LA ALSACIANA Zarzuela En Un Acto Libro De José Ramos Martín

Jacinto Guerrero (1895-1951) LA ALSACIANA Zarzuela en un acto Libro de José Ramos Martín

Partitura para canto y piano

Revisión de Saúl Aguado de Aza y Enrique Mejías García Con la colaboración de:

Primera edición: diciembre de 2017

Director de la colección: Alberto González Lapuente Coordinador de la edición: Enrique Mejías García Traductora al inglés: Susannah Howe Copista musical: Saúl Aguado de Aza Diseño y maquetación: Idearium Creación, S.L.

© de la obra, Jacinto Guerrero, José Ramos Martín e Ildefonso Alier, 1921 © del artículo de introducción, Isabelle Porto San Martin, 2017 © de esta edición, Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2017

Depósito legal M-32520-2017 ISMN: 979-0-9018806-0-3 (partitura vocal) Impreso en España – Printed in Spain

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Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero Gran Vía, 78 · 28013 Madrid Tel.: (+34) 915 476 618 www.fundacionguerrero.com [email protected] ÍNDICE

“La alsaciana”, un éxito “dans l’air du temps” por Isabelle Porto San Martin 5 Nota de los revisores, por Sául Aguado de Aza y Enrique Mejías García 10 Fuentes 10 Personajes 11 Tesituras 11 Plantilla orquestal 12 Argumento 12 Numeración comparada entre ediciones 13 Números musicales 14 “La alsaciana”, libro y partitura 25

“La alsaciana”, a hit in tune with its times, by Isabelle Porto San Martin 15 Revisers’ note by Saúl Aguado de Aza and Enrique Mejías García 20 Sources 20 Characters 21 Vocal ranges 21 Instrumentation 22 Synopsis 22 Compared numbering between editions 23 Musical numbers 24 “La alsaciana”, libretto and vocal score 25

“LA ALSACIANA”, UN ÉXITO “DANS L’AIR DU TEMPS”

Origen y resonancias mucho mejor que como se ha hecho en aquel escenario. Todos los números fueron repeti- Las razones por las cuáles una obra se convierte en un dos, y alguno, como el de los granaderos, éxito son múltiples y no solamente relacionadas con la tuvo que ser repetido dos veces sin cansan- calidad de su factura. Hace falta cierta alquimia entre los cio del público ni ataques intempestivos de autores pero también entre ellos y el público, que siem- la “claque”.2 pre es un maestro difícil de contentar. Jacinto Guerrero y José Ramos Martín eran en 1921 dos jóvenes ávidos Hay que añadir que el destino de La alsaciana gozó por triunfar en los escenarios de Madrid y gozaban ya de del apoyo de un hombre cuya reputación se celebraba cierta reputación según los críticos. Si el primero llegó a hasta en el otro lado del Atlántico. Se trata del famo- la capital con solo su talento en los bolsillos, el segundo so barítono Emilio Sagi-Barba (1876-1949), quien, emprendía la carrera de dramaturgo bajo los mejo- junto a Luisa Vela (1888-1938), estrenarían la obra res auspicios, siendo hijo del famoso libretista Miguel en Barcelona y serían los “insignes artistas” a quienes Ramos Carrión, autor de Agua, azucarillos y aguardiente, los autores dedicarían la obra. Tales padrinos garanti- un título tan valioso como lo sería uno de nobleza en el zaron una buena acogida tanto en la Ciudad Condal reino del teatro lírico español. como en Madrid, donde La alsaciana se representó durante todo el año 1922. Lo corrobora este artículo Después de una primera y fructuosa colaboración en de La libertad de agosto del mismo año: “Ya no cabe diciembre de 1920 con La Pelusa o El regalo de Reyes, decir nada más sobre el éxito franco y grandioso de Ramos Martín y Guerrero ofrecieron varias obras La alsaciana. Es obra que el público no se cansa de tanto al público madrileño como al público de pro- ver y que promete perpetuarse en el cartel”.3 vincias. Entre las más famosas, La montería (1922), Los gavilanes (1923) o Campanela (1930). Al igual Pasando del Apolo al Teatro Fuencarral, se repitió en que La montería, estrenada en Zaragoza, la suerte de cada función compartiendo cartelera con La venta de La alsaciana estaría, en un primer momento, ligada Don Quijote, Jugar con fuego, El tambor de granaderos, a dos escenarios fuera de Madrid: el del Teatro Tívoli Agua, azucarillos y aguardiente, La viejecita, Marina, de Barcelona, donde se estrenó el 12 de noviembre Lola Montes, La czarina, El anillo de hierro, Bohemios de 1921, y el del Teatro Apolo de Valencia, con una y El rey que rabió. Considerada como eje del nue- primera representación el 28 de enero de 1922, antes vo proyecto del empresario y actor Eugenio Casals, de triunfar en el Apolo de Madrid a partir del 14 de La alsaciana adquirió un estatus muy particular. El febrero. La prensa cuenta la trayectoria de la obra; hecho de que fuera combinada con obras claves de según La libertad: varias etapas del repertorio lírico español –desde la zarzuela decimonónica representada por Barbieri, La alsaciana estaba escrita para Apolo [de Arrieta y Marqués, hasta representantes del género Madrid]. Vila la desdeñó, enamorado de chico como Chueca, Chapí o Fernández Caballero, los exabruptos literarios de Muñoz Seca, y pasando por títulos del siglo XX de Vives– demuestra mientras Apolo, caminando de tumbo en una voluntad clara de promoción de lo zarzuelísti- tumbo, ha llegado a la agonía mas espan- co. El “renacimiento” del género, según términos de tosa, el Tivoli de Barcelona, y el Apolo, de la época, era necesario para contentar a numerosos Valencia, han ganado todo el dinero que aficionados frente a la moda de las revistas, muchas quisieron con la producción de Ramos de ellas también compuestas por Guerrero.4 El teatro Martín y Guerrero.1 lírico de la época contaba con varios géneros, prin- cipalmente la opereta, la revista y la zarzuela,5 que La correspondencia de España indica que la obra co- intercambiaban influencias, empujandose unos a noció un “éxito completo” y que, después de haber otros a renovarse permanentemente y a abrirse a la gustado en provincias, 2 “Teatro de Apolo”, La correspondencia de España, 15-2-1922, p. 7. 3 “Correo de teatros-Fuencarral”, La libertad, 19-8-1922, p. 7. tuvo la ratificación plena del público madri- 4 Véanse los capítulos contextualizadores en el pertinente estudio de leño, aplaudiendo sin cesar la música, que es Celsa Alonso González: Francisco Alonso. Otra cara de la modernidad, lo mejor de la obra, digna de ser montada Madrid, ICCMU, 2014. 5 Recordemos también que Luisa Vela, la primera interprete de Margot, fué quién estrenó La vida breve de Falla en el Teatro de la Zarzuela de 1 Antonio de la Villa: “Los teatros. Apolo”, La libertad, 15-2-1922, p. 5. Madrid, el 14 de noviembre de 1914.

5 escena internacional.6 El mismo Guerrero viajó en Con “fábula sencilla”, el crítico quería evocar el hecho 1929 a París con la gran cupletista Raquel Meller para de que con su acto único dividido en dos cuadros, la estrenar París-Madrid, una revista compuesta a ma- zarzuela no podía más que proporcionar una intriga nera de muestra de su catálogo de obras. Como otros que respetaba cierta unidad de tiempo (la intriga no músicos de su generación, dominaba con mucha excede las veinticuatro horas), de lugar (una aldea al- sutileza los matices que unen y separan los distintos saciana en tiempos de Napoleon I), y de acción. Ésta géneros de moda y, como veremos, La alsaciana luce se desarrolla alrededor de una joven alsaciana llamada atributos pertenecientes a cada uno de ellos. Margot que convive con sus abuelos Flora y Fritz. El telón se abre mientras se oye un coro lejano de al- Identidades y filiaciones deanos y Margot se maravilla ante un cordero recién nacido que “aún no abrió los ojos”10, “quizás como Es curioso ver el parecido entre el título y la intri- ella”, pensará el espectador irónico y acostumbrado ga de esta “zarzuela” (según el libreto y la partitura) a estos recursos, pero al mismo tiempo enternecido con una larga lista de obras tanto españolas como por la nana que le canta. Eso sí, carácter no le falta extranjeras. El hecho no es sorprendente, ya que la a Margot para rechazar la oferta de matrimonio y la circulación de los libretos en una área cultural como vida mundana que le propone Frandinet, un supues- la europea es un fenómeno bien estudiado.7 Por otra to miembro de la nobleza, desterrado, tan cobarde parte, la iniciativa de Barbieri y sus contemporáneos como ridículo. Su voz y su canto se vuelven enérgicos de mirar hacia Francia, a mediados del siglo XIX, para afirmar “de Alsacia soy”11 y de paso su relación para renovar y consolidar el género zarzuelístico ha- atávica con la tierra que la vió nacer. bía sido indudablemente eficiente.8 La filiación del libreto de Ramos Martín con la zarzuela decimonó- La vida apacible de aquel rincón lejano de Francia nica se aprecia en el juicio formulado por el autor del se ve perturbada por la llegada de un regimiento. artículo ya citado de La libertad: A pesar de su intento –fallado por Frandinet– para evitar alojar soldados en su casa, Fritz no tiene otro Hay en La alsaciana –fábula sencilla, inocen- remedio que acoger al mariscal en persona. Mientras tita y como escrita para aquel público que los tenientes y las aldeanas hacen buenas migas, asis- conoció el estreno de Jugar con fuego– moti- timos a la entrada del capitán, un militar tan ansioso vos suficientes para que el músico se luzca y el por ganar batallas como por seducir a toda mujer que maestro Guerrero –que en la última genera- cruce su camino (se trata de “sitiar la plaza”, según la ción está a la cabeza de todos los músicos– ha metáfora empleada por el mismo mariscal). Cómo hecho alarde de su valimiento.9 no, el capitán canta muy bien y su voz es un arma muy eficiente frente a la inocente Margot. No sabe si Obra de un artista de la “última generación” pero, a aceptar la cita propuesta por el capitán, pero el dile- su vez, mirando hacia 1851, cuando se estrenaba la ma tendrá que esperar: los aldeanos han organizado zarzuela de Barbieri y Ventura de la Vega que con- un acto en homenaje a las tropas y Margot acompaña firmaba la validez de la nueva etapa del género, La los bailes con su canto. alsaciana llevaba en sí la paradoja o, por lo menos, la complejidad necesaria para gustar a la mayoría. El cuadro segundo empieza al amanecer del día si- guiente, con Frandinet dando una serenata bajo la ventana de Margot acompañado por seis tambores 6 Serge Salaün: “La zarzuela, híbrida y castiza”, en Cuadernos de música de la tropa (en realidad, tiples travestidas, un recur- iberoamericana, vol. 2-3, 1996-1997, p. 235-255. so reucurrente en la opereta). Resulta que el cuarto 7 Véanse, por ejemplo, los trabajos siguientes: Milan Pospìšil (ed.): Le había sido ocupado por el mariscal, que se enfurece Rayonnement de l’opéra-comique en Europe au XIXe siècle, Prague, KLB, 2003; María Luisa Donaire y Francisco Lafarga (eds.): Traducción y por el escándalo, y Frandinet pierde otra batalla en adaptación cultural: España-Francia, Universidad de Oviedo, Servicio la guerra por el amor de Margot. El capitán confie- de publicaciones, 1991; Isabelle Porto San Martin: “"éâtre français, scène espagnole, le répertoire lyrique madrilène comme lieu de ren- sa al mariscal su proyecto de seducir a la hija de la contre”, en Orages. Littérature et culture 1760-1830, núm. 15, marzo casa recibiendo la mayor aprobación por su parte: “El de 2016 (L’Europe de l’opéra), pp. 145-162. militar debe dejar dulce recuerdo de su paso”12. Pero 8 Isabelle Porto San Martin: De l’opéra-comique à la zarzuela: modali- tés et enjeux d’un transfert sur la scène madrilène (1849-1856). Tesis el destino juega malas pasadas al que cree desafiarlo: doctoral; Guy Gosselin y Emilio Casares Rodicio (dir.). Université François-Rabelais de Tours y Universidad Complutense de Madrid, 10 José Ramos Martín: La alsaciana. Madrid, Imprenta de La Correspon- 2013: http://www.theses.fr/2013TOUR2008 (última consulta: 6 de dencia Militar, 1922, p. 8. abril de 2017). 11 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 15. 9 Antonio de la Villa: “Los teatros. Apolo”, La libertad, 15-2-1922, p. 5. 12 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 21.

6 charlando con el abuelo Fritz, el mariscal descubre aproxima al de la vecina de Margot, Nina)? ¿O de que si el anciano se mostraba reticente a la hora de Rataplan, “vaudeville-anecdote” de 1822 que cuen- alojar soldados en su casa no era por falta de patriotis- ta la historia de Marcelline, cortejada por el ridículo mo, sino porque muchos años atrás su familia había Michaud, que no sabe nada de su hijo desde que se acogido un teniente herido. Su hija, Adriana, cuidó fue a la guerra hasta que llega el regimiento en el cual del militar mientras estaba entre la vida y la muerte. se encuentra y en el que ha sido adoptado por un gra- Tras haber recuperado su salud, se marchó sin volver nadero? Podríamos seguir con este catálogo de títulos nunca. Adriana, después de haber llorado mucho, dio y llegar a fechas aún más lejanas. Si alguna de estas luz a una niña, Margot, antes de morir de pena y de referencias llegó a Ramos Martín –muchos eran los vergüenza. El mariscal está profundamente conmo- madrileños aficionados a la literatura francesa– quién vido por el relato: él era aquel teniente. Asumiendo sabe si no pudo haber sido en algún lugar de la bibi- esa nueva situación ordena la marcha inmediata de loteca personal de su padre, Ramos Carrión. sus tropas, prohibe al capitán acordarse de Margot, ofrece a la joven una medalla en recuerdo, y promete Pero la filiación de La alsaciana no se detiene en a Fritz y a Flora que volverá solo, sin dejarles tiempo Francia. Es interesante comparar la letra del dúo para entender lo que acaba de suceder. (núm. 8) del cuadro segundo con las palabras que el capitán Alberto dirige a Margarita en el núm. 8 de ¿Cuántas jovenes aldeanas como Margot pueblan Molinos de viento (1910) de Luis Pascual Frutos, con las intrigas del repertorio lírico? ¿Cuántos sabios an- música de Pablo Luna: cianos como Fritz, cuántos soldados airosos como el capitan y cuántos necios como Frandinet?13 El li- La alsaciana (cuadro segundo) breto de La alsaciana es una reminiscencia de obras como El valle de Andorra de Gaztambide (1852), Ven aquí, que encontró sus propias raíces en la ópera cómica No te alejes, ingrata, de mí […] de Halévy Le Val d’Andorre (1848). Encontramos Rendido ya quedé, en él los antepasados de cada uno de los personajes esclavo soy de amor; no quiero libertad, ademas de situarnos en un territorio fronterizo como si libre he de perder Andorra, entre Francia y España, mientras Alsacia esta dulce ilusión, esta bella ansiedad; se situa entre Francia y Alemania. Cabe recordar la que tu belleza fue famosa ópera cómica de Adolphe Adam, Le Chalet, para mi vida un dulce y suave imán, representada en 1834, en la cual el personaje femeni- si amor no conquisté, no, nacido en Suiza, prefiere, como Margot, quedarse amor, no quiero vivir ya. solo en sus queridos “Vallons de l’Helvétie” a casarse e irse. Lo mismo ocurre con una ópera de Massenet, Molinos de viento titulada también con un cualificativo relativo a una identidad regional: La Navarraise (1874). Ven, Margot, ven, amor de mi sueño; yo he pasado la vida en un sueño, La presencia de las fuerzas armadas es un tópico no y mi sueño me hablaba de amor, solamente de las obras enumeradas sino también, y mi amor fue una imagen divina, de forma general, del teatro lírico. Numerosos son y la imagen tu forma tomó. los argumentos que, ademas de desarrollarse en un Todo el culto que mi alma sentía ambiente militar cuentan la historia de familias con como ofrenda lo puse en tu altar miembros que ignoran su origen o que fueron sepa- y mis preces de amor se elevaron rados de ella. La Fille du Régiment de Donizetti sería hacia tí, criatura sin par. el ejemplo más elocuente. ¿Y qué decir del Sergent Mathieu, “comédie-vaudeville” de 1828 cuya acción Además del parecido entre los dos personajes y su está situada en Alemania, con el general Ferdinand concepción del amor, se puede establecer otro vínculo (del cual Frandinet es el anagrama, ¡ya que no exis- que contribuye a tejer los múltiples hilos del paren- te este nombre en francés!), la huérfana Eveline, tesco. Los “molinos” de Luna tienen el mismo origen Margoton (!) la cantinera, y Lina (cuyo nombre se geográfico que la protagonista de la obra que se repre- sentaba la misma noche del estreno de La alsaciana en 13 También podríamos formular esta pregunta a proposito del cine, el Teatro Doré de Barcelona. Se trata de La holandesi- como propone Enrique Mejías García en su trabajo: “De Toledo a Oklahoma: reestudiando a Jacinto Guerrero”, Scherzo, núm. 325, ene- ta, opereta de 1920 de Emmerich Kálmán que, a su ro de 2017, pp. 72-75. vez, compartiría cartelera con la obra de Guerrero y

7 Ramos Martín en el madrileño Teatro Fuencarral. De La música, ¿la “mas bella ilusión”? nuevo encontramos a una joven procedente de una región del norte y designada como tal, aunque este Los siete números que componen la partitura de parentesco iría a más: La alsaciana y La holandesita La alsaciana son muy reveladores del air du temps que están asociadas en la exitosa y muy publicitada graba- la caracteriza. Cada uno de ellos tiene su estilo, su gra- ción realizada por el sello Odeon en 1922. cia y su espíritu. Con el primero, con el cual se levanta el telón, después de una fórmula muy característica, De manera más general, en el ámbito español, se enérgica y acentuada, el músico nos transporta a un podría decir que La alsaciana por su ambiente, por lugar imposible de identificar, donde el tiempo parece ciertos rasgos musicales y también por su forma de haberse parado, impresión dada por el coro que abre considerar la relación entre la protagonista y el lugar y cierra la estructura principal. En la sección central, donde se desarrolla la acción, se inscribe en el linaje descubrimos la voz de soprano de Margot, cantándole de La alegría de la huerta de Chueca (1900) y La del un andantino y luego un allegro no mucho a un corde- Soto del Parral de Soutullo y Vert (1927). No olvide- ro recién nacido. El ambiente pastoril, sugerido por mos nombrar a Margot de Turina, aunque solo sea un ritmo que recuerda alguna danza popular y la in- por el éxito de este nombre femenino. Todo esto nos tervención del clarinete junto a la presencia del arpa, lleva a analizar la importancia del lugar escogido por confiere a estos primeros momentos musicales un aire Ramos Martín. En la propia obra la identidad alsacia- de locus amoenus propio de muchas operetas. Bien na no aparece bajo ningun concepto si exceptuamos puede ser Alsacia como cualquier país imaginario. algunas réplicas tan interesantes como extrañas. La Llegan los militares con la banda al ritmo de marcha. primera es pronunciada por el capitán: “todas las casas parecen hechas por las mismas manos”14; la se- La canción de Margot (núm. 2) pone de relieve la gunda, por el mariscal dirigiéndose al capitán: “esta fuerza vocal y la determinación moral de la protago- casa es como aquellas […] Tu aventura, como tan- nista. Después de un minueto amable cantado por tas de las mías”15; la tercera, por Fritz dirigiéndose al Frandinet –caricatura de lo que podía pasar por sofis- mariscal: “¿A qué repetiros la historia que alguien os ticado en tiempos de Napoleón I–, Margot desvela su habrá contado ya?”16. La identidad alsaciana se diluye corazón clamando alto y fuerte un “viva mi Alsacia, de frente a su parecido con otras “casas”, otras “aventu- Alsacia soy” sobre la acentuada frase que introducía la ras”, y otras “historias”. Cada réplica parece comentar obra pero esta vez en un reluciente tono de la bemol la preocupación de todo libretista ademas de dar la mayor, nota con la cual se cerrará brillantemente el impresión que este tipo de intrigas no dependen del número. Su canción se compone de tres partes con- lugar, sino que son, más bien, universales. trastadas. La primera es un cantabile decidido y sereno a la vez, en modo mayor, con motivos de adorno del En 1921, Ramos Martín, como Guerrero a la hora clarinete; la segunda, más breve, es muestra de cierta de componer la partitura, se encontraban en una inquietud al cantar Margot “lejos de aquí nada busco” encrucijada histórica para la zarzuela. El género sobre una fórmula rítmica rústica; la última despliega contaba con numerosos títulos que nutrían el imagi- con su allegretto en tres por cuatro su amor incondi- nario de la sociedad española pero, a la vez, se veían cional a su tierra con una orquestación cada vez más en la necesidad de sobrepasar el peso de su propia lírica –casi de vals– que aleja el oyente de los exaltados tradición para ser también exitosamente originales. sonidos iniciales. De algún modo, cuando Ramos Martín decide que, por orden del mariscal los soldados dejen la casa y la El tiempo de marcha alegre con el cual empieza el aldea de Margot, modifica totalmente el rumbo es- núm. 3 es un pretexto para que el coro de tenien- perado. Evita el drama de una nueva traición, como tes y aldeanas anuncien la llegada del capitán. Este se si se pudiera controlar el destino de los personajes presenta con un “ese soy yo” sobre un arpegio ascen- por muy estereotipados que fuesen. En nuestra opi- dente en fortissimo. Después del recitativo el número nión, este hecho confiere al libreto de La alsaciana se estructura en dos partes principales: la primera, con toda su originalidad, prefiriendo expresar lo que un ritmo binario marcado, la segunda con un compas pudo ser y no fue. ternario, más lento y modulante. El acompañamien- to típico del vals y la indicación rubato nos aleja otra vez de la aldea para volver al europeo salón burgués donde se canta al “amor, bello ideal, encantadora luz, 14 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 21. 15 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 34. fantástica ilusión de eterna juventud” con dibujos 16 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 37. melódicos amplios y expresivos a través de los cua-

8 les parece crecer la tensión del personaje. El tono se en el núm. 3. El capitán juega su última carta en- dramatiza cuando el capitán declara, siempre sobre el tonando un andante movido muy conmovedor, cuya ritmo de vals pero esta vez en si menor: “Yo sé morir profundidad parece intensificada por el espíritu de por ti”, antes de volver al expresivo moderato anterior marcha procesional del movimiento, con una letra y con la apasionada letra: “Tu amor me hace soñar las un dibujo melódico frenados por varias indicaciones mieles de un eden”. de rubato dignas del mas grande héroe de una ópe- ra verista: “Rendido ya quedé, esclavo soy de amor, El capitán sigue elogiando la belleza de Margot y la no quiero libertad, si libre he de perder la más bella fuerza del amor en el núm. 4, pero esta vez sobre una ilusión, la más bella ansiedad”. Cuando Margot se marcha en toda regla. Por su corta duración, su ritmo junta al capitán sobre la misma letra, con las cuerdas de desfile y su entusiasmo contagioso, este número duplicando la melodía y con sonoros acordes de arpa, estaría próximo a la estética revisteril, mostrando el que cae rendido es el espectador sumergido bajo Guerrero su capacidad para aliar varios estilos. Para tantas emociones. Unas emociones que van mucho acabar el cuadro primero, Guerrero experimenta con más allá que las que se esperaban al descubrir a los un número coral solemne donde “jóvenes y viejos” personajes. La fuerza de Guerrero estriba en convocar se reúnen para asistir al baile que Margot acompaña todos los sentimientos del corazón humano a través con su canto (núm. 5). Para crear la ilusión de una de la precisión con la que escribe para la voz, de la música de tradición campestre, Guerrero juega con la eficiencia de sus numerosas melodías, de una mezcla sensible del modo menor, a veces a un tono, a veces de sonoridades populares y sofisticadas según evolu- a un semitono de la tónica, simulando la oscilación ciona el plano armónico de las modulaciones y de propia de los instrumentos rústicos sin tempera- una succesión muy equilibrada de las dinámicas. mento. El ritmo de jota, la pedal de tónica, sonando como el ronco de una gaita, el solo de clarinete y la No sabemos cómo imaginarían Ramos Martín o efervescencia final, invitan al espectador a una fiesta Guerrero la Alsacia de principios del siglo XIX, pero popular más española que alsaciana. Al empezar el no podrían ignorar la Alsacia de 1921 que se liberaba movimiento anterior de doce compases cantado por –una vez más– de la ocupación alemana tras el trata- el coro de aldeanos una nota de la mano de Guerrero do de Versalles firmado en 1919. Esta foto tomada indica “canción popular alsaciana”, en la que los ba- en París no es un cliché cualquiera. Recuerda las nu- jos ofrecen un eco a las otras tres voces tratadas de merosas fiestas organizadas a partir de esa fecha para forma homorrítmica. celebrar la victoria francesa. La mujer alsaciana era entonces toda una alegoría del patriotismo francés –la La serenata de los tambores cantada por Frandinet presencia del cañon no es casual– por su lucha con- (núm. 7) tiene muchas características de pasodoble, tra el invasor y como emblema de la heroína trágica lo que sin duda contribuyó a agradar a un público de una historia que se repetía. A su manera, con La que seguramente también acudía a espectáculos de alsaciana, Guerrero y Ramos Martín ofrecieron otra cuplé. Por su parte, el duo final (núm. 8) esconde versión de la historia; una versión en la cual el amor y un tesoro de emociones. Ante un nuevo acercamien- la música triunfan sobre todo. to del capitán, Margot parece ceder ya que canta sobre la misma melodía de vals que usó el seductor Isabelle Porto San Martin

La semana gráﬁca, 30 de septiembre de 1922, p. 21

9 NOTA DE LOS REVISORES

La presente edición de la partitura vocal de La al- la misma música militar con que el ejército llegaba a saciana ha sido realizada tomando como punto de la aldea en la introducción de la zarzuela. Guerrero partida la que publicase Ildefonso Alier en torno a terminaría optando por un ﬁnal más efectista que, a 1922, poco después del estreno de la zarzuela. Dicha ritmo de marcha, retomaba la melodía del núm. 3, versión ha sido cotejada con el autógrafo orquestal “Capitán, capitán…”, y el estribillo, “Por el amor a de Jacinto Guerrero del cual se han tomado nume- ser rey llegó el pastor”, de la marcha o núm. 4. rosas marcas de expresión, dinámicas, articulaciones, ligaduras, etc., que no constaban en la citada edición Saúl Aguado de Aza histórica. Se han eliminado las excesivos duplicacio- Enrique Mejías García nes de la línea vocal en la mano derecha del piano con el objetivo de ofrecer una escritura propiamente pianística y que fuese lo más práctica posible de cara FUENTES el estudio y ensayo de la obra. Del mismo modo, se han revisado y actualizado las claves en las que cantan La alsaciana, partitura vocal. Madrid, Ildefonso Alier, los distintos personajes ya que, convencionalmente, ca. 1922. Jacinto Guerrero utilizaba en sus partituras de zarzuela la clave de sol –sin octava– indistintamente La alsaciana, parte de apuntar y dirigir. Madrid, para tiples y tenores. Sociedad de Autores Españoles, 1922.

Tres nuevos números para “La alsaciana” La alsaciana, autógrafo orquestal de Jacinto Guerrero. Legado Guerrero, sig. 139. En nuestra edición presentamos la versión definitiva de La alsaciana tal y como quedó fijada en la La alsaciana. Núm. 6 (Intermedio), autógrafo orques- edición de Ildefonso Alier y en el material de orquestal de Jacinto Guerrero. Legado Guerrero, sig. 7/11. ta litografiado en 1922 por la Sociedad de Autores Españoles. Sin embargo, gracias a las fuentes manus- Libreto critas de Jacinto Guerrero conservadas en el Legado La alsaciana: zarzuela en un acto, dividido en dos cua- 1 Guerrero , hemos podido incluir a manera de apén- dros, en prosa / original de José Ramos Martín. Madrid, dice tres números originales hoy completamente Imprenta de La Correspondencia Militar, 1922. desconocidos. El primero es un intermedio instrumental a ritmo de minueto (ciertamente evocador de la época en que está ambientada la zarzuela) que finalmente Guerrero sustituyó por la más comercial repetición orquestal de la marcha (“Eres alsaciana tú…”). Su ubicación original, sin duda, era entre los dos cuadros de la obra. El segundo número es la primera versión de la serenata que canta Frandinet al comienzo del segundo cuadro acompañado por seis tiples travestidas de tambores del regimiento. En origen el número tenía dos estrofas, en lugar de la única definitiva y además Guerrero reservó a las tiples un juego mucho más desarrollado con los tambores en escena. Finalmente, el tercer número del apéndice es la versión original del final de la obra. Se trataba de

1 El Legado Guerrero, perteneciente al Instituto Complutense de Cien- cias Musicales (ICCMU), se encuentra depositado en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, de Madrid. Junto con el Archivo Guerrero, situado en la sede la Fundación Jacinto e Inocencio Gue- rrero, forma el conjunto documental más importante dedicado a la obra de Jacinto Guerrero. Los fondos de ambos son consultables en: http://archivo.fundacionguerrero.com.También es relevante la docu- mentación conservada en el Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la SGAE, además de otras fuentes menores.

10 PERSONAJES TESITURAS

Personajes protagonistas w Margot, aldeana Margot w MARGOT Flora, abuela de Margot & MARGOT & w Fritz, abuelo de Margot (actor) w Frandinet, pretendiente de Margot Mariscal del regimiento, alojado en casa de Fritz (actor) Flora w FLORA Capitán del regimiento, seductor de Margot & bbw w FLORA & bw Personajes secundarios (actores) Frandinet Nina, aldeana w FRANDINET V w FRANDINET Federico, aldeano V w w Pablo, aldeano V w Alcalde bbw Capitán bw Sargento del regimiento ? CAPITÁN ? w CAPITÁN Partiquinos w 6 Aldeanas / 6 Tambores (tiples) 6 Aldeanas 6 ALDEANAS 4 Tenientes (tenores) w 6 TAMBORESALDEANAS 6 Tambores & w 6 TAMBORES & w 6 TAMBORES Coro w Aldeanas y aldeanos w 4 TENIENTES w 4 TENIENTES 4 Tenientes V w 4 TENIENTES V w

1 1 PLANTILLA ORQUESTAL ARGUMENTO

Madera La acción transcurre en una aldea de Alsacia a co- 2 Flautas (la segunda toca el Flautín) mienzos del siglo XIX, durante el imperio de Oboe Napoleón. Flora y Fritz, dos ancianos, deben alojar 2 Clarinetes en si bemol y en la en su casa al mariscal de un regimiento y a cuatro de Fagot sus tenientes de paso por la aldea. A pesar de que no les agrada la idea, terminan aceptando por patriotis- Metal mo. Con ellos vive su nieta Margot, que después de 2 Trompas en fa rechazar a su vecino Frandinet, un fatuo petimetre, 2 Trompetas en do terminará cayendo en las redes del seductor capitán 2 Trombones del regimiento. Durante una conversación con Fritz Trombón bajo el mariscal se percata de que él estuvo años atrás alojado en esa misma casa. Fue él quien enamoró a la Percusión (3) madre de Margot, que al poco tiempo murió de ver- Timbales güenza tras dar a luz a una niña. El mariscal ordena Triángulo la marcha inmediata del regimiento antes de que su Caja capitán pueda consumar su amor con la alsaciana. Tamboril Bombo Platos Esquila Lira

Arpa

Cuerda Violines I, II Violas Violonchelos Contrabajos

En escena Tambores

Internos Banda (cornetas y tambores, clarinetes I y II, saxo alto, cornetines I y II, trombones I y II, bombardinos, bajos, caja y bombo)

12 NUMERACIÓN TRADICIONAL NUMERACIÓN DE LA PRESENTE EDICIÓN

ACTO ÚNICO ACTO ÚNICO 1. Preludio, canción, coro y banda 1. Introducción, entrada de Margot y escena 2. Canción “Viva mi Alsacia” 2. Escena y canción de Margot 3. “Capitán, capitán” 3. Escena y entrada del capitán 4. Marcha 4. Marcha 5. Coro y danza 5. Escena, coro y danza 5. Bis 6. Intermedio (marcha) 6. Serenata de los tambores 7. Serenata de los tambores 7. Dúo de Margot y capitán 8. Dúo de Margot y el capitán Final 9. Final

1 Se trata de la numeración propuesta en la edición de Ildefonso Alier en 1922, y en la parte de apuntar y dirigir de la Sociedad de Autores Españoles (sig. MMO/4766).

13 NÚMEROS MUSICALES

ACTO ÚNICO Núm. 1 Introducción, entrada de Margot y escena (“Marchad, labriegos, a la campiña… Duerme, duerme, corderito…”). Margot, Flora y coro 28 Núm. 2 Escena y canción de Margot (“La mujer que se case conmigo… Viva mi Alsacia…”). Margot, Frandinet y Flora 43 Núm. 3 Escena y entrada del capitán (“Ahí tenéis al soldado más valeroso… Ese soy yo…”). Capitán, 4 tenientes y 6 aldeanas 53 Núm. 4 Marcha (“Eres alsaciana tú…”). Capitán, Margot y 4 tenientes 66 Núm. 5 Escena, coro y danza (“Jóvenes y viejos… Baila, alsaciana gentil…”). Margot, Fritz, capitán, mariscal, 4 tenientes y coro 81 Núm. 6 Intermedio (marcha) [instrumental] 92 Núm. 7 Serenata de los tambores (“A ver cómo redobláis… Si no me quieres oír”). Frandinet y 6 tambores 100 Núm. 8 Dúo de Margot y el capitán (“Acude al reclamo de tu capitán…”). Margot y el capitán 107 Núm. 9 Final [instrumental] 121

APÉNDICE Núm. 6 Intermedio (minueto) [instrumental] 124 Núm. 7 Serenata de los tambores (“A ver cómo redobláis… Si no me quieres oír”). Frandinet y 6 tambores 130 Núm. 9 Final [instrumental] 138

14 “LA ALSACIANA”, A HIT IN TUNE WITH ITS TIMES

Presentation and reception being the best thing about the work, worthy of being much better performed than it was !ere are many reasons why a particular work may here. All the musical numbers were encored become a hit, not all of which are related to the quality and some, including that of the grenadiers, of its words and music. !ere needs to be a certain had to be repeated twice, without any bore- alchemy between composer and librettist, but also be- dom setting in and provoking no untimely tween them and the audience – a notoriously difficult interventions from the “claque”.2 beast to please. In 1921, Jacinto Guerrero and José Ramos Martín were young men eager to make it big It should be added that La alsaciana benefited from in Madrid, having already made a name for themselves the support of a man whose name was known as far in critical circles. While Guerrero came to the Spanish afield as the other side of the Atlantic: the celebrated capital with nothing but his talent, Ramos Martín baritone Emilio Sagi-Barba (1876–1949). He starred had the advantage of being the son of the famous li- in the Barcelona premiere alongside Luisa Vela (1888– brettist Miguel Ramos Carrión, author of the hugely 1938) – they were the “exceptional artists” to whom successful Agua, azucarillos y aguardiente, a work of the the authors dedicated the zarzuela. With their names highest rank in the realm of Spanish lyric theatre. on the bill, a healthy reception was guaranteed in both Barcelona and Madrid, where La alsaciana’s run lasted After a first and fruitful collaboration in December throughout 1922, as noted by La libertad in August 1920 on La Pelusa o El regalo de Reyes, Ramos Martín that year: “No more needs to be said about the enor- and Guerrero went on to present various offerings to mous success of La alsaciana. Audiences are continuing audiences in both Madrid and the provinces – among to flock to see it, and it promises to run and run.”3 the best-known were La montería (1922), Los gavilanes (1923) and Campanela (1930). Like La montería, Having transferred from the Apolo to the Teatro which was premiered in Zaragoza, La alsaciana was Fuencarral, it ran nightly, sharing a bill with La venta initially associated with two theatres outside Madrid: de Don Quijote, Jugar con fuego, El tambor de gra- Barcelona’s Teatro Tívoli, where it received its premiere naderos, Agua, azucarillos y aguardiente, La viejecita, on 12 November 1921, and Valencia’s Teatro Apolo, Marina, Lola Montes, La czarina, El anillo de hierro, where it was first staged on 28 January 1922, before Bohemios and El rey que rabió. Seen as central to the transferring to the Apolo in Madrid on 14 February plans of actor and Fuencarral impresario Eugenio and going on to enjoy a long and successful run of per- Casals, La alsaciana acquired a very particular status. formances in the capital. !is extract from an article in !e fact that it was staged alongside other key works La libertad outlines the early stages of its history: from various different eras of the Spanish lyric repertoire – from the nineteenth-century zarzuelas of La alsaciana was written for [Madrid’s] Barbieri, Arrieta and Marqués, to género chico works Teatro Apolo. [Its impresario] Vila rejected by composers such as Chueca, Chapí or Fernández it, preferring the literary grotesqueries of Caballero and twentieth-century works by Vives – Muñoz Seca, and while the Apolo, limping shows a clear desire to promote all things zarzuela. from one setback to the next, has end- !is “renaissance”, as it was dubbed at the time, ed up on the verge of death, the Tívoli in was necessary to keep its numerous fans happy at a Barcelona and the Apolo in Valencia have time when the revista was in vogue, a genre in which earned a fortune from Ramos Martín and Guerrero himself was prolific.4 !e genres that Guerrero’s production.1 dominated Spanish lyric theatre at that time were operetta, revista and zarzuela,5 all mutually influen- La correspondencia de España, meanwhile, noted that tial and all looking for ways to innovate and open the work was “a resounding success” and that having entertained provincial audiences, 2 “Teatro de Apolo”, La correspondencia de España, 15 February 1922, p. 7. 3 “Correo de teatros-Fuencarral”, La libertad, 19 August 1922, p. 7. it was given full approval by the Madrid audi- 4 See the contextualising chapters in Celsa Alonso González’s biograph- ence, who applauded the music endlessly, this ical study of the composer Francisco Alonso: Francisco Alonso. Otra cara de la modernidad, Madrid, ICCMU, 2014. 5 NB Luisa Vela, who created the role of Margot, also sang in the pre- 1 Antonio de la Villa: “Los teatros. Apolo”, La libertad, 15 February miere of Falla’s La vida breve at Madrid’s Teatro de la Zarzuela, on 14 1922, p. 5. November 1914.

15 up to the international stage.6 Guerrero himself in zarzuela history – La alsaciana was paradoxical, or travelled to Paris in 1929 with the great cuplé singer at least complex, enough to please most people. Raquel Meller for the premiere of París-Madrid, a revista composed as a showcase for the rest of his As the words “simple little tale” suggest, with its single catalogue. Like other composers of his generation, act and two scenes, this zarzuela could do little more he was a master of the nuances that distinguished than essentially respect the unities of time (unfolding these fashionable genres from one another and, as we over a period of less than twenty-four hours), place (a shall see, La alsaciana sports attributes belonging to village in Alsace in the Napoleonic era), and action. each one of them. !e latter is centred around a young village girl called Margot who lives with her grandparents, Flora and Inspirations and associations Fritz. As the curtain rises we hear a distant chorus of villagers, while Margot is cradling a newborn lamb !e similarities between the title and plot of this that “hasn’t opened its eyes yet”10 – more cynical lis- “zarzuela” (as it is described in both the printed li- teners, who have come across such dramatic devices bretto and score) and those of a long list of other before, may be thinking “perhaps she hasn’t opened works from both Spain and elsewhere are fascinating, hers yet either”. !ose same listeners, however, will although not particularly surprising – many studies find their hearts melting as she sings a lullaby to the have looked at the way in which librettos circulat- lamb. Margot is certainly not lacking in character – ed around Europe.7 Moreover, the decision made by she rejects an offer of marriage and the high life from Barbieri and his contemporaries to look to France for Frandinet, a neighbour passing himself off as an exiled inspiration as they sought to reinvent and consolidate member of the nobility, and a figure as cowardly as he the zarzuela genre in the mid-nineteenth century had is ridiculous. Her voice and her music gain in energy unquestionably been productive.8 !e close links as she sings with conviction, “I come from Alsace”11, between Ramos Martín’s libretto and nineteenth-cen- highlighting her deep-rooted relationship with the tury zarzuela can be inferred from its description in land in which she and her ancestors were born. the above-quoted article from La libertad: !e tranquil life of this remote corner of France is now !ere is in La alsaciana – a simple, innocent disturbed by the arrival of a regiment. Averse to accom- little tale, which might have been written modating any of the soldiers in his home, Fritz asks for the audience present at the premiere of Frandinet to use his influence and persuade them to Jugar con fuego – enough for the composer to lodge elsewhere. !is of course fails, and the old man shine and Maestro Guerrero – leader of the has to welcome the commanding officer – the mar- latest generation of composers – has put all shal – and his four lieutenants. While the latter make his finest wares on display.9 friends with some of the village girls, the captain makes his entrance – this is a man equally enthusiastic about !e creation of an artist of the “latest generation”, winning battles and seducing any woman who cross- but also harking back to 1851 – the year in which es his path (the metaphor he uses is “laying siege to Barbieri and Ventura de la Vega’s landmark work the village square”). Predictably enough, the captain is Jugar con fuego was premiered, marking a watershed a fine singer and his voice is a very effective weapon when turned against the innocent Margot. She is hesi- tant about agreeing to meet him, but that dilemma will 6 Serge Salaün: “La zarzuela, híbrida y castiza”, in Cuadernos de música iberoamericana, vol. 2-3, 1996–1997, p. 235–255. have to wait: the villagers want to celebrate the soldiers’ 7 See, for example: Milan Pospìšil (ed.): Le Rayonnement de l’opéra-com- arrival, and Margot now sings as her friends dance. ique en Europe au XIXe siècle, Prague, KLB, 2003; María Luisa Donaire & Francisco Lafarga (eds.): Traducción y adaptación cultural: España-Francia, Universidad de Oviedo, Servicio de publicaciones, Scene two begins at dawn the following day, with 1991; Isabelle Porto San Martin: “!éâtre français, scène espagnole, Frandinet singing a serenade beneath Margot’s window le répertoire lyrique madrilène comme lieu de rencontre”, in Orages. Littérature et culture 1760–1830, No. 15, March 2016 (L’Europe de accompanied by six regimental drummers (six sopranos l’opéra), pp. 145–162. in the kind of breeches roles common to operetta). As 8 Isabelle Porto San Martin: De l’opéra-comique à la zarzuela: modalités it turns out, they are underneath the wrong window, et enjeux d’un transfert sur la scène madrilène (1849-1856). Doctoral thesis; supervised by Guy Gosselin and Emilio Casares Rodicio. Uni- and end up serenading the marshal. Frandinet loses an- versité François-Rabelais de Tours and Universidad Complutense de Madrid, 2013: http://www.theses.fr/2013TOUR2008 (last consulted on 6 April 2017). 10 José Ramos Martín: La alsaciana. Madrid, Imprenta de La Correspon- 9 Antonio de la Villa: “Los teatros. Apolo”, La libertad, 15 February dencia Militar, 1922, p. 8. 1922, p. 5. 11 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 15.

16 other battle in the war for Margot’s love. !e captain régiment being perhaps the most obvious example. What has already confided in the marshal, telling him of his can we say about Sergent Mathieu, a “comédie-vaude- plan to seduce the young girl and received the latter’s ville” of 1828 set in Germany, whose characters include full approval: “!e soldier must leave sweet memories General Ferdinand (of which Frandinet is an anagram of his time in town”12. Destiny, however, plays cruel and, incidentally, a non-existent French name!), the tricks on those who would challenge it: as the marshal orphaned Eveline, Margoton (!), landlady of the inn, engages Fritz in conversation (in order to give the cap- and Lina (c.f. Margot’s neighbour, Nina…)? Or about tain time alone with Margot), he discovers that the old Rataplan, a “vaudeville-anecdote” of 1822 which man’s reticence about housing soldiers has nothing to tells the story of Marcelline, wooed by the ridiculous do with a lack of patriotism – years earlier his family Michaud, who has heard no news of his son since the took in a wounded lieutenant. Fritz and Flora’s daugh- latter went away to war, until the arrival of the regiment ter Adriana cared for the man as he lay close to death. in which he is serving, having also been adopted by one Having recovered, he left and was never seen again. of its grenadiers? We could continue this catalogue of Adriana grieved bitterly for him and, a while later, gave titles and look back even further back in time. Many birth to a daughter, Margot, before dying of grief and citizens of Madrid were enthusiastic readers of French shame. Deeply moved, the marshal realises he was that literature, and if Ramos Martín was familiar with any young lieutenant. He therefore gives the order for his of these works, he may have come across them in the troops to march onwards immediately, forbids the cap- library of his father, the aforementioned journalist and tain from seeing Margot again, gives the young girl a dramatist Miguel Ramos Carrión. medallion as a keepsake, and promises Fritz and Flora that he will return alone, without giving them time to La alsaciana’s roots do not lie only in France, however. work out what has just happened. Let’s compare and contrast the lyrics of No.8, the second-scene duet, with (captain) Alberto’s words of love How many young village girls like Margot are there for Margarita in No.8 of Molinos de viento, of 1910, by in the repertoire? How many wise old heads like Luis Pascual Frutos (libretto) and Pablo Luna (music): Fritz, handsome soldiers like the captain or fools like Frandinet?13 !e libretto of La alsaciana is very rem- La alsaciana iniscent of that of Gaztambide’s El valle de Andorra (1852), which itself drew on Halévy’s comic opera Le Come here, Val d’Andorre (1848). Gaztambide’s work is home to ungrateful girl, don’t run from me … the forebears of all the characters in La alsaciana, as well I surrender, as setting the precedent for a frontier setting – Andorra a slave to love; I don’t want to be free lies on the border between France and Spain, just as if freedom means losing Alsace lies on that between France and Germany. We this beloved illusion, this delightful care; might also think back to Adolphe Adam’s successful your beauty acted on comic opera Le Chalet, first staged in 1834, in which my life like a sweet and gentle magnet, the female protagonist is as attached to her homeland if I have not conquered love, (Switzerland) as Margot is to hers, and would rather then, love, I no longer wish to live. live alone in her beloved “Vallons de l’Helvétie” than leave just in order to marry. !e eponymous heroine Molinos de viento of Massenet’s La Navarraise (1874) is similarly rooted in her homeland of Navarre. Come, Margot, come, love of my dreams; I have spent my whole life in a dream, !e inclusion of soldiers in the plot is common not and that dream spoke to me of love, only to the works listed above, but to lyric theatre more and my love was a divine image, generally. Many an operatic tale not only unfolds in a and that image took on your form. military setting but also tells the story of someone who All the worshipful love my heart felt is unaware of his or her origins, or has somehow been I have placed on your altar as an offering, separated from his or her family, Donizetti’s La Fille du and my prayers of love have risen upwards to you, beauty beyond compare. 12 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 21. 13 !e same questions are also relevant in the film world, as suggested Apart from the similarities between the two char- by Enrique Mejías García in his article “De Toledo a Oklahoma: reestudiando a Jacinto Guerrero”, Scherzo, No. 325, January 2017, pp. acters and their declarations of love, another thread 72–75. links these two works: Luna’s Molinos (Windmills)

17 is set in Holland, and when La alsaciana received !e music its premiere in Barcelona, the nearby Teatro Doré was staging Emmerich Kálmán’s 1920 operetta !e series of musical numbers that make up the score Das Hollandweibchen (!e Little Dutch Girl, or La of La alsaciana say something about the spirit of the holandesita in Spanish) – another eponymous girl times that characterises the work. Each one has its from a northern region. La holandesita then shared own style, elegance and energy. !e opening num- the bill with Guerrero and Ramos Martín’s work at ber, which begins as the curtain is raised, provides a the Teatro Fuencarral in Madrid, and was paired with dramatic, accentuated introduction, then transports it in a widely promoted and very successful recording us to an unidentifiable place in which time appears released by the Odeon label in 1922. to be standing still, an impression conveyed by the chorus who open and close this movement. In the Within the Spanish repertoire, it could be said that central section we hear the soprano voice of Margot, the overall feel of La alsaciana, certain features of singing an andantino and then an allegro no mucho to the score and the way it considers the relationship a newborn lamb. !e pastoral atmosphere, evoked by between the central character and the geographi- a folk-dance-like rhythm and the use of clarinet and cal setting put it in the same lineage as Chueca’s La harp, gives these early musical moments the air of the alegría de la huerta (1900) and Soutullo and Vert’s La kind of locus amoenus found in many operettas. Alsace del Soto del Parral (1927). Mention should be made could well be any imaginary country. !e soldiers then here too of Turina’s Margot, if only to underline the arrive to the strains of a march played by the banda success rate of this particular female name. All this (wind/brass/percussion). leads us to look at the importance of the location chosen by Ramos Martín. !ere are no identifying Margot’s song (No.2) brings out all the vocal power and references to Alsace in the text itself apart from a few moral determination of our protagonist. After a pleas- remarks as interesting as they are strange. !e first ing minuet sung by Frandinet – a caricature of what is uttered by the captain: “… here in Alsace, all the might have passed for sophistication in Napoleonic houses look as if they were built by the same per- times – Margot sings from the heart, declaiming loud son”14; the second by the marshal, to the captain: and clear, “Long live Alsace, I come from Alsace” on the “!is house is like those houses … Your pursuit is same accentuated phrase that introduced the work, but just like so many of mine”15; the third by Fritz, to this time in a bright A flat major, the note on which the the marshal: “Why tell you a story that someone else number finishes in a blaze of light. Her song is made will already have told you?”16. !e Alsation identity up of three contrasting sections. !e first is a simulta- is diluted by its resemblance to other “houses”, other neously serene but resolute cantabile in the major, with “pursuits”, other “stories”. Each of these remarks also ornamental motifs for clarinet; the shorter second sec- seems to say something about all librettists’ concern tion betrays a hinto of disquiet on the words “Lejos de to give the impression that this kind of plot is not aquí nada busco” (I’m not looking for anything away location-specific but has universal relevance. from here” over a rustic rhythmic pattern; the third sets out in a triple-metre allegretto her unconditional love In 1921, Ramos Martín and Guerrero found them- for her homeland, backed by increasingly lyrical – al- selves at a turning-point in the history of zarzuela. most waltz-like – orchestral writing, which carries the !e genre already boasted a wealth of titles that could listener away from the exalted notes of the opening. feed the imagination of Spanish society but, both men felt the need to throw off the yoke of tradition !e lively tiempo de marcha in which No.3 opens is and create something innovative as well as successful. the pretext for the chorus of lieutenants and village When Ramos Martín has the marshal give the order girls to announce the arrival of the captain. He intro- for his men to leave Margot’s house and village, he duces himself with the words “Ese soy yo” (!at man entirely changes the anticipated course of the plot. am I) over a rising fortissimo arpeggio. After the recit- He avoids the drama of a second seduction and be- ative, the number is structured in two main sections: trayal, as if it were possible to control the fate of his the first, in a clear duple metre, the second in triple characters, however stereotypical they may be – and time, more measured and modulating. !e typical it is this decision to subvert our expectations that waltz-style accompaniment and the rubato marking makes the libretto of La alsaciana so original. transport us far away from the village, to a bour- geois European salon in which he sings the praises of “Amor, bello ideal, encantadora luz, fantástica ilusión 14 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 21. de eterna juventud” (Love, beautiful ideal, captivat- 15 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 34. 16 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 37. ing light, wonderful illusion of eternal youth) in

18 sweeping, expressive melodic gestures that seem to seducer in No.3. He then plays his trump card with increase the tension within the character. !e drama a touching andante movido, whose profundity seems builds as he declares, still in waltz time but now in to be intensified by the processional feel of the move- B minor, “Yo sé morir por ti” (I know how to die for ment, its lyrics and melodic design both held back by you), before returning to the earlier expressive mod- rubato indications worthy of the hero’s music in a ver- erato with the impassioned words “Tu amor me hace ista opera: “Rendido ya quedé, esclavo soy de amor, soñar las mieles de un eden” (Your love makes me no quiero libertad, si libre he de perder la más bella dream of the ambrosia of Eden). ilusión, la más bella ansiedad” (I surrender, a slave to love; I don’t want to be free if freedom means los- !e captain continues to extol Margot’s beauty and the ing this beloved illusion, this delightful care). When power of love in No.4, but this time to a fully-fledged Margot echoes his lyrics, the strings doubling her line march. With its brevity, military rhythm and conta- and the harp adding sonorous chords, those who sur- gious enthusiasm, this number is close in style to the render are the members of the audience, overwhelmed revista aesthetic, Guerrero demonstrating his ability to by a depth of emotion none would have anticipated on weave together different styles. To conclude Scene one, first encountering these characters. Guerrero’s genius the composer experiments with a solemn choral num- lies in his ability to conjure all the feelings of the hu- ber in which “jóvenes y viejos” (young and old) come man heart through the precision with which he writes together for the dance which Margot accompanies for the voice, the impact of his numerous melodies, with her song (No.5). To create the illusion of a tra- the way he switches between popular and sophisticat- ditional piece of folk music, the composer plays with ed sonorities and his balanced use of dynamics. the leading note of the minor, setting it sometimes a tone from the tonic, sometimes a semitone, thereby We have no way of knowing what mental images simulating the characteristic inconsistencies of rustic Ramos Martín or Guerrero may have had of the Alsace instruments. !e jota rhythm, the tonic pedal, like of the early nineteenth century, but they must have the drone of a bagpipe, the solo clarinet and the effer- known something of the Alsace of 1921, liberated – vescent ending all invite the audience to a celebration once again – from German occupation after the Treaty which calls to mind Spain far more than it does Alsace. of Versailles (1919). !is photo taken in Paris is no At the start of the twelve-bar section just before this cliché, but a reminder of the many celebrations organ- sung by the chorus of villagers, a note in Guerrero’s ised after the end of the First World War to celebrate writing indicates “Alsatian folk song”; here the basses France’s victory. In those days, the woman of Alsace provide an echo to the other three vocal lines as they was very much a symbol of French patriotism – the move together in a homorhythmic texture. presence of the cannon is in no way coincidental – in her attempt to resist the invading forces, she became !e serenade sung by Frandinet (No.7) is similar in the tragic heroine of a story repeating itself. In their style to a pasodoble, which undoubtedly helped win own way, Guerrero and Ramos Martín were offering over audiences who would also have been fans of the another version of that story in La alsaciana: one in cuplé shows of the day. As for the final duet (No.8), it which love and music triumph over all. contains a treasure trove of emotions. !e captain re- news his advances and Margot seems to yield, singing to the same waltz tune introduced by her would-be Isabelle Porto San Martin

Paris: Celebrating the Alsacienne – the queen for the day and her entourage visit Napoleon’s tomb (La semana gráﬁca, 30 September 1922, p. 21)

19 REVISERS’ NOTE a more dramatic finale which, in march time, picks up the melody from No.3 (“Capitán, capitán…” – Our starting-point for this edition of the vocal score “Captain, captain…”), and the refrain (“Por el amor of La alsaciana was the equivalent score published by a ser rey llegó el pastor” – “Love can turn a shepherd Ildefonso Alier in around 1922, shortly after the pre- into a king”) from the March (No.4). miere of the zarzuela. We cross-checked this version with Jacinto Guerrero’s autograph orchestral score, Saúl Aguado de Aza which enabled us to add numerous expression, dy- Enrique Mejías García namic, articulation and slur marks, etc. that were absent from the Ildefonso Alier edition. We have eliminated the excessive doublings of the vocal line SOURCES in the right hand of the piano with a view to offering an idiomatically pianistic line which remains as La alsaciana, vocal score. Madrid: Ildefonso Alier, helpful as possible for those studying and rehearsing c.1922. the work. Similarly, we have revised and updated the clefs for the various different vocal lines, since it was La alsaciana, vocal/conducting score. Madrid: Guerrero’s habit to use the treble clef in his zarzuela Sociedad de Autores Españoles, 1922. scores, without octave marking, for both sopranos and tenors. La alsaciana, Jacinto Guerrero’s autograph orchestral score. Legado Guerrero (139). !ree new numbers for “La alsaciana” La alsaciana. No.6 (Intermedio), Jacinto Guerrero’s In our edition we present the definitive version of La autograph orchestral score. Legado Guerrero (7/11). alsaciana as established by the Ildefonso Alier edition and the orchestral material lithographed in 1922 by the Sociedad de Autores Españoles. However, thanks Libretto to the autograph manuscript sources preserved in the La alsaciana: zarzuela en un acto, dividido en dos Legado Guerrero 1, we have also been able to add cuadros, en prosa / original de José Ramos Martín (La an appendix which includes three unknown original alsaciana: zarzuela in one act and two scenes; origi- numbers. "e first is an instrumental interlude in nal prose and verse by José Ramos Martín). Madrid: minuet time (very evocative of the period in which Imprenta de La Correspondencia Militar, 1922. the zarzuela is set), which Guerrero ended up replac- ing with a more commercial orchestral repetition of the march (“Eres alsaciana tú…” – “Pretty girl from Alsace…”) and which would originally have been performed between the two scenes of this one-act work. "e second new number is the first version of the serenade that Frandinet sings at the start of Scene 2, accompanied by six sopranos in breeches roles as the regimental drummers. "is number originally had two verses, rather than the one retained in the final version, and Guerrero also gave his drummers more to do on stage. "e third number in our appendix is the original version of the finale, which uses the same military music used to signal the arrival of the army in the introduction. Guerrero ultimately opted for

1 "e Legado Guerrero (Guerrero Bequest) is owned by the Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU) and housed in Ma- drid’s Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Together with the Guerrero Archive, housed in the headquarters of the Fundación Ja- cinto e Inocencio Guerrero, it constitutes the most signiﬁcant collec- tion of source materials relating to the work of Jacinto Guerrero. Both archives can be consulted online at http://archivo.fundacionguerrero. com. Certain other documents are held at the CEDOA-SGAE (Span- ish Society of Authors, Composers and Publishers’ Archive and Docu- mentation Centre), and in a number of other, smaller collections.

20 CHARACTERS VOCAL RANGES

Leading roles w Margot, a village girl Margot w MARGOT Flora, Margot’s grandmother & MARGOT & w Fritz, Margot’s grandfather (spoken) w Frandinet, Margot’s suitor !e marshal, billeted on Fritz and Flora (spoken) Flora w FLORA !e captain, Margot’s would-be seducer & bbw w FLORA & bw Secondary roles (all spoken) Frandinet Nina, village woman w FRANDINET V w FRANDINET Federico, villager V w w Pablo, villager V w !e mayor bbw Captain bw !e sergeant ? CAPITÁN ? w CAPITÁN Minor roles w 6 village girls / 6 drummers (sopranos) 6 Village girls 6 ALDEANAS 4 lieutenants (tenors) w 6 TAMBORESALDEANAS 6 Drummers & w 6 TAMBORES & w 6 TAMBORES Chorus w Village men and women w 4 TENIENTES w 4 TENIENTES 4 Lieutenants V w 4 TENIENTES V w

1 1 INSTRUMENTATION SYNOPSIS

Woodwind The story is set in the early 1800s, during the reign 2 Flutes (Flute II plays Piccolo) of Napoleon, in a village in Alsace where life is inter- Oboe rupted one day by the arrival of a company of soldiers 2 Clarinets in B flat and A requiring lodgings. Its commanding officer, the mar- Bassoon shal, and four of his lieutenants are billeted on the farmhouse of elderly couple Flora and Fritz, who ac- Brass cept this despite their reservations so as not to appear 2 Horns in F unpatriotic. "eir granddaughter, Margot, lives with 2 Trumpets in C them – she has rejected the courtship of their foolish 2 Trombones neighbour, Frandinet, a man passing himself off as an Bass trombone exiled noble, and now takes the eye of the handsome regimental captain. Fritz later explains to the marshal Percussion (3) why he did not want soldiers in the house – years ear- Timpani lier, a young lieutenant stayed there while recovering Triangle from wounds received in battle. He left, never to re- Snare drum turn, but their daughter gave birth to his child, dying Tamboril of grief and shame shortly afterwards. Realising that Bass drum he is Margot’s father, the marshal orders his men to Cymbals move on immediately, putting an end to the captain’s Cowbell plans to seduce the girl from Alsace. Bell-lyra

Harp

Strings Violins I, II Violas Cellos Double basses

On stage: Drums

Oﬀ stage: Military band (cornets and drums, clarinets I and II, alto saxophone, cornetíns I and II, trombones I and II, euphoniums, basses, snare drum and bass drum)

22 TRADITIONAL NUMBERING PRESENT EDITION NUMBERING

ACT ONE ACT ONE 1. Prelude, song, chorus and band 1. Introduction, entrance of Margot and scene 2. Song: “Long live Alsace” 2. Scene and song for Margot 3. “Captain, captain” 3. Scene and entrance of the Captain 4. March 4. March 5. Chorus and dance 5. Scene, chorus and dance 5. Bis 6. Interlude (march) 6. Drummers’ serenade 7. Drummers’ serenade 7. Duet for Margot and the Captain 8. Duet for Margot and the Captain Finale 9. Finale

1 As given in the Ildefonso Alier edition of 1922, and in the vocal/ conducting score published by the Sociedad de Autores Españoles (MMO/4766).

23 MUSICAL NUMBERS

ACT ONE No.1 Introduction, entrance of Margot and scene (“Come, men, oﬀ to the ﬁelds… Sleep, sleep, little lamb…”). Margot, Flora and chorus 28 No.2 Scene and song for Margot (“"e woman who marries me … Long live Alsace…”). Margot, Frandinet and chorus 43 No.3 Scene and entrance of the Captain (“You see before you the bravest of soldiers… "at man am I…”). Captain, 4 lieutenants and 6 village women 53 No.4 March (“Pretty girl from Alsace…”). Captain, Margot and 4 lieutenants 66 No.5 Scene, chorus and dance (“Young and old … Dance, girl from Alsace…”). Margot, Fritz, Captain, Marshal, 4 lieutenants and chorus 81 No.6 Interlude (march) [instrumental] 92 No.7 Drummers’ serenade (“Let’s see how you play those drums … If you don’t want to hear”). Frandinet and 6 drummers 100 No.8 Duet for Margot and the Captain (“Answer your captain’s call…”). Margot and the Captain 107 No.9 Finale [instrumental] 121

APPENDIX No.6 Interlude (minuet) [instrumental] 124 No.7 Drummers’ serenade (“Let’s see how you play those drums… If you don’t want to hear”). Frandinet and 6 drummers 130 No.9 Finale [instrumental] 138

24 LA ALSACIANA Zarzuela en un acto

Libro de José Ramos Martín Música de Jacinto Guerrero

Estrenada en el Teatro Tívoli de Barcelona el 12 de noviembre de 1921

“A los eminentes intérpretes de La alsaciana: Luisa Vela y Emilio Sagi-Barba” (Jacinto Guerrero)

“A Luisa Vela y Emilio Sagi-Barba, los insignes artistas, los queridos amigos, en homenaje de admiracion” (José Ramos Martín)

ACTO ÚNICO

Cuadro primero

La acción transcurre en una aldea de Alsacia a comien- zos del siglo XIX, durante el imperio de Napoleón.

Patio de una casa de labor en Alsacia. El foro y toda la lateral izquierda lo constituye una tapia de ladrillo que tiene ancha puerta de dos hojas en el centro del foro y una puertecilla pequeña en primer término izquierda, que se supone da a un corral. A la derecha, ocupando toda la lateral, fachada de la casa, con ventana en la parte superior y puerta en la inferior, practicables ambas. El telón de foro es un panorama de campo. Es de día.

27 1 Número 1 Introducción, entrada de Margot1 y escena (“Marchad, labriegos, a la campiña… Duerme, duerme, corderito…”)

Margot, Flora y coro

Moderato grandioso

3 > >œ >œ >œ > >œ >œ >œ. >œ œ >œ >œ >œ > >œ >œ >œ b œ . œ œ >œ œ >œ >œ >œ b b c Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & J J J œ œ œ ƒ œ œ bœ œ >œ >œ ? bb c # œ nœ ‰ Œ ‰ œ œ ‰ b œ b œ J J J

Allegretto moderato 4 CORO (Dentro, pero en primer término.) p b 9 j j j j & b b 8 Œ ‰ Œ ‰ Œ j œ œ œ œ œ œ œ Marœ -chad, la- brie - gos,J a la cam-

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