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20世紀ブルターニュにみるケルト的図像「トリスケル」の受容意識 20世紀ブルターニュにみるケルト的図像「トリスケル」の受容意識 —民族主義運動と新異教主義から― 中島和歌子１はじめに本論文は，ケルト文化の代表的紋様として知られている，トリスケル（Triskell）［ fig.1 ］()1 と称される渦巻螺旋状図像に着目し，ブルターニュ()2 における図像の現代的受容・展開事例を論ずる。従来，トリスケルについての言及は美術史学的になされてきたが，図像が生じたのと同時代のケルト人による文献や資料の欠如が，図像のシンボリズムを確定させることを阻んできた事情がある。そのため多くの言説において，トリスケルは古代ケルト人の宗教性や輪廻思想と何らかの関連があり，３つの渦巻がそれぞれ「生-- 死再生」に対応していたのではないかという推論が一般的であった()3 。以上のような事情を踏まえつつもトリスケルは今日，アイルランドやウェールズ，コーンウォール等の，ケルト文化や言語の影響が残る西ヨーロッパの各地域圏においては，ケルト性を示すための図像として，文化的，産業的に幅広く使用されており，ケルト言語が残るブルターニュにおいてもそれは例外ではない。しかしながら管見によれば，ブルターニュで近年目にするトリスケル理解は「水-- 空気火（土）」が多く，これは他地域にはない特徴である()4 。では，ブルターニュに特有のこのような現象は，いかなる経緯を辿って生じたと考えられるだろうか。その顛末を検証する上で，ある図像が生じた時代や場所とは異なる時代，異なる地域の集団による受容の際の意識に着目していくが，集団のポリティクスとイデオロギーに図像がいかに織り込まれているのか，そのシーンにおいて宗教性はどのようにたちあらわれてくるのか，図像そのものにどのような現象が訪れたのかを明らかにしたい。それに伴い，いわゆる宗教芸術，宗教美術といった範疇のヴィジュアルな諸要素を対象とするにとどまらず，元来何らか特定の宗教との強固な関係性を有しない図像・紋様・イメージなどの視覚表象について，宗教学的観点から考察する方法の可能性を探ることも，本論の目的となる。２図像に関する前提，及びブルターニュ略史はじめに，前章で提示したブルターニュにおけるトリスケル解釈について補完を行った上で，トリスケルに関する先行研究についても少々言及しつつ，その問題点を併せて示していきたい。以下はDivi Kervella によるトリスケルの解説である。 ――151 宗教学年報XX Ⅶ トリスケルは，活き活きとして且つ流動的な，ひとつの統一のなかにある三つの要素を示す図像である。統一の中の三要素という概念は，ケルト人にとっては非常に大切なものであり，この図像は当初，宇宙の，そして太陽を表すひとつのシンボルであったことは確実であろう。，またエヴー（Hevoud ） [ fig.2 ]と同様，幸せを運ぶものとしても考えられていた。（中略）ケルト文化にみられる三要素の概念（そしてこれらの例は他のインド・ヨーロッパ語族の文化においてもおそらく見出されるだろう）としてあげられるのは，以下のようなものである。・Lúgh, Taran, Oghme これらケルトの神々の集合として・娘，妻，母という三つの形態を取るケルトの女神として・社会を，それぞれの機能に基づいて三つの階級に分けたときの，聖職者，指導者，戦士あるいは芸術家，農耕者，漁師・世界を規定する三という数に基づく，哲学的な概念。すなわち，存在の三つの循環・身体と精神と魂を持つ，各々の人間・パルドン祭における三回の聖地巡礼等々（中略）今日においては，「ニューエイジ」的な解釈をしばしば目にすることになる。トリスケルが三つの動的な要素，すなわち水，空気，火を表しているという理解は，今日ありふれた普通のものとなっている。あるいは，より平凡に，海の波，風のそよぎ，炎の輝きといったものも存在する。時にはこれら三つのうちひとつを土に置き換え，畑の畝を表すとする場合もある()5 。トリスケルなど，特にケルト的な螺旋状紋様が多く扱われている研究として，鶴岡真弓の『ケルト／装飾的思考』は重要な業績である。本書では中世キリスト教の装飾写本を取り上げ，写本の要となる頁にみられる渦巻，組紐などの紋様について考察されている。ケルト渦巻紋様の解読を試みる意図から，渦巻は単なる装飾に留まらない「何がしかの神秘的なものと関わる造形であった」ことの検証が行われており，ケルト渦巻の形状の特徴として「単体で表現されることがなく，必ず複数で表される」「しかも多くの場合，大小の渦巻が『入れ子状』に配置されている」・・・・・「それらの渦巻が互いに連関している」「その連関を決して絶やさないために繋ぎの文様が使われている」ことを指摘していることにも注目すべきであろう()6 。鶴岡はまた，装飾写本『ダロウの書』の，余白を許すことなくすべてが連動している渦巻がもたらす視覚的効果についても述べ「渦巻や組紐紋様は無限に変転を繰り返す構造を孕んでおり，そのかたち自体が世界を統治する・・・・・・超自然的な力や存在を暗示しているように思える()7 」との見解を示している。断定を避けているのは「ところでケルト美術はおびただしい量の渦巻文様を表現しながらも，それがいったい何を表すのかという問いに沈黙している()89 」との認識からだろう () 。こうした見解は，対象がトリスケルである場合に留まらず，様々な文化の初期から共通して現れている渦巻螺旋状図像に関する先行研究()10 に特徴的な傾向として指摘できる。古代にまで歴史を遡ることが可能な，極めて基本的な造形の図像であるため，研究者は図像のシンボリズムについて，推測するだけに留まらざるを得ない。美術史的，考古学的な研究が直面するひとつの限界がここに見出せよう。本論では以上の問題点を念頭に置きつつ，ブルターニュで生じた，図像の ――152 20世紀ブルターニュにみるケルト的図像「トリスケル」の受容意識新たな解釈例とその背景について，宗教学的に検討を加えたい。さて，鶴岡は『図説ケルトの歴史』において，現代ブルターニュにみられるトリスケルについて一枚の写真で紹介しているのだが，添えられた「フィニステール先史博物館受け付け嬢，愛用の座布団には『トリスケル（三つ巴状のケルト文様）』が金の糸で刺繍されていた()11 」という説明文は，現代ブルターニュにもトリスケルがあるといったごく簡単な趣旨に留まっており，図像が使用されてきた経緯や時代背景についての言及が充分になされているようには見受けられない。確かにトリスケルはケルト的紋様であり，ブルターニュはケルト文化圏であるが，はたして我々は，ブルターニュのトリスケルをどのように認識することができるのだろうか。まず，この点に関連して確認しておきたいが，トリスケルは元来，ブルターニュの図像ではなかったという指摘がある。即ち「ブルターニュにおいては，トリスケルが普及し，人気になったのは，ブルターニュの民族主義運動によってであり，第一次，第二次両大戦間からのことで，ブルターニュ民族党（PNB ： Parti national Breton ）など様々な団体のシンボル，紋章として採用された()12 」ことを考慮するならば，今日我々が目にしている，ブルターニュのトリスケルなるものは，いわゆる「創られた伝統」として理解されるべきだろう。なお，トリスケルの歴史的な使用例を以下で簡単に確認しておくと，図像のプロトタイプと呼べるような三つ巴状のモチーフをあしらった出土事例として紀元前２～１世紀の装飾品等がいくつか確認できる()13 とはいえ，それらが発見された場所はブルターニュではない。そして，螺旋状の紋様という漠然とした一群のなかから，三つの渦巻からなる紋様というはっきりとした形でトリスケルが成立したのは，地域的にはアイルランド，そしてブリテン島においてであり，その最盛期は７世紀から９世紀にかけての時期であった。すなわち既にキリスト教文化の時代となっており，」「ダロウの書「ケルズの書」などにみられるトリスケルなどのケルト的表象は，いわばキリスト教内の異教的要素として存在し続けていると考えられており，その特異性はこれまでも鶴岡を始め，多く指摘されてきている。ここで確認しておかなければならないのは，現在に至るまでブルターニュに存在してきているケルト的要素とはいったい何か，という点であろう。言語については前章で少々言及したが，ブルターニュ人の民族的起源について若干の補足を行っておきたい()14 。，『６世紀の文献ギルダスブリタニアの滅亡と征服』には，アングロ・サクソン人を中心に，スコット人，ピクト人などからも侵攻を受けたブリトン人が，ブリテン島，なかでも主に現在のウェールズ，コーンウォール地方からアルモリカ（現在のブルターニュ）へと移住をはじめたという記述が残されているほか，地名の綴りの比較などからもその事実は証明できるという。ギルダスのテクストは，今日のブルターニュにおいて，フランスの他地域とは異なるケルト的民族起源を主張する際の原点となっている重要なものであり，一連の移住は４世紀末に開始され，５世紀になって大規模化，７世紀まで断続的に継続すると考えられている。なお，この間ブルターニュでは，移住に際してブリテン島からのキリスト教布教が盛んとなり，修道院の建設，司教区の確立などを伴って，本格的にキリスト教化がはじまることになったことを付記しておきたい。この一連の移住により，ブルターニュの言語はガリアではなくブリテン島由来とみなされており，ブルターニュ人はケルトの血を引いていると認識されている。しかしながら，トリスケルが使用されていた最盛期は，７世紀から９世紀にかけてであるということを既に言及しておいた。 ――153 宗教学年報XX Ⅶ そのため，ブルターニュにおいては，トリスケルを自らのツールキット()15 から取り出すことは不可能なのである。にもかかわらず，トリスケルはブルターニュにおいて，何らかの要請と意図により，地域のケルト起源を現すシンボルとして姿を現す結果になった。それがKervella の指摘した20 世紀の民族主義運動であるが，以降，本章においては，これら民族主義運動が発生するまでの背景()16 について辿っていくことにする。 10世紀後半にひとつの地域として確立し，，，独立を保っていたブルターニュだが13 世紀からはカペー家に近いドゥルー家のモークレール（Pierre de Dreux, dit Mauclerc ）がブルターニュ公位をまかされたことを契機とし，フランス王家との関係が密になっていく。そして1514 年にアンヌ・ド・ブルターニュが死去すると，ブルターニュ公位は有名無実なものとなり，1547 年，ブルターニュ公フランソワ３世がアンリ２世として国王の座につくことによってブルターニュ公位は消滅，ブルターニュはフランスに併合されることとなった。ブルターニュでは，このような流れを受けて，自らの独自性を維持するために，ガリアがフランスの起源だとしても今日のフランス語はガリアとは関係なく，ブルターニュの言語こそがガリアを受け継いでいるのだといった主張が歴史家たちによってなされるようになる。これを発端とし，自らの言語的な独自性の意識が徐々に強くなってきたということに注目する必要があるだろう。このように少しずつ醸成されたケルト民族意識が，言語起源論争を経て，さらに18 世紀のケルトマニア的な思想へと繋がっていくことで，20 世紀に発生した民族主義運動の土壌が徐々に形成されてきたと理解できる。また，19 世紀には，「ブルターニュ協会」など，民俗学，考古学的な調査を行う学術諸団体があらわれたことにより，ブルターニュの地域としての独自性を意識した民族主義的な意識，アイデンティティが，とくに地元の知識人の間で形成される結果となった。原聖は，彼らには反フランスを指向するようなケルト的連帯意識があったとし，ここにブルターニュ民族主義の原点を見出している()17 。加えて，19 世紀の教育制度の整備により，フランス語によるフランス語教育という中央政府の方針が打ち出されたことから，ブルターニュの知識人たちは自らの言語的なアイデンティティの存続に危機感を抱き，「ブレイス語擁護委員会」が設立されることとなった。以上のような流れの中で，20 世紀初頭に生じてきたのが，フランスからの分離独立すらも視野に入れた，ラディカルな主張を行う民族主義運動であった。ケルト民族の選民思想に基づいたこれらの活動において，トリスケルがいかにケルト的なものとして受容され，使用されたのか，その戦略的意識を中心に次章で検討していきたい。３「ブルターニュのトリスケル」発生の事情と舞台背景の考察第一次世界大戦，第二次世界大戦間におけるブルターニュでは，ブルトン語衰退の危機意識，民族主義意識の昂揚に基づき，，多くの民族主義団体が登場し集合離散を繰り返すこととなった。その際にトリスケルは旗印として採用されたのであるが，トリスケルと並んで民族主義運動において使用されていた図像，グウェン・ア・デュ（Gwenn-ha-Du ：白と黒）[ fig.3 ]にまず注目しておきたい。グウェン・ア・デュは，1927 年から３年の間活動を行っていたブルターニュ自治主義党の中心人物であり，建築家，美術教師であったモルヴァン・マルシャル（Morvan Marchal 1900-1963 ） ――154 20世紀ブルターニュにみるケルト的図像「トリスケル」の受容意識によって1923 年にデザイン，提唱されて以来，現在に到るまでブルターニュ地方の旗として公式に使用されているものである。また，この旗はアメリカの星条旗のような構成になっているが，星ではなくエルミン（hermine ）があしらわれていることが特徴である。エルミンはモークレールが紋章として使用し始めて以来，その後継者たちによって代々受け継がれ，16 世紀以降は各都市に継承されて旗に描かれてきたもので，ブルターニュを代表する図像といってよいだろう。エルミンとは白テンのことで，紋章学的には，その一点の汚れもない純白が純粋性を象徴すると解釈されるほか，古代より白テンは汚されるよりも死を選ぶことを好むと伝えられてきたことから，この逸話によってブルターニュの標語Kentoc'h marvel eget bezañ saotret （ Plutôt mort que la souillure ：「」」汚されるより死を「純潔あるいは死）が生じたとされている()18 。ブルターニュが独立を維持していた時代の紋章であるエルミンと，それを基にしたグウェン・ア・デュという図像は，一見したところ，民族主義運動の旗印としては適したもののように思われよう。しかしながら，これらの図像が備えている性質および弱点が，トリスケルという新たな図像の出現を要請したという分析が可能である。先に指摘したように，エルミンはもともと，公国として独立を保持していた時代のブルターニュのものではあるが，それがブルターニュ公，即ち統治者自身の旗印であったことから，民衆レベルでの民族主義運動にぴったりと嵌まるとは言い切れない性格を有している。並びに，ドゥルー家とフランス王家とのつながりが強まりはじめた時期の図像であるということも考慮に入れる必要があるだろう。そして，何より重要な点は，エルミンは確かに中世から継続して使用されてきたモチーフではあっても，それ以前に歴史を遡ることができないという決定的な弱点があることだろう。，20 世紀初頭の民族主義運動が重視した民族としてのブルターニュの独自性を謳うときには，前章で先述したブリテン島からの移住とそれに裏打ちされたケルト性が前提となり，強い根拠となっていた。そのためエルミンは，ブルターニュという地域に根ざした，特徴的でローカルな図像ではあるものの，ケルト性を謳うためには力不足になってしまう印象を持たざるを得ないのである。以上のような欠点を克服するため，ケルト性を称揚し，フランスの中央にアピールする性質を備えた図像として，トリスケルが民族主義運動において使用され始めたとも考えられよう。トリスケルの使用は，グウェン・ア・デュから少し遅れた1941 年から始まっており，図像の普及は，ブルターニュ自治主義党が消滅した後の1931 年，フランソワ・ドゥボーヴェとともにブルターニュ民族党を発足させたオリエ・モルドレル（Olivier Mordrelle, dit Olier Mordrel 1901-1985 ）が主導となって行われた。モルドレルは建築家として活動し，レンヌの美術学校で学んだあと，1919 年に，雑誌ブレイス・アタオ（Breiz Atao ： Bretagne toujours ：永遠なるブルターニュ）をマルシャルと共に編集者として創刊した。ブレイス・アタオの趣旨は，ブルターニュは地域ではなく民族であり，固有の生活を取戻すために自決，独立が必要だというものであり，モルドレルはここに記事を執筆するとともに，グラフィックデザイナーとしても活動を始める()19 。彼は建築家としての勉強とブルターニュの民族主義運動を平行して行う傍ら，1925 年にはアイルランドへ訪れたりもしていたという ()20 。モルドレルが具体的にどこからトリスケルを借用してきたのかは現時点で定かではないが，このアイルランド訪問もひとつの可能性として考えられよう。あるいは，レンヌ時代の同窓生であり，ブレイス・アタオでも活動をともにしていた画家のルネ＝イヴ・クレストンが1932 年に手 ――155 宗教学年報XX Ⅶ がけた雑誌ケルティア特別号の表紙（Keltia Cahiers interceltique d'Art et de litterature N ゜ SPECIAL DECENBRE 1932）[ fig.4 ]にトリスケルを描いている例も確認できる()21 ため，彼を経由してモルドレルがトリスケルを知ったという可能性も考慮されるべきであろう。さて，モルドレルの著書によると，彼は「かつてケルト人が使っていた不思議な（magique ）シンボルの中から党の徽章を選択する()22 」旨の表明を行っている。こうした方針に基づいて，当初ブルターニュ民族党は徽章としてスワスティカ様の図像，回転するカギ十字エヴー[fig.2 ]()23 を採用していたものの，ナチスの勢力が拡大する状況を鑑み，「徽章を変更するのが望ましいという決定()24 」に至り，代替の図像としてトリスケルが選択されたという経緯が確認できる。そのため，彼のトリスケル理解はエヴーと同様「かつてケルト人が使っていた不思議なシンボル」というものであったのではないかという推測が可能であろう。なお，エヴーが「かつてケルト人が使っていた不思議なシンボル」であるというモルドレルの知見に対して一言付け加えておくことが必要だとすれば，「ケルト文化以前にみられるさまざまな装飾のなかにエヴーは既に見出されている()25 」という点であるだろうが，本論において根幹となるのは，図像認識に対する批判ではなく，そのような意識が存在していたという事実，並びに，その周辺の現象の検討であることを述べておきたい。同様に，筆者が本論でブルターニュのトリスケルを論ずるにあたっても，共同体外部からの図像受容の可能性を指摘し批判する意図はなく，その背景に存在する意識を探索，解明すべきであるという認識からきていることを，ここで表明しておく。さて，トリスケルは1941 年以降，ブルターニュ民族党の旗[ fig.5 ]や党員証などにあしらわれるなどして，グウェン・ア・デュとともにブルターニュの民族主義運動を代表する主要な図像となった。とはいえ，モルドレルが自著で語るトリスケルについての説明は「トリスケルはあらゆるブルトン人青年たちにとって集結の旗印となっていった()26 」といった簡潔なものに留まり，当時の様子が詳細に語られているわけではなく，モルドレルが図像に込めた期待は明らかなものではない。だが，ブルターニュの民族的起源の主張のためにはエルミンとグウェン・ア・デュには弱点があることを先に指摘したが，モルドレルは「ケルト的な古い不思議なシンボル」という類いの図像に，より強固な説得力を求めることで，自らの主張を強化する狙いが程度の差こそあれ存在していたのではないかと推測できるのである。しかしながら，こうした20 世紀初頭の事情を後代の視点から分析することが半分は可能だとしても，どこまで運動の当事者たちがそのような戦略性を意識し，意図的な図像の使用をしたのかは，関連する記述がない限りは判然としない。あるいはそれは無意識的な行為であった可能性もあるし，敢えて図像だけを引いておいて説明を省いたとみなすこともできるだろう。だが，いずれにせよモルドレルが徽章変更の顛末について語っている際に「不思議な（magique）」という語を使用していたことはやはり重視されるべきである。渦巻螺旋状図像のシンボリズムにおける解釈の漠然性については第２章で既に述べておいた通りであるため，トリスケルをして「不思議な」と形容するのは確かにある種の説得力を持つうえに，図像を前にして何がしかの断定的な判断を避けるためにそのような表現にせざるを得ないという事情は理解ができるだろう。トリスケルのシンボリズム理解においては，その図像が古代ケルト人にとって重要であっただろうという地点に留まっており，どのような意味を持っていたのかについては，太陽，死生観，何らかの神秘性など，さまざまに論議がなされるべき状態のまま停滞を続けていることを改めて思い起こし ――156 20世紀ブルターニュにみるケルト的図像「トリスケル」の受容意識たい。だが逆にそうした，「」不確定ながらもどこか不思議な印象を与える見慣れない素材を受容し，使用するということは，結果的に，フランスの中のブルターニュというものの独自性をアピールすることにつながるだろう。エルミンもグウェン・ア・デュもブルターニュのアイデンティティを構成する一要素となっている図像であり，差異を強調する効果は少なからず上がっていることと思われるが，先述のように歴史が浅いため，トリスケルとの併用を行うことで効果を高めたのではという指摘は既に行ったが，あるいはそれは，自らがフランスの中でマイノリティであると

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