Sofia Coppola - W Stronę Zakwitających Dziewcząt
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Alicja Helman Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt Zycie Sofii Coppoli niemal od chwili narodzin związane było z kinem. Zdecydowa ła o tym rodzina i środowisko, w którym się wychowała. Wystarczy przypomnieć, ze jest córką Francisa Forda Coppoli, i darować wyliczenia czyją siostrą, kuzynką lub przyjaciółką. Jej świat stał się w naturalny sposób światem filmu, choć własną drogę znalazła nie od razu i wcale w nie tak prosty sposób, jak mogłoby się wydawać. „Zadebiutowała” jako niemowlę w Ojcu chrzestnym (The Godfather, 1972) i to w roli chłopczyka, syna Michaela Corleone i Kay. Oglądamy ją w scenie chrztu, a w dwa lata później jako dziecko na statku w drugiej części tego filmu (The God father: Part II, 1974). Ojciec chętnie obsadzał ją w epizodach własnych filmów. Po raz pierwszy zagrała u niego w Outsiderach (The Outsiders, 1983), gdzie jako jedenastolatka wybrała sobie pseudonim Domino (zachowując nazwisko), bowiem to imię wydawało się jej oszałamiająco wspaniałe. Kilka lat później wróciła do włas nego. Być może serio myślała o aktorstwie, obejmując rolę Mary Corleone w trzeciej części Ojca chrzestnego (The Godfather: Part III, 1990), gdzie zastąpiła planowa ną początkowo do tej roli Winonę Ryder. Rozczarowanie było gorzkie i bolesne. Uhonorowano ją Złotą Maliną dla najgorszej aktorki drugoplanowej i za najgorszy debiut. Sukcesy w dziedzinie reżyserii miały jej z nawiązką wynagrodzić to niepo wodzenie. Nim jednak do tego doszło, zajęła się edukacją. Studiowała fotografię 620 Alicja Helman (Mills College w Oakland) i malarstwo (California Institute of the Arts w Los Angeles), rozwijając te umiejętności i predyspozycje, które przesądziły o dalszym ciągu jej kariery. Przez kilka lat zajmowała się modą i fotografią, publikując zdjęcia m.in. w „Interview”, „Paris Vogue” i „Allure”. Wspólnie ze Stephanie Hayman założyła nową linię mody „Milk Fed” (sprzedawaną wyłącznie w Japonii), wraz z Zoe Cassavetes prowadziła przez krótki czas program telewizyjny Hi-Octane, lecz to, co mogła osiągnąć w tych dziedzinach, nie satysfakcjonowało jej w pełni. Miała się odnaleźć jako reżyser. W 1996 roku zrealizowała na taśmie wideo krótkometrażówkę Bed, Bath and Beyond, o której brak bliższych informacji. Przy tym filmie współpracowali lone Skye i Andrew Durham jako współreżyserzy i montażyści. Operatorem był jej przy szły mąż, Spike Jonze, a jedną z ról zagrał brat, Roman Coppola. W źródłach in ternetowych można jedynie znaleźć niedorzeczne streszczenie fabuły napisane przez anonimowego autora1. W oficjalnej filmografii Coppoli za debiut uchodzi powszechnie dopiero póź niejszy o dwa lata czternastominutowy Lick the Star (1998). Pierwszy film peł nometrażowy zrealizowała rok później. Były to Przekleństwa niewinności (1999), potem nakręciła Między słowami (2003) i Marię Antoninę (2006). Lokalizacja twórczości filmowej Sofii Coppoli na obszarze kina kobiecego bądź rozpatrywanie jej w kontekście feminizmu byłoby w obu tych wypadkach przedsię wzięciem chybionym. Jest to jednak bezsprzecznie twórczość „kobieca”, gdy wziąć pod uwagę niezwykłą wrażliwość i subtelność autorki, umiejętność poruszania się po obszarach raczej niedostępnych męskiemu spojrzeniu, szczególny wdzięk narracji i „lekkość” kamery, umiejętnie oddającej jej wizję świata. Nie można się pomylić, oglądając Przekleństwa niewinności, Między słowami czy Marię Antoninę. Od pierw szego rzutu oka widzimy, że zostały one zrobione przez kobietę, młodą kobietę. Sofia Coppola znalazła dla siebie własny szczególny obszar zainteresowań i osobisty, oryginalny sposób jego eksploracji. Nie robi filmu tout court o kobietach, lecz o „kobietach in statu nascendi”, dziewczętach (podlotkach — jak je niegdyś na zywano) znajdujących się w tej szczególnej fazie przejściowej, gdy nie są już dzieć mi, ale nie stały się jeszcze kobietami. Same nie wiedzą, kim właściwie są. Nie wyrosły w pełni z dzieciństwa i nadal pukają do zamkniętych przed nimi drzwi, lecz juz pełne przeczuć czekającej za nimi tajemnicy i nadziei na szczęście. Sióstr Lisbon, bohaterek Przekleństw niewinności, jest pięć: trzynastoletnia Ce cilia, czternastoletnia Lux, piętnastoletnia Bonnie, szesnastoletnia Mary i siedem nastoletnia Therese — a więc reprezentują one różne fazy dziewczęcości. Pierwsza Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt 621 jest jeszcze na progu dzieciństwa, najstarsza - najbliżej kobiecości, choć to czterna stoletnia Lux wydaje się wkraczać w tę sferę przezyć, która przeistacza dziewczynę w kobietę. Bohaterka filmu Między słowami, Charlotte, tylko na pozór jest dorosła. Ukoń czyła wprawdzie studia w zakresie filozofii i gdy ją poznajemy, od dwóch lat jest mężatką, ale to tylko fasada. Niespełniona zawodowo (nie pracuje), niespełniona w małżeństwie (między małżonkami ewidentnie nie ma wzajemnego zrozumienia) nadal nie wie, kim jest. Jej dotychczasowe próby samookreślenia skończyły się fia skiem. Starała się pisać, ale przekonała się, że nie ma nic do powiedzenia. Chciała, podobnie jak mąż, zająć się fotografią, lecz i na tym polu nie potrafiła się zrealizo wać. Sama o sobie mówi, ze jest przeciętna. Bohaterka trzeciego filmu, tytułowa Maria Antonina, interesuje Coppolę nie jako królowa, którą dosięgło tragiczne przeznaczenie, dojrzała kobieta poddana cięż kim i okrutnym próbom, lecz właśnie jako dziewczynka. Maria Antonina miała czter naście lat, gdy została poślubiona delfinowi Francji — późniejszemu Ludwikowi XVI, opuściła Austrię obarczona podwójną misją. Powinna jak najszybciej urodzić syna oraz uzyskać polityczny wpływy na króla i jego doradców w interesach Austrii. Pierwszy film toczy się w latach 70. XX wieku, drugi współcześnie, trzeci w wieku XVIII. Kondycja bohaterek pozostaje jednak taka sama. Istotne pozostają wprawdzie uwarunkowania zewnętrzne, czas i miejsce zdarzeń odgrywają określoną rolę, ale najważniejsze są czynniki psychologiczne, owa dziewczęcość. Historia sióstr Lisbon jest niezwykła i wyjątkowa, choć one same są jak inne dziewczęta w ich wieku, wychowują się w zwyczajnej rodzinie, chodzą do przecięt nej szkoły. Ich dom okazuje się jednak więzieniem o zaostrzonym rygorze, rodzice nieustannie podkreślają swoje zasady, które nakładają na dziewczęta szereg ograni czeń. Na pozór me wydają się one az tak bardzo uciążliwe, lecz uniemożliwiają im rówieśnicze kontakty, narzucają stałą kontrolę, stwarzają rodzaj nieustającej presji. Dziewczęta chodzą jedynie do szkoły i do kościoła, nie mogą swobodnie wybierać ani swoich lektur, ani strojów. Wszelako zainteresowania Coppoli nie koncentrują się na społecznym aspekcie sprawy, nie analizuje ona bliżej roli, jaką pełni represyjna rodzina i normy moralne dyktowane przez religię, nie moralizuje, nie stawia kropek nad „i”, unika wszel kich zabiegów, które nadawałyby jej filmowi jednoznaczny wydźwięk. Kluczowy charakter ma lakoniczna wypowiedź Cecilii, która rozmawia z lekarzem po swej próbie samobójczej. Mężczyzna tłumaczy dziewczynie, że nic ona jeszcze nie wie o prawdziwych dramatach, jakie niesie życie. Bohaterka odpowiada na to: „Ale 622 Alicja Helman pan nie wie, co to znaczy być trzynastoletnią dziewczynką”. Ta kwestia stanowi centralny punkt zainteresowań Sofii Coppoli. Doszedł on do głosu już w Lick the Star, krótkometrażówce stanowiącej rodzaj preludium do późniejszej twórczości fabularnej. Coppola daje tu jakby pierwszy szkic tego, czym będzie zajmowała się później. Z okazji tego filmu nawiązała współ pracę z operatorem Lance’em Acordem, późniejszym autorem zdjęć do Między słowami i Marii Antoniny. Zatrudniła przyjaciół — Stephanie Hayman jako współ- scenarzystkę, Zoe Cassavetes i Petera Bogdanovicha do ról epizodycznych. Film zrealizowany został w szkole R.L.S Junior High, a role dziewcząt objęły między innymi jej uczennice. Coppola opowiada pewien epizod z życia grupy przyjaciółek tworzących so lidarną paczkę. Przewodzi jej Chloe, klasowa piękność, szczególnie z tego wzglę du uprzywilejowana. Wyróżnia się strojem, ekstrawaganckim mocnym makijażem, w dyktatorski sposób dyktuje „prawa”. Lektura książki Virginii C. Andrews Kwia ty na poddaszu podsuwa dziewczynie pomysł „osłabienia” chłopców podawaniem arszeniku w małych dawkach. W tym celu dziewczęta zakupują trutkę na szczury. Stąd tytuł filmu: „lick the star” to anagram hasła „kill the rats” (zabić szczury), od którego dziewczęta nadały nazwę grupie, wyróżniającej się też gwiazdką wytatuo waną nad kostką. Narratorką filmu jest jedna z uczennic, która wraca do szkoły o kulach po do znanej kontuzji nogi. Ona staje się przewodniczką po szkolnym światku. Jak pisze Marta Matuszak, analizując twórczość Coppoli w rozprawie magi sterskiej: W filmie Sofii Coppoli rzeczywistość dojrzewających ludzi ukazana zosta ła jako pełna negatywnych emocji i destrukcyjnych znaczeń. Powszechnymi tendencjami są tu wzajemne obwinianie się i nieustanne porównywanie do innych, kategoryzowanie ludzi na „lepszych” i „gorszych”, co prowadzi do ostracyzmu poszczególnych jednostek wewnątrz tej małej społeczności. Z jednakową łatwością młodzież stawia swych rówieśników na piedestale, jak i odrzuca ich2. Doświadczy tego liderka grupy, Chloe. Jej „wejście” i „wyjście” stanowią rodzaj klamry filmu. Chloe wkracza jak królowa mająca świat u swoich stóp, wycofuje się samotnie, szara, bezbarwna, anonimowa. Sofia Coppola — w stronę zakwitających dziewcząt 623 Pomysł trucia chłopców, jednoczący grupę, a zarazem stanowiący powód jej rozpadu, bierze się z tych niemądrych, groteskowych, „szczenięcych” konceptów, które wprawdzie ekscytują wyobraźnię, ale spełniają się wyłącznie w fantazjowaniu, podobnie