalra

Besteci: Amit Trivedi

Süre: 135 dk.

Yapım Yılı: 2013

79

Oyuncular: Ranveer Singh, Sonakshi Sinha, Barun Chanda, Vikrant Massey,

Arif Zakaria, Adil Hussain, Divya Dutta, Shirin Guha

Konusu

1953 yılında Varun Shrivastav adındaki bir genç arkeolog olduğunu söyleyerek yerel bir toprak sahibinin mabet niteliğindeki toprağına kazı yapmaya gelir. Genç yaĢının verdiği ruh halinin ötesinde bilgi ve deneyime sahip olan bu genç adam çabucak toprak sahibi ve kızını etkilemeye baĢlar. Özellikle de toprak sahibinin tek ve neĢeli kızı

Pakhi ona doğru geri dönülemez biçimde çekilmeye baĢlar ve ikisi arasında doruğa

çıkan cazibe, kırılgan ve derin bir aĢkın yolunu açar. Varun içine düĢtüğü bu aĢkın etkisiyle ortağı ile yaptığı bu plandan vazgeçmek istese de ortağının ısrarlarıyla iĢi bitirmeye karar verir. Bu muazzam plan tam istendiği gibi iĢlemektedir ve bir zaman sonra Varun ve ortağı bu malikâneyi soyup kaçar. YaĢadığı bu ihaneti kaldıramayan mal sahibi bir zaman sonra vefat eder. Babasız, parasız ve yapayalnız kalan Pakhi küçük bir eve taĢınarak yaĢamını sürdürür. Aradan biraz zaman geçtikten sonra Varun sevdiği kadın Pakhi‟yi görmek ister ve köye geri döner. Döndüğünde sevdiği kadının çok hasta olduğunu gören Varun yakalanacağını bile bile Pakhi‟nin yanından ayrılmaz ve olaylar geliĢir.

Motif Yorumlaması

Bu kez ele alınan örnekte aĢk için ölme motifi farklı bir yorumla ortaya

çıkmaktadır. Bir dolandırıcı olan Varun soymak için geldiği malikânede kendini arkeolog olarak tanıtır. Plana göre değerli eski eĢyaları alıp ortadan kaybolacaktır. Fakat bu malikânede yaĢayan Pakhi adındaki kıza âĢık olacağından bihaberdir. Soymak için geldiği bu evde Pakhi ile zaman geçirdikçe birbirlerine âĢık olurlar ve Varun plandan vazgeçmek ister fakat ortağının ısrarları ile baĢladıkları iĢe devam eder ve evi soyarlar.

Bu büyük soygunun ardından Pakhi‟nin babası büyük bir üzüntü duyar, vefat eder. Tek baĢına kalan Pakhi baĢka bir yere taĢınır ve hayatını orada sürdürmeye baĢlar. Bir

80 zaman sonra Varun Pakhi‟yi yeniden görmek ister. Tüm köy halkı Varun‟un yaptığı iĢten haberdardır ve polisler de onun peĢindedir. Varun‟un köye döneceğinin haberini alan polisler Pakhi‟yi uyarmıĢlardır. Varun Pakhi‟nin yanına döndüğünde Pakhi‟nin çok hasta olduğunu görür ve Pakhi onu istemese de yanından ayrılmaz. Varun yakalanacağını bile bile Pakhi‟nin yanında kalmaktadır. Ġki âĢık günlerini korku ve endiĢeyle geçirir. Varun önünde sonunda yakalanacak, Pakhi ise ölecektir. Yine de birbirlerinden ayrılmak istemezler. Varun polislerin her yerde kendisini aradığını bilir ve bu yüzden evden dıĢarı adımını atmaz. Fakat bir gün polislerin onu beklediğini bile bile dıĢarı çıkar, Pakhi için yaptığı kâğıttan yaprağı ağaca asacaktır çünkü ona ağacın tüm yaprakları dökülmeden ölmeyeceğini söylemiĢtir. Varun polislerin onu beklediğini bile bile Pakhi‟nin pencereden görebileceği bir ağaca yaprağı asar ve eve doğru yürür.

Bu sırada polislerle karĢılaĢan Varun silahını çeker fakat polis memuru ona çoktan ateĢ etmiĢtir. Pakhi için korkusuzca dıĢarı çıkan Varun ölmüĢtür.

Bu kez ele alınan örnekte aĢk, doğrudan ölümün sebebi olarak gösterilmemektedir. Ana karakter sevdiği kadını mutlu etmek için her Ģeyi göze alarak saklandığı yerden çıkmıĢ ve öldürülmüĢtür. AĢk burada fedakârlığa sebep olmuĢ, yapılan bu fedakârlık ise Varun karakterinin ölümüyle sonuçlanmıĢtır.

Görüldüğü üzere filmlerdeki motif etkilerini incelemek adına seçilen filmler, birden fazla motifi aynı anda ve bağlantılı bir biçimde seyirciye sunabilmektedir. Hint sineması ve edebiyatında konu sevgi, aĢk ve bağlılık olduğunda kendini feda etme, AĢk

Sebebiyle Ölme, ya da AĢkta Aile Engeli gibi motifleri sıkça ve bir arada görmek zor rastlanan bir durum değildir.

2.4. KENDĠNĠ FEDA ETME MOTĠFĠ

Hint edebiyatının naif, sevgi ve saygı dolu hikâyelerinde sıkça rastlanan bir motif olan kendini feda etme motifi, Hint sinemasında sevilen kiĢiye kendini adamanın bir

81 göstergesi olarak seyirci karĢısına çıkmaktadır. Bu motifi incelemek için seçilen beĢ film ve yorumları aĢağıdaki gibidir.

2.4.1. Jab Taak Hai Jaan

Resim 15: Jab Taak Hai Jaan film afiĢi

Yönetmen: Yash Chopra

Yapımcı: Aditya Chopra

Senaryo: Aditya Chopa, Devika Bhagat

Görüntü Yönetmeni: Anil Mehta

Kurgu: Namrata Rao

Besteci: A. R. Rahman

Süre: 176 dk.

Yapım Yılı: 2012

Oyuncular: Shah Rukh Khan, Katrina Kaif, Anushka Sharma, Sarika, Sharip

Hashmi, Gireesh Sahedev, Jay Conroy, Anupam Kher, Rishi Kapoor, Neetu Singh

82

Konusu

Hint Ordusunda önemli iĢler yapan Samar Anand hayatını hiçe sayarak onlarca bombayı etkisiz hale getirmesiyle tanınıyor. Bir televizyon kanalında muhabir olan

Akira Rai ise bu korkusuz asker Samar tarafından tam boğulmak üzereyken kurtarılır.

Samar‟la tanıĢtıktan sonra onun yaĢamından çok etkilenen Akira Samar hakkında bir haber yapmak ister. Onu tanıdıkça Samar‟ın bu cesaretinin altında acılı bir aĢk hikâyesinin olduğunu öğrenen Akira bu hikâyeyi gün yüzüne çıkarıp insanlarla paylaĢmak ister. Uzun uğraĢlar sonunda ikna olan Samar, yıllar önce ağır bir üzüntü ile terk ettiği Londra‟ya geri döner. Akira‟nın uzun uğraĢları sonucu iki eski aĢığın yolları kesiĢir ve olaylar geliĢir.

Motif Yorumlaması

Gerek Hint sineması gerek Hint edebiyatında çok sık karĢılaĢılan bir motif olan kendini feda etme motifi, çoğunlukla karĢı tarafa duyulan sevgi ya da saygının büyüklüğünü ispatlamanın bir baĢka yolu olarak görülür. Çoğu filmde ailesine saygısı sebebiyle kendi isteğini hiçe sayan karakterler; sevdiği kadın ya da erkek zarar görmesin diye aĢkını kalbine gömen bir âĢık veya çocuklarının yaĢamı için canını diĢine takarak

çalıĢan anne babalar görmek oldukça sık rastlanan bir durumdur. Hint kültüründe aile bağları ve „Ben‟in zıttı olan „Sen‟ kavramının ne kadar önemli olduğunu bu tür hikâyeleri barındıran filmlerden anlayabiliriz. Son olarak ele alınan bu motif için incelenen ilk film Jab Taak Hai Jaan, Londra‟da tanıĢan iki gencin hikâyesini anlatmaktadır. TanıĢtıktan kısa süre sonra birbirlerine deli gibi âĢık olan Samaar ve

Meera çok mutludur. Meera Samaar‟la tanıĢmadan önce babasının isteğiyle bir baĢkasıyla niĢanlanmıĢtır. Samaar‟la yaĢadığı duygu dolu bu iliĢkiden sonra Meera babasına durumu anlatıp niĢanı atacaktır. Meera tam babasına gidecekken Samaar gözlerinin önünde ağır bir trafik kazası geçirir. Samaar‟ın ölmesinden korkan Meera tanrıya durmadan dua eder. Sevdiği adamı kaybetmekten o kadar korkar ki tanrıyla

83 kendince bir anlaĢma yapar, Meera tanrıya Samaar‟ın yaĢamasına izin verdiği takdirde onu bir daha görmeyeceğini, Samaar‟dan sonsuza dek ayrı kalacağını söyleyerek dua eder. Meera günler sonra kendine gelen Samaar‟ın yaĢadığını görünce çok mutlu olur ve sözünü tutmak üzere Samaar‟dan uzaklaĢır.

Meera‟nın tanrı ile yaptığı bu anlaĢma kendini feda etme motifinin bir örneğidir.

Hikâyeye göre Meera sevdiği adamın yaĢamı için ondan vazgeçerek kendini ve aĢklarını feda etmiĢtir. Bu filmde görülen kendini feda etme motifi, kurban mitinden farklı değildir. Örnek olarak seçilen diğer filmlerin aksine özellikle bu filmde karakter, tanrıyla anlaĢma yapmakta ve aĢkını tanrıya sunarak sevdiği adamın yaĢamını kurtarmaktadır. Jab Taak Hai Jaan bu özelliğiyle dinlerde yer alan kurban mitiyle birebir örtüĢmektedir.

2.4.2. Veer-Zaara

Resim 16: Veer-Zaara film afiĢi

Yönetmen: Yash Chopra

Yapımcı: Yash Chopra, Aditya Chopra

Senaryo: Aditya Chopra

84

Görüntü Yönetmeni: Anil Mehta

Kurgu: Ritesh Soni

Besteci: Madan Mohan, Sanjeev Kohli

Süre: 192 dk.

Yapım Yılı: 2004

Oyuncular: Shah Rukh Khan, Preity Zinta, Rani Mukerji, Akhilendra Mishra,

Kirron Kher, Boman Irani, Divya Dutta, Anupam Kher, Zohra Sehgal, Tom Alter,

Manoj Bajpayee, Amitabh Bachchan

Konusu

Hindistanlı bir pilot olan Veer, Zaara isimli genç bir Pakistanlı kızın hayatını kurtarır. Bu kurtarıĢın ardından uzun ve keyifli bir gün geçiren ikili birbirlerine karĢı yoğun duygular hissetmeye baĢlarlar. Bu güzel günün ardından Zaara‟ya âĢık olduğunu anlayan Veer ona olan duygularını itiraf eder fakat Zaara‟nın Pakistan‟da bir niĢanlısı vardır ve Veer‟e karĢı beslediği hislere rağmen ona beklediği karĢılığı veremez. Bir süre sonra evine Pakistan‟a dönen Zaara Veer‟i aklından çıkaramamaktadır, nitekim Veer de

Zaara‟yı unutamamıĢ ve onu görmek için yola çıkmıĢtır. Zaara bir anda karĢısına çıkan

Veer‟i gördüğünde ĢaĢkınlığını gizleyemez ve o an duygularından emin olduğuna karar verir. Ġki aĢık birbirleriyle olabilmek için ellerinden geleni yaparlar fakat Zaara‟nın niĢanlısı onları rahat bırakmayacaktır. Bir kumpas sonucu Veer‟i Zaara‟dan uzaklaĢtırıp hapse girmesini sağlayan kötü adam, iki aĢığın hayatlarını sonsuza dek değiĢtirmiĢtir. 22 yılın ardından genç bir kadın avukat Veer‟in hikâyesini öğrenir ve onun suçsuz olduğuna inanır. Veer‟i hapisten çıkarmak için elinden gelen her Ģeyi yapan avukat uzun uğraĢlar sonunda baĢarılı olur ve Veer‟in suçsuz olduğunu ispatlar. Veer artık serbesttir ve hala Zaara‟ya âĢık, Zaara‟nın evlendiğini düĢünen veer‟in hiçbir umudu yokken

Zaara birden Veer‟in karĢısına çıkar. Genç avukat Zaara‟nın izini bulmuĢ ve evlenmeyip hayatı boyunca Veer‟i beklediğini öğrendiğinde onları kavuĢturmak istemiĢtir. Veer,

85

Zaara‟nın hayatı boyunca evlenmediğini ve onu beklediğini öğrenince büyük bir sevinç yaĢar. Bu buluĢmanın ardından iki âĢık Hindistan‟a yerleĢip hayatlarının geri kalanını beraber geçirirler.

Motif Yorumlaması

Kendini feda etme motifinin sıradaki örneği Veer-Zaara‟da sevdiği kadının baĢı derde girmesin diye kendi hayatından vazgeçen bir karakter kodu edilmektedir. Bir otobüs kazası nedeniyle tanıĢan iki ana karakter, birlikte geçirdikleri bir günün sonunda birbirlerine âĢık olurlar. Fakat Zaara zaten niĢanlıdır ve Veer Zaara‟nın niĢanlı olduğunu bu yolculuk sonunda öğrenir. Veer yine de Zaara‟ya duyguların itiraf eder ve ayrılırlar.

Bir zaman sonra ayrılığıa dayanamayan âĢıklar tekrar buluĢurlar, bu buluĢmaya Ģahit olan Zaara‟nın niĢanlısı ve tüm ailesi bu aĢka karĢı çıkacaklardır. Zaara‟nın da Veer‟e

âĢık olduğunu anlayan niĢanlısı onları ayırmak için elinden geleni yapar. Fakat hiçbir

Ģeyin iĢe yaramadığını görür ve bu kez Veer‟i Zaara‟dan sonsuza dek ayıracak bir kumpas kurmak için kolları sıvar. Zaara‟nın niĢanlısı Veer‟e kurtulamayacağı bir iftira atarak onu mahkûm eder, Veer ise atılan bu iftira karĢısında sessiz kalmayı tercih eder aksi halde Zaara‟ya zarar gelmesinden korkar. Sevdiği kadın için gözünü kırpmadan kendini feda eder ve yıllarda bir mahkûm olarak hayatını sürdürür. Uzun yılların sonunda baĢarılı ve idealist bir avukatın çabasıyla suçsuz olduğu ispatlanan Veer

özgürlüğüne kavuĢur. Veer hapishaneden çıktığında çoktan yaĢlanmıĢ ve hayatının baharını geride bırakmıĢtır. Fakat mahkûmiyetinin bittiğini öğrendiği gün Zaara‟nın evlenmediği tek baĢına bir hayat sürdüğü ortaya çıkar. Yıllardır Veer‟in ölü olduğunu sanan Zaara ve Veer onca yılın ardından kavuĢurlar.

Yukarıda bahsedilen hikâye Veer‟in kendini feda etmesi ile baĢlar ancak sonradan

Zaara‟nın aĢklarına duyduğu saygı ve bağlılık sebebiyle hayatını feda ettiği görülür.

Veer‟in öldüğünü sanmasına rağmen evlenmemiĢ, hayatını Veer‟in yasını tutarak geçirmiĢtir. Hint sineması ve edebiyatında karĢılaĢılan bu tür hikâyeler çoğu seyircinin

86 anlam veremeyeceği Ģekillerde ilerler. Bir baĢkası için hayatını hiçe saymak, uzun yıllar boyunca sevilen kiĢinin yasını tutmak ve bile bile mutlu olmamak, seyirciye imkânsız ve anlamsız gelebilecek olaylardır. Fakat Hint edebiyatı ve sinemasında sık sık rastlanan bu denli aĢırı bağlılık hikâyeleri, olayın özünü en yoğun Ģekilde izleyici ve okuyucuya aktarmak için seçilmiĢ bir yöntem diyebiliriz. Bir film ya da kitaptaki hikâyede yer alan bu tür fedakârlıklar, seyirciye her ne kadar aĢırı gelse de bahsedilen aĢkın büyüklüğünün güçlü bir Ģekilde anlaĢılmasını sağlamaktadır. Hint sineması en çok anlaĢılmayı sevmektedir, bu sebeptendir ki Hint sineması ele aldığı her Ģeyi abartmakta ve bu sayede seyirciye nüfuz etmektedir.

2.4.3. We Are Family

Resim 17: We Are Family film afiĢi

Yönetmen: Siddharth P. Malhotra

Yapımcı: Hiroo Yash Johar, Karan Johar

Senaryo: Gigi Levangie Grazer, Venita Coelho

Görüntü Yönetmeni: K. U. Mohanan

Kurgu: Deepa Bhatia

87

Besteci: Shankar-Ehsaan- Loy

Süre: 115 dk.

Yapım Yılı: 2010

Oyuncular: Kajol, Kareena Kapoor, Arjun Rampal, Aanchal Munjal, Iravati

Harshe, Amrita Prakash, Pawan Singh, Diya Sonecha, Ankit Malik, Dingy Vira

Konusu

Maya, hayatı 3 çocuğunun etrafında dönen mükemmel bir annedir. EĢi Aman‟dan boĢanmasına rağmen mutlu bir aile oluĢturmaya çalıĢan Maya, eĢiyle iyi bir iletiĢim

çabası içindedir. Fakat Aman‟ın yeni kız arkadaĢı Shreya aileye dâhil olunca dengeler değiĢmeye baĢlar. Çocuklar Shreya‟dan hoĢlanmazlar ve onun ailede olması çocuklara huzursuzluk verir. Günler sonra Maya rahim ağzı kanseri olduğunu öğrenir ve Aman‟a söyler. Maya, öldükten sonra çocukların zorluk yaĢamalarından korktuğu için Aman‟ın aileye geri dönmesi gerektiğini söylemektedir. Maya, Shreya‟ya kanser olduğundan bahseder, Aman‟ın aileye geri dönmesiyle birlikte o da aileye dâhil olacaktır. Böylelikle

Aman ve Maya tedavi ile ilgilenirken Shreya da çocuklara bakabilecektir. Çocuklar zamanla Shreya ile bağ kurmaya baĢlarlar. Buna Ģahit olan Maya durumdan çok hoĢnut olmaz fakat doktor ona yalnızca birkaç gününün kaldığını, hastalığının geri dönüĢü olmadığını söylemiĢtir. Maya her ne kadar mutlu olmasa da Shreya ve çocukların kaynaĢması için uğraĢacaktır çünkü çocuklarını düĢünmektedir. Shreya ve çocukların anlaĢması sayesinde çocuklar annelerinin ölümüne rağmen sevgi dolu bir ailede yaĢamaya devam edeceklerdir.

Motif Yorumlaması

We Are Family, boĢanmıĢ bir annenin çocuklarının mutlu bir ailede büyümesi için yaptığı fedakârlığı konu almaktadır. EĢinden boĢanan Maya üç çocuğu ile birlikte yaĢamaktadır. Çocuklarının mutluluğu için eski eĢiyle sağlıklı bir iliĢki yürütmeye

çalıĢan Maya kansere yakalandığını öğrenir. Kanserin ileri safhalarında olduğunu ve

88 kısa bir zaman sonra öleceğini öğrenince Maya‟nın dünyası baĢına yıkılır. Onun endiĢelendiği Ģey kendi hayatından ziyade çocuklarının annesiz kalacak olmalarıdır.

Maya‟nın eski eĢi Aman boĢanmanın ardından bir kız arkadaĢ edinmiĢtir, Maya bu kız arkadaĢın hayatlarına dâhil olmasından hoĢlanmamakta, çocuklarına zarar verdiğini düĢünmektedir. Fakat yakın zamanda öleceğini öğrenince aileye girmeye çalıĢan

Shreya‟ya bir Ģans tanımaya karar verir. Maya çocuklarının onun ölümünden olabildiğince az etkilenmelerini ve bir an önce toparlanmalarını ister. Bu yüzden

çocukları kendinden olabildiğince uzak tutmakta, bütün zamanlarını Shreya ile geçirmelerini sağlamak için elinden geleni yapmaktadır. Son zamanlarını çocuklarıyla geçiremediği için kahrolsa da bunun çocuklar için en doğru Ģey olduğundan emindir.

Çocuklar tam da annelerinin istediği gibi gün geçtikçe Shreya‟ya alıĢmakta ve onunla vakit geçirmekten keyif almaktadırlar. Maya çocuklarının Shreya ile kurdukları bağı gördükçe kahrolmaktadır fakat baĢka çaresi olmadığı için sessiz kalır. Maya bir zaman sonra ölür ve çocukları Maya‟nın istediği gibi “bir aile” ile hayatlarına devam ederler.

Bu hikâyede feda edilen Ģey ve sebebi diğer filmlerdeki kadar somut değildir. Olay

örgüsünde yer alan tema dinsel bir kurban ediliĢin değil, sevdikleri için kendi hazzından vazgeçen bir annenin üzerine kurulmuĢtur. Hikâyenin baĢkarakteri olan anne

çocuklarının iyi bir ailede yaĢamasını istediği için eski eĢi ve sevgilisini aileye dâhil etmeye çalıĢır. Tüm zaman boyunca hem eski eĢinin hem de çocuklaırının ailenin bu yeni üyesi Shreya ile yakın olmaları canını yaksa da, çocukları için yapılabilecek en doğru Ģeyin bu olduğunu düĢünür. Özellikle yaĢamının son zamanlarında çocuklarıyla vakit geçirmek istese de bundan kaçınır. Ölmeden önce çocuklarının Shreya‟ya yeterince ısınmalarını ister ve bu yüzden zamanlarının çocuğunu Shreya ile geçirmelerini sağlar. Sonuç olarak kendi zevki ve isteklerinden çocukları için vazgeçmiĢ bir anne, kendini feda etme motifinin bu filmdeki örneği olarak görülebilmektedir.

89

2.4.4. Laaga Chunari Mein Daag

Resim 18: Laaga Chunari Mein Daag film afiĢi

Yönetmen: Pradeep Sarkar

Yapımcı: Aditya Chopra

Senaryo: Rekha Nigam

Görüntü Yönetmeni: Sushil Rajpar

Kurgu: Kaushik Das

Besteci: Shantanu Moitra

Süre: 137 dk.

Yapım Yılı: 2007

Oyuncular: Rani Mukerji, Jaya Bachchan, Konkona Sen Sharma, Anupam Kher,

Kunal Kapoor, Abhishek Bachchan, Kamini Kaushal, Hema Malini

Konusu

Badki ve Chutki anne babası Shabitri ve Vibhavar ile yaĢayan iki kız kardeĢtir.

Benares‟te Ganj nehrinin kıyısında yaĢayan aile geçim sıkıntısı yaĢamaktadır. Uzun zamandır ailesinin maddi durumu kötü olan ve daha da kötüleĢen Badki ailesinin

90

üzülmesine dayanamaz ve Mumbai‟ye çalıĢmaya gider. Fakat bu büyük Ģehirde yaĢamak hiç de düĢündüğü kadar kolay değildir. Uzun bir süre iĢ bulamaz ve bir arkadaĢının evinde kalır. Annesi ile konuĢması gün geçtikçe onu daha da üzer. Ailesinin bu halde olması Badki‟yi yapmak istemediği iĢlere sürüklemektedir. Annesi ile son görüĢmesinde annesi, babasının hastaneye kaldırıldığını ve ne olursa olsun artık para göndermesi gerektiğini söyler. Bunun üzerine iĢ görüĢmesine gittiğinde ona iĢ vereceğini fakat bir Ģartı olduğunu söyleyen kiĢinin Ģartını kabul ederek onunla birlikte olur. Fakat adam ona iĢ vermek yerine bir miktar para vermiĢ ve Badki‟yi baĢından savmıĢtır. Badki kahrolmuĢtur fakat aldığı parayı ailesine gönderdiğinde annesinin ne kadar mutlu olduğunu öğrenir ve bu iĢi yapmaya karar verir. Badki olanları ve amacını arkadaĢına anlatır, arkadaĢı ilk etapta tepki gösterse de Badki‟nin çaresizliğini görüp ona yardım etmeye karar verir. Badki artık üst sınıf metres olmuĢtur ve oldukça iyi para kazanmaya baĢlar. Kazandığı bu parayla ailesinin yüzünü güldüren Badki içten içe

üzüntü duymaktadır.

Motif Yorumlaması

Laaga Chunari Mein Daag, ailesi için kendini fedan eden Badki ve yaĢadıklarını anlatan bir film olmakla birlikte, ele alınan kendini feda etme motifine güzel bir

örnektir. Badki anne babası ve kardeĢiyle birlikte Benares‟te yaĢayan iyi kalpli bir kızdır. Ailesinin geçim sıkıntısı yüzünden okuyamamıĢtır fakat kız kardeĢinin okumasını çok ister. Sağlığı kötüye giden babası ve gecesini gündüzüne katarak çalıĢan annesini gördükçe üzülen Badki ailesini geçindirmek ister ve iyi bir iĢ bulmak için

Mumbai‟ye gider. Mumbai‟ye gider gitmez bir yaĢam savaĢına baĢlayan Badki günlerce iyi bir iĢ bulmak için çabalar. Sonunda iyi bir iĢ sahibi olacağını düĢünerek gittiği görüĢmede ahlaksız bir teklifle karĢı karĢıya kalır, tam o sırada annesinden babasının hastaneye kaldırıldığını ve acil paraya ihtiyaç olduğunu öğrenir ve Badki çaresizce bu ahlaksız teklifi kabul eder. Gecenin ardından Badki‟ye verdiği sözü tutmayan patron

91

Badki‟nin eline bir miktar para sıkıĢtırıp onu baĢından savar. Bu olayın ardından gözü kararan Badki ailesini kurtarmak için kendini feda ederek eskort olmaya karar verir.

Kısa zamanda çok iyi paralar kazanan Badki sonunda ailesine zenginliği getirmiĢtir lakin yaĢadığı hayat ve kendini kurban ediĢi yüzünden son derece mutsuz bir yaĢam sürdürmektedir. Bu hikâyede de açıkça görüldüğü üzere genç kız ailesinin iyi bir yaĢam sürebilmesi için hiç istemediği bir hayata kendini mahkûm etmektedir.

2.4.5. Kabhi Alvida Naa Kehna

Resim 19: Kabhi Alvida Naa Kehna film afiĢi

Yönetmen: Karan Johar

Yapımcı: Hiroo Yash Johar, Karan Johar

Senaryo: Karan Johar, Shibani Bhatija, Niranjan Iyengar

Görüntü Yönetmeni: Anil Mehta

Kurgu: Sanjay Sankla

Besteci: Shankar-Ehsaan-Loy

Süre: 192 dk.

Yapım Yılı: 2006

92

Oyuncular: Amitabh Bachchan, Shah Rukh Khan, Abishek Bachchan, Rani

Mukerji, Preity Zinta, Kirron Kher, Ahsaas Channa, Arjun Rampal, Kajol, John

Abraham, Riteish Deshmukh

Konusu

Dev futbol kariyerinin zirvesindeyken geçirdiği bir kazayla sakatlanır ve tutkun olduğu mesleğini geride bırakarak okulda spor hocalığı yapmaya baĢlar. Dev‟in karısı

Rhea ise kariyer basamaklarını koĢarak tırmanmıĢ evin geçimini üstlenmiĢtir. Çiftin bir

çocuğu vardır ve Rhea‟nın iĢi dolayısıyla çocuğun bakımının büyük bir çoğunluğunu

Dev üstlenir. Dev geçirdiği kaza ve sakatlığı yüzünden her zaman gergin ve sinirli bir adama dönüĢmüĢtür. Filmin diğer baĢkarakteri Maya ise anne babasının kaybından sonra ona bakan ailenin oğluyla evlendirilmek istenir. Maya bu evliliği istemiyor olsa da aileye duyduğu saygı sebebiyle bu evliliği kabul eder. Düğün günü dıĢarıda tek baĢına oturan Maya ve yanına oturan Dev orada tanıĢırlar. Sonraki zamanlarda tesadüfen yeniden bir araya gelen Dev ve Maya mutsuz oldukları hayatlarından kaçarak yakınlaĢmaya baĢlarlar. Bu yakınlaĢma iki evliliği de bitirecektir. Bu ihanetin vicdanı ile baĢ edemeyen Maya ve Dev yollarına ayrı devam ederler. Bir nevi ayrı kalarak kendilerini cezalandıran bu iki kiĢi yıllar sonra yeniden bir araya geleceklerdir.

Motif Yorumlaması

Filmde ilk olarak iki mutsuz evliliğe yer verilmektedir. Bu iki evliliğin kahramanlarının yolu bir Ģekilde kesiĢir. BaĢ erkek karakter Dev, eski bir futbol oyuncusudur, geçirdiği sakatlık sebebiyle futbol hayatı biten Dev gittikçe huysuz bir adama dönüĢür. YaĢamaktan keyif almadığı gibi evliliğinden de mutlu değildir. Diğer yandan filmde yer alan baĢka bir çift de zor zamanlar yaĢamaktadır. Yanında yaĢadığı aileye minnet duyduğu için oğullarıyla evlenmiĢ olan Maya bu evlilikten mutlu değildir.

Bir gün Maya ile Dev‟in yolları kesiĢir ve zamanla iyi birer arkadaĢ olurlar. Bu arkadaĢlık gün geçtikçe romantik bir iliĢkiye dönüĢür. Ġkili birbirlerine âĢık olmuĢtur

93 fakat ne yapacaklarını bilemezler. Her ikisi de evlidir ve bunun yanlıĢ olduğunu bilirler.

Yine de sevgilerine karĢı koyamaz ve eĢlerini aldatırlar. Bir zaman sonra ortaya çıkan bu ihanet ile evlilikleri biten iki âĢık yol açtıkları bu felaketin altında ezilirler ve evlilikleri bitmesine rağmen birbirlerini bir daha görmemek üzere ayrılırlar. Bu örnekte iĢlenen kendini feda etme motifi bir anlamda günah çıkarma sayılabilir. Masum iki insana karĢı kendilerini suçlu hissederler ve kendilerini affetmezler. Bu suçun bedelini ise kendilerince birbirlerini sevmelerine rağmen kavuĢmayarak ödemektedirler. Bu, bir anlamda aĢklarını, bu korkunç ihanete feda etmek ve cezalarını çekmek anlamına gelmektedir.

Kendini feda etme motifine örnek olarak gösterilen bu film aynı zamanda gerçeklik motifine de bir örnektir. Hikâyede feda edilen Ģey bu iki aĢığın aĢklarıdır, eĢlerinin bu iliĢkiyi öğrenmesi üzerine kavuĢmamaları için hiçbir engel kalmamasına rağmen ayrılan bu çift kendi kendilerine verdikleri bu ceza ile esasında kötü insan olmadıklarını, suçlarını bildiklerini ve bedelini ödeyeceklerini göstermektedirler. Bu durumda gerçeklik motifi için sınanan Ģey ikilinin insaniyetleri, sınamak için kullandıkları Ģey ise feda ettikleri aĢklarıdır.

Film incelemelerinin ardından kendini feda etme motifinin birden çok motifle bağlantılı olduğu görülmektedir. Her bir hikâyede adanmıĢlığı temsil eden bu motif, aynı zamanda bir sınanmayı da beraberinde getirmektedir. Sevdiği insanlar için kendini adayan bir insan temelde kendi aĢkını/sevgisini bir olay ile sınamaktadır. Bu olay

çoğunlukla sevdiği kiĢi için kendinden vazgeçmek, hayatını bir baĢkası için hiçe saymaktır. Bir sonuç olarak kendini feda etmemotifi bir bakıma gerçeklik motifidir ve bu, sevginin sınanması ve ispatı ile gerçekleĢmektedir denilebilmeltedir.

94

SONUÇ

Sinemanın ortaya çıkıĢından kısa bir süre sonra film denemelerine baĢlanan

Hindistan‟da sinema ilk günden itibaren ülke çapında büyük ilgi uyandırmıĢtır. Bir tiyatro oyununun kayda alınmasıyla baĢlayan Hint sineması ilk olarak tiyatro sanatından yararlanmıĢ ve bu sayede kendi stilini bulmuĢtur. Dans, müzik ve geleneksel içerikleriyle izleyicide hayranlık uyandıran tiyatro oyunları, teknoloji ile birleĢerek daha

çok kiĢiye ulaĢmıĢtır. Kısa sürede önemli bir eğlence unsuru olan sinema, Hindistan‟ın farklı ve bir o kadar renkli kültürüyle bezenerek bambaĢka bir endüstri haline gelmiĢtir.

Bu farklılığıyla diğer ülkelerde de izleyici bulan Hint filmleri, her geçen gün sinema alanındaki güncel yeniliklere ayak uydurarak, izleyicisine izleyici katmaktadır. Gün geçtikçe geliĢen, aynı zamanda özünü korumaya çalıĢan Hint sineması bugün büyük bir kitle tarafından Bollywood adıyla bilinmektedir. Fakat Bollywood ismi, Hindistan‟ın yalnızca Mumbai (Bombay) Ģehrine ait olan film endüstrisini tanımlamaktadır.

Ülke içerisinde var olan kültür farklılıklarına rağmen, tüm Hindistan‟ın birleĢtiği ortak paydalar bulunmaktadır. Bu ortak paydalardan bazıları Hint sinemasına ilham olmuĢ birçok konuya yer veren masallar, destanlar ve diğer edebi eserlerdir. Birçok masalın yanı sıra özellikle Rāmāyaṇa ve Mahābhārata destanlarının Hindistan‟daki yeri yadsınamayacak kadar önemlidir. Dolayısıyla bu iki büyük eser ve nice masal yıllar boyunca Hint sinemasının durmadan beslendiği uçsuz bucaksız birer kaynak haline gelmiĢtir. Bahsi geçen edebi eserler sinemayı yalnızca konu bakımından değil, karakter ve tiplemeler bakımından da etkilemekte ve zenginleĢtirmektedir. Bu nedenle Hint sinemasını Hint edebiyatından ayrı düĢünmek mümkün değildir.

ÇalıĢmanın ana kaynağı olan Kathāsaritsāgara, Hint edebiyatının en önemli masal derlemelerinden biri olarak görülmektedir. Somedava tarafından derlendiği varsayılan bu eser Hint sinemasının ilham kaynağı olarak görülebilmektedir. Kathāsaritsāgara‟da yer alan motifler Hint sinemasının ilk dönem filmlerini etkilediği gibi popüler Hint

95 sinemasını da etkilemektedir. Nitekim çalıĢmada ele alınan gerçeklik, bir baĢkasının bedenine girme, aĢk için ölme ve kendini feda etme motifleri doğrultusunda seçilen yirmi filmin incelenmesi ile edebi motiflerin Hint sinemasında ne denli etkili olduğu görülmektedir. Bir baĢka deyiĢle, edebiyat eserlerinde iĢlenmiĢ olan bu motifler sinema filmleri için birer bağ görevi görmekte ve esas hikâyeyi ayakta tutan küçük düğümler olarak düĢünülmektedir. Yine ele alınan filmler incelendiğinde, bir hikâyenin bir motife değil aynı anda birden çok motife sahip olabildiği, hatta bu motiflerin çoğu zaman hikâyeyi birleĢtiren unsurlar olduğu tespit edilmiĢtir.

Hint sinemasına sonsuz bir kaynak oluĢturan Klasik Hint Edebiyatı, Hint sinemasının yanı sıra dünya sinemasına da ilham olmuĢtur. Hollywood‟un önemli yapımlarından olan Avatar (2009, James Cameron) filminin karakterleri çalıĢmanın temel kaynağı olan Kathāsaritsāgara‟da sıkça bahsedilen Vidyādharalarla büyük ölçüde benzerlik göstermektedir. Klasik Hint masallarında yer alan hikâyelerde

Vidyādharalar‟ın yaĢamları, yetenekleri, yaĢam alanları tasvir edilmektedir. Avatar filminde kullanılan görsel öğeler, Hint Edebiyatı‟nda yapılan bu tasvirle oldukça benzeĢmektedir. Hint destan ve masallarında adı geçen Vidyādharalar gökyüzünün ruhları olarak tanmlanmaktadırlar. Vidyādhara adı “Bilgi TaĢıyan” anlamına gelmektedir. Yer ve Gök arasında yaĢayan aĢağı yaratıklardır. Kendi kralları, vezirleri, karıları, aileleri vardır. Sihir bilimlerinde geniĢ bilgi sahibidirler ve istedikleri kılığa girerler.164 Yeryüzünde yaĢayan insanlardan farklı tasvir edilen ve gökte gezinebilen

Vidyādharalar bir baĢka deyiĢle Avatar filminde yer alan Na‟vi halkı ile

özdeĢleĢtirilebilmektedir. Klasik Hint Edebiyatı‟nın dünya sineması üzerindeki etkisi yalnızca Avatar filmiyle sınırlı değildir. Hollywood dâhil birçok farklı film endüstrisinde yer alan filmler dikkatlice incelendiğinde Klasik Hint Edebiyatı‟ndan unsurlar görmek mümkündür.

164 Korhan Kaya, Hint Mitolojisi Sözlüğü, Ġmge Kitabevi, Ankara 2003, s.204. 96

Sonuç itibariyle motif olarak adlandırılan bu küçük parçalar Hint sinemasının birçok eserinde sıklıkla kullanılmakta ve esas konuyu zenginleĢtirmektedir. Ġlk etapta kolayca anlaĢılamayan bu motiflerin sinemaya nasıl uygulandığı bir kez anlaĢıldığında, hikâye içinde geçen motifleri seçmek kolay hale gelmektedir.

97

KAYNAKÇA

BAINETT, Lionel David- M.A-D. Litt, Hinduism, Archibad Constable, London

1906.

BASKARAN, Sundararaj Theodore, The Eye Of The Serpent: An

Introduction To Tamil Cinema, Westland, Madras 2013, s. 164.

BASU, Anustup, Bollywood in the Age of New Media, Edinburgh University

Press Ltd, Edinburgh 2010.

BEASTER Jayson -Jones, Bollywood Sounds: The Cosmopolitan Mediations of Hindi Film Song, Oxford University Press, New York 2015.

BOSE Derek, Brand Bollywood, Sage Publications, India Pvt Ltd, New Delhi

2006.

BOOTH, Gregory D., Traditional Content and Narrative Structure in the

Hindi Commercial Cinema, Nanzan University.

BRANDON, James R., The Cambridge Guide to Asian Theatre, Cambridge

University Press, Cambridge 1997.

CHAITANYA, Krishna, A New History of Sanskrit Literature, Dhawan

Printing Works, Delhi 1960.

CHANDRASEKHARAN, K.-Ki CANTĠRAC KARAN -V. H. Subrahmanya

SASTRI, Sanskrit Literature, Internat. Book House, California 1951.

Chaudhuri, Diptakirti, Written by Salim-Javed: The Story of Hindi Cinema‟s

Greatest Screenwriters, Penguin Books, UK 2015.

CONSTANCE, A. Jones -James D. RYAN, Encyclopedia of Hinduism, The

Rosen Publishing Group, USA 2007.

DANDEKAR, Ramchandra Narayan, “Indian (Epic) Literature”, The

Encyclopedia of Literature, Ed. Joseph T. Shipley, The Ferris Printing Company, Vol.

I, New York 1946.

98

DAS, Sisir Kumar, A History of Indian Literature 500-1399, Sahitya

Akademi, Delhi 2005.

Ganti, Tejaswini, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema,

Psychology Press, New York 2004.

GOKULSING, K. Moti K. Gokulsing, Wimal Dissanayake, Indian Popular

Cinema: A Narrative of Cultural Change, Trentham Books, 2004.

GOPALAN, Sudha Raja, “ A taste for Indian films Negotiating cultural boundaries in post-Stalinist Soviet society”, Indiana University, Unpunlished Doctor

Thesis, Usa 2005.

GOPAL Sangita, Conjugations; Marriage and Form in New Bollywood

Cinema, The University of Chicago Press, Chicago 2011.

HILTEBEITEL, Alf, , “Mahābhārata”, Encyclopedia of Religion, Ed. Lindsay

Jones, Thomson Gale Press, Vol. VIII, USA 2005.

HOGAN, Patrick Colm, Understanding Indian movies: culture, cognition, and cinematic imagination, University of Texas Press, Austin 2008.

HOPKINS, E. Wanshburn, “Mahābhārata”, The Encyclopedia of Religion and

Ethics, Ed. James Hastings, Charles Scribner‟s Sons, Vol. VIII, Edinburg 1916.

JARSW, E.H. Rick, “Purāṇas”, Encyclopedia of Religion, Ed. Lindsay Jones,

Thomson Gale, Vol. XI, USA 2005.

JOHNSON, W. J, A, Dictionary of Hinduism, Oxford University Press, New

York 2010.

KĀLĠDĀSA, ġakuntalā, çev. Korhan Kaya, Ġmge Kitapevi, Ankara 2005.

KAYA, Korhan, Hint-Türk-Avrupa Masalları, Ġmge Kitabevi, Ankara 2001.

KAYA, Korhan, Hint Destanları, Ġmge Kitapevi, Ankara 2002.

KAYA, Korhan, Okyanusun Kıyısında, Ġmge Kitabevi, Ankara 2003.

KAYA, Korhan, Hint Mitolojisi Sözlüğü, Ġmge Kitabevi, Ankara 2003.

99

KAYA, Korhan, Hint Masalları, Ġmge Kitabevi, Ankara 2016.

KEITH, Arthur Berriedale, A History of Sanskrit Literature, Motilal

Banarsidass Publishers Private Limited, Delhi 1996.

KLOSTERMAIER, Klaus, A Concise Encyclopedia of Hinduism, Oneworld

Publications, England 2003.

KONOW, Sten-Poul TUXEN, The Religions of India, G.E.C. Gad Publisher,

Copenhagen 1949.

Kumar, Surendra, Legends Of Indian Cinema: Pen Portraits, Har-Anand

Publications, New Delhi, 2003.

LIENHARD, Siegfried, “Classical Sanskṛt Literature”, A History of Indian

Literature, Ed. Jan Gonda, Otta Harrassowitz-Wiesbaden, Vol. III, Germany 1984.

LOCHTEFELD, James G., The Illustrated Encyclopedia of Hinduism, The

Rosen Publishing Group, Vol. I, New York 2001.

LOCHTEFELD, James G., The Illustrated Encyclopedia of Hinduism, The

Rosen Publishing Group, Vol. II, New York 2002.

MACDONELL, Arthur Anthony, “Rāmāyaṇa”, The Encyclopedia of Religion and Ethics, Ed. James Hastings, Charles Scribner‟s Sons, Edinburg 1919.

MACDONELL, Arthur Anthoney, A History of Sanskrit Literature, Cosimo,

New York 2005.

MASPERO, Gaston, Popular Stories of Ancient Egypt, Oxford University

Press, New York 2002.

Mazumdar, Ranjani, Bombay Cinema: An Archive of the City, University of

Minnesota Press, Minnesota 2007.

PANJBAWI, Narendra, Emotion Pictures Cinematic Journeys into the

Indian, Rainbow Publishers, New Delhi, 2006.

100

RAJADHYAKSHA, Ashısh, Indian Cinema: A Very Short Introduction,

Oxford University Press, USA 2016.

RAJ, Ashok, Hero, Vol. II, Hay House, New Delhi 2009.

RAO, Velcherv Narayana, “Rāmāyaṇa”, Encyclopedia of Religion, Ed. Lindsay

Jones, Thomson Gale Press, Vol. XI, USA 2005.

Rāmāyaṇa, çev. Korhan Kaya, Ġmge Kitapevi, Ankara 2002.

PENZER, Norman Mosley, The Ocean of Story, Chas. J. Sawyer Ltd., London

1924-28.

RICHMOND, Farley P., “Characteristics of Sanskrit Theatre Drama”, Indian

Theatre, Ed. Farley P. Richmond-Darius L. Swann, Phillip B. Zarrilli, Motilal

Banarsidass, India 1993.

SAKAOĞLU, Saim -Zekeriya KARADAVUT, Halk Masalları, Anadolu

Üniversitesi Yayınları, EskiĢehir 2013.

Sanskṛt Drama in Performance, ed. Rachel Van M. Baumer-James R.

Brandon, University of Hawaii Press, 1981.

SANGITA Gopal-Moorti, Sujata, Global Bollywood: Travels Of Hindi Song

And Dance, Universit of Minnesota Press, Minnesota 2008.

SARAN, Renu, History of Indian Cinema, Diamond Pocket Books Ltd, New

Delhi 2012.

SATYENDRA, Kuśa, Dictionary of Hindu Literature, Ivy Publishing House,

Delhi 2000.

SHASTRI, Gaurinath Bhattacharya, Introduction to Classical Sanskrit

Literature, Motilal Banarsidass Publishers Private Limited, Calcutta 1943.

SOMADEVA, Kathāsaritsāgara, çev. Korhan Kaya, ĠĢ Bankası Kültür

Yayınları, C. I, Ġstanbul 2011.

101

SOMADEVA, Kathāsaritsāgara, çev. Korhan Kaya, ĠĢ Bankası Kültür

Yayınları, C. II, Ġstanbul 2011.

Swami Ranganathananda, Human Being in Depth: A Scientific Approach to

Religion. SUNY Press. New York, 1991.

TEO, Stephen, Eastern Westerns: Film and Genre Outside and Inside

Hollywood, Taylor & Francis New York 2017.

Upanishadlar, çev. Korhan Kaya, ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, Ankara 2008.

VARADACHARI, Venkatadriagaram, A History of The Saṁskṛta Literature,

Ram Narain Lal Beni Prasad, Michigan 1960.

WINTERNITZ, Maurice, A History of Indian Literature, University of

Calcutta, Vol. I, Calcutta 1927.

WILLAMS, Monier, A Sanskrit-English Dictionary, The Clarendon Press,

London 1964.

FĠLMLER

Batt, M.; Kumar, B.; Kumar, K. (Yapımcı), A Star is Born (1976) (Uyarlama),

Suri, Mohit (Yönetmen). (2013). Aashiqui 2. Hindistan.

Bedi, B.; Mehta, D. (Yapımcı), Mehta, Deepa (Senarist), Mehta, Deepa

(Yönetmen). (1996). Fire. Hindistan, Kanada.

Bhansali, Sanjay L. (Yapımcı), Bhansali, S. L.; Garima, S. (Senarist), Bhansali,

Sanjay L. (Yönetmen). (2013). Goliyon Ki Raasleela Ram-Leela. Hindistan.

Chopra, Yash (Yapımcı), Chopra, Aditya (Senarist), Chopra, Aditya

(Yönetmen). (2000). Mohabbatein. Hindistan.

Chopra, A.; Chopra, Y. (Yapımcı), Chopra, Aditya (Senarist), Chopra, Yash

(Yönetmen). (2004). Veer-Zaara. Hindistan.

Chopra, Aditya (Yapımcı), Sahni, Jaideep (Senarist), Amin, Shimit (Yönetmen).

(2007). Chak De India. Hindistan.

102

Chopra, Aditya (Yapımcı), Nigam, Rekha (Senarist), Sarkar, Pradeep

(Yönetmen). (2007). Laaga Chunari Mein Daag. Hindistan.

Chopra, Aditya (Yapımcı), Chopra, Aditya (Senarist), Chopra, Yash

(Yönetmen). (2012). Jab Taak Hai Jaan. Hindistan.

Johar, H. Y.; Johar, K. (Yapımcı), Johar, K.; Bhatija, S. (Senarist), Johar, Karan

(Yönetmen). (2006). Kabhi Alvida Naa Kehna. Hindistan.

Johar, K.; Khan, G (Yapımcı), Bhatija, Shibani (Senarist), Johar, Karan

(Yönetmen). (2010). My Name is Khan. Hindistan.

Johar, H. Y.; Johar, K. (Yapımcı), Grazer, G. L.; Coelho, V. (Senarist),

Malhotra, S. P. (Yönetmen), (2010). We are Family. Hindistan.

Kashyap, A. ; Kapoor, E. (Yapımcı), Iyer, B. ; Motwane, V. (Senarist),

Motwane, Vikramaditya (Yönetmen). (2013). Lootera. Hindistan.

Khan, G.; Khan, S. (Yapımcı), Khan, F.; Shiekh M. (Senarist), Khan, Farah

(Yönetmen). (2007). Om Shanti Om. Hindistan.

Khan, Gauri (Yapımcı), Gokhale, Sandhya (Senarist), Palekar, Amol

(Yönetmen). (2005). Paheli. Hindistan.

Kumar, B.; Kumar, K. (Yapımcı), Vora, Neeraj (Senarist), Priyadarshan

(Yönetmen). (2007). Bhool Bhulaiyaa. Hindistan.

Mehta, D; Chopra, R; Hamilton, D. (Yapımcı), Mehta, Deepa (Senarist), Mehta,

Deepa (Yönetmen). (2008). Heaven on Earth. Hindistan, Kanada.

Sai, K. R.; Babu, D. S. (Yapımcı), Rajamouli, S. S. (Senarist), Rajamouli, S. S.

(Yönetmen). (2012). Eega. Hindistan.

Shah, Bharat (Yapımcı), Kapadia, Prakash (Senarist), Bhansali, Sanjay L.

(Yönetmen). (2002). Devdas. Hindistan.

Sidhwani, R.; Khan, A.; Akhtar, F. (Yapımcı), Kagti, R; Akhtar, Z. (Senarist),

Kagti, Reema (Yönetmen). (2012). Talaash: The Answer Lies Within. Hindistan.

103

ĠNTERNET KAYNAKLARI

McKernan, Luke (31 December 1996). "Hiralal Sen (copyright British Film

Institute (http://www. victorian-cinema.net/sen.htm 09.02.2019).

Kadam, Kumar (24 April 2012). "दादासाहेब तोरणᴂचे विमरण नको"!. Archived from the original on 8 October 2013

(https://web.archive.org/web/20131008190417/http://author.blogs.maharashtratimes.co m 09.02.2019).

Damle, Manjiri (21 April 2012). "Torne's 'Pundlik' came first, but missed honour". The Times Of India (https://timesofindia.indiatimes.com/city/pune/Tornes-

Pundlik-came-first-but-missed-honour/articleshow/12760794.cms?referral=PM

09.02.2019)

Mishra, Garima (3 May 2012). "Bid to get Pundalik recognition as first Indian feature film" (http://www. indianexpress.com/news/bid-to-get-pundalik-recognition-as- first-indian-feature-film/944727/ 09.02.2019).

(https://www.thehindu.com/todays-paper/tp-features/tp-educationplus/Avenues- open-up-in-Chitradurga/article15945260.ece 10.02.2019).

Sarkar, Bhaskar, "The Melodramas of Globalization", Cultural Dynamics, 2008,

20(1): 31–51 (https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/0921374007088054

10.02.2019)

Narasimham, M. L. (7 November 2010). "SATI SAVITHRI (1933)". The Hindu.

Retrieved 8 July 2011

(https://www.thehindu.com/todays-paper/tp-features/tp-cinemaplus/SATI-SAVITHRI-

1933/article15677207.ece 10.02.2019).

"The Hindu News" 6 May 2005

104

(https://www.thehindu.com/fr/2005/05/06/stories/2005050601300300. htm

10.02.2019)

"A revolutionary filmmaker". The Hindu. 22 August 2003. Retrieved 12 June

2013

(https://www.thehindu.com/thehindu/fr/2003/08/22/stories/2003082201400400.htm

10.02.2019).

Sharpe, Jenny (2005), "Gender, Nation, and Globalization in Monsoon Wedding and Dilwale Dulhania Le Jayenge". Meridians: feminism, race, transnationalism

(https://muse.jhu.edu/article/189043 10.02.2019)

Pather Panchali: Its history, the genius behind it, and Satyajit Rays style of working"( https://www.indiatoday.in/magazine/society-the-arts/films/story/19800331- pather-panchali-its-history-the-genius-behind-it-and-satyajit-rays-style-of-working-

806531-2014-02-01 10.02.2019)

Maker of innovative, meaningful movies. The Hindu, 15 June 2007

(https://www.thehindu.com/todays-paper/tp-features/tp-fridayreview/maker-of- innovative-meaningful-movies/article2272748.ece 10.09.2019)

Srikanth Srinivasan (4 August 2008). "Do Bigha Zamin: Seeds of the Indian

New Wave". Dear Cinema. Archived from the original on 15 January 2010. Retrieved

13 April 2009

(https://web.archive.org/web/20100115204002/http://dearcinema.com/review-do-bigha- zamin-bimal-roy 10.02.2019).

Before Brando, There Was Dilip Kumar, The Quint, 11 December 2015

(https://www.thequint.com/entertainment/before-brando-there-was-dilip-kumar

10.02.2019).

Revisiting Prakash Mehra's Zanjeer: The film that made Amitabh Bachchan".

The Indian Express. 20 June 2017

105

(https://indianexpress.com/article/entertainment/bollywood/revisiting-prakash-mehra- zanjeer-the-film-that-made-amitabh-bachchan-4714064/ 11.02.2019).

"Deewaar was the perfect script: Amitabh Bachchan on 42 years of the cult film". Hindustan Times. 29 January 2017

(https://www.hindustantimes.com/bollywood/deewaar-was-the-perfect-script-amitabh- bachchan-on-42-years-of-the-cult-film/story-x2hy87zQ0ebVlsVMV59U2I.html

11.02.2019)

Cain, Rob (5 October 2017). "Why Aamir Khan Is Arguably The World's

Biggest Movie Star, Part 2" (https://www.forbes.com/sites/robcain/2016/03/20/are- bollywoods-three-khans-the-last-of-the-movie-kings/#572bd8825c43 11.02.2019)

Muzaffar Raina (25 November 2013). "Protests hit Haider shoot on Valley campus". The Telegraph. Archived from the original on 20 April 2015. Retrieved 11

September 2016 (https://www.telegraphindia.com/india/protests-hit-haider-shoot-on- valley-campus/cid/241021#.Uu2GED2SyAo 10.02.2019)

The Official Awards of the ninth edition of the Rome Film Festival, 25 October

2014. Archived from the original on 26 October 2014. Retrieved 26 October 2014

(https://web.archive.org/web/20141026173454/http://www.romacinemafest.it/ecm/web/ fcr/en/home/content/the-official-awards-of-the-ninth-edition-of-the-rome-film-festival

11.02.2019)

End of a path-breaking journey, Online Edition of The Deccan Herald, dated 16

May 2006. The Printers (Mysore) Pvt. Ltd. Archived from the original on 29 September

2007. Retrieved 8 August 2007 .

(https://web.archive.org/web/20070929115125/http://www.deccanherald.com/Archives/ may162006/spectrum1018192006515.asp 11.02.2019).

"Cinema History Malayalam Cinema". Malayalamcinema.com. Archived from the original on 23 December 2008. Retrieved 30 December 2008

106

(https://web.archive.org/web/20081223132036/http://malayalamcinema.com/Content4/

CinemaHistory.html 11.02.2019).

"Pretty Woman' in temple upset". BBC News. 23 September 2009. Retrieved 26

April 2010 (http://news.bbc.co.uk/2/hi/south_asia/8270556.stm 12.02.2019)

107

Devanāgarī Ġngilizce Türkçe

अ (a) a a

आ (ā) ā ā

इ (i) i i

ई (ī) ī ī

उ (u) u u

ऊ (ū) ū ū

ऋ (ṛ) ri ri

¥ (ḷ) li li

ए (e) e e

ऐ (ai) ai ai

ओ (o) o o

औ (au) au au

क (ka) ka ka

ख (kha) kha kha

ग (ga) ga ga

घ (gha) gha gha

ङ (ṅa) na na

च (ça) ca ça

छ (çha) cha çha

ज (ca) ja ca

झ (cha) jha cha

ञ (ña) na na

108

ट (ṭa) ta ta

ठ (ṭha) tha tha

ड (ḍa) da da

ढ (ḍha) dha dha

ण (ṇa) na na

त (ta) ta ta

थ (tha) tha tha

द (da) da da

ध (dha) dha dha

न (na) na na

प (pa) pa pa

फ (pha) pha pha

ब (ba) ba ba

भ (bha) bha bha

म (ma) ma ma

य (ya) ya ya

र (ra) ra ra

ल (la) la la

ि (va) va va

श (Ģa) śa Ģa

ष (sha) sha sha

स (sa) sa sa

ह (ha) ha ha

Tablo 1: Sanskṛt Dili için Devanāgarī Alfabesi Transliterasyon Tablosu 109

ÖZET

Karaoğlu, Hatice Ġlay, Hint Sinemasının Edebi Kaynakları: Kathāsaritsāgara Örneği,

Yüksek Lisans Tezi, DanıĢman: Prof. Dr. Korhan Kaya, Ankara Üniversitesi, 109 sayfa.

Edebi eserler sinema için her zaman ilham kaynağı olmuĢtur. Hint sineması bunun en güzel örneklerinden biridir. Bu da bizi “Hint Sinemasının Edebi Kaynakları:

Kathāsaritsāgara Örneği” adlı tezimizi çalıĢmaya sevk etmiĢtir.

ÇalıĢmamız giriĢ, iki ana bölüm ve sonuç kısmından oluĢmaktadır. GiriĢ bölümünde genel olarak Hint sinemasının doğuĢunda büyük payı olan Hint tiyatrosuna değindik. Birinci bölümde Hint sinema tarihi ve Hint sinemasının özellikleri hakkında bilgi verdikten sonra, araĢtırmanın ana konusu olan Hint sinemasının edebi kaynaklarını ele aldık. Ġkinci bölümde esas kaynağımız Kathāsaritsāgara‟daki masallarla motif açısından benzerlik gösteren filmleri detaylı bir Ģekilde inceledik. Sonuç kısmında ise ana hatları ile Hint edebiyatının Hint sineması için önemini açıklamaya çalıĢtık.

Anahtar Kelimeler: Hint, Edebiyat, Sinema, Motif, Kathāsaritsāgara.

110

ABSTRACT

Karaoğlu, Hatice Ġlay, Literary Sources of Indian Cinema: The Case of

Kathāsaritsāgara, Master‟s Thesis, Advisor: Prof. Dr. Korhan Kaya, Ankara

University, 109 pages.

Literary works have always been an inspiration for cinema. Indian cinema is the best example of this. This led us to study our thesis ”Literary Sources of Indian Cinema:

The Case of Kathāsaritsāgara.

Our study consists of two main sections and a conclusion. In the introduction, we mentioned Indian theater, which had a large share in the birth of Indian Cinema. In the first chapter, after giving information about the history and the features of Indian cinema, we discussed the literary sources of Indian cinema as the main subject of the research. In the second chapter, we examined the motifs in Kathāsaritsāgara, which are basicaly similar to movies. In the conclusion, we tried to explain the importance of

Indian literature for Indian cinema.

Key Words: India, Literature, Cinema, Motif, Kathāsaritsāgara.

111