Tigran Hamasyan «La Création Du Monde»

2019 19:00 22.11.Grand Auditorium Vendredi / Freitag / Friday Aventure+

Tigran Hamasyan «La Création du monde»

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Teddy Abrams direction Tigran Hamasyan piano Jeremy Bruyère double bass Arthur Hnatek drums

Après le concert / im Anschluss an das Konzert Grand Auditorium Tigran Hamasyan piano Darius Milhaud (1892–1974) La Création du monde op. 81a (1923) N° 1: Ouverture N° 2: Le chaos avant la création N° 3: La naissance de la flore et de la faune N° 4: La naissance de l’homme et de la femme N° 5: Le désir N° 6: Le printemps ou l’apaisement 19’

Igor Stravinsky (1882–1971) Concerto en mi bémol majeur (Es-Dur) «Dumbarton Oaks» (1937/38) Tempo giusto, attacca: Allegretto, attacca: Con moto 12’

— Tigran Hamasyan (1987) Lilac (2015)

Longing (2010)

Markos and Markos (2017)

Road Song (2013)

The Apple Orchard in Saghmosavanq (2015) Den Houschtejang an d’Houschteketti Martin Fengel Den Houschtejang L’ailleurs et l’avant… an d’Houschteketti ici et maintenant Max Noubel

Après les années funestes de la Grande Guerre qui avait ravagé l’Europe et décimé les forces vives des nations, les années 1920 furent celles d’une renaissance fondée sur un intense besoin de liberté. Paris s’imposa comme la capitale des « Années folles » avec ses mémorables fêtes et divertissements qui témoignaient d’un irrépressible besoin d’insouciance et de légèreté. Mais cette décennie enchantée fut aussi celle des avant-gardes avec leur foisonnement cosmopolite d’artistes peintres, sculpteurs et musiciens, tous séduits par de nouveaux horizons artistiques et culturels. La fascination pour l’Afrique fut particulièrement vive au point que l’on parlait alors de « négrophilie ». Le « Continent noir » représentait l’illusion d’un territoire sauvage que la civilisation occidentale n’avait pas encore souillé en dépit de la mainmise coloniale sur de vastes territoires. Il était donc tout naturel que le jazz, qui puisait ses racines dans le sol africain, s’harmonisât parfaitement avec « l’art nègre ». La France avait déjà découvert le ragtime, en 1900 lors de l’Exposition universelle. À cette occa- sion, l’orchestre de la Marine américaine, le US Marine Band, dirigé par John Philip Sousa, avait donné une série de concerts qui avaient fortement marqué les spectateurs. Mais le jazz avait vraiment conquis le Vieux Continent et Paris après l’entrée en guerre des États-Unis, en avril 1917.

Martin Fengel 5 Le jazz déconcertait autant qu’il enthousiasmait, mais il était loin de laisser indifférent. En 1919, assistant à un concert au Casino de Paris, Jean Cocteau décrivit ce nouveau phénomène musical comme un « ouragan de rythmes et de tambour » dans une salle applaudissant debout, « déracinée de sa mollesse par cet extraor- dinaire numéro qui est à la folie d’Offenbach ce que le tank peut être à une calèche de 70 ». Avec ses rythmes syncopés, son énergie ensor- celante et sa sensualité extravertie, le jazz dégageait un parfum de scandale qui réjouissait les jeunes créateurs aux valeurs occi- dentales héritées des canons de la beauté grecque, avides de nouveautés étrangères.

Darius Milhaud (1892–1974) avait découvert le jazz à Londres en 1920, mais c’est surtout lors d’un séjour à New York, en 1922, qu’il eut une « vraie révélation ». Le jazz authentique qu’il entendit à Harlem modifia en profondeur l’idée qu’il s’en faisait jusqu’alors. La commande d’un nouveau ballet par la compagnie des Ballets suédois lui donna l’opportunité d’insérer des éléments de jazz dans son propre langage musical. Blaise Cendrars, qui avait publié une Anthologie nègre (1921) sur les contes populaires africains, proposa un argument inspiré des mythes africains de la genèse du monde. La Création du monde commence par l’évocation du chaos et présente trois déités qui se consultent. D’une masse centrale apparaissent progressivement la vie végétale et la vie animale, puis l’Homme et la Femme. Entourés de sorciers, ils exécutent ensemble une danse du désir. Le baiser qui les unit symbolise le printemps. L’effectif instrumental choisi par Darius Milhaud se rapproche sensiblement de l’orchestre qu’il avait entendu à Harlem. Il comprend dix-sept instruments : deux flûtes, hautbois, deux clarinettes, saxophone en mi bémol, basson, cor, deux trompettes, trombone, percussions, deux violons, violoncelle et contrebasse. Le saxophone alto, appelé par le compositeur « broyeur de rêve » (Dream press), joue un rôle prépondérant. La structure du ballet se compose de six parties enchaînées sans interruption. Le jazz se fait entendre dès l’Ouverture grâce à une forte syncopation. Il revient ensuite dans La naissance de la flore et de la faune avec l’utilisation par le hautbois de la fameuse blue note (l’abaissement d’un demi-ton qui donne sa couleur si

6 Darius Milhaud en 1923 particulière au blues) et dans La naissance de l’homme et de la femme sous la forme d’un cakewalk (un précurseur du ragtime). Mais La Création du monde est également un admirable mariage de la modernité et de la grande tradition savante occidentale qui laisse une large place à la dissonance, à la polyrythmie et à un agencement complexe de motifs, tout en ayant recours à des formes conventionnelles telles que la fugue, dans Le chaos avant la création et la passacaille, dans Le désir. Milhaud voyait La Création du monde comme un « intermédiaire entre les phonogrammes de Broadway et la Passion selon Saint Matthieu ». Si, au premier abord, ce rapprochement peut paraître étrange, il traduit une dimension anthropologique réunissant ici l’Europe, l’Amérique et l’Afrique dans la célébration de la fête et du sacré. La première du ballet eut lieu au Théâtre des Champs-Élysées, le 25 octobre 1923, par les Ballets suédois dirigés par Rolf de Maré, avec une chorégraphie de Jean Börlin et des décors et costumes de Fernand Léger. Les critiques furent partagés. Les plus hostiles s’indignèrent d’avoir à subir « le jazz le plus sauvage, le plus dissonant tel qu’on doit l’entendre chez les peuplades arriérées ». Mais l’œuvre s’imposa rapi- dement et devint une des plus populaires de Milhaud. 9 Comme de nombreux compositeurs de la première moitié du 20e siècle, Igor Stravinsky (1882–1971) fut séduit, dans les années 1920, par le courant néoclassique qui lui offrit la possibilité de stimuler sa pensée créatrice par la confrontation avec les figures illustres du passé. L’évolution esthétique radicale du compositeur avait de quoi surprendre et sans doute décevoir les plus farouches défendeurs de la modernité qui, en 1913, avaient vu dans Le Sacre du printemps l’œuvre d’un compositeur résolument tourné vers l’avenir. Cependant, Stravinsky ne voyait pas sa démarche comme une volte-face passéiste entraînant fatalement un renoncement à la modernité. Il ne s’agissait pas, selon lui, de vénérer aveuglément le passé ni de s’en servir en le dénaturant, mais simplement d’envisager des formes et des styles anciens et éprouvés avec une certaine distanciation régénératrice. Il avait ainsi donné une touche toute personnelle à l’élégance solaire de Pergolèse avec le ballet Pulcinella (1920) et avait, selon ses propres termes, créé un « langage conventionnel presque rituel » avec son bref oratorio baroque en latin Œdipus rex (1926/27) qui, dans un cadre formel rigoureux, parvient à concilier effusion lyrique verdienne et solennité. Avec sa plus tardive Sonate pour deux pianos (1943/44), il avait su très habilement faire référence à Beethoven tout en imitant un style contrapuntique baroque.

Pour son Concerto en mi bémol (1937/38), appelé communément Concerto « Dumbarton Oaks », Stravinsky s’inspira sans le moindre complexe de la musique de Jean-Sébastien Bach et, plus précisément, des Concertos brandebourgeois qu’il joua de nombreuses fois pendant la genèse de l’œuvre. Il n’y avait pour lui rien de plus normal que de puiser dans cette matière musicale si riche et si géniale. Il affirmait que Bach aurait été ravi de lui prêter ses idées dans la mesure où l’emprunt à d’autres compositeurs était une chose naturelle que lui-même n’hésitait pas à faire.

Le Concerto « Dumbarton Oaks » adopte la forme du concerto grosso de l’époque baroque qui a la particularité de partager le matériau musical entre un petit groupe de solistes (le concertino) et l’orchestre complet (le ripieno). Cependant, dans le concerto de Stravinsky, les quinze instruments de l’orchestre de chambre

10 Dumbarton Oaks agissent dans les deux groupes de façon plus interactive grâce à une répartition très souple des rôles. La méthode de composition est celle du développement de courts motifs évoluant dans une texture contrapuntique. Cependant, bien que les matériaux soient indubitablement d’essence bachienne, tout particulièrement dans le premier mouvement, à aucun moment le compositeur n’utilise de citations exactes. Il procède de façon très personnelle à des déformations, des gauchissements, des amputations ou encore des morcellements successifs de ses modèles. Les trois courts mouvements sont enchaînés sans coupures. Le premier et le troisième jouent sur des principes opposés tels que le dynamisme des passages fugués et le statisme des ostinati pouvant rappeler l’Histoire du soldat (1918). Mais le style stravinskien se fait entendre aussi dans le traitement complexe du rythme, caractéristique de son écriture. Le Concerto « Dumbarton Oaks » avait été commandé par le mécène américain Robert Wood Bliss et son épouse pour la célébration de leur trentième anniversaire de mariage qui devait se dérouler à Dumbarton Oaks, un domaine historique situé dans le quartier de Georgetown à Washington. L’œuvre fut jouée pour la première fois en privée, en mai 1938, sous la direction de la compositrice et pédagogue française Nadia Boulanger, une des plus ferventes

11 admiratrices de Stravinsky. La première publique, dirigée par Stravinsky, eut lieu à Paris en juin 1938, à peine plus d’un an avant qu’il n’émigre aux États-Unis.

Comme ses deux illustres prédécesseurs, le pianiste de jazz Tigran Hamasyan (né en 1987) est parvenu à concilier l’ici et l’ailleurs autant que l’avant et le maintenant. En d’autre terme, sa musique se nourrit de subtiles références au passé ainsi qu’à des cultures musicales appartenant à divers espaces géographiques qu’il conjugue au présent dans l’immédiateté de ses compositions- improvisations.

Son exceptionnelle ouverture d’esprit lui vient de son enfance pendant laquelle il a chanté les tubes des Beatles, Deep Purple, Black Sabbath, Led Zeppelin ou encore Queen, mais aussi joué au piano les grands maîtres du jazz tels que Duke Ellington, Thelonious Monk, Charlie Parker, Art Tatum, Miles Davis et Bud Powell. Durant ses deux années d’études à l’Université de Californie à Los Angeles, il a approfondi sa connaissance de tous les courants du jazz mais aussi de la musique folklorique de son pays natal, l’Arménie.

La musique de Tigran Hamasyan s’appuie sur un large éventail de sources allant des compositeurs arméniens de la fin du 19e siècle comme Nikoghayos Tigranyan et Komitas au dubstep, au trash metal et à la musique électronique en passant, entre autres, par Bach, la musique française et, bien sûr, divers styles de jazz. Les chansons folkloriques arméniennes qu’il a souvent utilisées, notamment dans ses performances au piano, sont retravaillées et présentées dans un riche écrin sonore où se mêlent modalité, tonalité, harmonies dissonantes et sonorités plus suaves et plus sensuelles. Mais Tigran Hamasyan est aussi un fin rythmicien qui sait jouer habilement avec la binarité des musiques rock, la syncopation et le swing du jazz, les rythmes hip-hop et les métriques asymétriques héritées aussi bien des modernistes du 20e siècle que de certaines musiques orientales. La plénitude sonore des œuvres pour ensemble fait souvent sonner sa musique plus comme un orchestre de heavy metal que comme un combo

12 de jazz. Cependant, en dépit de l’énergie dionysiaque qu’elle peut dégager, elle conserve toujours un haut degré de raffinement, pour ne pas dire de sophistication, qui la relie aux musiques savantes. Enfin, l’évocation de l’art musical de Tigran Hamasyan serait incomplet si on ne mentionnait pas sa dimension souvent médi- tative et contemplative entretenue par son inclination pour la poésie et par son amour de la nature qui, paradoxalement, parviennent à coexister avec les environnements technologiques CULT RE dans lesquels s’inscrit sa créativité.

Spécialiste de la musique américaine, Max Noubel a publié de nombreux articles notamment sur Charles Ives, Henry Cowell, Elliott Carter, les minimalistes ou encore John Adams. Son ouvrage Elliott Carter, ou le temps fertile, préface de Pierre Boulez, a reçu le Prix des Muses en 2001. Pour le centenaire de la naissance de Leonard Bernstein, en 2018, il a publié l’essai Leonard Bernstein, histoire d’une messe sacrilège.

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09046_Cargolux_Annonce_Culture_115x175_08-19.indd 1 14/08/2019 15:54 Ein Pariser in Amerika: Darius Milhaud Karsten Nottelmann (2013)

Als der Jazz in den 1910er und 1920er Jahren die USA eroberte, nahm man davon auch in Frankreich Kenntnis: Fasziniert von swingenden Rhythmen und frechen Blue notes, integrierten französische Komponisten Jazzelemente in ihre ansonsten ‹ernst› gehaltenen Werke. Das Ergebnis ist eine beeindruckende Liste von Kompositionen, in denen Jazz und klassische Tradition eine Symbiose eingehen.

Zu diesen Werken gehört auch Darius Milhauds Musik zu La Création du monde, einem Ballett, das 1923 von Rolf de Marés schwedischer Compagnie in Paris uraufgeführt wurde. Milhaud hatte in den Jahren zuvor Brasilien und die USA bereist und sich dabei intensiv mit der ‹leichten Muse› auseinandergesetzt. Zurück in Paris, brachte er seine Erfahrungen in seine Werke ein: Brasilianische Musik prägt die 1920 entstandene und später als Ballettmusik benutzte Orchesterfantasie Le Bœuf sur le toit, in der Musik zu La Création du monde haben sowohl salonfähiger als auch authentischer Harlem-Jazz ihre Spuren hinterlassen.

Bei La Création du monde arbeitete Milhaud mit prominenten Kollegen zusammen: Die Idee zum Ballett stammte von dem Schweizer Schriftsteller Blaise Cendrars, der sich von afrikanischen Schöpfungsmythen inspirieren ließ, für die Ausstattung zeichnete der Maler Fernand Léger verantwortlich. Über die Entstehung des Werks berichtet Milhaud in seiner Autobiographie:

17 «Mehr als bei jedem anderen meiner Werke war ich während des Entste- hungsprozesses mit meinen Kollegen in Kontakt. Beide entführten mich des Öfteren in Tanzlokale, die sie regelmäßig aufsuchten; auf diese Weise entdeckte ich eine mir bislang unbekannte Seite von Paris. […] Auf unseren Streifzügen arbeiteten Léger, Cendrars und ich immer wieder an unserem Ballett. Léger wollte die Kunst der afrikanischen Ureinwohner berücksichtigen und auf dem Vorhang und im Bühnenbild Gottheiten der Macht und der Finsternis abbilden. […] Letztlich musste er sich mit tierähnlichen Kostümen begnügen, die auf religiöse Zeremonien und Tänze aus Afrika zurückgingen. Mir selbst bot sich bei La Création du monde endlich die Gelegenheit, Elemente des Jazz, den ich intensiv studiert hatte, in die Musik zu integrieren. So setzte ich mein Orchester aus 17 Solisten zusammen, bediente mich hemmungslos beim Jazz und verlieh dem Ganzen zugleich einen klassischen Anstrich.»

Milhauds Musik lässt zunächst kaum Einflüsse des Jazz erkennen, dafür tritt ein Markenzeichen des Komponisten von Anfang an deutlich hervor: Die Rede ist von der sogenannten Polytonalität, also dem Übereinanderschichten mehrerer gleichzeitig erklingen- der Tonarten. Den eigentlichen Beginn des Balletts markiert eine vom Kontrabass angeführte Fuge mit starken Dixieland-Anleihen. Ähnlich jazzig geht es auch in den folgenden vier Nummern zu. Drei Schöpfergottheiten erschaffen derweil riesige Vögel, Fledermäuse, Reptilien und Insekten sowie Flora und Fauna – und natürlich den Menschen. Das Ganze gleicht einem Experi- ment mit ungewissem Ausgang: Am Ende ahmen die Affen den Menschen nach.

18 Positionierung zur Konzerttradition Detlef Giese (2009)

Unter den Komponisten, die in der ersten Hälfte des 20. Jahr- hunderts – in einer Zeit, in der die Abkehr von der romanti- schen Ästhetik vielfach zum Programm erhoben wurde – die Musikszene prägten, ist Igor Strawinsky unbestritten eine der konturschärfsten Gestalten. Zwar sind weder sein Lebensweg noch sein Schaffen von sonderlicher Geradlinigkeit geprägt (im Gegenteil sind teils abrupte Umorientierungen und Wandlungen in Technik und Stil charakteristisch für ihn), seine kompositorische Handschrift ist dennoch unverwechselbar.

Im Besonderen trifft das auf die Werke seiner neoklassischen Phase zu, die sich vom Beginn der 1920er bis zum Beginn der 1950er Jahre erstreckt. Nicht allein Strawinskys Œuvre ist in diesen drei Jahrzehnten erheblich angewachsen, auch die Musik- entwicklung insgesamt hat durch sie essentielle Impulse erfahren. Das Hauptaugenmerk seiner Aktivitäten lag hierbei darauf, sich von Vorbildern – insbesondere aus dem 18. Jahrhundert – anre- gen zu lassen und die entsprechenden kompositionstechnischen Strukturen als Basis für neue Werke mit einem anderen, unmiss- verständlich ‹modernen› Ausdrucksgehalt zu nutzen. Das Bewusstsein für geschichtliche Kontinuitäten und Brüche ist hier ebenso einbezogen wie die Beherrschung des kompositorischen Handwerks, auf das ein besonderer Wert gelegt wurde.

Ein neoklassisches Werk par excellence ist das Concerto in Es «Dumbarton Oaks». Strawinsky schrieb es 1937/38 für ein Kammer- ensemble aus fünf Bläsern und zehn Streichern im Auftrag des Mäzenatenehepaars Robert und Mildred Woods Bliss, deren

20 Igor Strawinsky

Landsitz Dumbarton Oaks nahe Washington zum Namensgeber dieses luftigen, überaus inspirierten Werkes wurde. Strawinsky schwebte eine Komposition im Stil der Bach’schen Brandenburgi- schen Konzerte vor: mit gehobenem kompositionstechnischem Anspruch, zugleich aber auch mit leichtgängiger Beweglichkeit und jederzeit transparentem Klangbild. Und in der Tat gelang Strawinsky ein Werk, das sowohl seine Satzkunst – vornehmlich in den polyphon angelegten Passagen – als auch seine klangliche Sensibilität unter Beweis stellt. Alle drei Sätze nach dem gängigen Muster schnell – langsam – schnell sind filigran ausgearbeitet, lassen aber an den entsprechenden Stellen auch nicht den Sinn für punktgenau gesetzte Effekte vermissen. So initiiert Strawinsky ein originelles Wechselspiel von Solo-Einwürfen und Tutti- Akzenten, die das musikalische Geschehen höchst lebendig werden lassen und zudem das barocke Concerto-grosso-Prinzip für die Moderne fruchtbar machen. Nicht zuletzt in diesem Sinne handelt es sich bei «Dumbarton Oaks» um einen «typischen Strawinsky».

21 Entdeckungsreise in eigene Werke Interview mit Tigran Hamasyan Tatjana Mehner

Im Laufe dieses Konzertabends hat das Publikum Gelegenheit, Sie in unterschiedlichen Formaten und Besetzungen zu erleben – solo, in Inter- aktion mit den Musikern Ihres Trios und als Solist mit dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Was bedeuten diese Wechsel im Laufe eines einzigen Abends für Sie?

Ich denke, dies erklärt sich am besten über den Aufbau des Programms. Ich habe hierfür Songs aus meinen verschiedenen Projekten zusammengestellt. Das heißt, es handelt sich um Musik, die im Laufe der letzten zehn Jahre entstanden ist. Dabei war es mir wichtig, dass es Stücke sind, die mir wirklich geeignet erschienen, für ein Symphonieorchester arrangiert zu werden. Die Herausforderung für mich ist dabei der rhythmische Aspekt, aber das ist eine angenehme Herausforderung: Wenn das Orchester in all diese komplizierten rhythmischen Strukturen eindringt, die meine Alben prägen, entsteht etwas Großartiges. Es ist eine Frage der Ausgewogenheit. Die Arbeit mit und für ein Orchester kann immer eine interessante Eigendynamik entwickeln. Immerhin enthält diese Musik Einflüsse aus Rock, Metal, arme- nischer Volksmusik – das ist etwas, dem sich alle stellen müssen.

Bitte verraten Sie uns mehr zu dieser Stückauswahl!

Für Road Song zum Beispiel habe ich im Laufe der letzten sechs Jahre drei verschiedene Versionen geschrieben. Und dieses Mal will ich all diese Versionen zusammenführen – in einer großen Komposition, die ein bisschen den Charakter einer Konzertsuite

23 Tigran Hamasyan photo: Maeve Starn

hat. Für ein anderes Stück – Lilac – habe ich aus diesem Anlass einen komplett neuen zweiten Teil geschrieben. Das Original- stück ist sehr kurz, sehr melodisch und hat nicht so eine große Entwicklung. Der neue Teil nun ist rhythmisch ziemlich kompli- ziert, bezieht sich aber auf denselben Gedanken. Und auch hier hat sich auf diese Weise so etwas wie der Gestus eines Klavier- konzertes entwickelt. Wobei ich mich nicht immer als Solist ver- stehe, sondern auch großen Wert darauf lege, dass die Virtuosität im Stück selbst und im Miteinander mit dem Orchester liegt. Dann ist da Markos and Markos aus meinem jüngsten Solo- Projekt. Und auch in diesem Stück spielen ganz verschiedene Einflüsse eine Rolle – Hip-Hop zum Beispiel. Als ich dieses Stück schrieb, war das für mich fast wie die Musik zu einem nicht gedrehten Film, einer ungeschriebenen Geschichte. Da sind deutlich moderne Hip-Hop-Einflüsse erkennbar, Trip-Hop…

24 obwohl das eigentlich ein Solostück für Klavier ist. Jetzt, mit Trio und Orchester, arrangiere ich das so, dass die besagten Einflüsse plastisch, tatsächlich hörbar werden.

Wie unterscheidet sich Ihre Vorbereitung auf ein solches Orchesterkonzert, dem ja eine fixierte Partitur zugrunde liegt, von jener beispielsweise auf einen Solo-Abend?

Doch recht stark. Ich bereite das Repertoire technisch zwar vor wie sonst auch. Aber die Herausforderung und das Fantastische zugleich daran, mit einem Orchester zu konzertieren, ist auch mit dem Orchester proben zu können. Das ist nicht zuletzt atmosphärisch sehr wichtig. Ich bin auch Improvisator, wenn mir etwas gefällt, kann das musikalische Dinge verändern. Insofern ist das eine harte Schule.

Ihren fünf Kompositionen stehen im ersten Teil des Konzerts Werke von Milhaud und Strawinsky gegenüber. Sehen Sie eine Verbindung zwischen deren Ästhetiken und der Ihren?

Strawinsky ist ein Komponist, der mich sehr beeinflusst hat. Insgesamt hat mich die sogenannte klassische Musik sehr geprägt. Zu meinen Lieblingskomponisten gehören wohl zuerst Schostakowitsch, Ravel und Ligeti. Milhaud eher weniger.

Für dieses Konzert sind Sie als Arrangeur Ihrer eigenen Werke tätig. Was ist Ihnen hierbei am wichtigsten?

Ich würde sagen, meinen Stücken neue Klangmomente zu erschließen, ihnen neue Ausdruckswelten zu eröffnen, sie reicher zu machen. Dafür eignen sich nicht alle Kompositionen gleicher- maßen. Für mich ist das auch oft eine Entdeckungsreise in meine eigenen Werke.

25 Sie erwähnten bereits die zahllosen und vor allem vielfältigen Einflüsse, die ihre Musik prägen; Sie gelten als einer der einflussreichsten Jazzpia- nisten Ihrer Generation. Geboren und aufgewachsen in Armenien, heute in den USA zuhause und auch in den Konzertsälen Europas ständig präsent – wie hat das Erleben all dieser Orte und Kulturen Ihr Verhältnis zum Jazz ganz allgemein beeinflusst?

Für mich ist es bei einer neuen Komposition oder einem neuen Album sehr wichtig zu sehen, wie das Publikum an unterschiedlichen Orten reagiert, wie unterschiedlich es reagiert. Oft ist es so, dass es da gravierende Unterschiede gibt – gerade zwischen den USA und Europa – bezogen darauf, wovon ich geglaubt habe, dass das Publikum es total abgefahren finden oder total mögen wird. Egal, wo ich spiele, das Publikum ist immer anders, hat eine andere Meinung, einen anderen Geschmack… und auch was die Emotionalität der Reaktionen angeht, spürt man riesige Unterschiede. Es gibt Gegenden, da zeigen die Menschen ihre Begeisterung weniger stark, andere neigen zu gewaltigen Gefühls- ausbrüchen. Das ist etwas, das mich durchaus fasziniert. Ich

G O I möchte auf jeden Fall daran festhalten, meine Musik weiterzu- N S

T T E S N T IO S IT IG ED entwickeln und mich nicht dauerhaft auf irgendetwas festlegen, NATURE von dem ich meine, dass die Hörer genau das mögen. Das wich- tigste für mich ist, dass ich das Publikum überrasche und mit jedem Konzert und jedem Album auf eine ganz neue Reise mit-

nehme. Auch bei meinen Solo-Tourneen ist jedes Konzert voll- Yves Durif Varambon kommen anders. Und das ist für mich der Gedanke von Jazz so wie von Improvisation. Ich gehe mit dem Hörer jedes Mal einen Schritt weiter.

Das Interview wurde am 11.10.2019 in englischer Sprache geführt.

26 www.bernard-massard.lu Notre savoir-faire se déguste avec sagesse

2019 BM Redesign Philarmonie.indd 6 02/10/2019 10:51:21 Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Gustavo Gimeno Sébastien Grébille Directeur musical Gayané Grigoryan Quentin Jaussaud Marina Kalisky Konzertmeister Gérard Mortier Philippe Koch Valeria Pasternak Haoxing Liang Jun Qiang Ko Taniguchi Gisela Todd Premiers violons / Xavier Vander Linden Erste Violinen Barbara Witzel Fabian Perdichizzi Nelly Guignard Ryoko Yano Altos / Bratschen Michael Bouvet Ilan Schneider Irène Chatzisavas Dagmar Ondracek Andrii Chugai Kris Landsverk Bartlomiej Ciaston Pascal Anciaux François Dopagne Jean-Marc Apap Yulia Fedorova Olivier Coupé Andréa Garnier Aram Diulgerian Silja Geirhardsdottir Olivier Kauffmann Jean-Emmanuel Grebet Esra Kerber Attila Keresztesi Utz Koester Darko Milowich Grigory Maximenko Damien Pardoen Petar Mladenovic Fabienne Welter Maya Tal

Seconds violons / Violoncelles / Violoncelli Zweite Violinen Aleksandr Khramouchin Osamu Yaguchi Ilia Laporev Semion Gavrikov Niall Brown Choha Kim Xavier Bacquart Mihajlo Dudar Vincent Gérin

28 Sehee Kim Cors / Hörner Katrin Reutlinger Miklós Nagy Marie Sapey-Triomphe Leo Halsdorf Karoly Sütö Kerry Turner Laurence Vautrin Luise Aschenbrenner Esther Wohlgemuth Marc Bouchard Andrew Young

Contrebasses / Kontrabässe Thierry Gavard Trompettes / Trompeten Choul-Won Pyun Adam Rixer NN Simon Van Hoecke Dariusz Wisniewski Isabelle Marois Gilles Desmaris Niels Vind Gabriela Fragner André Kieffer Benoît Legot Trombones / Posaunen Isabelle Vienne Gilles Héritier Léon Ni Guillaume Lebowski Flûtes / Flöten Etienne Plasman Trombone basse / Bassposaune Markus Brönnimann Vincent Debès Hélène Boulègue Christophe Nussbaumer Tuba Csaba Szalay Hautbois / Oboen Fabrice Mélinon Philippe Gonzalez Timbales / Pauken Anne-Catherine Bouvet-Bitsch Simon Stierle Olivier Germani Benjamin Schäfer

Clarinettes / Klarinetten Percussions / Schlagzeug Jean-Philippe Vivier Béatrice Daudin Arthur Stockel Benjamin Schäfer Bruno Guignard Klaus Brettschneider Emmanuel Chaussade

Harpe / Harfe Bassons / Fagotte Catherine Beynon David Sattler Etienne Buet François Baptiste Stéphane Gautier-Chevreux

29 Interprètes Biographies

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Gustavo Gimeno Directeur musical L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, salle vantée pour son acoustique exceptionnelle. Avec ses 98 musiciens issus d’une vingtaine de nations, l’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité développée par ses directeurs musicaux successifs, Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey, Emmanuel Krivine et aujourd’hui Gustavo Gimeno qui entame sa cinquième saison à la tête de la phalange. Depuis quatre saisons, l’OPL enregistre sous le label Pentatone ce qui a permis à sept disques de voir le jour, consacrés à Bruckner, Chostakovitch, Debussy, Mahler, Ravel, Rossini ou encore Stravinsky. On compte parmi les parte- naires musiciens de la saison 2019/20 les Artistes en résidence Isabelle Faust et Daniel Harding. Depuis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts pour les scolaires, les enfants et les familles, des ateliers, des concerts dans les écoles. Il noue par ailleurs d’étroites collaborations avec le Grand Théâtre de Luxembourg, la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, le CAPE d’Ettelbruck et radio 100,7. Invitée dans le monde entier, la formation a fait cette saison sa première tournée en Amérique du Sud. L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand-Duché et soutenu par la Ville de Luxembourg. Son sponsor ofﬁciel est Cargolux et ses sponsors sont Banque de

31 Orchestre Philharmonique du Luxembourg photo: Johann Sebastian Haenel Orchestre Philharmonique du Luxembourg photo: Johann Sebastian Haenel Luxembourg, BGL BNP Paribas, Post et Mercedes. Depuis 2010, l’OPL bénéﬁcie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Gustavo Gimeno Chefdirigent Seit seiner 1933 erfolgten Gründung im Kontext der Sendetätig- keit von Radio Luxembourg (RTL) steht das Orchestre Philhar- monique du Luxembourg (OPL) für die kulturelle Vitalität des Landes im Herzen Europas. Vom Jahr 1996 an erhielt das OPL einen Leistungsauftrag durch die öffentliche Hand, und seit 2005 hat es sein Domizil in der Philharmonie Luxembourg gefunden, wo es in einem akustisch herausragenden Saal musizieren kann. Mit 98 Musikerinnen und Musikern aus rund zwanzig Nationen besetzt wird das OPL besonders für die Eleganz seines Klangs geschätzt, der von den aufeinander folgenden Chefdirigenten Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey und Emmanuel Krivine entwickelt wurde und weitere Entwicklung durch Gustavo Gimeno erfährt, der nunmehr im fünften Jahr an der Spitze des Klangkörpers steht. Seit vier Spielzeiten ist das OPL für seine Aufnahmen mit dem Label Pentatone verbunden; bislang sind sieben Alben erschienen mit Interpretationen von Werken Bruckners, Schostakowitschs, Debussys, Mahlers, Ravels, Rossinis und Strawinskys. Zu den musikalischen Partnern der Saison 2019/20 gehören die Artists in residence Isabelle Faust und Daniel Harding. Seit 2003 engagiert sich das Orchester stark im Bereich der Veranstaltung von Konzerten und Work- shops für Schüler, Kinder und Familien. Es arbeitet auch eng mit dem Grand Théâtre de Luxembourg, der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, dem CAPE Ettelbruck und Radio 100,7 zusammen. Nach Gastspieleinladungen in zahlreiche Länder unternimmt das Orchester in der aktuellen Saison zum ersten Mal eine Tournee durch Südamerika. Das OPL wird vom Kultur- ministerium des Großherzogtums subventioniert und von der Stadt Luxemburg ﬁnanziell unterstützt. Cargolux ist ofﬁzieller

34 Sponsor des Orchesters. Weitere Sponsoren sind die Banque de Luxembourg, BGL BNP Paribas, Post und Mercedes- Benz. Seit 2010 beﬁndet sich dank des Engagements von BGL BNP Paribas im Instrumenteninventar des Orchesters das von Matteo Goffriller (1659–1742) gefertigte Violoncello «Le Luxembourgeois».

Teddy Abrams direction Musicien particulièrement éclectique, Teddy Abrams est directeur musical du Louisville Orchestra, fonction qu’il occupe également, en plus de celle de chef d’orchestre, auprès du Britt Festival Orchestra. Il a initié des collaborations avec le Louisville Ballet, le Center for Interfaith Relations, l’Oregon Shakespeare Festival, le Speed Art Museum et la Folger Shakespeare Library. Son opéra rap The Greatest: Muhammad Ali a été créé en 2017. Parmi ses projets récents fgure la collaboration avec le chanteur et guita- riste Jim James de My Morning Jacket pour le cycle de mélodies The Order of Nature, enregistré pour Decca Gold. Cette saison, les deux artistes interprètent l’œuvre avec le National, le Seattle et le Colorado Symphony. Au-delà de ses débuts avec l’OPL en 2019/20, Abrams honore également une première invitation à la tête du Sarasota Orchestra, avant de retrouver le San Francisco Symphony. Parmi ses divers engagements entre 2012 et 2014, citons celui de chef assistant du Detroit Symphony. De 2008 à 2011, il a été Conducting Fellow et chef assistant du New World Symphony (NWS). Diplômé en piano et en clarinette, Abrams se produit en soliste aux côtés de nombreux orchestres et dirige le Concerto pour piano de Ravel depuis son instrument, en 2017 avec le Fort Worth Symphony et en 2013 avec le Jacksonville Symphony. En effectif de chambre, il a collaboré avec le St. Petersburg String Quartet, Menahem Pressler, Gilbert Kalish, Time for Three et John Adams. Il est régulièrement invité par l’Olympic Music Festival. Avec comme objectif d’atteindre de nouveaux moyens de commnication avec un public le plus large possible, Abrams a co-fondé en 2008 le Sixth Floor Trio qui a été invité par GardenMusic, festival organisé dans le Fairchild Tropical Garden de Miami. Encouragé par Michael Tilson Thomas dès ses

35 onze ans, Teddy Abrams étudie la direction avec Otto-Werner Mueller et Ford Lallerstedt au Curtis Institute of Music, ainsi qu’avec David Zinman à l’Aspen Music Festival. Il a été le plus jeune étudiant en direction dans l’histoire de ces deux institutions. Il a par ailleurs reçu des récompenses pour ses compositions et est reconnu pour son enthousiasme à transmettre la musique.

Teddy Abrams Leitung Ungewöhnlich vielseitiger Musiker, ist Teddy Abrams sowohl Music Director des Louisville Orchestra als auch Music Director und Dirigent des Britt Festival Orchestra. Auf seinen Einsatz gehen Initiativen wie die Zusammenarbeit mit Louisville Ballet, Center for Interfaith Relations, Oregon Shakespeare Festival, Speed Art Museum und Folger Shakespeare Library zurück. Seine Rap-Oper The Greatest: Muhammad Ali wurde 2017 urauf- geführt. Zu seinen jüngsten Projekten zählen die Zusammenar- beit mit dem Sänger und Gitarristen Jim James von My Morning Jacket für den Liederzyklus The Order of Nature, der auch für Decca Gold eingespielt wurde. In der aktuellen Saison interpre- tieren die beiden Künstler das Werk mit dem National, Seattle und Colorado Symphonie. Neben seinem Debüt mit dem OPL ist Abrams 2019/20 ebenfalls erstmals beim Sarasota Orchestra zu Gast und folgt einer Wiedereinladung zum San Francisco Symphony. Einer Serie vielfältiger Gastverpflichtungen war 2012–2014 ein Engagement als Assistant Conductor beim Detroit Symphony vorausgegangen; 2008 bis 2011 war er Conducting Fellow und Assistant Conductor beim New World Symphony (NWS). Ausgebildeter Pianist und Klarinettist, konzer- tierte Abrams als Solist mit zahlreichen Orchestern und diri- gierte 2017 das Klavierkonzert von Ravel mit dem Fort Worth Symphony und 2013 mit dem Jacksonville Symphony vom Flügel aus. Kammermusikalisch arbeitete er mit St. Petersburg String Quartet, Menahem Pressler, Gilbert Kalish, Time for Three und John Adams zusammen. Regelmäßig ist er beim Olympic Music Festival zu Gast. Mit dem Ziel, neue Kommunikations- formen mit einem möglichst breiten Publikum zu erschließen, war Abrams 2008 Mitbegründer des Sixth Floor Trios, das zum

36 Teddy Abrams photo: Christopher Briscoe Gastgeber von GardenMusic wurde, dem Festival in Miamis Fairchild Tropical Garden. Von seinem elften Lebensjahr an durch Michael Tilson Thomas gefördert, studierte Teddy Abrams Dirigieren bei Otto-Werner Mueller und Ford Lallerstedt am Curtis Institute of Music und bei David Zinman beim Aspen Music Festival. Er war der jüngste Dirigierstudent in der Geschichte der beiden Einrichtungen. Darüber hinaus ist er preisgekrönter Komponist und begeisterter Musikvermittler.

Tigran Hamasyan piano Né en Arménie en 1987, Tigran Hamasyan s’installe à Los Angeles avec sa famille en 2003 et réside actuellement à Erevan, dans son pays natal. Il commence à jouer du piano à l’âge de trois ans et se produit dans le cadre de festivals et de concours dès onze ans. Il remporte le concours de piano du Montreux Jazz Festival en 2003 et sort son premier album, «World Passion», en 2005. Il a alors dix-sept ans. L’année suivante, il remporte le concours de piano du Concours international de jazz Thelonious Monk. Il sort ensuite les albums «New Era» (2007), «Red Hail» (2009), «A Fable» (2011) qui remporte une Victoire de la musique, «Shadow Theater» (2013), «Luys i Luso» (2015), «Mockroot» (2015) pour lequel il est récompensé du prix Echo Jazz de l’instrumentiste pianiste international de l’année, «An Ancient Observer» (2017) et «For Gyumri» (2018). Outre des récompenses et d’excellentes critiques, Tigran Hamasyan est très apprécié dans le monde entier par des fgures comme Chick Corea, Herbie Hancock ou encore Brad Mehldau. Tigran Hamasyan s’est produit pour la dernière fois à la Philharmonie Luxembourg le 30 novembre 2017 pour la présentation de son album «An Ancient Observer».

Tigran Hamasyan Klavier 1987 in Armenien geboren, zog Tigran Hamasyan mit seiner Familie 2003 nach Los Angeles, hat aber heute ebenfalls einen Wohnsitz in seinem Geburtsland. Mit drei Jahren erhielt er den ersten Klavierunterricht und begann elfjährig, im Rahmen von

38 Tigran Hamasyan Wettbewerben und Festivals zu spielen. 2003 war er Sieger beim Klavier-Wettbewerb des Montreux Jazz Festivals und brachte 2005 sein erstes Album «World Passion» heraus. Im Folgejahr gewinnt er den internationalen Jazzklavierwettbewerb Thelonious Monk. Anschließend veröffentlicht er die Alben «New Era» (2007), «Red Hail» (2009), «A Fable» (2011), das einen Victoire de la musique gewinnt, «Shadow Theater» (2013), «Luys i Luso» (2015), «Mockroot» (2015), für das er bei den Echo Jazz als Pianist des Jahres geehrt wird, «An Ancient Observer» (2017) und «For Gyumri» (2018). Von Kritikern gefeiert, wird Tigran Hamasyan auch von namhaften Kollegen in der ganzen Welt geschätzt, darunter Chick Corea, Herbie Hancock oder Brad Mehldau. Tigran Hamasyan spielte zuletzt in der Saison 2017/18 in der Philharmonie Luxembourg aus seinem Album «An Ancient Observer».

Jeremy Bruyère double bass Contrebassiste classique et de jazz, Jeremy Bruyère se produit notamment avec l’Orchestre national de Lyon, l’Orchestre du Festival de Verbier et le Gustav Mahler Jugendorchester. Il est récemment devenu le contrebassiste principal de la Geneva Camerata. En tant que contrebassiste de jazz, il collabore avec des musiciens comme Thomas Enhco, Jacky Terrasson, Baptiste Trotignon, Laurent Coulondre, Cyrille Aimée, Minino Garay ou encore Ibrahim Maalouf. Il a été encadré par de nombreux mentors et professeurs qui l’ont accompagné tout au long de son parcours: citons Bernard Cazauran, contrebassiste principal de l’Orchestre de Paris qui le soutient pendant ses études classiques au Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse de Lyon. Après y avoir obtenu son diplôme, il décide de s’installer à New York. Il y suit les cours d’Ari Hoenig, Matt Penman, Johannes Weindemüller, Andy Milne, Dave Glasser, David Schnitter, Hal Galper, Kirk Nurock et Joann Braken entre autres. De retour à Paris depuis 2013, il compose et produit de la musique pour des documentaires et donne des master classes au Centre des Musiques Didier Lockwood. Jeremy Bruyère s’est produit pour la dernière fois à la Philharmonie Luxembourg le 4 mai 2017 aux côtés de Cyrille Aimée. 40 Jeremy Bruyère Jeremy Bruyère Kontrabass Klassischer und Jazz-Kontrabassist, spielt Jeremy Bruyère regelmäßig mit dem Orchestre national de Lyon, Orchestre du Festival de Verbier und Gustav Mahler Jugendorchester. Kürzlich wurde er zum Ersten Kontrabassisten der Geneva Camerata ernannt. Als Jazz-Kontrabassist musiziert er mit Musikern wie Thomas Enhco, Jacky Terrasson, Baptiste Trotignon, Laurent Coulondre, Cyrille Aimée, Minino Garay oder Ibrahim Maalouf. Im Laufe seiner Karriere wurde er von verschiedenen Professoren und Mentoren begleitet, darunter Bernard Cazauran, Erster Kontrabassist des Orchestre de Paris, der ihn seit seiner klassischen Ausbildung am Conservatoire National Supérieur Musique et Danse Lyon fördert. Nach Erwerb seines Diploms an dieser Einrichtung, beschloss er nach New York zu ziehen. Dort nahm er u. a. bei Ari Hoenig, Matt Penman, Johannes Weindemüller, Andy Milne, Dave Glasser, David Schnitter, Hal Galper, Kirk Nurock und Joann Braken Unterricht. Seit 2013 zurück in Paris, komponiert und produziert er Musik für Dokumentarflme und gibt Meister- klassen am Centre des Musiques Didier Lockwood. Zuletzt stand Jeremy Bruyère im Mai 2017 auf der Bühne der Philharmonie Luxembourg an der Seite von Cyrille Aimée.

Arthur Hnatek drums D’origine suisse, Arthur Hnatek vit actuellement à Berlin. Batteur de renommée internationale, il est également compositeur d’œuvres acoustiques et producteur de musique électronique. Il travaille beaucoup en tant que membre du trio de Tigran Hamasyan et de l’Erik Truffaz Quartet. Co-leader du quatuor Melismetiq, il sort également deux albums consacrés à ses propres œuvres, «The Arc Lite Suite» et «Lualuna Tai». En tant que compositeur, il collabore avec des orchestres, de grands groupes et des ensembles de musique de chambre. Il reçoit des commandes du Puplinge Classique Festival, des Jeunesses Musicales de Suisse et de l’Orchestre Quipassparlà. En tant que batteur, il est invité sur des scènes comme celles du Montreux Jazz Festival, du Festival de Vienne, du North Sea Jazz Festival et du Festival international de jazz de Montréal. Il produit de la

42 Arthur Hnatek musique électronique sous le pseudonyme SWIMS. Son premier EP («ELLE») est une fusion entre son esthétique rythmique live et son recours aux samples et aux paysages sonores. Arthur Hnatek s’est produit pour la dernière fois à la Philharmonie Luxembourg le 9 octobre 2013 aux côtés de Tigran Hamasyan.

Arthur Hnatek Drums Der gebürtige Schweizer Arthur Hnatek lebt gegenwärtig in Berlin. International bekannter Schlagzeuger, ist er auch Kompo- nist akustischer und Produzent elektronischer Werke. Besonders intensiv arbeitet er als Mitglied des Trios von Tigran Hamasyan und im Quartett von Erik Truffaz. Co-Leader des Quartetts Melismetiq, hat er zwei Alben mit eigenen Werken herausge- bracht: «The Arc Lite Suite» und «Lualuna Tai». Als Komponist arbeitet er mit Orchestern, Bands und Kammermusikensembles. Er erhält Aufträge von Puplinge Classique Festival, Jeunesses Musicales Schweiz und Orchestre Quipassparlà. Als Schlagzeuger gastiert er auf Podien wie Montreux Jazz Festival, Jazz à Vienne, North Sea Jazz Festival und internationales Jazz-Festival Montréal. Unter dem Pseudonym SWIMS produziert er elektronische Musik. Seine erste EP («ELLE») ist eine Verbindung aus einer rhythmischen Live-Ästehtik und dem Rückgriff auf Samples und Soundscapes. Zuletzt war Arthur Hnatek in der Saison 2013/14 gemeinsam mit Tigran Hamasyan in der Philharmonie zu erleben.

44 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie fnden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2019 Pierre Ahlborn, Président Stephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Rédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design Limited Imprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.