Representaciones Contra Revolucionarias En El Film Y La

Representaciones contra revolucionarias en el ﬁlm y la novela mexicanas (1910-1965)

Sebastião Guilherme Albano da Costa Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

Resumen com a finalidade de consigná-los, a partir de uma perspectiva estilística, com o formato de Este estudio busca señalar la tipología dis- sociedade que emergia. As conclusões dão cursiva propiciada por la Revolución Mexi- conta de que o romance e o cinema, com es- cana y sus políticas culturales, además de la tratégias diversas, compartilham uma visão apropiación de los medios de comunicación crítica do mundo revolucionário. de los estímulos que la gesta propuso a otras Palavras-chave: Revolução Mexicana; artes. Aquí se describe algunas constantes filmes; romance narrativas de parte de las novelas y los films producidos durante el período revolucionario Abstract: y el posrevolcucionario con la finalidad de relacionarlas, desde una perspectiva estilís- This study seeks to point out some discur- tica, al formato de sociedad que se erigía. sive standards stablished by Mexican Rev- Las conclusiones dan cuenta de que la novela olution cultural policies as well as the me- y el cine, con estrategias diversas, comparten dia representation. Thus, there is a descrip- una visión crítica del mundo revolucionario. tion of narrative motifs upon which novels Palabras claves: Revolución Mexicana; and films evoke the war and its contents. films; novela The methodogical proposal aims to combine stylistic and social signs in order to make up Resumo: an overview of the main revolutionay representation figures in Mexican art and media Este estudo visa a descrever uma tipologia discourses in the early 20th century. discursiva propiciada pela Revolução Mex- Keywords: Mexican Revolution; novels; icana e suas políticas culturais, ademais da movies apropriação que os meios de comunicação fizeram dos estímulos que o contencioso I propôs a outras artes. Aqui se descreve algu- mas constantes narrativas de uma parte dos Este trabajo concierne a una investigación romances e dos filmes produzidos durante o sobre la novela y el cine de la Revolución período revolucionário e pós-revolucionário Mexicana. Hay que mencionarse que esta 2 Sebastião Guilherme Albano da Costa

propuesta presupone la existencia de un cor- sivos y efectuaron lo que Walter Benjamin pus de obras literarias y fílmicas que po- sugirió como una operación de estetización drían conformar un género, que a su vez fue de la política. propiciado por la reunión de circunstancias Habida cuenta las fórmulas de pre- surgidas del formato de sociedad promovido sentación de la gesta, especialmente por por el sistema de la Revolución Mexicana. parte del cine (algo que quizá haya tenido Aclarada esa primicia, cabe decir que este lugar a partir de Allá en el Rancho Grande, texto se va a centrar básicamente en cuatro 1935, de Fernando de Fuentes y culminado categorías, a saber, la de narrativa de conver- con Ay, Jalisco, no te rajes, 1941, de Joselito gencia, imágenes de consenso, cronotopía e Rodrigues), se puede decir que la flexibili- isotopía. Las dos últimas van a estar pre- dad ideológica del programa revolucionario, sentes como categorías de análisis, a difer- que tenía tanto directrices agraristas (de encia de las primeras, más tangenciales. De- Emiliano Zapata y Francisco Villa), como bido a eso, se va a aclarar la función que militaristas-burguesas (Venustiano Carranza las nociones de narrativas de convergencia y Álvaro Obregón) acabó por determinar su e imágenes de consenso tienen en este texto, reproducción en imágenes de consenso, es para en seguida desarrollar los temas princi- decir, un modo de representación en que la pales. guerra aparecía nada más como una mate- A primera vista, se puede afirmar que hay ria prima pasible de estetización y exenta de gran divergencia entre la narrativa verbal y argumento político. En la literatura la rep- cinematográfica de la Revolución, hecho que resentación tendió a ser un poco más crítica a veces es presentado como una sentencia y la imprecisión programática de la Revolu- sin matices. En este trabajo se pretende ción se integró a los meandros de la dié- de alguna manera describir las divergencias, gesis, que en general proyectaba el com- pero aclimatarlas a un ámbito de conver- portamiento cínico que los personajes de- gencias refrendada por el hecho de que am- bían mantener para sobrevivir, tal como en bas modalidades discursivas participan de un el mundo de la vida. mismo sistema de representación, anclado La Revolución es un continuum que per- en un mismo régimen simbólico, que parece mite la elaboración de un cuadro inteligible haber orientado toda la producción cultural de la sociedad mexicana en el siglo pasado. institucionalizada en la primera mitad del De tal manera, sería improbable que la lit- siglo xx en México. eratura y el cine, dos modos privilegiados La categoría de narrativas de convergen- de producción de sentido, no inscribieran en cia atañe a que tanto la prosa como el cine sus procesos de representación un evento que tendieron a rescatar los postulados históri- propició una renovación radical de los val- cos como materia de elaboración ficticia, an- ores culturales, económicos y políticos del ticipando lo que más tarde sería un atrib- país. Cabe recordar aun la participación uto de los medios de comunicación de masa de los intelectuales en los gobiernos posrev- más modernos, como la radio y la televisión, olucionarios a partir de la promulgación de que se integran a la sociedad antes como la Constitución en 1917, muchos actuando actores políticos que como soportes discur- como intelectuales orgánicos.

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No se desea reconocer una especie de ac- la Revolución son distintos, además del he- titud reflexiva de los escritores y cineastas cho de que comparten un mismo horizonte en relación a los hechos que representan en genérico también se puede inferir otras co- sus textos y filmes y los eventos de la real- incidencias en la trayectoria de los dos dis- idad histórica. La operación de reducción cursos, que a grandes rasgos pasa de la in- o de sistematización que los modelos nar- tención documental y personalista, del frag- rativos propician necesariamente dejan sus mento acotado o la toma directa, descriptiva, marcas, imponiendo, por lo tanto, una re- denunciatoria, a la sublimación enajenada, a significación de esos eventos y una completa veces sin sentido y kitsch, hasta que final- reelaboración, volviendo más o menos opaco mente alcanza la conciencia paródica. Es el reconocimiento en la obra de las referen- posible que en la novela el proceso no haya cias históricas. Hay que recordarse que el sido lineal, pero los resultados confirman cine y la narrativa de ficción son discursos convergencias con el cine. En estas líneas de imaginación. me voy a dedicar a la descripción de los en- cuentros y desencuentros entre una modali- II dad de representación y otra para reiterar o refutar, con justificativa diversa, los axiomas En un examen de ese orden se debe sobre supuestos y estabilizados por los estudios. todo respetar la especificidad de las modali- Siempre haciendo a un lado el dominio dades de expresión de la narrativa literaria y del muralismo, me dedicaré a asentir, en fílmica y hacerse una observación interna de la medida de lo posible, el hecho de que las obras, en este caso de sus estructuras nar- desde el registro inicial que los artistas ha- rativas, es decir, las combinaciones tempo- cen del movimiento revolucionario y de sus rales, los sistemas descriptivos y las acciones consecuencias institucionales, la literatura de los personajes, para luego situarlas en un tiene una preeminencia estética en relación horizonte cultural más amplio. En general, al cine. Narrativamente más madura, la nov- se sigue la trayectoria opuesta y se parte de ela también problematiza más el régimen la base histórica y de su tematización para moral que emergió de la guerra civil. Los luego reconocer signos externos en el inte- señalamientos de la homologación y las dis- rior de la obra, soslayando así el carácter ac- tancias de procedimientos y como conse- tivo de las representaciones culturales. cuencia de visión de mundo entre una y otra El método empleado tratar de combinar modalidad expresiva encierran sus razones. las dos dimensiones, la formal y la histórica, Entre esas sobresale la emergencia de la con énfasis en la historicidad de las formas. racionalidad de los medios de comunicación Por lo tanto, la expresividad generada por la de masa en la negociación de los consensos Revolucíón obedece a parámetros que van sociales, tanto los de corte político como de más allá de la gesta y de las políticas cul- la llamada producción simbólica. El método turales de los gobiernos posrevolucionarios, empleado aquí quiere diseñar un arco tem- aunque esté condicionada a ese evento. poral que tiene una punta en los albores de la Si bien es cierto que los modelos de representación de la gesta y la otra en la insti- mundo que presentan el cine y la novela de tucionalización e interrupción del desarrollo www.bocc.ubi.pt 4 Sebastião Guilherme Albano da Costa del género, que en la actualidad se consigna erales, lo que significa que debe haber una en el apartado de novela o filme histórico. señal lógica en el texto que permita al lec- En el esfuerzo por deslindar estilística- tor seguir infiriendo o constatando qué es lo mente los dos sistemas narrativos de repre- que se quiere decir o sugerir a fin de situar su sentación de la guerra civil, se puede decir lectura. Pareciera que para que haya posibil- que opuesto a lo que se nota en los filmes idad de señalamiento de la isotopía fuera un más significativos del género, la verosimil- requisito la restricción informativa del men- itud que opera en las primeras novelas cor- saje, por lo que suele ser un fenómeno antes responde a una mimesis subjetiva e interna, atribuido a composiciones de orden cientí- acorde con lo que se conoce como real- fica o comunicativa que literaria. ismo contemporáneo, cuyo virtuosismo téc- No se quiere decir que los textos liter- nico parece haber sido alcanzado por James arios estén exentos de sentido descriptible. Joyce en Ulises, 1921. Para remediar las conjeturas sobre el marco En el caso de muchas de las novelas de la semántico de los textos literarios, los lingüis- Revolución la mediación parece estar hecha tas establecieron que hay una modalidad de por un testigo que observa los eventos o los isotopía propia de la literatura (que a veces recuerda y los relata sin implicarse moral- se llama doble isotopía o inclusive alotopía) mente en los hechos, como lo haría un re- que opera según el modelo de texto al que portero, imponiendo un carácter algo distan- está adscrito el mensaje. ciado pero sin neutralidad. Si a primera vista Por ejemplo, en un poema parece natu- esa mediación parece no reclamar gran es- ral que la figura del oxímoron refuerce el fuerzo al que la quiera describir, hay una red sentido del verso, pero en consecuencia ob- de figuración que la sostiene en el texto que scurezca la comprensión de la frase. Eso es, no permite conclusiones tajantes. Debido si un verso es leído como una frase no ten- al uso de estrategias discursivas que resul- drá sentido, toda vez que la isotopía resulta tan muy refinadas, voy a recurrir a las cate- imperfecta, al tiempo de que si el receptor gorías de isotopía y cronotopía, referidas por cuenta con la experiencia textual de lectura A. Greimas (1985) y M. Bakhtin (1982) para de un poema, si logra situarse en el con- tratar de orientar el señalamiento de algunas texto propiciado por el género poema, tendrá unidades estilísticas. la habilidad para identificar con naturalidad Según la teoría lingüística del siglo xx, el las subversiones en el funcionamiento están- efecto de isotopía se refiere a la coheren- dar del lenguaje. De ser así concluirá que cia semántica interna que en la práctica co- el verso en que el oxímoron aparece no re- municativa una frase debe tener, coherencia sulta incoherente, sino que comporta valores que es presidida por la univocidad relacional relativos si comparados con una frase comu- entre el significante y el significado. Ex- nicativa. tendiendo el campo de referencia, se puede Ese marco legislativo del lenguaje fuerza decir que en un texto más amplio que una a los integrantes de una sociedad a tener frase los tópicos semánticos deben colabo- proficiencia en diversos niveles lingüísti- rar para la construcción de significados perti- cos, situación que fue expuesta por Roman nentes para la aprensión de los sentidos gen- Jakobson en su clasificación de las funciones

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textuales. Cuando se habla de textos liter- pre resulta más clara que en las novelas, toda arios, debemos identificar que estamos en vez que el modo de representación fílmica un nivel de registro lingüístico orientado por es en apariencia más mimético que el ver- la función poética. Con independencia del bal. En realidad, en ambos la construcción género, la isotopía es una categoría que se del mundo ocurre en el movimiento de figu- refiere sobre todo a la reiteración de clases ración y antes que transferir dados de la re- semánticas a lo largo del texto con vistas a alidad física a la obra, en esta se recrean sig- asegurar los significados y los sentidos. nos de procedencia variada que sólo ganan A su vez, un poco inspirado en las ideas sentido si nos atenemos al marco referencial de M. Bakhtin (1982), entendemos la crono- propuesto por la misma obra en específico topía (Bakhtin 1982) como una figura que o por otras obras con estructura de repre- trata de dar cuenta del anclaje externo y de sentación semejantes. la referencialidad propuesta en la diégesis de Para el señalamiento de los cronotopos se un cuento, filme o novela y, como la isotopía, debe percibir que las premisas del género se encarga de señalar los bloques que asegu- orientan toda descripción productiva, por ran la comprensión del mensaje y causan la tanto se debe tener en cuenta que la fidelidad fruición estética, que en este caso siempre es de la representación no sólo descansa en la articulado por la verosimilitud. técnica de registro que confiere más o menos Al usarse esa categoría explicativa, se verosimilitud a la obra en relación al mundo da por hecho que el mundo de la vida de la vida, sino a la tipología de organización ofrece las coordinadas básicas para la rep- formal que se hace de los signos sociales en resentación, dejando disponible el marco la representación, lo que remonta sobre todo espacio-temporal específico, histórica e ide- a otros textos que emplearon técnicas de reg- ológicamente, que de alguna manera va a ser istro semejantes. procesado mediante la figuración e incorpo- III rado a los cuadros de la representación artís- tica. En tal caso, la coherencia se relaciona Habida cuenta lo comentado, se puede con el nivel de reconocimiento entre una y afirmar que en las primeras novelas de la otra dimensiones, no por intermedio de una Revolución la isotopía y la cronotopía son relación de semejanza, sino de identificación regidas por una estructura de figuración que de índices del mundo social en el mundo tex- lleva a extremo su capacidad de remedar el tual y viceversa, puesto que esa reflexividad alto grado de solidaridad entre el referente, sólo es llevada a cabo en el acto de aprehen- el significante y el significado inherentes a sión, lo mismo mediante la expectación que los textos comunicativos. Inclusive se puede la lectura. asegurar que los mecanismos de producción Esa necesaria red de proyecciones entre de sentido desplegados en parte de esas novel mundo y la obra debe ser descrita con elas obedecen mayormente a aquellos uti- cuidado, quizá inclusive en términos como lizados en textos argumentativos y no fic- estímulos externos y estímulos internos, y en ticios, cuando mucho en novelas naturalis- lo que atañe al cine, eludiendo las señas que tas. Los títulos de varias de ellas corrob- revelan que en los filmes la cronotopía siem- oran la conclusión: México insurgente, Las www.bocc.ubi.pt 6 Sebastião Guilherme Albano da Costa

moscas.Cuadros y escenas de la Revolución, un significado escaso y escatima los es- Memorias de Pancho Villa, ˛aVámonoscon labones del sentido para unirlos al final del Pancho Villa!, Cartucho. Relatos de la lucha texto, lo que es el caso de Azuela y su en el Norte de México, Apuntes sobre la vida propensión por la composición elíptica. An- militar de Francisco Villa. drés Pérez, maderista es una novela constru- Con todo, en las novelas esa marca de pre- ida a base de fragmentos escuetos que se in- tendida transparencia semántica precisa ser tercalan con sendos diálogos. Al contrario de resaltada como un valor del sistema poético lo que se puede pensar, esa combinación no actualizado por ellas, cuyo apelo artístico reduce el alcance de su pathos y tampoco le está precisamente basado en la figuración quita valor iconográfico (cronotópico) y or- de una semejanza con discursos meramente ganicidad temporal. En esa primera novela comunicativos. Cuando me refiero a las del género también ya están dibujadas las es- primeras novelas de la Revolución, se debe tructuras de figuración de buena parte de las tener en mente las obras de estreno y consoli- obras del período, basadas en la discreción dación estilística de Mariano Azuela, Martín de sus orígenes narrativos y presentadas con Luis Guzmán, Rafael F. Muñoz y Nellie ropaje de relato histórico. Campobello, desde Andrés Pérez, maderista, Otro dato curioso es que en muchas de las 1911 hasta La sombra del caudillo, 1929, primeras narraciones de la Revolución Mex- ˛aVámonoscon Pancho Villa! y Cartucho, icana se perfilan perspectivas individuales 1931, respectivamente, que bastan para com- (narradores intradiegéticos, homodiegéticos, poner la unidad histórico-estilística llamada con supuesta intención documental, biográ- de la primera fase de la novela de Revolu- fica, autobiográfica o aun que parecen pos- ción. tular una hipótesis) sobre la realidad nar- Las novelas de la primera fase encierran rada y, pese a ser una perspectiva interna, algunas de las claves de todo el género. La en general su relación de los sucesos y su tendencia a forjar el espacio incisivamente, postura descriptiva se desarrollan de man- esclareciendo en bloques y con poca tinta era lineal y lúcida (no ocurre lo que se el grado de interacción del mundo con la conoce como el monólogo interior y mucho psicología de los personajes, por ejemplo, menos el flujo de conciencia recurrentes en obliga a que haya escenas breves y como el Ulises de James Joyce), lo que permite consecuencia tengan un desempeño elíptico el comentario de que su modelo representa- y provisional en el itinerario del texto. Típi- tivo tiende a encubrir sus entramados de con- cos de las descripciones de Mariano Azuela strucción poética en búsqueda del grado cero y de Nellie Campobello, esos fragmentos son que Roland Barthes estableció como padrón una de las coordinadas para la realización del semántico de la escrita comunicativa. Muy fenómeno de la isotopía. frecuente en memorias y en reportajes, ese Debido a su brevedad, tanto pueden tener tipo de narración es pertinente a la formación un sentido autosuficiente pero carecer de que tuvieron los novelistas de la primera fase un significado acotado a la historia (como y por la profusión de métodos provenientes ocurre mayormente en Cartucho, en que del ejercicio periodístico. parece no haber enredo), o viceversa, otorga

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Teodoro Adorno en “El narrador en la [...] pero al mismo tiempo los volvía más novela contemporánea” (1962) recuerda que lúcidos para su contribución ideológica al señalarse la mediación que hace el nar- que para sus aportes de renovación for- rador debe considerarse el advenimiento de mal. (1981:173-74). la prensa y del filme como géneros que dan cuenta de manera objetiva de los contornos Por otro lado, los filmes mexicanos de la de los eventos que son reconstruidos por su Revolución pueden dividirse en dos series, relato bajo su visión. Cabe el comentario las vistas de actualidad o reportajes docu- de que, además de las novelas mexicanas, mentales y las películas de argumento o de muchos escritores norteamericanos que re- ficción. Los primeros tuvieron éxito entre lataron los hechos revolucionarios o pos- 1910 y 1915, más o menos, aunque haya ca- revolucionarios eram periodistas, tales como sos de productores y camarógrafos que lo John Reed, México insurgente (1954), D.H. extendieron hasta 1930. Los documentales Lawrence, La serpiente emplumada y Gra- no se van a examinar aquí, pero cabe un co- han Greene, El poder y la gloria (1940). mentario informativo sobre ellos. En México A inicios del siglo, el periodismo se había son famosas las tomas de Jesús H. Abitia, vuelto un campo intelectivo que condensaba reunidas por Gustavo Carrero en Epopeyas el debate político, la divulgación y el inter- de la Revolución (con escenas de Obregón y cambio de ideas estéticas dictaminando los Carranza), solamente dadas a conocer como estándares de la razón y del gusto en varios tal en 1963, y también las que coleccionó estamentos sociales, de los más europeiza- Salvador Toscano para proyectarlas en su dos a los analfabetas. En la economía dis- sala de cine, El cinematógrafo Lumiére, en el cursiva de los géneros periodísticos se suman número 17 de la calle Jesús María del centro artículos, caricaturas, cuentos, ensayos, noti- de la capital, una de las primeras salas fijas cias, novelas, publicidad, y mucho de ese para proyección regular de películas. material está dispuesto de tal manera que De acuerdo a Perla Ciuk (2002), S. ejerce un fuerte impacto gráfico en el lector. Toscano parece haber sido el primer mexi- Antonio Candido hace una descripción del cano a filmar el Zócalo, aproximadamente en habitus que circunda la literatura brasileña 1898. De esa vista Salvador Toscano evolu- de la primera mitad del siglo xx que también cionó a las corridas de toros y a los festejos podría cuadrar en el escenario mexicano: populares, hasta que en 1899 toma escenas de teatro de la obra Don Juan Tenorio, en Las décadas de 30 y 40 fueron sobre todo 1904 Las fiestas presidenciales en México y momentos de renovación de los temas y en 1906 Viaje a Yucatán. En 1911 comienza de búsqueda de la naturalidad en la es- a hacer propaganda a favor de Madero. Su critura, durante los cuales la mayoría de primera película terminada de la Revolu- los escritores no sentían plenamente la ción fue La decena trágica en México, en importancia de la revolución estilística 1913. Un año más tarde rueda La invasión que a veces efectuaban. [E]ˇ La posición norteamericana. Sin embargo, ya en 1912, radical de muchos de estos autores los junto con Antonio F. Ocaño, su camarógrafo hacía buscar soluciones antiacadémicas y colaborador, comienza un proyecto que se www.bocc.ubi.pt 8 Sebastião Guilherme Albano da Costa llama Historia completa de la Revolución, alizado los mejores intentos en ese género. filme que con el paso de los años y de los Entre sus películas se destacan Las confer- sucesos (las victorias de Carranza, los actos encias de paz en el Norte y toma de Ciudad de gobierno de Álvaro Obregón y Plutarco Juárez, y Viaje triunfal del jefe de la Revolu- Elías Calles) va ganando nuevas secuencias, ción don Francisco I. Madero desde Ciudad filmadas por su equipo o de su colección, Jurárez hasta la Ciudad de México, ambas según Perla Ciuk (2002:43). de 1911. Según De los Reyes, los hermanos De todas las cintas, en 1943 su hija Car- Alva hicieron uso del recurso del apoteosis, men Toscano tuvo la buena idea de selec- un elemento narrativo que lleva a un resul- cionar las tomas, montarlas y darles el título tado semejante al climax en la historia y se de Memorias de un mexicano, que estrenó en trata de una maniobra en los procedimientos 1950 e integró su padre a una tradición narra- de composición para que un personaje gane tiva de la Revolución que enlaza datos con- contornos sublimes, más allá de sus atributos siderados reales con otros de orden ficticio, humanos (la entrada de Madero en la Ciudad aunque la película se pretenda documental. de México, por ejemplo). De alguna manera, tomando en cuenta la El ciclo de documentales de la Revolu- prolífera producción de obras semejantes y ción parece haber terminado en 1914, poco su proyección en el país en simultáneo con después que Victoriano Huerta prohibió la los grandes filmes italianos y norteameri- proyección de vistas y documentales bajo la canos que campeaban por las carpas, teatros excusa de que incitaban a la revuelta. De y salas de cines en México a principios del acuerdo con De los Reyes (2002), ese he- siglo xx, se puede decir que los documen- cho hizo que las vistas de actualidades, que tales constituyeron la materia de educación en México tenían una tradición y sus re- cinematográfica de la generación que en los alizadores parecían casi listos para produc- siguientes decenios iría trabajar en un am- ciones más ambiciosas, tuvieran que dejarse biente cultural flanqueado por las políticas de proyectar. De acuerdo con él: de la posrevolución, aunque es un hecho que muchas de las tomas documentales de la La ‘vista’ de actualidades mexicana se guerra civil desaparecieron. agotaba a sí misma, llegaba a su fin. Conforme estima Aurelio de los Reyes El cine soviético, al margen de influen- (2002), el cine documental de la Revolu- cias mexicanas, por supuesto, haría lo ción Mexicana tuvo una producción robusta que los realizadores nacionales fueron in- y promisoria. En Medio siglo de cine mex- capaces de hacer: desarrollar argumen- icano (1896-1947) hay dos capítulos en que tos con imágenes de la realidad, harían incursiona en el tema y en uno de ellos llega filmes, no vistas, utilizando recursos em- a la siguiente conclusión: “La Revolución pleados por Griffith en El nacimiento de estimuló a los camarógrafos nacionales para una nación (1914) e Intolerancia (1916), llevar su peculiar lenguaje cinematográfico a lo que beneficiaría a la técnica del mon- sus últimas consecuencias” ( 43). taje cinematográfico. México se quedó a De los Reyes habla en especial de los la mitad del camino (56) hermanos Alva, quienes parecen haber re-

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Los filmes de argumento o de ficción de cionaria, es decir, se tomaba una posición la Revolución Mexicana se distinguen por crítica sobre un evento histórico bien deter- inscribirse en un código de representación minado. que remonta a las estructuras miméticas de En el cine sonoro, la inclinación por sosla- las novelas románticas, en el caso buscando yar la guerra civil o de ignorarla, se trans- la elevación moral por intermedio de imá- forma en apología de los valores por ella sus- genes exuberantes. Sin embargo, esa tenden- citados, pero no a la guerra. Aun así, en cia tiene un inicio incierto. El automoviel general la producción de sentido y de estí- gris, 1919, de Enrique Rosas, es una de las mulo estético permanece sostenida por una primeras películas de argumento que tratan referencialidad narrativa e iconográfica que de un tema de la Revolución (un grupo de a semejanza de la literatura romántica o del asaltantes de la época carrancista), y también muralismo mexicano de años anteriores se una de las primeras cintas de ficción del cine dirige directamente al gusto del espectador, mexicano, pero sólo parcialmente se pliega que para su aprensión sólo necesita actual cuadro de idealización. alizar alguna facultad retórica, toda vez que Si hay en ella una búsqueda por la cúspide su mensaje histórico concreto, que depen- moral y por la sublimación de lo mexicano dería de información previa para ser ponder- por intermedio de figuraciones, también se ado y generar una interpretación, es inde- incluyen tomas documentales que tratan de scifrable a primera vista. ser “un cine-verdad con clara influencia pe- El caso de Ay, Jalisco no te rajes, 1941, riodística” (Reyes, 2002:76). Un ejemplo de Joselito Rodríguez, es paradigmático. más acorde con la disposición de reproducir Basada en la novela de 1938 escrita por idealmente el mundo de la Revolución es Aurelio Robles Castillo, tiene claramente la El caporal, 1921, de Miguel Contreras Tor- guerra cristera como escenario y tema. En res, un filme autobiográfico sobre la vida en la película ese dato queda subordinado a las haciendas y que tiene como trasfondo la la parafernalia de las comedias musicales guerra civil. rancheras, que despliegan una dinámica nar- En los filmes que se produjeron a partir rativa e iconográfica construida con argu- de la fase sonora la verosimilitud sigue de- mentación sencilla, inocentemente moralista sempeñándose con el auxilio de los tradi- y cargada de información poética. Muchos cionales procesos retóricos de construcción de los filmes de Emilio Indio Fernández ha- de figuras, lo que los lleva a establecer la iso- cen lo propio en clave aún más elevada. topía y la cronotopía de manera aún menos Lo que intriga de las divergencias y con- acotada al mundo de la vida, aun tratán- vergencias mencionadas entre los sistemas dose de imágenes, como en Revolución. La narrativos de la novela y del filme de la Rev- sombra de Pancho Villa, 1932, de Miguel olución en esta primera etapa de racional- Contreras Torres. No obstante, también ahí ización de la gesta, es el hecho de que justo hay un inicio incierto, puesto que en El pri- en su manifestación literaria los métodos sionero 13, 1933, de Fernando de Fuentes, representativos utilizados por muchos novel- se advierte una posición de rechazo al orden istas disimulan su condición ficticia bajo el militarizado que produjo la realidad revolu-

www.bocc.ubi.pt 10 Sebastião Guilherme Albano da Costa molde del ensayo, del reportaje o del relato ble. A saber, una obra de ficción podía inten- personal. tar parecerse a un texto con isotopía y crono- Mientras tanto las películas, siendo que el topía relativas nada más al género comunica- cine tiende a proyectar mayor adherencia al tivo, y por tanto podía parecer construirse en mundo físico y la historia de su conforma- base a la univocidad, y en base a esas estrate- ción como medio expresivo lo haya llevado gias integrar las redes de simbolización que a desarrollar su potencia representativa, tal franqueaban las reacciones de placer sensi- vez desde El compadre Mendoza, no sólo ble. no omiten su condición figurada sino que la Pudiera ser que el origen de esa situación potencializan, experimentan con ella en aras esté acotado en la historia de Occidente a del efecto más sublime posible. Inclusive mediados del siglo XIX, cuando se observó se puede decir que las tomas que hicieron una pérdida relativa de influencia de la lit- Eduard Tissé y Sergei Einsenstein en su es- eratura (que en América Latina nunca tuvo, tancia entre 1930 y 1931 en México, algunas directamente, en dimensiones de masa, sólo realizadas en directo y por tanto supuesta- ahora) en favor de sistemas como la prensa mente sin el recurso dramático de por medio, escrita y gráfica, y finalmente la radio, el obtiene resultados que prenuncian la inten- cine y la televisión. Para Antonio Candido ción posterior y conforman una de las matri- (1981: 179-80), si al principio eran alterna- ces iconográficas de la Época de oro del cine, tivos, esos medios fueron ascendiendo rápi- junto a la superficie nacionalista que los mu- damente a patrones hegemónicos de intelec- ralistas aplanaron desde antes. ción narrativa, y con ellos los valores que en- Esa deducción encierra una falacia que vuelven su producción. es aclarada cuando nos remontamos a la En el sistema de la Revolución Mexicana, emergencia de nuevas formaciones discur- según Carlos Monsiváis (1976), la inciden- sivas a partir del siglo XIX. Tomando en cia de esas nuevas epistemes y sus conse- cuenta que la literatura puede definirse como cuencias en una sociedad de masas se refleja una desviación del lenguaje meramente co- en la supervisión impuesta por el Estado a municativo, se tiene la impresión de que las obras cinematográficas, que no fue pen- tanto más explícita esa subversión más val- sada en los mismos términos para las modali- orada será la obra, como si la manipulación dades literarias convencionales, lo que inclu- discreta de los materiales narrativos no de- sive pudo tener ascendencia sobre la calidad pendiera, en toda obra de ficción, de un com- represen1981tativa de esos nuevos discursos: plejo proceso figuracional. No obstante, con la aparición de es- La censura gubernamental se opone a tructuras muy elaboradas de representación, la utilización del cine como instrumento como la fotografía y el cine, esa premisa de cualquier denuncia. De allí que las se debilitó y lo que antes no parecía poder cintas de temas revolucionarios (con ex- transportar mensaje estético tuvo su base ar- cepciones fallidas como La rebelión de gumentativa intelectual reelaborada por la los colgados) no se molesten en aclarar emergencia de nuevos regímenes cognitivos causas del movimiento y lo asuman como y se incluyó en el campo de fruición sensi-

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empresa parecida a la Conquista del Aunque la Revolución pueda ser cues- Oeste (441). tionada, puesto que son exsoldados revolucionarios los que secuestran Flor Silvre- Si nos plegáramos radicalmente al es- stre/Esperanza (Dolores del Río) y su hijo, la quema de la historia de la literatura, se con- ambigüedad se deshace cuando se sabe que cluiría que en general la primera novela de los hombres se hacen pasar por revolucionar- la Revolución sigue un patrón neoclásico de ios. Esa es la norma que prevalece durante representación y los filmes un patrón román- todo el cine de la fase posrevolucionaria y tico y lírico. Por ejemplo, al observar una también puede ser ilustrada por las adapta- novela como Las moscas, 1918, de Mariano ciones fílmicas de novelas de la Revolución, Azuela, y una película como Flor Silvestre, como la ya referida Ay, Jalisco no te rajes, 1943, de Emilio Indio Fernández, nos damos llevada al cine por Joselito Rodríguez, ates- cuenta de que esa aseveración puede ser per- tando la divergencia inicial entre los modelos tinente, aun tratándose de obras con argu- de mundo presentados. mentos muy diversos. Cabe recordar que hubo una excepción En Las moscas se cuentan dos historias en lo que respeta al modelo estilístico del básicamente (con énfasis en la de Marta y su cine de la Revolución. Fernando de Fuentes, familia) y aunque estén entrecortadas en el quien más tarde daría el primer gran éxito discurso (y la de Marta abarque mucho más nacional, Allá en el rancho grande, 1936, espacio que la del señor Ruvalcaba, don Sin- el paso inicial de la industrialización y la foroso, don Rodolfo, el señor Ríos y Neftalí Época de Oro. Ese director rodó una serie y su plática sobre la toma de Ciudad Juárez de películas entre 1933 y 1935 (El prisionero y la llegada de las tropas de Obregón), un re- 13, 1933, El compardre Mendoza, 1933, y curso narrativo que refina considerablemente Vámonos con Pancho Villa, 1935) que es- la novela, no la hace perder su intención capan a clasificaciones sacralizadas, toda vez de figurar el género periodístico, dando una que desde los enredos al mobiliario nacional- solución estética revestida de lenguaje cotid- ista básico están comprometidos con la sín- iano y argumentativo. tesis entre ideología y estética, un trasfondo Ya en Flor Silvestre la Revolución se ineludible que debía observar la producción presenta como una referencia instrumental- de filmes en aquel entonces en el país. izada para el desarrollo de una tragedia na- Hay que aclarar que puede sonar exager- cionalista, se vuelve un tópico funcional para ado el planteamiento de que toda la produc- la articulación de contenidos históricamente ción cinematográfica mexicana entre 1920 y problemáticos, como el racismo y la condi- 1940 deseaba la síntesis sugerida, pero si nos ción de clase, pero nunca alcanza una solu- remontamos a las películas realizadas nos ción renovada para los motes. Sin embargo, percatamos que la mayoría tiene un lastre en visualmente la película crea una dinámica de el tema de la Revolución, por lo que no es valores metafísicos que se sobreponen a todo descabido aseverar que, idealmente, debían contenido, aunque basado en la tensión entre buscar una síntesis productiva entre la ide- lo justo y lo injusto, sin matices. ología y la estética.

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IV 1923, de Eduardo Luquín (filmada posterior- mente, en 1938, por Armando Vargas de la El actual estado de la historia de la liter- Maza). Luego se escribirían otras más céle- atura y de los estudios sobre la estética de la bres, como El resplandor, 1937, de Mauri- Revolución impide que en este texto se in- cio Magdaleno y Canek, 1940, de Ermilo tente hacer alguna revelación o aun estable- Abreu Gómez. Las primeras películas rele- cer una descripción exhaustiva de las obras. vantes sobre el tema son las ya mencionadas Mucho se ha dicho ya sobre el género de Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez la Revolución, principalmente en la novela, Muriel, y Janitzio, de Carlos Navarro, ambas por tanto no se pretende señalar descubiertas de 1934. formales que encuadren nuevos parámetros, En ese contexto es importante señalar sino tratar de hacer una recombinación de las que en México los movimientos de las van- constantes discursivas que se han recompi- guardias literarias de inicio del siglo xx no lado ya. Como una licencia teórica que tomé pasaron por el proceso de transculturación está la inclusión en el rango del género de la explícito como en Argentina, Brasil o Perú, Revolución de obras que se han consignado por ejemplo, cuyos manifiestos promovían como indigenistas, y esto por considerar que la nacionalización a ultranza de los avances el punto de vista indígena sobre el mundo no formales realizados sistemáticamente por los parece posible sin la renovación de valores artistas europeos. Se puede inclusive afirmar que promovió la contienda. que las verdaderas vanguardias mexicanas Si se observa la historia local, la tendencia en la prosa fueron las primeras novelas de no es concluir que sin la Revolución los in- la Revolución (fragmentadas, sinestésicas, dígenas tendrían alguna visibilidad en la lit- combinando niveles de registro lingüístico, eratura (y el cine) como protagonistas de sus etcétera), toda vez que sólo después los que propios destinos. Antes sólo habían tenido serían integrantes del grupo de Contemporá- parcialmente, como es el caso de Temóchic, neos publicarían sus novelas líricas, con- 1893, de Heriberto Frías, y de una serie sideradas legítimas integrantes de la mod- de películas de tema prehispánico como Te- ernidad literaria. La vanguardia mexicana de peyac, Carlos E. González, y Tabaré, de los Estridentistas tuvo una repercusión lim- Luiz Lezama, ambas de 1918, y Cuauhte- itada o interrumpida, como lo sugiere Jorge moc, 1919, de Manuel de la Bandera. Aun Cuesta en “Existe una crisis en nuestra lit- así, si nos fijamos en los ángulos por los eratura de vanguardia”, publicado por Hugo cuales el narrador literario cuenta la historia, Verani (1995:102). y la grandeza moral y folclórica de los per- La Revolución creó un sistema social que sonajes de la películas, nos percatamos que superó los marcos de la gesta y la replicó esas obras mantienen siempre una distancia en códigos diversos, estableciéndose como antropológica revelada, en la novela, sobre el espacio en torno al que gravitaba mucho todo por el uso de la tercera persona y del de lo que se produjo en el país entre 1910 y discurso indirecto. más o menos 1970. Los corolarios políticos Parece que la primera novela indigenista y económicos del proceso por tanto alcan- de la Revolución es precisamente El indio,

www.bocc.ubi.pt Representaciones contra revolucionarias en el film y la novela mexicanas (1910-1965) 13 zaron a incidir sobre la connotación de las atos. La implícita elasticidad para el juicio obras y por supuesto sobre la vida cotidiana. de sus actos hace que los personajes sean Esa amplia ascendencia autoriza una in- emisores de opiniones siempre provisionales terpretación referente a que inclusive nove- sobre los eventos que les ocurre y que en las reaccionarias como las cristeras (Héctor, general sean más pragmáticos que fieles ide- 1930, de Jorge Gram, La virgen de los cris- alistas. Ese hecho ciertamente insinúa una teros, 1934, de Fernando Robles, Los cris- disolución de valores y carencia de estruc- teros. La guerra santa en Los Altos, 1937, turas interpretativas fuertes, que podría ser de José Guadalupe de Anda, ésta en reali- tomada como una proyección, atravesada por dad un libelo a la contrarevolución católica), el prisma de los narradores, de la debilidad y los filmes de comedia ranchera y de nos- de las instituciones revolucionarias. En el talgia porfiriana (Allá en el Rancho Grande, cine ese cuadro de indecisión moral es poco 1936, Fernando de Fuentes, quien inició solicitado. el subgénero, En tiempos de don Porfirio, En Las moscas, por ejemplo, las situa- 1939, y México de mis recuerdos, de Juan ciones ambiguas parecen alcanzar una ex- Bustillo Oro, Ay, Jalisco no te rajes 1941, presión ideal y el recurrido físico y el Joselito Rodríguez, Ay, qué tiempos, señor correlato ideológico que mantiene la fa- don Simón, 1941, de Julio Bracho, Yo bailé milia Reyes Téllez complementan metafóri- con don Porfirio, 1942, de Gilberto Martínez camente la representación de la perplejidad Solares, entre otros), pueden ser considera- de la sociedad mexicana. Novelas como An- dos síntomas, secuelas, residuos o sencilla- drés Pérez, maderista, de Mariano Azuela, mente integrantes del sistema de la Revolu- y La sombra del Caudillo, de Martín Luis ción. Guzmán, tienen finales que condensan la A lo que hace a las referencias morales impresión de instabilidad moral que parece que encierran las obras, las divergencias haberse extendido en la Revolución. En Las entre las primeras novelas y las primeras moscas, Marta, la madre de los Reyes Téllez, películas suelen ser insalvables. No ob- es manejada por los avatares revolucionarios, stante, en Vámonos con Pancho Villa, 1931, que a su vez pautan las acciones de Matilde, de Rafael F. Muñoz, ya aparece el binarismo la hija más diligente y que maniobra las in- entre el bien y el mal, legitimando, con la vestidas familiares por la supervivencia de- autoridad literaria, su elaboración posterior y mostrando la fluidez moral necesaria para radical en el cine, que rápidamente se volvía mantenerse en una situación confusa como el medio de expresión privilegiado en la so- la de aquel entonces. ciedad moderna. El pasaje del cambio de los billetes vil- Antes, en general en las primeras novelistas ilustra la inconstancia generalizada y las (las de Mariano Azuela y las de Martín la perspicacia de Matilde para canjearlos a Luis Guzmán), hay una constante necesidad la nueva moneda pudo ser la norma de con- de toma de decisión ética por parte de los ducta en una época en que hubo más de personajes, que no obstante prefieren reac- diez denominaciones monetarias distintas en cionar que pensar, y por tanto suelen tener el país. En el fragmento que se trascribe una relación permisiva con los fines inmedi- a seguir están presentes esos motivos regu- www.bocc.ubi.pt 14 Sebastião Guilherme Albano da Costa lares del género, como son el movimiento de palpable en Cartucho pudo haber sido sus- las masas desesperadas, el desplazamiento citada durante la formación de un imagi- de las tropas, la inminencia de la violencia nario simplificado promovido por las condi- sanguinaria, la anulación de principios y el ciones de inteligibilidad inherentes a la dis- oportunismo inherente a las opiniones: eminación de las imágenes por la industria cultural, y por tanto en las novelas predom- “El enemigo está tan cerca que de un mo- ina ya la intención de mostrar e impactar, mento al otro podría oírse el tiroteo entre reproduciendo la estructura del espectáculo. la retaguardia de Villa y la avanzada de Además de que eso explicaría aun el ger- Obregón. [...] Rubén, mirando de todos men de una polarización moral que en Vá- lados, se marcha sin replicar. Rosita va monos con Pancho Villa tiene la nota piadosa adelante del doctor. Matilde conforta a y en Cartucho el corte malicioso, también Marta que de la aflicción no puede ni tra- puede ser una de las razones por que las esce- gar saliva. – Vamos, mamá, que de veras nas de violencia de esas dos novelas redun- eres tonta. Entonces de qué nos sirven dan en una elocuencia visual ausente en cua- nuestras relaciones con tantos carrancis- lesquiera secuencias de los textos de Mari- tas Si los de Villa caen, caemos nosotros ano Azuela o de Martín Luís Guzmán, aun pero parados” (1976:895). siendo la Sombra del Caudillo una especie de novela noir. Vámonos con Pancho Villa es una nov- En Cartucho, la niña que narra los re- ela menos aguda que las de Mariano Azuela, latos que componen la novela es un person- pero se puede decir que presenta más relato aje central también para entender la tran- y por tanto toma riesgos narrativos que en sición de mentalidades y establecer el al- los textos del jaliciense son sustituidos por cance de la penetración de otros modelos los diálogos vivísimos y el estilo de narrar de representación en la novela de la Rev- describiendo, apoyando las marcas psicológ- olución Mexicana. En realidad Cartucho icas de los personajes en los contornos ates una suma radical de muchos de los tópi- mosféricos de la situación. La publicación cos señalados en las primeros ejemplares de Vámonos con Pancho Villa y quizá tam- del género, como la posición del narrador- bién de Cartucho de Nellie Campobello, am- observador con un sesgo autobriográfico, la bas en 1931, pueden implicar el paso de fragmentación de la historia en episodios, una visión que figuraba la objetividad pela acotación descriptiva exacta reclamando riodística respeto al errático sistema moral la actualización iconográfica, la llaneza del que surge en la contienda, a una visión de lenguaje, la moralidad pragmática o dudosa. corte cinematográfico, que tiende a anclarse La gran novedad de Cartucho y acaso su en la disyuntiva cristiana de la compasión y contribución más notable para el régimen es- la crueldad con el fin de lograr dar sentido a tilístico que se estaba gestando entonces, es sus mensajes, resultando en un perfil infan- que ahí se incurre en un tratamiento inédito tilizado. de la violencia, con el uso figurado del cin- La presencia del lastre moralista en Va- ismo. monos con Pancho Villa y de la violencia

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Si esa característica hace que su diálogo poco está exenta de una opinión erotizada con el cine sea relativo, partes de El luto hu- sobre los personajes masculinos, todo ellos mano, 1943, de José Revueltas, de Al filo del sancionado por la insuficiencia ética de una agua, 1947, de Agustín Yáñez, de El llano niña. en llamas, 1953, y de Pedro Páramo, 1955, Situaciones como la expuesta en “Desde de Juan Rulfo, están orientados por las pistas mi ventana”, uno de los fragmentos de la dejadas por la novela de Nellie Campobello. novela que más causan extrañamiento en el Por antonomasia dulce e inocente, se debe lector debido a la condición de la infabte , acrecentar los adjetivos pueril y cruel para son cotidianas en el universo erigido por la cualificar el punto de vista de la niña que narradora. En ese capítulo, la niña se mues- narra los eventos en Cartucho. Ciertamente tra celosa por la ausencia súbita de un muerto adaptables al cine, la visibilidad casi gore que había quedado tres días tirado frente a su de las escenas características de la guerra puerta: “Me dormí aquel día soñando en que civil reproducidas en Cartucho es, con todo, fusilarían otro y deseando que fuera junto a amainada por una voz autorizada por su in- mi casa” (2000:88). fancia a percibir esos eventos de manera dis- En el cine de la Revolución la tradición traída, dificultando su condena por el lector. maniquea de resolución de los altercados se Por un lado la novela más cruda del género erige como un precepto tácito casi desde el puede asociarse a la naturalización de la vi- primero filme de ficción, que según Aurelio olencia que lleva a cabo el cine en sus más de los Reyes fue El automóvil gris, 1919, de diversos casos: el machismo latente, la igno- Enrique Rosas. Casi siempre dando priori- rancia agresiva, la devaluación de lo humano dad a la explotación estética por intermedio son presentados de manera harmónica en del juego entre la nobleza y la villanía, en muchas cintas de la Revolución, del mismo apariencia menos problemático para figurar, modo lo abyecto es percibido y relatado sin los filmes parecen indicar que en el interior acento recriminatorio o asustado por la niña, del mundo representado no hay dudas sobre a quien inclusive se puede decir que exagera los valores atribuidos a cada gesto de los per- el tono permisivo de sus observaciones. sonajes y por consiguiente lucen más acaba- Ahora bien, si el flagrante desvío moral dos que sus correligionarios de las novelas. en la novela se vuelve lícito al ser expuesto Como en el cine la dimensión ideológica por una niña, inversión que es el dato estable siempre es traducida en una forma de narrar, que da unidad semántica y valor estético al las opciones de ángulo, plano y movimiento relato, esa modalidad de planteamientos no de cámara apoyan la construcción de fig- suele aparecer en el cine como tal. Caso uras de sublimación moral, y en el caso de ocurra alguna situación semejante, quien la la representación fílmica del mundo propici- lleva a cabo es blanco de implacable justicia ado por la Revolución Mexicana deja clara en la misma diégesis fílmica, pagando con su opción isotópica por los códigos de sig- el cambio forzado de su visión de mundo, o nificación del melodrama. de plano con la pena capital. Expresiones En las novelas que fundaron el género de como mugroso, el bandido de Villa entre la Revolución, por otro lado, el argumento otras abundan en su vocabulario, quien tam- teórico o ideológico es insinuado por la ac- www.bocc.ubi.pt 16 Sebastião Guilherme Albano da Costa ción de los personajes, lo que hace que las cas al perfil liberal que fue adoptado por el historias tiendan más a un cuestionamiento grupo posrevolucionario y el aumento de las oblicuo de los valores y los contenidos de denuncias de corrupción durante el sexenio la guerra civil. Esa puesta en duda se man- de Miguel Alemán Valdez, el sistema repre- ifiesta mediante la realización de actos de sentativo de la Revolución comienza a sufrir fuerte implicación moral (quedarse con la es- modificaciones. posa del compañero revolucionario muerto, En la literatura está cancelada la posibil- gastar en joyas para la amante el dinero idad del realismo crítico que antes retrataba robado a una víctima, etcétera), pero sin que la contienda y sus consecuencias inmediatas. se emitan juicios claros sobre las opciones Acatando como corriente dominante la ob- tomadas por sus agentes, lo que a fin de jetividad relativa próxima a James Joyce y cuentas culmina con más ambigüedad y con Virginia Wolf, por ejemplo, y combinándo- una sublimación estética diversa a la buscada los con impresiones del realismo italiano y por los filmes. español, los novelistas de la segunda fase y Salvo excepciones como la trilogía de Fer- en especial José Revueltas, Agustín Yáñez nando de Fuentes y, quizás, Redes, fueron y Juan Rulfo, aunque no sean un grupo en pocas las películas que lograron reunir la cir- el sentido programático, parecen compartir cunstancia de la Revolución con un apuro un proyecto estilístico que sintetizaba las se- narrativo. En la filmografía de Emilio Indio ries formales que surgieron como expresión Fernández, por ejemplo, aunque parezca lo de contenidos históricos propios de Estados contrario, no dividen la pantalla la elevación Unidos y Europa, con la especificidad local. visual y la proposición revolucionaria, toda vez que al haber logro estético en la com- V posición del cuadro, la ostensiva red de contenidos que surgen de la gesta es necesari- Ese conjunto de escritores siguen modelos amente relegada. Cabe recordar que en sus narrativos y preocupaciones temáticas muy películas la potencia sugestiva de las imá- similares. Con la publicación en 1943 de genes subyuga la enunciación teórica que de El luto humano de José Revueltas, las nov- hecho la propicia. Tal vez a eso se deba el elas que se producen en México comienzan que los grandes filmes del director son los a demostrar un acusado acento lírico, no por que supuestamente reelaboran la pura cos- ello exento de propensión crítica. La novela movisión indígena y no los que ponen la de José Revueltas intenta equilibrar la ten- razón de la contienda en primer plano. sión del ensayo con la introspección poética A fines del decenio de 1930, con las expe- y pese a que el resultado no es una gran obra, riencias políticas posrevolucionarias reduci- como tampoco lo son parte de las pelícu- das al discurso nacionalista que compens- las que siguen esa ecuación, en su caso pre- aba la dramática imposibilidad de ejecutar dispone para la renovación formal y la depu- las reformas más urgentes que el país nece- ración estilística que Al filo del agua, de sitaba, y sumada a ello la atribulada transi- Agustín Yánez, y Pedro Páramo, de Juan ción de poder de Lázaro Cárdenas a Manuel Rulfo, lograrían. Ávila Camacho, además de las muchas críti-

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En el cine, después de la fase áurea y su obra El perfil de hombre y la cultura en orquestada por el cine de Emilio Indio Fer- México, 1934, y Octavio Paz con El laber- nández, no queda espacio para la utilización into de la soledad, 1949, que franquearon de las mismas estrategias, y el nacionalismo la posterior articulación por Leopoldo Zea y revolucionario poco a poco se apaga en la José Gaos de una filosofía nacional. pantalla, a excepción de algunas manifesta- Si se hace una observación literaria es- ciones nostálgicas, a veces deplorables, y tricta, se puede decir que la poética emer- la tentativa de renovación revolucionaria de gente estaría atravesada por finos proced- corte socialista en el decenio de 1960. Ese imientos de subversión del tiempo del dis- declive demuestra el acento conservador de curso, siendo la elipsis una figura central. la industria cultural mexicana, en especial el Las descripciones se vuelven aún más di- cine. Países latinoamericanos como Brasil y rectas y efectivas que antes, como en Pe- Cuba, por ejemplo, tuvieron en los decenios dro Páramo, o siguen una versión barroca y de 1960 y 1970 un auge en la calidad de la poetizada, cuyo mejor ejemplo podría ser el producción. "Acto preparatorio"de Al filo del agua, o sen- La crítica suele decir que El luto humano cillamente están ausentes, como en El luto marcó la narrativa mexicana debido a cierto humano, en que el narrador sólo recurre a la modo de organizar el tiempo narrativo, con descripción cuando ésta sirve para dar cuenta la desintegración de la causalidad y la uti- del estado anímico de algún personaje. En lización del contrapunteo de perspectivas, las tres novelas hay la intención de aludir tópicos que sin duda son los que sobresalen lo universal por intermedio de lo particular en la novela y caracterizan un posible legado y, por fin, logran la consagración de la poli- a las obras sucedáneas. Hay también una fonía en la composición isotópica de la nov- apariencia de informalidad en la disposición ela contemporánea. de los capítulos que pudo haber animado a Entre las tres obras de esta fase de la nov- los epígonos, que tal vez vieron en ello la ela de la Revolución los resultados de la cifra que buscaban para instalar la inconstan- elaboración estética del tema de la guerra cia vital en el controlado universo narrativo. civil son muy diversos. Primero una ten- Aun con las virtudes, la postura doctri- tativa de tender un puente entre la argu- naria del narrador omnisciente que domina mentación lógica y la expresión poetizada en El luto humano, vocero de un nacional- para dar cuenta de la condición miserable de ismo científico y de un forzado lirismo ma- los posrevolucionarios que pueblan El luto terialista, remite más a las posiciones de los humano. En seguida, la buena experiencia al ensayistas que en esas épocas solían escud- diagnosticar, mediante la imaginación lírica riñar al ser del mexicano que propiamente a y algo reaccionaria del narrador de Al filo la literatura precedente, al menos en Méx- del agua, la acción de la Iglesia en una co- ico, cuyo programa parece haber sido lograr munidad de Jalisco (uno de los focos de la un efecto estético mediante técnicas del pe- Revolución Cristera 1926-1929) poco antes riodismo y del discurso histórico. Por eso se de 1910. debe recordar la incidencia que tuvieron en Por último, la culminación y el declive el sistema cultural mexicano Samuel Ramos de una cosmovisión que parecía inmóvil en

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la sociedad mexicana, y de la cual Pedro de la gesta y sólo predispone el lector con Páramo tal vez sea la cumbre narrativa. En desencanto e ironía, atravesado por el prisma el cine, por otro lado, hay una serialización católico, para lo que va a venir (la novela ter- de los efectos causados por la ecuación que mina en noviembre de 1910). Aunque en sobrepone una buena resolución visual (luz, Pedro Páramo el subtexto histórico sea el composición, figuras), con displicencia en triste fin del mundo rural de la era porfirista, la estructura del relato, siempre plegada al cuando la acción señala algún dato que re- melodrama y a la reproducción de los íconos mite a la Revolución, la clave se vuelve es- nacionales. céptica, de burla y fastidio. Así como en gran parte de las películas En los dominios de la cultura mexicana los enredos y las acciones obedecen a un de los decenios de 1930, 1940 y 1950 la orden demasiado esquemático, en el caso figura del indígena o del campesino otra vez de El luto humano el partidismo teórico no se vuelve emblemática del déficit social del favorece el imperativo de la narrativa, que país, como lo habían sido ya en el período es resolver los problemas de los personajes posindependencia, cuando su representación de manera pragmática, y si posible bella, se encona en un esquema binario. En las como luego lo hacen Al filo del agua y Pe- tres novelas, los personajes son retratados dro Páramo. Como el cine obedece a otra en estado de rezago general, sin tierra y sin escala de valores, esa práctica estaba justi- mecanismos de inclusión a la sociedad mod- ficada por la búsqueda del éxtasis nacional- erna, con aspecto físico, rasgos psicológicos ista muy fomentado en el horizonte cultural y prácticas sociales primitivas. O, por otro mexicano, mediante una estructura expresiva lado, son objeto de una valorización despro- que prohíbe lo sugestivo en favor de la ex- porcionada, con énfasis en el tipo del buen hibición grandilocuente. Ahí la operación salvaje y sus calidades inverosímiles, aunque obtuvo lucros debido a la efectividad de las también marginados injustamente por las imágenes en actualizar los mitos regionales, leyes del Estado moderno, como lo atestan en especial cuando se unió la pareja Gabriel Canek, una alegoría histórica publicada en Figueroa y Emilio Fernández, que en muchas 1940 por Ermilo Abreu Gómez, y la película ocasiones lograron dar expresión simbólica Tizoc, 1957, de Ismael Rodríguez, con Pe- a los contenidos que permeaban la vida na- dro Infante en el papel del indígena y María cional. Félix en el de la burguesa María (dos tipos En Al filo del agua y Pedro Páramo la sociales destinados a la incomprensión mu- nota teórica es decreciente y los comentar- tua en el cine). ios filtrados por el narrador no van directa- Sobre la incidencia del cronotopos de la mente sobre la Revolución (aunque a veces Revolución en las modalidades temporales ocurra) debido a un estilo que tiende a re- y en la calidad del mensaje que se relata, mediar la densidad de los símbolos que cir- se puede decir que en El luto humano la cundan el texto. En la primera novela pre- acción principal ocurre pasada la Revolu- domina el tono de rechazo diplomático, con ción, aunque el narrador se remonta a ella puntos de vista casi siempre conservadores y operando en analepsis. En Al filo del agua, la reaccionarios, toda vez que está situada antes acción ocurre entre marzo de 1909 y noviem-

www.bocc.ubi.pt Representaciones contra revolucionarias en el film y la novela mexicanas (1910-1965) 19 bre de 1910. Ya en Pedro Páramo, la acción se acentúa en la perspectiva moral, que se ocurre antes, durante y después de la guerra mantiene mucho más aguda en los textos. En civil. En Al filo del agua la gesta augura des- su dimensión tonal más inmediata, las nov- orden en la estructura de poder en la ciudad elas llegan a la fácil sublimación como los gobernada de facto por las normas católicas filmes, y se se preparan en lo irónico, que acatadas con ortodoxia por el cura Dionisio se anuncia en Pedro Páramo, para una con- María Martínez. Poco se mencionan los an- sagración de lo sarcástico en Los relámpa- tecedentes de la guerra, aunque la época y la gos de agosto. En ese período, las pelícu- región en que se desarrolla la historia active las alcanzan el kitsch involuntario antes de la relación de inmediato. volverse un subgénero del cine histórico, lo En El luto humano principalmente en la primero con Rio escondido, y lo segundo con segunda mitad su referencia es constante, La sombra del caudillo, 1959, de Julio Bra- pero también distanciada y objeto de reflex- cho. ión teórica por parte del narrador. Ya en Pe- Las primeras obras dirigidas por Emilio dro Páramo, la Revolución permea toda la Indio Fernández y fotografiadas por Gabriel historia debido a la iconografía convocada Figueroa resumen la trayectoria del gusto por las descripciones (tierras áridas, ciu- y de la conformación del código moral del dades abandonadas, caudillos), pero cuando período. Su primer éxito, Flor Silvestre, es hay alguna mención directa sobre el proceso, una sublimación de lo autóctono. Su alcance éste es tratado con malicia por el personaje simbólico no tiene precedentes en el cine na- central, y burla callada por los demás. cional (quizá sólo en el soviético), sobre todo Las tres novelas a las que se ha aludido debido al desequilibrio que hay entre la in- fueron escritas y publicadas durante los go- triga y lo que la sostiene en términos de elec- biernos de Manuel Ávila Camacho y Miguel ciones iconográficas y su elaboración plás- Alemán Valdés, es decir, en la fase liberal tica, sin duda elementos dominantes en el de la Revolución, que auspició la industri- filme. En el período, aunque la urgencia na- alización y la Época de oro del cine mexi- cionalista fuera sobre todo un dato del con- cano. La semejanza entre el retrato que ofre- tenido, la historia del arte volteaba el interés cen las novelas y las películas del período a los procedimientos, por lo que la literatura son todavía más acentuados si se recuerde y el cine mexicano asimilaron rápidamente a los filmes de Emilio Indio Fernández, en esa premisa. especial si observamos el conjunto retórico De cualquier manera, es importante recor- de El luto humano y lo comparamos con el dar que en el cine de Emilio Indio Fernández de Flor silvestre, 1943, Maria Candelaria, no hay propiamente indagación de la forma 1944, Buganbilia y La perla, 1945, Enam- narrativa, sino de los expedientes más téc- orada, 1947, Rio escondido, 1948. De al- nicos de la cinematografía, en especial los guna manera, recurren caminos diversos en que corresponden a la composición de la im- una búsqueda común de sublimidad. agen. El montaje, por ejemplo, siempre un Con el avance del siglo xx, la distancia en- elemento remarcable en el cine, no parece tre los modelos de mundo presentados por una preocupación en los filmes del cineasta el cine y las novelas de la Revolución sólo de Coahuila. Aun así, no se puede dejar www.bocc.ubi.pt 20 Sebastião Guilherme Albano da Costa

de advertir su originalidad, sobre todo en En el caso de las películas enlistadas, los la reelaboración de la grandeza épica de las datos más plegados a la especificidad cul- imágenes que los muralistas y Sergei Ein- tural de México se resumen a un punto sentein habían registrado (éste último aquí de vista sobre los acontecimientos revolu- y en sus filmes soviéticos) y en la actual- cionarios, en el campo o en la ciudad, au- ización de mitos. Con todo, Emilio Indio nado a una supuesta idiosincrasia, cifrada Fernández no invierte imaginación en otras en el estilo, que acusa la organización bajo variantes estructurales que enriquecerían el ese marco general que sólo parcialmente es esquema melodramático sin dejar de ejecu- propiciado por la realidad local. En grandes tarlo. Ese paso fue dado por Luis Buñuel, a líneas, entre 1943 a 1950 en las películas se partir de Los olvidados, 1950, pero especial- observan variaciones en la dirección de arte mente en La ilusión viaja en tranvía, 1953. y en la iluminación, de las tomas externas Como se ha indicado, Flor Silvestre y se pasa a los interiores, del día a la noche, María Candelaria, 1943, La Perla, 1945, de la iconografía del campo a la de la ciu- Enamorada, 1946, Río Escondido, 1947, dad, pero el marco semántico permanece in- Maclovia y Pueblerina, 1948, Salón México, tocable. También permanecen el tono épico, 1948, Víctimas del pecado, 1950, componen el contorno exótico y el subtexto trágico de un corpus que proyectan parte de los com- las historias, que en el caso de Emilio Indio ponentes más determinantes del campo cul- Fernández siguen siendo registradas con la tural mexicano de mitad del siglo xx. Grosso plasticidad que Gabriel Figueroa lograba im- modo, pasan por la preocupación indigenista primir, como un componente de sentido, a y revolucionaria y por los vicios urbanos, lo cada escena. mismo con resultados kitsch que elevados. Sin embargo, en lo que concierne a la Un punto de flagrante contradicción en cumbre de un estilo cinematográfico, a partir toda la industria cinematográfica mexicana y de Rio Escondido la combinación de argu- que en los filmes de Emilio Indio Fernández mentos nacionalistas explícitos y edificantes sobresale, es el uso didáctico del cine pro- junto a escenas de simbología fallida empezó movido por el Estado directamente o por las a mostrar señales de agotamiento inclusive asociaciones gremiales que ese fomenta, y su en la formulación fotográfica, justo cuando alineamiento subliminar con los dictámenes las películas urbanas, con personajes marca- del cine norteamericano, de alguna manera el dos por su ámbito social, emergía como la gran tutor de las cinematografías de América opción representativa. Latina en el período. Más de un estudio Mitigada la materia prima más reconoci- señala que la industrialización de la produc- ble de la Revolución (guerras, desmanes de ción fílmica mexicana fue promovida a vo- autoridades rurales, campesinos agobiados) cera de una cierta visión de mundo que la es- y la historia de su institucionalización ofre- tructura del melodrama encauza y que había ciendo otro panorama, la producción fílmica sido el modus operandi de Hollywood en la se profundizó en los contenidos contemporá- construcción de los mitos nacionales de los neos que reclamaban representación. Desde Estados Unidos. Mientras México duerme, 1937, de Alejan- dro Galindo, más seguramente a partir de

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1943, con Distinto amanecer, de Julio Bra- aclimataron al ámbito de la creación verbal, cho, se veía la ascensión del imaginario ur- pero de manera mucho más inventiva. Los bano a la pantalla, pero aun sin perjuicio del directores parecían aun seducidos por la fa- mundo campesino. Con Nosotros los pobres, cilidad en que la imagen producía sentimien- 1947, de Ismael Rodríguez, con Pedro In- tos y tocaba las cuerdas profundas de la emo- fante, Aventurera, 1949, de Alberto Gout, tividad del público, mayormente urbano y con Niñón Sevilla, y Tin Tan: el rey del bar- de clase media, que comenzó a identificarse rio, de Gilberto Martínez Solares, la tenden- colectivamente con las transformaciones de cia se consolida y el género social urbano, mundo, contadas por Alejandro Galindo, Is- cabaretero o arrabalero, se vuelve la base de mael Rodríguez, Roberto Gavaldón, Tito la producción nacional que para esa época al- Davison. canza la cifra promedio de 100 películas al En la novela de la Revolución, quizá La año. En 1950 Luis Buñuel exhibe la película región más transparente, 1957, sea la que Los olvidados, inaugurando en México algo mejor ilustre la formulación de los nuevos así como un naturalismo surrealista, cuyo parámetros, valorizando excesivamente la dato que lo distingue de la tradición es que invención formal y readaptando la repre- antes que denunciar muestra, en general con sentación revolucionaria. Hasta entonces an- un punto de vista flanqueado por la alegoría clada en personajes y situaciones telúricas, y por la ética cristiana. en La región más transparente la capital del Aunque la Revolución no se aleje de la país se firma como el centro de las decisiones pantalla, su actualización se vuelve cada políticas, y las batallas son sustituidas por vez más problemática debido al perfil que debates existenciales ventilados en el inte- los nuevos directores le imponen: La Cu- rior de automóviles extranjeros y en los gabi- caracha, 1958, de Ismael Rodríguez es netes empresariales. En la novela el tema demasiado ambiciosa, y La sombra del de la Revolución funge como una supere- caudillo, 1960, de Julio Bracho, demasiado structura que auspicia, como una herencia, incisiva. Esta última fue censurada por el go- el panorama social presentado. La novela bierno de Adolfo López Mateos. se presenta desde el principio como un recurrido sobre acciones puntales que reflejan Conclusiones un macrocosmo histórico marcando los cam- bios que la Revolución y los gobiernos que la La literatura siguió el contorno estético institucionalizaron infligieron al país con el dado por el cine, aunque menos cristiana y consecuente ascenso de nuevos patrones de más agudamente. Además, en México la comportamiento. obsesión formal de los novelistas fue mu- Antes que esgrimir juicios morales, las vo- cho más extendida que entre los cineastas, ces que componen La región más transpar- abarcando la base de la representación nar- ente narran, describen y reflexionan. Esa re- rativa, rechazando la exposición cronológ- flexión polifónica, constante en todo el re- ica y problematizando las unidades de es- lato, se radicaliza al final, cuando un yo lírico pacio y tiempo. Como ya lo había hecho, enlaza momentos y personalidades históricas los nuevos vicios de la sociedad de masas se de México al presente de la narración, en un www.bocc.ubi.pt 22 Sebastião Guilherme Albano da Costa

claro afán totalizador. Esa parte de la nar- Otra rama de la novela de la Revolución ración parece estar focalizada en Ixca Cien- que surge en esos años es la que traduce la fuegos, en Rodrigo Pola o aún en una con- perplejidad por el cinismo de la clase política ciencia suprema que recurre toda la novela, nacional en una narrativa sin tropiezos tem- pero que en especial realiza la tarea de unir porales, extrañamente lineal y plana, con los fragmentos de historia que poco a poco unidades bien claras que refuerzan por con- van surgiendo y que en las últimas páginas traste el subtexto sarcástico. Los relámpagos alcanzan un ritmo alucinado, ansioso por re- de agosto, 1964, de Jorge Ibargüengoitia, cuperar todo el pasado nacional e imponerlo tiene un prisma oblicuo sobre la historia, como destino manifiesto del país. supuestamente el movimiento militarista que Debido a su intento de cambio de lo en- obraba contra el gobierno de Plutarco Elías sayístico por lo poético, tal como lo hiciera Calles entre 1928 y 1929, y lo hace desde el narrador de El luto humano, la técnica del la óptica de un militar que, dando señas de flujo de conciencia parece idónea para re- su simplicidad narrativa, deja trasparecer una matar el proyecto narrativo de La región más crueldad humanizada, sobre todo debida a la transparente, como también lo hace Molly ignorancia y a las costumbres provincianas Bloom en las últimas páginas de Ulises. Se de la política nacional. puede asignar a la novela de Carlos Fuentes Ese registro, según parece, habilita una re- el calificativo de narrativa populista, por la visión de la historia que se consolidó años reunión en el texto de intereses irreconcili- más tarde con el predominio de la novela ables. llamada posmoderna, marcando una ruptura La Revolución, siempre motivo de al- con la grandeza narrativa de José Revueltas, gún rompimiento en la linealidad temporal Agustín Yáñez, Juan Rulfo y Carlos Fuentes y promoviendo idas al pasado, aparece en en pos de un estilo más leve, dinámico y mu- La región más transparente como condicio- cho más capcioso por estar basado, como en nante del presente, de los valores de la mod- las primeras novelas de la Revolución, en ernidad que fueron asimilados, cuando no una especie de doble código, lo cual define usurpados, por los grupos que accedieron al su isotopía. Ahora, si aquellas remedaban las poder. De esta manera, como ocurre en el estructuras del reportaje y de las memorias cine, se deja un pretérito campirano para irse para construir el sentido general de la histo- a la ciudad moderna, en una relación que ria que contaban, Los relámpagos de agosto connota que la aristocracia porfiriana debe remeda el doble código de las primeras, es ceder sus derechos a la burguesía posrevolu- decir, es un remedo del remedo. cionaria. Una secuencia en que la exmil- Quizá el dato narrativo más remarcable y lonaria Lorenza de Ovando retorna a su man- que diferencia La región más transparente sión de la colonia Juárez, luego de haber per- de Los relámpagos de agosto sea el modo dido parte de sus latifundios a causa de la de descripción. Los relámpagos de agosto Revolución y de haberse gastado sus rentas tiene un tono menor y es a un tiempo un en el exilio en Europa, ilustra ese tránsito de homenaje al género de la Revolución y una realidades. burla del proceso posrevolucionario. Y si en La región más transparente la descrip-

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ción es un recurso casi definidor de la nov- Ayala Blanco, J. y Amador, M. L. (1982): ela, que en más de una ocasión ha sido señal- Cartelera cinematográfica 1930-1939 y ada como deudora de la técnica panorámica 1940-1949. México: Universidad Na- del movimiento muralista, recurriendo a mo- cional Autónoma de México. mentos tópicos de la vida nacional con el fin de conformar su mensaje, la segunda sen- Azuela, M. (1976): Andrés Pérez, cillamente carece de cualquier intención de- maderista. México, Fondo de Cul- scriptiva. tura Económica. Salvo alguna escena más contemplativa, Azuela, M. (1976): Las moscas. Cuadros Los relámpagos de agosto es una narración y escenas de la Revolución, México, en primera persona, de inicio al fin, hecha Fondo de Cultura Económica. por Guadalupe Arroyo, un típico general de la cúpula revolucionaria que recuerda la ten- Bakhtin, M. (1982): Estética de la creación tativa frustrada de una revuelta en el seno verbal, Trad. de Tatiana Bubnova. de ejército en el período de Plutarco Elías México: Siglo XXI. Calles, presidente que clamaba por una insti- tucionalización de la vida política del país, —- (1988): Questões de literatura e es- tratando de hacer a un lado el poderío cas- tética. A teoria do romance, trad. de trense e incentivar la participación de otras Aurora Fornoni Bernardini. São Paulo: organizaciones en la toma de decisiones. Hucitec, 1988. Signo de los tiempos, Los relámpagos de Basinger, J. (1994): American Cinema. agosto ofrece una perspectiva risible de la One Hundread Years of Filmmaking. gesta, atribuyéndole inclusive el carácter de Nueva York: Rizzoli. una competencia infantil a los grupos que pugnaban por el poder, tamaña la disposición Berinstáin, H. (1997): Diccionario de en desprestigiar la guerra civil y sus esfuer- retórica y poética. México: Porrúa. zos más nobles. Brading, D. (1980): Los orígenes del na- Bibliografía cionalismo mexicano. Trad. de Soledad Loaeza Grave. México: Era. Abreu Gómez, E.(1953): Canek y otras historias indias. Buenos Aires: López Ne- Campobello, N. (2000): Cartucho. Relatos gri. de la lucha en el Norte de México. Méx- ico: Era. Adorno, T. (1962): “El narrador en la novela contemporánea”. Notas de liter- Candido, A. (1981): “El papel de Brasil en atura. Trad. de Manuel Sacristán. la nueva narrativa”. Más allá del boom. Barcelona: Ariel. Literatura y mercado (org. A. Rama). México: Marcha. Aub, M. (1969): Guía de narradores de la Revolución Mexicana, México, Fondo de Cultura Económica. www.bocc.ubi.pt 24 Sebastião Guilherme Albano da Costa

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