Le Radici Seicentesche Del Lied

CorsoCorsoCorso didi DottoratodiDottorato Dottorato didi ricercadiricerca ricerca inin StoriainStoria Storia delledelle delle artiarti arti ciclociclociclo XX XXX XXX X TesiTesiTesi didi RicercadiRicerca Ricerca LeLeLe radiciradici radici seicentescheseicentesche seicentesche deldel del LiedLied Lied LaLa Laproduzione produzione produzione monodica monodica monodica accompagnata accompagnata accompagnata di di Heinrich diHeinrich Heinrich Albert Albert Albert SSD:SSD:SSD: L L--ART/07 ART/07L-ART/07, ,Musicologia Musicologia, Musicologia e e Storia Storia e Storia della della della musica musica musica CoordinatoreCoordinatoreCoordinatore de del l Dottorato deDottoratol Dottorato cch.h. p cprof.ssah.rof.ssa prof.ssa Martina Martina Martina Frank Frank Frank SupervisoreSupervisoreSupervisore cch.h. p cprofh.rof .ssap.ssarof Adriana.ssa Adriana Adriana Guarnieri Guarnieri Guarnieri CoCo--Cotutortutor-tutor ch.ch. prof. ch.prof. prof. Lorenzo Lorenzo Lorenzo Bianconi Bianconi Bianconi ch.ch. prof. ch.prof. prof. Joachim Joachim Joachim Steinheuer Steinheuer Steinheuer DottorandoDottorandoDottorando MauroMauroMauro Masiero Masiero Masiero MatricolaMatricolaMatricola 810459 810459 810459 Indice Introduzione 1. Presentazione del lavoro VII 2. Premesse metodologiche X 3. Status quæstionis XV I. Contestualizzazione I.1 Cenni biografici 19 I.2 Autori e fruitori 24 I.3 Albert e Opitz 41 I.4 Tematiche e aspetti storico-letterari 52 II. Caratteristiche generali dei Lieder di Albert II.1 Edizioni, editori e fortuna 57 II.2 Notazione, ritmo e armonia 65 II.3 Stroficità, Durchkomposition e caratteristiche comuni 78 II.4 Influenze e modelli; monodia e polifonia 85 III. Gli otto volumi di Lieder III.1 Volume I 99 III.2 Volume II 120 III.3 Volume III 142 III.4 Volume IV 156 III.5 Volume V 174 III.6 Volume VI 186 III.7 Volume VII 197 III.8 Volume VIII 204 IV Conclusioni Tavole sinottiche Legenda delle abbreviazioni 219 1. Heinrich Albert, Arien, vol. I, tavola sinottica 220 2. Heinrich Albert, Arien, vol. II, tavola sinottica 223 3. Heinrich Albert, Arien, vol. III, tavola sinottica 226 4. Heinrich Albert, Arien, vol. IV, tavola sinottica 230 5. Heinrich Albert, Arien, vol. V, tavola sinottica 234 6. Heinrich Albert, Arien, vol. VI, tavola sinottica 237 7. Heinrich Albert, Arien, vol. VII, tavola sinottica 241 8. Heinrich Albert, Arien, vol. VIII, tavola sinottica 247 9. Tavola della ricorrenza dei toni 252 Bibliografia 1 Fonti, prime edizioni dei Lieder di Heinrich Albert 255 2 Su Heinrich Albert e sul Lied con basso continuo 256 3 Storie della Musica 258 4 Storie della letteratura e dell’arte 260 5 Saggi di metrica 261 6 Teoria, armonia e analisi 262 7 Musica e letteratura, linguaggio, poesia e retorica 264 8 Storia, Storiografia 264 Discografia 265 Ringraziamenti V Introduzione 1. Presentazione del lavoro uesto lavoro nasce in primo luogo dalla curiosità. Ascoltando una registrazione discograficaQ contenente una miscellanea di Lieder del Barocco tedesco (più volte citato nel corso del lavoro) alcuni brani colpirono particolarmente la mia attenzione. La prima traccia del disco (O der rauhen Grausamkeit!) mi piacque e mi attrasse in maniera particolare, tanto da spingermi a cercare ulteriori e più estese informazioni sul suo autore, il cui nome fino ad allora mi risultava del tutto ignoto: Heinrich Albert, uno tra i primi autori del genere che oggi chiamiamo «Lied», attivo a Königsberg tra il 1630 e il 1651. Sfogliando inizialmente i testi e le enciclopedie più comunemente reperibili, quindi pas- sando ai monumentali dizionari musicali custoditi nelle biblioteche e agli articoli scienti- fici, mi resi progressivamente conto che sulla figura di Albert si sa ben poco e – cosa assai più sorprendente – che su di lui si è scritto e indagato ancor meno. Le sezioni bibliogra- fiche in calce alle voci, per esempio, del DEUMM, del Grove e del MGG rimandavano regolarmente e inevitabilmente ai medesimi testi e, per quel che riguarda le incisioni, non esistono che un unico disco monografico e cinque brani contenuti in due miscella- nee di Lieder del Barocco tedesco. Trovando quantomeno sorprendente la mancanza di attenzione verso un compositore che – per quanto fossi giunto a comprendere dalle mie ancorché scarse letture – occupa un posto di rilievo nella Storia della musica, mi decisi a convogliare la curiosità in un progetto di ricerca da proporre all’Università Ca’ Foscari di VII Introduzione Venezia, con cui concorrere per un posto di dottorato. Il presente lavoro è il risultato di tale ricerca. Il primo approccio con la musica di Albert è stato quindi uditivo: la curiosità non scaturì scorrendo le sue partiture o leggendo di lui in qualche testo, bensì tramite un’interpretazione musicale. Ascoltando tre diverse interpretazioni del brano sopra citato (l’unico presente in tutte e tre le incisioni contenenti musica di Albert) mi resi tuttavia conto di quanto l’interpretazione vivificasse un testo che già di per sé presentava caratteristiche di originalità per il periodo di composizione (l’edizione a stampa è del 1640), nonché di notevole interesse artistico. Com’è comune per la musica del primo Seicento, il grado di libertà per l’interprete che affronti tale repertorio è invero elevato. Il testo musicale giunge, infatti, assai scarno: una linea di canto e una di basso, la prima più o meno ornata, la seconda cifrata, con indicazioni di massima sulla strumentazione fornite dallo stesso autore nel frontespizio o nella prefazione. Fin da un primo ascolto ci si rende conto di come il linguaggio di Albert sia l’espressione di un periodo di transizione: l’impianto già quasi tonale dell’armonia presen- ta cadenze e giustapposizioni accordali tipiche della musica modale che fanno di questi brani una testimonianza del periodo di profonda trasformazione e radicale cambiamento in cui si collocano. A un ascolto più attento, quindi alla lettura di spartiti e partiture e a un successivo studio capillare dei testi e delle melodie, l’impressione si rafforza: il linguaggio di Albert (e dei poeti di cui intona i testi) è una creazione sotto molti punti di vista ibrida. Non solo l’armonia dunque, ma anche la notazione, il ritmo e la versificazione si presen- tano come nativi di una terra di confine. Per quel che riguarda l’aspetto semiotico e notazionale, Albert si serve dei segni e di alcune convenzioni proprie della ‘notazione mensurale’, etichetta che tende a essere applicata con soverchia libertà in riferimento a un arco temporale talmente vasto e caratterizzato da esperienze tanto diversificate da costringere a operare dei continui distinguo. Albert ha appreso questo sistema di notazione dai suoi maestri in un’epoca in cui molti dei segni era- no visti già come appartenenti al passato, privi del loro significato originario. Affrontando le sue partiture, infatti, ci si rende conto di quanto la notazione stia progressivamente as- sumendo le caratteristiche proprie della notazione moderna, privata dei complessi aspetti aritmetici e proporzionali che trovano la loro applicazione nella grande polifonia dei secoli precedenti. Quel sistema semiotico viene ora impiegato per esprimere una concezione VIII 1. Presentazione del lavoro assai diversa: una metrica accentuativa in nuce derivata in parte dalle esperienze italiane che Albert dovette conoscere tramite il cugino Schütz, in parte dalle musiche di danza che gradualmente entravano a far parte dell’alveo della ‘musica d’arte’. Il tactus espresso dalla notazione mensurale viene regimentato nell’embrione di quel che diviene Takt (ter- mine tedesco per indicare la battuta) e che esprime ora una regolare gerarchia di accenti. L’antica semiotica musicale appresa dai maestri è, in questo periodo, oramai del tutto snaturata e alcune delle sue convenzioni (per esempio gli annerimenti) vengono rese del tutto pleonastiche dalle indicazioni di tempo e, soprattutto, dalle stanghette di battuta. Tale linguaggio di transizione si manifesta di continuo all’interno della produzione liede- ristica di Albert, rendendo talvolta problematica una trascrizione in notazione moderna. È inoltre di primaria importanza notare come questo fondamentale passaggio si collochi contemporaneamente alla riforma metrica di Martin Opitz, il quale muove dall’accenta- zione naturale delle parole per creare versi giambici o trocaici sfruttando la suddivisione delle parole tedesche in sillabe atone e toniche. Una “ritmizzazione” del linguaggio poetico che guarda alla naturalezza degli accenti delle parole favorisce quindi un legame del tutto particolare e fecondo tra poeti e musicisti, che lavorano su terreni contigui. Si tenterà di indagare questi aspetti al centro del secondo capitolo, che si apre ricostruendo la fortuna che i Lieder di Albert conobbero nel corso della vita del compositore e si chiude con uno studio sulle esperienze che possono averlo direttamente influenzato. Prima di occuparsi di questi aspetti, però, si è ritenuto opportuno fornire un quadro ge- nerale della situazione storica e sociale in cui si colloca la produzione di Heinrich Albert. Il primo capitolo, infatti, inizia con un tentativo di fornire una visione d’insieme dell’assai scarsa documentazione di prima mano relativa all’autore e degli studi condotti fino a oggi sulla sua persona allo scopo di comprendere quali esperienze musicali potesse aver vissuto e di conseguenza quali influenze si possono arguire. A titolo di esempio si ritiene particolarmente significativo l’anno che Albert trascorse a Lipsia come studente di giu- risprudenza all’epoca in cui l’incarico di Thomascantor

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