Alicja Helman

Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt

Zycie Sofii Coppoli niemal od chwili narodzin związane było z kinem. Zdecydowa­ ła o tym rodzina i środowisko, w którym się wychowała. Wystarczy przypomnieć, ze jest córką Francisa Forda Coppoli, i darować wyliczenia czyją siostrą, kuzynką lub przyjaciółką. Jej świat stał się w naturalny sposób światem filmu, choć własną drogę znalazła nie od razu i wcale w nie tak prosty sposób, jak mogłoby się wydawać. „Zadebiutowała” jako niemowlę w Ojcu chrzestnym (The Godfather, 1972) i to w roli chłopczyka, syna Michaela Corleone i Kay. Oglądamy ją w scenie chrztu, a w dwa lata później jako dziecko na statku w drugiej części tego filmu (The God­ father: Part II, 1974). Ojciec chętnie obsadzał ją w epizodach własnych filmów. Po raz pierwszy zagrała u niego w Outsiderach (The Outsiders, 1983), gdzie jako jedenastolatka wybrała sobie pseudonim Domino (zachowując nazwisko), bowiem to imię wydawało się jej oszałamiająco wspaniałe. Kilka lat później wróciła do włas­ nego. Być może serio myślała o aktorstwie, obejmując rolę Mary Corleone w trzeciej części Ojca chrzestnego (The Godfather: Part III, 1990), gdzie zastąpiła planowa­ ną początkowo do tej roli Winonę Ryder. Rozczarowanie było gorzkie i bolesne. Uhonorowano ją Złotą Maliną dla najgorszej aktorki drugoplanowej i za najgorszy debiut. Sukcesy w dziedzinie reżyserii miały jej z nawiązką wynagrodzić to niepo­ wodzenie. Nim jednak do tego doszło, zajęła się edukacją. Studiowała fotografię 620 Alicja Helman

(Mills College w Oakland) i malarstwo (California Institute of the Arts w Los Angeles), rozwijając te umiejętności i predyspozycje, które przesądziły o dalszym ciągu jej kariery. Przez kilka lat zajmowała się modą i fotografią, publikując zdjęcia m.in. w „Interview”, „Paris Vogue” i „Allure”. Wspólnie ze Stephanie Hayman założyła nową linię mody „Milk Fed” (sprzedawaną wyłącznie w Japonii), wraz z Zoe Cassavetes prowadziła przez krótki czas program telewizyjny Hi-Octane, lecz to, co mogła osiągnąć w tych dziedzinach, nie satysfakcjonowało jej w pełni. Miała się odnaleźć jako reżyser. W 1996 roku zrealizowała na taśmie wideo krótkometrażówkę Bed, Bath and Beyond, o której brak bliższych informacji. Przy tym filmie współpracowali lone Skye i Andrew Durham jako współreżyserzy i montażyści. Operatorem był jej przy­ szły mąż, Spike Jonze, a jedną z ról zagrał brat, Roman Coppola. W źródłach in­ ternetowych można jedynie znaleźć niedorzeczne streszczenie fabuły napisane przez anonimowego autora1. W oficjalnej filmografii Coppoli za debiut uchodzi powszechnie dopiero póź­ niejszy o dwa lata czternastominutowy Lick the Star (1998). Pierwszy film peł­ nometrażowy zrealizowała rok później. Były to Przekleństwa niewinności (1999), potem nakręciła Między słowami (2003) i Marię Antoninę (2006). Lokalizacja twórczości filmowej Sofii Coppoli na obszarze kina kobiecego bądź rozpatrywanie jej w kontekście feminizmu byłoby w obu tych wypadkach przedsię­ wzięciem chybionym. Jest to jednak bezsprzecznie twórczość „kobieca”, gdy wziąć pod uwagę niezwykłą wrażliwość i subtelność autorki, umiejętność poruszania się po obszarach raczej niedostępnych męskiemu spojrzeniu, szczególny wdzięk narracji i „lekkość” kamery, umiejętnie oddającej jej wizję świata. Nie można się pomylić, oglądając Przekleństwa niewinności, Między słowami czy Marię Antoninę. Od pierw­ szego rzutu oka widzimy, że zostały one zrobione przez kobietę, młodą kobietę. Sofia Coppola znalazła dla siebie własny szczególny obszar zainteresowań i osobisty, oryginalny sposób jego eksploracji. Nie robi filmu tout court o kobietach, lecz o „kobietach in statu nascendi”, dziewczętach (podlotkach — jak je niegdyś na­ zywano) znajdujących się w tej szczególnej fazie przejściowej, gdy nie są już dzieć­ mi, ale nie stały się jeszcze kobietami. Same nie wiedzą, kim właściwie są. Nie wyrosły w pełni z dzieciństwa i nadal pukają do zamkniętych przed nimi drzwi, lecz juz pełne przeczuć czekającej za nimi tajemnicy i nadziei na szczęście. Sióstr Lisbon, bohaterek Przekleństw niewinności, jest pięć: trzynastoletnia Ce­ cilia, czternastoletnia Lux, piętnastoletnia Bonnie, szesnastoletnia Mary i siedem­ nastoletnia Therese — a więc reprezentują one różne fazy dziewczęcości. Pierwsza Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt 621 jest jeszcze na progu dzieciństwa, najstarsza - najbliżej kobiecości, choć to czterna­ stoletnia Lux wydaje się wkraczać w tę sferę przezyć, która przeistacza dziewczynę w kobietę. Bohaterka filmu Między słowami, Charlotte, tylko na pozór jest dorosła. Ukoń­ czyła wprawdzie studia w zakresie filozofii i gdy ją poznajemy, od dwóch lat jest mężatką, ale to tylko fasada. Niespełniona zawodowo (nie pracuje), niespełniona w małżeństwie (między małżonkami ewidentnie nie ma wzajemnego zrozumienia) nadal nie wie, kim jest. Jej dotychczasowe próby samookreślenia skończyły się fia­ skiem. Starała się pisać, ale przekonała się, że nie ma nic do powiedzenia. Chciała, podobnie jak mąż, zająć się fotografią, lecz i na tym polu nie potrafiła się zrealizo­ wać. Sama o sobie mówi, ze jest przeciętna. Bohaterka trzeciego filmu, tytułowa Maria Antonina, interesuje Coppolę nie jako królowa, którą dosięgło tragiczne przeznaczenie, dojrzała kobieta poddana cięż­ kim i okrutnym próbom, lecz właśnie jako dziewczynka. Maria Antonina miała czter­ naście lat, gdy została poślubiona delfinowi Francji — późniejszemu Ludwikowi XVI, opuściła Austrię obarczona podwójną misją. Powinna jak najszybciej urodzić syna oraz uzyskać polityczny wpływy na króla i jego doradców w interesach Austrii. Pierwszy film toczy się w latach 70. XX wieku, drugi współcześnie, trzeci w wieku XVIII. Kondycja bohaterek pozostaje jednak taka sama. Istotne pozostają wprawdzie uwarunkowania zewnętrzne, czas i miejsce zdarzeń odgrywają określoną rolę, ale najważniejsze są czynniki psychologiczne, owa dziewczęcość. Historia sióstr Lisbon jest niezwykła i wyjątkowa, choć one same są jak inne dziewczęta w ich wieku, wychowują się w zwyczajnej rodzinie, chodzą do przecięt­ nej szkoły. Ich dom okazuje się jednak więzieniem o zaostrzonym rygorze, rodzice nieustannie podkreślają swoje zasady, które nakładają na dziewczęta szereg ograni­ czeń. Na pozór me wydają się one az tak bardzo uciążliwe, lecz uniemożliwiają im rówieśnicze kontakty, narzucają stałą kontrolę, stwarzają rodzaj nieustającej presji. Dziewczęta chodzą jedynie do szkoły i do kościoła, nie mogą swobodnie wybierać ani swoich lektur, ani strojów. Wszelako zainteresowania Coppoli nie koncentrują się na społecznym aspekcie sprawy, nie analizuje ona bliżej roli, jaką pełni represyjna rodzina i normy moralne dyktowane przez religię, nie moralizuje, nie stawia kropek nad „i”, unika wszel­ kich zabiegów, które nadawałyby jej filmowi jednoznaczny wydźwięk. Kluczowy charakter ma lakoniczna wypowiedź Cecilii, która rozmawia z lekarzem po swej próbie samobójczej. Mężczyzna tłumaczy dziewczynie, że nic ona jeszcze nie wie o prawdziwych dramatach, jakie niesie życie. Bohaterka odpowiada na to: „Ale 622 Alicja Helman pan nie wie, co to znaczy być trzynastoletnią dziewczynką”. Ta kwestia stanowi centralny punkt zainteresowań Sofii Coppoli. Doszedł on do głosu już w Lick the Star, krótkometrażówce stanowiącej rodzaj preludium do późniejszej twórczości fabularnej. Coppola daje tu jakby pierwszy szkic tego, czym będzie zajmowała się później. Z okazji tego filmu nawiązała współ­ pracę z operatorem Lance’em Acordem, późniejszym autorem zdjęć do Między słowami i Marii Antoniny. Zatrudniła przyjaciół — Stephanie Hayman jako współ- scenarzystkę, Zoe Cassavetes i Petera Bogdanovicha do ról epizodycznych. Film zrealizowany został w szkole R.L.S Junior High, a role dziewcząt objęły między innymi jej uczennice. Coppola opowiada pewien epizod z życia grupy przyjaciółek tworzących so­ lidarną paczkę. Przewodzi jej Chloe, klasowa piękność, szczególnie z tego wzglę­ du uprzywilejowana. Wyróżnia się strojem, ekstrawaganckim mocnym makijażem, w dyktatorski sposób dyktuje „prawa”. Lektura książki Virginii C. Andrews Kwia­ ty na poddaszu podsuwa dziewczynie pomysł „osłabienia” chłopców podawaniem arszeniku w małych dawkach. W tym celu dziewczęta zakupują trutkę na szczury. Stąd tytuł filmu: „lick the star” to anagram hasła „kill the rats” (zabić szczury), od którego dziewczęta nadały nazwę grupie, wyróżniającej się też gwiazdką wytatuo­ waną nad kostką. Narratorką filmu jest jedna z uczennic, która wraca do szkoły o kulach po do­ znanej kontuzji nogi. Ona staje się przewodniczką po szkolnym światku. Jak pisze Marta Matuszak, analizując twórczość Coppoli w rozprawie magi­ sterskiej:

W filmie Sofii Coppoli rzeczywistość dojrzewających ludzi ukazana zosta­ ła jako pełna negatywnych emocji i destrukcyjnych znaczeń. Powszechnymi tendencjami są tu wzajemne obwinianie się i nieustanne porównywanie do innych, kategoryzowanie ludzi na „lepszych” i „gorszych”, co prowadzi do ostracyzmu poszczególnych jednostek wewnątrz tej małej społeczności. Z jednakową łatwością młodzież stawia swych rówieśników na piedestale, jak i odrzuca ich2.

Doświadczy tego liderka grupy, Chloe. Jej „wejście” i „wyjście” stanowią rodzaj klamry filmu. Chloe wkracza jak królowa mająca świat u swoich stóp, wycofuje się samotnie, szara, bezbarwna, anonimowa. Sofia Coppola — w stronę zakwitających dziewcząt 623

Pomysł trucia chłopców, jednoczący grupę, a zarazem stanowiący powód jej rozpadu, bierze się z tych niemądrych, groteskowych, „szczenięcych” konceptów, które wprawdzie ekscytują wyobraźnię, ale spełniają się wyłącznie w fantazjowaniu, podobnie jak symulowane, odgrywane samobójstwa (Chloe „topi się” w wannie), udawanie śmiertelnych chorób, straszenie urojonymi zagrożeniami etc. Autorytet Chloe załamuje się w momencie, gdy żąda od dziewcząt, które tylko bawiły się myślą o projekcie, by wcieliły go w życie. Każda ma dostatecznie dobry powód, by przeciwstawić się zamysłowi. Najprościej jest wykluczyć Chloe z paczki.

Przekleństwa niewinności

Interpretując Przekleństwa niewinności, Roger Ebert odwołał się do znanego filmu Petera Weira Piknik pod Wiszącą Skałą (Picnic at Hanging Rock, 1975). I tu, i tam bohaterkami są dziewczęta w stadium adolescencji. Adolescencja jest szcze­ gólną fazą w rozwoju osobowości młodego człowieka. Charakteryzuje ją zachwianie równowagi psychicznej, destabilizacja dotychczasowego nieświadomie akceptowa­ nego systemu wartości narzuconego przez otoczenie, nieufność wobec autorytetów, szczególna wrażliwość w sferze emocji, zmienność nastrojów, niepewność co do własnej tożsamości. Psychologowie badający ten problem solidarnie przyznają, że przekroczenie progu dzielącego dzieciństwo od dorosłości jest trudne i nie zawsze obywa się bez kryzysów i załamań. „Strefa przejściowa” jest strefą niespodzianek, które młoda istota spotyka zarówno w świecie zewnętrznym, jak i w obrębie własnej 624 Alicja Helman psychiki. Budzą się nieznane uczucia i niepokoje. Także i te związane z ciałem, z własną seksualnością. Ale adolescencja to nie jedyne podobieństwo wiążące wspo­ mniane filmy, nie są to też jedyne utwory podejmujące ten temat. Tym, co je łą­ czy, jest motyw tajemnicy. Tajemnicy zniknięcia dziewcząt w Pikniku... i tajemnicy śmierci pięciu sióstr w Przekleństwach niewinności. Interpretacje obu tych filmów szły często w kierunku metaforycznego ich rozumienia. Nie wiadomo, co stało się z bohaterkami Pikniku..., czy zostały zamordowane, czy zbłądziły i zginęły z wyczerpania, czy też — jak chcą zwolennicy lektury w kluczu metafizyki bądź science fiction — „przeszły w inny wymiar”. Tę przenośnię można czytać inaczej — dziewczęta „przeszły w inny wymiar”, gdyż przestały być dziewczę­ tami, przekroczyły nieuchwytną granicę dzielącą dziewczęcość od kobiecości. Tych dziewcząt juz nie ma, w ich miejsce pojawiły się młode kobiety nietożsame ze swoim uprzednim wcieleniem. Nieprzypadkowo pojawia się kilkakrotnie powtórzone sko­ jarzenie najpiękniejszej z dziewcząt, Mirandy, z łabędziem. To „brzydkie kaczątka” przeobrażają się w piękne łabędzie, przy całkowitej zmianie formy. „Zakwitające dziewczęta” — siostry Lisbon umierają jedna po drugiej samobójczą śmiercią, której zagadki nie da się jednoznacznie wyjaśnić. Oczywiście, możemy przywoływać odpo­ wiedzi natury całkowicie realistycznej. Bohaterki nie wytrzymały presji, jakiej zostały poddane przez autorytarnych rodziców i wybrały samobójstwo jako jedyną dostępną im formę buntu. Samobójstwo może tu być bowiem pojmowane jako skrajny wyraz autoafirmacji — jednostka potwierdza siebie, dokonując tego rodzaju ostatecznego wyboru. Siostry Lisbon, tajemnicze w oczach swoich adoratorów kobiety-dziew- czynki, stanowiące nieustanną podnietę dla ich chłopięcej wyobraźni, fascynujące zagadkowe istoty - „umierają”. W pewnym momencie czar pryska, niezwykłość zo- staje zastąpiona przez powszedniość, faza przeobrażenia zostaje zakończona. Siostry Lisbon żyją w czasach, w których młodzieżowe ruchy kontestacyjne i rewolucja seksualna odmieniły oblicze Ameryki. Ich echa w nieuchronny sposób musiały docierać też do tych suburbiów, zdawałoby się doskonale izolowanych, które próbowały bez powodzenia zakonserwować się w obrębie starego systemu. „Potem nastąpiła długo odraczana eksplozja - pisze Philip Roth - bezpardonowy zamach na powojenną normalność i konsensus kultury. Wszystko, co niesforne, wyrwało się spod kontroli, dając początek nieodwracalnej transformacji młodego pokolenia”3. I dalej tenże autor: „Często ekscesy były czystą farsą, dziecinną farsą, ale dziecin­ ną farsą bardzo daleko posuniętą; często jawiły się jako nagły przypływ nastolet­ niej mocy, jako eksplozja dojrzewania największej, najpotężniejszej amerykańskiej Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt 625

generacji, która jednocześnie doświadczała przemiany hormonalnej. Lecz skutki tego były rewolucyjne. Wszystko zmieniło się nieodwracalnie”4. Znajdujemy siostry Lisbon przed progiem tej transformacji. One jeszcze nic o niej nie wiedzą, zaledwie ją przeczuwają. Nie są przecież takie jak dziewczęta, które charakteryzuje Roth:

One gardziły niewinnością. Nie tolerowały żadnej kontroli. Nie bały się ani ostentacji, ani skrytej intrygi. Bunt przeciwko własnej kondycji był dla nich wszystkim. Bardzo możliwe, że wraz ze swymi akolitami stanowiły pierwszą w dziejach falę amerykańskich dziewczyn kierujących się tylko i wyłącznie własnymi popędami. Żadnej retoryki, żadnej ideologii, tylko jedna bezkres­ na łąka zabawy i rozkoszy. Jeszcze większej odwagi nabrały uświadomiwszy sobie, jak wielkie mają możliwości - nikt ich już nie pilnuje, nie podlegają żadnemu systemowi, mogą robić wszystko5.

Czy za kilka lat Lux, już na studiach, wolna od rodzicielskiej kontroli, nie mogłaby znaleźć się wśród tych dziewcząt, które same siebie nazywały „Rynsztokówami”? Podstawą adaptacji była powieść Jeffreya Eugenidesa napisana w 1993 roku6. Adaptacja Sofii Coppoli jest wierna literze książki (drobne zmiany i odstępstwa me są istotne) oraz zachowuje jej specyficzny tryb narracji, a także warstwę znacze­ niową, lecz mimo to powieść uległa swego rodzaju transformacji w wyniku kobiecej prezentacji męskiego dyskursu. Coppola nie wyjaśnia znaczenia tytułu. Znajdziemy je natomiast w powieści. Pochodzi od tytułu piosenki grupy Cruel Cruz, której re­ fren został zacytowany:

Przekleństwa niewinności! To jej samobójczy krzyk pełen żałości. Nie zgadzała się na ten świat Pełen bólu, krzywd i wad. Oddała mi się w swej dziewiczej miłości Ofiara przekleństw niewinności.

Narrator dodał: „Z pewnością ta piosenka zgrabnie wiąże się z sugestią, że dziew­ częta opętały jakieś ciemne moce, jakieś monolityczne zło (...)”7. Atmosfera tajemnicy, w której rozgrywają się wydarzenia, osiągnięta zosta­ ła przez umiejętne wykorzystanie technik dystansacyjnych. Z jednej strony film 626 Alicja Helman opowiada o wydarzeniach sprzed dwudziestu pięciu lat, które zacierają się w pa­ mięci wspominających je osób. Z drugiej strony odległość w czasie zabarwia je su­ biektywnie, mitologizuje. A wreszcie, także w rezultacie owego dystansu, widziane w perspektywie tego, co nastąpiło później, stają się one cząstką wzoru bardziej roz­ ległego, co siłą faktu wyposaża te wydarzenia w odmienne sensy. Sofia Coppola zachowuje tryb narracji, który zaproponował Eugenides. Opowiada w pierwszej osobie liczby mnogiej, w której zaimek „my” nie ulega rozszczepieniu na narracje poszczególnych „ja”. Wprawdzie to ktoś jeden mówi w imieniu grupy, lecz nigdy się nie ujawnia. Do końca pozostaje głosem, które­ go nie potrafimy przypisać określonej osobie. Być może widzimy go na ekranie, lecz nie otrzymujemy żadnych wskazówek umożliwiających jego identyfikację. Z losami sióstr Lisbon wiązą się dwie grupy chłopców. Czwórka, która towarzy­ szy im na balu, nie jest tożsama z grupką zafascynowaną dziewczętami, która je obserwuje, podgląda, próbuje nawiązywania kontaktów, a potem gromadzi świa­ dectwa i pamiątki pozostałe po nich. To oni właśnie zostali zaproszeni na jedno jedyne przyjęcie w domu państwa Lisbon, w ten fatalny wieczór, kiedy Cecilia ponowiła samobójczą próbę i umarła. Narracja w imieniu grupy jest o tyle uzasadniona, że ten, który opowiada, nie jest wyposażony w większą wiedzę niż pozostali. O ile można tu mówić o „wiedzy”, a nie o zmitologizowanym zbiorze historyjek zasłyszanych, przekręconych w wie­ lokrotnych powtórzeniach, opowieściach narratywizujących podpatrzone scenki o niejasnym znaczeniu, które zastąpił własny komentarz, refleksji na podstawie nielicznych świadectw materialnych. „Głos” nie przemawia we własnym imieniu, jest upoważniony do posługiwania się zaimkiem „my”, bowiem podsumowuje pew­ ną ilość cudzych wypowiedzi. Ktoś zaobserwował jedną sytuację, ktoś drugi inną, ktoś zasłyszał relację kogoś trzeciego, są też oczywiście opowieści będące wynikiem wspólnych doświadczeń — wspomnienia z party, z balu, z podglądania seksualnych ekscesów Lux na dachu, z kontaktów telefonicznych zapośredniczonych muzyką i wreszcie z nieświadomego uczestnictwa w zbiorowym samobójstwie. Relacja narratora nie jest jednak zdroworozsądkową refleksją nad minionymi wydarzeniami, której celem miałoby być dociekanie prawdziwych przyczyn samo­ bójstwa dziewcząt. Motywem przewodnim jest wyznanie, iż kronikarze losów sióstr Lisbon kochali je i miłość spowija ich wspomnienia romantyczną mgiełką nostalgii. Nie chodzi o to, by odsłonić tajemnicę, lecz by przywołać tamten czas czułego zauroczenia. Sofia Coppola — w stronę zakwitających dziewcząt 627

W powieści więcej miejsca zajmuje refleksja o charakterze racjonalnym. Przy­ puszczalne motywy podsumowuje sprawozdanie lekarza. Doktor Hornicker napisał w swoim raporcie:

W przypadku większości osób (...) samobójstwo jest jak rosyjska ruletka. Pocisk jest tylko w jednej komorze. Natomiast w przypadku córek Lisbonów magazynek był pełny. Kula za psychiczne maltretowanie w rodzinie. Kula za uwarunkowania genetyczne. Kula za historyczny marazm. Kula za nie­ uchronny pęd ku autodestrukcji. Brak jest określenia dla dwu pozostałych kul, ale to wcale nie oznacza, że komory były puste8.

Narrator przytacza świadectwo doktora Hornickera (tylko w książce), ale zaraz stwierdza, że to tylko gonienie wiatru w polu. Od siebie dodaje:

Dziewczęta wzięły w swe ręce decyzje, jakie powinien podejmować Bóg. Stały się zbyt potężne, aby żyć między nami, zbyt samolubne, zbyt wizjoner­ skie, zbyt zaślepione. (...) Zmusiły nas do uczestnictwa w ich szaleństwie, ponieważ nie mogliśmy się powstrzymać i musieliśmy odtworzyć ich kroki, ponownie przemyśleć ich myśli, aby w końcu uświadomić sobie, że żadne z nich nie prowadziły do nas (...). Iw końcu nie miało znaczenia, ile miały lat i że były dziewczynami; ważne było tylko to, że je kochaliśmy i że nie słyszały naszego wołania9.

Konkluzja ostateczna książki jest taka, że nie uda się nigdy znaleźć brakujących elementów tej układanki. Jeśli zatem świadectwo lekarza i wspomnienia chłopców wyznaczają dwa odmienne punkty widzenia, i jeśli nawet częściowo się one pokry­ wają, to nie dopełniają się na tyle, by utworzyć spójną, jednoznaczną całość. Sofia Coppola w oczywisty sposób idzie tym drugim tropem. Nie szuka braku­ jących elementów, lecz rekreuje nieuchwytne marzenie, znacznie rzadziej odwołuje się do tego, czego mogli się dowiedzieć chłopcy prowadzący swoje „śledztwo” już po śmierci sióstr, najczęściej obrazuje tamten utracony czas, gdy wszystko było niejasne, niepewne, gdy budziły się pierwsze miłosne fascynacje, lęki i niepokoje. Czas narra­ cji jest czasem „Głosu” i zepchnięty zostaje poza kadr. Z wyjątkiem jednej sytuacji, w której widzimy starzejącego się Tripa Fontaine’a, partnera jednej miłosnej nocy spędzonej z Lux, który odpowiada na pytania niewidocznego na ekranie narratora. Fontaine jest teraz pacjentem kliniki odwykowej. Dla niego wspomnienie Lux jest 628 Alicja Helman

wspomnieniem najbardziej intensywnego przeżycia miłosnego, ale me potrafi wyjaś­ nić, dlaczego wówczas zostawił ją samą, nie troszcząc się, jak wróci do domu i co ją tam spotka. Poczynając od pierwszych prób filmowych, w dziełach Sofii Coppoli nader istotną rolę odgrywa muzyka. Oczywiście, ta rozbrzmiewająca na ścieżce dźwię­ kowej, ale także ta pojmowana jako symbol. Raz jeszcze oddajmy głos Philipowi Rothowi:

Muzyka zawsze sprzyjała sprawom seksu w wyznaczonych granicach dane­ go momentu historycznego. Nawet Glenn Miller, w czasach gdy do seksu dochodziło się jeszcze ciernistą drogą romansu, dosładzał, jak mógł, wiado­ me sytuacje. Albo młody Sinatra. Albo sam aksamitny dźwięk saksofonu. A jakie granice uznawały Rynsztokowy? One używały muzyki jak marihua­ ny, jako propellera, jako symbolu swego buntu, jako prowokacji spod znaku erotycznego wandalizmu. W moich latach młodzieńczych, w erze zespołów swingowych, do wprawiania się w nastrój służył wyłącznie alkohol. Te smar­ kule dysponowały całym arsenałem radykalnych antyinhibitorów10.

W świetle tej wypowiedzi możemy czytać znamienną scenę filmu, w której matka, gdy już zamknęła dziewczęta w domu, nie pozwalając im nawet chodzić do szkoły, każę Lux, by spaliła swoje ukochane płyty. Bezgraniczna rozpacz i błagania Lux nie zdają się na nic, część płyt ląduje w ogniu, inne zostają wyrzucone. Jakieś jednak uniknęły anatemy, bowiem słyszymy je w jednej z kolejnych scen filmu. Uwięzione dziewczęta zaczynają apelować o pomoc, lecz nawiązanie kontaktu z nimi jest trudne, jeśli nie wręcz niemożliwe, a chłopcy, do których się zwracają, są bezradni i mało pomysłowi. Dopiero po tygodniu wpadają na pomysł, że przecież można zatelefonować. Ale „rozmowy”, które zaczynają prowadzić, mają osobliwy charakter. Zarówno chłopcy, jak dziewczęta puszczają płyty do słuchawki, a wybór piosenek ma charakter znaczą­ cy. Chłopcy wybierają takie, które mówią o miłości, oddają charakter ich uczuć wobec dziewcząt. One same przemawiają bezosobowo, a gdy wreszcie w nadawanych przez me utworach pojawia się inna nuta, co budzi nadzieje chłopców, telefon milknie. A potem juz tylko pojawia się ta kartka, która zapowiada ostatnie spotkanie. W wy­ obraźni chłopcy widzą samochód, w którym uwożą dziewczęta gdzieś niewyobrażal­ nie daleko. W rzeczywistości, gdy oczekują wyruszenia w podróż, znajdują zwłoki. Film nie kończy się sceną śmierci sióstr, lecz zobrazowaniem tego, co działo się potem — Lisbonowie opuścili miasto, środowisko uległo degradacji, wycięto zara- Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt 629

żonę drzewa, a chłopcy wzięli udział w kolejnym przyjęciu, gdzie spotkali „dziew­ czyny, którym nigdy nie przyszło na myśl odebrać sobie życie”11. Zgniłozielony koloryt zdjęć Edwarda Lachmana uderzająco kontrastuje z żywymi barwami scen, w których chłopcy wspominali siostry Lisbon, i spowitych w cudowną mgiełkę obra­ zów oddających ich marzenia. Sofia Coppola posłużyła się tekstem Eugenidesa, lecz zrobiła film bardzo oso­ bisty, stricte autorski. Dodajmy od razu, że wszystkie jej dzieła mają charakter au­ torski, niezależnie od tego, iż w pewnym sensie limituje je literatura (Przekleństwa niewinności) bądź historia (Maria Antonina). Ale Między słowami odpowiada wszelkim dającym się pomyśleć koncepcjom autorstwa, bowiem reżyserki nie ograni­ czało żadne źródło inspiracji. Tytuł polski nie oddaje w całej pełni znaczeń oryginalnego - Lost in Translation — który można (i należy) tłumaczyć na wielu poziomach. Poczynając od literalnego. Bohaterowie — Bob i Charlotte spotykają się w Tokio, mieście dla nich całkowicie obcym ze względu na nieznajomość języka, obyczajów, kultury. Także samo miasto bliższe jest architektonicznie miastom przyszłości niż chociażby najbardziej nowo­ czesnym aglomeracjom dzisiejszym. Bohaterowie zanurzeni są w „inności”, której nie oswajają i nawet nie próbują oswoić. Doświadczenie obcości nie przekłada się na to, co jest im znane. A jeśli do pewnego stopnia przekłada się, to przecież coś zawsze w tym „przekładzie” zostaje utracone.

Między słowami 630 Alicja Helman

Znamienna w tym względzie jest scena, w której Bob udaje się do studia, gdzie ma wystąpić w reklamie whisky. Jest bezbłędnym profesjonalistą, przybierającym w ciągu sekundy dowolną minę lub pozę, czy tez wykonującym gest, jakiego się od niego oczekuje. Niemniej reżyser Japończyk, młody chłopak, ma pod jego adresem określone życzenia, które przekazuje potokiem wymowy. Tłumaczka przekłada Bo­ bowi tylko krótkie pojedyncze frazy. Speszony aktor kilkakrotnie pyta, czy reżyser nie powiedział niczego więcej, ale tłumaczka jedynie go zbywa. Nie wiemy i nie dowiemy się, czy ta wypowiedź była po prostu redundantna (bo Japończycy tak właśnie się wyrażają), czy może niegrzeczna. Nie znamy powodu, dla którego tłu­ maczka nie przekłada jej dosłownie. Bob odczuwa z tego powodu wyraźny dyskomfort. „Coś” w tym przekładzie zostało utracone. Może byłoby dla niego ważniejsze niz to, co zdołało dotrzeć? Motyw przewodni filmu to niezrozumienie. Ludzie nie rozumieją się, ani nawet nie próbują się zrozumieć. Nie chodzi tu tylko o kontakt między Amerykanami a Ja­ pończykami, także tymi, którzy znają język angielski. Są to przecież języki tak dalece sobie odległe, że efekt „lost in translation” jest nieunikniony. Bob i Charlotte często żartują na temat japońskiej wymowy, w której „r” nieodmiennie pojawia się jako „1”. Scena z cali girl, która odwiedza Boba w jego pokoju hotelowym i proponuje mu, by zerwał z niej pończochy, przynosi właśnie tego rodzaju nieporozumienie. Bob nie pojmuje komendy „lwij!”, albo udaje, że nie pojmuje, bowiem nie ma ochoty na narzucone mu towarzystwo. Ile razy Bob lub Charlotte znajdą się — by tak rzec - w kontekście stricte japońskim, zdają się ulegać panice. Bob udzielający wywiadu na żywo w jednym z programów telewizji japońskiej nie rozumie, czego od niego chcą i reaguje konfuzją na niepojęte dlań japońskie poczucie humoru. Podobnie Charlotte z lękiem przeciska się przez salon gier, a zachowania graczy są dla niej czymś kuriozalnym. Oboje — Charlotte i Bob — w lokalu rozrywkowym ze striptizer­ kami okazują ironiczne zdystansowanie. W opisywanych sytuacjach nie chodzi o kwestie ściśle językowe. To kamera zda- je się nie rozumieć i „źle” przekłada język tych obrazów, którymi manifestuje się Tokio. Stąd rodzi się ów dystans tak istotny dla twórczych poczynań Coppoli. Podob­ nie jak w Przekleństwach niewinności, i tu pojawia się pośrednik między odbiorcami a światem przedstawionym. Oczywiście kamera w każdym wypadku jest takim po­ średnikiem, lecz strategia Coppoli polega na specyficznym nacechowaniu jej funkcji. Aparat wydaje się mieć ograniczoną świadomość na temat tego, co fotografu­ je. To sformułowanie ma oczywiście sens metaforyczny, chodzi bowiem o to, że to świadomość tego, który znajduje się za kamerą (operatora Lance’a Acorda i samej Sofia Coppola — w stronę zakwitających dziewcząt 631

Sofii Coppoli), jest w pewien sposób ograniczona. Japonia i wszystko, co japońskie, nie jest tu ukazywane z pełnym zrozumieniem, od wewnątrz, lecz z dystansu, przez człowieka postrzegającego tę rzeczywistość jako inną, dziwną, niepojętą. Prezentuje ją nam i tłumaczy ktoś, kto przemawia „spoza”. Coppola potrzebuje takiego właśnie pośrednika, by odebrać obrazowi ukazywanego przez nią świata jego jednoznacz­ ność, oczywistość. W postrzeganiu japońskiej rzeczywistości przez Amerykanów (zarówno bohaterów, jak i twórców) pojawia się nie tyle przekłamanie, co brak. Coś w tym przekładzie zostało utracone. Ale film przedstawia także relacje abstrahujące od owej świadomie zamierzonej obcości. Amerykańscy bohaterowie komunikują się między sobą, rozpoznając się jako swoi. Charlotte nie pamięta swojego pierwszego spotkania z Bobem. Wów­ czas nie znali się jeszcze, ale w przepełnionej windzie dziewczyna uśmiechnęła się bezwiednie do jedynego znajdującego się w niej białego mężczyzny, wyróżniającego się wysokim wzrostem wśród drobnych Japończyków. John, mąż Charlotte, i Kelly, amerykańska aktorka, rozpoznają się natychmiast (spotkali się wcześniej), posłu­ gując się nie tyle językiem, który cokolwiek komunikuje, ile specyficznym kodem pozbawionych znaczenia, często niedorzecznych frazesów, które Charlotte odbiera z dystansem zabarwionym ironią. Mąż zarzuca jej snobizm, poczucie wyższości pły­ nące z humanistycznego wykształcenia. Jemu umysłowo bliższa jest Kelly i nieliczne chwile wolne od zobowiązań zawodowych woli spędzać w jej towarzystwie niż zająć się osamotnioną żoną. Związek Charlotte i Johna pozbawiony jest głębszych uczuć, zrozumienia, obo­ pólnego poczucia więzi. Na pytanie Boba, dlaczego przyjechała do Tokio, Charlotte odpowiada, ze z nudów. Zarówno w Stanach, jak i tutaj nie wie, co z sobą zrobić. Trochę zwiedza, spotyka kolegów Johna, robi na drutach, chodzi na basen — wszyst­ ko bez przekonania, jakby tylko dla zabicia czasu, znuzona samotnością. John zajęty pracą me zwraca na nią uwagi. Nie zapomina o obowiązkowej frazie „Kocham cię”, ale w jego ustach jest ona wytartym liczmanem. Kontakt między Bobem i Charlotte nawiązuje się przypadkowo. Oboje dręczy bezsenność, co stwarza okazję zarówno do krótkich spotkań, wymiany żartów, aż wreszcie do świadomego poszukiwania partnera do rozmowy. Bob także czuje się w Tokio samotny. Do swojej pracy w przemyśle reklamo­ wym ma ironiczny dystans, zarzucił aktorstwo, które dawało mu więcej satysfak­ cji, ale też niespełnienie. W reklamie pracuje zapewne dla pieniędzy. Otrzymuje zawrotne honoraria. Jest żonaty od dwudziestu pięciu lat, lecz jego kontakt z żoną za pomocą faksu i telefonu jest zdawkowy i dotyczy tylko trywialnych szczegółów 632 Alicja Helman codziennego życia, jak wybór koloru dywanu. Boba odbieramy jako człowieka wy­ palonego, znużonego, który maskuje swoją świadomość klęski poczuciem humoru i autoironią. Nie traktuje siebie serio. Relacja między Charlotte i Bobem nie jest romansem, ani też nie zmierza w tę stronę. On nie próbuje jej uwieść, ona go nie kokietuje. Czy więź, jaka ich łączy, możemy nazwać miłością? Zdarza się tak, że w warunkach przymusowego odosobnienia (tak można by nazwać położenie obojga bohaterów) ludzie sobie obcy, którzy w innej sytuacji za­ pewne pozostaliby obcymi, nagle nawiązują kontakt bardziej intymny niż ten, jaki jest możliwy po zjedzeniu przysłowiowej beczki soli. Bob i Charlotte niespodziewa­ nie otwierają się na siebie nawzajem, potrafią zdobyć się na prawdziwą szczerość, obdarzają się zaufaniem. Niezmiernie charakterystyczna dla sposobu ukazania tego, co łączy bohaterów, jest scena w pokoju Boba. John wyjechał na kilka dni, nic nie ogranicza swobody kon­ taktów Boba i Charlotte. Późną nocą oglądają film. Jest to Słodkie życie Felliniego, świadomie skonfrontowane z telewizyjną sieczką, na którą natykał się stale Bob, kiedy próbując jakoś zabić czas, przerzucał pilotem kanały. Ten drobny szczegół podkreśla mimochodem, że Charlotte i Bob odnajdują się w innej strefie kulturowej i myślowej niż ta, w której żyją otaczający ich ludzie, jak choćby John czy Kelly. Po skończonej projekcji widzimy Boba i Charlotte leżących obok siebie na łóżku i rozmawiających, każde z nich mówi o swoim życiowym niespełnieniu. W tej scenie, bardzo przecież intymnej, nie ma erotycznego napięcia, żadnego sygnału dla widza, że między bohaterami mogłoby do czegoś dojść. Jedyny gest, na jaki pozwala sobie kiedykolwiek Bob, to dotknięcie kostki Charlotte. Jest w tym niezmierna czułość. O intensywności tego uczucia świadczy scena pożegnania. Bohaterowie żeg­ nają się dwa razy. Raz w hotelu, w sposób dość zdawkowy, z uwagi na obecność świadków, a może i dlatego, że nie wiedzą, co mogliby sobie powiedzieć, bowiem to, co się wydarzyło, co jest, nie przekłada się na słowa. Drugie pożegnanie wynika z przypadku. W drodze na lotnisko Bob dostrzega Charlotte na ulicy. Zatrzymuje taksówkę i biegnie za mą. Nagłość i nieoczekiwany charakter tego spotkania powo­ duje wybuch emocji. Bohaterowie obejmują się i całują po raz pierwszy i jedyny. To, że bohaterowie nie postrzegają siebie nawzajem w konwencji możliwej „przygody”, zostaje wypunktowane sceną, w której Charlotte puka do pokoju Boba, by zaprosić go na sushi i orientuje się, że w jego pokoju jest kobieta. Bob spędził noc z piosenkarką z hotelowego lokalu. Jego postawa wobec tej kobiety to antypody jego Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt 633 stosunku do Charlotte, a dziewczyna nie traktuje tego epizodu jako „zdrady”. To, co dzieje się między nimi, dzieje się w innej strefie mz seks. Doświadczenie autentycznej bliskości drugiego człowieka, jakie stało się udzia­ łem Charlotte i Boba, nie odmieni ich życia, choć budzi takie pragnienie. Bob, który wcześniej spieszył się do powrotu, teraz mówi młodej kobiecie, że chciałby zostać. Ona proponuje, aby został, lecz jest to oczywisty żart. Jakkolwiek nazwiemy uczucie, które się między nimi narodziło, jest ono naznaczone świadomością, iz mają dla siebie tylko tych kilka dni w Tokio. Film Między słowami nie jest melodramatem, w którym spotykają się ludzie dla siebie stworzeni, a potem rozdziela ich okrutny los przez duże L. Ani Bob i Charlotte nie są dla siebie stworzeni, ani też me rozdziela ich Los, po prostu ich życie potoczy się tak, jak miało się potoczyć. Oboje wrócą do Stanów i status quo swej małżeńskiej sytuacji. Istotne jest to, że zużyty, zblazowany, cyniczny mężczyzna i młoda kobieta, która nie odnalazła się jeszcze w życiu, potrafili się nawzajem ob­ darzyć czymś bardzo cennym. W enuncjacjach prasowych nie brak supozycji, iż film Coppoli jest w wyso­ kim stopniu autobiograficzny. Po jego realizacji rozpadło się jej małżeństwo ze Spikiem Jonzem. Jeśli autorka nie zawarła tu obrazu swych rzeczywistych prze­ żyć (w istocie zdarza się to rzadko nawet w filmach otwarcie manifestujących swoją autobiograficzność), niewątpliwie wpisała weń własne emocje, co czyni jej dzieło tak uderzająco autentycznym i przejmującym. Kiedy rozeszła się informacja, że Sofia Coppola zamierza zrobić film o Marii Antoninie, została przyjęta ze zdziwieniem. Wydawało się bowiem, że kostiumowe widowisko historyczne jest ostatnim gatunkiem, który mógłby zainteresować reży­ serkę tak par excellence współczesną. Powiedzmy od razu, że wprawdzie Maria Antonina jest widowiskowym spektaklem, ale bynajmniej nieodległym od tego kręgu problemów, które autorka eksplorowała w swej wcześniejszej twórczości. Film nie przedstawia całej historii Marii Antoniny, nie mówi nic o tragicznym przeznaczeniu królowej, której przyszło złożyć głowę na szafocie. Coppoia zatrzymuje się na progu rewolucji. Opowiada natomiast o „zakwitającej dziewczynie”, która stała się obiek­ tem małżeńskich przetargów już w wieku jedenastu lat. Gdy znika ta dziewczyna, która „przetrwała” długie lata, będąc już żoną i matką, a więc kobietą dojrzałą, kończy się film, bowiem Maria Antonina stanie się kimś innym. Historia dziew­ czynki nie ma dalszego ciągu, podobnie jak nie ma go historia Lady Hamilton w filmie Alexandra Kordy (That Hamilton Woman, 1941), w którym bohaterka 634 Alicja Helman jest równocześnie narratorką. Gdy w swej opowieści dochodzi do momentu śmierci Nelsona, milknie. Na niecierpliwe pytania słuchaczki: „Co dalej?”, „Co potem?” — odpowiada: „Nie ma dalej i nie ma potem”. To jest odpowiedź dla tego grona krytyków, którzy zarzucali Coppoli, że nie opowiedziała całej historii Marii Antoniny, przerywając tam, gdzie — zdaniem nie­ których — stawała się ona najciekawsza. To, co przedtem, miało być po prostu nudne i nie stanowiło materiału na interesujący film. Niezależnie od tego, jak oceniamy Marię Antoninę z uwagi na walory artystyczne, nie można abstrahować od intencji autorki, zgłaszając pretensje, że nie zrobiła filmu o czymś innym. Rzecz w tym, że Maria Antonina nie była kimś wyjątkowym, nie urodziła się królową predestynowaną do tronu, brakło jej tych wszystkich zalet i talentów (a tak­ że wad), dzięki którym tak wspaniałą władczynią okazała się Elżbieta I. Niezwykle trafnie charakteryzuje ją Stefan Zweig:

Maria Antonina żyła trzydzieści osiem lat, a przez trzydzieści szła drogą przeciętnej kobiety, jakkolwiek przeżyła je w niezwykłych okolicznościach. Nie przekroczyła ona pospolitości ani w złym, ani w dobrym znaczeniu. Była to dusza mała, charakter nieciekawy, a rola, jaką Mana Antonina grała przez długie lata, odpowiednia byłaby z punktu widzenia doniosłości historycznej raczej dla statysty. Bez rewolucji, niszczącej bezmyślny świat jej igraszek, mała arcyksiężniczka z domu Habsburgów żyłaby dalej beztrosko, jak sto milionów innych kobiet: tańczyłaby, gawędziła, kochała, śmiała się, stroiła, składała wizyty, dawała jałmużnę i rodziła dzieci, az wreszcie umadaby spo­ kojnie na królewskim łożu, nie przeżywszy właściwie nic doniosłego12.

Gdy w prologu Kirsten Dunst, grająca królową, zwraca się wprost do kamery i uśmiecha się do widzów na wpół z ironią, na wpół z wyzwaniem, zdaje się przeczyć kostiumowi, w który ją ubrano, i akcesoriom, w które wyposażone jest jej otoczenie, jak gdyby mówiąc do swoich rówieśnic — jestem taka jak wy. Potwierdza to muzyka, częściowo jedynie wzięta z epoki; na ścieżce dźwiękowej wykorzystane zostają utwo­ ry postpunkowych zespołów, modnych w latach osiemdziesiątych. Jeśli Maria Antonina jest, czy też raczej mogłaby być, jak inne „zakwitające dziewczęta”, królewskie pochodzenie narzuca jej role, których grać nie chce i nie po­ trafi, czasem mimo najlepszej po temu woli, a czasem z własnego wyboru. Cesarzo­ wa Maria Teresa, jej matka, prowadziła politykę umacniającą sojusze i oddalającą zagrożenia, wydając córki za mąż. Związek Marii Antoniny z delfinem Francji, Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt 635 późniejszym Ludwikiem XVI, miał położyć kres odwiecznej rywalizacji i nieustan­ nym wojnom Habsburgów i Burbonów.

Maria Antonina

Nieświadomy obiekt tych transakcji nie jest absolutnie przygotowany do swoich za­ dań. Dziewczynie brak elementarnego wykształcenia. Podobno była zdolna, lecz ni­ gdy nie zdradzała najmniejszych chęci do uczenia się, czy zajmowania czymkolwiek poważnym. Jej wychowawcy, pospiesznie próbujący nadrobić edukacyjne braki, na­ rzekali na lenistwo, roztrzepanie i lekkomyślność Toinette. Jak dodaje Zweig:

Wszyscy mężowie stanu będą w dziesięć i dwadzieścia lat później uskarżać się w prawie tych samych słowach na niechęć królowej do myślenia, pomimo jej rozumu, i na znudzone unikanie każdej poważnej rozmowy13.

Instruowana korespondencją matki, której interesy reprezentuje u boku Marii An­ toniny hrabia Mercy, ta młoda dziewczyna znajduje się nieustająco pod specjalnym nadzorem. Mercy jest okiem i uchem Marii Teresy, a jego niesłychanie sumienne raporty zdają sprawę niemal z każdej godziny życia jego pupilki. Wspomaga go służba Marii Antoniny, jej spowiednik, markiza Dufort, ale też cały sposób i styl funkcjonowania dworu francuskiego. Nie tylko jako dziecko, ale i później jako do­ rosła kobieta Maria Antonina nie znalazła zrozumienia dla wersalskich ceremo­ nii, mających charakter rytualnych obrzędów, dla tej solennej powagi, z jaką je 636 Alicja Helman egzekwowano. Nieustannie próbuje się wymknąć, uciec, stworzyć wokół siebie inny świat, w którym króluje młodość, zabawa, śmiech, przyjemność. Taką ukazuje ją Sofia Coppola — dziewczynkę wśród innych dziewczynek, które śmieją się, plotkują, objadają słodyczami, zajmują się strojami, ozdobami, wymyślnymi fryzurami. Sofia Coppola obrazuje z niesłychaną maestrią ów barwny świat delfiny, a po­ tem królowej-dziewczynki, ale zarazem kontrapunktuje go tragedią, jaką przeżywa Maria Antonina mimo wszelkich pozorów beztroski i oddawania się uciechom. Przez siedem lat jej małżeństwo z Ludwikiem pozostało nieskonsumowane. Szybko stało się to publiczną tajemnicą. Pierwszym obowiązkiem królowej było wydanie na świat potomka, najlepiej płci męskiej dla zapewnienia ciągłości dynastii. Choć przeszko­ dą był tu drobny defekt fizyczny, wymagający niewielkiego zabiegu chirurgicznego, któremu Ludwik nie chciał się poddać, winiono Marię Antoninę. Intymne życie tej pary, a raczej brak takowego, bowiem król nie interesował się młodą żoną, przedkła­ dając nad jej towarzystwo polowanie, kowalstwo i tym podobne męskie zajęcia, było przedmiotem nieustannych debat, niemalże publicznych, tematem roztrząsanym na zagranicznych dworach. Siedem lat stresu, upokorzeń, obaw, daremnych prób zjed­ nania sobie względów męża nie mogło nie pozostawić śladów. Między małżonkami nigdy nie zrodziła się miłość. Pytanie, czy i kogo Maria Antonina kiedykolwiek kochała, zaprzątało oczy­ wiście uwagę jej biografów. Nie była kobietą rozwiązłą, której trybunał rewolucyj­ ny przypisał wszystkie możliwe seksualne wybryki, ani świętą męczennicą, na jaką „przemalowano” jej portret w okresie restauracji. Stąd też spór o rolę, jaką ode­ grał w jej życiu Hans Axel von Fersen, szwedzki arystokrata obdarzony wyjątkową urodą. Był też mężczyzną dyskretnym, przez długi czas jego postać pozostawała w cieniu. Obrońcy świetlanego wizerunku Marii Antoniny utrzymywali, że był to związek platoniczny, a Fersen odgrywał jedynie rolę cavalière servente. Ale znalazło się dostatecznie wiele dowodów, by utrzymywać, że było jednak inaczej, a tych dwo­ je łączyła głęboka wzajemna miłość. Sofia Coppola nie przywiązuje wielkiej wagi do tego związku. (Przypomnij- my, że Fersen odegrał główną rolę w ostatnich latach życia Marii Antoniny, to on organizował nieudaną ucieczkę rodziny królewskiej). W filmie jesteśmy ledwie u początków romansu. „Dziewczynka” wydaje się jeszcze niedojrzała do miłości. Prowokuje Fersena na balu maskowym, flirtuje z nim, zostaje jego kochanką, a gdy on wyjeżdża jako adiutant La Fayette’a do Ameryki, wspomina go z romantycznym rozrzewnieniem. Miłostka w stylu rokoka. I to jest właśnie to słowo, które określa Marię Antoninę i film Sofii Coppoli. Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt 637 |

Jeśli bowiem Maria Antonina stała się królową, to właśnie nie tyle królową Francji (nie interesowała się swoją nową ojczyzną ani losem poddanych, zamknię­ ta w pentagramie pięciu zamków), lecz królową rokoka. Nikt nie scharakteryzował tego faktu lepiej niż cytowany już Stefan Zweig:

Właśnie przez zupełne przejęcie się duchem czasu, Maria Antonina stała się typową przedstawicielką XVIII wieku. Rokoko, przekultywowany i najdeli­ katniejszy kwiat prastarej kultury, okres artystycznie wypielęgnowanych rąk a rozigranego i rozpieszczonego ducha, musiało przed odejściem wcielić się w jakąś postać. Ani król, ani żaden inny mężczyzna nie mógłby w księdze historii reprezentować tego stulecia kobiety; jedynie w niewieście, w postaci królowej, znalazło wiernie swoje odbicie, a właśnie postać Marii Antoniny, królowej rokoka, wprost się nasuwa jako obraz typowy; wśród marnotrawców - największa rozrzutnica, wśród eleganckich kobietek - najwdzięczniejsza, a świadomie najwięcej kokietująca. Stała się więc żywym, niezapomnianym dokumentem obyczajów i form XVIII wieku. (...) Maria Antonina bawiła się życiem niby delikatnym a kruchym instrumentem. Zamiast zostać posta­ cią wielką po wszystkie czasy, stała się charakterystyczną tylko dla swej epoki, a bezsensownie trwoniąc swe siły wewnętrzne spełniła jedno tylko zadanie: uosobiła wiek XVIII, którego czar i urok skończył się wraz z mą14.

„Zakwitająca dziewczyna”, która staje się królową rokoka — tak właśnie Sofia Cop- pola postrzega Marię Antoninę. I jeśli film ten ma jeszcze innego bohatera, to jest nim właśnie rokoko. Epoka, w której naczelną zasadą było używanie życia, a naj­ większym postrachem nuda. Inspiracją takiego spojrzenia była niewątpliwie biografia pióra Antonii Fra- ser15, ale większość scen filmu wykorzystuje świadectwa historyczne z epoki. Należy do nich przede wszystkim znakomita scena przekazania arcyksiężniczki nowej fran­ cuskiej rodzinie, kiedy to musi rozstać się ze wszystkimi i wszystkim, co wiązało ją z przeszłością. Owo przekazanie ma charakter uroczystego symbolicznego obrzędu. Nikt nie może jej towarzyszyć przy przekraczaniu ustanowionej granicy, nie może mieć na sobie ani przy sobie niczego, co pochodziłoby z Austrii. Podobnie, reali­ zując scenki z życia królowej w Trianon, Coppola sięga do tych wszystkich źródeł, które dokumentowały ówczesne losy Mani Antoniny. Nie znaczy to, ze film cechuje jakieś szczególne zacięcie paradokumentalne. Dochowanie wierności historycznym faktom, i to w każdym szczególe, nie było celem autorki. Bardziej interesowało ją odtworzenie klimatu epoki, o czym powiedziała w wywiadzie: 638 Alicja Helman

Wszystko, czego dokonaliśmy, pracując nad tym filmem, powstało w oparciu o badania i wnikliwą analizę epoki. Jest to jednak pokazane w sposób współ­ czesny i mam nadzieję, nowoczesny. (...) Niezwykle ważne było dla mnie opowiedzenie tej historii na mój własny, osobisty sposób. Podobny efekt sta­ rałam się osiągnąć w przypadku kręcenia Między słowami, gdzie zamierze­ niem moim było danie widzowi poczucia, że spędził kilka godzin w Tokio. Chciałam zatem, zęby ten film również pozwolił widzom wtopić się w klimat XVIII wieku i poczuć, jak to mogłoby być, gdyby znaleźli się w tamtym cza­ sie na dworze w Wersalu16.

Ale Sofia Coppola realizuje nie tylko ten zamysł z myślą o widzu. W pewnym sen­ sie wyznacza i determinuje jego pozycję (podobnie jak we wcześniejszych swoich filmach), lecz nie na sposób klasycznego kina. Istotną cechą strategii autorskiej Cop- poh jest uzyskiwanie, a zatem i narzucanie efektu dystansu. W tym wypadku rola ta przypadła muzyce, która jest całkowicie współczesna i przypomina nam, że z tej właśnie pozycji, my, widzowie XXI wieku, patrzymy na osiemnastowieczny Wersal i ludzi, którzy wówczas tam żyli. Rolę pośrednika odegrała także wspomniana już biografia pióra Antonii Fra- ser. Film Coppoli nie jest adaptacją tej książki, będącej dziełem naukowym, a nie powieścią. Reżyserka wykorzystała natomiast efekt „cudzego spojrzenia”, zapo- średniczając własną wizję tym, jak postrzega Marię Antoninę autorka jej biografii, która starała się wyeliminować z portretu królowej to wszystko, co bezpodstawnie jej przypisywano. Trudno w tym miejscu na podsumowanie twórczości autorki tak młodej, która mimo sukcesów odniesionych już od pierwszego filmu zdaje się wciąż szukać najbar­ dziej adekwatnej formy dla interesujących ją tematów. Ta twórczość niewątpliwie ma swoje stylistyczne wyróżniki, co czyni z Sofii Coppoli niekwestionowaną autorkę. Jej dotychczasowe dzieła to kolejne wariacje na temat „zakwitających dziewcząt”, dla którego znajduje wciąż nowe propozycje rozwiązania. Wyróżnia ją stosowanie tech­ nik dystansacyjnych, które zapośredniczają wypowiedzi, mocno podkreślając rolę i punkt widzenia narratora, niezależnie od tego, czy jest on uobecniony, czy tez me. Sofia Coppola konsekwentnie odwołuje się do muzyki, by określić pozycję, którą zajmuje ona sama, wyrażając zarówno własny punkt widzenia, jak i perspektywę czasu, w którym żyje i tworzy. 639

Filmografia

/996 Bed, Bath and Beyond (film krótkometrażowy)

1998 Lick the Star (film krótkometrażowy)

1999 Przekleństwa niewinności (The Virgin Suicides)

2003 Między słowami (Lost in Translation)

2006 Maria Antonina (Marie Antoinette) Przypisy 693

Alicja Helman

Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt

1 Streszczenie fabuły filmu Bed, Bath and Beyond podano na stronie: http://www.imdb.com/ title/tt0816430/plotsummary. 2 Marta Matuszak, W poszukiwaniu stylu. O twórczości filmowej Sofii Coppoli, s. 19. Roz­ prawa magisterska dostępna w archiwum Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ. 3 Philip Roth, Konające zwierzę, tłum. Jolanta Kozak, Warszawa: Czytelnik 2008, s. 47. 4 Tamże, s. 57. 5 Tamże, s. 47. 6 Jeffrey Eugenides, Przekleństwa niewinności, tłum. Witold Kuryluk, Katowice: Wydawnictwo Sonia Draga 1993. 7 Tamże, s. 144. 8 Tamże, s. 199. 9 Tamże, s. 199-200. 10 Philip Roth, dz. cyt., s. 51. 11 Jeffrey Eugenides, dz. cyt., s. 51. 12 Stefan Zweig, Maria Antonina, tłum. Zofia Petersowa, Katowice: Wydawnictwo Śląsk 1984, s. 7. 13 Tamże, s. 1 1. 14 Tamże, s. 77. 15 Antonia Fraser, Maria Antonina. Podróż przez życie, tłum. Irena Stąpor, Warszawa: Twój Styl 2006. 16 Cyt. za źródłem internetowym: http://www.kinoinfo.pl/pliki/MariaAntonina.doc.