Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Bakalářská diplomová práce
2016 Vojtěch Kadlec
Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Vojtěch Kadlec
(FAV; bakalářské kombinované)
DEN MRTVÝCH Psychologické drama a jiná podoba gore subžánru v díle George A. Romera
Neoformalistická analýza
(Bakalářská diplomová práce)
Vedoucí práce: Mgr. Michal Večeřa
2016
1
Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.
...... Vojtěch Kadlec
2
Na prvním místě bych rád tímto poděkoval vedoucímu mé bakalářské diplomové práce Mgr. Michalu Večeřovi za cenné rady a hlavně za trpělivost. Za inspiraci a podporu při psaní práce bych chtěl poděkovat Bc. Martině Hartlové a Mgr. Tereze Kadlecové.
3
OBSAH
1. ÚVOD ...... 6
2. TEORETICKO-METODOLOGICKÁ REFLEXE ...... 9 2.1. NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA ...... 9 2.1.1. Nástroje neoformalistické analýzy ...... 11 2.1.1.1. Dominanta a Syţet/Fabule ...... 11 2.1.1.2. Význam ...... 12 2.1.1.3. Motivace ...... 13 2.1.1.3. Mody narace ...... 15
3. KULTURNĚ-HISTORICKÝ A EKONOMICKÝ KONTEXT ..... 17 3.1. „ZOMBIE“ FENOMÉN ...... 17 3.1.1. Kořeny Zombie ...... 17 3.1.2. Zombie jako ţánr ...... 18
3.2. ZOMBIE FILMY „PŘED ROMEREM“ ...... 22 3.3. GEORGE A. ROMERO A JEHO TVORBA ...... 24
3.4. DEN MRTVÝCH – NÁMĚT ...... 26 3.5. NATÁČENÍ ...... 28 3.6. PROPAGACE, DISTRIBUCE A NÁVŠTĚVNOST ...... 30 3.7. RECEPCE ...... 33
3.8. ZOMBIE FILMY „PO ROMEROVI“ ...... 35
4. NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA ...... 39 4.1. ÚVOD ...... 39
4.2. NARATOLOGICKÁ ANALÝZA ...... 40 4.2.1. Vztah syţetu a fabule, alternativní flashforwardy ...... 40 4.2.2. Typologie postav ...... 44 4.2.3. Vztahové mechanismy a interakce postav, samotář Bub...... 46 4.2.4. Interpretační model – Konec bez konce? ...... 51
4
4.3. STYLISTICKÁ ANALÝZA ...... 53 4.3.1. Mizanscéna ...... 53 4.3.1.1. Postavy a Bub ...... 54 4.3.1.2. Masky a gore ztvárnění ...... 56 4.3.1.3. Prostor – Uvnitř zombie fikčního světa ...... 58 4.3.2. Kamera jako tichý pozorovatel a dynamický střih ...... 60
5. ZÁVĚR ...... 65
6. DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHY ...... 69 6.1. OBRAZOVÉ PŘÍLOHY ...... 69 6.2. TABULKY ...... 73 6.3. MERCHANDISING...... 74 6.4. SEGMENTACE SYŢETU ...... 75
7. BIBLIOGRAFIE ...... 79 7.1. LITERATURA ...... 79 7.2. INTERNETOVÉ ZDROJE ...... 80 7.3. FILMOVÉ DOKUMENTY ...... 81
8. FILMOGRAFIE ...... 82 8.1. ANALYZOVANÝ FILM ...... 82 8.2. CITOVANÉ FILMY ...... 83
9. RESUMÉ - ENGLISH SUMMARY ...... 86
5
1. ÚVOD
V roce 1968 natočil reţisér George A. Romero svůj první film se zombie tematikou – Noc oţivlých mrtvol. Tento film znamenal redefinování jiţ zaběhlých norem ve vyprávění v zombie subţánru a uvědomění si nového pojetí hororu celkově.1 Postupně vznikla volná pokračování: Úsvit mrtvých (1978) a dále Den mrtvých z roku 1985. Tím se tak vytvořil triptych filmových děl, která jsou základem pro moderní chápaní zombie subţánru.2 Na příkladě posledního zmíněného filmu se pokusíme nastínit problematiku ţánrových postupů ve vyprávění, ale i stylu, tak jak vše pojali tvůrci filmu.
V Noci oţivlých mrtvol je ustanoveno Romerovo pojetí zombie subţánru, svým inovátorským přístupem nastolil nové hranice a moţnosti. Jde o téměř psychologický film, který ve své aţ alegorické zpovědi popisuje kritické situace přeţití v uzavřeném prostoru ve světě, kde největší nebezpečí na první pohled mohou být odněkud neustále přikulhávající zombie postavy. Na pohled druhý představují největší nebezpečí lidé sami sobě, i přestoţe bojují s těmito zombie. Zombie postavy představují pouze katalyzátor, posouvající samotný děj a vývoj vztahů mezi postavami v uzavřeném prostoru dále. Úsvit mrtvých si s touto tematikou pohrává podobně, katalyzátorem událostí jsou opět opakovaně se navracející zombie, ale film disponoval jiţ větším rozpočtem, coţ se promítlo ve výpravě, dále přibyly větší davové scény, zombie masky a gore3 efekty byly detailněji propracovány, atd.
1. Birth of the Living Dead (Year of the Living Dead, Rob Kuhns, USA, 2013) 2. Birth of the Living Dead (Year of the Living Dead, Rob Kuhns, USA, 2013) 3. Pojem gore je odvozen od staroanglického výrazu gor (výkal, špína), který má stejný slovní základ jako slovo gyre a je rovněţ slovem příbuzným se staroněmeckým výrazem gor (špína), holandským goor (ubohý, otrhaný) a staroislandským gor (slizká substance). První uţití tohoto pojmu je datováno cca do r. 1150. Pojem byl údajně pouţíván v souvislosti se sraţenou krví a krví prolitou na bojišti. Později se toto slovo objevilo v Macbethovi (William Shakespeare), kde označoval nečistotu a špínu. Ve 20. století toto slovo oprášil americký reţisér Herschell Gordon 6
Třetí film Den mrtvých je pak průnikem prvků z obou předchozích filmů s tím, ţe se navrací k minimalističtějšímu pojetí (jako ve filmu prvním) – ke komorní zprávě z apokalyptického světa. Snaţí se opět nastínit moţnosti přeţití v zombie světě. Avšak stejně jako ve filmu druhém se pokouší popsat tento svět z pozice většího rozpočtu (efekty, kostýmy, masky, ztvárnění prostoru fikčního světa), ale ve snaze, aby nebylo zastíněno komorní vyznění filmu.
Den mrtvých je výjimečný z několika důvodů. Jednak je završením Romerovy filmové trilogie, která opět vyuţívá prvků klasické hollywoodské narace; nastínění hlavních motivací postav, popsaní jejich protivníků, coţ jsou zombie, ale i postavy mezi sebou; ale posouvá ji dále. Začleněním „třetí strany“ – postavy ochočené zombie Buba, která figuruje na pomezí zombie a kterékoliv hlavní postavy – se Den mrtvých stává unikátním vhledem do studia lidskosti v rámci kinematografického ztvárnění. Právě postavou Buba se Den mrtvých liší od Romerových dvou předchozích filmů. Bub můţe připomínat tradiční motiv monstra a jeho stvořitele (od Frankensteinovo experimentu, Baţináče, po např. Střihorukého Edwarda, atd.).4 Avšak, jak jsem jiţ nastínil, Bub je „třetí stranou“ z hlediska vyprávění. Katalyzátorem, díky kterému (s průběhem děje) mění divák svou náklonnost buď k té „lidské“ či „zombie“ straně. Tato bakalářská práce se bude zabývat analytickým rozborem filmu Den
Lewis, který svými filmy Krvavá hostina (Blood Feast, USA, 1963) a The Wizard of Gore (USA, 1970) tento pojem pevně ukotvil v kinematografickém světě. Viz ČENĚK, David (2016): Kašpárci, Bohové a vrazi aneb jak gore ke krvi přišel. Cinepur, č. 103, s. 69-71. 4. Dr. Frankenstein je původně literární postava z románu Mary Shelleyové z roku 1818. Jde o příbeh mladého ambiciosního vědce Viktora Frankensteina, který se pokouší stvořit umělého člověka. Toto téma bylo nesčetněkrát zpracováno. O první filmové zpracování se postaral reţisér James Whale v roce 1931. Film: Frankenstein (James Whale, USA, 1931). Baţináč neboli The Swamp Thing je příběh vycházející původně z komiksu. Jde o postavu doktora, který se pokouší vytvořit hybridního jedince tvořeného z rostlinných i ţivočišných částí. Film: Msta přichází z močálu (The Swamp Thing, Wes Craven, USA, 1982). Střihoruký Edward je postava ze stejnojmenného filmu. Původně vznikl Edward jako pokus jednoho vědce vetknout stroji lidskou duši. Film: Střihoruký Edward (The Scissorhand Edward, Tim Burton, USA, 1990). 7
mrtvých. Úvodní kapitola nás předběţně seznámí se zkoumaným snímkem a s důvody, proč jsem se rozhodl pro podrobné analyzování vybrat právě tento film. V druhé kapitole jsou popsány základní teze a nástroje neoformalistické analýzy. V částech práce o kulturně-historickém a ekonomickém kontextu je detailněji rozebráno nejen pozadí vzniku filmu, jeho uvedení a distribuce, ale zaměříme se i na osud reţiséra a zombie subţánru celkově. V kapitole o neoformalistické analýze film podrobně prozkoumáme díky teorii Kristin Thompsonové.5 Hypotetickým závěrem této práce bude snaha o revizi konceptu narace a nových uţitých prvků z hlediska stylu ve filmech George A. Romera. Tento reţisér přetvořil dosavadní koncept narace zombie snímků tím, ţe se zaměřil více na psychologický aspekt příběhu (na studii chování lidí konfrontovaných nebezpečím), který byl stylisticky podpořen novými prostředky pro ztvárnění zombie (masky, efekty, výprava). Tyto stylistické prostředky však nepřevaţovaly nad filmovou narací. Rovněţ se budu snaţit o dokázání toho, ţe Romerovo ztvárnění vztahových mechanismů postav a jejich interakce ve fikčním světě (konkrétně: vystavení postav nebezpečí v uzavřeném prostoru), jsou z hlediska filmové formy i stylu dominantním řídícím motivem.
George A. Romero definoval svou vlastní vizi apokalypsy.6 Samotné zasazení děje do postapokalyptického zombie světa je ozvláštněním, odlišující jeho tvorbu od ostatních hororů. V Noci oţivlých mrtvol jsme s tímto světem seznámeni, v Úsvitu mrtvých se v něm jiţ zabydlujeme, ale ve Dni mrtvých je tento svět nejméně dominantním motivem, coţ dává tušit koncept vyprávění. Lépe řečeno, normální svět, tak jak si ho pamatovaly postavy filmu, se jiţ dávno přiblíţil podobě „pekla“. To největší peklo si však stále tvoří sami lidé.
5. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods). 6. Birth of the Living Dead (Year of the Living Dead, Rob Kuhns, USA, 2013) 8
2. TEORETICKO-METODOLOGICKÁ REFLEXE 2.1. Neoformalistická analýza V této kapitole se pokusím osvětlit princip metody označované jako neoformalistická analýza (v následující kapitole si vysvětlíme i její nástroje). Neoformalismus spjatý s ruským literárním formalismem, byl aplikován na analytické eseje klasických literárních děl v období od poloviny prvního desetiletí aţ do třicátých let 20. století.7 Později z tohoto analytického přístupu vyšli i David Bordwell8 a hlavně Kristin Thompsonová,9 jejíţ teorii dále pouţiji ve vlastní analýze filmu Den mrtvých. Kristin Thompsonová zdůrazňuje důleţitý aspekt, a to ten, ţe tento analytický přístup k uměleckému dílu (v našem případě k filmu) musí být dostatečně flexibilní. Kdyby tomu tak nebylo, zabývali bychom se stále dokola stejným teoretickým materiálem a kladli stále stejné otázky.10 Z toho vyplývá, ţe kaţdý jednotlivý film, vyţaduje vlastní přístup. S pouţíváním neformalistického přístupu vyvstala otázka: jak pohlíţet na umělecké dílo? Neoformalismus se zřekl komunikačního modelu umění, přičemţ komunikace je praktická činnost. Nesnaţí se hrát si na to, ţe umělecké dílo by mělo slouţit praktickému účelu. Neřeší, jak dobře je jeho význam (jakýsi vzkaz
7. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 7. 8. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 9. Srov. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods). THOMPSONOVÁ, Kristin (1988): Breaking the Glass Amor: Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton University Press. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze. 10. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 7-8. 9
od tvůrce) vysvětlen, je jen jednou částí uměleckého díla. Výše popsané by vedlo k tradičnímu dělení umění na „vysoké“ a „nízké“, coţ povaţuje neoformalismus za scestné. Proto je dle Thompsonové tradičním způsobem, jak se vyhnout takovému dělení, zastávání např. postoje: umění pro umění. To znamená, ţe umění existuje hlavně proto, aby poskytlo proţitek.11
Dostáváme se k velice důleţitému pojmu, který si neoformalismus vypůjčil od ruských formalistů, a tím je tzv. ozvláštnění. Toto slovo by se dalo vystihnout jakoţto: snaha o vyhnutí se zautomatizování našeho vnímání neustálým opakováním konkrétních postupů. Jelikoţ zkušeností si naše vnímání zvyká, otupuje se, a dále se automatizují jiţ proţité percepční záţitky, musí se tato rutina nabourávat či alespoň se o to snaţit. Ozvláštňování je tedy dle neoformalismu základním účelem umění. Dalším jeho posláním můţe být snaha o to, nacházet prvky ozvláštnění i v „běţných“, ba aţ šablonovitých uměleckých dílech, a tím tak vyvolat nový zájem o ně.12
11. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 8-10. 12. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 11-12 a 26-27. 10
2.1.1. Nástroje neoformalistické analýzy
V minulé kapitole jsme si popsali historii a základní teze neformalistické analýzy. V této podkapitole si podrobněji rozebereme nástroje, díky kterým lze film analyzovat na základě neoformalismu. Pokusím se uvést i konkrétní příklady, tam, kde se to bude zdát příhodné.
2.1.1.1. Dominanta a Syţet/Fabule
Dle Kristin Thompsonové je východiskem analýzy nalezení tzv. dominanty. Jde o nesmírně důleţitý nástroj neoformalistické analýzy. Dominanta je hlavní formální princip, který film vyuţívá k organizaci prostředků (ve vyprávění i filmovém stylu) do jednoho celku. Díky ní lze stvořit struktury nadřazených a podřazených prostředků pro daný film. Rovněţ určuje, které prvky a prostředky vystupují do popředí jako ozvláštňující, a které ne.13
Samotná neformalistická analýza se dělí na stylistickou analýzu (zaměřuje se na prvky filmového stylu, zkoumá např. mizanscénu, střih, atd.) a na naratologickou analýzu, která zkoumá vyprávění neboli naraci. Narace je proces, kdy syţet určitým způsobem prezentuje a zadrţuje informace o fabuli.14 Syţet je: „…strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentovat se ve filmu samotném.“15 Fabule je mentální přeuspořádání syţetu do
13. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 35. 14. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 33. 15. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 31. 11
chronologického pořadí.16
Dle Bordwella můţeme dále při analýze vyprávění identifikovat tři základní vlastností: stupeň informovanosti, vědomí sebe samého a komunikativnost. Informovanost je dána rozsahem fabulačních informací, ke kterým má narace přístup. Sebeuvědomělost znamená, ţe film přizná existenci sebe sama. Komunikativnost se liší dle míry informovanosti a sebevědomí. Všechny tyto vlastnosti narace mohou být podpořeny i stylistickými prostředky.17
2.1.1.2. Význam
Jak bylo jiţ zmíněno, význam uměleckého díla, konkrétně filmu, je jenom jeho jednou částí. Význam se dá rozdělit na 4 základní roviny, z nichţ první dvě jsou denotativní významy: referenční a explicitní, a zbylé dvě jsou: konotativní významy: implicitní a symptomatický. Denotace např. slova označuje základní význam, odpovídající definici ve slovníku. Konotace je naopak vedlejší, hlubší či symbolický význam. Jde vlastně o subjektivně a emocionálně zabarvené zařazení významu k dané informaci příjemcem (divákem), coţ se neobejde bez interpretace. Nejprve se definují významy referenční a explicitní, a díky nim na základě interpretace definujeme významy implicitní a symptomatické. Referenční význam rozeznává ony sloţky reálného světa, které jsou prezentovány ve filmu.18 Například u zombie filmů obecně: zombie postava není
16. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 31. 17. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 57-61. 18. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 12. 12
jiţ na první pohled člověkem. Něčím se evidentně liší (chůze, vzezření, atd.). Explicitním významem jsou často prezentovány ty myšlenky, které jiţ není třeba analyzovat.19 Ve filmu Úsvit mrtvých říká postava vědce z televizoru (viz Obr. 1) téměř aţ fanaticky, zaníceně o potřebě bránit se před zombie: „Musí být zničeni, jakmile je zpozorujete!“20 A divák tuto zprávu bere jako fakt, nemá potřebu s ní polemizovat. Implicitní význam je skrytý význam, a abychom jej odkryli, potřebujeme vlastní interpretaci. Symptomatický význam odráţí obecné společenské tendence (politická situace, převaţující ideologie, paradigma, atd.) či duševní stavy velké skupiny lidí.21 Vše je opět v rovině subjektivní interpretace. Film Den mrtvých vznikl v době studené války, coţ odráţí i jeho pacifistické či spíše antimilitaristické vyznění. Atmosféricky, resp. ideologicky film můţe znázorňovat svět po katastrofě podobně jako například filmy: Den poté z roku 1983 či Vlákna z roku 1984.22
2.1.1.3. Motivace
K pochopení dalších nástrojů neoformalistické analýzy je zapotřebí rozlišit a definovat si pojmy jako jsou prostředek a funkce. Prostředkem můţe jakýkoliv jednoduchý prvek či struktura filmu (švenkování kamery, masky, atd.). Funkce je
19. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 12. 20. „There must be destroyed on sight!“ Z filmu Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, George A. Romero, USA, 1978), postava Dr. Millard Rausch (Richard France) 01:10:30. 21. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 12. 22. Filmy Den poté a Vlákna pracují s tematikou nukleárního holocaustu. Oba podrobně mapují situaci před, během a po výbuchu jaderných bomb. 13
pak vzájemný vztah mezi těmito prvky. Aby existoval nějaký důvod přítomnosti daného pouţitého prostředku ve filmu, potřebujeme znát jeho motivaci. Motivace lze dělit na 4 základní druhy: kompoziční, realistickou, transtextuální a uměleckou.23
Kompoziční motivace: „ …ospravedlňuje zahrnutí jakéhokoliv prostředku, který je nezbytný pro konstrukci narativní kauzality, prostoru a času.“24 S realistickou motivací se obracíme k prostředkům z reálného světa.25 V Úsvitu mrtvých se proto nedivíme, kdyţ tým přeţivších zamíří do supermarketu, jelikoţ tam jistě musí být jídlo. Transtextuální motivace je takový typ, který zahrnuje jakýkoliv odkaz z jiného uměleckého díla.26 Kdyţ se v Úsvitu mrtvých objeví poprvé zombie postava, nejsme jiţ překvapeni jeho vzezřením, jelikoţ jsme se s ním setkali jiţ dříve. Umělecká motivace je nejhůře definovatelná. Avšak dalo by se říci, ţe kdyţ jsou první tři motivace potlačeny, můţeme definovat tuto čtvrtou.27
23. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 14-15. 24. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 15. 25. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 15-16. 26. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 16-17. 27. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: OneApproach, Many Methods), s. 17. 14
2.1.1.4. Mody narace
Na závěr teoreticko-metodologické části práce si můţeme uvést základní dělení tzv. modů narace,28 které mohou být nápomocné při psaní neoformalistické analýzy. Pro potřeby této práce si uvedeme pouze první dva.
Klasickou naraci lze popsat jako snahu o normativní postupy, z hlediska filmové formy i stylu. Zahrnuje dominantní a typické rysy jako jsou: důleţitost kausality, deadliny (ohraničení příběhu konkrétním časovým úsekem), happy- endy (převáţně šťastný konec), hvězdný systém (tematika popularity okolo filmových herců) či dvouohniskový narativ (vyprávění příběhu ze dvou perspektiv). Tzv. mezery29 jsou dočasné a okázalé. Syţet má vysoce redundantní30 povahu. 31 Narace uměleckého filmu pracuje s méně redundantní podobou syţetu, s tím, ţe mezery: jsou trvalé a skryté. Hlavní protagonisté jsou důleţitější neţ samotná zápletka, více se zkoumá reakce neţ samotná akce. Jejich motivace nejsou mnohdy jasné, stejně jako jejich vlastnosti a cíl. Rovněţ umělecká narace zpochybňuje samotnou realitu tím, ţe nabourává zákony nebo pravidla tohoto světa. 32
28. Základní dělení počítá se čtyřmi mody: klasická hollywoodská narace, narace uměleckého filmu, historicko-materialistická narace a parametrická forma. Viz BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 29. Mezery jsou schémata syţetu, která zdrţují informace o ději či podrobnějším vykreslení prostoru a času (časové, prostorové a kauzální). Mezery jsou dále: dočasné nebo trvalé (jsou na konci filmu vyřešeny?), okázalé nebo skryté/potlačené (upozorňují na sebe či ne?), rozptýlené nebo zaostřené (jsou jasně specifikované nebo ne?). 30. Redundance znamená, ţe informace předkládané divákovi ve filmu (o ději, prostoru i čase), jsou nadbytečné. 31. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 162-166. 32. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 205-209. 15
Film Den mrtvých balancuje na hranici obou modů s tím, ţe má vlastnosti klasické narace, ale rovněţ pracuje s výraznými uměleckými prvky. Těmito prvky můţe být například scéna úvodního snového výjevu jedné z hlavních postav Sarah, jejíţ snové vize bez bliţšího časového určení narušují chronologické vyprávění. Příběh snímku je méně redundantní, dále je patrné, ţe samotní protagonisté nepatrně převaţují nad zápletkou. Více si problematiku modů v tomto filmu popíšeme v kapitole o neoformalistické analýze.
16
3. KULTURNĚ-HISTORICKÝ A EKONOMICKÝ KONTEXT
V této kapitole se budu snaţit nejprve zmapovat kulturní kořeny zombie fenoménu, který se postupně propracoval aţ na filmová plátna. Tato historická kapitola je velmi důleţitá pro pochopení zombie kontextu, stejně jako kapitoly o zombie subţánru a filmech před Romerem. Dále se seznámíme s tvorbou reţiséra – George A. Romera. Postupně se přes kapitoly zabývající se produkcí, distribucí, uváděním a recepcí filmu Den mrtvých dostaneme aţ ke kapitole filmy po Romerovi a jeho odkazu.
3.1. „Zombie“ fenomén
3.1.1. Kořeny zombie
Z pohledu historie je „zombie“ pojem spojen s odkazem africké předkoloniální kultury. Se zabíráním nových částí nepoznaného světa, přivezli bílí osadníci na kolonizovanou půdu africké otroky. Jedna z prvních zmínek o tzv. corps cadavres („lidská mrtvola“), walking deads (doslova „pochodujích mrtvých“), zombi či zombie, pochází z 18. – 19. století z kolonií na Martiniku a hlavně z Haiti, které je povaţováno za Mekku tzv. voodoo.33 Pro Haiťany byly zombie mocným symbolem strachu, utrpení a zkázy.34 Voodoo či vúdú je synkretické náboţenství,35 ale je také označováno za magický a mystický systém, který ve správných rukou vúdú kněze/šamana či
33. Srov. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 1-4. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 9-14. 34. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 14. 35. Synkretismus je filozofický pojem označující splývání náboţenských a kulturních prvků v jeden celek, často přitom vznikají boţstva nová. Synkretismus [online], poslední aktualizace 10. 03. 2013 v 07:35 [cit. 14. 12. 2015], Wikipedie. Dostupné z:
šamanky (viz Obr. 2), tzv. papaloi či mamaloi (velekněz/kněţka), téţ houngan či bokor (niţší stupně), mohli za pomoci lektvarů a rituálů přivést mrtvého znovu na svět.36 Prvním Evropanem, který několik let zkoumal na Haiti tento fenomén, byl William Seabrook, který o tom později napsal knihu Ostrov černých kouzel (The Magic Island, 1929).37 Někteří jej povaţovali za lháře, avšak faktem je, ţe jeho pozorování, které sepsal, je jedno z mála.38
3.1.2. Zombie jako žánr
V této kapitole se pokusím zodpovědět otázku, co je to vlastně zombie film a jak definovat zombie subţánr? Z ţánrového hlediska vznikly zombie filmy jakoţto odnoţ hororových filmů. Horor lze pojmout jakoţto film, který má v divákovi vyvolat pocit strachu a hrůzy, to je jeho primární účel. Strach a hrůzu vyvolává přítomnost tzv. Čehosi. Toto Cosi můţe mít rozličnou podobu a ztvárnění, od „nadpřirozena“ po „nechutno“ (viz níţe Tab. 1.: vlastní členění). V zombie filmech na sebe berou roli zmiňovaného Čehosi samotné zombie postavy. To by však nestačilo k odlišení od ostatních hororových filmů. Pokusím se tedy vytvořit základní dělení zombie filmů.
36. Srov. DOSOUDIL, Tomáš (2012): Se zombiemi se netančí. Praha, XYZ, s. 37. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 1-2. 37. SEABROOK B. William: Ostrov černých kouzel; Dauphin, Praha, 1997 (původní vydání – The Magic Island; Hartcourt, Brace & Co., New York, 1929). 38. Srov. DOSOUDIL, Tomáš (2012): Se zombiemi se netančí. Praha, XYZ, s. 56-79. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 1-4. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, 13-14. 18
Filmy se zombie tematikou bychom si mohli rozdělit do tří základních kategorií:39
1. Filmy před Romerem – klasické období (1932 – 1968), 2. George A. Romero a jeho tvorba – moderna (1968 – současnost) 3. Filmy po Romerovi a inspirované Romerem – postmoderna (1985 – současnost). 40
Tab. 1. Nadpřirozeno: Průnik: Nechutno: Duch – hmotný/nehmotný Zombie – s karibskými kořeny Zombie – zbavení se karibských kořenů Démon či Ďábel Upír Vlkodlak Mumie Ghoul – původ radiace Člověk (vrazi, atd.) 41 42 Jiné (Vetřelec , Věc , atd.)
39. Dle tohoto dělení se odvíjejí i následující kapitoly této práce, kde jsou vybrány příkladové filmy. Proto si je nebudeme popisovat v této kapitole. Zde se budeme snaţit rozdělit si zombie filmy podle základního stavebního prvku těchto filmů a tím jsou samotné zombie postavy: způsob jejich ztvárnění a podle jejich základních charakteristik. Jakoţto podpůrná literatura k vypracování výše zmíněných kategorií nám byla nápomocna kniha Kima Paffenrotha, ve které se autor pokoušel o definování kategorií zombie postav. Viz PAFFENROTH, Kim (2006): Gospel of the Living Dead. Baylor University Press, s. 2-7.
40. Klasické období je ohraničeno prvním zombie filmem aţ po první film George A. Romera. Moderna – období od prvního Romerova filmu po jeho současnou tvorbu. Zde se moderna překrývá s postmodernistickou dobou. V roce 1985 završil Romero svůj triptych (filmem Den mrtvých), avšak stále točil a točí další zombie filmy. Rovněţ v roce 1985 byl natočen film Návrat oţivlých mrtvol (Dan O´Bannon, USA), který by pro svůj inovátorský přístup mohl znamenat příklon k postmoderně. Srov. DOSOUDIL, Tomáš (2012): Se zombiemi se netančí. Praha, XYZ, s. 143-162. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 35-58. NEWMAN, Kim (1988): Nightmare Movies: A Critical History of the Horror Film 1968–1988, s. 1-13 a 211-216. PAFFENROTH, Kim (2006): Gospel of the Living Dead. Baylor University Press, s. 115-137. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 71-129. 41. Film Vetřelec natočil reţisér Ridley Scott (Alien, USA, 1979). 19
V klasickém období (1932 – 1968) období nelze mluvit o svébytnosti zombie postav, byly spíše jen nástrojem „děsu“ neţ jeho hlavními představiteli. Některé filmy vycházely z původních kulturních tradic spojených se zombie. Tyto tradice mohly děsit více neţ zpodobňování zombie, které byly jen dalším prvkem těchto tradic. Zombie tohoto typu byly mátoţné postavy, které někdo většinou ovládal. Samy o sobě nebývaly nebezpečné, natoţ samostatně činné.43 Svébytnost a vyšší pole působnosti získaly zombie postavy aţ s přepracováním celého konceptu zombie (1968 – současnost). George A. Romero upustil od kulturních kořenů a navrhl jinou podobu zombie světa.44 Jde o prostředí, kde bez většího vysvětlení či příčiny najednou mrtví vstávají z hrobů. Můţe jít o jakýsi druh epidemie, viru nebo působení radiace. V tomto světě byly zombie jiţ, dalo by se říci, individualitami, které překročily stín pouhých strašáků. Důleţitý pojmem u moderního pojetí zombie je kvantita. Z kaţdého zabitého či mrtvého člověka se můţe stát zombie. Čím více ubývá hlavních postav filmu, tím více zombie přibývá a je těţší všechny zabít.45 Zombie se najednou samy pohybují (i kdyţ pomalu) a samy jednají.46 Ve filmech tzv. postmoderny (1985 – současnost) přibyly další inovativní prvky. Zombie mluví,47 jiţ se nepohybují pomalu, ale doslova běhají a skáčou.48 V Romerově filmu Země mrtvých z roku 2005 se zombie dokonce mezi sebou domlouvají a umí pouţívat i zbraně.49 Prvenství v pouţití zbraně ze strany zombie
42. Film Věc natočil reţisér John Carpenter v roce 1982 (The Thing, USA). Jde o výstavní ukázku opravdového „nechutna“ v podobě mimozemšťana, který na sebe můţe vzít jakoukoliv podobu. 43. PAFFENROTH, Kim (2006): Gospel of the Living Dead. Baylor University Press, s. 2-3. 44. Oproti tomu jiný slavný reţisér Lucio Fulci naopak tyto kořeny oprášil, zdůraznil a dále pouţíval. Příkladovým filmem tohoto typu je jeho první zombie film – Zombi 2 z roku 1979, který měl navazovat na Romerův Úsvit mrtvých. 45. Díky Georgi A. Romerovi, a to od roku 1968, je jakoţto ustálená forma zbavení se zombie zastřelení do hlavy. 46. PAFFENROTH, Kim (2006): Gospel of the Living Dead. Baylor University Press, s. 2-3. 47. Film: Návrat oţivlých mrtvol (Dan O´Bannon, USA, 1985). 48. Film: 28 dní poté (28 Days Later…, Danny Boyle, VB, 2002). 49. Film: Země mrtvých (Land of the Dead, George A. Romero, USA, 2005). 20
ale patří postavě Buba ze Dne mrtvých. Od roku 1968 mají zombie filmy několik společných rysů, čímţ by se dal identifikovat zombie film a definovat zombie subţánr. Nutnost přítomnosti zombie postav je evidentní (a to i ve filmech z let 1932 – 1968), ať jsou jakkoliv ztvárněné. Důleţitým rysem pro zombie filmy po roce 1968 je rovněţ fakt, ţe zombie částečně jedí své oběti. To můţe být v interpretační rovině částečně odkaz na staré mytické příběhy, ale i symbolické ztvárnění degenerace člověka do jeho primitivní (zombie) podoby. Nejdůleţitějším rysem je uvědomění si, ţe zombie filmy jsou ze všech hororových filmů nejblíţe psychologickému dramatu.50 Dle Kima Paffenrotha je kombinace zobrazovaní gore-splatter exploatace51 a psychologicko-dramatické propracovanosti vyprávění jeho filmů to, co z něj udělalo umělce mezi ostatními gore tvůrci.52 Ostatně s tímto názorem koresponduje i náplň této práce. Jak jsme si jiţ popsali v úvodní kapitole. Budu se snaţit dokázat hypotézu, ţe v Romerových filmech je dominantní řídící motiv z hlediska filmové formy i stylu právě ono pojetí vztahových mechanismů postav a jejich interakce v zombie světě.
50. PAFFENROTH, Kim (2006): Gospel of the Living Dead. Baylor University Press, s. 3-4. 51. Splatter (anglicky splatter - cákanec) je druh hororu (hororové komedie), který se zaměřuje na naturalistické, někdy aţ přehnané zobrazení násilí. Typické je velké mnoţství krve. Výraz poprvé pouţil reţisér George A. Romero k popisu svého filmu Dawn of the Dead (česky Úsvit mrtvých) z roku 1978. Splatter [online], poslední aktualizace 30. 04. 2015 v 19:44 [cit. 09. 01. 2016], Wikipedie. Dostupné z:
Exploatační film je jakýkoliv film, který se snaţí finančně uspět tím, ţe těţí z aktuálních trendů, mezer na trhu na poli ţánru či ze samotného šokujícího obsahu.
Exploitation film [online], poslední aktualizace 08. 01. 2016 v 21:48 [cit. 09. 01. 2016], Wikipedie. Dostupné z:
52. PAFFENROTH, Kim (2006): Gospel of the Living Dead. Baylor University Press, s. 4. 21
3.2. Zombie filmy „před Romerem“ V roce 1932 vznikl film, který znamenal pro zombie subţánr faktický start.53 Jmenoval se Bílá zombie a hlavní roli zde ztvárnil Béla Lugosi. Dle Glenna Kaye je aţ pozoruhodné, jak překvapivě autenticky film ztvárnil haitské zombie kořeny.54 Ve 30. letech 20. století postupně vzniklo několik filmů, které měly jako své hlavní téma návrat „ţivých mrtvých“. Jmenujme např. The Emperor Jones (1933), The Devil´s Daughter (1939) či tři filmy s Borisem Karloffem, hlavním rivalem Bély Lugosiho: The Mummy (1932), The Ghoul (1933) a The Walking Dead (1936). Film Bílá zombie (viz Obr. 3) sice zaznamenal finanční úspěch, ale i tak byla větší studia k zombie tematice spíše zdrţenlivá. Později filmový tvůrci přišli na to, ţe kdyţ se podstatně odstraní kulturní kořeny zombie, film přiláká více publika, coţ je případ např. posledních dvou zmíněných filmů s Karloffem.55 40. léta byla ve znamení zesměšňování zombie a počátkem nezájmu o tento ţánr.56 To mělo své důvody. Stále doznívala Velká hospodářská krize, probíhala 2. světová válka, a studia bojovala téměř o kaţdého diváka. Není proto divu, ţe horor jako ţánr nebyl na výsluní popularity. První vlaštovkou trochu jiného pojetí zombie byl film The Ghost Breakers (1940) s Bobem Hopem v hlavní roli. Tento film výslovně zesměšňuje pojetí zombie hororů předešlé dekády.57 V 50. letech, v době nástupu drive-in kin a dále počínajícího strachu z
53. Srov. DOSOUDIL, Tomáš (2012): Se zombiemi se netančí. Praha, XYZ, s. 149 a 156. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 5. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 21-26. 54. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 5. 55. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 27-28. 56. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 13. 57. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 14. 22
nové hrozby v podobě atomové bomby, se zombie filmy opět výrazně změnily.58 Jako příklad z této dekády si uveďme např. slavný „nejhorší film všech dob“ – Plan 9 from Outter Space (1959) či Invaze lupičů těl (1956). Původní kulturní kořeny (voodoo, haiti-karibské pozadí) se postupně proměnily v dobové reálie jako jsou obavy z útoku mimozemšťanů, fascinace sci-fi tematikou obecně a hlavně strach z nukleární katastrofy: „…coţ vydláţdilo cestu pro Romerův mezník Noc oţivlých mrtvol.“59 V 60. letech 20. století se zombie subţánr postupně oprošťoval od sci-fi prvků a zombie získávaly spíše neţli děsivý, podivínský háv.60 Nad zombie subţánrem převzali prozatímně pomyslnou štafetu Britové.61 Jamie Russell uvádí, ţe vznikly tři nejvýznamnější filmy, které pomohly opět nastartovat tento subţánr: Doctor Blood´s Coffin (1960), The Earth Dies Screaming (1964) a The Plague of the Zombies (1966). První z nich je prvním zombie filmem, který je natočen na barevný materiál. Druhý film má ještě prvky sci-fi ţánru, ale významně se zabývá vztahovou dynamikou skupiny protagonistů a třetí se navrací ke kulturním kořenům zahrnujících voodoo.62 Ve Velké Británii se zombie subţánru poměrně dařilo. V USA rozhodně méně. V roce 1964 zde vznikl snímek The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies!!?. Tento film byl dle Kaye i Russella, a to jiţ v době svého vzniku, moţným signálem k tomu, aby zombie subţánr téměř úplně vymizel, alespoň
58. Srov. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 23-34. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 47-54. 59. „…and paved the way for George Romero´s landmark Night of the Living Dead (1968).“ Viz RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 47. 60. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 35. 61. Překvapivě např. v Mexiku se začaly také točit filmy se zombie tematikou. Prvním filmem byl: The Curse of the Doll People (1961) [Russel, 2005: 60-61]. Viz RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 60. 62. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 56-60. 23
pokud jde o USA.63
3.3. George A. Romero a jeho tvorba Psal se 2. říjen 1968 a do kin právě vstoupil film Noc oţivlých mrtvol (viz Obr. 4). Tímto snímkem nastartoval kariéru tvůrce celovečerních filmů, osmadvacetiletý reţisér televizních reklam z Bronxu jménem George Andrew Romero (viz Obr. 5 a 6). Tento film byl skutečným filmovým mezníkem, který redefinoval tehdejší podobu hororového ţánru. Ve filmu ani jednou nezazní slovo či označení „zombie“ (ale „living dead“, ţivý/í mrtvý/í), a přitom film vytyčil základní definice toho, co je to „moderní zombie“ a jak se má chovat.64
Noc oţivlých mrtvol byl, jakoţto první film z pomyslného triptychu, opravdovým šokem pro filmové diváky. Filmový kritik Roger Ebert se natolik obával, aby tento film neměl negativní dopady na mládeţ, ţe vydal článek v Reader´s Digestu, kde o tomto referoval a varoval tím rodiče potencionálních mladých diváků.65
O co vlastně šlo? Snímek v podstatě boural do té doby zaţité filmové konvence a zároveň byl prvním nízkorozpočtovým filmem natočeným v nezávislé produkci v Pittsburgu v té době.66 Uveďme si pár informací, které osvětlí
63. Zajímavým faktem je, ţe šlo o první filmový muzikál se zombie tematikou. Srov. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 43. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 64. 64. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 49. 65. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press, s. 65. 66. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press, s. 49. 24
výjimečnost tohoto filmu. První fakt: reţisér obsadil do hlavní role afroamerického herce (Duane Jones). K tomu sice došlo aţ s vývojem příprav natáčení (scénář byl napsán na postavu bělošského hrdiny), ale v Americe té doby to znamenalo pozdviţení. Film vznikl ani ne rok poté, co do kin vstoupil film Hádej, kdo přijde na večeři (1967), kde hrál Sidney Poitier, a který byl opravdovým mezníkem pro Afroamerické Američany, kteří se cítili stále utlačovaní.67 Avšak udělat z Afroameričana hlavní postavu a k tomu postavu, která doslova dokáţe zpraţit celé (bílé) okolí, to bylo v té době, konkrétně několik měsíců po zastřelení Martina Luthera Kinga, nesmírně revoluční.68 Film zásadně a velmi explicitně zobrazuje nahotu a násilí, obojí ve snaze šokovat diváka. Zombie nebo chcete-li „ţiví mrtví“ jsou zasazeni do prostředí fikčního světa tak, jak zrovna zemřeli. Tedy, např. zemřel-li někdo ve vaně, je logické, ţe bude nahý. Rovněţ do té doby téměř ţádný film takto nezobrazoval podrobný rozklad člověka (doslova), kdyţ se na něj „ţiví mrtví“ vrhnou.69 Takto bychom si mohli rozebrat i druhý film z triptychu, Úsvit mrtvých (1978), ale pro potřeby této práce to není nutné. V následujících kapitolách se proto přesuneme k závěrečnému dílu zombie trilogie k filmu Den mrtvých.
67. Je důleţité zmínit, ţe jiný reţisér – Roger Corman, se svým velmi odváţným filmem z roku 1962 The Intruder, řešil problematiku rasové segregace ještě před Stanleyem Kramerem. 68. Srov. FALLOWS, Tom – OWEN, Curtis (2009): George A. Romero (Pocket Essential series). Oldcastle Books, s. 11. Birth of the Living Dead (Year of the Living Dead, Rob Kuhns, USA, 2013) GAGNE, Paul R. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: the Films of George A. Romero. New York: Dodd, Mead, s. 35-40. Rozhovor s Romerem v pořadu Na plovárně:
3.4. Den mrtvých – Námět Nápad natočit zombie trilogii měl údajně George A. Romero jiţ před vznikem jeho prvního zombie filmu Noc oţivlých mrtvol.70 Původní záměr vycházel z jím napsaného příběhu, který měl tři části. Sám Romero ho nazval Anubis. První část, na kterou je odkazováno jako na inspiraci Noci oţivlých mrtvol, se odehrává ve světě, kde lidé stále vládnou, ale musí čelit nové společenské sloţce, a tou jsou zombie. V druhé části je prozatímně mezi lidmi a zombie nastolena rovnováha (inspirace pro Úsvit mrtvých). Ve třetí části jiţ mají navrch zombie. Tato třetí část byla podkladem pro natočení Dne mrtvých.71
Původní čtyřiceti stránkový námět napsal Romero jiţ v roce 1978 pro společnost UFD. 72 Udělal to proto, aby si zajistil práva na případná pokračování, která by následovala po filmu Úsvit mrtvých. Tato informace je uvedena Paulem R. Gagnem v jeho knize o Romerovi.73 V jiné knize (Lee Karr)74 je však uvedena informace, ţe práva pro Den mrtvých byla oficiálně uznána aţ 13. 12. 1979, kdyţ Romero vypracoval pěti stránkovou synopsi pod hlavičkou společnosti The Laurel Entertainment.75 První verze scénáře byla zaregistrována (opět u spol.
70. Srov. WILLIAMS, Tony (2011): George A. Romero: Interviews (Conversations With Filmmakers Series). University Press of Mississippi, s. 101. WILLIAMS, Tony (2003). Knight of the Living Dead: The Cinema of George A. Romero. London: Wallflower Press, s. 128-129. GAGNE, Paul R. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: the Films of George A. Romero, New York: Dodd, Mead, s. 24. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 13. 71. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, S. 13. 72. UFD, resp. UFDC – United Film Distribution (Company) – společnost, která spolufinancovala a distribuovala Romerův film Den mrtvých. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 14-15. 73. GAGNE, Paul R. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: the Films of George A. Romero, New York: Dodd, Mead, s. 147. 74. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 14. 75. Tuto společnost George A. Romero sám zakládal (v roce 1973) spolu s Richardem P. 26
Laurel) dne 28. 12. roku 1982 a měla 216 stran. Práva k druhé verzi scénáře byla registrována 13. 1. v roce 1982. Scénář měl 145 stran a pracovní název filmu byl – Old Soldiers Never Die, Satan Sends Them Back!: Day of the Dead.76
Z hlediska autorských práv bylo nutné vyřešit další důleţitý aspekt. Všechna práva na pouţívání termínu „living dead“ (ţivý/í-mrtvý/í) v názvu patřila, jak Georgi A. Romerovi, tak i scénaristovi Johnu Russovi, který s Romerem spolupracoval na Noci oţivlých mrtvol. Zde se nabízí srovnání s informací z bakalářské diplomové práce Květy Lujkové,77 ve které autorka uvádí, ţe jediným vlastníkem byl pouze John Russo. Není to zcela přesné. Vlastníky byli oba, přičemţ Romero se s Russovem později dohodl (v roce 1978), aby neutrpělo jejich přátelství, a to následovně. Romero bude moci pouţívat termín „dead“ (mrtvý/í), coţ pro něj bylo podstatné slovo prolínající jeho zombie trilogii. John Russo zase bude moci pouţívat termín „living dead“.78 Toto je nesmírně důleţitá informace pro pochopení kontextu okolo filmu Den mrtvých. Tento Romerův film je bohuţel prolnut s osudem jiného zombie filmu a tím je Návrat oţivlých mrtvol (1985), na kterém se scénáristicky podílel právě Russo.79 Oba dva vznikly ve stejnou dobu, coţ vedlo k mnoha komplikacím pro oba tábory tvůrců.80 Postupně budeme v této práci naráţet na konkrétní příklady.
Rubinsteinem. V roce 1985 zní však odešel a ponechal si ve společnosti jen menší podíl. 76. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 14. Vlastní překlad: Staří vojáci nikdy nezemřou, Ďábel je pošle zpět: Den mrtvých. 77. LUJKOVÁ, Květa (2010): Návrat oţivlých mrtvol: Intertextuální parodie jako koncept k tvorbě kultu. Brno: Masarykova univerzita [bakalářská práce], s. 15-17. 78. Srov. GAGNE, Paul R. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: the Films of George A. Romero, New York: Dodd, Mead, s. 165-169. WILLIAMS, Tony (2011): George A. Romero: Interviews (Conversations With Filmmakers Series). University Press of Mississippi, s. 112. FALLOWS, Tom – OWEN, Curtis (2009): George A. Romero (Pocket Essential series). Oldcastle Books, s. 131. 79. Reţisér filmu Návrat oţivlých mrtvol (Return of the Living Dead, Dan O´Bannon, USA, 1985). 80. Birth of the Living Dead (Year of the Living Dead, Rob Kuhns, USA, 2013) 27
Zatím si však uveďme jen základní fakta. O Johnu Russovi jiţ víme, ţe byl spoluscénáristou Noci oţivlých mrtvol. Rovněţ však také napsal vlastní scénář, ve snaze se osamostatnit, a to právě k filmu Návrat oţivlých mrtvol, který natočil jako svůj celovečerní debut scénárista Dan O´Bannon.81 Tento film měl být pokračováním Romerova prvního zombie filmu. Russo dokonce uvaţoval, ţe reţii nabídne Romerovi, ale ten jiţ pracoval na svém projektu Den mrtvých. Film nakonec natočil Dan O´Bannon, který naprosto přepracoval Russoův původní scénář a navíc Romero pojetí zombie světa zcela ţánrově proměnil.82
3.5. Natáčení Původní scénář, který Romero napsal, počítal s rozpočtem okolo 6 milionů dolarů. Tvůrci filmu dokonce uvaţovali nad tím, ţe film natočí ve 3D, z čehoţ ale kvůli nedostatku financí sešlo. Hlavním problémem financování, byl samotný rating od MPAA.83 Distributorská společnost UFD nechtěla riskovat ztrátu tak velkého rozpočtu bez udělení ratingu typu R. Obávala se, aby nenastala stejná situace jako v případě Úsvitu mrtvých, který byl uveden rovněţ bez ratingu, ale
81. Spoluscénárista filmů: Vetřelec (Alien, Ridley Scott, USA, 1979) či Temná hvězda od Johna Carpentra (Dark Star, USA, 1974). 82. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 14. 83. MPAA – Motion Picture Association of America: je nezisková obchodní organizace v USA, která byla zaloţena (r. 1922) na ochranu zájmů filmových studií. Tato organizace disponuje systémem hodnocení přístupnosti filmů, tzv. ratingy. Ratingy měly svůj vývoj z hlediska typů. V současné době (od r. 2004) se pouţívá 5 základních typů: G = General Audiences (vhodné pro jakýkoliv věk), PG = Parental Guidance Suggested (některé scény nemusí být vhodné pro děti), PG-13 = Parents Strongly Cautioned (některé scény mohou být nevhodné pro děti pod 13 let), R = Restricted (mladiství pod 17 let pouze v doprovodu rodičů), NC-17 (pod 17 let nepřístupné). Rating NC-17 nahradil typ X pouţívaný dříve, v letech 1966-2004. 28
dle MPAA aspiroval na rating X, coţ by podstatně sníţilo návštěvnost.84 Proto byl schválen rozpočet 3,5 milionu dolarů bez ratingu. Dle slov George A. Romera ho filmaři přijali s velmi těţkým srdcem.85 Vlastní natáčení bylo započato dne 22. 10. 1984 a probíhalo aţ do 16. 1. 1985, coţ bylo 56 natáčecích dnů.86
Reţiséru Romerovi se jiţ v počátcích začaly hroutit představy o jeho budoucím díle. Rozpočet byl sníţen. Rating neudělen. Scénář schválený k natáčení připomínal ten původní jen z poloviny. Děj byl značně pozměněn a některé postavy seškrtány zcela. Nejvíce škrtů proběhlo u zombie postav. V podzemním komplexu,87 kde se téměř celý děj odehrává, jsou dle původního scénáře trénovány zombie jednak ve snaze je civilizovat, ale jsou vedeni i k zabíjení lidí (dokonce zbraněmi). Za odměnu je jim servírováno aligátoří (tím se snaţí krmit vědci, aby je civilizovali), ale i lidské maso (tím krmí vojáci, aby z nich udělali vraţdící stroje). Těchto trénovaných zombie je původně šest: Tonto, Bluto, Fatso, Grumpy, Samson a Bub. Jediná zombie postava z této šestice, která zůstala ztvárněna ve filmu, je Bub.88
Bub je nesmírně zajímavá a důleţitá postava celého filmu. V kapitole o neoformalistické analýze si ji proto podrobněji rozebereme a zaměříme se na její
84. GAGNE, Paul R. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: the Films of George A. Romero, New York: Dodd, Mead, s. 148-151. 85. FALLOWS, Tom – OWEN, Curtis (2009): George A. Romero (Pocket Essential series). Oldcastle Books, s. 72. 86. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 78. Celkem se natočilo 170 000 stop filmového materiálu (1 stopa=30,48 cm). První sestřih filmu měl okolo 2 hodin a 6 minut, finální sestřih 1 hodinu a 40 minut. Viz GAGNE, Paul R. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: the Films of George A. Romero, New York: Dodd, Mead, s. 164. 87. Jako lokaci komplexu byl vybrán starý vápencový důl, který Romero sám znal, a proto ho vybral, o úctyhodné velikosti cca 500 000 m2 ve Wampum v Pensylvanii. Zde byly schraňovány rozličné cennosti: od negativů hollywoodských filmů, vládní záznamy aţ po jachty milionářů. 88. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 17. 29
výlučné postavení ve filmu. Zde si můţeme uvést pár důvodů nepostradatelnosti Bubovi postavy. Dle George A. Romera je Bub centrální postavou filmu. Klíčem k pochopení filmu.89 Původně měl být jen menší postavou, ale sám Romero chtěl od herce Howarda Shermana: „… stále více a více Buba.“ 90 Tím se tak postupně Bub stával nejdůleţitějším zombie elementem ve filmu, který funguje jakoţto „propojovací můstek“ mezi lidskými a zombie postavami. Ale ani Bub, ani jiné zombie postavy by nebyly zombie postavami bez adekvátního ztvárnění. Make-up, masky a gore efekty měl na starost specialista Tom Savini, který s Romerem spolupracoval jiţ na filmu Úsvit mrtvých. Jeho vizuální pojetí zombie postav udělalo z Romerových filmů unikát, který minimálně ve své době neměl obdoby. Ve Dni mrtvých se jedna zombie postava dokonce stala takřka pop-kulturní ikonou a příkladem, jak můţe zombie vypadat (sám Savini ji nazval: Dr. Tongue/Doktor Jazyk, viz Obr. 7).91 Takovýto dopad na kulturu měl tento film a to díky „pouhým“ vizuálním efektům, které udaly nový směr.
3.6. Propagace, Distribuce a Návštěvnost V březnu roku 1983 se v časopise Variety objevila první verze plakátu k Romerovu filmu Den mrtvých. Autorem byl Hector Garrido, ilustrátor románů. V roce 1985 získal plakát finální podobu (viz Obr. 8). Dle vlastních slov tohoto ilustrátora: „Vtip spočívá v tom, ţe nemůţete být moc nápadný a moc nechutný. Vše co můţete udělat je stylizovat to.“92 Autor plakátu tedy pojal celý nápad na
89. WILLIAMS, Tony (2011): George A. Romero: Interviews (Conversations With Filmmakers Series). University Press of Mississippi, s. 103. 90. The World's End: The Making of 'Day of the Dead' (Michael Felsher, USA, 2013) 91. Srov. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 132-136. Birth of the Living Dead (Year of the Living Dead, Rob Kuhns, USA, 2013) The World's End: The Making of 'Day of the Dead' (Michael Felsher, USA, 2013)
30
plakát jako snahu o popsání příběhu celé trilogie. Text plakátu byl následující: „Nejprve tu byla Noc oţivlých mrtvol. Poté přišel jejich Úsvit. A nyní nastal nejtemnější den v dějinách hororu, jaký kdy svět poznal. Film George A. Romera Den mrtvých.“93 Rovněţ byl natočen oficiální trailer k filmu, který natočil Barry Schoor a Ed Glass. I tento trailer pracuje s výše uvedeným textem.94
Společnost UFD uvedla film nejprve jen do mála kin v New Yorku (dne 3. 7. 1985) a přibliţně po dvou týdnech95 distribuční okruh rozšířila na 168 kin.96 Během tzv. opening weekend (první víkend po uvedení filmu) vydělal 1,7 milionů dolarů. Pro srovnání: Paul R. Gagne uvádí výdělek během prvního týdne uvedení, který byl cca 825 tisíc dolarů. Avšak výdělky postupně klesaly, poněvadţ film si lidé pletli s jiţ zmíněným filmem, který měl premiéru necelý měsíc po Dni mrtvých, a to dne 16. 8. 1985. Dokonce samotní herci, kteří hráli ve filmu či rodinní příbuzní nevěděli, který snímek je který. Finančně si uškodily oba filmy.97 Den mrtvých měl nakonec větší trţby (celosvětově: 34 004 262 dolarů) oproti
92. „The trick was not to be obvious and too disgustng. All you could do was stylize it.“ Viz KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 205. 93. „First there was Night of the Living Dead. Then Dawn of the Dead. And now the darkest day of horror the world has ever known George A. Romero´s Day of the Dead.“ Viz KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 205-206. 94. Zajímavostí je, ţe nejznámější trailer k filmu (ve kterém je v sále kina sympatická zombie, která jí pop-corn a kdyţ to zjistí diváci, utečou pryč ze sálu) byl natočen aţ v roce 1987 pod hlavičkou společnosti Taurus Entertainment. Tato firma definitivně převzala distribuční kontrolu nad filmem v roce 1991. 95. V Pittsburghu (Romerově adoptivním domácím městě) byla premiéra aţ 10. 1. 1986. 96. Pro pochopení kontextu. Např. film Rambo (Ted Kotcheff, USA, 1982) byl uveden ve více neţ 2000 kinech, Návrat do budoucnosti (Back to the Future, Robert Zemeckis, USA, 1985) v cca 1500 kinech. 97. Srov. FALLOWS, Tom – OWEN, Curtis (2009): George A. Romero (Pocket Essential series). Oldcastle Books, s. 73. GAGNE, Paul R. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: the Films of George A. Romero, New York: Dodd, Mead, s. 165. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 208. 31
Návratu oţivlých mrtvol, který vydělal 14 237 880 dolarů.98 Soutěţení s O´Bannonovým filmem a malý počet kin, kde se film mohl uvádět, toto byly dle Romera dva zásadní důvody menšího finančního úspěchu Dne mrtvých, neţ tvůrci očekávali.99
Uvedení na VHS nosiče přišlo 20. 5. 1986 díky společnosti Media Home Entertainment. Tato společnost měla zkušenosti s uváděním exploatačních snímků, jako jsou např.: Texaský masakr motorovou pilou či Noční můra v Elm Street či Romerovu Noc oţivlých mrtvol.100 Film Den mrtvých byl označen dle časopisu Billboard jako 23. nejprodávanější film na VHS v tabulce Top VHS Sales za rok 1986. Díky VHS a později DVD (24. 11. 1998 v USA, 5. 3. 2001 ve VB) a Blu-Ray (2. 10. 2007) uvedení, se film nakonec stal kasovně úspěšným.101
Pro potřeby této práce z toho plyne následující. Reţisér Romero téměř všechny své filmy natáčel jakoţto nezávislý tvůrce, chtěl fungovat mimo struktury hollywoodského průmyslu.102 Jeho filmy sice zčásti obsahují prvky klasické narace, ale současně se je snaţil narušit vlastními koncepty, které mají umělecké parametry. Narace a filmový styl jsou ve Dni mrtvých propojené součásti snaţící se ztvárnit vztahové mechanismy postav a jejich interakce v zombie světě, a zároveň jsou dominantním řídícím principem filmu.
98. Srov.
99. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 208. 100. Film Texaský masakr motorovou pilou (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, USA, 1974), Noční můra v Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, USA, 1984). 101. Viz
3.7. Recepce Film Den mrtvých předcházelo velké očekávání stran fanoušků a diváků, kteří si na další Romerův projekt museli počkat celých sedm let. Například fantasy/hororový časopis Fangoria pravidelně připomínal příchod Romerova i Saviniho „velkého opusu“.103 Na internetovém serveru Rotten Tomatoes, který se prezentuje jako filmový server přinášející články/recenze a zprávy o filmech, má Den mrtvých na základě 34 nashromáţděných diváckých recenzí příznivé hodnocení. 28 recenzentů označilo film jako tzv. fresh a jen 6 jako tzv. rotten.104 Celkově film obdrţel 82% příznivých hodnocení (k prosinci 2013). Toto hodnocení je ale procentuálně niţší neţ u Noci oţivlých mrtvol (96%) a Úsvitu mrtvých (92%).105 Dle IMDb (Internet Movie Database) má film 7,2 bodů z celkových 10 (k datu 9. 2. 2016).106 Podle české odnoţe výše zmíněného serveru ČSFD má film 67% od kriticky smýšlejících diváků (k datu 9. 2. 2016).107
Filmoví kritici Den mrtvých hodnotili razantněji, vesměs negativně. Někteří si ztěţovali, ţe byl moc temný, pomalý a depresivní.108 Chicagský kritik Roger Ebert, který měl v 70. a 80. letech 20. století spolu s Genem Siskelem televizní show (At the Movies with Gene Siskel and Roger Ebert), hodnotil všechny dosavadní filmy příznivě. Ne však Den mrtvých. Podle Eberta film postrádal kvality svého předchůdce Úsvitu mrtvých, zdál se mu bez energie, divák se údajně mohl ztratit v záplavě afektovaných replik a recyklovaných speciálních
103. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 205. 104. Pod pojmem „fresh“ jsou označeny filmy, které mají na tzv. tomatometru 60% a více, „rotten“ jsou pak filmy s hodnocením 59% a méně. 105. Viz
efektů.109 Jeho hodnocení bylo: jeden a půl hvězdy.110 Gene Siskel s ním souhlasil. Siskelovi se film dokonce zdál jako výlet k řezníkovi.111 Podle dvou výše popsaných názorů, lze usuzovat, ţe kritiky (ne-)zaujal spíše filmový styl (ztvárněním gore efektů) neţ psychologicko-dramatická poloha snímku, kdyţ označili dialogy za afektované. Afektovanost Dne mrtvých lze však chápat i jako snahu o umocnění ztvárnění vztahových mechanismů postav. Almar Haflidason, kritik ze stanice BBC, poznamenal, ţe film měl sice viditelně větší rozpočet, ale scénář trpí podvyţivením stejně jako zombie postavy ve filmu.112 Janet Maslinová, filmová kritička z novin New York Times, která údajně odešla po 15 minutách projekce Úsvitu mrtvých, nebyla o nic milosrdnější. Film se podle ní snaţí rekapitulovat mnohé ze svého předchůdce. Na druhou stranu podotkla, ţe Den mrtvých prošel pokrokem a ocenila herce s tím, ţe se zlepšují ve svém projevu. Konkrétně pochválila Howarda Shermana (Bub) za jeho ztvárnění zombie postavy, která působí aţ půvabně.113 Její kolega Rex Reed (z New York Post) jen dodal, ţe Romero je snad jiţ dost starý a bohatý na to, aby točil lepší věci. Kladně film neohodnotili ani novináři Mike Clark (z USA Today) či Kevin Thomas (z Los Angeles Times). Dokonce v Romerově adoptivním domácím městě nebyly kritiky příznivé. Ed Blank z novin Pittsburgh Press poznamenal, ţe film je stejně shnilý jako všechny mrtvoly, které se producírují na filmovém plátně dohromady.114 Všechny kritiky té doby téměř působily jako jedna a tatáţ: film byl
109. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 211. 110. Viz
špatný.115 V pozitivním duchu se o filmu vyjádřil kritik Bruce Williamson z magazínu Playboy. Ocenil hlavně reţisérův smysl pro černý humor a specialisty na gore efekty. Dave Kehr (Chicago Reader) vyzdvihl ve filmu Romerovu snahu o pochopení a popsání člověka. Dan Scapperotti z časopisu Cinefantastique prognoval filmu výlučnost na poli ţánru.116 Sám reţisér Romero má Den mrtvých nejraději za všech svých zombie snímků. A to i přesto, ţe se film velice vzdálil původním plánům a představám. Dle jeho názoru zůstal Den mrtvých většinově poněkud nepochopen.117 Avšak s nástupem VHS, později DVD, tento film postupně objevují stále noví a noví fanoušci. 118
3.8. Zombie filmy „po Romerovi“ Vliv George A. Romera na kulturu byl nesmírný. Bez něj by nevznikly filmy jiných reţisérských velikánů jako např.: Texaský masakr motorovou pilou, Poslední dům nalevo, Přepadení 13. okrsku, moţná dokonce ani Čelisti.119 Na poli zombie subţánru, který Romero nově definoval, vzniklo díky němu nespočet filmových poct, remaků, plagiátů či vznikly filmy, které by se daly
115. Nespokojenost s výsledkem nakonec projevili i někteří členové štábu. Ti, kteří buďto efekty vymýšleli či nosili, byli z filmu velice zklamáni. A to i přesto, ţe byli oddaní fanoušci Úsvitu mrtvých. Viz KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 213. 116. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 212. 117. The World's End: The Making of 'Day of the Dead' (Michael Felsher, USA, 2013) 118. Viz
onačit jako inovátorské. V podstatě se moderní, resp. postmoderní zombie subţánr dá vystihnout čtyřmi tvůrci: George A. Romero, Lucio Fulci, Dan O´Bannon a Danny Boyle (viz Tab. 2). 120
Tab. 2. – tvorba na poli zombie subţánru z hlediska doby
60. léta 70. léta 80. léta 90. léta 2000 2010 Romero Ano Ano Ano Ano Ano Fulci Ano Ano O´Bannon Ano Boyle Ano remaky Ano Ano Ano
George A. Romero poloţil základní kámen moderního zombie hororu, který sám desítky let otesával a otesává dodnes. Lucio Fulci se pokusil tento kámen nahlodat absolutním gore „nechutnem“ s voodoo pozadím, ale u samotného zombie ţánru nezůstal. V roce 1985 Dan O´Bannon propůjčil zombie humorný háv. Byť sice jen ve filmu Návrat oţivlých mrtvol, ale natolik důrazně, ţe inspiroval další komediálně naladěnější tvůrce jako např. Simona Pegga a Edgara Wrighta, kteří natočili zombie komedii Soumrak mrtvých.121 Je zajímavé, ţe Romero se údajně o O´Bannově filmu nikde v médiích ani nezmínil.122 V roce 2002 Danny Boyle zombie postavy pro změnu naučil běhat, a sice ve filmu 28 dní poté. Tento koncept také vyuţil Zack Snyder v remaku Úsvitu mrtvých z roku 2004.123 O tomto filmu se Romero vyjádřil veskrze negativně. Film prý nepostihl
120. V kapitole Dokumentační přílohy jsem vytvořil několik srovnávacích tabulek, které se snaţí zachytit rozdílnosti, podobnosti či vývoj v zombie subţánru, včetně rarit ve světě zombie. Koncept tabulek je vlastní, ke kterému mi pomohla opět kniha od Kima Paffenrotha. Viz PAFFENROTH, Kim (2006): Gospel of the Living Dead. Baylor University Press, s. 1-27 a 134-136. 121. Film Soumrak mrtvých (Shaun of the Dead, Edgar Wright, VB, 2004). 122. LUJKOVÁ, Květa (2010): Návrat oţivlých mrtvol: Intertextuální parodie jako koncept k tvorbě kultu. Brno: Masarykova univerzita [bakalářská práce], s. 22. 123. Filmy: 28 dní poté (28 Days Later…, Danny Boyle, VB, 2002), Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, Zack Snyder, USA, 2004). 36
onu potřebnou míru satiry na konzumní průmysl, koncept běhání prý nechápe.124
Existují i absolutní rarity, které si zde můţeme okrajově zmínit, zbytek viz Tab. 5. Samostatným subţánrem i na poli zombie je pak nazi subţánr, jehoţ představitelem je film Oasis of the Zombies z roku 1983 od Jesuse Franca.125 V tabulce č. 5 v dokumentačních přílohách jsou uvedeny všechny rarity, včetně původu zombie a výskytu původu z hlediska let (viz Tab. 3-5). Avšak Romerovy filmy drţí prvenství téměř ve většině případů, kdy zombie: pouţily zbraň, nástroje, projevily lidské chování, snahu o kooperaci mezi sebou. A to konkrétně v jediném filmu, ve Dni mrtvých.
Tento film, ostatně všechny Romerovy zombie filmy, dále inspiroval počítačové hry, jako jsou např.: Resident Evil, Call of the Dead, Plants vs. Zombie, aj.126 Nemalý vliv měl film i na hudební průmysl. Skupina Gorillaz pouţila hudební sample filmu k vytvoření vlastní skladby (M1 A1), která začíná slovy: „Hello! Is anyone there?“127 Coţ jsou slova, která provolává postava Miguela hned v úvodu filmu, kdyţ pátrají ve vylidněném městě po přeţivších.128 Ve světě komiksu vznikl 24 stránkový komiksový sešit od Stefa Hutchinsona – Day of the Dead: Desertion, který byl uveden k 25. výročí vzniku filmu a popisuje původ postavy Buba, neţ se stala zombie.129 Malou zmínku si zaslouţí merchandising, tedy prodej s předměty, které se týkají filmu. S tematikou Dne mrtvých byly vyráběny různé předměty, od placek,
124.
přes trička, aţ po zábavné akční figurky zombie postav, které v někom mohou probouzet hrůzu, v jiném sběratelskou vášeň (viz Obr. 15-20).
Na závěr této kapitoly se pokusíme prezentovat Romerův pohled na současnou zombie tvorbu, která můţe být zastoupena nejvýraznějším dílem, seriálem Ţiví mrtví od Franka Darabonta.130 Reţisér Romero označil tento seriál za „mýdlovou operu, kde se občas objeví zombie.“131 Ocenil Darabontovu práci na první sérii, od které kvalita seriálu postupně klesá. Rovněţ ocenil koncept pomalého pohybu zombie postav. Na tomto projektu se nechtěl podílet, i přestoţe původní komiksovou verzi údajně miluje, poněvadţ všechny scénáře jiţ byly napsány dopředu. A právě Romero je jedním z mála tvůrců, kteří si vše (aţ na výjimky) rádi píší sami.132
130. Seriál: Ţiví mrtví (The Walking Dead, Frank Darabont, USA, 2010-2016). 131. „… a soap opera with a zombie occasionally.“ 132. Srov.
38
4. NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA 4.1. Úvod V předcházejících kapitolách této práce jsme se seznámili s nástroji neoformalistické analýzy, které nám budou nápomocny při psaní analýzy snímku Dne mrtvých. Dále jsme si popsali kulturně-historický a ekonomický kontext filmu, s přihlédnutím na problematiku dějin zombie fenoménu a zombie subţánru. Kulturně-historický a ekonomický kontext se pokusil odkrýt výlučnost Romerových filmů na poli zombie subţánru. V konkrétní podobě lze tuto výlučnost popsat jako snahu tvůrců o zkombinování psychologického drama a alegorie s gore prvky, díky čemuţ se tyto filmy výrazně odlišily od ostatní gore produkce. V následujících kapitolách přejdeme k analytickému rozboru zmíněného snímku. Neoformalistická analýza se bude dále dělit na dvě stěţejní části: naratologickou analýzu a stylistickou analýzu. V této části práce se zaměříme na dominantu filmu Dne mrtvých a tou je z hlediska vyprávění i filmového stylu ztvárnění vztahových mechanismů postav a jejich interakce ve fikčním světě (konkrétně: vystavení postav nebezpečí v uzavřeném prostoru). Kapitoly o naratologické analýze popíší ztvárnění vztahových mechanismů postav, za pomoci určení jejich typologie a nejvýraznějších prvků ve vyprávění. Části práce o stylistické analýze se pokusí tyto prvky propojit s filmovým stylem.
39
4.2. Naratologická analýza
4.2.1. Vztah syžetu a fabule, alternativní flashforwardy
V podkapitole 3.1.2. Zombie jako ţánr jsme si nastínili základní parametry zombie subţánru, který spadá pod hororový ţánr. Tyto parametry film Den mrtvých splňuje. Zároveň však pod touto hororovou slupkou najdeme prvky psychologického drama a alegorie. Psychologická poloha snímku je ztvárněna prostřednictvím interakce mezi třemi základními typy postav. Prvním typem jsou zombie postavy, které mají jediného protivníka: lidi. Druhým typem jsou lidé, kteří se snaţí přeţít útoky zombie postav. Třetím, ozvláštňujícím typem je pak postava Buba (Howard Sherman), která je sice zombie, ale je cvičena k tomu, aby lidem neublíţila, ba víc, aby lidem slouţila. Alegorická poloha filmu vystupuje do popředí s uvědoměním si, ţe film vznikl v 80. letech, která byla na rovině symptomatických významů ve znamení strachu z nukleárního holocaustu a moţného přeţití lidí po této katastrofě. Zombie svět a postavy jsou jenom jiným ztvárněním ničivé hrozby.133
Pro pochopení vztahu mezi syţetem a fabulí je nejvhodnější metodou začít segmentací syţetu, která pomůţe určit chronologické uspořádání scén filmu (podrobná segmentace syţetu viz Kap. 6.4.). Pro potřeby této práce jsem zvolil metodu rozdělení syţetu do syţetových bloků,134 které film rozdělují na pomyslné čtvrtiny. První čtvrtina (Úvod 1. a 2.) je rozdělena na dvě části, dohromady trvající cca 36 min. projekčního času. V Úvodu 1. je představen exteriér fikčního
133. První Romerův film Noc oţivlých mrtvol (60. léta) reflektoval strach z institucí a strach z neznámého (nedůvěra ve vládu, problematika rasismu a xenofobie), druhý Úsvit mrtvých byl kritikou nákupních center a nastupující éry konzumu (70. léta). Viz FALLOWS, Tom – OWEN, Curtis (2009): George A. Romero (Pocket Essential series). Oldcastle Books, s. 11-16. 134. Thompson, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge – London: Harvard University Press, s. 21-49. 40
světa ve filmu, v Úvodu 2. pak interiér krytu. Ve druhé čtvrtině (Komplikace děje, trvání: cca 20 min) jsou představeny ustavující problémy, se kterými se postavy ve filmu začínají potýkat (obavy Sarah o psychické zdraví Dr. Logana a o celkovou situaci, nalezení spojenců Johna a McDermotta, Rhodesova zvyšující nervozita z Dr. Logana, atd.). Třetí čtvrtina (Vývoj, trvající cca 27 min.) pak tyto problémy posune do roviny ještě většího napětí (první útok zombie na lidskou postavu, odhalení Dr. Logana, následované jeho smrtí, snaha o likvidaci všech lidských postav krom vojáků Rhodesem, vpuštění zombie postav Miguelem do krytu). Poslední čtvrtina (Vyvrcholení, trvání: cca 20 min.) pak uzavírá děj v podobě úniku Sarah, Johna a McDermotta z krytu.
Celkově je syţet ve Dni mrtvých uspořádán sukcesivně. Události jsou kladeny v pořadí od A-Z. Dějová linie je filmem ohraničena třemi dny. Film však navíc disponuje třemi okamţiky ve formě „gore imaginativních snů“ jedné z hlavních postav – Sarah (Lori Cardille) – v podobě „alternativních“ flashforwardů,135 coţ značně komplikuje zkonstruování fabule. Proč alternativních? Poněvadţ klasický flashforward nám představuje informace, které se týkají událostí z budoucnosti. Jenţe v případě 1. – 3. snu jsou prezentované informace o budoucích událostech neuskutečněny v podobě, jak byly předloţeny. Navíc 3. sen indikuje převrácení „reality“ fikčního světa zcela naruby. Tedy sen se můţe stát skutečností, avšak co kdyţ stále sníme? Tuto problematiku si dále rozebereme v podkapitole 4.2.4 Interpretační model – Konec bez konce?. Nyní si pojďme detailněji popsat a rozebrat všechny sny, resp.
135. Flashforward je opakem flashbacku. Flashforward můţe přeuspořádat informace fabule, směrem z přítomnosti do budoucnosti a zpět. Flashback zase z přítomnosti do minulosti a zpět. Viz BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 119-122.
41 flashforwardy. Sen č. 1. je ustavující scénou filmu. Sarah sedí uprostřed prázdné místnosti. Posléze vstane a jde ke kalendáři. Ze zdi za kalendářem s dýněmi se najednou proboří zombie ruce a sápají se po Sarah. Sarah se probudí. Sen č. 2.: Sarah pospává schoulena v dece, v místnosti je i Miguel (Anthony Dileo, jr.), přítel Sarah, který bezvládně leţí na posteli. Sarah se náhle podívá na Miguela, který odhrne deku a je vidět, ţe jeho trup je chirurgicky rozřezán. Jak se Miguel naklání a snaţí se dosáhnout na Sarah, vypadají z něj všechny vnitřnosti na podlahu. Sarah se probudí. Sen č. 3.: Sarah, John (Terry Alexander) a McDermott (Jarlath Conroy) se dostanou z krytu na povrch. Sarah běţí napřed k vrtulníku, ale zombie ji zastaví a pokousají. Sarah se probudí. Právě v probuzení Sarah, tedy v ukončení snu, se můţe nalézat klíč, jak pochopit vyznění filmu. Jak jsem předesílal, tak tuto tezi podrobněji rozeberu v kapitole 4.2.4. Výše zmíněné flashforwardy mohou být mezerami. První a druhý sen lze označit za mezery: dočasné, okázalé a rozptýlené. Ne však poslední, v pořadí třetí sen. Tato mezera je trvalá (i kdyţ stále okázalá a rozptýlená). I se závěrečnými titulky jsme na pochybách, zda opravdu film dopadl tak, jak dopadl. Flashforwardy jsou navíc prostoupeny i mezerami kauzálními, časovými i prostorovými. Mezery mohou být vzájemně propojeny. Pokud flashforwardy budeme chápat jako sny, pak prostorová, kauzální či časová spojitost musí být pochopitelně slabší, neţ kdyby šlo o flashforwardy, které nemají podobu snů. Mezery prostorové si popíšeme aţ v kapitole o filmovém stylu (Kap. 4.3.1.). Kauzální mezerou můţe být scéna ze snu č. 2, kdy Miguel leţí, následně mu vypadají vnitřnosti na zem, kdyţ se sápe po Sarah. Posléze se Sarah probudí a Miguel sedí na posteli opřený o zeď. Nevíme, proč si Sarah představovala naprosto jinou polohu Miguela, neţ usnula. Nebo moţná usnula v okamţiku, kdy Miguel ještě spal a pak se probudila, kdyţ uţ byl vzhůru. Časová mezera je ve snu č. 3. Nevíme, kolik času uběhlo, neţ se Sarah dostala do bezpečí, na vysněný ostrov. 42
Co se týká určení modu narace, o kterém mezery vypovídají, tak Den mrtvých má vlastnosti klasické i umělecké narace. Syţet je méně redundantní, Sarah, Bub a jiní nás zajímá více neţ děj, částečně jsou zbourány i pravidla tohoto světa pomocí výkladu snů Sarah. Motivace právě postavy Sarah není opravdu mnohdy zcela jasná, stejně jako její vlastnosti a cíl. Kauzalita ale není upozaděna. Ve filmu není ţádný deadline, který by děj poháněl dále, coţ naznačuje příklon k umělecké motivaci filmu.
Vraťme se však k alternativním flashforwardům. Právě ty nás dostávají k dominantě filmu, ke vztahovým mechanismům postav a jejich interakce. Tyto flashforwardy podrobněji rozčleňují postavy a definují vztahy mezi nimi. Konkrétně si uveďme sen č. 1., jehoţ vyznění bychom si mohli přeloţit jako paralelu dvou postav – Sarah a kapitána Rhodese (Joe Pilato). Po Sarah jdou zombie ruce ze zdi. Zdálo se jí, ţe zahyne. Nestalo se tak. Rhodes v podobném vizuálním duchu zombie postavám podlehne (viz Obr. 9).
Obr. 9 – paralela mezi postavami Sarah a Rhodese Sarah je pro Rhodese nejméně pohodlnou osobu v krytu, nejslabším článkem. Pro Sarah je Rhodes šílený egomaniak hrající si na nejsilnější článek, její největší oponent a hrozba. Ve snu č. 2 je evidentní strach Sarah o Miguela, kdyţ si představuje, jak se rozpadá. I kdyţ v realitě viděla (před snem) podobný výjev, ale s jinou postavou (Obr. 10).
43
Obr. 10 – paralela mezi postavami testované zombie a Miguela
Smrt se opět Sarah vyhnula, tentokrát si vzala její nejbliţšího přítele. Klamné či matoucí informace, které nám flashforwardy předkládají, mohou znamenat, ţe smrt viděná ve snech, se týká pouze konkrétních lidí, které Sarah buďto nenávidí (Rhodes) nebo k nim má bliţší vztah (Miguel).
4.2.2. Typologie postav
V této kapitole si představíme postavy ze Dne mrtvých z hlediska jejich typologie, ta můţe rovněţ pomoci blíţe specifikovat vztahové mechanismy postav a jejich interakce. Typologie postav se můţe dělit, z hlediska explicitního významu, dle vzezření konkrétní postavy (viz následující podkapitola 4.2.3.). Vzezření je u lidí definováno jednak pohlavím, jednak v symbolické rovině oblečením. To samé platí i u zombie postav. Jak jsme si jiţ definovali, ve Dni mrtvých jsou tři základní typy postav: lidé, zombie a Bub. V referenčním významu jsou lidé pro diváky důvěrně známí. Jsou to individuální bytosti, které mohou mluvit, mají dar abstraktního uvaţování, rozumu a pestrou škálu pocitů. Jako příklad popsání konkrétního lidského charakteru si můţeme uvést tři postavy (postavy kapitána Rhodese, Johna a McDermotta), které signifikantně ovlivňují chování hlavní postavy Sarah, byť na opačných pólech. Kapitán Rhodes je pro Sarah největší nebezpečí. Ve chvíli, kdy se ujme velení v celém krytu, je téměř zcela odhalen jeho charakter. V interpretační rovině se zde nalézají přímé odkazy na reţisérův záměr ztvárnit 44 vojáky jako nedůvěryhodné, labilní a zbytečně agresivní jedince a vyzdvihnout tak snahu o konkrétní ztvárnění nedůvěry ve vládní instituce (to platí pro všechny postavy vojáků). Rhodes je přímý, téměř nekompromisní, neschopný naslouchat jiným, neţ vojensko-praktickým návrhům řešení. Ostatní vojáci, v rámci plnění rozkazů, sdílí poslušně jeho názor. Na přesně opačném konci stojí postavy pilota Johna a rádio operátora McDermotta. Tyto postavy, kromě Miguela, nejvíce pomáhají Sarah. John i McDermott jsou spíše zdrţenliví, vesměs racionální, ale jsou stále ve střehu před zombie postavami, ale i vojáky. Oni jako první vyjadřují své obavy z moţného nebezpečí, které vojáci v čele s Rhodesem představují. Zombie byly jiţ představeny v Romerových dvou předchozích zombie filmech, charakterově či typově vycházely ze stejného konceptu. Z transtextuálního hlediska je tedy jiţ známe, díky předchozí divácké zkušenosti. Romerovy zombie postavy: mají charakteristický pomalý, kulhavý pohyb v chůzi, vzezření i styl chování. Tento druh zombie nemluví, nemá rozum ani cit, je řízen jen instinktem. Samotné zombie mohou představovat v implicitní rovině obecný strach z toho, ţe můţe kdykoliv nastat nějaké nebezpečí. A to právě v okamţiku, kdy je člověk nejzranitelnější, kdyţ sní. Například v alternativním flashforwardu – snu Sarah č. 1, kterým je film uveden, není zcela jasné, odkud se vzaly ruce zombie postav ze zdi, které se sápou po Sarah. S koncem této scény a s navázáním na další, však pochopíme, ţe to byl zřejmě sen a ţe ruce mohly znázorňovat obavy Sarah ze zombie obecně. Třetí typ – Bub, je novým ozvláštňujícím prvkem. Divák do doby vzniku Dne mrtvých neměl s takovýmto typem postav prakticky ţádnou zkušenost (v zombie ani jiném subţánru). Bub má základní zombie vlastnosti, ale navíc je schopen, dalo by se říci, přemýšlet, mluvit, projevovat city, díky čemuţ je jedinečnou zombie postavou. V rovině interpretace: jeho jedinečnost však zastiňuje jen jeho samota, coţ značí paralelu s Frankensteinovým monstrem. Postavě Buba se budu věnovat v následující kapitole, kde si tuto tezi vysvětlíme. 45
4.2.3. Vztahové mechanismy a interakce postav, samotář Bub
Díky určení typologie postav se nyní můţeme posunout k definování vztahovým mechanismům postav a jejich interakce ve filmu Den mrtvých. Tyto mechanismy se odvíjejí od typů postav, jak jsme si jiţ nastínili v předchozí kapitole. Definujme si tedy podrobněji postavy ve filmu.
Narace Dne mrtvých je omezená. Za hlavní postavu lze označit Sarah, jelikoţ většina děje je vyprávěna z pozice jejího vědění. Dějová linie začíná a končí jejím snem (sen č. 1 a sen č. 3). Zdá se, ţe víme jen to, co její postava. Avšak není tomu zcela tak v celém filmu. Obecně je narativní struktura filmu, co se týká rozsahu vědění, na pomezí omezené a neomezené narace. Poněvadţ my jako diváci víme více, neţ Sarah. Například, kdyţ se kapitán Rhodes v závěru filmu snaţí utéct před Bubem a zombie postavami (zmíněná paralela Sarah z pozice jejího snu), vidíme jeho smrt. Ale Sarah uţ o ní vědět nemůţe, jelikoţ se nachází v jiném prostředí. Sarah je spíše němým pozorujícím celého děje. Z její pozice film končí i začíná, avšak ve filmu jsou momenty, které její postava nemůţe vnímat. Při podrobnějším zkoumání dojmeme k tomu, ţe hloubka vědění postavy Sarah zůstává téměř na povrchu. Rovněţ její duševní pochody můţeme zachytit jen náznakově, jelikoţ Sarah je vykreslena jako silná, emancipovaná ţena, která se snaţí vyrovnat svým muţským protějškům, proto na sobě nechce nechat nic znát. O její minulosti také nevíme nic. Na druhou stranu na ní můţeme pozorovat jiné, hlubší faktory, podpořené prostorem (stísněnost, nepohodlí krytu) i časem (děj se odehrává v cca 3 dnech), ve kterém se děj odvíjí. Její postava je na startovní pozici ve stavu jako kdyby, přeneseně řečeno, proţila jiţ jeden film. Je unavená, zdecimovaná, ale zatím nezlomená. Toto značně ovlivňuje její chování, které je prezentováno syţetem ve filmu. Výše popsaný postup není zcela běţný u
46 klasické narace, která většinou postavy představí a charakterově vykreslí pro přehlednější orientaci v ději (klidně i zpětně), který směřuje k nějakému cíli. Ve Dni mrtvých nám však dovysvětlující informace o Sarah nejsou předloţeny. Proto i toto zjištění můţe vést k úvaze nad uměleckou narací. Například v Noci oţivlých mrtvol hlavní postava Ben (jiţ zmíněný Duan Jones) ve filmu vstoupí do děje na začátku filmu ještě s vědomím světa před zombie apokalypsou. Z náhodného přihlíţejícího se stane zachránce všech. To samé platí v případě původního Úsvitu mrtvých. Z policisty (Ken Foree) se stane nápomocný člověk, snaţící se přeţít v zombie světě. Sarah je však v tomto světě jiţ několik let, alespoň budí toto zdání. Její povahové rysy, které tento svět vlastně jen umocnil, jsou však zachytitelné, i kdyţ se mohou zdát velmi subjektivní v rovině interpretace. Sarah působí jako introvertně zaloţená intelektuálka s výrazně altruistickými sklony, ale ani to jí nebrání fungovat v nesvářené komunitě krytu obývaném výhradně muţi či vzít do ruky zbraň, kdyţ je potřeba.
Narace filmu můţe disponovat dalším faktorem a tím je její sebeuvědomělost, která je vţdy u kaţdého filmu jen otázkou míry. V tomto filmu je narace málo sebeuvědomělá. Není zde ani ţádný vypravěč děje. Avšak je zde pár momentů, které s konceptem sebevědomí v naraci pracují, a to v podobě pohledu postav do kamery. Hned v úvodní scéně (sen č. 1) ve které se Sarah zdá o místnosti s kalendářem, konkrétně jiţ v cca čtvrté počáteční vteřině filmu, se najednou Sarah podívá do kamery a pohledem prolomí onu „čtvrtou stěnu“. To samé udělá postava Dr. Logana (Richard Liberty)., kdyţ mluví na neposlušnou zombie v laboratoři. Rozzlobeně jí častuje slovy jako „ … mysli, mysli!,“ a pak jí za trest zhasne světlo. Mluví zároveň na ní i na diváky. To samé platí i v případě scény, kdy Bub chce zastřelit kapitána Rhodese, coţ udělá, a pak mu ironicky zasalutuje s pohledem přímo na kameru.
47
Dále je narace Dne Mrtvých komunikativní, ale z hlediska míry středně silně omezená. Divákovi nejsou předloţeny všechny informace o fabuli. Například nevíme, proč Sarah skončila právě v tomto krytu, proč právě ona. Ani po sestavení fabule toto není jasné. Nevíme ani vznik jejího vztahu s Miguelem. Rovněţ neznáme pozadí okolo její náklonnosti k Johnovi, která je jen lehce tušitelná.
Z hlediska dalších postav, které jsou definovány jiţ jejich symbolickým vzezřením – samotným oblečením, existuje ve filmu dalších pět hlavních typů postav: 1. vědci, 2. technici, 3. vojáci, 4. zombie postavy a 5. Bub (viz Obr. 11).
Obr. 11 – tato fotokoláţ je pokusem o názorné vyjádření vztahových mechanismů ve Dni Mrtvých 48
Základním motivem je všudypřítomnost zombie postav. Bub je v epicentru, na pomezí mezi lidmi a zombie postavami. Dr. Logan (typ č. 1) je praktickým experimentátorem s tímto pomezím, tedy se snahou o Bubovu „nápravu“. Na pomyslném vrcholu jsou vojáci prezentováni kapitánem Rhodesem (typ č. 3) a jeho podřízenými Steelem (G. Howard Klar) a Ricksem (Ralph Marrero). Postavu Sarah jsme označili za hlavní (typ č. 1). Jejími spojenci jsou pak technici (typ č. 2) John, pilot vrtulníku, rádio operátor McDermottem a navíc její přítel, paradoxně voják, Miguel (typ č. 3). Technici John s McDermottem a současně i voják Miguel jsou sice vedlejšími postavami, ale zároveň v implicitním významu doplňují informace o postavě Sarah. Jejich myšlenky, činy, toto všechno jen odráţí, umocňuje a rozdmýchává postavu Sarah. Vojáci, vedení napoleonsky pojatým kapitánem Rhodesem, kterého následují jeho nohsledi Steel a Ricks, zase fungují jako protipól, který je absolutním opakem Sarah. Vědci jsou ve filmu prezentováni jednak samotnou postavou Sarah, ale hlavně Dr. Loganem. Tato postava je jasná paralela s fiktivní postavou Dr. Frankensteina, který rovněţ experimentoval s „hmotou“, které chtěl vdechnout ţivot. Zde se dostáváme k nejdominantnějšímu prvku celého filmu, a tou je postava Buba. Implicitní rovina dává tušit více informací o jeho charakteristikách. Bub je monstrem, které se snaţí Dr. Logan převychovat, podobně jako se o to snaţil Dr. Frankenstein se svým stvořením. Snaţí se mu navrátit či vštěpit lidské vlastnosti. Učí ho vnímat hudbu, knihy, artefakty (strojek na holení, zbraň, aj.), které by mu mohly připomenout jeho lidskost. Toto je první rozměr jeho postavy. Druhým rozměrem je však jeho vlastní autonomie myšlení či pozůstatků myšlení. Bub je stále zombie, která je hnána zdáním prvotní fyziologické potřeby (dle
49
Maslowovy pyramidy potřeb),136 a tou je hlad. Zombie však nejedí kvůli hladu, ale jak sám Dr. Logan říká, kvůli pozůstatku genů, které jsme zdědili po plazech, kvůli instinktu ve snaze přeţít. Jiţ toto zjištění je důleţitou paralelou mezi lidmi a zombie, ale Bub tyto hranice posunul ještě dále. Je schopen reagovat na hudbu, kterou mu Dr. Logan pouští. Je schopen správně pouţít např. zmíněný holicí strojek, nakonec i zbraň, které sám natáhne závěr a střelí, coţ je nejen pro ostatní postavy šokující zjištění. Opravdovým šokem je ale okamţik, kdy Bub promluví, či spíše zamumlá slova, která po něm chce Dr. Logan zopakovat: „Hel-lo, aunt Alicia.“ 137 Tento moment znamenal v dějinách zombie subţánru to samé, co Romerovo první film celkově. Od této chvíle dokáţou zombie pouţívat artefakty. Reagují na lidi jinak, neţ instinktem. Dokonce mluví. K tomu všemu, navíc jsou schopny projevit emoce. Ve scéně, kdy Bub hledá Dr. Logana, kterého nakonec najde rozstříleného na podlaze, Bub s lítostí začne vydávat smutné zvuky, posléze se projevuje naštvaně, z čehoţ plyne jeho další motivace: pro pomstu. Postava Buba je velice podobná postavě jiţ zmíněného monstra Dr. Frankensteina či postavě Střihorukého Edwarda.138 Obě postavy byly konstrukty vědecké mysli, obě však po ztrátě svého tvůrce zůstaly samy na pomezí dvou odlišných světů. Stejně tak Bub, který jiţ není ani zombie, ani člověkem.
136. Maslowova pyramida (potřeb) je hierarchie lidských potřeb, kterou definoval americký psycholog Abraham Harold Maslow v roce 1943. Podle této teorie má člověk pět základních potřeb (od nejniţších po nejvyšší): 1. fyziologické potřeby, 2. potřeba bezpečí, jistoty, 3. potřeba lásky, přijetí, sounáleţitosti, 4. potřeba uznání, úcty, 5. potřeba seberealizace. Maslowova pyramida [online], poslední aktualizace 13. 10. 2015 v 11:10 [cit. 21. 03. 2016], Wikipedie. Dostupné z:
Se všemi těmito zjištěními, docházíme k poznání, ţe zombie postavy se od těch lidských poměrně neliší. V jiné rovině významu, jsou jen alegorickým ztvárněním lidí a apokalyptický zombie svět okolo jen kulisami, které mohly mít jinou podobu. Romero však zvolil jako ozvláštňující prvek – zombie motiv, aby se odlišil od jiných gore filmů. Zároveň je s touto alegorií v jeho filmech přítomen i psychologicko-dramatický rozměr, ve kterém skutečným nebezpečím nejsou zombie, ale lidé sami sobě.
4.2.4. Interpretační model – Konec bez konce?
Tato kapitola bude volně navazovat na předcházející s tím záměrem, ţe se pokusí nabídnout interpretaci významu konce filmu Dne mrtvých, který by mohl vést k rozšifrování vzorců i v jiných Romerových filmech. George A. Romero ustanovil svůj apokalyptický svět se zombie postavami. Tento svět je ideologickým odrazem doby vzniku, který má ale svůj univerzální přesah. Jestliţe Noc oţivlých mrtvol odráţel strach či nedůvěru ve vládní instituce.139 Úsvit mrtvých byl zase kritikou konzumu. Den mrtvých rovněţ odráţí obavy z institucí, ale zároveň jeho hlavním tématem je strach ze samotných lidí. Jiţ jsme si řekli, ţe hlavně lidé si sami sobě dokáţí udělat ze ţivota peklo. Jestliţe jsou lidé vystaveni extrémnímu nebezpečí, navíc v uzavřeném prostoru, začnou se chovat stejně instinktivně jako zombie. Chtějí hlavně přeţít. Lidé hnáni touto primární potřebou jsou pak schopni jednat nelogicky, někteří naopak toto nebezpečí obrátí ve svůj prospěch, ve kterém se zvrhle vyţívají. Logika bojuje s touto spíše emocionální rovinou, která má podobu touhy po moci. Moc něco ovládat, moc nad ostatními. Za předpokladu, ţe svět jiţ dávno nefunguje na
139. FALLOWS, Tom – OWEN, Curtis (2009): George A. Romero (Pocket Essential series). Oldcastle Books, s. 11-16. 51
zaţitých zvycích, mají stejně lidé tendenci řešit otázky moci spíše, neţ logickou snahu o eventuální nápravu světa. Praktičtěji řečeno, ve Dni mrtvých, ve světě, kde je poměr zombie ku člověku cca 400 000:1 (dle postavy Dr. Logana), lidé stále řeší napjaté vztahy mezi sebou v různých podobách spíše, neţ aby se snaţili v klidu vymyslet plán záchrany či jen spokojeně doţít v bezpečí. Bezpečí je iluzorní pojem. Absolutní bezpečí neexistuje nikdy, kdyţ jsou přítomni lidé se svými malichernými potřebami, pokřivenými vlastnostmi a pohledem na svět.
Celkové vyznění Dne mrtvých je pak velmi pesimistické, coţ Romero takto zamýšlel, a k čemuţ tíhnul ve svých filmech.140 Konec filmu Den mrtvých je názorným příkladem. Sen č. 3, který má v závěru filmu Sarah, na první pohled skončí dobře. Všichni jsou nakonec v bezpečí na ostrově. Na pohled druhý však tento sen můţe zacyklovat děj filmu, zpětně po sestavení fabule se snem č. 1 na začátku filmu. Sarah sice ve snu zemře, probudí se, je na ostrově. Posléze se však zadívá na kalendář, který připomíná kalendář ze snu č. 1. Toto by mohlo znamenat, ţe Sarah je znovu ve snu, v potencionálním snu č. 4, ze kterého se ještě neprobudila a který by mohl vést nazpět ke snu č. 1. Závěr se tak stává otevřeným. Nevíme, jestli Sarah a zbylé postavy přeţily či ne.
S ohledem na ostatní filmové tvůrce, kteří se rovněţ zabývali postapokalyptickým tématem, je důleţité uvést, ţe pesimistické konce byly tradičním způsobem zakončení. Tyto filmy měly být nastaveným zrcadlem společnosti, která se pod tíhou různých událostí snaţila sice zachránit, ale naopak se spíše řítila do záhuby. Takovými filmy jsou např. jiţ zmíněný Den poté (1983) či Vlákna (1984), nebo Planeta opic, která dala za vznik celé sérii filmů.141
140. The World's End: The Making of 'Day of the Dead' (Michael Felsher, USA, 2013) 141. Film Planeta opic (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, USA, 1968) byl prvním z celé série. Hlavním tématem filmu je nastínění alternativní historie, resp. budoucnosti, která se odvíjí od 52
4.3. Stylistická analýza
V části práce o naratologické analýze jsme si zkonkretizovali vztahové mechanismy postav a jejich interakce z hlediska vyprávění. Rozčlenili jsme si postavy ve Dni mrtvých, určili hlavní postavu, kterou je Sarah. Odkryli jsme nejvýraznější prvky ve vyprávění, kterými jsou: postava Buba a dále tři flashforwardy, které jednak celý film ohraničují, posouvají dále, a navíc zacyklují. Kapitola o stylistické analýze se pokusí tyto prvky propojit s vyprávěním. I zde se zaměříme na ty nejvýraznější prvky, tentokrát ze stylistického hlediska. Vizuální ztvárnění zombie postav a gore efekty jsou na první pohled velmi výraznými prvky. Je tomu skutečně tak, avšak spíše neţ, ţe by převaţovaly nad filmovou narací, vyvaţují psychologicko-dramatickou polohu snímku. Jsou praktickým ztvárněním toho, čeho se zdánlivě lidské postavy bojí nejvíce.
4.3.1. Mizanscéna
Mizanscéna (z fr. slova mise en scéne – dát na scénu) jsou všechny aspekty filmu, které se objeví ve filmovém okénku, např.: osvětlení, rekvizity, kostýmy a chování postav, dekorace, prostředí, aj.142 V následujících třech podkapitolách této části práce se zaměříme na postavy a jejich chování, kde se pokusíme obsáhnout i problematiku na první pohled výrazného motivu filmu, a tou je samotné ztvárnění zombie pomocí gore/zombie make-upu a efektů. Rovněţ si rozebereme prostředí, tedy prostor, ve kterém se děj snímku Den mrtvých odehrává. Tyto části práce se budou snaţit obsáhnout ty prvky mizanscény, které
změny dominantního postavení člověka na planetě Zemi. V těchto filmech nehraje hlavní roli v evolučním vývoji člověk ale opice. Dále vzniklo dalších 12 filmů s touto tematikou. 142. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 159-160 . 53 jsou spojeny s dominantou filmu.
4.3.1.1. Postavy a Bub
Typové rozdělení postav ve filmu Den mrtvých se týká i mizanscény. Samotné kostýmy jsou prvkem, který postavy jasně definují. Voják je definován svou uniformou. Vědec bílým pláštěm. Zombie, byť nemají stejné oblečení, jsou definováni zase gore zombie maskami, které je odlišují od lidí. Zde je symbolická rovina významu oblečení přebita gore make-upem. Postava Buba je však v tomto ohledu opět na pomezí zombie a lidských postav. Kapitán Rhodes je typickým představitelem velitele, uţ jen z hlediska jeho kostýmu. Ten je společně s dalšími doplňky ve formě zbraní, které má ověšené téměř po celém těle, jakousi nápovědou o jeho postavě. Jeho militantní nutnost, být takto „ověšen“, hraničí s představou, ţe spíše neţ praktický význam, vzbuzují tyto zbraně, krom jiţ zmíněného symbolického významu, i význam rituální. Tedy jeho rekvizity mohou být ztělesněním paradoxu jeho postavy. Zbraně zde mohou fungovat i jako jakýsi talisman, bez něhoţ se voják cítí jako nahý. Tato představa je ještě více umocněna s postavou Steela, který je na vojenském stupni níţe, neţ jeho kapitán, ale o to více se chová jako typický voják. Jsou zde vyuţity snad všechny zaţité předsudky o vojácích (idiomatická vojenská mluva, jeho šovinistický pohled na svět v interakcí s jediným ţenským elementem ve filmu – Sarah, atd.). V momentu, kdy Steel je blízko smrti, se však obrací k víře, pokřiţuje se a spáchá sebevraţdu pomocí své zbraně – svého talismanu. Sebevraţda se však zase vylučuje s vírou. Obecně postavy vojáků jsou z hlediska mentální stability nejslabšími články celé skupiny lidí ţijících v krytu, coţ však zjistíme aţ po sestavení fabule. Jejich hlavní motivací je vyhledat nebezpečí a zničit. V případě těchto konkrétních postav, je ale tato potřeba zničit zahalena
54 zvrhlou pachutí toto provádět. Co se týká kostýmu Sarah, tak i u ní jasně definuje její momentální postavení. Je sice vědkyní, ale plášť má na sobě, jen kdyţ provádí experimenty v laboratoři. Jinak je oblečena civilně, coţ dává tušit, ţe její postava stojí na pomezí obav vyplývajících z všudypřítomného nebezpečí a snahy pochopit problém a vyřešit ho. Jasným představitelem vědce je pak Dr. Logan. Ten neodkládá plášť nikdy. Navíc jeho kostým je přímým indikátorem jeho činnosti. Plášť, který nosí, je neustále zbrocený krví. Jeho postavu rovněţ motivuje snaha pochopit problém a vyřešit ho. Avšak na rozdíl od Sarah, je odhodlán jít za hranice konvenčního výzkumu a experimentuje s ţivou/neţivou hmotou. Toto ho staví do pozice pološíleného vědce, který na téměř všechny prvky světa kouká jako na vzorky v Petriho misce. V souvislosti s postavou Buba, jeho postava hraničí s paralelou známého hororového motivu Dr. Frankensteina. Ve Dni mrtvých sice není ztvárněna ţádná postava pomocníka Igora (v kniţní předloze také není), ale i bez něj tato paralela funguje, a to právě díky Bubovi. Bub je ztělesněním průniku vizuálního ztvárnění pomocí gore make-upu (filmový styl) a psychologicko-dramatické polohy jeho postavy (vyprávění). Nejprve si všimneme jeho zombie rysů, ale vzápětí nás více zaujme jeho téměř lidské chování. Jeho kostým navozuje dojem, ţe jeho postava byla před zombie proměnou normálním občanem. V interakci s jinými postavami se Bub chová jako prostředník, který dává dohromady vztahové mechanismy. Jeho postava funguje stejně jako celý dominantní princip Dne mrtvých. Je zhmotněním myšlenky celého filmu. Lidské postavy vystavené nebezpečí zombie přesile v uzavřeném prostoru krytu, se nakonec zahubí samy. To proti čemu bojují, je na první pohled nebezpečí ze strany zombie postav. Na druhou stranu však jsou největším nebezpečím ostatní lidé. Bub, představitel tohoto nebezpečí pro lidské postavy, byl nejprve experimentem Dr. Logana, který se snaţil dokázat, ţe zombie jdou 55
převychovat. Posléze se ukáţe, ţe alespoň přinejmenším Bub, je samostatně fungující individualita, které sice experimenty Dr. Logana moţná pomohly rozpomenout se, ale v celkovém důsledku jiţ ţádnou převýchovu nepotřebuje.
4.3.1.2. Masky a gore ztvárnění
Masky jsou důleţitou součástí mizanscény. Jejich pomocí jsou tvořeny rysy postav a pro ztvárnění dějové akce jsou stejně důleţité jako kostýmy.143 V předchozí podkapitole jsme si jiţ řekli, ţe postava Buba je průnikem filmového stylu (gore ztvárnění) a psychologicko-dramatického pojetí vyprávění. Toto by se dalo říci o celém filmu. Nejvýraznějším prvkem filmového stylu je právě ozvláštňující, speciální zombie make-up, který měl ve Dni mrtvých na starost mistr svého řemesla Tom Savini a jeho tým. Tento prvek vycházel z konceptu, který Savini a Romero pouţili jiţ ve filmu Úsvit mrtvých. Ale právě ve Dni mrtvých byl (i dle tvůrců) vylepšen a stal se výchozím modelem pro moderní i postmoderní zombie filmy, coţ se odrazilo i v merchandisingu (viz Kap. 6.3.).144 Z původního líčení zombie v černobílém filmu Noc oţivlých mrtvol, kde měly zombie postavy pouze decentní bílý make-up, se staly sofistikované vizuálně organické masky. Tyto protetické masky, které trvalo hodiny připravit přímo na těle či tvářích herců,145 skutečně u diváků navozovaly pocit rozkladu. Rovněţ
143. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 170-173. 144. Srov. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing, s. 132-136. Birth of the Living Dead (Year of the Living Dead, Rob Kuhns, USA, 2013) The World's End: The Making of 'Day of the Dead' (Michael Felsher, USA, 2013)
145. Průměrný čas nalíčení u propracovanější zombie postavy trval cca 4 hodiny. Nebylo vůbec snadné herce odlíčit. Někteří herci v zombie masce i jedli, coţ vedlo doslova k ucpávání těch částí masky okolo úst. K tomuto se rovněţ váţe historka o jednom herci z komparsu, který se odličovat nenechal a jezdil z práce autem jako zombie postava, coţ mu značně šetřilo čas, ale zároveň to vedlo k nechtěné pozornosti. Viz The World's End: The Making of 'Day of the Dead' (Michael Felsher, USA, 2013). 56
odlišily zombie filmy od ostatních hororových filmů, které se také vyznačovaly gore exploatací. Z hlediska gore ztvárnění postav je kaţdá zombie postava jedinečná, dle stadia, kdy se lidská postava promění v zombie. Ve Dni mrtvých se většinou zombie postavy objevují v davových scénách, a tedy i jejich make-up není tak propracovaný jako u individuálnějších zombie, kterým je v příběhu dán větší prostor. Touto postavou je právě Bub. Jeho make-up byl téměř nejpropracovanější ze všech. Šlo o latexovou masku, ve které herec mohl pohybovat svými mimickými svaly. Herec Howard Sherman nebyl pro tuto roli vybrán náhodně. Původně se zabýval divadelním herectvím a navíc k tomu vystupoval jako mim, proto jsou výrazy jeho tváře pod maskou tak precizně zvládnuté.
Tam, kde jiţ masky ani samotní herci v nich nemohou zajít dále neţ je fyzicky moţné, nastupují gore speciální efekty. Tyto efekty mají rozličnou podobu, od elektronických herců (robotická konstrukce člověka v ţivotní velikosti, která je namaskovaná jako zombie postava) po pouţívání gore rekvizit jako jsou falešná krev či vnitřnosti (ve Dni mrtvých byly pouţity i opravdové – zvířecí). Jedná se o dobu, kdy CGI146 efekty byly ještě v zárodku, proto si tvůrci daly záleţet na tzv. ručním propracování efektů a moţná právě proto je gore explicita v těchto filmech stále tolik děsivá oproti digitálním následovníkům. Jako názorný příklad pouţití staré, klasické podoby efektů si můţeme uvést další význačnou zombie postavu, která vybočuje ze zombie davu, a tou je postava Dr. Tonguea (viz Obr. 7). Na první pohled tato postava vypadá propracovaněji neţ ostatní zombie postavy a při bliţším pohledu divák zjistí proč.
146. CGI speciální efekty jsou efekty tvořené počítačovou úpravou obrazu. S rostoucí výpočetní silou počítačů se CGI pouţívá stále více, a to jak místo klasičtějších efektů, tak místo ţivé akce. Dnes je jiţ technicky moţné natočit celý film tímto způsobem.
Speciální efekty [online], poslední aktualizace 05. 08. 2014 v 08:32 [cit. 03. 02. 2016], Wikipedie. Dostupné z:
Jde totiţ o jiţ zmíněnou robotickou konstrukci člověka v ţivotní velikosti. Detailní propracovanost tohoto neherce je podpořena nánosem zombie make-upu a konkrétního gore efektu v podobě zdevastované spodní čelisti, ze které vyčnívá jazyk. Proto jeho jméno – Dr. Jazyk. Paradoxní je, ţe bez hlubší divácké pozornosti, je robotický Dr. Tongue takřka k nerozeznání od herecky ztvárněné postavy Buba, oba vypadají jako dokonale namaskované zombie postavy.
4.3.1.3. Prostor – Uvnitř zombie fikčního světa
Zombie svět ztvárněný ve filmu Den mrtvých je pouze hororovými kulisami, které se dají změnit, ale George A. Romero zvolil právě tento ozvláštňující háv, aby svůj film odlišil od ostatních gore hororových filmů té doby. V této kapitole si popíšeme, jak je tento svět komponován z hlediska prostoru, který je tvořen dekoracemi, rekvizitami, a za účasti hudební a zvukové sloţky. Prostor filmu můţeme rozdělit na dvě hlavní části: exteriér a interiér. Exteriérové části ohraničují film na začátku a konci. Nejprve jsme uvedeni do tohoto světa po apokalypse v podobě zombie nákazy. Jako příklad nám můţe poslouţit scéna ze začátku filmu, kde je nám tento svět představen. Ulice města jsou prázdné, ale i tak se v nich Sarah a Miguel snaţí hledat nové přeţivší. Záběry kamery snímají ulice (natáčelo se ve městě Fort Myers na Floridě) a hudba s melancholickým vyzněním tísnivě podbarvuje obraz. Náhle se ozve první mluvené slovo ve filmu, patřící Miguelovi, který se tímto snaţí pátrat po potencionálních přeţivších. Jeho slova zahájí děj v liduprázdném městě. Prázdnota prostoru je podpořena jak jednoduchých elektronickým hudebním podkladem, tak rekvizitami a dekoracemi. V následující scéně můţeme vidět jak peníze, které jiţ nemají ţádnou hodnotu, poletují vzduchem. Stejně tak noviny, z nichţ vidíme jen úvodní stránku s nadpisem „Mrtví chodí“. Miguelovým
58 voláním jsou však probuzeny zombie postavy, které jsou hypnotizovány jakýmkoliv novým podnětem a míří za zdrojem volání. Scénu zakončuje příchod zombie postavy Dr. Tonguea, který je zabírán v kontra světle, a který vyčkává v záběru za neustálého mihotání očí ze strany na stranu, neţ nastoupí úvodní titulky. Interiérový prostor uzavírající postavy v jedné stísněné lokaci ve filmu převaţuje (cca 3/4 filmu), coţ podporuje psychologickou rovinu, zvyšuje napětí ve filmu a podporuje tezi o dominantě filmu. Tento prostor je ohraničen prostorem podzemního krytu. Kryt představuje relativně bezpečné útočiště před zombie postavami, avšak postupně se stane vězením kvůli lidským postavám. Skutečný kryt, který se nachází v lokaci Wampum v Pensylvánii, slouţil v jedné fázi své existence ke stejnému účelu jako ve filmu. Byl to depozit pro vládní dokumenty i pro cennosti milionářů jako např. jachty či auta. Mnoho z těchto rekvizit bylo ve filmu i pouţito. Filmový kryt se člení na čtyři základní části: laboratorní, ubytovací, komunikační a prostor jeskyně (starého dolu). Laboratorní prostory jsou ty části, kde Dr. Logan provádí své experimenty (nejen) s Bubem. Hlavní částí těchto prostor je samotná laboratoř s pitevními stoly. Rekvizity (stoly, testovací objekty v podobě gore efektů) i ponuré osvětlení se snaţí navodit pocit, ţe jsme se ocitli v místnosti připomínající laboratoř jiných vědců typu Dr. Frankensteina. V jiné laboratorní části pak Dr. Logan zadrţuje ţivé/mrtvé testovací objekty jako je zmíněný Bub. Právě v těchto místnostech se Bub stane individualitou moţná i díky pokusům Dr. Logan. Ubytovací prostory jsou ve filmu jen ve scénách odpočinku Sarah a Miguela (její pokoj). Zde, ve svém pokoji, měla Sarah většinu svých snů. Rovněţ bychom mohli povaţovat za ubytovací část karavan Johna a McDermotta, který se ale nachází v jeskyni. Právě tady se Sarah s oběma baví o moţnosti úniku na nějaký bezpečný ostrov. Komunikační prostory jsou ve filmu prezentovány velikou halou, ve které byla zřízena jídelna. Tato jídelna je vybavena stoly, dle kterých jsou pomyslně děleny 59
postavy ve filmu (viz Obr. 12-14). Vědci sedí s vědci (Sarah, Dr. Logan), technici s techniky (John a McDermott). Vojáci sedí zvlášť jen s vojáky (Steel, Ricks a ostatní vojáci). Jedinou výjimkou je postava kapitána Rhodese, který sedí u vlastního stolu v čele haly, přičemţ vojáci jsou blíţe jeho stolu neţ vědci s techniky. Samotným rozmístěním stolů jsou jasně definovány vztahy mezi postavami. Z toho lze vytušit, kdo s kým komunikuje a jak, a dle interakcí postav je tento pocit později potvrzen. Rhodes velí (alespoň chce vzbudit toto zdání), ostatní ho musí poslouchat. Tato zjištění potvrzují výchozí tezi o řídícím dominantním principu filmu. Důleţitým prvkem filmu Dne mrtvých je rovněţ typ osvětlení. I tento prvek odděluje a vlastně definuje interiérový a exteriérový prostor. V exteriérech je maximálně vyuţito přirozené světlo (viz např. scény s Dr. Tonguem), ale bylo zde pouţito i přísvitů. V interiérech zase komorní osvětlení pomáhá psychologické rovině filmu a umocňuje tím napětí. Například v prostorech jeskyně bylo vyuţito tamního osvětlení (pracovní světla), které navozuje realističtější vyznění filmu neţ u hollywoodských snímků té doby.
4.3.2. Kamera jako tichý pozorovatel a dynamický střih
Filmový obraz, kromě mizanscény, tvoří také kamera a střih. Samotná práce s kamerou komponuje obraz např. formátem, rámováním, hloubkou záběru či délkou záběru. Střih pak dělí film do logických celků, které jsou tvořeny jednotlivými záběry.
Den mrtvých byl natočen na barevný materiál Technicolor, na 35mm filmový pás v širokoúhlém formátu 1,85:1, který je v USA široce uţívaný. Rámování celkově ovlivňuje obraz několika způsoby: velikostí a tvarem rámu,
60
postavením a pohybem kamery a určením obrazového a mimoobrazového prostoru. Ve Dni mrtvých je většina exteriérových scén snímána v celku, coţ dává pocit vzdušnosti prostoru. Oproti tomu v interiérových scénách je pouţito více polocelků, polodetailů a detailů, to naopak navozuje pocit stísněnosti a omezení pohybu. Souvisí to však i s technickými moţnostmi kamery, která by se v úzkých prostorech s kompozicí celku do prostoru sama nevešla, avšak širokoúhlý formát zajišťuje větší orientaci v těchto prostorech. V samotném interiéru krytu je pak rámování dále členěno. V laboratorních (laboratoř Dr. Logana a testovací místnost s Bubem) a ubytovacích částech (pokoj Sarah) krytu je uţito polocelku, polodetailu i detailu. V komunikační části (jídelna) a v prostoru jeskyně je pak vyuţito spíše celku, polocelku a polodetailu. Pohyby kamery jsou klidné, aţ statické. Kamera spíše tiše pozoruje. Avšak tam, kde je třeba zkonkrétnit určité prvky mizanscény (např. detaily postav, rekvizit, gore efekty), je dynamicky podpořena střihem.
Jako příkladovou ukázku uţití rámování ve Dni mrtvých jsem zvolil ustavující scénu filmu, snový výjev Sarah (sen č. 1). Celá scéna trvá cca jednu minutu (00:00:00 – 00:01:00). Do cca 53 vteřiny je postavení kamery ve všech záběrech frontální. Od této doby diagonální. Pohyb kamery je statický, dynamiku obstarává střih.147 Kamera zabírá v celku sedící Sarah se sklopenou hlavou na zemi v jejím pokoji (Obr. I). Tento obraz obsahuje i produkční titulky společností UFDC a poté Laurel. Střih. Sarah zvedne hlavu a podívá se přímo do kamery, polodetail (Obr. II.). Střih. Záběr místnosti s kalendářem na zdi (s dýněmi a strašákem v poli) v polocelku (Obr. III.). Střih. Opět záběr na Sarah v polodetailu, hledí do kamery
147. Pro tento konkrétní příklad jsem vytvořil označení pro snadnější orientaci, pod kterými se nalézají typy rámování: celek (A), polocelek (B), polodetail (C), detail (D).
61
(Obr. IV.). Střih. Záběr místnosti v polocelku, Sarah jde ke kalendáři (Obr. V.).
Obr. I. – (00:00:00 – 00:00:15), Obr. II. – (00:00:15 – 00:00:23), celek A polodetail C
Obr. III. – (00:00:23 – 00:00:25), Obr. IV. – (00:00:25 – 00:00:30), polocelek B polodetail C
Obr. V. – (00:00:30 – 00:00:39), polocelek B
Následuje střih. Sarah hledí do kamery, jakoby na kalendář na zdi, polodetail (Obr. VI.). Střih. Navazuje záběr v polodetailu (Obr. VII.) na kalendář na zdi. 62
Střih. Sarah se znovu zadívá na kalendář, detail (Obr. VIII.). Střih. Znovu detailní záběr (Obr. IX.) na kalendář s dýní. Střih. Sarah se dívá na kalendář. Zvedne ruku a sáhne na něj. Najednou se zdi vynoří zombie ruce. Sarah se otočí. Vše je zabíráno v polodetailu (Obr. X.).
Obr. VI. – (00:00:39 – 00:00:43), Obr. VII. – (00:00:43 – 00:00:46), polodetail C polodetail C
Obr. VIII. – (00:00:46 – 00:00:50), Obr. IX. – (00:00:50 – 00:00:53), detail D detail D
Obr. X. – (00:00:53 – 00:01:00), 63
polodetail C
Je evidentní, ţe střihová skladba má svůj vnitřní vzorec. Scéna nejprve vychází z pořadí A-C-B-C-B. V cca 39. vteřině scény plynule naváţe na další pořadí C-C-D-D-C. Ustavující záběr vychází z celku. Poté jde o střídání polodetailu s polocelkem. Následuje střídání polodetailu s detailem. Střídání vzorce A-C-B-C-B nejprve představí hlavní postavu Sarah, poté místnost. Střídání C-C-D-D-C nejprve více zviditelní jiţ viděné prvky scény (Sarah, kalendář), poté střihově umocní dynamiku děje a vede ke klimaxu scény (zombie ruce).
Výše popsaná ukázka práce kamery a střihová skladba popisuje praktické vyuţití a podpoření těch prvků filmového stylu, které ztvárňují vztahové mechanismy postav a jejich interakce v zombie fikčním světě. To znamená, ţe i kdyţ na konci scény šokují gore efekty (zombie ruce), postupné vystavění napětí a hlubší psychologická rovina jsou pro film neméně důleţité. Toto hlavně odlišuje filmy George A. Romera od ostatní gore produkce (tehdejší i dnešní).
64
5. ZÁVĚR
Zombie motiv je pop-kulturním fenoménem, který prošel pestrým vývojem. „Nakazil“ skrze téměř veškerá kulturní média nespočet lidí.148 Inspiroval cestovatele, spisovatele, výtvarníky, filmové a divadelní tvůrce.149 Nejvíce citovanou podobu zombie postav propůjčili světu právě filmaři v čele s reţisérem Georgem A. Romerem roku 1968 v Noci oţivlých mrtvol (celkový koncept moderních zombie postav) a později roku 1979 v Úsvitu mrtvých díky specialistovi na zombie masky a efekty Tomu Savinim (vizuální ztvárnění). Je aţ paradoxní, ţe sám Romero své postavy a svůj svět nikdy nemínil spojovat s pojmem „zombie“, ale s termínem „ţivý/í-mrtvý/í“. Díky filmovým fanouškům se tento pojem beztak ujal. Jeho koncept zombie postav ovlivnil téměř všechny další tvůrce, kteří se snaţili buďto s nádechem pocty či pouhého napodobování, jeho filmům přiblíţit.150
148. Po celém světě (i v ČR) tisíce lidí vzdávají hold reţiséru Romerovi, (někteří aniţ by o Romerovi věděli) pořádáním festivalu Zombie Walk. Během tohoto festivalu se shromáţdí obrovské skupiny lidí namaskovaných jako zombie v ulicích a společně „táhnou“ městem. Viz
Divadelní hra Mlčení bobříků (premiéra dne 12. 2. 2016 v Divadle Palmoffka), od Jana Friče, se zase snaţí vystihnout 50. léta v bývalém Československu a tematiku skautingu. Hlavní hrdinka je zde nastíněna jako postava „nakaţená“ podivnou nemocí – skautingem. Alespoň tak ho vnímá vládnoucí aparát. Viz
V Kanadě vznikl divadelní muzikál s tematikou zombie s názvem Evil Dead: The Musical na motivy slavné série od Sama Raimiho – The Evil Dead. Film: Smrtelné zlo (The Evil Dead, Sam Raimi, USA, 1981). Viz
Hlavním cílem této bakalářské diplomové práce byla snaha o revizi konceptu filmové narace v subţánru zombie hororu a nových uţitých prvků z hlediska stylu ve filmech George A. Romera. V této závěrečné kapitole shrnu výsledky neoformalistické analýzy, která vedla k určení dominantního řídícího motivu ve Dni mrtvých. V kapitolách o kulturně-historickém a ekonomickém kontextu jsme se seznámili se zombie fenoménem. Popsal jsem historické kořeny zombie od jejich počátků a dále celkové dějiny zombie subţánru, ve kterém reţisér Romero se svými snímky zastává výlučné postavení na poli kinematografie. V kapitolách o produkci, distribuci a recepci jsem se zabýval konkrétními faktory Dne mrtvých. V kapitolách o samotné neoformalistické analýze, která se dále dělí na naratologickou a stylistickou analýzu, jsem se tyto faktory snaţil obhájit z hlediska filmové formy i stylu. Dominanta Dne mrtvých, ztvárnění vztahových mechanismů postav a jejich interakce ve fikčním světě, byla v práci potvrzena. Tato dominanta by se dala shrnout, jakoţto důmyslné zkombinování psychologického drama či alegorie s gore stylistickými prvky. Romero ve Dni mrtvých pouţil zaţité prvky ve vyprávění hororových filmů či lépe řečeno klasické narace, ale ozvláštnil je psychologicko-dramatickým rozměrem a dále je podpořil stylistickými prvky, které sice film jasně definují, ale zároveň nevybočují nad zmíněnou polohou vyprávění. Psychologicko-dramatický rozměr Dne mrtvých je ztvárněn v podobě vystavení postav nebezpečí v uzavřeném prostoru a zkoumání jejich interakcí. Nebezpečí, které na první pohled představují zombie postavy, je však mnohem důmyslnější. Zombie postavy fungují vlastně jako katalyzátor, který rozpohybovává celkové dění. Hlavním a největším nebezpečím jsou pro lidské postavy zase a opět lidé. V alegorické podobě pak zombie postavy představují jenom jinou podobu nebezpečí, které v době vzniku filmu (80. léta) mohlo představovat např. strach z atomové hrozby. Rovněţ ztvárnění fikčního světa, apokalyptického zombie světa, je jenom ozvláštňujícím hávem. Zároveň však, 66 z hlediska filmového stylu, je tento háv natolik rozdílný od ostatní gore produkce, ţe zombie postavy dokáţí děsit diváky i samy o sobě. Toto však neznamená, ţe zombie by byly hlavní „atrakcí“. Gore subţánr je zaloţen na atrakci, ve snaze hlavně šokovat, Den mrtvých nikoliv. V tomto filmu výše zmíněné funguje pouze z části, jelikoţ je zde přítomna jiţ zmíněná psychologicko-dramatická rovina snímku. Ztvárnění vztahových mechanismů postav a jejich interakce ve fikčním světě, je ve Dni mrtvých propojeno z hlediska formy i stylu. Absolutně novým ozvláštňujícím prvkem celého filmu je postava Buba. Bub představuje propojení lidských i zombie postav. Ve vyprávění funguje jakoţto stmelovací prvek, který spojuje lidské postavy, díky svým znovunabytým lidským schopnostem, se zombie postavami, díky tomu, ţe je skutečně mrtvý. Divák je pak šokován jeho schopnostmi, ale zároveň je stále drţen v rovině strachu, poněvadţ se od něj očekává to samé, co od ostatních zombie. Stylistické ztvárnění Buba je pak jen zvýrazněním jeho postavy. Bub jelikoţ se v určitých momentech chová jako člověk, ale zároveň je zombie, fascinuje a zároveň děsí. Dalším dominantním motivem Dne mrtvých jsou, jak jsme si je pracovně nazvali, alternativní flashforwardy, které film posouvají blíţe k umělecké naraci. Ve Dni mrtvých mají tyto flashforwardy podobu „snů“, které proţívá hlavní postava Sarah. Sny jsou vysoce subjektivní záleţitostí, přičemţ jejich interpretace je rovněţ subjektivní, proto i jejich výklad ve filmu je záleţitostí kaţdého diváka. V rovině mé interpretace mají sny představovat očekávání smrti konkrétních postav okolo Sarah, s tím, ţe poslední sen zacykluje v závěru celý film. Proto si dovolím tvrdit, ţe konec filmu je otevřený, coţ vystihuje podstatu hororu: „zlo nemůţe být nikdy definitivně poraţeno, protoţe si ho nosíme sami v sobě.“
67
Na úplný závěr se nyní vrátím k centrální myšlence, která je prolnuta celou touto prací a celým Dnem mrtvých, a kterou nastínil Jean-Paul Sartre ve své divadelní hře S vyloučením veřejnosti.151 Tato myšlenka můţe vyjadřovat, ţe: „peklo jsou ti druzí,“ coţ by se dalo lépe vystihnout jakoţto: „peklo si (skrze ty druhé!) děláme sami.“ Druhá varianta se vlastně spíše blíţí tomu, jak to sám Sartre původně zamýšlel,152 a zároveň, jak tuto myšlenku George A. Romero ve Dni mrtvých filmově ztvárnil.
151. V češtině byla hra uváděná i pod názvem Za zavřenými dveřmi, v originále Huis-clos, anglicky No Exit. Premiéra hry byla uvedena v květnu roku 1944 v divadle Théâtre du Vieux-Colombier. Hra řeší vztahy tří postav, které společně skončily navěky v pekle. Ţádná z těchto postav se nechce vzdát svého mínění o sobě. Z toho je usvědčuje vidění ostatních. Ti se stávají zrcadly, kde mohou vidět pravdu, ale zároveň na tomto obraze není moţné nic změnit. Pak ţijí v pekle prokletí podhledem těch druhých. Viz
68
6. DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHY
6.1. Obrazové přílohy Obr. 1 – Richard France
Obr. 2 – Vúdú šamanky, foto: William Seabrook
Obr. 3 – Bílá zombie
69
Obr. 4 – Noc oţivlých mrtvol
Obr. 5 – George A. Romero Obr. 6 – George A. Romero
70
Obr. 7 – Dr. Tongue (Úsvit mrtvých)
Obr. 8 – propagační plakát k filmu Den Mrtvých
71
Obr. 12-14 – typologické rozdělení postav v mizanscéně, dle rozmístění stolů
72
6.2. Tabulky Tab. 3. – původ zombie Zombie typy: Fenomén Hrob Rychlost pohybu Karibské kořeny/Víra/Kletba Ano Normální Šílený doktor Ano Normální Mimozemšťané Ano Normální Radiace Ano Normální Virus Ano Normální i Velká
Tab. 4. – výskyt zombie původu z hlediska let
30. 40. 50. 60. 70. 80. 90. léta léta léta léta léta léta léta 2000 2010 Karibské kořeny/Víra/Kletba Ano Ano Ano Ano Ano Ano Ano Ano Šílený doktor Ano Ano Ano Ano Ano Mimozemšťané Ano Ano Ano Radiace Ano Ano Ano Ano Ano Ano Ano Virus/Nákaza Ano Ano Ano Ano Ano Ano
Tab. 5. – rarity ve světě zombie 153 Zombie rarity: Film/Seriál: Tvůrce: Rok: Souboj se ţralokem/Plavající zombie Zombi 2 Lucio Fulci 1979 Nazi zombie Oasis of the Zombies Jesus Franco 1983 Mluvící zombie Den mrtvých /Návrat Romero/O´Bannon 1985 oţivlých mrtvol Střílející zombie Den mrtvých George A. Romero 1985 Nástroje uţívající zombie Den mrtvých/Návrat Romero/O´Bannon 1985 oţivlých mrtvol Zombie aerobic Linnea Quigley´s Horror Kenneth J. Hall 1990 Workout Zombie erotika Dellamorte Dellamore Michele Soavi 1994 Rychlé zombie 28 dní poté Danny Boyle 2002 Zombie myslivci Choking Hazard Marek Dobeš 2004 V letadle Flight of the Living Dead Scott Thomas 2007 Nazi zombie na sněhu Mrtvý sníh Tommy Wirkola 2009 Létající/Padající zombie Ţivý mrtvý Frank Darabont 2010
153. Filmy, které nebyly jinde v práci uvedeny: Mrtvý sníh (Dead Snow, Tommy Wirkola, Norsko, 2009), Flight of the Living Dead: Outbreak on the Plane (Scott Thomas, USA, 2007), Choking Hazard (Marek Dobeš, ČR, 2004), Dellamorte Dellamore (The Cemetery Man, Itálie, 1994), Linnea Quigley´s Horror Workout (Kenneth J. Hall, USA). 73
6.3. Merchandising
Obr. 15 – Bub Obr. 16 – Bub Obr. 17 – Bub
Obr. 18 – Bub Obr. 19 – Dr. Tongue Obr. 20 – Dr. Tongue
74
6.4. Segmentace syžetu
Úvod 1. (exteriér): 1) Prázdná místnost – sedící postava Sarah opřená o zeď. Sarah jde ke kalendáři na zdi. Zpoza zdi se proboří zombie ruce a sápou se po ní. Jde o flashforward – sen Sarah č. 1. 2) Scéna ve vrtulníku – letecké záběry města – představení města (exteriéru). Představení postav ve vrtulníku (Miguel, technici: John a McDermott). 3) Miguel a Sarah pátrají po přeţivších ve městě. Miguel volá – zombie postavy se zaktivní. Scéna končí pohledem kamery na zombie postavu Dr. Tonguea. Následují úvodní titulky prolínající obraz aţ do scény, kdy výtahem sjedou do krytu. 4) Poslední exteriérová scéna – skupina doletí nad prostor krytu. Výtah se s nimi spustí dolů do krytu – konec úvodních titulků.
Úvod 2. (interiér): 1) Postavy procházejí krytem. Potkají vojáky Steela a Rickse – míří do jeskyně vybrat vzorky (zombie) pro Dr. Logana. John a McDermott pokračují pryč – nemají zájem pomáhat. Vyčerpaný Miguel (vyburcován vojáky) jde do jeskyně, Sarah rovněţ. 2) Vojáci, Miguel i Sarah se připravují na odchytnutí zombie postav v jeskyni. Steel láká zombie – Ricks popichuje Sarah – Miguel vyčkává. Zombie proudí k záchytné bráně. Jedna zombie se Miguelovi vysmekne – pokusí se zabít jednoho z vojáků – situaci zvládne Sarah. Steel si to chce „ručně vyříkat“ s Miguelem – přeruší je Sarah. Představení vztahů mezi vojáky a zbytkem postav a samotného prostoru jeskyně. 3) Vojáci odvedou zombie k Dr. Loganovi. 4) Pokoj Sarah – jsou zde Sarah i zhroucený Miguel – hádka. Sarah Miguela uspí 75
injekcí – vztahy začínají být napjaté. 5) Jídelna. Kapitán Rhodes je novým velitelem – představení jeho charakteru. Rhodes všechny svolá k povinné poradě. 6) Sarah jde do laboratoře Dr. Logana – představení jeho postavy a postavy Buba. Zjistí, co se stalo s původním velitelem (skončí na pitevním stole jako jeden ze vzorků). Dr. Logan předvádí své pokusy. Jedna ze zombie na pitevním stole má chirurgicky odstraněný hrudník – zvedá se – z těla jí začnou padat vnitřnosti a sahá rukou do prostoru. Větší náznaky znepokojení Sarah. 7) Opět scéna v jídelně – porada – vyčkávání na Dr. Logana. Komunikace mezi postavami – násilně ji ukončí Rhodes gestem s pistolí směrem k Sarah. Sarah se, i díky oční komunikaci s techniky, podvolí. Vzápětí přichází Dr. Logan – monolog na téma pokusů – Rhodes naslouchá – pak převezme iniciativu – začne vyhroţovat. Dr. Logan trvá na svém – Rhodes svolí k provozování jeho další činnosti – podmínka – předloţení výsledků vědecké práce.
Komplikace děje: 1) Flashforward – sen Sarah č. 2. Sarah schoulená v dece ve svém pokoji. Podívá se směrem na postel, leţící Miguel. Ten se pomalu zvedá – jeho vnitřnosti padají na podlahu. Střih. Jiţ realita. Sarah opět schoulena v dece ve svém pokoji, Miguel také. Ten ale sedí na posteli. Další hádka. Miguel je vyhozen z pokoje. Sarah začíná být na všechno sama. 2) Sarah si jde pro léky – uslyší podivné zvuky. Jedna zombie v testovací místnosti vydává tyto zvuky. Sarah jde dál – projde okolo rvoucích se vojáků. Toho si všimne McDermott – odvede Sarah stranou. Oba jdou do jeskyně – útočiště v McDermottovo a Johnovo karavanu. Rozhovor Sarah a Johna o jejich situaci – Sarah nalézá nové spojence. 3) Sarah si jde opět pro léky – opět podivné zvuky – v testovací místnosti běsní jedna zombie – krotí ji Loganův asistent – postěţuje si na jeho práci. Dorazí 76
Dr. Logan – začne zombie umravňovat. Společně jdou do jiné testovací místnosti s Bubem. Předvádění experimentů s Bubem (reakce na různé předměty – ukázka civilizovanosti). Objeví se Rhodes a vojáci – Dr. Logan pokračuje s experimenty. Posledním experimentem je podání nenabité zbraně Bubovi (sám ji natáhne – zamíří na Rhodese – vystřelí). Rhodese to zaskočí – rozzuřeně vytasí na Buba zbraň. 4) Scéna v jídelně – Rhodes poţaduje Loganovo vysvětlení. I tentokrát Dr. Logan Rhodese přesvědčí – vědci mohou pokračovat.
Vývoj: 1) Scéna v jeskyni. Vojáci včetně Steela, Miguel a Sarah chtějí chytit další zombie k testování. Přes záchytnou bránu pustí dvě. Jedné praskne jistící popruh na krku – uvolní se – kousne jednoho z vojáků do krku. Sarah zombie zastřelí – Miguel v šoku přihlíţí. Pak se ve vzteku vrhne na druhou zombie – kousnutí do ruky – zastřelí zombie Steelem. Pokousaného vojáka – vlastní ţádost – zastřelí Steel. Miguel běţí pryč – následován Sarah. Doběhnou ke karavanu – amputace ruky. Dorazí Rhodes s vojáky – chtějí Miguela zastřelit – obě skupiny na sebe míří zbraněmi. Rhodes ustoupí – Miguel je odvlečen do karavanu, kde se o něj bude starat John. 2) McDermott a Sarah jsou v laboratoři Dr. Logana. Nalezení diktafonu (rozzuřený hlas Dr. Logana, který křičí a moţná i bije jeden ze svých vzorků – monolog se mění v pološílené promlouvání ke své matce). Odhalení hýbající se hlavy jednoho z nedávno zemřelých vojáků – oba jsou šokováni. Sarah chce hlavu zastřelit – McDermott ji v obavě z vojáků zastaví. 3) Sarah a McDermott dojdou k testovací místnosti, kde je Bub a Dr. Logan. Pozorují. Dr. Logan odměňuje Buba. Z krvavého kyblíku se začne Bub krmit masem – Sarah i McDermottovi vše dochází. Příchod Rhodese – vyptává se na původ masa. Dr. Logan je zavede do mrazáku – nalezení rozřezaného těla 77
vojáka. Rhodes rozstřílí Dr. Logana – Sarah i McDermottovi vezmou zbraně a i s asistentem Dr. Logana je všechny chctějí zavřít do jeskyně k zombie postavám. Miguel se probere – stále jako člověk. 4) U záchytné brány je nalezne John – snaţí se vzdorovat – Rhodes zastřelí Loganova asistenta. John odevzdá zbraň – je zmlácen Steelem. V tu chvíli Sarah a McDermott utečou za bránu. Náhle se ozve zvuk výtahu na povrch – vojáci vezmou Johna a odejdou. 5) Bub se sám osvobodí – bloumá krytem - chce najít Dr. Logana. Sarah a McDermott mezitím bojují o ţivot v jeskyni – Johnovi se podaří utéct vojákům a zamíří za nimi. 6) Vojáci dojdou k výtahu – ten ale jede na povrch i se zraněným Miguelem. 7) Miguel naláká zombie na sebe – spustí výtah opět dolů. Výtah dojede – vojáci se kaţdý po svém snaţí utéct.
Vyvrcholení: 1) Zombie proudí z jeskyně i od výtahu – dopadení a smrt vojáků, včetně Rickse. 2) Steel uteče do testovací místnosti – neúspěšně se brání – spáchá sebevraţdu. 3) Sarah, John a McDermott naleznou v jeskyni ţebřík vedoucí na povrch. 4) Rhodese zastihne Bub – střílí po něm – zasáhne ho – plazí chodbou pryč – slepá ulička. Z jedné strany Bub – z druhé dveře, ze kterých se začnou po Rhodesovi sápat zombie ruce – je rozsápán za pohledu salutujícího Buba. 5) Scény zombie postav – bloudí po celém krytu. 6) Flashforward – sen Sarah č. 3. Scéna na povrchu. Sarah, John a McDermott se snaţí dostat k vrtulníku – Sarah běţí napřed. Dostane se do vrtulníku – kousne ji zombie. Střih. Realita? Sarah se probudí na pláţi vedle vrtulníku. Volá na Johna a McDermotta. Pohled na kalendář – odškrtne další den. Následují závěrečné titulky.
78
7. BIBLIOGRAFIE
7.1. Literatura ČENĚK, David (2016): Kašpárci, Bohové a vrazi aneb jak gore ke krvi přišel. Cinepur, č. 103, s. 69-71. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze. DOSOUDIL, Tomáš (2012): Se zombiemi se netančí. Praha, XYZ, 218 s.
FALLOWS, TOM – OWEN, CURTIS (2009): George A. Romero (Pocket Essential series). Oldcastle Books. GAGNE, Paul R. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: the Films of George A. Romero. New York: Dodd, Mead. KARR, Lee (2014): The Making of George A. Romero´s Day of the Dead. London: Plexus Publishing. KAY, Glenn (2008): Zombie Movies: The Ultimate Guide. Místo vydání: Chicago Review Press. LUJKOVÁ, Květa (2010): Návrat oţivlých mrtvol: Intertextuální parodie jako koncept k tvorbě kultu. Brno: Masarykova univerzita [bakalářská práce]. NEWMAN, Kim (1988): Nightmare Movies: A Critical History of the Horror Film 1968–1988. PAFFENROTH, Kim (2006): Gospel of the Living Dead. Baylor University Press. RUSSEL, Jamie (2005): The Book of the Dead. London: Fab Press. SEABROOK B. William: Ostrov černých kouzel; Dauphin, Praha, 1997 (původní vydání – The Magic Island; Hartcourt, Brace & Co., New York, 1929). THOMPSONOVÁ, Kristin (1988): Breaking the Glass Amor: Neoformalist Film 79
Analysis. Princeton: Princeton University Press. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods). THOMPSON, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge – London: Harvard University Press. WILLIAMS, Tony (2003). Knight of the Living Dead: The Cinema of George A. Romero. London: Wallflower Press. WILLIAMS, Tony (2011): George A. Romero: Interviews (Conversations With Filmmakers Series). University Press of Mississippi.
7.2. Internetové zdroje Exploitation film [online], poslední aktualizace 08. 01. 2016 v 21:48 [cit. 09. 01. 2016], Wikipedie. Dostupné z:
2016).
7.3. Filmové dokumenty 1. Birth of the Living Dead (Year of the Living Dead, Rob Kuhns, USA, 2013) 2. The World's End: The Making of 'Day of the Dead' (Michael Felsher, USA, 2013)
81
8. FILMOGRAFIE
8.1 . Analyzovaný film
Den Mrtvých (Day of the dead, USA, 1985) Režie a scénář:: George A. Romero. Střih: Pasquale Buba. Kamera: Michael Gornick. Make-Up: Tom Savini. Hudba: John Harrison. Produkce: Richard P. Rubinstein. Hrají: Lori Cardille (Sarah), Terry Alexander (John), Joe Pilato (Rhodes), Jarlath Conroy (McDermott), G. Howard Klar (Steel), John Amplas (Fisher), Richard Liberty (Dr. Logan), Howard Sherman (Bub), ad. Formát: 35mm, 1,85:1, bar. (Technicolor), anglicky, 103 min. Premiéra: 3. 7. / 19. 7. 1985. Natáčení: 22. 10. 1984 – 16. 1. 1985. Lokace: Pensylvánie (Wampum) a Florida (Fort Myers), USA. Rozpočet: 3,5 milionu USD. Rating: bez Ratingu. Ocenění: Saturn Award154 za nejlepší Make-Up – Tom Savini, The Maria Award155 za nejlepší herečku – Lori Cardille.
154. Cena Saturn (anglicky Saturn Award) je kaţdoročně udělované ocenění, které je určeno především pro filmová a televizní díla a videozáznamy ze ţánrů science fiction, fantasy a horor. Cena Saturn je udělována v různých kategoriích americkou neziskovou organizací Academy of Science Fiction, Fantasy and Horror Films. První ročník se konal v roce 1972.
Cena Saturn [online], poslední aktualizace 30. 05. 2015 v 10:53 [cit. 09. 02. 2016], Wikipedie. Dostupné z:
155. The Sitges Film Festival (Catalan: Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya) is a Spanish film festival and is one of the most recognizable film festivals held in Europe. It is considered the world's foremost international festival specializing in fantasy and horror films. Established in 1968.
Vlastní překlad: Sitges filmový festival je španělský filmový festival. Je povaţován za nejpřednější mezinárodní festival v oblasti fantasy a hororových filmů. Zaloţen roku 1968.
Sitges Film Festival [online], poslední aktualizace 22. 01. 2016 v 14:53 [cit. 09. 02. 2016], Wikipedie. Dostupné z:
8.2. Citované filmy
28 dní poté (28 Days Later…, Danny Boyle, VB, 2002) Čelisti (Jaws, Steven Spielberg, USA, 1975) Bílá zombie (The White Zombie, Victor Halperin, USA, 1932) Birth of the Living Dead (Year of the Living Dead, Rob Kuhns, USA, 2013) Dellamorte Dellamore (The Cemetery Man, Itálie, 1994) Den mrtvých (Day of the Dead, George A. Romero, USA, 1985) Den poté (Day after Tomorrow, Nicholas Meyer, USA, 1983) Doctor Blood´s Coffin (Sidney J. Furie, VB, 1960) Flight of the Living Dead: Outbreak on the Plane (Scott Thomas, USA, 2007) Frankenstein (James Whale, USA, 1931) Hádej, kdo přijde na večeři (Guess Who´s to Dinner, Stanley Kramer, USA, 1967) Hungry Wives (George A. Romero, USA, 1972) Choking Hazard (Marek Dobeš, ČR, 2004)
Invasion of th Zombies (Santo contra los zombies, Benito AlzrakI, Mexiko, 1962) Invaze lupičů těl (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, USA, 1956) Krvavá hostina (Blood Feast, H. G. Lewis, USA, 1963) Linnea Quigley´s Horror Workout (Kenneth J. Hall, USA, 1990) Martin (George A. Romero, USA, 1977) Mrtvý sníh (Dead Snow, Tommy Wirkola, Norsko, 2009) Msta přichází z močálu (The Swamp Thing, Wes Craven, USA, 1982) Návrat do budoucnosti (Back to the Future, Robert Zemeckis, USA, 1985) Návrat oživlých mrtvol (Return of the Living Dead, Dan O´Bannon, USA, 1985) Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, George A. Romero, USA, 1968) Noční můra v Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, USA, 1984) Oasis of the Zombies (La Tumba de los muertos vivientes, Jesus Franco,
83
Španělsko, 1983) Osm hrozných (The Hateful Eight, Quentin Tarantino, USA, 2015) Plan 9 from Outter Space (Edward D. Wood, Jr., USA, 1959) Planeta opic (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, USA, 1968) Poslední dům nalevo (The Last House on the Left, Wes Craven, USA, 1972) Přepadení 13. okrsku (Assault on Precinct 13, John Carpenter, USA, 1976) Rambo (Ted Kotcheff, USA, 1982) Smrtelné zlo (The Evil Dead, Sam Raimi, USA, 1981) Soumrak mrtvých (Shaun of the Dead, Edgar Wright, VB, 2004) Střihoruký Edward (The Scissorhand Edward, Tim Burton, USA, 1990) Temná hvězda (Dark Star, John Carpenter, USA, 1974) Texaský masakr motorovou pilou (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, USA, 1974) The Crazies (George A. Romero, USA, 1973)
The Curse of the Doll People (Muñecos infernales, Benito Alzraki, Mexiko, 1961) The Devil´s Daughter (Arthur H. Leopard, USA, 1939) The Earth Dies Screaming (Terence Fisher, VB/USA, 1964) The Emperor Jones (Dudley Murphy, USA, 1933) The Ghost Breakers (George Marshall, USA, 1940) The Ghoul (T. Hayes Hunter, VB, 1933) The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies!!? (Ray Dennis Steckler, USA, 1964) The Intruder (Roger Corman, USA, 1962) The Mummy (Karl Freund, USA, 1932) The Plague of the Zombies (John Gilling, VB, 1966). The Walking Dead (Michael Curtiz, USA, 1936) The Wizard of Gore (H. G. Lewis, USA, 1970) 84
The World's End: The Making of 'Day of the Dead' (Michael Felsher, USA, 2013) Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, George A. Romero USA, 1978) Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, Zack Snyder, USA, 2004) Vetřelec (Alien, Ridley Scott, USA, 1979) Věc (The Thing, John Carpenter, USA, 1982) Vlákna (Threads, Mick Jackson, VB, 1984) Země mrtvých (Land of the Dead, George A. Romero, USA, 2005) Zombi 2 (Lucio Fulci, Itálie, 1979) Živí mrtví (The Walking Dead, Frank Darabont, USA, 2010-2016)
85
9. RESUMÉ – ENGLISH SUMMARY
Zombie theme is a pop-cultural phenomenon, which has undergone a varied evolution. Furthermore, zombie theme has infected through all cultural media immense number of people. It has inspired travelers, writers, artists, film and theater makers. The most quoted form of zombie characters has been given to the world just by filmmakers headed by director George A. Romero's 1968 Night of the Living Dead (overall concept of the modern zombie characters), and later in 1979 in Dawn of the Dead through zombie masks and effects specialist Tom Savinio (visual design). It is almost paradoxical that Romero himself of his character and his world never meant to associate with the term "zombie" but with the term "living dead". Thanks to film fans this notion has been taken anyway. His concept of zombie characters influenced almost all the other artists who have tried either with a hint of tribute or mere imitation to approach to his films.
The main goal of my thesis was to revise the concept of cinematic narrative in zombie horror subgenre used and new elements in terms of style of the films of George A. Romero. In this final chapter, I will summarize the results of neoformalistic analysis that led to the identification of the dominant motif of control in Day of the Dead. In the chapters on cultural-historical and economic context, we met a zombie phenomenon. I described the historical roots of zombies from their beginnings and the overall history of the zombie subgenre, in which director Romero and his motion pictures occupied a unique position in the field of cinematography. In the chapters on the production, distribution and reception I have dealt with specific factors Day of the Dead. The chapters about the very neoformalistic analysis, which are further divided into narrative and stylistic analysis, I tried to defend these factors in terms of film form and style.
86
Dominant feature of the Day of the Dead, the depicting of relational mechanisms of the characters and their interactions in a fictional world, was confirmed in my thesis. This dominant feature could be summed up as a combining sophisticated psychological drama and allegory with gore stylistic elements. Romero's Day of the Dead ingrained elements used in the narrative of horror movies or rather the classic narration but called attention to the psychological-dramatic dimension and is further supported by stylistic elements which, although clearly define the film, but did not step over the aforementioned narrative structure. Psychological-dramatic dimension of the Day of the Dead is depicted as characters exposure hazards in a confined space and exploring their interactions. Danger, which are the zombie characters at first sight, is however much more sophisticated. Zombie characters actually act as an accelerator that gives total events in motion. The main and the greatest danger for the human characters are people themselves. In allegorical form, then zombie characters are just another form of danger, at the time of the film (80´s) might represent, e.g. fear of atomic threat. Also depicting of fictional world, apocalyptic zombie world, is just an attempt to make an extraordinary robe. At the same time, in terms of film style, this robe is so different from other gore production that zombie characters can scare the audience themselves. This does not mean that zombies would be the main "attractions". Gore subgenre is based on attraction, mainly in an effort to shock, but not the Day of the Dead. In this film, the aforementioned works only in part, since present is already mentioned on the psychological- dramatic level of the motion picture.
The depicting of relational mechanisms of the characters and their interactions in a fictional world, those are connected in the Day of the Dead in terms of form and style. Absolutely new and extraordinary element of the film is the character of Bub. Bub represents a link between human and zombie 87 characters. In narrative structure Bub works as joining element that connects the human characters due to its regained human abilities with the zombie characters, because he is really dead. The viewer is then shocked with his abilities, but he is still kept in the plane of fear, because he was expected to do the same thing like the other zombies. Stylistic depiction of the Bub character then is just highlighting his character in general. Bub, since at certain moments he behaves like a man, also a zombie, fascinated and terrified at the same time.
Another dominant theme in Day of the Dead are, as we get them working name, alternative flashforwards which move closer the film to the artistic narration. These flashforwards have form of "dreams" in Day of the Dead, which is experienced by the main character Sarah. Dreams are highly subjective, and their interpretation is subjective as well, therefore their interpretation in the film is a matter for each viewer. At the level of my interpretations these dreams are featuring anticipations of the death of the particular figures near Sarah´s character. That last dream at the end of the film refers to the beginning. Therefore, I dare to say that the end of the film is open, which captures the essence of horror: "the evil can never be finally defeated, because we carry it within ourselves."
At the very end I will now return to the central idea that is superimposed throughout this thesis and also throughout the whole Day of the Dead. This idea had outlined the Jean-Paul Sartre in his stage play No Exit. This idea can be expressed like: "hell is other people," which might be expressed more aptly as "we create the hell (through the other people!), to ourselves." The second option is actually rather close to Sartre´s original meaning, as well as this idea George A. Romero has created in his motion picture Day of the Dead.
88