Boardwalk Empire (HBO, 2010-).

Kunsten ligger i nichen

‘The HBO Playbook’

A f Henrik Højer og Andreas Halskov

H vis vi ved tv forstår de teknologier, industrielle institutioner, regeringspolitikker og tilskuer-praksis­ ser, som tidligere blev associeret med tv-mediet i dets klassiske public service- og ‘tre-netværks’-æra, så lader det til, at vi nu er på vej ind i en ny tv-historisk fase - den fase, der kommer efter tv. (Spiegel2004: 3).

Television After TV er netop titlen på Lynn gennemgået i de sidste knap tyve år. Spiegel og Jan Olssons nu klassiske antolo­ Afgørende faktorer i denne omstillings­ gi fra 2004 om overgangen fra amerikansk proces er opblomstringen af kabel-tv (der tv ’s klassiske æra til det moderne kvalitets- gav mulighed for flere kanaler) og intro­ tv, som er fulgt i kølvandet på introduktio­ duktionen af globalt satellit-tv - begge dele nen af kabel-tv-kanaler som HBO (Home forhold, som har vist sig at udfordre og til B ox Office), AMC (opr. American Movie en vis grad udhule de reklamefinansierede Classics) og Showtime. At tale om en tv-hi­ netværkers dominans på det amerikanske storisk æra efter’ tv kan siges at være para­ tv-marked (ibid.: 3f). doksalt, men peger på den serie af vidtræk­ I denne artikel vil vi give en introduk­ kende forandringer, som amerikansk tv har tion til denne ny tv-historiske æra og de 37 Kunsten ligger i nichen

mange både populære og kritikerroste (1953). Den anden guldalder’ tidsfæster amerikanske tv-serier, der er vokset frem Thompson til 1980erne og begyndelsen af siden midten af 1990 erne. Forskerne taler 90’erne, hvor en række nyskabende, skæve om en ny ‘kvalitetstradition’ eller om ‘tv- og stiliserede dramaserier så dagens lys. seriens tredje guldalder’1, men er uenige Serier som M iam i Vice (NBC, 1984-90) og om, hvilken rolle kabelkanalen HBO har Hill Street Blues (NBC, 1981-87) skubbede spillet i denne udvikling.2 Ifølge bl.a. Jane den amerikanske tv-dramatik mod på den Feuer (2005, 2007) og Marc Leverette ene side en mere reportagelignende og rå (2008) dannede HBO i 1990’erne grobund realisme - senere genoptaget i serier som for en helt ny form for tv, men Audun The Wire (HBO, 2002-08) og Treme (HBO, Engelstad hævder omvendt: “HBO’s dra­ 2010-) - og på den anden side m od en maserier er i virkeligheden dybt forbundet mere legende og refleksiv stildyrkelse. med alt det, vi traditionelt forbinder med Der var dog ikke tale om et generelt tv” (Engelstad 2011).3 nybrud eller et bredt kvalitetsløft i ameri­ I det følgende vil vi stille skarpt på kansk 80er-tv, for, som Thompson minder netop HBO og kanalens introduktion af om: “De seksten live-antologidramaer fra original programming, og vi vil desuden 1951, originale og adapteret efter k las­ beskæftige os mere indgående med det, siske teaterstykker, var bedre end d e tre­ som populært kaldes ‘The HBO Playbook’, dive ugentlige sitcoms, der kørte i 1981.” dvs. en række træk, der i særlig grad ken­ (Thompson 1996: 21). Så Hill Street Blues detegner den ny amerikanske tv-dramatik: og Miami Vice var nok nybrydende, men de var også relativt enlige svaler på dati­ - Højere production value; dens tv-skærme. - Større fokus på ophavsmanden/skabe- De fleste ikke-amerikanske iagttagere ren/auteuren; udpeger Twin Peaks (ABC, 1990-91) som - En række iøjnefaldende stilistiske den egentlige forløber for de moderne valg;4 amerikanske dramaserier. Denne serie, - Komplekse fortællestrukturer og nar- der var skabt i et samarbejde mellem ma­ rationstekniske greb; nuskriptforfatteren og produceren Mark - En højere grad af selvrefleksivitet og Frost, som forinden havde arbejdet på genrehybriditet; netop Hill Street Blues, og instruktøren - Større fokus på sex, nøgenhed og tabu­ David Lynch, kendt som den stilbevidste belagte emner. auteur bag film som Eraserhead (1977) og Blue Velvet (1986), blev dog ingen pub­ De tre guldaldre. Når vor tids ameri­ likumssucces. Efter blot to sæsoner blev kanske tv-drama ofte betegnes som ‘tv- serien stoppet, trods klager fra en lille, seriens tredje guldalder’, sker det med hengiven skare af fans, herunder a d hoc- udgangspunkt i Robert J. Thompsons nu gruppen C.O.O.R (Coalition Opposed to klassiske værk Televisions Second Golden Offing Peaks).5 Men Twin Peaks, d e r ikke Age: From Hill Street Blues to E.R. (1997). mindst var æstetisk nyskabende, blev lan­ Hjørnestenen i amerikansk tv-dramatiks ceret og rost som “enhver kritikers drøm” ‘første guldalder’ var 1950’ernes live televi­ (Zoglin 1990), og den blev populær hos sion dramas, der blev vist i antologi-serier et segment, som var særlig interessant for 38 - som f.eks. Paddy Chayefskys M arty sponsorerne, nemlig det højtuddannede af Henrik Højer og Andreas Halskov og købedygtige publikum. Samtidig var Twin Peaks et tidligt eksempel såvel på auteur-tv som (måske uforvarende) på den niche-branding, der siden skulle blive så central en strategi for moderne kabel- tv-kanaler som netop HBO. Med deres genreblanding, deres reflek­ sivitet, deres æstetiske nytænkning, deres fokus på skaberen bag og deres niche-m ar­ kedsføring (Thompson 1996: 14) kan den anden guldalders mest nyskabende serier betragtes som banebrydere for den nuvæ­ rende såkaldte tredje guldalder, der tog sin begyndelse i slut-90erne.

Fra LOP til HBO. I amerikansk tv var perioden fra 1950erne til 1980erne do­ mineret af de tre broadcast-netværk NBC (National Broadcasting Company), CBS (Columbia Broadcasting System) og ABC (American Broadcasting Company). Men i 1980 erne voksede en række mere niche­ Don Johnson og Philip Michael Thomas som de hippe orienterede kabel-tv-kanaler frem, og sam­ undercover-betjente Crockett og Tubbs i Miami Vice (1984-90). tidig holdt videobåndoptageren sit indtog og gav seerne helt nye muligheder for selv at bestemme, hvad de ville se i fjernsynet hvornår. stolene og påberåbte sig forfatningens first Udviklingen mod et mere broget tv- amendment om ytringsfrihed. Når HBO landskab startede dog allerede i 1972 med kun leverede programmer til dem, der undfangelsen af HBO. Hvor de tre net­ specifikt havde bedt om - og betalt for - værk fulgte credoet om at producere least dem, kunne kanalen ikke være underlagt objectionable programming (LOP) i håb samme indholdsmæssige begrænsninger om at nå så mange seere som overhovedet som netværkene, lød argumentet. I 1977 muligt, blev HBO den første kanal, der vandt HBO sagen mod FCC: I sin egen­ helt bevidst baserede sin programlægning skab af premium cable-kanal (dvs. abonne­ på den slags programindhold, som net­ mentfinansieret) var HBO ikke underlagt værkene afstod fra at bringe af frygt for at de samme programmæssige retningslinjer skræmme seerne og, ikke mindst, annon­ som netværkene: cørerne væk. Idet den støttede HBO s position i sagen HBO FCC (Federal Communications Com- versus FCC, konkluderede retten i District of mision) - det forbundsorgan, der regule­ Columbia, at den føderale kommunikationskom­ rer netværkene - forsøgte at tvinge HBO missions (FCC’s) broadcast-protektionisme ikke til at følge samme programretningslinjer kunne retfærdiggøres og, måske mere vigtigt, at den service, som kabelkanalerne udbyder, som netværkene, men HBO gik til dom­ er mere sammenlignelig med aviser end med Kunsten ligger i nichen

& t

o z

HBO’s første egenproducerede serie, fængselsdramaet Oz (1997-2003).

broadcast-tv - hvorfor de skulle beskyttes under skarp og selvrefleksiv sketch om “syv ord, forfatningens first amendment. Dette ræsonne­ man aldrig kan sige på tv”. I dansk oversæt­ ment banede vejen for, at kabelindustrien også telse lyder sketchen således: kunne bryde andre politiske regler og beslutnin­ ger - regler, som alle, én efter én, blev bøjet eller forkastet som følge af sagen mellem HBO og Der var nogle, der var meget optaget af disse ord. FCC. (Strover 2011). De blev ved med at referere til dem: De kaldte dem slemme, grimme, beskidte, grove, fordær­ vede, vulgære, grovkornede, udtryk for dårlig I forlængelse af dommen fra 1977 gælder smag, usømmelige, gadesprog, rendestenssprog, under bæltestedet, ufine, uartige, pikante, under­ der altså andre regler for HBO og de andre lødige, ubehøvlede, voldsomme, tarvelige, væm­ premium cable-kanaler end for de store, melige, upassende, profane, obskøne, sexfikse- reklamefinansierede broadcast-netværk rede, latrinære, saftige, bandeord, fy-ord, eder ... ABC, NBC og CBS. og det eneste, jeg kunne tænke på, var: lort, pis, fuck, fisse, pikslikker, motherfucker og patter!6 HBO kvitterede for dommen ved at sende ucensurerede biograffilm og senere Hele pointen er selvfølgelig, at det kun var grænseoverskridende erotica, dokumentar­ på broadcast-tv, man ikke kunne sige de film og comedy. Allerede i 1978 transmit­ syv ord, som Carlin så netop endte med at terede kanalen således et show, hvor komi- sige på HBO. 40 keren George Carlin bl.a. optrådte med en Til at begynde med slog kanalen sig af Henrik Højer og Andreas Halskov således ikke op på nyskabende, egenprodu­ rettighederne til det yderste. Ligesom Oz ceret dramatik. Men ikke mindst inspireret er de kontroversielle i såvel tematisk som af den succes, som M iam i Vice, Hili Street æstetisk forstand. Blues og N YPD Blue (ABC, 1993-2005) Tematisk i kraft af seriernes stadige oplevede, besluttede HBO i midt-1990erne diskussion og bearbejdning af klassiske at satse på den egenproducerede dramase­ amerikanske værdier, ikoner og genrer. rie - et område, som i dag er helt centralt Hvortil kommer en udtalt forkærlighed for for kanalens profilering og selvforståelse. at svælge i den slags billeder, motiver og handlinger, som kun antydes eller helt for­ Opskriften på succes. HBO’s første egen­ trænges i den klassiske netværksserie (ikke producerede serie var Tom Fontanas Oz mindst hvad vold og sex angår).7 (1997-2003, Fangerne fra Oz). Det var Æstetisk er HBO’s egenproducerede udfordrende og nytænkende tv, men alt for serier kendetegnet ved en meget ekspressiv få bemærkede serien. Ikke desto mindre brug af de filmiske virkemidler, fra Dead- udstak Oz rammerne for så fænomenale woods (2004-06) sepiatonede introsekvens senere succeser som The Sopranos (1999- over Six Feet Unders surreelle tableauer til 2007), SixFeet Under (2001-05), True det episke schwung i Boardwalk Empire Biood (2008-) og senest Game ofThrones (2010-) - alt sammen i direkte opposition (2011-), der alle udnytter first amendment- til det, som John T. Caldwell har kaldt

Livet i New Orleans efter orkanen Katrinas hærgen - Treme (HBO, 2010-). Kunsten ligger i nichen

tv s zero degree style, dvs. en stil, som ikke 107f), finder vi bl.a. i Six Feet Under. Ikke påkalder sig opmærksomhed, men tværti­ alene er denne serie ‘filmisk’ i tematisk mod søger at være så neutral og usynlig og udtryksmæssig forstand - gennem sin som muligt. grænseoverskridende tematik, sin ekspres­ Og hvad angår selve måden at fortælle sive lys- og filtersætning og sin markante på, er det karakteristisk for HBO’s serier, nærbilledæstetik - det er også film h isto­ at de ofte eksperimenterer med struktur, rien, den refererer til og søger at indskrive POV, indlevelse osv. Ikke m indst en serie sigi. som The Wire er blevet berømmet for sin I prologen til afsnittet “The Invisible narrative kompleksitet - og er på den bag­ Woman” fra seriens anden sæson bliver en grund blevet sammenlignet med 1800-tal- enlig kvinde fundet død i sit hjem, hvor lets store samtidsromaner af Dickens og hun formodes at have ligget i mange dage. Balzac.8 I en enkelt - lang og dvælende - indstilling Samtidig satte kanalen ekstra fokus på ses hun dér på stuegulvet, mens hendes manuskriptforfatteren som seriernes krea­ ligblege hænder overrendes af myrer i bil­ tive ophavsmand. Det havde 1950 ernes ledets forgrund. På næsten surrealistisk live television drama og serierne fra den vis afsøges tabuerne - kroppens afson­ anden guldalder i 80 erne for så vidt også dringer og gradvise nedbrydning - og den gjort, men HBO anvendte auteur-brandet filmkyndige tilskuer vil straks genkende langt mere massivt i markedsføringen af myrerne på hænderne som en henvisning deres dramaserier - jf. hvordan Alan Ball til Bunuels surrealistiske klassiker Un chien er kendt som skaberen af Six Feet Under andalou (1929, Den andalusiske hund). og True Biood, David Chase som ophavs­ I samme series pilotafsnit kan mode­ manden til The Sopranos, og David Simon rens voldsomme reaktion på faderens død som manden bag The Wire, Treme og m ini­ ligne en reference til indledningsafsnittet serien Generation Kill (2008). af Lynchs ‘kunst-serie Twin Peaks, hvor Sarah Palmer (Grace Zabriskie) får et for En duft af kunst. Auteur-brandingen tv-mediet usædvanlig langt hysterianfald, kan ses som et led i en strategi til at give da hun hører om datterens død. Fortæl­ HBO en aura af kunst. “Disse auteur- lingen, der indledes med patriarkens ‘fald’, karakterer,” skriver Thomas Nørgaard, “står har ligeledes klare filmiske forgængere, [...] centralt i positioneringen væk fra det ikke mindst samme Lynchs Blue Velvet populærkulturelle og hen imod en mere (1986). Og den hjemvendte storebror, Nate kunstnerisk opfattelse af serierne” (Nør­ (Peter Krause) - i sig selv en reference til gaard 2011). lignelsen om ‘Den fortabte søn - hævder, Dertil bidrager også seriernes selvre­ at hans yndlingsfilm er Harold and Maude fleksivitet og det forhold, at de i vidt om­ (1971). Selv om det nok er de færreste, der fang blander genrer og strøer om sig med i dag kender Hal Ashbys lille perle, er det intertekstuelle referencer. Ved ofte at refe­ en eksplicit intertekstuel reference til en rere til anerkendt filmkunst markerer de film om et umage par, der finder sammen i en afstand til det traditionelle tv-medie og en fælles dødsbesættelse. en tilnærmelse til filmkunsten. Dette træk, Mange serier nyfortolker desuden ak­ som ifølge Kristin Thompson er karakteri- tivt filmens genretraditioner, som de både 4 2 stisk for tidens Art-TV’ (Thompson 2003: indskriver sig i og på forskellig vis søger af Henrik Højer og Andreas Halskov at overskride, gentænke og blande - det ca£>/e-kanaler (der finansieres ved en kom ­ gælder således f.eks. westerngenren i Dead- bination af abonnement og reklamer) som wood, periodefilmen og gangstergenren FX - The Shield (2002-08) og Rescue Me i Boardwalk Empire - hvis Emmy-nomi- (2004-); TNT - The Closer (2005-), Falling nerede titelsekvens’ kombination af smuk Skies (2011), Men ofa Certain Age (2009); nærbilledæstetik, slow motion og ældre samt, ikke mindst, AMC, som med M ad populærmusik ydermere knytter an til Men (2007-), Breaking Bad (2008-) og se­ Martin Scorseses velkendte stil- og genre­ nest The Walking Dead (2010-) efterhånden dyrkelse (Kau og Moestrup 2011) - samt er blevet HBO’s vigtigste konkurrent (Seitz gangstergenren i Ihe Sopranos, der har 2010). Coppolas Godfather-film som en konstant, Men også de store netværk har bemær­ underliggende referenceramme (Graversen ket og reageret på den nye tv-dramatik 2011). fra kabelkanalerne. Lost (ABC, 2004-10), Man kan således tale om en nærmest 24 (Fox, 2001-10, 24 timer) og CSI (CBS, parasitisk tendens, hvor serierne via refe­ 2000-) er ifølge Erin Hili og Brian Hu ek­ rencer til lødige film- og kunstprodukter sempler på det, de kalder blockbuster-tv, overfører dele af disses kulturelle patina til dvs. tv, som mimer kabelseriernes æstetik, sig selv (Halskov og Højer 2009). Samtidig men som under den glitrende overflade lægges ofte bevidst afstand til andre, min­ afstår fra for alvor at udfordre sit publikum dre lødige tv-serier. I Six Feet Under ses det (Hu og Hili 2008). homoseksuelle par David (Michael C. Hall) Det grænseoverskridende eller i alt og Keith (Matthew St. Patrick) f.eks. dyrke fald grænsesøgende er på mange måder et den transgressive og stilskabende HBO- varemærke for de moderne kabel-serier. serie Oz, mens Keith i sine depressive Det gælder bl.a. sprogbrugen, der ofte er perioder falder hen til ligegyldige og mere bramfri, og det gælder sex og eksplicit nø­ traditionelle tv-programmer. genhed: fra nøgne kroppe i Six Feet Under Bestræbelsen på at markedsføre HBO- over semierotiske sexscener i f.eks. Sex and serierne som kunst og differentiere dem the City (HBO, 1998-2004) til en eksplicit fra mere traditionelt tv hænger sammen tematisering af homoseksualitet i f.eks. The med kanalens position som forholdsvis L Word (Showtime, 2004-09). Mest eks­ dyr betalingskanal, der i meget høj grad trem er formentlig Cynthia Morts serie Tell er afhængig af at kunne appellere til et Me You Love Me (HBO, 2007), der viser alt højtuddannet og velbeslået segment, som fra sædafgang til (tilsyneladende) penetra- tiltrækkes af mere elitære og udfordrende tionssex. tv-serier. Dvs. en gruppe, der ikke betrag­ De [moderne kabelkanaler] slipper for reklamer. ter sig selv som traditionelle couch potatoes. Og så må de kneppe, bande og ryge pot i serierne, De ser norm alt ikke tv, og udfordringen fordi det er noget, du selv har bedt om at få. Det er en platform, hvor man kan udtrykke sig populært består derfor i at få dem til at se HBO. med en høj kunstnerisk integritet og ikke skal tilgodese alt for mange fokusgrupper og annoncø­ Som ringe i vandet. Inspirationen fra HBO rer. Så det har åbnet en ny mulighed for at fortælle har efterhånden bredt sig som ringe i van­ historier. (Lars Ringhof, in Thorsen 2011). det til både andre premium cable-kanaler Det tits, ass and guns-image, som kabel­ som Showtime - der bl.a. står bag Dexter serierne efterhånden har fået, kan næppe (2006-) og Ih e Borgias (2011) - og basic i sig selv betragtes som et kvalitetspara- 43 Kunsten ligger i nichen

Deadwood (2004-06) - HBO’s fornyelse af westerngenren.

meter. Men det er værd at bemærke, at det I 1971 kunne Michael Cantor slå fast, at ikke er uforeneligt med det ‘kunst-image’, “Selv hvis en mand ejer, skaber og produ­ som serierne plejer, for hvor den slags ud­ cerer sin egen serie, så fastholder netvær­ skejelser kun i meget begrænset omfang er ket sin ret til at godkende eller underkende at finde i massekulturens traditionelle Hol­ såvel det, der står i manuskriptet, og de lywoodfilm og broadcast-programmer, så skuespillere, der castes, på linje m ed andre er de på ingen måde fremmede for kunst­ kreative og administrative forhold” (Can­ filmen (Leif og Simmons 2001). tor 1971: 9). Men HBO og de andre kabel­ kanaler har vendt afgørende op og ned på TV indeedl Hvorvidt de nye tv-serier re­ dette billede:

elt har noget nyt at byde på, eller om der Post-netværk-æraen tilægger det at instruere, blot er tale om traditionelle tv-serier i ny skrive og producere tv-serier stor værdi, og giver indpakning, er en kompleks og potentielt auteurstatus til de individer, som udfylder disse funktioner. Dette er en afgørende forandring uendelig diskussion. Det turde dog være fra de industrielle praksisser, man kender fra indlysende, at serierne fortsat er tv. Lige netværks-æraen, hvor producenterne - selv de så indlysende er det imidlertid, at medie­ producenter, som også var skabere - holdt en lav landskabet faktisk har undergået en række profil svarende til deres begrænsede magt. (Pear- son 2007: 241). markante forandringer. Bl.a. har tv-seriernes kreative bagmænd Og i dag nyder tv-serierne da også langt 44 i dag væsentlig mere at skulle have sagt. større anerkendelse end tidligere. Som af Henrik Højer og Andreas Halskov

Roberta Pearson udtrykker det: 7. For mere om dette fænomen, den føderale regulering og censur af broadcast-kanalerne Tv har i store dele af sin historie været under­ henvises til Silverman 2007 (navnlig s. 1-31). holdningsindustriens Askepot, efterladt i køkke­ 8. For mere herom, se Thomson 2011. net med tjenestefolkene, mens teatret og filmen 9. Dette, at tv-serien tidligere ikke har været gik til bal og mængede sig med aristokratiet. [...] anset for kulturelt lødig og interessant, be­ Men siden 1980erne har en stadig højere produc- skriver og problematiserer Steven Johnson i tion value og en række stadigt mere fortættede og bogen Everything Bad Is Good for You (2005). komplekse fortællinger flyttet tv flere pladser op i hierarkiet. (Pearson 2007: 243, 248). Litteratur Cantor, Michael (1971). The Hollywood TV Pro­ Den billedlige beskrivelse af tv-serien som ducer: His Work and His Audience. New York, en moderne Askepot er ikke helt misvi­ Basic Books. sende. I mange år har det således været Creeber, Glen (2004). Serial Television: Big Dra­ ma on the Small Screen. London, BFI. utænkeligt at betragte tv-serien som et Engelstad, Audun (2011). “It’s Not TV - or is it?”, værdifuldt og potentielt udbytterigt kul­ 16:9, nr. 40, februar. Online: http://www.16-9. turelt produkt,9 men i sine nye, mere im­ dk/2011 -02/sidel l_inenglish.htm Gorman, Lyn og McLean, David (2002). Media ponerende gevandter er den blevet ballets and Society in the Twentieth Century. Lon­ figurative dronning, der kurtiseres af alle don, Wiley-Blackwell. - også akademikere. Feuer, Jane (2005). “The Lack of Influence of thirtysomething”. In: Hammond, Michael Der ligger en egen ironi i, at netop og Mazdon, Lucy (red.): The Contemporary HBO, som i sin tid gjorde sig bemærket Television Series. Edinburgh, Edinburgh med sloganet “It’s not TV. Its HBO,” har University Press. banet vejen for en situation, hvor kvalitets­ Feuer, Jane (2007). “HBO and the Concept of Quality Television”. In: McCabe, Janet og iv er blevet en slags adelsmærke. En ny Akass, Kim (red.): Quality TV: Contemporary variant af sloganet kunne således lyde: “It’s American Television and Beyond. London, not just TV. It’s TV indeed.” I.B. Tauris. Graversen, Anne (2011). “På skuldrene af gang­ stere”. 16:9, nr, 40, februar. Online: http:// www. 16-9.dk/2011 -02Zside05_feature2.htm Noter Halskov, Andreas og Højer, Henrik (2009). ’’It’s 1. Peter Schepelern (2007) har betegnet de nye Not TV...”, 16:9, nr. 33, september. Online: originale dramaserier som en ‘kvalitetstradi­ http://www. 16-9.dk/2009-09/side06_feature3. tion’. htm 2. Heriblandt kan nævnes Janet McCabe og Halskov, Andreas (2011 - under udgivelse). “Six Kim Akass’ Quality TV: Contemporary Te­ Feet Under og moderne transgressions-tv”. levision and Beyond (2007), Marc Leverette, In: Nielsen, Jakob Isak et al. (red.): Fjernsyn Brian Ott og Cara Buckleys It’s Not TV: for viderekomne: ny amerikansk tv-dramatik. Watching HBO in the Post-Television Era Århus, Turbineforlaget. (2008), Michael Hammond og Luzy Mazdons Hammond, Michael og Mazdon, Luzy (red.) The Contemporary Television Series (2005) og (2005). The Contemporary Television Series. Glen Creebers Serial Television: Big Drama Edinburgh, Edinburgh University Press. on the Small Screen (2004). Hill, Erin og Hu, Brian (2009). “HBO’s Cinema­ 3. Et lignende argument finder man hos Brian tized Television”, Mediascape: UCLA’s Journal Petersen i dette nummer af Kosmorama. of Cinema and Media Studies. Online: http:// 4. Erin Hili og Brian Hu taler på den baggrund www.tft.ucla.edu/mediascape/Fall09_HBOTV. om cinematized television (Hiil og Hu 2008). html 5. For mere om dette - og hele receptionen af Højer, Henrik (2011 - under udgivelse). “Det er Twin Peaks - se Lavery 1995, s. 2f. da tv...? - Den amerikanske tv-series udvik­ 6. For en engelsksproget transkription af denne ling fra antologi-tv til ikke-tv”. In: Nielsen, sketch, se Leverette 2008, s. 129. Jakob Isak et al. (red.): Fjernsyn for videre­ komne: ny amerikansk tv-dramatik. Århus, 4 5 Turbineforlaget. Kunsten ligger i nichen

Johnson, Steven (2005). Everything Bad is Good Seitz, Matt Zoller (2010). “The Extraordinary For You. London, Penguin Books. Rise of AMC”, Salon.com, 23.11.10. On­ Kau, Edvin og Moestrup, Steffen (2011 - under line: http://www.salon.com/entertainment/ udgivelse). “Scorsese on the Boardwalk - tv/2010/1 l/23/amc_versus_hbo Gangster-tv med havudsigt”. In: Nielsen, Silverman, David S. (2007). “You Can’t Air That”: Jakob Isak et al. (red.): Fjernsyn for videre­ Four Cases of Controversy and Censorship komne: ny amerikansk tv-dramatik. Århus, in American Television Programming. New Turbineforlaget. York, Syracuse University Press. Lauridsen, Palle Schantz (2011 - under udgi­ Spiegel, Lynn (2004). “Introduction,”. In: Spiegel, velse). Welcome to Fucking Deadwood’ - Lynn og Olsson, Jan (red.): Television After Fortælling, sprog og krop i verdens vildeste TV: Essays on a Medium in Transition. Dur­ western”. In: Nielsen, Jakob Isak et al. (red.): ham, NC, Duke University Press. Fjernsyn for viderekomne: ny amerikansk tv- Strover, Sharon (2011). “United States: Cable dramatik. Århus, Turbineforlaget. Television”. Online: http://www.museum.tv/ Lavery, David (1995). “Introduction: Twin Peaks eotvsection.php?entrycode=unitedstatesc Interpretive Community”. In: Lavery, David Tashiro, Charles Shiro (1991). “Videophilia: (red.): Full o f Secrets. Detroit, Michigan, What Happens When You Wait for it on Wayne State University Press. Video”, Film Quarterly, 45.1. Leff, Leonard J. og Simmons, Jerold L. (2001). Thompson, Kristin (2003). Storytelling in Film The Dame in the Kimono: Hollywood, Cen­ and Television. Cambridge, MA, Harvard sorship, and the Production Code. The Uni­ University Press. versity of Kentucky. Thompson, Robert J. (1997). Televisions Second Leverette, Marc (2008). “Cocksucker, Mother­ Golden Age: From Hill Street Blues to ER. fucker, Tits”. In: Leverette, Marc (red.): It’s New York, Syracuse University Press. Not TV: Watching HBO in the Post-Television Thomson, Dick (2011). “The Wire: arguably Era. New York og London, Routledge. the greatest television programme ever Leverette, Marc et al. (red.) (2008). It’s Not TV: made”, The Telegraph, 23. September 2011. Watching HBO in the Post-Television Era. Online: http://www.telegraph.co.uk/news/ New York og London, Routledge. uknews/5095500/The-Wire-arguably-the-gre- McCabe, Janet og Akass, Kim (red.) (2007). Qua­ atest-television-programme-ever-made.html lity TV: Contemporary American Television Thorsen, Lotte (2011). “Dvd-kunst: Shakespeare and Beyond. London, I.B. Tauris. ville have skrevet ‘West Wing’-episoder”, Nielsen, Jakob Isak (2011 - under udgivelse). Politiken, 8. januar 2011. Online: http:// ’’Netværk-serier”. In: Nielsen, Jakob Isak et politiken.dk/kultur/tvogradio/ECEl 162109/ al. (red.): Fjernsyn for viderekomne: ny ameri­ dvd-kunst-shakespeare-ville-have-skrevet- kansk tv-dramatik. Århus, Turbineforlaget. west-wing-episoder/ Nørgaard, Thomas (2011). “Tv-auteurs”. 16/9, Wonderland Productions (2004). “Press Release: februar. Online: http://www.16-9.dk/2011-02/ HBO Returns to Wonderland Productions side06_feature3.htm for Watercooler Campaign”. Online: http:// Pearson, Roberta (2007). “Lost in Transition: www.digitalproducer.com/2004l03_mar/ From Post-Network to Post-Television”. In: news/03 _23Zd8r6u28i.htm McCabe, Janet og Akass, Kim (red.): Quality Zoglin, Richard (1990). “Like Nothing on Earth”, TV: Contemporary American Television and Time, 9. april 1990. Online: http://www.time. Beyond. London, I. B. Tauris. com/time/magazine/article/0,9171,969786,00. Schepelern, Peter (2007). “Forts, følger...”, Ekko html 36, februar-april 2007.