Testimonio y memoria del 11 S La verdad en la versión oficial y la teoría de la conspiración. Un análisis comparativo entre 9/11: The Twin Towers y 9/11 Conspiracy Theory Diego Ezequiel Litvinoff

Oh noche, que en tu profundo y oscuro seno relegaste al olvido un hecho tan grande. Dignas de ser representadas a la luz del sol, serían estas acciones tan memorables. Concédeme pues que lo evoque y claramente, a las futuras edades, lo explique y lo transmita. Que perpetúe su fama, y su gloria resplandezca en la oscuridad de la memoria.

Combattimento di Clorinda e Tancredi, Claudio Monteverdi

Introducción

En este trabajo se analizarán y compararán dos producciones audiovisuales que abordan los hechos ocurridos en EE.UU., la mañana del 11 de septiembre de 2001: 9/11: The Twin Towers, realizada en el año 2006 por el director Richard Dale para la señal Discovery y 9/11, segunda entrega del programa Conspiracy Theory de , emitido por TruTV en el año 2009. Ese día a las 8:46 y a las 9:03 las cámaras registraron a dos aviones incrustándose en las Torres Gemelas de Manhattan, emblemas del poder económico y político del país. A las 10:28 y 9:59, respectivamente cada una de las Torres se desplomó, dejando cerca de 3 mil víctimas fatales y alrededor de 6 mil heridos. Si bien ese día también ocurrieron otros hechos significativos, como el ataque que recibió el Pentágono, sede del Departamento de Defensa del país, y la caída de un avión en la localidad de Shanksville, ambas producciones audiovisuales centran su atención en lo referido a la caída de las Torres.

Los dispositivos de producción, circulación y recepción

El acontecimiento que es objeto de abordaje en 9/11: The Twin Towers y 9/11 Conspiracy Theory ha ocurrido en el pasado reciente: 5 y 8 años separan a cada una de esas producciones de lo que sucedió el 11 de septiembre de 2001. A pesar de su brevedad, ese tiempo fue lo suficientemente largo como para permitir que haya mermado la aparición del tema en los canales de noticias, y consiga su lugar en aquellos canales que ofrecen producciones en un formato de documental. Esta velocidad con la que una noticia deviene objeto de memoria debe ser comprendida en el marco de lo que Huyssen define como el desarrollo de una cultura de la memoria. Si bien ese proceso se aceleró durante los últimos años del siglo pasado, el autor encuentra sus raíces a comienzos de la década del ´80, cuando se produjo un cambio profundo en la conciencia del tiempo, que comenzó a “asumir la responsabilidad por el pasado” (2001: 22). Uno de los aspectos principales a tener en cuenta al analizar esta transformación en la temporalidad, según el autor, es la influencia que han adquirido los medios masivos de comunicación, al convertirse en uno de los principales “vehículos de la memoria”. Y en la medida en que “los medios no

746 transportan la memoria pública con inocencia: la configuran en su estructura y en su forma mismas” (2001: 27), el hecho de que las producciones a analizar hayan sido concebidas para circular por la televisión constituye un dato que merece ser destacado1. Como afirma Feld, la televisión posee elementos propios a los que debe adecuarse el testimonio. Los programas, según la autora, poseen un “formato estandarizado” (2002: 79), que incluye una duración escasa y la necesidad de hacer cortes publicitarios. En las producciones analizadas, esto se hace evidente: en 9/11 Conspiracy Theory, por ejemplo, luego de cada pausa se hace un resumen de lo que se trató hasta entonces. El formato del capítulo 9/11 es el mismo que el programa utiliza para la presentación de los diferentes casos a investigar, a lo largo de varias temporadas, pero cabe aclarar que éste ha sido diseñado específicamente para este tipo de programa y que no se trata de la adaptación de un formato preexistente a la indagación sobre lo ocurrido en el 11 S. Por otra parte, si bien 9/11: The Twin Towers fue pensado para televisión, respeta las características de una producción propia de otros dispositivos, como el cine o el DVD. Si bien la televisión tiene por sí misma un “alcance masivo” (Idem), tanto Discovery Channel como TruTv permiten que sus productos excedan el territorio norteamericano, llegando a latitudes que van desde América Latina hasta Asia y elevando a millones la cantidad de espectadores. Los dos canales pertenecen a grandes emporios mediáticos, como lo son Discovery Communications y Time Warner que, con sede en los Estados Unidos, poseen una dimensión transnacional cuya envergadura los coloca a la altura de las empresas con mayor peso político y económico del mundo. No obstante, aun siendo ambas producciones transmitidas por canales de similares características y de amplia difusión, cabe destacar que la relación de los directores con las cadenas para las que realizan sus trabajos no es la misma, generando por ello distintas condiciones de producción. Richard Dale es un director que suele hacer trabajos “a medida” para las productoras que lo contratan2 y trabaja con Discovery Channel desde el 2003, cuando con Walking with Cavemen narró en 4 capítulos la vida del hombre de las cavernas, hasta, por lo menos, el 2011, cuando con Curiosity realizó una serie de documentales de carácter científico. No sucede lo mismo con Jesse Ventura, quien en sus apariciones en los medios suele hacer uso de su libertad para emitir constantemente sus opiniones, que no siempre coinciden con las de los dueños de las cadenas. Además de las discusiones generadas cuando es consultado en los canales de noticias (como Fox o CNN), también en la propia serie de la que forma parte 9/11, tuvo problemas, por lo menos, con 2 episodios3. Si es cierto, como afirma Raggio, que “no hay hechos sin relato, y [que en] todo acto de narrar lo que se pone en juego son significados” (Comisión por la memoria: 2), entonces esta singular posición del productor de 9/11 frente a la cadena permite que pueda aparecer en la televisión una forma de memoria diferente de la que se intenta configurar desde el relato oficial, incluyéndose en lo que Huyssen denomina memoria mediática una postura que hasta entonces se le escapaba. Se abre así la posibilidad de que esta forma de la memoria, ante su incapacidad para generar “formas consensuadas, (…) [configure] formas específicas de la memoria

1 El que un acontecimiento se haya convertido en tan poco tiempo en objeto de documentales de memoria de circulación masiva, lejos de confirmar el deseo de Huyssen de que llegaría el “tiempo de recordar el futuro en lugar de preocuparnos únicamente por el futuro de la memoria” (2001: 40), da cuenta de una intensificación de la cultura de la memoria. 2 Como Moonshot, sobre la llegada del hombre a la luna, realizado en 2009 para History Channel. 3 El propio gobernador de Tennessee, Steve Cohen, no escatimó críticas hacia el programa, cuando denunció que se habían manipulado sus declaraciones en Police State, en donde Jesse Ventura exponía que la construcción de espacios para refugiar víctimas de desastres naturales, permitida por Cohen, estaban destinados a convertirse en futuros campos de concentración. Si el castigo que sufrió ese episodio fue que no volvió a aparecer al aire, cuando otros capítulos se repetían con frecuencia, peor suerte sufrió aquel que investigaba el negociado de un ex ministro de estado, que, con la venta de scanners producidos por una de sus empresas a distintos aeropuertos, no sólo había utilizado la influencia pública para beneficio privado, sino que había sometido al personal que estaba expuesto a emisiones que generaban cáncer. Sin explicar los motivos precisos, y atribuyéndolos a decisiones del canal, Jesse Ventura se limitó a afirmar, en un programa radial, que ese capítulo había sido censurado, sin tener la posibilidad de aparecer siquiera una vez. 747 fragmentada” (2001: 23). De este modo, aun circulando por medios masivos, estas producciones encarnan lo que Valensi, tomando como ejemplo la guerra entre el ejército portugués y el Sultán de Marruecos, denomina “recuerdos divergentes” (1998: 67). Ahora bien, lo que se pone en juego en las distintas versiones que exponen las producciones aquí analizadas no es únicamente la distinta interpretación de un mismo hecho, como se desprende del análisis de Portelli de la Italia posfascista, según el cual las distintas ideologías políticas –de izquierda, derecha o centro- generan, de manera cambiante, “diversas memorias y desmemorias” (2003: 168). Lo que aquí aparece en cuestión es qué es lo que verdaderamente sucedió, dando lugar a dos perspectivas distintas, que generan dos dispositivos diferentes de recepción. 9/11: The Twin Towers encarna la denominada versión oficial, que consiste en aceptar, sin ningún tipo de objeción, lo que se desprende de la investigación llevada a cabo por la National Commission on Terrorist Attacks Upon the United States4, que, en su Reporte Final, publicado en el año 2004, le asigna la responsabilidad de los ataques a la organización terrorista Al Qaeda, que aparece mencionada 824 veces en el reporte. Según se describe en ese documento, los terroristas habrían subido al avión con cuchillos y gas pimienta, y habrían accedido a la cabina apuñalando al personal de vuelo, bajo la amenaza de detonar una supuesta bomba5. Con respecto a la caída de las Torres, el reporte se limita a mencionar la forma de derrumbe denominada panqueque, que surge de los avances del informe del National Institute of Standards and Technology, cuyo resultado final sostiene que “in each tower, a different combination of impact damage and heat-weakened structural components contributed to the abrupt structural collapse” (2011). No obstante, en el 2006, año en el que apareció 9/11: The Twin Towers, las distintas voces que cuestionaban la versión oficial se hacían oír cada vez más, comenzando a cobrar fuerza las críticas a las mentiras que habían fundamentado la guerra en Irak y los escasos avances en el territorio afgano. Al mismo tiempo, los familiares de las víctimas del 9/11 comenzaban a exigir investigaciones más profundas, a medida que salían a luz las contradicciones del reporte oficial. Fue alrededor de ese año cuando las hasta entonces denominadas teorías conspirativas, a las que adhiere 9/11 Conspiracy Theory, cobraron un fuerte impulso. Si bien fue casi inmediata la aparición de los libros Painful Questions de Eric Hufschmid y La Gran Impostura de en los años posteriores al 2001, hubo que esperar hasta el 2004 para que esa visión tuviera una difusión más amplia, con Fahrenheit 9/11, de Michael Moore y Painful Deceptions de Eric Hufschmid, que llevó su escrito a la pantalla. Luego de que los atentados en territorio europeo y la reelección lograda por George W. Bush lograran silenciar por unos años esas voces, a partir del 2006, comenzaron a aparecer documentales de diverso origen, como 911 Mysteries de Sofía Shafquat (2006) o Loose change: second Edition (2006) de Dylan Avery, que sumaban nuevas evidencias, a partir de investigaciones profundas. De singular relevancia para estas visiones llamadas conspirativas resultó la investigación llevada a cabo por el físico posdoctorado en la Cornell University, Steven Jones, que en ese mismo año publicó el artículo Why indeed did WTC buildings completely collapse?, en el que, con fundamentación científica y a partir de análisis químicos realizados al polvo que se dispersó ante la caída de las Torres, se destacaban las contradicciones de la versión oficial. Para el año 2009, diversos documentales que denunciaban desde la complicidad de las fuerzas locales hasta la

4 Presidida por el ex gobernador de Nueva Jersey, Thomas Kean (designado luego de los cuestionamientos que generó la elección de Henry Kissinger) y creada por medio de un proyecto de ley enviado al Congreso por el entonces presidente George W. Bush, a fines de 2002. 5 Así describe la forma en la que fue secuestrado el vuelo 175 que se estrelló contra la Torre Sur: “They used knives (as reported by two passengers and a flight attendant), Mace (reported by one passenger), and the threat of a bomb (reported by the same passenger). They stabbed members of the flight crew (reported by a flight attendant and one passenger)” (2010: 24).

748 manipulación de los medios de comunicación en la difusión de las imágenes en directo, lograron una amplia difusión por la vía de la web6. Sin embargo, con 9/11 Conspiracy Theory, por primera vez esa visión adquirió una difusión verdaderamente masiva, llegando ese capítulo a ser visto, en su primera emisión, sólo en los EE.UU., por un poco más de un millón y medio de personas. Del mismo modo que como analiza Baer para el Holocausto, “los medios masivos en general han contribuido a la socialización del conocimiento histórico de forma mucho más efectiva que cualquier aproximación previa historiográfica o documental” (2006: 143). Resulta curioso, sin embargo, que desde el propio título se anuncie que lo que se mostrará allí será una teoría conspirativa. Al presentar los argumentos, los documentales, libros e investigaciones que adhieren a esta visión sostienen que la teoría conspirativa es la que afirma que Bin Laden, desde una cueva en Afganistán, fue capaz de violar la seguridad de la potencia militar más importante de la historia de la humanidad. La asunción de una postura conspirativa, por lo menos desde el título, es lo que permitió al vocero de Ted Turner -dueño de Time Warner- afirmar, con motivo del conflicto que generó el capítuloPolice State, que el programa era un “entertainment program that appears on an entertainment network”. La alteración en las condiciones de recepción que genera ese título es el precio que debió pagar aquella teoría para aparecer en un medio de difusión masiva, propiedad de una corporación mediática7.

Los niveles discursivos, la primera persona y la construcción de la verdad

Descomponer las producciones analizadas en sus distintos niveles discursivos audiovisuales8 permitirá establecer cómo éstos se articulan para construir una verdad sobre el pasado mediante mecanismos veritativos y, a su vez, indicar cómo se construye la primera persona y el punto de vista del testimonio. 9/11: The Twin Towers ha sido elaborada según la modalidad docudrama, que, como lo define Weinrichter, “se caracteriza por emplear una estrategia de dramatización de hechos reales”9 (2005: 37). Aparece entonces la dramatización, un primer nivel discursivo audiovisual que no suele estar presente en otras producciones de este tipo. En este caso, se recrean los minutos transcurridos desde que el primer avión se estrelló contra la Torre Norte, hasta el momento de su derrumbe. La construcción de los personajes y las situaciones recreadas que este nivel exige, responden aquí a modelos estereotipados. El héroe de cuello blanco es Frank de Martini, gerente de la construcción de las Torres que, habiendo podido escapar inmediatamente, muere debajo de los escombros, ayudando a decenas de personas10. Aline Jenton, directora de recursos humanos de una empresa que operaba en la Torre Sur, es la enamorada que se despide de su esposo con palabras conmovedoras11. Hong Shu, Harry Ramos y Víctor Wald conforman un trío de personajes que se complementan: uno es responsable, el

6 Algunos de ellos son de Peter Joseph (2007), Zero: an investigation into 911 de Franco Francassi y Francesco Trento (2008), Loose change: final cut de Dylan Avery y September clues de Simon Shack (2008). 7 Aquí sucede lo mismo que señala Baer al relativizar la polarización del panorama representacional entre las producciones serias y las comerciales, en relación a las producciones acerca del Holocausto. 9/11 Conspiracy Theory es al mismo tiempo masivo, cuestiona la versión oficial, y es colocado como teoría conspirativa. 8 Este concepto fue desarrollado en el marco del UBACyT, “Lo político y el documental cinematográfico en Argentina. Hacia una historia integral del documental cinematográfico en Argentina. 1897-2009”, dirigido por Irene Marrone, plasmándose las primeras ideas que lo fundamentaron en: Marrone, Irene y Moyano Walker, Mercedes, Disrupción social y boom documental cinematográfico (2011). 9 Iniciado en la década de 1940 en la televisión británica, este modo de documental aspiraba a recrear los hechos tal como habían sucedido, utilizando a los propios protagonistas como actores. Con el tiempo, y abriendo la posibilidad de abordar hechos de un pasado lejano, se comenzó a recurrir a actores profesionales. 10 En la dramatización, dialoga con su esposa, a la que ignora cuando le dice: “sea lo que sea, ¿no deberíamos salir de aquí?”. E insistiendo en este aspecto, la esposa le dice a uno de los compañeros de de Martini: “Mark, trata de convencerlo, ¡que baje, por favor!”. 11 En la representación del último llamado a su marido, le dice: “cariño, debo irme... cariño, cuida a los chicos, dile a los chicos que los amo... y te amo”. 749 otro, más osado, y el último, temeroso12. Jonas representa a los bomberos héroes que dieron su vida aquel día13. Brian y Stanley son la pareja que se ayuda mutuamente para poder enfrentar los momentos más difíciles14. La recreación de las situaciones, acompañada por una musicalización que genera dramatismo, tensión y resolución de los diferentes conflictos, les otorga a los hechos ocurridos una dimensión humana y sentimental, destacando los valores y principios de los protagonistas. Sin embargo, aún cuando se utilizan los recursos propios de la ficción, los otros niveles discursivos audiovisuales de esta producción, haciendo uso de diversos mecanismos veritativos, hacen de ella un documental. El segundo nivel discursivo audiovisual es el expositivo. En este nivel, se destaca en primer lugar, la voz en off, que se limita a la presentación de quienes serán los protagonistas y la descripción fáctica de los hechos15. Su recurrente irrupción, con un discurso que enuncia desde la objetividad y remitiéndose en todos los casos a datos concretos, inhibe el desarrollo del drama. Así, consigue poner en relación los sentimientos expresados en el nivel de la dramatización, con el discurso de la historia fáctica. Un segundo elemento significativo dentro de este mismo nivel discursivo audiovisual traza, no obstante, el camino inverso. Ya no se trata de ir desde la ficción hacia la historia positiva, sino a la inversa, desde la historia fáctica hacia la ficción. Ese camino es ocupado por una serie de placas negras con textos escritos en color blanco, que aparecen al comienzo con estos enunciados: “Los siguientes relatos son verídicos. Están basados en entrevistas, grabaciones y transcripciones de conversaciones. Estos relatos se reproducen con la completa colaboración de los involucrados”. De esta manera, el nivel expositivo, como mecanismo veritativo, liga lo representado en el nivel de la dramatización con la historia positiva, por medio de un doble mecanismo que va de la ficción a la historia positiva y viceversa. No se trata de anular la distancia entre esos dos niveles, sino de expresarla, y al mismo tiempo demostrar que puede ser reducida al máximo. Este proceso de distanciamiento entre el nivel de la dramatización y el expositivo, y su posterior ocupación, se expresa de manera evidente en ciertas escenas en las que aquello que describe la voz en off aparece graficado por medio de imágenes hechas con computadora, para luego, a través del montaje, plasmarse en la recreación ficcional. De este modo, en relación con este nivel discursivo audiovisual, la representación aparece como tal, pero dando cuenta al mismo tiempo de su fidelidad con los hechos. Muy distinto es el mecanismo veritativo que pone en funcionamiento el nivel discursivo audiovisual de registro. Este conjunto de imágenes y sonidos producidos por el propio acontecimiento, incluye el discurso que le da inicio, que es el de una radio, tal como abrió esa jornada antes de que sucedieran los hechos16, la filmación del choque de los aviones con las Torres y su posterior derrumbe, las imágenes televisivas de ese día, como las de CNN o las grabaciones registradas, como las de los bomberos o las del servicio de emergencia, que aparecen en muchas oportunidades como sonido de fondo. Aquí ya no se traza una distancia entre la representación y la imagen real, sino que ésta es introducida como parte de la dramatización. Así, por ejemplo, luego de mostrar la imagen real del choque del vuelo 11 de American Airlines contra la Torre Norte, el montaje muestra a los actores cayéndose, como si estuvieran realmente allí. De este modo, el mecanismo veritativo del nivel registro consiste en introducirse como parte de la trama, como elemento de la realidad que afecta el devenir de la dramatización, eliminando toda distancia posible entre esos dos niveles. 12 Cuando Ramos le dice a Hong que tienen que salir, éste responde: “creo que debemos esperar instrucciones”. 13 Cuando la Torre Norte estaba por derrumbarse, no abandona a Josephine, sino que sale a buscar: “una silla para ayudarla”. 14 “Yo te sigo, eres el salvador aquí” o “nunca tuve un hermano, pero ahora sí”, son los enunciados que la representación destaca. 15 Así presenta el documental la voz en off, luego de mostrar la imagen del impacto del primer avión en la Torre Norte: “En menos de dos horas, desde este momento, las dos Torres del World Trade Center estarán en ruinas. Tres aviones comerciales serán secuestrados y estrellados y miles de vidas cambiarán para siempre”. 16 “Buenos días. Hay 19° a las 8 a.m. este 11 de septiembre”, se oye decir a Lee Harris, 46 minutos antes del primer impacto. 750 El último nivel discursivo audiovisual de esta producción es el del testimonio. Siguiendo a Ricoeur, para poder hablar de testimonio, debe producirse una “cadena de operaciones que comienza en el plano de la percepción de una escena vivida, continúa en el de la retención del recuerdo, para concentrarse en la fase declarativa y narrativa de la restitución de los rasgos del acontecimiento” (2000: 209). Este nivel audiovisual, entonces, tiene una dimensión propia, generada por las escenas en las que los protagonistas de las historias presentadas o sus seres queridos son los que aparecen ante la cámara. El mecanismo veritativo que aquí se pone en funcionamiento es distinto de los anteriores. Así se trate de quien ha vivido la situación narrada o de quien haya conocido a la persona que la vivió, esos testimonios producen un pliegue en la representación. Si el nivel expositivo marca la distancia, para reducirla al máximo, y el nivel registro equipara la imagen tomada del acontecimiento con la ficcional, el niveltestimonial coloca a la ficción en el nivel de la realidad, haciendo aparecer al relato del testimonio como si fuera su copia. Los testigos pasan, de narrar los hechos, a ser espectadores de la ficción: se los muestra, por ejemplo, riéndose cuando aparece una escena cómica o emocionándose con las escenas dramáticas. La primera persona aparece entonces desdoblada: por un lado el personaje, que vive los hechos, y por otro el testimonio, que los comenta. Así, el punto de vista del testimonio es el de la distancia de la voz de la conciencia, que se emociona, opina, redime los pecados y celebra los actos de heroísmo. Este lugar particular que ocupa el testimonio permite comprender por qué el espacio detrás de quienes narran los hechos es negro: son espectadores de la ficción, que así aparece como verdadera. Eso permite el despliegue de sus sentimientos, reforzado con el recurrente recurso de mostrar los rostros en primeros planos17. Así, por ejemplo, luego de mostrar a Frank de Martini rechazando la propuesta de su mujer de abandonar el edificio, aparece montado el testimonio de su hermana negando con la cabeza, y el de su hermano diciendo: “así era como Frank siempre se extralimitaba, podría haber dicho `hice todo lo que pude, ahora tengo que irme´, pero él nunca pudo pensar así”. Del mismo modo, mientras se muestra la escena en la que Víctor Wald llama por teléfono a una persona al azar para pedirle que avisara a su esposa que él está bien, aparecen, a través de montajes, imágenes de ella en silencio, emocionándose, en ese espacio de espectador con fondo negro. Y, a su vez, luego de mostrar el momento en el que Víctor se da por vencido, ella aparece diciendo “pudo haberse esforzado más”, para concluir afirmando “por cierto no debió haberse sentado a esperar”, cuando se muestra en la dramatización a Víctor sentado en la escalera. Queda así evidenciado entonces el desdoblamiento de la primera persona, que no se produce entre la que vivió los hechos y la que los recuerda, sino entre el personaje que representa esos hechos y el espectador, punto de vista del testimonio, que los observa y expone de ese modo sus sentimientos. Se refuerza así el carácter emotivo de la recreación que funciona como mecanismo veritativo, por medio del pliegue de la representación que aparece, ya no ocupando el camino o igualando el nivel, sino en el lugar de la realidad. Mediante la complementación de estos mecanismos veritativos, en la medida en que es un docudrama, se parte de una concepción de la verdad sobre el pasado como algo representable18, pero se termina dando un giro, al colocar a la propia representación en el lugar de la verdad. El lugar que ocupa el testimonio y los mecanismos veritativos de 9/11 Conspiracy Theory son muy diferentes. Esta producción no se presenta como un docudrama, sino que posee las características del documental interactivo, en el que, según Nichols, “el realizador interviene o interactúa” (1997: 78), haciéndose “hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal” (Ibíd.: 79). Los niveles discursivos audiovisuales en los que se organiza, por lo tanto, no son exactamente los mismos, y aquellos en los que coincide con 9/11: The

17 Como afirma Deleuze: “La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano y el primer plano no es otra cosa que el rostro” (2011: 131). 18 Si bien se trata de un hecho distinto, esta concepción se diferencia claramente de la de Lanzman, ampliamente estudiada, para quien “la ficción es una transgresión” (2006: 106). 751 Twin Towers adquieren diferencias significativas, cuya articulación permite una distinta construcción de la verdad sobre el pasado. En 9/11 Conspiracy Theory, el nivel del testimonio se posiciona como un centro sobre el que se articulan todos los demás niveles, de manera que no se trata aquí, entonces, de que el testimonio, junto con los otros niveles, constituyan los mecanismos veritativos de una representación (aquí ausente), sino que todos los niveles contribuyen a colocar al testimonio en la posición de la verdad. Ello resulta particularmente evidente en la constitución del nivel discursivo audiovisual de registro. La primera diferencia con respecto a 9/11: The Twin Towers es que aquí no aparece ningún rastro de la mediatización de las imágenes, como por ejemplo el canal de televisión que las muestra, significando esa ausencia la crítica de este documental respecto de la versión oficial de los hechos, al considerar a los medios de comunicación como cómplices. Esta falta de intermediación mediática con la que se muestran esas imágenes, no responde, sin embargo, a la intención de colocarlas en el mismo nivel temporal del testimonio, sino de colocarlas en el pasado. Al graficar lo que dice el testimonio, y sobre todo aquellos pasajes en los que éste cuestiona la versión oficial, esas imágenes constituyen una invitación a “volver a ver” lo que sucedió. Sin funcionar como evidencia “lo que sí ocurre en otros documentales similares”, el nivel de registro coloca a los hechos por debajo de la versión oficial, otorgándole al testimonio la facultad de revelarlos. Así, la imagen de este nivel no es elocuente, no habla por sí misma, pero tampoco es muda. Es el testimonio el que dice la verdad de la imagen, que tapa la versión oficial19. El nivel de registro, en tanto invita a la relectura, funciona como mecanismo veritativo del testimonio, permitiéndole constituirse como la verdad que desmiente la versión oficial20. Del mismo modo, el nivel expositivo también cumple una función diferente en esta producción. Se comprende igualmente de una voz en off y texto escrito, que exponen un discurso objetivo que describe personas, situaciones y lugares21. Sin embargo, a diferencia de 9/11: The Twin Towers, no se presenta una única voz en off, sino que ésta se encuentra desdoblada. A la voz incorporal, que expone desde la distancia objetiva, se le suma la del propio Jesse Ventura, voz individual de un sujeto localizable. Las variaciones cualitativas de la voz producen al mismo tiempo modificaciones en el contenido de lo que se dice desde este nivel, pasando de lo objetivo a lo reflexivo22. Así, por medio de esta inflexión en la voz de la exposición, se coloca al testimonio en una posición en la que debe responder a las preguntas que abre la reflexión. Pero, al tiempo que ofrece la posibilidad de un testimonio revelador, sufre los propios efectos de esas revelaciones23, de manera que, a medida que el testimonio contradice la versión oficial, la objetividad se torna subjetividad reflexiva. Así, el mecanismo veritativo del nivel expositivo consiste en abrir el espacio del testimonio como verdad, que por su parte incrementará el carácter reflexivo de la exposición. Este carácter, que invade el nivel expositivo, haciéndolo oscilar entre la objetividad y la subjetividad, adquiere al mismo tiempo un nivel discursivo audiovisual propio, que no se encontraba en 9/11: The Twin Towers. En este nivel, aparece el equipo de investigación, comandado por Jesse Ventura, que discute en una mesa de trabajo los temas tratados. El discurso fluye de manera abierta y múltiple, oyéndose la diversidad de voces,

19 La posición en la que aquí se coloca al testimonio en relación con la imagen, coincide con las afirmaciones de Didi Huberman, quien, en su discusión con el director de Shoá, dice que “interrogar una imagen no es sólo cuestión de una ‘pulsión escópica’, como pretende Lanzmann: es necesario el cruce constante de los acontecimientos, de las palabras, de los textos” (2004: 143). 20 Esto se hace particularmente evidente cuando, ante la contradicción entre un testimonio y la versión oficial, aparece, delante de la imagen del nivel de registro, el libro del Informe de la Comisión, como si pretendiera tapar esas imágenes. 21 Con estas palabras presenta la voz en off, el programa: “Jesse se introduce en la conspiración más controvertida de los EE.UU”. “La investigación se traslada a orillas del río Hudson”, es un típico enunciado de esta voz. 22 “Hay cosas del 9/11 que nunca tuvieron sentido para mí. ¿Por qué no bajaron esos aviones?”, se pregunta la voz de Jesse Ventura en off. 23 Al finalizar el encuentro con , sobreviviente cuyo testimonio no fue tenido en cuenta por la Comisión Oficial, se oye la voz de Jesse Ventura en off, preguntándose: “¿cómo es posible que el último hombre en salir no fuera incluido en el Informe?” 752 que intentan afirmar o poner en cuestión lo que afirman los testimonios24, estableciendo los pasos a seguir para comprobarlos o refutarlos y permitiendo así comprender la relevancia de lo que ellos expresan25. El mecanismo veritativo que pone en funcionamiento este nivel, va más allá de los anteriores. No sólo se coloca al testimonio como aquello que habla de lo que está por detrás de la versión oficial, y a su vez genera reflexiones en la objetividad de la exposición. Al adquirir la reflexión y la duda un nivel propio, se coloca al testimonio como objeto de una prueba, que responde a las objeciones que podría hacer el espectador desconfiado. Así, la verdad que éste enuncia se fortalece, al demostrar su resistencia. El nivel discursivo audiovisual reflexivo hace del testimonio una verdad resistente. Por constituirse como el eje central que articula estos distintos niveles discursivos audiovisuales, el nivel testimonial adquiere en 9/11 Conspiracy Theory una complejidad que no tenía en 9/11: The Twin Towers, pudiéndose agrupar en distintos tipos. En primer lugar, se muestran testimonios de personas cercanas a las víctimas, como también se veía en 9/11: The Twin Towers. Sin embargo, aquí no se trata de destacar las emociones, sino, al contrario, de reducirlas al máximo26. Lo primero que le dice Jesse Ventura a Donna Marsh O´Connor, hermana de Vanessa Langer, una mujer embarazada que perdió su vida en las Torres, es: “no quiero causarte más dolor”. Por medio de una serie de montajes, se destacan los fragmentos de su discurso en los que ella exige explicaciones, hace preguntas, pero en ningún momento se muestran sus quiebres, ni sus emociones27. El discurso de la persona cercana a la víctima no es el testimonio del dolor, sino el de la exigencia de respuestas, que motoriza la búsqueda28. Un segundo tipo de testimonio que se exhibe en 9/11 Conspiracy Theory es el presencial, que involucra a individuos que han visto u oído de manera directa algo que contradice el relato oficial. Uno de ellos es William Rodríguez, personal de limpieza de la Torre Norte y última persona en salir con vida del edificio, luego de haber ayudado a los bomberos en su tarea de rescate. A diferencia de otras entrevistas que concedió –Rodríguez fue condecorado en la Casa Blanca y recorre el mundo brindando conferencias y otorgando entrevistas29–, no se destaca aquí su heroísmo, reduciéndose al mínimo los elementos emotivos de su relato, y se otorga centralidad a su referencia a las explosiones oídas en el subsuelo de la Torre30, no indicadas en el informe de la Comisión. Sucede lo mismo con Mike Bellone, voluntario en la limpieza de la Zona Cero luego de la caída de las Torres, que estuvo presente en el momento en el que se encontraron las cajas negras31. Se trata de testigos que han realizado tareas dignas, pero lo relevante para esta producción es haber sido testigos presenciales y haber captado con sus sentidos algún elemento ignorado por el informe oficial. El tercer tipo de testimonio que aparece en 9/11 Conspiracy Theory es el del conocimiento: quienes hablan ahora, lo hacen desde su saber específico. Aparece, entonces, el discurso de un periodista que conoce los 24 Cuando Jesse Ventura comenta la conversación que tuvo con William Rodriguez, Alex Piper pregunta: “¿Por qué dice eso ahora? ¿Qué busca con eso?” 25 Luego de obtener diversos testimonios que afirmaban la existencia de las cajas negras de los aviones, que según el informe oficial no fueron encontradas, se discute en dicha mesa la relevancia de esos datos. El investigador Alex Piper cuestiona: “¿Qué nos dirían las cajas negras que no sepamos?”, a lo que June Sarpong responde: “Nos dirían todo: qué estaban diciendo los secuestradores, a quién, si recibían órdenes de tierra, en qué idioma hablaban”. De este modo, la reflexión le otorga sentido a la necesidad de ocultar esa información por parte de la Comisión y le da relevancia a los testimonios que demuestran su existencia. 26 Similar a lo que destacan Pollak y Heinich al estudiar las exposiciones judiciales sobre el nazismo, dando cuenta de un lenguaje sobrio, reducido a un mínimo informativo, en el que “se eliminan del testimonio las emociones” (Citado en Raggio, 2009: 55). 27 Donna le comenta a Jesse: “¿Por qué no preguntaría? No soy científica, pero todo lo que quiero es que alguien convalide las preguntas, y que lo sepamos todos los ciudadanos estadounidenses”. 28 Así se despide Donna de Jesse Ventura: “Adiós Gobernador, continúe trabajando arduamente. Lo necesitamos”. 29 Un buen ejemplo de una entrevista en la que se destaca su heroísmo y se reducen al mínimo las referencias hechas a las contradicciones de la versión oficial, es la emotiva entrevista que le realizaron en el programa de televisión español La rioja y cía, en el año 2011. 30 “De abajo, todas las paredes temblaban, se agrietaban”, le explica William a Jesse Ventura. 31 Mirando a los ojos a Jesse Ventura, afirma: “Que yo sepa encontraron una. La vi personalmente”. 753 rumores que circulan en las altas esferas del poder. Se entrevista a un piloto experto, para preguntarle si es posible que no se hayan encontrado las cajas negras, y a un ex teniente durante la guerra de Vietnam, que estudió los cambios que se produjeron en los protocolos de defensa en los meses previos al ataque, lo que le permite afirmar que fue organizado desde el interior de las Fuerzas Armadas32. Por último, el físico Steve Jones exhibe los resultados obtenidos a partir de su estudio de la composición química del polvo que cubrió Manhattan luego del derrumbe de las Torres, afirmando haber hallado en él restos de componentes de explosivos de carácter militar. Este tipo de testimonio, fundado en el conocimiento, cumple la función de confirmar, desde el punto de vista del saber, las sospechas de los familiares de las víctimas, que cobraban fuerza a partir de la percepción de aquellos que vivieron el acontecimiento. Un cuarto tipo de testimonio aparece en el programa: el de las esferas del poder. Una vez obtenida la información suficiente como para que las sospechas estén fundadas, Jesse Ventura irrumpe en las oficinas del FBI y enfrenta con preguntas incómodas a Jack Cloonan, agente veterano en la lucha contra el terrorismo, que participó de la investigación del 9/11. La forma en la que Jesse interroga, lleva a Cloonan a colocarse inmediatamente a la defensiva. Intenta, primero, desmentir algunas afirmaciones, pero no es suficiente. Apela entonces a la estrategia ética, preguntando: “¿Crees que el FBI sería capaz de mirar a la cara a los familiares de las víctimas y decirles ‘no vamos a darles esta información’?“. Pero, ante la insistencia, este testimonio del poder termina colocándose en el lugar que Jesse Ventura pretendía, admitiendo la posibilidad de que no se haya dicho toda la verdad33, y aportando elementos para encadenar todo el conjunto de los testimonios. Esta posibilidad de relacionar los distintos tipos de testimonio se funda precisamente en el punto de vista que asume el testimonio en este programa. Si bien se diferencian por la distinta relación con el acontecimiento (sentimental, participativa, conocedora o ejecutora), todos estos tipos de testimonio asumen un punto de vista parcial. Es decir, todos contradicen la versión oficial, porque saben “algo”, no todo. Ningún testimoniante ve la película completa como espectador, como sucedía en 9/11: The Twin Towers, sino que todos conocen algún fragmento, a veces inconexo, que exige la búsqueda de otro de distinto tipo (de allí la necesidad de diferentes tipos de testimonios), hasta conseguir una versión diferente de la difundida oficialmente: es una primera persona fragmentada, que dice algo verdadero, pero no la verdad completa. Y, al mismo tiempo, ese fragmento que posee, en la medida en que cuestiona los saberes establecidos, constituye un peligro. Ello explica las dudas que, por ejemplo, tiene Mike Bellone, para hacer ciertas afirmaciones, o incluso la ausencia de ciertos testimonios, que a último momento desisten de presentarse ante las cámaras. Pero, sobre todo, la velocidad del movimiento de la cámara y los ángulos, que hacen de esas entrevistas una instancia clandestina de revelación, que debe producirse rápidamente, dando cuenta del peligro que corren los entrevistados y de la necesidad de lo que Foucault denomina el coraje de la verdad (2011), que ellos asumen. El análisis de los distintos niveles discursivos audiovisuales y sus mecanismos veritativos permite así comprender la concepción de verdad sobre el pasado que sostiene 9/11 Conspiracy Theory. La verdad no es lo que se representa, que aquí responde a la versión oficial, sino lo que está por detrás de la representación. Al proponer las imágenes del nivel de registro como algo que hay que “volver a ver”, al producir reflexiones en la voz objetiva, instaurando a su vez una instancia de discusión sobre lo que se dice y se muestra en el programa, y al presentar los testimonios como retazos, cuya enunciación exige coraje, la verdad no se presenta como lo dado, sino como algo que hay que develar, remitiéndose al concepto griego de verdad que, como explica Heidegger, “significa el desocultamiento de lo ente” (1996). La verdad no está allí para ser captada, sino que está oculta, y por ello, para acceder a ella, hay que desocultarla. Pero, en la medida en que los testimonios son 32 “Fue un ataque de bandera falsa”, afirma Jeff Dahlstrom. 33 “¿Hacen cosas a escondidas, que tú también has hecho, en el grupo de elite de la armada y que no quisiéramos que se discutan?”, interpela Cloonan al propio Jesse Ventura, quien, afirmando, le responde, “Muy bien me lo has dicho”. 754 fragmentos, la tarea de reunirlos y transformarlos en un nuevo testimonio, queda relegada al espectador. No es casual que el propio espectador sea colocado en la posición de testigo durante el programa34. El testimonio final, entonces, que enuncia la verdad arrancada de la versión oficial, será el que pueda elaborar, uniendo los retazos que aportaron los diferentes testimonios, el propio espectador. Conclusión: Contexto y configuraciones memoriales específicas

Las diferentes concepciones de la verdad sobre el pasado que sostienen las producciones analizadas, y el distinto punto de vista que en ellas asume el testimonio, sólo pueden ser comprendidas si se las relaciona con la configuración memorial específica de la que cada una de ellas forma parte, tal como fue destacado en el primer apartado. La concepción de la verdad como representación y del testimonio que se enfrenta a ella como un espectador que manifiesta sus emociones y juicios, como aparecen en9/11: The Twin Towers, debe colocarse en el marco de la configuración memorial oficial. Su interés, en el contexto en el que fue producida, era cerrar la discusión sobre lo sucedido, otorgando una recreación que no admita objeciones, y abriendo, al mismo tiempo, el espacio para la manifestación del dolor y la exaltación de los actos de heroísmo. Con ello, se lograba transmitir una sensación de inseguridad, al mostrar a individuos comunes en situaciones de extremo riesgo, que permitía justificar las acciones presentes y futuras, llevadas a cabo para evitar que eso vuelva a suceder. La manera en que 9/11: The Twin Towers finaliza, pone esta estrategia en evidencia. En primer lugar, la sobreviviente Josephine Harris35 reflexiona diciendo: “no lo pongas debajo de la alfombra, no lo olvides, porque esto puede suceder de nuevo. Y creo que lo van a intentar de nuevo. No va a ser mañana ni el año próximo, pero van a volver”. A ello, la voz en off agrega que: “en los 5 años después del 9/11, sucedieron las bombas de Londres y Madrid. El compromiso de Al Qaeda de ataques simultáneos no terminó. Josephine Harris no está sola en pensar que algún día ellos volverán”. Por último, se exponen las palabras de Thomas Kean, presidente de la Comisión oficial, quien afirma que: “va a haber otro ataque y si no estamos preparados, que Dios nos ayude”. La aparición de esta producción en un medio masivo y de circulación internacional, amplía el alcance de la versión oficial y la justificación de las acciones llevadas a cabo por el gobierno de los EE.UU., como respuesta a estos ataques. Por su parte, la concepción de una verdad sobre el pasado que debe ser arrancada a retazos, y de un testimonio vivo, cuya enunciación exige coraje, responde a una configuración memorial específica, en la que se inscribe 9/11 Conspiracy Theory. Si se discute lo que afirma la versión oficial, la verdad no es la representación, sino el encubrimiento. Lo que debe hacerse, por lo tanto, es arrancar de la versión oficial lo que ella oculta, poniendo a los testimonios en un peligro y exigiendo coraje para su enunciación. La aparición de esta configuración memorial específica en la televisión, sin embargo, es ambigua. Si por un lado esta concepción de la verdad sobre lo sucedido esa mañana alcanza por primera vez una dimensión masiva, por otro lado, su inscripción en el marco de una teoría conspirativa, la coloca en la masa de discursos de entretenimiento, restándole el potencial político crítico, que en ese momento adquiría esta configuración memorial. La comparación entre estas dos producciones, que tratan sobre el mismo acontecimiento histórico, demuestra que, si como afirma Deleuze, “el recuerdo es contemporáneo de aquello de lo que uno se acuerda” (2006: 250), entre las distintas configuraciones memoriales que se dan en un momento determinado, se presenta una lucha. En ella se pondrá en juego no sólo el contenido de lo que se dice, sino también la organización de sus niveles enunciativos, que buscan presentarlo como verdadero, y las condiciones de producción, circulación y

34 Ello sucede cuando Jesse Ventura penetra clandestinamente en un hangar del Aeropuerto JFK, para mostrar en cámara dónde se esconden restos del acero que sostenía las Torres, cuyo análisis se prohíbe. 35 Rescatada por Jonás, el bombero que ocupa el lugar del héroe. 755 consumo, en las que se realiza su incorporación y significación. Es allí en donde se definirá si una configuración memorial logra resplandecer, en lo que Monteverdi, siguiendo a Torcuato Tasso, definió como “la oscuridad de la memoria”.

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