Alicja Helman Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt Zycie Sofii Coppoli niemal od chwili narodzin związane było z kinem. Zdecydowa­ ła o tym rodzina i środowisko, w którym się wychowała. Wystarczy przypomnieć, ze jest córką Francisa Forda Coppoli, i darować wyliczenia czyją siostrą, kuzynką lub przyjaciółką. Jej świat stał się w naturalny sposób światem filmu, choć własną drogę znalazła nie od razu i wcale w nie tak prosty sposób, jak mogłoby się wydawać. „Zadebiutowała” jako niemowlę w Ojcu chrzestnym (The Godfather, 1972) i to w roli chłopczyka, syna Michaela Corleone i Kay. Oglądamy ją w scenie chrztu, a w dwa lata później jako dziecko na statku w drugiej części tego filmu (The God­ father: Part II, 1974). Ojciec chętnie obsadzał ją w epizodach własnych filmów. Po raz pierwszy zagrała u niego w Outsiderach (The Outsiders, 1983), gdzie jako jedenastolatka wybrała sobie pseudonim Domino (zachowując nazwisko), bowiem to imię wydawało się jej oszałamiająco wspaniałe. Kilka lat później wróciła do włas­ nego. Być może serio myślała o aktorstwie, obejmując rolę Mary Corleone w trzeciej części Ojca chrzestnego (The Godfather: Part III, 1990), gdzie zastąpiła planowa­ ną początkowo do tej roli Winonę Ryder. Rozczarowanie było gorzkie i bolesne. Uhonorowano ją Złotą Maliną dla najgorszej aktorki drugoplanowej i za najgorszy debiut. Sukcesy w dziedzinie reżyserii miały jej z nawiązką wynagrodzić to niepo­ wodzenie. Nim jednak do tego doszło, zajęła się edukacją. Studiowała fotografię 620 Alicja Helman (Mills College w Oakland) i malarstwo (California Institute of the Arts w Los Angeles), rozwijając te umiejętności i predyspozycje, które przesądziły o dalszym ciągu jej kariery. Przez kilka lat zajmowała się modą i fotografią, publikując zdjęcia m.in. w „Interview”, „Paris Vogue” i „Allure”. Wspólnie ze Stephanie Hayman założyła nową linię mody „Milk Fed” (sprzedawaną wyłącznie w Japonii), wraz z Zoe Cassavetes prowadziła przez krótki czas program telewizyjny Hi-Octane, lecz to, co mogła osiągnąć w tych dziedzinach, nie satysfakcjonowało jej w pełni. Miała się odnaleźć jako reżyser. W 1996 roku zrealizowała na taśmie wideo krótkometrażówkę Bed, Bath and Beyond, o której brak bliższych informacji. Przy tym filmie współpracowali lone Skye i Andrew Durham jako współreżyserzy i montażyści. Operatorem był jej przy­ szły mąż, Spike Jonze, a jedną z ról zagrał brat, Roman Coppola. W źródłach in­ ternetowych można jedynie znaleźć niedorzeczne streszczenie fabuły napisane przez anonimowego autora1. W oficjalnej filmografii Coppoli za debiut uchodzi powszechnie dopiero póź­ niejszy o dwa lata czternastominutowy Lick the Star (1998). Pierwszy film peł­ nometrażowy zrealizowała rok później. Były to Przekleństwa niewinności (1999), potem nakręciła Między słowami (2003) i Marię Antoninę (2006). Lokalizacja twórczości filmowej Sofii Coppoli na obszarze kina kobiecego bądź rozpatrywanie jej w kontekście feminizmu byłoby w obu tych wypadkach przedsię­ wzięciem chybionym. Jest to jednak bezsprzecznie twórczość „kobieca”, gdy wziąć pod uwagę niezwykłą wrażliwość i subtelność autorki, umiejętność poruszania się po obszarach raczej niedostępnych męskiemu spojrzeniu, szczególny wdzięk narracji i „lekkość” kamery, umiejętnie oddającej jej wizję świata. Nie można się pomylić, oglądając Przekleństwa niewinności, Między słowami czy Marię Antoninę. Od pierw­ szego rzutu oka widzimy, że zostały one zrobione przez kobietę, młodą kobietę. Sofia Coppola znalazła dla siebie własny szczególny obszar zainteresowań i osobisty, oryginalny sposób jego eksploracji. Nie robi filmu tout court o kobietach, lecz o „kobietach in statu nascendi”, dziewczętach (podlotkach — jak je niegdyś na­ zywano) znajdujących się w tej szczególnej fazie przejściowej, gdy nie są już dzieć­ mi, ale nie stały się jeszcze kobietami. Same nie wiedzą, kim właściwie są. Nie wyrosły w pełni z dzieciństwa i nadal pukają do zamkniętych przed nimi drzwi, lecz juz pełne przeczuć czekającej za nimi tajemnicy i nadziei na szczęście. Sióstr Lisbon, bohaterek Przekleństw niewinności, jest pięć: trzynastoletnia Ce­ cilia, czternastoletnia Lux, piętnastoletnia Bonnie, szesnastoletnia Mary i siedem­ nastoletnia Therese — a więc reprezentują one różne fazy dziewczęcości. Pierwsza Sofia Coppola - w stronę zakwitających dziewcząt 621 jest jeszcze na progu dzieciństwa, najstarsza - najbliżej kobiecości, choć to czterna­ stoletnia Lux wydaje się wkraczać w tę sferę przezyć, która przeistacza dziewczynę w kobietę. Bohaterka filmu Między słowami, Charlotte, tylko na pozór jest dorosła. Ukoń­ czyła wprawdzie studia w zakresie filozofii i gdy ją poznajemy, od dwóch lat jest mężatką, ale to tylko fasada. Niespełniona zawodowo (nie pracuje), niespełniona w małżeństwie (między małżonkami ewidentnie nie ma wzajemnego zrozumienia) nadal nie wie, kim jest. Jej dotychczasowe próby samookreślenia skończyły się fia­ skiem. Starała się pisać, ale przekonała się, że nie ma nic do powiedzenia. Chciała, podobnie jak mąż, zająć się fotografią, lecz i na tym polu nie potrafiła się zrealizo­ wać. Sama o sobie mówi, ze jest przeciętna. Bohaterka trzeciego filmu, tytułowa Maria Antonina, interesuje Coppolę nie jako królowa, którą dosięgło tragiczne przeznaczenie, dojrzała kobieta poddana cięż­ kim i okrutnym próbom, lecz właśnie jako dziewczynka. Maria Antonina miała czter­ naście lat, gdy została poślubiona delfinowi Francji — późniejszemu Ludwikowi XVI, opuściła Austrię obarczona podwójną misją. Powinna jak najszybciej urodzić syna oraz uzyskać polityczny wpływy na króla i jego doradców w interesach Austrii. Pierwszy film toczy się w latach 70. XX wieku, drugi współcześnie, trzeci w wieku XVIII. Kondycja bohaterek pozostaje jednak taka sama. Istotne pozostają wprawdzie uwarunkowania zewnętrzne, czas i miejsce zdarzeń odgrywają określoną rolę, ale najważniejsze są czynniki psychologiczne, owa dziewczęcość. Historia sióstr Lisbon jest niezwykła i wyjątkowa, choć one same są jak inne dziewczęta w ich wieku, wychowują się w zwyczajnej rodzinie, chodzą do przecięt­ nej szkoły. Ich dom okazuje się jednak więzieniem o zaostrzonym rygorze, rodzice nieustannie podkreślają swoje zasady, które nakładają na dziewczęta szereg ograni­ czeń. Na pozór me wydają się one az tak bardzo uciążliwe, lecz uniemożliwiają im rówieśnicze kontakty, narzucają stałą kontrolę, stwarzają rodzaj nieustającej presji. Dziewczęta chodzą jedynie do szkoły i do kościoła, nie mogą swobodnie wybierać ani swoich lektur, ani strojów. Wszelako zainteresowania Coppoli nie koncentrują się na społecznym aspekcie sprawy, nie analizuje ona bliżej roli, jaką pełni represyjna rodzina i normy moralne dyktowane przez religię, nie moralizuje, nie stawia kropek nad „i”, unika wszel­ kich zabiegów, które nadawałyby jej filmowi jednoznaczny wydźwięk. Kluczowy charakter ma lakoniczna wypowiedź Cecilii, która rozmawia z lekarzem po swej próbie samobójczej. Mężczyzna tłumaczy dziewczynie, że nic ona jeszcze nie wie o prawdziwych dramatach, jakie niesie życie. Bohaterka odpowiada na to: „Ale 622 Alicja Helman pan nie wie, co to znaczy być trzynastoletnią dziewczynką”. Ta kwestia stanowi centralny punkt zainteresowań Sofii Coppoli. Doszedł on do głosu już w Lick the Star, krótkometrażówce stanowiącej rodzaj preludium do późniejszej twórczości fabularnej. Coppola daje tu jakby pierwszy szkic tego, czym będzie zajmowała się później. Z okazji tego filmu nawiązała współ­ pracę z operatorem Lance’em Acordem, późniejszym autorem zdjęć do Między słowami i Marii Antoniny. Zatrudniła przyjaciół — Stephanie Hayman jako współ- scenarzystkę, Zoe Cassavetes i Petera Bogdanovicha do ról epizodycznych. Film zrealizowany został w szkole R.L.S Junior High, a role dziewcząt objęły między innymi jej uczennice. Coppola opowiada pewien epizod z życia grupy przyjaciółek tworzących so­ lidarną paczkę. Przewodzi jej Chloe, klasowa piękność, szczególnie z tego wzglę­ du uprzywilejowana. Wyróżnia się strojem, ekstrawaganckim mocnym makijażem, w dyktatorski sposób dyktuje „prawa”. Lektura książki Virginii C. Andrews Kwia­ ty na poddaszu podsuwa dziewczynie pomysł „osłabienia” chłopców podawaniem arszeniku w małych dawkach. W tym celu dziewczęta zakupują trutkę na szczury. Stąd tytuł filmu: „lick the star” to anagram hasła „kill the rats” (zabić szczury), od którego dziewczęta nadały nazwę grupie, wyróżniającej się też gwiazdką wytatuo­ waną nad kostką. Narratorką filmu jest jedna z uczennic, która wraca do szkoły o kulach po do­ znanej kontuzji nogi. Ona staje się przewodniczką po szkolnym światku. Jak pisze Marta Matuszak, analizując twórczość Coppoli w rozprawie magi­ sterskiej: W filmie Sofii Coppoli rzeczywistość dojrzewających ludzi ukazana zosta­ ła jako pełna negatywnych emocji i destrukcyjnych znaczeń. Powszechnymi tendencjami są tu wzajemne obwinianie się i nieustanne porównywanie do innych, kategoryzowanie ludzi na „lepszych” i „gorszych”, co prowadzi do ostracyzmu poszczególnych jednostek wewnątrz tej małej społeczności. Z jednakową łatwością młodzież stawia swych rówieśników na piedestale, jak i odrzuca ich2. Doświadczy tego liderka grupy, Chloe. Jej „wejście” i „wyjście” stanowią rodzaj klamry filmu. Chloe wkracza jak królowa mająca świat u swoich stóp, wycofuje się samotnie, szara, bezbarwna, anonimowa. Sofia Coppola — w stronę zakwitających dziewcząt 623 Pomysł trucia chłopców, jednoczący grupę, a zarazem stanowiący powód jej rozpadu, bierze się z tych niemądrych, groteskowych, „szczenięcych” konceptów, które wprawdzie ekscytują wyobraźnię, ale spełniają się wyłącznie w fantazjowaniu, podobnie