Universidad De Salamanca Departamento De Lengua
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UNIVERSIDAD DE SALAMANCA DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA TESIS DOCTORAL GENEROSA REY SÁNCHEZ LENGUAS Y DIALECTOS HISPÁNICOS EN LOS VILLANCICOS DEL SIGLO DE ORO. EDICIÓN DE VILLANCICOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XVII (1621-1700) GENEROSA REY SÁNCHEZ Tutor: Dr. D. Julio Borrego Nieto, Catedrático de Lengua Española de la Universidad de Salamanca. Directores: Dr. D. Ramón Mariño Paz, Profesor Titular de Filologías Gallega y Portuguesa de la Universidad de Santiago de Compostela. Dr. D. José Ramón Morala Rodríguez, Catedrático de Lengua Española de la Universidad de León. 1 INDICE DEDICATORIA AGRADECIMIENTOS I. LOS VILLANCICOS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO Autoría, representación y transmisión de los villancicos Contexto histórico y mensaje de los villancicos del Siglo de Oro Métrica y música II. LENGUAS Y VARIEDADES LINGÜÍSTICAS DE LOS VILLANCICOS ESPAÑOLES DEL SIGLO DE ORO Los lenguajes especiales y de minorías en la literatura castellana del Siglo de Oro Rasgos dialectales. El asturleonés. Los gallegos y el gallego El hablar cortesano A modo de conclusión III. ANTOLOGÍA DE VILLANCICOS DEL SIGLO DE ORO Normas de edición IV. CONSIDERACIONES FINALES V. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA 2 DEDICATORIA Al Excmo. Sr. D. José Luis Pensado Tomé, Profesor Emérito de la Universidad de Salamanca, eminente filólogo y excelente amigo, bajo cuya dirección se inició esta Tesis Doctoral y cuya memoria será siempre para mí imborrable. ¡Descanse en Paz.! Carissimis patri et fratri Ioseph – Mariae, qui iam lucem Domini vident D. D. L. M. 3 AGRADECIMIENTOS Al Excmo. Sr. D. José Luis Pensado Tomé, Profesor Emérito de la Universidad de Salamanca, por haber iniciado bajo su dirección esta tesis doctoral y por facilitarme toda clase de ayuda y además brindarme su noble amistad. Al Dr. Darío Villanueva Prieto, Catedrático de Teoría de la Literatura de la Universidad de Santiago de Compostela, ex Rector de la misma y académico de la RAE, que tanto se interesó por el tema de los villancicos, y con su ayuda encontré director para este trabajo. Al Dr. D. Ramón Mariño Paz, Profesor Titular de Filologías Gallega y Portuguesa de la Universidad de Santiago de Compostela, por aceptar la dirección de este trabajo. Al Dr. José Ramón Morala Rodríguez, Catedrático de Lengua Española de la Universidad de León, por aceptar la codirección y por su ayuda constante. Al Dr. D. Julio Borrego Nieto, Catedrático de Lengua Española de la Universidad de Salamanca, por haber aceptado ser tutor de este trabajo. A la Dra. Doña Carmen Pensado Ruíz, Catedrática de Filología Románica de la Unversidad de Salamanca, por su amistad, por su cariño y su lealtad y por haberme infundido ánimos. Al Dr. D. Salvador Gutiérrez Ordóñez, Catedrático de Lingüística General de la Universidad de León y académico de la RAE, por su ayuda y su amistad en el momento más difícil de este trabajo. A la Dra. Doña Rosa Espinosa Elorza, Profesora Titular de Filología Española de la Universidad de Valladolid, por su ayuda, por infundirme siempre ánimos y por su espíritu optimista, que siempre comunica esperanza. A Doña Amparo Sánchez Rubio, Jefe del Servicio de Préstamo de la Biblioteca Pública del Estado de Castilla y León, por haberme facilitado toda clase de ayudas en la búsqueda de la bibliografía. A D. Pello Leiñena, del Archivo Vasco de la Música, que tuvo la gentileza de 4 enviarme partituras musicales que nos informan sobre cómo era la música del villancico en las iglesias y en las catedrales, qué número de voces cantaban a coro y con qué instrumentos se acompañaban (sobre todo el arpa y el órgano). Al Dr. D. José Varela Ortega, ex Director del Colegio de España en París, por permitirme la estancia en el Real Colegio, que me permitió acceder a la Biblioteca Nacional de Francia. 5 I LOS VILLANCICOS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO Autoría, representación y transmisión de los villancicos En la España del Siglo de Oro los villancicos se cantaban en las catedrales y en los conventos, especialmente en las grandes ciudades. Se interpretaban con voces de niño, a cinco y hasta siete voces y con variedad de instrumentos. Así se conseguía una nueva forma de hacer teatro en la iglesia y así se salvaguardó una parte importantísima del teatro nacional todavía tan poco estudiado: los pliegos de cordel. No podemos olvidar que se trataba de composiciones destinadas a ser cantadas en los conventos y en las catedrales de España, precisamente por toda la geografía de la influencia. Sirva de ejemplo la ciudad de Sevilla, gran productora de villancicos y cabeza de una provincia andaluza que ocupa el sector más occidental de la depresión del río Guadalquivir y que a través de la Casa de Contratación fundada en 1503 logró monopolizar el comercio con América y se convirtió en uno de los centros comerciales y financieros más importantes de Europa. Pensemos también en la Real Capilla de su Magestad de Madrid o en el Real Convento de Nuestra Señora de la Merced, entre otros. Los Maestros de Capilla eran normalmente los encargados de componer estos villancicos, que en origen debemos entender como “canciones propias de villanos”. Esto, inevitablemente, nos invita a escribir algunas palabras sobre la autoría de tales composiciones. Como hace años recordó Sánchez Romeralo (1969), en su Tesoro de la Lengua castellana de 1611 Sebastián de Covarrubias definía las villanescas como “canciones que suelen cantar los villanos cuando están en solaz” y apuntaba que los cortesanos habían dado en imitarlas. Poco después Gonzalo Correas decía en su Arte kastellana (1627) que eran “poesía mui antigua, i tan manual y fázil, que las compone la jente vulgar, i las canta”. Pues bien, el Maestro Correas afirmaba que la gente del pueblo no solo las cantaba, sino que también las componía. Lejos de nosotros tal candidez, puesto que el término “popular” no 6 deja de ser un tema particularmente vidrioso. El pueblo no es solo una suma de individuos, sino una realidad en abstracto, una metáfora poética que se utiliza para construir una doctrina. No se sabe exactamente qué impulso individual está en la base del fenómeno colectivo. Si Herder llama a la poesía popular “poesía de la Naturaleza”, tendríamos que convenir en que “la poesía popular” es superior a la poesía como Arte. No podemos identificar lo popular con lo antiguo, ya que el pueblo no crea. La teoría de Bédier lo explica: la creación popular no existe, “le peuple ne crée pas”. La poesía popular es un mito. Al lado de toda creación popular hay que pensar en un autor: el origen individual de toda creación poética. Concordamos, por tanto, con la famosa frase de Jules Tiersot: “Un canto, popular o no, tiene siempre una fecha, un autor, una patria”. Toda creación es creación individual; el pueblo no crea; la llamada poesía popular es siempre de origen culto. Tenemos infinidad de villancicos de autor, en los que consta el nombre del Maestro de Capilla, pero he aquí que otros muchos no lo declaran (tal vez fueran autores que ya gozaban de gran fama). Nuestra documentación procede del Catálogo de Villancicos de la Biblioteca Nacional Madrid, que se inicia con la descripción de los pliegos sueltos.1 Sobre el porqué de todos estos poemas tan diferentes cuyo denominador común lleva el nombre genérico de “villancicos” nos da la respuesta Querol Gavaldá (1982) en su estudio introductorio a la obra Villancicos polifónicos del Siglo XVII : El villancico… es una forma abierta en los tres pequeños periodos o partes de que se compone: estribillo o refrán, la copla y la repetición del estribillo. Al decir forma musical abierta quiere decir que el estribillo musical puede admitir o acoger dos, tres, cuatro versos o los que sean (en el siglo XVII hay estribillos de hasta treinta versos), y con la estructura métrica y de rima que se quiera. Al músico le importaba muy poco el problema del esquema métrico literario, pues al fin y al cabo los musicará de acuerdo con las leyes específicas de la construcción musical, que está muy lejos de concordar con las estructuras poéticas y los intereses de los literatos…Para el músico el estribillo 1 CATÁLOGO DE VILLANCICOS DE LA BIBLIOTECA NACIONAL SIGLO XVII, MINISTERIO DE CULTURA, MADRID, 1992. 7 es simplemente el periodo musical que se repite obligatoriamente después de cantar la copla. La música, una de las Bellas Artes, no puede alejarse de la obra de arte verbal literaria. No la vemos distante porque en la lengua poética abundan los grupos fónicos que también son cadencias, cadencias con musicalidad puestas en boca de quien tenga una pronunciación cuidada, y las lenguas en si mismas la tienen. Sirva de ejemplo el español, pues se sube una quinta en la frase interrogativa. Por consiguiente, pueden estar muy cerca estas dos Bellas Artes. Además, la prosa también tiene un ritmo interno. Para ser Maestro de Capilla, no solo se exigía saber Música, sino que también era necesario saber Teología. En la actualidad es así: el Maestro de Capilla no solo sabe Música, sino que sabe también Teología. Las letras de los villancicos se componían para ser cantadas, siendo un tipo de poesía muy peculiar pensada especialmente para adaptarla a la música, y esa música se renovaba anualmente. Durante el siglo XVII las oposiciones a Maestros de Capilla eran muy duras; tenían que componer villancicos y poner en música una serie de textos. El Cabildo se interesaba para que los villancicos fueran lucidos, tanto los villancicos de Navidad como los del Corpus. Incluso se les dispensaba de asistir al coro durante meses, mientras componían villancicos, y se les dejaba viajar a otros lugares para que pudieran trabajar con silencio y tranquilidad. Hasta tal punto tenían importancia los villancicos que se esperaba su estreno como se espera hoy el estreno de una ópera en la que canten Plácido Domingo o Los Tres Tenores… Nosotros defendemos que se trata de una cultura de masas, dirigida al pueblo, siempre con la finalidad docente de instruir y, en la mayoría de los casos, hacer reír.