Frédéric Chopin ETUDES

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810–1849)

12 Études op. 10

1 No. 1 C-Dur. Allegro 1’53

2 No. 2 a-Moll. Allegro 1’25

3 No. 3 E-Dur. Lento ma non troppo 4’08

4 No. 4 cis-Moll. Presto, con fuoco 1’55

5 No. 5 Ges-Dur. Vivace 1’42

6 No. 6 es-Moll. Andante 4’01

7 No. 7 C-Dur. Vivace 1’33

8 No. 8 F-Dur. Allegro 2’15

9 No. 9 f-Moll. Allegro molto agitato 2’02

10 No. 10 As-Dur. Vivace assai 2’11

11 No. 11 Es-Dur. Allegretto 3’16

12 No. 12 c-Moll. Allegro con fuoco 3’02 12 Études op. 25

13 No. 1 As-Dur. Allegro sostenuto 2’39

14 No. 2 f-Moll. Presto 1’34

15 No. 3 F-Dur. Allegro 1’51

16 No. 4 a-Moll. Agitato 1’38

17 No. 5 e-Moll. Vivace – Più lento – Tempo primo 3’28

18 No. 6 gis-Moll. Allegro 2’15

19 No. 7 cis-Moll. Lento 5’17

20 No. 8 Des-Dur. Vivace 1’13

21 No. 9 Ges-Dur. Allegro assai 1’07

22 No.10 h-Moll. Allegro con fuoco 3’27

23 No.11 a-Moll. Lento – Allegro con brio 3’49

24 No.12 c-Moll. Allegro molto con fuoco 2’59 AMIR KATZ Die überwältigende Wirkung, die die ners Wagner), bestehend anfäng- Chopin-Etüden bei der ersten Be- lich aus den ersten Obertönen eines gegnung auf den Hörer insgesamt Grundtones – ein würdiges, fanfaren- ausüben, hat sehr viel mit der spek- haftes Präludium, gewagt, neuartig, takulären Wirkung des unmittelbaren vieles zugleich. Anfangs der eröffnenden ersten Etü- de zu tun. Wohl nie zuvor und sehr Überwältigend waren und sind im- selten seitdem hat ein Klavierstück mer noch auch die Schwierigkeiten so großartig-erhaben und zugleich auf Seiten der Pianisten – kein Gerin- auch für die Wahrnehmung trotz al- gerer als Géza Anda sprach davon, ler Klarheit und Einfachheit der Fak- dass man, um sie richtig spielen zu tur uneinholbar virtuos angehoben können, für die Etüde C-Dur op. 10/1 – um für den überwältigten Hörer in eigentlich 25 Jahre lang sein sich stabilisierender Wahrnehmung müsse – und hat selber zwar nur die und einer Art zweiten Überraschung zweiten zwölf Etüden op. 25 im Studio auf höherer Ebene genau so fort- aufgenommen, aber dafür ehrenvol- zusetzen! Eine erwartete Pause tritt lerweise einen Konzertmitschnitt al- nicht ein, dafür wird eine nicht ab- ler 24 Etüden hinterlassen. Bis vor et- reißende, gefühlte Ewigkeit von etwa wa einer Generation machten die zwei Minuten lang ein erhabenes meisten großen Pianisten einen Bo- Gebilde aus weiten harmonischen gen um die 24 Etüden und spiel- Bögen entfaltet, in denen die beiden ten höchstens einzelne. Auch wenn Komponenten, die gebrochenen, über es bis heute beeindruckende, he- die ganze Klaviatur herauf und he- rausragende frühe Aufnahmen ein- runter laufenden Akkordbrechungen zelner Etüden aus den ersten Jahren der rechten Hand und die meist und Jahrzehnten der Tonaufnahme oktavierten Bässe der linken harmo- gibt, legten nur sehr wenige und mit nisch spannnungsvoll gegeneinan- ihrem Repertoire und Interpretations- der gesetzt sind, um über längere stil eher als „seriös” geltende Künst- Abschnitte hin immer wieder modu- ler wie Backhaus, Cortot und Arrau latorisch „befriedigende” Zwischen- Gesamtaufnahmen vor – Amir Katz kadenzwirkungen hervorzubringen. verweist besonders auf die Gesamt- Ein höchst beeindruckendes Musik- aufnahme von Raoul Koczalski, sei- stück aus bloßen Akkordbrechungen nerseits Schüler des Chopin-Schülers als Eingang für einen ambitionier- Karol Mikuli. Arthur Rubinstein da- ten Zyklus (wie auf andere Art das gegen bekannte freimütig, nie al- Rheingold-Vorspiel des Chopin-Ken- le beherrscht zu haben, und Horo- witz gab auf die Frage, welches die Nocturnes op. 9 von 1832, zwar in schwierigsten Chopin-Etüden seien, sich schon absolut vollendete Bei- zu: „Oh, sie sind alle schrecklich. spiele für Chopins vollentwickelten Die Doppelgriff-Etüden sind furchtbar subtilen Kompositionsstil, aber gat- schwer, besonders op. 25/6 (...). Für tungsbedingt einem zierlicheren, mich ist die schwierigste die in C-Dur, meditativeren, nicht dem auftrump- die erste, op. 10/1. Ich kann sie nicht fend virtuosen Klavierstil wie die Etü- spielen und die andere in C-Dur, den angehörend (wie man ihn auch op. 10 /7, ebenso wenig. Und die in in einigen Préludes, in den schnel- a-Moll op. 10/2 schaffe ich auch len Sätzen der Sonaten und den Bal- nicht richtig.” laden und in den Scherzi findet). So könnte es sein, dass es Chopin bei Kompositorisches Umfeld seiner Veröffentlichungspolitik auf diesen spektakulären Eindruck regel- Um die bahnbrechende Wirkung zu recht angelegt hat. ermessen, die die Etüden für die Wahrnehmung von Chopins Rang Reduktion als Reiz als Pianist und Komponist zum Zeit- punkt ihrer Publikation 1833 gehabt Mit der oben genannten Überraschung haben müssen, lohnt es sich, sich zweiter Stufe ist ein weiteres, wenn kurz das kompositorische Umfeld der nicht das primäre Merkmal der Etü- bis dahin und kurz danach veröffent- den Chopins angesprochen. Beson- lichten Werke bewusst zu machen. ders offensichtlich ist es in den jewei- Diese zerfallen ganz offensichtlich in ligen technischen Aufgaben etwa zwei Gruppen: einerseits Kammer- der Terzen-Etüde gis-Moll op. 25/6, musikwerke und Werke für Klavier der Sexten-Etüde op. 25/8, der Okta- und Orchester, die einem früheren ven-Etüde op. 25/10, den raschen brillanten Konzertstil angehören, nicht Sprüngen der linken Hand in op. 25/4, dem bahnbrechenden, höherdimen- der sogenannten „Schwarze Tasten- sionalen Klavierstil, den er mit seinen Etüde” op. 10/5 und so weiter. Die- Etüden kreiert hat. ses für die Wahrnehmung so an- sprechend „Einfache” und Klare der Andrerseits die zwölf Werke, die er klaviertechnischen Monothematik, der im Jahr 1832, dem Jahr vor der Ver- damit einhergehende komposito- öffentlichung der Etüden op. 10, dru- rische Verzicht auf Kontrasteffekte, cken ließ, die vier Mazurken op. 6, steht dabei bei jedem Stück neu in die fünf Mazurken op. 7 und die drei reizvoller Spannung zu der ein ums andere Mal bewiesenen musikali- Zunächst nähern sich die durch die schen Meisterschaft – was insbeson- jeweilige technische Aufgabe ge- dere den selber pianistisch geübten gebenen fortlaufenden Wiederho- unter den musikalisch interessierten lungen von Spielfiguren mit ihrer sich Hörern ein besonderes Vergnügen daraus ergebenden relativen „Ho- bereiten muss. In dem zweistimmig mogenität” den rhythmisch einheit- unisono geführten kurzen presto- lichen motorischen Satzmodellen der Schlusssatz seiner 1840 komponier- Barockzeit an (siehe etwa den tän- ten Sonate b-Moll op. 35 hat Chopin zerischen Rhythmus der Griff-Figu- dieses Mittel der Reduktion noch ein- ren von op. 25/9), Ähnliches gilt aber mal und noch radikaler angewandt. auch für die für Chopins romanti- sche Musiksprache eher ungewöhn- Dem entspricht in der Faktur, dass lichen durchlaufenden Linien von neben die scheinbare technische op. 10/2 oder op. 25/7. Hauptaufgabe mindestens so an- spruchsvolle und wichtige technisch- Sodann ist auf die 24-teilige Gesamt- musikalische Aufgaben treten – dazu anlage des Zyklus zu achten. Auf das noch einmal Horowitz über op. 25/6: Vorbild der 2 x 24 Präludien und Fu- „Jeder versucht mit der Schnelligkeit gen des Wohltemperierten Claviers seiner Terzen zu glänzen, aber die (WTC) von Johann Sebastian Bach Schönheit des Stücks liegt in der lin- bezogen sich schon seit 1790 mehr ken Hand.” oder weniger direkt zahlreiche kla- viertechnische Lehrwerke, und Bach „Neobarocke” Anlage bildete schon früh einen zentralen Teil von Chopins eigenem Klavier- Dies führt zu einem weiteren charak- Lehr-Repertoire und war ihm selbst teristischen Zug, der die Wahrneh- noch viel länger zum inneren Kern- mung der Etüden in ihrer Eigenart bestand seiner klaviermusikalischen von Anfang an – und besonders am Identität geworden. Als ihm seine Anfang, wie auch am Ende – prägt. Schülerin Friederike Streicher ihre Und zwar eröffnet der stilistisch „re- Bewunderung für die Leistung aus- duzierte” Charakter der Stücke zu- sprach, ihr auswendig 14 Präludien gleich die Möglichkeit, ihnen einen und Fugen von Bach vorzutragen, Zug zu verleihen, den man „neo- antwortete er : „Cela ne s’oublie ja- barock” genannt hat. Und das be- mais” (So etwas vergisst man nie- trifft sowohl die Textur der einzelnen mals). Stücke als auch ihre Gesamtanlage. Aber auch in der Machart der ein- nis und Beachtung der Kohärenz der zelnen Stücke findet sich manche einzelnen Stücke auf der Tempo- „neobarocke” Perspektive. So entfal- Ebene wichtig – so verweist er auf ten sich in der relativ ruhigen drit- den direkten Zusammenhang der ten Etüde op. 10 und mehr noch Tempi in Chopins Metronomanga- in der auch ruhigeren op. 10 Nr. 6 ben für op. 10/1, 1/4 = 176, op. 10/4 dichte mehrstimmig kontrapunkti- und Nr. 8 2/4 = 88, und darauf, dass sche Stimmverläufe; der Satz der an- entgegen früherer Tradition auf- schließenden unruhigen C-Dur-Etü- grund der Manuskriptlage sich auch de op. 10/7 kann als toccatenhaft für die langsameren Stücke op. 10/3 bezeichnet werden. Aber vor allem und 10/6 oder die langsamen Mittel- die Grundfigur der ersten Etüde ist teile von op. 25/5 und 25/10 ein sehr bei genauerer Betrachtung so ver- fließendes Tempo ergibt. Aber auch blüffend genau nach der des ersten über die Dur-/Moll-Paare hinaus gibt Präludiums aus dem WTC I von Bach es eine tonartlich fortschreitende geformt – im selben C-Dur –, dass Dramaturgie bis zu einem ruhigen dies nur als direkter Bezug und Hom- „Mittelpunkt” und wieder zurück zu mage gewertet werden kann. dem abschließenden c-Moll-Stück (nebst Beethoven-op. 111-Hommage – Zykluscharakter Ende von dessen erstem Satz!). Noch offensichtlicher wird dies mit Hatte er seine vorangegangenen Ver- der Fortsetzung des Zyklus op. 25 im öffentlichungen von Mazurken und Jahr 1837 (den Chopin schon ange- Nocturnes in Kleingruppen jeweils fangen hatte, bevor der erste veröf- unter einer Opuszahl zusammenge- fentlicht war). Einerseits ist hier, bei fasst, gestaltete Chopin den ersten insgesamt fortgeschrittener Komple- Teil der Etüden op. 10 offenbar be- xität, der raffinierte, zunächst gar wusst als übergreifende Einheit. Da- nicht ohrenfällige Bezug der ersten bei gibt es hier (und nochmals in op. beiden Stücke auf die ersten bei- 25) spürbare „Paar-Bindungen” zwi- den des op. 10 bemerkenswert, und schen je zwei Etüden. In den Hand- abermals die Entwicklung zu einem schriften gibt es mehrere direkte Hin- relativ ruhigen Mittelstück hin – nun weise: über op. 10/1 und op. 10/5 symmetrisch am Anfang der letz- steht mit Bleistift „zwei Etüden”, nach ten Sechsergruppe: op. 25/7 cis- op. 10/ 3 „Attaca il presto con fuoco”. Moll (vielleicht eine Bellini-Hom- Dem Interpreten der hier vorliegen- mage). Andrerseits weist der gewal- den Aufnahme ist auch die Erkennt- tige Schluss mit „Oktaven-Etüde” op. 25/10 (mit direkt vorbereitender freisetzend. Dadurch wird das Kom- op. 25/9), op. 25/11 und op. 25/12 pendium anspruchsvoller Behand- nicht nur eine starke Finalwirkung auf, lungen spezifischer pianistischer Pro- sondern einen noch stärkeren Rück- blemstellungen zu einem von ebenso bezug: das abschließende c-Moll- vielen poetischen Kabinettstücken Stück wirkt zugleich wie eine direkte – Liszt hegte etwa besondere Be- Anknüpfung an das C-Dur-Stück op. wunderung für die irrlichternde Fan- 10/1, auf nun zwei parallel geführte tastik von op. 25/2. Geschickt setzt Hände erweitert, und dabei aber- Chopin den berauschenden Effekt mals als direkter Bach-Bezug, näm- der Virtuosität ein, der die Stücke lich auf das zweite Präludium c-Moll subjektiv teilweise größer wirken lässt des WTC I. Und dieser Rückbezug, als ihre zu messende Dauer, und et- so Amir Katz, vielleicht unterstrichen wa gewaltige Reprisenwirkungen er- durch ein durch Transposition um ei- laubt (op. 10/1; op. 25/11), die auf so ne Quart nach oben verschleiertes engem Raum sonst gar nicht mög- B-A-C-H-Zitat in Takt 9 –12: Es-D-F-E, lich wären – ein eklatantes Beispiel wird in den allerletzten Takten vollen- für geschickte Steigerung der Aus- det durch die Wendung nach C-Dur. drucksmittel durch genial neue An- wendung von als solchen schon be- Chopin scheint sich sogar eine Zeit kannten technischen Mitteln. Selten lang mit der Idee einer Fortsetzung oder nie – zumindest seit sich eine des Etüden-Zyklus zur 48-Teiligkeit ge- eigene Gattung von Klavieretüden tragen zu haben. Mit der Verwirkli- zu etablieren begonnen hatte – hat chung eines weiteren „neobarock” sich derart unabweisbar und fast mitgeprägten Zyklus auf der ästhe- herrisch von Anfang an allerhöch- tisch noch einmal komplexeren Stufe ste musikalische Qualität bei einem der 24 Préludes op. 28 hatte sich die- „Etüdenwerk” durchgesetzt, und auch ses Projekt allerdings erübrigt. die ambitioniertesten Versuche in der Gattung danach mussten und Rang der Etüden müssen sich an dieser Qualität mes- sen lassen (Liszt, Schumann, Skrjabin, Jedes Stück entfaltet eine eigene Dra- Debussy, Rachmaninow, Ligeti). maturgie, die die „technische The- matik” völlig transzendiert; nicht nur virtuose Dramatik, sondern auch an- derweitige, unheroische, unbegrenzt scheinende poetische Erfindungskraft Liszt als Widmungsträger und Interpret gekehrt, der Gesellschaft in Anwe- senheit des Komponisten souverän Von dem guten Einvernehmen und vorzutragen. Überliefert wird, dass, der hohen gegenseitigen Wertschät- wie nie sonst, Liszt mit hochrotem zung von Liszt und Chopin, aber ins- Kopf spielte, während Chopin krei- besondere Chopins Hochschätzung debleich zuhörte. von Liszts Können gibt es ein launiges Dokument: vom 20. Juni 1833 datiert Lennart Schneck ein gemeinsamer Brief an Ferdinand Hiller von Liszt, Chopin und dem mit Chopin eng zusammenarbeitenden Amir Katz Cellisten Auguste Franchomme. In wurde 1973 in geboren und be- diesem ergreift nun Chopin u.a. ein- gann seinen Klavierunterricht im Al- mal die Feder, während Liszt gerade ter von 11 Jahren bei Hanna Shalgi. aus den Etüden spielt, die ihm ja ge- Mit 15 spielte er bereits mit dem Sym- widmet sind: „(...)Ich schreibe Ihnen, phonieorchester Haifa und dem is- ohne zu wissen, was meine Feder raelischen Kammerorchester. Nach- kritzelt, weil Liszt in diesem Augen- dem er mehrere nationale Wettbe- blick meine Etüden spielt und mich werbe gewonnen und ein Stipendi- aus meinen ehrbaren Gedanken um der amerikanisch-israelischen Kul- hinausdrängt. Ich möchte ihm die turstiftung sowie den Clairmont-Preis Art stehlen, wie er meine eigenen erhalten hatte, ging Amir Katz nach Etüden interpretiert.(...)” Europa und setzte seine Studien bei Sulamita Aronovsky, Elisso Wirssalad- Es gibt noch eine weitere einschlä- ze und Michael Schäfer fort. An der gige Schilderung dieser Konstellati- internationalen Klavierakademie am on. Bei einer anderen Gelegenheit Comer See hatte er Unterricht von muss Liszt in die Lage gekommen , sein, mehrere ihm neue Etüden von und . Amir Katz ist Ge- Chopin in dessen Anwesenheit vor- winner von vier internationalen Wett- zutragen – doch im Gegensatz zu bewerben: Maria Canals in Barcelo- so gut wie jedem anderen Fall sah na, Robert Casadesus in Cleveland, er sich außerstande, die ihm vorge- Viotti Valsesia in Italien und dem legten komplexen Werke gerade- Schubert-Wettbewerb in Dortmund. wegs vom Blatt zu spielen, sondern zog sich zunächst zu genauerem Stu- Amir Katz spielt in den berühmtesten dium zurück, um sie dann, zurück- Konzertsälen in Europa, Asien und Nordamerika wie dem Théâtre du rische Zusammenarbeit findet ihren Châtelet in , dem Rudolfinum Ausdruck in viel beachteten Lieder- in Prag, der Tonhalle Zürich, der Phil- abenden, unter anderem in Wien, harmonie und dem Lincoln Paris und bei der Schubertiade Center New York. Er ist zu Gast bei Schwarzenberg, in Zürich, Brüssel, internationalen Musik-Festivals, wie Straßburg sowie bei den Münchner dem Savannah Musik-Festival, dem Festspielen. Gemeinsam aufgenom- Festival von Radio und Mont- men mit Pavol Breslik hat Amir Katz pellier, dem Oleg Kagan Musikfest Die Schöne Müllerin von Franz Schu- Kreuth sowie dem Internationalen bert (ORFEO C 737151 A). Miami Klavier-Festival. Amir Katz konzertierte mehrmals mit dem Or- chesta Sinfónica Barcelona, der Isra- Im Juli 2014 debütierte Amir Katz er- el Camerata, dem Jerusalem Sym- folgreich in der London Wigmore Hall phonie Orchester, der Chamber Sym- und wurde eingeladen, dort in den phony Princeton, mit dem Orchestre „Lunchtime Concerts“ 2015 aufzutre- National de Lille, den Dortmunder ten. Im November hat er die Welt- Philharmonikern, der deutschen Kam- uraufführung eines Klavierkonzertes merphilharmonie Bremen, dem Pra- des chinesischen Komponisten Xiao- ger Kammerorchester, dem israeli- gang Ye gespielt. Dabei wurde er schen Philharmonischem Orchester von der Deutschen Radio Philhar- und den Münchener Philharmonikern. monie Saarbrücken Kaiserslautern begleitet. Seine intensive Beschäfti- In den letzten Jahren fand Amir gung mit Franz Liszt stellt Amir Katz in Katz’s künstlerische Nähe zu den der Saison 2016/2017 sowohl bei sei- Cantabile-Werken der romantischen nen Konzerten in Europa als auch Klavierliteratur ihren Ausdruck in der in Israel und den USA in einem Liszt- weltweiten Aufführung von vier groß- Zyklus vor, darunter alle Etüden für en Zyklen, aller Schubert-Sonaten Klavier. und Impromptus, der „48 Lieder oh- ne Worte” von Felix Mendelssohn, so- wie den 21 Nocturnes von Chopin – von den letzteren beiden Zyklen wur- den auch Aufnahmen veröffentlicht.

Seit 2010 begleitet Amir Katz den Tenor Pavol Breslik. Diese künstle- The overwhelming impact that Cho- said that to play the C major Etude pin’s Etudes make on the listener at op. 10/1 properly, one should have 25 their first encounter has much to do years’ experience as a pianist – and with the spectacular effect of the he himself only recorded the twelve very opening of the introductory Etudes of op. 25 in the studio, though first Etude. Surely never before and he did honour posterity with a con- very seldom since has a piano piece cert recording of all twenty-four. Till opened in such grandly exalted man- as little as a generation ago, most ner and at the same time sounded so eminent gave the 24 Etudes impossibly virtuosic for all the clarity a wide berth, at most playing individ- and simplicity of its writing – only to ual pieces. Even if there are still im- carry the overwhelmed listener to still pressive, outstanding early record- greater heights of experience and as ings of individual études from the it were a fresh surprise on a different early days of acoustic and electri- plane! The expected pause does not cal recording, very few artists consid- materialise: instead, an unflagging, ered “serious” in terms of their reper- seemingly endless succession of har- toire and style of interpretation – art- monic arches unfolds over the space ists like Backhaus, Cortot and Arrau – of some two minutes in which the laid down complete recordings. Amir two components, the broken chords Katz is particularly indebted to the in the right hand spanning the key- complete cycles recorded by Raoul board and the bass of the left, gener- Koczalski, who in his time had stud- ally in octaves, are set in a tense op- ied with Chopin pupil Karol Mikuli. Ar- position relieved at intervals by ca- thur Rubinstein, for his part, freely ad- dential modulations. This highly im- mitted that he had never mastered pressive piece of music made up of them all, and asked which were the mere broken chords serves as the most difficult Chopin études, Horo- opening to an ambitious cycle (com- witz replied: “Oh, they are all terri- parable to the overture to Das Rhein- ble. The double-stopped études are gold written by Chopin connoisseur frightfully difficult, particularly op. Wagner), initially consisting of the 25/6 (...). I find the hardest to be the C first harmonics of a keynote – a no- major, the first, op. 10/1. I cannot play ble fanfare of a prelude, daring, nov- it, and I am no better with the other el, many things in one. one in C major, op. 10/7. And the A minor one, op. 10/ 2, is another one I Equally daunting are the hurdles for cannot get right.” the pianist: the great Géza Anda Compositional environment Reduction as stimulus

To appreciate the ground-breaking The “second-stage surprise” alluded effect that the Etudes must have to above is a further feature, if not had on the perception of Chopin’s the prime characteristic, of Chopin’s status as a pianist and composer at Etudes. This is particularly evident the time of their publication in 1833, in the technical challenges of the it is worth assessing the works he had Etudes in thirds, sixths and octaves composed up to that time and was op. 25/6 in G sharp minor, op. 25/8 to compose shortly afterwards. These and op. 25/10, the rapid left-hand clearly fall into two groups: on the leaps in op. 25/4, the “Black Keys” one hand, chamber-music compo- Etude op. 10/ 5 and so on. This “sim- sitions and works for piano and or- plicity” and clarity of monothematic chestra in his earlier brilliant con- piano style and its attendant avoid- cert style, not the revolutionary pi- ance of showy contrast, so appeal- ano style in a higher dimension that ing to the listener, serves as a thrilling he created in his Etudes; on the oth- foil to the musical mastery demon- er, the twelve works he released for strated anew in each successive publication in 1832, the year before piece – which must give particular the op. 10 Etudes appeared. His sets pleasure to those music-lovers who of four and five Mazurkas op. 6 and have applied themselves to the pi- op. 7 and the three Nocturnes op. 9 ano. In the short Presto closing move- of 1832 are in themselves absolute- ment in two-part unison writing of his ly finished products of Chopin’s ful- 1840 B flat minor Sonata op. 35, Cho- ly developed “subtle” compositional pin applied this reductive device style, and belong to the class of af- once again in an even more radical fectionate, more meditative works, manner. eschewing the triumphantly virtuos- ic piano style of the Etudes (as is ev- This is again evident in the writing, ident in individual Preludes, the fast where the ostensible technical chal- movements of the Sonatas and the lenge is matched by questions of Ballades and Scherzos). In his choice musical technique that are at least of works for publication, Chopin may as important and challenging – or well have intended to prepare the to quote Horowitz again on op. 25/6: way for the spectacular impact of “Every pianist tries to show off with the Etudes. rapid thirds, but the beauty of the piece is to be found in the left hand.” “Neo-Baroque” disposition ano practising and teaching from an early age, being at the heart of his This leads to a further typical char- own pianistic identity throughout his acteristic influencing our approach life. When his pupil Friederike Streich- to the Etudes – especially at the be- er expressed her admiration for the ginning and the end – in their es- feat of playing her 14 of Bach’s Prel- sential nature: the stylistically “re- udes and Fugues from memory, he duced” character of the pieces cre- responded: “Cela ne s’oublie jamais” ates the option of crediting them (You never forget a thing like that). with a further trait that has been dubbed “neo-Baroque”. And this re- There are a number of “neo-Baroque” lates both to the texture of the indi- aspects to the architecture of the vidual pieces and to the cycle tak- individual pieces too. The relative- en as a whole. In the first place, the ly quiet third Etude of op. 10 har- constant repetition of figurations ne- bours dense polyphonic contrapun- cessitated by the relevant technical tal passages, as to an even great- assignment approximates, in the rel- er extent does the even quieter op. ative homogeneity resulting from it, 10/6; the writing of the restless C ma- to the rhythmically uniform kinetic jor Etude op. 10/7 that follows may patterns of the Baroque era (for ex- be described as toccata-like. But it is ample, the dance-like rhythm in op. above all the underlying figure of the 25/9). Similar considerations apply to first Etude that amazingly proves on the prolonged lines of op. 10/2 or op. closer examination to be so exactly 25/7 that are somewhat untypical of modelled on that of the first Prelude Chopin’s Romantic musical idiom. of WTC I – likewise in C major – that it can only be regarded as a direct al- Another important element is the lusion and a personal tribute to J.S. 24-part structure of the complete Bach. cycle. The model of twice twenty-four Preludes and Fugues laid out in Jo- Cyclical character hann Sebastian Bach’s “Well-Temper- ed Clavier” (WTC) was the inspiration Whereas he had published his pre- from 1790 onwards for more or less di- vious compositions of Mazurkas and rectly related works designed for in- Nocturnes in small groups with indi- struction in piano technique, and vidual opus numbers, Chopin clear- Bach was central to Chopin’s own pi- ly intended the op. 10 Etudes to be treated as a coherent whole. That is why here (and again in op. 25) pal- es of the later set to the first two of pable “pairings” emerge between op. 10, and as before the progression two separate études, as illustrated towards a relatively peaceful middle by comments in the manuscripts: piece – now symmetrically placed op. 10/1 and op. 10/5 are headed at the beginning of the final group with the pencilled annotation “two of six: op. 25/7 in C sharp minor (per- études”, op. 10/3 is followed by the haps a bow to Bellini). At the same instruction “Attacca il presto con fuo- time, the mighty culmination with co”. The exponent of the present re- “Octave Etude” op. 25/10 (to which cording is well aware of how impor- the way has been prepared by op. tant it is to preserve the coherence 25/9), op. 25/11 and op. 25/12 not on- of individual pieces on the level of ly intensifies the effect of a finale but their tempo, observing the direct provides an even stronger reference relationship expressed by Chopin’s back to the earlier set: the conclud- metronome markings for op. 10/1, ing C minor piece comes across as 1/4 = 176, op. 10/4 and 10/8, 2/4 = 88, a direct link to the opening C major and that in contrast to earlier tradi- piece op. 10/1, now expanded to ac- tion the handwritten evidence points commodate the parallel conduct of to an animated tempo even for the two hands, again in direct allusion to slower pieces op. 10/3 and 10/6 or Bach, in this case to the second Prel- the slow middle sections of op. 25/5 ude of WTC I in C minor. And Amir and 25/10. But quite apart from the Katz sees this reference back – per- major/minor pairs, there is an inner haps underlined by a disguised “B-A- dialogue of keys leading to a quiet C-H” quotation in bars 9 to 12, where “point of balance” and back to the Bb-A-C-B is transposed up a fourth to closing piece in C minor (with its Eb-D-F-E – as being completed in the tribute to Beethoven’s op. 111 – see very last bars with its modulation to the end of that work’s first move- C major. ment!). This trend is even more clear- ly shown by the continuation of the Chopin even seems to have toyed cycle in 1837 as op. 25 (which Cho- with the idea of extending his cycle pin had begun even before the first of Etudes to a total of forty-eight. By was published). Noteworthy here, writing an aesthetically even more in what amounts to even more ad- complex set of 24 Préludes, his cor- vanced complexity, is the sophisti- respondingly “neo-Baroque” op. 28, cated, by no means immediately ob- he had rendered this project unnec- vious relationship of the first two piec- essary. Status of the Etudes mann, Scriabin, Debussy, Rachmani- nov, Ligeti). Each piece develops its own inner narrative, transcending the techni- Liszt as dedicatee and performer cal handling of the thematic mate- rial, in which virtuosity and drama The good relationship and high mu- are heightened by a disparate, un- tual respect between Liszt and Cho- heroic, seemingly unlimited power pin, and in particular Chopin’s admi- of poetic invention. The effect is to ration for Liszt’s ability, is vividly doc- transform this compendium of am- umented in a letter to Ferdinand Hill- bitious solutions to specific problems er of June 20, 1833, jointly written by encountered by the pianist into one Liszt, Chopin and the cellist Auguste of just as many poetic masterpiec- Franchomme, who worked closely es: Liszt, for example, was particu- together with Chopin. At one point, larly taken by the will-o’-the-wisp Chopin is the correspondent, while fantasy of op. 25/2. Chopin is skilled Liszt plays his colleague’s Etudes, of in his deployment of dazzling virtu- which after all he is the dedicatee: osity, which sometimes makes the “I am writing to you without know- pieces seem greater than their du- ing what my pen is putting to paper, ration in elapsed time while allowing because Liszt is just now playing my generous recapitulation (op. 10/1; op. Etudes and diverting me from noble 25/11), which would not otherwise be thoughts. I wish I could steal the way possible in such confined space – a he interprets my own Etudes.” striking example of consummate art- istry in increasing a work’s expressive There is a further relevant account power by imaginative new uses of of this rivalry. On another occasion, well established technical resources. Liszt must have had the chance to Seldom if ever – at least since the play several of Chopin’s Etudes that genre of piano études had begun were new to him in the presence of to emerge – had such unquestion- their composer – but almost unique- ably sublime, not to say sovereign, ly, found himself unable to play these musical quality manifested itself in complex works at sight, withdrawing a set of “studies”, and not even the to study them more closely, only to most enterprising ventures in the return and play them beautifully to genre’s later evolution have been the assembled company, which in- immune, then and now, from com- cluded Chopin. It is related that, “as parison with that quality (Liszt, Schu- never before, Liszt’s head was brick- red as he played, while the listening Philharmonie in Berlin and the Lincoln Chopin was as white as chalk.” Center New York. Additionally, he has given concerts at international mu- Lennart Schneck sic festivals, such as the Savannah (Translation: Janet and Michael Music Festival, the Festival de Ra- Berridge) dio France et Montpellier, the Oleg Kagan Musikfest Kreuth as well as the International Miami Piano Fes- tival. Amir Katz has played a num- Born in Israel in 1973, Amir Katz first ber of times with the Orquestra Sin- began his piano studies with Hanna fònica de Barcelona, the Israel Shalgi at age eleven. At the age of Camerata, the Jerusalem Sympho- fifteen, he was already playing with ny Orchestra, the Chamber Sym- the Haifa Symphony Orchestra and phony of Princeton, the Orchestre the Israel Chamber Orchestra. After National de Lille, the Dortmunder winning several national competi- Philharmoniker, the Deutsche Kam- tions and receiving a scholarship from merphilharmonie Bremen, the Pra- the America-Israel Cultural Founda- gue Chamber Orchestra, the Israel tion and the Clairmont Award, Katz Philharmonic Orchestra and the moved to to continue his Münchener Philharmoniker. studies with Sulamita Aronovsky, Elis- so Wirssaladze, and Michael Schäfer. In the last seasons, Amir Katz’s inti- At the International Piano Academy mate relationship to the cantabi- on Lake Como, he had lessons with le works of romantic piano literature Leon Fleisher, Karl Ulrich Schnabel, has been reflected in four great cy- and Murray Perahia. In four interna- cles performed worldwide: he has tional competitions Amir Katz won performed the complete Sonatas first prize: Maria Canals in Barcelona, and Impromptus by , Robert Casadesus in Cleveland, Viot- the 48 “Songs Without Words” by ti Valsesia in , and the Schubert- Felix Mendelssohn as well as Frédéric Competition in Dortmund. Chopin’s 21 Nocturnes. Felix Mendels- sohn’s “Songs Without Words and Amir Katz performs in the most dis- Frédéric Chopin’s 21 Nocturnes have tinguished halls in Europe, Asia and already been released on CD. North America, such as the Théâtre du Châtelet in Paris, the Rudolfinum Since 2010, Amir Katz has been ac- in Prague, the Tonhalle Zürich, the companying the tenor Pavol Breslik. This artistic collaboration has found its expression in highly acclaimed re- citals in , Vienna, Paris, and at the Schubertiade Schwarzenber, Strasbourg, , Brussels, and at the Munich Festival. Pavol Breslik has recorded Die Schöne Müllerin by Franz Schubert with Amir Katz on ORFEO (C 737151 A).

In July 2014, Katz made a well-re- ceived London debut at Wigmore Hall, leading to his being invited for a return engagement to play at the “Lunchtime Concerts” series in 2015. In November, accompanied by the German Radio Philharmonie Saar- brücken Kaiserslautern, he gave the world premiere of a piano concerto by Chinese composer Xiaogang Ye. In the season 2016/2017 Amir Katz will perform a Liszt cycle including the entire Études for piano in Europe, Isra- el and the of America. Aufgenommen · Recorded at: Funkhaus Nalepastrasse 21. – 23. April 2015 Flügel: Steinway D-597.253 (Steinway Haus Berlin) Producer: Christiane Delank Tonmeister ∙ Recording Producer/Digital Editing: Andreas Neubronner Toningenieur· Recording Engineer: Andreas Neubronner Mit freundlicher Unterstützung von Cover-Foto: Stéphane de Bourgies Bildnachweis innen: Christian Lademann Redaktion · Literary Editing: Christiane Delank · Michael Barenius Cover-Design: Atelier Langenfass, Ismaning www.orfeo-international.com

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