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OLGA NEUWIRTH (* 1968)

1 Clinamen / Nodus (1999) 14:09 for orchestra

London Symphony Orchestra Pierre Boulez

2 Construction in Space (2000) 46:39 for 4 soloists, 4 ensemble groups and live electronics “à Pierre Boulez à son 75ème anniversaire”

Eva Furrer, bass flute Ernesto Molinari, bass- and double bass clarinet Rico Gubler, saxophones Hannes Haider, tuba Peter Böhm, live electronics

Klangforum Wien Emilio Pomàrico

TT 60:59

Coverfoto: Philippe Gontier 2 12302KAI Neuwirth Booklet 05.09.2002 12:48 Uhr Seite 3

Wolfgang Fuhrmann Der Regen

Der Regen ging weiter. Es war ein schwerer und als schließlich der letzte Überlebende Regen, ein unaufhörlicher Regen, ein nebliger einen intakten Sun Dome erreicht, wird die und dampfender Regen; es war ein Sprüh- Atmosphäre der Geborgenheit und Rettung mit regen, ein Guss, ein Springquell, Peitschen- so utopischer Übersteigerung beschworen, schläge für die Augen, Sog an den Knöcheln; dass den Leser der Verdacht beschleicht, es es war ein Regen, um alle Regen und die handle sich nur noch um die Vision eines Erinnerung daran zu ertränken. Er kam pfund- Sterbenden. und tonnenweise, er zerhackte den Dschungel Bedrohliches, Panisches, irre Bewegung – und zerschnitt die Bäume wie Scheren und ebenso aber auch grotesker Humor und infer- rasierte das Gras und unterhöhlte den Boden nalische Freude am kunstvollen Krach – prä- und zerrupfte die Büsche. Er ließ die Hände gen den Eindruck von Olga Neuwirths von Männern zu den Händen von runzligen Kompositionen. Neuwirth ließ sich von Affen schrumpfen; ein massiver gläserner Re- Bradburys Erzählung faszinieren, von der Idee gen regnete hernieder, und er hörte nicht auf. der Bewegung-im-Stillstand, von der Wieder- In ihren ersten Sätzen schon praktiziert Ray kehr des Immer-Gleichen im langen Regen wie Bradburys Short Story „The Long Rain“ selbst auch im Irrweg der Raumfahrer. So entstand, den Schrecken, den sie beschreibt: Das atem- für das Festival steirischer herbst und die und pausenlose Niederprasseln der immer Donaueschinger Musiktage, Neuwirths Kompo- neuen Metaphern und Beschreibungen, mit sition The Long Rain, die zusammen mit dem denen immer ein und dasselbe Phänomen ein- gleichnamigen, aber unabhängig von der Musik gekreist wird, der Stillstand des Bezeichneten entstandenen, Film von Michael Kreihsl am bei heftigster Bewegung der Signifikanten. 19. Oktober 2000 in Graz uraufgeführt wurde. Bradburys Text – der sich, wie so oft bei diesem Die geringfügig zeitlich überarbeitete konzer- Autor, als spannende Geschichte ebenso lesen tante Fassung – ohne Film – trägt den Namen lässt wie als Parabel – schildert die verzweifel- Construction in Space, ein Verweis auf eine te Suche von vier Raumfahrern, die auf dem andere Inspiration Neuwirths: die Werke des Planeten Venus eine Bruchlandung gebaut Bildhauers Naum Gabo, die bei aller räum- haben, nach den „Sun Domes“, die sich die lichen Massivität durch gekurvte Flächen den Menschen auf der Venus gegen den irre Eindruck von erstarrter Bewegung vermitteln. machenden, unendlichen Regen errichtet Die Donaueschinger Zweitaufführung löste haben. Aber ihre Suche führt in die Irre; Panik heftige Proteste des Publikums aus. In der Tat und Wahnsinn dezimieren die kleine Gruppe, mochte sich mancher bedroht fühlen:

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Construction in Space schließt das Publikum in der-Stelle-treten. Auf die erste dieser Passagen vier Orchestergruppen und vier Solisten (Bass- folgt, gleichsam naturalistisch, das Prasseln und Kontrabass-Klarinette, Bassflöte, von gefiltertem Regen, gemischt mit Maraca- Saxophon, Tuba) „wie in einen Boxring“ klängen. (Neuwirth) ein, in elektronischen Interludien, Zwischen diese verstörten Bewegungsmuster „Sun Domes“ genannt, wird der Klang sehr treten die großen elektronischen Klanginseln langsam wie in einer Kuppel über den Köpfen der Sun Domes; in der kreisenden, gleichsam der Hörer im Raum bewegt. Der Gesamtein- körperlosen Ruhe ihrer diffusen Schwebe- druck ist so von beabsichtigter Klaustrophobie. klänge der nicht weniger beunruhigende Auch musikalisch ist das Stück ganz aus einer Gegenpol. Der Gesamteindruck ist so stati- bedrängenden Einheit heraus konstruiert. Die scher, räumlicher und großflächiger als bei fast chaotische Fülle und hyperaktive Vielfalt anderen Werken Neuwirths, die ungewöhnliche von Neuwirths Musik entwickelt sich hier wie Ausdehnung des Stücks auf eine Dreiviertel- stets aus bewusst strenger Materialauswahl. stunde musste, so erläutert die Komponistin, Die sieben verschiedenen Intervalle der zu einer anderen Disposition der musikalischen Tonfolge a B e D (re) f c g es werden permu- Zeit führen. tiert, Akkorde daraus gebildet und über jedem Das Ende greift die utopische Stimmung von Ton noch Obertonspektren abgeleitet. In der Bradburys Finale auf: ästhetischen Erfahrung geht Neuwirths Stück, so unverkennbar sein Stil der Autorin zugehörig Solisten und einzelne Orchestermusiker spie- ist, neue Wege. Das Stück beginnt in hekti- len die Obertonreihen, deren einzelne Töne im scher, rhythmisch kleinteiliger Bewegung, die Orchester als Akkorde gleichsam wie ein Echo im Lauf des Stückes immer wieder aufgenom- hängenbleiben. Diese aufwärts strebenden men wird. Teile dieser Exposition werden wie Linien werden immer dichter ineinander kleine Ritornelle oft wörtlich zu einem späteren geschoben (eine Verkeilung von Abschnitten, Zeitpunkt übernommen, ganz oder in reduzier- die ein wesentliches formales Prinzip dieses ter Instrumentation, wie im Cut-and-paste- Werks darstellt), bis sie in einer einzigen glanz- Verfahren, dazu bis zu drei- und vierfachen vollen Geste verlöschen. Der Raum des Stücks unmittelbaren Wiederholungen unterworfen, hat sich geöffnet. die momentweise den Eindruck von minimalis- Construction in Space trägt die Widmung: tischen Loops hervorrufen. Manchmal gehen “à Pierre Boulez à son 75ème anniversaire”, dem Treiben die Tonhöhen verloren und die als ein Dankeschön für den Auftrag, den der Musik stürzt in Geräuschlöcher. Mitunter aber Komponist zuvor, für die Festkonzerte zu frisst sich die Bewegung auf den Einzeltönen e- seinem fünfundsiebzigsten Geburtstag, an f-fis fest, ein panisches und desorientiertes Auf- Neuwirth vergeben hatte.

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Clinamen / Nodus, jenes Auftragswerk, ent- auftretenden katastrophalen Moment, der stand mit einer schweren Hypothek: Nicht nur immer wiederkehren kann. Im Stück entspricht musste es sich bei dem Festkonzert des diesem Clinamen ein rhythmisches Konstrukt, London Symphony Orchestra unter Boulez’ ein gleichsam „maschineller“ Teil, der das Leitung am 26. Jänner 2000 im Barbican Stück in regelmäßigen Abständen durchbricht. Centre zwischen zwei übermächtigen Das andere Strukturelement, „Nodus“ (lat. Zeugnissen der österreichischen Moderne, Knoten), ist der Ton D, aufgefächert durch vier- Alban Bergs Orchesterstücken op. 6 und teltönige Abweichungen (auch die zweiten Gustav Mahlers Sechster Symphonie, behaup- Violinen wurden um einen Viertelton verstimmt) ten – die Vorgabe lautete auch, keine Bläser zu und mit seinen Nachbartönen Cis und Es/Dis verwenden, um die von Berg und Mahler heftig Ausschnitt einer Obertonreihe auf Gis, die dem beanspruchten Musiker nicht vollends zu Stück zugrunde liegt. D ist zugleich das erschöpfen. So reduzierte sich die Besetzung Zentrum, auf dem das Stück, wie eine auf die durch Bartók geheiligte Dreizahl von „Invention in D“, immer wieder hängenbleibt. In Streicher, Schlagzeug und Celesta. Damit gab seiner Hartnäckigkeit erinnert dies an das sich Neuwirth aber nicht zufrieden. Sie baute „Festfressen“ der orchestralen Bewegung in „Scharnierinstrumente“ zwischen Streichern „Construction in Space“ in einem ebenso klei- und Schlagzeug ein: zwei gegeneinander ver- nen Tonraum und ist doch phänomenal etwas stimmte bayerische Zithern und eine ganz Anderes – eher ein Stillstand der musika- Hawaigitarre. Deren metallischer, teils geschla- lischen Energie, eine Stasis, aber nicht im gener, andererseits mit dem Slide glissandie- Sinne der Beruhigung, sondern eben wie der render, und drittens durch den e-bow statisch Knoten die Stelle, an der ein Problem ungelöst fixierter Klang holen sozusagen den bleibt und das System blockiert. Beruhigend ist Bläserklang virtuell in das Orchester zurück. Olga Neuwirths Musik nie. Dazu kommt der dem Vokalen angenäherte Gleich nach dem chaotischen Beginn, der alle Klang von Sirenen (wie bei Varèse), das Elemente des Stücks gleichzeitig präsentiert, bezeichnenderweise so genannte „Lion’s Roar“ „verfängt“ sich die Musik in diesem D. Im wei- (als Annäherung des Schlagzeugs an kratzhaf- teren Verlauf tritt viermal das Clinamen, die te Streicherklänge) und eine reiche Farbpalette komplexe rhythmisierte Abfolge auf, mal im anderer Schlagzeug-Instrumente. „Clinamen“, Schlagzeug, mal als bloß tonloses Geräusch, lateinisch für die Neigung einer Sache, zuletzt im vollen Orchester, und die bloße bezeichnet einerseits diesen Versuch einer Konfrontation zwischen Clinamen und Nodus klangfarblichen Vermittlung, andererseits, in weicht einer Verknüpfung beider Elemente. der Aneignung des Freud’schen Terminus Das Werk ist reich an dramaturgisch prägnan- durch Deleuze/Guattari, den unvorhersehbar ten Momenten: Eine markante Passage in der

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Mitte erweist mit dem Schlag der kleinen Trom- mel Mahlers Sechster Referenz, wobei deren Marschrhythmus sich im Orchester so lange ver- dichtet und verdickt, bis der Klang „platzt“ und im Differenzton der Zimbeln alsbald das D wieder er- scheint. Im letzten Drittel zitiert Neuwirth, in einer ätherischen Passage aus Flageolettklängen, in der Celesta Fragmente eines Kinderlieds. Eine langsam absteigende Skalenpassa- ge der Bratschen (sowie das langsame Hinunter- stimmen der Hawaiigitarre mit e-bow) schwer wie ein Trauerzug, bildet die Coda.

Foto: Charlotte Oswald 6 12302KAI Neuwirth Booklet 05.09.2002 12:49 Uhr Seite 7

Wolfgang Fuhrmann Rain

The rain continued. It was hard rain, a per- Things menacing and frenzied, erratic move- petual rain, a sweating and steaming rain; it ment – just as grotesque humour and infernal was a mizzle, a downpour, a fountain. It came enjoyment of artful clamour – mark the impres- by the pound and the ton, it hacked at the sion Olga Neuwirth’s compositions create. jungle and cut the trees like scissors and Neuwirth yields to the fascination of Bradbury’s shaved the grass and tunneled the soil and story, to the idea of movement in stillness, the molted the bushes. It shrank men’s hands into perpetual return of the same in the long rain the hands of wrinkled apes; it rained a solid and in the astronauts’ lost wanderings. Thus glassy rain, and it never stopped. came to be Neuwirth’s composition “The Long Rain” for the festival steirischer herbst and the Right from the very first sentence, Ray Donaueschinger Musiktage, which premiered Bradbury’s short story “The Long Rain” enga- on 19 October 2000 in Graz together with the ges in the horror it describes. The breathless namesake film, produced by Michael Kreihsl and nonstop downpour of ever new metaphors independently of the music. The concert ver- and descriptions, incessantly circling around sion, slightly modified in terms of time, – one and the same phenomenon, the standstill without the film – goes by the name of of the signified in the violent movement of Construction in Space, a reference to another signifiers. of Neuwirth’s inspirations: the works of the Bradbury’s narration – which, as often is the sculptor Naum Gabo, which, much as they case with this author, can be read either as exhibits spatial massiveness, convey the thrilling story or parable – describes the despe- impression of rigidified movement through rate search of four astronauts, ship-wrecked on curved surfaces. Venus, for the “sun-domes”, which humans on The second debut in Donaueschingen un- Venus had built to protect themselves against leashed fierce audience protests. Indeed, some the maddening, incessant rain. But their search may have felt menaced: Construction in Space leads them astray; panic and frenzy decimate locks the audience into a ring of four orchestra the small group, and when, in the end, the last groups and four soloists (bass and double bass survivor reaches an intact sun-dome, the clarinet, bass flute, saxophone, tuba) “as author evokes an exaggerated utopian atmos- in a boxing ring” (Neuwirth), in electronic phere of refuge and salvation, causing the interludes named sun-domes, the sound is reader to suspect that this is merely the vision moved very slowly as in a cupola above the of someone dying. heads of the listeners gathered in the room.

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The overall impression is that of intended The unusual length of the piece over three claustrophobia. quarters of an hour had to, according to the composer, lead to another disposition of musi- Musically, the piece also develops fully from a cal time. persisting unity. As always, the all but chaotic repletion and hyperactive diversity of The end takes up on the utopian mood of Neuwirth’s music evolves from a consciously Bradbury’s finale. strict material selection. The seven different Soloists and members of the orchestra play the intervals of the sequence a B e D (re) f c g E flat overtone sequences, the individual tones of are permutated, employed to create chords, which seem to get caught in the orchestra of forming derived overtone spectra above each chords like an echo. These upward striving tone. In terms of aesthetics, Neuwirth’s work, lines are nested into each other ever more albeit distinctive of the author’s style, blazes closely (a wedging of parts, which represents new trails. The piece sets off in hectic, rhythmi- an essential formal principle of this piece), until cally fragmented movements, which are taken they are quenched in a single splendid gesture. up repeatedly in the course of the piece. Parts The space of the piece has opened. of this exposition are often literally taken up Construction in Space bears the dedication: again like petite ritornelle at a later point in time, “à Pierre Boulez à son 75ème anniversaire”, as entirely, or with reduced instrumentation, just a token of gratitude to Boulez for having com- like the cut-and-paste method, then subjected missioned Neuwirth with the composition of the to three or four successive repetitions, which at festive concert on the occasion of his seventy- moments suggest minimalist loops. Sometimes fifth birthday. the pitch levels get lost in the goings and the Clinamen / Nodus, the commissioned compo- music plunges into noise hollows. Occasionally sition, was produced with a heavy legacy: Not however, the movement holds fast to the indivi- only did it have to assert itself at the festive dual tones e-f-F sharp, a frenzied and disorien- concert of the London Symphony Orchestra ted marking of time. The first such passage is conducted by Boulez on 26 January 2000 at followed, quasi naturalistically, by the tapping of the Barbican Centre, between two overpowe- the filtered rain, mixed with maraca sounds. ring witnesses of Austrian modernity, Alban The large electronic islands of sound of the Berg’s Orchesterstücke op. 6 and Gustav sun-domes emerge between these unsettled Mahler’s 6th Symphony – the stipulation was movement patters; a similarly unsettling antipo- also abstain from using wind instruments so as le in the circling, seemingly disembodied silen- not to utterly exhaust the musicians who had ce of their diffuse hovering sounds. The overall much to play in the Berg and Mahler pieces. impression is thus more static, spatial, and Hence, the instrumentation was reduced to the large-surfaced than other works of Neuwirth. threesome hallowed by Bartók – strings, per-

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cussion, and celesta. Neuwirth was not content again. In it’s persistence, it is reminiscent of the with that, however. She included “hinge instru- orchestral movement’s “seizing up” in a similar- ments” between the strings and percussion: ly small sound space in Construction in Space, two mutually mistuned Bavarian zithers and a yet, phenomenologically speaking, it is some- Hawaii guitar. Their sound – metallic, partly thing quite different – more like the musical struck, played glissando with a slide, and third, energy coming to a standstill, a stasis, but not the statically fixated sound created by an e-bow in terms of a calming, but rather like the knot, – virtually restores the full array of wind instru- which blocks the locus where a problem ment sounds to the orchestra. In addition, the remains unresolved and blocks the system. sirens emulating the sound of vocals (as with Olga Neuwirth’s music is never mollifying. Varèse), the characteristic “Lion’s Roar” (as Right after the chaotic start, which introduces approximation of the percussion to scratching all elements of the piece at once, the music strings) and a rich colour palette of other per- gets stuck to this D. Further along, Clinamen, cussion instruments. “Clinamen”, Latin for the the complex rhythmicised sequence, is taken inclination of something, describes this attempt up four times, either by the percussion, or it is to communicate tone colours, on the one hand, simply a soundless noise that is finally taken up while appropriating the Freudian term through by the full orchestra, and the mere confronta- Deleuze/ Guattari on the other, the unforeseea- tion between Clinamen and Nodus gives way to ble striking of the catastrophic moment that a coupling of both elements. The piece is rich in may perpetually return. In the piece, this impressive moments of drama: The beat of the Clinamen corresponds to a rhythmical con- small drum, a striking passage in the middle, is struct, a quasi “machine” part that penetrates reference to Mahler’s sixth. The marching the piece in regular intervals. The other structu- rhythm condenses and incrassates until the ral element, “Nodus” (Latin for knot), is the D sound “bursts” and the D reappears anon in the tone, spread out by way of quarter tone devia- cymbals’ differential tone. In the final third, an tions (even the second violins were mistuned ethereal passage of flageolet strains, Neuwirth by a quarter tone), constituting an excerpt of a cites fragments of a children’s song using the G sharp overtone series in combination with its celesta. A gradually descending scale passage adjacent tones C sharp and E flat/D sharp, played by the violas (accompanied by a slow which form the foundation of the piece. At the down-tuning of the Hawaii guitar with e-bow), same time, D is the centre to which the piece, solemn as a funeral procession, forms the like an “invention in D”, gets stuck again and coda.

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Foto: Philippe Gontier

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Wolfgang Fuhrmann La pluie

La pluie continuait de tomber. C’était une pluie petit groupe et quand, finalement, le dernier lourde, une pluie incessante, une pluie bru- survivant atteint un « Sun Dome » intact, meuse et fumante ; c’était une bruine, une l’atmosphère de sûreté et de délivrance est averse, une eau jaillissante, coups de fouet affirmée avec une telle exagération utopique pour les yeux, transpercé jusqu’à la moelle ; que le lecteur soupçonne lentement qu’il ne c’était une pluie à faire se noyer toutes les s’agit plus là que des visions d’un moribond. pluies et leur survivance. Elle tombait par Eléments menaçants, paniquants, mouvement livres, par tonnes, elle dépeçait la jungle et dément, mais aussi humour grotesque et joie découpait les arbres comme des cisailles et sardonique procurée par la débâcle pleine rasait l’herbe et sapait les terres et effeuillait les d’artifice, tout cela forge l’empreinte des com- taillis. Elle transformait les mains des hommes positions d’Olga Neuwirth. Neuwirth a été en mains plissées, tels les singes ; une pluie fascinée par le récit de Bradbury, par l’idée du massive, semblable à de l’obsidienne tombait, « mouvement-dans-l’immobilité », par la pério- et elle ne cessait pas. dicité du semblable au milieu de la longue pluie Dès les premières phrases, l’histoire brève de et de l’errance des astronautes. C’est ainsi que Ray Bradbury, « The Long Rain », met elle- l’œuvre de Neuwirth, « The Long Rain », a été même en pratique l’effroi qu’elle décrit : la composée pour le festival steirischer herbst et chute drue suffocante et sans relâche de nou- le Festival de Donaueschingen. Sa création a velles métaphores et descriptions au moyen eu lieu le 19 octobre 2000 à Graz, en même desquelles c’est toujours un seul et unique temps que le film homonyme de Michael phénomène qui est cerné ; immobilisation du Kreihsl, conçu pourtant indépendamment de la signifié par les mouvements impétueux des musique. La version concertante sans film, signifiants. retravaillée de manière négligeable, porte le Le texte de Bradbury (qu’on peut lire aussi bien nom de Construction in Space, en référence comme une histoire palpitante qu’une à une autre source d’inspiration de Neuwirth, parabole) décrit la quête désespérée de quatre les œuvres du sculpteur Naum Gabo qui, dans astronautes qui ont fait un atterrissage manqué leur massivité spatiale générée par des surfa- sur la planète Vénus ; ils sont à la recherche ces sinueuses, produisent une impression de des « Sun Domes », érigés par les humains sur mouvement figé. Vénus pour les protéger de la pluie incessante La seconde création à Donaueschingen suscita qui rend fou. Mais leur quête les conduit à de violentes réactions de protestation de la part l’égarement ; la panique et la folie déciment le du public. En effet, certains se sentaient

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menacés : Construction in Space cerne le les interludes électroniques, appelés « sun public au milieu de quatre groupes orchestraux domes », le son est mis lentement en mouve- et quatre solistes (clarinette basse et contre- ment dans la pièce, comme dans une coupole basse, flûte basse, saxophone, tuba), « comme au-dessus des têtes des auditeurs. dans un ring de boxe » (Neuwirth) ; dans L’impression d’ensemble est ainsi celle d’une claustrophobie intentionnelle. De même, musicalement, la pièce est totalement construite à partir d’une unité oppressante. La profusion quasiment chaotique et la diversité hyperactive de la musique de Neuwirth s’élabo- rent ici comme toujours à partir d’un choix sciemment rigoureux du matériau musical. Les sept intervalles différents de la suite de notes « la, si bémol, mi, ré, fa, do, sol, mi bémol » sont permutés, des accords sont formés à partir d’eux, de chaque note sont dérivés des spectres harmoniques. Bien que son style soit indubitable- ment imputable à la composi- trice, la pièce de Neuwirth emprunte ici une nouvelle voie esthétique. L’œuvre débute avec un mouvement fiévreux, micro-rythmique, qui réapparaît toujours au cours de la pièce. Certains éléments de cette exposition,

Naum Gabo: Linear Construction in Space No 2 á The works of Naom Gabo ©Naum Gabo: Linear Construction in Space No 2 á Nina Williams telles de petites ritournelles,

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sont souvent repris mot pour mot à un moment une compacité croissante (une sorte de clave- ultérieur dans leur instrumentation d’origine ou tage de séquences, principe formel essentiel bien réduite, comme dans le procédé « Cut- de cette œuvre), jusqu’à s’éteindre doucement and-paste » ; ils sont en outre soumis à des dans un ultime geste lumineux. L’espace de la répétitions immédiates multiples (trois à quatre pièce s’est ouvert. fois) créant par instant l’impression de boucles Construction in Space porte la dédicace minimalistes. Parfois, les aigus disparaissent et suivante : « à Pierre Boulez, à son 75ème anni- la musique chute dans des trous sonores. Mais versaire », qui fut apposée en remerciement de temps à autre, le mouvement se fixe sur les pour la commande passée par le compositeur notes mi-fa-fa dièse, un piétinement désorienté à Neuwirth, à l’occasion des concerts organi- et empreint de panique. Le premier de ces sés en l’honneur de son 75ème anniversaire. passages est suivi, d’une manière quasiment Une hypothèque de taille grevait la conception naturaliste, par un crépitement de pluie filtrée, de Clinamen / Nodus, l’œuvre commandée : mélangé à des sons de maraca. lors du concert du London Symphony C’est du milieu de ces modèles de mouvement Orchestra sous la direction de Boulez le 26 jan- bouleversés qu’émergent les grandes îles vier 2000 au Barbican Centre, il lui fallait non sonores électroniques, apparentées aux Sun seulement s’affirmer au milieu de deux témoins Domes, par le calme rotatoire, presque imma- prépondérants de l’école moderne autrichienne tériel de leurs sons planants, elles constituent (les trois « Pièces pour Orchestre, op.6 » de un contraire, une polarisation qui n’en est pas Berg et la 6ème Symphonie de Mahler), mais de moins inquiétante. L’impression d’ensemble est plus, il avait été stipulé que l’œuvre ne devrait ainsi plus statique, plus emprunte de spatialité pas comporter d’instruments à vent, afin de ne et de surface que dans d’autres œuvres de pas épuiser complètement les musiciens, déjà Neuwirth. L’inhabituelle dilatation de la pièce à largement mis à contribution par Berg et une durée de trois-quarts d’heure devait, selon Mahler. C’est ainsi que l’instrumentation se la compositrice, conduire à un nouvel agence- réduisit à la triade sacralisée par Bartók, les ment du temps musical. cordes, percussions et célesta. Mais Neuwirth Le final s’inspire de l’atmosphère utopique ne se contenta pas de cela : entre les cordes et régnant à la fin du texte de Bradbury : les percussions, elle inséra des « instruments- Les solistes et des musiciens de l’orchestre charnières », deux cithares bavaroises désac- jouent des suites harmoniques dont quelques cordées l’une par rapport à l’autre, et une notes isolées restent en suspens sous forme guitare hawaïenne. Leur sonorité métallique, d’accords dans l’orchestre, quasiment comme en partie frappée, en partie glissando au un écho. Ces lignes musicales tendant vers le moyen du slide et fixée de manière statique par haut s’imbriquent les unes dans les autres avec l’e-bow, fait pour ainsi dire revenir virtuellement

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la sonorité des vents au sein de l’orchestre. Construction in Space. Et cependant, il est S’ajoutent à cela des sirènes dont le son se autre, et ce de manière phénoménale ; c’est rapproche de la voix (comme chez Varèse), ce plutôt une suspension de l’énergie musicale, qu’on nomme le « Lion’s Roar » (une approche une stase ; pas dans le sens d’un apaisement, des sonorités raclées des instruments à cordes mais bien comme un nœud qui bloque autant au moyen de la batterie), et enfin une riche l’endroit où le problème demeure irrésolu que palette de nuances produite par d’autres le système tout entier. La musique d’Olga percussions. « Clinamen », mot latin signifiant Neuwirth n’est jamais rassurante. inclinaison, caractérise d’une part cette tenta- Aussitôt après le début chaotique qui présente tive de médiation de la qualité particulière du simultanément la totalité des éléments de la son, et d’autre part, par assimilation de la pièce, la musique « se prend dans les filets » terminologie freudienne effectuée par Deleuze du ré. Par la suite, le clinamen, cette suite et Guattari, le moment catastrophique inatten- rythmique complexe, apparaît au nombre de du, qui peut revenir éternellement. Dans la quatre fois, une fois aux percussions, une fois pièce, cette inclinaison concorde avec une sous forme de simple bruit atone, finalement construction rythmique, un élément quasiment dans l’orchestre entier, et la simple confron- « mécanique » brisant l’œuvre périodiquement. tation entre clinamen et nodus devient une L’autre élément structural, « Nodus » (lat. jonction des deux éléments. L’œuvre est riche nœud), est la note ré, qui est d’une part en moments dramatiques denses : un passage « ouverte en éventail » par dérivations en marquant au milieu fait référence à la Sixième quarts de tons (les seconds violons aussi ont de Mahler par un battement à la caisse claire, été « désaccordés » d’un quart de ton) et forme alors son rythme de marche se concentre et d’autre part un fragment, avec les notes s’épaissit jusqu’à ce que le son « éclate » et le voisines do dièse et mi bémol/ré dièse, d’une ré réapparaisse aussitôt dans le son différentiel série d’harmoniques de sol dièse, base de des cymbales. Dans le dernier tiers, Neuwirth, l’œuvre. En même temps, la note ré est le dans un passage éthéré composé de flageolets centre autour duquel le morceau reste en à la célesta, cite des fragments d’une chanson suspension, telle une « Invention en ré ». Par pour enfant. C’est un passage de gamme son obstination, ce procédé rappelle la descendante aux altos (de même que la lente « fixation » du mouvement de l’orchestre dans inflexion descendante de la guitare hawaïenne) un espace tonal aussi réduit, dans l’œuvre qui, tel un convoi funèbre, forme la coda.

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OLGA NEUWIRTH From 1993-94 she studied with Tristan Murail in Paris, and took part in the „Stage d’Informa- Geboren 1968 in Graz (Österreich), Kompo- tique Musicale“ at IRCAM, Paris. sitionsstudium an der Hochschule für Musik Her opera “Bählamms Fest” was performed und Darstellende Kunst Wien. Komposition bei during the “Wiener Festwochen” in 1999. She is Erich Urbanner (Diplom und Magisterarbeit working on an opera following the film “Lost zum Thema: „Über den Einsatz von Filmmusik Highway” by David Lynch for 2003. in ‚L’amour à mort‘ von Alain Resnais“) sowie Studium am Elektroakustischen Institut. est née 1968 à Graz (Autriche). Elle étudie la 1985–86 Studium am Conservatory of Music, composition chez Erich Urbanner (Hochschule San Francisco (Komposition und Theorie bei für Musik und Darstellende Kunst à Vienne ; Elinor Armer) sowie am Art College, San diplôme et thèse de maîtrise « Sur l’emploi de Francisco (Malerei und Film). 1993/94 Studium la musique dans le film « L’amour à mort » bei Tristan Murail in Paris; Teilnahme am Stage d’Alain Resnais ») ; études au Elektro- d’informatique musicale des Ircam, Paris. akustisches Institut, Wien. En 1985 et 1986, Aufführung ihres Musiktheaters „Bählamms séjour d’études aux USA : au Conservatory of Fest“ bei den Wiener Festwochen 1999. Sie Music, San Francisco (composition et théorie schreibt an einem Musiktheaterwerk nach chez Elinor Armer) et au Art College, San David Lynchs Film „Lost Highway“ für 2003. Francisco (peinture et film). En 1993 et 1994 études à Paris chez Tristan Murail ; participe au stage d’informatique musicale de l’IRCAM, Was born 1968 in Graz, Austria. She studied Paris. composition with Erich Urbanner at the Vienna Sa première œuvre pour le théatre musical Academy of Music and Performing Arts. Her « Bählamms Fest » a été jouée pendant les MA thesis was on the use of music in the Alain « Wiener Festwochen » en 1999. Actuellement, Resnais film „L’amour à mort“. During that peri- elle travaille à la composition d’une œuvre pour od she also studied at the Electroacoustic le théatre musical d’après le film de David Institute. During 1985-86 she studied composi- Lynch « Lost Highway », prévue pour l’année tion and theory with Elinor Armer at the 2003. Conservatory of Music in San Francisco, as well as fine art and film at the Art College. www.olganeuwirth.com

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Sämtliche Künstler-Biographien sind auf der Kairos- Website unter www.kairos-music.com nachzulesen. / All artist biographies are available for perusal on the Kairos Web site at www.kairos-music.com. / Toutes les biographies des artistes peuvent être consultées sur le site internet de Kairos à l’adresse suivante: www.kairos-music.com.

English translations by BrainStorm translation & interpretation Traductions françaises de Isabelle Dupont

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KAIROS 2002 (extract)

OLGA NEUWIRTH BEAT FURRER MORTON FELDMAN Vampyrotheone Nuun Something wild: Instrumental-Inseln Poemas Music for Film aus „Bählamms Fest“ Presto con fuoco Hooloomooloo Still

Klangforum Wien Klangforum Wien Sylvain Cambreling Sylvain Cambreling Peter Eötvös ensemble recherche 0012242KAI 0012062KAI 0012292KAI

HELMUT LACHENMANN HELMUT LACHENMANN GÉRARD GRISEY Das Mädchen mit den NUN Quatre chants pour Schwefelhölzern Notturno (Musik für Julia) franchir le seuil (Musik mit Bildern)

Andreas Lindenbaum Catherine Dubosc Staatsoper Stuttgart Klangforum Wien Klangforum Wien Lothar Zagrosek Hans Zender Sylvain Cambreling 0012282KAI 0012142KAI 0012252KAI

TOSHIO HOSOKAWA GIACINTO SCELSI REBECCA SAUNDERS Koto-uta Streichquartett Nr. 4 QUARTET Voyage I Elohim · Duo Into the blue Konzert für Saxophon Anagamin Molly’s Song 3 – shades und Orchester Maknongan of crimson Ferne-Landschaft II Natura Renovatur dichroic seventeen

Peter Rundel Klangforum Wien musikFabrik Ken Takaseki Hans Zender Stefan Asbury 0012172KAI 0012162KAI 0012182KAI

CD-SmartPac by Herzog + Idex & KAIROS Production 2002 D - 89179 Beimerstetten www.kairos-music.com Fax no: 0049-(0)7348-95 74 44 e-mail: [email protected] 1919