Aproximación a La Metáfora Zombi: Del Cine a Las Series De Televisión Autor

TITULO: APROXIMACIÓN A LA METÁFORA ZOMBI: DEL CINE A LAS SERIES DE TELEVISIÓN

AUTOR: Alberto Añón Lara

UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE, ARQUEOLOGÍA Y MÚSICA PROGRAMA DE DOCTORADO: PATRIMONIO

TESIS DOCTORAL

Aproximación a la metáfora zombi: del cine a las series de televisión Approach to the zombie metaphor: from cinema to television series

Marzo 2021

DOCTORANDO:

ALBERTO AÑÓN LARA

DIRECTOR:

PROF. DR. PEDRO POYATO SÁNCHEZ

AGRADECIMIENTOS

Esta tesis doctoral no hubiera sido posible sin la dirección y el apoyo constante de Pedro Poyato Sánchez, a quien admiro profundamente tanto en lo profesional como en lo personal. No puedo más que agradecerle la confianza que me brindó desde el primer momento en el que le planteé la posibilidad de escribir una tesis doctoral sobre zombis. Gracias por todas esas valiosas aportaciones y sugerencias a lo largo de estos años. Todos los aciertos que puedan encontrarse en estas páginas son fruto de su excelente dirección, cualquier defecto u olvido debe atribuirse a mi persona.

Así mismo, agradecer a Kyle William Bishop el haberme atendido con enorme amabilidad siempre que he tenido alguna duda respecto a bibliografía difícilmente accesible desde España. Agradecimiento que hago extensible a C. J. Navas de Fuera de Series, por la conversación que mantuvimos el verano de 2018 acerca del apasionante panorama cultural de las series de televisión.

A mis padres, por su inconmensurable sacrificio y ayuda, les debo toda la tesis. Este trabajo está dedicado a ellos y a todos los que han estado a mi lado durante estos años. A mi familia y a mis amigos, especialmente a Luna y a Pepe.

Resumen:

Desde sus orígenes, el cine de terror y sus monstruos han sabido hablarnos de nuestros miedos y ansiedades sociales. Esta situación ha planteado numerosos interrogantes en torno hasta qué punto el género funciona como un reflejo de los principales acontecimientos históricos que han moldeado nuestra sociedad. Tomando esta idea como punto de partida, los espectadores encontrarían en figuras como el vampiro o el monstruo de Frankenstein, entre otros, una vía de escape a esas preocupaciones derivadas de las grandes crisis económicas y otros procesos sociales. Así, las diferentes formas de monstruosidad se erigirían como un receptáculo rebosante de significado metafórico que, en definitiva, es lo que ha llevado a muchos teóricos y críticos a estudiar las películas de terror desde un punto de vista sociológico. En este sentido, a pesar de su omnipresencia en las últimas décadas dentro de la cultura popular, el zombi ha pasado desapercibido a la hora de estudiar esa correspondencia entre lo que ocurre en la pantalla y la realidad social. Por este motivo, planteamos un estudio de la función metafórica de esta criatura desde sus orígenes cinematográficos hasta las actuales ficciones televisivas, tomando como referencia los momentos más determinantes de la historia del subgénero y prestando atención a las transformaciones que ha sufrido el personaje desde su primera aparición en la gran pantalla en 1932.

Abstract:

Since its origins, horror films and their monsters have been able to speak to us of our fears and social anxieties. This situation has raised many questions about the extent to which the genre functions as a reflection of the major historical events that have shaped our society. Taking this idea as a starting point, viewers would find in figures such as the vampire or Frankenstein's monster, among others, an escape from those worries derived from the great economic crises and other social processes. Thus, the different forms of monstrosity would stand as a receptacle brimming with metaphorical meaning which, ultimately, is what has led many theorists and critics to study horror films from a sociological point of view. In this sense, despite its omnipresence in recent decades within popular culture, the zombie has gone unnoticed when it comes to studying the correspondence between what happens on the screen and social reality. For this reason, we propose a study of the metaphorical function of this creature from its cinematographic origins to current television fiction, taking as a reference the most decisive moments in the history of the subgenre and paying attention to the transformations that the character has undergone since its first appearance on the big screen in 1932.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….1

1. METODOLOGÍA……………………………………………………………………..9

2. ¿QUÉ ES UN ZOMBI? PROPUESTA DEFINITORIA DEL PERSONAJE…………………………………………………………………………...25

3. NACIMIENTO, CONSOLIDACIÓN Y DECADENCIA DEL ZOMBI EN EL CINE ………………………………………………………………………………………….38 3.1. Origen antropológico y literario del zombi………………………………...... 39 3.2. The Magic Island: zombis en los cañaverales………………………………….53 3.3. De la literatura al cine, White Zombie y el primer zombi cinematográfico….....60 3.4. Consolidación y anquilosamiento del zombi haitiano: I Walked with a Zombie………………………………………………………………………………….71

4. MIEDO ATÓMICO Y LA GUERRA FRÍA, EL PRIMER ZOMBI POLÍTICO..…...82

5. RENACIMIEENTO DEL ZOMBI EN EL CINE: GEORGE. A ROMERO…………89 5.1. American Gothic o del cine de terror posmoderno………………….….……….90 5.2. A propósito de George A. Romero y la nueva narrativa zombi…………………95 5.3. Night of the Living Dead, desmembramiento de la unidad familiar norteamericana…………………………………………………………………..…….100 5.3.1. Reviviendo un clásico de la mano de Tom Savini………………………106 5.4. Dawn of the Dead, consumismo y alienación………………………………….117 5.4.1. El centro comercial como templo del capitalismo……………..……….120 5.5. Day of the Dead y el retorno al Caribe………………………….…………….132 5.5.1. Humanizando al muerto viviente……………………………...………..139

6. LAS INNOVACIONES DE LAS COMEDIAS ZOMBIS: PROFUNDIZANDO EN LA HUMANIZACIÓN DEL MUERTO VIVIENTE…………………………………146

7. EL CINE DE TERROR TRAS EL 11-S Y SUS EFECTOS EN LA METÁFORA ZOMBI………………………………………………………………………………..153

8. LAS SERIES Y SU ACEPTACIÓN CULTURAL: ¿ES LA TELEVISIÓN CINEMATOGRÁFICA?...... 167 8.1.1. Las nuevas formas de visionado y las narrativas transmedia…………...... 171 8.1.2. El papel del fan en la legitimización cultural de las series…………………..177

9. LA ADAPTACIÓN DE LA METÁFORA ZOMBI A LAS FICCIONES TELEVISIVAS…………………………………………………………………...…...183 9.1. Dead Set y los peligros de la telerrealidad…………………………………….191 9.2. En la piel de “el Otro”. In the Flesh y su crítica a la homofobia……….……..201 9.2.1. La homosexualidad y lo monstruoso. ¿Dos términos equivalentes?……………………………………………………………………….....205 9.3. ZombieLars: miedos y contradicciones en torno al auge de la extrema derecha europea………………………………………………………………………………..210

10. CONCLUSIONES………………………………………………………………...221

11. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………….229 11.1. Prensa y medios generalistas…………………………………………..….....251

12. FILMOGRAFÍA Y SERIES………………………………………………………256 12.1. Filmografía citada…………………………………………...……………….268 12.2. Documentales citados……………………………………………...…………272 12.3. Series citadas……………………………………………….……..………….272

13. APÉNDICES……………………………………………………………………...274

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de investigación nace de un hecho difícilmente refutable: el zombi se ha convertido en uno de los iconos más destacables de la cultura popular. Desde que George A. Romero estrenase en 1968 Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968; La noche de los muertos vivientes), la presencia de esta criatura no ha hecho más que crecer, abriéndose camino sin pudor alguno por la enormidad de la cultura popular, dejando así de estar circunscrito exclusivamente al cine o a las ficciones televisivas. No es raro encontrarlo como protagonista en ensayos de disciplinas muy diversas1 – economía, física, educación, biología, política, etc. –, en videojuegos, juegos de mesa, cómics, cuentos infantiles e incluso en las novedosas reescrituras de textos clásicos de la literatura universal2, un fenómeno por el cual el zombi hinca sus fauces en el ámbito literario más reciente.

A raíz de esta circunstancia, la conquista de la cultura popular por el zombi, multitud de estudiosos han tratado de determinar cuáles son las causas por las que esta criatura goza de un éxito tan abrumador, llegando a superar en popularidad a figuras tan emblemáticas del cine de terror como Drácula – o más bien al vampiro en un sentido más amplio – o Frankenstein. Aunque con objetivos y enfoques muy diversos, la mayoría de estos autores coinciden en que el enorme éxito que vive el zombi en la actualidad tiene que ver con su capacidad para absorber y reflejar las ansiedades sociales de cada época; esto es lo que autores como Kyle William Bishop han tenido a bien denominar como

1 En los últimos años han ido apareciendo multitud de publicaciones en las que el zombi hace acto de presencia. Para dar cuenta de la relevancia de esta criatura en el ámbito académico recogemos, a continuación, algunas de ellas. Economía: Monsters Of The Market: Zombies, Vampires and Global Capitalism (2012) de David McNally o Zombie Economics: How Dead Ideas Still Walk among Us (2012) de John Quiggin. Educación: Generation Z: Zombies, Popular Culture and Educating Youth (2016). Política: Theories of International Politics and Zombies (2015) de Daniel Drezner. Filosofía: Filosofía zombi (2011) de Jorge Fernández Gonzalo, Ensayo Z: Una antropología de la carne perecedera (2012) de Jorge Martínez Lucena, Zombies, Vampires, and Philosophy: New Life for the Undead (2010) de Richard Greene y K. Silem Mohammad. Religión: Dharma of the Dead. Zombies, Mortality, and Buddhist Philosophy (2018) de Christopher M. Moreman. Literatura: The Written Dead: Essays on the Literary Zombie (2017) de Kyle William Bishop. Psicología: Historia y simbolismo del mito del zombi: un análisis imaginal de la psique colectiva contemporánea desde el sonámbulo magnetizado hasta la realidad virtual (2014) de Lorenzo Carcavilla Puey. 2 Pride and Prejudice and Zombies de Seth Grahame-Smith, revisión del clásico de Jane Austen, quizás sea el ejemplo más paradigmático, pero incluso en España se ha extendido este fenómeno. Para más información sobre esta cuestión, sobre todo en lo relativo al caso español, véase: Llosa Sanz, A. (2017). “Del LaZarillo al Occupy zomby: zombificaciones literarias y sociales para un nuevo siglo”. Impossibilia. Revista Internacional de Estudios Literarios, (14), pp.187-212; Calzón García, J. A. (2020). “Filología Z: convergencias, redes y metaliteratura en los remakes zombis hispanos”. Brumal. Revista de investigación sobre lo Fantástico, 8(2), pp.87-111. 2 metáfora zombi3, el zombi entendido como barómetro de la ansiedad cultural4. Es cierto que dentro del cine de terror existen otras criaturas, siendo el vampiro uno de los ejemplos más paradigmáticos, que gozan también de una capacidad metafórica excepcional. Sin embargo, el zombi las ha sobrepasado a todas ellas, consolidándose como un receptáculo rebosante de significado que variaría de acuerdo al contexto sociocultural en el que se desarrolla, garantizando así una reformulación continuada en el tiempo. Por tanto, si asumimos la premisa de la metáfora zombi como válida, el abanico de posibilidades se abre mucho más, dotando al subgénero de una riqueza formal y conceptual mayor de la que se le presuponía.

No obstante, esta idea de la metáfora zombi ha pasado muy desapercibida hasta hace relativamente poco tiempo, siendo escasos los trabajos académicos que se han preocupado por adentrarse en la materia. La realidad refleja que, pese al crecimiento exponencial que experimenta el zombi en todas sus facetas dentro de la cultura popular, no existe una correspondencia en el campo académico prácticamente hasta que Peter Dendle en el año 2001 publica The Zombie Movie Encyclopedia. Obra con la que consigue sentar las bases de la inmensa mayoría de los estudios posteriores dedicados al zombi o muerto viviente y de una importancia capital por la recuperación que hace de sus olvidados orígenes cinematográficos. De tal forma que muchos otros autores, entre los que podemos destacar a Jamie Russell con Book of the Dead: The Complete History of Zombie Cinema (2005) o Kyle William Bishop con American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture (2010)5, seguirán su estela y profundizarán en la historia cinematográfica del zombi. A pesar de constituirse como dos de los estudios más completos hasta la fecha, estas primeras publicaciones presentan

3 Bishop, K. W. (2010). American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc. 4 Dendle, P. (2007). “The Zombie as Barometer of Cultural Anxiety”. En N. Scott (Ed.), Monsters and the Monstrous: Myths and Metaphors of Enduring Evil. Amsterdam, Países Bajos: Rodopi, pp.45-57. 5 Tal es el éxito cosechado por Bishop a raíz de esta publicación que la editorial norteamericana McFarland ha llegado a crear una categoría propia dedicada exclusivamente al zombi como figura de estudio. Esta categoría, llamada Contributions to Zombie Studies, nace en el año 2014 y se añaden a ella retroactivamente todos los libros sobre zombis publicados por la editorial anteriormente. En el año 2018 Kyle William Bishop es nombrado editor jefe de Contributions to Zombie Studies. La información relativa a esta serie nos ha sido facilitada por Bishop mediante una entrevista personal realizada a través de la red social Twitter el 29- 03-2018. 3 importantes vacíos o lagunas que se irán paliando a medida que aparezcan investigaciones que se aproximen a esta criatura desde diferentes perspectivas y puntos de vista6.

En lo que respecta a España, uno de los estandartes que más han contribuido a paliar la sequía bibliográfica existente en nuestro país sobre esta materia lo encontramos en la filosofía. Una pieza clave a la hora de emprender un estudio de estas características porque reflexiona y ahonda en las posibilidades del monstruo como un artefacto cultural que encarna nuestros miedos y preocupaciones. En segundo lugar, esto les permite abordar casos concretos como el del zombi y determinar las causas que, como mencionábamos anteriormente, le han llevado a sobrepasar en popularidad a otras criaturas, algunas de ellas mucho más arraigadas en el imaginario colectivo y con una tradición literaria más potente. Por lo tanto, ensayos como Filosofía zombi (2011) de Jorge Fernández Gonzalo serán de gran ayuda en el desarrollo esta tesis doctoral.

Fuera del ámbito filosófico, son pocos los estudios existentes en castellano que prestan atención de manera específica al subgénero. En este sentido, se erigen como una excepción el monográfico que Luis Pérez Ochando dedica a la filmografía de George A. Romero7 y los trabajos de Rubén Sánchez Trigos sobre el cine zombi español8. No podemos olvidarnos tampoco de La plaga de los zombis y otras historias de muertos vivientes (2010), una antología que recupera algunos de los relatos más significativos de la escasa historia literaria del zombi, publicado por Jesús Palacios junto a la editorial Valdemar. Editorial que se encargó de recuperar el libro La isla mágica: Un viaje al corazón del vudú (2005), texto publicado originalmente en 1929 por William Buehler Seabrook y que da a conocer a la población norteamericana la figura del zombi entendido como muerto viviente.

6 El propio Kyle William Bishop publica en los años posteriores dos volúmenes fundamentales para entender el fenómeno cultural del zombi. El primero de ellos es How Zombies Conquered Popular Culture: The Multifarious Walking Dead in the 21st Century (2015), un libro centrado en analizar las causas que han llevado al zombi a estar de moda en la cultura popular, muy en la línea del sobresaliente Better Off Dead: The Evolution of the Zombie as Post-human (2011) editado por Deborah Christie y Sarah Juliet Lauro. Para ello recurre al estudio de las producciones que mayor éxito han tenido en los últimos años, así como al boom cultural de series de televisión como The Walking Dead (AMC: 2010–). El segundo de ellos, The Written Dead: Essays on the Literary Zombie (2017), es uno de los estudios más importantes sobre la literatura zombi actual. 7 Pérez Ochando, L. (2013). George A. Romero. Cuando no quede sitio en el infierno. Madrid, España: Akal. 8 Sánchez Trigos, R. (2019). La orgía de los muertos: Historia del cine de zombis español. Santander, España: Asociación Shangrila Textos Aparte. 4

Esta situación nos lleva a creer en la necesidad de plantear un ejercicio de revisión y relectura de las principales producciones en las que aparece el zombi a lo largo de su historia, con el objetivo de desentrañar cuál es función metafórica, cómo está construida y cómo varía con el paso del tiempo. Partiendo de esta premisa, los principales objetivos que guiarán esta tesis doctoral son los siguientes:

- Estudiar la vinculación del zombi con el folclore haitiano y su función metafórica en las primeras películas del subgénero.

- Estudiar los cambios que experimenta el cine de terror norteamericano entre 1960 y 1980, así como su influencia en la renovación del cine zombi acometida por George A. Romero.

- Estudiar el modelo narrativo instaurado por Romero a raíz del estreno de Night of the Living Dead y de qué forma explota la metáfora zombi en sus films de muertos vivientes.

- Estudiar las consecuencias de los atentados del 11-S en el cine de terror estadounidense y cómo afectan estos al concepto de la metáfora zombi.

- Estudiar el papel de la metáfora zombi en el contexto del actual panorama cultural de las series de televisión.

Para la consecución de dichos objetivos, el presente trabajo estará dividido en varios apartados. Así, en el primer capítulo trataremos de aproximarnos a los planteamientos de aquellos teóricos y críticos que han dedicado sus esfuerzos a estudiar el cine de terror desde un punto de vista sociológico. Entender y explicar la relación que el cine de terror y sus monstruos guardan con nuestra realidad social es lo que, en definitiva, nos va a permitir desarrollar una metodología en la que sustentar el análisis de las películas y series de televisión seleccionadas. Por lo cual, el segundo apartado estará dedicado íntegramente a establecer una propuesta definitoria del personaje, que será lo que nos dote de las herramientas adecuadas para poder determinar qué producciones creemos que deben formar parte de nuestro estudio.

Una vez hecho esto, serán los diferentes ciclos evolutivos del subgénero los que marquen el camino a seguir. Así, aunque el zombi dará el salto al cine sin una aparente tradición literaria previa, en el tercer capítulo hablaremos del origen antropológico del

5 zombi y trazaremos un árbol genealógico desde la literatura colonial más temprana, en la que se irá configurando el mito del zombi haitiano, hasta la que se considera su primera aparición cinematográfica en el año 1932. Acto seguido estudiaremos con detenimiento The Magic Island de William B. Seabrook, analizando todos aquellos pasajes en los que el zombi hace acto de presencia para así adentrarnos en el papel que esta criatura desempeña en sus primeras manifestaciones en la gran pantalla: White Zombie (Victor Halperin, 1932; La legión de los hombres sin alma) y I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943; Yo anduve con un zombie).

Tras detenernos a estudiar el paso del zombi del folclore haitiano a la cultura popular estadounidense, llegará el momento de continuar abordando los cambios que experimenta la función de la metáfora zombi en las distintas etapas de su historia cinematográfica. El cuarto capítulo se articula en torno a las películas de ciencia ficción de la década de 1950, una época en la que surgirán nuevas formas de monstruosidad capaces de dramatizar los miedos relacionados con la Guerra Fría y la invención de la bomba atómica mejor que los monstruos que tanto éxito habían tenido durante los años treinta. Sin embargo, el muerto viviente conseguirá sobrevivir gracias a su facilidad para adaptar su figura al contexto social de cada momento, encontrando refugio en films de invasiones alienígenas o de científicos que emplean la energía nuclear con fines perversos. De esta manera, abandonará el ámbito geográfico del Caribe y se ubicará por primera vez en suelo norteamericano.

En el siguiente capítulo estudiaremos la repercusión que tuvo en el cine de terror, entre otras películas, el estreno en 1968 de Night of the Living Dead, inaugurando un cambio de paradigma que modificará por completo la forma de ver y entender este género cinematográfico. Uno nuevo cine de terror que abandona el modelo clásico para introducir una serie de novedades que están en consonancia con la convulsa situación sociopolítica que experimentan los Estados Unidos como consecuencia de la Guerra de Vietnam y escándalos como el caso Watergate.

En este contexto, examinaremos el cine de George A. Romero en tanto que es él quien de manera más hábil explota la naturaleza metafórica del zombi y la lleva a su máxima expresión, utilizándola como pretexto para realizar una crítica de corte sociopolítico en la que tendrán cabida una enorme variedad de temas. Sin duda, este es uno de los factores más determinantes que le llevaron a alcanzar el éxito y a consagrarse

6 como padre simbólico de esta criatura, pues con su ópera prima y sus dos secuelas posteriores – Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978; Zombi) y Day of the Dead (George A. Romero, 1985; El día de los muertos) – consolida y dota de un canon al zombi cinematográfico, tanto en forma como en contenido, que hoy en día sigue estando vigente. Constituyéndose como uno de los momentos más decisivos en la historia del subgénero, Night of the Living Dead instaura un nuevo modelo narrativo que contribuye a renovar por completo el cine zombi. Por lo tanto, antes de adentrarnos en el análisis de sus tres primeras películas sobre muertos vivientes, dedicaremos parte de este quinto capítulo a estudiar con detenimiento las influencias temáticas y estilísticas que dieron lugar a esta importante renovación, así como las características más significativas de las narrativas de invasión popularizadas por Romero.

A continuación, en el capítulo 6, exploraremos cómo el fracaso en taquilla de Day of the Dead marca el inicio de una etapa en la que el componente metafórico del zombi caerá en desuso debido a que el público comienza a demandar films en los que el muerto viviente funcione como elemento paródico. No por ello menos importantes, las producciones de esta etapa deben ser tenidas en cuenta porque transgreden el canon establecido por Romero dotando al zombi de capacidades cognitivas, un rasgo que se acabará consolidando a lo largo del siglo XXI y, en consecuencia, ampliará las posibilidades formales de la metáfora zombi.

El séptimo capítulo estará centrado en los efectos que tuvieron en el cine de terror los atentados perpetrados en el World Trade Center de Nueva York el 11 de septiembre de 2001 y cómo este suceso, a su vez, inaugura una de las etapas de mayor prosperidad del subgénero desde que Romero lo reinventara a finales de la década de los sesenta. Películas como 28 Days Later (Danny Boyle, 2002; 28 días después) o Land of the Dead (George A. Romero, 2005; La tierra de los muertos vivientes) vuelven a situar al zombi en la cúspide de la cultura popular por su idoneidad para encarnar los miedos y ansiedades sociales que nacieron de esta experiencia traumática, reformulando en el proceso su naturaleza formal e incorporando novedades que tendrán un peso bastante relevante en la ficción televisiva.

Por último, en los apartados 8 y 9 abordaremos el actual fenómeno de la serialidad contemporánea y analizaremos el papel que juegan en la legitimización cultural de las series de televisión factores como la estética, las nuevas formas de visionado que ofrecen

7 las plataformas de video bajo demanda, las narrativas transmedia, así como el fandom. Esto nos proporcionará un contexto en el que analizar de qué manera el zombi y su función metafórica se han adaptado a las estructuras propias de la narración seriada, un formato en el que personaje se va a ver obligado a acometer importantes transformaciones en lo referente a los modelos narrativos con los que hasta entonces estaba familiarizado.

Para finalizar, antes de pasar a los aspectos metodológicos de este trabajo de investigación, nos gustaría mencionar las publicaciones derivadas directamente de la realización de esta tesis doctoral. Así, contamos con las siguientes publicaciones: un artículo en el nº 21 de Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía titulado “El uso del zombi como construcción metafórica en la ficción televisiva. El caso de In the Flesh”; un artículo en el nº 29 de la revista Ars Longa titulado “Crítica social en La noche de los muertos vivientes y su remake: aportaciones al rol de la mujer en el cine de terror”, así como la comunicación “Aproximación a la metáfora zombi en el cine: de Halperin a Romero” presentada en Qué es el cine: IX Congreso Internacional de Análisis Textual de la Universidad de Valladolid, publicada en el libro que recoge las actas de dicho congreso. Así mismo, contamos con una comunicación en el I Congreso Internacional de Cultura Popular de la Universidad de Sevilla titulada “De Night of the Living Dead a ZombieLars, la larga sombra de Romero y la humanización del zombi”.

1. METODOLOGÍA

Durante mucho tiempo hablar de cine de terror equivalía a hablar de algo carente de materia gris, un producto cuya única pretensión era la de entretener. En cualquier caso, es necesario recalcar que a lo largo de los últimos años han ido apareciendo cada vez más estudios dedicados a este género, estudios que comienzan a otorgarle un valor que tradicionalmente no se le presuponía. Del mismo modo, el monstruo, entendido como un receptáculo rebosante de significado metafórico que, mediante mecanismos muy diversos, personifica en su figura las ansiedades sociales de cada época, también está cobrando importancia. Nuestra hipótesis de partida, como adelantábamos en la introducción, nace precisamente de esta idea. De tal manera que, partiendo de esta premisa, nos planteábamos llevar a cabo una revisión del significado y función del zombi desde sus orígenes cinematográficos hasta la actualidad.

En primer lugar, para entender cómo ha sido posible revertir la situación experimentada por el cine de terror durante tantos años, debemos dedicar las primeras líneas de este apartado metodológico a tratar de aproximarnos al origen de los primeros enfoques sociológicos sobre el rol del cine y su importancia social. En este sentido, aunque es cierto que los primeros textos que tratan de examinar el papel del cine en la sociedad aparecen prácticamente desde su nacimiento, la mayoría de ellos no presentan rigor científico alguno, como cabría esperar de cualquier estudio sociológico que abordara el análisis de un tema tan complejo como este. Esto se debe a que estos textos eran, en esencia, escritos de carácter moralizante que venían a demonizar tanto al medio en sí mismo como a todas aquellas personas que acudían a los espectáculos cinematográficos. Esta circunstancia, lejos de ser un fenómeno puntual o esporádico, se repetía en todos los países. En España, por ejemplo, era bastante habitual encontrar en la prensa de principios del siglo XX escritos que advertían de los supuestos peligros físicos y morales del cinematógrafo9. Así, pese a que desde el punto de vista de la sociología la relevancia de

9 Respecto a esta cuestión véase: "Peligros del Cinematógrafo". (9 de diciembre de 1911). La Cataluña: revista semanal, p.779. Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=3031793&presentacion=pagina&pos icion=11 ; "Funestos peligros del cinematógrafo". (28 de noviembre de 1914). Sóller: semanario independiente, p.1. Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1000465861&posicion=1&presentac ion=pagina®istrardownload=0 ; "La lucha contra las películas peligrosas". (19 de mayo de 1927). La Libertad, p.1. Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=7155515&posicion=1&presentacion =pagina 10 estos textos es muy limitada, su influencia, si nos fijamos en los inicios del cine norteamericano, acabó siendo tan determinante que la propia industria cinematográfica tuvo que autorregularse de manera continuada para evitar posibles efectos negativos a nivel económico10 11. Precisamente, esto fue lo que acabaría llevando a la creación:

"[...] of the Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) in 1922, the Hays Code in 1930, and the establishment of the Motion Picture Association of America ratings system in 1968, but never did it have such a profound impact on Hollywood as with the formation of the Production Code Administration (PCA) in 1934."12

En este contexto, Tatiana Signorelli y Andrew Tudor señalan el estudio llevado a cabo por Emilie Altenloh en 191413 como pionero en el campo de la sociología del cine14. Publicada originalmente en alemán y con un total de 102 páginas15, la tesis de Altenloh, que se basa fundamentalmente en el análisis de las encuestas que realiza en la ciudad de Mannheim durante el curso 1912-1913, está dividida en dos grandes bloques. El primero de ellos vendría a examinar la producción cinematográfica, su organización económica, el país del que proceden las películas exhibidas, así como los géneros predominantes en la industria del momento. Mientras que la segunda parte estaría más centrada en el público, atendiendo, sobre todo, a los gustos y a la asiduidad con la que acudían a las salas de cine los espectadores según su clase social y género. La investigación de Altenloh

10 Para más información sobre la censura y estrategias que utilizaron las élites sociales del momento para regular y dar forma al cine de acuerdo a sus preceptos morales a principios del siglo XX en los Estados Unidos véase: Grieveson, L. (2004). Policing Cinema: Movies and Censorship in Early Twentieth-Century America. Berkeley, Estados Unidos: University of California Press. 11 Para más información sobre los movimientos sociales liderados por las élites religiosas de los Estados Unidos que abogaban por regular de manera sistemática y escrupulosa el contenido de las películas de Hollywood véase: Doherty, T. P. (1999). Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema, 1930-1934. New York, Estados Unidos: Columbia University Press. 12 Mashon, M., y Bell, J. (25 de abril de 2019). "Pre-Code: Hollywood before the censors". Sight & Sound. Disponible en: https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/deep-focus/pre- code-hollywood (Consulta 31-08-2020). Traducción propia: "[...] de la Asociación de Productores y Distribuidores Cinematográficos de América (MPPDA) en 1922, el Código Hays en 1930, y el establecimiento del sistema de clasificación de la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos en 1968, pero nunca tuvo un impacto tan profundo en Hollywood como cuando se formó la Administración del Código de Producción (PCA) en 1934." 13 Altenloh, E. (1914). Zur Soziologie des Kino: Die Kino- Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher. Jena, Alemania: Diederichs. Disponible en: http://www.massenmedien.de/allg/altenloh/index.htm 14 Signorelli Heise, T., & Tudor, A. (2016). “For a Sociology of the Cinema”. En D. Inglis y A-M. Almila (Eds.), The SAGE Handbook of Cultural Sociology. Los Angeles, Estados Unidos: SAGE Reference, p.482. 15 Gran parte del trabajo de Altenloh se puede encontrar traducido al inglés en: Altenloh, E. (2001). “A Sociology of the Cinema: The Audience”. Screen, 42(3), pp. 249-293 y Altenloh, E. (2004). "From On the Sociology of the Cinema: The Cinema Business and the Social Strata of Its Audience (1914)". En R. W. McCormick y A. Guenther-Pal (Eds.), German Essays on Film. New York - Londres: Continuum, pp.29- 47. 11 es, por tanto, uno de los primeros trabajos sobre la sociología del cine que tratan de demostrar de manera empírica, mediante la recopilación sistemática de datos, el impacto social de este nuevo medio. Sin embargo, este análisis empírico se ve a menudo impregnado por juicios morales e ideas preconcebidas en lo que se refiere al "[...] presumed negative impact of film on children is concerned, an area in which she suggests state intervention might be appropriate."16.

El siguiente intento por formular un enfoque sociológico del cine no se dará hasta finales de la década de 1920 con una serie de proyectos realizados en los Estados Unidos conocidos como Payne Fund Studies. Estos proyectos, que fueron iniciados por William Harrison Short – religioso congregacionalista y director del National Committee for the Study of Social Values in Motion Pictures –, dieron lugar a la publicación en 1933 de siete volúmenes que informaban sobre la investigación acerca de los "[...] effects on children’s attitudes, the social conduct of fans, the cinema’s relation with juvenile delinquency, and so on."17. A pesar de la ingente cantidad de datos que recopilaron sobre el consumo de cine a finales de los años 20 y principios de los 30, estos estudios pecaban, al igual que ocurría en el caso de Altenloh, de caer en juicios morales e ideas preconcebidas que lastraron el análisis de los mismos.

Reconocidas sus carencias e imperfecciones, debemos admitir que sin los trabajos de Altenloh y los de la Payne Fund Studies difícilmente se hubiera producido la expansión de los estudios sociológicos del cine y otros medios de comunicación que tuvo lugar entre 1940 y 1960. A lo largo de este periodo de tiempo encontraremos trabajos muy interesantes que desarrollan "[...] a kind of mass social psychology of film in which the cinema is seen as a domain in which particular kinds of collective fantasies are played out."18. Es en este momento cuando críticos y teóricos como Lotte H. Eisner y Siegfried Kracauer comienzan a estudiar¸ si bien desde perspectivas muy diferentes, las películas en función de su contexto histórico, social y cultural. En este sentido, ya en 1947, Siegfried Kracauer defendía en De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine

16 Signorelli Heise, T., & Tudor, A. (2016). op. cit., p.483. Traducción propia: "[...] presunto impacto negativo de las películas en los niños, un área en la que sugiere que la intervención del Estado podría ser apropiada." 17 Ibíd., p.484. Traducción propia: "[...] efectos en las actitudes de los niños, la conducta social de los aficionados, la relación del cine con la delincuencia juvenil, etc." 18 Ibíd., p.486. Traducción propia: "[...] una especie de psicología social de masas del cine en la que este es visto como un medio en el que se desarrollan ciertos tipos de fantasías colectivas." 12 alemán que las películas de una nación reflejan su mentalidad19. El propio Kracauer señalaba al respecto lo siguiente:

“Las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos, por dos razones. Primero, las películas nunca son el resultado de una obra individual. […] En segundo lugar, las películas se dirigen e interesan a la multitud anónima. Puede suponerse, por lo tanto, que los filmes populares - o, para ser más precisos, los motivos cinematográficos populares - satisfacen deseos reales de las masas. […] Hollywood no puede permitirse ignorar la espontaneidad del público. El desagrado general se manifiesta en los menores ingresos de taquilla, y la industria cinematográfica, vitalmente interesada en las ganancias, debe ajustarse, en lo posible, a los cambios del clima mental. El público norteamericano recibe, sin duda, lo que Hollywood quiere que reciba; pero, a la larga, los deseos del público determinan la naturaleza de los filmes de Hollywood.”20

Una afirmación de este calibre denota una clara predisposición a dotar de importancia a aspectos tradicionalmente secundarios, que tienen que ver con las demandas culturales de la sociedad. El contexto en el que se gesta una película, en definitiva, comienza a cobrar importancia, reconociendo así su necesaria inclusión y valoración en el análisis cinematográfico. Sin embargo, autores como Pierre Sorlin, aunque reconocen la enorme relevancia de las tesis de Kracauer, consideran que el deseo de ver en las películas un reflejo fidedigno o una transposición exacta de la realidad social es una exageración:

“Que la película esté íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de la época en que se ha producido, nadie piensa en negarlo. […] Las divergencias nacen cuando nos interrogamos sobre lo que el cine es capaz de enseñarnos. Kracauer hace de "la mentalidad de una nación" una globalidad; nosotros, por lo contrario, hemos tenido el cuidado de subrayar el carácter estrecho, limitado y parcial de cada una de las expresiones ideológicas de un periodo dado. […] La cámara registra cosas reales, pero

19 Resulta necesario aclarar que Kracauer ya defendía esta teoría 20 años antes de la publicación de De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán en su ensayo The Little Shopgirls Go to the Movies (1927), en el cual afirmaba que las películas revelan cómo la sociedad quiere verse a sí misma y, por lo tanto, es posible reconocer el mundo actual incluso en las películas que están ambientadas en el pasado. El ensayo puede leerse completo en: Kracauer, S. (2004). "The Little Shopgirls Go to the Movies (1927)". En R. W. McCormick & A. Guenther-Pal (Eds.), German Essays… op. cit., pp.99-110. 20 Kracauer, S. (1985). De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán. Barcelona, España: Ediciones Paidós, pp.13-14. 13

esas cosas no son "la realidad"; son "la vida" percibida, o reconstituida, o imaginada por quienes hacen el filme, y nada nos permite considerarlas más que como representaciones.”21

La propuesta de Kracauer de relacionar las obras cinematográficas con la sociedad que las ha producido, en cualquier caso, debe ser tomada con reservas, en tanto que “[…] el filme, lejos de describir la realidad bruta, propone una interpretación: el filme no descubre la realidad, sino diversas trasposiciones de la realidad”22. Algo parecido plantea Marc Ferro, quien sugiere que la cámara, más que una copia de la realidad, lo que hace es revelar "[…] secrets and shows the underside of a society and its lapses."23. No obstante, con todas sus insuficiencias, no cabe duda que los planteamientos de Kracauer, y los de Ferro más adelante, han pavimentado el camino seguido por multitud de teóricos y críticos que dedican sus esfuerzos a estudiar el cine de terror desde un punto de vista sociológico. Extrapolando esa correspondencia entre las películas y el medio en el que nacen, muchos de estos teóricos “[…] han intuido que el cine de terror es capaz de decir mucho sobre nuestra sociedad y sus convenciones.”24.

Dentro de estos estudios dedicados específicamente al cine de terror una de las figuras más destacadas es la del crítico cinematográfico Robin Wood, quien hablaba de ver y analizar las películas enmarcadas en el contexto cultural en el que se producen como una necesidad, ya que lo que ocurre en el cine claramente depende de los acontecimientos sociales y políticos25 26. En consecuencia, afirmaba que las películas se constituyen como entidades ideológicas vivas que, inevitablemente, dramatizan los conflictos que caracterizan nuestra cultura: conflictos de clase, género, raza y orientación sexual27.

Entroncando con los planteamientos de Wood, ya en 1973, A Heritage of Horror: The English Gothic Cinema, 1946-1972 de David Pirie se convertía en una obra fundamental por el análisis minucioso que hace del cine de terror inglés, siempre tratando

21 Sorlin, P. (1992). Sociología del cine: La apertura para la historia de mañana. México: Fondo de Cultura Económica, p. 42. 22 Ibíd., p.220. 23 Ferro, M. (1988). Cinema and History. Detroit, Estados Unidos: Wayne State University Press, p.29. Traducción propia: "[...] secretos y mostrar la cara oculta de una sociedad y sus lapsus." 24 Pérez Ochando, L. (2017). Noche sobre América: Cine de terror después del 11-S. Valencia, España: Universitat de València, p. 75. 25 Wood, R. (2003). Hollywood from Vietnam to Reagan and Beyond. New York, Estados Unidos: Columbia University Press, p.3. 26 Hollywood from Vietnam to Reagan and Beyond es una de las publicaciones más importantes de Robin Wood. El libro fue publicado originalmente en 1986, volviéndose a publicar una versión revisada y ampliada por el propio autor en el año 2003. 27 Ibíd., p.7.

14 de legitimarlo y reclamarlo como propio, en tanto que es entendido como una manifestación cultural emanada directamente del pueblo británico. Destacable también su estudio sobre el cine de vampiros, publicado en 1977 bajo el título The Vampire Cinema, un estudio que anticipa esa idea clave, mencionada ya en varias ocasiones, en el planteamiento de esta tesis doctoral: la capacidad metafórica del monstruo entendido como símbolo de las ansiedades sociales. Idea esta última compartida también por Robin Wood, quien fue uno de los primeros en reconocer el enorme potencial metafórico del zombi en las películas de George A. Romero.

Por su parte, Kendall R. Phillips defiende que las películas de terror "[...] captures our cultural anxieties and concerns that our collective fears seem projected onto the screen before us."28. De tal manera que lo que el público ve en pantalla sería, en definitiva, "[...] an accurate, if allegorical, depiction of their own collective fears and concerns."29. Partiendo de esta hipótesis, Phillips analiza algunas de las películas de terror que han gozado de mayor popularidad a lo largo de la historia prestando especial atención a los temas culturales y a las ansiedades sociales que rodeaban el estreno de las mismas, llegando al final a la conclusión de que en todas ellas existe "[...] a strong resonance between the elements within the film and various anxieties existing in the broader culture."30. Es por eso que en todos sus análisis realiza una descripción del contexto cultural, político y económico en el que cada una de las películas seleccionadas fueron producidas. Así, por ejemplo, en la lectura que hace de Dracula (Tod Browning, 1931; Drácula) recalca que las películas de terror alcanzan una mayor popularidad en tiempos de agitación cultural y esto explicaría el auge del género a principios de la década de 193031 32. Por lo tanto, desde su punto de vista, la resolución de la Primera Guerra Mundial y la agitación económica de la época fueron factores determinantes en la aparición de Drácula en la gran pantalla:

28 Phillips, K. R. (2005). Projected Fears: Horror Films and American Culture. Westport, Estados Unidos: Praeger Publishers, p.3. Traducción propia: "[...] capturan nuestras ansiedades culturales y las inquietudes de nuestros miedos colectivos parecen proyectarse en la pantalla ante nosotros." 29 Ibíd., p.5. Traducción propia: "[...] una descripción precisa, aunque alegórica, de sus propios miedos y preocupaciones colectivas." 30 Ibíd., p.7. Traducción propia: "[...] una fuerte resonancia entre los elementos de la película y diversas ansiedades existentes en la cultura en general." 31 Ibíd., p.15. 32 En este sentido, en su estudio dedicado al cine pre-code de Hollywood, Thomas Doherty también defiende que la inestabilidad política y económica favoreció el florecimiento del género a principios de los años 30 y, en consecuencia, resulta lógico que las películas se vieran impregnadas del caos social de la época. Doherty, T. P. (1999). op. cit., p.296. 15

“Dracula emerged onto the American screen just twelve years after the First World War, just three years after the stock market crash of 1929, and in the midst of the rise of fascism in central Europe, Communism in the East, and rampant anti-Semitism throughout the Western world. The America of 1931 was in the midst of one of its grimmest periods. [...] American audiences in 1931 were facing a period of overwhelming cultural upheaval. The resolution of the First World War was rapidly sowing the seeds for the second. Global economic upheaval had sent millions to the bread lines, and the promise of a scientific Utopia had, seemingly, vanished as Americans struggled to determine how to live their lives, how to derive appropriate cultural values, and how to protect their families. Americans, in other words, faced threats to their national, economic, cultural, and sexual identity. Dracula emerged into this world of upheaval and uncertainty as the perfect embodiment of precisely the kind of chaos Americans most feared: an invasive, foreign creature of unnatural origins brought to their shores through greed and avarice and now threatening the core values of their civilization.”33

Aquí podemos ver que, además de esa tendencia a validar lo que Pérez Ochando llama “dimensión social del cine terrorífico”34, Phillips resalta la enorme importancia que el monstruo juega en todo esto al constituirse como una encarnación de nuestros miedos como sociedad. Paul Wells, en este sentido, coincide con los planteamientos de Phillips al afirmar que el cine de terror es:

“[…] essentially a history of anxiety in the tweentieth century. In the way that fairytales, folktales and gothic romances articulated the fears of the ‘old’ world, the contemporary horror film has defined and illustrated the phobias of a ‘new’ world characterised by a rationale of industrial, technological and economic determinism.”35

33 Ibíd., pp.15-31. Traducción propia: "Drácula surgió en la pantalla americana sólo doce años después de la Primera Guerra Mundial, sólo tres años después de la caída de la bolsa de 1929, y en medio del ascenso del fascismo en Europa central, el comunismo en el Este y el antisemitismo desenfrenado en todo el mundo occidental. La América de 1931 estaba en medio de uno de sus períodos más sombríos. [...] El público americano en 1931 se enfrentaba a un período de agitación cultural abrumadora. La resolución de la Primera Guerra Mundial estaba rápidamente sembrando las semillas de la segunda. La agitación económica mundial había enviado a millones a las colas del pan, y la promesa de una utopía científica, aparentemente, se había desvanecido mientras los americanos luchaban por determinar cómo vivir sus vidas, cómo desarrollar valores culturales apropiados y cómo proteger a sus familias. En otras palabras, los americanos se enfrentaron a amenazas a su identidad nacional, económica, cultural y sexual. Drácula surgió en este mundo de agitación e incertidumbre como la perfecta encarnación precisamente del tipo de caos que los estadounidenses más temían: una criatura invasora y extranjera de orígenes no naturales traída a sus costas por la codicia y la avaricia y que ahora amenazaba los valores fundamentales de su civilización". 34 Pérez Ochando, L. (2017). op. cit., p.87. 35 Wells, P. (2007). The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch. Londres, Inglaterra: Wallflower Press, p.3. Traducción propia: "[...] esencialmente una historia de la ansiedad en el siglo XX. De la manera en que los cuentos de hadas, los cuentos populares y los romances góticos articulaban los temores del 16

La configuración del monstruo, señala Wells, es un aspecto central de la identidad del cine de terror, el cual “[…] has been redefined with each development in social and cultural history.”36. Esto hace que el monstruo, de manera inevitable, sea concebido como una metáfora, "[...] a projection of particular threats, fears and contradictions that refuse coexistence with the prevailing paradigms and consensual orthodoxies of everyday life. The monster may also be perceived as a direct and unfettered expression of the horrors surround us.”37. También en The Monster Show: A Cultural History of Horror, célebre estudio dedicado al impacto cultural del cine de terror en la sociedad norteamericana en el siglo XX, David Skal define a los monstruos como "[...] horror icons generated in response to [...] economic and social traumas."38. Ese vínculo entre el terror y las crisis sociales es apuntado, de igual forma, por autores como Joseph Maddrey39 o Brigid Cherry, quien habla de la capacidad metafórica del cine de terror en los siguientes términos:

“Horror cinema, on the other hand, has always appeared to be rather more flexible and adaptable in its encompassing of the cultural moment, giving scope for filmmakers to encode changing socio-cultural concerns with ease. In fact, since fear is central to horror cinema, issues such as social upheaval, anxieties about natural and manmade disasters, conflicts and wars, crime and violence, can all contribute to the genre’s continuation. Since horror films tap into the cultural moment by encoding the anxieties of the moment into their depictions of monstrosity, there is an endless flow of material to ‘inspire’ horror filmmakers.”40

"viejo" mundo, la película de terror contemporánea ha definido e ilustrado las fobias de un "nuevo" mundo caracterizado por una lógica de determinismo industrial, tecnológico y económico." 36 Ibíd., p.8. Traducción propia: "[...] se ha redefinido con cada acontecimiento de la historia social y cultural." 37 Ibíd., p.9. Traducción propia: "[...] una proyección de amenazas, miedos y contradicciones particulares que rechazan la coexistencia con los paradigmas y ortodoxias consensuales que prevalecen en la vida cotidiana. El monstruo también puede ser percibido como una expresión directa y sin trabas de los horrores que nos rodean." 38 Skal, D. J. (1994). The Monster Show: A Cultural History of Horror. Londres, Inglaterra: Plexus, p.253. Traducción propia: "[...] iconos de horror generados en respuesta a [...] traumas económicos y sociales." 39 Maddrey, J. (2004). Nightmares in Red, White and Blue: The Evolution of the American Horror Film. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc. 40 Cherry, B. (2009). Horror (Routledge Film Guidebooks). Londres, Inglaterra: Routledge, p.11. Traducción propia: "El cine de terror, por otra parte, siempre ha parecido ser bastante más flexible y adaptable en su cobertura del momento cultural, dando margen a los cineastas para codificar con facilidad las cambiantes preocupaciones socioculturales. De hecho, dado que el miedo es fundamental para el cine de terror, cuestiones como la agitación social, la ansiedad por los desastres naturales y los provocados por el hombre, los conflictos y las guerras, el crimen y la violencia, pueden contribuir a la continuidad del género. Dado que las películas de terror aprovechan el momento cultural codificando las ansiedades del 17

Partiendo de esta base, son dos las corrientes teóricas en las que nos apoyaremos para llevar a cabo esta tesis doctoral. La primera de estas corrientes teóricas es aquella que toma del psicoanálisis la idea del retorno de lo reprimido, teoría que es aplicada al estudio del cine de terror por teóricos como Robin Wood, Carol Clover, Stephen Neale, Linda Williams o Barbara Creed, entre otros41. Así, aunque cada uno de ellos planteará sus propias hipótesis, como veremos a lo largo de esta tesis doctoral, lo relevante es que todos van a partir de un razonamiento común según el cual lo reprimido retorna de manera constante en la forma del monstruo42, convirtiéndose en el vehículo perfecto para la expresión de los miedos y ansiedades sociales. Esto ha sido posible gracias a que, a grandes rasgos, el monstruo es entendido como “[…] an embodiment of a certain cultural moment—of a time, a feeling, and a place.”43. Por tanto, estos deberían ser examinados “[…] within the intricate matrix of relations (social, cultural, and literary-historical) that generate them.”44. El monstruo se revela como la sombra de la normalidad, un doppelgänger que nos obliga a hacer frente a aquellas inquietudes que hemos reprimido en nuestro interior durante tanto tiempo45.

Dentro de este contexto el zombi se va a erigir como la figura metafórica por excelencia. Sus características, las cuales veremos en el próximo apartado, hacen de él una criatura mucho más idónea respecto al resto de monstruos que pueblan un género tan rico y extenso en su imaginería como es el del terror. Al no estar sujeto a la complejidad propia de unos antecedentes literarios, el zombi se erige en lo que Manning llama un texto en blanco, “[…] a space waiting to be filled by both the universal and the historically specific contemporary anxieties of us ordinary people, occupying our mundane spaces in

momento en sus representaciones de la monstruosidad, hay un flujo interminable de material que ‘inspira’ a los cineastas del género de terror." 41 La teoría de la represión y el retorno de lo reprimido fue desarrollada en primera instancia por Robin Wood en The American Nightmare, una pequeña publicación que vio la luz en 1979 con motivo del Toronto International Film Festival, conocido por aquel entonces como Festival of Festivals. Los ensayos escritos por Wood fueron incluidos posteriormente en su libro Hollywood from Vietnam to Reagan (1986), libro en el que profundiza en el desarrollo del cine de terror en la década de los ochenta. Véase: Wood, R. (1979). "Return of the Repressed". En A. Britton, R. Lippe, T. Williams, y R. Wood (Eds.), American Nightmare: Essays on the Horror Film. Toronto, Canadá: Festival of Festivals, pp.7-28. 42 Entendiendo por monstruo cualquier figura/amenaza que interrumpe de manera súbita el orden natural de las cosas, es decir, la normalidad. 43 Cohen, J. J. (1996). “Monster Culture (Seven Theses)”. En J. J. Cohen (Ed.), Monster Theory: Reading Culture. Minneapolis, Estados Unidos: University of Minnesota Press, p.4. Traducción propia: "[...] una encarnación de un cierto momento cultural, de un tiempo, un sentimiento y un lugar." 44 Ibíd., p.5. Traducción propia: "[...] dentro de la intrincada matriz de relaciones (sociales, culturales y literarias-históricas) que los generan." 45 Wood, R. (2003). op. cit., p.72.

18 the home, workplace, community or shopping mall.”46. En definitiva, el zombi es un concepto que “[…] lo arrastra todo, que sirve como hueco para la estructura de significación del mundo actual, un signo cero, un punto desde donde reiniciar el sistema y volver a pensarlo.”47. Al final, el zombi no deja de ser un comodín, “[…] un artefacto cultural, una herramienta mítica para producir un determinado efecto de significación, un psiquismo, una síntesis conceptual necesaria.”48.

En este sentido, las palabras de Isabel Pinedo resumen a la perfección los principios básicos y cómo se articula la teoría del retorno de lo reprimido:

"By monstrifying quotidian terrors, horror unearths the repressed. This process is similar to the dream work described by Freud. Much as dreams displace and condense repressed thoughts and feelings, so horror films introduce monstrous elements to disguise the quotidian terrors of everyday life. Much as dreams are unconscious attempts to express conflicts and resolve tensions, so horror films allow the audience to express and thus, to some extent, master feelings too threatening to articulate consciously. The horror film is the equivalent of the cultural nightmare, processing material that is simultaneously attractive and repellent, displayed and obfuscated, desired and repressed. Just as Freud regards dreams, even distressing ones, as wish fulfillments of repressed desires, so I regard the horror film as an amalgam of desire and inhibition, fascination and fear."49

En cualquier caso, si bien es cierto que la teoría iniciada por Robin Wood se ha convertido en una de las más utilizadas a la hora de abordar el estudio del cine de terror desde una perspectiva sociológica, no se puede obviar que no todas las películas de terror

46 Manning, P. (2015). "Zombies, Zomedies, Digital Fan Cultures and the Politics of Taste". En L. Hubner, M. Leaning, & P. Manning (Eds.), The Zombie Renaissance in Popular Culture. Basingstoke, Reino Unido: Palgrave Macmillan, p.164. Traducción propia: "[...] un espacio que espera ser llenado tanto por lo universal como por las ansiedades contemporáneas históricamente específicas de nosotros, la gente común, ocupando nuestros espacios mundanos en el hogar, el puesto de trabajo, la comunidad o el centro comercial." 47 Fernández Gonzalo, J. (2011). Filosofía zombi. Barcelona, España: Anagrama, p.196. 48 Ibíd., pp.194-195. 49 Pinedo, I. (2004). “Postmodern Elements of the Contemporary Horror Film”. En S. Prince (Ed.), The Horror Film. New Jersey, Estados Unidos: Rutgers University Press, p.107. Traducción propia: "Al custodiar los terrores cotidianos, el horror desentierra lo reprimido. Este proceso es similar al trabajo de los sueños descrito por Freud. Así como los sueños desplazan y condensan los pensamientos y sentimientos reprimidos, las películas de terror introducen elementos monstruosos para disfrazar los terrores cotidianos de la vida diaria. Así como los sueños son intentos inconscientes de expresar conflictos y resolver tensiones, las películas de terror permiten a la audiencia expresar y así, hasta cierto punto, dominar sentimientos demasiado amenazadores para articularlos conscientemente. La película de terror es el equivalente de la pesadilla cultural, procesando material que es simultáneamente atractivo y repelente, mostrado y ofuscado, deseado y reprimido. Así como Freud considera que los sueños, incluso los angustiosos, son la realización de deseos reprimidos, yo considero el cine de terror como una amalgama de deseo e inhibición, fascinación y miedo." 19 se pueden explicar desde el psicoanálisis. Por muy penetrante que sea el pensamiento psicoanalítico, señala Nöel Carroll, “[...] where there is no evidence of the pertinent authorial intentions, either explicit or tacit, psychoanalytic interpretations cannot be warranted on historicist grounds.”50. Esto no quiere decir que haya que entrevistar al cineasta para desentrañar una posible interpretación psicoanalítica del film en cuestión, sino que la propia película – recordemos la imperante necesidad de no renunciar al lenguaje cinematográfico – debería ser la que nos revelara ese mensaje por sí misma51.

Por su parte, autores como Luis Pérez Ochando consideran que el principal problema al que nos enfrentamos, tanto con Wood como con otros de los autores que aplican este tipo de teorías provenientes del psicoanálisis, es que la mayoría de estos estudios carecen de unos fundamentos teóricos que sustenten con solidez sus argumentos. En un intento por poner fin a esta laguna teórica, Ochando realiza en Noche sobre América: Cine de terror después del 11-S (2017) un análisis de las principales teorías sociales empleadas en los estudios del género y expone algunas de sus limitaciones metodológicas cuando estas son aplicadas al análisis cinematográfico52. En el caso de Wood, que es el que nosotros tomamos como referencia principal, apunta que si bien “[…] ha ayudado a asentar el psicoanálisis como metodología privilegiada para el género, no ha sucedido lo mismo con el análisis marxista, que a veces se presupone pero en el que nunca se profundiza.”53. Esto resulta curioso teniendo en cuenta que para Wood lo más determinante siempre fue su "[...] political commitment – leftist, radical, and with at least an interest in Marxist ideology and especially the confluence of Marx and Freud in 1970s thought."54. Sin embargo, la mayoría de críticas a sus postulados teóricos se han centrado en el psicoanálisis y no tanto en la política, que según él mismo "[...] has been generally ignored, despite the fact that it embodies the foundation of our arguments."55.

50 Carroll, N. (2004). “Afterword: Psychoanalysis and the Horror Film”. En S. J. Schneider (Ed.), Horror Film and Psychoanalysis: Freud’s Worst Nightmare. New York, Estados Unidos: Cambridge University Press, p.259. Traducción propia: "[...] cuando no hay pruebas de las intenciones pertinentes de los autores, ya sean explícitas o tácitas, las interpretaciones psicoanalíticas no pueden justificarse por motivos historicistas." 51 Ibíd., p.257. 52 Pérez Ochando, L. (2017). op. cit., pp. 72-90. 53 Ibíd., p.82. 54 Wood, R. (2004). "Foreword: What Lies Beneath?". En S. J. Schneider (Ed.), Horror Film and Psychoanalysis: Freud’s Worst Nightmare. New York, Estados Unidos: Cambridge University Press, p.XIV. Traducción propia: "[...] compromiso político - izquierdista, radical, y con al menos un interés en la ideología marxista y especialmente la confluencia de Marx y Freud en el pensamiento de los años 70." 55 Ibíd., p.XIV. Traducción propia: "[...] ha sido generalmente ignorada, a pesar de que encarna la base de nuestros argumentos." 20

Por consiguiente, las limitaciones a las que alude Ochando sólo se pueden entender en relación a la defensa que hace del estudio de Annalee Netwitz titulado Pretend We’re Dead: Capitalist Monsters in American Pop Culture. Estudio que considera una excepción al estar este completamente permeado por el marxismo y en el que su autora sostiene que el cine de terror es una expresión metafórica de todo aquello que ha sido reprimido por el capitalismo56:

“Pretend We’re Dead is ultimately an extended meditation on how works about monsters represent economic crisis. The extreme horror we see in these stories—involving graphic depictions of death, mutilation, and mental anguish—is one way popular and literary fictions allegorize extremes of economic boom and bust in the United States during the past century. What becomes clear when we analyze monster stories is that the capitalist culture industry hasn’t simply generated happy fantasies of self-made men with good, clean work ethics. It is just as likely to spawn gore-soaked narratives of social destruction. The history of capitalism can be told as a monster story from beginning to end.”57

Por otro lado, desde los Trauma Studies nos encontramos otra de las teorías que, tomando elementos del psicoanálisis, tratan de explicar la posible relación entre el cine de terror y la sociedad. Estos estudios pertenecen a una corriente teórica interdisciplinaria creada dentro de las Humanidades a finales de la década de 1970 y cuyo principal objetivo es el de articular y evaluar…

“[…] the diverse ways in which traumatic memories have been inscribed as wounds on the cultural, social, psychic and political life of those who have experienced them, and those cultural products that seek to represent such experiences to those who have not. Trauma Studies can thus be seen as a body of theoretical scholarship that addresses itself to cultural memory, to the modes in which traumatic historical events are representationally transmitted in time and space, to the politics of memorialising such

56 Pérez Ochando, L. (2017). op. cit., p.85. 57 Newitz, A. (2006). Pretend We’re Dead: Capitalist Monsters in American Pop Culture. Durham, Inglaterra: Duke University Press, p.12. Traducción propia: “Pretend We’re Dead es, en última instancia, una meditación extendida sobre cómo las historias sobre monstruos representan la crisis económica. El horror extremo que vemos en estas historias -involucrando representaciones gráficas de muerte, mutilación y angustia mentales una forma en que las ficciones populares y literarias alegorizan los extremos del auge y la caída de la economía en los Estados Unidos durante el siglo pasado. Lo que queda claro cuando analizamos las historias de monstruos es que la industria de la cultura capitalista no ha generado simplemente fantasías felices de hombres hechos a sí mismos con una ética de trabajo buena y limpia. Es igual de probable que genere narraciones de destrucción social empapadas de sangre. La historia del capitalismo puede ser contada como una historia de monstruos de principio a fin.” 21

events and experiences and to the cultural significance of vicarious modes of witnessing trauma.”58

Esta idea se acabará extrapolando al análisis del cine de terror, un género que autores como Linnie Blake o Adam Lowenstein defienden por su idoneidad a la hora de explorar todos aquellos acontecimientos traumáticos que afligen la psique de una nación. En consecuencia, el cine de terror se erige como un marco referencial en el que las experiencias traumáticas pueden ser asimiladas, cumpliendo una función catártica que facilitaría la cicatrización de las heridas infligidas en una nación, es decir, lo que Freud llamaba Trauerarbeit o duelo59 60. Junto a Blake y a Lowenstein, dos de los principales representantes de estos Trauma Studies, debemos destacar en el ámbito español la figura de Antonio José Navarro, quien estudia de qué manera las películas de terror “[…] pueden ayudarnos a un mejor entendimiento de una realidad traumática como el 11-S.”61. El cine de terror, añade Navarro:

“[…] nos obliga a pensar sobre la realidad traumática que hemos experimentado para obtener así un nuevo entendimiento de la Historia, con el objetivo de enfrentarnos a lesiones emocionales como la ocasionada por el 11-S. […] Por ende, a través del daño causado por el hecho traumático en los lazos sociales, así como del clima emocional subsiguiente, los recursos socio-culturales de la comunidad se reorientan a componer relatos que explican de manera creativa lo que realmente ocurrió, los cuales se insertan en las preocupaciones presentes de todos aquellos que los recuerdan.”62

Todos ellos defienden, en definitiva, que el cine de terror tiene la capacidad de codificar los recuerdos traumáticos experimentados por una sociedad y su análisis es lo que nos permite descodificarlos para, en última instancia, conseguir una asimilación

58 Blake, L. (2008). The Wounds of Nations: Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity. Manchester, Inglaterra: Manchester University Press, p.1. Traducción propia: "[...] las diversas formas en que los recuerdos traumáticos se han inscrito como heridas en la vida cultural, social, psíquica y política de quienes los han experimentado, y los productos culturales que tratan de representar esas experiencias para quienes no las han experimentado. Así pues, los estudios sobre el trauma pueden considerarse un conjunto de estudios teóricos que se dirigen a la memoria cultural, a los modos en que los acontecimientos históricos traumáticos se transmiten de forma representativa en el tiempo y el espacio, a la política de conmemoración de esos acontecimientos y experiencias y al significado cultural de los diversos modos de presenciar el trauma." 59 Ibíd., p.2. 60 Lowenstein, A. (2005). Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern Horror Film. New York, Estados Unidos: Columbia University Press, pp.3-4. 61 Navarro, A. J. (2016). El imperio del miedo: El cine de horror norteamericano post 11-S. Madrid, España: Valdemar, p.72. 62 Ibíd., p.73.

22 cultural de las experiencias traumáticas que se constituye como requisito previo para la curación63.

No obstante, debemos tener en cuenta que estos análisis e interpretaciones, por los cuales el cine de terror y el monstruo funcionarían como transposiciones de los acontecimientos sociales, no siempre van a estar determinados por una intencionalidad previa inherente al film. Dentro de esa dimensión social del horror, como señala Pérez Ochando, podemos encontrar películas que no “[…] fueron concebidas como alegorías, pero ello no impide que podamos conectarlas a su momento histórico.”64. De modo que, al seguir este tipo de premisas, tenemos que ser plenamente conscientes de que el contexto histórico no puede ser el elemento que guie de manera exclusiva nuestro análisis sobre el cine de terror. Hacer esto podría suponer que cayéramos en el imperdonable error de relegar a un segundo plano el lenguaje cinematográfico en detrimento del estudio exclusivo de los acontecimientos históricos. En definitiva, renunciar al análisis formal estaría totalmente injustificado, sobre todo teniendo en cuenta el enorme impacto visual de la metáfora zombi. Las palabras de Sorlin respecto a esta cuestión resultan muy clarificadoras:

"El cine no abre una ventana ante el mundo: filtra y redistribuye algunos de sus aspectos. Si las condiciones de producción determinaran enteramente la realización, el estudio de los filmes se volvería inútil, y bastaría conocer una época para saber lo que hay en sus filmes. Pero el producto, parcialmente dominado por el marco, lo sobrepasa en la medida en que lo transcribe. Los filmes son proposiciones sobre la sociedad; para un historiador, trabajar sobre el cine quiere decir comprender cómo se construyen esas proposiciones."65

Tenemos que estudiar el cine y verlo en relación con el mundo que lo produce para entender no sólo la obra sino también la realidad que deja entrever en sus planos, y para ello es necesario analizar "[...] the relations between a film and what is extrafilmic (its author, production, public, reviews, and the state)”66. Sin embargo, los films no son un reflejo exacto de la sociedad y cualquier análisis que tome a esta como punto de partida será siempre insuficiente, pues no estaríamos más que repitiendo "[...] lo que ya se sabe

63 Blake, L. (2008). op. cit., p.14. 64 Pérez Ochando, L. (2017). op. cit., p.87. 65 Sorlin, P. (1992). op. cit., p.245. 66 Ferro, M. (1988). op. cit., p.30. Traducción propia: "[...] las relaciones entre una película y lo extrafílmico (su autor, la producción, el público, la crítica y el estado)" 23 desde el principio."67. El camino a seguir, por lo tanto, sería de los films hacia la sociedad y no al contrario. Así mismo, dado que lo que el cine deja entrever es parcial y lagunario68, resulta esencial confrontar las películas y series de televisión que vayamos a analizar con otras formas de expresión.

En conclusión, seguiremos la estela de todos aquellos trabajos que estudian el cine de terror desde un punto de vista sociológico, tomando la teoría del retorno de lo reprimido de Robin Wood y los Trauma Studies como referencias principales. Partiendo de estos paradigmas teóricos, estudiaremos los films y series de televisión seleccionados haciendo hincapié en la figura del zombi y su relación con lo humano.

67 Sorlin, P. (1992). op. cit., p.230. 68 Ibíd., p.43.

2. ¿QUÉ ES UN ZOMBI? PROPUESTA DEFINITORIA DEL PERSONAJE

Un paso previo y esencial para poder llevar a cabo esta tesis doctoral consiste en tratar de definir nuestro objeto de estudio, es decir, al zombi. Sin embargo, a la hora de definir a esta criatura nos encontramos con dos problemáticas. La primera es que el zombi es uno de los pocos monstruos que, al contrario que la mayoría de monstruos que forman parte de nuestro imaginario cultural, no tiene un origen europeo ni vinculado a la tradición del Gótico y que, además, ha pasado directamente del folclore a la cultura popular sin una aparente tradición literaria previa69. No existe una novela de zombis "clásica" que nos sirva de referencia para desvelar su origen y las características o rasgos intrínsecos a su ser. Esta circunstancia hace que cualquier intento por definirlo se convierta en una tarea mucho más ardua que en otros casos porque, al carecer de una tradición literaria fuerte, no contamos con un punto de partida que nos permita definirlo con relativa facilidad.

En segundo lugar, hemos de tener en cuenta que son muchas las aristas que conforman la naturaleza de esta criatura y su complejidad no se puede sortear cayendo en una tendencia bastante habitual que consiste en tratar de establecer una taxonomía lo más reduccionista posible, por la cual el zombi quedaría definido por no más de un puñado de rasgos que, si bien es cierto que lo definen, no pueden considerarse definitorios de manera taxativa. No obstante, también se encuentran casos, como veremos más adelante, de modelos clasificatorios que pecan de justo lo contrario. Esto tiene que ver, fundamentalmente, con la paradoja de que un mismo concepto – zombi – sirve para definir realidades distintas, por lo que la tarea de encontrar un nexo o punto en común que nos permita vincular el zombi nacido del folclore haitiano con el zombi moderno al que George A. Romero dio origen en Night of the Living Dead, e incluso con los infectados de narrativas más actuales como 28 Days Later, resulta bastante compleja. El zombi, en definitiva, ha sido representado a lo largo de su historia con una formidable variedad de formas que, a priori, impiden establecer una definición global. Esta circunstancia ha llevado a que innumerables autores hayan tratado de definir al zombi desde múltiples perspectivas y ámbitos de estudio. Es por este motivo que, al no existir un consenso a la hora de establecer una propuesta definitoria clara, creemos que es de

69 McIntosh, S. (2008). “The Evolution of the Zombie: The Monster That Keeps Coming Back”. En S. McIntosh y M. Leverette (Eds.), Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead. Lanham, Estados Unidos: Scarecrow Press, pp.1-2. 26 vital importancia hacer un recorrido por aquellos estudios que han tratado de dar respuesta a la problemática que aquí se plantea.

Uno de los pioneros en adentrarse en la complejidad del mito zombi y su desarrollo cinematográfico fue Peter Dendle, quien con la publicación de The Zombie Movie Encyclopedia (2001) consiguió sentar las bases formales que la inmensa mayoría de estudios dedicados a esta criatura han seguido posteriormente. Así mismo, una de las principales virtudes que se le atribuyen a Dendle es la recuperación que hace de los olvidados orígenes cinematográficos del zombi. Esta recuperación es de gran relevancia porque le va a permitir distinguir, partiendo de unos ciclos bien definidos cronológicamente, las diferentes formas con las que el zombi ha sido representado a lo largo de su historia. El hecho de que estas formas difieran entre sí las unas de las otras tiene mucho que ver con la mutabilidad que caracteriza al subgénero70, lo cual va a dificultar sobremanera el intento de establecer una definición que integre la totalidad de las mismas.

Aunque se trata de una criatura eminentemente cinematográfica, dado que, como señalábamos al inicio de este apartado, esta pasa del folclore haitiano a la cultura popular sin una aparente tradición literaria previa, no podemos olvidar que su origen se encuentra en las religiones de África Occidental y que en ellas “[…] the original zombi was not a single concept: the term covered a wide range of spirits and demi-god like beings, both good and evil. This diversity survived into Haitian vodun and even into the lore of the American South.”71 Esta multiplicidad conceptual fue ya recogida por Ackermann y Gauthier en el que es, hasta la fecha, el estudio antropológico más completo sobre el zombi haitiano y sus orígenes africanos72. Ya unos años antes, eso sí, el antropólogo y etnobotánico Wade Davis señalaba en Passage of Darkness (1988) que los haitianos distinguen fundamentalmente dos tipos de zombis:

70 Kee, C. (2011). “They are not men. . . They are dead bodies!: From Cannibal to Zombie and Back Again”. En D. Christie y S. J. Lauro (Eds.), Better Off Dead: The Evolution of the Zombie as Post-Human. New York, Estados Unidos: Fordham University Press, p.20. 71 Dendle, P. (2007). “The Zombie as Barometer of Cultural Anxiety”. En N. Scott (Ed.), Monsters and the Monstrous… op. cit., p.46. Traducción propia: "[...] el zombi original no era un concepto único: el término cubría una amplia gama de espíritus y seres parecidos a semidioses, tanto buenos como malos. Esta diversidad sobrevivió en el vudú haitiano e incluso en la tradición del sur de América." 72 Ackermann, H-W., y Gauthier, J. (1991). “The Ways and Nature of the Zombi”. The Journal of American Folklore, 104(414), pp.466-494. 27

"One is a spirit, a part of the Vodoun soul which has been sold to or been captured by a bokor [...] These spirit zombies, once captured, however, are usually carefully stored in jars that they may later be transmuted magically into insects, animals, or humans in order to accomplish the particular work of the bokor. The other type of zombie is the more familiar living dead: innocent victims raised in a comatose trance from their graves by malevolent sorcerers, led away under cover of night to distant farms or villages where they must toil indefinitely as slaves."73

Se podría decir que, según las creencias del pueblo haitiano, coexisten una variedad material y otra inmaterial, es decir, “[…] a zombi of the body and a zombi of the soul.”74. A su vez, ambos incluirían numerosos subtipos que se clasificarían según su origen o el método por el cual han sido zombificados75. Pese a ello, Ackermann y Gauthier apuntan a que el concepto que ha prevalecido en la cultura popular es el del zombi entendido como un cuerpo que ha sido despojado de su alma76. La mayoría de descripciones coinciden en que este tipo de zombi es “[…] a body buried in sight of all and resurrected by unknown means.”77, aunque de manera alternativa también son definidos como personas que realmente no han fallecido, sino que su “[…] state of apparent death was induced by poisoning or some malefice, and who were buried alive, dug up, and resurrected.”78 79 Este cuerpo sin alma, de acuerdo con la creencia popular, puede ser reconocido por “[…] their docile natures, their glassy, empty eyes, the nasal twang to their voices [...], and by the evident absence of will, memory and emotion.”80.

73 Davis, W. (1988). Passage of Darkness: The Ethnobiology of the Haitian Zombie. North Carolina, Estados Unidos: University of North Carolina Press, p.60. Traducción propia: "Uno es un espíritu, una parte del alma vudú que ha sido vendida o capturada por un bokor [...] Estos zombis espirituales, una vez capturados, sin embargo, suelen ser cuidadosamente almacenados en frascos que más tarde pueden ser transmutados mágicamente en insectos, animales o seres humanos con el fin de realizar el trabajo particular del bokor. El otro tipo de zombi, que nos resulta más familiar, es el de los muertos vivientes: víctimas inocentes levantadas en trance comatoso de sus tumbas por hechiceros malévolos, llevadas al amparo de la noche a granjas o aldeas distantes donde deben trabajar indefinidamente como esclavos." 74 Ackermann, H-W., y Gauthier, J. (1991). op. cit., p.467. Traducción propia: "[...] un zombi del cuerpo y un zombi del alma." 75 Ibíd., p.473. 76 Ibíd., p.467. 77 Ibíd., p.474. Traducción propia: "[...] un cuerpo enterrado a la vista de todos y resucitado por medios desconocidos." 78 Ibíd., p.474. Traducción propia: "[...] estado de aparente muerte fue inducido por envenenamiento o algún maleficio, y que fueron enterrados vivos, desenterrados y resucitados." 79 Uno de los principales defensores de la hipótesis del envenenamiento es, precisamente, Wade Davis, quien habla de la tetrodotoxina, un veneno encontrado en diversos peces globo, como posible causa de la zombificación. Intenta encontrar una explicación farmacológica a la zombificación a lo largo de Passage of Darkness, teoría que, por otro lado, Ackermann y Gauthier encuentran bastante problemática y difícil de defender. 80 Davis, W. (1988). op. cit., p.60. Traducción propia: "[...] su naturaleza dócil, sus ojos vidriosos y vacíos, el tañido nasal de sus voces [...], y por la evidente ausencia de voluntad, memoria y emoción." 28

En cualquier caso, parece que una persona que ha sido convertida en zombi podría regresar al reino de los vivos, por ejemplo, tras la muerte del malévolo hechicero que se apropió de su alma81 o bien gracias a la sal: "[…] if imprudently they are given a plate containing even a grain of salt the fog that cloaks their minds instantly clears away and they become conscious of their terrible servitude."82. Jules Faine apunta en la misma dirección que Alfred Métraux cuando dice que los zombis son alimentados con comida de la que se excluye rigurosamente la sal, pues se cree que de lo contrario podrían recuperar "[...] their natural senses and all their mental faculties if they taste the least grain of this substance".83

Pero volviendo a esa idea que señalaban Ackermann y Gauthier a cerca del cuerpo sin alma como figura que ha prevalecido en la cultura popular, conviene recordar que la imagen mental que en la actualidad se tiene del zombi es la de una criatura lenta que se alimenta de carne humana y está desprovista de la más mínima capacidad cognitiva. Este arquetipo o modelo de representación, que sigue vigente hoy en día, comenzó a popularizarse en 1968, cuando George A. Romero estrena su ópera prima y reformula por completo el subgénero. Sin embargo, a pesar de que el zombi romeriano en principio guarda muy poca relación con el que aparece en las primeras películas del subgénero, ese pseudo-autómata nacido de rituales propios del vudú que permitían controlar la voluntad de cualquier ser humano, ambos parecen tener un común denominador que los interrelaciona. De acuerdo con Kevin Boon, este nexo o punto de unión, extensible a cualquiera de las formas con las que el zombi ha sido representado, no sería otro que:

“[…] the absence of some metaphysical quality of their essential selves. This may be the soul, the mind, the will, or, in some cases, the personality. But every zombie experiences a loss of something essential that previous to zombification defined it as human. Usually this entails a loss of volition, though not always.”84.

81 Ibíd., p.60. 82 Métraux, A. (1972). Voodoo in Haiti. New York, Estados Unidos: Schocken Books, p. 283. Citado en Davis, W. (1988). op. cit., p.179. Traducción: "[...] si imprudentemente se les da un plato que contiene incluso un grano de sal, la niebla que cubre sus mentes se despeja instantáneamente y se hacen conscientes de su terrible servidumbre." 83 Faine, J. (1937). Philologie créole: Études historiques et étymologiques sur la langue créole d’Haiti. Puerto Príncipe, Haití: Imprimerie de L’État, p.303. Citado en Ibíd., p.179. Traducción propia: "[...] sus sentidos naturales y todas sus facultades mentales si prueban el menor grano de esta sustancia" 84 Boon, K. (2011). “And the Dead Shall Rise”. En D. Christie y S. J. Lauro (Eds.), Better Off Dead… op. cit., p.7. Traducción propia: "[...] la ausencia de alguna cualidad metafísica de su esencia como ser. Puede ser el alma, la mente, la voluntad o, en algunos casos, la personalidad. Pero todo zombi experimenta una 29

Así, Dendle coincide con Boon en que la merma de las facultades mentales es el elemento que, generalmente, se mantiene a lo largo de la evolución del subgénero, uniendo así a los zombis previos a la metamorfosis de finales de los 60 (gracias al estreno de Night of the Living Dead) con los de después85. En lo que no parecen ponerse de acuerdo es en la importancia que la muerte y posterior resurrección tienen a la hora de establecer una posible definición del zombi. Para Dendle “[…] the physical death and (partial) resurrection of the body [is] integral to the core definition.”86, aunque especifica que estos cuerpos resucitados no pueden ser considerados zombis si retienen su personalidad y su capacidad mental. Boon, en este sentido, señala lo siguiente:

“Zombies cannot retain a sense of self - a unique, human consciousness. This defining characteristic is often muddled in literature and film, but it is more central to the zombie myth than death, as you can have a zombie who is not actually dead, but you cannot have a zombie that retains its sense of identity. […] The reanimated dead are not proper zombies unless they lose some essential quality of self.”87

Adherirnos a los planteamientos de Dendle y Boon implicaría que nos replanteáramos la posibilidad, como así hacen algunos autores, de incluir a personajes que, aunque abiertamente no se les designa como zombis o no están muertos, sí han sido despojados de sus procesos mentales y sometidos a la voluntad de un tercero, como es el caso de Cesare en Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920; El gabinete del doctor Caligari)88. Así, explica Ángel Gómez Rivero:

“Es por dicha razón que casi todas las filmografías existentes del tema incluyan el filme de Wiene como el precedente genérico, la primera pieza a referenciar, muchos años antes pérdida de algo esencial que antes de la zombificación lo definía como humano. Normalmente esto conlleva una pérdida de voluntad, aunque no siempre." 85 Dendle, P. (2001). The Zombie Movie Encyclopedia. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.13. 86 Ibíd., p.14. Traducción propia: "[...] la muerte física y la resurrección (parcial) del cuerpo [es] parte integral de la definición del concepto." 87 Boon, K. (2007). “Ontological Anxiety Made Flesh: The Zombie in Literature, Film and Culture”. En N. Scott (Ed.), Monsters and the Monstrous: Myths and Metaphors of Enduring Evil. Amsterdam, Países Bajos: Rodopi, p.36. Traducción propia: "Los zombis no pueden retener el sentido de sí mismos, una consciencia humana única. Esta característica definitoria a menudo se confunde en la literatura y el cine, pero es más importante para el mito del zombi que la muerte, ya que puedes tener un zombi que no esté realmente muerto, pero no puedes tener un zombi que retenga su sentido de identidad. [...] Los muertos reanimados no son zombis propiamente dichos a menos que pierdan alguna cualidad esencial del ser" 88 Para un estudio en profundidad sobre la posible relación del zombi con la tradición literaria europea del autómata y del sonámbulo, así como su significación psicológica, véase: Carcavilla Puey, L. (2014). Historia y simbolismo del mito del zombi: un análisis imaginal de la psique colectiva contemporánea desde el sonámbulo magnetizado hasta la realidad virtual (Tesis Doctoral). Universidad Complutense de Madrid: Facultad de Filosofía, Madrid, España. 30

de que se registraran en celuloide los relatos de vudú y de zombis y, por ende, de muertos que retornan del más allá para despertar las pesadillas en el prosaico mundo de los vivos.”89

Esto, en cualquier caso, no es algo que deba sorprendernos en tanto que muchas otras criaturas han sido asimiladas e incluidas en la genealogía del mito zombi por el simple hecho de presentar una pérdida o alteración de la consciencia humana. Basta con fijarnos en los seres de origen alienígena o científico que pueblan el género de la ciencia ficción en las décadas de los cincuenta y de los sesenta, una época que se constituye como un “[…] transitional time for the screen zombie, as though the concept were ready to move beyond its stagnant, two-decade-old paradigm, but experienced some confusion in exactly which direction to go.”90. Lo que hacen estas películas, en definitiva, es abandonar el paradigma del zombi haitiano y comienzan a expandir los límites “[…] of what zombies could be and how they could appear […]”91. Sin embargo, películas de este mismo periodo en las que aparecen criaturas que conservan su autonomía e incluso sus recuerdos, como ocurre en Invaders From Mars (William Cameron Menzies, 1953; Invasores de Marte) o Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956; La invasión de los ladrones de cuerpos), son incluidas en muchos de los ensayos historiográficos dedicados al zombi. Por lo tanto, aceptar la pérdida de la consciencia humana como una característica inquebrantable supondría que estas no deberían ser tenidas en cuenta pese a su gran relevancia en la configuración del zombi en el cine92.

Algo parecido sucede cuando se da por hecho, como así hace Dendle, que la muerte y resurrección es una característica indispensable del personaje. Mientras que difícilmente se puede negar que la inmensa mayoría de zombis han sido en gran parte cadáveres revividos, la historia del subgénero está plagada de numerosos ejemplos de cuerpos no reanimados. Uno de los ejemplos más significativos al respecto lo encontramos en los infectados de 28 Days Later, que sin haber regresado de entre los muertos casi siempre son clasificados como zombis. Por el contrario, a nadie se le ocurriría referirse al monstruo de Frankenstein como tal, a pesar de ser un cuerpo

89 Gómez Rivero, A. (2009). Cine zombi. Madrid, España: Calamar Ediciones, p.26. 90 Dendle, P. (2001). op. cit., p.4. Traducción propia: "[...] tiempo de transición para el zombi cinematográfico, como si el concepto estuviera listo para moverse más allá del paradigma en el que llevaba estancado dos décadas, pero experimentó cierta confusión en cuanto a la dirección exacta a seguir." 91 McIntosh, S. (2008). op. cit., p.7. Traducción propia: "[...] de lo que los zombis podían ser y cómo podían aparentar [...]" 92 Esta cuestión será tratada en mayor profundidad en los apartados 5 y 6.

31 compuesto por trozos de cadáveres que ha sido revivido gracias a los experimentos de un científico. Por lo tanto, debemos ser lo más cautelosos posibles a la hora de asumir esta característica como un dogma de fe, ya que si lo hacemos cualquier muerto viviente sería susceptible de ser aceptado como zombi.

Parece que intentar definir al zombi mediante el uso de características plantea numerosos inconvenientes. Es por este motivo que, cuando Boon habla de esa pérdida o ausencia de alguna cualidad metafísica como común denominador de todas las formas con las que el zombi ha sido representado, lo hace sabiendo que se trata de una característica que en ningún momento podría servir para establecer una definición integral. En cambio, si sería factible su uso como punto de partida para desarrollar una posible clasificación93. Partiendo de este criterio formula una taxonomía en la que distingue o identifica un total de nueve tipos de zombis en función de sus características físicas o del origen de su naturaleza.

1. Zombie drone. Es el zombi que aparece en películas como White Zombie o I Walked with a Zombie. Para Boon este es el zombi clásico por antonomasia, un individuo al que le ha sido sustraído aquello que lo definía como humano y es utilizado como esclavo. Así mismo, especifica que este no tiene por qué estar necesariamente muerto. 2. Zombie ghoul. Este, al igual que el zombie drone, carece de autonomía, aunque en este caso no es controlado por una fuerza externa. El zombie ghoul es aquel que crea Romero en Night of the Living Dead y cuya única motivación es alimentarse de carne humana. 3. Tech zombie. Es aquel cuya voluntad le ha sido robada por algún medio tecnológico. 4. Bio zombie. Ha sido privado temporal o permanentemente de sus capacidades cognitivas por una sustancia química o un virus. 5. Zombie channel. Todos aquellos personajes cuya consciencia ha sido suplantada por la de otro ser. 6. Psychological zombie. Esta categoría incluiría a aquellos individuos que han perdido su voluntad por métodos como el hipnotismo, como Cesare en Das

93 Boon, K. (2011). op. cit., p.7.

Kabinett des Dr. Caligari. Boon considera que este sería el zombi que aparece por primera vez en el cine. 7. Cultural zombie. Son personajes que al estar sometidos por la sociedad adquieren las cualidades básicas asociadas a los zombis (pierden su identidad y su autonomía) aunque no son literalmente muertos vivientes. 8. Zombie ghost. Según Boon el zombie ghost no puede calificarse como zombi propiamente dicho, sino que se trata de un fantasma o muerto viviente cuya consciencia y voluntad continúan intactas después de su muerte física. Es una categoría necesaria en tanto que muchas de estas historias, que son esencialmente historias de fantasmas, son incluidas en antologías dedicadas al zombi. 9. Zombie ruse. Utiliza esta categoría para referirse a toda aquella literatura infantil que utiliza la palabra “zombi” en sus títulos como reclamo para atraer a los lectores, pese a que luego no aparece ninguno en esas historias.

La taxonomía desarrollada por Boon recoge muchos casos específicos y esto podría entenderse como algo positivo pues, como señala Rubén Sánchez Trigos, vendría a ser “[…] consecuente con la heterogeneidad con que el personaje ha sido concebido y percibido en su historia reciente.”94 Sin embargo, esta especificidad se sustenta única y exclusivamente en la pérdida de la voluntad o las capacidades cognitivas como rasgo esencial del personaje, lo cual encontramos bastante problemático porque relega a un segundo plano, y en ocasiones anula por completo, cualquier otro rasgo que no sean los que él entiende como legítimos. Así mismo, no parece tener en cuenta los ciclos evolutivos del subgénero descritos por Dendle y estos, sin duda, son de gran utilidad por la información que ofrecen sobre cómo han ido cambiando los rasgos del zombi desde sus orígenes cinematográficos.

Más allá del solapamiento que se producen entre las diferentes categorías, la falta de coherencia derivada de tomar una sola característica como elemento central del mito zombi hace que el propio Boon se contradiga a sí mismo al establecer varias de las categorías que acabamos de describir, obviando así la mutabilidad que caracteriza al subgénero y, en consecuencia, la complejidad de la naturaleza de esta criatura. En este sentido, es cuanto menos sintomático que ponga en cuestión otros posibles rasgos

94 Sánchez Trigos, R. (2013). Una aproximación al zombi en el cine: rasgos característicos en la producción española (Tesis Doctoral). Universidad Rey Juan Carlos: Facultad de Ciencias de la Comunicación, Madrid, España, p.51. 33 definitorios como el regresar de entre los muertos y no sólo diga que esta no es una característica indispensable del zombi, sino que "[...] if we are to use that characteristic to define zombies, we encounter numerous complications."95 Complicaciones que parece no encontrar cuando, al distinguir estas nueve categorías, cae en esa caracterización del personaje que él mismo rechaza, dando a entender, además, que casi cualquier ser privado de voluntad es susceptible de ser considerado un zombi más allá de que estos hayan fallecido o no. Así, por ejemplo, en el caso del cultural zombie alude a la apariencia física del personaje interpretado por Christian Bale en The Machinist (Brad Anderson, 2004; El maquinista) y señala que su aspecto cadavérico hace de él un excelente ejemplo cinematográfico del zombi96. Tampoco parecen demasiado lógicos los motivos que esgrime para incluir en su taxonomía al zombie ghost y al zombie ruse, los cuales incorpora por el simple hecho de utilizar la palabra “zombi” como reclamo publicitario o porque aparecen en antologías dedicadas al personaje (sin importarle que no cumpla el requisito imprescindible de haber perdido su consciencia y su voluntad). En cuanto al resto de categorías la única diferencia radica en la forma o causa en la que un individuo ha sido zombificado.

Al final, más que de reglas fijas se debería hablar de directrices a seguir. Decimos esto porque, si bien es cierto que la pérdida de voluntad y la resurrección son dos de los rasgos que más se repiten en la historia del subgénero, hay películas que dan una gran importancia a que los muertos vuelvan a la vida, mientras que en otras los zombis son personas vivas que se encuentran bajo el control mental de un tercero. La forma en la que una persona es zombificada también varía, por lo que la causa de su origen puede ser sobrenatural o científica. El zombi, al fin y al cabo, “[…] is primarily a political, cultural, and religious product, and how it is defined depends on who is looking […] so that no single perspective can contain the whole of the myth. Parts of the myth may, at times, even contradict one another.”97 Ambas características, por lo tanto, no pueden ser consideradas determinantes a la hora de definir al zombi en tanto que admiten una gran flexibilidad. En este sentido, Sánchez Trigos señala que:

95 Boon, K. (2011). op. cit., p.7. Traducción propia: "[...] si vamos a usar esa característica para definir a los zombis, nos encontramos con numerosas complicaciones." 96 Ibíd., p.59. 97 Ibíd., p.6. Traducción propia: "[...] es primordialmente un producto político, cultural y religioso, y cómo se define depende de quién está mirando [...] de modo que una única perspectiva no puede contener la totalidad del mito. Partes del mito pueden, a veces, incluso contradecirse entre sí." 34

“[…] la idea de un zombi como individuo despojado de sus procesos mentales conscientes es sumamente flexible, y que la narración, y la forma en que el público han percibido este tipo de relatos, pueden partir de este rasgo para luego poner a prueba sus límites, sugiriendo, quizás a) que el proceso de zombificación es reversible en algunos casos […] y b) que el grado en que un zombi ha sido despojado de sus procesos mentales conscientes no siempre es igual de profundo o determinante.”98

Los rasgos que han regido el cine zombi desde sus orígenes hasta la actualidad, pese al predominio de los dos que acabamos de mencionar, están en constante evolución, adaptándose a los miedos y ansiedades sociales de cada época. Es por eso que el zombi debe ser entendido como una forma polivalente cuyos rasgos o cualidades están lejos de ser inmutables. Cualquier intento de establecer una taxonomía debería partir de un principio de flexibilidad que no excluyera aquellas representaciones que en los últimos años han ido ganando relevancia, como son las ficciones que cuentan historias desde el punto de vista del muerto viviente dotándolo de capacidades cognitivas, es decir, humanizándolo. Lo importante, en definitiva, es que:

[…] tanto si tratamos de definir al zombi por lo que representa […] como por lo que hace […] la cuestión es que la metáfora del zombi parece lo suficientemente rica y flexible como [para] adaptarse a multitud de modelos y géneros, aparentemente dispares entre ellos, sin perder nunca su esencia […] así mismo permite a las narraciones especular ampliamente con las cualidades que se le atribuyen al personaje, por ejemplo desafiando los límites que separan al zombi de lo humano, la consciencia de la inconsciencia, la persona del monstruo que ha dejado de serlo, etc.”99

Así pues, no podemos aceptar aseveraciones tan categóricas como las que hace Boon cuando dice que reivindicar “[…] consciousness in zombies is to eliminate any useful distinction between zombies and ghosts (spirits that remain ensconced in their human flesh).”100 Ni tampoco podemos hacerlo cuando Hamish Thompson sugiere que todos los individuos zombificados experimentan “un cambio radical en sus metas de vida y sus objetivos”101 que les conduce a no poder decidir sobre sus actos, siendo esto lo que

98 Sánchez Trigos, R. (2013). op. cit., p.53. 99 Ibíd., p.45. 100 Boon, K. (2007). op. cit., p.37. Traducción propia: "[...] la consciencia en los zombis es eliminar cualquier distinción útil entre zombis y fantasmas (espíritus que permanecen ocultos en su carne humana)." 101 Thompson, H. (2006). “She’s not your mother anymore. She’s a zombie!”. En R. Green y K. S. Mohammed (Eds.), The Undead and Philosophy: Chicken Soup for the Soulless. Chicago, Estados Unidos: Open Court, p.36. Citado en Sánchez Trigos, R. (2013). op. cit., p.43. 35 mejor define al zombi. Este tipo de posturas dejan de lado ese principio básico de mutabilidad y capacidad para jugar con las reglas que tanto caracteriza al subgénero, olvidando que en las actuales ficciones televisivas es cada vez más frecuente encontrar zombis completamente autónomos y con su voluntad intacta. Aunque profundizaremos en este tema en los siguientes capítulos, resulta conveniente aclarar que el propio Romero fue uno de los primeros en experimentar “[…] with the idea of zombie evolution, a concept progressing towards sentient ghouls and zombie protagonists, as in Day of the Dead and Land of the Dead.”102

Es por eso que, aunque estamos parcialmente de acuerdo con aquellas propuestas definitorias y taxonomías que abogan por tomar la pérdida de voluntad como característica fundamental del zombi, creemos que es imposible tomarla como única referencia para establecer una definición que integre la totalidad de las formas con las que esta criatura ha sido representada. No podemos ignorar la existencia de otros rasgos que también se mantienen como una constante, lo que nos lleva a la conclusión de que son tres las características que debemos considerar como fundamentales: la pérdida de voluntad, la resurrección103 y, en último término, la humanización104.

Así mismo, aunque no sea objeto de nuestro estudio, el intento por establecer una definición global se complica aún más cuando nos trasladamos a Europa. Países como España e Italia explotaron la figura del zombi aprovechando el éxito cosechado por George A. Romero e introdujeron novedades de lo más variopintas que dieron lugar a una variedad tipológica sin precedentes, como ocurre por ejemplo en La noche del terror ciego (Amando de Ossorio, 1972), en la que se combinan eclécticamente “[…] elements from the horror subgenre of the zombie film, the mummy film, the vampire film, and the

102 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.214. Traducción propia: "[...] con la idea de la evolución del zombi, un concepto que progresa hacia los necrófagos conscientes y los zombis protagonistas, como en Day of the Dead y Land of the Dead." 103 Debemos ser muy meticulosos en lo que respecta a la resurrección, pues un problema bastante habitual relacionado con esta característica tiene que ver con la frecuente utilización del término “muerto viviente” como sinónimo de “zombi”, por lo que conviene aclarar que no todos los muertos vivientes son necesariamente zombis. 104 Dado que la pérdida de voluntad está presente de manera más o menos estable hasta que Romero comienza a experimentar con ella en 1985, dotando de ciertas capacidades cognitivas al zombi en Day of the Dead, la humanización se constituye hasta entonces como una característica completamente antagónica y que, sin embargo, se ha acabado convirtiendo en uno de los cambios más destacados y de mayor influencia en el devenir del subgénero. 36 police procedural film […]”105 Ante esta circunstancia, lo más sensato resultaría abstenernos de hacer una propuesta definitoria que, partiendo de la pérdida o alteración de la consciencia humana, caiga en el error de ser demasiado hermética y excluyente. Resultando así más lógico prestar atención al grado de prevalencia de estos tres rasgos en los diferentes ciclos cinematográficos del personaje descritos por Dendle y, en consecuencia, analizar aquellas películas y series de televisión en las que estas características estén presentes y contribuyan al desarrollo de la metáfora zombi. En cualquier caso, deberemos tener también muy presentes las particularidades propias de cada periodo, así como el medio en el que se producen las películas, el género en el que el zombi está inscrito, el autor, etc.

105 Schlegel, N. G. (2015). Sex, Sadism, Spain, and Cinema: The Spanish Horror Film. Landham, Maryland: Rowman & Littlefield, p.61. Traducción propia: "[...] elementos del subgénero de terror de las películas de zombis, de momias, de vampiros y procedimentales policiacos [...]" 37

3. NACIMIENTO, CONSOLIDACIÓN Y DECADENCIA DEL ZOMBI EN EL CINE

3.1. Origen antropológico y literario del zombi.

Habiendo nacido del folclore y sin contar con una fuerte tradición literaria previa, la llegada del zombi a la cultura popular es un proceso bastante complejo en el que intervienen multitud de factores y variables históricas que resulta necesario que conozcamos para poder entender cómo se introduce esta criatura en Hollywood y, por consiguiente, cómo comienza a desarrollarse su enorme potencial metafórico ya en las primeras películas del subgénero. Hablar del origen del zombi implica, por tanto, adentrarse en lo más profundo de las tradiciones culturales de Haití, tratando así de trazar un árbol genealógico desde la literatura colonial más temprana hasta su primera aparición en la gran pantalla. Para ello, debemos remontarnos a los tiempos de la Revolución de Haití y su posterior independencia, momento en el que el vudú se irá configurando como el germen a partir del cual el zombi, como veremos más adelante, se irá adentrando en la cultura popular norteamericana.

Durante el transcurso de la Revolución Francesa y aprovechando la convulsa situación política que vivía la metrópolis, los esclavos negros “[…] of Saint Domingue’s northern plains torched the cane fields and set upon their masters with whatever weapons they had at their disposal.” 106 Fue el 22 de agosto de 1791 cuando los esclavos se levantaron contra el poder colonial con una violencia que convirtió la Revolución Haitiana en “[…] una verdadera revolución social que estremeció al Caribe y, en general, a todo el hemisferio […]”107. Más de diez años después y tras el intento fallido de las tropas napoleónicas por recuperar la colonia, el 1 de enero de 1804 Jean-Jacques Dessalines108, uno de los líderes militares de la revolución, proclamó la independencia de

106 Renda, M. A. (2001). Taking Haiti: Military Occupation and the Culture of U.S. Imperialism, 1915- 1940. North Carolina, Estados Unidos: University of North Carolina Press, p.46. Traducción propia: "[...] de las llanuras del norte de Saint Domingue incendiaron los cañaverales y atacaron a sus amos con las armas que tenían a su disposición." 107 Guerra Vilaboy, S. (2017). Jugar con fuego: Guerra social y utopía en la Independencia de América Latina. Santa Marta, Colombia: Editorial Unimagdalena, p.33. 108 Dayan, J. (1998). Haiti, History, and the Gods. California, Estados Unidos: University of California Press, p.3. 39

Haití y esta se convirtió en la primera nación de Occidente gobernada por población negra.

Sin duda, un acontecimiento histórico de este calibre tuvo enormes consecuencias económicas y políticas. Desde un punto de vista económico, hemos de entender que Saint Domingue era para finales del siglo XVIII la colonia francesa más importante en términos de comercio y es por eso que “[…] by the time it became Haiti and was independent, the richest colony in the world had been reduced to ruins by more than a decade of fighting— and the impact on the global economy was immense.”109 En este sentido, hay que tener en cuenta que la economía de la mayoría de colonias caribeñas dependía única y exclusivamente de las plantaciones y estas sólo eran factibles gracias a la explotación de los esclavos africanos110. Es por eso que Haití, que por aquel entonces “[…] contaba con medio millón de personas sometidas a este régimen inhumano”111, pasó de ser el mayor proveedor de azúcar de Europa y el mayor productor del mundo a la práctica desaparición112. El triunfo de la revolución de los esclavos en Haití generó, en definitiva, un problema de desabastecimiento que afectó a la economía mundial, si bien es cierto que este desequilibrio se corrigió muy pronto gracias a que la situación fue aprovechada por otras colonias, como es el caso de Cuba, que se convirtió “[…] en poco tiempo en el tercer productor mundial del dulce. Ese auge se fundamentó en el extraordinario aumento de la fuerza de trabajo esclava, que pasó de 84.000 personas en 1792 a 225.000 en 1817.”113

Por otro lado, el impacto de lo que acaecido en Haití tuvo una gran influencia en América Latina y, sobre todo, en el Caribe, donde llegaron a conformarse, aunque sin el mismo éxito, movimientos revolucionarios similares en zonas de Cuba y de Venezuela114. El temor a que las revueltas acabaran extendiéndose al resto del continente americano se convirtió, sin lugar a dudas, en el mayor miedo de los esclavistas, comerciantes y dueños de plantaciones. Miedo, fundamentalmente, a la ruina económica, pero también a la posibilidad de una masacre indiscriminada de las poblaciones blancas. De hecho, estos miedos estaban más que justificados, pues el propio Dessalines ordenó la ejecución de

109 Kee, C. (2011). op. cit., p.11. Traducción propia: "[...] para cuando se convirtió en Haití y se independizó, la colonia más rica del mundo se había reducido a ruinas tras más de una década de lucha, y el impacto en la economía mundial fue inmenso." 110 Guerra Vilaboy, S. (2017). op. cit., p.22. 111 Ibíd., p.22. 112 Mintz, S. W. (1985). Sweetness And Power: The Place of Sugar in Modern History. New York, Estados Unidos: Penguin Books, p. XX. 113 Guerra Vilaboy, S. (2017). op. cit., p.21. 114 Ibíd., pp.33-37.

40 cerca de 3.000 franceses que quedaban en Haití entre febrero y abril de 1804115. Así mismo, en la constitución de 1805 promulgó leyes que prohibían a cualquier blanco, sea cual fuera su nación, poner un pie en Haití como amo o como propietario116.

En este contexto de salvajismo y violencia extrema en el que se instauró la República Negra, como era conocida Haití por todos aquellos detractores de la independencia, comenzaron a gestarse leyendas sobre el importante papel que jugó el vudú en todo el proceso revolucionario. Casi desde el principio, como señala Chera Kee, el vudú fue considerado un elemento central en las revueltas y la mera posibilidad “[…] of a connection between the revolution and Voodoo presented opponents of Haitian independence with a means to disparage revolutionary ideas by linking them to a supposedly barbaric, superstitious belief system.”117 Subrayar el supuesto primitivismo haitiano mediante menciones al vudú, ejercicio que se intensificó aún más después de la independencia, dio origen a todo un movimiento destinado a desprestigiar y crear una mala imagen del país. Así, a lo largo del siglo XIX se publicaron numerosos textos, promovidos por racistas y anti-abolicionistas, sobre la independencia de Haití en los que ya se prestaba especial atención a las supersticiones asociadas al país y se dedicaban numerosas páginas “[…] to graphic descriptions of voodoo ceremonies, human sacrifice, and cannibalism.”118 Publicado en 1827, el texto de W. W. Harvey Sketches of Hayti: From the Expulsion of the French to the Death of Christophe, pese a entender la violencia exhibida por los haitianos durante la rebelión de 1804 como una reacción a décadas de sometimiento y esclavitud colonial, fue uno de los primeros que cayeron en la generalización de describir a Haití como un pueblo ignorante repleto de miedos y supersticiones.

En cualquier caso, no es hasta la publicación de Hayti, or the Black Republic de Spenser St. John en 1884 cuando se comienza a vincular el vudú con el canibalismo, creando así una imagen aún más negativa de los nativos en el pensamiento norteamericano. Gracias a una amplia distribución, el texto de St. John se convirtió en

115 Dayan, J. (1998). op. cit., p.4. 116 Ibíd., p.24. 117 Kee, C. (2011). op. cit., p.10. Traducción propia: "[...] de una conexión entre la revolución y el vudú presentó a los oponentes de la independencia haitiana un medio para desacreditar las ideas revolucionarias vinculándolas a un sistema de creencias supuestamente bárbaro y supersticioso". 118 Rhodes, G. D. (2001). White Zombie: Anatomy of a Horror Film. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.72. Traducción propia: "[...] a las descripciones gráficas de las ceremonias vudú, los sacrificios humanos y el canibalismo." 41 uno de los más influyentes sobre el tema y, sin duda, el más extenso hasta la fecha sobre el vudú al dedicarle un capítulo de 44 páginas en la edición de 1889119. Independientemente de la poca verosimilitud de sus investigaciones, fruto de su falta de conocimiento de primera mano y la práctica inexistencia de fuentes fidedignas, pocos cuestionaron sus relatos debido a la credibilidad que le otorgaba haber vivido en Haití entre 1863 y 1884120. De hecho, su popularidad dio lugar a la aparición de numerosos seguidores que acabarían publicando obras con un tono sensacionalista y beligerante hacia el pueblo haitiano muy similar al empleado por Spenser St. John. Algunos de ellos, entre los que encontramos a James Anthony Froude con The English in the West Indies (1888) y a Hesketh Pritchard con Where Black Rules White: A Journey Across and About Hayti (1900), contribuyeron junto a St. John a pavimentar el camino que acabaría dando lugar a la intervención militar de los Estados Unidos en 1915. Al igual que ocurría con St. John, los argumentos esgrimidos por sus seguidores daban a entender que el canibalismo era resultado del autogobierno haitiano y, por lo tanto, se debía poner fin a un gobierno formado por negros. Para hacernos una idea de esto que decimos basta con fijarnos en el carácter sombrío de las palabras que Froude utiliza para describir la existencia de ciertas prácticas supersticiosas en Haití:

“Behind the immorality, behind the religiosity, there lies active and alive the horrible revival of the West African superstitions: the serpent worship, the child sacrifice, and the cannibalism. There is no room to doubt it. A missionary assured me that an instance of it occurred only a year ago within his own personal knowledge. The facts are notorious; a full account was published in one of the local newspapers, and the only result was that the president imprisoned the editor for exposing his country. A few years ago persons guilty of these infamies were tried and punished; now they are left alone, because to prosecute and convict them would be to acknowledge the truth of the indictment.”121

119 Ibíd., p.72. 120 Ibíd., p.72. 121 Froude, J. A. (1888). The English in the West Indies; or, The Bow of Ulysses. New York, Estados Unidos: Charles Scribner’s Sons, p.344. Citado en Newell, W. W. (1888). “Myths of Voodoo Worship and Child Sacrifice in Hayti”. The Journal of American Folklore, 1(1), p.16. Traducción propia: "Detrás de la inmoralidad, detrás de la religiosidad, está activo y vivo el horrible resurgimiento de las supersticiones de África Occidental: el culto a la serpiente, el sacrificio de niños y el canibalismo. No hay lugar para dudar de ello. Un misionero me aseguró que un ejemplo de ello ocurrió hace sólo un año en su propio conocimiento personal. Los hechos son notorios; se publicó un informe completo en uno de los periódicos locales, y el único resultado fue que el presidente encarceló al editor por exponer a su país. Hace unos años se juzgó y castigó a los culpables de estas infamias; ahora se les deja en paz, porque enjuiciarlos y condenarlos sería reconocer la verdad de la acusación.". 42

En este contexto, resulta curiosa la aparición del folklorista William W. Newell, quien, entre 1888 y 1889, publicó en The Journal of American Folklore dos ensayos que venían a refutar a St. John y sus seguidores por “[...] generally unfair and inaccurate nature of literature on Haitian voodoo”122. Así, por ejemplo, nos parece de gran interés este párrafo que rescatamos del primero de sus ensayos, titulado Myths of Voodoo Worship and Child Sacrifice in Hayti, en el cual hace referencia a algunas citas del libro de Froude:

“Mr. Froude considers that if the government of the United States forbids an other power to interfere, the republic must itself find some way in which a stop may be put to “cannibalism and devil worship”, affirming that the negroes, when left to themselves, “fall back upon the superstitions and habits of their ancestors.” He found the people of the island irritated against his own countrymen, the chief complaint being on account of the book of Sir Spenser St. John, which, as he says, they cry out against “with a degree of anger which is the surest evidence of its truth.”123

Hemos querido destacar este párrafo no sólo por la crítica acusadora que Froude hace de la población negra del país, sino, sobre todo, porque de sus palabras se puede deducir una posible intencionalidad por instigar al gobierno de los Estados Unidos a realizar algún tipo de intervención que pusiera fin a estas prácticas salvajes. Intencionalidad que queda más que demostrada en el texto original del que Newell extrae dichas citas:

“I stayed no longer than the ship's business detained the captain, and I breathed more freely when I had left that miserable cross-birth of ferocity and philanthropic sentiment. No one can foretell the future fate of the black republic, but the present order of things cannot last in an island so close under the American shores. If the Americans forbid any other power to interfere, they will have to interfere themselves. If they find Mormonism an intolerable blot upon their escutcheon, they will have to put a stop in some way or other to cannibalism and devil-worship. Meanwhile, the ninety years of negro self- government have had their use in showing what it really means, and if English statesmen, either to save themselves trouble or to please the prevailing uninstructed sentiment, insist

122 Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.73. Traducción propia: “[...] la naturaleza generalmente injusta e inexacta de la literatura sobre el vudú haitiano.” 123 Newell, W. W. (1888). op. cit., p.16. Traducción propia: "El Sr. Froude considera que, si el gobierno de los Estados Unidos prohíbe a otro poder interferir, la república debe encontrar por sí misma alguna manera de poner fin al "canibalismo y al culto al diablo", afirmando que los negros, cuando se les deja solos, "recurren a las supersticiones y hábitos de sus antepasados". Él encontró a la gente de la isla irritada contra sus propios compatriotas, la principal queja es por el libro de Sir Spenser St. John, contra el cual, como él dice, gritan "con un grado de ira que es la evidencia más segura de su verdad." 43

on extending it, they will be found when the accounts are made up to have been no better friends to the unlucky negro than their slave-trading forefathers.”124

Como podemos ver, la mayoría de textos de finales del siglo XIX seguían la tradición de Spencer St. John y, por tanto, es difícil encontrar en esta época publicaciones que mostraran cierta comprensión hacia Haití y hacia el vudú125. La intervención militar de los Estados Unidos acabaría justificándose, en gran medida, gracias a este tipo de comentarios. Se convirtió casi un imperativo moral que los Estados Unidos se involucraran en Haití, "[...] even if "moral" is hardly an apt description of the goverment's imperialistic greed.”126 El propósito de estos textos, en definitiva, no era otro que demonizar a Haití “[…] to create a situation where the civilizing forces of the white world could save the nation from itself.”127

Como era de esperar, la situación no sólo no cambió en los primeros años del siglo XX, sino que se fue recrudeciendo a medida que se aproximaba la intervención militar del país. La prensa y publicaciones supuestamente académicas como el National Geographic también contribuyeron a la causa, reforzando la idea de que en Haití existía el culto al vudú incluso cuando el ejército de los Estados Unidos estrechó su dominio sobre el país128. Así mismo, dada la ascendencia haitiana de gran parte de la población negra del estado de Louisiana, este tipo de artículos sensacionalistas fueron abriéndose

124 Froude, J. A. (1888). op. cit., p.304. Traducción propia: "No me quedé más tiempo del que los negocios del barco detuvieron al capitán, y respiré más libremente cuando dejé ese miserable cruce de ferocidad y sentimiento filantrópico. Nadie puede predecir el futuro destino de la república negra, pero el presente orden de cosas no puede durar en una isla tan cercana a las costas americanas. Si los americanos prohíben a cualquier otro poder interferir, tendrán que interferir ellos mismos. Si encuentran que el mormonismo es una mancha intolerable en su escudo, tendrán que poner fin de alguna manera al canibalismo y a la adoración del diablo. Mientras tanto, los noventa años de autogobierno de los negros han servido para mostrar lo que realmente significa, y si los estadistas ingleses, ya sea para ahorrarse problemas o para complacer el sentimiento prevaleciente de falta de instrucción, insisten en extenderlo, se encontrarán cuando las cuentas se hagan que no han sido mejores amigos para el negro desdichado que sus antepasados traficantes de esclavos." 125 Algunas de las que pocas que se pueden destacar son: Haiti: Her History and Her Detractors (1907) de J. N. Léger; Occupied Haiti (1927) de Emily Greene Balch, quien habla del vudú como una antigua tradición africana que servía a los haitianos para organizarse en su lucha contra los esclavistas, y History of Haitian Medicine (1930) de Robert P. Parsons, publicación que se centraba en el estudio de las posibles propiedades medicinales del vudú. Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.74. 126 Ibíd., p.73. Traducción propia: "[...] aunque "moral" no sea una descripción adecuada de la avaricia imperialista del gobierno." 127 Kee, C. (2011). op. cit., p.11. Traducción propia: "[...] para crear una situación en la que las fuerzas civilizadoras del mundo blanco pudieran salvar a la nación de sí misma." 128 Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.73.

44 camino en los Estados Unidos en los primeros años del siglo XX129. Artículos que venían a reportar casos de ceremonias y canibalismo relacionados con el vudú en territorio norteamericano.

La situación llegó hasta tal punto que, en alguna que otra ocasión, la prensa española del momento se hizo eco de algunas noticias de esta índole. El periódico La Correspondencia de España, por ejemplo, recogía en su edición del 6 de abril de 1912 una noticia sobre la detención en Lafayette (Louisiana) de una mulata de 19 años acusada de haber sacrificado, en calidad de gran sacerdotisa, a decenas de personas durante una ceremonia130. Por su parte, ya en 1896, El correo de Gerona publicaba un alegato en contra la Guerra de Independencia cubana (1895-1898) en el que señalaban que no se podía permitir que los rebeldes negros y mulatos establecieran una república de gente de color, pues el país terminaría sucumbiendo, como había ocurrido décadas antes en Haití, al vudú, a los sacrificios humanos y al canibalismo:

“Hablar de la presente lucha como de una contienda en favor de la libertad es una frase burlesca que no tiene sentido. No es ya la cuestión (dado que alguna vez lo fuese) si los descendientes de los primeros colonos españoles han de ser o no libres: la cuestión es si Cuba ha de ser o no un Estado europeo civilizado o un Estado africano y bárbaro. […] La verdad franca es que el movimiento cubano no puede fundarse en agravios administrativos. Su único objeto es la extirpación de los blancos. Más de las cuatro quintas partes de los rebeldes son negros y mulatos, ansiosos de establecer una República de gente de color. Y no debemos de maravillarnos de esto. A la vista de Cuba están las costas del Paraíso del negro; la ilustrada República de Haití, la patria de Papaloi y Mamanloi; el santuario del dios Voodoo, del asesinato organizado, de los sacrificios humanos y del canibalismo. Allí se encuentra el Estado modelo, la tierra perfecta, cuyos ciudadanos gloriosos se jactan de arrojar al mar, cabeza abajo, a ingleses y franceses.”131

Precisamente, el 15 de marzo de 1909 escribía sobre Cuba El Guadalete: periódico político y literario. Este periódico jerezano indicaba que la prensa mundial estaba publicando telegramas que anunciaban la aparición de sacrificios humanos en

129 Historias sobre el vudú en Louisiana y la posible existencia de un culto a esta religión son ya estudiadas de manera incipiente en 1889 por William W. Newell en Newell, W. W. (1889). “Reports of Voodoo Worship in Hayti and Louisiana”. The Journal of American Folklore, 2(4), pp. 41-47. 130 “El culto de Voodoo preocupa al Gobierno yanqui”. (6 de abril de 1912). La Correspondencia de España: diario universal de noticias. El texto completo figura en el Apéndice 1.1. 131 “El español cubano”. (15 de septiembre de 1896). El correo de Gerona. El texto completo figura en el Apéndice 1.2. 45

Cuba y, aprovechando la ocasión, ofrecían a sus lectores una extensa descripción sobre el vudú en Haití y en qué consistían los rituales de este culto sangriento que, según ellos, se practicaba en todos los países del continente americano donde había negros132. En este sentido, otras noticias, como la publicada el 20 de enero de 1926 por El Cantábrico: diario de la mañana, señalaban que el vudú había llegado incluso a Nueva York, donde varios adeptos habían torturado a una joven133.

En cualquier caso, más allá del pretexto de civilizar al país, la ocupación de Haití respondía a un interés por asegurarse el control militar y económico del Caribe. El enorme poder naval de Alemania, que amenazaba la hegemonía de los Estados Unidos en la zona durante la Primera Guerra Mundial, fue uno de los motivos principales por los que el presidente Woodrow Wilson decidió ocupar “[…] Haiti, the Dominican Republic, the Virgen Island, and parts of Cuba in 1915, 1916, and 1917, thereby completing the American garrisoning of the Greater Antilles with the exception of British Jaimaica.”134 Como señala Rhodes, la ocupación permitió a los Estados Unidos convertirse en “[…] the premier power in the Caribbean under the guise of installing a liberal democracy for the first time in Haiti.”135 Como resultado, consiguieron asegurarse el control de “[…] Haiti’s economy, guiding its politics, and going even so far as modifying the country’s constitution to its advantage. The national bank, commerce, industry, the administration, the army: all these sectors would be placed under American control.”136

Así, a pesar de que la ocupación se produce en un momento en el que, como señala el historiador Hans Schmidt, la postura oficial de los Estados Unidos en materia de política exterior era la de conciliación y respeto a aquellas naciones más pequeñas137, la realidad es que ese discurso anti-imperialista del gobierno estadounidense contrastaba

132 “Sacrificios humanos”. (15 de marzo de 1909). El Guadalete: periódico político y literario. El texto completo figura en el Apéndice 1.3. 133 “Varios adeptos del Voodooismo torturan en Nueva York a una joven”. (20 de enero de 1926). El Cantábrico: diario de la mañana. El texto completo figura en el Apéndice 1.4. 134 Schmidt, H. (1995). The United States Occupation of Haiti, 1915-1934. New Jersey, Estados Unidos: Rutgers University Press, p.9. Traducción propia: "[...] Haití, la República Dominicana, las Islas Vírgenes y partes de Cuba en 1915, 1916 y 1917, completando así la guarnición americana de las Antillas Mayores con la excepción de la Jaimaica británica." 135 Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.71. Traducción propia: "[...] la primera potencia del Caribe bajo el pretexto de instalar una democracia liberal por primera vez en Haití." 136 Degoul, F. (2011). “We are the mirror of your fears: Haitian Identity and Zombification”. En D. Christie y S. J. Lauro (Eds.), Better Off Dead… op. cit., p.26. Traducción propia: "[...] la economía de Haití, guiando su política, y llegando incluso a modificar la constitución del país en su beneficio. El banco nacional, el comercio, la industria, la administración, el ejército: todos estos sectores se pondrían bajo control americano." 137 Schmidt, H. (1995). op. cit., p.9.

46 con la actitud represiva y paternalista con la que el presidente Wilson justificaba la intervención en numerosos países latinoamericanos. En este sentido, las declaraciones del presidente estadounidense a cerca de enseñar a las repúblicas sudamericanas a elegir a sus dirigentes políticos contribuyeron a crear la idea de que los Estados Unidos tenían la responsabilidad moral de promover gobiernos constitucionales y democráticos en el área del Caribe138. Esta postura, de alguna manera, daba carta blanca a la hora de intervenir militarmente cualquier país extranjero y esto queda demostrado, por ejemplo, con la carta que Robert Lansing, secretario de Estado en la época, envía al presidente Wilson reflexionando sobre la situación que se está viviendo en Haití en los primeros meses de la ocupación:

“I confess that this method of negotiations, with our Marines policing the Haitian capital, is high handed. It does not meet my sense of a nation’s sovereign rights and is more or less an exercise of force and an invasion of Haitian independence. From a practical standpoint, however, I cannot but feel that it is the only thing to do if we intend to cure the anarchy and disorder which prevails in that Republic.”139

El cinismo en las palabras del secretario de Estado revela el interés espurio que se escondía detrás de esa supuesta responsabilidad moral que les llevó a ocupar Haití. Esto, a su vez, explicaría por qué la misión civilizadora terminó resultando un fracaso y totalmente infructuosa para los intereses de los propios haitianos, los cuales fueron sometidos a un férreo control militar en el que se llegaron a incluir trabajos forzosos para la construcción de hospitales y de carreteras. Estas últimas destinadas a unir las diferentes comunidades dispersas por la isla y así facilitar las operaciones militares y policiales140.

Esta situación y el autoritarismo con el que imponían su presunto proceso civilizador llevó a que el pueblo comenzara a organizarse en contra de la ocupación. Por supuesto, estas revueltas eran reprimidas al instante y, en ocasiones, con extrema violencia, como ocurrió el 6 de diciembre de 1929 en la ciudad de Aux Cayes, donde los

138 Ibíd., p.10. 139 Beddie, J. S., Wynne, C., Spaulding, E. W., y Perkins, E. R. (Eds.). (1940). Papers Relating to the Foreign Relations of the United States, The Lansing Papers, 1914–1920 (Vol. 2). Washington D. C., Estados Unidos: United States Government Printing Office. Disponible en: https://history.state.gov/historicaldocuments/frus1914-20v02/d358. Traducción propia: "Confieso que este método de negociación, con nuestros marines vigilando la capital haitiana, es de alto nivel. No cumple con mi sentido de los derechos soberanos de una nación y es más o menos un ejercicio de fuerza y una invasión de la independencia de Haití. Sin embargo, desde un punto de vista práctico, no puedo dejar de sentir que es lo único que hay que hacer si queremos curar la anarquía y el desorden que prevalecen en esa República." 140 Renda, M. A. (2001). op. cit., p.32.

47 marines abrieron fuego contra una multitud de 1.500 personas141. La masacre de Aux Cayes llevó a la inmediata condena internacional142 y, a su vez, a que el presidente de los Estados Unidos Herbert Hoover creara una comisión de investigación, la cual acabó recomendando la retirada de las fuerzas militares de los Estados Unidos debido al fuerte sentimiento en contra de la ocupación por parte de la población haitiana143. La negociación de los términos de esa retirada fue un proceso largo que concluyó con la vuelta a casa de las tropas estadounidenses el 15 de agosto de 1934144.

Este tipo de discursos destinados a crear una mala imagen de Haití no sólo continuarían durante la ocupación estadounidense, como mencionamos con anterioridad, sino que el fin de la misma en 1934 no supondría un punto y final en esta campaña de desprestigio hacia el país caribeño. La principal diferencia es que, a partir de este momento, ese vínculo entre el canibalismo y el vudú que había regido el discurso de todos los textos mencionados hasta ahora se irá abandonando de forma progresiva en favor de la figura del zombi. Una figura que venía a infundir en la población norteamericana un miedo aún más profundo que el del canibalismo. Decimos más profundo porque una sociedad, en este caso la haitiana, que cree en la existencia de monstruos como el zombi hace que el miedo se vuelva más tangible, más real. Para los propios haitianos, de acuerdo con Wade Davis, el miedo no procede tanto de ser dañado por los zombis, sino de ser convertido en uno de ellos y esto se debe a que el zombi “[...] suffers a fate that is literally worse than death - the loss of physical liberty that is slavery, and the sacrifice of personal autonomy implied by the loss of identity.”145

De esta manera, el miedo que experimentará el pueblo norteamericano será, en definitiva, miedo a que sus privilegios de clase y su forma de vida les fueran arrebatados por aquellos a los que habían condenado a la esclavitud durante siglos, es decir, a

141 Ibíd., p.34. 142 Para más información relativa a la condena internacional de la masacre de Aux Cayes y sobre la respuesta de la prensa afroamericana véase: Suggs, H. L. (1988). "The Response of the African American Press to the United States Occupation of Haiti, 1915-1934". The Journal of African American History, 73(4), pp.33- 45. 143 El informe y las conclusiones a las que llegó la comisión se pueden ver en Fuller, J. V., y Dennett, T. (Eds.). (1945). Papers relating to the foreign relations of the United States, 1930 (Vol. 3). Washington D. C., Estados Unidos: United States Government Printing Office. Disponible en: https://history.state.gov/historicaldocuments/frus1930v03/d185 144 Renda, M. A. (2001). op. cit., p.34. 145 Davis, W. (1985). The Serpent and the Rainbow. New York, Estados Unidos: Simon and Schuster, p.139. Traducción propia: "[...] sufre un destino que es literalmente peor que la muerte - la pérdida de la libertad física que es la esclavitud, y el sacrificio de la autonomía personal que conlleva la pérdida de la identidad." 48 convertirse en “[...] slaves of their own colonized people.”146 La zombificación vendría a convertirse en un símbolo más “[…] of the congenital obscurantism that reigned supreme, and as a sign of the Negro atavism that pushed the Haitian to cruelty, as revelatory of his incapacity to access the ‘‘civilization,’’ to which, at the time, the Americans were trying to guide him.”147 Sin embargo, en estas primeras menciones al zombi el término era empleado, sobre todo, para designar a una deidad en forma de serpiente a la que rendían culto algunos seguidores del vudú en Louisiana148 o para referirse a Jean Zombi, un mulato de Puerto Príncipe que se ganó una reputación por su brutalidad durante la masacre de los blancos que ordenó Dessalines en 1804149. Por lo tanto, no existía todavía en estos primeros momentos ese vínculo zombi-muerto viviente que acabaría conquistando la cultura popular.

No obstante, conviene aclarar que, si nos adentramos en el origen etimológico de la palabra, el zombi aparece ya mencionado, aunque son escasos los registros, antes de la Revolución Haitiana. La primera aparición significativa la encontramos en el año 1697 con la publicación de Le Zombi du grand Pérou, ou La comtesse de Cocagne de Pierre- Corneille Blessebois, una novela en la que su autor se refiere al zombi como una especie de fantasma o espíritu maligno y no como un ser corpóreo, si bien es cierto que este nunca es definido de manera explícita. En cualquier caso, lo interesante es que:

“Blessebois uses the ‘‘Zombi’’ in a way that suggests its notoriety in the Caribbean at the end of the seventeenth century. Instead of ignoring or keeping his distance from this local superstition, as was the tendency during colonial times when describing African or slave cultures, Blessebois seamlessly incorporates the term ‘‘Zombi’’ to his story and its title.”150

Sin embargo, Rhodes afirma que el primer uso de la palabra no aparece hasta el año 1792 en el estudio enciclopédico que Moreau de Saint-Méry dedica a Saint

146 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.55. Traducción propia: "[...] esclavos de su propio pueblo colonizado." 147 Degoul, F. (2011). op. cit., pp.28-29. Traducción propia: "[...] del oscurantismo congénito que imperaba de manera suprema, y como signo del atavismo negro que empujó al haitiano a la crueldad, como revelador de su incapacidad para acceder a la ''civilización'', a la que, en ese momento, los americanos trataban de guiarlo." 148 Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.75. 149 Dayan, J. (1998). op. cit., p.36. 150 Murphy, K. M. (2011). “White Zombie”. Contemporary French and Francophone Studies, 15(1), p.48. Traducción propia: "Blessebois" usa el "Zombi" de una manera que sugiere su notoriedad en el Caribe a finales del siglo XVII. En lugar de ignorar o mantener su distancia de esta superstición local, como era la tendencia durante la época colonial al describir las culturas africanas o de los esclavos, Blessebois incorpora sin problemas el término ''Zombi'' a su historia y a su título." 49

Domingue151, trabajo que realizó en su mayor parte poco antes de la Revolución Haitiana152 153. Saint-Méry define al zombi de una forma similar a Blessebois al señalar que esta es una palabra criolla "[...] that means spirit, revenant."154. En lo que respecta a la corporeidad del zombi, aunque no se hace referencia directa a este, una excepción la encontramos en el siglo XVIII con el caso de Marie Kingué, una curandera que supuestamente tenía el poder de resucitar a hombres y mujeres de entre los muertos155.

Otro caso excepcional lo encontramos en España con El zombi del obrador o El mulato de Murillo156, un relato de 1843 en el que el zombi es descrito por Sebastián Gómez, el esclavo mulato de Murillo, como un duende o alma en pena que acude todas las noches al taller para pintar. Ante esta situación, el pintor sevillano encarga a su esclavo que pase la noche en vela para atrapar al presunto zombi. Al final se acaba descubriendo que todo es una invención del mulato para no reconocer que es él quien de madrugada se dedica a pintar en los lienzos. De acuerdo con Ann Kordas este relato fue publicado originalmente con el título The Unknown Painter en el Chambers' Edinburgh Journal y recuperado en la edición de 1838 de un periódico de Ohio llamado The Alton Telegraph157. El cuento se reimprimió varias veces en periódicos locales a lo largo del siglo XIX con el título A Story of Murillo's Pupil158, lo que explicaría por qué en España nos lo volvemos a encontrar publicado en 1882159 y 1902160.

151 El libro de Moreau de Saint-Méry, titulado Description topographique, physique, civile, politique et historique de la partie Franc¸aise de l’isle Saint-Domingue, está disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k111179t/f3.image 152 Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.75. 153 William W. Newell señala que los hechos del texto de Moreau de Saint-Méry describen el estado de la isla en 1789, coincidiendo con Rhodes en que este fue escrito antes del levantamiento de los esclavos en 1791. Sin embargo, Newell discrepa en la fecha de publicación, situándola en 1797. Newell, W. W. (1888). op. cit., p.17. 154 Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.75. Traducción propia: "[...] que significa espíritu, retornado." 155 Weaver, K. K. (2002). “The Enslaved Healers of Eighteenth-Century Saint Domingue”. Bulletin of the History of Medicine, 76(3), p.444. 156 "El zombi del obrador o El mulato de Murillo". (1843). El mentor de la infancia, (24). Disponible en: http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=parent%3A0030024330&lang=en&s=23 157 Kordas, A. (2011). “New South, New Immigrants, New Women, New Zombies. The Historical Development of the Zombie in American Popular Culture”. En C. M. Moreman y C. J. Rushton (Eds.), Race, Oppression and the Zombie: Essays on Cross-Cultural Appropriations of the Caribbean Tradition. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.16. 158 Ibíd., p.16. 159 Vallejo, J. M. (1882). "Sebastián Gómez". Revista contemporánea, (3). Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=3059702&idImagen=30354898&idB usqueda=33996&posicion=1&presentacion=pagina 160 En este caso nos encontramos ante una versión teatralizada del relato de León y Olalla, F. (1902). El Zombí: Episodio Dialogado de la Historia del Arte, en un Acto y en Verso. Aranjuez, España: Tipografía 50

Así, las primeras alusiones al zombi como muerto viviente no aparecerán hasta principios del siglo XX, si bien es cierto que en la mayoría de ellas no se emplea todavía el término “zombi”. En este sentido, una de las primeras publicaciones en hablar de muertos vivientes es un ensayo de 1912 escrito en la New England Magazine por Henry Austin, en el que se menciona la existencia de un veneno "[...] which will cause the victim to pass into an unconscious condition, so profound that is might be easily mistaken for death."161 También en 1912, Stephen Bonsal ofrece en su libro The American Mediterranean una descripción de una persona zombificada aunque, de nuevo, el término “zombi” no es utilizado162. Dentro de las obras de carácter ficcional Rhodes también menciona novelas en las que aparecen muertos vivientes163 y otras manifestaciones culturales que explotan el exotismo vinculado al vudú164 165 166, por lo que parece evidente que ya en los primeros años del siglo XX el público norteamericano estaba familiarizado tanto con el vudú como con el concepto de muerto viviente y la palabra “zombi”. No obstante, no será hasta la publicación de The Magic Island (1929) de William B. Seabrook que el zombi entendido como muerto viviente se introduzca en el imaginario colectivo de la población estadounidense167.

del Colegio de Alfonso XIII. Disponible en: https://archive.org/details/elzombiepisodiod2945leon/mode/2up 161 Citado en Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.75. Traducción propia: "[...] que hará que la víctima pase a una condición inconsciente, tan profunda que puede ser fácilmente confundida con la muerte." 162 Ibíd., p.75. 163 Un ejemplo lo encontramos en la novela The Maroon: A Tale of Voodoo and Obeah (1883) del capitán Mayne Reid, en la que un practicante del vudú hace que su propio cadáver vuelva a la vida. Ibíd., p.76. 164 Henry Francis Downing estrena en 1914 la obra de teatro Voodoo y utiliza en ella un cántico vudú, los cuales volverán a aparecer más adelante en un poema de 1926 escrito por Annie Calland. Por su parte, Natalie Vivian Scott produce en 1929 una obra titulada Zombi, título que utiliza en referencia a una deidad del vudú de Louisiana y no al muerto viviente haitiano. Ibíd., p.78. 165 Las opiniones negativas de Haití y el vudú estaban presentes en los Estados Unidos también en el cine, antes incluso de que se estrenara White Zombie en 1932. Rhodes cita algunas películas que tratan el tema del vudú como Voodoo Fires (Joe Brandt y Frank Whitman, 1913), Ghost of the Twisted Oak (Sidney Olcott, 1915), Unconquered (Frank Reicher, 1917) o The Witching Eyes (Earnest Stern, 1929). Ibíd., p.78. 166 En este sentido, el periódico madrileño La Libertad publicaba el 7 de julio de 1931 una noticia sobre los rituales del vudú en el cine. En ella recogían unas interesantes declaraciones de William C. McGann, ayudante del director de la película Golden Dawn (Ray Enright, 1930; Aurora dorada), sobre cómo algunos negros que participaron en las ceremonias que forman parte de la acción de la película le invitaron a asistir a una verdadera ceremonia vudú con la condición de que no revelase nada de lo que viese allí. “Ritos salvajes en el cine. El vudú y el obi”. (7 de julio de 1931). La Libertad. El texto completo figura en el Apéndice 1.5. 167 Aunque es cierto que Seabrook ha sido el escritor más influyente en la configuración del zombi entendido como muerto viviente, no fue el primero en presentar al público occidental esta versión del zombi. Ya en 1890, el periodista Lafcadio Hearn hace referencia a varios encuentros con muertos vivientes en Two years in the French West Indies (1890), un libro en el que relata sus experiencias durante los dos años que estuvo viviendo en Martinica. Si bien es cierto que este zombi al que alude Hearn no se trata, como señala Jesús Palacios, "[...] del mismo muerto viviente haitiano, convertido en esclavo sin voluntad por la magia negra, sino de uno o, en realidad, varios tipos distintos de espíritus revinientes, más próximos 51

El éxito de The Magic Island y el creciente interés del público norteamericano impulsaron a numerosos autores a producir narraciones dedicadas al zombi y al vudú. Así, siguiendo el estilo de Seabrook, comenzaron a proliferar relatos escritos por americanos que viajaron a Haití y a otras islas de las Antillas durante la primera mitad del siglo XX168, como Black Bagdad: The Arabian Nights Adventures of a Marine Captain in Haiti (1933) y Cannibal Cousins (1934) de John Houston Craige169. Más adelante aparecerían otros textos, escritos en su mayoría por antropólogos y documentalistas, que tratarían de alejarse de ese carácter sensacionalista que había impregnado todo aquello que tuviera que ver con Haití desde finales del siglo XIX y entre los que podemos destacar A Comparative Analysis of the Dances of Haiti: Their Form, Function, Social Organization, and the Interrelation of Form and Function (1938) de Katherine Dunham170; Life in a Haitian Valley (1937) de Melville Herskovits; Tell My Horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica (1938) de Zora Neala Hurston; Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1953) de Maya Deren171, y Voodoo in Haiti (1958) de Alfred Métraux, entre otros. Así mismo, la novela Drums of Damballa (1932) de H. Bedford- Jones se erige como uno de los mejores ejemplos por las descripciones tan detalladas que

a fantasmas o criaturas diabólicas que a cadáveres redivivos." Palacios, J. (Ed.). (2010). La plaga de los zombis y otras historias de muertos vivientes. Madrid, España: Valdemar, p.32. Citado en Sánchez Trigos, R. (2013). op. cit., p.130. El libro de Lafcadio Hearn está disponible en: https://www.loc.gov/item/02013435/ 168 Boon, K. (2017). “Trailing the Zombie Through Modern and Contemporary Anglophone Literature”. En K. W. Bishop, A. Tenga, y R. G. Weiner (Eds.), The Written Dead: Essays on the Literary Zombie. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.17. 169 Al igual que muchos otros marines que habían participado en la ocupación, John Houston Craige escribió ambos libros a modo de memorias de sus experiencias vividas durante la ocupación de Haití. Como es lógico, este tipo de relatos aspiraban alcanzar un éxito similar al que había conseguido Seabrook con The Magic Island, por lo que muchas de ellas tienen un marcado carácter sensacionalista que continuaba la tradición iniciada por Spencer St. John. 170 Se trata de la tesis que escribió Dunham para finalizar sus estudios de antropología social en la Universidad de Chicago y que dio como resultado la publicación del libro Dances of Haiti (1947). Gonzalez, M. E. C. (2008). Katherine Dunham’s Methodologies of Form and Function, Intercultural Communication and Socialization Through the Arts, as a Choreographic Model (Master's Thesis). The College at Brockport: New York, Estados Unidos, p.28. Disponible en: https://digitalcommons.brockport.edu/dns_theses/5/ 171 Además de este libro, Maya Deren realizó una grabación titulada Voices of Haiti (1953) en la que recogía música de ceremonias vudú y también filmó más de 9 horas sobre prácticas y rituales del vudú que no llegaron a ver la luz hasta que en 1981 el tercer esposo de la cineasta, Teiji Ito, lo editara como un documental de aproximadamente 52 minutos que terminó estrenándose en 1985. De León Olivares, I. (2017). "Divine Horsemen de Maya Deren: Una visión avant-garde del vudú haitiano". Memorias: Revista Digital de Arqueología e Historia desde el Caribe, (31), p.101. La grabación completa de Voices of Haiti está disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=h_- aGi15fhE&list=OLAK5uy_lF8dHUEaN9y6ELBDqQCC50t9Ne8aPB0d8 (Consulta: 10-08-2020). El documental Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti está disponible en: https://youtu.be/4Tla44ZDyZs (Consulta: 10-08-2020). 52 hace del zombi y por su gran fidelidad al folclore haitiano172. Por último, también es necesario destacar Zombie, una obra de teatro de 1932 producida por Kenneth Webb. Obra que destacamos porque gracias a ella el público vio por primera vez una representación visual del muerto viviente haitiano173.

Todos estos ejemplos, siendo The Magic Island el de mayor influencia, contribuyeron a la creación de un caldo de cultivo en el que el vudú y los zombis culminarían su invasión a los Estados Unidos a través de la gran pantalla. De ellos surgiría White Zombie, película con la que esta criatura iniciaba su andadura en el cine y un camino que acabaría por conducirle a convertirse en uno de los iconos más destacables de la cultura popular.

3.2. The Magic Island: zombis en los cañaverales.

The Magic Island de William B. Seabrook174 es una especie de cuaderno de viajes autobiográfico en el que su autor trata de mostrar al lector aspectos relacionados con el folclore haitiano, fundamentalmente aquellos vinculados al vudú. Partiendo de esta base, Seabrook se propuso escribir un libro que se acercara a la cultura haitiana desde una perspectiva más comprensiva que dejara a un lado el sensacionalismo que había imperado hasta el momento. Sensacionalismo que, como hemos podido ver en el apartado anterior, era utilizado como una forma de validar la intervención militar de los Estados Unidos en la isla. En este sentido, aunque Seabrook quería apartarse de todos aquellos escritores que le habían precedido y ofrecer una visión veraz sobre el vudú que no estuviera determinada por su opinión sobre el éxito o el fracaso de la ocupación, no podemos olvidar que The Magic Island fue escrito y publicado cuando las tropas estadounidenses estaban todavía en Haití y, por tanto, “[...] travelling through Haiti during the occupation would

172 Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.82. 173 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.62. 174 William Seabrook nace en 1886 en Westminster, Maryland, Estados Unidos. Es conocido por sus libros de aventuras de marcado carácter documental entre los que destacan Adventures in Arabia: Among the Bedouins, Druses, Whirling Dervishes & Yezidee Devil Worshippers (1927), The Magic Island (1929), Jungle Ways (1931), The White Monk of Timbuctoo (1934), Witchcraft: Its Power in the World Today (1940) y Asylum (1935), entre otros. Para un mayor conocimiento de su vida y obra véase: Seabrook, W. B. (1942). No Hiding Place: An Autobiography. New York, Estados Unidos: J. B. Lippincott; Worthington, M. (1966). The Strange World of Willie Seabrook. New York, Estados Unidos: Harcourt. 53 necessarily lead William Seabrook […] to the marines.”175. Esta circunstancia acabaría impregnando la narración de una cierta creencia en el valor del paternalismo militar de los Estados Unidos que, de forma irremediable, le acabaría llevando a caer en ese enfoque sensacionalista que trataba de eludir.

Más allá de cualquier pretensión inicial que tuviera Seabrook, The Magic Island daba al público norteamericano lo que este buscaba, es decir, una nueva dosis de exotismo y misterios sobre la vida haitiana. El texto, en definitiva, contradecía las intenciones de su autor, pero no cabe duda de que esta estrategia surtió efecto en tanto que público y crítica se fundieron en alabanzas hacia el relato de Seabrook. Un ejemplo representativo lo encontramos en la crítica que hizo Richard Lockridge para el New York Sun en la que alababa la decisión de la Literary Guild of America, un club de lectura que se dedicaba a vender libros por correo, a la hora de elegir The Magic Island como libro del mes:

“Mr. Seabrook continues to roam the world, looking out of singularly open eyes and receiving impressions with an amazingly open mind… The resulting book has been chosen by the Literary Guild of America for its offering of the current month and the choice is one of wisdom… Mr. Seabrook, whatever his method, has written a fascinating book. His acceptance by the Haitian negroes, and acceptance which of course resulted from their sensing of his sympathetic attitude, made it posible for him to see aspects of their lives which few White men, probably, have seen. There is nothing in “The Magic Island” to alarm those who are devoted to sunlight. And there are shadows across its pages for those who have hot forgotten tnat strange shapes of darkness loom still behind the barren brigthness of the matter-of-fact.”176

Por otro lado, la realidad es que estas críticas pocas veces cuestionaban la credibilidad de los supuestos descubrimientos que hizo Seabrook durante su estancia en

175 Renda, M. A. (2001). op. cit., p.247. Traducción propia: "[...] viajar a través de Haití durante la ocupación llevaría necesariamente a William Seabrook [...] a los marines." 176 Aunque Richard Lockridge escribe su crítica para el New York Sun esta aparece recogida en un anuncio publicitario de la Literary Guild of America en The Daily Press: "Nearly 100,000 People Are Getting The Cultural Benefits of Membership In The Literary Guild!! Are You One Of The 100,000?" (5 de septiembre de 1929). The Daily Press, p.16. Traducción propia: "El Sr. Seabrook continúa vagando por el mundo, mirando con ojos singularmente despiertos y recibiendo impresiones con una mente sorprendentemente abierta... El libro resultante ha sido elegido por el Literary Guild of America para su oferta del mes actual y la elección es una de sabiduría... El Sr. Seabrook, cualquiera que sea su método, ha escrito un libro fascinante. Su aceptación por los negros haitianos, y la aceptación que, por supuesto, resultó de la percepción de su actitud comprensiva, le permitió ver aspectos de sus vidas que pocos hombres blancos, probablemente, han visto. No hay nada en "The Magic Island" que alarme a los que se consagran a la luz del sol. Y hay sombras a través de sus páginas para aquellos que han olvidado las extrañas formas de la oscuridad que se ciernen aún detrás de la estéril brillantez de la realidad." Disponible en: https://nyshistoricnewspapers.org/lccn/sn2001062090/1929-09-05/ed-1/seq-18/ 54

Haití177 y las pocas voces que lo hacían provenían de publicaciones académicas como The Yale Review o The American Journal of Sociology178. En este sentido, una de las voces críticas más sonadas fue la del etnólogo haitiano Jean Price-Mars, quien no sólo restaba credibilidad a su relato sino que lo acusaba de escribir medias verdades con el fin de colorear sus páginas con una apariencia de verdad179.

El éxito de The Magic Island fue enorme en los Estados Unidos y esto, como señala Rhodes, favoreció su traducción y publicación al francés en 1932180. Incluso en España, ya en 1930, una versión española del libro era publicitada por la Editorial Cenit en las páginas del periódico madrileño La Libertad181, lo cual demuestra que su popularidad no se circunscribía exclusivamente al ámbito norteamericano, sino que su éxito llegó a ser internacional. De hecho, también encontramos en la prensa española del momento críticas que elogiaban a Seabrook de la misma manera que lo hacían las de su país natal182.

En cualquier caso, en lo que respecta al desarrollo de esta tesis doctoral, nosotros prestaremos especial atención a todos aquellos pasajes en los que Seabrook introduce la figura del zombi entendido como muerto viviente, pues su influencia será capital en la producción de White Zombie. Esto nos permite sostener que The Magic Island, además de establecer el vínculo entre el concepto de muerto viviente y el zombi, consiguió codificar los motivos iconográficos, a través de las descripciones del propio Seabrook y las ilustraciones de Alexander King, con los que esta criatura sería representada en la que es considerada la primera película de zombis de la historia. Las ilustraciones del austriaco Alexander King contribuían a que el texto de Seabrook adquiriera un tono aún más sensacionalista, pues los haitianos son representados de una forma caricaturesca y sombría que lleva a verlos como salvajes fuera de control (fig. 1-2).

177 Para más información sobre algunas de las críticas que se hicieron en la época véase: Rhodes, G. D. (2001). op. cit., pp.81-82. 178 Ibíd., p.81. 179 Price-Mars, J. (1929). Une-Étape de I'Évolution Haïtienne. Puerto Príncipe: Haití. Citado en Williams, J. J. (1932). Voodoos and Obeahs: Phases of West Indian Witchcraft. New York, Estados Unidos: Dial Press, pp.xiv-xvi. 180 Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.82. 181 "Editorial Cenit, S. A. Catálogo de obras publicadas. Los libros de nuestra época". (8 de octubre de 1930). La Libertad, p.8. Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1000200057&posicion=8&presentac ion=pagina®istrardownload=0 182 Merece la pena destacar la crítica que escribe Luis Bello el 26 de agosto de 1930 en El Luchador: diario republicano cuyo texto completo figura en el Apéndice 2. 55

Fig. 1 Fig. 2 El libro escrito por Seabrook está dividido en cuatro grandes partes en las que con la ayuda de Maman Célie, una hechicera y sacerdotisa del vudú con la que estableció un vínculo personal muy fuerte, tiene acceso a varias ceremonias y sacrificios que irá desvelando a sus lectores a lo largo de los capítulos que conforman cada una de estas partes. Capítulos que, aunque guardan una cierta continuidad temática entre sí, tienden a ser autoconclusivos. Sin embargo, el más relevante en lo que se refiere al zombi es el capítulo II de la segunda parte: “Muertos que trabajan en los cañaverales”. En este capítulo Seabrook mantiene una conversación con Constant Polynice, un campesino haitiano con el que llegó a tener cierta amistad, sobre todo tipo de criaturas sobrenaturales que vivían en Haití, tales como hombres lobo, vampiros e incluso demonios. Dado que muchos de estos seres mitológicos estaban también presentes en el folclore europeo y americano, Seabrook decide preguntarle por una criatura aparentemente local, el zombi. Así, en este contexto, se producirá la primera descripción del zombi haitiano y que recogemos a continuación:

“Y entonces me pareció oportuno preguntarle por una criatura de la que sólo había oído hablar en Haití, el zombie. Por lo que parece (o al menos por lo que había oído decir a los propios negros, mucho más crédulos que el mulato Polynice), el zombie sale de su tumba pero no es ni un vampiro, ni un fantasma, ni alguien que resucita como Lázaro. El zombie, dicen los negros de Haití, es un cuerpo sin alma; una especie de autómata – otra antigua tradición europea – que aun muerto y desprovisto de su alma puede salir de su tumba para comportarse mecánicamente; puede caminar, moverse, trabajar como los vivos, pero sin expresión en el rostro y sin la facultad de la palabra. Cuentan en Haití que quienes detentan el poder de hacerlo, van a las tumbas, desentierran a algunos muertos, les insuflan esa vida propia del zombie y los ponen a trabajar en las granjas y cañaverales, o los utilizan como sirvientes, y hasta para cometer crímenes y ejecutar venganzas. Dicen

también en Haití que si un zombie se rebela el amo le pega un tiro y ya no vuelve a levantarse.”183

Mientras que para Polynice todas estas criaturas de las que había estado hablando con Seabrook no eran más que meras historias que contaban los más viejos del lugar, el zombi causaba en él auténtico pavor. Interrogado por el escritor estadounidense sobre estas supersticiones, Polynice, casi molesto por la incredulidad de su amigo, nos dice lo siguiente:

“– ¿Una superstición? – dijo – Puedo asegurarte que eso de lo que hablas nada tiene que ver ni con la superstición ni con cualquier ceremonial religioso, ni con las tradiciones populares. Es una práctica, desde luego, demoníaca, pero real; y se da en Haití de una manera tan frecuente como no podrías imaginar. Eso sí que podrías comprobarlo tranquilamente con tus propios ojos, créeme… […] ¿Por qué crees que hay tantas tumbas en las mismas cunetas de las carreteras por las que pasas en automóvil, por no hablar de las que pueden verse en el campo, cerca de las casas? […] La gente entierra a sus familiares donde puedan verse bien sus tumbas, para que nadie las profane impunemente… Bien, mañana temprano te llevaré a ver la tumba de mi hermano, que murió asesinado, como bien sabes… Sólo te diré que, tras su muerte, Osmann y yo estuvimos vigilando su tumba desde la puesta de sol hasta el amanecer, durante cuatro días, hasta que el cuerpo comenzó a pudrirse… Íbamos armados con pistolas y escopetas, pues sabíamos que eso molestaba a los ladrones de cadáveres […] Ahora mismo, bajo esa espléndida luna llena, hay en esta pequeña isla, al igual que en la isla grande, zombies trabajando en los cañaverales… Es un secreto a voces; tú mismo has oído hablar de ello…”184

Y añadía Polynice:

“Sabes que yo no creo esas cosas, que incluso desprecio no ya las supersticiones, sino muchas de las tradiciones de mi país…No quiero creer que las leyendas acerca de los zombies tienen algo de verdad… Pero ¿cómo no creer en ellas cuando yo mismo he visto zombies? Cuanto contemplas sus caras sin expresión, su mirada muerta, resulta difícil olvidarse de esas tradiciones… Y se te rompe el corazón de pena, con un dolor muy agudo.”185

183 Seabrook, W. B. (2005). La isla mágica: Un viaje al corazón del vudú. Madrid, España: Valdemar, pp.195-196. 184 Ibíd., pp.196-197. 185 Ibíd., p.209.

Es justo en este momento cuando Polynice le cuenta la historia de los zombis que trabajaban para la Haitian-American Sugar Company (HASCO). En 1918 la cosecha de caña de azúcar era mucho mayor que la de otros años y esto llevó a la azucarera a contratar a más nativos para la campaña de recolección. Supuestamente, un trabajador de avanzada edad llamado Ti Joseph de Colombier acudió un día junto a “[...] una pequeña columna de hombres que parecían autómatas, que no tenían expresión en la mirada, no hablaban...”186 (fig. 3).

Fig. 3 Estos hombres eran zombis a los que Ti Joseph y su mujer Croyance habían sacado de sus tumbas para convertirlos en esclavos. Así mismo, ambos procuraban mantener alejados a los zombis del resto de trabajadores y tenían especial cuidado cuando llegaba la hora de comer, ya que, “[…] como es sabido, los zombies no pueden probar la sal ni la carne, pues de hacerlo, según la tradición popular, recobrarían el vigor y volverían a la vida. De ahí que Croyance les preparase una comida insípida, sin carne ni sal.”187 A pesar de todo, un día durante la festividad de la Fête Dieu o Resurrección de Cristo, la esposa de Ti Joseph acabó cometiendo el error de alimentarlos con unos caramelos de cacahuete que llevaban sal en su composición. Los zombis, una vez ingirieron estos caramelos, despertaron de su letargo y regresaron a sus tumbas, donde fueron enterrados de nuevo por sus familiares.

186 Ibíd., p.199. 187 Ibíd., p.200.

Pocos días después de escuchar esta historia Polynice llevó a Seabrook a unos cañaverales donde trabajaban unos zombis y lo que allí se encontró le dejó totalmente impactado:

“Mi primera impresión acerca de los tres supuestos zombies a los que vigilaba la mujer, los cuales continuaban su trabajo ajenos a nuestra presencia, fue que, en efecto, había en ellos algo extraño…Se movían como bestias de carga cansadas o como autómatas. […] Sufrí una impresión indescriptible; sufrí ese agudo dolor de corazón, esa lástima de la que me había hablado mi amigo. Sus ojos eran lo más impresionante. No fue sugestión mía. Eran en verdad como los ojos de un muerto; incluso los ojos de los ciegos tienen más expresión. Su cara toda, de tan vacía, de tan carente de gestos, de tanto como de veras reflejaba la ausencia del alma, te hacía daño. Confieso que estuve a punto de desmayarme. Aquello superaba mis peores expectativas; aquello era mucho peor que cuanto había oído contar sobre los zombies en todos mis viajes a Haití, y muy especialmente en este último, que hice, al fin, para concretar mis proyectos de escribir el presente libro. «Dios mío – me dije sin poder apartar la vista de su cara –, cuánto me gustaría que todo esto no fuese más que un mal sueño». Pero todo esto era verdad, no una pesadilla.”188

Una vez consiguió superar la primera impresión que le causó semejante espectáculo, y tratando de encontrar una explicación racional a todo aquello, el norteamericano llegó a la conclusión de que los zombis no eran más que discapacitados y personas con problemas mentales, pobres víctimas explotadas como mano de obra esclava en los campos de azúcar y cuya apariencia mortecina no era más que consecuencia de algún tipo de droga o sustancia tóxica que se les habría suministrado. De hecho, negándose a atribuir una causa sobrenatural al fenómeno de los muertos vivientes, Seabrook fue a visitar al doctor Antoine Villiers en busca de una explicación científica y este parecía confirmar la teoría del escritor al mostrarle el Artículo 249 del Código Penal de la República de Haití:

“– Article 249. También se considera atentado contra la vida humana el empleo de cualesquiera sustancias que causen la muerte o sumerjan al individuo en un estado letárgico similar a la muerte, más o menos prolongado en su manifestación de coma. Si después de haberle sido administrada cualquier sustancia de esta especie a una persona,

188 Ibíd., pp.210-211.

resulta enterrada ésta, la acción será equiparada a la del asesinato, sin que haya de tenerse en cuenta si la víctima del envenenamiento ha fallecido o no.”189

La mención expresa a este artículo, que según Kieran M. Murphy pertenece al Código Penal promulgado por el presidente Jean-Pierre Boyer en 1835 para dar apoyo legal a la caza de brujas anti-vudú190, servía para dotar de mayor realismo a este extraño fenómeno que Seabrook trataba de acercar al público norteamericano. En cualquier caso, más allá de la veracidad del relato191, lo importante es que la descripción de Seabrook “[…] is an important starting point in any attempt to understand the West’s fascination with the living dead.”192

The Magic Island se convierte, en conclusión, en el eje en torno al cual girarán las primeras manifestaciones del muerto viviente en la gran pantalla. Heredera directa del escrito de Seabrook, White Zombie será el film que inaugure este subgénero del cine de terror estableciendo las bases para las películas venideras. Por este motivo, hemos decidido centrar el análisis exclusivamente en White Zombie y en I Walked with a Zombie, esta última por posibilitar una cierta consolidación de este incipiente subgénero cinematográfico. No obstante, siempre que resulte coherente dentro del discurso que tratamos de desarrollar se mencionarán otros ejemplos.

3.3. De la literatura al cine, White Zombie y el primer zombi cinematográfico

La publicación de The Magic Island, como acabamos de ver, fue fundamental en la aparición del zombi haitiano dentro del imaginario cultural de los Estados Unidos. Lo que ocurre es que su impacto fue bastante limitado si lo comparamos con el que tenían otras criaturas de esa misma época que, por el contrario, gozaban de una popularidad mucho mayor y más consolidada. Esta criatura proveniente del folclore haitiano, por lo tanto, no podía siquiera llegar a imaginar con eclipsar a Drácula, Frankenstein o al

189 Ibíd., p.216. 190 Murphy, K. M. (2011). op. cit., pp.50-51. 191 El libro, para dar una mayor sensación de realismo, iba acompañado en origen de las notas del cuaderno que tomaba el propio autor en Haití, así como por supuestas fotografías de algunos de sus personajes y lugares que en él aparecen. Decimos en origen porque muchas ediciones actuales, como la que hemos utilizado nosotros en este apartado, no incluyen estas fotografías. 192 Russell, J. (2006). Book of the Dead: The Complete History of Zombie Cinema. Godalming, Inglaterra: FAB Press, p.14. Traducción propia: "[...] es un importante punto de partida en cualquier intento de entender la fascinación de Occidente por los muertos vivientes." 60

Dr.Jekyll y Mr.Hyde, quienes tenían “[...] a cultural cachet that meant they were instantly recognisable to millions of cinemagoers [...]”193. Es por eso que debemos ser muy cautos a la hora de presentar el relato de Seabrook como el único eje vertebrador que posibilitó que el zombi hiciera su primera aparición cinematográfica en 1932.

Aunque como veremos a continuación su influencia fue decisiva, si atendemos a las particularidades socioculturales de la década de 1930, la Gran Depresión fue un evento aún más determinante para que la idea del guionista Garnett Weston y del director Victor Halperin llegara a materializarse en la película que hoy conocemos como White Zombie. Hemos de entender que, por su envergadura, esta crisis afectó a todos los estamentos de la sociedad estadounidense y, en consecuencia, la industria cinematográfica también tuvo que buscar soluciones que les permitieran hacer frente a las dificultades económicas. Para ello, como señala Rhodes, los estudios se dedicaron a monitorizar y producir películas de aquellos géneros que tenían una mayor rentabilidad en taquilla194. En este sentido, el éxito de Dracula (Tod Browning, 1931; Drácula), por ejemplo, llevó a la Universal a producir todo un ciclo de películas de terror que marcó el inicio de una etapa de gran prosperidad para el género e hizo que muchos otros estudios intentaran repetir el éxito comercial que Carl Laemmle, fundador y director ejecutivo de Universal, había logrado con sus películas de monstruos195 196 197. Dejando a un lado lo estrictamente económico, el crítico cinematográfico Richard Watts consideraba ya en 1932 que el público norteamericano se sentía atraído por este tipo de películas porque les permitían evadirse de sus preocupaciones diarias:

193 Ibíd., p.20 Traducción propia: "[...] un sello cultural que hacía que fueran instantáneamente reconocibles para millones de cinéfilos [...]" 194 Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.120. 195 Maddrey, J. (2004). op. cit., p.14. 196 Algunos de los ejemplos más destacables de la Universal los encontramos en Frankenstein (James Whale, 1931; El doctor Frankenstein), The Mummy (Karl Freund, 1932; La momia), The Old Dark House (James Whale, 1932; El caserón de las sombras), The Invisible Man (James Whale, 1933; El hombre invisible), The Black Cat (Edgar G. Ulmer, 1934; Satanás), The Raven (Lew Landers, 1935; El cuervo), The Bride of Frankenstein (James Whale, 1935; La novia de Frankenstein) o The Wolf Man (George Waggner, 1941; El Hombre Lobo). 197 Paramount Pictures lanzó películas como Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931; El hombre y el monstruo) o Island of Lost Souls (Erle C. Kenton, 1932; La isla de las almas perdidas); Metro- Goldwyn-Mayer hizo lo propio con Freaks (Tod Browning, 1932; La parada de los monstruos) o Mad Love (The Hands of Orlac) (Karl Freund, 1935; Las manos de Orlac); en Warner Bros también se apuntaron a este ciclo de películas de terror con Doctor X (Michael Curtiz, 1932) o Mystery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1933; Los crímenes del museo), y la RKO apostó por films como The Most Dangerous Game (Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack, 1932; El malvado Zaroff) y King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933). 61

“It is possible, I am sure, to figure out some explanation of the popularity of this type of film, which would tie it up with the national seriousness now overwhelming us as the result of our earnest economic plight. The point could conceivably be defended that picturegoers, finding their own lives filled with commonplace terrors, longed for entertainment which would dramatize their homespun tragedies in fantastic form. An un fortunate citizen, who had just lost his life savings in the stock market, might have found satisfaction, if not pleasure, in wathching a screen character who had lost his life's blood in contact with a Draculean vampire, while another unhappy victim of condition, whose character may conceivably have suffered by his subjection to depression, may have discovered a fairly pleasant surcease in a play wherein a noble and upright Dr. Jekyll has his morale destroyed by his other self, the unspeakable Mr. Hyde.”198

Esto explicaría por qué muchos críticos y teóricos en la actualidad, como pudimos ver en el apartado metodológico, establecen un vínculo entre el cine de terror y los traumas económicos y sociales, es decir, con el contexto histórico en el que se producen las películas del género199. Víctor Halperin, en definitiva, siguió los pasos de la Universal y de otros tantos estudios con el objetivo de tratar de emular el éxito que estos habían cosechado y encontró en el zombi, un monstruo desconocido para la inmensa mayoría del público, la oportunidad perfecta para adentrarse en el género e intentar hacerse un nombre en Hollywood. Fue este desconocimiento y la crisis económica que azotó a toda la industria lo que llevó a que una película como White Zombie llegara producirse, convirtiéndose The Magic Island en la referencia que ayudaría a dar forma a la narración. No obstante, si bien es cierto que la película de Halperin a nivel narrativo presenta las características habituales del cine de terror de la época y no aporta ninguna novedad, es

198 Watts, R. (21 de febrero de 1932). “The Era of Screen Terror”. New York Herald Tribune. Citado en: Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.120. Traducción propia: "Es posible, estoy seguro, encontrar alguna explicación a la popularidad de este tipo de películas, que la relacione con la seriedad nacional que nos abruma ahora como resultado de nuestra grave situación económica. Se podría defender que los espectadores, al encontrar sus propias vidas llenas de terrores comunes, anhelaban un entretenimiento que dramatizara sus tragedias personales de forma fantástica. Un ciudadano desafortunado, que acababa de perder los ahorros de su vida en el mercado de valores, podría haber encontrado satisfacción, si no placer, al ver a un personaje en la pantalla que había perdido la vida al entrar en contacto con un vampiro Draculeano, mientras que otra víctima infeliz de la situación, cuya personalidad podría posiblemente haber sufrido a causa de su sumisión a la depresión, podría haber descubierto un final bastante agradable en una obra en la que un noble y recto Dr. Jekyll ve su moral destruida por su otro yo, el indecible Mr. Hyde". 199 En cualquier caso, los miedos sociales asociados a la Segunda Guerra Mundial fueron desplazando progresivamente el interés del público en aquellos monstruos que tanto éxito habían tenido en los años más duros de la Gran Depresión hacia géneros como el melodrama. Más adelante, como consecuencia de la Guerra Fría y la paranoia derivada de la invención de la bomba atómica, los monstruos clásicos darán un paso a un lado en favor de los seres de origen alienígena o científico. Inaugurándose así un nuevo ciclo cinematográfico dominado esta vez por la ciencia ficción, género que vivirá su época dorada en la década de los cincuenta. 62 de obligado cumplimiento reconocer que, en lo que respecta al zombi, esta consigue sentar las bases de este incipiente subgénero cinematográfico. Todo el film guarda un gran apego temático y visual a la tradición del Gótico, lo que hace que se pueda comparar con facilidad con la atmósfera que recreaban películas de terror como Drácula o Frankenstein. Quizás, la única distinción respecto a otras películas que surgen en la década de 1930, la encontramos en que las historias están reubicadas, como ocurre de forma más palpable en I Walked with a Zombie que en White Zombie, en un escenario colonial200.

White Zombie se trata de un melodrama protagonizado por Neil y Madeline, una pareja de jóvenes americanos a los que Charles Beaumont, un banquero americano afincado en Haití, les ha ofrecido la posibilidad de casarse en una mansión de su propiedad. Así mismo, este aristócrata pone a disposición de Neil un puesto de trabajo como agente en su banco de Nueva York. Ambos se sienten muy agradecidos y acaban aceptando la invitación, sin sospechar en ningún momento que todo forma parte de una estratagema de Beaumont para separarlos y hacerse así con el amor de Madeline. La película comienza con Neil y Madeline viajando de noche en un carruaje camino de la mansión de Beaumont, momento en el que se encontrarán con un grupo de personas celebrando un funeral en medio de una carretera (fig. 4).

Fig. 4

200 Paravisini-Gebert, L. (2002). "Colonial and postcolonial Gothic: The Caribbean". En J. E. Hogle (Ed.), The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press, p.248. 63

El conductor del carruaje les explica que es bastante habitual que los nativos del lugar entierren a sus seres queridos en las carreteras, porque el paso constante de vehículos evita que los ladrones de cuerpos roben los cadáveres y los transformen en zombis. Poco después, el conductor parará el carruaje para preguntar a un hombre que encuentran en el camino dónde está la casa de Beaumont. Este personaje, que resultará ser el villano de la historia, ignora al conductor y se acerca al vehículo para quitarle a Madeline el pañuelo que rodea su cuello. Al fondo vemos a un grupo de zombis descendiendo la colina y es entonces cuando el conductor, lleno de espanto, pone rápidamente en marcha el carruaje exclamando: “¡Zombis! ¡Vamos, rápido!” (fig. 5).

Fig. 5 Al llegar a la mansión de Beaumont, Neil reprochará al conductor la velocidad a la que conducía, porque podrían haber muerto en un accidente. El conductor le explica que hubiera sido mejor morir que ser capturados por esos hombres, que en realidad eran zombis, muertos vivientes:

“- Conductor: Peor que eso, señor. Podrían habernos cogido.

- Neil: ¿Cogido? ¿Por quién? ¿Esos hombres con los que hablaba?

- Conductor: No son hombres, señor. Son cadáveres.

- Neil: ¿Muertos?

- Conductor: Si…zombis. Muertos vivientes. Cadáveres sacados de sus tumbas a los que se hace trabajar en fábricas de azúcar y en los campos por la noche.”

Resulta pertinente recordar en este momento que ya en el apartado anterior, cuando analizábamos los pasajes en los que Seabrook ofrecía la primera descripción del zombi haitiano, insistíamos en que la influencia de The Magic Island sería capital en la producción de White Zombie. Por la forma en la que se presenta la idea de los enterramientos en las carreteras y la definición de esta criatura, parece evidente que Garnett Weston y Victor Halperin construyen la narrativa tomando como principal referencia el relato de Seabrook. Incluso el aspecto de los zombis y el atuendo de Murder Legendre, el misterioso personaje que los protagonistas se encuentran camino de la mansión de Beaumont, parecen inspirarse en las ilustraciones que Alexander King hace para The Magic Island. Al final, aunque Weston y Halperin probablemente también utilizaron otros textos, "[...] we can see the direct reflection of The Magic Island in White Zombie in many ways."201

Una vez en casa de Beaumont, la pareja conocerá al doctor Bruner, un misionero local que se encargará de oficiar su boda. Al contrario que Madeline, su prometido empezará a sospechar de Beaumont al verle abandonar la casa a altas horas de la noche. Efectivamente, el banquero se dirige a la fábrica de Legendre para pedirle que le ayude a conquistar a Madeline y acabar así con la relación que esta mantiene con Neil. La única solución que le ofrece este maestro del vudú es la de convertir a la joven en zombi. Beaumont, que en un principio se muestra horrorizado ante esta posibilidad, acabará envenenando a Madeline con una rosa impregnada de una sustancia que le ha sido proporcionada por Legendre y, en consecuencia, la muchacha morirá durante el banquete (fig. 6). Una muerte que se descubrirá ficticia poco más adelante, ya que veremos a Beaumont y a Legendre robar su supuesto cadáver para completar el proceso de zombificación.

Una vez reanimada como zombi, Beaumont empieza a sentir remordimientos por lo que le ha hecho a su amada Madeline, quien ahora no es más que un cuerpo sin alma, un autómata de mirada fija y vacía que no responde a ningún estímulo. Ante esta situación tratará de persuadir a Legendre para que la devuelva a su estado natural. Sin embargo, este le juega una mala pasada al banquero convirtiéndolo en zombi para poder quedarse él mismo con Madeline (fig. 7).

201 Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.31. Traducción propia: "[...] podemos ver el reflejo directo de The Magic Island en White Zombie en muchas maneras." 65

Fig. 6

Fig. 7 Al mismo tiempo, Neil descubre que el cadáver de su esposa ha desaparecido de la tumba y acude a la casa del doctor Bruner en busca de respuestas. Allí el doctor le ofrece una explicación bastante extensa sobre lo que puede haber ocurrido:

“- Doctor Bruner: Se me ocurren dos explicaciones. O el cuerpo ha sido robado por miembros de un culto a la muerte que usan huesos humanos en sus ceremonias o bien…

- Neil: ¿O bien qué?

- Doctor Bruner: No está muerta.

- Neil: ¿No está muerta? ¿Está loco? La vi morir. El médico firmó el certificado, vi cómo la enterraban.

- Doctor Bruner: Déjeme que se lo explique. Un momento, se lo explicaré. Donde haya una superstición encontrará también una práctica. ¿Recuerda qué le dijo el conductor cuando le llevó a casa de Beaumont?

- Neil: ¿Sobre las criaturas horribles que vimos? Dijo que eran cadáveres sacados de sus tumbas.

- Doctor Bruner: Espere. Eso es la superstición. Ahora, la práctica. Los que roban los cadáveres de sus tumbas deben ponerlos allí primero.

- Neil: ¿Quiere decir que Madeline fue asesinada para que alguien pudiera robar su cadáver? ¡Tonterías!

- Doctor Bruner: No, no, su cuerpo, sí, pero no su cadáver.

- Neil: ¿No creerá que está viva...en manos de los nativos? ¡Ah, no, mejor muerta que eso!

- Doctor Bruner: Mire, ha habido mucha gente a quien se ha declarado muerta y que han vuelto a la vida y vivido años. Si la naturaleza pueda gastar bromas como esa… ¿por qué no se puede gastar bromas a la naturaleza?

- Neil: No lo sé…

- Doctor Bruner: Su conductor creyó ver hombres muertos andando. No lo eran. Lo que vio eran hombres vivos y todo excepto esto [se señala a la cabeza, en referencia al cerebro].”

Este diálogo y la referencia final de Bruner al código penal de Haití están tomados directamente del pasaje de The Magic Island en el que Seabrook visita al doctor Antoine Villiers en busca de una explicación científica sobre el fenómeno del zombi haitiano. Quedando demostrado, una vez más, que el relato de Seabrook fue la fuente de inspiración principal para la construcción de todo el film202. Tras mantener esta conversación, tanto Neil como el doctor Bruner llegan a la conclusión de que todo ha sido una maquinación ideada por Beaumont y Legendre, lo que les llevará a acudir al castillo de este último para rescatar a Madeline (fig. 8-9). Finalmente, la joven consigue volver a la normalidad

202 En cualquier caso, Rhodes señala que White Zombie es una amalgama de varios textos fílmicos y culturales. Entre las principales influencias destaca el Fausto de Goethe, así como la novela Trilby (1894) de George Du Maurier y su adaptación cinematográfica Svengali (Archie Mayo, 1931). Ibíd., pp.22-30. 67 cuando, en un forcejeo con Beaumont, el personaje interpretado por Béla Lugosi se precipita por un acantilado.

Fig. 8

Fig. 9 Ante la posibilidad de leer la película como un comentario sobre la relación de los Estados Unidos con Haití, no podemos olvidar que en el momento de su estreno el país caribeño todavía seguía ocupado por el gobierno norteamericano. Por lo cual, resulta lógico pensar que, aunque no se hace mención alguna de manera explícita a este hecho, todo el film se ve impregnado de las enormes tensiones históricas que mantenían ambos países. Así mismo, al tomar The Magic Island como fuente principal de inspiración, no podemos desligar la narración de esa mala imagen que textos sensacionalistas como el del propio Seabrook creaban de Haití. Textos que durante décadas justificaban la intervención militar estadounidense en aras de un supuesto afán civilizador que lo único que escondía, en realidad, era un interés geopolítico por controlar el Caribe.

El interés por inocular en la población norteamericana esa idea de que los haitianos eran un pueblo que se regía por deseos primitivos hace que el conflicto racial, elemento que articula todo el film, se revele como un reflejo de esa sociedad poscolonial que tuvo unos efectos tan devastadores en la vida social y económica de Haití203. Una sociedad en la que los zombis, como señala Bishop, ocuparían el escalafón más bajo de la pirámide social, “[...] the lowest level of the economic system: they are the ultimate slaves, or in industrial terms, the downtrodden, unrepresented proletariat labor force, what Marx calls the Lumpenproletariat.”204. Esto queda de manifiesto cuando uno de los zombis que trabajan sin descanso para Legendre cae en el molino en el que trituran la caña de azúcar y nadie detiene la cadena de producción (fig. 10). Así, la esclavitud de los zombis negros en la película representa “[...] a macabre version of the forced labor system which the U.S. inflicted on the Haitian population in 1918.”205.

Fig. 10

203 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.76. 204 Ibíd., p.77. Traducción propia: "[...] el nivel más bajo del sistema económico: son los últimos esclavos, o en términos industriales, la fuerza de trabajo proletaria oprimida y no representada, lo que Marx llama el Lumpenproletariado." 205 Williams, T. (1983). "White Zombie, Haitian Horror". Jump Cut, (28). Disponible en: https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC28folder/WhiteZombie.html Traducción propia: "[...] una versión macabra del sistema de trabajos forzosos que EE.UU. infligió a la población haitiana en 1918." 69

No obstante, las diferencias raciales están presentes no sólo en el papel que los nativos juegan dentro de este sistema de clases, sino que el propio título de la película “[...] indicates a contradiction and duplicity, establishing a racial dichotomy from the very beginning.”206. Es esa dicotomía racial la que infunde en el occidental blanco, a través de la amenaza de la zombificación de Madeline, el miedo a ser dominados por aquellos a los que habían condenado a la esclavitud durante siglos, porque “[…] los esclavos y los zombis son normalmente negros, pero cuando el estado del zombi cruza los límites raciales para afectar a las personas blancas, el resultado es el terror.”207. En cualquier caso, la inferioridad étnica y moral de los nativos quedaba aún más en entredicho cuando los personajes occidentales blancos que han sido convertidos en zombis, Madeline y Beaumont, son los únicos a los que se les da la oportunidad de resistir e incluso de revertir su estado (fig. 11).

Fig. 11 Sin embargo, al transgredir los límites raciales, White Zombie puede conectarse no sólo con el colonialismo sino también con el trauma cultural de la Gran Depresión208, ya que millones de estadounidenses que se vieron abocados de la noche a la mañana a la pobreza más absoluta se enfrentaron a la posibilidad de sufrir el mismo destino que Madeline, es decir, a perder el control de las riendas de sus vidas. En conclusión, no pudo haber mejor momento para que el zombi hiciera su aparición en la gran pantalla, puesto que este se convirtió en la expresión perfecta de la impotencia que “[…] so many felt as they suffered under an unstable economy that reduced princes to paupers, bank managers

206 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.78. Traducción propia: "[...] indica una contradicción y duplicidad, estableciendo una dicotomía racial desde el principio." 207 Del Olmo Ramón, A. (2012). El eterno retorno del no-muerto como arquetipo fílmico: Una aproximación a la figura del zombi en la cultura popular contemporánea (Tesis Doctoral). Universidad Ramón Llull: Facultad de Comunicación Blanquerna, Barcelona, España, p.191. 208 Hakola, O. (2015). Rhetoric of Modern Death in American Living Dead Films. Bristol, Inglaterra: Intellect Books, p.65. 70 to bums and whole families to beggars. The zombie […] was the perfect monster for the age.”209.

3.4. Consolidación y anquilosamiento del zombi haitiano: I Walked with a Zombie

Hablar de los primeros pasos del zombi en el cine implica no olvidar que estos se producen en la década de 1930, uno de los períodos más fructíferos e importantes, en palabras de Rick Worland, “[…] of the American horror film coming soon after the arrival of sound and the Crash of 1929.”210. Muchos de los grandes estudios de la época, como pudimos ver en el apartado anterior, se adentraron en el género del terror y produjeron una ingente cantidad de películas entre las cuales el zombi, gracias al éxito del film de Victor Halperin, consiguió hacerse un hueco. Aunque ya se había iniciado la Segunda Guerra Mundial y la industria estaba preparada para adentrarse en otros géneros que les proporcionaran más beneficios económicos que el ya transitado cine de monstruos, Charlie Koerner, productor ejecutivo de la RKO Pictures de 1942 a 1946, consiguió mantener unos años más el interés del público en las películas de terror al contratar a Val Lewton como “[...] RKO's maestro of horror.”211. En cualquier caso, para que el acuerdo llegara a buen puerto Lewton se vio obligado a aceptar que cualquiera de las películas que produjera no podían costar más de 150.000$ y ninguna de ellas podría superar los 75 minutos de duración. Además, se le obligaría a trabajar a partir de una serie de títulos previamente aprobados por el estudio y que le serían suministrados por sus superiores. Por su parte, siempre que cumpliera con estos términos, Lewton contaría con total libertad creativa para hacer los films a su gusto212.

La decisión de Koerner de delegar el control de la unidad de terror en Lewton fue probablemente, además de todo un acierto comercial que salvó al estudio de la

209 Russell, J. (2006). op. cit., p.23. Traducción propia: "[...] tantos sintieron al sufrir bajo una economía inestable que reducía a los príncipes en mendigos, a los directores de banco en vagabundos y a familias enteras en mendigos. El zombi [...] era el monstruo perfecto para la época." 210 Worland, R. (2007). The Horror Film. Oxford, Reino Unido: Blackwell, p.55. Citado en Fenton, L. (2015). "The Demise of the Cinematic Zombie: From the Golden Age of Hollywood to the 1940s". En M. DeGiglio-Bellemare, C. Ellbé, y K. Woofter (Eds.), Recovering 1940s Horror Cinema: Traces of a Lost Decade. Lanham, Estados Unidos: Lexington Books, p.226. Traducción propia: "[...] del cine de terror americano que surgió poco después de la llegada del sonido y del Crac de 1929." 211 Jewell, R. B. (2016). Slow Fade to Black: The Decline of RKO Radio Pictures. California, Estados Unidos: University of California Press, p.18. Traducción propia: "[...] el maestro del horror de la RKO." 212 Bansak, E. G. (2003). Fearing the Dark: The Val Lewton Career. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.89. 71 bancarrota213, una de las contribuciones más importantes del momento en lo que se refiere al desarrollo del género por su apuesta por “[…] a more psychologically complex and compelling cinema […]”214. Un cine, en definitiva, que se alejara de la fórmula del terror establecida por la Universal. Lewton estaba decidido a desarrollar un estilo propio que hiciera de sus películas algo reconocible, “[...] the first truly original horror formula since Frankenstein, a formula that eschewed cheap sensationalism, building suspense through suggestion and brooding anticipation.”215. Así, apenas un año después de su nombramiento, ya había estrenado cuatro de las once películas que llegaría a producir en total para la RKO, con las cuales impulsó la carrera de jóvenes directores como Mark Robson o Robert Wise216. Sin embargo, a pesar del enorme reconocimiento que recibieron sus películas por parte de la crítica, el estudio aprovechó la muerte Koerner en 1946 para poner fin a su relación laboral con Lewton, amparándose en que el público, los propietarios de las salas de cine y algunos miembros de las juntas de censura estatales y municipales se habían quejado de los efectos negativos que este tipo de películas tenían en los espectadores más jóvenes217.

De Cat People, la primera de las películas que produjo para la RKO, surgió la que fue una de las parejas creativas más importantes de la industria cinematográfica de la década de 1940, la formada por Lewton y Jacques Tourneur218. Una relación que se acabaría consolidando en 1943 durante la producción de I Walked with a Zombie, uno de los mejores ejemplos de entre todas aquellas películas que tomaron el vudú y al zombi como punto de partida para desarrollar su argumento. Este segundo largometraje dirigido por Tourneur se basaría en el artículo homónimo publicado por Inez Wallace en el

213 Véase: Fujiwara, C. (2001). Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.72; Siegel, J. E. (1972). Val Lewton: The Reality of Terror. New York, Estados Unidos: Viking, p.38. 214 Jewell, R. B. (2016). op. cit., p.20. Traducción propia: "[...] un cine más complejo y convincente desde el punto de vista psicológico [...]" 215 Ibíd., p.18. Traducción propia: "[...] la primera fórmula de terror verdaderamente original desde Frankenstein, una fórmula que rehuía el sensacionalismo barato, creando suspense a través de la sugestión y la anticipación melancólica." 216 Las once películas de Val Lewton para la RKO son: Cat People (Jacques Tourneur, 1942; La mujer pantera), I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943; Yo anduve con un zombie), The Leopard Man (Jacques Tourneur, 1943; El hombre leopardo), The Seventh Victim (Mark Robson, 1943; La séptima víctima), The Ghost Ship (Mark Robson, 1943; El barco fantasma), The Curse of the Cat People (Robert Wise y Gunther von Fritsch, 1944; El regreso de la mujer pantera), Mademoiselle Fifi (Robert Wise, 1944), Youth Runs Wild (Mark Robson, 1944; Juventud salvaje), The Body Snatcher (Robert Wise, 1945; El ladrón de cadáveres), Isle of the Dead (Mark Robson, 1945; La isla de los muertos) y Bedlam (Mark Robson, 1946; Bedlam, hospital psiquiátrico). 217 Jewell, R. B. (2016). op. cit., pp.43-44. 218 Fenton, L. (2015). op. cit., p.231.

American Weekly Magazine, un artículo que presenta tres historias relacionadas con los zombis, siendo precisamente la tercera de ellas la que guarda una relación más directa con la narración de la película219. No obstante, aunque estaba obligado por su acuerdo con el estudio a aceptar el encargo, Lewton reelaboró por completo la historia escrita por Wallace e hizo de ella una reinterpretación de la novela Jane Eyre de Charlotte Brontë220 221, lo que según Paravisini-Gebert fue “[...] the first of many cinematic rerenderings of British Gothic texts set against a Caribbean background.”222.

La trama de la película gira en torno a la llegada de Betsy a la isla caribeña de San Sebastián223, una enfermera que ha sido contratada para cuidar a la esposa de Paul Holland, el dueño de una plantación de azúcar. Tras llegar a su destino, Betsy será conducida en carruaje hasta el Fuerte Holland (fig. 12), donde a medida que avance el film conocerá a multitud de personajes que, como señala Bishop, "[...] function to emphasize polarities in race, culture and class."224. Además de los sirvientes negros que trabajan en el lugar, la primera persona que conocerá es a Wesley Rand, el hermanastro de su empleador. Rand, bebedor nato, mantendrá a lo largo de la película una relación muy tensa con su hermanastro, tanto por tener que trabajar para él en la plantación de azúcar como por la rivalidad que mantienen ambos por el amor de Jessica, la esposa enferma de Holland. Poco después de este encuentro, Betsy conocerá a su paciente y tratará de encontrar una posible cura a su enfermedad con el fin de conseguir que Holland, del que se enamora rápidamente, recupere la felicidad.

Jessica, tras sufrir unas fiebres muy graves, quedó en una especie de estado catatónico que le impide actuar por voluntad propia. Ante la ineficacia de la medicina tradicional, Betsy comenzará a abrazar la posibilidad de que Jessica es un zombi, tal y como le advierten los nativos que trabajan en la casa. Esto le lleva a pedir ayuda a Alma,

219 En ella se cuenta la historia de George MacDonough, cuya mujer, Dorothy Wilson, fue convertida en zombi por su ex amante. Blumberg, A. T. (2006). Zombiemania: 85 Movies to Die for. Tolworth, Reino Unido: Telos Publishing, p.202. 220 Fenton, L. (2015). op. cit., p.231. 221 Otros autores observan ciertas similitudes con la novela Rebecca (1938) de Daphne du Maurier y con su adaptación cinematográfica Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940; Rebeca). Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.83. 222 Paravisini-Gebert, L. (2002). op. cit., p.246. Traducción propia: "[...] la primera de muchas recreaciones cinematográficas de textos góticos británicos ambientados en un contexto caribeño." 223 La isla de San Sebastián no existe en la realidad, es estrictamente ficcional, aunque alude a la realidad cultural de Haití y al vudú. 224 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.84. Traducción propia: "[...] funcionan para enfatizar las diferencias de raza, cultura y clase." 73 una de las criadas negras, quien le va a recomendar acudir al hounfour, es decir, al templo de la religión vudú para curarla. De esta forma, la enfermera se escapará de noche con Jessica y emprenderá un largo camino a través de los cañaverales en busca del templo. Allí se encontrarán con Carrefour, un zombi de aspecto mortecino y mirada vacua que se encarga de proteger el camino (fig. 13).

Fig. 12

Fig. 13 Una vez allí, Betsy se encontrará con la señora Rand, quien le explica que se aprovecha de las creencias de los nativos haciéndose pasar por Damballah, el dios principal de su religión, para hacer que estos acepten sus tratamientos médicos. Esta le advierte de que el vudú no curará a la esposa de su hijo, puesto que su estado es irreversible (fig. 14). En cualquier caso, mientras tiene lugar la conversación en el interior

74 del templo, el houngan y sus ayudantes se fijan en Jessica. El sacerdote atraviesa con una espada el brazo de la mujer y al ver que no sangra descubren que esta es un zombi y, en consecuencia, les pertenece (fig. 15). La señora Rand repara rápidamente en el alboroto y le pide a Betsy que regrese cuanto antes al Fuerte Holland con Jessica.

Fig. 14

Fig. 15 Al día siguiente, el comisario de policía informa a Paul Holland de que los nativos están dispuestos a abandonar su trabajo en los campos de azúcar si no les entregan a Jessica y este, en un intento por poner fin al conflicto, sugiere internar a la mujer en alguna institución fuera de la isla. Justo esa misma noche el houngan intentará por todos los medios atraer a Jessica hasta el templo, llegando a utilizar a Carrefour para que vaya al Fuerte Holland a por ella (fig. 16). Después de lo sucedido, la tensión racial alcanza tal magnitud que las autoridades se ven obligadas a llevar a cabo una investigación, momento en el que la señora Rand explica que ella es la culpable de toda la situación. La matriarca acaba confesando que fue ella la que pidió que convirtieran a su nuera en zombi para evitar que abandonara la isla junto a su hijo Wesley, ya que eso hubiera destrozado socialmente la imagen de la familia. No obstante, el comisario no dará ningún tipo de credibilidad a sus palabras.

Fig. 16 Tras fracasar en su primer intento, los nativos recurrirán a un ritual en el que, mediante el empleo de un muñeco vudú hecho a imagen y semejanza de Jessica, conseguirán que esta obedezca sus órdenes. Sin embargo, este segundo intento volverá a fracasar gracias a que Paul y Betsy consiguen detenerla justo cuando está a punto de abandonar la casa y dirigirse al hounfour. El problema persistirá hasta que Wesley Rand, cansado de la situación, acaba con la vida de su amada Jessica y la arroja al mar, donde él también morirá ahogado (fig. 17).

Fig. 17 A diferencia de White Zombie, Lewton trató en todo momento de crear un retrato serio y realista del vudú que se alejara de cualquier sensacionalismo barato. Encargó a su equipo, entre los que se encontraban los guionistas Curt Siodmak y Ardel Wray, que realizaran un estudio lo más completo posible sobre la materia, para lo que llegaron a contratar a expertos como Leroy Antoine para que les asesorara sobre la realidad cultural haitiana225 226. De hecho, cuando analizamos en detalle la película nos damos cuenta de

225 Fenton, L. (2015). op. cit., p.232. 226 Kao, V. Y. (2020). Postcolonial Screen Adaptation and the British Novel. Basingstoke, Reino Unido: Palgrave Macmillan, p.133. 76 que existe un grado muy alto de fidelidad en la representación del vudú, algo que en White Zombie no sucedía. Esto se ve reflejado en las referencias que muchos de los personajes hacen al utilizar términos específicos como hounfour, hougan o Damballah, a los cuales ya hemos hecho referencia. De la misma manera, las escenas que tienen lugar en el templo, así como las danzas tribales y los cánticos en francés criollo, constituyen un claro ejemplo del trabajo de documentación realizado por Lewton y su equipo (fig. 18).

Fig. 18 El vudú en I Walked with a Zombie, al contrario de lo que ocurría en el film de Victor Halperin, se presenta como un conjunto de creencias que forman parte de la vida cotidiana de los nativos y no como una mera superstición, ofreciendo así una perspectiva antropológica de esta religión:

“This can be seen in the character of Alma, the black maid, who carries her beliefs with her in her daily duties. A key example of this is when she wakens Betsy by touching her toe (the point farthest away form the heart) so that Betsy will not take fright. Another example occurs when Alma explains the ritual of weeping when a child is born. This weeping is a throwback to the days of slavery when the birth of a child was cause for lamentation rather than celebration. There is a sense that the unconscious belief in

traditions dating back centuries constantly impinges on one’s everyday life and affects one’s perception of the world.”227

Así mismo, ese apego al realismo se pone de manifiesto ya en los primeros minutos del metraje cuando Betsy llega a la isla de San Sebastián. Lewton y Tourneur recrean con mayor fidelidad la vida del lugar mostrándonos a esta joven enfermera atravesar lo que parece la zona comercial, en la que los nativos, ahora interpretados por personas afroamericanas y no por personas blancas maquilladas como ocurría en White Zombie, son presentados trabajando en diferentes labores (fig. 19).

Fig. 19 Desgraciadamente, esa dinámica racial que impregnaba por completo la película de Halperin seguirá presente y alcanzará su cénit en I Walked With a Zombie, pues la relación entre blancos y negros sigue señalándose en la mayoría de los casos “[...] by the black characters’ belief in voodo and non-rational explanations for the events that occur.”228. Lo que sucede es que, al estar vinculado a su herencia como esclavos, el vudú va a funcionar como una forma de resistencia que permite a los personajes negros mantener una actitud de rebeldía y ejercer un cierto control sobre sus patronos blancos, desafiando las normas raciales, de clase y culturales de la época. Esto hace que los actores negros que participan en la película tengan un mayor protagonismo y a menudo socaven

227 Young, G. (1998). "The Cinema of Difference: Jacques Tourneur, Race and «I Walked with a Zombie» (1943)". Irish Journal of American Studies, (7), p.109. Traducción propia: "Esto puede verse en el personaje de Alma, la criada negra, que lleva sus creencias con ella en sus tareas diarias. Un ejemplo clave de esto es cuando despierta a Betsy tocándole el dedo del pie (el punto más alejado del corazón) para que no se asuste. Otro ejemplo ocurre cuando Alma explica el ritual de llorar cuando nace un niño. Este llanto es un retroceso a los días de la esclavitud cuando el nacimiento de un niño era motivo de lamentación en lugar de celebración. Existe la sensación de que la creencia inconsciente en tradiciones que se remontan a siglos atrás afecta constantemente a la vida cotidiana y a la percepción del mundo". 228 Ibíd., p.108. Traducción propia: "[...] por la creencia de los personajes negros en el vudú y en las explicaciones no racionales de los eventos que ocurren." 78 el discurso de los blancos, como ocurre en el caso de Alma cuando convence a Betsy de desobedecer a Holland para que esta acuda al hounfour (fig. 20). En definitiva, si establecemos una comparación con White Zombie parece evidente que los negros “[…] may be socially inferior (most of them are maids/servants) but in no way are they portrayed as morally or intellectually inferior.”229.

Fig. 20 Sin embargo, no podemos decir que la cuestión racial se convierta en un tema central de la película, sino que funciona como un subtexto a partir del cual se articula ese miedo a lo desconocido, es decir, a lo que se escapa del mundo de la razón. La figura del zombi no se limitará a representar, como en otras ocasiones, “[...] the threat of miscegenation, a cultural rape […]”230. Ahora, como señala Russell, la ansiedad de los blancos a causa de las diferencias raciales se exagera hasta tal punto que el film de Tourneur “[...] equated the living dead not only with the primitive but also with the total collapse of truth, reason and meaning.”231. El miedo en I Walked with a Zombie procede de la incapacidad de los protagonistas blancos de comprender qué está sucediendo a su

229 Ibíd., pp.110-111. Traducción propia: “[…] pueden ser socialmente inferiores (la mayoría de ellos son criadas/sirvientes) pero de ninguna manera son representados moral o intelectualmente inferiores.” 230 Roche, D. (2001). "Resisting Bodies: Power Crisis / Meaning Crisis in the Zombie Film from 1932 to Today". Textes et Contextes, (6), p.7. Traducción propia: "[...] la amenaza de mestizaje, una violación cultural [...]" 231 Russell, J. (2006). op. cit., p.34. Traducción propia: "[...] equipara a los muertos vivientes no sólo con lo primitivo sino también con el colapso total de la verdad, la razón y el significado." 79 alrededor, qué hay de cierto en los rituales del vudú, así como en la existencia de los zombis. Es un miedo que tiene que ver con lo exótico, con las diferencias culturales y no tanto con la posibilidad de ser sometidos por los que tradicionalmente han desempeñado el papel de esclavos.

Un miedo que no se materializa en ningún momento bajo la forma definida de un monstruo, sino que procede “[…] from knowledge, which arises, paradoxically, from the experience of unknowing.”232. No hay intención alguna por parte Tourneur o de Lewton, más allá de una posible interpretación psicológica, de resolver el misterio, porque ellos “[…] work by means of poetic suggestiveness rather than of clearly definable “meaning”233. Esta falta de certezas sobre las supersticiones de los nativos y el mito del zombi dotan a la película de una medida ambigüedad que se ve reforzada por la atmósfera visual implantada por Lewton y Tourneur:

“I Walked with a Zombie explicitly locates horror at the heart of the family, identifying it with sexual repressiveness in the cause of preserving family unity. […] It is built on an elaborate set of apparently clear-cut structural oppositions: Canada–West Indies, white- black, light-darkness, life-death, science–black magic, Christianity-Voodoo, conscious- unconscious, etc.—and it proceeds systematically to blur all of them. Jessica is both living and dead; Mrs. Rand mixes medicine, Christianity, and voodoo; the figurehead is both St. Sebastian and a black slave; the black-white opposition is poetically undercut in a complex patterning of dresses and voodoo patches; the motivation of all the characters is called into question; the messenger-zombie Carrefour can’t be kept out of the white domain.”234

Si bien es cierto que, al dotar de un mayor protagonismo a sus personajes de raza negra y ofrecer una visión más amable y realista de sus creencias religiosas, I Walked

232 Telotte, J. P. (1985). Dreams of Darkness: Fantasy and the Films of Val Lewton. Urbana, Estados Unidos: University of Illinois Press, p.58. Traducción propia: "[...] del conocimiento, que surge, paradójicamente, de la experiencia del desconocimiento." 233 Wood, R. (2006). Personal Views: Explorations in Film. Detroit, Estados Unidos: Wayne State University Press, p.259. Traducción propia: 234 Wood, R. (2003). op. cit., pp.77-78. Traducción propia: "I Walked with a Zombie ubica explícitamente el horror en el corazón de la familia, identificándolo con la represión sexual en la búsqueda de la preservación de la unidad familiar. [...] Se construye sobre un elaborado conjunto de oposiciones estructurales aparentemente claras: Canadá-Indias Occidentales, blanco-negro, luz-oscuridad, vida-muerte, ciencia-magia negra, cristianismo-vudú, consciente-inconsciente, etc. – y procede sistemáticamente a desdibujarlas todas. Jessica está viva y muerta; la señora Rand mezcla la medicina, el cristianismo y el vudú; el mascarón es a la vez San Sebastián y un esclavo negro; la oposición negro-blanco es poéticamente socavada en un complejo patrón de vestidos y de parches vudú; la motivación de todos los personajes es cuestionada; el mensajero-zombi Carrefour no puede ser mantenido fuera del dominio de los blancos." 80 with a Zombie pone fin al trasfondo racista presente en White Zombie, esta continúa estando vinculada a la realidad colonial de Haití en tanto que toda la narración sigue tomando el vudú como punto de partida y el Caribe como marco escenográfico. Una realidad que los estudios irán abandonando debido a que los escritores afroamericanos del Renacimiento de Harlem comenzaron a interesarse por la turbulenta situación política de Haití y, en consecuencia, a denunciar la ocupación por parte de los Estados Unidos235. Así, el cine de terror pasará el testigo a la ciencia ficción, donde el zombi abrazará los miedos acerca de la Guerra Fría, del progreso científico y el poder de la bomba atómica.

235 Russell, J. (2006). op. cit., p.227.

4. MIEDO ATÓMICO Y LA GUERRA FRÍA, EL PRIMER ZOMBI POLÍTICO

El auge de la televisión estadounidense en la década de 1950, un espacio que proporcionaba importantes alternativas de entretenimiento a las familias sin tener que desplazarse a las salas de cine, fue uno de los principales factores que contribuyeron a que las películas de terror dejaran de tener la importancia que habían tenido hasta entonces. Los monstruos que habían ensalzado a estudios como la Universal fueron incapaces de seguir codificando los miedos y ansiedades sociales de una época marcada por la transición de la Segunda Guerra Mundial a la Guerra Fría. Una transición que hizo de los años 50 una década de gran inestabilidad, “[...] perpetually teetering on the verge of phantasmagoric social panics about Communist fifth columns, the travails of the suburban housewife, juvenile delinquents, the corruption of innocent children through horror comics, and the arrival of flying saucers.”236 Así, habiendo superado los peores años de la Gran Depresión, la sociedad estadounidense y Hollywood encontraron en la ciencia y la tecnología un terreno sumamente fértil en el que ubicar estos nuevos miedos a los que tenían que hacer frente. Serán los films de ciencia ficción los que den forma a las esperanzas y fobias de un país:

“[...] transformed by heightened public recognition of the vast power and sociopolitical consequences of rapid advances in science and technology; a new consciousness of the relativity of spatial and temporal distance and the planet as a connected global com munity; and by a lived sense of political enmity and geophysical vulnerability.”237

Este crecimiento exponencial de las películas de ciencia ficción a lo largo de la década es lo que hará que el género alcance su primera edad dorada. En cualquier caso, debemos ser muy cautelosos a la hora de determinar hasta qué punto las películas de terror perdieron fuelle en detrimento de un género relativamente novedoso en la industria cinematográfica de los Estados Unidos como el de la ciencia ficción. Decimos esto porque

236 Hantke, S. (2014). “Science Fiction and Horror in the 1950s”. En H. M. Benshoff (Ed.), A Companion to the Horror Film. Chichester, Reino Unido: John Wiley & Sons Inc, p.256. Traducción propia: "[...] perpetuamente tambaleándose al borde de pánicos sociales fantasmagóricos sobre las quintas columnas comunistas, los trabajos de las amas de casa suburbanas, los delincuentes juveniles, la corrupción de niños inocentes a través de los cómics de terror, y la llegada de los platillos volantes." 237 Sobchack, V. (2005). “American Science Fiction Film: An Overview”. En D. Seed (Ed.), A Companion to Science Fiction. Oxford, Reino Unido: Blackwell, pp.262-263. Traducción propia: "[...] transformado por un creciente reconocimiento público del vasto poder y las consecuencias sociopolíticas que tienen los rápidos avances de la ciencia y la tecnología; una nueva conciencia de la relativa distancia espacial y temporal y del planeta como una comunidad global conectada; y por un sentido vivo de la enemistad política y la vulnerabilidad geofísica." 83 muchas de las películas de este periodo, catalogadas en multitud de ensayos historiográficos como ejemplos paradigmáticos del género, se erigen como composiciones heterogéneas que combinan elementos característicos del cine de terror y de la ciencia ficción. Por lo cual, encasillar estas películas en uno u otro género, no sólo puede resultar confuso para los lectores más profanos en la materia sino también constituirse como un ejercicio de irresponsabilidad en tanto que podría distorsionar la realidad cultural del momento. De hecho, lejos de abandonar por completo el cine de terror, muchos estudios siguieron produciendo películas que gozaron de cierto éxito comercial como House of Wax (André de Toth, 1953) o Creature from the Black Lagoon (Jack Arnold, 1954)238.

Por otro lado, no podemos olvidar que el caso anti-monopolio de la Paramount fue resuelto por la Corte Suprema de los EE.UU. en mayo de 1948, un acontecimiento que cambió los patrones de producción drásticamente entre 1940 y 1960239. El fallo judicial obligaba a los cinco grandes estudios de Hollywood (MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Brothers y RKO), los cuales controlaban los tres pilares que conforman la industria cinematográfica, a separar la producción y la distribución de la exhibición. Así mismo, prohibieron a estos y a otros tres estudios (Columbia, Universal y United Artists) la práctica del block booking240 “[…] and provided that all films should be sold in an individual basis from that moment on.”241 242. Medidas con las que el gobierno esperaba “[...] promote competition in this industry and offer a chance to independent producers and exhibitors.”243. De esta forma, productoras como American International Pictures, fundada en 1954 por James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff,

238 Hantke, S. (2014). op. cit., p.256. 239 Gil, R. (2010). “An empirical investigation of the Paramount antitrust case”. Applied Economics, 42(2), p.171. 240 El block booking es una práctica por la que los estudios de Hollywood forzaban a las salas de exhibición que no eran de su propiedad a comprar grandes paquetes de películas sin la posibilidad de ser vistas previamente. Dado que el lote incluía films de menor calidad que de otra forma no hubieran sido adquiridas, los estudios encontraban una salida económica a estos productos y los exhibidores, por su parte, las proyectaban en doble sesión en un intento por rentabilizar su compra. 241 Gil, R. (2010). op. cit., p.174. Traducción propia: "[...] y se dispuso que todas las películas se vendieran de forma individual a partir de ese momento." 242 Para más información sobre los efectos que tuvo esta resolución judicial en los patrones de producción, así como en la competitividad de la industria véase: De Vany, A., y McMillan, H. (2004). “Was the Antitrust Action that Broke Up the Movie Studios Good for the Movies? Evidence from the Stock Market”. American Law and Economics Association, 6(1), pp.135-153; Lev, P. (2007). “The Film Industry in the Late 1950s”. En P. Lev (Ed.), Transforming the Screen 1950-1959. Berkeley, Estados Unidos: University of California Press, pp.197-216. 243 Gil, R. (2010). op. cit., p.174. Traducción propia: "[...] promover la competencia en esta industria y ofrecer una oportunidad a los productores y exhibidores independientes." 84 contribuyeron a mantener vivo el género con películas independientes de bajo presupuesto orientadas, sobre todo, a los jóvenes que acudían en masa a los autocines244 245.

Si la distinción entre lo que podría catalogarse como ciencia ficción o terror es de por sí una tarea bastante compleja, el hecho de que clásicos como Frankenstein o The Invisible Man presentaran en los años treinta a personajes que hacen un uso activo de la ciencia y la tecnología complica aún más el intento de establecer unos límites que nos permitan justificar ese supuesto dominio del género de la ciencia ficción durante la década de 1950. En este sentido, Steffen Hantke considera que la principal diferencia radica en que ejemplos como los que acabamos de mencionar carecían de un marco coherente que hiciera de la ciencia algo relevante, es decir, que su existencia no estaba justificada por ser un fenómeno que tuviera una repercusión significativa a nivel social246. Por el contrario, la Guerra Fría y el miedo a la bomba atómica sí proporcionaron un contexto en el que el progreso tecnológico ganó protagonismo desde un punto de vista temático, al mismo tiempo que socialmente adquiere una marcada connotación negativa que es lo que posibilitará la aparición de nuevas formas de monstruosidad.

Uno de los motivos más recurrentes de este cine que conjuga terror y ciencia ficción lo vamos a encontrar en aquellas películas en las que criaturas gigantes, despertadas o mutadas por la radiación procedente de accidentes nucleares, desatan el caos en las grandes urbes estadounidenses247. Aunque sencillas en sus planteamientos y estructura argumental, estos films cumplen una función muy importante dado que resuelven narrativamente “[...] intense and contradictory feelings about scientific rationalism and advanced technology, and their historically novel destructive (and

244 Hantke, S. (2014). op. cit., p.256. 245 De acuerdo con Mark A. Fox, los drive-in theatres o autocines alcanzaron su apogeo en la década de 1950, fecha en la que existían casi 4.500 autocines en los Estados Unidos. Un crecimiento en el que jugó un papel fundamental la enorme expansión de las zonas suburbanas de las grandes ciudades como consecuencia del baby boom, pues para muchas de las familias que vivían en los suburbios viajar a los cines del centro de la ciudad resultaba demasiado costoso. Fox, M. A. (2018). “Drive-In Theatres, Technology, and Cultural Change”. Economics, Management, and Financial Markets, 13(2), pp.24-26. 246 Hantke, S. (2014). op. cit., p.258. 247 Muchos autores defienden que el reestreno en 1952 de King Kong, el cual tuvo un enorme éxito en taquilla hasta el punto de doblar las ganancias de su estreno en 1933, fue lo que inspiró a la industria a apostar por producir una gran cantidad de películas de monstruos gigantes. Respecto a esta cuestión véase: Colavito, J. (2008). Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of the Horror Genre. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, pp.267-271; Erb, C. M. (2009). Tracking King Kong: A Hollywood Icon in World Culture. Detroit, Estados Unidos: Wayne State University Press, pp.121-157; McKenna, A. T. (2016). Showman of the Screen: Joseph E. Levine and His Revolutions in Film Promotion. Lexington, Estados Unidos: University Press of Kentucky, pp.35-49. 85 military) applications.”248. Así, el dinosaurio prehistórico que arrasa la ciudad de Nueva York en The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, 1953; El monstruo de los tiempos remotos) o el ataque a la bahía de San Francisco por parte del descomunal pulpo de It Came from Beneath the Sea (Bobby Gordon, 1955; Surgió del fondo del mar), por citar algunos de los ejemplos más emblemáticos, ayudaron a dramatizar las ansiedades culturales de la época que tenían que ver con el pánico urbano a una guerra nuclear.

La otra cara de la moneda de ese miedo a los efectos de la radiación y al apocalipsis nuclear podemos situarlo en aquellas historias en las que experimentos científicos fallidos, normalmente relacionados con la energía nuclear, convierten el cuerpo humano en un espectáculo abyecto, como sucede con la repugnante transformación en mosca del científico Andre Delambre (David Hedison) en The Fly (Kurt Neumann, 1958; La mosca) o la desfiguración del profesor Gerald Deemer (Leo G. Carroll) en Tarantula (Jack Arnold, 1955; Tarántula). No obstante, los efectos de la radiación no siempre se van a traducir en una horripilante deformación del cuerpo humano, tal y como demuestran películas como The Incredible Shrinking Man (Jack Arnold, 1957; El increíble hombre menguante) o Attack of the 50 Foot Woman (Nathan Juran, 1958; El ataque de la mujer de 50 pies).

Por último, Vivian Sobchack habla de las películas sobre invasiones alienígenas como otro de los motivos temáticos más habituales de esta etapa dorada de la ciencia ficción y distingue dentro de ellas dos categorías que encarnan ese miedo popular al comunismo “[...] as a dehumanizing political system bent on destroying individual subjectivity, committed to world conquest, and proficient in frightening new forms of ‘invasive’ and ‘invisible’ domination like ‘brainwashing’.”249 250. Dentro de la primera de

248 Sobchack, V. (2005). op. cit., p.264. Traducción propia: "[...] sentimientos intensos y contradictorios sobre el racionalismo científico y la tecnología avanzada, así como sus aplicaciones destructivas (y militares) históricamente novedosas." 249 Ibíd., p.265. Traducción propia: "[...] como un sistema político deshumanizador empeñado en destruir la subjetividad individual, decidido a conquistar el mundo y capaz de aterrorizar con nuevas formas de dominación 'invasiva' e 'invisible' como el 'lavado de cerebro'". 250 En este sentido, Mark Bould considera que la mayoría de estas interpretaciones sobre el anticomunismo son banales y difíciles de sostener. Por el contrario, defiende que los temas relacionados con la ansiedad nuclear son evidentes en estas películas de ciencia ficción de los años 50 porque hay muchos elementos recurrentes que refuerzan estas lecturas: “[...] scenes of mass destruction; radioactively generated monsters, mutants and giant insects; the repeated validation of military-scientific collaboration; aliens concerned about the proliferation of nuclear weapons into space; alien civilizations destroyed by nuclear conflicts; and consolatory religious subtexts.” Bould, M. (2003). “Film and television”. En E. James y F. Mendlesohn (Eds.), The Cambridge Companion to Science Fiction. Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press, pp.85-86. Traducción propia: "[...] escenas de destrucción masiva; monstruos, mutantes e insectos gigantes generados por radioactividad; la repetida validación de la colaboración científico-militar; 86 estas categorías se podrían incluir todos aquellos films que presentan la amenaza extraterrestre como pretexto para representar la destrucción de las ciudades de los Estados Unidos, siendo este el caso de The War of the Worlds (Byron Haskin, 1953; La Guerra de los Mundos). Por su parte, los films incluidos en la segunda categoría se caracterizan por presentar a los alienígenas como una amenaza invisible que se infiltra en la sociedad con el objetivo final de conquistar el planeta Tierra y dominar a sus habitantes. Objetivo que conseguirán cumplir gracias a su capacidad para hacerse pasar por seres humanos usurpando su apariencia o apoderándose de la mente de los individuos y controlar así su voluntad, lo que les haría funcionar como una metáfora de esa subversión comunista que traería consigo la pérdida “[...] of free will, loss of identity, and disintegration of the family and community.”251.

Estas historias sobre el control mental y el lavado de cerebros, avivadas entre la población norteamericana por la caza de brujas del senador Joseph McCarthy, es lo que hace que producciones como Creature with the Atom Brain (Edward L. Cahn, 1955; Cadáveres atómicos), Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956; La invasión de los ladrones de cuerpos), Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959; Invasores invisibles) o Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1959; Vampiros del espacio), entre otros muchos ejemplos, sean incluidas como un epígrafe más de la historia cinematográfica del zombi. Una etapa de transición que, según Russell, saca al muerto viviente del Caribe y lo coloca con firmeza en el reino de la América atómica252. Una versión moderna del mito del zombi que dejaría de lado “[...] the racial concerns of earlier films in favour of updating the living dead to Cold War America.”253.

Afirmación con la que estamos parcialmente de acuerdo pues, tal y como discutimos en nuestro intento por establecer una propuesta definitoria del personaje, la relación entre estas criaturas de origen alienígena o científico y el zombi haitiano es tangencial. Si bien es cierto que, cuando vemos a esos invasores alienígenas que se apoderan de los cuerpos de los muertos para aniquilar a la humanidad en Invisible

extraterrestres preocupados por la proliferación de armas nucleares en el espacio; civilizaciones alienígenas destruidas por conflictos nucleares; y subtextos religiosos tranquilizadores." 251 O’Donnell, V. (2007). “Science Fiction Films and Cold War Anxiety”. En P. Lev (Ed.), Transforming the… op. cit., p.177. Traducción propia: "[...] del libre albedrío, la pérdida de identidad y la desintegración de la familia y la comunidad." 252 Russell, J. (2006). op. cit., p.47. 253 Ibíd., p.52. Traducción propia: "[...] las preocupaciones raciales de las películas anteriores para actualizar al muerto viviente en la América de la Guerra Fría." 87

Invaders o a los cadáveres atómicos creados por un científico nazi en Creature with the Atom Brain, resulta muy difícil negar las similitudes con el muerto viviente haitiano, es nuestra obligación subrayar que su origen nada tiene que ver con el país caribeño y, en consecuencia, más que hablarse de transición deberíamos hablar de un punto y aparte en la cadena evolutiva del personaje. Un eslabón, en cualquier caso, absolutamente transcendental para el subgénero por su posterior influencia en la renovación que experimenta el zombi a finales de 1960 de la mano de George A. Romero.

5. RENACIMIENTO DEL ZOMBI EN EL CINE: GEORGE A. ROMERO

5.1. American Gothic o del cine de terror posmoderno

Dejando atrás la Guerra Fría y el miedo a la bomba atómica, la década de 1960 se convertirá en uno de los puntos de inflexión más importantes tanto para el cine terror en su conjunto, por su ruptura definitiva con la fórmula del terror clásico, como para el zombi, pues George A. Romero desarrollará un nuevo modelo narrativo que hará que esta criatura deje de estar anclada a sus orígenes caribeños para convertirse en ese muerto viviente antropófago que, desde el estreno de Night of the Living Dead, campa a sus anchas por la cultura popular. Un film que marca un antes y un después en la historia cinematográfica del subgénero al dotar al zombi de un canon, tanto en forma como en contenido, que sigue estando vigente en la actualidad y lo consolida como una de las figuras más destacadas de entre todos los monstruos que forman parte de nuestro imaginario cultural.

Dado que esta renovación impulsada por Romero se produce en el contexto de un importante cambio de paradigma que modifica por completo la forma de ver y entender el cine de terror, resulta pertinente detenernos a analizar algunos de los principales elementos que posibilitan la transición del género hacia una etapa de importantes transformaciones tanto a nivel narrativo como cinematográfico. En este sentido, las corrientes historiográficas que estudian el cine de terror desde un punto de vista sociológico van a ganar peso a partir de este momento al constatar que el género, en una época tan convulsa en lo social, adapta sus formas para poder dar salida a la angustia existencial de sus espectadores. Es ahora cuando el terror se convierte definitivamente en el espejo en el que vemos reflejados los miedos y ansiedades sociales que pueblan nuestro interior, apareciendo unas películas con un marcado carácter subversivo que van a dejar de lado las convenciones que regían el género desde los años treinta.

Sin embargo, el principal escollo al que nos enfrentamos tiene que ver con el momento temporal en el que situamos el inicio de esta ruptura con el período clásico. Pionero en su intento por sistematizar la historia del cine de terror anglosajón y norteamericano, Andrew Tudor es uno de los pocos autores que han abordado esta cuestión. Así, en Monsters and Mad Scientists: Cultural History of the Horror Movie,

90 atendiendo a las épocas en las que la distribución de las películas de terror alcanza su punto álgido, distingue un total de seis fases que agrupa en dos grandes bloques: uno de ellos iría de 1931 a 1960 y el segundo de 1961 a 1984254. Un modelo clasificatorio que es rescatado tiempo después por Isabel Pinedo y que le sirve como referencia para establecer dos categorías mucho más amplias en su definición, según las cuales el género quedaría dividido en una etapa clásica y otra posmoderna:

“The postmodern world is thus an unstable one in which traditional (dichotomous) categories break down, boundaries blur, institutions fall into question, master narratives collapse, […] Clearly, the term postmodernism acknowledges a shift from modernism, yet it was not ushered in by an apocalyptic ending or even by a clean break. An insofar as we can conceptualize this cultural transformation as a break, it might be more fruitful to speak of it as a stress break, not the result of an originary traumatic event but the cumulative outcome of repetitive historical stresses, including the Holocaust, the bombing of Hiroshima, the Cold War, the war in Vietnam, the antiwar movement, and the various liberation movements associated with the 1960s.”255

El cine de terror posmoderno nace como reacción a las fuertes tensiones históricas del momento. Se apropia de las consecuencias derivadas de ellas para crear nuevos modelos narrativos que van a permitir poner de manifiesto una crítica, directa o indirecta, a aquellos temas que preocupan a la sociedad estadounidense. Por lo tanto, estas películas van a funcionar como una representación del desmoronamiento de un modelo social que está al borde del colapso como consecuencia del creciente desafecto hacia las instituciones tradicionales en las que los ciudadanos habían depositado sus esperanzas de alcanzar un futuro más próspero y seguro. El impacto de Vietnam en la conciencia nacional fue la puntilla que acabó por terminar con el ya maltrecho Hollywood clásico. La evidente monstruosidad de la guerra y el escándalo del Watergate, señala Wood, socavaron la credibilidad del sistema y propiciaron “[...] the major eruptions in American

254 Tudor, A. (1989). Monsters and Mad Scientists: Cultural History of the Horror Movie. Oxford, Inglaterra: Blackwell Publishers, pp.17-78. 255 Pinedo, I. (1996). “Recreational Terror: Postmodern Elements of the Contemporary Horror Film”. Journal of Film and Video, 48(1/2), pp.17-18. Traducción propia: “El mundo posmoderno es un mundo inestable en el que las categorías tradicionales se rompen, los límites se desdibujan, las instituciones caen en tela de juicio, las narrativas maestras colapsan, […] Claramente, el término posmoderno reconoce un cambio de la modernidad, que sin embargo no fue introducido por un final apocalíptico o una ruptura clara. En la medida en la que podemos conceptualizar esta transformación cultural como una ruptura, podría ser más adecuado hablar de ella como una ruptura del estrés, no como resultado de un evento traumático sino como el resultado acumulativo de una serie de tensiones históricas, incluido el Holocausto, el bombardeo de Hiroshima, la Guerra Fría, la guerra de Vietnam, el movimiento antiguerra, y varios movimientos de liberación asociados con la década de 1960.” 91 culture from the mid-60s and into the 70s: […] the growing force and cogency of radical protest and liberation movements – black militancy, feminism, gay liberation.”256.

Coincidiendo con el diagnóstico hecho por Pinedo, Antonio José Navarro habla del american gothic. Un término que es utilizado por numerosos ensayistas fílmicos para referirse a un cine de terror específicamente estadounidense que se desarrolla…

“[…] fundamentalmente entre 1968, año en que se produce la Ofensiva del Tet en Vietnam (21 de enero – 23 de febrero), y la llegada a la presidencia de Ronald Reagan en noviembre de 1980, el american gothic se ciñe principalmente a producciones de bajo presupuesto y algún que otro producto amparado por una major, y aborda lo terrorífico y lo fantástico – radicado siempre en los USA – desde una perspectiva contemporánea, aquí y ahora, sin metafóricas invocaciones de un pasado más o menos romántico y negro.”257

El apogeo del american gothic, como podemos ver, se produce cronológicamente en una época de crisis del sistema en la que salen a relucir los desastres de la guerra de Vietnam, el aumento de las tensiones raciales y la pérdida de poder adquisitivo de la clase media. Aprovechándose de todos estos problemas de índole social, el cine de terror consigue redefinirse y, en cierto modo, materializar ese malestar social en multitud de películas que acercan las obsesiones y angustias de la población al género. El horror ya no se va a encontrar en el exterior, en lugares exóticos dominados por criaturas de origen mitológico o alienígena, sino que el mal va a proceder de las propias entrañas de los Estados Unidos. Es por eso que directores de la talla de Romero, Wes Craven, Tobe Hooper o John Carpenter comenzarán a articular sus discursos alrededor de su propio país y nos descubrirán los monstruos humanos de la América profunda, así como a los asesinos en serie. De esta manera, las atrocidades televisadas de la guerra de Vietnam encontrarán su correspondencia en un nuevo cine de terror en el que la violencia de la época…

“[…] adquiere tintes profundamente grotescos y demenciales cuando se desarrollaba en la América profunda, en la cuna de los valores norteamericanos. Violencia canalizada a través de la descomposición de los núcleos familiares, del envilecimiento de sus

256 Wood, R. (2003). op. cit., p.44. Traducción propia: "[...] los mayores estallidos de la cultura americana desde mediados de los 60 y hasta los 70: [...] la creciente fuerza y contundencia de la protesta radical y los movimientos de liberación - militancia negra, feminismo, liberación gay." 257 Navarro, A. J. (2007). “American Gothic. Terror en tiempos de crisis (1968-1980)”. En A. J. Navarro (Ed.), American Gothic: el cine de terror USA 1968-1980. San Sebastián, España: Donostia Kultura, p.12. 92

relaciones y vínculos tradicionales, por medio del canibalismo y de la mutilación, de la brutalidad sexual y la tortura”258

Precisamente, la familia se convierte para Robin Wood en el catalizador de todos los motivos recurrentes que han dominado el cine de terror desde finales de la década de 1960: el monstruo como humano psicótico o esquizofrénico, la venganza de la naturaleza, las posesiones diabólicas y el satanismo, el niño-monstruo y el canibalismo259. Films como Psycho (Alfred Hitchcock, 1960; Psicosis), Rosemary's Baby (Roman Polanski, 1968; La semilla del diablo) o Night of the Living Dead, en los que los ataques parecen desencadenados por las tensiones familiares o sexuales, certifican la conexión de todos estos elementos aparentemente heterogéneos con la Familia260. Postulados también defendidos por autores como Tony Williams, quien estudia la influencia que la guerra de Vietnam en la representación de los núcleos familiares dentro del cine de terror261.

En cualquier caso, independientemente del término empleado, posmoderno o american gothic, queda claro que ambos son utilizados para aludir al cine de terror norteamericano que nace a finales de los años sesenta, un cine que:

“[…] bebe inexcusablemente de los cambios, permutas, convulsiones, crisis y derrumbes que sufre el propio país, del romanticismo sufragado por el capitalismo del movimiento hippie hasta los muchos errores y escándalos políticos polarizados en torno a la participación en la guerra de Vietnam y las cintas del caso Watergate, […]”262

Dentro de esta vorágine definitoria, Isabel Pinedo se afana en diferenciar aquellos elementos que definen el terror en general, el terror clásico y el posmoderno. Así, en un intento por arrojar un poco de luz a esta cuestión, va a identificar un total de cinco características que operan juntas y constituyen lo que ella denomina como película de terror posmoderna263. Cinco rasgos de los cuales los cuatro primeros se refieren al funcionamiento del texto fílmico, mientras que el quinto se aplica a la dinámica entre el film y el público. Así mismo, Pinedo deja claro que estas características, exceptuando la

258 Ibíd., pp.28-29. 259 Wood, R. (2003). op. cit., pp.75-76. 260 Ibíd., pp.75-76. 261 Williams, T. (1996). Hearths of Darkness: The Family in the American Horror Film. Madison: Fairleigh Dickinson University Press, pp.129-154. 262 Casas, Q. (2007). "El cine de terror político o la política del terror. Antes y después de los setenta". En A. J. Navarro (Ed.), American Gothic: el cine de terror USA 1968-1980. San Sebastián, España: Donostia Kultura, pp.58-59. 263 Pinedo, I. (2004). op. cit., pp.90-110.

93 relativa a la ausencia de cierres narrativos, se aplican “[...] to both classical and postmodern paradigms but operate differently in each.”264. Características, añade, que operan “[...] in the context of the others; none is constitutive of the genre in and of itself. But together they form an interlocking web that constitutes the genre.”265.

1. Interrupción violenta del mundo cotidiano. El principio básico por el que se rige el cine de terror no es otro que la aparición de una amenaza que provoca una ruptura del orden establecido, es decir, una interrupción violenta del mundo cotidiano. Dentro del cine de terror clásico esta interrupción violenta se produce habitualmente en lugares remotos y exóticos, de tal forma que la amenaza del monstruo proviene del exterior. En cambio, en el terror posmoderno la violencia forma parte de la vida cotidiana y esta se vuelve mucho más explícita, haciendo de la mutilación del cuerpo humano todo un espectáculo266. 2. Transgresión y violación de los límites. Si por algo se caracteriza el terror clásico es por su férrea visión maniquea del mundo, en el que el monstruo siempre acababa siendo derrotado y con ello la normalidad era restituida. En el cine de terror posmoderno el bien no siempre va a triunfar sobre el mal, ni el orden social va a ser restaurado. Esos límites se rompen y transgreden continuamente haciendo que la destrucción del monstruo sea mucho más ambigua e incluso que no llegue a consumarse. Además, al desdibujarse los límites del bien y del mal, la violencia dejará de ser competencia exclusiva del monstruo y esta puede proceder de una fuente complementaria. 3. La racionalidad se pone en tela de juicio. La ciencia y la fuerza, encarnadas en la figura del héroe o del experto, eran los dos métodos que las narrativas clásicas empleaban para poner fin a la amenaza del monstruo y restaurar el orden racional. Sin embargo, en las narrativas posmodernas la mayoría de personajes que siguen el camino de la razón acaban convirtiéndose en víctimas del monstruo. Por el contrario, aquellos que sobreviven suelen ser los que abrazan la irracionalidad y optan por un uso de la violencia equiparable a la que el monstruo ejerce sobre los protagonistas.

264 Ibíd., p.91. Traducción propia: "[...] a ambos paradigmas, el clásico y el posmoderno, pero operan de manera diferente en cada uno." 265 Ibíd., p.91. Traducción propia: "[...] en el contexto de las otras; ninguna es constitutiva del género en sí mismo. Pero juntas forman una red entrelazada que constituye el género." 266 Sobre la importancia del gore y la mutilación corporal en contraste con el cine de terror clásico véase: Brophy, P. (1986). "Horrality: The Textuality of Contemporary Horror Films". Screen, (27), pp.2-13. 94

4. Ausencia de cierres narrativos. Al ponerse en cuestión el paradigma clásico en el que el monstruo era siempre aniquilado, va a ser habitual encontrarnos en el terror posmoderno con finales abiertos en los que el monstruo triunfa o el resultado es incierto porque los films suelen concluir con incipientes signos de un nuevo desencadenamiento, es decir, “[...] the apparent triumph over the monster is temporary at best.”267. The Birds (Alfred Hitchcock, 1963; Los pájaros) es un claro ejemplo de ese cambio de tendencia en tanto que el final de la película carece de un cierre narrativo claro. Los protagonistas consiguen escapar de la casa en la que sufren el asedio de los pájaros, pero en ningún momento la amenaza es eliminada. 5. Experiencia limitada del miedo. Pese al lenguaje áspero, transgresor y claramente explícito del terror posmoderno, que fácilmente podía herir la sensibilidad del espectador medio no acostumbrado a una violencia tan visceral, este supuso un éxito para el aficionado al género. Porque como dice Roberto Cueto, “[…] una vez pasada la primera conmoción – que la hubo – el nuevo código es integrado para asegurar el disfrute de ese peculiar deporte que es el de pasar miedo.”268

Teniendo presentes las características de este cambio de paradigma que experimenta el cine de terror y las causas que lo motivaron, el siguiente apartado lo debemos dedicar específicamente, ahora sí, a estudiar con detenimiento el modelo narrativo instaurado por Romero con su ópera prima y la renovación que supuso este para la historia cinematográfica del zombi.

5.2. A propósito de George A. Romero y la nueva narrativa zombi

Abordar algo tan complejo como las características del cine zombi de George A. Romero, por lo amplio del tema, implica una necesaria consciencia de la tradición cinematográfica de la criatura en cuestión. Consciencia de que el zombi, al carecer de una tradición literaria significativa que establezca unas reglas o normas a seguir – como si ocurre con el vampiro –, es una criatura heterogénea y, en consecuencia, difícil de definir. Es esta carencia la que hace que pueda adaptarse como ninguna otra al contexto social de

267 Pinedo, I. (2004). op. cit., p.100. Traducción propia: "[...] el aparente triunfo sobre el monstruo es temporal en el mejor de los casos." 268 Cueto, R. (2007). "Terrible nuevo mundo. El imaginario del gótico americano". En A. J. Navarro (Ed.), American Gothic: el cine de terror USA 1968-1980. San Sebastián, España: Donostia Kultura, pp.105-106. 95 cada momento y jugar así un papel tan importante dentro de la cultura popular. Sabiendo esto, debemos entender que el zombi creado por Romero es un tipo de zombi más, el dominante hasta la fecha eso sí, pero no el único. Un zombi que se distancia de ese pseudo-autómata vinculado al folclore haitiano más oscuro, aquel nacido de rituales propios del vudú que permitían controlar la voluntad de cualquier ser humano. La distinción debe ser clara y precisa porque el origen del muerto viviente de Romero, a diferencia del zombi haitiano, sí está ligado de manera estrecha a una tradición literaria con mucha más raigambre como es la del vampiro.

Dejando a un lado por un momento el asunto del vampiro, aunque Romero lo utiliza para construir un modelo narrativo que perdura en el tiempo – la inmensa mayoría de películas del subgénero siguen bebiendo de él hoy en día –, sería absurdo por nuestra parte pensar que el director norteamericano, en su profundo conocimiento de la cultura popular, no se vio influenciado por multitud de elementos. Mismamente, los cómics de la editorial EC, como señala Pérez Ochando, “[…] suponen para Romero una pauta estética y temática para su obra.”269. Tanto es así que, en 1982, junto a Stephen King como guionista, realiza un homenaje a los cómics de terror de EC con la película Creepshow (George A. Romero, 1982). En lo que respecta a Night of the Living Dead, por lo tanto, las influencias temáticas y estilísticas son muchas y muy variadas, pero las que más peso tienen son aquellas historias, novelas y películas de terror y ciencia ficción de las décadas de 1950 y 1960 vinculadas a la Guerra Fría, así como ficciones sobre el fin del mundo tal y como lo conocemos270. Esto explicaría el paralelismo o similitud existente entre el muerto viviente de Romero y las criaturas que aparecen en películas como Creature with the Atom Brain, Invisible Invaders, The Plague of the Zombies (John Gilling, 1966; La maldición de los zombies) e incluso con Invasion of the Body Snatchers.

De todas ellas, en cualquier caso, la que tiene un mayor impacto en la configuración de su primera película es la novela I Am Legend (1954; Soy leyenda) de Richard Matheson271 272 y, sobre todo, The Last Man on Earth (Sidney Salkow y Ubaldo

269 Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.37. 270 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.96. 271 Gagne, P. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: The Films of George A. Romero. New York, Estados Unidos: Dodd, Mead & Company, p.24. 272 El propio director ha reconocido en múltiples ocasiones haberse inspirado en la historia de Matheson para escribir el guión de su primera película, como en la entrevista de David Yakir del año 1977 recogida en Williams, T. (2011). George A. Romero: Interviews. Mississippi, Estados Unidos: University Press of Mississippi, pp.47-58. 96

Ragona, 1964; El último hombre sobre la Tierra), su primera adaptación cinematográfica. Más allá de las similitudes visuales entre los vampiros de Matheson, los de la versión cinematográfica de 1964, y los zombis de Romero273, lo verdaderamente interesante lo encontramos en dos de las características narratológicas empleadas por el escritor norteamericano: el espacio de supervivencia y la inversión de la estructura del conflicto274. Sin entrar a valorar en qué medida Night of the Living Dead es un ejercicio de reescritura o si, por el contrario, se trata de un simple intento por llevar a la pantalla las novedades incorporadas por Matheson a las narrativas de vampiros275, lo que sí queda claro tras una primera aproximación es que Romero toma estos dos elementos y los hace suyos. Elementos que, por cierto, han permanecido desde entonces como un pilar básico en casi todas las narrativas zombis posteriores.

¿A qué nos referimos cuando hablamos de espacio de supervivencia y de inversión de la estructura del conflicto? Si recordamos, en I Am Legend la amenaza es colectiva. Ya no encontramos un único vampiro al que un grupo más numeroso de protagonistas tratan de eliminar de la faz de la tierra. Al hacer esto, Richard Matheson está apostando por una inversión de la estructura del conflicto, creando así una historia en la que toda la humanidad, a excepción del científico Robert Neville – Robert Morgan en la cinta de Salkow y Ragona –, se ve afectada por un virus que los convierte en vampiros. Esta circunstancia obliga a su protagonista, interpretado por Vincent Price, a atrincherarse durante las noches en su casa, redefiniendo así el espacio de supervivencia tradicional de las narrativas de vampiros. Una casa completamente fortificada en el interior y, en un guiño a la imaginería propia de las historias de vampiros, cuelga en la puerta un crucifijo, un espejo, y una ristra de ajos para mantenerlos alejados. Eso sí, en su afán por restaurar la humanidad y encontrar una cura al virus que ha provocado este desastre, aprovechará la luz del día para buscar a estas criaturas y acabar con ellas.

273 Según Bishop, K. W. (2010). op. cit., pp.94-95, estas similitudes con el vampiro de Matheson se observan fundamentalmente en cuatro aspectos: los zombis no tienen ya conexión con el vudú y, por lo tanto, actúan de manera autónoma, es decir, no son controlados por un agente externo; superan en número a los protagonistas humanos; se alimentan de carne humana, y su condición es contagiosa. Sin embargo, mientras que el vampiro habitualmente puede hablar y aparentar ser humano, el zombi romeriano no es más que un muerto viviente hambriento, desprovisto de la más mínima capacidad cognitiva. 274 Browning, J. E. (2011). “Survival horrors, survival spaces: Tracing the modern zombie (cine)myth”. Horror Studies, 2(1), p.44. 275 Waller, G. A. (2010). The Living and the Undead: Slaying Vampires, Exterminating Zombie. Illinois, Estados Unidos: University of Illinois Press, p.275. 97

A medida que avanza la historia acabará por descubrir que existen dos tipos de vampiros: los infectados, que todavía están vivos, y los muertos, es decir, los que han sucumbido a la enfermedad y han vuelto a la vida. Este descubrimiento le permite, finalmente, desarrollar una cura para el virus que afecta a esos humanos infectados y así evitar que se conviertan definitivamente en vampiros. Sin embargo, el giro argumental más importante se va a dar cuando Neville se entere de que los propios infectados llevan utilizando un tratamiento paliativo durante años y, de hecho, están tratando de reconstruir la sociedad. Al final, más allá de la cuestión numérica, debemos quedarnos con que en esta inversión de la estructura del conflicto Robert Morgan es visto como la verdadera amenaza, lo anormal dentro de una sociedad vampirizada, diluyéndose así la tradicional línea divisoria en la que se sustentaba el cine de terror clásico, es decir, la línea del “ellos” – los monstruos – y “nosotros” – la humanidad – 276. De igual manera, el hecho de que el protagonista se refugie en una casa no es baladí, pues nos aleja de los espacios característicos del Gótico y nos acerca al naturalismo de la vida cotidiana.

Lo interesante, como se deduce de nuestras palabras, es que Night of the Living Dead no surge de la nada. Es ese conocimiento de la cultura popular, sobre todo lo relativo al terror y la ciencia ficción, lo que facilita a Romero la articulación de una narrativa que abandona los monstruos y lugares propios de la mitología europea277. Estos dos elementos de los que venimos hablando – el espacio de supervivencia y la inversión de la estructura del conflicto – son los que le permiten, en definitiva, crear un modelo narrativo similar al de The Last Man on Earth. Un modelo que, en esencia, no deja de ser una narrativa de invasión con un final abierto. Autores como Kyle William Bishop llegan incluso a dotar de mayor entidad o especificidad al modelo narrativo creado por Romero, refiriéndose a él con el concepto “zombie invasion narrative”278. Por el contrario, Andrew Tudor, quien ha estudiado y clasificado con detenimiento los modelos narrativos en el cine de terror, considera que Night of the Living Dead, y en general el cine zombi, se adapta mucho mejor a lo que él llama “metamorphosis narrative”279. Independientemente del término empleado, estamos ante un modelo narrativo que, a grandes rasgos, se presta a caracterizar a sus personajes de forma más o menos compleja y enmarcados dentro de

276 Russell, J. (2006). op. cit., p.63. 277 Nos remitimos al apartado “5.1. American Gothic o del cine de terror posmoderno”. 278 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.94. 279 Tudor, A. (1989). op. cit., p.96.

98 contextos sociales específicos280. Por consiguiente, al existir una correspondencia con la realidad social, estas películas proporcionan a sus espectadores una base que les permite identificarse no sólo con la historia y sus personajes, sino también establecer un paralelismo entre sus problemas y los hechos que acontecen en la ficción.

En este proceso de identificación, al menos en lo que se refiere a Night of the Living Dead, se conjugan otros elementos que contribuyen también a articular esa correspondencia con la realidad social de la que hablamos. Nos referimos, fundamentalmente, a la elección de un estilo cinematográfico que concede a la película de Romero un realismo que nos lleva a asociar lo que ocurre en la pantalla con los acontecimientos sociales y políticos que sacudieron al país durante la década de 1960, como bien apunta Tony Williams:

“His use of lighting and gritty black-and-white photography and a no-holds-barred approach to the horrific incidents gave the film a certain realistic feeling which co- scenarist John A. Russo cites as a key reason the film caught on with critics as well as audiences.”281

Esta correspondencia con la realidad social, que ya fue percibida tras su estreno en 1968 tanto por críticos como por espectadores, hizo que las lecturas políticas fueran casi inevitables282. Que la situación sociopolítica tuvo un enorme impacto en las lecturas que se hicieron nadie lo pone en duda, puesto que las imágenes de la película contribuían a ello de manera evidente: “Todo parece remitirnos, por un lado, a la guerra de Vietnam y, por otro, a la brutal represión del Movimiento de Derechos Civiles y a los disturbios tras la muerte de Luther King.”283. Sí podría, por otro lado, ponerse en tela de juicio el nivel de autoconsciencia de Romero en todo esto y si los subtextos presentes en el film fueron un factor accidental o no. Lo que sí parece claro, según Ben Hervey, es que estos subtextos golpearon a la audiencia mucho más fuerte por la sutiliza con la que presentan

280 Ibíd., p.101. 281 Williams, T. (2015). The Cinema of George A. Romero: Knight of the Living Dead. New York, Estados Unidos: Columbia University Press, p.30. Traducción propia: “Su uso de la iluminación y la fotografía en blanco y negro y un acercamiento sin restricciones a los horribles incidentes le dieron a la película un cierto sentimiento realista que el coproductor John A. Russo cita como una razón clave por la que la película impactó tanto a la crítica como al público.” 282 Hervey, B. (2008). Night of the Living Dead. Londres, Inglaterra: British Film Institute, p.22. 283 Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.45.

99 esa crítica de corte sociopolítico que tanto acabó caracterizando al cine de Romero, es decir, por no haber sido trabajados en exceso284.

5.3. Night of the Living Dead, desmembramiento de la unidad familiar norteamericana

Night of the Living Dead nació vinculada a su tiempo, a una época de enorme agitación política y social marcada por la larga sombra de la guerra de Vietnam. Por ende, el cine de Romero “[…] llega al tiempo que comienzan los temblores que habrán de derrumbar la familia americana y el Estado de Bienestar.”285. El convulso clima sociopolítico hizo sacudir los cimientos de la familia nuclear americana y el cine de terror, como señala Tony Williams en Hearths of Darkness: The Family in the American Horror Film (1996), no tardó en recoger los frutos del árbol caído. La guerra de Vietnam tuvo unos efectos devastadores en la representación cinematográfica de la institución familiar, convirtiéndose en uno de los temas centrales del cine de terror de los años setenta286. Así, la familia y el hogar, elementos propios de la naturaleza ordinaria, se erigen como causa de los horribles acontecimientos que ocurren en el film.

La familia nuclear como ente represor se convierte, ya desde la secuencia inicial en el cementerio, en uno de los temas centrales de la película. El acoso y derribo al que Johnny somete a su hermana Barbara en el cementerio no es más que un anticipo de lo que las mujeres de Night of the Living Dead tendrán que soportar. Desde los primeros minutos del film veremos que la familia “[…] será angustia y no reposo, castigo y nunca premio, discusión y jamás paz.”287. Angustia y castigo sobre todo para las mujeres, pues serán quienes sostendrán sobre sus espaldas el insoportable peso del patriarcado y los roles de género.

Barbara desconoce que la casa en la que parece haber encontrado refugio tras huir del primer zombi que aparece en la película – aquel que acaba con la vida de su hermano Johnny en el cementerio (fig. 21) – no es más que un espejismo de aparente seguridad288.

284 Hervey, B. (2008). op. cit., pp.26-27. 285 Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.36. 286 Williams, T. (1996). op. cit., p.129. 287 Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.52. 288 Al respecto, hemos de destacar que en ningún momento de la película se utiliza la palabra zombi. De hecho, en muchas ocasiones el propio Romero ha aclarado que su intención era crear una nueva criatura y 100

La casa en la que Romero encierra a ella y al resto de sus personajes alberga una amenaza aún mayor que la de los zombis, la amenaza del patriarcado. Patriarcado que se materializa través del conflicto masculino que mantendrán Ben y Harry en un intento por hacerse con el control del grupo. Este conflicto entre dos personajes masculinos – de clases sociales y razas diferentes – que prefieren competir por hacerse con el poder en vez de cooperar por el bien común se mantendrá hasta el final de la película. El patriarcado, personificado por el conflicto que mantienen ambos personajes, se muestra inútil ante el ataque de los muertos vivientes. Además de probarse inútil, este niega cualquier posibilidad de actuación a los personajes femeninos, quienes verán reducidas a la mínima expresión sus posibilidades de sobrevivir.

Fig. 21 Si bien todas las mujeres acabarán muriendo como consecuencia de las obligaciones impuestas por los lazos sentimentales y familiares de los que no se pueden liberar, resulta imposible culpabilizarlas de ello porque, como acertadamente señala Harper, la dominación patriarcal que se vive en la casa no cesa en ningún momento289. La fuerte dependencia de Barbara hacia una figura masculina, síntoma de su probada incapacidad para abandonar los valores de género hegemónicos, es lo que la conduce a sumirse en un estado catatónico del que sólo conseguirá salir para ayudar a Helen en su

que no tenían un nombre para ella, por lo que los llamaron ghouls. En el documental Doc of the Dead (Alexandre O. Philippe, 2014) Romero aclara que fue un artículo publicado en Cahiers du Cinéma cuando por primera vez les llaman zombis. 289 Harper, S. (2003). “They’re Us: Representations of Women in George Romero’s Living Dead Series”. Intensities: the Journal of Cult Media, p.3. 101 intento por evitar que los zombis entren en la casa290. Desgraciadamente no podrán detenerlos y Barbara terminará muriendo a manos de su hermano, quien ha regresado de entre los muertos para devorarla (fig. 22).

Fig. 22 Esta sumisión a los roles de género, en cualquier caso, no es una cuestión que afecte de forma exclusiva a Barbara. Las otras mujeres en la casa parecen seguir el mismo patrón de comportamiento. Judy también muere y lo hace cuando decide acompañar a Tom – su pareja – a repostar de combustible la camioneta de Ben e intentar así escapar del lugar todos juntos. Una vez llegan al depósito de gasolina la camioneta se incendia accidentalmente y acaba explotando con ellos todavía en su interior (fig. 23).

Fig. 23 El caso de Helen, en cualquier caso, admite ciertos matices, en tanto que es la única de las tres mujeres que muestra un mínimo atisbo de autonomía, llegando en ocasiones a enfrentarse verbalmente a su marido. El único motivo que parece justificar que Helen soporte la actitud de su marido hacia ella, pese a su resistencia a doblegarse

290 Luis Pérez Ochando identifica el ensimismamiento de Barbara con el gótico americano y entiende este como “[…] un tiempo interior, una estancia de silencio en el castillo que Ben se afana en fortificar. La suya es una prisión del alma, un recinto que actúa a la manera de la casa gótica […]”. Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.31. 102 ante él, es la existencia de un lazo maternal que la obliga a cuidar de su hija. Algo que es fácil de explicar atendiendo al contexto social de la época, teniendo en cuenta que después de la Segunda Guerra Mundial, en una etapa de bonanza económica y grandes políticas de apoyo a la familia por parte del gobierno, los estadounidenses abrazaron los ideales de la familia nuclear tradicional, aquella que vivía felizmente en pequeñas casitas de las zonas suburbanas de las grandes ciudades. Un concepto familiar destinado a mantener las distinciones de género como una tarea primordial para ambos progenitores, pero cuyo pilar fundamental era el rol de la mujer como esposa y madre291. Mensaje que caló hondo en la sociedad norteamericana gracias, sobre todo, al boom cultural de la televisión, desde la que se reforzaron los rígidos roles de género asignados a la Madre y al Padre. Irónicamente, su hija es la que acaba poniendo fin al matrimonio devorando el cuerpo de su padre y acuchillándola a ella brutalmente hasta la muerte (fig. 24).

Fig. 24 Con esta situación se revela que el significado del zombi, como figura metafórica, va a estar definido por su relación con la Familia y la Pareja. El ataque de los muertos vivientes no es más que la proyección física de las tensas relaciones patriarcales hombre/mujer, así como de las relaciones familiares292; la casa el lugar en el que se materializa dicha proyección. De acuerdo con Pinedo, esto se debe a que el terror posmoderno “[…] denaturalizes the repressed by transmuting the “natural” elements of

291 Vandenberg-Daves, J. (2014). Modern Motherhood: an American History. New Jersey, Estados Unidos: Rutgers University Press, p.173. 292 Wood, R. (2003). op. cit., p.102.

103 everyday life into the unnatural form of the monster.”293. La familia, pese a ser víctima, es también la causa de su propia enfermedad porque, en este contexto, los zombis parecen una consecuencia lógica o una respuesta a las normas patriarcales establecidas294. En definitiva, de forma similar a una enfermedad autoinmune, la familia es la que da origen, simbólicamente, a los zombis. Dentro de ella la mujer es considerada el eje vertebrador, por lo que no debe extrañarnos que Romero no conceda la más mínima oportunidad de redención a ninguna de ellas, todas acaban muriendo, quizás, por su incapacidad para romper con las obligaciones impuestas por los lazos familiares y del patriarcado.

El único personaje que sobrevive, al menos temporalmente, es Ben. No es algo sorprendente, puesto que, aunque no conocemos nada de su pasado, se trata del único personaje que no mantiene ningún lazo sentimental o familiar. Decimos temporalmente porque el desenlace final será, de facto, fatídico para él; a la mañana siguiente un grupo de policías y voluntarios civiles, que avanzan hacia la casa aniquilando a todas las criaturas que se encuentran en su camino, confunden a Ben con una de ellas y este recibe un disparo en la cabeza. La brusquedad de las imágenes, unido al momento en el que vemos cómo arrastran el cadáver de Ben con unos ganchos que clavan en su cuerpo y lo tiran como un despojo a una pira (fig. 25), nos remiten a la guerra de Vietnam y, por otro lado, al racismo y a la lucha por los derechos civiles de la que Martin Luther King fue su figura más representativa. Tal y como apunta Jamie Russell:

“The extent of Romero’s critique of the forces of law, order and authority is underscored in the film’s conclusión. As Ben emerges from the cellar, having survived the long, dark night of the living dead, he’s shot in the head by the sheriff’s posse who believes he’s one of them. Have the rednecks made a genuine error and mistaken him for a zombie? Or do they think that as an African-American Ben is simply a different kind of them? The film ends without answering the question, but perhaps it doesn’t matter. Romero already convinced us that the world has gone to hell, giving Ben’s death all the terrifying, but inevitable, logic of a bad dream. As the film closes, with a series of stills showing his body being tosed onto a bonfire, the parallels with 1960s newsreel footage of everything from Vietnam to the Watts race riots are transparent.”295

293 Pinedo, I. (2004). op. cit., p.107. Traducción propia: "[...] desnaturaliza lo reprimido transmutando los elementos "naturales" de la vida cotidiana en la forma antinatural del monstruo." 294 Shaviro, S. (1993). The Cinematic Body. Minnesota, Estados Unidos: University of Minnesota Press, p.89. 295 Russell, J. (2006). op. cit., p.70. Traducción propia: “El alcance de la crítica de Romero a las fuerzas de la ley, el orden y la autoridad se subraya al final de la película. En el momento en el que Ben sale del sótano, 104

Fig. 25 Night of the Living Dead se estrenó en 1968, cuando la indignación y tensión racial estaban en pleno apogeo, por lo que era imposible pasar por alto la idea de que la película era una metáfora de los problemas sociales experimentados por la población afroamericana, sobre todo cuando el único hombre negro es asesinado por la cuadrilla de blancos al final de la película. En este sentido, pese a que Romero y Russo – guionistas del film – han recalcado en multitud de ocasiones que no había ninguna implicación racial en sus mentes cuando eligieron al actor que interpreta a Ben296, no se puede negar que Night of the Living Dead es un reflejo de las revueltas sociales de finales de la década de 1960 y que, por tanto, ambos cineastas no ignoraban del todo lo que estaban haciendo297. En este sentido, como señala Pérez Ochando:

“[…] lecturas del momento y el contexto de proyección contribuían a enfatizar el contenido racial. […] En el momento del estreno, las batidas de vigilantes siguen

habiendo sobrevivido a la larga y oscura noche de los muertos vivientes, es disparado en la cabeza por la pandilla del sheriff, quien cree que se trata de un zombi. ¿Han cometido los paletos un error o lo han confundido con un zombi? ¿O han pensado que Ben, como afroamericano, es simplemente diferente a ellos? La película finaliza sin contestar a estas preguntas, pero quizás no es importante. Romero ya nos ha convencido de que el mundo se ha ido al infierno haciendo de la muerte de Ben algo terrorífico pero inevitable, la lógica de una pesadilla. A medida que el film finaliza, con una serie de imágenes fijas de su cuerpo siendo arrojado a una hoguera, los paralelismos con las imágenes de Vietnam y los disturbios de Watts ofrecidas por los noticiaros de 1960 se antojan inevitables.” 296 Gagne, P. (1987). op. cit., pp.37-38. 297 Ibíd., p.38.

105

arreciando en la América rural; por encima de la ley existe un orden que sólo alcanza la violencia. Es la tradición; el Ku Klux Klan, los civiles armados, los linchamientos. Ben muere a manos de paletos de aspecto sureño que, a la caza con sus perros, parecen venir de ahorcar o quemar negros.”298

En cualquier caso, Romero consigue crear una narrativa que le permite oponerse a la estructura social dominante – la familia, el patriarcado, los roles y estereotipos de género – y gracias a esto sus películas pueden ser abordadas desde una perspectiva más democrática en lo relativo al papel tradicional de la mujer como víctima en el cine de terror299 300. Más democrática porque, aunque todas las mujeres acaban muriendo y su pasividad puede encuadrarse dentro de ese papel que tradicionalmente se les ha asignado dentro del cine de terror, parece que Romero utiliza estos estereotipos para crear un espacio de denuncia que transgrede la narrativa del film y alcanza el plano de la realidad social en el que fue rodada su ópera prima. Romero se abstiene, en definitiva, de victimizar a cualquiera de sus personajes femeninos.

Posteriormente, la materialización de este mensaje crítico hacia un modelo social dominado por el patriarcado, articulado gracias a la capacidad metafórica del zombi, se verá reforzado en el remake dirigido en 1990 por Tom Savini. Un remake en el que el propio Romero, encargado del guión, consigue complementar el mensaje de la película original y aportar nuevas ideas en lo relativo a la construcción de los personajes femeninos.

5.3.1. Reviviendo un clásico de la mano de Tom Savini

El año 1990 trajo consigo una importante noticia para los seguidores acérrimos del cine zombi de Romero, una de esas noticias que suelen recibirse con cierto escepticismo cuando se tiene en gran estima un film tan emblemático como Night of the

298 Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.46. 299 Para más información relativa al papel tradicional de la mujer como víctima en el cine de terror véase: Creed, B. (1986). “Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection”. Screen, 27(1), pp.44- 71; Williams, L. (1991). “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess”. Film Quarterly, 44(4), pp.2-13; Clover, C. J. (2015). Men, Women, and Chain Saws: Gender in Modern Horror Film. New Jersey, Estados Unidos: Princeton University Press. 300 Patterson, N. (2008). “Cannibalizing Gender and Genre: A Feminist Re-Vision of George Romero’s Zombie Films”. En S. McIntosh y M. Leverette (Eds.), Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead. Lanham, Estados Unidos: Scarecrow Press, pp.104-105. 106

Living Dead. Nos referimos, evidentemente, al estreno del remake de la ópera prima de Romero a manos de Tom Savini.

El público, como era de esperar, reaccionó de formas muy diversas, si bien en líneas generales las expectativas eran negativas. En primer lugar, porque el hecho de que un gran estudio de Hollywood, en este caso Columbia Pictures, se encargara de apoyar la mayor parte de los costes de producción era algo que se observaba con cierto recelo. Lógico, por otra parte, si pensamos que Romero ha sido siempre un director al que le ha gustado gozar de una cierta libertad artística, razón por la que mostraba muchas reticencias a la hora de formar parte de grandes proyectos en Hollywood. Tanto él como Richard P. Rubinstein, cofundador de Laurel Entertainment junto a Romero, “[…] have earned a considerable reputation for refusing to bend to the rules of the Hollywood studio system for financing and distribution, where the money people keep a tight reign on the creative aspects of a film.”301. No obstante, Romero nunca se ha cerrado a trabajar con grandes estudios que le proporcionaran un mayor presupuesto, tal y como quedó demostrado en Creepshow, cuyos derechos de distribución fueron adquiridos por Warner Brothers, o Land of the Dead, en cuya producción participó Universal Pictures. Romero es bastante taxativo al respecto:

“I don’t reject the studio system out of hand. I’d like to be able to work with that kind of budget, but I would insist on enough control. It always amazes me why they would hire you at all to take your controls away from you. It doesn’t make any sense. I’ve been in an independent situation all along.”302

Así mismo, es habitual pensar el remake como un producto comercial que repite una fórmula que en el pasado tuvo éxito, con un objetivo claro: obtener un beneficio económico alto arriesgando poco303. Verevis habla de los remakes como productos “pre- sold”304, en tanto que el factor nostálgico hacia la obra original garantiza un colchón mínimo de espectadores que reduce el riesgo a posibles fracasos de recaudación. En este

301 Gagne, P. (1987). op. cit., p.59. Traducción propia: "[...] se han ganado una considerable reputación por negarse a doblegarse a las reglas del sistema de estudios de Hollywood para la financiación y la distribución, donde la gente de dinero mantiene un estricto control sobre los aspectos creativos de una película". 302 Yakir, D. (1977). “Morning Becomes Romero”. Film Comment, 15(3), 60-65. Citado en Williams, T. (2011). op. cit., p.55. Traducción propia: "No rechazo el sistema de estudios sin más. Me gustaría poder trabajar con ese tipo de presupuesto, pero insisto en que haya suficiente control. Siempre me sorprende por qué te contratan para quitarte el control. No tiene ningún sentido. He estado en una situación de independencia todo el tiempo." 303 Verevis, C. (2006). Film Remakes. Edimburgo, Escocia: Edinburgh University Press Ltd, p.37. 304 Ibíd., p.3. Traducción propia: “pre-vendido”.

107 sentido, al menos a priori, este remake no iba a ser una excepción. Romero estuvo de acuerdo en que se hiciera debido a que todas las partes implicadas en la producción de la película original habían sufrido un perjuicio económico enorme como consecuencia de un problema con el copyright, como explica Bishop:

“Although the black and white drive-in classic had made millions of dollars following its realease in 1968, none of the original filmmakers had seen anything like their fair share of the profits. Between questionable distribution practices, bankruptcy filings and the embarrassing fact that the copyright line had accidentally been left off the original print’s tittle […], Night of the Living Dead was victim of its own success.”305

Otros autores que se dedican a estudiar el concepto del remake y sus implicaciones, como es el caso de Leonardo Quaresima, consideran que, además de esa postura estrictamente comercial, el remake puede ser concebido como una segunda oportunidad que se le da al texto fílmico:

“To give a text a second chance, to allow it to fulfil what it wasn’t able to do the first time, does not mean simply giving the characters or the situation a new opportunity. It means providing the text, on the level of its formal structure, its narrative organisation, and its very technological means, a second opportunity. […] It is a second opportunity offered to the same characters to re-enact a gesture, reconsider a choice, relive an adventure, while retaining the memory of the previous adventure or, better yet, remaining wiser from the previous experience.”306

Por lo tanto, aunque Romero delega la dirección del remake en su amigo Tom Savini, este aprovecha la oportunidad para reescribir el guión y revisar el texto original, darle esa segunda oportunidad de la que habla Quaresima. Romero revisita su ópera prima, además de por motivos económicos, con la intención de adaptarla al nuevo

305 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.161. Traducción propia: “"Aunque el clásico del autocine en blanco y negro había ganado millones de dólares tras su estreno en 1968, ninguno de los cineastas originales había visto nada parecido a su parte justa de los beneficios. Entre prácticas de distribución cuestionables, solicitudes de quiebra y el embarazoso hecho de que la línea de derechos de autor se había dejado accidentalmente fuera del título de la impresión original [...], Night of the Living Dead fue víctima de su propio éxito". 306 Quaresima, L. (2002). “Loving Texts Two at a Time: The Film Remake” Cinemas: Revue d'Études Cinematogra-phiques, 12(3), pp.80-81. Traducción propia: "Dar a un texto una segunda oportunidad, permitirle cumplir lo que no fue capaz de hacer la primera vez, no significa simplemente dar a los personajes o a la situación una nueva oportunidad. Significa proporcionar al texto, a nivel de su estructura formal, de su organización narrativa y de sus medios tecnológicos, una segunda oportunidad. [...] Es una segunda oportunidad que se ofrece a los mismos personajes para recrear un gesto, reconsiderar una elección, revivir una aventura, mientras conservan el recuerdo de la aventura anterior o, mejor aún, permanecer más sabios que en la experiencia anterior." 108 contexto social e histórico que se vive en 1990, otorgándole una visión más progresista que en la original, “[…] particularly in terms of the feminist issues raised by the first Night’s influence on the subsequent development of the genre.”307.

Así, siguiendo la órbita de los movimientos feministas en auge, el cambio principal va afectar al personaje de Barbara, quien abandona el estado catatónico en el que queda sumida en 1968 por una actitud mucho más activa. En la nueva Barbara del remake parecen haber germinado, ahora sí, los ideales de un movimiento feminista que comenzó a florecer a mediados de la década de los sesenta en los Estados Unidos. Resulta difícil entender los cambios que Romero aplica si no tenemos en mente la lucha de las feministas de la Segunda Ola, quienes lucharon por la liberación de la mujer de la opresión cultural, su inclusión en la vida pública y el replanteamiento de los roles de género, sobre todo en lo relativo a la asignación tradicional del rol de esposa y madre simplemente por el hecho de haber nacido mujer308. El fin de la Segunda Guerra Mundial fue, en resumen, una época en la que los roles de género aceptados hasta el momento comenzaron a entrar en conflicto con las ideologías de género progresistas nacidas tras la guerra309. Romero aprovecha el remake para reflejar estos cambios sociales y dar de esta manera una segunda oportunidad a las mujeres de Night of the Living Dead, consiguiendo así establecer un paralelismo entre el discurso crítico de la película y la realidad social del momento.

En esta nueva versión del clásico de Romero, ya no se puede decir que el personaje de Barbara, como indicaba Gregory A. Waller: “[…] would seem to support certain sexist assumptions about female passivity, irrationality, and emotional vulnerability.”310. En cualquier caso, aunque el cambio en el personaje va a ser progresivo conforme haga frente a la violencia patriarcal, ya en la escena del cementerio se nos va a mostrar que nada tiene que ver con su homónima de 1968. Nos encontramos ante una nueva Barbara que, desde

307 Grant, B. K. (2015). “Taking Back the Night of the Living Dead: George Romero, Feminism, and the Horror Film”. En B. K. Grant (Ed.), The Dread of Difference: Gender and the Horror Film. Texas, Estados Unidos: University of Texas Press, p.230. Traducción propia: "[...] particularmente en términos de las cuestiones feministas planteadas por la influencia de la primera Night of the Living Dead en el desarrollo posterior del género." 308 Vandenberg-Daves, J. (2014). op. cit., p.224. 309 Weiss, J. (2000). To Have and to Hold: Marriage, the Baby Boom, and Social Change. Chicago, Estados Unidos: University of Chicago Press, p.18. 310 Waller, G. A. (2010). op. cit., p.283. Traducción propia: "[...] parece apoyar ciertas suposiciones sexistas sobre la pasividad femenina, la irracionalidad y la vulnerabilidad emocional." 109 el primer momento y a diferencia de la original, no se limita a huir de aquel zombi que acaba con la vida de su hermano Johnny, sino que se enfrenta a él físicamente.

Aunque no tan notables como los cambios que afectan al personaje de Barbara, las otras mujeres de la casa – Helen y Judy – también reciben cambios significativos que, como señala Harper, se pueden entender como feministas311. Judy y Helen, que en la versión original de 1968 eran fundamentalmente pasivas y se presentaban al espectador realizando tareas asociadas a roles femeninos tradicionales, muestran un mayor grado de autonomía e incluso intervienen en el conflicto masculino tomando la voz cantante. Así, por ejemplo, las discusiones entre Harry y Helen son mucho más intensas, dando a entender, sin ambigüedad alguna, que existe un abuso físico por parte de su esposo.

Partiendo de esta base, tenemos que tener presente que la premisa del remake es la misma que en la película original, es decir, un grupo de personas se refugian en una casa en la que tendrán que sobrevivir al asedio de los muertos vivientes. Al igual que ocurriera 22 años antes, el conflicto masculino entre Ben y Harry se mantiene e incluso se vuelve más explícito en su lucha por el dominio masculino y el control territorial. Por el contrario, en esta ocasión, todos los personajes acabarán muriendo a excepción de Barbara. Ella sobrevive porque es la única que en todo momento muestra una actitud racional y es capaz de rechazar sin miramientos cualquier lección de comportamiento dada por Harry o Ben. En este sentido, es muy sintomática la frase que le dice a este último cuando le ordena que no pierda los nervios: “Lo que sea que perdí, lo perdí hace mucho tiempo y no perderé nada más. Puedes dejar de hablarme de perder la cabeza cuando dejéis de gritaros el uno al otro como un puñado de niños de tres años”.

Sin embargo, su supervivencia conlleva un coste personal debido a que hace uso de una violencia que roza lo irracional312. Irracionalidad que se materializa cuando al regresar a la casa a la mañana siguiente se encuentra con que Harry sigue vivo y lo mata de un disparo en la cabeza (fig. 26). Una acción que, de acuerdo con Grant, se puede interpretar como la respuesta de una mujer al patriarcado313 y como un acto de profesionalismo instintivo314 al modo de los personajes masculinos de las películas de

311 Harper, S. (2003). op. cit., p.8. 312 Williams, T. (2015). op. cit., p.245. 313 Grant, B. K. (2015). op. cit., p.238. 314 Entendiendo por profesionalismo la existencia de un código moral rígido que determina las acciones de sus personajes. Su integridad moral es prácticamente intachable debido a su compromiso con un sistema de 110

Howard Hawks315; coincidiendo con Jaime Russell en que la violencia de Barbara se presenta como un acto de represalia más que de venganza personal. Barbara lo ejecuta porque su comportamiento representa todo lo que está mal en el orden patriarcal dominante316.

Fig. 26 Este profesionalismo del que hablamos se pone de relieve a lo largo del film, manifestando Barbara una determinación que recuerda mucho a aquella que exhiben personajes como el interpretado por John Wayne en Rio Bravo (Howard Hawks, 1959; Río Bravo) o Montgomery Clift en Red River (Howard Hawks, 1948; Río Rojo)317. No debe extrañarnos que, siendo Hawks uno de los directores favoritos de Romero y evocado en algunas de sus películas a través de sus personajes318 – véanse Knightriders (George A. Romero, 1981; Los caballeros de la moto) o Day of the Dead –, este recurra a la filosofía del profesionalismo para convertir a Barbara en la heroína que enfrenta el horror de los zombis y la violencia patriarcal. Sea una referencia inconsciente o no, lo que está claro es que el mundo de los de muertos vivientes de Romero, como señala Barry Keith Grant, “[…] is a brutally Hawksian one, in which the primary task is survival itself. Being able to survive in this world requires a philosophical detachment and existential determination in order to cope with the zombies physically, psychologically, and spiritually.”319.

valores que forma parte intrínseca de su identidad, valores inviolables y que se erigen casi como una suerte de estoicismo. 315 Grant, B. K. (2015). op. cit., p.232. 316 Russell, J. (2006). op. cit., p.164. 317 Williams, T. (2015). op. cit., p.245. 318 Ibíd., p.106. 319 Grant, B. K. (2015). op. cit., p.233. Traducción propia: "[...] es uno brutalmente Hawksiano, en el que la tarea principal es la supervivencia en sí misma. Ser capaz de sobrevivir en este mundo requiere un 111

En este sentido, Claire Johnston nos dice que en las películas de Howard Hawks “[…] there is only the male and the non-male: in order to be accepted into the male universe, the woman must become a man…[S]he is a traumatic presence which must be negated.”320. Esta apreciación parece coincidir con las conclusiones a las que Laura Mulvey llega en su estudio sobre la representación de la mujer en el Hollywood clásico, en el que incluye el análisis de algunos films de Hawks: lo masculino equivale a activo y lo femenino a pasivo321. Si aceptáramos ambas premisas como válidas, podría inferirse con relativa facilidad que Barbara es masculinizada desde el momento en el que comienza a exhibir este profesionalismo Hawksiano.

Llegados a este punto la comparación de Barbara con la Final Girl descrita por Carol J. Clover en su análisis sobre las películas del subgénero slasher, el cual alcanza su punto álgido en la década de los ochenta, se hace necesaria e inevitable. La Final Girl, a grandes rasgos, es aquella mujer que sobrevive a la narrativa, bien porque acaba siendo rescatada o porque ella misma consigue acabar con el asesino. Clover la describe como un tanto masculina, un personaje con una mirada activa que en el cine de terror tradicionalmente se reservaba para los personajes masculinos y era castigado con la muerte en el caso de las mujeres322. Por otro lado, si bien describe a la Final Girl como inteligente y capaz de salvarse sin ayuda externa de un hombre, Clover no permite que estas heroínas se definan normativamente como femeninas323. Su género está “[...] compromised from the outset by her masculine interests, her inevitable sexual reluctance, her apartness from other girls, sometimes her name.”324. Por lo tanto, aplaudir a la Final Girl como un avance feminista “[...], as some reviews of Aliens have done with Ripley,

desapego filosófico y una determinación existencial para hacer frente a los zombis física, psicológica y espiritualmente." 320 Johnston, C. (1976). “Women’s Cinema as Counter Cinema”. En B. Nichols (Ed.), Movies and Methods. California, Estados Unidos: University of California Press, p.213. Citado en Grant, B. K. (2015). op. cit., p.235. Traducción propia: "[...] sólo existe lo masculino y lo no masculino: para ser aceptada en el universo masculino, la mujer debe convertirse en un hombre... Ella es una presencia traumática que debe ser negada". 321 Mulvey, L. (1975). “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Screen, 16(3), pp. 11-17. 322 Clover, C. J. (2015). op. cit., p.40. 323 Hills, E. (1999). “From «figurative males» to action heroines: Further thoughts on active women in the cinema”. Screen, 40(1), p. 43. 324 Clover, C. J. (2015). op. cit., p.48. Traducción propia: "[...] comprometido desde el principio por sus intereses masculinos, su inevitable reticencia sexual, su separación del resto de las chicas, a veces su nombre." 112 is, in light of her figurative meaning, a particularly grotesque expression of wishful thinking.”325.

La realidad es que Barbara consigue liberarse de las cadenas del patriarcado, pero asumiendo en el camino algunos de sus preceptos y convirtiéndose, de manera literal, en una mujer masculinizada. Masculinización que no se ve reflejada solamente por la violencia ejercida, sino también por su vestimenta. Pasa de ser una joven recatada (fig. 27) a adoptar un aspecto de pseudo-guerrillera (fig. 28), recordando a personajes tan emblemáticos como el de Sarah Connor en The Terminator (James Cameron, 1984; Terminator) o el de Ellen Ripley en Alien (Ridley Scott, 1979; Alien el octavo pasajero). Un hecho que podría ser negativo en tanto que puede llegar a concebirse como un fetiche o hipersexualización de la mujer, aunque no parece ser este el caso ya que en ningún momento se cosifica su cuerpo ni la vemos desnuda durante el cambio de vestimenta. Esto, lejos de ser una mera interpretación de quien escribe estas líneas, casa con las declaraciones de Romero en una entrevista realizada por Tony Williams (2001) para la revista Quarterly Review of Film and Video. Recogemos a continuación un extracto de la misma:

“Tony Williams: In your screenplay for Tom Savini’s version of Night of the Living Dead (1990) did you mean to suggest that the new version of Barbara is in danger of being contaminated by the male violence she watches at the climax? She also engaged in violence herself during the film.

George Romero: Yes. Well, my idea was that all along she’s becoming a guy! She’s almost half way there when you first meet her. I was trying a little of that with Sarah in Day [of the Dead]. But Lori Cardille didn’t quite get there. We talked about it a couple of times and she tried to do it. But it didn’t work. Patty (Tallman) is a stunt woman. That’s her trade.”326

325 Ibíd., p.53. Traducción propia: "[...], como algunas reseñas de Aliens han hecho con Ripley, es, a la luz de su significado figurativo, una expresión particularmente grotesca de pensamiento ilusorio." 326 Williams, T. (2001). “An Interview with George and Christine Romero”. Quarterly Review of Film and Video, 18(4), 397-411. Citado en Williams, T. (2011). op. cit., p.148. Traducción propia: "Tony Williams: En su guión para la versión de Tom Savini de Night of the Living Dead (1990), ¿quería sugerir que la nueva versión de Barbara está en peligro de ser contaminada por la violencia masculina que ve en el clímax? Ella también se involucró en la violencia durante la película. George Romero: Sí. Bueno, mi idea era que todo el tiempo se está convirtiendo en un hombre.! Está casi a mitad de camino cuando la conoces. Estaba probando un poco de eso con Sarah en Day of the Dead. Pero Lori Cardille no llegó hasta allí. Hablamos de ello un par de veces y ella intentó hacerlo. Pero no funcionó. Patty (Tallman) es una actriz de doble de riesgo o de extra. Es su oficio." 113

Fig. 27

Fig. 28 La intención de Romero era convertirla en un hombre y que la violencia masculina le contaminara. De tal forma, la crítica al machismo y al patriarcado parece elaborarse tratando de fortalecer la figura de Barbara como mujer independiente, pero el camino elegido para ello consiste en dotarla de una excesiva masculinidad. Su forma de actuar recuerda en determinados momentos a los modos de comportamiento de la violencia masculina, lo cual la equipara a aquello a lo que hace frente. El problema principal que se deriva de todo esto es que, pese a la importancia que tiene la presencia de personajes femeninos fuertes, una simple inversión de los roles de género refuerza de manera indirecta los resortes del patriarcado.

El orden social colapsa rápidamente debido a la incapacidad de los personajes masculinos de Romero para trabajar juntos, lo que explicaría que Barbara, único personaje capaz de romper con las estructuras de género hegemónicas, sea la única que sobreviva en el remake. Esta afirmación, en cualquier caso, parece tambalearse cuando al

114 final de la película vemos a un centenar de hombres que han conseguido hacerse con el control de la situación y festejan su éxito con un nivel de violencia desmedido hacia los zombis, actuando como un reflejo del conflicto masculino ya vivido en el interior de la casa.

Barbara cierra la película con una frase lapidaria: “We’re them and they’re us”. Esta frase, pronunciada mientras contempla horrorizada la barbarie que llevan a cabo este grupo de hombres, ha generado muchas interpretaciones. Harper entiende que, en un contexto de denuncia del patriarcado y la violencia institucional del hombre, esta se erigiría como un intento por alentar a la audiencia a identificar la opresión de los zombis con la opresión de la mujer327. Por el contrario, Williams considera que esta frase es un tanto ambigua y se puede aplicar tanto a ella como a los hombres que se burlan de los zombis mientras disfrutan de una barbacoa, en tanto que las imágenes finales no sólo representan la perspectiva de Barbara sobre un patriarcado repugnante y monstruoso, sino que también cuestionan sus propias motivaciones328.

En definitiva, con este nuevo guión Romero profundiza en los problemas de género y crea, especialmente en lo referido al personaje de Barbara, una visión alternativa a la mostrada en 1968. El hecho de que sobreviva en el remake no es algo fortuito, demuestra una empatía de Romero hacia sus personajes femeninos, mientras que a los masculinos continúa escribiéndolos como inadecuados e idiotas. No obstante, Romero señala hábilmente con el dedo, haciendo que nos preguntemos si es este el camino correcto por muy legítima que sea la reivindicación de Barbara.

A lo largo de Night of the Living Dead nos encontramos con que los supervivientes del apocalipsis zombi se ven obligados, por lo disruptivo de este acontecimiento, a abandonar los valores que hasta entonces regían su comportamiento, es decir, aquellos impuestos culturalmente por las estructuras de poder previas al colapso social. Partiendo de esta premisa, Romero vincula la supervivencia a la capacidad de abandonar dichos valores, siendo los personajes más propensos a abandonarlos los que tengan más posibilidades de sobrevivir. Así mismo, la capacidad para abandonarlos está determinada por la posición que cada uno de los personajes ocupaba dentro del sistema o estructuras de poder a las que acabamos de referirnos, posición que está estrechamente vinculada a

327 Harper, S. (2003). op. cit., p.9. 328 Williams, T. (2015). op. cit., pp.246-247.

115 cuestiones que tienen que ver con la clase, la raza y el género. Estos tres factores colocan a las mujeres en una posición marginal respecto de dichas estructuras, por lo que son ellas las que tienen más oportunidades de renunciar a los valores sociales estériles que el sistema capitalista promulga en su propio beneficio. Sin embargo, las raíces del sistema son tan fuertes y profundas en nuestra cultura que, incluso después de ver peligrar su propia existencia, ninguna de ellas será capaz de abandonar los valores que tienen que ver con el patriarcado y los roles de género. Romero utiliza sus muertes como una forma de reprobar el dominio cultural del patriarcado y sus efectos negativos en la mujer.

Es en su guión para el remake de Night of the Living Dead cuando subvierte la pasividad de los personajes femeninos, sobre todo de Barbara, dotándolos de una mayor autonomía y capacidad de decisión propia. En este sentido, podríamos cuestionarnos, como hace Patterson, si el estado catatónico de Barbara en 1968 y su muerte a manos de su hermano Johnny nos dice más acerca de lo nocivo del patriarcado329 o si, por el contrario, la actitud heroica de su homónima en 1990 supone una victoria que pone fin a la victimización tradicional de la mujer en el cine de terror tal y como afirma Grant330.

La clave de todo este asunto reside en qué aporta Romero al rol de la mujer en el cine de terror masculinizando a Barbara y haciendo que esta se viera contaminada por la violencia masculina de su entorno en un modo similar al de la Final Girl del subgénero slasher. A nivel figurativo esto no aporta nada novedoso, aunque sí lo hace en su relación con la crítica al patriarcado elaborada en ambas películas. Sin esta crítica, una simple inversión de los roles de género podría poner en tela de juicio la naturaleza y efectividad de su liberación y, de hecho, los últimos compases del film así lo hacen notar. En conclusión, aunque en el remake Barbara rompe con el patriarcado y abandona los valores hegemónicos que hasta la irrupción de los zombis condicionaban su forma de actuar, su liberación individual no significa nada mientras que las estructuras de poder imperantes y los valores que estas promulgan sigan sin transformarse.

329 Patterson, N. (2008). op. cit., pp.110-111. 330 Grant, B. K. (2015). op. cit., pp.238-239.

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5.4. Dawn of the Dead, consumismo y alienación

Tras una década en la que fue incapaz de reproducir el éxito de su primer film, Romero decide regresar, por motivos económicos y artísticos, a la seguridad que le proporcionaba el cine de muertos vivientes. Lejos de limitarse a emular la fórmula de Night of the Living Dead con un mayor presupuesto y haciendo uso de la fotografía en color, Dawn of the Dead terminará por convertirse en uno de los eslabones más importantes de la historia cinematográfica del zombi. Una película imprescindible que no sólo vuelve a renovar el subgénero, sino que su influencia se acabaría extendiendo por toda Europa generando en países como Italia y España, como veremos más adelante, todo un ciclo de películas sobre zombis que incorporarán novedades muy interesantes.

Así, diez años después del estreno de su primera película, Romero sacó la idea para escribir el guión de esta segunda entrega en una visita a un centro comercial propiedad de un empresario con el que mantenía amistad331 332. De esta forma, impresionado por la magnitud del edificio y reconociendo su potencial dramático, comienza a pensar en el lugar como la localización ideal para su próxima producción. Romero se centrará en desarrollar el colapso de la sociedad que apenas esbozó en Night of the Living Dead, convirtiendo el centro comercial no sólo en el lugar donde sus protagonistas tratarán de sobrevivir, sino en una metáfora para criticar el consumismo exacerbado en el que se ve envuelto el país a partir de los años setenta. En este sentido, como señala Harper, resulta difícil comprender “[…] the radical import of Dawn of the Dead without briefly considering the significance and history of its setting — the shopping mall.”333.

Los primeros centros comerciales comenzaron a aparecer en la década de 1950, coincidiendo con el crecimiento exponencial de los suburbios urbanos de las grandes ciudades de los Estados Unidos. El arquitecto Victor Gruen, considerado padre del centro comercial moderno, impulsó el desarrollo de estos espacios al entender que la expansión suburbana era deshumanizadora y estaba falta de un entorno comercial que reactivara la

331 Russell, J. (2006). op. cit., p.91. 332 Lippe, R., Williams, T., y Wood, R. (1980). “The George Romero Interview”. Cinema Spectrum, (1), pp.4-7. Citado en Williams, T. (2011). op. cit., p.65. 333 Harper, S. (2002). “Zombies, Malls, and the Consumerism Debate: George Romero’s Dawn of the Dead”. Americana: The Journal of American Popular Culture, 1(2). Traducción propia: "[...] la importancia radical de Dawn of the Dead sin considerar brevemente el significado y la historia de su entorno - el centro comercial." 117 vida social en estas zonas334. Creía, en definitiva, que los centros comerciales podían proporcionar “[...] the needed place and opportunity for participation in modern community life that the ancient Greek Agora, the Medieval Market Place and our own Town Squares provided in the past.”335. De esta forma, no es de extrañar que a finales de los años setenta el centro comercial estuviera ya plenamente integrado en la vida social de la población estadounidense336. Nuestro análisis de Dawn of the Dead, por lo tanto, no puede olvidarse de la importancia cultural que en el momento de su estreno tenían estos espacios.

Tampoco podemos olvidar que, aunque se trata de una producción americana en idea y ejecución, la tan esperada secuela de Night of the Living Dead “[...] was coproduced and co-financed by Dario Argento and producer/brother Claudio.”337. Una relación comercial que se materializó gracias al productor Alfredo Cuomo, quien se encargó de mover el guión de Romero por toda Italia en busca de apoyo financiero. Finalmente, el director norteamericano llegó a un acuerdo con los hermanos Argento por el que, a cambio de 750.000$ del presupuesto total, les cedía los derechos de explotación en todos los territorios de habla no inglesa a excepción de América del Sur338. Con un presupuesto notablemente superior al de su predecesora, la película coproducida por los Argento, Alfredo Cuomo y Richard P. Rubinstein, amigo íntimo de Romero, acabó siendo un éxito absoluto con una recaudación mundial de 55 millones de dólares339.

Así mismo, el acuerdo estipulaba que Argento podría editar la película para adaptarla a la sensibilidad europea340. Esto trajo consigo diferentes versiones o montajes

334 Bailey, M. (2013). “Memory, Place and the Mall: George Romero on Consumerism”. Studies in Popular Culture, 35(2), p.99. 335 Farrell, J. J. (2003). One Nation Under Goods: Malls and the Seductions of American Shopping. Washington D. C., Estados Unidos: Smithsonian Books, pp.9-10. Citado en Ibíd., p.99. Traducción propia: "[...] el lugar necesario y la oportunidad para participar en la vida comunitaria moderna que el antiguo Ágora griego, el Mercado Medieval y nuestras propias Plazas de la Ciudad proporcionaron en el pasado." 336 De hecho, Lizabeth Cohen señala que a finales de los años 50 y 60 muchos reporteros ya escribieron historias sobre la forma en la que los centros comerciales se estaban convirtiendo en un elemento central de la cultura norteamericana, entendiendo este como un lugar de esparcimiento y como un punto de encuentro social. Cohen, L. (1996). “From Town Center to Shopping Center: The Reconfiguration of Community Marketplaces in Postwar America”. The American Historical Review, 101(4), p.1063. 337 Shipka, D. (2011). Perverse Titillation. The Exploitation Cinema of Italy, Spain and France, 1960-1980. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.125. Traducción propia: "[...] fue coproducida y cofinanciada por Dario Argento y el productor/hermano Claudio." 338 Russell, J. (2006). op. cit., p.92. 339 Ibíd., p.95. 340 Shipka, D. (2011). op. cit., pp.125-127.

118 que modifican el tono original con el que fue concebida Dawn of the Dead. En este contexto se pueden distinguir fundamentalmente tres versiones341:

1. Dawn of the Dead (US Theatrical Cut). Versión correspondiente al montaje americano de George A. Romero para salas estadounidenses con una duración de 2h 7 min (127 min). 2. Zombi: Dawn of the Dead (Argento Cut). Versión correspondiente al montaje europeo realizado por Dario Argento con una duración de 1 h 59 min (119 min). 3. Dawn of the Dead (Cannes Cut). Versión correspondiente a la versión enseñada en el festival de Cannes en 1978 con una duración de 2h 19 min (139 min). En 1990, con motivo de una edición especial de la película, Romero lanzó una nueva versión del film conocida como montaje del director. Tradicionalmente se ha apuntado a que esta versión era idéntica a la presentada en 1978 en Cannes, aunque se desconoce con seguridad si esto es así.

Los principales cambios que introduce Dario Argento se limitan a la eliminación de escenas con poca transcendencia en el desarrollo de la trama, lo que suprime gran parte del humor que imprime Romero en la película para favorecer más la acción, consiguiendo así que el montaje europeo tenga un mayor ritmo. También introduce cambios en la banda sonora342, dándole un mayor dramatismo a la película, mientras que el montaje de Romero hace utilización de una música un tanto sarcástica e irónica, casi burlesca en algunas ocasiones. En España solamente se ha llegado a editar en DVD el montaje europeo de Dario Argento343, pero nosotros en esta ocasión hemos optado por analizar la Cannes Cut o montaje del director, por mantener esta una mayor coherencia narrativa y por estar mejor desarrollada la cuestión del zombi como elemento metafórico de denuncia social.

341 Más información sobre los diferentes montajes en: http://www.movie- censorship.com/report.php?ID=177418 (Consulta: 6-09-2016). 342 La música original fue sustituida por la que compone, bajo encargo de Argento, el grupo de rock progresivo italiano llamado Goblin. En el documental The Dead Will Walk (Perry Martin, 2004) los hermanos Argento explican esta cuestión, así como otras relacionadas con el montaje europeo y el acuerdo al que llegaron con George A. Romero. 343 Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.147.

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5.4.1. El centro comercial como templo del capitalismo

La estructura de la película está determinada principalmente por la equiparación de humanos y zombis, ambos ávidos de un exacerbado consumismo, dando lugar a un total de tres actos. Como no podía ser de otra manera, aunque serán el segundo y tercer acto en los que haremos más hincapié, seguiremos esta estructura con el objetivo de facilitar el análisis y entendimiento del mensaje que Romero desarrolla en su película. Un film que, más allá de la brecha temporal que separa su acción de lo ocurrido en Night of the Living Dead, puede considerarse lo que Concepción Cascajosa denomina como “continuación prospectiva”:

“[…] el universo diegético de la película original se expande linealmente mostrando en un sentido cronológico nuevas aventuras del personaje o personajes protagonistas. Pero no siempre estas continuaciones están protagonizadas por los mismos personajes […] En otros casos la relación entre una película y sus continuaciones es que todas giran en torno al mismo acontecimiento.”344

Así, el primer acto comienza con la introducción de Francine, una joven realizadora que despierta de una pesadilla en un plató de televisión (fig. 29). La atmósfera que se respira es de un caos absoluto, el plató está dominado por una algarabía de técnicos y asistentes que tratan de mantener en emisión una entrevista en directo a un científico del gobierno, al que un más que enojado presentador interroga sobre el apocalipsis zombi que se está viviendo (fig. 30). En medio del desconcierto, Francine se percata de que la cadena, ante la falta de información gubernamental, ha estado transmitiendo al menos durante doce horas la dirección de estaciones de rescate que se encuentran inoperativas. Desobedeciendo las directrices del productor, Francine y el resto de técnicos deciden retirar la lista de estaciones de rescate del directo, ya que no hacerlo implicaría mandar a la población a su propia muerte. Entre el tumulto también hace acto de presencia Stephen, pareja de Fran y piloto de helicóptero encargado de las noticias de tráfico de la misma cadena para la que ella trabaja. Aunque en un primer momento se muestra reacia, Fran decide seguir el consejo del piloto de abandonar en el helicóptero la ciudad de Filadelfia debido al caos que se vive en las calles.

344 Cascajosa Virino, C. (2004). El Espejo Deformado: procesos de hipertextualidad en la ficción audiovisual norteamericana (Tesis Doctoral). Universidad de Sevilla: Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura, Sevilla, España, pp.192-197. 120

Fig. 29

Fig. 30 Romero utiliza esta secuencia inicial con un doble objetivo. La entrevista al científico del gobierno sirve como presentación al espectador del apocalipsis zombi que veremos desarrollado más adelante. En segundo lugar, la anarquía que se vive en el plató de televisión denota el desmoronamiento de los medios de comunicación en una situación de auténtica catástrofe, condición que se hará extensible a todas las estructuras y aparatos del Estado. Así mismo, nos presenta a dos de los supervivientes que juegan un papel protagonista en el film, Francine y Stephen.

Acto seguido la acción se traslada a un complejo de viviendas en las que sus inquilinos, haciendo caso omiso a las leyes decretadas por el gobierno, intentan proteger a sus familiares muertos, convertidos ya en zombis. No es casual que en el interior de este edificio todos sus habitantes sean hispanos y afroamericanos, mientras que en el exterior se incide en los comentarios racistas y xenófobos de los miembros de la policía. El asalto termina por convertirse en una suerte de matanza indiscriminada (fig. 31) que sirve a Romero para enfatizar, tal y como ocurría en Night of the Living Dead, la ineficacia del Estado a la hora de controlar la situación, así como un claro alegato contra el racismo345 346.

345 Williams, T. (2015). op. cit., p.95. 346 Harper, S. (2002). op. cit.

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Gracias a esta segunda secuencia conocemos a los dos protagonistas, ambos miembros de la policía, que acompañarán a Fran y Stephen en su huida. Roger, quien es presentado como amigo cercano de Stephen, invita a su compañero Peter a abandonar la ciudad con ellos. Así, los cuatro supervivientes viajarán durante toda la noche, parando exclusivamente para repostar gasolina en un aeropuerto rural. Durante el viaje observan desde el aire a multitud de militares y civiles armados que luchan contra las hordas de zombis, mostrando una actitud casi placentera a la hora de matar a estas criaturas.

Fig. 31 Poco después, al quedarle poco combustible al helicóptero y necesitar suministros, el grupo decidirá hacer una parada en el techo de un gigantesco centro comercial. La atenta mirada de Stephen y Francine, quienes observan el interior del edificio a través de unas cristaleras, revela que este está completamente dominado por los zombis (fig. 32). Ante semejante espectáculo su conversación resulta muy llamativa:

“- Francine: ¿De dónde vienen? ¿Qué es lo que hacen?

- Stephen: Debe ser parte de su instinto…recuerdos, cosas que hacían. Este debió ser un lugar importante en sus vidas.”

El centro comercial permite, ya en estos primeros momentos, establecer una relación de igualdad entre zombis y humanos en tanto que su comportamiento, como señala Williams, está determinado por un mismo objetivo: la necesidad de consumir347. Mientras que los zombis buscarán víctimas con la que alimentarse, sus homólogos humanos harán lo propio con los bienes de consumo que encontrarán en el lugar. Esta lectura se verá reforzada a lo largo de la película mediante una serie de imágenes que

347 Williams, T. (2015). op. cit., p.99.

122 dramatizan el poder de un consumismo que sigue ejerciendo su control sobre nosotros incluso después de la muerte. El miedo a convertirse en esclavo de lo que Herbert Marcuse llama “falsas necesidades” queda representado por la figura del zombi y de los humanos deambulando incansables por el centro comercial (fig. 33).

Fig. 32

Fig. 33 Finalmente, en la búsqueda de una entrada desde el tejado, Roger y Peter encuentran una habitación repleta de suministros para supervivientes, cajas con comida y todo tipo de productos básicos lejos del alcance de cualquier amenaza. Sin embargo, en un claro ejemplo del afán consumista que caracteriza a las sociedades capitalistas de nuestro tiempo, se verán atraídos de manera irremediable por la posibilidad de poseer sin coste económico alguno todos aquellos productos que antes del apocalipsis zombi no podían consumir. Tras encontrar las llaves de las tiendas, ambos policías consiguen entrar y atrincherarse en una de ellas. Romero capta visualmente el éxtasis consumista en el que se encuentran sumidos los protagonistas con un plano general de la tienda (fig. 34). Peter y Roger aparecen en el fondo, prácticamente invisibles, señal de que lo verdaderamente

123 importante son todos los productos que les rodean. El diálogo que mantienen revela la influencia que ejerce en ellos desde estos primeros momentos el centro comercial y su irrefrenable necesidad por consumir:

“- Roger: Estamos dentro… ¿Cómo demonios vamos a regresar?

- Peter: ¿A quién le importa? ¡Vámonos de compras!”

Fig. 34 No obstante, la avaricia de los protagonistas no se detendrá aquí y decidirán, con la excusa de ser un buen lugar en el que sobrevivir, quedarse en el centro comercial. Pese a que la sociedad se ha desmoronado por completo y los medios de comunicación y la actuación de los militares se han probado estériles, “[…] the survivors’ only course of action is to go through the motions of “capitalist habit” and to attempt to rebuild the systems of that cultural society within the confines of their new home – the modern indoor shopping mall.”348. Haciendo uso de los conductos de ventilación consiguen regresar al tejado, observando en el camino la enorme cantidad de tiendas que aguardan a ser saqueadas por ellos (fig. 35).

Después de conseguir cerrar a cal y canto el edificio y matar a todos los zombis que quedan en su interior, los protagonistas adoptarán el papel simbólico que hasta entonces cumplían estas criaturas. Ahora son ellos los que acuden a las tiendas como

348 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.114. Traducción propia: “[…] la única motivación de los supervivientes es la de seguir los mecanismos de los hábitos capitalistas e intentar reconstruir los sistemas de esa sociedad cultural dentro de los confines de su nuevo hogar – el moderno centro comercial.” 124 compradores empedernidos, alienados. Necesitan consumir para sentirse vivos, el centro comercial entendido como lugar de ocio y esparcimiento alcanza aquí su máximo exponente. Sumidos en una vorágine consumista, dedicarán todo su tiempo a recorrer los pasillos en busca de productos y actividades que llenen su vacío existencial: relojes y ropa de lujo, comestibles e incluso jugar a videojuegos (fig. 36).

Fig. 35

Fig. 36 Todo tiene cabida en el paraíso del centro comercial, más aún cuando la ley de la oferta y la demanda ha desaparecido y pueden consumir gratuitamente todo aquello que les apetezca. De esta dura jornada de compras es especialmente llamativo el momento en que Peter y Stephen acuden a un banco y saquean unas cajas registradoras repletas de fajos de billetes (fig. 37). Una acción carente de todo sentido en un mundo en el que el dinero ya no tiene ninguna utilidad. En otras palabras, teniendo todos los suministros que pudieran necesitar, Romero brinda a los cuatro supervivientes la oportunidad de dejar a un lado el marco de las sociedades capitalistas y, sin embargo, parece que lo único de lo

125 que son capaces es de recrear las estructuras ideológicas y sociales previas al colapso social349.

Fig. 37

“Si el individuo no estuviera aún obligado a probarse a sí mismo en el mercado, como sujeto económico libre, la desaparición de esta clase de libertad sería uno de los mayores logros de la civilización. El proceso tecnológico de la mecanización y uniformación podría canalizar la energía individual hacia un reino virgen de libertad más allá de la necesidad. La misma estructura de la existencia humana se alteraría; el individuo se liberaría de las necesidades y posibilidades extrañas que le impone el mundo del trabajo. El individuo tendría libertad para ejercer la autonomía sobre una vida que sería la suya propia.”350

Este razonamiento en torno al concepto de libertad elaborado por Marcuse es, precisamente, el que experimentan los personajes de Dawn of the Dead. Ellos, desprovistos de cualquier obligación social como consecuencia del apocalipsis zombi, casi por instinto, se muestran incapaces de aprovechar la oportunidad de conquistar la libertad individual de la que se habla y dejar así a un lado aquellas formas de control que la sociedad impone al individuo en forma de necesidades. Necesidades que…

349 Muntean, N. (2011). “Nuclear Death and Radical Hope in Dawn of the Dead and On the Beach”. En D. Christie y S. J. Lauro (Eds.), Better Off Dead… op. cit., pp.88-89. 350 Marcuse, H. (2016). El Hombre Unidimensional. Barcelona, España: Austral, p.42.

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“[…], más allá del nivel biológico, han sido siempre precondicionadas. Se conciba o no como una necesidad, la posibilidad de hacer o dejar de hacer, de disfrutar o destruir, de poseer o rechazar algo, ello depende de si puede o no ser vista como deseable y necesaria para las instituciones e intereses predominantes de la sociedad”351.

De tal manera que nuestro desarrollo como individuos, nuestras necesidades y propósitos de satisfacción están sujetos a un criterio ajeno que, aunque no nace de nosotros, asumimos como propio. Sobre este punto de las necesidades como método de control de las sociedades industriales avanzadas volveremos más adelante. En cualquier caso, al llegar la noche el ocio se acaba y los protagonistas contemplarán desde la segunda planta del centro comercial a los zombis que golpean las puertas desde el exterior. Es este un momento determinante pues, de manera totalmente explícita, el proceso de asociación simbólica zombi-humano queda completado:

“- Francine: Todavía están aquí [los zombis].

- Stephen: Están esperándonos. Saben que seguimos aquí dentro.

- Peter: Ellos van a por el lugar [el centro comercial]. No recuerdan porqué, tan solo recuerdan que quieren estar aquí.

- Francine: ¿Qué demonios son esas cosas?

- Peter: Ellos son nosotros, eso es todo. “Ya no queda más sitio en el infierno”

- Stephen: ¿Qué?

- Peter: Es algo que me solía contar mi abuelo. ¿Conoces macumba? Vudú…Mi abuelo era un cura en Trinidad. Él siempre nos decía: Cuando ya no quede más sitio en el infierno los muertos caminarán por la tierra.”

Ellos son nosotros, eso es todo. Peter da al espectador la clave para descifrar el puzzle planteado por Romero. Lo único que los diferencia a ellos de los zombis es que no son caníbales, pero sí que consumen otros productos compulsivamente. Incluso después de muertos la extinta sociedad no puede romper con las cadenas de las normas bajo las que vivían alienados. La premisa de que todos esos bienes de consumo a su alcance les

351 Ibíd., p.44.

127 proporcionan un grado máximo de felicidad y libertad se torna, como veremos ahora, en error:

“La libre elección de amos no suprime ni a los amos ni a los esclavos. Escoger libremente entre una amplia variedad de bienes y servicios no significa libertad si estos […] sostienen controles sociales […] Y la reproducción espontánea, por los individuos, de necesidades superimpuestas no establece autonomía; sólo prueba la eficacia de los controles”352

Llegados a este punto, incluso aquellos que en un primer momento muestran una cierta reticencia a permanecer en el centro comercial, se verán atrapados por completo en esta fantasía consumista y serán incapaces de abandonar el influjo que las tiendas ejercen sobre ellos. Romero presenta varias escenas en las que refleja muy satisfactoriamente la pérdida de valores e individualismo asociados al sistema de consumo capitalista del que habla Marcuse en El hombre unidimensional. La vida se vuelve monótona, vacía y aburrida. El éxtasis inicial que genera el poder adquirir todo lo que quieren acabará por afectar a sus relaciones personales y los sumirá, como señala Russell, en la más absoluta miseria y autodesprecio353. En definitiva, todo puede resumirse en que están perpetuando un sistema y un modelo social que les proporciona un estado de euforia momentáneo. Si continuamos profundizando en el discurso de El hombre unidimensional veremos que, entroncando con el punto de las necesidades expuesto más atrás, Marcuse distingue entre necesidades verdaderas y falsas:

“«Falsas» son aquellas que intereses sociales particulares imponen al individuo para su represión: las necesidades que perpetúan el esfuerzo, la agresividad, la miseria y la injusticia. Su satisfacción puede ser de lo más grata para el individuo, pero esta felicidad no es una condición que deba ser mantenida y protegida si sirve para impedir el desarrollo de la capacidad (la suya propia y la de otros) de reconocer la enfermedad del todo y de aprovechar las posibilidades de curarla. El resultado es, en este caso, la euforia dentro de la infelicidad. La mayor parte de las necesidades predominantes de descansar, divertirse, comportarse y consumir de acuerdo con los anuncios, de amar y odiar lo que otros odian y aman, pertenece a esta categoría de falsas necesidades”354

Incluso Francine, la única que es capaz de ver con claridad y resistir la influencia del centro comercial, “[…] is shown briefly succumbing to some kind of consumerist

352 Ibíd., pp.46-47. 353 Russell, J. (2006). op. cit., p.94. 354 Marcuse, H. (2016). op. cit., p.44.

128 fantasy late in the movie.”355. En esa escena a la que alude Paffenroth la vemos a ella en una tienda de cosméticos aplicándose maquillaje y perfumes. El reflejo que vemos en el espejo implica que no sólo ha acabado abrazando los encantos del capitalismo, sino que habla de ella como un mero estereotipo de consumidora, un simple objeto que se asemeja en apariencia a la cabeza de un maniquí que se encuentra a su lado (fig. 38).

Fig. 38 A pesar de ello, el hechizo se rompe en el momento en el que la megafonía del centro comercial anuncia, mediante una grabación, unas ofertas especiales para los compradores. Francine parece disgustada, como si fuera consciente del poder que ejerce, incluso sobre ella, este lugar. Es esta escena que acabamos de describir la que en concreto mejor representa el pensamiento marcusiano, porque al final…

“No importa hasta qué punto se hayan convertido [las falsas necesidades] en algo propio del individuo, reproducidas y fortificadas por las condiciones de su existencia; no importa que se identifique con ellas y se encuentre a sí mismo en su satisfacción. Siguen siendo lo que fueron desde el principio; productos de una sociedad cuyos intereses dominantes requieren la represión. El predominio de las necesidades represivas es un hecho cumplido, aceptado por ignorancia y por derrotismo, pero es un hecho que debe ser eliminado […] Las únicas necesidades que pueden inequívocamente reclamar satisfacción son las vitales: alimento, vestido y habitación en el nivel de cultura que esté al alcance. La satisfacción de estas necesidades es el requisito para la realización de todas las necesidades, tanto las sublimadas como las no sublimadas.”356

355 Paffenroth, K. (2006). Gospel of the Living Dead: George Romero’s Visions of Hell on Earth. Texas, Estados Unidos: Baylor University Press, p.59. Traducción propia: "[...] se muestra brevemente sucumbiendo a algún tipo de fantasía consumista al final de la película." 356 Marcuse, H. (2016). op. cit., pp.44-45.

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Como decimos, Romero representa a los humanos en Dawn of the Dead como descerebrados consumidores, violentos y envidiosos, equiparándolos así a los zombis. Con esta idea damos paso al tercer y último acto, donde se plantea una posible redención de los personajes, entendida esta como la ruptura de esa asociación zombi-humano de la que venimos hablando. En este último acto una banda de motoristas asaltará el centro comercial y se dedicarán a desvalijar todas sus tiendas, cogiendo no sólo armas o productos alimenticios, sino joyas, dinero y otro tipo de objetos de gran valor económico. La situación llega a tornarse en ridículo cuando los miembros de la banda despojan de sus alhajas a una mujer zombi (fig. 39).

Fig. 39 Si los protagonistas acaban sumidos en una espiral depresiva y abatidos, los motoristas son presentados un nivel por encima, mucho más cercanos a los zombis, tanto por la violencia que ejercen para arramplar con todos los bienes materiales como por el goce con el que actúan. Los zombis, señala Sánchez Biosca…

“[…] son pasto del sadismo de una banda de motoristas de inspiración punk: las cabezas y los pingajos de carne se desperdigan por igual en una secuencia sin duda inspirada en el slapstick de principios del cine (cfr.: las batallas de tartas) [...] Sólo que cuando alguno de los gamberros queda impedido, los amasijos de carne se tornan voraces caníbales [consumidores] que se ciernen sobre su presa [producto] sin piedad.”357

Dentro de este contexto de bacanal consumista los supervivientes tendrán una última oportunidad para romper los grilletes de la sociedad de consumo. Será Peter el que, consciente de que ellos tienen más que suficiente para sobrevivir durante años, ofrezca esta posibilidad de redención al plantear la opción de dejar que los mercenarios se lleven lo que quieran sin oponer resistencia. Sin embargo, Stephen hará caso omiso y, ante la visión de la banda de motoristas arrebatándole todo lo que él considera suyo por haberlo

357 Sánchez Biosca, V. (1995). Una cultura de la fragmentación: pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. Valencia, España: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, p.200. 130 salvaguardado de los zombis, acabará muriendo y convirtiéndose en una de estas criaturas.

De esta manera, sólo Francine y Peter sobrevivirán al final del film. Ambos abandonan el centro comercial en el helicóptero (fig. 40) 358, dejando abierta una puerta a la esperanza en tanto que son los únicos personajes que, en determinados momentos, han sido capaces de resistir la influencia de este templo capitalista359. Al perder el control del lugar y su capacidad para consumir, como consecuencia del asalto, consiguen la liberación, porque: “Toda liberación depende de la toma de conciencia de la servidumbre, y el surgimiento de esta conciencia se ve estorbado siempre por el predominio de necesidades y satisfacciones que, en grado sumo, se han convertido en propias del individuo.”360. En conclusión, Romero les ofrece una alternativa para que no vuelvan a caer en los aspectos negativos de una sociedad cegada y alienada por el consumismo.

Fig. 40

358 Pese a todo, el guión original elaborado por George A. Romero finalizaba la película con el suicidio de Peter, que se pega un tiro en la sien, y de Francine, que introduce la cabeza en las hélices del helicóptero. En Document of the Dead (Roy Frumkes, 1985), documental dedicado al proceso de producción de Dawn of the Dead, el propio George A. Romero aclara que el cambio del final se debe a que había cogido cariño a sus personajes, necesitaba darles cierta esperanza. Sin embargo, en una entrevista recogida en Gagne, P. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: The Films of George A. Romero. New York, Estados Unidos: Dodd, Mead & Company, cuenta que el cambio se debió a que los efectos especiales creados para la decapitación de Fran no llegaban al estándar de calidad que él quería. 359 Tras el saqueo de los motoristas y la huida de los protagonistas, Romero se recrea en el guión en describir el centro comercial, de nuevo dominado por los zombis, como un templo. El guión original se puede consultar en http://www.imsdb.com/scripts/Dawn-of-the-Dead.html (Consulta: 6-09-2017). 360 Marcuse, H. (2016). op. cit., p.46.

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5.5. Day of the Dead y el retorno al Caribe

Desde que en 1968 estrenara su ópera prima, Romero ha ido desarrollando la importancia que el espacio de supervivencia juega en sus narrativas, aquel tomado en origen de la novela I Am Legend de Richard Matheson. De manera similar a la función de los espacios en las ficciones del Gótico, tanto Night of the Living Dead como Dawn of the Dead utilizan su ubicación para comentar los miedos y ansiedades de la sociedad norteamericana contemporánea, es decir, las distintas localizaciones son esenciales para comprender la función alegórica que subyace dentro de la narrativa. Así, como hemos podido ver, la casa en Night of the Living Dead se erige como un símbolo que Romero utiliza para presentar la ruptura de la familia como pilar de la sociedad estadounidense, la toxicidad del patriarcado, así como los problemas raciales que asolaban el país y los horrores de la guerra de Vietnam; por su parte, el centro comercial en Dawn of the Dead cumple una función similar, mostrándose ante nosotros como el lugar de culto de una sociedad dominada por el consumismo capitalista más salvaje. Siguiendo esta lógica, el refugio militar subterráneo en el que transcurre la mayor parte de la acción en Day of the Dead es interpretado de manera habitual como símbolo de las ansiedades sociales derivadas de la Guerra Fría y, en consecuencia, se suele inferir que el blanco de la crítica social de Romero es “[...] the industrial military complex of the United States […]”361, así como “[...] the scientific establishment as well, depicting modern medicine as equally misguided and morally reprehensible.”362. Sin embargo, en el caso de Day of the Dead esta cuestión se vuelve relativamente compleja.

La idea original, mucho más ambiciosa de la que finalmente llegó a rodarse, consistía en la recreación de una sociedad estamental regida por un dictador cuyo poder y autoridad se sustentaba en el uso de la fuerza militar, así como en macabros experimentos que le permitían domesticar a los zombis para usarlos a su antojo y someter de esta forma a los miembros de las clases sociales más bajas a sus intereses particulares. Las tensiones entre las diferentes clases sociales llegarían a su clímax con el estallido de una rebelión que pondría fin a este régimen dictatorial. Desde un punto de vista temático, la versión original de Day of the Dead acababa llegando a una conclusión similar a la que

361 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.174. Traducción propia: "[...] el complejo militar industrial de los Estados Unidos […]" 362 Ibíd., pp.174-175. Traducción propia: "[...] el establishment científico, describiendo a la medicina moderna como igualmente equivocada y moralmente reprensible." 132

Giuseppe Tomasi di Lampedusa plantea a lo largo de su novela Il Gattopardo (1954- 1957; El gatopardo) en torno a lo que ocurre cuando una parte de la sociedad se revela contra el orden social dominante: en esencia nada cambia, excepto los nombres y la posición de los jugadores en el tablero.

En cualquier caso, al igual que ocurriera con su predecesora, el desarrollo y producción de la película se vieron afectadas por la problemática de los sistemas de clasificación por edades establecido por la MPAA363. La productora, United Film Distribution Company (UFDC), no estaba dispuesta a financiar la película a menos que pudieran asegurar que esta obtendría una clasificación R, la cual permitía la entrada a mayores de 17 años sin acompañamiento de un adulto. Esto finalmente no ocurrió ya que Romero, que se negaba a reducir el nivel de violencia gráfica, prefería sacrificar la posibilidad de obtener un presupuesto mucho mayor antes que su libertad creativa. Inevitablemente esta circunstancia le obligó a redefinir su idea inicial y escribir un nuevo guión que la UFDC considerara viable en términos económicos364. Así mismo, aunque conserva algunos de los personajes y tramas del primer guión, el potencial de la crítica a la industria militar de los Estados Unidos y al estamento científico queda diluido y, por tanto, la crítica romeriana en esta ocasión acaba siendo más sutil y derivando en la construcción de una inquietante visión sobre la naturaleza humana; elemento este último que refuerza una idea clave en la trilogía: “[…] the real threat to survival being the class- based verbal savagery different characters exhibit towards each other rather than the zombies outside.”365 Una visión que, a su vez, se verá potenciada gracias a la introducción de conceptos que afectan a la representación cinematográfica del zombi – siendo su humanización la principal novedad –, los cuales llevarán a una futura ampliación de las posibilidades formales de la metáfora zombi y del subgénero.

La película comienza con una secuencia que recoge la pesadilla de Sarah, protagonista de la tercera entrega de Romero dedicada al zombi. Tras despertarse sobresaltada, nos damos cuenta de que la acción se sitúa, aparentemente, varios años después de los eventos ocurridos en Dawn of the Dead, presentando el apocalipsis zombi

363 Motion Picture Association of America (MPAA). 364 Para más información sobre la financiación de Day of the Dead y los cambios de guión véase: Gagne, P. (1987). op. cit., pp.147-150. 365 Williams, T. (2015). op. cit., p.137. Traducción propia: "[...] la verdadera amenaza para la supervivencia es el salvajismo verbal basado en la clase que los diferentes personajes exhiben hacia los demás en lugar de los zombis del exterior." 133 en su última etapa; aquella en la que los muertos vivientes dominan todo el planeta y apenas quedan unos cuantos supervivientes con vida. Sarah se encuentra en el interior de un helicóptero con tres hombres: John, el piloto, un hombre de raza negra con un marcado acento jamaicano; McDermott, experto en comunicaciones; y Miguel, un militar latino con el que mantiene una relación sentimental. El grupo decide aterrizar en una ciudad desierta de la costa de Florida en busca de supervivientes. La aparente calma que se respira en las calles se va a ver interrumpida rápidamente por una enorme horda de zombis hambrientos que, ante los gritos de los ocupantes del helicóptero, parecen despertar de su letargo.

La ciudad que presenta Romero anticipa el tono general que nos iremos encontrando en Day of the Dead, un tono mucho más oscuro y una atmósfera de absoluta decadencia en la que los escasos humanos que siguen con vida se erigen como un mero vestigio de una sociedad extinta casi en su totalidad. Bajo el influjo de la violencia extrema tan característica del cine zombi italiano de la época, Tom Savini, figura mítica del cine de terror por sus trabajos como maquillador y creador de efectos especiales366, va a contribuir a alcanzar ese tono sombrío del que hablamos presentando un nivel de violencia extremo, una auténtica galería de vísceras y de sangre sin precedentes. Basta con mencionar dos ejemplos para darnos cuenta del brillante trabajo llevado a cabo por Savini y su jovencísimo ayudante Greg Nicotero, personaje este último muy relevante en las actuales ficciones televisivas dedicadas al zombi367. El primero de ellos tiene lugar al comienzo del metraje cuando, a modo de carta de presentación, un primer plano de un muerto viviente en descomposición invade la pantalla. No es más que un amasijo de carne sanguinolenta y putrefacta al que, al carecer de mandíbula, su lengua le queda colgando en el aire (fig. 41). Más adelante, en el laboratorio donde los científicos experimentan con

366 Entre sus muchos trabajos podemos destacar aquellos realizados para películas de George A. Romero, como Dawn of the Dead (1978), Martin (1978), Creepshow (1982) o Day of the Dead (1985). Más información sobre las producciones en las que ha trabajado Savini disponible en: https://www.imdb.com/name/nm0767741/ (Consulta: 23-01-2019). 367 Greg Nicotero es productor ejecutivo The Walking Dead y su spin-off Fear the Walking Dead, las dos series más importantes del género hasta el momento. Así mismo, se encarga del departamento de maquillaje y efectos especiales de ambas series. Aprendió el oficio de la mano de Savini en Day of the Dead, desde entonces su carrera profesional le ha llevado a convertirse en el principal referente del sector. Más información sobre las producciones en las que ha trabajado Nicotero disponible en: https://www.imdb.com/name/nm0630524/ (Consulta: 23-01-2019). 134 estas criaturas, un zombi tumbado sobre una camilla, con el abdomen abierto, se incorpora desparramando todos sus órganos internos en el suelo368 369 (fig. 42).

Fig. 41

Fig. 42 En cualquier caso, retomando los acontecimientos que tienen lugar en el film, el grupo, tras la aparición de la horda, decide volver al helicóptero y regresar a la base militar subterránea en la que se refugian. Allí, en esta base militar habilitada en origen por el gobierno de Washington para la búsqueda de una cura a la plaga zombi, va a discurrir toda la acción de la película. El grupo de supervivientes está formado por Sarah y otros dos científicos más, los doctores Logan y Fisher; John y McDermott, los dos civiles, y siete militares. Desde el primer momento vamos a ver que la relación entre científicos y

368 La revista Fangoria, fundada en 1979 y especializada en cine de terror, publicó un documental dedicado a la carrera de Tom Savini titulado Scream Greats, Vol. 1: Tom Savini, Master of Horror Effects (Damon Santostefano, 1986). En él aparecen una gran cantidad de videos dedicados al proceso de elaboración de maquillaje y efectos especiales de varias películas en las que ha trabajado, destacando aquellos dedicados a Day of the Dead; estos últimos están comentados por el propio Savini y Nicotero. El documental está disponible en: https://www.youtube.com/playlist?list=PL2ED83F9728B3E5AF (Consulta: 24-01-2019). 369 Destacable también el metraje grabado personalmente por Savini durante el rodaje de Day of the Dead, en el que documenta cómo se hicieron los efectos especiales y maquillajes para la película. Aparentemente los vídeos fueron copiados por Savini para otra persona y acabaron siendo vendidos en convenciones/congresos. Otros rumores apuntan a que fueron robados. Los vídeos están disponibles en: https://www.youtube.com/playlist?list=PL6AFF48D895980671 (Consulta: 24-01-2019). 135 militares, propiciada fundamentalmente por el tirano capitán Rhodes, es muy tensa. Esto, lejos de ser una casualidad, refuerza la intención de Romero por apostar por una visión más perturbadora de la naturaleza humana en detrimento de esa crítica social más presente en las dos entregas anteriores, sobre todo en Dawn of the Dead370. A esto también contribuye, como sugiere Kim Paffenroth, el espacio en el que transcurre la acción:

“Physically, the location of Day of the Dead in an underground bunker contributes to the impression that we are descending down into deeper depths of sin than we saw in the mall of Dawn of the Dead. As in Night of the Living Dead, Day of the Dead focuses on the worst sins of violence and domination over other people, ignoring more minor sins like materialism and consumerism.”371

Una vez más, como es habitual en Romero, un escenario extremadamente claustrofóbico, parecido al de la casa de Night of the Living Dead, se convierte en el núcleo de las luchas y tensiones internas del grupo de supervivientes.

El trabajo de los científicos es el de experimentar con zombis en busca de la causa que hace que los muertos vuelvan a la vida, con el fin último de encontrar una posible cura. Sin embargo, incluso entre los científicos, se van a producir discrepancias a la hora de abordar estas investigaciones, pudiéndose así distinguir dos tendencias. Por un lado, tenemos a Sarah, quien opta por buscar un método que le permita revertir el proceso de zombificación, si bien no tendrá éxito alguno. Al lado contrario se sitúa el doctor Logan, líder del grupo de científicos y quien es representado siguiendo el estereotipo del mad doctor o científico loco. Logan, ante la falta de resultados, comienza a enloquecer y opta por la experimentación neurológica con el fin de amaestrar a los muertos vivientes.

Sus investigaciones acaban dando resultado en un zombi al que llamará Bub, quien empieza a mostrar señales de memoria y alguna capacidad cognitiva. Pese a todo, la escasez de respuestas y las locuras del doctor Logan acabarán con la poca paciencia de los militares. Estos pequeños avances no les contentarán para nada, ya que ven a estas criaturas como una simple amenaza a la que hay que erradicar a toda costa. En este sentido, lo único que retiene al capitán Rhodes y a sus hombres en la base militar, unos

370 Paffenroth, K. (2006). op. cit., p.78. 371 Ibíd., p.79. Traducción propia: "Físicamente, la ubicación del Day of the Dead en un búnker subterráneo contribuye a la impresión de que estamos descendiendo a las profundidades más grandes del pecado que vimos en el centro comercial de Dawn of the Dead. Como en Night of the Living Dead, Day of the Dead se centra en los peores pecados de la violencia y la dominación sobre otras personas, ignorando otros pecados menores como el materialismo y el consumismo". 136 déspotas totalitarios que se dedican a amenazar a los científicos con su fusilamiento y a Sarah con violarla, es que no saben pilotar el helicóptero. Por su parte, aunque no son ajenos al conflicto entre militares y científicos, tanto John como Bill viven en un remolque separados del resto de la comunidad.

Finalmente, todo acaba con el complejo militar invadido por los zombis, demostrando, como ocurría en Night of the Living Dead y en Dawn of the Dead, que la verdadera amenaza reside en la estupidez de los supervivientes. Como bien apunta Russell, “Day [of the Dead] proves once and for all that the real horror in this world isn’t the returning dead, but the inhumanity of the living and the inherent rottenness of contemporary society.”372. Al final, la división de los humanos en dos grupos opuestos permite a Romero un análisis más preciso de la naturaleza humana373. Da igual que unos fundamenten sus acciones en la razón (científicos) y otros en la violencia (militares), ambos estamentos demuestran carecer de cualquier atisbo de moralidad. El ansia de poder ciega a los militares en su violencia ejercida hacia los científicos y hacia los zombis, pero también los científicos emplean métodos horribles e inhumanos para controlar a estas criaturas.

Simbólicamente, los únicos personajes capaces de rechazar las perversiones derivadas de la razón y la violencia – de redimirse en última instancia – son, una vez más, personajes que debido a su género, raza o comportamiento socialmente inaceptable se sitúan fuera de las estructuras de poder imperantes: una mujer (Sarah), un negro (John), y un borracho (McDermott)374. Como no podía ser de otra manera, es John el que saca a la luz esta posibilidad de redención en una conversación, por no decir monólogo, que mantiene con Sarah cuando esta censura su inmovilismo en el conflicto que mantiene con los militares. Un monólogo que pone de manifiesto esa podredumbre de la sociedad contemporánea de la que habla Russell. A continuación, recogemos el diálogo al completo:

“- John: No creemos en lo que estáis haciendo, Sarah. Oye, ¿sabes qué se guarda en esta cueva? Pues, ni más ni menos, que los libros y los archivos de las principales multinacionales. También los presupuestos de defensa, una copia de nuestras películas

372 Russell, J. (2006). op. cit., p.145. Traducción propia: “Day of the Dead demuestra de una vez por todas que el verdadero horror en este mundo no es el regreso de los muertos, sino la inhumanidad de los vivos y la podredumbre inherente de la sociedad contemporánea.” 373 Paffenroth, K. (2006). op. cit., p.82. 374 Ibíd., p.89.

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favoritas, microfilms de contribuciones, de impuestos, noticias, periódicos, registros de inmigración y censos de población. Tienen informes oficiales de todas las guerras habidas, accidentes de avión, terremotos, incendios, inundaciones, una colección de desastres que interrumpieron la buena marcha de la nación.

¿Para qué sirve eso, Sarah? Un montón de papeles y celuloide. ¿A quién le va a importar? ¿Quién va a tener oportunidad de verlo? Estamos bajo una enorme lápida de 22 km. Con un epitafio que nadie se va a molestar en leer.

Aquí no acaba todo. Apareces tú llena de cifras, de ideas y buenas intenciones. ¿Qué harás con ello? ¿Enterrarlo aquí con esas reliquias de lo que una vez fue? Voy a decirte algo más, quizá lo más importante. Tú nunca descubrirás lo que buscas. Igual que ellos jamás descubrieron por qué están las estrellas en el cielo. Descifrar esas cosas no es misión de los hombres. Lo que haces es una pérdida de tiempo. Y el tiempo es todo lo que tenemos.

- Sarah: Hago esto porque no hay otra cosa que hacer.

- John: Te equivocas, queda mucho por hacer. Otras muchas cosas. Te olvidas de ti, de mí y de otras personas. Podemos volver a empezar, empezar de nuevo. Podemos tener hijos y enseñarles, Sarah. Enseñarles a que nunca vengan aquí a desenterrar todo este pasado.

Tú estás buscando una explicación a lo que nos ocurre. Puedo darte una tan buena como cualquier otra. Quizá nos ha castigado el Creador. Él nos ha enviado una maldición para que viésemos qué aspecto tiene el infierno. Puede que quisiera evitar un gran cataclismo, que hiciésemos volar la tierra o demostrarnos que Él sigue siendo el jefe. Puede que creyese que los seres humanos, poseídos de soberbia, quisiéramos meternos en su terreno.”

La podredumbre es, por tanto, una condición que viene de lejos e intrínseca al ser humano, previa al apocalipsis zombi, el cual es entendido por John como un castigo divino. Eso sí, de la destrucción del orden preestablecido acaba naciendo la posibilidad de una alternativa, una oportunidad de expiar nuestros pecados como humanidad. Esto es lo que Sarah, obcecada en sus infructuosos experimentos, acabará por aceptar cuando la ausencia de moral que muestran tanto militares como científicos derive en la invasión del complejo militar por los zombis, quedándole la huida como última opción. De esta forma, Day of the Dead concluye, al contrario que en las dos ocasiones anteriores, con una escena final bastante optimista en la que Sarah, John y McDermott parecen haberse acomodado

138 en una isla del Caribe (fig. 43), dando así origen a una nueva sociedad que ha aprendido de sus errores del pasado.

Fig. 43

5.5.1. Humanizando al muerto viviente

Quedando la crítica de corte sociopolítico relegada a un segundo plano, la aportación más relevante de Day of the Dead la encontramos en la incorporación de novedades como la humanización del zombi, que será en un futuro de gran relevancia para el subgénero. Es este uno de los cambios más sustanciales del canon que el propio Romero se había encargado de configurar desde el estreno de Night of the Living Dead. Así, partiendo de su cuestionamiento sobre la naturaleza humana, tema principal sobre el que gira toda la película, Romero planteará nuevos interrogantes en torno a lo que significa ser un monstruo. El cambio en la concepción del monstruo, así mismo, no es algo que deba extrañarnos pues, como señala Fred Botting, es cada vez más frecuente que estos dejen de ser:

“[…] objects of hate or fear, monstrous others become sites of identification, sympathy, desire, and selfrecognition. Excluded figures once represented as malevolent, disturbed, or deviant monsters are rendered more humane while the systems that exclude them assume terrifying, persecutory, and inhuman shapes.”375

375 Botting, F. (2002). “Aftergothic: consumption, machines, and black holes”. En J. E. Hogle (Ed.), The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge, Inglaterra: Cambridge University Press, p.286. Traducción propia: “[…] objetos de odio o miedo, los monstruos se convierten en lugares de identificación, simpatía, deseo y auto-reconocimiento. Las figuras excluidas que antes se representaban como monstruos malévolos, perturbados o desviados se hacen más humanas mientras que los sistemas que las excluyen asumen formas aterradoras, persecutorias e inhumanas.” 139

En cualquier caso, este proceso por el cual se tiende a humanizar a los monstruos es una tendencia bastante recurrente en las últimas décadas y no exclusiva del zombi, como veremos en el próximo apartado. El propio Romero lo ha ido aplicando de manera progresiva en las dos entregas anteriores:

“In my mind, the zombies have always been evolving,” says Romero, explaining the progression of his films. “Even in Dawn I was trying to show some zombies with ‘personalities’—a softball player, a nun . . . that poor guy on the escalator, just trying to get by. I was trying to give them some sympathy. And at the very end, when Peter is escaping and a zombie grabs his gun, he makes a decision that it is a better gun than the one he has. In other words, I have tried to make them progress.”376

No obstante, aunque a nivel narrativo los zombis siguen constituyendo una amenaza y su existencia supone una ruptura súbita del orden preestablecido (normalidad), el dotarlos de ciertas capacidades cognitivas va a inducir al espectador a hacer un examen de conciencia sobre la violencia que tanto científicos como militares ejercen sobre ellos, llegando así empatizar con estas criaturas. Una circunstancia que se verá también reforzada a través del uso de técnicas cinematográficas y de edición/montaje que permitirán a Romero crear esa identificación y empatía del público con los muertos vivientes377.

En este sentido, hay que tener muy presente que desde el estreno de su ópera prima Romero apenas introduce modificaciones en lo relativo a la representación del zombi. Será con Day of the Dead, como venimos diciendo, cuando se producen los primeros cambios de cierta envergadura. Cambios que no se podrían entender sin el papel jugado por la industria cinematográfica italiana, sobre todo en lo que se refiere a las películas de terror y al cine de explotación, y la relación tan fluida y cíclica que desde finales de los años 50 mantuvo con las industrias de Hollywood y de Reino Unido. Esta relación permitió a los cineastas italianos copiar géneros y estilos muy particulares, tanto de

376 D’Agnolo-Vallan, G. (2005). “Let Them Eat Flesh”. Film Comment, 41(4), 23-24. Citado en Williams, T. (2011). op. cit., p.153. Traducción propia: “En mi mente, los zombis siempre han evolucionado", dice Romero, explicando la progresión de sus películas. "Incluso en Dawn [of the Dead] intentaba mostrar algunos zombis con 'personalidades' -un jugador de softball, una monja... ese pobre tipo en la escalera mecánica, sólo tratando de arreglárselas. Intentaba darles algo de simpatía. Y al final, cuando Peter se escapa y un zombi agarra su arma, toma la decisión de que es mejor que la que tiene. En otras palabras, he tratado de hacerlos progresar". 377 Kyle William Bishop utiliza la teoría de la identificación cinematográfica de Christian Metz y el concepto de "sutura" psicológica de Kaja Silverman como instrumentos de lectura de Day of the Dead, demostrando así el aumento constante y progresivo de la simpatía hacia los zombis en las películas de Romero. Para más información sobre esta cuestión véase: Bishop, K. W. (2010). op. cit., pp.166-174 140 estudios norteamericanos como ingleses, pero siempre dándoles una vuelta de tuerca que, normalmente, consistía en introducir variaciones estilísticas distintivas para hacerlos suyos y obtener así un beneficio económico de forma más o menos fácil. En definitiva:

“Sometimes out of financial necessity, sometimes out of creative laziness, Italian cinema became (especially in the 1980s) extremely derivative of popular American cinema. But the Italians, with their spirit of reconciliation and ability to make the best of a situation ("arte di arrangiarsi"), managed to turn a negative into a positive by adapting their own cultural and artistic temperament to an American model.”378

Por otro lado, el círculo quedaba cerrado cuando Hollywood retomaba estas incorporaciones genuinamente italianas y las producía en masa, algo que ocurría con bastante asiduidad379. El giallo, por ejemplo, es uno de los subgéneros que más fama alcanzaron a nivel mundial y, como bien señala Danny Shipka, es considerado precursor del slasher norteamericano380.

De entre todos aquellos géneros que copiaron y reinterpretaron bajo sus propios parámetros uno de los de mayor éxito fue el subgénero de zombis, reintroducido a finales de los años 70 por Dario Argento quien junto a su hermano Claudio, como vimos en el apartado dedicado a su análisis, coprodujo Dawn of the Dead de George A. Romero. La gran acogida en Europa de la secuela de Night of the Living Dead fue rápidamente aprovechada por cineastas como Lucio Fulci, cuya influencia en el cine zombi es transcendental.

Uno de los avances más importantes instaurados por Fulci es el uso del plano subjetivo, con el que habitualmente sitúa al espectador en el punto de vista de los zombis y no de los humanos. Será normal ver en sus películas, como por ejemplo en Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979; Nueva York bajo el terror de los zombies)381, la utilización del travelling de seguimiento para mostrarnos, desde el punto de vista subjetivo del zombi,

378 Totaro, D. (2003). “The Italian Zombie Film: From Derivation to Invention”. En S. J. Schneider (Ed.), Fear without Frontiers: Horror Cinema Across the Globe. Godalming, Inglaterra: FAB Press, p.161. Traducción propia: “A veces por necesidad económica, a veces por pereza creativa, el cine italiano se convirtió (sobre todo en los años 80) en un derivado del cine popular americano. Pero los italianos, con su espíritu de reconciliación y su capacidad de sacar lo mejor de una situación ("arte de arreglárselas"), consiguieron convertir lo negativo en positivo adaptando su propio temperamento cultural y artístico a un modelo americano.” 379 Shipka, D. (2011). op. cit., p.14. 380 Ibíd., p.7. 381 Se lanzó como Zombi 2 en Italia para aprovechar la popularidad de Dawn of the Dead, que en Europa fue estrenada con el título Zombi. 141 la persecución de sus víctimas. Un ejemplo perfecto lo encontramos en la famosa escena en la que la esposa del doctor Menard sufre una perforación de su ojo derecho por un trozo astillado de madera durante un forcejeo con un zombi. Ejemplo, además, de ese gusto por la representación del dolor y la angustia, así como por el clímax alcanzado mediante una muerte violenta. Si algo caracteriza al léxico del cine zombi italiano es esa tendencia hacia niveles extremos de violencia y visceralidad, sobre todo cuando esta se inflige en partes del cuerpo particularmente vulnerables382.

La intencionalidad u objetivo de este tipo de técnicas no es otro que el de buscar un procedimiento por el cual provocar terror al espectador, creando así una tensión dramática que antepone el espectáculo a la coherencia narrativa, es decir, estas escenas tienden a desarrollarse durante un periodo de tiempo mucho más largo de lo necesario desde un punto de vista narrativo. Por su parte, Romero asumirá estas técnicas y las explotará a fondo en Day of the Dead, pero con una finalidad distinta a la de su compañero italiano: la humanización de los zombis. Eso sí, nunca utilizará el punto de vista subjetivo de un zombi para mostrarnos el asesinato o desmembramiento de un humano; en esos casos la cámara siempre adoptará una posición omnisciente en tercera persona.

Recapitulando, ¿cuáles son los métodos o procedimientos que le permiten conseguir esto? El primero de ellos, como venimos diciendo, tiene que ver con la introducción de cambios en la representación de la figura cinematográfica del zombi383. En esta tercera entrega, aunque muestran un mayor estado de podredumbre que sus predecesores, los zombis comienzan a exhibir patrones básicos de pensamiento. Van a tener la capacidad de aprender de sus experiencias y esto les va a dar un mayor protagonismo en la trama, estableciéndose así esa relación de empatía de la que hablábamos antes, del espectador hacia estas criaturas. Así mismo, la actitud de los militares, quienes se burlan verbal y físicamente de ellos como si fueran ganado, favorece aún más el desarrollo de esa empatía. Los humanos, a fin de cuentas, parecen ser "[...] the barbaric and monstrous ones, and Romero portrays the zombies as the helpless victims of

382 Totaro, D. (2003). op. cit., p.162. 383 Es necesario aclarar que la humanización de la que hablamos trae consigo una mayor profundización en las características físicas del zombi. Son numerosas las escenas en las que el doctor Logan realiza descripciones detalladas de su anatomía y comportamiento, lo cual en cierto modo sirve para fijar un estándar o canon que será respetado en las décadas venideras. No debemos obviar, en cualquier caso, que durante el siglo XXI se producirán cambios de gran relevancia. Cambios que darán lugar a reformulaciones constantes tanto del modelo narrativo como del zombi romeriano y que, a su vez, contribuirán a la democratización del muerto viviente en la actualidad. 142 an unjust incarceration."384 Esto queda explicitado de manera manifiesta con Bub, el zombi en el que los experimentos del doctor Logan parecen surtir más efecto, y sobre el que Romero decía lo siguiente en una entrevista publicada en 1985:

“Gagne: You’ve mentioned that you regard a zombie, Bub, as the film’s central character.

Romero: Yeah, even though Sarah’s character (acted by Lori Cardille) represents the audience. Everything happens through her eyes. But in terms of the films collectively, I think Bub’s the key. He ain’t nothin’ more than a misunderstood monster! Howard Sherman just did such a wonderful job with the part.”385

Este primer método es esencial para conseguir establecer la relación de empatía a nivel narrativo. Sin embargo, a nivel visual, los elementos clave de los que se sirve Romero para situar al espectador en el punto de vista de los muertos vivientes son el plano subjetivo y la posterior edición o montaje de los planos; es aquí donde Bub se convierte en la clave de la película, adquiriendo ese rol protagonista del que habla Romero en su entrevista a Paul Gagne. Veamos algunas de las escenas más representativas al respecto:

La primera escena seleccionada (fig. 44) tiene lugar cuando Sarah entra al laboratorio del doctor Logan y es sorprendida por un zombi que se encuentra encadenado a una pared, se trata de la primera aparición de Bub. Ella y Bub intercambian una mirada que se ve potenciada por un doble plano contraplano que, a su vez, sirve para que el espectador tome conciencia de la difícil situación de este muerto viviente.

Algo similar ocurre cuando el doctor Logan realiza algunos experimentos con Bub, con la intención de modificar su comportamiento. En esta segunda escena Logan lleva a Sarah a una habitación en la que Bub está encadenado frente a un espejo unidireccional. Para probar su teoría de que los zombis pueden recordar y reaprender algunos comportamientos de su extinta humanidad, Logan coloca sobre una mesa un cepillo de dientes, una cuchilla de afeitar y una copia de la novela Salem’s Lot de Stephen King (fig. 45). Inicialmente, la cámara muestra a Bub a través del espejo unidireccional,

384 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.177. Traducción propia: "[...] los bárbaros y monstruosos, y Romero retrata a los zombis como las víctimas indefensas de un encarcelamiento injusto". 385 Gagne, P. (1985). “George Romero on Directing Day of the Dead”. Cinefantastique, 15(6), 49. Citado en Williams, T. (2011). op. cit., p.103. Traducción propia: “Gagne: Has mencionado que consideras a un zombi, Bub, como el personaje central de la película. Romero: Sí, aunque el personaje de Sarah (interpretado por Lori Cardille) representa al público. Todo sucede a través de sus ojos. Pero en términos de la película en conjunto, creo que Bub es la clave. ¡No es nada más que un monstruo incomprendido! Howard Sherman hizo un trabajo maravilloso con el papel."

143 recreando el punto de vista de los científicos. Sin embargo, cuando el zombi coge la cuchilla de afeitar, él mira sorprendido hacia el espejo, momento en el que un contraplano recrea el punto de vista subjetivo de Bub, mostrándonos su reflejo (fig. 46). La criatura parece reconocerse y comienza a afeitarse, lo cual probaría la teoría del doctor Logan. Esta segunda escena es quizás la que mejor establece esa relación entre el espectador y el zombi, demostrando la importancia de la composición de los planos, así como su montaje.

Fig. 44

Fig. 45

144

Fig. 46 Todos los elementos de la película están dispuestos para que empaticemos con el zombi y a humanizarlo. La misma idea que acabamos de ver en las dos escenas analizadas se puede extrapolar al resto del metraje, por lo que dedicar más tiempo a esta cuestión supondría caer en una reiteración estéril a cerca del funcionamiento de dichos elementos. Lo que debe quedar claro es que las novedades introducidas por Romero, en concreto el dotar de capacidades cognitivas al muerto viviente, supondrá un hito en el devenir del subgénero. Por este motivo, el siguiente paso o eslabón evolutivo tendrá lugar a lo largo de la década de los ochenta con la irrupción de las comedias zombis y su profundización en la humanización del muerto viviente, lo que acabará posibilitando la aparición de nuevas fórmulas en las que la metáfora zombi desarrollará aún más sus posibilidades.

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6. LAS INNOVACIONES DE LAS COMEDIAS ZOMBIS: PROFUNDIZANDO EN LA HUMANIZACIÓN DEL MUERTO VIVIENTE

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6. LAS INNOVACIONES DE LAS COMEDIAS ZOMBIS: PROFUNDIZANDO EN LA HUMANIZACIÓN DEL MUERTO VIVIENTE

Negar la influencia de Dawn of the Dead es difícil, el regreso de Romero al monstruo que tantas alegrías le había dado fue determinante en el devenir del subgénero. La tan esperada secuela de Night of the Living Dead consiguió encumbrar al zombi hasta puntos insospechados, llegando a crear una corriente en países europeos, sobre todo España e Italia, que aprovecharon la estela del filme de Romero para producir una considerable cantidad de películas sobre zombis. La diferencia es que estas películas, como vimos anteriormente, prestan una menor importancia a la utilización del zombi como artefacto cultural y hacen un uso aún más excesivo de la violencia y del gore. Lo llamativo es que el público norteamericano, a partir de mediados de la década de los ochenta, comenzaría a demandar un nivel de violencia similar, así como un tono más cómico386. Esto se va a traducir en el inicio de una etapa en la que el zombi aparecerá, salvo contadas excepciones, en clave de comedia, desprovisto de la más mínima intencionalidad crítica.

Este viraje en las preferencias de los aficionados quedó plasmado en la escasa acogida de la tercera contribución de Romero al subgénero. Si Dawn of the Dead había alcanzado un éxito enorme, cimentando las bases del cine zombi, Day of the Dead fracasó estrepitosamente en taquilla y el zombi comenzó a perder, como decimos, casi la totalidad de su componente metafórico. Más esclarecedor todavía es el hecho de que The Return of the Living Dead (Dan O'Bannon, 1985; El regreso de los muertos vivientes), una de las grandes comedias zombis de la época, estrenada el mismo año que la de Romero, superara con creces la recaudación de esta última387 388. Sin embargo, independientemente de la pérdida de su capacidad para reflejar las ansiedades sociales, no podemos pasar por alto que ya en la década de los ochenta el zombi “[…] had established too strong a cult following to suffer much from this hiatus […]”389. Su tradición era bien conocida por la sociedad norteamericana y, de hecho, podemos considerar que estaba ya integrado como

386 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.186. 387 Más información sobre la recaudación de Day of the Dead en: https://www.boxofficemojo.com/movies/?id=dayofthedead.htm (Consulta: 28-09-2018). 388 Más información sobre la recaudación de The Return of the Living Dead en: https://www.boxofficemojo.com/movies/?id=returnofthelivingdead.htm (Consulta: 28-09-2018). 389 Dendle, P. (2007). “The Zombie as Barometer of Cultural Anxiety”. En N. Scott (Ed.), Monsters and the Monstrous… op. cit., p.53. Traducción propia: "[...] había establecido una cultura demasiado fuerte para sufrir mucho de este paréntesis [...]" 147 uno de los iconos más destacables de la cultura popular del momento. Precisamente, fue su fuerte raigambre en la cultura popular lo que garantizó su supervivencia en una de las etapas más duras de su historia cinematográfica; especialmente en la década de 1990, cuando el número de producciones disminuye drásticamente y no se recuperará hasta principios del siglo XXI. Hagamos un inciso para ver algunos ejemplos sobre esta cuestión.

Uno de los casos más representativos lo encontramos en el mundo de la industria musical, con el videoclip de la canción Thriller (1983) de Michael Jackson. Este videoclip, dirigido por el director de cine John Landis, se erige como una parodia autorreferencial de los estereotipos, códigos y convenciones del cine de terror. Dejando a un lado la escasa relación entre la letra de la canción y el thriller como género cinematográfico, el videoclip muestra una clara intencionalidad narrativa, con un inicio y un final bien definidos390. A pesar de ello, la trama es inexistente, ya que todo está supeditado, como decimos, a esa parodia de la tradición cinematográfica del cine de terror. En él aparecen multitud de alusiones al género, pero podemos destacar dos momentos clave del videoclip, aquellos en los que Michael Jackson sufre una transformación: la primera en hombre lobo y la segunda en zombi; durante esta última tiene lugar una de las coreografías más emblemáticas de la música pop.

Los videojuegos también jugaron un papel fundamental en la supervivencia y propagación del zombi en la cultura popular en la década de los ochenta y, sobre todo, en los noventa. Concretamente en 1996, la compañía nipona Capcom lanzó para la plataforma PlayStation de Sony la primera entrega de Resident Evil, que acabaría dando lugar a múltiples secuelas y convirtiéndose así en una de las sagas más prolíficas de la historia de los videojuegos. Así mismo, tal fue la popularidad cosechada por la mítica saga de Capcom que esta fue adaptada al cine en el año 2002, dejando un total de seis entregas (2002-2016) y haciendo de las películas del universo Resident Evil la franquicia basada en videojuegos de mayor éxito de todos los tiempos391.

390 Mercer, K. (1993). "Monster metaphors: notes on Michael Jackson's Thriller". En S. Frith, A. Goodwin y L. Grossberg (Eds.), Sound and Vision: The Music Video Reader. Londres, Reino Unido: Routledge, pp.96-97. 391 Tartaglione, N. (27 de enero de 2017). "Resident Evil: The Final Chapter To Push Franchise Past $1B Global This Weekend". Deadline Hollywood. Disponible en: https://deadline.com/2017/01/resident-evil- the-final-chapter-franchise-crossing-one-billion-dollars-global-box-office-1201895482/ (Consulta: 18-9- 2018). 148

La presencia del zombi también fue intensa en televisión, apareciendo principalmente en series de animación a modo de parodia, como en South Park (South Park, Comedy Central: 1997-)392 o la franquicia Scooby-Doo393, que continúa emitiéndose de forma casi ininterrumpida desde 1969 en diferentes cadenas y canales de televisión. Pero los mejores ejemplos los encontramos en The Simpsons (Los Simpson, Fox: 1989-), serie que desde sus orígenes ha retratado satíricamente a la sociedad contemporánea, sobre todo a la sociedad estadounidense. En sus episodios semanales, The Simpsons hacen un uso muy rico de referencias, explícitas e implícitas, a iconos de la cultura popular del pasado y del presente394. Estas referencias, en cualquier caso, se integran dentro de la fórmula tradicional de la serie, cosa que no ocurre en los capítulos especiales que se empezaron a emitir anualmente en Halloween desde la segunda temporada, la cual comenzó en octubre de 1990395. Los Treehouse of Horror, a diferencia de los episodios normales, son episodios antológicos que se dividen en tres historias diferentes en vez de seguir una única trama, pero manteniendo su tono satírico tan característico. En cada una de estas historias, la conexión con Halloween se hace a través de una gran variedad de alusiones a clásicos de la literatura y del cine de terror, referencias que, como decimos, se apoderan de toda la trama y constituyen la historia en sí396.

Así, el zombi aparece de manera recurrente en varios de estos capítulos especiales. La primera de estas apariciones tiene lugar en “Dial 'Z' For Zombies”, una de las historias del Treehouse of Horror III emitido en 1992. Un año más tarde, en el Treehouse of Horror IV, la familia Simpson es convertida en zombis durante el gag del sofá que da inicio a cada capítulo. También hará acto de presencia esta criatura en los especiales de los años 2002 y 2009, parodiando en este último películas como 28 Days Later y Zombieland (Ruben Fleischer, 2009; Bienvenidos a Zombieland).

392 En el séptimo episodio de la primera temporada (emitido el 29 de octubre de 1997), titulado Pinkeye, un accidente en la morgue convierte a los residentes de South Park en zombis. Hay un momento en el capítulo en el que un personaje afroamericano se convierte en zombi y empiezan a bailar Thriller de Michael Jackson. 393 El 22 de septiembre de 1998 se lanzaba en vídeo la película Scooby-Doo on Zombie Island. En ella la pandilla de Scooby-Doo acaba resolviendo un misterio en la Moonscar Island de Louisiana, donde tienen que hacer frente a un grupo de zombis. 394 Enríquez Veloso, G. (2012). “Intertextualidad en The Simpsons: Transgresión y ruptura formal”. Ponencia llevada a cabo en el 10th World Congress of the International Association for Semiotic Studies (IASS/AIS), Coruña, España. 395 Jones, S. (2010). “Implied…or Implode? The Simpsons’ Carnivalesque Treehouse of Horror”. Animation Journal, (18), p.56. 396 Ibíd., pp.62-63.

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Todos estos ejemplos que acabamos de ver, que tienen en común el uso del zombi como elemento paródico, ponen de manifiesto el peso que este monstruo tenía por aquel entonces dentro de la cultura popular. Aclarada esta cuestión, ha llegado el momento de replantearnos cómo afecta el éxito de las comedias zombis al subgénero y, en consecuencia, al desarrollo de la metáfora zombi. En primer lugar, debemos tener en cuenta que desde que Romero estrenara en 1968 Night of the Living Dead, reformulando el subgénero por completo, el zombi ha mantenido una forma más o menos estable. Esta estabilidad se ha mantenido tan fuerte que, inevitablemente, la imagen mental que tenemos de él sigue siendo la del muerto viviente romeriano, es decir, una criatura lenta, antropófaga y sin ninguna capacidad cognitiva aparente. Algo normal si pensamos que la gran mayoría de películas y ficciones televisivas siguen representando al zombi de acuerdo al modelo establecido hace 50 años por Romero. Pero su naturaleza formal, así como su capacidad metafórica, nunca han sido inmutables. De tal forma que, a partir de la década de los ochenta, películas como la ya citada The Return of the Living Dead o Re- Animator (Stuart Gordon, 1985) comienzan a transgredir y experimentar con las características del zombi, avanzando algunos de los puntos claves del género en el futuro.

Lo primero que vamos a ver es que ambas películas van a romper con el principio básico establecido por Romero de que para acabar con un zombi es necesario destruir su cabeza. Los muertos vivientes van a ser mutilados de miles de formas y van a seguir moviéndose, llegando incluso a seguir en movimiento cualquiera de sus extremidades corporales397. Una mayor complicación a la hora de destruirlos implica, en consecuencia, un incremento de la violencia gráfica y del gore, algo que apuntábamos al principio de este apartado como una de las características más reclamadas por el público norteamericano.

La segunda aportación que hay que tener en cuenta es que el zombi, como consecuencia de ese incremento de la violencia ejercida hacia él, va a mostrarse como un ser vulnerable, capaz de sufrir y expresar sus emociones, ganándose la simpatía del público; en definitiva, se va a humanizar. Sin embargo, hemos de tener en cuenta que esta humanización fue ya iniciada por Romero en Day of the Dead, momento a partir del cual el muerto viviente va a ir adquiriendo capacidades cognitivas que hasta entonces le eran

397 Podríamos citar varios ejemplos al respecto, pero uno de los más representativos lo encontramos en Re- Animator cuando Megan Halsey, personaje interpretado por Barbara Crampton, es abusada sexualmente por la cabeza decapitada del Dr. Carl Hill. 150 negadas por la condición de su propia naturaleza. Serán, eso sí, las comedias de los ochenta las que exploten este proceso de humanización y doten al zombi de un mayor protagonismo. Este es un proceso similar al que experimentó el vampiro a raíz de la publicación de novelas como Entrevista con el vampiro (1976) de Anne Rice, y que acabaría teniendo su paralelismo en el cine. A partir de entonces no es raro encontrarnos con narrativas en las que el vampiro mitiga su monstruosidad a través del desarrollo de una conciencia que le impide, entre otras cosas, alimentarse de sangre humana398. Hasta tal punto ha llegado su humanización que en muchas de estas narrativas vamos a encontrar ideas tan variopintas como humanos que fantasean con ser convertidos en vampiros o, incluso, relaciones amorosas humano-vampiro.

Algo similar ocurrirá con el zombi a lo largo del siglo XXI, ya que a medida que las “[…] zombie narrative continues to develop and change, it increasingly challenges the customary definition of ‘monster’, often exploring the potential benefits of being a zombie.”399. En este sentido, el interés por que sean capaces de pensar y actuar por sí mismos, aunque considerado hasta entonces como una transgresión del canon que había regido el género durante décadas, se demostrará fundamental con el resurgir de este a principios del nuevo siglo400. Esto no quiere decir que las nuevas generaciones no vayan a estar interesadas en aquellas narrativas más próximas a las películas clásicas de Romero, pero es cierto que los directores continuarán experimentando con lo que Bishop llama “zombie subjectivity and sentience” y así irán introduciendo novedades.401 La humanización del muerto viviente, además, dejará de ser un impedimento, tanto en películas de tono más serio como en comedias, a la hora de elaborar narrativas en las que poder articular una crítica de corte sociopolítico a las que tan acostumbrados nos tenía el subgénero y que, desgraciadamente, en los años ochenta y noventa caen en desuso. Ahí tenemos ejemplos como Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004; Zombies Party), en la

398 Tenga, A., y Zimmerman, E. (2013). “Vampire Gentlemen and Zombie Beasts: A Rendering of True Monstrosity”. Gothic Studies, 15(1), p.76. 399 Bishop, K. W. (2015a). “I always wanted to see how the other half lives: The Contemporary Zombie as Seductive Proselyte”. En L. Hubner, M. Leaning y P. Manning (Eds.), The Zombie Renaissance… op. cit., p.26. Traducción propia: "[...] la narrativa de los zombis sigue desarrollándose y cambiando, desafía cada vez más la definición habitual de 'monstruo', a menudo explorando los beneficios potenciales de ser un zombi." 400 Sobre esta última cuestión volveremos más adelante, cuando analicemos películas como 28 Days Later, en la que encontraremos zombis/infectados que corren a gran velocidad y tienen una enorme agilidad, o Land of the Dead (George A. Romero, 2005; La tierra de los muertos vivientes), donde Romero profundiza en la humanización del muerto viviente con el personaje de Big Daddy. 401 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.186. Traducción propia: “subjetividad y sensibilidad zombi.”

151 que se acaba explorando la idea de la domesticación de los muertos vivientes. Se trata de una comedia romántica que, a grandes rasgos y funcionando desde un conocimiento profundo de la tradición cinematográfica del zombi, abraza la función alegórica empleada por Romero en Dawn of the Dead, con la diferencia de que aquí, en el intento por elaborar esa crítica al sistema capitalista, se señala que la rutinaria vida de la clase obrera convierte a esta, de facto, en zombis.

Esto, en cualquier caso, no hubiera sido posible sin Danny Boyle, quien en el año 2002 consigue poner de nuevo al zombi de vuelta a la vanguardia del cine de terror. Como bien apunta Dendle, 28 Days Later fue el catalizador que ayudó al género a seguir adelante y “[…] that helped secure funding for the Dawn of the Dead remake in 2004 and for Romero to be able to make his long-awaited fourth movie, Land of the Dead, in 2005.”402. Todo esto se produce en el contexto de uno de los eventos más trágicos de la historia reciente de la humanidad, los atentados perpetrados en la ciudad de Nueva York el 11 de septiembre de 2001, con los que dará comienzo una nueva etapa de cambios significativos en el cine de terror. El siguiente apartado, por lo tanto, lo dedicaremos a estudiar este fenómeno, haciendo hincapié en cómo afecta esto a la capacidad del zombi para reflejar las ansiedades sociales derivadas de estos atentados.

402 Dendle, P. (2011). “Zombie Movies and the Millennial Generation”. En D. Christie y S. J. Lauro (Eds.), Better Off Dead... op. cit., pp.178-179. Traducción propia: "[...] que ayudó a asegurar la financiación para el remake de Dawn of the Dead en 2004 y para que Romero pudiera hacer su tan esperada cuarta película, Land of the Dead, en 2005". 152

7. EL CINE DE TERROR TRAS EL 11-S Y SUS EFECTOS EN LA METÁFORA ZOMBI

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7. EL CINE DE TERROR TRAS EL 11-S Y SUS EFECTOS EN LA METÁFORA ZOMBI

Al plantear los aspectos metodológicos de esta tesis doctoral hablábamos de la dimensión social del cine de terror o, lo que es lo mismo, de esa facilidad con la que muchos teóricos y críticos cinematográficos establecen un vínculo entre las películas del género y el contexto histórico en el que se producen. Hasta ahora hemos podido constatar que, en multitud de ocasiones, el cine de terror es un género que se presta a codificar, a través de la función metafórica que ejerce el monstruo, los miedos y ansiedades sociales del momento. Aunque es cierto que el cine de terror gira en torno al miedo y al trauma, estas experiencias han sido tradicionalmente entendidas como una forma de entretenimiento y, por lo tanto, no era habitual que el género fuera concebido como una representación que ayudara a "[...] to heal past wounds, it exists in order to create them."403.

En este sentido, hemos de tener presente que las primeras teorías del trauma aplicadas al análisis cinematográfico se remontan al momento en el que Janet Walker acuña el concepto “trauma cinema” para definir a un grupo de películas "[...] that deal with a world-shattering event or events, whether public or personal.”404 Partiendo de esta base, Ann Kaplan comienza a estudiar de qué manera un género como el melodrama, sobre todo aquellos ejemplos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, permite asimilar las experiencias traumáticas derivadas de este conflicto bélico y cómo afectaron las mismas al conjunto de la sociedad. Así, Kaplan descubre que estos traumas culturales son a menudo desplazados de la psique de una nación como método de autoprotección y es el cine el que, en una especie de función terapéutica, consigue que el espectador haga frente a los efectos del trauma:

“Revisiting melodrama from the perspective of trauma theory suggests looking for what the texts cannot know because that knowledge has been “displaced.” This is not because the events are literally unable to be recalled, but because, for political or social reasons (or a mixture of the two, including guilt or criminal activity), it is too dangerous for the

403 Hallam, L. (2010). "Genre Cinema as Trauma Cinema: Post 9/11 Trauma and the Rise of «Torture Porn» in Recent Horror Films". En M. Broderick y A. Traverso (Eds.), Trauma, Media, Art: New Perspectives. Newcastle, Reino Unido: Cambridge Scholars Publishing, p.228. Traducción propia: "[...] curar las heridas del pasado, sino que ha existido para crearlas." 404 Walker, J. (2005). Trauma Cinema: Documenting Incest and the Holocaust. Berkeley, Estados Unidos: University of California Press, p.19. Traducción propia: "[...] que tratan de un acontecimiento o acontecimientos que han estremecido al mundo, ya sean públicos o personales." 154

culture (or powerful political figures) to acknowledge or recall, just as the “forgotten” contents in individual consciousness are too dangerous to remember. Individuals and cultures, then, perform forgetting as a way of protecting themselves from the horrors of what one (or the culture) has done or what has been done to oneself or others in one’s society.”405

Autores como Adam Lowenstein y Linnie Blake, siguiendo estos planteamientos, han extrapolado en los últimos años la metodología propia de los Trauma Studies al estudio del cine de terror, cuestionándose qué funciones socioculturales e históricas podrían cumplir estos films respecto a experiencias traumáticas como la Segunda Guerra Mundial, la incursión de los Estados Unidos en Vietnam o los atentados del 11 de septiembre de 2001. Al funcionar como un reflejo o representación alegórica de estos terrores cotidianos, las películas del género "[...] allows us to represent and to witness horrific events without being genuinely traumatized by them."406. En consecuencia, el cine de terror nos ayudaría a procesar y a hacer frente indirectamente a estos traumas que hemos experimentado, idea que entronca, como señala Kevin Wetmore en su estudio sobre el cine de terror americano posterior al 11-S, con las nociones aristotélicas de la catarsis:

“In The Poetics, Aristotle argues that audiences go to the theatre in order to experience catastrophe so that they might feel pity and terror. By experiencing these emotions in a controlled, artificial environment, we are able to encounter tragedy, but then purge the negative emotions from us in a catharsis. We leave the theatre in a better emotional condition than we entered.”407

405 Kaplan, E. A. (2005). Trauma Culture: The Politics of Terror and Loss in Media and Literature. New Jersey, Estados Unidos: Rutgers University Press, p.74. Traducción propia: "Revisar el melodrama desde la perspectiva de la teoría del trauma sugiere buscar lo que los textos no pueden saber porque ese conocimiento ha sido "desplazado". Esto no se debe a que los acontecimientos sean literalmente incapaces de ser recordados, sino a que, por razones políticas o sociales (o una mezcla de ambas, incluyendo la culpa o la actividad criminal), es demasiado peligroso para la cultura (o para las figuras políticas poderosas) reconocer o recordar, al igual que los contenidos "olvidados" en la conciencia individual son demasiado peligrosos como para ser recordados. Los individuos y las culturas, entonces, realizan el olvido como una forma de protegerse de los horrores de lo que uno (o la cultura) ha hecho o lo que se ha hecho a sí mismo o a otros en su sociedad." 406 Wetmore, K. J. (2012). Post-9/11 Horror in American Cinema. New York, Estados Unidos: Bloomsbury, pp.16-17. Traducción propia: "[...] nos permite representar y presenciar eventos terribles sin ser verdaderamente traumatizados por ellos." 407 Ibíd., p.17. Traducción propia: "En La poética, Aristóteles argumenta que las audiencias van al teatro para experimentar la catástrofe y así poder sentir lástima y terror. Al experimentar estas emociones en un ambiente controlado y artificial, podemos encontrarnos con la tragedia, pero luego purgar las emociones negativas de nosotros en una catarsis. Salimos del teatro en una condición emocional mejor que la que teníamos al entrar." 155

Sin embargo, esta supuesta función catártica del cine de terror parecía diluirse cuando, tras los atentados del World Trade Center, muchos críticos preconizaron que esto supondría el fin de un género cinematográfico que, en esencia, se sustenta en el consumo de imágenes violentas y aterradoras. El horror vivido por el pueblo norteamericano aquel fatídico día, retransmitido a lo largo y ancho de todas las televisiones del mundo, hacía impensable que el público quisiera volver a consumir imágenes que pudieran hacerles recordar las catástrofes que querían olvidar408. Curiosamente, los atentados, lejos de satisfacer el gusto por la violencia cinematográfica, despertaron en los espectadores un mayor apetito "[...] for more torture, murder, and mayhem."409. Una circunstancia que se tradujo en que las películas "[...] simply became more violent after 9/11, and horror films, among the most violent anyway, became even bloodier."410 Es por este motivo que otros críticos, abrazando la capacidad metafórica del género, vieron en el cine de terror el medio ideal para representar lo ocurrido y una oportunidad perfecta para que la sociedad estadounidense se enfrentara a las lesiones psicológicas y culturales que aquella tragedia había infligido al conjunto del país411. El medio ideal para representar, en definitiva, lo que Lowenstein ha denominado como “allegorical moment”: “[…] a shocking collision of film, spectator, and history where registers of bodily space and historical time are disrupted, confronted, and intertwined.”412.

Esto explicaría por qué las imágenes del 11 de septiembre fueron absorbidas rápidamente, como indica Laura Frost, por el léxico del horror y del suspense413. Por lo tanto, aunque no es algo que deba extrañarnos dada la tradición existente a interpretar el género como un reflejo de los conflictos sociales que caracterizan nuestra cultura, desde el año 2001 se produjo una proliferación de películas de terror que "[...] can be read as

408 Briefel, A., & Miller, S. J. (2012). "Introduction". En A. Briefel y S. J. Miller (Eds.), Horror after 9/11: World of Fear, Cinema of Terror. Texas, Estados Unidos: University of Texas Press, p.1. 409 Pollard, T. (2011). Hollywood 9/11: Superheroes, Supervillains, and Super Disasters. Boulder, Estados Unidos: Paradigm Publishers, p.56. Traducción propia: "[...] de más tortura, asesinato y caos." 410 Ibíd., p.57. Traducción propia: "[...] simplemente se volvieron más violentas después del 9/11, y las películas de terror, entre las más violentas de todas, se volvieron aún más sangrientas." 411 Lyman, R. (23 de octubre de 2001). "Horrors! Time for an Attack Of the Metaphors?; From Bug Movies to Bioterrorism". The New York Times. Disponible en: https://www.nytimes.com/2001/10/23/movies/horrors-time-for-an-attack-of-the-metaphors-from-bug- movies-to-bioterrorism.html (Consulta 11-11-2020). 412 Lowenstein, A. (2005). op. cit., p.2. Traducción propia: "[...] una colisión impactante de la película, el espectador y la historia donde los registros del espacio corporal y el tiempo histórico se interrumpen, se confrontan y se entrelazan." 413 Frost, L. (2012). "Black Screens, Lost Bodies. The Cinematic Apparatus of 9/11 Horror". En A. Briefel y S. J. Miller (Eds.), Horror after 9/11: World of Fear, Cinema of Terror. Texas, Estados Unidos: University of Texas Press, pp.15-16. 156 metaphorical commentaries on the political climate in the United States following 9/11."414. En este contexto, el monstruo se verá obligado, una vez más, a redefinirse con el objetivo de adaptar su forma a los acontecimientos históricos que sacudieron nuestro estado del bienestar y nuestra forma de vida. Así, según Richard Goldstein, cada generación tiene el monstruo cinematográfico que se merece:

“La Gran Depresión dio lugar a Frankenstein y Drácula, respectivamente una víctima de la modernidad científica y un producto del capitalismo depredador […] que cambia constantemente de forma; la era nuclear engendró/despertó toda clase de mutantes/dinosaurios gigantescos; los caóticos años setenta fueron el marco ideal para las tropelías de sanguinarios psyco-killers; el feminismo de los años ochenta alumbró al patriarcal asesino caníbal Hannibal Lecter.”415

Sin embargo, en esta ocasión “[...] los monstruos adquirieron una presencia polimorfa, en consonancia con la naturaleza no convencional de sus homólogos «reales», los terroristas islámicos”416. El problema que se deriva de esta multiplicidad de formas es que, más allá de la realidad física de los atentados y de aquellos que los perpetraron, las ansiedades sociales a partir de este momento van a estar determinadas por el carácter global e incesante de la amenaza terrorista, una amenaza que azotará a todo Occidente. Como consecuencia de esta globalización, se producirá un importante cambio de paradigma que afectará al cine de terror en su conjunto y que dará como resultado una gran variedad formas en las que el género encarnará el shock traumático del 11-S, así como de los eventos posteriores fruto de lo que se llamó Guerra contra el Terror y, más adelante, los efectos de la gran crisis financiera de 2008417.

Dentro del contexto de este cambio de paradigma y tras el paréntesis que supuso la etapa paródica vivida durante la década de los ochenta, el zombi experimentará un renacimiento en el que el éxito en taquilla de películas como 28 Days Later y Resident Evil (Paul W.S. Anderson, 2002) dará comienzo a una de las etapas más prósperas del

414 Ibíd., p.16. Traducción propia: "[...] pueden ser leídas como comentarios metafóricos sobre el clima político en los Estados Unidos después del 9/11." 415 Goldstein, R. (11 de agosto de 2005). “The Naked and the Undead”. The Nation. Disponible en: https://www.thenation.com/article/archive/spectacle-0/ (Consulta: 14-11-2020). Citado en Navarro, A. J. (2016). op. cit., p.113. 416 Ibíd., p.113. 417 Para un análisis detallado de la multitud de subgéneros que surgieron en la época, la tendencia a la producción de remakes de grandes clásicos del cine de terror o la reformulación de monstruos emblemáticos como el vampiro, el zombi o el hombre lobo, así como los efectos de la globalización en el cine de terror véase: Wetmore, K. J. (2012). op. cit.; Navarro, A. J. (2016). op. cit.; Pérez Ochando, L. (2017). op. cit. 157 subgénero. Una etapa de gran prosperidad en la que países de todo el mundo aprovecharán el creciente éxito de esta criatura en la cultura popular para producir una ingente cantidad de películas sobre muertos vivientes, si bien es cierto que España e Italia ya habían explotado la figura del zombi en los años setenta y ochenta siguiendo la estela del éxito cosechado por Romero a raíz de Night of the Living Dead y Dawn of the Dead. De la misma manera que el cine de terror en su conjunto absorbe y asimila con rapidez las imágenes traumáticas de los atentados terroristas del 11 de septiembre, generando toda una imaginería o unos elementos de estilo propios418, el cine zombi en particular también podrá vincularse con cierta facilidad a este clima de paranoia mundial y, en consecuencia, muchas de estas películas serán leídas como una alegoría de los problemas y acontecimientos relacionados con el 11-S419. Pues como señala Terence McSweeney, “After the attacks on 9/11 and the escalation of the ‘War on Terror’, it became difficult for any zombie text, be it film, book, or videogame, not to allude to 9/11 in some way.”420

Los títulos de crédito del remake de Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004; Amanecer de los muertos), por ejemplo, intercalan imágenes que permiten establecer un vínculo visual entre los zombis y el radicalismo islámico que desde entonces amenaza a Occidente421 422. Así, mientras que los planos que conforman los créditos muestran lo que parecen las consecuencias de una crisis a nivel mundial, resulta necesario destacar que las imágenes que abren y cierran estos títulos crédito, en las que vemos a un grupo de musulmanes rezando en una mezquita y a unos rebeldes de Oriente Medio atacando a soldados y periodistas occidentales, no hacen más que enfatizar ese vínculo visual del que hablamos423. La escena inicial del film, así mismo, contribuye a este mismo propósito cuando un paneo que recrea la vista de Ana, una de las protagonistas, nos muestra el caos que se ha desatado en toda la ciudad como consecuencia del apocalipsis zombi (fig. 47). La normalidad en la que hasta entonces vivía Ana se ve interrumpida de súbito y este

418 Véase: Wetmore, K. J. (2012). op. cit., pp.23-56 y Navarro, A. J. (2016). op. cit., pp.96-108. 419 Abbott, S. (2016). Undead Apocalyse: Vampires and Zombies in the 21st Century. Edimburgo, Escocia: Edinburh University Press Ltd, p.68. 420 McSweeney, T. (2010). "The Land of the Dead and the Home of the Brave: Romero’s Vision of a Post- 9/11 America". En J. Birkenstein, A. Froula, y K. Randell (Eds.), Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the «The War on Terror». New York, Estados Unidos: Continuum, p.108. Traducción propia: "Después de los ataques del 11-S y la escalada de la ‘Guerra contra el Terror’, se hizo difícil para cualquier texto sobre zombis, ya sea una película, un libro o un videojuego, no aludir al 11-S de alguna manera." 421 Wetmore, K. J. (2011). Back from the Dead: Remakes of the Romero Zombie Films as Markers of Their Times. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, pp.144-149. 422 Los títulos de crédito están disponibles en: https://www.youtube.com/watch?v=dTYNwwPQH4k (Consulta 16-11-2020). 423 Wetmore, K. J. (2012). op. cit., p.160.

158 paneo no hace más que transmitir, como ocurriera aquel día en Nueva York, “[...] the experience of being at the centre of a terrorist event or natural disaster where the extent of the damage is unknown.”424.

Fig. 47 Por su parte, películas como 28 Days Later muestran los efectos que ha tenido sobre Gran Bretaña y su población una cepa del virus de la rabia que afecta a los seres humanos. Partiendo de esta premisa, Danny Boyle nos enseña a través de los ojos de Jim, un ciclista que ha despertado de un coma días después de la expansión de la epidemia, un Londres abandonado en el que no hay signo de vida alguno. Las imágenes de la ciudad completamente devastada, entre las que podemos ver un muro conmemorativo repleto de carteles de personas desaparecidas en la emblemática plaza de Piccadilly Circus, recuerdan al aspecto que tenían las calles de Manhattan tras la caída de las Torres Gemelas425 (fig. 48). Lo que ocurre es que las imágenes de la película nada tienen que ver con lo ocurrido en Nueva York, pues esta fue filmada, como explica el propio Boyle, antes de que ocurrieran los atentados del 11 de septiembre426. Lo cual no impide, en cualquier caso, que podamos conectarla con este momento histórico ya que “[...] the imagery within the film was influenced by images and stories associated with a wide range of twentiethcentury atrocities, wars and acts of terror.”427.

424 Abbott, S. (2016). op. cit., pp.71-72. Traducción propia: "[...] la experiencia de estar en el centro de un ataque terrorista o de un desastre natural en el que se desconoce el alcance de los daños." 425 Froula, A. (2010). "Prolepsis and the “War on Terror”: Zombie Pathology and the Culture of Fear in 28 Days Later". En J. Birkenstein, A. Froula, y K. Randell (Eds.), Reframing 9/11… op. cit., p.199. 426 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.27. 427 Ibíd., p.75. Traducción propia: "[...] la imaginería de la película se vio influenciada por imágenes e historias relacionadas con una amplia variedad de atrocidades, guerras y actos de terror del siglo XXI." 159

Fig. 48 Algo parecido ocurre con Land of the Dead, film que también presentará imágenes y elementos narrativos que, sin dificultad alguna, van a poder asociarse con los ataques terroristas y el impacto que estos tuvieron a nivel global. En esta cuarta entrega Romero sitúa la acción en una ciudad en la que los supervivientes del apocalipsis zombi viven bajo el yugo de Paul Kaufman, un magnate que controla toda la sociedad desde un lujoso rascacielos que recibe el nombre de Fiddler's Green. Este rascacielos, en el que Kaufman y una pequeña minoría privilegiada mantienen una forma de vida completamente artificial a costa del sometimiento y la pobreza a la que se ven abocados todos aquellos que ocupan una clase social más baja, funciona como un símbolo del dominio cultural y militar de los Estados Unidos428 (fig. 49). De la misma manera que Night of the Living Dead ofrecía una lectura en torno a las consecuencias sociales y culturales de la guerra de Vietnam y Dawn of the Dead centraba su atención en la decadencia de una sociedad sumida en el consumismo capitalista, Land of the Dead reflexiona sobre las consecuencias de las medidas tomadas por el gobierno de los Estados Unidos en política exterior, entendiendo que los eventos que tuvieron lugar el 11 de septiembre fueron resultado directo del tradicional intervencionismo militar del país.

Fig. 49

428 McSweeney, T. (2010). op. cit., p.111.

160

Esta conexión entre Fiddler’s Green y los EE. UU. no es casual, ya que el propio Romero ha reconocido en varias ocasiones que Land of the Dead no es más que un intento por explorar la mentalidad americana tras el 11-S y que “[...] Kaufman’s administration of Fiddler’s Green could be seen as analogous to the presidential administration of George W. Bush.”429. Este paralelismo es palpable desde el momento en que Cholo, uno de los mercenarios al servicio de Kaufman, amenaza con volar Fiddler’s Green y utiliza expresiones como “hacer la yihad”, al mismo tiempo que Kauffman “[...] suddenly invokes the rule of law by hypocritically and hilariously screaming the Reaganesque line that 'We do not negotiate with terrorists'”430. Sin embargo, esta conexión se hace aún más explícita en una de las escenas finales de la película, justo cuando Big Daddy, un zombi que se revela contra los humanos por la violencia que estos ejercen hacia los muertos vivientes, llena de gasolina el interior del coche en el que Kaufman intenta escapar antes de que Cholo derribe el rascacielos y lo hace estallar prendiéndole fuego (fig. 50). Para Lowenstein esta escena tiene un gran peso simbólico porque:

“When Big Daddy penetrates the façade of Kaufman’s insulated world with the gasoline hose nozzle [...] At the level of commentary on the Iraq War, the gesture evokes the popular antiwar slogan of “no blood for oil” as well as the economic reality that the war abroad helped send gas prices soaring at home, resulting in particular hardship for the working class.”431

En cualquier caso, aun cuando muchos de estos films pueden ser interpretados como una respuesta al 11-S, no debemos olvidar que hay otros factores que entran en juego y no todo puede ser rastreado hasta los atentados del World Trade Center432. Coincidimos así con Stacey Abbott en que debemos ser cautos a la hora de considerar la prevalencia de este tipo de lecturas durante el siglo XXI, pues “[...] like the horror genre of the 1970s, these films are a product of numerous influences all shuffled together in one

429 Lowenstein, A. (2010). "Living Dead: Fearful Attractions of Film". Representations, 110(1), pp.111- 112. Traducción propia: "[...] la administración de Kaufman en Fiddler's Green podría considerarse análoga a la administración presidencial de George W. Bush." 430 Paffenroth, K. (2006). op. cit., p.128. Traducción propia: "[...] de repente invoca el estado de derecho gritando hipócritamente y de forma hilarante la línea Reaganesca que dice: 'No negociamos con terroristas'". 431 Lowenstein, A. (2010). op. cit., p.112. Traducción propia: "Cuando Big Daddy penetra la fachada del mundo aislado de Kaufman con la boquilla de la manguera de gasolina [...] A nivel de comentario sobre la guerra de Irak, el gesto evoca el popular eslogan antibelicista de "no más sangre por petróleo", así como la realidad económica de que la guerra en el extranjero ayudó a que los precios de la gasolina se dispararan en el país, lo que resultó especialmente duro para la clase obrera." 432 Wetmore, K. J. (2012). op. cit., p.19.

161 big nightmare.”433. Por lo tanto, no es ninguna coincidencia que, en una época de gran agitación cultural similar a la vivida durante las décadas de 1960 y 1970, las narrativas dedicadas a esta criatura se hayan vuelto a poner de moda. Fue necesario, en definitiva, que “[…] the terrorist attacks of September 11, 2001, and George W. Bush’s new America to change the cultural landscape enough to make the zombie’s return not only inevitable but also vital to the culture.”434.

Fig. 50 Sin embargo, los cambios que experimentará el cine de muertos vivientes a partir de este momento no se limitan, como señala Bishop, a la capacidad de la metáfora zombi de adaptarse al contexto social y cultural para así revelar los nuevos miedos y ansiedades sociales435. Más allá de que los primeros films de este renacimiento que experimenta el subgénero presentan elementos que se pueden asociar con la experiencia traumática del 11-S, si por algo se caracterizan estás películas es por instaurar dos rasgos que van a ser absolutamente determinantes en el devenir del subgénero. Por un lado, el resurgir del temor a las guerras bacteriológicas o a una posible pandemia mundial que nos conduzca a la extinción traerá consigo el desarrollo de las llamadas “contagion narratives”436 437.

433 Abbott, S. (2016). op. cit., p.74. Traducción propia: "[...] como el género de terror de los años 70, estas películas son producto de numerosas influencias, todas mezcladas en una gran pesadilla." "[...] como el género de terror de los años 70, estas películas son producto de numerosas influencias, todas mezcladas en una gran pesadilla." 434 Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.80. Traducción propia: "[...] los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 y la nueva América de George W. Bush cambiaran el paisaje cultural lo suficiente como para que el regreso del zombi no sólo fuera inevitable sino también vital para la cultura." 435 Ibíd., p.11. 436 Ibíd., pp.205-206. 437 Las narrativas de contagio presentan, en esencia, las mismas características vistas en las narrativas de invasión zombi. La principal diferencia radica en que estas van a hacer más hincapié en el virus como causa de la zombificación, reflejando así esa creciente preocupación social por los ataques terroristas con armas biológicas o por el incremento en las últimas décadas de la aparición de enfermedades virales. 162

Por el otro, a pesar de tratarse de un proceso iniciado ya en los años ochenta por Romero, la humanización del muerto viviente va a ganar protagonismo y se va a profundizar en ella con el objetivo de explorar nuevas fórmulas mediante las cuales la metáfora zombi se enriquezca aún más.

Siguiendo la senda iniciada con Bub en Day of the Dead, Romero presenta a Big Daddy en Land of the Dead como un zombi en el que parece haber despertado una especie de conciencia de clase y sentido de justicia social que, como mencionábamos anteriormente, le llevará a revelarse contra los humanos. De esta forma, Romero entrelaza esas imágenes que evocan el trauma de los atentados y de la Guerra de Irak con un comentario crítico sobre las desigualdades de clase. Crítica que consigue articular gracias a que desde el inicio de la película se encarga de enfatizar el origen social y étnico de los zombis, ofreciendo así una crítica "[...] of one of the quintessential myths that have long stood at the heart of American identity, that of the classless society."438. Big Daddy, representado como un líder revolucionario de raza negra, se enfrenta junto a su proletaria horda de muertos vivientes a las fuerzas que controlan Fiddler's Green y pone fin a las desigualdades de clase, así como al viejo orden “[…] of racist violence and ushers in a new age of peace, justice, and equality.”439.

Al permitir que sus zombis desarrollen una conciencia plena, llegando no sólo a desempeñar acciones más o menos rudimentarias, sino que son capaces de pensar y actuar en base a sentimientos, Romero consigue consolidar la humanización del muerto viviente como una de las tendencias más en boga del género en la actualidad junto a las narrativas de contagio. Una tendencia que, en cualquier caso, parece haber encontrado mayor acogida en las series de televisión, pues las estructuras propias de la narración seriada parecen favorecer la presentación de relatos en los que los zombis cuentan sus propias historias. Esto no quiere decir que el cine no haya explotado este rasgo, si bien es cierto que cuando lo hace suele hacerlo con un carácter más cómico, aunque no por ello carente de esa capacidad para elaborar críticas de corte sociopolítico440. La explicación a esta

438 McSweeney, T. (2010). op. cit., p.109. Traducción propia: "[...] a uno de los mitos más importantes que han estado en el corazón de la identidad americana, el de la sociedad sin clases." 439 Paffenroth, K. (2006). op. cit., p.123. Traducción propia: "[...] de violencia racista y nos conduce a una nueva era de paz, justicia e igualdad." 440 A lo largo de los últimos años nos encontramos propuestas de lo más variopintas. Tal es el caso de la canadiense Fido (Andrew Currie, 2006), una comedia ambientada en los años 50 en la que el gobierno ha conseguido domesticar a los muertos vivientes gracias a un dispositivo que permite a los supervivientes utilizar a estas criaturas como esclavos para desempeñar todo tipo tareas domésticas, así como Warm Bodies 163 realidad la encontramos en que el zombi, pese a que el canon establecido por Romero va a seguir constituyendo la base principal del subgénero en la actualidad, ha ido dejando de estar circunscrito exclusivamente al cine de terror gracias a su flexibilidad para la hibridación con otros géneros y narrativas.

En este sentido, Melanie: The Girl With All the Gifts (Colm McCarthy, 2016; The Girl with All the Gifts) se erige como una excepción por ser una propuesta más anclada en el drama, a la vez que aúna elementos propios de las narrativas de contagio con la humanización de los zombis. Basada en la novela homónima escrita por Mike Carey en 2014, la historia tiene lugar en una Inglaterra postapocalíptica en la que la población se ha visto diezmada por la propagación de un patógeno que convierte a los humanos en infectados que, además de consumir carne humana, también son capaces de aparearse y reproducirse. A diferencia de sus progenitores, los descendientes de estos infectados presentan la particularidad de poder pensar y aprender a comunicarse a pesar de estar también contagiados. Sin embargo, ese instinto animal que los lleva a alimentarse de los humanos seguirá presente en ellos y es por eso que los supervivientes, quienes intentarán aprovechar esta situación para encontrar algún tipo de cura, tendrán que suministrarles un bloqueador químico que “[…] that masks the smell of human endocrine sweat [...] and her ability to resist her hungry urges diminishes.”441.

Respecto a las narrativas de contagio, como decimos, el género parece haberse anclado en los últimos años en el miedo a lo vírico, es decir, a que se produzca un colapso social como consecuencia de una guerra bacteriológica o de una pandemia. En este sentido, se puede acreditar a 28 Days Later el mérito de haber iniciado y popularizado las narrativas de contagio dentro del cine zombi. Decimos esto porque estas historias sobre el fin del mundo, lejos de ser algo novedoso, han sido explotadas sobremanera en el ámbito de la ciencia ficción desde hace décadas. Tanto es así que películas como The Day the Earth Caught Fire (Val Guest, 1961; El día en que la Tierra se incendió), también ambientada en la capital británica, presenta imágenes muy similares a las de ese Londres

(Jonathan Levine, 2013; Memorias de un zombie adolescente), una comedia romántica de adolescentes en la que los zombis serán capaces de enamorarse y esto hará que, poco a poco, puedan volver a ser humanos. 441 Bishop, K. W. (2017). "Teaching Zombies, Developing Students. Pedagogical Success in The Girl with All the Gifts". En K. W. Bishop, A. Tenga, y R. G. Weiner (Eds.), The Written Dead… op. cit., p.176. Traducción propia: "[...] que enmascara el olor hormonal del sudor humano [...] y su capacidad para resistir sus impulsos hambrientos disminuye." 164 absolutamente vacío y asolado en el que despierta el protagonista de 28 Days Later442 (fig. 51-52).

Fig. 51

Fig. 52 Dejando a un lado polémicas estériles sobre si las criaturas que presenta Danny Boyle son infectados o zombis en el sentido estricto de la palabra, lo que parece más o menos evidente es que es él quien vincula este tipo de narrativas con la tradición cinematográfica del zombi. Un modelo que ha sido replicado o reproducido en multitud de ocasiones en las últimas dos décadas con gran éxito comercial como atestiguan películas como [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007), World War Z (Marc Forster, 2013; Guerra Mundial Z), I Am a Hero (Shinsuke Sato, 2015), Train to Busan (Yeon Sang-ho, 2016; Tren a Buscan) o la más reciente #Saraitda (Il Cho, 2020; #Vivo).

442 Abbott, S. (2016). op. cit., p.75.

165

No obstante, desde el momento en el que el zombi abandona su tradicional espacio en la marginalidad de la industria y es explotado hasta la saciedad por el cine mainstream, "[...] la carga de profundidad ideológica que el cine de zombis post 11-S tuvo inicialmente se ha ido desactivando de manera paulatina."443. Será en las series de televisión donde el subgénero, ahora con el zombi como protagonista de sus propias historias, encontrará nuevas formas de mantener viva su capacidad metafórica.

443 Navarro, A. J. (2016). op. cit., p.163.

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8. LAS SERIES Y SU ACEPTACIÓN CULTURAL: ¿ES LA TELEVISIÓN CINEMATOGRÁFICA?

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8. LAS SERIES Y SU ACEPTACIÓN CULTURAL: ¿ES LA TELEVISIÓN CINEMATOGRÁFICA?

Uno de los grandes debates tradicionalmente asociados a la televisión, en un intento por legitimar su papel cultural y, en suma, la relevancia de su estudio en el campo académico, pasa por su inevitable comparación con el cine. Es complicado tratar aproximarnos a la televisión, y en concreto al fenómeno de la serialidad contemporánea a través del zombi, sin dedicar unos instantes a este debate, intentando discernir algunos de los factores que han influido en este complejo proceso de legitimización.

En su comparación con el cine, como era de esperar, uno de los factores más controvertidos tiene que ver con las virtudes estéticas de la televisión, ¿es la televisión cinematográfica? Es innegable que la naturaleza de la ficción televisiva, si por algo se caracteriza, es por ser predominantemente narrativa. Esta particularidad es uno de los principales condicionantes a los que se han enfrentado, y siguen haciéndolo, los estudios académicos sobre series de televisión, puesto que la tendencia habitual ha sido la de “[…] refugiarse en el prestigio de los estudios culturales y en la fecunda tradición del análisis narrativo o en disciplinas que, como la psicología, la sociología, la historia de las ideas políticas o la filosofía, logran estimulantes hallazgos a partir de los textos audiovisuales.”444 Es por este motivo que los factores que tienen que ver estrictamente con la estética pasan más desapercibidos. También hemos de tener presente que la televisión siempre ha gozado de un bajo estatus cultural y esto, como apunta Glen Creeber, ha favorecido que los estudios sobre televisión se mantengan al margen de la estética445.

Esta situación no deja de ser curiosa si la comparamos con el caso del cine, en el que los estudios sobre cuestiones estéticas y formales han estado presentes prácticamente desde su origen. En cualquier caso, no sería justo por nuestra parte obviar que en los últimos años esta tendencia se está revirtiendo, incluso en lo que a la estética televisiva se refiere. Es cierto que esta sequía, al menos en el ámbito anglo-americano, no es tan intensa como en el caso español446; pese a ello, es de agradecer la reciente aparición en

444 Huerta, M. A., y Sangro, P. (2018). “Introducción”. En M. A. Huerta y P. Sangro (Eds.), La estética televisiva en las series contemporáneas. Valencia, España: Tirant Humanidades, p.12. 445 Creeber, G. (2013). Small Screen Aesthetics: From Television to the Internet. Londres, Reino Unido: Palgrave Macmillan, p.5. Citado en Ibíd., p.12. 446 Para dar cuenta de la creciente relevancia de la estética televisiva en el ámbito académico recogemos, a continuación, una selección de las principales publicaciones, ya sean monográficos o libros sobre televisión 168

España de los primeros estudios monográficos dedicados a poner en valor las cualidades estéticas de las series de televisión447, comenzando así a paliar este vacío académico.

La existencia de estos estudios que acabamos de citar, al menos en un nivel muy elemental, debería demostrar que las series de televisión presentan planteamientos y preocupaciones relacionados con la estética, que a su vez son analizados y estudiados, con menor o mayor acierto, por múltiples expertos en materia televisiva. Pero volvamos a la pregunta, un tanto capciosa, que nos hacíamos hace apenas unas líneas, ¿es la televisión cinematográfica? Quizás en las palabras de Brett Mills encontramos la que pueda ser una de las claves principales para resolver este interrogante: “Much contemporary writing on television argues that some programmes can be understood as being ‘cinematic’. […] But what does in mean to call televisión ‘cinematic’?448

Esta cuestión alude directamente a las cualidades de la televisión, maltrechas históricamente en su comparativa con el cine, reconociendo que, si por alguna razón esta pudiera llegar a ser considerada en alta estima, es porque se dan ejemplos en los que adopta características propias del cine. Es por eso que, como se pregunta Brett Mills, es imprescindible dilucidar qué significado tiene el uso del término cinematográfico aplicado a la televisión. Responder a esta pregunta es complejo, porque se conjugan múltiples interpretaciones sobre lo cinematográfico y sobre su aplicación práctica.

Robin Nelson, por ejemplo, siguiendo los planteamientos de Raymond Williams en Television: Technology and Cultural Form (1974), que valoraba los resultados del medio televisivo dentro del contexto tecnológico y cultural del momento, define lo

que cuentan con capítulos dedicados a esta materia. Así tenemos, entre otros, Ellis, J. (1992). Visible Fictions: Cinema, Television, Video. Londres, Reino Unido: Routledge; Williams, R. (2003). Television: Technology and Cultural Form. Londres, Reino Unido: Routledge; Nelson, R. (2007). State of Play: Contemporary High-End TV Drama. Manchester, Reino Unido: Manchester University Press; Butler, J. G. (2010). Television Style. New York, Estados Unidos: Routledge; Creeber, G. (2013). op. cit.; Jacobs, J., y Peacock, S. (Eds.). (2013). Television Aesthetics and Style. New York, Estados Unidos: Bloomsbury Academic; Nannicelli, T. (2017). Appreciating the Art of Television: A Philosophical Perspective. New York, Estados Unidos: Routledge; Caldwell, J. T. (2020). Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. New Jersey, Estados Unidos: Rutgers University Press. 447 Donde más ejemplos encontramos es en revistas científicas, a modo de artículos de investigación. Sin embargo, recientemente están apareciendo monográficos como La ley de (Ryan) Murphy. Autoría y construcción estética en la ficción televisiva contemporánea (2017) editado por Patricia Trapero Llobera, o el ya citado La estética televisiva en las series contemporáneas (2018) editado por Miguel Ángel Huerta Floriano y Pedro Sangro Colón. 448 Mills, B. (2013). “What does it mean to call televisión ‘cinematic’?”. En J. Jacobs y S. Peacock (Eds.), Television Aesthetics… op. cit., p.57. Traducción propia: "Gran parte de la escritura contemporánea sobre la televisión argumenta que algunos programas pueden ser entendidos como 'cinematográficos'. Pero, ¿qué significa llamar a la televisión 'cinematográfica'? 169 cinematográfico como “[…] an enhanced visual style, since modern technologies have certainly afforded a denser visual image and more effective soundtrack.”449 El abaratamiento progresivo de los costes tecnológicos, esto es mejor calidad de imagen y de sonido, ha conseguido dibujar la idea de que el espectador tiene acceso a algo que hasta hace poco era imposible de imaginar fuera del cine450. Porque al final, las mejoras derivadas de los aspectos tecnológicos incluyen, sobre todo, “[…] an increased emphasis upon visual style, an aspiration to be as close to cinema as possible, increased dynamism of image and sound (and the two in relation to each other) and a new configuration of the tension between credible illusionism and textual playfulness.”451

En cualquier caso, debemos ser conscientes de que la definición ofrecida por Nelson, si bien es la que más se acerca al uso general que se hace del término cinematográfico aplicado a la televisión, pasa muy por encima de una cuestión mucho más compleja de lo que a priori pudiera parecer. A pesar de ello, esa idea de que la televisión es cada vez más cinematográfica es lo que, de alguna manera, ha permitido normalizar y encumbrar el disfrute de la serialidad contemporánea, dejando atrás la concepción de bajo estatus cultural intrínsecamente vinculada a la televisión. Pero esto, aunque también se convierte en un reclamo de las cadenas de televisión para atraer a más espectadores, afecta en mayor medida al campo académico, dando lugar a la aparición de un grupo de estudiosos que comienzan a preocuparse por cuestiones que tienen que ver con la estética de las series, con los nuevos modelos narrativos de las series de televisión, con su creciente importancia como “[…] uno de los fenómenos culturales que mejor definen el ocio de masas del nuevo siglo”452, o con las narrativas transmedia, por citar algunas de ellas. En definitiva, si las series de televisión conseguían equiparse, en términos de calidad, al cine, ¿por qué no abordar su estudio?

Sin embargo, en esa normalización de las series de televisión han jugado un papel muy importante otros factores, entre los cuales destacaremos tres que a nuestro juicio son

449 Nelson, R. (2007). op.cit., p.11. Traducción propia: "[...] un estilo visual mejorado, ya que las tecnologías modernas ciertamente han proporcionado una imagen visual más densa y una banda sonora más efectiva." 450 Mills, B. (2013). “What does it mean to call televisión ‘cinematic’?”. En J. Jacobs y S. Peacock (Eds.), Television Aesthetics… op.cit., p.58. 451 Nelson, R. (2007). op.cit., p.109. Traducción propia: "[…] un mayor énfasis en el estilo visual, una aspiración a estar lo más cerca posible del cine, un mayor dinamismo de la imagen y el sonido (y de ambos en relación uno con el otro) y una nueva configuración de la tensión entre el ilusionismo creíble y el juego textual". 452 Huerta, M. A., y Sangro, P. (2018). “Introducción”. En M. A. Huerta y P. Sangro (Eds.), La estética televisiva… op.cit., p.13. 170 fundamentales: las plataformas que ofrecen video bajo demanda; el segundo, las narrativas transmedia y el branding de los canales de televisión, y el tercero el fenómeno fandom. A ellos dedicaremos las próximas líneas.

8.1.1. Las nuevas formas de visionado y las narrativas transmedia

Hasta hace pocos años, el método distribución que empleaban los productores pasaba, a grandes rasgos, por vender sus series a cadenas o emisoras locales. Una vez estas eran emitidas en la cadena de turno, lo normal era que los productores volvieran a vender los episodios al mercado internacional y a cadenas independientes con el objetivo de recuperar algunos costes de producción más. Esto ocurría en la denominada “network era”453, un método que en la práctica ofrecía pocas posibilidades a los espectadores de volver a ver contenido ya emitido. Poco a poco, a medida que se han ido desarrollando nuevas fórmulas de distribución, esta situación ha cambiado hacia métodos no lineares en los que se permite al usuario acceder al contenido que desea ver, cuándo y dónde quiera (gracias a dispositivos portátiles como los smart phones o tablets, así como al abaratamiento de las tarifas de Internet y una mayor velocidad de descarga), inaugurándose así la “post-network era”454

Hoy en día, en definitiva, no tenemos más que acudir a plataformas como Netflix, Amazon Prime Video y las propias de canales como HBO, Hulu, AMC o Showtime, entre muchas otras455, para ver el capítulo de nuestra serie favorita o la película de moda del momento. En este sentido, es muy sintomática la encuesta realizada por la firma de Wall Street Cowen & Co, de la que se hacía eco la revista Variety en julio de 2018456. En ella se hacía a los encuestados la siguiente pregunta, "¿Qué plataformas utiliza usted más a menudo para ver contenidos de vídeo en televisión?". El 27% del total de los encuestados respondía que Netflix era la plataforma que más usaban, por delante del cable básico, de

453 Lotz, A. (2014). The Television Will Be Revolutionized. New York, Estados Unidos: New York University Press, p.131. 454 Ibíd., p.132. 455 Estas plataformas son conocidas como VOD (video on demand – video bajo demanda) o SVOD (subscription video on demand – video bajo demanda por suscripción), aunque autores como Amanda Lotz las distingue como broadband-delivered, ya que ofrecen sus productos a través de una conexión a Internet de banda ancha en lugar del cable convencional. 456 Spangler, T. (3 de julio de 2018). "Netflix Is No. 1 Choice for TV Viewing, Beating Broadcast, Cable and YouTube (Study)". Variety. Disponible en: https://variety.com/2018/tv/news/netflix-tv-survey- broadcast-cable-youtube-1202864459/ (Consulta: 13-8-2018). 171 las cadenas tradicionales, así como de Youtube. Dentro del grupo demográfico comprendido entre los 18 y los 34 años los datos son aún más llamativos: cerca de un 40% de los encuestados de este grupo tienen como primera opción a Netflix. La encuesta lo deja claro, Netflix es la plataforma más popular en los Estados Unidos.

Si volvemos la mirada hacia España, país en el que Netflix puso en marcha su servicio el 20 de octubre de 2015457, los datos también son muy reveladores. Para 2017, poco más de dos años después de su puesta en marcha, Netflix ha triplicado el número de abonados llegando a los 1,46 millones, un 9,1% del total de hogares que usan plataformas de pago para ver contenido audiovisual, quedando por detrás de Movistar que cuenta con un 13,5% del total (2,16 millones de abonados)458. Dato más que significativo si lo acompañamos de la reciente decisión de la compañía de instalar en España su sede de producción en Europa, la primera de todo el continente europeo. Decisión que, en palabras de Marina Such, “[…] representa la importancia que el desarrollo de contenidos en castellano, y en España, está adquiriendo en Netflix […]”459

Lógicamente, estos cambios en los sistemas de distribución han traído consigo importantes transformaciones que han revolucionado el medio televisivo, no sólo en lo que respecta a la forma en la que accedemos a estos productos o cómo los consumimos460. Así mismo, estos cambios han generado nuevos modos de recepción que buscan una mayor implicación del espectador, a la vez que sirven como estrategias de promoción; este es el caso de las narrativas transmedia. No obstante, antes de entrar en materia, es necesario hacer un inciso que nos permita situar y comprender de manera más adecuada en qué consisten las narrativas transmedia, dentro del contexto de una industria tan compleja como es la de la televisión. Decimos esto porque sería ingenuo pensar que la aparición de plataformas que ofrecen video bajo demanda es la única razón por la que las narrativas transmedia han eclosionado. Este es un proceso que viene de largo, con el

457 Marcos, N. (20 de octubre de 2015). "Netflix desembarca en España". El País. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2015/10/20/television/1445333554_738468.html (Consulta: 13-08-2018). 458 Muñoz, R. (25 de mayo de 2018). "Netflix triplica el número de abonados en España, hasta los 1,5 millones". El País. Disponible en: https://elpais.com/economia/2018/05/25/actualidad/1527238548_186241.html (Consulta: 13-08-2018). 459 Such. M. (24 de julio de 2018). "Netflix instalará en España su sede de producción en Europa". Fuera de Series. Disponible en: https://fueradeseries.com/netflix-instalara-en-espana-su-sede-de-produccion-en- europa-c3f48d4c4382 (Consulta 13-08-2018). 460 Uno de los ejemplos más significativos de consumo lo encontramos en el binge watching, una expresión que se utiliza para referirse a un atracón de capítulos, es decir, al visionado de varios capítulos de una serie de televisión de manera continuada. Práctica que se acentúa cada vez más entre los usuarios gracias a plataformas como Netflix, que suben todos los episodios de sus series originales el mismo día del estreno. 172 desarrollo y expansión de los canales de cable en la década de los ochenta y su apuesta por la producción original como uno de los pilares a través de los cuales crear una identidad de marca.

Concepción Cascajosa, una de las figuras más destacables del panorama nacional en lo que se refiere a estudios sobre televisión, dice lo siguiente sobre el origen de la televisión por cable en los Estados Unidos:

“La televisión por cable tuvo un desarrollo muy temprano en Estados Unidos como solución a los problemas de recepción de las cadenas tradicionales por onda hertziana que tenían comunidades aisladas o próximas a accidentes geográficos. […] Esta coyuntura fue aprovechada por emprendedores como Ted Turner para poner en marcha un atractivo canal de cable con deportes y clásicos del cine llamado TBS, que se distribuyó con rapidez por todo el país, o el canal de noticias CNN, cuyo impacto cultural no se visualizaría hasta la Guerra del Golfo en 1990. También fue éste el momento en el que el grupo mediático Time desarrolló su canal HBO (Home Box Office) como una oferta premium. Al contrario que el grueso de los canales de cable denominados básicos, un canal premium como HBO no contaba con publicidad y se financiaba a través de una apreciable cuota de abono mensual. Como contraprestación, el espectador abonado disfrutaba de estrenos cinematográficos recientes y grandes acontecimientos deportivos.”461

Al final, canales como HBO dependían de los ingresos de los suscriptores. Sus directivos eran conscientes de que esto suponía una enorme desventaja, pues ni los estrenos cinematográficos ni los eventos deportivos serían suficientes para mantener o ganar más suscriptores. En consecuencia, el canal tomó la decisión de apostar por la producción propia desde muy temprano como elemento diferenciador, ofreciendo así a sus abonados productos de calidad que no podían encontrar en ningún otro lugar462.

En este contexto, en el que se intenta satisfacer al espectador, comienzan a apostar por series menos limitadas conceptualmente y con una fuerte presencia de la figura del autor o showrunner. Esto se debe a que:

“El cable está protegido del control de la Comisión Federal de Comunicaciones y, por tanto, de sus elevadas multas por palabras malsonantes, sexo o violencia, por lo que las limitaciones a la creatividad también se reducían de manera considerable. La televisión

461 Cascajosa Virino, C. (2009). "La nueva edad dorada de la televisión norteamericana". Secuencias: Revista de historia del cine, (29), p.15. 462 Nelson, R. (2007). op. cit., p.65.

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por cable se convirtió así en el lugar para la experimentación y el riesgo creativo, abriendo caminos que después serían seguidos por las cadenas generalistas. Ésta sería su baza para atraer a autores televisivos consolidados como David Milch […] o Steven Bochco […].”463

Todo esto, a su vez, acabaría dando lugar a cambios importantes en los modelos narrativos, con series de tramas más complejas y muy corales en cuanto a personajes. El número de capítulos por temporada se vio reducido, por una cuestión presupuestaria, en comparación a las cadenas tradicionales, favoreciendo así la producción de series “[…] más compactas narrativa y temáticamente, evitando los capítulos de relleno que lastran de manera casi inevitable a las series convencionales.”464. Querían, en definitiva, imprimir un sello de calidad que distinguiera sus series de las del resto de canales por cable. Pese a que el presupuesto estaba limitado por el número de abonados, HBO consiguió sacar partido a esta circunstancia, produciéndose un cambio en los valores de producción (más próximos a los tradicionalmente asociados al cine) que quedan resumidos en su conocido eslogan “It’s Not TV. It’s HBO”.

Sea como fuere, HBO estaba decidida a crear su marca personal y lo consiguieron, estrategia que hoy día no es tan destacable, ya que otros canales, como AMC o FX, también programan series con estándares de calidad similares465. Por tanto, no debe extrañar que, ante esta situación, HBO encontrara en el uso de las narrativas transmedia una opción crucial en su intento por seguir promocionando sus series como algo diferente y reforzar así los elementos de identificación corporativa. Pero el origen de las narrativas transmedia, como veremos, no se encuentra en las estrategias de marketing de HBO, y su uso, que tampoco es patrimonio exclusivo del canal, también ha acabado popularizándose entre el resto de exhibidores. Eso sí, HBO es uno de los canales que mejor aprovecharon, y siguen haciéndolo, este tipo de estrategias de promoción. Aclarado este punto, pasamos ya a centrarnos en las narrativas transmedia propiamente dichas, otro de los factores clave en el proceso de legitimización de las series de televisión.

Cuando hablamos de narrativa transmedia, lo correcto sería empezar definiendo qué es y cuál es su papel en el complejo panorama de la serialidad contemporánea. Para

463 Cascajosa Virino, C. (2009). op. cit., p.17. 464 Ibíd., p.17. 465 Bourdaa, M. (2014). “This is not Marketing. This is HBO: Branding HBO with Transmedia Storytelling”. Networking Knowledge, 7(1), pp.21-22. 174 ello, tenemos que retroceder algo más de una década y prestar atención al estudio que Henry Jenkins dedicó al universo transmediático de la trilogía cinematográfica The Matrix (1999-2003) de las hermanas Wachowski. En este estudio, que se trata de un capítulo recogido en el libro Convergence Culture: Where Old and New Media Collide (2006), Jenkins nos brinda una de las definiciones más exactas sobre este fenómeno que tan de moda está actualmente466: “A transmedia story unfolds across multiple media platforms, with each new text making a distinctive and valuable contribution to the whole.”467

Y continúa:

“In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best – so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics; its world might be explored through game play or experienced as an amusement park attraction. Each franchise entry needs to be self-contained so you don’t need to have seen the film to enjoy the game, and viceversa. Any given product is a point of entry into the franchise as whole. Reading across the media sustains a depth of experience that motivates more consumption. Redundancy burns up fan interest and causes franchises to fail. Offering new levels of insight and experience refreshes the franchise and sustains consumer loyalty.”468

Por tanto, el objetivo principal de las narrativas transmedia, que está ligado de manera estrecha al espectador, no es otro que el de estimular el consumo por una doble vía. Por un lado, fidelizando a aquellos fans acérrimos al ofrecerle nuevos niveles de conocimiento sobre una franquicia (siendo la tendencia habitual de las narrativas

466 Es lógico que la moda de las narrativas transmedia se produzca ahora, en una época dónde Internet es mucho más accesible y está completamente integrado en nuestro día a día. No obstante, cadenas como ABC en la década de 1990 ya empleaban estrategias transmedia para promocionar series como Twin Peaks (ABC: 1990-1991; Showtime: 2017). 467 Jenkins, H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York, Estados Unidos: New York University Press, pp.95-96. Traducción propia: "Una historia transmedia se desarrolla a través de múltiples plataformas de medios, con cada nuevo texto haciendo una contribución distintiva y valiosa al conjunto." 468 Ibíd., p.96. Traducción propia: "En la forma ideal de narración transmedia, cada medio hace lo que mejor sabe hacer, de modo que una historia pueda introducirse en una película, expandirse a través de la televisión, las novelas y los cómics; su mundo puede explorarse a través del juego o experimentarse como una atracción de un parque de atracciones. Cada entrada de franquicia debe ser autónoma, por lo que no es necesario haber visto la película para disfrutar del juego, y viceversa. Cualquier producto es un punto de entrada a la franquicia en su conjunto. La lectura a través de los medios de comunicación sostiene una experiencia profunda que motiva un mayor consumo. La redundancia quema el interés de los fans y hace que las franquicias fracasen. Ofrecer nuevos niveles de conocimiento y experiencia refresca la franquicia y mantiene la lealtad del consumidor". 175 transmedia la expansión del universo narrativo) y, en segundo lugar, atrayendo a aquellos espectadores que todavía no lo son, utilizando diferentes métodos que les introduzcan poco a poco en el universo de la serie en cuestión.

En este sentido, aunque hay intentos de establecer una clasificación de los distintos tipos de extensiones transmedia que existen469, prestando atención a la función que cumplen a la hora de completar la experiencia del consumidor, debemos tener presente que las posibilidades en cuanto a estrategias sobre narrativas transmedia son infinitas. Basta con fijarse en las campañas realizadas por empresas como El Cañonazo, con sede en Madrid, o la norteamericana Campfire.

Campfire es una compañía que ha trabajado en múltiples ocasiones con HBO470, Showtime, FX, Discovery Channel, Cinemax, Hulu, Amazon Studios, así como con canales subsidiarios de HBO como Cinemax, con el objetivo de promocionar sus series de televisión mediante el uso de estrategias transmedia. En el caso concreto de HBO, aunque también aplicable a otros canales y plataformas de streaming para los que han trabajado, estos querían que Campfire explotara el potencial de sus series tanto a nivel narrativo como a nivel de marca. La marca, como venimos repitiendo, ha sido un elemento clave para HBO desde sus orígenes, ellos representan un estándar de calidad muy alto y, como no podía ser de otra manera, las narrativas transmedia vinculadas a sus series de televisión deben mantener el mismo nivel de calidad. Lo mismo ocurre con El Cañonazo y las narrativas transmedia que han desarrollado para algunas de las series españolas de los últimos años, como La zona (Movistar+: 2017-)471 de los hermanos Sánchez-Cabezudo o La peste (Movistar+: 2018)472 de Alberto Rodríguez Librero. Porque al fin y al cabo, independientemente de la estrategia, “[…] transmedia storytelling

469 Bellón Sánchez de la Blanca, T. (2012). "Nuevos modelos narrativos. Ficción televisiva y transmediación". Comunicación, 1(10), pp.17-31. 470 Más información sobre las narrativas transmedia desarrolladas por Campfire, entre las que podemos destacar las de series de HBO como True Blood (HBO: 2008-2014), Game of Thrones (Juego de tronos, HBO: 2011-), o Westworld (HBO: 2016-), en: https://campfirenyc.com/work/ (Consulta: 12-08-2018). 471 Más información sobre el universo transmedia de La zona en: http://elcanonazo.com/portfolio/universo- transmedia-la-zona/ (Consulta: 12-08-2018). 472 Más información sobre el universo transmedia de La peste en: http://elcanonazo.com/portfolio/universo- transmedia-la-peste/ (Consulta: 12-08-2018). 176 is part of the branding culture of the channel in the sense that it has to match some criteria defined by the channel in order to fit in with the programming strategy.”473

Al final, las narrativas transmedia expanden el universo narrativo para promocionar una serie antes de su estreno, pero también para mantener expectante a la audiencia durante los parones semanales entre capítulos y los parones que se producen entre temporadas. Con esto lo que se consigue, como mencionábamos anteriormente, es fidelizar a la audiencia y, a la vez, crear una base activa de fans que se encarguen de promocionar las series a través de las redes sociales, atrayendo así a espectadores potenciales. Porque los fans, mediante la participación en estas narrativas transmedia que expanden el universo narrativo de sus series favoritas, se erigen como un “[…] important factor […], since they will help producers spread the word on the storyworlds, digging every text for clues about characters’ backgrounds that they will then share.”474

8.1.2. El papel del fan en la legitimización cultural de las series

Las narrativas transmedia, como hemos podido ver, es una práctica realizada fundamentalmente por los canales de televisión como estrategia de promoción, utilizando en el proceso a los fans para difundir en la esfera pública sus series. Es lógico y natural, la forma en la que consumimos las series y cómo las recibimos ha cambiado, la experiencia de los espectadores es mucho más variada y, en consecuencia, la audiencia ha ido haciéndose más visible para la industria, provocando así que los espectadores adopten un rol mucho más activo en su relación con los productos que consumen.

Sin embargo, la utilización del fan como herramienta a través de la cual promocionar una determinada serie no es algo que provenga directamente del estallido de las narrativas transmedia. Varias décadas antes jugaron un papel muy importante las comunidades online de fans de series de televisión, siendo uno de los ejemplos más representativos el de la página web TelevisionWithoutPity.com475, una de las primeras

473 Bourdaa, M. (2014). op. cit., p.20. Traducción propia: "[...] la narración transmedia forma parte de la cultura del branding del canal en el sentido de que tiene que cumplir unos criterios definidos por el canal para encajar en la estrategia de programación". 474 Ibíd., p.20. Traducción propia: "[...] factor importante [...], ya que ayudarán a los productores a correr la voz en los mundos narrativos, escarbando cada texto en busca de pistas sobre el trasfondo de los personajes que luego compartirán." 475 De ahora en adelante nos referiremos a ella como TWoP.

177 comunidades que abrieron el camino hacia la materialización de espacios en los que, una audiencia ávida por hablar de sus series y programas favoritos, podían compartir su opinión con personas que tenían gustos similares. TWoP, además de los foros abiertos a todos los usuarios que decidieran registrarse, contaba con un grupo de colaboradores que se encargaban de realizar “[…] largos y muy detallados comentarios (denominados «recaps» por «recapitulaciones») sobre cada capítulo de las series seleccionadas, siempre repletos de comentarios mordaces y, en muchos casos, notablemente incisivos.”476 Rápidamente, los productores encontraron en comunidades como TWoP, una oportunidad sin igual para recibir un feedback casi inmediato sobre qué había funcionado y qué no en el capítulo que se acababa de emitir477.

El incesante desarrollo tecnológico, pese a todo, puso fecha de caducidad a este tipo de comunidades, creando entre 2002 y 2004 un nuevo tipo de comunicación, los blogs478. Poco a poco fueron apareciendo blogs colectivos, conformados tanto por periodistas amantes de las series como por aficionados no profesionales, que terminarían por convertirse en “[…] los principales generadores de discursos críticos, gracias a la lenta reacción de la crítica tradicional en prestar atención a las series y en medio de un proceso general de transformación de la prensa, creando una tendencia a la que después se sumaron los profesionales […]”479

Pero en este proceso, el imparable desarrollo tecnológico volvería a hacer de las suyas, dejando muy pronto a los blogs arrinconados en nuestra memoria, ya que redes sociales mucho más directas e inmediatas, como ocurre con Twitter, se han adaptado mejor a las necesidades del colectivo seriéfilo, así como a las necesidades de la industria de la televisión. Fundada en 2006, Twitter se ha convertido en una herramienta fundamental para los seriéfilos, un lugar donde compartir sus impresiones en tiempo real, pero también donde descubrir recomendaciones de nuevas series que pudieran interesarles; así mismo, como es lógico, también es una herramienta fundamental para las productoras y canales, quienes consiguen ese feedback del que hablábamos de forma

476 Cascajosa Virino, C. (2016). La cultura de las series. Barcelona, España: Laertes, p.188. 477 Andrejevic, M. (2008). "Watching Television Without Pity. The Productivity of Online Fans". Television & New Media, 9(1), p.25. 478 Cascajosa Virino, C. (2016). op. cit., p.189. 479 Ibíd., p.195.

178 mucho más inmediata que antes, gracias al uso de los hashtags480. Con esto no queremos decir que no existan blogs o comunidades orientadas a los fans más seriéfilos, algunas de las cuales cuentan incluso con espacios en los que sus seguidores pueden interactuar entre sí. Ahí tenemos los inestimables casos españoles de Fuera de Series y Serielizados, dos de las comunidades más activas del momento en el panorama nacional.

Fuera de Series, por ejemplo, se divide en dos vertientes. Por un lado, cuenta con una completa página web en la que suben actualizaciones diarias, entre las que se incluyen críticas de series, recomendaciones de estrenos y series más desconocidas para el público mayoritario, artículos dedicados a temas relacionados con la industria de las series de televisión, rankings semanales de las series más vistas por sus seguidores, etc. Así mismo, tienen un podcast, del que acabaría surgiendo el proyecto actual481, con secciones como: Streaming, en la comentan las novedades más importantes y los estrenos de las principales plataformas de streaming y cadenas de cable; Gran Angular, a modo de tertulia en la que varios colaboradores comentan las últimas noticias sobre eventos destacados, como la entrega de los premios Emmy; Entrevista, dedicada a entrevistas a profesionales que trabajan en series de televisión, así como otras secciones en las que realizan reseñas y profundos análisis sobre series que presentan narrativas complejas y dan pie a todo tipo de elucubraciones. No nos podemos olvidar, por último, mencionar el grupo de Fuera de Series en Telegram, una aplicación de mensajería, que cuenta con más de 750 miembros activos hablando sobre series.

Serielizados, por su parte, es una revista online que, a grandes rasgos, comparte secciones muy similares a las comentadas en el caso de Fuera de Series. Lo más llamativo de Serielizados es que han conseguido diversificar y complementar su actividad online con eventos como el Serielizados Fest482, un festival internacional de series que celebran en Barcelona y que va ya por su 5ª Edición. Un festival para seriéfilos que, poco a poco, se ha convertido en referencia nacional e internacional, contando con la asistencia de figuras tan destacables como David Simon, creador de The Wire (The Wire (Bajo

480 Hoy en día, lo habitual es que cualquier emisión de una serie o programa de televisión vaya acompañada del correspondiente hashtag, con el cual los espectadores pueden interactuar entre sí y comentar lo que va sucediendo. 481 Para más información sobre el nacimiento del proyecto Fuera de Series véase: Cascajosa Virino, C. (2016). op. cit., pp.201-204. 482 Más información sobre Serielizados Fest disponible en: http://www.szsfest.com/es/ (Consulta: 17-08- 2018). 179 escucha), HBO: 2002-2008), o Vince Gilligan, creador de Breaking Bad (AMC: 2008- 2013).

Precisamente, en el proceso de legitimización cultural de las series de televisión, los festivales y eventos sociales son cada vez más importantes. El fandom está dejando de estar circunscrito exclusivamente al mundo de las comunidades online, los blogs o las redes sociales. En definitiva, el consumo de series, que está vinculado de manera muy estrecha a un consumo doméstico, está viviendo un crecimiento exponencial de su vertiente socializadora. Dentro de España, además de Serielizados Fest, contamos con otros ejemplos como el Spoiler Fest483, organizado por Movistar+ y que en 2017 celebró su novena edición; el Screen TV484, organizado por el Festival de Málaga desde 2014, o el Festival MiM Series485, que nace en 2013 y está dedicado en exclusiva a la ficción televisiva española. Así mismo, otros países europeos, con Francia como uno de los baluartes más destacados, también están apostando por los festivales de series, como el Séries Mania486 o el Série Series487 de Fontainebleau.

Además del creciente número de festivales específicos dedicados a series, es cada vez más frecuente encontrar que festivales de cine, como el de Sitges, Cannes o San Sebastián, están apostando en los últimos años por introducir alguna sección dedicada a series en su programación488. Pero Cannes ha ido un paso más allá, anunciando que en 2018 contaría con un festival de series, un encuentro que se celebraría un mes antes que el tradicional festival de cine bajo el nombre de Canneseries489 490. De igual manera, no debe resultar raro que espacios como las filmotecas se sumen a este tipo de prácticas, ahí tenemos el reciente caso de la Filmoteca de Andalucía con la proyección de la primera

483 Más información sobre Spoiler Fest disponible en: http://www.festivaldeseries.com/ (Consulta: 25-08- 2018). 484 Más información sobre Screen TV disponible en: http://www.screentv.es/ (Consulta: 25-08-2018). 485 Más información sobre Festival MiM Series disponible en: http://www.mimseries.com/ (Consulta: 25- 08-2018). 486 Más información sobre Séries Mania disponible en: https://seriesmania.com/fr (Consulta: 25-08-2018). 487 Más información sobre Série Series disponible en: http://www.serieseries.fr/ (Consulta: 25-08-2018). 488 Belinchón, G. (28 de septiembre de 2017). "Las series conquistan la pantalla de los grandes festivales". El País. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2017/09/28/actualidad/1506606490_811417.html (Consulta: 26-08-2018). 489 Crespo, I. (7 de abril de 2018). "Cannes se pasa a las series". El País. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2018/04/06/television/1523016015_843213.html (Consulta: 26-08-2018). 490 Más información sobre Canneseries disponible en: http://canneseries.com/fr/ (Consulta: 26-08-2018).

180 temporada de La Peste, serie del director Alberto Rodríguez Librero, quien, además, se encargó de presentar la actividad491.

Fuera de los festivales, una práctica más asociada a la industria del cine, existen otros eventos en los que el fan tiene un protagonismo aún mayor. Sobre esta última cuestión, uno de los eventos más representativos lo encontramos en la Comic-Con de San Diego492. Basta con mirar los datos ofrecidos por la San Diego Convention Center Corporation (SDCCC), institución pública creada por la administración de la ciudad de San Diego, para darnos cuenta de la enorme relevancia económica y cultural que estos eventos tienen. En el dossier de prensa de 2018, la SDCCC situó a la Comic-Con como el evento de mayor impacto económico, con un impacto en la región de 147,1 millones de dólares y una asistencia estimada de 130.000 personas493.

Aunque en origen era un evento dedicado al mundo del cómic, como su propio nombre indica, la Comic-Con de San Diego poco a poco ha ido incorporando otros elementos de la cultura popular, como los videojuegos, juegos de mesa, el cine o las series de televisión. Por tanto, es normal que la industria de la televisión, con estos datos por delante, haya encontrado en la Comic-Con de San Diego y otros eventos similares un nicho de mercado muy importante en el que promocionar sus series. En este sentido, los principales exhibidores aprovechan la oportunidad para montar panales de sus series de mayor éxito, o incluso de series que no se han emitido para ir generando expectación. A estos paneles es habitual que acuda el elenco de actores protagonistas para hablar sobre la serie en cuestión, responder a preguntas de sus fans, enseñar avances de las nuevas temporadas por emitir, etc. Este tipo de eventos, en definitiva, además de situar en el centro del panorama cultural a las series de televisión, legitimándolas, sirven sobre todo como instrumento de promoción y, como no podía ser de otra manera, el fan es, de nuevo, elemento primordial en esta tarea.

A lo largo de estas páginas, nos habíamos propuesto profundizar en los factores que, según nuestro criterio, han contribuido de modo más intenso a la legitimización cultural de las series de televisión. Con este objetivo en mente, hemos podido ver cómo

491 Rodríguez, A. (14 de junio de 2018). "Estamos en un tiempo de cambio total en la televisión". El Día de Córdoba. Disponible en: https://www.eldiadecordoba.es/ocio/tiempo-cambio-total- television_0_1254474593.html (Consulta: 26-08-2018). 492 Más información sobre la San Diego Comic-Con disponible en: https://www.comic-con.org/ (Consulta: 27-08-2018). 493 Más información disponible en: https://visitsandiego.com/media/press-kit (Consulta: 27-08-2018).

181 estos factores (plataformas que ofrecen video bajo demanda, las narrativas transmedia y el branding de los canales de televisión, así como el fenómeno fandom) han creado un caldo de cultivo que ha ido favoreciendo la equiparación, progresiva, de las series al cine en un mismo nivel, cultural y artístico. Al identificar estos tres factores como elementos clave lógicamente han quedado muchos otros en el tintero, este es el caso de la introducción de las series de televisión en revistas de crítica cinematográfica tan emblemáticas como Cahiers du cinéma. No obstante, en ningún momento hemos pretendido ofrecer un análisis exhaustivo sobre la historia de las series de televisión, ni de los complejos procesos evolutivos experimentados por el medio televisivo. Nuestra intención no iba más allá de ofrecer una visión panorámica de la situación que viven las series de televisión dentro de la cultura popular, un contexto en el que poder situar las series dedicas a la figura del zombi, objeto de nuestro estudio.

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9. LA ADAPTACIÓN DE LA METÁFORA ZOMBI A LAS FICCIONES TELEVISIVAS

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9. LA ADAPTACIÓN DE LA METÁFORA ZOMBI A LAS FICCIONES TELEVISIVAS

Desde un punto de vista cultural, las series de televisión se encuentran en su momento más álgido. Algunos de los factores que más han influido en su legitimización cultural los hemos visto en el apartado anterior. Sin embargo, en este proceso, hay un momento clave que muchos estudios identifican como el punto de inflexión a partir del cual se produce un cambio histórico que repercute de forma significativa en la popularidad cultural de las series. Este punto no sería otro que el estreno de The Sopranos (Los Soprano, HBO: 1999-2007), serie creada por David Chase. La realidad demuestra que la serie creada por David Chase, si bien no fue la primera en hacerlo, sí es la que de manera más patente consiguió aproximar los valores de producción de la ficción televisiva a los del cine. Así mismo, estableció cambios significativos en lo que respecta a los modelos narrativos, demostrando que desde la televisión también se podían alcanzar unas cotas de calidad narrativa similares a las de cualquier filme. El canon de calidad que consiguió implantar se convirtió rápidamente en el modelo imperante, inaugurando una etapa de prosperidad cultural sin precedentes para las series de televisión494 495.

La serie de HBO tardó poco tiempo en erigirse como estandarte de lo que una serie podía y debía llegar a ser, su transcendencia fue y sigue siendo de una magnitud enorme. En este sentido, las excelentes críticas cosechadas por The Sopranos trajeron consigo a las series de televisión el reconocimiento social y cultural que tan normalizado tenemos hoy en día, reconocimiento que también se hizo extensible al mundo académico, el cual comenzó a incluir en su agenda, en un grado de importancia similar al otorgado tradicionalmente al cine, el estudio de las series de televisión. Casi dos décadas después de su estreno, las series de televisión se han convertido en uno de los fenómenos culturales más importantes del siglo XXI. Estas forman parte de nuestro día a día y, como vimos en el apartado anterior, gran parte de que esto sea posible se debe a que el acceso a ellas se ve facilitado por las plataformas de video bajo demanda, cuyo número es cada vez mayor.

494 Rogers, M. C., Epstein, M., y Reeves, J. L. (2002). “The Sopranos as HBO Brand Equity: The Art of Commerce in the Age of Digital Reproduction”. En D. Lavery (Ed.), This Thing of Ours: Investigating The Sopranos. New York, Estados Unidos: Columbia University Press, p.53. 495 Lotz, A. (2018). We Now Disrupt This Broadcast: How Cable Transformed Television and the Internet Revolutionized It All. Massachusetts, Estados Unidos: The MIT Press, p.4. 184

En este contexto, el lugar que ocupa el zombi en el actual panorama cultural de las series de televisión es un lugar de preeminencia, dominado en gran medida por The Walking Dead (AMC: 2010-) y su spin-off Fear the Walking Dead (AMC: 2015-). La serie de AMC, basada en el cómic homónimo creado por Robert Kirkman en 2003 y que hasta la fecha lleva publicados un total de 184 números, ha batido multitud de records en términos de audiencia496 497, demostrando así la plena vigencia de los muertos vivientes dentro del fenómeno de la serialidad contemporánea. Estos datos de audiencia, lejos de ser un hecho anecdótico, son especialmente significativos en tanto que van a permitir la progresiva aparición de múltiples narrativas dedicadas al zombi, algunas de las cuales aportarán novedades muy interesantes al género y, en consecuencia, al potencial metafórico de este monstruo. Tenemos el caso de Dead Set (Dead set: Muerte en directo, E4: 2008) de Charlie Brooker, creador de Black Mirror (Channel 4: 2011-2014; Netflix: 2016-), en la que la invasión zombi de la casa de Gran Hermano es utilizada para criticar el creciente consumo de reality shows; la propuesta de Les Revenants (Canal+: 2012-) y su reflexión en torno al dolor y el luto tras el regreso a la vida de un familiar fallecido, y otras como iZombie (The CW: 2015-), Kingdom (Netflix: 2019 -) o ZombieLars (NRK Super: 2017-). Esta última es de las más recientes y llamativas porque utiliza al zombi, así como a otros seres fantásticos, como elemento pedagógico – la serie está orientada a un público infantil – para concienciar a los más jóvenes sobre el acoso y la discriminación en el ámbito escolar.

Este enorme protagonismo del que goza el zombi en la actualidad es consecuencia, en gran medida, de ese renacimiento experimentado por el subgénero gracias al estreno de 28 Days Later en el año 2002. Sin embargo, el panorama del zombi en la ficción televisiva previo al éxito de masas de The Walking Dead era otro mucho menos halagüeño. Una de las causas principales que explicarían por qué el muerto viviente no ha jugado un papel importante en la televisión hasta bien entrado el siglo XXI tiene que ver con la propia naturaleza del personaje, es decir, por ser un cadáver putrefacto cuya representación normalmente se asocia a un excesivo gusto por lo sanguinolento y la violencia corporal extrema. Este tipo de material gráfico difícilmente tenía cabida en un

496 O'Connell, M. (13 de octubre de 2014). "The Walking Dead Sets Another Ratings Record". The Hollywood Reporter. Disponible en: https://www.hollywoodreporter.com/live-feed/walking-dead-sets- ratings-record-740324 (Consulta 29-10-2018). 497 O'Connell, M. (25 de octubre de 2016). "TV Ratings: 'Walking Dead' Bloodbath Matches All-Time Audience High". The Hollywood Reporter. Disponible en: https://www.hollywoodreporter.com/live- feed/tv-ratings-walking-dead-bloodbath-matches-all-time-audience-high-940924 (Consulta 29-10-2018). 185 sistema tan restrictivo como el televisivo en cuanto a lo que era o no adecuado presentar en pantalla. Además, la aparente incompatibilidad del zombi y la televisión se veía acrecentada por la falta de identidad y personalidad propias del personaje, dos componentes clave del drama televisivo498. Es por eso que el vampiro se constituyó como una figura mucho más idónea que el zombi en tanto que este "[...] it is not presented as a corpse but rather as immortal and usually characterised by his/her charismatic personality and past as a human."499. Por lo tanto, la presencia del zombi en comparación al vampiro durante las décadas de 1960 y 1970, periodo considerado como la primera edad de oro del horror televisivo500, fue absolutamente residual y sus pocas apariciones episódicas, jugando un rol secundario y siempre sometido a la voluntad de un tercero tal y como ocurría en las primeras películas del subgénero.

En Undead Apocalyse: Vampires and Zombies in the 21st Century (2016), uno de los pocos estudios que ofrecen una relación pormenorizada de las escasas series en las que el zombi hace acto de presencia en la ficción televisiva, Stacey Abbott destaca el caso de Dark Shadows (Sombras en la oscuridad; ABC: 1966–1971)501, una soap opera ambientada en el terror gótico característico de las producciones de la británica Hammer y que estaba protagonizada por Barnabas Collins, un emblemático vampiro que gozó de una enorme popularidad entre los espectadores de la serie. A lo largo de un total de 1.225 episodios, siendo en ellos habitual la presencia de todo tipo de monstruos (hombres lobo, brujas, vampiros, fantasmas, etc.), el zombi sólo llegó a aparecer en seis ocasiones y, por supuesto, en ninguna de ellas veremos el menor atisbo de violencia gráfica extrema.

Otro ejemplo lo encontramos en Kolchak: The Night Stalker (ABC: 1974-1975), una serie en la que cada semana el reportero Carl Kolchak investiga crímenes que son perpetrados por todo tipo de criaturas mitológicas. Este formato televisivo es denominado por Lorna Jowett y Stacey Abbott como monster-of-the-week y el cual consiste en la existencia de una fórmula narrativa fija cuya única variación es proporcionada por el monstruo que aparece en cada uno de los capítulos semanales, así como por los métodos

498 Abbott, S. (2016). op. cit., p.93. 499 Ibíd., p.93. Traducción propia: "[...] no se presenta como un cadáver sino más bien como inmortal y generalmente caracterizado por su personalidad carismática y su pasado como humano." 500 Jowett, L., y Abbott, S. (2013). TV Horror: Investigating the Darker Side of the Small Screen. New York - Londres: I.B. Tauris, p.35. 501 Abbott, S. (2016). op. cit., p.95.

186 que este reportero utiliza para pararlos502 503. Así, en el segundo capítulo de la serie, Kolchak descubre que una anciana afroamericana ha utilizado el vudú para resucitar a su nieto y que este pueda vengarse de los sicarios mafiosos que lo asesinaron en primer lugar. La naturaleza del zombi, una vez más, entronca con la del zombi haitiano que encontramos en películas como White Zombie o I Walked With a Zombie, a pesar de que Night of the Living Dead había sido ya estrenada con gran éxito varios años antes de la emisión de este capítulo. De esta manera, al contrario de lo que ocurría en estas películas, la amenaza del vudú surge ahora en los propios Estados Unidos y el zombi vendría a representar “[…] the cultural heritage of the growing and empowered black community, depicted in this episode as challenging white authority in the form of the syndicate of organised crime as well as corrupt police officials.”504

Tanto Dark Shadows como Kolchak: The Night Stalker son dos de los ejemplos más paradigmáticos de esa tendencia del zombi a aparecer como monster-of-the-week. La presencia del zombi seguirá siendo anecdótica y se limitará a aparecer de forma periódica hasta finales de la década de los noventa, coincidiendo con una serie de cambios muy importantes en la industria televisiva que alteraron la producción y la forma de consumo. En cualquier caso, estos cambios, aunque se consolidarían a finales de 1990, eran fruto de más de dos décadas de experimentación por parte de la industria norteamericana:

“Beginning in the 1980s, the television industry experienced two decades of gradual change. New technologies, including the remote control, videocassette recorder, and analog cable systems, expanded viewers’ choice and control; producers adjusted to government regulations that forced the networks to relinquish some of their control over the terms of program creation; nascent cable channels and new broadcast networks added to viewers’ content choices and eroded the dominance of ABC, CBS, and NBC; subscription channels launched and introduced an advertising-free form of television

502 Jowett, L., y Abbott, S. (2013). op. cit., p.44. 503 A pesar de que esta fórmula puede ser repetitiva y, por tanto, socavar la sensación de terror en el espectador, lo que realmente favorecía esa sensación de amenaza o peligro, como señala John Kenneth Muir, era que "[...] Kolchak was an unconventional character, a coward even. Audiences had little reason to assume his competence in killing monsters, so things were always a little unpredictable in spite of the familiar formula.". Muir, J. K. (2008). Terror Television: American Series, 1970-1999. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.203. Traducción propia: "[...] Kolchak era un personaje poco convencional, incluso un cobarde. El público tenía pocas razones para asumir su competencia en la destrucción de los monstruos, así que las cosas eran siempre un poco impredecibles a pesar de la fórmula familiar." 504 Abbott, S. (2016). op. cit., p.99. Traducción propia: "[...] el patrimonio cultural de la creciente y empoderada comunidad negra, descrita en este episodio como un desafío a la autoridad blanca en forma de sindicato del crimen organizado, así como a los oficiales de policía corruptos." 187

programming; and methods for measuring audiences grew increasingly sophisticated with the deployment of Nielsen’s People Meter.”505

Las tres grandes cadenas que habían dominado la industria hasta entonces comenzaron a ver reducida su audiencia en detrimento de los nuevos canales de cable, así como por nuevas cadenas más pequeñas como FOX (1986), The WB (1995), and UPN (1995)506. Se produjo, en definitiva, una transición multicanal que ampliaba las opciones de visualización y esto, por ende, alteró por completo la forma en la que los espectadores consumían la televisión507. De la misma manera, el tipo de programación que se podía producir se vio afectada por la aparición de todas estas nuevas opciones, de tal forma que… “Instead of needing to design programming likely to be least objectionable to the entire family, broadcast networks—and particularly cable channels—increasingly developed programming that might be most satisfying to specific audience members.”508. Poco a poco, la televisión pasó de ser un medio con programas destinados a generar grandes audiencias a uno dirigido a explotar determinados nichos de mercado, en parte como una estrategia llevada a cabo tanto por los canales de cable como por el resto de cadenas y cuyo objetivo no era otro que el de crear un sello o marca de identidad que les ayudara a destacarse entre un número tan abundante de competidores. Así, comenzaron a desarrollarse programas y series de televisión orientados a un público mucho más específico, apostando por la creación de contenidos no convencionales509. Este nuevo panorama industrial favoreció la proliferación de géneros como la ciencia ficción, la fantasía y el terror. Géneros que estaban dirigidos a un tipo de público, como decimos, muy concreto.

505 Lotz, A. (2014). op. cit., p.25. Traducción propia: "A partir de los años 80, la industria de la televisión experimentó dos décadas de cambios graduales. Las nuevas tecnologías, entre ellas el control remoto, la grabadora de videocasete y los sistemas de cable analógicos, ampliaron las opciones y el control de los espectadores; los productores se ajustaron a las normas gubernamentales que obligaron a las cadenas a renunciar a parte de su control sobre los términos de la creación de programas; los incipientes canales de cable y las nuevas redes de televisión se sumaron a las opciones de contenido de los espectadores y erosionaron el dominio de la ABC, la CBS y la NBC; los canales de suscripción lanzaron e introdujeron una forma de programación televisiva sin publicidad; y los métodos para medir las audiencias se hicieron cada vez más sofisticados con el despliegue de los audímetros de la empresa Nielsen". 506 Lotz, A. (2018). op. cit., p.3. 507 Una proliferación similar de canales tuvo lugar, como señala Stacey Abbott, en Reino Unido a principios del siglo XXI, sobre todo cuando se produjo la transición hacia la televisión digital, que dio lugar a la creación de nuevos espacios y productos televisivos. Abbott, S. (2016). op. cit., p.96. 508 Lotz, A. (2018). op. cit., p.27. Traducción propia: "En lugar de necesitar diseñar una programación que probablemente fuera menos cuestionable para toda la familia, las cadenas de televisión -y en particular los canales de cable- desarrollaron una programación cada vez más elaborada que podría ser más satisfactoria para miembros específicos de la audiencia." 509 Ibíd., p.48.

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Dentro de estas nuevas cadenas estadounidenses encontramos, por ejemplo, The X-Files (Expediente X; FOX: 1993–2018), serie que sigue las investigaciones de los agentes del FBI Fox Mulder y Dana Scully sobre casos paranormales o en los que aparecían monstruos de muy diversa índole. Cada episodio está dedicado a un caso diferente, lo que permite que la serie combine elementos de géneros como el terror, la ciencia ficción, el thriller, etc. En el capítulo 15 de la segunda temporada investigan las inexplicables muertes de un grupo de soldados estadounidenses en un campo de refugiados haitianos que esperan a ser extraditados a su país. Ambos agentes descubren que los soldados están siendo convertidos en zombis mediante rituales vudú y a lo largo del episodio, para dar una mayor sensación de realismo, se hacen varias menciones a las investigaciones del famoso antropólogo y etnobotánico Wade Davis acerca del fenómeno de los zombis. Finalmente, se acaba revelando que el coronel Wharton torturaba y abusaba de los refugiados, llegando a apropiarse del vudú y de la zombificación para castigar a los internos. Lo interesante de todo esto es que, de manera similar a lo que ocurría en Kolchak: The Night Stalker, la figura del zombi es utilizada para explorar las tensiones raciales y coloniales en los Estados Unidos.

Por otro lado, Buffy the Vampire Slayer (Buffy, cazavampiros; WB/CW 1997- 2003) aunaba la narrativa de vampiros con características de los dramas adolescentes de la época, haciendo un uso bastante habitual del monstruo como metáfora de las “[…] threats and experiences of adolescence: bullying [...], cyber-predators [...], abusive boyfriends [...] and high school violence.”510. A pesar de estar centrada fundamentalmente en los vampiros, la sexta temporada de la serie explora y reimagina a Buffy, su protagonista, como un zombi después de haber sido resucitada y emplea la metáfora zombi para reflexionar sobre el paso de la adolescencia a la edad adulta511.

En este contexto de cambios en la industria, debemos destacar que también se produjo una relajación en la censura, ya que el cable “[…] está protegido del control de la Comisión Federal de Comunicaciones y, por tanto, de sus elevadas multas por palabras malsonantes, sexo o violencia, por lo que las limitaciones a la creatividad también se reducían de manera considerable.”512 En este sentido, el género del terror fue el que se

510 Abbott, S. (2016). op. cit., p.109. Traducción propia: "amenazas y experiencias de la adolescencia: intimidación [...], ciber-depredadores [...], novios abusivos [...] y violencia en la escuela secundaria". 511 Ibíd., p.109. 512 Cascajosa Virino, C. (2009). op. cit., p.17.

189 vio más beneficiado al poder emplear efectos especiales mucho más gráficos que los que hasta entonces eran permitidos. Como consecuencia de estos cambios, el zombi va a ir ganando terreno al vampiro y comenzará a aparecer en una gran variedad de formatos televisivos que van a tratar de explotar la popularidad del subgénero513, convirtiendo así al zombi en una de las figuras más importantes de la cultura popular. Un éxito que le permitirá reforzar, renovar y redefinir sus mecanismos narrativos y posibilidades metafóricas, adaptándolas a los miedos y ansiedades sociales actuales.

Lo que sí parece evidente es que a partir de este momento, incluso en sus apariciones episódicas, el zombi demuestra que también es posible elaborar una crítica de corte sociopolítico en la televisión similar a las construidas por Romero en sus películas, como se puede ver en Masters of Horror (Showtime: 2005-2007), una serie antológica en la que han participado grandes directores del cine de terror como Dario Argento, Stuart Gordon, John Carpenter, Tobe Hooper, John Landis, Don Coscarelli o Joe Dante. Este último realiza una crítica mordaz contra el gobierno de George Bush y las mentiras que acabaron con la vida de miles de soldados estadounidenses en la Guerra de Irak, los cuales regresan de entre los muertos en el sexto episodio de la primera temporada para poner fin al gobierno que los condenó a la muerte bajo falsos pretextos que lo único que escondían eran un interés espurio por controlar Oriente Medio. Así mismo, la serie de terror Supernatural (Sobrenatural; The CW: 2005-2020) también ha utilizado frecuentemente elementos propios de las narrativas de muertos vivientes, aunque la encarnación del zombi varía dependiendo de las necesidades del episodio514. Así, podemos encontrar capítulos donde el zombi se utiliza para reflexionar sobre la pérdida de un familiar y el posterior duelo, así como para elaborar una crítica al desenfrenado consumismo capitalista.

Si bien es cierto que nunca llegará a abandonar su papel como monster-of-the- week, una fórmula que parece favorecer su potencial metafórico, tras el estreno y enorme éxito de The Walking Dead el zombi estará cada vez más presente en series de larga duración, es decir, aquellas que están conformadas por varios capítulos o temporadas.

513 Dejando a un lado la utilización paródica de esta criatura en series como South Park o The Simpsons, mencionadas ya en el apartado 7 como parte del análisis que hacíamos sobre la humanización del muerto viviente y las primeras narrativas que explotan esta característica, Stacey Abbott hace referencia a la aparición de reality shows como I Survived a Zombie Apocalypse (BBC Three: 2015) en el que se recrea un apocalipsis zombi y los concursantes deben superar una serie de pruebas para mantenerse vivos y proclamarse ganadores. Abbott, S. (2016). op. cit., p.98. 514 Ibíd., p.101.

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Esta circunstancia se traducirá en una ampliación de las posibilidades formales de la metáfora zombi, debido a que se verá en la necesidad de adaptarse a las estructuras propias de la narración seriada. La metáfora zombi no podrá, en definitiva, mantenerse anclada en las estructuras por las que el subgénero se rige en el cine, puesto que "[...] the entire basis of a serial narrative is the postponement of resolution."515. Este continuo aplazamiento de la resolución hace que la metáfora tenga que ser repensada por completo, teniendo que desplegarse su mensaje poco a poco, a medida que la narrativa va desarrollándose a lo largo de los años en los que cada temporada es emitida. Series como Dead Set, In the Flesh (BBC Three: 2013-2014) o ZombieLars dan buena cuenta de las infinitas posibilidades que aún alberga un subgénero tan explotado como el de los muertos vivientes, fórmulas innovadoras que surgen de la hibridación con otros géneros. Es por este motivo que estos tres casos particulares merecen, a nuestro juicio, una mayor atención y un análisis más profundo por nuestra parte.

9.1. Dead Set y los peligros de la telerrealidad.

Al mismo tiempo que el zombi experimentaba un renacimiento en la cultura popular y comenzaba a ganar un mayor protagonismo dentro de la ficción televisiva, la televisión vivía su particular revolución en el año 2000 con la proliferación de los conocidos como reality shows516. Programas de entretenimiento como Gran Hermano ganaban cada vez más adeptos bajo el pretexto de ofrecer a sus espectadores una representación fidedigna de la realidad. En este contexto, uno de los mejores ejemplos del papel del muerto viviente en el panorama de la ficción televisiva lo encontramos en la televisión británica con la miniserie de Charlie Brooker Deat Set, donde el apocalipsis zombi se convierte en la excusa perfecta para realizar una crítica salvaje al creciente consumo de productos de telerrealidad. Esto no puede extrañarnos, pues si por algo se ha

515 Ibíd., p.106. Traducción propia: "[...] toda la base de una narración en serie es el aplazamiento de la resolución." 516 Aunque a lo largo de la historia podemos encontrar numerosos ejemplos de programas de televisión que utilizaban la realidad como método de promoción, el nacimiento de los reality shows se remonta a principios de la década de 1990, cuando el productor británico Charlie Parsons desarrolló Survivor y vendió una opción sobre los derechos a la productora Endemol. Al mismo tiempo, el productor John de Mol estaba trabajando en una idea similar a la de Parsons para la televisión holandesa que acabaría llamándose Big Brother. Ambas producciones fueron versionadas en numerosos países del mundo y alcanzando un gran éxito internacional. Para más información sobre los orígenes de la telerrealidad y su posterior expansión a principios del siglo XXI véase: Hill, A. (2005). Reality TV: Audiences and Popular Factual Television. Londres, Inglaterra: Routledge, pp.14-40. 191 caracterizado el zombi, incluso antes de que Romero estableciera las pautas que rigen el género en la actualidad y convirtiera a esta criatura en una poderosa herramienta a través de la cual elaborar discursos críticos de corte sociopolítico, es por su gran flexibilidad para adaptarse al contexto social y cultural de cada momento. Flexibilidad que se hace extensible a su hibridación con otros géneros y narrativas, como ha quedado demostrado en los últimos años con su capacidad para seguir desempeñando su función metafórica incluso en géneros como la comedia.

Como decimos, la casa de Gran Hermano, lugar en el que un grupo de concursantes son confinados y grabados las 24 horas del día, se convierte en el espacio ideal para que Brooker descargue su ira contra un formato que ya había ridiculizado en numerosas ocasiones en su programa de televisión Screenwipe (BBC: 2006-2020), así como en sus columnas para el diario británico The Guardian517. En este sentido, merece la pena destacar sus palabras acerca de la sexta edición de Gran Hermano y sus concursantes:

“When I first read about olde-worlde scoundrels being "put in the stocks", it struck me as a quaint and toothless sort of punishment. Further reading proved me wrong. The locals didn't just lob the odd rotten tomato at you - they hurled rocks. They urinated in your face. They pulled your trousers down and performed vile-but-darkly-hilarious experiments with your rear end. Spend 48 hours in the stocks, and there was a pretty good chance you'd die, with a face like a popped blister and a rolling pin blocking your exit.

Which brings me to Big Brother (tonight, 9.25pm, C4). Anyone volunteering to take part is surely the present-day equivalent of a medieval lunatic willingly locking himself in the stocks and inviting the world to do its worst. The viewers represent ale-sodden sadists only too pleased to oblige, while the producers are canny tradesmen standing at the side, selling shit-encrusted rocks for them to throw. [...]

Anyway, if you sketched a diagram denoting the exponential growth of contestant idiocy levels throughout Big Brother history, you'd start low, run out of space at the top during series five, and scrawl demented swirls all over the page by the start of series six. Because

517 Muchas de las columnas escritas por Charlie Brooker a lo largo del 2000-2004 fueron recopiladas en Brooker, C. (2005). Charlie Brooker’s Screen Burn. Londres, Inglaterra: Faber & Faber. Otros de sus textos más actuales sobre televisión se pueden encontrar en Brooker, C. (2012a). Dawn of the Dumb: Dispatches from the Idiotic Frontline. Londres, Inglaterra: Faber & Faber y Brooker, C. (2012b). The Hell Of It All. Londres, Inglaterra: Faber & Faber. 192

this lot scarcely qualify as fully sentient humans - they're people-shaped amoebas existing on raw narcissism.”518

Aunque conceptualmente Dead Set suena como una comedia, en parte porque esa crítica a los reality shows nace de una visión burlesca que tiende a la hipérbole y al histrionismo de un mundo de por sí caricaturesco, la propuesta de Brooker parte de los códigos tradicionales del cine zombi y esto hace que la casa de Gran Hermano se convierta en el núcleo de las luchas y tensiones internas del grupo de supervivientes. De la misma manera que la casa de Night of the Living Dead servía a Romero para representar la ruptura de la familia nuclear norteamericana a finales de la década de los sesenta, en Dead Set el espacio también cumple, como decimos, una función simbólica. Brooker opta por el uso de la metaficción, un recurso que consiste en:

“[…] construir la trama en un escenario en el que se preparan los productos televisivos, lo cual hace que quien está visionando la ficción relacione fácilmente el producto que está viendo con una advertencia acerca de las posibles maquinaciones operantes tras la cámara que filma, esto es, sobre la condición de artificio que tiene el producto televisivo que en ese momento está consumiendo.”519

Es importante recalcar que, a pesar de todo, hay una clara intencionalidad por presentarnos la acción desde un aparente realismo, pudiendo así establecer otro paralelismo con la ópera prima de Romero. Realismo que se acentúa con planos en los que nos muestran los entresijos de la sala de producción y otros que recrean la vista de las cámaras de la casa de Gran Hermano de forma similar a como ocurre en el programa

518 Brooker, C. (4 de junio de 2005) "Oh Brother Why Art Thou?". The Guardian. Disponible en: https://www.theguardian.com/culture/2005/jun/04/screenburn.features16 (Consulta: 03-10-2018). Traducción propia: "Cuando leí por primera vez sobre los sinvergüenzas del viejo mundo que eran ‘puestos en el cepo’, me pareció un castigo pintoresco y desdentado. La lectura posterior me demostró que estaba equivocado. Los lugareños no sólo te lanzaban algún que otro tomate podrido, sino que también te arrojaban piedras. Orinaban en tu cara. Te bajaban los pantalones y hacían viles pero oscuros experimentos con tu trasero. Si pasabas 48 horas en el cepo, había muchas posibilidades de que murieras, con la cara como una ampolla reventada y un rodillo bloqueando tu salida. Lo que me lleva a Gran Hermano (esta noche, 9.25pm, C4). Cualquiera que se ofrezca a participar en este programa es seguramente el equivalente actual de un lunático medieval que se encierra voluntariamente en un cepo e invita al mundo a hacer lo peor con ellos. Los espectadores representan a sádicos bebedores de cerveza encantados de complacerlos, mientras que los productores son comerciantes astutos que venden piedras incrustadas de mierda para que las tiren. [...] De todos modos, si dibujaras un diagrama que mostrara el crecimiento exponencial de los niveles de idiotez de los concursantes a lo largo de la historia del Gran Hermano, empezarías bajo, te quedarías sin espacio en la parte superior durante la quinta temporada, y garabatearías remolinos dementes por toda la página al comienzo de la sexta temporada. Debido a que este lote apenas califica como humanos completamente sensibles - son amebas con forma de personas que existen en el narcisismo puro." 519 Martínez Lucena, J., y Barraycoa, J. (2017). "El zombi mediático: Transparencia de lo humano en Dead Set". En M. Urraco Solanilla, J. García García, y M. Baelo Álvarez (Eds.), Mundos Z: Sociologías del género zombi. Madrid, España: Catarata, p.129. 193 real (fig. 53). En consecuencia, Dead Set no se presenta a los espectadores simplemente como Gran Hermano, sino como "[...] a television drama about Big Brother."520. Además, el hecho de que algunos de los antiguos concursantes del programa y la presentadora Davina McCall aparezcan haciendo cameos, hace que toda la producción sea "[...] hyperreal with a verisimilitude that blurs the lines between fact and fiction, between the real Big Brother TV program and the fictional world of Dead Set."521.

Fig. 53 Sin embargo, este aparente apego a la realidad es, hasta cierto punto, ficticio, de la misma forma que los reality shows utilizan esa supuesta representación de la realidad como un mero reclamo publicitario. Todo es fruto de una elaborada construcción dramática creada a través de la edición, de modo que “[…] none of these shows represent real events as they occur.”522. Esta circunstancia queda patente cuando en una de las primeras secuencias de la serie vemos a Patrick Goad, productor del programa, dar indicaciones al encargado de montar los resúmenes diarios sobre cómo editar los vídeos

520 Bishop, K. W. (2015b). How Zombies Conquered Popular Culture: The Multifarious Walking Dead in the 21st Century. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.115. Traducción propia: "[...] un drama televisivo sobre Gran Hermano." 521 Ibíd., p.115. Traducción propia: "[...] hiperrealista con una verosimilitud que difumina las líneas entre la realidad y la ficción, entre el verdadero programa de televisión de Gran Hermano y el mundo ficticio de Dead Set." 522 Friedman, J. (2002). "Introduction". En J. Friedman (Ed.), Reality Squared: Televisual Discourse on the Real. New Jersey, Estados Unidos: Rutgers University Press, p.7. Traducción propia: "[...] ninguno de estos programas representa eventos reales en el momento en que ocurren." 194 de los concursantes para enfatizar el conflicto y ofrecer así al público la carnaza mediática que buscan en este tipo de programas (fig. 54).

Fig. 54 En cualquier caso, la principal diferencia con el film de Romero es que el zombi, en este caso, no se desvelará como un doppelgänger de nuestros miedos y ansiedades sociales, sino que su presencia nos hará ver que la televisión, y en concreto programas como Gran Hermano, ha desprovisto a la sociedad de pensamiento propio e ideología523 y, por tanto, de cualquier capacidad de reacción ante la lógica neoliberal que domina la actual política europea. Partiendo de esta premisa, Dead Set comienza como si se tratara de un episodio real de la versión británica de Gran Hermano, con la voz en off de Marcus Bentley – narrador habitual del programa – ofreciendo un resumen de los últimos acontecimientos y presentando a los huéspedes de la casa. Ya en estos primeros compases del primer episodio, la conversación inicial que mantienen Pippa y Joplin, dos de los concursantes, marca el tono general que Brooker quiere dar a toda la serie. Joplin

523 Webley, S. (2016). "The Limeys Are Coming, Barbara, and They’re Laughing! The Art of the Romeroesque in Shaun of the Dead and Dead Set". En C. J. Miller y A. B. Van Riper (Eds.), The Laughing Dead: The Horror-Comedy Film from Bride of Frankenstein to Zombieland. Lanham, Estados Unidos: Rowman & Littlefield, pp.48-49. 195 reflexiona sobre la naturaleza y el propósito de los reality shows, así como la enorme influencia que estos tienen en la sociedad:

“Digo, ya sabes, de cualquier forma, ¿qué es la televisión? Solo es una gran flecha que apunta lejos del problema. Especialmente programas como este. Es como el plomo que mandaron los romanos a través de tubos de agua. Pensé, "De acuerdo, puedo ignorarlo o puedo comprometerme y cambiarlo desde dentro". Sabes, si solo una persona me escucha y piensa…"Nunca lo vi desde ese ángulo. Este sujeto en verdad abrió mi mente". Entonces habré justificado lo que estoy haciendo, ¿sabes?”.

Pippa, que se encuentra en ese momento pintándose las uñas de los pies, responde a este alegato preguntando: “¿Los dedos tienen huesos?”. Esta reflexión, lejos de ser baladí, gana relevancia a medida que este primer episodio se desarrolla, en tanto que "[...] the Big Brother fans and behind-the-scenes crew, preparing for eviction night, are oblivious to dramatic events occurring across the country as the apocalypse begins to unfold."524. Los disturbios se extienden por toda Inglaterra, amenazando con cancelar la emisión en directo de Gran Hermano y que su espacio en la parrilla sea ocupado por los noticiarios. Ante este imprevisto, el productor del programa, realiza un sórdido comentario por el cual parece evidente que la televisión actúa, de facto, como una cortina de humo que nos aleja de los problemas reales que tenemos como sociedad:

“Un maldito inmueble incendiado en Newcastle y un par de policías muertos en Liverpool… Stockwell, Cardiff, Portsmouth, todos jodidos. Si esto empeora, seremos reemplazados por los noticiarios. ¿Por qué protesta la gente de todos modos?, no son los años 80. Deberían quedarse en casa viendo la tele.”.

Así, el cinismo con el que Charlie Brooker describe a los reality shows como una forma de entretenimiento obscena y a sus concursantes como narcisistas poco inteligentes alcanza también a sus espectadores, a los cuales equipara con los zombis que aparecen en la serie:

“But zombies - now there's a threat I can relate to. Zombies are the misanthrope's monster of choice. They represent fear and disgust of our fellow man. The anonymous animal masses. The dumb, shuffling crowd. Them - the public. They're awesomely stupid. They have an IQ of one. Proper zombies can't operate a door handle or climb a ladder. Toss

524 Abbott, S. (2016). op. cit., p.107. Traducción propia: "[...] los seguidores de Gran Hermano y el equipo técnico, que se preparan para la noche de la expulsión, no tienen en cuenta los dramáticos acontecimientos que ocurren en todo el país mientras el apocalipsis comienza a desarrollarse." 196

one a Rubik's Cube and it'll bounce off his thick, moaning head. All they do is walk around aimlessly, pausing occasionally to eat survivors.”525

Este paralelismo entre los fans y los zombis se establece a lo largo de la serie en varios momentos, tanto a nivel narrativo como visual. El primero de ellos tiene lugar cuando los muertos vivientes comienzan a desatar el caos entre el público que ha acudido esa noche al plató y acaban con la vida de todos ellos, así como de los miembros que forman parte del equipo de producción del programa. Mientras los concursantes de la casa celebran que no han sido expulsados, ajenos por completo a lo que está sucediendo en el exterior, empiezan a escuchar gritos de los fans y Space, uno de los huéspedes, dice que el público se está volviendo loco ahí fuera. Joplin, con total normalidad, contesta: “Sí, es el público que grita por ti. Son animales.”. A partir de entonces, esa crítica a los fans de los reality shows no parará de crecer conforme los zombis se aproximan a la casa de Gran Hermano e intentan buscar una manera de acceder al interior para alimentarse de sus habitantes. Por ejemplo, en el cuarto episodio de la miniserie, cuando Marky está en el tejado de la casa disparando a los zombis que se encuentran dentro de las vallas del estudio, Verónica pregunta por qué siguen viniendo hacia la casa una y otra vez (fig. 55). A lo que Joplin, en un homenaje a Dawn of the Dead de Romero, responde: “Alguna clase de intuición primitiva, tal vez. Sienten la necesidad de estar cerca de nosotros. Quiero decir, no olvidéis que este lugar solía ser como una iglesia para ellos.”.

El espectador, en definitiva, deja de ser exclusivamente una víctima o un esclavo asalariado del capitalismo – recordemos el uso de la metáfora del vampiro por parte de Marx para describir cómo el capital se alimenta del trabajo de la clase obrera para mantenerse con vida526 – para convertirse, como señala Fred Botting, en sus participantes voluntariosos527. Cuerpos contaminados de los propios apetitos y deseos vampíricos, de tal forma que "[...] consumption becomes the sole driving motivation.”528. Aunque la

525 Brooker, C. (18 de octubre de 2008). "Reality bites". The Guardian. Disponible en: https://www.theguardian.com/film/2008/oct/18/horror-channel4 (Consulta: 03-10-2020). Traducción propia: "Pero los zombis... ahora hay una amenaza con la que me puedo identificar. Los zombis son el monstruo preferido del misántropo. Representan el miedo y el asco a nuestro prójimo. Las masas de animales anónimos. La tonta y barajosa multitud. Ellos - el público. Son increíblemente estúpidos. Tienen un coeficiente intelectual de uno. Los zombis de verdad no pueden manejar una manija de una puerta o subir una escalera. Lánzale a uno un cubo de Rubik y rebotará en su cabeza gruesa y quejumbrosa. Todo lo que hacen es caminar sin rumbo, deteniéndose de vez en cuando para alimentarse de los supervivientes." 526 Véase: Jáuregui, C. A. (2008). Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Madrid, España: Iberoamericana - Vervuert, p.592. 527 Botting, F. (2002). op. cit., p.288. 528 Latham, R. (1997). "Consuming Youth: The Lost Boys Cruise Mallworld". En J. Gordon y V. Hollinger (Eds.), Blood Read: The Vampire as Metaphor in Contemporary Culture. Philadelphia, Estados Unidos: 197 mercancía es diferente, los muertos vivientes de Dead Set replican ese consumismo exacerbado que impulsaba los deseos más básicos de los zombis que invadían el centro comercial en la película de Romero.

Fig. 55 Durante las transiciones entre escenas, como indica Bishop, la serie intercala imágenes de las cámaras del interior de la casa de Gran Hermano529. Esto es importante porque, a pesar de que la amenaza de los zombis afecta a todo el país, las cámaras siguen recogiendo las imágenes de los concursantes y emitiéndolas para un público ahora zombificado. Cuando a la mañana siguiente se dan cuenta de que las cámaras no siguen sus movimientos, ninguno de ellos, a excepción de Space, parece preocupado por la situación. No obstante, estas imágenes, que nos convierten en lo que Misha Kavka llama “vouyeurs of emotion”530, siguen satisfaciendo esa necesidad real del espectador de consumir un producto televisivo vació y que no sólo no aporta ningún tipo de beneficio a la sociedad, sino que nos deja ensimismados y nos aleja de la realidad que nos rodea. De

University of Pennsylvania Press, p.131. Traducción propia: "[...] el consumo se convierte en la única motivación que le impulsa a moverse." 529 Bishop, K. W. (2015b). op. cit., p.116. 530 Kavka, M. (2005). "Love ‘n the Real; or, How I Learned to Love Reality TV". En G. King (Ed.), Spectacle of the Real: From Hollywood to «Reality» TV and Beyond. Bristol, Inglaterra: Intellect, p.96. Traducción propia: "vouyeurs de la emoción" 198 ahí que los zombis de Dead Set miren absortos los televisores que siguen emitiendo en directo las imágenes de los participantes (fig. 56) 531 532.

Fig. 56 Esta enajenación mental de los espectadores es compartida por los concursantes, los cuales no pueden aceptar la realidad de lo que está pasando fuera de la casa cuando Kelly, ayudante de producción, consigue refugiarse en su interior. Todos ellos asumen que todo forma parte del espectáculo y que están siendo puestos a prueba por el programa. Sólo cuando Kelly los conduce hacia el tejado, como si se tratara de la revelación que experimentan los prisioneros del mito de la caverna de Platón, estos comienzan a aceptar que el apocalipsis zombi es real y ellos son, al menos en apariencia, los únicos supervivientes. Decimos en apariencia porque Patrick, el productor narcisista del programa, aparece eventualmente en escena tras haber permanecido escondido en una habitación de los estudios durante todo el tiempo. Es él quien propone utilizar el cadáver de uno de los concursantes como señuelo para distraer a los zombis que rodean las vallas

531 Kyle William Bishop considera que los reality shows, y por lo tanto también Dead Set, pueden vincularse a la tradición del horror del teatro del Grand-Guignol precisamente por ese "[...] schadenfreude, this vouyeristic pleasure in the perceived (and real) suffering of others.". Bishop, K. W. (2015b). op. cit., p.113. Traducción propia: "[...] schadenfreude, ese placer vouyerístico en el sufrimiento percibido (y real) de los demás." 532 Para más información sobre el teatro del Grand-Guignol véase: Deák, F. (1974). “Théâtre du Grand Guignol”. The Drama Review: TDR, 18(1), pp.34-43; Hand, R. J., y Wilson, M. (2010). Grand-Guignol: The French Theatre of Horror. Exeter, Inglaterra: University of Exeter Press; Freshwater, H. (2007). "Sex, Violence and Censorship: London’s Grand Guignol and the Negotiation of the Limit". Theatre Research International, 32(3), pp.247-262; Gordon, M. (2016). Theater Of Fear & Horror: Expanded Edition: The Grisly Spectacle of the Grand Guignol of Paris, 1897-1962. Washington D. C., Estados Unidos: Feral House; Skal, D. J. (1994). op. cit., pp.55-61. 199 del lugar y tratar así de escapar, momento en el que se desata entre los supervivientes una disputa sobre si es ético o no hacer eso. Todos llegan a la conclusión de que los planes de Patrick suponen una amenaza para su propia supervivencia y Verónica propone votar, como si se trataran de unas nominaciones, sobre si acaban con su vida o no: "Es todo lo que es. Sólo es un programa de entretenimiento".

Sin embargo, Patrick consigue convencer a Joplin para salir de la casa y para ello toman como rehén a Kelly. La situación se descontrola cuando Joplin abre las verjas que mantienen fuera del estudio a los zombis y estos, sus fans, los devoran en un abrir y cerrar de ojos. Sólo Kelly, Verónica y Marky consiguen volver a la casa, mientras que Space se refugia en la sala de control desde la que el equipo de producción controlaba la vida de los concursantes. La serie llega a su fin cuando los muertos vivientes invaden la casa de Gran Hermano y acaban con la vida de los últimos huéspedes, concluyendo con un plano final cargado de gran simbolismo en el que Kelly, convertida en zombi, mira a una cámara y su imagen es contemplada, en última instancia, por los muertos vivientes que pasean por un centro comercial (fig. 57). Así culmina la crítica de Charlie Brooker a los reality shows, a sus productores, a sus concursantes y a sus fans. Todos acabamos, en conclusión, perdiendo nuestra voluntad en favor de una forma de entretenimiento que, de modo similar al bokor del vudú, nos controla a su antojo.

Fig. 57

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9.2. En la piel de “el Otro”. In the Flesh y su crítica a la homofobia

Dejando atrás las visiones pesimistas de Romero sobre diversos aspectos de la sociedad norteamericana, In the Flesh apuesta por el uso del punto de vista del zombi “[…] to critique homophobia and the masquerade of gender, sexuality and identity.”533. La serie se sitúa argumentalmente varios años después del apocalipsis zombi. Al contrario de lo que ocurre en las narrativas tradicionales, estos muertos vivientes (a los que de forma despectiva llaman “rotters” o podridos) no pueden transmitir su condición a través de la mordedura ni de la sangre, por lo que su amenaza fue contenida de manera más o menos rápida. Así mismo, el gobierno ha encontrado un tratamiento que devuelve a los afectados por el Síndrome del parcialmente muerto (del inglés PDS: Partially Deceased Syndrome) a su estado natural. Gracias a este tratamiento experimental, que debe ser inyectado a diario en la columna vertebral de los PDS, los infectados recuperan sus capacidades cognitivas, así como sus recuerdos de cuando eran humanos. El objetivo del gobierno no es otro que el de reintegrar en la sociedad a estos zombis, si bien esto causará una enorme polémica entre los supervivientes de El Levantamiento (“The Rising”); así es como se conoce el día en el que los muertos salieron de sus tumbas en busca de carne humana de la que alimentarse.

La narrativa se centra, como decimos, en el uso de la zombificación como símbolo de estigmatización social e intolerancia534. Estos estigmas los sufrirá, sobre todo, aunque no será el único, Kieren Walker, protagonista principal de In the Flesh; por tanto, la historia es contada fundamentalmente desde su perspectiva. El episodio piloto recoge su proceso de rehabilitación como afectado por el PDS y su regreso a Roarton, su ciudad natal. Roarton es una pequeña comunidad del norte de Inglaterra que lideró la formación de un grupo paramilitar llamado Cuerpo de Voluntarios Humanos (del inglés HVF: Human Volunteer Force), creado por la población local para protegerse de los zombis durante El Levantamiento. Su animadversión por ellos es enorme y, como se puede deducir, no verán con buenos ojos las medidas adoptadas por el gobierno relativas a la reintegración de los PDS a su comunidad.

533 Abbott, S. (2016). op. cit., p.174. Traducción propia: "[...] para criticar la homofobia y la mascarada de género, sexualidad e identidad." 534 Aiossa, E. (2018). The Subversive Zombie: Social Protest and Gender in Undead Cinema and Television. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.152.

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Con esta premisa, el episodio piloto nos dejará claro desde un primer momento, mediante el uso de planos y puntos de vista en primera persona, que Kieren Walker es la figura central de In the Flesh. El primer episodio comienza con la imagen de una adolescente, vestida con atuendo militar, recogiendo suministros en un supermercado. La normalidad se ve interrumpida cuando la joven se encuentra con una zombi alimentándose de uno de sus compañeros de los HVF. Ella le disparará en el pecho y luego intentará huir, con la mala fortuna de que las luces se apagan en ese momento. Al darse la vuelta, la muchacha se encuentra cara a cara con otro zombi, que le agarra del cuello y, en ese instante, se escucha una voz en off pidiendo a Kieren que se calme. La secuencia se corta y da paso a un plano en el que vemos a un joven, en apariencia convulsionando y gimiendo, que agarra de las solapas de su bata blanca a un hombre que continúa tranquilizándole (fig. 58). A medida que este se calma, la secuencia se reduce a un primer plano frontal de él mientras levanta la cabeza lentamente hacia la cámara, imagen a la que va a suceder otro primer plano, de nuevo en la oscuridad del supermercado, en el que vemos el rostro de Kieren antes de recibir su tratamiento como PDS. La imagen se funde entonces con la cara de Kieren en la actualidad, en el interior de una consulta del centro médico en el que se encuentra internado (fig. 59).

Fig. 58

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Fig. 59 Sin embargo, el punto de vista de Kieren no es el único que se destaca en este primer episodio. Las escenas de Kieren en el centro médico, un lugar deshumanizado en el que tratan a sus pacientes como ganado (fig. 60), van a alternarse con imágenes de la comunidad de Roarton en las que aparecen pintadas que muestran el odio exacerbado que tiene la población local hacia los zombis, así como otras exaltando a los HVF (fig. 61). Mientras Kieren se prepara para volver a su hogar, expresando su culpabilidad en terapias de grupo con otros afectados por el PDS, sus padres intentan vender su casa por miedo a posibles represalias que pudieran tomar contra su hijo. Su temor se ve justificado con una escena que tiene lugar poco después, en la que vemos a Bill Macy, líder de los HVF, repartiendo tareas de patrulla a sus subalternos y diciéndoles que tengan especial cuidado porque, aunque el gobierno dice lo contrario, en el bosque sigue habiendo “rotters” o podridos, en referencia a los zombis. En cuanto a los que se medican y están volviendo a las ciudades, Bill Macy dice: “Un podrido es un podrido, con droga o sin ellas. Si hay algunos rondando nos encargaremos de ellos.” Curiosamente, entre sus miembros se encuentra Jem, la hermana pequeña de Kieren, quien oculta intencionadamente que su hermano va a volver a la ciudad. El clima que se vive en Roarton es muy hostil. Lo que al principio se nos muestra como un mero indicio quedará probado al finalizar el episodio piloto, cuando Bill Macy saca de su casa a altas horas de la madrugada a una anciana que sufre el PDS y la ejecuta públicamente delante de su marido.

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Fig. 60

Fig. 61 Este contraste entre el centro médico y Roarton del que hablamos se hace también extensible, visualmente, a la forma en la que se nos presenta la culpa y tormento que siente Kieren al recordar el último asesinato que cometió cuando no había recibido aún su tratamiento. Si recordamos, este asesinato aparece recogido en la secuencia del supermercado descrita hace apenas unas líneas. Ya aquí nos damos cuenta de que el contraste entre los flashbacks del pasado de Kieren y las imágenes de su presente es muy revelador. Un ejemplo perfecto lo encontramos en esa misma secuencia, cuando vemos

204 por primera vez su rostro durante su estado zombi e, inmediatamente después, los cambios que experimenta su fisonomía tras recibir el tratamiento que lo devuelve a la normalidad. Esta pauta estética cumple una doble función, como iremos viendo a lo largo de este análisis. Por un lado, sirve para alinear visual y emocionalmente al público con Kieren a lo largo de su transformación de zombi a joven incomprendido535, y, por el otro, remarca ese estigma que supone ser zombi, un estigma que ni el maquillaje ni las lentillas que obligan a usar a los PDS en su regreso a casa pueden ocultar. Al final, In the Flesh lo que hace es utilizar al zombi como metáfora de la homosexualidad y la intolerancia social, por lo que la serie se lee mejor a través de la Teoría Queer536.

9.2.1. La homosexualidad y lo monstruoso. ¿Dos términos equivalentes?

Los estudios dedicados a la representación de la sexualidad en el cine de terror son muy variados y, sin duda, una pieza clave a la hora de abordar narrativas como In the Flesh. En este sentido, uno de los más destacados es el libro Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film (1997) de Harry M. Benshoff, un libro que sienta las bases de la relación entre el monstruo en el cine de terror y la homosexualidad, así como sus implicaciones sociopolíticas. En el momento de su publicación, Benshoff consideraba que numerosos sectores de la sociedad norteamericana seguían asociando la homosexualidad a prácticas sexuales deplorables moralmente y al contagio del sida. De acuerdo con sus planteamientos, extensibles a muchos otros países, él considera que en el cine de terror “[…] monster is to ‘normality’ as homosexual is to heterosexual.”537. Partiendo de esta base, plantea un análisis y revisión del monstruo, entendido como una construcción metafórica que sustituye a la figura del homosexual, en un conjunto de películas de cine de terror a lo largo de múltiples periodos históricos. Algo totalmente normal si abrazamos, de una vez por todas, la idea de que el género del terror, y en especial el monstruo como figura metafórica, es capaz de albergar y codificar mensajes de índole social y política como ningún otro género cinematográfico o televisivo, permitiendo así dar respuesta o, al menos, entender, desde una perspectiva casi

535 Ibíd., p.155. 536 Bishop, K. W. (2015b). op. cit., p.185. 537 Benshoff, H. M. (1997). Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film. Manchester, Reino Unido: Manchester University Press, p.2. Traducción propia: "[...] el monstruo es a la'normalidad' como el homosexual a la heterosexualidad."

205 pedagógica, determinadas problemáticas sociales. Una hipótesis de partida que Jeffrey Jerome Cohen, un año antes que el propio Benshoff, desarrolla con gran profusión en Monster Theory: Reading Culture (1996) y que el crítico cinematográfico Robin Wood anticipa a mediados de la década de los ochenta en Hollywood from Vietnam to Reagan (1986). Al respecto, creemos necesario recuperar las siguientes palabras de Robin Wood, pues entendemos que su postura es muy clarificadora respecto a la cuestión de la que hablamos:

“[…] a simple and obvious basic formula for the horror film: normality is threatened by the Monster. […] Although so simple, the formula provides three variables: normality, the Monster, and, crucially, the relationship between the two. The definition of normality in horror films is in general boringly constant: the heterosexual monogamous couple, the family, and the social institutions (police, church, armed forces) that support and defend them. The Monster is, of course, much more protean, changing from period to period as society’s basic fears clothe themselves in fashionable or immediately accessible garments—rather as dreams use material from recent memory to express conflicts or desires that may go back to early childhood.”538.

Para Wood, en definitiva, la aparición del monstruo como ruptura del orden establecido (normalidad) es el principio básico por el que se rige el cine de terror. Una idea que entronca, a su vez, con el concepto de “el Otro” y su represión. La Otredad representa, a grandes rasgos, aquello que no debe ser reconocido o aceptado, pero a lo que se debe hacer frente de dos maneras: “[…] either by rejecting and if possible annihilating it, or by rendering it safe and assimilating it, converting it as far as possible into a replica of itself.”539.

Así, Kieren encarna el papel de “el Otro” y la zombificación (monstruosidad) no es más que un símbolo de su homosexualidad, lo que explicaría por qué todas las palabras utilizadas para describir a los muertos vivientes "[...] contribute to their conceptual (and,

538 Wood, R. (2003). op. cit., p.71. Traducción propia: "[...] una fórmula básica simple y obvia para la película de terror: la normalidad es amenazada por el Monstruo. [...] Aunque muy simple, la fórmula proporciona tres variables: la normalidad, el monstruo y, lo que es más importante, la relación entre ambos. La definición de normalidad en las películas de terror es en general aburridamente constante: la pareja heterosexual monógama, la familia y las instituciones sociales (policía, iglesia, fuerzas armadas) que las apoyan y defienden. El monstruo es, por supuesto, mucho más proteico, cambiando de una época a otra a medida que los miedos básicos de la sociedad se visten con prendas de moda o de acceso inmediato— más bien como cuando los sueños utilizan material de la memoria reciente para expresar conflictos o deseos que pueden remontarse a la primera infancia". 539 Ibíd., pp.65-66. Traducción propia: "[...] ya sea rechazándolo y si es posible aniquilándolo, o haciéndolo seguro y asimilándolo, convirtiéndolo en la medida de lo posible en una réplica de sí mismo." 206 at times, literal) separation from the living, whom are understood as the norm from which the undead deviate."540. Homosexualidad que deriva, por un lado, en la opresión a la que es sometido por los habitantes de Roarton antes y después de convertirse en zombi y, por el otro, en la represión interna que le lleva a suicidarse tras conocer que Rick, hijo de Bill Macy y de quien estaba enamorado, ha muerto en Afganistán. Será en su nueva vida como zombi cuando comience a liberarse del yugo de su propia represión y, en consecuencia, a hacer frente a la opresión social. Esta opresión, como vemos a lo largo de la serie, funciona a varios niveles. Uno de ellos lo encontramos en el hecho de que se obligue a los zombis a ocultar los signos de su identidad con maquillaje, el cual, como apunta Stacey Abbott, es “[…] is equated within the series with the act of performing heteronormativity or homonormativity – in which homosexuality is made ‘acceptable’ by mirroring the conventions of heterosexuality.”541. Esto queda patente a medida que avanza la serie y se va haciendo más evidente que Kieren es gay y sus problemas en Roarton comenzaron antes incluso de ser un zombi. Durante su vida como humano, por ejemplo, fue expulsado de por vida del pub local tal y como le explica a su amiga Amy, también afectada por el PDS, en el segundo episodio de la primera temporada: “La gente ahí dentro…me odiaba antes de que fuera de esta manera [un zombi], porque no era como ellos.”.

Será precisamente en este pub dónde Rick es presentado por primera vez al espectador, personaje que, al igual que Kieren, regresa a Roarton como un PDS rehabilitado por el gobierno. La principal diferencia es que su padre, cegado por la arrogancia de ser el líder de los HVF, se niega en todo momento a reconocer a Rick como un zombi, de la misma manera que se negaba en el pasado a aceptar la posible homosexualidad de su hijo, llegando a expulsar a Kieren de su casa para evitar que ambos jóvenes mantuvieran contacto. Para ello, Bill tratará de reforzar aquello que considera normal, es decir, realizando actividades que perpetúan los estereotipos de la masculinidad y la heterosexualidad: habla con él sobre sexo y mujeres, le lleva a un campo de tiro, y le permite beber junto a las tropas de los HVF en el pub. La actitud de Bill con su hijo parece

540 Jackson, C. (2017). “This place. It's never going to accept people like us. Never ever: (Queer) Horror, Hatred and Heteronormativity in In the Flesh”. En A. Szanter y J. K. Richards (Eds.), Romancing the Zombie: Essays on the Undead as Significant "Other". North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.130. Traducción propia: "[...] contribuyen a su separación conceptual (y, a veces, literal) de los vivos, que son entendidos como la norma de la que se apartan los no-muertos." 541 Abbott, S. (2016). op. cit., p.172. Traducción propia: "[...] se equipara dentro de la serie con el acto de realizar heteronormatividad u homonormatividad - en el que la homosexualidad se hace `aceptable' reflejando las convenciones de la heterosexualidad." 207 decirnos que se puede ser homosexual siempre y cuando lo ocultes bajo un halo de heterosexualidad (normalidad), es decir, cuando no aparentes serlo. Una actitud que queda probada cuando Rick se enfrenta a su padre en el último episodio de la primera temporada, mostrándose ante él sin maquillaje y negándose a cumplir sus órdenes de asesinar a Kieren (fig. 62), porque como bien dice: “Papá. No quiero lastimar a [Kie]Ren. Es mi mejor amigo. Si [Kie]Ren es malvado, papá, entonces yo también lo soy.” El desenlace, como no podía ser de otra manera, será funesto para Rick. Su padre es incapaz de hacer frente a la verdad y termina acabando con la vida de su hijo (fig. 63).

Fig. 62

Fig. 63

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Con este fatal desenlace terminaría la primera temporada, la cual centra su foco en la historia personal de Kieren y su reintegración a la sociedad de Roarton, así como al núcleo familiar. Como hemos podido ver, la serie, partiendo de la utilización del zombi como construcción metafórica que sustituye a la figura del homosexual, explora temas como la identidad sexual dentro de una sociedad represiva que oprime al que no cumple los cánones de lo considerado normal. Para la segunda temporada, este conflicto va a verse potenciado por la aparición del partido político Victus, liderado en Roarton por Maxine Martin, que se opone a la reintegración social de los zombis y los reprime tomando medidas contra ellos. De tal forma que el malestar social de una parte de la población de Roarton, visto en los tres episodios que configuran la primera temporada, va a materializarse en forma de brazo político de extrema derecha. Su mensaje electoral es lo bastante claro:

“Damas y caballeros, no se dejen engañar por las mentiras pregonadas por la élite corrupta. Aquellos llamados afectados por el Síndrome del parcialmente muerto no son como ustedes o como yo…con deseos y sueños normales. Puede que pretendan ser como nosotros, pero lo que hay debajo de esa máscara de maquillaje y medicación es un asesino frío y calculador con el que no se puede razonar. El PDS que está en sus casas, en sus supermercados, en sus bares, está a una dosis de distancia de querer destriparle.”

Un mensaje que recuerda a las declaraciones xenófobas del presidente del partido euroescéptico de derechas UKIP Nigel Farage en contra de los rumanos asentados en Reino Unido, como señalaba Stuart Jeffries en la reseña que escribe de In the Flesh para el diario británico The Guardian542. Resulta difícil, sin duda, no encontrar un cierto paralelismo entre el Victus de la serie y los discursos de odio propagados por los actuales partidos políticos de extrema derecha que tan en auge están en la Europa actual. Basta con destacar que este partido nace como reacción a la postura moderada y tolerante a los PDS por parte del gobierno de Inglaterra, siendo su principal medida la supresión de cualquier derecho que estos tuvieran, así como la creación de un programa de servicios comunitarios forzosos como pago por el daño causado a la sociedad durante El Levantamiento (fig. 64).

542 Jeffries, S. (5 de mayo de 2014). “In the Flesh; The Man in the Hat – TV review”. The Guardian. Disponible en: https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2014/may/05/in-the-flesh-tv-review (Consulta: 5-03-2019). 209

Fig. 64 La situación se polarizará hasta tal punto que el acoso y derribo al que son sometidos los PDS terminará dando lugar a la aparición de grupos extremistas como el Ejército de Liberación de los No-Muertos (del inglés ULA: Undead Liberation Army), el cual optará por atentar contra los humanos como forma de protesta por las políticas xenófobas del partido de Maxine Martin. En conclusión, en su segunda temporada Dominic Mitchell va a dejar en un segundo plano la crítica hacia la homofobia para desarrollar la narrativa y ampliar aún más las posibilidades de la metáfora zombi, con el objetivo de abordar los miedos que despiertan en la sociedad temas como el terrorismo, la radicalización o la intolerancia social por razones de género, raza o clase.

9.3. ZombieLars: miedos y contradicciones en torno al auge de la extrema derecha europea

Finalizaba Kyle William Bishop su transcendental estudio titulado How Zombies Conquered Popular Culture: The Multifarious Walking Dead in the 21st Century (2015), al que hemos hecho alusión en repetidas ocasiones a lo largo de esta tesis doctoral, citando las ideas de Fred Botting sobre el desarrollo narrativo y la relevancia de las mismas en el devenir, actual y futuro, de los relatos sobre zombis:

“Once formulas become too repetitious and familiar, they are perceived as mechanical and boring. Without difference and variation, generic codes become obvious and

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predictable. Excitement, interest and affect wanes. Desire moves on, in search of innovation, stimulation, and reinvigoration.”543

Estas palabras, como decimos, le servían para reflexionar acerca del papel del zombi en la actualidad, así como en cuanto a su futuro más inmediato. Mientras que la fórmula del muerto viviente antropófago y portador de un virus sigue vigente y su popularidad intacta, Bishop considera necesaria, coincidiendo con Botting, la aparición de nuevos formatos capaces de mantener al zombi en la cúspide de la cultura popular. En este sentido, la televisión pública noruega sorprendía en el verano de 2017 con el estreno de una serie que utiliza al zombi, así como a otros seres fantásticos, como elemento pedagógico para concienciar al público infantil sobre los problemas a los que se tienen que enfrentar por primera vez durante su juventud: el acoso y la discriminación en el ámbito escolar, el consumo de drogas, el desamor entre preadolescentes, los cambios físicos propios de la pubertad, la desigualdades de género y clase propiciadas por el capitalismo, etc. De alguna manera, ZombieLars lo que hace es replicar la fórmula establecida por Skam (NRK: 2015-2017)544, otra serie noruega que trata de representar los problemas propios de los adolescentes y cómo afectan estos a los más jóvenes, pero empleando la figura del zombi y de otras criaturas como pretexto para hablar de ello.

La serie comienza con la llegada a Bekkebakken de Lars, un niño mitad zombi mitad humano que se ha mudado junto a su madre a esta pequeña ciudad noruega en busca de un lugar en el que no ser despreciado por su condición de muerto viviente. Desde el primer momento, en el que la profesora de Lars les explica a sus alumnos que está prohibido utilizar la palabra zombi para referirse a su nuevo compañero y que deben llamarlo vivo no viviente, la serie deja claro que todo en la sociedad de Bekkebakken es un espejismo de corrección política. El aparente respeto al que es diferente no es más que una fachada que oculta el desprecio que la población local tiene hacia estas criaturas y esta suerte de lenguaje inclusivo lo único que hace es ocultar su xenofobia.

543 Botting, F. (2008). Gothic Romanced: Consumption, Gender and Technology in Contemporary Fictions. Londres, Reino Unido: Routledge, p.22. Citado en Bishop, K. W. (2015). op. cit., pp.189-190. Traducción propia: “Una vez que las fórmulas se vuelven demasiado repetitivas y familiares, estas se perciben como mecánicas y aburridas. Sin diferencia y variación, los códigos genéricos se vuelven obvios y predecibles. La excitación, el interés y el afecto disminuyen. El deseo sigue adelante, en busca de innovación, estimulación y revitalización.” 544 Este formato alcanzó un gran éxito a nivel mundial y ha sido adaptado por países como Francia, Alemania, Estados Unidos, Italia, España, Países Bajos o Bélgica. 211

La llegada de Lars, como decimos, sacará a relucir los instintos más primitivos de todos los habitantes de la ciudad. Dado que el muchacho es un zombi y realmente no puede morir, sus compañeros de clase se divertirán intentando matarlo de todas las formas posibles, convirtiéndolo en la atracción de feria del lugar (fig. 65). Ante esta situación, la directora del colegio, lejos de castigar a aquellos que abusan de Lars, decide que el culpable es él por el simple hecho de ser diferente. Tanto es así que si dependiera de ella lo mandaba a alguna de las escuelas especiales que hay para gente como él y es por eso que le pide que, ya que están obligados a acogerle en Bekkebakken, trate de comportarse como un vivo, es decir, que oculte su identidad de la misma manera que los muertos vivientes de In the Flesh debían de ocultar los signos de su identidad con maquillaje con el fin de ser aceptados y no perturbar a los demás.

Fig. 65 La Otredad, como indica Robin Wood, opera dentro de nuestra cultura de muchas formas, pero cuando esta tiene que ver con la presencia de grupos étnicos que son demonizados dentro de una cultura determinada – funcionando la zombificación en ZombieLars como símbolo de esa supuesta amenaza del mestizaje y la diversidad cultural – sólo existen dos caminos posibles para que esta se convierta en algo aceptable: “[…] either they keep to their ghettos and don’t trouble us with their otherness, or they behave as we do and become replicas of the good bourgeois, their Otherness reduced to the one

212 unfortunate difference of color.”545. Esto queda de manifiesto cuando Lars, en la segunda temporada, descubre que un compañero de clase y sus padres tratan de ocultar que son zombis a toda costa, fingiendo sentir dolor cuando sufren algún daño o usando lentillas para que no se vean sus ojos de aspecto mortecino. Cuando su auténtica naturaleza queda expuesta, estos le piden a Lars que no revele a nadie su secreto porque ellos han elegido "el lado de la vida". Han elegido, en definitiva, supeditar su pertenencia cultural a la represión de su identidad, ya que en sus propias palabras: "No es lo que tienes dentro lo que importa, sino lo que aparentas ser."

Por lo tanto, partiendo de esta premisa del odio hacia los zombis, la serie irá desarrollando todo un universo mitológico en el que los muertos vivientes no son más que la punta del iceberg. Poco a poco se irá desvelando que Bekkebakken está repleta de criaturas que han ocultado durante décadas su existencia por miedo a ser rechazadas. Así, Lars entablará amistad con Robert, un humano normal al que le fascinan los zombis y uno de los pocos en la ciudad que no le desprecia por ser diferente, con Anna, una chica ninja capaz de volverse invisible cuando se siente en peligro, y con Tess, una bruja que esconde en su interior una fuerza inusitada que sale a relucir cuando es incordiada. Sin embargo, de todos ellos el único que puede ser identificado por sus rasgos físicos es Lars y esto hace que se convierta en el foco de todas las amenazas y agresiones de los más intolerantes (fig. 66). Todos los demás seres fantásticos aparentan ser normales y sus habilidades, aquello que los hace diferentes a lo normativo, sólo se muestran en determinados momentos. En cualquier caso, este odio e intolerancia se irá haciendo extensible a lo largo de la serie al resto de criaturas que pueblan Bekkebakken, en una especie de caza de brujas en la que cualquiera puede ser acusado de ser un Extraño, término despectivo con el que se refieren a todos ellos.

545 Wood, R. (2003). op. cit., p.67. Traducción propia: "[...] o se quedan en sus guetos y no nos molestan con su Otredad, o se comportan como nosotros y se convierten en réplicas del buen burgués, su Otredad reducida a la única y desafortunada diferencia del color." 213

Fig. 66 En este contexto, los intentos de asesinato de Lars, los asaltos a su casa y las pintadas de odio hacia los zombis (fig. 67) darán lugar a la aparición de grupos de extrema derecha que pretenden expulsarlo a él y a todas las criaturas que, aprovechando su llegada a la ciudad, comienzan a mostrarse abiertamente tal y como son. Grupos como el CAES546 buscan, en conclusión, condenar al ostracismo a cualquier persona que muestre sin pudor alguno su Otredad. Mientras que ZombieLars continuará explorando los problemas de los más jóvenes en la sociedad actual y desempeñando esa función pedagógica de la que hablábamos, el verdadero trasfondo de la serie gira en torno al auge de los populismos de extrema derecha en toda Europa y cómo estos han conseguido institucionalizar el racismo incluso dentro de la clase trabajadora, sacando así rédito político de la xenofobia y de una exaltación de los nacionalismos que no se veía desde la Segunda Guerra Mundial. De esta forma, ZombieLars conecta, una vez más, con la segunda temporada de la británica In the Flesh, en la cual se exploran también los discursos de odio de un partido político que se

546 Del inglés “Coalition Against Everything Strange”, es decir, “Coalición contra todo lo extraño”.

214 opone a la reintegración social de los zombis y trata de reprimirlos tomando medidas contra ellos. No obstante, la propuesta de la televisión pública noruega consiste no sólo en utilizar al zombi para elaborar una crítica en torno al odio e intolerancia a los extranjeros, sino que va un paso más allá tratando de establecer una reflexión sobre cómo enfrenta el país nórdico sus miedos y contradicciones en relación a este resurgir del fascismo en el continente europeo.

Fig. 67 Resulta interesante destacar que, aunque Noruega se benefició de la mano de obra migrante para favorecer la expansión económica tras el desastre de la Segunda Guerra Mundial, hubo otros países de su entorno que recibieron muchos más inmigrantes. Esta circunstancia, como señala Eva Bakøy, convirtió a Noruega en una nación relativamente monocultural547. Hecho que, en un momento histórico marcado por una crisis económica mundial y por la crisis de los refugiados de 2015, ha facilitado a los partidos de la extrema derecha europea desarrollar una propaganda que les permite vincular “[…] the free movement of immigrants, especially those from sub-Saharan Africa and the Middle East, into Europe as a direct threat to ‘Western values’.”548 De hecho, en épocas de gran incertidumbre económica la inmigración y las cuestiones relacionadas con el

547 Bakøy, E. (2011). “From Lonely Guest Workers to Conflict-ridden Diasporas: A Historical Survey of Norwegian Migrant Cinema”. En E. Eide & K. Nikunen (Eds.), Media in Motion: Cultural Complexity and Migration in the Nordic Region. Farnham, Inglaterra: Ashgate Pub, p.148. 548 Moffat, K. L. (2018). Crisis Politics in Contemporary Nordic Film Culture: Representing Race and Ethnicity in a Transforming Europe (Tesis Doctoral). University of Stirling: Department of Literature and Languages, Stirling, Reino Unido, p.49. Traducción propia: "[...] la libre circulación de inmigrantes, especialmente los del África subsahariana y el Oriente Medio, en Europa como una amenaza directa a los 'valores occidentales'." 215 multiculturalismo han generado desavenencias políticas muy fuertes, siendo el neoliberalismo y su actitud hacia la diversidad étnica el principal culpable de avivar "[...] the flames of populism and emotional mobilization around fear and xenophobia."549

Cuando se alude a la Otredad étnica como una amenaza a los valores tradicionales el resultado es siempre el mismo, una apelación a la identidad nacional y un intento por reforzar esos valores que nos distinguen de la supuesta barbarie. En este sentido, el octavo episodio de la primera temporada sienta las bases del conflicto racial que impregna toda la serie, pues durante la celebración de un acto organizado por el CAES, ese grupo de extrema derecha que quiere expulsar de Bekkebakken a todos los Extraños, la directora del colegio realiza unas declaraciones que son todo un alegato xenófobo en contra de la diversidad:

“- Torill: Estoy de acuerdo en que las personas que eligen el caos y lo anormal, son Extraños. Nosotros compartimos la misma preocupación de que los Extraños destruirán la belleza que hemos logrado crear. Estamos aquí porque queremos revertir eso. Vamos a deshacernos de los que no pertenecen a Bekkebakken.

Se habla de brujas, ninjas, cambiantes, trolls. Uno podría pensar que es un derecho humano andar por ahí y ser despreciable. Sin embargo, hemos sido demasiado tolerantes con la diversidad. ¿Qué trajo esta entonces? Putrefacción y sin sentido, caos. Uno tiene a los hippies y a los carteristas, pero esto es mucho peor. Nosotros, los que vivimos en Bekkebakken, sabemos que la verdadera unidad viene a través de la simplicidad. ¿No es así? Pero ahora tenemos un zombi en la ciudad. Sé que los extraños son un tumor que se extiende. Cuando otros ven que hay un muerto viviente entre nosotros piensan que todo está permitido. Luego viene la diversidad. ¿Vamos a aceptar realmente la diversidad?

- Público: No.

- Torill: ¿Queremos la diversidad?

- Público: ¡No!

- Torill: No, no queremos y no lo aceptaremos.”

549 Simonsen, K. (2015). "Encountering Racism in the (post‐) Welfare State: Danish Experiences". Human Geography, 97(3), p.221. Traducción propia: "[...] las llamas del populismo y la movilización emocional en torno al miedo y la xenofobia." 216

Los creadores de ZombieLars, eso sí, evitan caer en el simplismo de una condena fácil hacia este tipo de actitudes y, por el contrario, optan por abordar el problema desde ángulos muy diversos. Discursos como el de Torill generan en la sociedad de Bekkebakken, y en especial en la clase trabajadora, toda una serie de contradicciones que llevan, por ejemplo, a que el padre de Robert, uno de los amigos de Lars, acepte dar conciertos en estos actos por motivos económicos:

"No es eso...hay odios y odios. No odio a los extraños. No odio a nadie, pero esto del odio a los Extraños me da conciertos y arreglo las letras para que escuchen lo que quieren escuchar. Es un error, un verdadero error, por lo que no voy a hacerlo de nuevo."

En cualquier caso, estas contradicciones, que se darán mucho a lo largo de la serie, alcanzan su punto álgido cuando a final de la segunda temporada se descubre que la propia directora del colegio, pese a ser uno de los principales estandartes de Bekkebakken contra los Extraños, trata de ocultar que ella y sus hijos son Trolls. Para ello, además de sus intentos por reprimir la identidad de aquellos considerados como diferentes, mostrará abiertamente su apoyo al Heia Bekkebakken, que vendría a ser el brazo político de esos grupos de extrema derecha que durante la primera temporada se mostraban como algo residual y minoritario. Así, como decimos, la extrema derecha se aprovechará de las necesidades económicas de la clase obrera para que esta se vea abocada a tolerar sus discursos de odio. Además del caso del padre de Robert, otro ejemplo lo encontramos cuando Lars ve en apuros a un trabajador que está pegando carteles electorales de Bastian Berg, candidato del Heia Bekkebakken, y decide ayudarlo. Este, al percatarse de que el muchacho es un zombi, se disculpa y se justifica diciendo que, aunque no está de acuerdo con las ideas de este partido político, se ve obligado a hacer este trabajo porque, a fin de cuentas, es lo que le da de comer (fig. 68).

Los peores augurios se cumplen cuando este partido político acaba ganando las elecciones y comienza a llevar a cabo políticas con fines segregacionistas y discriminatorios. Una de ellas consistirá en realizar un censo de todos los Extraños que viven en la ciudad para monitorizar lo que hacen en todo momento y tenerlos así controlados. Una lista que utilizarán, así mismo, para deportarlos ilegalmente a sus países de origen. Por otro lado, recordando mucho a lo que se hacía en la Alemania nazi con los judíos, obligarán a todos los Extraños que conocen, o que tienen razones para creer que

217 lo son, a portar en la ropa un parche de tela para marcarlos e identificarlos con facilidad (fig. 69).

Fig. 68

Fig. 69 A partir de este momento, Lars y su grupo de amigos se enfrentarán a la xenofobia de una comunidad que se dice post-racial y en la que no se hacen referencias a las divisiones étnicas que usamos hoy en día. Sin embargo, en el universo de ZombieLars ninguna identidad está libre de problemas y es por eso que toda la serie se puede interpretar, de acuerdo con Døving, desde la perspectiva de las experiencias de los

218 llamados TCK o "third culture kids"550. El término TCK hace referencia, de acuerdo a la definición aportada por Pollock y Van Reken, a todas aquellas personas que:

"[...] who has spent a significant part of his or her developmental years outside the parents’ culture. The TCK frequently builds relationships to all of the cultures, while not having full ownership in any. Although elements from each culture may be assimilated into the TCK ’s life experience, the sense of belonging is in relationship to others of similar background."551

De esta manera, además de incidir en los miedos y contradicciones que provocan este tipo de discursos xenófobos, la serie funciona como una representación de las experiencias traumáticas que experimentan los llamados TCK o, lo que es lo mismo, de ese sentimiento de desafección que crece en ellos como consecuencia de esa falta de sentido de pertenencia cultural. Al establecerse un paralelismo entre la sociedad de Bekkebakken y la realidad social, Døving y Lenz consideran que la cultura popular en Noruega, un país en el que en los últimos años ha crecido un fuerte sentimiento anti- musulmán, da una respuesta mucho más contundente contra el racismo que la propia política552 553. Por lo tanto, siguiendo los planteamientos de los Trauma Studies, ZombieLars deja al descubierto las heridas socioculturales y psicológicas de Noruega y ofrece a sus espectadores un revulsivo, una posibilidad de abandonar esas contradicciones y luchar por una sociedad en la que no tenga cabida la discriminación racial554. Es así que

550 Døving, C. A. (2019). "Antirasistisk kreativitet – Om ZombieLars, third culture kids og empatisk antirasisme". Nytt Norsk Tidsskrift, 36(04), pp.333-343. 551 Pollock, D. C., y Van Reken, R. E. (2009). Third Culture Kids: The Experience of Growing Up Among Worlds. Boston, Estados Unidos: Nicholas Brealey Publishing, p.13. Traducción propia: "[...] que han pasado una parte significativa de sus años de desarrollo en una cultura distinta a la de sus padres. El TCK frecuentemente construye lazos con todas las culturas, aunque no tiene plena participación en ninguna de ellas. A pesar de que los elementos de cada cultura pueden ser asimilados en la experiencia de vida del TCK, el sentido de pertenencia está en relación con otras personas de similar procedencia." 552 Døving, C. A. y Lenz, C. (19 de agosto de 2019). "Muslimfiendtlighet og en gryende tverrpolitisk enighet". Aftenposten. Disponible en: https://www.aftenposten.no/meninger/debatt/i/kJyMkB/muslimfiendtlighet-og-en-gryende-tverrpolitisk- enighet-cora-alexa-doe (Consulta 31-10-2020). 553 Para más información sobre la situación política de Noruega y de los populismos nacionalistas que defienden posturas contra la inmigración, así como la protección de la cultura noruega, véase: Alseth, A. K. (2018). "Neoliberalism and changing immigration and integration policies in Norway". En M. Kamali & J. H. Jönsson (Eds.), Neoliberalism, Nordic Welfare States and Social Work: Current and Future Challenges. New York, Estados Unidos: Routledge; Bergmann, E. (2017). Nordic Nationalism and Right- Wing Populist Politics: Imperial Relationships and National Sentiments. Basingstoke, Reino Unido: Palgrave Macmillan; Ahedo Santiesteban, A. M. (2017). "Recientes Políticas de Inmigración e Integración en los Países Nórdicos. Dinámicas transnacionales y discursos nacionales ante la inmigración forzada y económica". Relaciones Internacionales, 36, pp.11-30; Jupskås, A. R. (2015). Persistence of Populism: The Norwegian Progress Party, 1973-2009 (Tesis Doctoral). University of Oslo: Faculty of Social Sciences, Oslo, Noruega. 554 Blake, L. (2008). op. cit., p.81.

219 la serie culmina con la supresión de las políticas impulsadas por el Heia Bekkebakken y con la creación de una comunidad mucho más tolerante, dispuesta a adaptarse a las necesidades de cada uno de los grupos raciales conformados por los Extraños.

La serie de Gisle Halvorsen y Thomas Torjussen constituye, en definitiva, un ejemplo del brillante porvenir que el zombi tiene por delante. Mientras que el modelo instaurado por Romero sigue siendo atractivo y goza de gran éxito, ZombieLars deja claro que el futuro de esta criatura radica en su capacidad para la hibridación con otros géneros y narrativas, así como en la necesidad de contar historias desde el punto de vista del muerto viviente. Su humanización se ha convertido en un rasgo fundamental en el desarrollo del subgénero dentro de la ficción televisiva, el cual posibilita que ZombieLars avance por caminos hasta ahora no explorados y abriendo el género a nuevas lecturas que entroncan con la realidad social del momento. Porque al final, como señala Kyle William Bishop: "As a society, we need monsters to help us make sense of the world around us, and because our world is constantly changing, our monsters must change as well."555

555 Bishop, K. W. (2015b). op. cit., p.190. Traducción propia: "Como sociedad, necesitamos monstruos que nos ayuden a dar sentido al mundo que nos rodea, y como nuestro mundo está en constante cambio, nuestros monstruos también deben cambiar." 220

10. CONCLUSIONES

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10. CONCLUSIONES

A lo largo de esta tesis doctoral señalábamos el papel protagónico del zombi en la cultura popular y nos preguntábamos por qué esta criatura se ha convertido, por delante de cualquiera de los monstruos que forman parten de nuestro imaginario cultural, en uno de los iconos más destacables de las últimas dos décadas dentro del cine y de las ficciones televisivas. Partiendo de este hecho, que algunos autores atribuían a su enorme capacidad metafórica, hemos tratado de determinar, en definitiva, hasta qué punto esta criatura es capaz de reflejar los miedos y ansiedades sociales de cada época y, en caso de hacerlo, de qué forma su figura es utilizada en algunas de las principales narrativas del subgénero para construir una crítica de corte sociopolítico.

En primer lugar, debemos señalar que, tal y como hemos podido constatar, el zombi, al no estar sujeto a la complejidad propia de unos antecedentes literarios, presenta una mayor facilidad que otros monstruos para encarnar las ansiedades culturales y esto nos puede llevar a incurrir en el error de caer en una sobreinterpretación del texto si nos limitamos a vincular lo que sucede en la pantalla con los acontecimientos históricos. Por lo tanto, los casos estudiados en este trabajo de investigación demuestran que la metáfora zombi puede cumplir su función de dos formas bien diferenciadas. Hay producciones en las que esa conexión con el contexto cultural es revelada por la propia narración sin la necesidad de que el director haya concebido el film como una alegoría y otras en las que el peso de los acontecimientos históricos determina por completo la función metafórica del zombi, es decir, hay una intencionalidad manifiesta por parte del cineasta.

En cuanto a la propuesta definitoria del personaje, que es lo que nos ha permitido establecer los criterios para seleccionar el conjunto de las películas y series de televisión que han formado parte de nuestro estudio, esta ha estado condicionada por dos circunstancias: la ausencia de una tradición literaria a la que poder recurrir en busca de los rasgos que caracterizan a esta criatura y la abundante variedad de formas con las que el zombi ha sido representado a lo largo de su historia. Situación que ha llevado a que no exista un consenso claro a la hora de determinar qué características tienen en común todas estas representaciones. En el proceso de definir al zombi hemos podido observar que esta criatura tiene su origen en las religiones de África Occidental y de ahí pasa el folclore haitiano, donde el concepto que prevalece entre la población local es el del zombi entendido como un cuerpo sin alma cuya voluntad es controlada por un bokor. Aunque

222 este rasgo se convierte en una constante a lo largo de su historia cinematográfica, una primera aproximación por los ciclos evolutivos del subgénero revela que hay etapas en las que otras características tienen una mayor prevalencia. En consecuencia, podemos llegar a la conclusión de que el zombi es un concepto heterogéneo y tratar de definirlo por un único común denominador carece de toda lógica, porque al hacer esto nos veríamos en la obligación de excluir rasgos o características como la condición de muerto viviente u otras tan recurrentes en los últimos años, sobre todo en las ficciones televisivas, como la humanización del zombi.

Teniendo presentes estas directrices, queda probado que el paso del zombi del folclore haitiano a la cultura popular es un proceso que ha estado determinado por décadas de textos literarios destinados a crear de Haití la imagen de un país condenado a la barbarie por el atavismo de su población de raza negra. Discursos que, así mismo, contribuyeron a justificar la ocupación del país caribeño por parte los Estados Unidos en aras de un supuesto afán civilizador que lo único que escondía, en realidad, era un interés geopolítico por controlar el Caribe. Como consecuencia, las primeras manifestaciones cinematográficas de esta criatura van a oscilar entre el miedo a las diferencias raciales y el miedo a las diferencias culturales.

En este sentido, el estreno en 1932 de White Zombie, primera película de zombis de la historia, se produce en el contexto de una gran crisis económica que obligó a la industria cinematográfica a explorar nuevas fórmulas que le permitieran hacer frente a las dificultades económicas que atravesaba Hollywood. El cine de terror se convirtió en un auténtico éxito comercial y esto es lo que llevó a que una película como White Zombie llegara a producirse. Un film que, más allá del exotismo característico del escenario colonial en el que se desarrolla su acción, sigue guardando un gran apego a la tradición del Gótico y apenas aporta ninguna novedad respecto a otras películas de terror estrenadas en la década de 1930. No obstante, no podemos olvidar que su estreno se produce en un momento en el que Haití seguía en manos del gobierno estadounidense. Un hecho absolutamente transcendental porque impregna todo el film de las tensiones históricas que mantenían ambos países y de una dicotomía racial en la que la auténtica amenaza proviene no del zombi en sí mismo, sino de la zombificación presentada como metáfora de la esclavitud.

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Por su parte, I Walked with a Zombie, aunque continúa utilizando el Caribe como marco escenográfico y toda la narración sigue tomando el vudú y el mito del zombi como punto de partida argumental, abandona las connotaciones racistas de White Zombie. Val Lewton y Jacques Tourneur encargan a su equipo de producción realizar un estudio pormenorizado del vudú con el fin de romper con el sensacionalismo con el que la realidad cultural haitiana se mostraba en la gran pantalla. Gracias a esta visión más realista de las creencias religiosas de los nativos, la dicotomía racial adopta un papel secundario y el miedo del occidental blanco ya no va a recaer de manera exclusiva en la posibilidad de ser sometidos por aquellos a los que habían condenado durante siglos a la esclavitud. El miedo en la película de Tourneur entronca con las diferencias culturales, lo que se traduce en que la transgresión de los límites raciales no parece preocupar a los protagonistas blancos del film tanto como que las supersticiones de los nativos sean reales y los zombis existan.

Superada la Gran Depresión y terminada la Segunda Guerra Mundial, Hollywood encuentra en el género de la ciencia ficción un espacio mucho más idóneo que el de los monstruos clásicos de la Universal en el que ubicar las ansiedades culturales de la década de 1950. Además de surgir nuevas formas de monstruosidad, el contexto de la Guerra Fría y el miedo a la bomba atómica crean un caldo de cultivo en el que zombi abandonará el vudú, las preocupaciones raciales y su origen caribeño para funcionar como una metáfora de esa subversión comunista que traería consigo la pérdida de la libertad individual. Por lo tanto, el zombi seguirá concibiéndose como un personaje privado de su autonomía, aunque ahora no será controlado por un practicante de la magia negra sino por científicos que hacen uso de la energía nuclear o por alienígenas que poseen la habilidad de apoderarse de la mente de los individuos y controlar así su voluntad. Una etapa que se constituye como un ejemplo perfecto de la mutabilidad que caracteriza al subgénero y que demuestra la dificultad para establecer una definición que integre las diferentes formas con las que el zombi es representado.

Este dejará de estar sujeto a una figura de poder a partir de 1968, cuando George A. Romero reinventa por completo el subgénero tomando como referencia principal la novela de vampiros I Am Legend de Richard Matheson. Renovación que se produce en el contexto de un cambio de paradigma que afecta al cine de terror y del que Night of the Living Dead puede considerarse uno de sus primeros ejemplos. Este nuevo cine de terror abandona los lugares exóticos y las criaturas de origen mitológico que hasta entonces

224 poblaban el género para situar el horror en los propios Estados Unidos. El modelo clásico en el que el monstruo siempre era aniquilado por la figura del héroe o del experto va a dejar paso a nuevos tipos de narrativas en las que será habitual que sus protagonistas no consigan restaurar la normalidad.

Al convertir al zombi en un muerto viviente antropófago que se mueve única y exclusivamente impulsado por su necesidad de alimentarse de carne humana, Romero consigue que la capacidad metafórica de esta criatura gane profundidad y despliegue todo su potencial. En el caso de su ópera prima este se revela como un reflejo de las convulsiones sociales que sufre el país y que hacen tambalear uno de los pilares fundamentales en los que se sustenta el estado de bienestar norteamericano: la familia. Así mismo, el colapso del modelo social permite a Romero confeccionar una crítica en torno al patriarcado y a los roles de género. Mensaje que se ve complementado en 1990 en el remake de Night of the Living Dead dirigido por Tom Savini y guionizado por Romero, dando un mayor protagonismo a los personajes femeninos al revertir la tradicional pasividad de la mujer en el cine de terror.

Sin embargo, el mensaje que podemos extraer de su primera película en ningún momento es fruto de una reflexión autoconsciente. Son los críticos y espectadores de la época los que con sus lecturas otorgan una mayor relevancia a esa correspondencia con la realidad social que, por otro lado, el propio Romero ha reconocido que se trata de un hecho fortuito. En cualquier caso, el director norteamericano aprovechará esta circunstancia y el potencial metafórico del zombi para desarrollar en Dawn of the Dead, ahora sí con una intencionalidad evidente, una crítica mordaz sobre ese consumismo hedonista que en los años setenta comenzó a hacer sus estragos en los bolsillos de los estadounidenses debido a la proliferación de los centros comerciales.

En Day of the Dead, su tercera película de muertos vivientes, esta crítica de corte sociopolítico queda relegada a un segundo plano al dar más importancia a la incorporación de novedades como la humanización del zombi. Un rasgo con el que transgrede el canon que él mismo establece, pero que terminará por ampliar aún más las posibilidades formales de la metáfora zombi a lo largo del siglo XXI. Hasta entonces, el cine zombi experimentará un periodo de casi dos décadas en las que esta criatura es desprovista de su capacidad para reflejar los miedos y ansiedades sociales del momento. Dos décadas que no debemos de menospreciar en tanto que las películas de la época, la

225 mayoría de ellas de tono cómico, seguirán desarrollando esa humanización del muerto viviente iniciada por Romero ya en 1985 y que, como decimos, será absolutamente transcendental porque permitirá la aparición de narrativas que van empezar a contar historias desde el punto de vista del zombi.

Serán los atentados del 11 de septiembre de 2001 el acontecimiento histórico que vuelva a situar al zombi en el escalafón más alto de la cultura popular. Aprovechando una vez más su excepcional capacidad metafórica, numerosos cineastas encontraron en esta criatura y en el cine de terror en su conjunto el espacio ideal para representar lo ocurrido y dramatizar los traumas sociales que nacieron de la herida punzante infligida ese día en el corazón de la civilización occidental. Así, películas como 28 Days Later o Land of the Dead dan comienzo a una de las etapas de mayor prosperidad del subgénero. Etapa en la que las dos aportaciones más interesantes las encontramos en la introducción de las narrativas de contagio vinculadas por primera vez a la tradición cinematográfica del zombi y, por otro lado, en la humanización del muerto viviente como un rasgo plenamente consolidado. No obstante, al convertirse en un producto muy explotado a nivel comercial, el zombi perderá gran parte de su carga ideológica y será en la ficción televisiva donde, gracias a las estructuras propias de la narración seriada y a las historias protagonizadas por zombis, recupere todo su potencial.

Dentro del actual panorama cultural de las series de televisión el zombi ocupa un lugar privilegiado, siendo solamente interpelado de manera ocasional por el vampiro. El enorme éxito de series como The Walking Dead y la gran oferta de plataformas de video bajo demanda han favorecido la aparición de numerosas narrativas que aportan novedades muy interesantes al subgénero y, en consecuencia, a su potencial metafórico. La metáfora zombi se ve obligada a desplegar su mensaje capítulo a capítulo, adaptándose así a un formato que amplía sus posibilidades al mismo tiempo que favorece su hibridación con otros géneros y narrativas.

Dead Set es la única de las tres series analizadas en esta tesis doctoral que sigue la estela de las narrativas de invasión popularizadas por Romero, siendo su mayor logro el demostrar que los códigos más tradicionales del subgénero continúan funcionando a la perfección y que no siempre es necesario innovar para que el zombi cumpla su función metafórica. El espacio en el que transcurre la acción, en este caso la casa de Gran Hermano, es lo que permite a Charlie Brooker articular una crítica en torno al consumo

226 de los reality shows y los efectos tan negativos que tienen este tipo de programas en una sociedad cada vez más alienada. De esta forma, Dead Set reinterpreta el modelo narrativo de Romero para adaptarlo al contexto cultural de principios de siglo sin la necesidad de introducir novedades de ningún tipo, más allá del cinismo con el que describe a los reality shows y a sus espectadores.

El caso de In the Flesh es más llamativo porque, aunque parte de un conocimiento profundo de la tradición cinematográfica de esta criatura, es uno de los primeros ejemplos que encontramos de un zombi humanizado por completo y sobre el que recae el papel protagonista. Partiendo del arquetipo creado por Romero en 1968, Dominic Mitchell consigue revitalizar la metáfora zombi haciendo uso de la humanización del muerto viviente para desarrollar aún más su potencial a la hora de elaborar críticas que entronquen con la realidad social del momento. De tal modo que, al convertir al zombi en víctima y darle una voz que hasta entonces no le había sido concedida, su condición se erige como símbolo de la homosexualidad y, a través de una crítica hacia la homofobia, cuestiona la monstruosidad entendida como Otredad y su relación con lo normativo.

Tal y como ocurre con la serie creada por Dominic Mitchell, ZombieLars avanza por caminos hasta ahora no explorados que abren el género a nuevas lecturas. Las historias contadas desde el punto de vista del zombi alcanzan su punto álgido en esta producción de la televisión pública noruega, ficción que utiliza a los muertos vivientes y a otros seres fantásticos como pretexto para concienciar a los más jóvenes sobre el acoso escolar y el crecimiento exponencial de la xenofobia en una Europa marcada por las continuas crisis económicas. Una serie que, en definitiva, reflexiona sobre cómo enfrenta la población de Noruega sus miedos y contradicciones en relación al auge de los partidos de extrema derecha en el país nórdico.

Como conclusión última, señalar que el zombi, ya desde sus primeros pasos en el cine, ha gozado de una excepcional capacidad metafórica para materializar y dar salida a los miedos y preocupaciones que tenemos como sociedad. Esto ha sido posible gracias a que esta criatura ha ido adaptando su figura de manera continuada en el tiempo, desde su origen vinculado al folclore haitiano hasta las actuales ficciones televisivas que dotan al muerto viviente de capacidades cognitivas. Por lo tanto, la dificultad para establecer una definición del personaje, lejos de resultar un inconveniente, se constituye como una de sus principales virtudes respecto a otros monstruos que también certifican la dimensión

227 social del cine de terror al personificar en ellos las ansiedades sociales de cada época. En este sentido, su influencia parece haberse extendido recientemente con gran aceptación, en consonancia con un mundo cada vez más globalizado y el fenómeno de la occidentalización de Oriente, a países como Corea del Sur o Japón, los cuales recurren a la metáfora zombi para explorar de forma específica sus traumas nacionales. Un proceso que garantiza la supervivencia del subgénero a la espera de que este vuelva a dar respuesta a problemas como el de las crisis migratorias o el impacto psicológico y económico provocado por la pandemia de la Covid-19.

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255

12. FILMOGRAFÍA Y SERIES

256

12. FILMOGRAFÍA Y SERIES

A continuación, ofrecemos un listado selectivo conformado por las fichas técnicas de las películas y series analizadas, así como de aquellas producciones que consideramos más relevantes por su papel dentro de la historia del subgénero.

White Zombie (Victor Halperin, 1932; La legión de los hombres sin alma)

Título original White Zombie Año 1932 Duración 67 minutos País Estados Unidos Dirección Victor Halperin Producción Victor & Edward Halperin Productions Guión Garnett Weston Basada en The Magic Island de William B. Seabrook Música Guy Bevier Williams Fotografía Arthur Martinelli Montaje Harold McLernon Reparto Bela Lugosi, Madge Bellamy, Robert Frazer, Brandong Hurst, John Harron, Joseph Cawthorne

I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943; Yo anduve con un zombie)

Título original I Walked with a Zombie Año 1943 Duración 69 minutos País Estados Unidos Dirección Jacques Tourneur Producción RKO Pictures Guión Curt Siodmak, Ardel Wray Basada en Artículo de Inez Wallace publicado en la revista The American Weekly Música Roy Webb Fotografía J. Roy Hunt Montaje Mark Robson Reparto James Ellison, Frances Dee, Tom Conway, Edith Barrett, Christine Gordon, James Bell, Richard Abrams, Teresa Harris, Darby Jones

257

Invaders From Mars (William Cameron Menzies, 1953; Invasores de Marte)

Título original Invaders From Mars Año 1953 Duración 78 minutos País Estados Unidos Dirección William Cameron Menzies Producción 20th Century Fox Guión Richard Blake Basada en - Música Raoul Kraushaar Fotografía John F. Seitz Montaje - Reparto Helena Carter, Arthur Franz, Jimmy Hunt, Leif Erickson, Hillary Brooke, Morris Ankrum, Max Wagner, William Phipps, Milburn Stone, Janine Perreau

Creature with the Atom Brain (Edward L. Cahn, 1955; Cadáveres atómicos)

Título original Creature with the Atom Brain Año 1955 Duración 69 minutos País Estados Unidos Dirección Edward L. Cahn Producción Clover Productions Guión Curt Siodmak Basada en - Música Mischa Bakaleinikoff Fotografía Fred Jackman Jr. Montaje Aaron Stell Reparto Richard Denning, Angela Stevens, S. John Launer, Michael Granger, Gregory Gaye, Tristram Coffin, Harry Lauter, Larry J. Blake, Charles Evans, Pierre Watkin, Lane Chandler, Karl Davis, Nelson Leigh

258

Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956; La invasión de los ladrones de cuerpos)

Título original Invasion of the Body Snatchers Año 1956 Duración 80 minutos País Estados Unidos Dirección Don Siegel Producción Allied Artists Guión Daniel Mainwaring Basada en The Body Snatchers de Jack Finney Música Carmen Dragon Fotografía Ellsworth Fredericks Montaje Robert S. Eisen Reparto Kevin McCarthy, Dana Wynter, Larry Gates, Carolyn Jones, King Donovan, Virginia Christine, Tom Fadden, Guy Way, Sam Peckinpah

Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959; Invasores invisibles)

Título original Invisible Invaders Año 1959 Duración 67 minutos País Estados Unidos Dirección Edward L. Cahn Producción Robert Kent Guión Samuel Newman Basada en - Música Paul Dunlap Fotografía Maury Gertsman Montaje - Reparto John Agar, Jean Byron, Philip Tonge, Robert Hutton, John Carradine, Hal Torey, Paul Langton, Eden Hartford

259

The Day the Earth Caught Fire (Val Guest, 1961; El día en que la Tierra se incendió)

Título original The Day the Earth Caught Fire Año 1961 Duración 98 minutos País Reino Unido Dirección Val Guest Producción Pax Films Guión Val Guest, Wolf Mankowitz Basada en - Música Stanley Black Fotografía Harry Waxman Montaje Bill Lenny Reparto Janet Munro, Leo McKern, Edward Judd, Michael Goodliffe, Bernard Braden, Reginald Beckwith, Gene Anderson, Renée Asherson, Arthur Christiansen

The Last Man on Earth (Sidney Salkow y Ubaldo Ragona, 1964; El último hombre sobre la Tierra)

Título original The Last Man on Earth Año 1964 Duración 87 minutos País Estados Unidos Dirección Sidney Salkow y Ubaldo Ragona Producción American International Productions Guión Richard Matheson, Furio M. Monetti, Ubaldo Ragona, William F. Leicester Basada en I Am Legend de Richard Matheson Música Paul Sawtell, Bert Shefter Fotografía Franco delli Colli Montaje Gene Ruggiero, Franca Silvi Reparto Vincent Price, Franca Bettoia, Emma Danieli, Giacomo Rossi-Stuart, Christi Courtland

260

Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968; La noche de los muertos vivientes)

Título original Night of the Living Dead Año 1968 Duración 96 minutos País Estados Unidos Dirección George A. Romero Producción Image Ten / Laurel Group / Market Square Productions / Off Color Films Guión George A. Romero, John A. Russo Basada en - Música Sin acreditar Fotografía George A. Romero Montaje George A. Romero Reparto Judith O'Dea, Duane Jones, Marilyn Eastman, Karl Hardman, Judith Ridley, Keith Wayne, Kyra Schon, Russell Streiner, S. William Hinzman, George Kosana, George A. Romero

Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978; Zombi)

Título original Dawn of the Dead Año 1978 Duración 139 minutos País Estados Unidos Dirección George A. Romero Producción Laurel Group Guión George A. Romero Basada en - Música Dario Argento, The Goblins Fotografía Michael Gornick Montaje George A. Romero Reparto David Emge, Ken Foree, Scott H. Reiniger, Gaylen Ross, David Crawford, David Early, Richard France, Howard Smith, Tom Savini

261

Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979; Nueva York bajo el terror de los zombies)

Título original Zombi 2 Año 1979 Duración 91 minutos País Italia Dirección Lucio Fulci Producción Variety Film Production Guión Elisa Briganti, Dardano Sacchetti Basada en - Música Giorgio Cascio, Fabio Frizzi Fotografía Sergio Salvati Montaje Vincenzo Tomassi Reparto Tisa Farrow, Ian McCulloch, Richard Johnson, Al Cliver, Auretta Gay, Stefania D'Amario, Olga Karlatos, Lucio Fulci, James Sampson, Ugo Bologna, Dakar, Ottaviano Dell'Acqua

Day of the Dead (George A. Romero, 1985; El día de los muertos)

Título original Day of the Dead Año 1985 Duración 102 minutos País Estados Unidos Dirección George A. Romero Producción Laurel Communications Guión George A. Romero Basada en - Música John Harrison Fotografía Michael Gornick Montaje Pasquale Buba Reparto Lori Cardille, Terry Alexander, Joseph Pilato, Jarlath Conroy, Anthony Dileo Jr., Richard Liberty, Sherman Howard, Gary Howard Klar, Ralph Marrero, John Amplas, Phillip G. Kellams, Taso N. Stavrakis, Gregory Nicotero

262

The Return of the Living Dead (Dan O'Bannon, 1985; El regreso de los muertos vivientes)

Título original The Return of the Living Dead Año 1985 Duración 91 minutos País Estados Unidos Dirección Dan O’Bannon Producción Hemdale, Fox Films Guión Dan O'Bannon Basada en Return of the Living Dead de John A. Russo Música Matt Clifford Fotografía Jules Brenner Montaje Robert Gordon Reparto Clu Gulager, James Karen, Don Calfa, Thom Mathews, Beverly Randolph, John Philbin, Jewel Shepard, Miguel A. Núñez Jr., Linnea Quigley

Re-Animator (Stuart Gordon, 1985)

Título original Re-Animator Año 1985 Duración 86 minutos País Estados Unidos Dirección Stuart Gordon Producción Empire Pictures, Re-Animator Productions Inc Guión Dennis Paoli, William Norris, Stuart Gordon Basada en Herbert West, Re-Animator de H. P. Lovecraft Música Richard Band Fotografía Mac Ahlberg Montaje Lee Percy Reparto Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Barbara Crampton, David Gale, Robert Sampson, Gerry Black, Carolyn Purdy-Gordon, Peter Kent, Barbara Pieters, Al Berry, Ian Patrick Williams, Bunny Summers, Derek Pendleton, Gene Scherer

263

28 Days Later (Danny Boyle, 2002; 28 días después)

Título original 28 Days Later Año 2002 Duración 113 minutos País Reino Unido Dirección Danny Boyle Producción Fox Searchlight, DNA Films, UK Film Council Guión Alex Garland Basada en - Música John Murphy Fotografía Anthony Dod Mantle Montaje Chris Gill Reparto Cillian Murphy, Naomie Harris, Megan Burns, Brendan Gleeson, Christopher Eccleston

Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004; Zombies Party)

Título original Shaun of the Dead Año 2004 Duración 99 minutos País Reino Unido Dirección Edgar Wright Producción WT2, Big Talk Productions, Universal Pictures Guión Edgar Wright, Simon Pegg Basada en - Música Dan Mudford, Pete Woodhead Fotografía David M. Dunlap Montaje Chris Dickens Reparto Simon Pegg, Kate Ashfield, Nick Frost, Dylan Moran, Lucy Davis, Bill Nighy, Penelope Wilton, Peter Serafinowicz, Martin Freeman, Jessica Hynes, Rafe Spall, Nicola Cunningham

264

Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004; Amanecer de los muertos)

Título original Dawn of the Dead Año 2004 Duración 100 minutos País Estados Unidos Dirreción Zack Snyder Producción Strike Entertainment, New Amsterdam Entertainment, Metropolitan Filmexport, Toho-Towa Guión James Gunn Basada en Dawn of the Dead de George A. Romero Música Tyler Bates Fotografía Matthew F. Leonetti Montaje Niven Howie Reparto Sarah Polley, Ving Rhames, Jake Weber, Mekhi Phifer, Ty Burrell, Michael Kelly, Kevin Zegers, Michael Barry, Lindy Booth, Tom Savini, Bruce Bohne, Jayne Eastwood

Land of the Dead (George A. Romero, 2005; La tierra de los muertos vivientes)

Título original Land of the Dead Año 2005 Duración 93 minutos País Estados Unidos Dirección George A. Romero Producción Universal Pictures, Atmosphere Entertainment MM, Romero-Grunwald Productions, Wild Bunch, Rangerkim, Ontario Media Development Corporation, Wild Bunch Guión George A. Romero Basada en - Música Reinhold Heil, Johnny Klimek Fotografía Miroslaw Baszak Montaje Michael Doherty Reparto Simon Baker, John Leguizamo, Dennis Hopper, Asia Argento, Robert Joy, Eugene Clark, Shawn Roberts, Tony Nappo, Joanne Boland

265

Melanie: The Girl With All the Gifts (Colm McCarthy, 2016; The Girl with All the Gifts)

Título original Melanie: The Girl With All the Gifts Año 2016 Duración 111 minutos País Reino Unido Dirección Colm McCarthy Producción BFI Film Fund, Poison Chef, Altitude Film Entertainment, Creative England Guión Mike Carey Basada en The Girl with All the Gifts de Mike Carey Música Cristobal Tapia de Veer Fotografía Simon Dennis Montaje Matthew Cannings Reparto Sennia Nanua, Paddy Considine, Gemma Arterton, Glenn Close, Anamaria Marinca, Dominique Tipper, Anthony Welsh, Fisayo Akinade, Yusuf Bassir, Daniel Eghan, Elise Reed

Dead Set (Dead set: Muerte en directo, E4: 2008)

Título original Dead Set Año 2008 Duración - País Reino Unido Dirección Yann Demange Producción Zeppotron Guión Charlie Brooker Basada en - Música Dan Jones Fotografía Tat Radcliffe Montaje Chris Wyatt Reparto Davina McCall, Riz Ahmed, Liz May Brice, Warren Brown, Shelley Conn, Beth Cordingly, Adam Deacon, Kevin Eldon, Kathleen McDermott, Andy Nyman, Jaime Winstone, Elyes Gabel

266

In the Flesh (BBC Three: 2013-2014)

Título original In the Flesh Año 2013-2014 Duración - País Reino Unido Dirección Jonny Campbell, Damon Thomas, Jim O'Hanlon, Alice Troughton Producción BBC Guión Dominic Mitchell, John Jackson Basada en - Música Edmund Butt Fotografía Tony Slater Ling, Dale McCready Montaje Jamie Pearson, Helen Chapman, Colin Fair, Simon Reglar Reparto Luke Newberry, Emily Bevan, Harriet Cains, Karen Henthorn, Kenneth Cranham, Steve Cooper, Juliet Ellis, Marie Critchley, Steve Garti, Kevin Sutton, Steve Evets, Sandra Huggett, Riann Steele, Gerard Thompson, Ricky Tomlinson, Linzey Cocker

ZombieLars (NRK Super: 2017-)

Título original ZombieLars Año 2017- Duración - País Noruega Dirección Atle Knudsen, Tonje Voreland Producción BBC Guión Gisle Halvorsen, Thomas Torjussen, Thomas Moldestad, Thorkild Schrumpf, Karianne Lund Basada en - Música John Erik Kaada Fotografía Anna Myking, Snorre Solfjeld Montaje Mirja Melberg, Charlotte Kahn, Renate Henrikhaugen, Finn Krogvig Reparto Hannah Raanes-Holm, Helena F. Ødven, Leonard Valestrand Eike, Dat Gia Nguyen, Dat Gia Hoang, Laila Goody, Ine Marie Wilmann

267

12.1. Filmografía citada

Listado cronológico de toda la filmografía citada en el texto:

- Voodoo Fires (Joe Brandt y Frank Whitman, 1913)

- Ghost of the Twisted Oak (Sidney Olcott, 1915)

- Unconquered (Frank Reicher, 1917)

- The Witching Eyes (Earnest Stern, 1929)

- Golden Dawn (Ray Enright, 1930; Aurora dorada)

- Svengali (Archie Mayo, 1931)

- Frankenstein (James Whale, 1931; El doctor Frankenstein)

- Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931; El hombre y el monstruo)

- Island of Lost Souls (Erle C. Kenton, 1932; La isla de las almas perdidas)

- Freaks (Tod Browning, 1932; La parada de los monstruos)

- Doctor X (Michael Curtiz, 1932)

- The Mummy (Karl Freund, 1932; La momia)

- The Old Dark House (James Whale, 1932; El caserón de las sombras)

- The Most Dangerous Game (Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack, 1932; El malvado Zaroff)

- The Invisible Man (James Whale, 1933; El hombre invisible)

- Mystery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1933; Los crímenes del museo)

- King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933)

- The Black Cat (Edgar G. Ulmer, 1934; Satanás)

- The Raven (Lew Landers, 1935; El cuervo)

- The Bride of Frankenstein (James Whale, 1935; La novia de Frankenstein)

268

-Mad Love (The Hands of Orlac) (Karl Freund, 1935; Las manos de Orlac)

- Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940; Rebeca)

- The Wolf Man (George Waggner, 1941; El Hombre Lobo)

- Cat People (Jacques Tourneur, 1942; La mujer pantera)

- The Leopard Man (Jacques Tourneur, 1943; El hombre leopardo)

- The Seventh Victim (Mark Robson, 1943; La séptima víctima)

- The Ghost Ship (Mark Robson, 1943; El barco fantasma)

- The Curse of the Cat People (Robert Wise y Gunther von Fritsch, 1944; El regreso de la mujer pantera)

- Mademoiselle Fifi (Robert Wise, 1944)

- Youth Runs Wild (Mark Robson, 1944; Juventud salvaje)

- The Body Snatcher (Robert Wise, 1945; El ladrón de cadáveres)

- Isle of the Dead (Mark Robson, 1945; La isla de los muertos)

- Bedlam (Mark Robson, 1946; Bedlam, hospital psiquiátrico)

- Red River (Howard Hawks, 1948; Río Rojo)

- Invaders From Mars (William Cameron Menzies, 1953; Invasores de Marte)

-House of Wax (André de Toth, 1953)

- The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, 1953; El monstruo de los tiempos remotos)

- The War of the Worlds (Byron Haskin, 1953; La Guerra de los Mundos)

- Creature from the Black Lagoon (Jack Arnold, 1954)

- Tarantula (Jack Arnold, 1955; Tarántula)

- It Came from Beneath the Sea (Bobby Gordon, 1955; Surgió del fondo del mar)

- Creature with the Atom Brain (Edward L. Cahn, 1955; Cadáveres atómicos)

269

- Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956; La invasión de los ladrones de cuerpos)

- The Incredible Shrinking Man (Jack Arnold, 1957; El increíble hombre menguante)

- The Fly (Kurt Neumann, 1958; La mosca)

- Attack of the 50 Foot Woman (Nathan Juran, 1958; El ataque de la mujer de 50 pies)

- Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959; Invasores invisibles)

- Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1959; Vampiros del espacio)

- Rio Bravo (Howard Hawks, 1959; Río Bravo)

- Psycho (Alfred Hitchcock, 1960; Psicosis)

- The Day the Earth Caught Fire (Val Guest, 1961; El día en que la Tierra se incendió)

- The Birds (Alfred Hitchcock, 1963; Los pájaros)

- The Last Man on Earth (Sidney Salkow y Ubaldo Ragona, 1964; El último hombre sobre la Tierra)

- The Plague of the Zombies (John Gilling, 1966; La maldición de los zombies)

- Rosemary's Baby (Roman Polanski, 1968; La semilla del diablo)

- La noche del terror ciego (Amando de Ossorio, 1972)

- Martin (George A. Romero, 1978)

- Alien (Ridley Scott, 1979; Alien el octavo pasajero)

- Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979; Nueva York bajo el terror de los zombies)

- Knightriders (George A. Romero, 1981; Los caballeros de la moto)

- Creepshow (George A. Romero, 1982)

- The Terminator (James Cameron, 1984; Terminator)

- The Return of the Living Dead (Dan O'Bannon, 1985; El regreso de los muertos vivientes)

270

- Re-Animator (Stuart Gordon, 1985)

- Scooby-Doo on Zombie Island (Jim Stenstrum, Hiroshi Aoyama, Kazumi Fukushima, 1998; Scooby-Doo en la isla de los zombis)

- The Matrix (Lilly Wachowski y Lana Wachowski, 1999; Matrix)

- The Matrix Reloaded (Lilly Wachowski y Lana Wachowski, 2003; Matrix Reloaded)

- The Matrix Revolutions (Lilly Wachowski y Lana Wachowski, 2003; Matrix Revolutions)

- Resident Evil (Paul W.S. Anderson, 2002)

- The Machinist (Brad Anderson, 2004; El maquinista)

- Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004; Zombies Party (Una noche... de muerte))

- Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004; Amanecer de los muertos)

- Fido (Andrew Currie, 2006)

- [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)

- Zombieland (Ruben Fleischer, 2009; Bienvenidos a Zombieland)

- Warm Bodies (Jonathan Levine, 2013; Memorias de un zombie adolescente)

- World War Z (Marc Forster, 2013; Guerra Mundial Z)

- I Am a Hero (Shinsuke Sato, 2015)

- Melanie: The Girl With All the Gifts (Colm McCarthy, 2016; The Girl with All the Gifts)

- Train to Busan (Yeon Sang-ho, 2016; Tren a Buscan)

- #Saraitda (Il Cho, 2020; #Vivo)

271

12.2. Documentales citados

Listado cronológico de todos los documentales citados en el texto:

- Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (Cherel Ito, Maya Deren, Teiji Ito, 1985). Disponible en: https://youtu.be/4Tla44ZDyZs

- Document of the Dead (Roy Frumkes, 1985)

- Scream Greats, Vol. 1: Tom Savini, Master of Horror Effects (Damon Santostefano, 1986). Disponible en : https://www.youtube.com/playlist?list=PL2ED83F9728B3E5AF

- The Dead Will Walk (Perry Martin, 2004)

- Doc of the Dead (Alexandre O. Philippe, 2014)

12.3. Series citadas

Listado cronológico de todas las series de televisión citadas en el texto:

- Dark Shadows (Sombras en la oscuridad; ABC: 1966–1971)

- Kolchak: The Night Stalker (ABC: 1974-1975)

- The Simpsons (Los Simpson, Fox: 1989-)

- The X-Files (Expediente X; FOX: 1993–2018)

- Buffy the Vampire Slayer (Buffy, cazavampiros; WB/CW 1997-2003)

- South Park (Comedy Central: 1997-)

- Twin Peaks (ABC: 1990-1991; Showtime: 2017).

- The Sopranos (Los Soprano, HBO: 1999-2007)

- The Wire (The Wire (Bajo escucha), HBO: 2002-2008)

- Masters of Horror (Showtime: 2005-2007)

- Screenwipe (BBC: 2006-2020)

- Breaking Bad (AMC: 2008-2013)

272

- True Blood (HBO: 2008-2014)

- Dead Set (Dead set: Muerte en directo, E4: 2008)

- The Walking Dead (AMC: 2010-)

- Black Mirror (Channel 4: 2011-2014; Netflix: 2016-)

- Game of Thrones (Juego de tronos, HBO: 2011-)

- Les Revenants (Canal+: 2012-)

- In the Flesh (BBC Three: 2013-2014)

- Fear the Walking Dead (AMC: 2015-)

- I Survived a Zombie Apocalypse (BBC Three: 2015)

- iZombie (The CW: 2015-)

- Skam (NRK: 2015-2017)

- Westworld (HBO: 2016-)

- ZombieLars (NRK Super: 2017-)

- La zona (Movistar+: 2017-)

- La peste (Movistar+: 2018)

- Kingdom (Netflix: 2019 -)

273

13. APÉNDICES

274

13. APÉNDICES

APÉNDICE 1

1.1. “El culto de Voodoo preocupa al Gobierno yanqui”. (6 de abril de 1912). La Correspondencia de España: diario universal de noticias

“SACRIFICIOS HUMANOS

El culto de Voodoo preocupa al Gobierno yanqui

Prisión de la sacerdotisa.

NUEVA YORK. Ha sido presa en Lafayette (Luisiana) una mulata de diez y nueve años que afirma ser gran sacerdotisa del culto Voodoo. Dicha secta, que sus afiliados denominan «Iglesia del sacrificio y de la serpiente sagrada», procede de Haití, donde hace treinta o cuarenta años dio origen a un proceso que puso a la luz del día una serie de crímenes espantables. El culto del dios Voodoo es antiquísimo entre los negros de América. Se afirma que los primeros esclavos llevados de África a las Antillas lo introdujeron en estas. Pero no se sabía que hubiera ganado las tierras yanquis. Sin embargo, la prisión de la mulata que se dice gran sacerdotisa de la secta ha servido a las autoridades yanquis para realizar muchos y sensacionales descubrimientos. Los voodooístas ascienden a varios miles. En su inmensa mayoría son negros de sangre africana, pero hay entre ellos algunos mulatos. Todos viven en el Este de Tejas y el Oeste de la Luisiana. He aquí algunos detalles acerca de la citada sanguinaria secta: Ante el ara del fetiche, a quien sus sectarios llaman Voodoo, son hechos horribles sacrificios humanos. Todo afiliado tiene que comprometerse a prestarse voluntariamente a morir por el dios Voodoo cuando así lo quiera este y lo diga por boca de sus sacerdotes. Estos son los que sacrifican a las víctimas. Para llegar, en la secta, a tan alto rango, tienen que ser iniciados en unos ritos verdaderamente diabólicos. Los sacrificios son hechos del siguiente modo: Reúnense los sectarios de un mismo distrito en el claro de un bosque o en una caverna. Sobre una gran piedra negra es colocada la efigie del dios Vooodoo. Los vodooístas forman círculo y cantan unas canciones extrañas. Luego bailan una danza infernal que los enloquece. Cuando todos están en pleno delirio, el que se prestara a ser sacrificado se arrodilla ante el ara e inclina la cabeza. El sacerdote sacrificador se le acerca

275 y con un hacha de piedra verde separa de un solo golpe la cabeza del tronco. Salta la sangre, manchando el ara, y entonces todos los presentes se cogen de las manos y comienzan una ronda verdaderamente satánica. Saltan, gesticulan, gritan, aúllan. Por último, se dejan caer en tierra aniquilados y guardan un profundo silencio, que sólo interrumpe la voz del sacrificador, que ruega a Voodoo acoja benévolo el sacrificio. La mulata presa en Lafayette había matado por sí misma ante el ara del fetiche a diez y siete hombres y mujeres. Se sabe que ademán habían sido inmoladas por orden suya otras veinte personas. La Prensa yanqui dedica a estos descubrimientos extraordinarios extensas informaciones y comentarios numerosos.”556

1.2. “El español cubano”. (15 de septiembre de 1896). El correo de Gerona

“EL ESPAÑOL CUBANO

Sin que nuestra conformidad con el articulista sea absoluta, juzgamos de gran actualidad dar conocer a nuestros lectores algunos párrafos del notable escrito relativo a Cuba del doctor Fitzmaurice Kelly, publicado en una revista inglesa, y cuya versión española es debida al eminente literato D. Juan Valera:

«Las razas latinas de América no han demostrado especial aptitud para gobernarse y administrarse. Al contrario; ellas han ido mucho más allá de lo que era menester para probar que una recién nacida República puede apostárselas con la más corrompida y gastada Monarquía, en dar ejemplos de disolución perversa y viciosa. Perore si se le antoja al sentimentalista sobre la familia criolla, heredera de la raza india, persiste indiscutible el hecho de que el criollo cubano, como hija de su padre, es español a su despecho, y en todo lo esencial. Y debe añadirse que es a menudo español de no muy noble tipo.

Hay una base de verdad en el epigrama que define al cubano como un español despojado de todas sus buenas prendas. Al comparar a los partidarios cubanos con el castellano o con el gallego, la inferioridad física, mental y moral del cubano queda clara,

556 “El culto de Voodoo preocupa al Gobierno yanqui”. (6 de abril de 1912). La Correspondencia de España: diario universal de noticias, p.2. Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=7130697&idImagen=70663117&idB usqueda=357991&posicion=2&presentacion=pagina

276 a pesar de toda sofistería. Pero en lenguaje, religión, ley y sangre, el cubano y el español se identifican. La gran mayoría de los cubanos, incluyendo a los que tienen medios, posición e inteligencia, debe correr la suerte que corra España. La final victoria de Antonio Maceo y de Máximo Gómez, significaría el establecimiento de una República negra, donde ningún blanco podría contar con tener en salvo la vida y la hacienda. Cierta aspiración platónica a la independencia existe, sin embargo, entre los criollos, sobre todo estudiantelos y bachilleres, y suele expresarse, por medio de la imprenta, en flatulentos ditirambos. Está muy de moda creer que la libertad de palabra nunca se arraigó en Cuba, y, sin embargo, la declamación contra la tiranía ibera es el constante empleo del demagogo mulato.

Los hechos se sobre ponen a toda necia teoría. Pretender que Cuba tiene literatura propia sería vana jactancia, digna sólo de Aurelio Mitjans; pero tal como es, el movimiento literario de Cuba, si le comparamos, vale más que toda la producción intelectual de las vecinas Repúblicas libres. Una ligera idea intelectual de los libros impresos en la misma Habana prueba que la alegada represión del pensamiento y de la palabra es una de las muchas absurdas ficciones inventadas en interés de los rebeldes.

Hay más aún: las quejas contra España de la literatura cubana son una farsa teatral que pierde todo su valor cuando se compara con la forma peculiar de libertad de que gozan otros pueblos americanos. José María Heredia, con todas sus faltas, fue un verdadero poeta, el mejor sin comparación de la América española.

A menos de ser hombre innegable ingenio. Heredia fue hombre de juicio, y los patriotas se ven empulsados a ignorar su famosa carta al general Tacón, donde el en otro tiempo fervoroso cantor de la Independencia, confiesa francamente que la experiencia adquirida por él en los ocho años que pasó en una República libre (entiéndase la de Méjico), le ha llevado a cambiar de opinión.

– Yo consideraría – dice – como un crimen, el conato de trasplantar a la rica y dichosa Cuba los males que afligen al continente americano.

Este testimonio del último cubano de genio es harto digno de memoria. Desde el tiempo de Heredia muchos patriotas desilocionados han vuelto a ponerse bajo la bandera española; y su número propende a crecer en lugar de disminuir en vista del peligro común de la dominación negra.

277

El interés del español y del criollo son casi idénticos o deben serlo desde que se cumplió la abolición de la esclavitud. Hablar de la presente lucha como de una contienda en favor de la libertad es una frase burlesca que no tiene sentido. No es ya la cuestión (dado que alguna vez lo fuese) si los descendientes de los primeros colonos españoles han de ser o no libres: la cuestión es si Cuba ha de ser o no un Estado europeo civilizado o un Estado africano y bárbaro. Las provincias españolas de las Indias occidentales son tan libres o más que las inglesas: en Madrid están directamente representadas por senadores y diputados de su propia elección, como no lo están las inglesas en el Parlamento de su metrópoli. España presta siempre atento y fácil oído a las quejas de Cuba, y su afán de darles satisfacción es casi insano. Durante años España se ha afanado y consumido en los más extremosos esfuerzos para borrar la memoria de antiguos agravios y para reconciliar con su dominio a los colonos.

Bien puede asegurarse que en general España ha gobernado a Cuba con rara benignidad y sabiduría. Las antiguas leyes de imprenta han sido abolidas; el sufragio ha sido extendido con atolondrada generosidad, todos los hombres son iguales ante la ley. Las contribuciones directas y los derechos de Aduana se perciben de un modo que a nosotros nos puede parecer algo arbitrario; pero para ser justa la comparación, debe hacerse, no entre Inglaterra y Cuba, sino entre Cuba y Nicaragua.

La verdad franca es que el movimiento cubano no puede fundarse en agravios administrativos. Su único objeto es la extirpación de los blancos. Más de las cuatro quintas partes de los rebeldes son negros y mulatos, ansiosos de establecer una República de gente de color. Y no debemos de maravillarnos de esto. A la vista de Cuba están las costas del Paraíso del negro; la ilustrada República de Haití, la patria de Papaloi y Mamanloi; el santuario del dios Voodoo, del asesinato organizado, de los sacrificios humanos y del canibalismo. Allí se encuentra el Estado modelo, la tierra perfecta, cuyos ciudadanos gloriosos se jactan de arrojar al mar, cabeza abajo, a ingleses y franceses.

El plan no puede ser otro que el de crear una Cuba rica y dichosa, a imitación del modelo haitiano.»”557

557 “El español cubano”. (15 de septiembre de 1896). El correo de Gerona, p.2. Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1054582&idBusqueda=336164&pos icion=2&presentacion=pagina

278

1.3. “Sacrificios humanos”. (15 de marzo de 1909). El Guadalete: periódico político y literario

“Sacrificios humanos

La Prensa del mundo entero ha publicado sensacionales telegramas anunciando la aparición en Cuba de los sacrificios humanos exigidos por el macabro culto de Vudú, perpetrado entre los negros de las Antillas y los Estados Unidos del Sur. Una niña de tres años ha sido estrangulada por tres brujos negros, que la han arrancado el hígado para dárselo como medicina a una vieja enferma: “Veamos qué extraña secta es ésta que tiene aterrorizada a la República de Haití, y que, poco o mucho, se practica en todos los países americanos donde hay negros – dice una revista europea.” Se trata de un culto ancestral llevado del Dahomey, culto sangriento y horrendo, que en aquella región africana ha durado hasta su conquista por los franceses. Haití fue el primer sitio de América donde se oyó hablar de los crímenes que constituyen el ritual de Vudú. El emperador Soulouque y el presidente Sainave se afiliaron a la secta para dominar mejor a sus súbditos, y cuando el presidente Gaffraad quiso luchar contra ese resto de barbarie africana, sus esfuerzos no tuvieron resultados. El Vudú es una serpiente de gran tamaño, pero absolutamente inofensiva, que se tiene encerrada en una jaula y se presenta a la adoración de los fieles. La samblea se reúne en secreto al anochecer. Llegado al punto de la cita, agrúpense ante el altar donde se encuentra la serpiente. Después, prestan todos juramento de fidelidad absoluta, y enseguida los fieles se colocan en círculo, y cada uno se acerca para exponer sus peticiones. El gran sacerdote retuerce el pescuezo a un gallo blanco y a un cabrito sin mancha, vierte la sangre de ambos animales en una vasija donde beben los presentes, y tras una danza salvaje márchase cada uno a la hacienda donde trabaja o a la casa donde sirve. Mientras las ceremonias no pasan de ahí, la extraña secta resulta bastante inocente. Pero con frecuencia acontece que al final de la ceremonia nocturna uno de los fieles se adelanta, se postra y pide “el sacrificio completo del cabrito sin cuernos”. El cabrito sin cuernos es un niño.

Hace ya años un sacerdote católico convenientemente disfrazado de negro, pudo asistir de lejos a una ceremonia de los vuduistas, y vio los preparativos de este sacrificio completo. Delante del altar había un niño atado de pies y manos. A una señal del papaloi, alzáronlo por medio de una polea, y el gran sacerdote sacó un cuchillo. Aterrorizado por lo que iba a suceder quiso el cura interponerse, mas no sólo no obtuvo el resultado que se

279 proponía, sino que a duras penas pudo salvar el pellejo. Pocos días después, las autoridades le aconsejaban que abandonase la isla, pues no podían responder de él.

En 1863, el Diario Oficial de Haití publicó el relato de un drama parecido. Un negro llamado Congo Pelle quería obtener fortuna sin trabajar, y acudió en consulta a su hermana Juana, que era sacerdotisa de Vudú. Celebróse consejo, y se convino en sacrificar a la serpiente el “cabrito sin cuernos”. La suerte recayó sobre una sobrina de Congo, y se fijó el sacrificio para la última noche del año, que constituye con las de Navidad, Pascua y Epifanía, las cuatro fiestas de los vuduistas. El 27 de diciembre se buscó un pretexto para enviar a la capital a la madre de la niña, y ésta fue inmediatamente a llevarla al bosque. Cuando la pobre mujer volvió, hiciéronla creer que la chiquilla se había perdido, y ella, más cristiana que sus parientes, pasó el día en la iglesia rezando para que apareciese su hija. Ella entretanto estuvo cuatro días atada sobre el altar de Vudú, sin que se apiadasen de ella los fanáticos negros que todas las noches acudían a celebrar sus ceremonias. Por fin, atada y amordazada sólidamente, lleváronla a casa de su tía, y allí la degollaron y recogieron su sangre en el vaso propiciatorio. Uno descuartizó aquél inocente cuerpecito, puso la carne en platos de madera y enterró en el huerto la piel y las entrañas. Después acudieron todos los vuduistas en solemne procesión, salmodeando un canto africano, y se dio principio al festín. Por singular coincidencia, algunos vecinos observaron la escena por una ventana. La sacerdotisa cocía la carne de la niña con guisantes y estaba haciendo sopa con la cabeza, y todos los demás disponíanse a participar del horrible festín bebiendo entre tanto ron y aguardiente. Avisadas las autoridades fueron detenidos catorce fanáticos, pero no pudieron obtenerse pruebas más que contra ocho, cuatro hombres y cuatro mujeres, que el día 13 de 1864, fueron fusilados en la plaza pública. L. P.”558

558 “Sacrificios humanos”. (15 de marzo de 1909). El Guadalete: periódico político y literario, p.2. Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=2070472&idImagen=20466673&idB usqueda=358060&posicion=2&presentacion=pagina 280

1.4. “Varios adeptos del Voodooismo torturan en Nueva York a una joven”. (20 de enero de 1926). El Cantábrico: diario de la mañana

“FANATISMO SANGRIENTO – VARIOS ADEPTOS DEL VOODOOISMO TORTURAN EN NUEVA YORK A UNA JOVEN

Nueva York. – Se cuenta en la ciudad las excentricidades sangrientas del nuevo culto de “Voodoo”. Los fanáticos pertenecen a ese culto infernal que se dispone a ofrecer a la divinidad misteriosa una víctima humana. En este caso ha sido la víctima la señorita Rosa Parello, que, atada y habiendo sufrido varias cuchilladas, fue extendida sobre un altar enrojecido de sangre, en el fondo de una habitación obscura en la cual se agrupaban varios fieles, cuando, por fortuna, la Policía hizo irrupción en la sala. He aquí cómo ocurrieron los hechos: El culto “Voodoo” es, según parece, de origen negro, pero al presente son blancos los que lo practican en Nueva York en una casa situada en el número 18 de Park Street. La señorita Parello había entrado en el citado inmueble con objeto de hacer una visita a unos amigos. Cuando llegaba al segundo piso, una puerta fue abierta suavemente, y la señorita Parello se sintió inmediatamente conducida hacia el interior por brazos enérgicos. Se la condujo a una habitación débilmente alumbrada por unas lámparas de aceite. Aterrorizada la señorita Parello, pretendió pedir auxilio, y entonces dos personas, Joseph Murca y su mujer, en su papel de sacrificadores, comenzaron a pinchar a la joven en el cuerpo con unos cuchillos. En tanto, otras personas cantaban cantos incomprensibles. La señorita Parello gritaba con todas sus fuerzas, y arrojaba sangre por numerosas heridas. Llegaba el momento en que, después de haberla clavado en los muslos y en los senos con objetos cortantes, se aprestaban los fanáticos a arrancarla los cabellos bailando “danzas negras”. Los vecinos oyeron los horrorosos gritos que partían del segundo piso y se precipitaron hacia él, derribando las puertas y encontrando a la infeliz muchacha casi muerta al pie del fatídico altar. La Policía fue avisada inmediatamente, y procediendo a la detención de los esposos Murca, cuyo estado mental será examinado por los médicos alienistas. Los otros asistentes al bárbaro hecho pudieron huir.”559

559 “Varios adeptos del Voodooismo torturan en Nueva York a una joven”. (20 de enero de 1926). El Cantábrico: diario de la mañana, p.5. Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1000417361&idImagen=100313478 6&idBusqueda=358004&posicion=5&presentacion=pagina

281

1.5. “Ritos salvajes en el cine. El vudú y el obi”. (7 de julio de 1931). La Libertad

“Ritos salvajes en el cine

El voodoo y el obi

El voodoo es el nombre con que se designa a todas las supersticiones practicadas por los indios del sur y del oeste de los Estados Unidos y por los criollos negros y mulatos de dicho país. Los encantamientos, conjuros, brujerías y sortilegios, algunos de los cuales tienen como derivados el canibalismo y el sacrificio humano, son practicados por todos los salvajes, aunque en distintos ritos. El obi es un castigo o encantamiento para marchitar, si vale la palabra, o paralizar el desarrollo de una persona. Puede ser a base de tierra recogida de un punto especial o de sangre humana. Un pedazo de madera trabajado en forma de cucurucho, el diente de una culebra o caimán, una cáscara de huevo o cualquier otro amuleto pueden ser los transmisores del obi. La víctima elegida debe ir a los bosques, recoger la corteza de cierto árbol, hervirla junto con otras substancias y bañarse en este líquido. Hay ejemplos de personas que han muerto, aun ateniéndose a los límites señalados por el voodoo, y de representantes de la ley que han dejado sin castigo a los autores de estos encantamientos por miedo a incurrir en sus iras. El voodoísmo es muy difícil de extinguir. Sus salvajes ritos, procedentes del centro de África, son practicados en la mayoría de grandes ciudades de los Estados Unidos. La Policía lo sospecha, pero no puede comprobarlo. Los estudiantes de religiones místicas y de los problemas de la raza negra saben perfectamente dónde y cuándo se practican; pero tienen interés en estudiar el fenómeno, no en acabarlo.

William MacGann, ayudante del director de «Aurora dorada», sabe algo respecto a las prácticas del voodoo desde que filmó esta película. Estaba encargado de la dirección de varios centenares de comparsas negros, quienes debían celebrar una de estas ceremonias que forma parte de la acción de la película. Estas escenas debían ser tomadas de noche. El sonido de los plañideros instrumentos de caña, los cantos bárbaros y al mismo tiempo melódicos y los rítmicos tams-tams, daban una verídica impresión de realidad. Sólo había que cerrar los ojos para que fuese completa la ilusión de hallarse en el centro de una selva africana con fanáticos negros preparando uno de sus salvajes sacrificios. Los negros, impresionables ya por temperamento, estaban excitadísimos por la música, los salvajes bailes, las centelleantes luces… De pronto, uno de los dirigentes

282 de un grupo se acercó a MacGann y le preguntó si le gustaría asistir a una verdadera ceremonia de voodoo, a condición de jurar que no revelaría a nadie nada de lo que viese. Habiendo accedido MacGann, pocas noches después le vinieron a buscar, le vendaron los ojos y le condujeron en «auto» durante largo rato. Cuando le hicieron bajar oyó varios cuchicheos y al cabo de poco rato le soltaron la venda, encontrándose en un edificio en cuyo huerto se celebraron las ceremonias voodoísticas. Ha mantenido la palabra dada a los negros respecto a lo que vio; pero, no obstante, dice que la ceremonia celebrada en «Aurora dorada» se adapta bastante a la realidad.”560

APÉNDICE 2

2. “Sobre la ‘Isla Mágica’”. (26 de agosto de 1930). El Luchador: diario republicano

“Sobre ‘La Isla Mágica’

Por Luis Bello

En el libro de Seabrook, «La Isla Mágica» – Haití – recién traducido al castellano, veo un aspecto que nos interesa como españoles. ¿Históricamente? Sí. Todo lo americano es ya para nosotros historia. La Isla Mágica tenía su parte española, de Santo Domingo; pero el «vandou», la magia negra llegaba de un lado a Puerto Rico, del otro a Cuba. ¿Historia también? Desde luego, historia. Otros pueblos deberán encargarse ahora de resolver el problema negro que nosotros planteamos. Es decir, que nosotros provocamos, porque para los españoles del siglo XVI el negro no fue problema sino recurso. La parte de interés actual que aún queda para España en el libro de Mr. Seabrook, norteamericano, mira hacia Guinea, hacia las posesiones africanas. ¿Hay alguien capaz de preocuparse de la psicología de aquellas razas, de su religión, de su magia? Sentiría mucho que todos leyésemos «La Isla Mágica» como un admirable relato de asunto exótico, perfectamente ajeno. Eso querría decir que estábamos en África por casualidad, e inmerecidamente; y que seguimos preocupándonos muy poco o nada de los pueblos que tutelamos.

560 “Ritos salvajes en el cine. El vudú y el obi”. (7 de julio de 1931). La Libertad, p.2. Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1000200288&idImagen=100138390 4&idBusqueda=358019&posicion=2&presentacion=pagina

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«La Isla Mágica» es libro que sólo puede haberse escrito ahora. El interés por África – el Congo, Guinea – es de este siglo y el atractivo del arte negro, un suceso contemporáneo. El mismo Seabrook desembarcado en Puerto Príncipe hace un siglo, con su talento, su comprensivo espíritu, sus extrañas dotes de adaptación, acaso se hubiera limitado a practicar en la isla mágica un género de humanitarismo filantrópico e igualitario. La actitud de 1930 es muy distinta. El norteamericano inteligente, capaz de penetras los secretos del «vandou» está muy lejos del romanticismo de Chateaubriand. Seabrook fraterniza, sin lírica, sin lágrimas. Su criterio acerca de las religiones es el más amplio que yo conozco y ningún escritor de nuestro tiempo ha llegado a expresarse con tanta desenvoltura de los prejuicios propios y con tanto respeto de la fe ajena.

Para quien no llegue a leer este libro – Edit. Cenit. «Colección Razas y paisajes». Traduc. de J. Canalejas –, diré que el admirable escritor americano, muy joven, según el prólogo de Paul Morand «hombre sencillo, bueno y franco, que ignora los teorizantes» … y «deja que la gente de la Rotonda hable de sus vidas propias mientras él escribe libros» …, ha estado entre los árabes del desierto y entre los negros de las montañas haitianas, buscando en la religión y en la superstición lo más profundo de su psicología. Creo que Paul Morand no juzga exactamente al hablar de la sencillez de Seabrook. Muchas veces hay que leerle entre líneas y adivinar el alcance de una segunda intención. La crítica de la ocupación norteamericana en las Antillas es propia de un hombre muy agudo, mejor dicho, de un norteamericano muy agudo y muy sobre sí. Pero trataba de recoger aquí en pocas líneas, el sentido de las investigaciones de Seabrook, que por lo menos en sus libros, se confunde con el sentido que da a la vida Seabrook. Este viajero que no quiere pasar, sino detenerse para vivir intensamente la vida de cada raza, y que por la brillantez y colorido recuerda las mejores páginas de Stevenson – el Stevenson del mar del Sur – asiste por verdadera excepción hecha en honor de un solo blanco, a las fiestas del «Vandou», recibe su talismán «uanga» y es bautizado ante el altar de los dioses negros previo al sacrificio mágico del macho cabrío.

En las fiestas que otros han llamado salvajes y que él no ha ido a ver «con ojos de espía», Seabrook no ve sino un método de exaltación: «¿Para qué sirve la vida sin sus momentos de emoción y sin sus horas de éxtasis?» Y ante el terrible sacrificio del animal que sustituye al ser humano, a la virgen ofrecida al dios, Seabrook dice:

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«… Por nada del mundo, pasase lo que pasase, habría querido que la ceremonia se interrumpiese. Creo en tales ceremonias. Espero que no cesarán nunca por ellas mismas y que jamás serán abolidas por la fuerza. Creo que responden a una necesidad profunda del alma humana. Yo, que en cierto modo, no creo en ninguna religión determinada, creo en todas en general. No les pido sino que sean viviente como religiones. Seguramente los códigos de moral racional y fraternidad humana son útiles; pero no se refieren a lo que está más alto que el alma. Que las religiones conserven sus sacrificios sangrientos, hasta los sacrificios humanos mismos, si a ese precio solamente las almas pueden vivir.»

Hasta los mismos sacrificios humanos. Esta es la frase más audaz del norteamericano Seabrook, a quien hubiera sido preciso verle sometido a la prueba (sin trasubstanciación) de beber, no la sangre caliente del macho cabrío, sino la de la virgen Catalina. Hasta los mismos sacrificios humanos. Opino, sin embargo, a pesar de esta frase que conviene leer con mucho tiento el párrafo entero y recibir la gran lección de política que contiene.

Haití, Santo Domingo, Puerto Rico, Cuba, dondequiera que llegue la sangre de Guinea, vivirá el misterio africano. ¿Es posible arrancarlo de las almas «por la violencia»? En realidad, los propios religiosos que acompañaron a los conquistadores españoles procuraron sustituir un misterio por otro. Como los romanos en España y en las Galias, cambiaron los símbolos, respetando hasta los altares y las fechas. Por desgracia, no siempre se mantuvieron fieles a su buen propósito los civilizadores. En el libro de Seabrook sólo hay una alusión a España. Cierto que para raza de tan larga onda apenas significa nada el tiempo de dominación española; pero algo más que el nombre de una planta recordará su paso por cualquiera de las Antillas. España se ocupó más en otras cosas que en estudiar a sus negros. Nadie intentó lo que este norteamericano de 1930 y muy pocos siguieron el ejemplo de fray Bernardino de Sahagún y de Motolinia en Méjico. Por eso, aunque ya tarde, señalo a la atención de nuestros últimos africanistas los estudios de la isla mágica. Y no hablaré aquí de las relaciones entre superstición y religión, tema muy hondo, por el cual África sigue interesando tanto como por su arte a Europa.”561

561 Bello, L. (26 de agosto de 1930). “Sobre la ‘Isla Mágica’”. El Luchador: diario republicano, p.1. Disponible en: https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=6016621&presentacion=pagina®i strardownload=0&posicion=1 285