Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Michaela Hradecká (FAV, bakalářské kombinované)
Estetika nečinnosti obrazu aneb realismem proti konvencím svého žánru
Neoformalistická analýza filmu Ztraceno v překladu
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Lucie Česálková
Brno 2008
1 Ráda bych tímto poděkovala Mgr. Lucii Česálkové za cenné rady, pomoc a připomínky při tvorbě této práce, současně i za ochotný a trpělivý přístup.
Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.
Datum : ______
2 Obsah
1. Úvod do Ztraceno v překladu...... 4 2. Teoreticko-metodologická reflexe...... 6 2.1. Naratologická analýza filmu...... 8 2.2. Neoformalistická filmová analýza...... 9 3. Ekonomický a kulturně-historický kontext...... 10 3.1. Od myšlenky k počinu...... 11 3.2. O tvůrcích...... 12 3.3. Prezentace filmu a kritika ...... 12 3.4. Distribuce...... 14 4. Úvod do vlastní analýzy...... 16 5. Stylistický systém...... 16 5.1. Znázornění prostoru, jeho členění a práce s kamerou 19 5.2. Důležitost prostředí a hereckého ztvárnění...... 21 5.3. V hlavní roli hudba!...... 23 6. Klasický námět v autorském pojetí...... 24 7. Výstavba narativu...... 25 8. Závěr...... 29 9. Použitá literatura a prameny...... 31 10.Filmografie...... 32 10.1. Analyzovaný film...... 32 10.2. Citované filmy...... 33 11.The Summary...... 34
3 1. Úvod do Ztraceno v Překladu
Film, který jsem zvolila jako téma bakalářské práce, se žánrově řadí mezi komedie. Přesněji, stejně jako mnoho jiných filmových děl, není žánrově předurčen pouze jedním z typů. V případě Ztraceno v překladu se jedná o komedii v kombinaci s prvky dramatu a romantiky. K sebeprosazování nepoužívá laciných prvků komedie, jakými jsou prvoplánový humor ve formě vulgarity. Pakliže tu jde o výstřední formu zábavy, má ji za následek odlišnost kultur, jež pociťují nejen hlavní hrdinové Bob a Charlotte, ale s nimi také divák. Vtip se rodí prostřednictvím komunikačních nedorozumění. Mnohem více humoru nalezneme skrze jemnocit a originalitu. Svým způsobem se tento snímek uchází o status intelektuální komedie.1 Na rozdíl o běžné komedie je v ní více reálnosti. Vážností tématu se druhově přiřazuje k sociální komedii. Vzájemnou provázaností několika stylů se nijak neliší od současné hollywoodské produkce, odkud pochází. V kontextu s daným žánrovým vymezením však nelze připomínat mnohé komerčně zaměřené a divácky nenáročné americké komedie. Dějová linie není vystavěna způsobem, aby odhalila svou podstatu, nejsme si tedy jisti, jak se příběh bude odvíjet a již vůbec tu nefunguje tradiční happyend. Snímek neoslňuje diváka prostřednictvím dějové zápletky či složitých stylistických konstruktů,které můžeme najít v soudobé produkci. Nejen zajímavostí, rovněž i kladem je jeho pozvolná kontinuita obohacená o aspekty lidských emocí,jakými jsou smutek, nuda (záběry sedícího Billa Murrayho v hotelovém pokoji). Od mnohých snímků tohoto žánru se liší pomalejším tokem děje, bez nutnosti rychlých, střídavých záběrů.
Úkolem této analýzy bude poukázat na realistickou motivaci formální struktury filmu a poodhalit důvody takového ztvárnění, které se překlenuje do vizualizace klasického vyprávění za použití pozvolného stylu.
Realistického účinku Ztraceno v překladu dosahuje umně vytvořeným scénářem i obsazením vhodných herců do hlavních rolí. Bill Murray vlastně hraje sám sebe, Scarlett Johansson, dnes velká ženská hvězda, zde (kromě hereckého talentu) zhodnotila svůj mladistvý půvab. Síla příběhu spočívá v autorsky výborně zvládnuté naraci, kterou vytváří mnoho nezanedbatelných a originálních prvků, o nichž bude vhodné pojednat podrobněji.
Další přístup, který se k rozboru díla nabízí, je formální analýza. Forma, jež byla použita, vyzvedává Ztraceno v překladu ze skupiny konvenčních zpracování komediálních příběhů.
1 Při nominaci na ceny Akademie v kategorii nejlepší film, byl označen jako romantická komedie 4 Syžet i fabule vytvářená divákem jsou tu v rovnováze. Činí příběh přehledným, a přitom některé komponenty vyvolávají dojem nahodi-losti. Narativní prostor spolu s emocemi vytváří uměleckou estetiku. Atmosféra velkoměsta, uzavřenost v interiérech v kontrastu s tím, co je venku, v pojetí hereckých představitelů dvou ztracených lidských duší, dodává dílu na působivosti. Hlavním prostředkem rozboru vybraného díla je užití neoformalistické analýzy, jež v tomto případě napomůže zdůraznit poutavé aspekty filmu.
Pádným důvodem, proč analyzovat tvorbu Sofie Coppoly, není jen ucelenost jejího vypravěčského postupu, výrazových prostředků obsažených v obrazové složce i významnost hudební složky, ale neméně i jednotnost tématu. Coppola v každém svém filmu sleduje vývoj mladé dívky. V pomyslných kapitolách vlastní evoluce prochází hrdinka změnami, založenými na vědomí vlastního nitra. Dílo, které jsem si vybrala k podrobnému rozboru, hodlám zkoumat v kontextu s ostatními díly autorky. Její předešlý film Smrt panen i snímek následující po Ztraceno v překladu, Marie Antoinette, obsahují jisté signifikantní prvky navzájem společné. Hlavním motivem těchto příběhů je vnitřní osamocení jedince ve vztahu ke společnosti. Časovou vymezeností zkoumání se v mém případě ukazuje být období tvorby režisérky od roku 1999 do roku 2006.
Ve své práci se chci zabývat způsobem vyprávění, které Sofia Coppola autorsky uplatňuje ve svých filmech. Na rozboru tohoto filmu bych chtěla odhalit tvůrčí autorské postupy, jež činí snímek zajímavým, originálním a odlišným od hlavního proudu současné hollywoodské produkce zaměřující se na komedie. Pro splnění předpokládaných výsledků vlastního zkoumání použiji neoformalistické analýzy a zaměřím se na stylistické postupy i naraci filmu. Jmenované typy diskursu byly zvoleny jako jedny z nejvhodnějších teoretických přístupů, které umožňují popsat tvůrčí postoj autora, jeho stylistické dovednosti a schopnost působit na diváka. Vzhledem k sociálnímu ladění scénáře se částečně zmíním i o psychologických aspektech snímku.
5 2. Teoreticko-metodologická reflexe
Každý divák je v podstatě kritikem. Prvotní je zájem o film. V momentě, kdy se člověk ponoří do filmového vyprávění, aktivizuje své myšlení a emoce. Vnímá jednotlivé momenty, přičemž si uvědomuje zvláštnosti a odchylky, které posléze analyzuje. U filmového znalce se kromě zmíněného předpokládá obeznámenost s principy narativní a nenarativní formy, zároveň schopnost vnímat charakteristickou práci s filmovou technikou.
Historie stylu, Bordwellem jednoduše definovaná jako systematické a signifikantní používání technik určitého média, je dějinnou analýzou a vysvětlením, jak filmy vypadají [Bordwell, 1997]. Chceme-li se pouštět do bádání v oblasti historie stylu, měli bychom naši percepci stavět především do kontextu se soudobými postupy, ale i do historických souvislostí. Současnost, neboli jinak nazývaná doba postmodernismu, se v mnoha podobách umění vyznačuje kulminací (často vybraných) dosavadních stylů. Přelom tisíciletí s sebou přinesl jistou touhu objevovat nové, avšak to, čeho jsme byli na poli umění svědky, se dá nazvat spíše reprodukcí úspěšných modelů z minulosti s drobnou známkou invence. Minulost má snahu se opakovat. Filmový styl je ze značné míry závislý na požadavcích filmového průmyslu, neboť hlavním cílem kinematografie zůstává nadále bavit své publikum, podřizuje se mu proto i celková filmová forma. Přesto si nelze nepovšimnout vytlačování konzervativní výrobní fáze postupy moderními, digitálními. Digitalizaci vnímáme jako technický prostředek zdokonalující praktické využívání médií nebo technologický proces umožňující dosáhnout efektních vizuálních stimulů pro diváka. Druhý případ se týká námi nastíněného způsobu projevu soudobé kinematografie. Nynější způsob filmového vyjadřování inklinuje k rychlosti - rychlosti střihu, který spolu s atrakcemi (podobnými z počátků kinematografie) použitého digitálního formátu umocňuje narativ.
Pomocí předešlého úvodu jsem chtěla přiblížit situaci v moderní kinematografii, jež se odlišuje od způsobu, jakým se Sofia Coppola vyjadřuje v díle Ztraceno v překladu.
Styl založený na klasické kontinuitě zesiluje své účinky v modu Bordwellem nazvaném zesílená kontinuita [Bordwell, 2002: 16-28]. Styl, který je tolik běžný pro současné americké blockbustery, je však diametrálně odlišný ztvárnění filmu Sofie Coppoly Ztraceno v překladu. Nástrojem filmové formy se v tomto případě stává jev charakterizovaný jako „oslabená kontinuita“. V následujících kapitolách se problematice stylu práce Coppoly budu věnovat podrobněji.
6 Pomineme-li autorský krátkometrážní snímek Lick The Star, lze označit film Smrt panen jako Coppolin debut. Retrospektivní snímek Smrt panen je příběhem podávaným z pohledu chlapce, který byl jedním ze ctitelů pěti sester, jimž příliš pevná výchova zničila život. První pokusy se psaním nastaly u Coppoly kolem jejích dvacetin, tehdy se rozhodla adaptovat do filmové podoby svou oblíbenou knihu od Jeffreyho Eugenidese The Virgin Suicides.2 Její cvičení přerostlo ve finální projekt, jejž zaslala dalším filmařům, kteří již v té době o natočení filmu uvažovali. Coppole se nakonec podařilo zahájit natáčení samostatně. S finanční podporou a producentskou ochranou (i v případě Ztraceno v překladu a Marie Antoinette) přispěchal její otec Francis Ford Coppola. Do práce své dcery se rozhodl nezasahovat, čímž jí umožnil plně rozvést vlastní myšlenky. Roku 1999 byl film dokončen a po uvedení na plátna kin získal příznivé ohlasy kritiky. Čtyři roky na to byla již Coppola připravena vstoupit do kin s novým snímkem Ztraceno v překladu, který jí vynesl mnoho ocenění. Jelikož je tento film hlavním tématem mojí práce a okolnosti vzniku rozebírám zejména v kapitole zaměřující se na ekonomický a kulturně historický kontext, přejdu nyní k jejímu následujícímu počinu.
Cannes 2006: světová premiéra filmu Marie Antoinette Sofie Coppoly se nedočkala uznání kritiků ani tamního publika. Rozčarování ze strany diváků po celém světě nad nejnovějším dílem mladé režisérky nepřineslo zhodnocení nákladů na zfilmování, ani tvůrčí zadostiučinění. Budeme-li pátrat po důvodech tohoto neúspěchu, naše cesta bude mít již na začátku zjevné ukazatele. Publikum se zdálo být naladěno předchozím režisérčiným filmem Ztraceno v překladu. Jemně ironickým a úsměvným příběhem dvou lidí ze současnosti, psychologické hloubky týkající se nás všech. Tentokrát Coppola zvolila podobné téma, avšak stylisticky v protikladu k historickému žánru. Osobité ztvárnění historické látky, drama skutečné osoby královského dvora 18. století ve Francii, nezískalo srdce ani Francouzů, ani diváků jiných národů, jimž tyto dějiny nejsou vlastní – tudíž nemohou být v rozporu s jejich přesvědčením. Cesta, kterou se Sofia Coppola vydala, odkazuje na literární předlohu scénáře od Antonie Fraser. Záměrem, který Coppola sledovala při uchopení historické látky, bylo vyobrazení nitra mladé dívky, která jde vstříc nelehkému osudu. Psychologickému vnímání Antoinettiných životních zkušeností odpovídá její subjektivní pohled – forma skrytého narativního vypravěče. S pocitovým sdělením korespondují výrazové prostředky, které se v tomto případě jeví jako ryze osobní a autorské. Pomalý tok děje, zaujetí obrazem hýřivých barev, dokonalý výtvarný koncept, a současně přemíra hudby. S ohledem na jmenované
2 Zdroj slouží jako východisko pro pasáž týkající se vzniku prvního celovečerního filmu Sofie Coppoly: http://www.ambidextrouspics.com/html/virgin_suicides.html 7 stylistické prvky režisérka sice vytvořila ambiciózní dílo, které má šanci zaujmout, avšak mezi jeho příznivce nepatří běžná filmová obec. Experimentování v oblasti žánrového zpracování má pro konvenční diváky svá pravidla. Z tohoto důvodu v České republice vyšel film jen na dvd.
Abych dosáhla očekávaných výsledků vlastního analytického procesu, použiji metod naratologické a stylistické analýzy, které jsou v tomto případě nejvhodnější k popisu ozvláštňujících prvků určitého uměleckého díla definovaných neoformalismem.
2.1. Naratologická analýza filmu
Využití naratologické analýzy ve filmové teorii znamená používání a přizpůsobení modelů literární teorie danému filmu. Jednotlivé aspekty díla jsou s pomocí této teorie následně rozváděny a objasňovány. Při rozboru filmu je kladen důraz na popis procesu vyprávění, přičemž povaha textu a tedy jeho sdělení má na diváka nesporný vliv. Vlastním důležitým poselstvím naratologického přístupu je popis roviny vyprávění i pozice vyplývající pro diváka při sledování poměru mezi „diskurzem“ a „diegezí“. Naraci neboli vyprávění chápeme jako proces, při němž filmové dílo předává divákovi informace, které mu pomohou rekonstruovat příběh. Naratologická analýza využívá modelu kognitivní psychologie - přístupu, který studuje psychické jevy jako výměnu informací nejen v nervové soustavě jedince, ale i mezi jedincem a okolím.3 V rámci filmu je hlavním kognitivním cílem pro diváka konstrukce rozeznatelného příběhu. Vyprávění lze dále rozdělit do dvou rovin: roviny syžetu a roviny fabule. Syžet je soubor událostí v pořadí, v jakém je ve filmu vidíme, oproti tomu fabule je soubor událostí vyvozených divákem v intelektuálním procesu. Syžet až na drobné výjimky nebývá ve filmu prezentován způsobem, aby byl totožný s fabulí. Na základě tohoto „nedostatku“ vznikají ve vyprávění mezery. Určité mezery v naraci nutí diváka k vytváření hypotéz. Zde se potvrzuje názor současné filmové teorie, předpokládající aktivní přístup diváka v recepci filmu. Klasický narativní film je řízen schématem reprezentujícím formát kanonického příběhu. Vyprávění podléhá určitému zákonu posloupnosti: seznámení se s postavami a prostředím, nastínění dějové situace, komplikaci, události z této komplikace vyplývající a vyvrcholení děje spolu se závěrem. Dalším faktorem napomáhajícím či naopak znesnadňujícím pochopení filmu divákem je užitý styl, neboli vyjádření pomocí formálních prostředků.
3 Tato stať čerpá z textů: BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press; BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2001): Film Art: An Introduction. Madison: University of Wisconsin Press. 8 Konstrukce narace daná syžetem a fabulí je do značné míry ovlivňována informační strategií, komunikativností a sebevědomím narace. Vodítkem k popsání interaktivních vztahů formálního a stylistického systému Ztraceno v překladu mi bude kniha Davida Bordwella Narration in the Fiction Film a jeho dílo vydané společně s Kristin Thompson, kniha Film Art: An Introduction.
2.2. Neoformalistická filmová analýza
Výchozím přístupem pro vypracování neoformalistické analýzy vybraného díla jsou studie Davida Bordwella a Kristin Thompson. Texty Film Art: An Introduction a Breaking the Glass Armor se zabývají estetikou filmu, jeho formou a stylem a jedinečnými vlastnostmi shrnutými pod pojem ozvláštnění. Hlavní cíl této analýzy spatřujeme v nalezení poutavých aspektů, obsažených ve filmovém díle. Neoformalismus4 navazuje na metodu estetické analýzy ruských literárních formalistů, kteří působili v Rusku od prvního desetiletí 20. století až do třicátých let. Obohacení formální kritiky o estetický přístup přiblížilo film více ke statusu umění, o němž jako takovém bychom měli v první řadě uvažovat. Neoformalismus upozaďuje či spíše vynechává například psychoanalyticky a ekonomicky orientované přístupy současné filmové teorie. Jde o flexibilní přístup, jenž své metody upravuje vždy vzhledem ke konkrétnímu filmovému dílu, dokáže sám sebe zpochybňovat a současně hledat nové možnosti a pracovat na nových výsledcích. Zvolený umělecký text jeho prostřednictvím podrobujeme detailnímu rozboru, klademe si otázky týkající se filmového stylu a principů vytvářejících poutavost díla. Cílem neoformalistické analýzy se stává nalezení dominanty filmu. Dominantu chápeme jako vítězství určitého prvku formální struktury nad ostatními. V rukou analytika je dominanta klíčem k organizaci formálního systému celého díla. Neoformalismus bere diváka jako aktivního spolutvůrce filmového díla. Estetika prostupující jednotlivé části filmu vysílá k divákovi podněty, které si je schopen uvědomit a rozeznat na základě dřívějších vlastních prožitků spojených s uměleckými díly. Divákovu mysl zaměstnávají po emoční stránce, účinně obnovují zautomatizované procesy vnímání okolního světa, způsobem, který ruští formalisté nazvali ozvláštnění. To je principem založeným na prodloužení percepce vnímaného a uvědomění si jeho originality a estetičnosti. Podmínkou neoformalistické analýzy je uchopení filmu jako konkrétního objektu v kontextu historie s využitím norem a odchylek. Pro vysvětlení můžeme uvést případ sledování
4 THOMPSON, Kristin: Neoformalist Film Analysis: One Aproach, Many Methods. In: Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor, Neoformalist Film Analysis. Princeton University Press, Princeton 1988, s. 3-46. 9 filmu: Film je vždy vnímán za jistých okolností, ve specifické situaci, což mění i jeho chápání definované schopnostmi, které divák nabyl zkušenostmi s uměním a životem vůbec. V průběhu života se setkáváme s množstvím uměleckých děl, z nichž postupem času vyvozujeme konvence, podobně je tomu se životními zkušenostmi, které pomáhají pochopit referenční významy.
3. Ekonomický a kulturně-historický kontext
Film jako každé umělecké dílo vzniká za pomoci člověka i za působení okolních vlivů. Ty mohou výsledné filmové dílo značně pozměnit, proto je třeba na film nahlížet z určité dějinné roviny a s určitými cíly. Současná kritická analýza, obohacena o tyto poznatky, sleduje nově ekonomický a kulturně -historický kontext díla.
Předlohou pro následující kapitolu mi bude „Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích“ od Barbary Klinger [Klinger, 2004: 84-112]. Autorka ve své studii přináší několik pohledů filmových teoretiků na pojem filmové historie. Davidem Bordwellem pojmenovaný „totalizovaný pohled“ na dějiny se zaměřuje na znovuobjevování minulosti ve spojitosti s přezkoumáváním dokumentů dané doby. Totalizovaný pohled předkládá komplexní představu mnoha ideologií obsažených ve zkoumaném textu v historickém měřítku. Nová filmová historie si vytyčuje za cíl získávání poznatků z průmyslových praktik, od modů produkce a předvádění, po filmový styl a technologii. Zaměříme-li se na zmíněné získávání poznatků z průmyslových praktik, bude pro nás rozhodující výzkum okolností, za kterých filmové dílo vzniklo a posléze bylo uvedeno na filmový trh. Barbara Klinger rozlišuje synchronní a diachronní oblasti výzkumu. Synchronní bádání zahrnuje zmíněné získávání poznatků z průmyslových praktik. Z důvodu originality snímku (kterou blíže rozvádím v samostatné kapitole Neoformalistická analýza) se do popředí našeho zájmu dostává samotná produkční historie Ztraceno v překladu. Svůj zájem budeme směřovat na výzkum okolností, za kterých filmové dílo vzniklo a posléze bylo uvedeno na filmový trh. Výběr námětu, tvůrců a herců i samotné natáčení měly rozhodující vliv na konečnou podobu díla. Diachronní výzkum se zaměřuje převážně na vlastní život filmu po uvedení do kin. Předmětem mé studie bude tedy i recepce díla, v potaz vezmu ohlasy odborné kritiky i divácké veřejnosti. Z praxe uvádění zahraniční produkce dovezené na lokální trh jiné země vyplývá do jisté míry povinnost sledovat nařízení, která se týkají
10 filmu jako komodity se specifickým posláním. Proto je mým záměrem popis marketingových strategií, okolností uvádění a návštěvnost zejména v České republice. Tento oddíl vznikl nejen z důvodů dostupnějších tuzemských informací, ale i jako ukázka postprodukčního fungování filmu v ČR.
3.1. Od myšlenky k počinu
Nežli se Sofia Coppola pustí do práce, přemýšlí o svých filmech s potřebou osobního vkladu. Konkrétním podnětem pro natáčení Ztraceno v překladu byla její zkušenost ze sledování Antonioniho Dobrodružství, které odkrývá intimní vztahy ve společnosti.5 Jedním z klíčových aspektů Antonioniho díla, jejž Coppola vetkla i do svého filmu, bylo odcizení. Film Ztraceno v překladu vznikl na přání samotné režisérky jako vyjádření jejího důvěrného a přátelského vztahu k městu Tokiu. Inspirací pro napsání scénáře byly vlastní prožitky z tohoto místa, stejně jako se staly předlohou postav skutečné osoby z jejího života. Jako mladá dívka opakovaně pobývala v Tokiu a navštívila hotel Park Hyatt, který jí učaroval svou tichou, evropsko-americkou atmosférou, vymezující jej oproti rušnému městu. Rok před natáčením odjela s přáteli do Japonska a natočili na video vše, co jim připadalo zajímavé, to pak posloužilo k vytvoření scénáře.
Producent filmu Ross Katz, známý oscarovým snímkem V ložnici, se s Coppolou seznámil přes jejího agenta. Příznivá zkušenost s režisérkou jej okamžitě přiměla ke spolupráci. V této době měla Coppola již promyšlené obě hlavní role.
Film byl financován nezávisle na velkých hollywoodských studiích a jeho rozpočet čítal jen čtyři miliony dolarů.6 Vzhledem ke zmíněným omezením probíhalo natáčení pouhých 27 dnů. Poté, co byl rozpočet stanoven, odjel štáb natáčet do Japonska. Tým složený z 90 procent japonskými filmaři předurčoval jistou jazykovou i kulturní bariéru. Japonský důraz na společenskou úctu znesnadňoval celodenní natáčení. Filmování probíhalo spontánně bez jasného natáčecího plánu, lokace se měnily dle momentální potřeby. Zájmem filmařů nebylo natočit film americkým způsobem, byli ochotni se přizpůsobit japonskému typu práce. Samotná výroba byla prodchnuta multikulturní atmosférou, která se odrazila v konečném vyznění filmu.
Bar, jenž je jedním z hlavních míst setkávání obou postav, je New York Bar, situovaný v 52. podlaží hotelu Park Hyatt Tokio v Shinjuku, Tokio. Dalšími místy natáčení byly Heian Jingu
5 http://www.scarlett- fan.com/press/index.php? subaction=showfull&id=1062400680&archive=&start_from=&ucat=2& 6 Produkční informace: http://www.sms.cz/film/ztraceno_v_prekladu 11 v Kjótu a schody obří san-monské brány v Nanzen-ji. Všechna místa ve filmu jsou tedy skutečná, rovněž názvy tokijských barů a obchodních míst. Precizní výběr reálných lokací dokládá, že režisérka a scénáristka v jedné osobě opravdu usilovala o zachycení autentické atmosféry metropole.
3.2. O tvůrcích
Pro tento oddíl práce byli vybráni ti tvůrci, kteří měli zásadní význam pro vznik filmu a část z nich byla i později odměněna některou z mezinárodních cen festivalů či americkou filmovou akademií. Filmařskou prvotinou Coppoly se v roce 1998 stal krátký film Lick the Star (který si odbyl premiéru stejně jako později Ztraceno v překladu na filmovém festivalu v Benátkách). Tehdy se na vizuální stránce podílel Lance Acord, který jako kameraman pokračoval ve spolupráci s Coppolou i na jejích dvou posledních filmech. Svůj um Acord spojuje se slavnými nezávislými filmaři [Lance Acord, IMDb]. Sarah Flack za film Ztraceno v překladu získala v roce 2004 cenu za nejlepší střih od britské filmové a televizní akademie BAFTA [Sarah Flack, IMDb]. Stejně jako Lance Acord byla přizvána ke spolupráci na Marii Antoinette. Brian Reitzell se v minulosti podílel na hudební produkci autorčina filmu Smrt panen. Tentokrát si jej přizvala s tím, že pro ni zhotoví kompilace tokijského dream-popu pro inspiraci během sepisování scénáře. V závěru byly právě mnohé z těchto skladeb ve filmu také použity. Konečně Kevin Shields ze skupiny My Bloody Valentine napsal sám několik písní přímo k Ztraceno v překladu.7 Hudební složku zde zmiňuji z prozaického důvodu - hudba je v případě Sofie Coppoly významnou součástí jejích filmů. Traduje se také, že natáčí filmy proto, aby do nich mohla vkládat svou oblíbenou hudbu.
3.3. Prezentace filmu a kritika
Za účelem propagace bylo vytvořeno pět typů plakátů.8 Nejpoužívanějším se stal červeně laděný s Billem Murraym (alias Bobem) sedícím na posteli v hotelovém pokoji. Navržený vizuál odkazuje na téma filmu i jeho formální styl, v neposlední řadě upozorňuje na hlavního hrdinu. Příznačný titulek „Každý touží být nalezen“ vyjadřuje citovou rovinu filmového díla. Další plakát zobrazuje pulzující velkoměsto Tokio v popředí se Scarlett Johansson (Charlotte), vizuál vykresluje atmosféru metropole a „ztracenost“ hlavní hrdinky. Dodatečně byly navrženy plakáty s bílým pozadím a v obou
7 Hudba použitá ve filmu: http://www.lost-in-translation.com/home.htm 8 http://film.moviezone.cz/ztraceno-v-prekladu/trailery/ 12 případech znovu s vyobrazením hlavního hrdiny a hrdinky. Provedení s akademickým oceněním filmu láká nové diváky. Za zmínku stojí natočené trailery, které plní velkou úlohu právě při představování filmové novinky veřejnosti. Dvě ukázky jsou zábavně laděny a představují Boba ve chvíli natáčení reklamy na whisky Suntory a další jeho návštěvu v zábavné show. Hlubší pojetí poskytuje třetí trailer s procházejícími osamocenými představiteli, kteří k sobě v Tokiu našli cestu.
Posílen pochvalným ohlasem odborné kritiky i veřejnosti se stal tento neobvyklý film (s náklady čtyři miliony dolarů) kinohitem srovnatelným s ostatní komerční hollywoodskou produkcí. Jen v USA vydělal více než 44 milionů a téměř 120 milionů amerických dolarů celosvětově.
Oceněn byl nejen Coppoly scénář, ale též její výrazná režie, neméně pak výkon Murrayho, který byl bez polemizování označován za nejlepší v jeho kariéře. Výkon Johansson rovněž nezůstal bez povšimnutí. Kritici se povětšinou shodovali na kladném hodnocení. Z tradičního ohodnocení symbolem hvězdy obdržel snímek ve většině případů čtyři (z pěti). Majoritní skupinu článků spojoval obsah filmu, řadící se žánrově mezi romantické komedie. Recenzenti pamatovali na popis příběhu obou postav, který uvedli do kontextu s narativem běžných hollywoodských filmů tohoto zaměření.9
Pro příklad české, osobité reflexe snímku uvádím slova Pavla Dobrovského pro Český rozhlas: „Jednoduchá zápletka je totiž namísto rozšiřování do dalšího příběhu propracována do emocionální hloubky, která svou pravdivostí osloví mnohem víc než romantické ptákoviny posledních let.“10 Recenze obsahovaly slovní spojení jako: roztomilé, ale smutné a zatrpklé, avšak zábavné. Někteří, kdo film zhlédli, kritizovali jeho úmyslně vágní zakončení, při kterém Coppola obešla rozuzlení příběhu a přenechala závěr zcela na pojetí diváků. Kritik Noel Megahey z DVD Times dokonce tento záměr považoval za podvod na divácích a argumentoval názorem, že film byl pro diváky jak půvab-ný, tak frustrující.11
Jedním z nejnegativnějších ohlasů byl článek recenzentky Kiku Day z britského listu The Guardian. Tato recenzentka nařkla film z rasismu proti Japoncům. Stal se pro ni příkladem nadřazenosti USA nad zbytkem světa.12 Film Sofie Coppoly bezesporu přináší otázky týkající se vztahu Ameriky k ostatním zemím. Snímek poukazuje na kulturní provázanost obou národů a současně se dotýká tradičního smýšlení o mentalitě cizího národa v jistých stereotypech – které pak oprávněně hodnotí japonští filmoví kritici. Nakonec se můžeme zamyslet nad otázkou, zda to, co je zábavné
9 Zahraniční kritiky filmu: http://movies.yahoo.com/movie/1808435938/critic 10 http://www.rozhlas.cz/kultura/portal/_zprava/110063 11 http://www.dvdtimes.co.uk/content.php?contentid=11265 12 http://www.guardian.co.uk/world/2004/jan/24/japan.film 13 pro Američany, a jimi vytvořený druh humoru, zároveň nenapomáhá ke vzniku negativního vnímání jich samotných v cizích zemích.
3.4. Distribuce
Světová premiéra snímku se uskutečnila na MFF v Benátkách 31. srpna 2003. Ve své rodné zemi se film promítal již 29. srpna v rámci filmového festivalu Telluride. Široké veřejnosti byl představen 12. září téhož roku. Během premiérového víkendu diváci zanechali v severoamerických kinech necelý milion dolarů. Snímek se však v kinech udržel až do konce března 2004 a celkem vydělal 44,5 mil. dolarů.
Do České republiky byl film dovezen distribuční společností Hollywood Classic Entertainment (HCE), v kinech začalo promítání 25. 3. 2004. Premiéra se oproti světovému uvedení v Benátkách posunula takřka o 7 měsíců. Sousední Slovensko si na uvedení filmu počkalo až do 24. 6. 2004.
Z jakého důvodu byl tolik úspěšný film americké produkce promítán u nás s výrazným zpožděním? Marta Suchá ml., pracující pro společnost HCE, uvádí,13 že pro vypracování marketingové strategie zamířené na český filmový trh byly použity seznamy nominací a ocenění po boku výborných kritik. Zmiňované materiály se staly pilířem pro úspěšné uvedení, neboť distribuční společnost považovala za nedostatečné tehdejší obeznámení českého publika s hlavními protagonisty. Z toho můžeme odvozovat, že film si počkal na domácí uvedení z důvodu pochybností o jeho rentabilitě v českém prostředí. Správný výběr umístění propagačních materiálů je rozhodující pro podnícení zájmu veřejnosti. Tiskové informace se objevily na internetových portálech, současně v nejpřednějších denících a týdenících s vysokým nákladem a širokou čtenářskou obcí. Předpokládám, žedistributoři u nás viděli ve Ztraceno v překladu kosmopolitní a konec konců hollywoodský film, z toho důvodu se rozhodli pro okamžité nasazení snímku do všech multikin České republiky. Argumentem pro zadání reklamy do uvedených médií se jevila potřeba oslovit mladé a městské publikum. Do klasických kin se film dostal až ve čtvrtém týdnu uvádění. Pro promítání v České republice nechala společnost HCE vyrobit 12 kopií. 25. března bojovalo Ztraceno v překladu o přízeň diváků spolu s akčním filmem Torque: Ohnivá kola, dramatem Návrat do Could Mountain a parodií Scary Movie 3. Poslední dva jmenované byly největším protivníkem jak po stránce očekávané návštěvnosti, tak co do počtu nasazených kopií (20, 22).
Za úspěch v českém filmovém prostředí je považováno, jestliže
13 SUCHÁ, Marta ml.(HCE): 24. září 2008(Praha), e-mailová korespondence 14 snímek navštíví sto tisíc diváků a více. Ztraceno v překladu dosáhlo této pomyslné mety jen z poloviny. V žebříčku TOP 50 za rok 2004 skončilo až na předposledním 49. místě. Stalo se rovněž nejméně úspěšným filmem samotného distributora HCE za rok 2004 v českých kinech.
V době, kdy film vyčerpá svůj výdělečný potenciál, přesouvá se do dalších distribučních kanálů, kterými jsou především uvedení na dvd14 nosičích a poskytnutí práv pro vysílání televizi. Na dvd vyšel film 4. 10. 2004 ve zkrácené délce 99 minut, zato však obohacený bonusovými materiály. Půlhodinový film o filmu nazvaný "Lost on Location" přibližuje divákům samotné natáčení. Vizuálně má nosič přebal totožný s nejpropagovanějším plakátem k filmu, tedy zobrazující unuděného Boba v hotelovém pokoji. V televizi byl snímek uveden poprvé v roce 2007 na ČT2 v rámci Filmového klubu. Již o rok později následovalo jeho znovuuvedení. V obou případech ho mohli diváci sledovat v letním čase.
Třebaže je film v podstatě ekonomickým produktem, existuje mnoho filmařů, kteří pracují bez ohledu na realitu trhu a bez spojitosti s velkými produkčními studii. Mezi ně patří i Sofia Coppola, již vlastní představa výsledného díla žene kupředu navzdory stávající převaze politiky hollywoodských studií i názorům na filmové dílo ze stran veřejnosti (viz neúspěch Marie Antoinette). Filmový průmysl mimo jiné sleduje vlastní politické cíle, což zahrnuje vědomé zkreslování skutečnosti a naplňování poslání šířit zábavu i touhu po finančním zisku. Některé aspekty naší kultury jsou tak filmy zdůrazňovány a jiné potlačovány. Coppoliny sociologicky laděné filmy odráží tendence společnosti; vážná témata jsou však alespoň v jejích posledních dvou filmech částečně oslabena komickou, až poetickou atmosférou. Nezávislá na studiových továrnách, si Coppola s autorskou přesností rozhoduje o vzhledu vlastních filmů. Svou osobitost potvrzuje v rozhovoru o své kariéře: „Nemám ráda, když se mi říká, co mám dělat.“15 Proti proudu jde nekonvenčním ztvárněním stereotypně zaběhlé romance osudového setkání muže a ženy, přičemž si je vědoma ekonomické stránky filmu a do hlavních rolí obsazuje známé hollyvoodské hvězdy v čele s Billem Murraym. Volba populárního baviče vytváří přece jen spojitost s tradicemi Hollywoodu a jeho hvězdným systémem. Z důvodu popularity Murrayho můžeme uvažovat o úspěchu filmu v širším měřítku, neboť ani autorka, ani její specifická režie nebyla v té době u diváků zažita. 12. září 2003 film ve své rodné zemi vstoupil do boje s ostatními premiérami - hororovým Smrtonosným výletem, krimikomedií Švindlíři a akčním Tenkrát v Americe.16 Snímek se v této konkurenci překvapivě umístil na druhém místě, se svým výdělkem ho předčil jen formálně nedokonalý remake Tenkrát v Americe, který měl u diváků silnou pozici v hvězdném
14 http://filmpub.centrum.cz/dvd/12229-ztraceno-v-prekladu.aspx 15 http://www.guardian.co.uk/world/2003/oct/13/gender.uk 16 http://en.wikipedia.org/wiki/2003_in_film#Top_grossing_films 15 zastoupení. Celosvětový úspěch Ztraceno v překladu můžeme přičíst neotřelé autorské interpretaci, jež byla oceněna především odbornou kritikou v rámci uměleckých festivalů a poté vlastní dobré pověsti šířící se v řadách veřejnosti. Bez zmíněných vkladů by tento film, jistým způsobem solitér, mohl jinak na konkurenčním žánrovém poli bez velkého ohlasu zapadnout.
4. Úvod do vlastní analýzy
V následující analýze filmu Ztraceno v překladu si kladu za cíl vysvětlit, jak daný film funguje, na čem je založen. Nápomocny mi budou pojmy filmové teorie i praxe definované možnostmi filmu jako produktu. Příští věty budu směřovat k osvětlení systému příběhu na základě podnětů a informací obsažených ve filmové formě. Úmyslem této analýzy je porozumění použití signifikantních stylistických prostředků autorkou pro výstavbu narativu. Okrajově se budeme zabývat i strukturou vyprávění jako zdrojem informací a zážitku pro diváka. Pomocníkem k rozboru díla mi bude kniha Davida Bordwella: Narration in the Fiction Film (1985), popisující kognitivní teorii narace.
5. Stylistický systém
Dle Tyňanovova označení dominanty jako systému, kde určitá skupina prvků je nadřazena ostatním, které současně potlačuje a definuje jejich existenci, spatřuji v této analýze dominantu v rámci formálního stylu. Jako relevantní složku uspořádání celku filmu vidím způsob užití stylistických prostředků, jakými jsou v tomto případě především kamera – vytvářející specifický ráz filmového obrazu. Obraz, jehož dílčím aspektem je mizanscéna, je v tomto případě významně utvářen pomocí pozvolné kontinuity. Na tu se v této chvíli chci zaměřit, neboť je dominantním a převládajícím prvkem filmu a narace společně s hereckými výkony je jejím zdárným pomocníkem.
V jistých směrech je Ztraceno v překladu filmem s dokumentárními rysy. Podává nám obraz vztahů reálně působících ve velkoměstech. Vědomé odchýlení od tradičního modu ztvárnění romantického vztahu v hollywoodském filmu vyžaduje odlišný filmový styl. Zvláštním efektem, který má upoutat diváka, je použití klasické kamery v dokumentárním stylu. Autorka usilovala o zachycení pravé atmosféry 16 metropole. Digitální video, jenž je tradičním vybavením nezávislých tvůrců, Coppolu neoslovilo, a zvolila si klasický film. Klasický film umožňuje zachytit romanci a nostalgii daného okamžiku, současně použitý typ (Kodak 5263),disponuje vysoko- rychlostním ukládáním filmu a usnadňuje natáčení v rozličných podmínkách. Kombinace dokumentu a hraných záběrů vychází z vlastní potřeby autenticity reality. Ztraceno v překladu se vztahuje k osobním vzpomínkám Coppoly na rušné Tokio. Dodatečným námětem, který pak sama převedla do scénáře, byly její návštěvy tamních míst v dobách mládí. Obdiv modernímu městu vyjadřuje Coppola drobných epizodách: ulice vnímané pohledem Charlotte z okna pokoje či společné noční toulky Boba a Charlotte. Důvěrný polibek mezi oběma zprostředkovává klid uprostřed frenetického života ulice. Sekvence v nichž taxi projíždí nočním městem, fungují na principu snímání kamery z pohledu pasažéra, tedy nás, diváků, identifikujících se s hlavními hrdiny.
Coppola spolu se svým hlavním kameramanem Lance Acordem a bratrem Romanem Coppolou užívá rozdílných postupů práce s kamerou a střihem. Výsledkem je propracovaný a unikátní styl uchopení pocity nabitého narativu. Dlouhé záběry slouží ke snímání impresionistických snímků velkoměsta ve světlech neonů a rozjímajících hlavních hrdinů s minimem střihů, zejména při toulání městem z pohledu turisty, oproti tomu návštěva karaoke baru či záběry Charlotte v metru vznikaly pomocí pohyblivé ruční kamery. S lehkou ruční kamerou byl Acord schopen samostatně natočit scény, které by byly klasickou technikou v rušném Tokiu sotva poříditelné. Momentky zachycené tímto způsobem předávájí divákům mnohem upřímnější pocit, že se sami stali tamními turisty. Pokud by se Coppola rozhodla pro nám známější zachycení exteriérů uplatňované v klasické kinematografii romantického žánru, bylo by takovéto ztvárnění patrně nahrazeno stylizovanými ustavujícími záběry a celky statického rázu. Jako diváci bychom postrádali evokovanou autenticitu s možností seberealizace myšlenkového hnutí, ježto by mohlo být nahrazeno běžným patosem. Ať už si tedy Bob mne nevěřícně oči při svém prvním setkání s metropolí nebo sledujeme Charlotte při jejích nahodilých toulkách ulicemi, cítíme se, jako bychom sami byli účastníky cestopisného filmu. Pohled do ulic, vnímání chodců, světla neonů, si uvědomujeme jako Bob či Charlotte. Kamera mění úhel záběru a skrze boční sklo snímá Charlotte v autě, střih na výškové budovy a zpět na dívku. Noční poetickou atmosféru dotváří v okýnku zrcadlící se barvy neonů.
Cílem snímku není vyústění vyprávění jako „příběhu našeho života“ (myslím tím nás diváky, v konvenčním ztotožňování se s akcí na plátně), modelového příběhu romantických komedií a dramat Hollywoodu, ona potkala jeho a byli spolu šťastni až
17 do smrti, podávané vyprávění se formuluje do epizodické příhody. Epizody života, která má schopnost vybočit z vyjetých kolejí. Důvody, proč se přikláním k epizodě, vidím i v systematickém používání dokumentárního stylu. Vizuální způsob vyjádření narace, se kterým režisérka ve svém díle pracuje, přesouvá lidský prvek směrem k intelektuálnější rovině, aby v centru naší pozornosti utkvěly herecké výkony a stylizace obrazu, jež ustanovují samotnou estetiku. Dílo můžeme popsat jako souhrn následujících prvků: akce versus kontemplace, soukromí hotelu oproti rušnému tokijskému životu, psychologie člověka (emoce, obavy), montáž obrazu a zvuku a výrazových prostředků. Technika vyplňování záběru letargickou prázdnotou se ukazuje být pro Coppolu příznačnou. Prodlužování záběru s „vnitřní prázdnotou“ vytváří obrazovou estetiku přesahující běžné pojetí hollywoodských romantických komedií. Tyto vybrané sekvence se týkají zcela nejpatrněji interiérových záběrů. Okem kamery zachycená atmosféra se vyznačuje krajním individualismem a subjektivismem. Kamerou pořízené dlouhé záběry bez přerušení střihem obecně působí na diváka po chvíli nudně, za těchto okolností však jsou velice přesným vyjádřením psychologie postav. Dané stylistické modely pak nejen slouží naraci, ale především přitahují pozornost samy na sebe. Svým způsoben Coppola klade na diváka vyšší nároky, neboť se její styl odlišuje od běžných percepčních zkušeností mainstreamových filmů.
Zalíbení v módě a různých podobách umění Coppola projevuje i ve svém vizuálně zaměřeném filmovém stylu. Zejména v Marii Antoinette pořizuje esteticky dokonalé filmové snímky, které si podřizují samotnou naraci. Záměrně předává divákovi motivaci k hlubšímu prožití jejího filmu, podaná sensualita se stává jednou z nejdůležitějších částí filmového zkušenosti. Prostřednictvím pastelových barev, jakoby apatické kamery, přitom však jednoznačně moderních soundtracků, vkládá do svého režijního stylu umělecké aspekty. V rozhovoru pro magazín Filmmaker dokládá Coppola způsob svého stylu: „Mám ráda filmy, které jsou opravdové, z osobní zkušenosti. Líbí se mi, když nechám diváky zabývat se hudbou. Je toho tolik, co se nedá vyjádřit pohledem. Těší mě věci pozorovat. Spousta dialogu není to, co by mě zajímalo.”17 Původní Coppolina myšlenka vyprávět příběh o Tokiu se prolnula do podrobně promyšleného sdělení založeném na duševní blízkosti dvou postav, s výrazem nadčasové platnosti.
17 http://www.filmmakermagazine.com/fall2003/features/tokyo_story.php 18 5.1. Znázornění prostoru, jeho členění a práce s kamerou
Kompozice, jež si Coppola zvolila k zobrazení prostoru, zvýrazňují rušnost tokijského života. Prostor zachycený v záběru se přirozeně rozšiřuje vertikálně i horizontálně, aby dal co nejvíce vyniknout pouličnímu členění. Režisérka zdůrazňuje atraktivitu a specifičnost prostředí skrze jeho jednotlivé rysy, např. neonová světla, billboardy, výškové budovy, parky, ale i obyvatele města a zástupy, které tvoří. Scéna, v níž Charlotte shlíží z okna hotelového pokoje, je jedním z příkladů propojení prostoru intériéru s hloubkou městské krajiny. Daný záběr není jen psychologicky význačný pro znázornění nitra hrdinky, ale Coppola se znovu nedokáže odpoutat od potřeby neustálého zobrazování samotného Tokia jako symbolu realismu. K tomu se řadí rovněž prostorová přesycenost zvuky, jak je tomu v reálném životě. Pro popis zobrazení reálného prostoru v jeho kontinuitě i zprostředkování diegetického zvuku zmiňme scénu, ve které Bob s Charlotte prchají z nočního klubu za zvuku rachotícího samopalu, imitace skutečného, jenž vyděsí. Po momentě překvapení následuje střih, jako interpunkce při přechodu z interiéru do externích lokalit. Poté již sledujeme sekvenci, při níž Bob s Charlotte utíkají ulicemi, na zemi se za nimi tříští skleněná lahev a opět střihem se dostávají do velké herny s automaty, v nichž prokličkují až ven mezi svištící automobily. Dominantní pozvolný styl je v určitých částech narativu nahrazován dynamickým tempem formulujícím dobrodružství obou protagonistů. Jmenovaná scéna je ovšem jednou z nejakčnějších. Kontrastně vystupuje proti apaticky snímaným hotelovým záběrům. Zde můžeme konstatovat, že film je juxtapozicí formální kamery v pomalém tempu a ruční kamery použité "za běhu".
Typické 180-ti stupňové pravidlo osy snímání postav nahrazuje Coppola postupem, při kterém každá postava při hovoru s jinou mluví přímo do kamery. Scéna, kdy do hotelového pokoje přichází za Bobem najatá prostitutka, začíná detailním záběrem na dveře, které Bob v tu chvíli přirozeně zády k nám následně otvírá, beze střihu se na scéně objevuje hovořící žena, již sledujeme v detailu. Následuje střih: postavy jsou již u postele a my je vidíme hovořící z profilu v polocelku. Sekvenci střídají prostřihy na postavy pořízené technikou záběru a protizáběru, v polocelku i detailu jejich tváře a opět rámované do většího celku. Tato scéna slouží jako příklad aktivní expozice postav s přerámováním na celek pokoje využívajícím hloubky prostoru, který se stane dějištěm komické situace. Scéna končí převržením lampy, což pokoj zahalí do tmy, jakási přirozená forma interpunkce, nahrazující stmívačku. V dalším záběru již Bob snídá u svého stolku u okna. Skvělou ukázkou formy snímání přes rameno s načasováním 19 ostrého střihu je struktura pohledu při focení reklamy. Kamera je tu umístěna přímo proti sedícímu Murraymu a opačně, tak aby zaujímala pozici fotícího štábu. Ačkoliv se pohledy úměrně mění, máme tendenci se mnohem více soustředit na Murrayho, který je v centru pozornosti. Herec má výbornou příležitost na nás zapůsobit svou mimikou, a také tak činí. O něco později je nám dána příležitost spatřit při konverzaci v jednom záběru s Murraym i fotografa. Kamera snímá oba dva v přímé linii, Murrayho v americkém plánu a z fotografa spatřujeme jen jeho stín. Klasickým způsobem tvořené dialogové scény vznikají umístěním kamery vždy na jedné straně imaginární osy mezi dvěma hovořícími herci. Coppola v dialogových scénách uplatňuje klasickou střihovou kombinaci pohledu a protipohledu, navíc můžeme vysledovat její oblibu v zabírání postav při rozhovoru z profilu. Vraťme se k popisu děje v záběru, který neskýtá příliš pohybu. Kamera Coppoly v takovýchto záběrech redukuje pohyby kamery na nulu. Staticky umístěná kamera v určité části pokoje zabírá scény filozofujícího rázu. Režisérka se při snímání protagonistů vyhýbá střihu. Když už stříhá, tak nenápadně, snaží se udržet scénu co nejdéle, aby dala dostatek prostoru "prázdnému obrazu". Jemným způsobem prodlužuje danou chvíli na maximum, až jsme schopni záběr vnímat jako opravdový obraz, ve kterém lze číst. S hercem v záběru zachází jako se sochou, kterou lze zabírat z jakéhokoliv úhlu a bez obav, že se tato vize rozplyne. V nehybné póze zachycuje sedícího Boba na posteli v jeho hotelovém pokoji, po tom co se právě ubytuje. Melancholickou náladu podpořil celkový prostor pokoje. Boba nacházíme sedět na své posteli, čelem ke kameře. Kamera zabírá velký celek v plynulém zobrazení prostoru až na pohled z okna za jeho zády, kde se rozprostírá noční Tokio. Zdánlivým nicneděláním předvedl Murray herecký výkon, který nám svou expresivní hodnotou v estetické stylizaci obrazu utkví v paměti. Ke snímání interiérových scén Coppola volí statickou kameru, která souzní s letargickou pozicí objektů. Skrze výrazovou jednoduchost a smysl pro vnitřní svět postav nalézáme u Coppoly ozvuky práce japonského režiséra Jasudžira Ozua. Ozuova touha realisticky ztvárňovat dění na scéně se promítala do používání antropocentrického zorného úhlu kamery. Jestliže nastavíme kameru do stejné výše se snímanou postavou, přiblížíme se tak více jejímu nitru. Potřeba sledovat své charaktery, vedla taktéž oba k zachycení jejich bytí v dostatečném prostoru. U Coppoly jsou to jakékoli scény z interiéru hotelových pokojů a lokace tokijských ulic. V orámování takové scény je patrná redundance prostoru pro naznačení skutečného světa. Na práci obou umělců můžeme vysledovat odobné ztvárnění scén do uhlazených statických záběrů, tendenci záběry estetizovat ve snaze dosáhnout co nejexpresivnějšího výrazu. Oba se soustřeďují na taktiky, které organizují styl způsobem dekorujícím narativ.
20 5.2. Důležitost prostředí a hereckého ztvárnění
Ztraceno v překladu charakteristicky uplatňuje reálné prostředí jako nástroj k vytvoření dojmu skutečného života a zachycení lidských vztahů v současné společnosti. Pravidelné je střídání interiéru výškové budovy hotelu s exteriéry tokijských ulic a míst s nočním životem. Výjimku tvoří Charlottina návštěva buddhistického chrámu, ke které došlo jen tak mimoděk. Změny v prostředí se týkají zejména různých denních dob, různých kompozic či barevných schémat, divácky snadno rozeznatelných, které se sebou koexistují. Vše je stále vázáno na narativní prostor, není to nějaký abstraktní jiný svět, jen bychom ho snad pro poetiku obrazů mohli jako diegetický chápat. Coppola je tvůrčí osobností, je tedy schopna jednotlivé prvky variovat a manipulovat s nimi tak, že si začneme uvědomovat stylistické postupy jako takové (jak nám dokázala zejména v Marii Antoinette). Mizanscéna je převážně komponována do tlumených barev evokujících melancholickou náladu. Oblečení Charlotte i Boba je v klasických či pastelových barvách, podobně je tomu s interiéry. Vyjde-li si Charlotte ven na procházku, ukáže nám ji Coppola s deštníkem v šedivém počasí. V kontrastu s tím se oni i prostředí oblékají do živých veselých barev, vyráží-li ven za zábavou. Pak Boba vidíme ve výrazném žlutém triku, Charlotte v růžové paruce. Zvláštní zmínku zaslouží kostýmy. Opět tu můžeme vysledovat návaznost na ostatní filmy autorky, kde se růžová barva objevuje v kontextu s životní etapou hlavní hrdinky. Pro charakteristiku postavy Charlotte je důležité spojení s vnějšími atributy, které znamenají její dívčí mladistvost. Charlotte si proto zvýrazňuje ústa růžovou rtěnkou, stejnou barvou si nalakuje nehty a opakovaně se nám ukazuje v dívčích růžových kalhotkách. Při karaoke se nečekaně objeví v růžové paruce, v níž za zpěvu svádí Boba.
Postavy, jejich charakter a vztahy, stejně jako tokijská lokace byly pro Coppolu nejzásadnějšími prvky filmu. Herecké výkony jsou v Coppolině filmu často zmiňovány ze strany kritiků.18 Všeobecně je zdůrazňován Bill Murray jako herec, kterému byla ušita role na tělo a exceluje ve své životní roli. Svou osobnost vkládá do ironicky vyznívajících gest, přičemž mu jsou nápomocny nezaměnitelné výrazy jeho tváře, koncentrované do bezvýrazného pohledu, které se dobře uplatnily ve scénách z hotelu. Představitel komediálních rolí a blockbusterových trháků jako Krotitelé duchů a Na Hromnice o den více, si za svá ztvárnění odnesl již několik nominací, jež se zřídka proměnily v ocenění. Ve Ztraceno v překladu strhává pozornost diváků na sebe a jeho kariéra prožívá obrození. Roli muže v krizi středního věku nechtěla Coppola svěřit
18 Zahraniční kritiky filmu: http://movies.yahoo.com/movie/1808435938/critic 21 nikomu jinému než Billu Murraymu. Jako herec skvěle balancoval na rovině komedie a tragédie. Kromě toho to byl Coppolin oblíbený filmový herec. Bill Murray v tomto filmu dostal nebývalou příležitost k vlastnímu sebevyjádření. Zjevná není jen jeho řeč těla, ale mnohé vyplývá i ze změn výrazu tváře. Všechen výraz koncentruje do očí, kde spatřujeme jeho beznaděj z pokusů usnout, ale i neskrývanou nudu ze situace, do které se dostal. Autorka oběma hercům poskytla dostatek prostoru k improvizaci. Některé záběry byly vytvářeny jednoduše na místě. Takto vznikl třeba dialog vyplynuvší z náhodného setkání Boba a starého muže v nemocnici.
V rozhovoru, který vedl s Coppolou Mark Olsen,19 vyplývá, jak autorka postupuje při psaní scénáře, z něhož herci čerpají vodítka pro své role. Autorka scénáře přiznává, že některé pasáže textu nebyly dotaženy do konce a z tohoto důvodu docházelo ke jmenovaným improvizacím. V některých impresionisticky laděných scénách bylo pak na hercích, aby si intuitivně představili, co by se mělo v danou chvíli odehrát. Tento styl není v kinematografii výjimečný, uplatňuje se zvláště v umělecké naraci a poukazuje na snahu o realističtější podobu snímku. Vrátíme-li se k obsazení Murraym, byl právě on vhodným adeptem pro tento způsob herecké seberealizace se schopností vyjádřit vše, v čem měl scénář mezery. Murrayho herecká kariéra čítá především komediální role, svůj talent být zábavným však rozvinul nejvíce v tomto filmu. Vtipný nebývale ironizujícím způsobem dokáže skloubit komediálnost s různorodou škálou pocitů psychologické hloubky. Oproti své herecké partnerce je mu přisouzeno podílet se na bezpočtu veselých scén již od samého začátku, zejména exceluje v záběrech při natáčení reklamy na whisky Suntory. V kontextu Ztraceno v překladu je Bill Murray arogantním a excentrickým, stále ale do té míry, aby nepozbýval lidskosti a našich sympatií. Statická kamera v rukou Lance Accorda zvýrazňuje netečnost, kterou nacházíme v nezaujatosti Boba nad vlastním zdejším pracovním posláním. Proto ho často nacházíme sedět nehnutě u barového pultu.
Jako diváci jsme svědky velmi expresivních hereckých výkonů, Coppola nám zprostředkovává především duševní rozpoložení obou postav, ať už jemnými náznaky řeči těla v kontextu s obrazem nebo výmluvnými výrazy tváře protagonistů. Expresivní funkce stylu poukazuje na nadstandardní upotřebení vyjadřovacích prvků než je tomu u většiny filmů. Scarlett Johansson se světu představila svou mladistvou rolí v Redfordově Zaříkávači koní. Role Manny, ve snímku Lisy Krueger Manny & Lo, jí přinesla nominaci na nejlepší herečku. Odtud zaujala Coppolu, aby ji obsadila do svého filmu. V době natáčení jí pomohla vlastní předčasná vyspělost, kdy se i přes svůj věk 18ti let musela vžít do pocitů vdané ženy.
19 http://www.fantomfilm.cz/?type=article&id=53 22 Johansson hraje Charlotte, alter ego Boba Harrise, osamocenou vykořeněnou bytost. Herečka zosobňuje inteligentní a všímavou dívku, která v poslechu audiokazet hledá řešení, jak ozdravit svou duši.
Zamyslíme-li se nad obsazením těchto dvou titulních rolí, je volba Johansson (Charlotte) jako partnerky Boba poměrně překvapivá. Coppola se tímto znovu odchyluje od klasické konvence romantického žánru, volbou fyzicky i profilově rozdílných postav jde proti proudu. Charlotte, oblečena nenápadně, konzervativně v pastelových barvách, znázorňuje hloubající studentku filosofie. Za jistých okolností by takováto dívka mohla být typickou návštěvnicí východní kultury. Navzdory jejich věku i společenskému zařazení jsou však na stejné vlně a nalézají jeden v druhém spřízněnou duši. Vůči Murrayho roli se charakter Charlotte omezuje na posmutnělé hloubavé až statické projevy herectví bez výrazné gestikulace. Toto pojetí zapadá do celku Coppolina stylu obrazové nečinnosti, ve které jsou aktivní pouze emoce. Svůj vnitřní svět Charlotte poodhaluje skrze drobné rituály, v nichž se zračí její dívčí duše: záliba v růžových věcech, rozebírání duševních stavů a neposledně flirtování s Bobem.
Do hry vstupují ještě Charlottin manžel John, zaneprázdněný fotograf v podání Giovanniho Ribise a Anna Faris jako Kelly. Anna Faris, do té doby známá účinkováním ve Scary Movie, má za úkol poněkud znepříjemnit Charlotte tamní pobyt. Podíváme-li se na její výkon, i přes vedlejší roli se díky svému vzhledu výborně stylizovala do povrchní a iritující kamarádky Johna.
5.3. V hlavní roli hudba!
Hudba se řadí mezi nejdůležitější nástroje stylu Sofie Coppoly. Patrně bychom mohli říci, že je pro ni nezbytnou životní složkou, stejně jako vzduch. Předešlý snímek Smrt panen i nejnovější Marie Antoinette se kromě společného tématu shodují ve významnosti (pro Coppolu) a nadužívání hudební složky. Jestliže zvuk napomáhá diváku k plnějšímu vnímání vytvořené akce, potom je třeba „vyprázdněný prostor“ ponechat bez rušivého zvuku k jeho expresivnímu pojetí. Neboť zvuk je schopen aktivním způsobem vytvářet naše vnímání scény i interpretaci obrazu. Bez (v tomto případě) rušivého zvuku, nás autorka dovedla k lepší koncentraci samotného obrazu absorbujícího filosofickou náladu. Kdykoliv se náš pohled střetně se záběry na Tokio, působí na nás současně i velmi intenzivně moderní elektronická hudba, příkladem může být prvotní sekvence, kdy se herec prvně setkává s městem jako pasažér, skrze okénko automobilu. Jinou ukázkou přechodu na další scénu je nájezd kamery přes okna hotelového baru s nočním panoramatem v pozadí za hlasového projevu zpěvačky,
23 která se až po té zobrazí v ustavujícím záběru. Další zvuky v synchronním podání s obrazem můžeme charakterizovat jako vytvářející hluk. Patří sem ruch velkoměsta s houkajícími a jinak se projevujícími auty, a pak především autorkou scénáře vybrané dějiště dobrodružných zápletek vytvořených pro hlavní charaktery. Útěk z nočního klubu za zvuku rachotícího samopalu a o zem roztříštěné lahve, následně se Bob s Charlotte proplétají hernou přeplněnou lomozícími automaty... A nakonec hlučné cvakání fotografů, když pořizují momentky Boba na reklamu Suntory. Hudba dominuje i taneční scéně doma u Charlottiných přátel. V pokračující scéně s karaoke je Coppola dokonce inspirována atmosférou, již způsobuje živý zpěv a vitalita zúčastněných, ke klipovému ztvárnění. Ústřední písní se tu stává More Than This20 od britské skupiny Roxy Music, kterou Bob dostane za úkol předvést. Výběr soundtracků autorka plně podřizovala scénáři. Přesněji: užitá hudba sloužila k vystižení nálady příběhu. Oficiální stránka filmu Ztraceno v překladu21 uvádí 15 použitých skladeb, avšak ve filmu jich ve skutečnosti zazní více. V teoreticko -metodologické části jsou zmíněna jména tvůrců hudby, se kterou se ve filmu setkáme - Briana Reitzella a Kevina Shieldse, kteří se podíleli na vzniku nediegetické části. Poznali jsme, že hudba je pilířem pro ustanovení prostoru, podtržení barevných obrazců a dokreslením emocionální hloubky.
6. Klasický námět v autorském pojetí
Oproti klasickému hollywoodskému filmu se Ztraceno v překladu vyznačuje odklonem od kánonu narace; hlavní postavy nemají předem definovaný cíl a na své cestě nemusejí překonávat překážky. Příběh nekončí rozhodujícím způsobem, neznáme přesné pocity a pohnutky hlavních postav pro možný další vývoj. Režisérka projektovala osobní záměr odchýlit se od stereotypního průběhu i vyústění příběhu spadajícího do romantického žánru a dala svému filmu signifikantní autorský podpis. Tímto způsobem určený styl napomáhá k identifikaci díla jako klasického filmu s mody umělecké narace. Umělecky narativní film chápeme jako dílo, ve kterém byly stylistické prvky nadřazeny narativu. Takový film je možné současně označit za autorský, neboť v něm převládají specifické a obohacující prvky tvůrčího záměru.
Narace uměleckého filmu čerpá z konstrukce syžetu klasického hollywoodského filmu způsobem, jakým se zajímá o kauzalitu svých postav. Horst Ruthrof definuje okamžik syžetu, kdy se
20 http://en.wikipedia.org/wiki/More_Than_This 21 Soundtrack k filmu Zaměříme-li se na Ztraceno v překladu, nalézáme zde zmíněnou situaci (avšak bez jasného vyústění): Bob Haris nemá právě v tento moment ve svém životě tak docela jasno. Nachází se v krizi středního věku, kdy analyzuje svůj život a manželství. To samé se odehrává na straně druhé hlavní postavy, Charlotte. Namísto možného tragického konce postav, který by mohl nastat z prožívané deprese, či posunu jejich přátelství na sexuální úroveň, rozmělní Coppola krizovou situaci do emotivně až úsměvně laděných prožitků obou postav. K předchozí umělecké naraci můžeme připojit i tendenci Ztraceno v překladu používat prvky parametrické narace.23 Tento méně obvyklý typ narace je používán filmaři, kteří tvoří periferii hlavního filmového stylu. Jako formálně náročnější, je také používaný filmaři v menší míře, jeho vlastností je obměňující se narace s příklonem k poetice. Aplikujeme-li principy parametrické narace na dílo Sofie Coppoly, zjišťujeme, že jí užitý filmový styl je přinejmenším rovnocenný v důležitosti se složkami syžetu. Dokonce ho posiluje. Syžet, jak poznáme z dalšího rozboru, sice odpovídá normám klasické narace, současně však pro svůj příklon k realismu směřuje k naraci uměleckého filmu. Po stylistické stránce má tento film silnou vnitřní spojitost: nápadnou vlastní normu, opakovaný vzor. 7. Výstavba narativu Ztraceno v překladu nám podává zajímavý kontrast v tom, že začíná vyprávět explicitně, avšak jeho doznění je zcela implicitní. Úvodní záběr na kalhotky slouží jako ustavující záběr pro následný vstup do příběhu (a možnost představení filmu pod jeho názvem). Tento dámský atribut symbolizuje mladistvou nevinnost, která se stane podstatnou složkou následujícího příběhu. Erotizující obrázek, jenž je v daný okamžik bez kontextu s příběhem, vzbuzuje divákovu zvědavost a stává se důležitým vodítkem pro utváření jeho fabule. „Vítejte na tokijském letišti...“, věta, která zazní z letištního amplionu vymezuje prostor vyprávění. K plynulému přechodu mezi úvodní statickou a později pohyblivou složkou (Bob Harris v taxíku) posloužil obrazu prostý zvuk. Scéna, 22 BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press 23 BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press 25 v níž herec projíždí v automobilu Tokiem, svou uvolněností předznamenává pokračování stylu narace coby pozvolného toku událostí. Syžet nám podává zřejmé informace o zúčastněných postavách. Bob i Charlotte, jsou nám představeni skrze vlastní činnosti, za kterých se seznamujeme i s vedlejšími postavami, např. manželkou Boba. Příjezd herce do hotelu, seznámení se s pracovním týmem, přičemž dostává dopis od své manželky, nám poskytuje nutné informace týkající se jeho osoby. Stejně významnou postavu příběhu, Charlotte poznáváme podrobně již během první třetiny filmu. V tomto případě můžeme mluvit o koncentrované expozici. Díky ranému osvětlení stavu věcí a osob, není divák směrován k vytváření hypotéz. Syžet můžeme takto považovat za komunikativní. Divákovi nepředkládá domněnky pro vznik hypotéz, v narativním pojetí je vševědoucí. Narace je založena na dvojité kauzální struktuře, vyskytující se v klasické kinematografii: pracovní a milostné. Bob je v Tokiu pracovně, aby zde natočil reklamu na whisky Suntory, Charlotte zase doprovází svého manžela, profesí fotografa. Ve chvílích mimo pracovní povinnosti se Bob a Charlotte blíže seznamují. V mnoha směrech je Ztraceno v překladu romantickým příběhem muže a ženy, jehož model nalezneme v americké kinematografii. Muž staršího středního věku a mladá dívka v sobě nacházejí zalíbení. V drobných příhodách jejich pobytu v hotelu a samotném městě sledujeme postupné utváření vztahu. Hlavní kostra příběhu se tudíž neliší od jiného hollywoodského scénáře. Stěžejním se však v tomto filmu stal přístup Coppoly, jež příběhu dala novou dimenzi za pomoci formálního stylu. Pro publikum je takovýto film výzvou. Pohrává si s principy romance, ve stejný čas však obchází konvence. Scénář vytváří svým protagonistům přes jejich spojenectví neurčitý osud. Postavy jako by se nemohly rozhodnout, co jejich vlastní projevy znamenají, jaký je mezi nimi vztah; ta samá nejednoznačnost je uvalena i na diváka. Přesto se režisérka rozhodne zaměřit na detaily a na vyřknuté otázky odmítá odpovědět. Způsobem prezentace se proto řadí mimo hlavní proud hollywoodské produkce v oblasti žánru romance a komedie, do kterého spadá, a snižuje tak svůj komerční potenciál. Dle vzoru klasické kinematografie je příběh podáván v chronologickém uspořádání, srozumitelném pro diváky. Nezanedbatelnou výhodou narativu je jeho přehlednost a pospolitost jednotlivých sekvencí. Dlouhé záběry jsou nástrojem pro vytvoření požadovaného rozpoložení Boba či Charlotte trávících osamoceně dny a noci v hotelových pokojích. Nuda a jednotvárnost, kterou hlavní postavy zažívají, se realisticky promítá na samotného diváka. Přes veškerou objektivitu narace zažíváme s Bobem a Charlotte subjektivní pocity. Kamera po dlouhé vteřiny snímá mimodramatické prostředí mizancény hotelového pokoje, ovšem účelově nejen pro kontemplaci svých vlastních hrdinů, ale 26 diváků, kteří mají možnost se hlouběji vnořit do daného okamžiku. Jedním z význačných rysů filmu je používání ticha a klidu namísto dialogu, příznačného pro klasický narativní film. Přiřadíme-li k tomu ještě poetiku, kterou vyvolávají záběry na noční Tokio a Charlottiny city, získáme obraz, jenž vytváří zřetelnou dominantu filmu. Užijeme-li k popisu narativu Ztraceno v překladu slov z běžné mluvy diváka, konstatujeme, že je filmem, kde se nic moc neděje. Jeho zápletka není zápletkou v tradičním smyslu slova; film má pomalý rytmus dění, který je podřízen významnějším prchavým částicím příběhu. Vzorovými příklady dějového vyprázdnění je emotivní nálada v hotelovém pokoji u obou protagonistů zapříčiněná nespavostí a rozmrzelostí. Sledujeme nicnedělání ležící Charlotte či stoicky zírajícího Boba, přičemž zažíváme podobnou nudu jako oni sami. Na to nejsme jako diváci zvyklí; někteří24 návštěvníci kin proto tento film nepřijali s nadšením, neboť se lišil od zažitého konceptu narativní kinematografie. Coppola se tímto způsobem záměrně vyhnula konvencím, aby nás jako diváky přiměla k vnímání sociologických aspektů filmu. Svou vlastní odlišnost promítá do niterných pocitů hlavních hrdinů, které jsou okázale dávány najevo „pozastavením času“. Nejni-ternější pocity lidské mysli jsou nám zprostředkovávány v pozvolně plynoucích scénách odehrávajících se uvnitř hotelového pokoje. Expresivní realismus barev městské noci dopadá dovnitř místnosti. Filmová technika zahrnující použití kamery a střihu demonstruje posun času, únavu a rozmrzelost obou postav. Ani jeden z nich nemůže z důvodu časového posunu spát. Bob si krátí dlouhou chvíli v pokoji cvičením nebo spíše prostým sezením na posteli. Charlotte v osamocení přemýšlí nad svým manželstvím a poslouchá audiokazety pro navození duševní rovnováhy. Když se ti dva seznámí v hotelovém baru, získají jeden v druhém spřízněnou duši – jejich celkovou situaci to však neřeší. Žádné překážky a jasný cíl nebyly v tomto příběhu vytyčeny. Smyslem se zdá být jen kontemplace nad životem. Nadprůměrně dlouhé záběry zcela charakterizují narativní linii příběhu. Jednotlivé scény klidu střídají dokumentární prostřihy kouzla velkoměsta, dialogové scény a až na samém konci se nacházejí scény, vyznačující se akčním nábojem. V tomto případě nalézáme další charakteristický rys Coppolina díla, jímž je systematická a explicitní obměna specifických záběrů dění v interiéru hotelu Park Hyatt Tokio a realistických momentek Tokia. V podstatě jde o paralelu mezi vnitřním životem a životem tam venku. Narace je v přímém spojení s divákem. Své okázalé sebevědomí demonstruje na scéně s Bobem, který právě natáčí reklamu na whisky. Frontální pohled do kamery, výraz tváře a výrazná gesta promlouvají přímo k divákovi. Tento pocit umocňují slova asistentky směřující k práci Boba: „Máte se otočit do kamery“. V celkovém 24 http://www.csfd.cz/film/75893-ztraceno-v-prekladu-lost-in-translation 27 pojetí bychom však mohli mluvit o nižší míře sebevědomí syžetu. Režisérka sice používá frontálního pohledu a detailu, pohledy očí ale směřují do stran bez potřeby navázání vztahu s vnějším světem. Strukturální pospolitost Ztraceno v překladu zajišťují narativní motivy. Tyto motivy nemají ani tak za úkol rozvíjet či jinak zdůrazňovat kauzalitu příběhu, ale jsou vlastním výrazovým prostředkem Sofie Coppoly. Jedním z těchto vizuálních motivů se staly zmíněné růžové doplňky Charlotte, dalším pojítkem příběhu je obrazovka televize. Motiv televize slouží k charakterizaci hlavních hrdinů, je jejich nezbytným doplňkem trávení času v hotelovém pokoji. Noční scéna z filmu Sladký život s Anitou Ekberg se ve filmu objevuje z důvodu Coppoliny nostalgické vzpomínky na Tokio. „Pamatuji se, že jsem ho jednou viděla zrovna v Tokiu, v italštině s japonskými titulky. To se mi vždycky líbilo. A všechny ty zvláštní postavy, které tam potkáte, lidé, které znám, jsou tak mezinárodní a styloví, že mi připomínají Sladký život“.25 Ačkoliv je styl Coppoly poněkud nezvyklý, nevytváří ve filmu jakýkoli problém porozumět vyprávění. Narativ obsahuje pro diváka občasné mezery vývoje události, ty si však velmi rychle uvědomí s návazností dalších scén. Styl, který Coppola používá, možná nezapadá do současného konceptu hollyvoodské klasiky, ale pro diváckou percepci je značně transparentní a čitelný. Systematické používání paralelního střihu sleduje příběh obou postav, možnost srovnání činnosti Boba a Charlotte ve stejný čas poukazuje opět na jednotu tématu. Spatříme-li Charlotte neklidně se převalující v posteli, prostřihem se dostáváme do pokoje, kde se Bob nad ránem strnule dívá na televizi. Uvedené znázornění průběhu vyprávění by nás, diváky mohlo upozornit na netradiční závěr, myslím však, že konvence tohoto žánru a hollywoodské kinematografie vůbec, jsou v nás natolik zažity, že konec, který vlastně není koncem nás překvapí. Neobsahuje žádný zvrat v událostech, romance mezi Bobem a Charlotte se z pragmatických důvodů rozplyne do ztracena. Divákovi tak zůstane k dispozici trvalá mezera v podobě nevyřešeného konce filmu a v konstrukci fabule hypotéza založená na zvědavosti. Způsob, jakým Ztraceno v překladu projevuje znaky evropské umělecké klasiky, je patrný ve spojení s Antonioniho snímkem Dobrodružství, již zmiňovaný v kapitole ekonomického zázemí. Preferované zaujetí poklidností narativu nežli akcí, impresionismem a vlastním tématem odcizení, tato díla vzájemně propojuje. Pevně utvořená kauzalita vyprávění používaná Hollywoodem je v tomto případě nahrazena jemnější vazbou událostí. Ve jmenovaném Dobrodružství se hlavní hrdinka ztratí 25 http://www.scarlett-fan.com/press/index.php? subaction=showfull&id=1062400680&archive=&start_from=&ucat=2& 28 – a nikdy nenalezne. Náhoda hraje ve skutečném životě neopominutelnou roli, proto je přirozené, když okolnosti či samotný konec zůstanou neobjasněny. 8. Závěr Ztraceno v překladu spojuje při výstavbě narativu konvenční i nekonvenční prostředky. Rozdíly, které zde nacházíme, jsou ale na první pohled zřetelné a utkví nám v paměti jako dominantní formální prvek. Jak jsme se mohli přesvědčit rozborem tohoto snímku a nahlédnutím do dalších děl autorky, je pro ni příznačné znepokojení se nad klíčovými okamžiky našeho života, které jsou současně krizovými situacemi. Do takového světa jedince nám dává doslovně nahlédnout – volbou převážně vizuálního přístupu, zaznamenává čas jako symbol věčnosti a poklidu, který se chopí nadvlády nad pohybem. Letargickým okem kamery zaznamenává obrazy na pokraji snů a reality z pohledu svých hlavních charakterů, jež se stávají výmluvnějšími nežli konstrukce narativní zápletky. Postavy Copoliných filmů raději přemýšlejí, než jednají. Přiřadíme-li k takovéto psychologické motivaci i otevřený konec, odkáže nás tento styl k tradicím evropské kinematografie, která oproti hollyvoodskému uhlazenému stylu vnímá realismus zřetelněji, tedy zobrazuje život, jaký skutečně je. Film pojednává v podstatě o (problému) celé společnosti, avšak typizuje ji na dvou postavách – čímž spadá do stylu klasického narativního filmu. Téma odcizenosti v přeplněném Tokiu, „stesk po životě“, jež hlavní hrdinové prožívají, odlišují tento film od klasické komedie a přibližují jej k melodramatu. Bob Harris i Charlotte, „ztracené postavy“ příběhu, jejichž životy se zde prolnou, jsou oba představitelé lidí z vyšší společenské vrstvy. Mohou mít, co chtějí, přesto však nejsou šťastni. Společenský jev uplatňující se v soudobé kultuře národů. Tento fakt dává možnost nahlížet na film jako na sociální realitu, ježto lze uplatnit jako psychologickou koncepci. Film Sofie Coppoly zprostředkovává dislokaci a odcizení, které Bob a Charlotte zažívají, současně mimo svůj domov se musí bránit svodům japonské kultury i vlastním pocitům. Je více založen na psychologickém ztvárnění nežli klasicky odvyprávěném příběhu. Středem pozornosti se v dílech této autorky stává zkoumání společnosti. Specifickým filmovým konceptem, je v tomto případě dokumentární styl. Autorka usiluje zejména o postižení zvláštní atmosféry (skutečnosti promítající se do smyšleného příběhu). Dominantním aspektem filmu se zde jeví obraz, který obsahuje lidské pocity. Sdělení přichází prostřednictvím estetiky účelově poskládaného obrazu ve spojitosti s pomalým tokem děje. Autorka se vědomě snaží upřednostnit (všeříkající) 29 obraz nad ostatními složkami filmu. Tímto způsobem se odlišuje od klasického narativního pojetí – akce, překonávání překážek, cesta k cíli. Snímek se odlišuje od současného filmu v globálním měřítku, který používá zesílené kontinuity. Nástrojem filmové formy se v tomto případě stává jev charakterizovaný jako „oslabená kontinuita“. Zvolnění kontinuity děje je dalším dominantním prvkem analyzovaného díla. Na základě poznatků o postupu práce režisérky, můžeme Coppolu zařadit mezi tzv. autery, kteří svou tvůrčí originalitou experimentují s filmovými technikami dle vlastního citu a nepodléhají sterilním kinematografickým postupům. Snímek, který Coppola natočila, je sice obeznámený s principy romantického žánru, vědomě se však ubírá cestou nepřizpůso- bující se konvencím. Nepředvídatelnost narativu a otevřenost konce dodává snímku ve své řadě punc originality. Otevírá tak široké spektrum diegeze, kde se divák stává aktivním strůjcem vlastního příběhu. Pakliže se u neoformalismu předpokládá, že diváci na základě již poznaných filmových norem dokáží být při sledování filmů poměrně myšlenkově aktivní, tato analýza splnila svůj účel, neboť poodhalila formální specifika Ztraceno v překladu, která prokazují obohacení diváckých schopností. 30 9. Použitá literatura a prameny Literatura: ALLEN, Robert C. & GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw – Hill BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David (1988): Ozu and the Poetics of Cinema. London: Princeton, N.J.: British Film Institute, Princeton University Press. BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2001): Film Art: An Introduction. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David (2002): Intensified Continuity. Visual Styl in Contemporary American Film. „Film Quaterly“ 55, č. 3, s. 16 – 28 KLINGER, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112. THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton UP Web: Oficiální stránka filmu: 31 Internetový rozhovor: Archivní prameny: SUCHÁ, Marta ml. (HCE): 24. září 2008 (Praha), e-mailová korespondence. 10. Filmografie 10.1. Analyzovaný film Lost in Translation (Ztraceno v překladu; USA – Japonsko, 2003) Režie: Sofia Coppola. II. režie: (Japonsko) Roman Coppola. Scénář: Sofia Coppola. Kamera: Lance Acord. Hudba: Kevin Shields. Dodatečná hudba: Brian Reitzell, Roger Joseph Mannnig Jr., William Storkson. Hudební supervize: Brian Reitzell. Různé skladby a písně. Zvuk: (design) Richard Beggs; Drew Kunin. Střih: Sarah Flack. Výprava: Anne Ross, K. K. Rarrett. Kostýmy: Nancy Steiner. Hrají: Bill Murray (Bob Harris), Scarlett Johansson (Charlotte), Giovanni Ribisi (John), Anna Faris (Kelly), Fumihiro Hayashi (Charlie); Akiko Takeshita (slečna Kawasaki) … Produkce: Ross Katz, S. Coppola. Koproducent: Stephen Schible. Výkonní producenti: Francis Ford Coppola, Red Roos. Výňatek z filmu: Sladký život (1960, FP 37/62, 10/2003). Výrobce: American Zoetrope/Elemental films. 32 Pro Focus Features. Ve spolupráci s Tohokushinsha. Formát: 35 mm, bar., 1:1,85, stereo, dolby digital, anglicky, 102min. Premiéra: srpen 2003, Mezinárodní filmový festival v Benátkách. Česká premiéra: 25. 3. 2004. Monopol: Hollywood Classic. Mluveno: anglicky, japonsky. České titulky. České titulky: Dana Hábová (Linguafilm). Festivaly a ceny: Oscar: nejlepší původní scénář (S. Coppola); (nominace) nejlepší film, režie, herec (B. Murray); Zlatý globus: nejlepší muzikál/komedie, nejlepší herec v muzikálu/komedii (B. Murray), nejlepší scénář; (nominace) nejlepší režie, herečka v muzikálu/komedii (S. Johansson); Cena BAFTA: nejlepší herec (B. Murray), nejlepší herečka (S. Johansson), nejlepší střih (S. Flack); Independent Spirit Awards: nejlepší film, nejlepší režie, nejlepší herec, nejlepší scénář; Cena americké Národní filmové rady: Zvláštní cena (S. Coppola) a další; 71 ocenění a 58 nominací. 10.2. Citované filmy Dobrodružství (L' Avventura, Michelangelo Antonioni, Itálie, Francie, 1960) Krotitelé duchů (Ghost Busters, Ivan Reitman, USA, 1984) Lick The Star (Lick The Star, Sofia Coppola, USA 1989) Manny & Lo (Manny & Lo, Lisa Krueger, USA, 1996) Marie Antoinette (Marie Antoinetta, Sofia Coppola, USA 2006) Na Hromnice o den více (Groundhog Day, Harold Ramis, USA,1993) Návrat do Could Mountain (Cold Mountain, Anthony Minghella, USA, 2003) Scary Movie (Scary Movie, Keenen Ivory Wayans, USA, 2000) Scary Movie 3 (Scary Movie 3, David Zucker, USA, 2004) Sladký život (La Dolce vita, Federico Fellini, Itálie, Francie, 1960) Smrt panen (The Virgin Suicides, Sofia Coppola, USA 1999) Smrtonosný výlet (Cabin Fever, Eli Roth, USA, 2002) Švindlíři (Matchstick Men, Ridley Scott, USA, 2003) Tenkrát v Americe (Once Upon a Time in Mexico, Robert Rodriguez, USA , Mexiko, 2003) Torque: Ohnivá kola (Torque, Joseph Kahn, USA , Austrálie, 2004) V Ložnici (In the Bedroom, Todd Field, USA, 2001) Zaříkávač koní (The Horse Whisperer, Robert Redford, USA, 1998) Ztraceno v překladu (Lost in Translation, Sofia Coppola, USA, Japonsko 2003) 33 11. The Summary The study analyses Lost in Translation, the film as a unique product of its kind. Sofia Coppola belongs between the types of directors whose author’s style is reliably distinguishable within the field of cinematography. This study focuses on motifs leading to style, that makes the difference not just among other films, but particularly in romantic comedy genre. In the third main chapter I take the advantage of knowledge and theories of neo-formalism and cognitivism, to disclose the film's intrinsic norms making a compelling unit. The purpose of this analyse it to demonstrate a realistic motivation of the film's formal structure and to show reasons such rendering at the same time. Rendering which tends to visualize the classic narration by applying a gradual style. The other perspective being applied in the thematical analysis is mapping the narrative structure with its extemporaneous style mixed with documentary. The narrative plot structure isn't build up the conventional way to disclose its principle, one cannot be sure how the story is going to be and as a matter of fact the traditional happyend does not really work here. And than at the the ending there comes a surprise in a manner of an open conclusion . Viewers are purposely kept uninformed about the heroes future life as a way to remain the story realistic. The way this picture was made doesn't dazzle viewers by composite stylistic devices nor a complicated plot, that we might find in contemporary cinematography. What we find out about Lost in Translation as appealing is a prolix continuity, enriched by aspects of human emotions like sadness, tedium (the Murray's sitting scene). This theme asks for sociological and philosophical interpretation. The case study to analyse Coppola's creation isn't just about the coherence of her narrative process, expressive devices filled in the image unit, even the music emphasis, but no less the theme unit. Coppola had been watching evolution of a young girl becoming a woman through her own internal feelings. Each of these attributes requires an appropriate approach and the approach is the key factor in the evaluating process during the critical reflection. The main approach would become the Neoformalist interpretation with sight of an ateur style. Sofia Coppola present her own vision and filles her films with images of aesthetic meanings. 34