Steirischer Herbst '71 ÖSTERREICHISCHER RUNDFUNK Generalsekretariat 8010 Graz, Mandellstraße 38/1 (OJ □ n Tel. 77 - 3 - 07 / 77 - 3 - 09 /77 - 3 -1 0 STUDIO STEIERMARK Vorwahl Graz: 03122

Für die Zeit vom 4. bis 26. Oktober befindet sich ein Presse- und Informationsbüro des Generalsekretariates des Graz „Steirischen Herbstes" im Hotel Großer Konzertsaal ,,Steirerhof", 8010 Graz, der Steiermärkischen Sparkasse Eingang Gleisdorfergasse 2, (Stefaniensaal) Tel. 86-0-75/86-0-76 Vorwahl Graz: 03122 Festsaal Das Pressebüro ist täglich der Pädagogischen Akademie von 9 bis 18 Uhr geöffnet. Stiegenkirche Murau Festsaal der Stadtgemeinde Seckau Basilika Weiz Sporthalle der Hauptschule

Musik protokoll

18. bis 26. Oktober ·1971 Musikprotokoll 1971 Veranstaltungskalender

Sonntag, 10. Oktober Montag, 18. Oktober Dienstag, 19. Oktober Mittwoch, 20. Oktober Donnerstag, 21. Oktober 19.45 19.45 19.45 19.45 B B C-Symphonieorch. Pro-Arte- Ensemble, Schola Cantorum, Colleg. musicum Dir. Pierre Boulez Graz Stuttgart Dir. M. Heider Stefaniensaal Strawinsky, Birtwistle, Dir. K. E. Hoffmann Dir. C. Gottwald Berio, Yun, Haid­ Graz Carter, Boulez Hanns-Eisler-Retro- H aubenstock-Ramati, mayer, Lampersberg, spektive Cerha, H olliger, Kopelent Sehnebel

Stiegenkirche Messe, Bloch Graz H ochschulkammerchor Dir. K. E. Hoffmann

Festsaal der Stadtgemeinde Murau

Basilika Seckau

Pädagogische Akademie Graz-Eggenberg

Sporthalle der Hauptschule Weiz

Symposion zum Symposion zum Symposion zum Musikprotokoll• Musikprotokoll Musikprotokoll 10.30 10.30 10.30 Hotel Steirerhof U. Dibelius (München) Dr. Patkowski Dr. Gottwald Klubzimmer 15.30 (Warschau) (Stuttgart) Univ.-Prof. Dr. Dahl- 15.30 haus (Berlin) L. Knessl (Wien) 9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00 Hotel Steirerhof Noten- und Schall­ Noten- und Schall­ Noten- und Schall- Noten- und Schall- Noten- und Schall­ Pressebüro plattenausstellung plattenausstellung plattenausstellung plattenausstellung plattenausstellung

16.30 11.00-13.00 und 11.00-13.00 und 11.00-13.00 und Eröffnung 15.00-18.00 15.00-18.00 15.00-18.00 Forum Stadtpark Hanns-Eisler-Aus­ Hanns-Eisler-Aus­ Hanns-Eisler-Aus­ Hanns-Eisler-Aus­ stellung stellung stellu ng stellung

• Das Symposion zum Musikprotokoll wird vom Institut für Wertungsforschung der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Graz veranstaltet. Freitag, 22. Oktober Samstag, 23. Oktober Sonntag, 24. Oktober Montag, 25. Oktober Dienstag, 26. Oktober 19.45 19.45 Belgrader Rundfunkchor Kattowitzer Rundfunkorch. Dir. B. Simic u. Belgrader Rundfunkchor Kiraly, Frajt, Sakaö, Yun, Dir. W. Lutoslawski Janson, Kuzmanovic Co-Dir. B. Simic Lutoslawski

19.45 Roswitha Trexler und Kammermusikvereinigung Berlin, Dir. H. J. Wenzel Hanns-Eisler-Retrospektive 11.00 Orgelkonzert Welin Kaufmann, Paul, Hambraeus, Bussotti, Raxach, Cage, Michel 19.45 Experimentalabend Dimov, Alsina, Ligeti/ Vetter, Globokar 19.45 ORF-Symphonieorch. u. ORF-Chor Dir. Milan Horvat, Cerha, Nono, Gandini, Penderecki Symposion zum Musikprotokoll 15.30 Dr. Sandner (Mainz)

9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00 9.00-18.00 Noten- und Schallplatten­ Noten- und Schallplatten­ Noten- und Schallplatten­ Noten- und Schallplatten- Noten- und Schallplatten- ausstellung ausstellung ausstellung ausstellung ausstellung 11.00-13.00 u. 15.00-18.00 11.00-13.00 und 11.00-13.00 und 11.00-13.00 und Hanns-Eisler-Ausstellung 11.00-13.00 und 15.00-18.00 15.00-18.00 15.00-18.00 10.00-12.30 15.00-18.00 Hanns-Eisler-Ausstellung Hanns-Eisler-Ausstellung Hanns-Eisler-Ausstellung Vortrag: Univ.-Prof. Hanns-Eisler-Ausstellung Dr. Stephan (Berlin) H. K.Jungheinrich (Frankfurt) W. Zobl (Wien) 15.30 Diskussion, Ltg. Dr. Otto Im Anschluß an die Vorträge finden Diskussionen mit den Referenten statt. Kolleritsch Stefaniensaal Montag, 18. Oktober, 19.45 Uhr

lgor F. Strawinsky lgor F. Strawinsky, Har rison Birtwist le, Symphonien für Blasinstrumente (1920) geb. 17. 6. 1882 in geb. 1934 in Lancashire. Oranienbaum bei Peters­ Erste Musikstudien am Claude Debussy zum Gedächtnis burg, gestorben Königlichen Musikcollege 6. 4. 1971 in New York. in Manchester, Harrison Birt wistle später an der Kö niglichen An l maginary Landscape M usikakademie in Österreichische Erstaufführung London. 1962 bis 1965 Musikdirektor der Cra nborne Chase School Elliott Carter bei Salisbury, danach Konzert für Orchester zwei Jahre in den Europäische Erstaufführung Vereinigten Staaten. Wichtigste Werke: ..T ragoedia" für 10 Instru­ Pause mente, 1965; .. Bunch and Judy", 1968 (Oper); Pierre Boulez „ Nomos", 1968; .. Verses Eclat/ multiples for Ensembles" , 1969 ; .,M edusa", 1969; .,Meridian", für Mezzo­ sopran, sechsstimmigen Chor und Instrumental­ ensemble, 1971.

D as BBC- Symphonie­ orchest er wurde 1930 gegründet. Es hat 119 Mitglieder. Von seiner Gründung an stand es 20 Jahre lang unter der Leitung von Sir Adrian Boult, dessen Nachfolger Sir Malcolm Sargent war. Rudolf Schwarz, Antal Dorati und Colin Davis waren die Vorgänger von Pierre Boulez, der dieses J ahr die Leitung des BBC­ Symphonieorchesters übernommen hat. Unter den Gastdirigenten befanden sich u. a. Das BBC- Symphonieorchester Richard Strauss, Felix Weingartner, Bruno Dirigent : Walter und Arturo Pierre Boulez Toscanini. Viele erfolg­ reiche Tourneen Solist en : führten das Orchester M ichel Beroff, Klavier durch ganz Europa und Siegfried Schmid, Zimbal durch die U SA. Elliott Carter, geb. 1908 Michel Beroff, geb. Siegfried Schmid, geb. Otto Kolleritsch in New York. Studien 1952. Erstes öffentliches 1937 in Deutschland. an der Harvard- Universität, Auftreten beim englischen Erste Musikstudien im Pierre Boulez später Kompositions­ Bach-Festival 1968, Alter von sieben Jahren. studien bei Walter Piston, später Gastkonzerte in Nach seiner Ausbildung als Der Werdegang des französischen Gustav Holst und Nadja Oxford, London, Berlin, Paukist und Schlagzeuger Komponisten Pierre Boulez wird von seinen Boulanger. Zuerst als Mailand, Florenz, in München, Engagement Kritikern heute vielfach klischeehaft als Musikkritiker und musika­ Frankfurt. Bulgarien­ bei der Baseler Orchester­ Wandlung eines experimentierenden lischer Leiter eines Balletts tournee. Rundfunk- und gesellschaft. In Basel Avantgardisten zum etablierten Stardirigenten t ätig. Später freischaffender Schallplattenau! nahmen debütierte er 1963 als hingestellt. Was das Klischee wahrhaben Komponist. Hauptwerke: mit Werken von Messiaen, Zimbalist und hat seither möchte, ist nicht zutreffend. Weder war ,,Pochahontes" (Ballett) ; Prokofjew und Kabalavski. in vielen europäischen Pierre Boulez in seinen kompositorischen ,,Variationen für Or­ Städten bei Konzerten und Anfängen ein blutleerer, selbstsicherer chester"; ,,Doppelkonzert Rundfunksendungen Konstruktivität verschworener für Cembalo und Klavier"; mitgewirkt. Experimentator, noch ist er heute den von zwei Streichquartette, Weltpresse und Plattenfirmen verwöhnten ein Holzbläserquintett. und hochgespielten Pultvirtuosen zuzuzählen. Die erste große Station in der Dirigentenkarriere war Alban Bergs „Wozzeck" 1963 an der Pariser Oper. 1966 debütierte er mit Wieland Wagners „Parsifal" -Inszenierung in Bayreuth. Mit Beginn dieser Saison (1971 / 72) wird Boulez Chef der New Yorker Philharmoniker und des BBC-Symphony-Orchestra. Zusätzlich wird er als Gastdirigent mit dem Cleveland-Orchester arbeiten. Das äußere Erscheinungsbild mag ihn in bedrohliche Nähe zu Karrieredirigenten bringen, vor allem, wenn er als Schallplattenmarkenartikel herausgestellt erscheint: .,Boulez conducts Debussy", ,,Boulez conducts Strawinsky" oder von einer Schallplattenhülle mit einer Einspielung von Beethovens Fünfter in eine heile Welt lächelt. Boulez hat die Dirigentenkarriere nicht gesucht, er hat sie betreten, um zu befriedigenden Aufführungen der eigenen Werke zu gelangen. Offenbar war sein pädagogisches Talent der Grund, weshalb er auch mit der Leitung anderer Werke beauftragt wurde. Boulez will künftighin beides sein: Komponist und Dirigent, und zwar nicht nur aus persönlichem - Interesse, um seine Kompositionen optimal aufzuführen, sondern auch, um das Musik- leben, das für ihn nicht mit dem Konzertleben identisch ist, zu verändern. Zu den Aufführungen von Programmen mit moderner und vor allem unbekannter Musik sollen Vorträge und Einführungen kommen. Diese pädagogische Arbeit vom Dirigentenpult aus wird eine Vorrangstellung einnehmen. Die Orchester­ seriellen Komponierens entwickelt haben, kurse des Bayreuther J ugendfestspieltreffens, gehen ihre Wege auseinander. Offiziell, das die Baseler Interpretationskurse waren heißt, vor allem von der Darmstädter Anfänge dazu. Wer Boulez bei einer Perspektive aus, sollte eine Entwicklung - Einführung vom Pult aus erlebt hat, weiß, vornehmlich unter dem Einfluß von daß er dabei kein Showman sein w ill. John Cage - allein Stockhausen Er unterscheidet sich merklich von durchmachen, während Boulez als nicht den Pultprimadonnen, die ähnliche Praktiken Konsequenzen der eingeleiteten Entwicklung üben. Boulez tut es nicht, um sein rigoros entsprechend bald als Reaktionär Wirkungsfeld als Star zu erweitern, sondern abgestempelt wurde. weil ihm die Notwendigkeit einer Stockhausen hat selbst das Trennende Veränderung des Musiklebens am zwischen Boulez und sich zu ergründen Herzen liegt. versucht: ,,Ich bewundere an Boulez Was das kompositorische Werk Boulez' durchaus, was ich nicht habe und nicht betrifft, so ist es weniger umfangreich haben kann. Boulez ist ein Komponist (ungefähr 15 Stücke) als bedeutend. mit dem unbedingten Streben nach Vervoll­ „ Le Solei! des Eaux" nach Gedichten von ständigung des Metiers, eines M etiers, Rene Char (1948), eines der sechs Stücke, das ihm zur Ausbildung eines unverwechsel­ die Boulez zwischen 1946- 1949 geschrieben baren Personalstils dient. Sein Ziel ist hatte, war sein erster Kontakt (1950) das Werk, mein Ziel eher das Wirken. mit dem Pariser Publikum. Auf das nationale Für sein Ziel hat Boulez bis heute immer Debüt in Paris folgte ein Jahr später das w ieder neue Methoden aufgegriffen, die zur internationale Debüt in Donaueschingen mit Individualisierung des Werkes dienen, und ,,Polyphonie X" für 17 Soloinstrumente, damit eine Welt aufgebaut, die seine eigene und abermals ein Jahr später wurde in Sprachwelt ist. M it seinem Streben verbindet Darmstadt die zweite Klaviersonate gespielt, sich die ständig gepflegte Auseinander­ die bereits 1948 entstand. 1952 führten er setzung mit der Tradition. In seinem Werk selber und sein einstiger Lehrer gelingt noch einmal ein Resümee der Olivier Messiaen in Paris die „ Struktures I" abendländischen Tradition - und das gerade für zwei Klaviere auf. Wiederum in Darmstadt zu einem Zeitpunkt, zu dem dieser Begriff wurden die zweite Klaviersonate (1948) und fragwürdig geworden ist. Boulez hat eine als neuere Beispiele der Musique concrete die ganz bestimmte Vorstellung, daß er die Etudes I und II (1951) vorgestellt. französische Tradition fortzusetzen hat Diese Stücke sind paradigmatisch für die und w ie sie durc h ihn fortzusetzen ist. musikalische Situation, mit der sich die Er hat einen ausgeprägten Willen, in seinen jungen Komponisten der Nachkriegszeit, Werken fortzuleben; darum strebt er die die das Erbe der von der Generation um Autonomie seiner Werke an, darum tendiert er Schönberg erschlossenen neuen immer nach ,Großen Werken'; als dem musikalischen Möglichkeiten angetreten Ausbau von Erfahrung und Können, während hatten, auseinandersetzen mußten. In den mir immer der Modellcharakter von Arbeiten angeführten Werken konkretisiert sich die vorschwebt ohne Interesse für die weitere Entwicklung von der klassischen Ausnutzung solcher Modelle. Boulez ist ein Dodekaphonie zur seriellen Kompositions­ synthetischer Geist, er studiert alles, er weise. Während die Zwölftonreihen bei integriert alles in sein System, und in seinem Schönberg und seinen Schülern zugleich Willen zur Synthese gelingt ihm sogar die auch Motivquellen waren, verzichten die Vereinigung von so gegensätzlich Reihen der seriellen Musik grundsätzlich auf erscheinenden Phänomenen wie denen der die Motivik, sie stellen nur noch Ordnungs­ Wiener Schule und des französischen faktoren dar, oder wie Boulez form uliert, Impressionismus." ,,Keime zur Stiftung einer Hierarchie". Die Phänomene, repräsentiert durch Obwohl Pierre Boulez und Karl-Heinz Webern und Debussy, die Stockhausen Stockhausen annähernd zu gleichen Teilen gegensätzlich erscheinen, sind es für die theoretischen Voraussetzungen des Boulez keinesfalls, sie haben für ihn vielmehr eine aufschlußreiche und zukunftsweisende weniger um die Herauslösung weiter zu Gemeinsamkeit: ,,Beide entziehen sich entwickelnder Modelle, sondern um den nämlich", wie Ulrich Dibelius dazu errungenen ästhetischen Standpunkt, der kommentiert, ,,den vorgegebenen Plänen mit einem systementbundenen Material der formalen Organisation, beide gehen an ihn als Musiker appelliert. zurück zu jener materialen Schicht, aus der Boulez präzisiert den Unterschied zwischen sich Gestalt und Klang entwickeln, zu der sich und jenen Musikern, die ihre ,Schönheit des Tons an sich', und beide Revolution unbeirrbar einer Konstruktivität entbinden aus der Konstellation solcher neu anvertrauen, in einem Satz: ,,Man muß seine verstandenen Einzelelemente, jenseits aller Revolution nicht nur konstruieren, sondern traditionellen Muster, eine in sich lebendige, auch träumen." Und im Hinblick auf den aus sich selbst begreifbare Sprachlichkeit." - erfolgten und auch allgemein bemerkten Die Konsequenzen der radikal vereinfachten technischen Umsturz sagt er: ,,Wir wollen Ästhetik Webems sind für Boulez der daran denken, daß wir immerhin Musiker Ansatzpunkt, an dem die eigene sind" und „Der Beruf des Komponisten ist schöpferische Kraft einsetzt. Ihm geht es keineswegs zum Ausruhen da." Stefaniensaal Dienstag, 19. Oktober, 19.45 Uhr

Hanns-E isler-Retrospektive Karl Ernst Hoffmann, Günther Leib, zunächst 5 Orchesterstücke (1938) geb. 1926 in Wien. Geiger. 1 950-1952 Österreichische Erstaufführung Studium an der Akademie Studium an der Musik­ für Musik und dar­ hochschule Weimar. Ernste Gesänge für Bariton stellende Kunst in Wien Debüt als Bartolo 1952 und Streichorchester (1962) und Salzburg und am in Köthen. Weitere Studien nach Texte n von Hölderlin, Viertel, Leopardi, Ri chter und Konservatorium der in Meiningen, Nord­ Stadt Wien. A n diesen hausen und Halle. Seit Hermlin Instituten Unterricht u. a. 1957 an der Staatsoper Vorspiel und Spruch bei Ferdinand Großmann, Dresden und seit 1963 Asyl Josef Lechtaler, Gast an der Deutschen Tra urigkeit Erich Marckhl, lgor Staatsoper Berlin. Verzweiflung Markevich und Lovro A uslandsgastspiele A n die Hoffnung von Matacic. 1945- 1947 Schweden, CSSR, BRD. XX. Parteitag Lehrtätigkeit am Kon­ Professor an der Musik­ Komm ins Offene, Freund! servatorium der Stadt hochsc hule Dresden. Wien, seit 1947 als Epilog Sc h a II pi atten prod u kti onen, Direktor mehrerer Liederabende. Österreichische Erstaufführung Musikschulen am Aufbau des Steirischen Musik­ Pause schulwerks beteiligt, 1961 Berufung an das Gegen den Krieg (1936) Steiermärkische Landes­ Thema und Va ri ationen für gemischten Chor a ca ppella konservatorium, nach Dichtung von Bertolt Brecht dessen Akademieerhebung Österreichische Erstaufführung seit 1 964 außerordent­ licher und seit 1971 Bilder aus der „Kriegsfibel" (1957) ordent licher für Soli, Männerchor und kleines Orchester Hochschulprofessor. Österreichische Erstaufführung

,,Dans les rues", op. 34 (1933) Orchestersuite Nr. 5 Präludium Intermezzo Larghetto M arsch Thema con due variazioni Andante eroico Thema con variazioni Finale Österreichische Erstaufführung

Das Pro-Arte- Ensemble Graz Dirigent: Karl Ernst Hoffmann Solisten : Edith Gruber (Sopran) Edith Holzer (Alt) Martin Kli etmann (Tenor) Günther Leib (Bariton), DDR waren die großen Vorbilder, an denen man Im Oktober 1918 löste sich der österreichische das Handwerk zu lernen hatte." Nationalitätenstaat auf. Eisler floh von Zweimal wöchentlich fuhren die Meister­ Pilsen und erreichte schließlich seine Familie schüler mit der Badener Elektrischen in Wien. Sein Entschluß, Musiker zu von Wien nach Mödling zu dem Meister werden, stand fest. Er wurde Schüler des hinaus, der sie drei St unden lang auf Grund Wiener Konservatoriums und studierte ihrer mitgebrachten Arbeiten unterrichtete. Kontrapunkt nach dem „Gradus ad Der Vater, Dr. Rudolf Eisler, stammte Parnassum" von Johann Joseph Fux. aus Österreich, hatte aber einen großen Teil Das langweilte ihn. Er suchte und fand seines Lebens in Leipzig verbracht. Er übte schließlich den Lehrer, zu dem er aufblicken den Beruf eines philosophischen Schrift­ konnte: Arnold Schönberg. stellers aus und bekannte sich zu dem Als Eisler 1919 bei Schönberg zu studieren kritischen Realismus Wilhelm Wundts. Sein begann, hatte der Meister seine neue Hauptwerk ist das „ Handwörterbuch der Technik der Komposition mit zwölf Tönen Philosophie". noch nicht fertig entwickelt. Wie fast alle 1901 zog d ie Familie Eisler nach Wien, wo seine Schüler, knüpfte auch Eisler an Stil Hanns die Volksschule und das Gymnasium und Technik der Werke an, die seit 1908 die besuchte. Seine überragende Intelligenz, Tonsprache des Abendlandes revolutioniert für deren frühe philosophische Schulung hatten. Der Verzicht auf Tonart und die der Vater sorgte, machte ihn mühelos Aufhebung des Unterschiedes zwischen zum Primus der Gymnasialklassen. Noch vor Konsonanz und Dissonanz beherrschen seine dem erstrebten Abschluß wurde er 1916 nunmehr mit Opuszahlen numerierten Werke. zu den Soldaten eingezogen. Er galt schon Eislers erste Auseinandersetzung mit der damals wegen seiner Zugehörigkeit zu Zwölftontechnik si nd die Palmström-Studien einer pazifistischen Schülergruppe als opus 5. Sie knüpfen mehrfach an politisch unzuverlässig und wurde deshalb Schönbergsche Vorbilder an. Christian nicht wie andere Gymnasiasten auf eine Morgensterns absurde Texte werden von Offiziersschule, sondern in ein ungarisches einer Sprechstimme vorgetragen, die nach Regiment geschickt, dessen Sprache er dem Modell des „Pierrot Lunaire" notiert nicht verstand. und von Flöte (auch Piccolo), Kl ari nette in A. Weder er noch seine Eltern dachten anfangs Violine (auch Viola) und Violoncello an eine Musikerlaufbahn. Erst durch den begleitet ist. Die Zwölftonreihe beginnt Musikunterricht an der Wiener Volksschule mit a - es, den Initialen von Arnold fand Hanns Eisler eine Bestätigung Schönberg. Anfang 1925 komponiert, sind der vagen musikalischen Neigungen, die ihn die fünf Stücke voll eines Geistes unbürger• schon als Fünfjährigen beunruhigt hatten. licher Parodie, gipfelnd in dem dritten, Die Eltern waren zu arm, um ein Klavier „ L'art pour l'art", wo das „Schwirren eines anzuschaffen und Musikstunden zu aufgeschreckten Sperlings" mit Trillern der H. H. Stuckenschmidt bezahlen. In der Schule aber lernte man Piccoloflöte, Flatterzungenton der Klarinette vom Blatt singen: ,,So mußte ich mir und Tremolo am Steg der Geige sehr Hanns Eisler musikalische Kenntnisse selbst beibringen anschaulich illustriert wird. und meine Kompositionen im Kopf 1924 war die Lehre bei Schönberg beendet. Bald nach dem Ende des Ersten Weltkrieges, ausdenken." Die erste war ein Kl avierstück Eisler trennte sich von den Arbeiterchören, um die Jahreswende 1918 / 19, meldete für den Geburtstag der Großmutter. Darauf die er leitete, von der Universal Edi tion sich bei Arnold Schönberg in Mödling bei folgten Lieder, eine Bühnenmusik zu und von dem „Verein für volkstümliche Wien ein junger Student des Konservatoriums. „Hanneles Himmelfahrt" von Gerhart Musikpflege", wo er unterrichtete, und Eisler berichtet: ,,Ich studierte bei ihm Hauptmann und zwei sinfonische übersiedelte nach Berlin. Hier fand er Kontrapunkt und Komposition. Er war der Dichtungen. zweifach Anschluß an Kreise. die seine noch strenge Lehrer. Schönberg erlaubte seinen Der Soldat Hanns Eisler komponierte an der divergierenden künstlerisc hen und politischen Schülern nicht, ,modern' zu komponieren; Front und in den Schützengräben Interessen teilten. Im Hause des Pianisten Kontrapunkt und Kompositionsaufgaben unbeirrt weiter. Ein Oratorium nach Artur Schnabel lernte er radikale junge mußten in klassischem Stil gehalten sein. Gedichten von Li Tai- po heißt „Gegen Komponisten wie Ernst Krenek und Stefan Bach, Beethoven, Mozart, Schubert, Brahms den Krieg". Wolpe kennen; für Schnabels Klavierschüler entstand die Zweite Klaviersonate opus 6, „Dantons Tod", die „Letzten Tage der ihn von Wien, wo er keine ausreichenden in der sich Zwölftontechnik und Charakter­ Menschheit" von Karl Kraus sowie für Stücke Wirkungsmöglichkeiten fand, über Paris variationen kunstvoll und pianistisch wirksam von Bertolt Brecht. Der sozialistische Schau­ und Brüssel zu Brecht nach Dänemark. verbinden. Auch das Duo für Violine und spieler Ernst Busch und der Dichter Brecht Von London, wo er Film- und Violoncello und die Acht Klavierstücke opus 8 wurden damals, in den politisch düsteren Schauspielaufträge ausführte, folgte er einem gehören noch der Sphäre „bürgerlicher" späten zwanziger Jahren, Eislers intimste Ruf nach New York, das ihn aber nicht zu Konzertmusik an. Damals entstanden aber Freunde. Für die besondere Form halten vermochte. Konzerte und Vorträge auch die „Zeitungsausschnitte" opus 11 für agitatorischer Lyrik verwendete er seit riefen ihn nochmals nach Europa und Sopran und Klavier, deren neuartiger damals die alte Form des Responsoriums Sowjetrußland. Dann folgte ein weiterer kaustischer Ton Eislers Namen berühmt zwischen Solostimme und Chor. Sein Aufenthalt bei Brecht auf der Insel Fünen. machte. Einige von den elf Texten zeigen Stil machte eine energische Wandlung durch, Damals entstanden die Lenin-Kantate und schon den gesellschaftskritischen Zug, die auf das Ziel gerichtet war, Melodien von die Anfänge der „Deutschen Sinfonie". der auf Eislers sozialistische Lyrik primitiver Anschaulichkeit zu erfinden, die 1937 traf Eisler in Madrid mit Freunden wie hinweist. So das „Liebeslied eines Klein­ jeder Mensch leicht nachsingen konnte. Ernst Busch und dem Schriftsteller Ludwig bürgermädchens" mit der Schlußwendung: Das stand im offenbaren Gegensatz zur Renn zusammen und schrieb Kampflieder „Anträge unter: ,Heiliges Bündnis' an Lehre Arnold Schönbergs. So kam es für die spanischen Republikaner. 1938 ging die Expedition." zum Konflikt mit dem Lehrer. In einem er endgültig nach Amerika. Neben seinen Beziehungen zur musikalischen Gespräch mit dem Dirigenten Alexander Zu dem großen, demokratisch-kapitalistischen Avantgarde pflegte Eisler aber auch ganz von Zemlinsky hatte Eisler Anfang 1926 Land in der Neuen Welt hat Eisler eine andere Freundschaften. Er trat den kritische Äußerungen über die Ästhetik des ambivalente Beziehung gefunden. Er liebte kommunistischen Organisationen der nach wie vor von ihm bewunderten Meisters es mehr, als seinen späteren politischen Reichshauptstadt nahe, schrieb seine ersten und über Zwölftonmusik gemacht. Schönberg Freunden angenehm war, und er haßte es politischen Chorlieder für Arbeitersänger, hörte davon und protestierte in einem Brief. genügend, um sich dort als Immigrant darunter den „Vorspruch" mit dem Zitat Eisler antwortete, rechtfertigte sich und verdächtig zu machen. Was brachte Eisler der „Internationale" und die drei Männerchöre stellte fest, seine grundsätzliche Skepsis nach Amerika mit 7 Persönlich den nach Texten Heinrich Heines. An der gegen moderne Musik habe nichts mit seiner legendären Ruf eines revolutionären Künstlers, marxistischen Arbeiterschule, die 1926 Hochachtung und Verehrung für dessen Lieder in der Sowjetunion ebenso in Berlin gegründet wurde, lehrte Eisler Schönbergs Person zu tun. Eine Kränkung populär waren wie bei den Arbeitern der Musikgeschichte und -theorie. Auch des Meisters habe ihm ferngelegen, und er westlichen Welt. Künstlerisch das Prestige publizistisch trat er als Mitarbeiter mache sich deswegen die schwersten des bedeutendsten Schönbergschülers neben kommunistischer Zeitungen, aber auch Vorwürfe. Diese Haltung Schönberg gegen­ Berg und Webern, des engsten Mitarbeiters bürgerlicher Zeitschriften hervor. über hat Eisler stets beibehalten; durch sie von Bertolt Brecht. Der Stil des politischen Die gleichzeitige Zugehörigkeit zu radikalen wurde später, und namentlich während des Massenliedes war zwar nicht von ihm allein künstlerischen und politischen Gruppen war Exils in Kalifornien, die Beziehung zwischen entwickelt worden, sondern in kollektiver bis zum Ende der zwanziger Jahre nicht den beiden wieder sehr herzlich. Bemühung zahlreicher moderner nur in Deutschland eine häufige Erscheinung. Was Eisler unter sozialistischer Musik Komponisten, unter zeitweiser Führung von In Berlin hatten moderne künstlerische verstand, fand seine größte und künstlerisch Kurt Weill. Der Weillsche, in Kooperation Versuche meist auch linke politische überzeugendste Form 1930 in dem mit Brecht entstandene „Song", wie ihn die Tendenzen. Das Theater Erwin Piscators Oratorium „Die Maßnahme". Es kam am Moritat der „Dreigroschenoper" verkörpert, und das dramatische Werk Bertolt Brechts 13. Dezember jenes Jahres in der Berliner hat bei Eisler ebenso Spuren hinterlassen zeigen das so deutlich wie die Graphik Philharmonie zu später Abendstunde zur wie bei vielen anderen Musikern nach 1930. und Malerei von George Grosz, Otto Dix Uraufführung. Eisler aber ging in der Vereinfachung noch und Felix Müller, aber auch die Kompo­ Bis zu seiner Emigration 1933 war Eislers weiter. Er sprach, im Geist Brechts, von sitionen Heinz Tiessens, Wladimir Vogels kompositorische Tätigkeit überwiegend dem „Einfachen, das schwer zu machen ist". und bis zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Theater und Film sowie der Die Revision, der er seine Tonsprache seit auch Paul Hindemiths. politischen Gebrauchsmusik gewidmet. Seine 1925 unterwarf, war jedoch keine Absage 1927 begann Eisler für Film und Schauspiel zu agitatorischen Chorlieder mit den kenn­ an das bei Schönberg erlernte Handwerk. arbeiten. Er komponierte Musik zu einem zeichnenden ostinaten Bässen wurden um Neben leicht faßlichen Chören und Liedern der Experimentalfilme von Walther 1930 auch in der Sowjetunion bekannt und hat Eisler stets strenge Kammer- und Ruttmann, zu Lion Feuchtwangers Schauspiel rasch populär. Orchesterwerke geschrieben. Zwölftontechnik „Kalkutta 4. Mai", für Piscators berühmte In den Jahren vor Hitler entwickelte sich blieb für ihn ein wichtiges künstlerisches Inszenierung von Walter Mehrings Eislers Persönlichkeit in allen ihren vielseitigen Mittel, das er anwandte, wenn der Gegenstand „Kaufmann von Berlin", zu Georg Büchners Charakterzügen. Die Emigration führte es forderte. In New York hatte er schon bei dem ersten Cocteau, Jean-Louis Barrault, Jean Cassou dekadent abgelehnt. Eisler hielt zu seinem Aufenthalt 1938 einen Film „400 Millionen" und vielen anderen prominenten Franzosen 80. Geburtstag in der Deutschen Akademie mit dem holländischen Regisseur Joris lvens unterschrieben war, wies man Eisler nach einen Festvortrag, der mit der Feststellung geschrieben. Nach der Niederlassung in den England aus. 1948 ging er über London begann, Schönberg sei einer der größten USA entstand 1939 der Film „Kinderszenen" und Prag, wo er dem Februar-Kongreß der Komponisten nicht nur des 20. Jahrhunderts und Bühnenmusik zu dem Schauspiel Komponisten und Musikwissenschaftler und aus der Musikgeschichte nicht „Night Music" des berühmten Dramatikers beiwohnte, nach Wien. Ein Jahr später wegzudenken. Die Avantgarde Polens seit Clifford Odets. Teile der „Kinderszenen" - traf er in Ostberlin mit Brecht, Ernst Busch 1956 begrüßte Eisler mit unverhohlenem Musik gingen später in die Suite für und dem zum Kultusminister der Optimismus. Septett Nr. 1 über, die aus Variationen über ostdeutschen Republik ernannten Dichter Von Eislers später Produktion ist vieles noch amerikanische Volkslieder besteht. Johannes R. Becher zusammen. Mit diesem unveröffentlicht. Er komponierte Teile des Die besseren Arbeitsmöglichkeiten ver­ schrieb er die Nationalhymne der ,,Johann Faustus", wie „Der Mensch" anlaßten ihn, 1941 nach Los Angeles zu Deutschen Demokratischen Republik und „Faustus Verzweiflung", einfache, übersiedeln. Er fand dort neben vielen „Auferstanden aus Ruinen und der Zukunft von drei- und vierstimmigen Akkorden anderen Freunden aus dem alten Europa zugewandt". 1950 ließ er sich definitiv in begleitete Rezitative. Er sct, ·ieb 36 Chansons Arnold Schönberg, Bertolt Brecht und Lion Ostberlin nieder. nach Texten Kurt Tucholskys und arbeitete Feuchtwanger. Nun wurde aus Hanns Eisler ein offizieller an Brechts „Kriegsfibel". Hollywood war für Eisler ein Milieu von Künstler, ein Klassiker des deutschen Seit 1948 war er in dritter Ehe mit Steffi extremer Zwiespältigkeit. Er lebte, wie auch Arbeiter- und Bauernstaates. Er war 52 Jahre Eisler verheiratet, die ihn überlebte. Aus der seine Freunde und namentlich Brecht, alt, weltgereist, durch alle Gefahren des ersten ist ein Sohn, Georg, hervorgegangen, in äußerlich angenehmen Verhältnissen, illegalen Lebens und der politischen der Maler wurde und in Wien lebt. zeitweise in Wohlstand und Luxus. Der Verfolgung gegangen. Der kleine, korpulente Vater und Sohn waren in den letzten Jahren Umgang mit Männern wie Schönberg, Mann, durch Entbehrungen der Jugend vor Hanns Eislers Tod 1962 viel zusammen. Thomas Mann, lgor Strawinsky und Charles gehärtet, glänzender Schwimmer und Sie mochten und verstanden sich, obwohl Chaplin brachte eine Fülle geistiger Anregun­ leidenschaftlicher Spaziergänger, schien den Vater Malerei nicht interessierte und gen. Bei Schönbergs 70. Geburtstag am physisch unverwüstlich. Er war ein starker, er sie danach beurteilte, wie schwer die 13. September 1944 gehörte Eisler zu den regelmäßiger Trinker und Kettenraucher von Arbeit des Malers gewesen sei. Gratulanten; er widmete dem Meister Zigaretten und hatte zahllose Nächte Aus den Gesprächen, die der Schriftsteller sein Quintett „ Vierzehn Arten, den Regen diskutierend oder in anstrengender Arbeit am Hans Bunge 1958 bis 1962 mit Eisler führte, zu beschreiben", das die Besetzung des Schreibtisch verbracht. Jetzt war das Ziel wird seine Stellung deutlich, wenn er ,,Pierrot Lunaire" zeigt: Flöte, Klarinette, erreicht. Es gab Nationalpreise und Titel. Er Brechts Klage über den Verfall der Violine, Violoncello und Klavier. Es wurde Mitglied der Deutschen Akademie ästhetischen Kategorien beklagte: ,,Das ganze stammt aus einer der „Naturszenen" der Künste, die ihm eine Meisterklasse Ästhetische wird bei ihm überhaupt vergessen, von 1940. für Komposition anvertraute. auf das besonders der alte Brecht einen In Zusammenarbeit mit Brecht entstanden Eine große Aufgabe beschäftigte ihn. In großen Wert legte." 1945 und 1946 die Bühnenmusiken zu den Sommerferien, die er gern in dem Eisler starb am 7. September 1962 in Berlin. dessen „Furcht und Elend des Dritten Ostseebad Ahrenshoop verbrachte, entstand An dem Staatsbegräbnis nahmen die Reiches" und „Leben des Galilei". Auch die Dichtung zu einer Oper, deren Regierung der Deutschen Demokratischen zu Cary Grants „None but the Lonely Heart" Komposition er nicht beenden sollte, dem Republik, die Elite der Kunst ·und Wissen­ und zu Jean Renoirs „The Spanish Main" ,,Johann Faustus". schaft und große Massen der Bevölkerung teil. schrieb Eisler Musik. Die Veröffentlichung des „Johann-Faustus" - Im September 1947 wurde er, ebenso wie Textes wurde von den ostdeutschen sein Bruder Gerhard und Bertolt Brecht, Kommunisten als Affront empfunden. Ihr vor das Komitee zur Untersuchung offizielles Organ, das „Neue Deutschland", unamerikanischer Betätigung geladen. warf dem Autor Pessimismus, kosmopolitische Ein Gefängnisurteil gegen ihn und seine _ Gesinnung und volksfremde Ausdrucksweise Frau mobilisierte einen illustren Kreis von vor. Eisler war tief getroffen, gab aber Künstlern und Gelehrten. Chaplin, Thomas nicht nach. Ebenso wie Brecht war er in der Mann, Aaron Copland und Albert Einstein Situation des künstlerisch Schöpferischen, traten einem Komitee zur Rehabilitierung der in"'gewissen Fragen, namentlich ästheti• Eislers bei, Strawinsky organisierte zu seinen schen, keiner Autorität gehorchen darf. Ehren ein Konzert. Auf eine Petition hin, die Schönberg wurde von der offiziellen kommu­ von Pablo Picasso, Henri Matisse, Jean nistischen Kulturpolitik als bürgerlich- Stefaniensaal Mittwoch, 20. Oktober, 19.45 Uhr

Roman Haubenstock-Ramati Roman Haubenstock­ Friedric~ , geb. Ramati, geb. 1919 in 1926 in W~ dien Chorographie Krakau. Studium der an der dortigen Musik­ Uraufführung Philosophie und Musik­ akademie (Geige bei Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steierma rk wissenschaft bei Vasa Prihoda, Komposition Arthur Malawski und bei Alfred Uhl), Studium Friedrich Cerha Kompositionsstudien der Philosophie, Verzeichnis (1969) bei Josef Koffler. Germanistik und Musik­ Österreichische Erstaufführung 1 947-1950 Leiter der wissenschaft an der M usikabteilung von Radio Wiener Universität Krakau, 1950-1956 ( Promotion zum Dr. phil.). Pause Direktor der Staatlichen Zunächst als Geiger und Musikbibliothek und Musiklehrer tätig, 1957 Heinz Holliger Professor an der Rom-Stipendium, Musikakademie in 1 958 gemeinsam mit Dona nobis pacem Tel Aviv. 1957 Rückkehr Kurt Schwertsik Gründung Uraufführung nach Europa, nach kurzer des Ensembles „die reihe", Tätigkeit am Studio um der neuen Musik Dieter Sehnebel de Musique Concrete in im konservativen Musik­ Madrasha II Paris Lektor fü r neue leben Wiens ein Neufassung 1970 Musik beim öster­ permanentes Forum zu Österreichische Erstaufführung reichischen Verlag schaffen. 1959 Berufung Universal Edition in Wien. an die Wiener Musik­ Hauptwerke: .. Amerika" akademie. leitet dort (Oper in zwei Akten ein Praktikum für neue nach dem gleichnamigen Musik, an dem Instrumen­ Roman von Franz Kafka), talisten der letzten „Comedie" (Antioper Jahrgänge, Kapellmeister in einem Akt), Diver­ und Komponisten teil­ timento, .. Vermutungen nehmen. Kompositions­ über ein dunkles Haus" unterricht am für drei Orchester, Elektronischen Studio „Les Symphonies de der Wiener M usikakademie, Timbres", Psalm für Vorlesungen über moderne Orchester, .. M obile for Notation, seit 1969 Shakespeare", .,Jeux", Präsident der österrei­ ,.Multiples", .. Inter­ chischen Sektion der polation", .. Catch", IGNM . Hauptwerke: .. Descisions 1-1 0" „ Deux eclats" für Violine (musikalische Graphik). und Klavier, 1957;

Schola Cantorum Stuttgart Dirigent: Clytus Gottwald „Relazioni fragili" für Heinz Holliger, geb. Dieter Sehneb el, geb. Clytus Gottwald, Die Stuttgarter Schola Cembalo und Kammer­ 1939 in Langenthal 1930 in Lahr / Baden. geb. 1925 in Bad Salbrunn. Cantorum ist ein orchester, 1956 / 57; (Schweiz). Musikstudien Studium der Musik­ Nach Besuch des Ensemble von Vokal- ,,Espressioni fondamentali" in Bern, Basel und Paris. wissenschah , Theologie musischen Gymnasiums solisten, das sich die für großes Orchester, Kompositionsstudien und Philosophie in in Frankfurt Gesangs- und Aufführung extremer 1956 / 57; ,,Enjambe­ bei Saldor Veress und Freiburg, Heidelberg und Chorstudien, später Werke der alten und neuen ments" für sechs Spieler, Pierre Boulez. Lebt als Tübingen. Von 1963 Kantor in Stuttgart. M usik­ M usik zur Aufgabe 1959; .. Mouvements" für Oboist und Komponist in bis 1970 als Theologe, wissenschaftliche Studien gemacht hat. Lag zunächst Kammerorchester, Basel. Wichtigste Werke: Komponist und in Tübingen und der Schwerpunkt der 1960; ,,Spiegel 1-VII" für Drei Liebeslieder für Alt Musiktheoretiker in Frankfurt ( Promotion Arbeit auf der Musik des großes Orchester und und Orchester, 1960; Frankfurt, ab 1970 auf Grund einer 15. und 16. Jahrhunderts, Tonband, 1960-68 ; Erde und Himmel, Kan­ in gleicher Funktion in stilkritischen so verlagerte sich dieser ,,Exercises" für Bariton, t ate, 1961 ; Elis, drei München tätig. Untersuchung des Schwerpunkt seit 1963 Sprecher und Nachtstücke für Klavier, Komponisten Verbonnet). deutlich auf die neue Kammerensemble, 1962 1961 ; .,Glühende Rätsel" 1957 / 58 Gründung der Musik. Zahlreiche führende bis 1967; Langegger und „Der magische .. Schola Cantorum", Komponisten der Nachtmusik 1, 1968; Tänzer" nach Nelly Sachs, deren Leiter er seither ist. Avantgarde haben für Langegger Nachtmusik II, Trio für Oboe, Viola und Seit mehreren das Ensemble komponiert 1969. Harfe, 1966; Sieben­ Jahren Redakteur für und mit dem gesang für Oboe, Neue Musik am Süd­ Ensem ble gearbeitet, Orchester, Singstimmen deutschen Rundfunk z. B. Hans Otte, Dieter und Lautsprecher, Stuttgart. Sehnebel, György Ligeti, 1966 / 67; ,,h" für Helmut Lachenmann, Bläserquintett, 1968; Mauricio Kagel, Pierre .. Dona nobis pacem" Boulez, Heinz Holliger, für 12 Singstimmen, Hans Zender, Bruno 1968/ 69; .,Pneuma" Maderna u. a. für 34 Bläser, Orgel, Gegenwärtige Schlagzeug und Radio, Verpflichtungen: Festival 1970; .,Psalm" für Chor, Reconnaissance des 1971 ; .,Cardiophonie" Musiques Modernes für einen Bläser und Brüssel (Dezember 1970), 3 Magnetophone, 1971 . Baden-Baden (beide Konzerte unter der Leitung von Pierre Boulez), Hilversum Omroep­ Stichting, Paris ( Domaine musical), Kassel (Woche für Neue Geistliche Musik), Nürnberg (Dürerjahr­ Festkonzert), Saarbrücken (Musik im 20. Jahr­ hundert), New York (International Josquin Festival Conference), Venedig (Biennale und Teatro La Fenice). Ste'faniensaa\ Donnerstag, 21. Oktober, 19.4S Uhr

lsang Yun Luciano Berio, geb. Musik für sieben Instrumente 1925 in Oneglia (Italien). Andantino delicato Erste Musikstudien am Mailänder Adagio Konservatorium bei Allegro vivace G. F. Ghedini. 1951 Kompositionsstudien bei Luciano Berio Luigi Dallapiccola. EI M ar la Mar (1952) Gründel 1954 gemeinsam Österreichische Erstaufführung mit Bruno Maderna das Studio für musikalische Phonologie, das er Karl Haidmayer bis 1 959 leitet. Symbiose IV (3. Sextett 1971) Lehrtätigkeit in Tangle­ Motive und Figurationen wood, Darmstadt und Reihen und Ebenen abwechselnd mit Darius Klänge und Auflösungen Milhaud am Mills College Flächen und Punkte in Oakland (Kalifornien). Uraufführu ng Gegenwärtig Vortragender an der Harvard-Universität Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark und an der Juilliard School of Music in New York. Pause Bühnenwerke: ,,Mimo­ musique", Azione mimica, 1955; ,,Allez-hopl", Gerhard Lampersberg 1959, 2. Fassu ng 1968; lntimissimo ,, Circles" , 1960; Uraufführu ng ,,Visage", 1963; Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark ,,Esposizione", 1963; ,,Passaggio", 1963; Marek Kopelent ,,Laborintus 11 ", 1964; Kammermusik 1971 Orchesterwerke: ,,Piccolo concerto", 1948; Uraufführung ,, Variazioni", 1953; Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark ,,Nones", 1954; ,,Allelujah 1", 1955; ,,Allelujah II", 1956/57 ; ,,Divertimento", 1957; ,,Tempi concertati", 1960; ,,Quaderni I e 11", 1960 /61 ; ,, Quaderni III", 1965; ,,Traces", 1965; ,,Chemins", 1965; Das Collegium musicum instrumentale der Hochschule .,Chemins II", 1967; für Musik und darst ellende Kunst in Graz .,Chemins 111", 1967; .,Sinfonia", 1968; Dirigent: Elektronische Musik: Max Heider .,Mimomusique 1", 1953; .,Mutazioni", 1956; Solisten: ,,Perspectives", 1956; Heidemarie Bernsteiner, Sopran „ Thema: Omaggio a Edith Gruber, Mezzosopran Joyce", 1958; .,Momenti", Leo Witoszynskyj, Gitarre 1960. Karl Haidmayer, geb. Gerhard Lampersberg, Marek Kopelent, geb. Max Heider, musika ­ Das Collegium musicum 1927 in Hollabrunn ( NÖ). geb. 1928 in Hermagor 1932 in Prag. 1951 - 1955 lische Ausbildung am instrumentale der Klavier- und Kompo­ (Kärnten). Theorie- und Kompositionsstudien Grazer Konservatorium bei Hochschule für Musik und sitionsstudien am Kompositionsstudien an an der Prager Akademie Hermann von Schmeidl, darstellende Kunst Steiermärkischen der Hochschule für Musik der musischen Künste bei Dirigierausbild ung bei in Graz ist ein Kammer­ Landeskonservatorium und darstellende Kunst Jaroslav Ridky. Haupt­ Oswald Kabasta, ensemble in variabler bei Hugo Kroemer, Edith in Wien, Lehrtätigkeit, werke: .,Brot und Vögel", Hans Pfitzner und Besetzung, das sich Farnadi bzw. Waldemar Referent beim OR F, Kantate, 1957 / 62; Hans Knappertsbusch, die Pflege spezieller Bloch. M usikwissenschaft­ Studio Kärnten und „Canto Intima" für Flöte Kapel lmeisterdiplom Literatur - vorwiegend liches Studium an der Studio Wien, jetzt und Vibraphon, 1963; an der staatlichen der modernen - zur Universität Graz u. a. bei freischaffend. 3. Streichquartett, 1963; Hochschule für Musik Aufgabe gemacht hat. J oseph Marx Lebt in Maria Saal, „Matka'· für gemischten in Berlin (1942), Es will j enes Genre - (1952 Doktorat) . Seit Wien, Berlin, Hamburg. Chor und Fl öte, 1964; 1943 Assistent (Studien­ sowohl hinsichtlich der 1954 am Konservatorium „ Kontemplation" für leiter) bei Professor kompositorischen Anlage (seit dessen Akademie­ Kammerorchester 1966; Vidussoni in Rom. Ab als auch der Besetzung - erhebung 1963 an der Stilleben für Kammer­ 1945 Engagements zuerst pflegen, welches Musikhochschule) in Graz orchester, 1970. als Korrepetitor, später Kammermusik im alt­ als Klavier- und Theorie­ als Kapellmeister gewohnten Sinne nicht lehrer, später nur noch als an verschiedenen mehr und Sinfonik nach Theorielehrer tätig. westdeutschen Theatern. bisherigen Begriffen Freier Mitarbeiter Seit 1953 Direktor der noch nicht ist. des Österreichischen Städt. Musikschule Es steh t unter der Rundfunks. Studio Kapfenberg und musi­ ständigen Leitung von Steiermark, journalistische kalischer Leiter der Prof. Max Heider. Tätigkeit als Musik­ Kapfenberger Kulturtage. kritiker der „ Kleinen Ab 1962 Ausbildungs­ Zeitung", Graz. lehrer am Steierm. Hauptwerke: 6 Sinfonien, Landeskonservatorium, 2 Klavierkonzerte, in gleicher Funktion an 2 Fl ötenkonzerte, Klavier­ der Grazer Musik­ und Kammermusik, hochschule. Seit 1967 Lieder und Chansons. a. o. Hochschulprofessor, Leiter der Abteilung für Orchesterleitung, Gast­ dirigent an zahlreichen in- und ausländischen Rundfunkstationen. lmre Fabian Töne mit Pinselstrichen vergleichen, im Gegensatz zur Linie eines Zeichenstiftes. l sang Yun Vom Ansatz bis zum Verklingen ist jeder Ton Wandlungen unterworfen; er wird mit Als Vermittler zwischen zwei Kulturen, Verzierungen, Vorschlägen, Schwebungen, zwischen altchinesischer, koreanischer Glissandi und dynamischen Veränderungen Tradition und westeuropäischer ausgestattet, vor allem wird die natürliche Kompositionstechnik, hat !sang Yun in der Vibration jedes Tones bewußt als Gestaltungs­ Musik unserer Tage einen bedeutenden mittel eingesetzt." Platz eingenommen. In dieser geistigen Aus diesem reichen „ Innenleben" des Position der Synthese von fernöstlichem Einzeltons wird der für europäische Hörer Musikdenken und europäischer ganz neuartige Klangreichtum in !sang Yuns Ausdrucksweise läßt seine Musik den Musik verständlich: die Faszination der erweiterten Horizont der neuen Musiksprache Klangbänder, die fluktuierenden Geräusche, deutlich erkennen. Hatten zu Mozarts Zeiten die subtilen Farben, die sonderbaren Schlag­ gewisse Einflüsse der osteuropäischen Musik zeugeffekte, die eigenartige Grammatik seiner noch als „ Orientalismen" und „Exotismen" Musiksprache. gegolten, so wurde, hundertdreißig Jahre Diese Grammatik ist die der ostasiatischen später, Claude Debussy schon auf die Musik, und diese Musik kennt keine exotischen Klänge des malaiisch­ Mehrstimmigkeit, keine Harmonie im indonesischen Gamelan-Orchesters auf­ europäischen Sinn der Polyphonie, sondern merksam. Aber selbst Debussy, und später nur zufällige, momentane heterophone Bartok, haben noch die außereuropäischen, Klangerscheinungen. In jeder musikal ischen fernöstlichen und arabischen Züge als Phase gibt es aber zentrale Töne, die durch „Inspiration von außen" in ihr Verzierungen, Schwebungen, Variierung der grundsätzlich europäisches Musikdenken Dynamik und der Klangfarbe, zum Beispiel integriert. d urch verschiedene Arten des Vibrato, Erst in jüngster Zeit, in einigen Werken geschmückt werden. 1n der atonalen, teils von Messiaen, Stockhausen und Boulez, von der seriellen Kompositionstechnik wurde auch die traditionelle europäische beeinflußten Musik Yuns bilden sich diese Auffassung über „Musik als Entwicklung" Haupttöne zu Kernpunkten aus. ,,Jeder dieser au fgegeben. Gelangten Messiaen, Haupttöne hat seinen eigenen Charakter", Stockhausen und Boulez in ihrem Bestreben, behauptet Harald Kunz, der schon mehrere Musik als „Weltliteratur" als befruchtende Texte für Yun verfaßt hat, ein hervorragender Gegenwirkung zwischen verschiedenen Kenner dieser Musik. ,,Ähnlic h der Ausdrucks­ Kulturen aufzufassen, von Eu ropa nach dem kraft des Pantomimen reiht sich in der Fernen Osten, so strebte der Koreaner ausdrucksbetonten Musik !sang Yuns Geste lsang Yun seit jeher die Verschmelzung der an Geste, Hauptton an Hauptton. Da entsteht europäischen Musiksprache mit der die eine Stimmung spontan aus der Tradition seiner Heimat an. In seinen besten anderen, gleichsam alogisch. Rationell Werken konnte Yun zwei scheinbar erfaßbare Bezüge zwischen den unvereinbare, antagonistische Prinzipien Haupttönen sind nicht zu erkennen. Es verbinden: das Europäische, das den scheint so, als folge die Aneinanderreihung Zusammenhang, die Entwicklung, das der klingenden Gesten nur den Launen „Geschehen" als das Wesentliche in der der Ph antasie des Komponisten, ohne Zwang Musik betrachtet, und das Fernöstliche, und nur dem Gesetz des Geschmacks und das dem Einzelton als Klangereignis die dem Sinn der Proportionen unterworfen, größte Bedeutung beimißt. !sang Yun also Merkmalen einer selbstkritischen hat das in einem Interview so formu liert: Haltung, die bei !sang Yun in besonderem „Wenn in der Musik Europas erst die Grade entwickelt ist. Denn trotz aller Tonfolge Leben gewinnt, wobei der Einzelton Freiheiten, die sich Yuns Phantasie nimmt, relativ abstrakt sein kann, so lebt bei uns trotz allen scheinbaren Überschäumens, trotz schon der Ton für sich. Man kann unsere allem Dionysischen und Orgiastischen, das so viele Hörer in Yuns Orchesterstücken Stockhausen und Nono eröffneten neue auf die Bühne. Das Orchesterstück „Namo'' zunächst erschreckt, sind Yuns Partituren Perspektiven. Die ersten Werke, die er für drei Soprane und Orchester ist ein einem übergeordneten Formdenken unter­ in Deutschland geschrieben hat, standen Auftragswerk des Westdeutschen Rundfunks. worfen, das jedem Werk den Umriß, die noch unter dem Einfluß dieser Komponisten. Als Text wählte Yun Gebete des typische und klare Gestalt gibt und das Zu einem selbständigen Stil hat lsang Yun Mahayana-Buddhismus, in ihrem Vortrag die richtigen Akzente, die richtigen im 1960 uraufgeführten dritten Streichquartett mit ekstatischer Steigerung. Hat Pierre Ruhemomente und den richtigen Schlußpunkt gefunden. Es folgten u. a. die „Colloides Boulez in seinem Orchesterstück „Eclat" setzt." sonores" für Streichorchester (1961 ), die das fernöstliche Klangerlebnis, die Wirkung In diesem Formgefühl, im Zwang zum ,,Fluktuationen für Orchester" (1964), des „objektiven" Einzelklanges erforscht und expressiven Ausdruck in der das Oratorium auf Buddhaworte „Qm mani sich vom traditionellen europäischen avantgardistischen Kompositionstechnik, padme hum" (1964), die den Namen lsang Musikdenken entfernt, so erstrebt der zeigen sich Yuns „europäische Züge", Yuns, besonders in Deutschland, in breiten Koreaner lsang Yun mit seiner orientalischen die er mit den Traditionen und dem Kreisen bekannt gemacht haben. Das an Philosophie eine expressive Ausdrucksweise, Musikdenken seiner Heimat vereinen konnte. monumentalen Klangwirkungen reiche die dem fernöstlichen Musikempfinden im Der 54jährige Yun ist ein expressiver Orchesterwerk „Reak" (1966) und zwei Grunde genommen fremd ist. So treffen Musiker, bei dem es um eine persönliche Opern, ,,Der Traum des Liu-Tung" (1965) sich der Europäer in der objektivierenden Aussage und um bleibende Werte geht, wie und „Die Witwe des Schmetterlings" (1968), Emanzipation des Klanges und der er auch neulich betonte: ,,Ich versuche haben seinen Ruf gestärkt. Koreaner in der Subjektivierung des immer, nicht allein Techniken oder 1967 wurde die Kulturwelt auf den Namen objektiven Klangmaterials. ,, Komponieren Traditionen einzusetzen, sondern die lsang Yuns aus außermusikalischen Gründen bedeutet für mich keine Kalkulation. Ich Elemente der Musik herauszuarbeiten, aufmerksam. Koreanische Geheimpolizisten möchte durch meine Musik etwas die allgemeine Gültigkeit haben und die haben den Komponisten aus seiner ausdrücken. Ein Stück meines Herzens ist allen Menschen verständlich sind. Ich möchte Berliner Wohnung entführt und nach Seoul immer dabei", hat lsang Yun in sehr nicht allein für die Deutschen komponieren, geschleppt. In einer berüchtigten „europäischer" Weise bekenntnishaft auch nicht ausschließlich für mein Spionageaffäre wurde Yun zuerst zu gesagt. So treffen sich Welten und Kulturen, asiatisches Volk, ich möchte meine Musik lebenslänglichem, später zu mehrjährigem deren Synthese den von Goethe geprägten für alle Menschen schreiben." Gefängnis verurteilt. Interventionen aus Begriff der „Weltliteratur" auf die Musik Seine Wahlheimat hat lsang Yun in Berlin der ganzen Welt, Petitionen führender unserer Zeit immer deutlicher anwenden gefunden, wo er seit 1964 lebt. 1917 in der Komponisten, Interpreten und Schriftsteller läßt. südkoreanischen Hafenstadt Tongyong konnten seine Freilassung erzwingen. Yun geboren, begann er seine Musikstudien kehrte 1969 zu seiner Familie nach Berlin in Japan: in Osaka und in Tokio. Schon zurück, wo er auch heute lebt. Seine Oper zu dieser Zeit zeigte er lebhaftes Interesse „Die Witwe des Schmetterlings", ein für die europäische Musik, seine komisches Gegenstück zu seinem ersten Kenntnisse reichten aber nicht über die Bühnenwerk „Der Traum des Liu-Tung", Spätromantik hinaus. Chinesischer, korea­ hat er in Untersuchungshaft, im Gefängnis, nischer Gesang und italienische Opernmusik komponiert. ,,Sie war ein musiktheatralisches beeinflußten seine ersten Kompositionen, Ereignis ersten Ranges und Beweis dafür, die er heute nicht mehr anerkennen will, was schöpferischer Geist einem gequälten weil in ihnen die erstrebte Verbindung von Körper abzuringen vermag", schrieb Folklore und neuer Musik nicht gelungen ist. Wolfram Schwinger nach der Uraufführung Zwei Jahre, von 1954 bis 1956, war Yun in Nürnberg. Dozent für Komposition und Theorie an der In den schweren Jahren zwischen 1967 Universität Seoul. Ein Kompositionspreis und 1969 komponierte Yun „Tuyaux der Stadt ermöglichte ihm 1956 die Reise sonores" für Orgel (1967) und das Chorwerk nach Europa. In Paris und Berlin begann „Ein Schmetterlingstraum" für gemischten seine zweite Studienzeit, die Bekanntschaft Chor und Schlagzeug (1968). Zwei neue mit der europäischen Avantgarde. Tony Aubin bedeutende Werke lsang Yuns wurden auch in Paris, Boris Blacher, Josef Rufer und 1971 in Deutschland uraufgeführt. In seiner Reinhard Schwarz-Schilling in Berlin Oper „Geisterliebe" bringt der Komponist wurden seine Lehrer. Wertvolle Anregungen ostasiatische Fuchsgeister, Verkörperungen erhielt er auch bei den Darmstädter des weiblichen Elements, in Konfrontation Ferienkursen; die Begegnungen mit Boulez, mit männlicher intellektueller Skepsis Stefaniensaal Freitag, 22. Oktober, 19.45 Uhr

Milorad Kuzmanovic, Ernö Kiraly, geb. 1919 Ernö Kiraly geb. 1932 in Belgrad. in Subotica. Zunächst Vocalizzazioni per voci eguali o coro piano Theoriestudium an der Orchestermusiker. Österreichische Erstaufführung Belgrader Musikakademie. Seit 1953 Musikredakteur Seit 1957 Mitglied bei Radio Novi Sad. Ludmila Frajt und Chorkorrepetitor Kompositorische Versuche Lieder der Nacht für Chor bei RTV Beograd. seit 1949. Neben einer und Instrumentalensemble „Requiem für jene, die wir Kinderoper, Chor- lieben" für einen und Kammermusik für Österreichische Ersta ufführung Rezitator, Chor und verschiedene Besetzungen, Instrumentalensemble Orchesterwerken und Branimir Sakac nach einem Text Liedern, veröffentlichte Omaggio - canto dalla Commedia für Violin-Solo, von Branislav Miljkovic; Kiraly auch mehrere Schlagzeug und Chor „ Vorabend" für ungarische Gedicht­ Österreichische Erstaufführung zwei Chöre nach einem sammlungen und mehrere Text von Momcilo wissenschaftliche Arbeiten Nastasijevic. Kammer­ über die ungarische Pause musik, Chormusik, Lieder, Folklore. Bühnen- und Filmmusik. lsang Yun Schmetterlingstraum für gemischten Chor und Schlagzeug Österreichische Erstaufführung

Alfred Janson Nocturne Österreichische Erstaufführung

Milorad Kuzmanovic Krieg für zwei Chöre Österreichische Erstaufführung

Alfred J anson, geb. 1937. Ursprünglich Beschäftigung mit dem Jazz als Pianist, Komponist und Arrangeur. 1962 Musikstudium in Oslo, später Kompositions­ studiu m in Stockholm und Darmstadt. Wichtigste Werke: „November 1962'" für Der Chor von Radio-televizija Beograd Klavier. Wiegenlied für Dirigent: Sopran und 48 Streicher; Borivoje Simic ,,Konstruktion und Hymne" für Sinfonieorchester, Solist: 1966; ,,Thema" für Orgel, Dragutin Bogosavljevic, Violine Klavier und Schlagwerk. Ludmila Frajt, geb. 1919 Branimir Sakac, Borivoje Simic, geb. Dragutin Bogosavljevic, De r Chor von Radio­ in Belgrad. geb. 191 8 in Agram. 1920 in Belgrad. Studium geb. 1936 in Zajeca r. televizija Beograd Kompositionsstudien Kompositionsstudien an an der dortigen Musik­ Musikstudium an der wurde 1945 gegründet. an der dortigen Musik­ der dortigen Musik­ akademie. Beginn seiner Belgrader Musikakademie. Bis zum Amtsantritt des akademie bei Miloje akademie, später Dirigentenlaufbahn als Auf Grund seiner Erfolge gegenwärtigen Dirigenten, Milojevic und Josip Musiklehrer, Rundfunk­ Leiter eines Amateur­ drei Jahre Stipendiat bei Borivoje Simic, leiteten Slavenski. Wichtigste kommentator und ensembles. Seit 1947 David Oistrach und Boris Milan Bajsanski und Werke: ,,Zwölf Monate", Publizist. Gegenwärtig bei RTV Beograd, seit Kuznjecov am Moskauer Svetolik Pascan das Liederzyklus für Frauenchor künstlerischer Direktor der 1953 Dirigent und Konservatorium. Gegen­ Ensemble. Der Chor zählt und Orchester; jugoslawischen Musik­ Chorl eiter. Zahlreiche wärtig Konzertmeister des 60 Mitglieder. Auf Grund ,, Lieder des Abschieds", tribüne in Opatija. Gastkonzerte in Dubrovnik, Sinfonieorc hesters seiner künstlerischen für gemischten Chor Wichtigste Werke: bei der Agramer von RTV Beograd. Zahl­ Erfolge im In- und Ausland a-cappella; ,,Spielmann „Symphonie vom toten Musikbiennale, Tourneen reiche Solokonzerte sowie wurde dem Ensemble die und Vögel", Rhapsodie Soldaten"; ,,Episoden"; durch Polen, die CSSR, Ru ndfunk- und Fernseh­ Goldmedaille des für Klarinette und ,, Räume"; ,, Turmmusik" Bulgarien, die Türkei, aufnahmen. jugoslawischen Orchester; ,,Der für Orchester; ,,Strukturen Ungarn, Rumänien, Komponistenverbandes ungewöhnliche Spiel­ und Syndrome" für Frankreich, die Schweiz, und der „Goldene mann", sinfonisches Kammerorchester; Österreich, Italien, England, Orpheus" verliehen. Auf Märchen; .,Asteroiden", „Solo I" für Violine und d ie Bundesrepublik dem Repertoire des Tonbandmusik; Fünf Kammerorchester; Deutschland und durch Chores von RTV Beograd Präludien für Harfe; ,, Doppio" für Streich­ die UdSSR. Erster Preis befinden sich neben Kinderlieder, Bühnenmusik. quartett; ,,Drei synthetische beim Chorwettbewerb in Werken von Bach, Poeme" und „Reiter der Llangollen, Großbritannien. Mozart, Beethoven, Verdi Apokalypse", konkrete M ehrere exemplarische (Requiem), Strawinsky Musik; ,,Szene für Aufnahmen (,,Les noces", .. Psalmen­ Ensemble"; ,,Bellatrix zeitgenössischer Chor­ symphonie", ,, Oedipus Alleluja" für Stimme und werke. rex") Luigi Dallapiccolas Instrumente; Klavier- und ,,Canti di prigionia", Kammermusik. In letzter György Ligetis Requiem, Zeit Beschäftigung mit Krzysztof Pendereckis Licht, Klang und Raum. Lukaspassion sowie Gründung des Phono­ Werke von Orlando di plastischen Ensembles Lasso, Palestrina, Jakobus ,,FONAT" in Agram. Gallus, Franz Schubert, Maurice Ravel, Claude Debussy, Benjamin Britten und Zoltan Kodaly. Festsaal der Stadtgemeinde Murau Samstag, 23. Oktober, 19.45 Uhr in Zusammenarbeit mit dem Kulturreferat der Stadtgemeinde Murau

Hanns-Eisler-Retrospektive Roswitha Trexler, geb. Hans-Jürgen Wenzel, in Leipzig. Erste musi­ 1957 bis 1962 Studium an Zeitungsausschnitte für Gesang und Klavier kalische Ausbildung im der Musikhochschule Berlin. 14 Arten, den Regen zu beschreiben, op. 70 Elternhaus. Ständiges Schüler von Ruth Zechlin. Variation für Flöte, Klarinette, Violine /Viola, Violoncello Mitglied der Capella Arbeitet als Komponist und Klavier lipsiensis, einer Solisten­ für das Theater der Jungen vereinigung zur Pflege Garde in Halle und am Zwei Elegien nach Texten von Bertolt Brecht für Gesa ng alter Musik. Zahlreiche Landestheater Halle. und Klavier solistische Verpflichtungen Bühnenmusik, Streichquar­ in Konzerten mit Neuer tette, ein Cellokonzert. Musik. Pause

Die Römische Kantate, op. 60, für Gesang, 2 Klarinetten, Viola und Violoncello (Worte aus dem Roman „ Fontamara" von lgnazio Silone) (1935) Das große Rom Der Gestank Woher kommt er? Die Angst Österreichische Erstaufführung Präludium und Fuge über B-A-C-H, op. 46, für Streichtrio Österreichische Erstaufführung Palmström, Zwölftonstudien nach Texten von Christian Morgenstern, op. 5, für Gesang, Flöte, Klarinette, Violone, Violoncello

Roswitha Trexler (Sopran), DDR Dirigent: Hans-Jürgen Wenzel, DDR Jutta Czapski, Klavier, DDR Die Kammermusikvereinigung der Deutschen Staatsoper Berlin Friedrich-Carl Erben, Violine Arnim Orlamünde, Viola Wolfgang Bernhardt, Violoncello Wilfried Winkelmann, Flöte Helmut Hofmann, Klarinette Günter Wäsch, Klarinette Jutta Czapski, Schülerin Manfred Grabs das Werk in seiner Bauweise einer Motette. von Helmut Roloff, Eisler bed ient sich hier einer Art „tonaler Picht-Axenfeld Einheit der V ielseitigk eit Zwölftontechnik", w ie er sie damals unter und Liebrecht. Beispiele aus dem Schaffen dem Vorsatz, dieser Technik eine neue 1956 Staatsexamen Ha nns Eisler s Funktion zu erschließen, entwickelt hatte an der Musikhochschule und w ie er sie in den dreißiger J ahren Weimar und Hanns Eisler ist einer der interessantesten überw iegend anwandte. Die Reihe w ird Preisträger in und auch umstrittensten M eister untransponiert. also nur in den v ier Karl-Marx-Stadt. Konzert­ zeitgenössischer Musik. Er gehörte zu den Grundpermutationen, ei ngesetzt. Außerdem tätigkeit im In- und ersten, die sich das Zwölftonsystem werden durch die Anordnung der Töne Ausland u. a. in Rundfunk­ Arnold Schönbergs, seines Lehrers, zu eigen innerh alb der Reihe ha rmonische und Fernsehproduktionen. machten. Er war aber auch der erste, Bezugspunkte geschaffen. der in unserem J ahrhundert das „ Li ed von Die Motette „ Gegen den Krieg" steht „in e". der Straße" - ein unduldsames, umstürz­ Die Rei he beginnt mit e und endet mit dem lerisches Lied - als seine Sache betrachtete Leitton dis, dem kadenzierend regelmäßig und der Aussage künstlerisches Gewicht der Grundton e folgt. verlieh. Das sind die beiden entscheidenden Die Instrumentalwerke Eislers sind zumeist Impulse seines Schaffens, d ie sich in ihren Übernahmen aus Film- oder Bühnenmusiken. Auswirkungen durchdringen und ergänzen. Das war für ihn ein legitimer Umstand. Denn Es wäre also falsch, von „ zwei Gesichtern" wie er in allen Genres die komplizierten und Eislers zu sprechen. Seine Musik in ihrer folgenreichen Gesetze der Musik geachtet Verschiedenartigkeit und damit verbunden und ihre Eigenheiten konsequent bewahrt hat, seine kulturpolitische Mission hat er stets so schrieb er auch Filmmusik mit eigenem als eine Einheit aufgefaßt. Dies w ird vor Leben und selbständigen Aufgaben. Er ver­ allem deutlich, wenn man nicht nur achtete die „Verwendung musikalischer ei nzelne Etappen seines Schaffens untersucht, Klischees", er befreite die Musik im Film sondern gleichsam die Summe seiner aus ihrer Fessel als Requisit der Handlung, Entwicklung betracht et. als „akustisches Möbelstück" und beließ Dann zeigt sich: ihr ihre Eigenständigkeit. So erwies sie sich auch Der revolutionäre Einsatz Eislers war stets außerhalb des ursprünglichen auch mit der Sorge um die Weiter­ Zusammenhangs als lebensfähig; und so entw icklung der Musik verbunden. In die ist sie auch nicht mit Programmusik gleich­ sinfonische und die Kammermusik mischt zusetzen, denn die Möglichkeit der sich der fordernde Ton der „ Lieder von der l llustration nutzt sie nur selten. Straße", andererseits sind die Werke der Die „ Fünf Orchesterstücke" stehen mit dem Gattung „ Kampfmusik" mit der gleichen 1938 gedrehten Film „Vierhundert Sorgfalt, Sinnfälligkeit und Konsequenz Millionen" des bekannten holländischen .,gearbeitet" wie konzertante Kompositionen. Dokumentaristen J oris lvens in Zusammen­ Selbst zwischen diesen scheinbaren Extremen hang. Der Film beschäftigt sich mit dem fließen die Grenzen. Beispiele dafür sind die chinesischen Befreiungskampf der „Kleine Sinfonie" und die Motette dreißiger Jahre. Fünf Abschnitte der .. Gegen den Krieg". Filmmusikpartitur wurden suitenartig Das Chorwerk „ Gegen den Krieg" wurde zusammengest ellt. Verglichen mit den am 9. Juli 1936 in London fertiggestellt. anderen Suiten Eislers sind die Der Spruchband- Knappheit des Textes Orchesterstücke bei aller Formverknappung von Bert olt Brecht und der vielfältigen ausgeprägt „sinfonisch" gearbeitet. Kommentierung des Themas „ Krieg" Das betrifft vor allem die auf Zwölfton­ entspricht die musikalische Gliederung in strukturen basierende konzentrierte Thema und 24 Variationen, wobei motivisch-thematische Durchführungstechnik gelegentlich mehrere Variationen zusammen­ und die übersichtlich polyphone A nlage gefaßt werden. beispielsweise zu einer des Orchestersatzes. Ausgenommen bleiben abschl ießenden Fuge. Durch die häufig allerdings weite sinfonische Entwicklungen imitatorische Anlage der Variation en gleicht zugunsten engräumiger Kontrastbildungen und diffiziler Detailgestaltung. Eisler also die Zukunft I Gab er damit „In diesem Präludium und Fuge über Die „Bilder aus der Kriegsfibel" von Bertolt vielleicht auch einen Fingerzeig für das B-A-C-H (mit zwölf Tönen) soll untersucht Brecht schrieb Eisler 1957 für das Erich­ künftige Wesen der Musik - 7 werden, ob mit der Zwölftonkompositions• Weinert-Ensemble der Nationalen Volksarmee Am Ende seiner Lehrzeit bei Arnold methode ein relativ leicht verständliches der DDR. Er hat sie dem damaligen Schönberg, wahrscheinlich 1924, schrieb Musizieren möglich ist." 1. Sekretär des Verbandes Deutscher er den „Palmström" -Zyklus. ,,Mit diesem Des weiteren beabsichtigte Eisler mit diesem Komponisten und Musikwissenschaftler, Werkchen überwindet Eislers Natur bewußt Werk, ein Modellbeispiel zu schaffen, das Prof. Nathan Notowicz, einem verdienst­ den Einfluß Schönbergs, dessen Stil in helfen soll, jungen Komponisten, fort­ vollen Förderer seines Werkes, ,,in alter Besetzung und Technik auf geniale Weise geschrittenen Kompositionsschülern Verbundenheit" gewidmet. parodiert wird. Auch im Text wird der und Instrumentalisten „logisches Denken mit Leider ist die „Kriegsfibel" Torso geblieben. Eingeweihte manche Anspielung finden. neuem Material zu lehren". Er regte an, Eisler hat sich noch in seinen letzten Diese Form des Abreagierens war für Eisler Stücke dieser Art nicht ohne Kommentar Lebensjahren mit ihrer Vollendung höchst zuträglich. Tatsächlich hat er nach aufzuführen. beschäftigt. Vorgesehen war, die kurzen diesem Werk seine ureigenste Gestalt Die Tonfolge B-A-C-H in dem Gesangsnummern durch Zwischenspiele erst gefunden. Bis dahin war er Geselle. Experimentierstück für Streichtrio ist miteinander zu verbinden. Bei Aufführungen Nun wird er selbst Meister", schrieb 1928 gleichsam symbolisch als Vorzeichen für die sollen die zu den Texten gehörenden Hans Heinz Stuckenschmidt in einem neuerliche Auseinandersetzung Eislers Fotografien aus Brechts „Kriegsfibel" Anbruch-Beitrag. mit der Zwölftontechnik zu verstehen, die projiziert werden. Als junger Komponist auf den renommierten stark von der Einschmelzung Bachseher Der Stil Eislers während seines letzten Musikfesten der zwanziger Jahre aufgeführt, Stilmerkmale geprägt war und die die Schaffensjahrzehnts ist von Vereinfachungen von bekannten Interpreten gefördert, einen ursprünglichen ästhetischen Konsequenzen m.ancherlei Art gekennzeichnet. Zehnjahresvertrag mit Universal-Edition in dieser Kompositionsart zu überwinden suchte. Eislers letztes vollendetes Werk sind die der Tasche, war er doch unzufrieden mit der Außerdem hatte Eisler mit der Wahl des „Ernsten Gesänge" für Bariton und Wirksamkeit seiner Musik. Die „Zeitungs• BACH-Motivs einen pädagogischen Aspekt Streichorchester - ein merkwürdiger, ausschnitte", 1926 entstanden, bezeichnete im Sinn, denn damit sollte, wie er sich ergreifender Rückblick auf ein erfülltes Leben er später als seinen „Abschied vom bürger• ausdrückte, ,,an die spießbürgerliche Mystik voller Kämpfe und Niederlagen, Hoffnungen lichen Konzertlied'', als „eine Art Protest des Durchschnittsmusikers" angeknüpft und Enttäuschungen, doch voller Zuversicht, vor allem gegen das, was ich die bürgerliche werden, der oft nur die Buchstaben BACH einer guten Sache zu dienen: Konzertlyrik nannte". versteht. Es sollte ihm mit diesem Motto „Wir, so gut es gelang, haben das Unsre Und er fügte hinzu: Lust gemacht werden, dieses Werklein getan." „Es ist Lyrik, nur die Lyrik hat ... gewisse zu studieren. Die Rückschau ist auch musikalisch zu Beschädigungen durch den großen Krieg Unter dem Vorsatz, ein relativ leicht verstehen. Einige der Lieder, wie „An die bekommen. Es ist nicht mehr die Schubertsche verständliches Musizieren mit Hilfe der Hoffnung" oder „Verzweiflung", sind Lyrik, sie hat gewissermaßen blasse Wangen Zwölftontechnik zu erreichen, entdeckte übernahmen älterer Klavierlieder. Noch und seltsame Zustände, obwohl doch noch Eisler in der zweiten Hälfte der dreißiger einmal findet Eisler mit diesem Zyklus alles in Ordnung ist, die sorgfältige Art der Jahre neue Anwendungsmöglichkeiten Gelegenheit, seine Schreibweise in all ihrer Klavierbegleitung und die schöne Melodie. dieser Form der Materialbehandlung, Kunstfertigkeit einzusetzen, seine Vielseitigkeit Das ist noch alles da, nur ein bißchen, weiß die fast alle während dieser Zeit unter Beweis zu stellen. Bemerkenswert der Teufel - da hat jemand dran gedreht. entstandenen Werke auszeichnen. Die Reihe sind die Fülle treffend charakterisierender Aber nicht ich." wird dabei untransponiert, also nur in den musikalischer Formulierungen und die Um das für ihn aus der Sicht der vier Grundpermutationen, eingesetzt. Feinheiten der gediegenen Setzweise. dreißiger Jahre avancierteste Materialsystem Außerdem werden durch die Anordnung der Das Anliegen seiner „Ernsten Gesänge" der neuen Mu&ik, die Zwölftonkompositions• Töne innerhalb der Reihe harmonische interpretierend, sagte Eisler: weise, bekanntzumachen und in einer leicht Bezugspunkte geschaffen. ,,Vielleicht ist die Aufgabe des Künstlers - faßlichen Anwendungsweise zu erproben, Nach dieser Struktur ist auch die am und seine Aufgabe ist eine sehr bescheidene, schrieb Eisler 1934 in Paris sein 2. Juni 1937 in Skovsbostrand, Dänemark, wenn wir die heutige Welt betrachten - : „Präludium und Fuge über B-A-C-H" für geschriebene „Römische Kantate" gebaut. die Vergangenheit echt und scharf zu sehen Streichtrio. Er hat es mit einer Vorbemerkung Sie besteht aus vier pausenlos miteinander und sie - und dazu ist die Kunst ja und einer Analyse in der von Hermann verbundenen Abschnitten, die nicht nur auf besonders geeignet - überzuleiten in eine Scherchen herausgegebenen Zeitschrift derselben Reihe basieren, sondern auch Zukunft." „Musica Viva" 1936 veröffentlicht. Über gleiches motivisches Material enthalten. Das Wort klingt in geradezu provozierend das Anliegen der Komposition heißt es in Der federnde Eislersche Marsch ist darin schwelgerischem Wohlklang aus. So sah der Vorbemerkung: ebenso zu finden wie saloppe Walzerklänge, der sachliche Bericht wie die anklagende von Verlain. Eisler beschränkt sich jedoch Arnold Schönberg Geste. Der Text stützt sich auf Fragmente nicht auf diesen Ausdruck, er läßt auch die aus dem 1933 im Schweizer Exil erschienenen Überwindung von Trauer fühlen und zeigt in Brief an Josef Rufer, Berlin Roman „Fontamara" des italienischen freundlichen, hellen Tönen ihre Alternative. Schriftstellers lgnazio Silone. Die Anlage des Werkes ist eine Synthese Die „Zwei Elegien" nach Bertolt Brechts aus Variationen- und Suitenform. Die Es ist schrecklich, daß die Russen solche Gedicht „An die Nachgeborenen", im einzelnen Teile tragen Bezeichnungen wie Schwierigkeiten hervorrufen. Sie täten wohl August und September 1939 in Mexico City Introduktion, Choral-Etüde, Scherzando oder besser ihr eigenes Haus in Ordnung zu halten, geschrieben, gehören zu den ersten einer Sonatine. als den Weltfrieden, soweit es einen solchen großen Zahl von Liedern Eislers, in denen er In dem einleitenden „Anagramm" werden gibt, zu stören. Ich bin kein Kommunist, Erlebnisse, Gedanken und Empfindungen die verpflichtenden Töne A-S-C-H zitiert, wie Sie wissen, und habe nie etwas eines Emigranten beschreibt. Eisler besinnt die Anfangsbuchstaben des Namens Gutes vom Kommunismus erhofft. sich wieder - mit gereiften Erfahrungen Arnold Schönberg, des verehrten Lehrers, Aber ich habe den Führern dieser Partei über die Funktion und den Stil der Musik - dem das Werk gewidmet ist. mehr „common sense" zugetraut, des „bürgerlichen Konzertliedes", von dem mehr weltpolitisches Verständnis, als daß sie er sich ein Jahrzehnt zuvor losgesagt hatte. sich so aufspielen. - Haben Sie über Eisler Schubert, Brahms und Schönberg sind die und seinen Bruder etwas gelesen? großen Vorbilder. Die Zwölftonkompositions• Ist Ihnen etwas bekannt über seine Berliner weise wird allerdings nur gelegentlich und Gesinnung? Ich möchte ihm nicht dann ziemlich freizügig angewandt. In der noch mehr schaden, Anlage der Singstimme verbinden sich tiefer als er sich selbst schon hier geschadet hat. melodischer Ausdruck und deklamatorische Aber es ist wirklich zu dumm, Eindringlichkeit. Der gestische Gehalt der daß erwachsene Menschen, Musiker, Sprache wird lebendig in Musik umgesetzt. Künstler, die wahrhaftig Besseres zu sagen Daraus entspringt das Neue, Eigenwillige haben sollten, sich mit dieser Lieder. Hinzu kommt ein differenziert Weltverbesseru ngstheorien einlassen, und konzentriert gearbeiteter Klaviersatz, in obwohl man ja aus der Geschichte wissen dem strenge Motivökonomie die , kann, wie all das ausgeht. Empfindungsvielfalt bindet. Bemerkenswert Ich hoffe, man wird ihn schließ• sind auch die Hinweise zum Vortrag. Eisler lich hier doch nicht ernst nehmen. wünscht sich die Elegien gerade wegen der Ich habe ihn ja nie ernst genommen, sondern Bitterkeit ihrer Berichte „mit freundlichem diese Tiraden immer für lnteressant- Ausdruck", ,,ohne Sentimentalität", ,,leicht, macherei gehalten. hell, fast humoristisch", ohne Dämonie und Wenn ich etwas zu sagen hätte, ohne „Selbstgenügsamkeit der eigenen würde ich ihn wie einen dummen Jungen Verzweiflung" gesungen. übers Knie legen und ihm 25 herunter­ Die Instrumentalwerke Eislers sind zumeist messen und ihn versprechen lassen, übernahmen aus Film- oder Bühnenmusiken. daß er nie mehr seinen Mund aufmacht Auch ein so anspruchsvolles Werk im Zwölf• und sich auf Notenschreiben tonsystem wie die Variationen „Vierzehn beschränkt. Dafür hat er Talent, und das Arten den Regen zu beschreiben", das Eisler andere soll er anderen überlassen. für seine gelungenste Kammermusik hielt, ist Wenn er „bedeutend" scheinen will, so einem Film zugehörig: der Studie „Regen" soll er bedeutende Musik komponieren. des bekannten holländischen Dokumentaristen Joris lvens. Wert und Größe einer solchen Los Angeles, 18. Xll.1947 Komposition werden nicht von der treffenden musikalischen Nachahmung von Laut- und Bewegungsvorgängen der Natur bestimmt, sondern von der dadurch erzielten Ausdrucksvielfalt und -tiefe, von der Ausgewogenheit der Formung. überdies versteht Eisler den Regen als Symbol für Trauer, vergleichbar etwa den Gedichten Basilika Seckau Sonntag, 24. Oktober, 11 Uhr

Dieter Kaufmann Dieter Kaufmann, Berthold Paul, geb. Gefängnisse für Orgel (1969- 1971 ) geb. 1941 in Wien. 1948 in Aumühle bei Studium in Wien und Hamburg. Von 1964 bis Uraufführung Paris bei Karl Schiske, 1966 musikalische Ausbil­ Kompositionsauftrag des OR F- Studios Steiermark Gottfried von Einern und dung am Hamburger Olivier Messiaen. 1967 Konservatorium Berthold Paul bis 1970 an der „Groupe ( Komposition: Walter Contours pour orgue (1971 ) de Recherches Musicales" Steffens, Klavier: Peter des französischen Rund­ Hartmann). Von 1966 bis funks in Paris, seit 1969 Studium an der Bengt Hambraeus Herbst 1970 unterrichtet Staatlichen Hochschule für Shogaku (1967) Kaufmann an der Musik in Hamburg Wiener Musikhochschule (Komposition: Werner Sylvano Bussotti elektroakustische Krützfeldt und Walter Julio Organum Julii Komposition. Kaufmann Steffens). 1970 Zweiter schrieb bisher Kammer­ Preis im Kompositions­ musik, Lieder, Ballette, wettbewerb des LTM Enrique Raxach „Evocation" (Oratorium (VDMK) Hamburg für die The looking Glass (1967) nach Texten von Ingeborg Sonate für Flöte und Bachmann). Elektro­ Klavier. Wichtigste Werke: John Cage akustische und gemischte Streichtrio, 1966; drei Kompositionen; Singular Orchesterstücke, 1966; V ariations 1 (1958) ( experimentelle Fernseh­ Streichq uartett, 1967; Version Welin, Seckau 1971 oper für das TV-Workshop Seimes Lyriques für 1970). Kammerorchester, 1968; Wilfried Michel Serenade für 5 Instrumente, Pneumoludium (1971 ) 1969; .. Gleichnisse", Uraufführung Episoden für Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark Kammerorchester, 1970.

Karl-Erik Welin, Orgel Solist: Karlheinz Donauer, Rezitation Bengt Hambraeus, Enrique Raxach, geb. John Cage, geb. 1912 Wilfried Michel, geb. Karl-Erik Welin, geb. 1928 in Stockholm, 1932 in Barcelona. Private in Los Angeles. Zunächst 1939 in Neheim-Hüsten geb. 1934 in Genarp Musikstudien bei Alf Musikstudien in seiner Theologiestudium. (Deutschland). Erster (Südschweden). Linder (Orgel) und an der Heimatstadt. Lebt als Musikstudium bei Arnold M usikunterricht an der Orgelstudium bei Alf Universität U ppsala freischaffender Komponist Schönberg und Henry Musikschule in Arnsberg, Linder. Ko mposition bei (Dr. phil., Musikwissen­ in Holland. Hauptwerke: Cowell. Hauptwerke: später Studium an der lngvar Lidholm. Als schaft, Rel igions- und Metamorphose 11 für Three dances für zwei Wiener Musikakademie Pia nist und Organist Kunstgeschichte). Orchester, 1958; präparierte Klaviere ; ,.The ( Kirchenmusik), danach zahlreiche Konzertreisen Kompositionsstudien bei Prometheus für Orchester, City Wears a Slouch Hat", Kompositionsstudium bei durch Europa, Japan und den Darmstädter 1958; Fases radiophones Stück mit Wolfgang Fortner an der die USA, vor allem mit Ferienkursen für Neue für Streichquartett, 1961 ; Geräuschorchester ; ,.Music Musikhochschule in Frei ­ Programmen avant­ Musik. Beschäftigung mit Fluxi6n für Kammer­ of Changes", 1952; burg im Breisgau. Zur gardistischer Musik. Als elektronischer Musik in orchester, 1962 / 63; ,.66 West Twelfth Street"", Zei t als Organist in Komponist der Stockholmer den Studios von Köln, Syntagma für Orchester, 1952; ,.The lmaginary Oerli nghausen tätig. Gruppe „ Fylkingen" Mailand und München. 1964 / 65; Estrofas für Landscape". In letzter Zeit angehörig. Mitarbeiter 1948 bis 1956 Assistent am Kammerensemble, 1962; enge Zusammenarbeit beim schwedischen Rund­ musikwissenschaftlichen Equinoxial für Bläser, mit den Komponisten funk, Gastprofessor an Institut der Universität Schlagzeug, Kontrabässe Christian Wolff, Earle verschiedenen Uppsala. Zur Zeit und Hammondorgel, Brown. Morton Feldman. Universitäten in den Produktionsleiter der 1967 / 68; Inside USA. Seit 1971 M itglied Musikabteilung am outside für Orchester und der schwedischen schwedischen Rundfunk. Tonband, 1969; Musikakademie. Ausgedehnte Vortrags­ Paraphrase für Altstimme tätigkeit und Konzert­ und Kammerensemble, tätigkeit als Organist. 1 969; A rite of perception Wichtigste Werke: .. Rota·· für ein Rohrinstrument, für Orchester, 1956- 1962; Rückkopplung, Synthesizer „ Transfiguration", 1962 und Tonband, 1970 /71; bis 1963; .. Rencontres", Streichquartett Nr. 2, 1971. 1969 - 1971 ; Chorwerke. elektronische Musik, Film­ und Kammermusik. W issenschaftliche Publikationen: ,.Kodex Carminum Gallicorum", ,Om notskrifter" (,.Über Notenschriften"), 1970. Stefaniensaa l Sonntag, 24. Oktober, 19.45 Uhr in Zusammenarbeit mit der Jeunesse musicale

Witold Lutoslawski Anna Malewicz­ Das Große Symphonie­ Trauermusik M adey, geb. in Pinsk orchester des Prologue (Polen). Studien: Klavier Polnischen Rundfunks am Musiklyzeum, und Fernsehens wurde M etamorphoses Gesang an der Musik­ Apogee 1934 in Warschau gegrün­ schule in Warschau. det und errang 1937 in Epilogue 1958 zweiter Preis und Paris während der Spezialpreis beim Weltausstellung unter Trois Poemes d'Henri Michaux IV. Polnischen Gesangs­ seinem damaligen wettbewerb. 1 964 zweiter Dirigenten Preis beim XI. 1nt ernatio­ Grzegorz Fitelberg Pause nalen Sängerwettbewerb eine Goldmedaille. Nach in Hertogenbosch / Holland. Kriegsende begann Fünf Lieder 1967 Studium bei die Neuorganisation des Mo. Favaretto in Siena, Orchesters unter der Abschluß mit einem Preis Livre pour orchestre künstlerischen Leitung und Ehrendiplom. von Witold Rowicki. Seit 1959 Solistin am Zahlreiche Tourneen Großen Theater in durch Ungarn, Rumänien, Warschau. Opern-, J ugoslawien, Bulgarien, Konzert- und Liedersän­ Belgien, Holland, gerin. Gastspiele in der Frankreich, Großbritannien, DDR, UdSSR, CSS R und Japan, Australien, Neu­ in Italien. Festspiel­ seeland, China, die UdSSR. mitwirkungen: Luzern, Seit dem Krieg 150 Warschau. Rundfunk­ Uraufführungen aufnahmen. zeitgenössischer polnischer Komponisten. Das Orchester spielte unter folgenden pro­ minenten Gastdirigenten: Paul Kletzki, Kiry Kondraszyn, Carlo Zecchi, Ernest Bour, Vaclav Smetacek u. a. Als Solisten arbeiteten mit dem Orchester u. a. zusammen: Artur Rubinstein, lzaak Stern, David und lgor Oistrach, Das Große Symphonieorchester des Polnischen Henryk Szeryng, Robert Soetens, Andre Rundfunks und Fernsehens, Rad io Kattowitz Gertler und Der Chor von Radio-televizija Beograd Maurizzio Pollini. Seit 1969 ist Kazimierz Dirigent: Kord ständiger Dirigent Witold Lutoslawski des Orchesters. Co- Dirigent: Borivoje Simic Solistin : Anna Malewicz-Madey, Mezzosopran als begrenzt oder kontrolliert oder sich der Komponist ungeachtet aller auch als Aleatorik der Faktur. Grausamkeiten, die sein Volk in jüngerer Man könnte dieses kompositorische Vergangenheit erfahren hat, zurückgezogen Verfahren aber auch als rhythmische hat, sondern eher ein Zeugnis für den Aleatorik bezeichnen, da ihr Wesen in der unerschütterlichen Glauben dieses rhythmischen „ad libitum" -Gestaltung liegt, Komponisten an die volle Autonomie der so daß nur das Zusammentreffen der Musik. einzelnen Stimmen im vertikalen Erg ebnis Daher meidet Lutoslawski in seinem Schaffen dem Zufall überlassen wird. Außerdem auch traditionelle Formen wie Oper und bedient sich Lutoslawski niemals Ballett. Seine Sensibilität gegenüber ausschließlich dieses Kompositionsverfahrens, Tonhöhe und Klangfarbe findet in diesen sondern er wechselt es stellenweise mit Parametern so reiche Variationsfähigkeiten, traditionellen Strukturen. so autonome Strukturansätze, daß ihn Vollkommen ausgeschaltet ist in Lutoslawskis Handlungen und Vorgänge, wie sie das Tadeusz Kaczynski Schaffen jegliche Zu fälligkeit im Bereich Musiktheater in seiner traditionellen der Tonhöhen. Sie sind stets präzise fixiert, Form kennt, nicht reizen. Witold Lutoslawski auch wenn der Komponist nicht selten Diese Sensibilität verbindet Lutoslawski Nuancen von Viertel- oder Dreivierteltönen mit Anton von Webern, obwohl er mit der Witold l utoslawski stellt innerhalb des verwendet. Diese zerfaserte Tonhöhenpalette zweiten Wiener Schule ka um etwas zeitgenössischen Musiklebens das ist dem Begriff der traditionellen Harmonik gemein hat. Der Strukturalismus und exemplarische Beispiel eines Komponisten schon weit entrückt. Lutoslawski ordnet sie Objektivismus dieser Musik sind ihm fremd. dar, bei dem die Form eines Werkes mittels einer eigenwilligen Anwendung der Wollte man Lutoslawski mit einem anderen bestimmende Bedeutung erh ält. Diese große Zwölftonskala, die weder als Chromatik noch polnischen Komponisten vergleichen, dann Aufmerksamkeit, mit der der 1913 als Dodekaphonie bezeichnet werden kann. vielleicht mit Frederic Chopin, der ebenso in Warschau Geborene der kompositorischen l utoslawskis kompositorisches Verfahren wie er mit ausschließlich musikalischen Form begegnet, läßt sich bis in seine gliedert sich in drei Phasen: die Technik Mitteln allgemein menschliche Ideen ohne frühesten Werke zurückverfolgen. Dies ist aber der Form, die Technik der Faktur und die literarisches Programm und ohne Parole auch die einzige Parallele, die sich Technik der Harmonie. Sie stehen zueinander ausdrücken wollte. Freilich lassen sich im zwischen Frühwerk und späterer Entwicklung in Beziehung und bilden zusammen Schaffen lutoslawskis - wenn auch gegen herstellen läßt. betrachtet ein musikalisches System. Wenn den Willen des Komponisten - außer­ Es ist überhaupt ein Wesensmerkmal von auch kein geschlossenes. Lutoslawski arbeitet musikalische El emente fes tstellen. Dies Lutoslawskis Gesamtschaffen, daß immer noch daran. Diese Zwölfklangtechnik nicht nur in seinen Vokalwerken, deren kein Werk dem anderen gleicht. Ein neues darf, dialektisch betrachtet, auch nie abge­ Wortmaterial Aufschluß über seine Werk bedeutet für Lutoslawski die Erfindung schlossen sein, da ein Abschluß einen Intentionen geben könnte, sondern auch in einer neuen Form. Wohl gibt es z. B. Verzicht des Komponisten auf weitere absoluten Kompositionen, wie seiner zweiten zwischen dem Streichquartett und Verfeinerung seines kompositorischen Sinfonie oder in seinem Streichquartett: seiner zweiten Sinfonie formale Materials bedeuten würde. Lutoslawskis z. B. die Satzbezeichnungen in besagter Ähnlichkeiten, aber keine Identität. Dies System wird stets offen bleiben. Sinfonie „ Hesitant" und „Direct''. Ist läßt die Durchdringung der Makro- und Eine Untersuchung von Witold dies nicht ein direkter Bezug zu Mikrostruktur der einzelnen Werke, Lutoslawskis Musik wird notgedrungen zur elementaren menschlichen Verhaltungs­ die Beherrschung und Kontrolle aller Details Systemuntersuchung, auch wenn ihr Inhalt weisen? nicht zu . der eigentliche Gegenstand der Untersuchung Freilich sind diese Analogien nicht eindeutig. Seit 10 Jahren beschäftigt sich Lutoslawski ist. Lutoslawski zählt nämlich zu jenen Jeglichem Versuch einer präzisen Deutung auf individuelle Art mit der Aleatorik. Eine Einzelgängern unter den zeitgenössischen würde sich Lutoslawski entschieden paradoxe Tatsache im Hinblick auf seine fast Komponisten, die sich in ihrer Musik keiner widersetzen und au f sein Recht pochen, als pedantische Bemühung, ein Werk bis ins außermusikalischen Elemente bedienen Künstler vieldeutig sein zu dürfen und auch Detail durchzugestalten. Dies ist aber nur und deren Kompositionen Gestalt und Inhalt vielfach gedeutet zu werden. ein scheinbarer Widerspruch. Lutoslawskis aus der vorgegebenen Mat erialstruktur Daher wäre auch ein Versuch, Lutoslawski Aleatorik ist eine Art von gefilterter konsequent ableiten. Tendenzen politischer stilistisch festzulegen, vollkommen verfehlt. Aleatorik, die aus der Vielfalt der Möglich­ oder religiöser Art, gesellschaftskritische Wer weiß, wohin er in steter Ausarbeitung keiten von vornherein nur einige bestimmte Ambitionen sind in Lutoslawskis Schaffen seines offenen Systems morgen schon gerät, für den interpretatorischen Ernstfall zuläßt. nicht feststellbar. Es ist dies weniger ein wer weiß. ob sein nächstes Werk nicht Man bezeichnet diese aleatorische Form Zeichen einer „splendid isolation" , in die schon vieles des hier Gesagten widerl egt. Festsaal der Pädagogischen Akademie Graz-Eggenberg Montag, 25. Oktober, 19.45 Uhr

Bojidar Dimov Bojidar Dimov, geb. Carlos Roque Alsina, 1935 in Lom, Bulgarien. geb. 1941 in Buenos lnvocation Musikstudium am Aires. Kompositions­ Kunst-Wett-Spiel staatlichen Konservatorium studium bei Luciano Berio. in in Sofia und bei 1964 als Ford-Stipendiat sieben Runden Karl Schiske an der in Berlin, 1966- 1968 für Wiener Musikakademie. Gastprofessor für zeit­ zwei Einzelspieler Lebt seit 1958 ständig in genössische Klavierliteratur oder Wien. Preisträger der in Buffallo, N. Y. zwei Spielergruppen 19. und 20. 1nnsb rucker Wichtigste Werke : Jugendkulturwochen, Trio; vier Klavierstücke und Publikum längere Zeit Reg ieassistent ( Symptom, Rendez-vous, Uraufführung bei Mauricio Kagel, Überwindung, Schichten). Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark Gründer und Leiter des Kölner Ensembles für neue Carlos Roque Alsina Musik „ trial and error". Trio 1967, op. 19 Mitbegründer des Österreichische Erstaufführung Komponistenkollektivs „Gruppe 8", zur Zeit Dozent für Musiktheorie Pause und Neue Musik an der Rheinischen Musikschule Vinko Globokar und an der Pädagogischen Drama für einen Pianisten und einen Schlagzeuger Hochschule in Köln. Hauptwerke: Uraufführung „lncantationes" 1- 11 1 Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark für Sopran und Ensemble, 1963 / 69; Pause .,Composition" 1- 111, 1963 / 68; .,Continuum" 1-11, 1965/ 69; György Ligeti / Michael Vetter .,Raumspiel" Horizont für Kl avier und Orchester, Uraufführung 1969. Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark

Pause

Freies Zusammenspiel des New Phonic Art Ensembles

Das New Phonic Art Ensemble : Carlos Roque Alsina, Klavier, elektrische Orgel und Schlagzeug Jean-Pierre Drouet, Schlagzeug Vinko Globokar, Posaune und Alphorn Michel Portal, Klarinetten und Saxophon Michael Vetter, Blockflöte Othello Li esman n, Violoncello Vinko Globokar, geb. György Ligeti, geb. 1923 Michael Vetter, geb. Michel Portal, geb. Othello Liesmann, 1934 in Anderny (Frank­ in Dicsöszentmarton 1943 in Obersdorf. 1935 in Bayonne. geb. 1941 in Lengerich reich). Musikstudium (Siebenbürgen). 1964 bis 1969 Theologie­ Erster Preis für (Westfalen). Violoncello­ (Posaune) an der Musik­ Studium an der Musik­ und Philosophiestudium Klarinette am Pariser studium bei Josef Trumm, hochschule in Laibach und hochschule in Budapest, in Münster, Göttingen, Konservatorium, Siegfried Palm und am Pariser Konserva­ 1950-1956 Lehrer für Tübingen und Mapumulo erster internationaler Preis Enrico Meinardi, seit torium. Kompositions­ Harmonielehre und (Durbans). Seit 1967 für Klarinette in Genf 1966 Mitglied des studien bei Rene Leibo­ Kontrapunkt an der- kompositorisch tätig. und Budapest. Als internationalen witz und Lusiano Berio. selben Hochschule, lebt Uraufführungen in Klarinettist Konzertreisen Kammerensembles für Als Soloposaunist, seit 1957 in Wien als Düsseldorf, Warschau, durch ganz Europa. neue Musik in Darmstadt. Dirigent und Komponist freischaffender Kompo­ Berl in, Köln, Stuttgart Zahlreiche Schallplatten­ 1967 Preis beim tätig. Dozent der Ferien­ nist, seit 1959 Dozent und Tokio. Als Interpret aufnahmen. leitet eine internationalen kurse für neue Musik bei den Darmstädter viele Uraufführungen von eigene Free-Jazz-Gruppe. Wettbewerb für Inter­ in Darmstadt. Seit 1968 Ferienkursen, seit 1961 Werken B ussottis, Dirigierstudium bei pretation Neuer Musik Lehrer an der Staatlichen Gastprofessor für Kagels und Stockhausens. Pierre Dervaux. in Utrecht, seit 1968 Hochschule für Musik in Komposition an der ,,II flauto dolce ed acerbo", erster Solocellist im Köln und am Kölner Musikhochschule in Lehrwerk für Blockflöte, Städtischen Orchester 1nstitut für neue Musik. Stockholm, seit 1964 1964. Gelsenkirchen. 1969 Gründung des Mitglied der Königlich­ Solistische und ,,New Phonic Art" - Schwedischen Akademie kammermusikalische Ensembles. Hauptwerke : für Musik, mehrere Tätigkeit im In- und Plan, 1965; Voie, internationale Ausland, vor allem mit 1965 /66; Accord, 1966; Kompositionspreise. Programmen neuer Musik. Traumdeutung, 1967; Hauptwerke: Fluide, 1967; Discours II Metamorphoses Nocturnes und 111 , 1967 /69; Etude für Streichquartett, pour folklora I und 11, 1953; Apparitions für 1968; Correspondences, Orchester, 1958 / 59; 1969; La Ronge, 1970; Atmospheres für großes Concerto Grosso, Orchester, 1961 ; Jean-Pierre Drouet, 1969 /70. Aventures für Sopran, geb. 1935 in Bordeaux. Alt, Bariton und sieben Erster Preis für 1nstru mentalisten, Schlagzeug am Pariser 1961 /62; Requiem für Konservatorium. Sopran- und Mezzosopran­ Kompositionsstudien bei solo, Chor und Orchester, Rene Leibowitz. Mitglied 1963/64; Nouvelles der Ensembles Aventures für Sopran, „Domaine musicale" und Alt, Bariton und sieben „Musique vivante" in 1nstrumenta listen, Paris. Komponiert 1962 /65. Theatermusik. Sporthalle der Hauptschule Weiz Dienstag, 26. Oktober, 19.45 Uhr in Zusammenarbeit mit dem Kulturreferat der Stadtgemeinde Weiz und der Elin-Union

Gerardo Gandini, geb. Krzysztof Penderecki, Friedrich Cerha 1936 in Buenos Aires. geb. 1933 in Debica Spiegel IV Erste Kompositionsstudien (Polen). Nach privaten Uraufführung bei Alberte Ginastera, Musikstudien Besuch der Kompositionsauftrag des ORF-Studios Steiermark später bei Goffredo Krakauer Musikhoch­ Petrassi in Rom. Zur schule, wo er später auch Zeit Lehrtätigkeit an der eine Kompositionsklasse Luigi Nono katholischen Universität führte. 1966 / 67 Lehr­ 1ntolleranza-Suite in Buenos Aires, auftrag an der Österreichische Ersta ufführung am dortigen Konserva­ Folkwangschule in Essen; torium und an der lebt zu r Zeit als frei­ Pau se Juilliard School of music. schaffender Komponist. Als Pianist und Hauptwerke: Dirigent in Konzerten Anaklasis, 1960; Gerardo Gandini experimentiellen Fluorescences, 1962; Fantaisie-1 mpromptu Charakters tätig. Polimorfia; Europäische Erstaufführung Wichtigste Werke: Threnos, 1969, zum „Contrastes" für zwei Gedenken an die Opfer Krzysztof Penderecki Klaviere und Orchester, von Hiroshima; 1968; .,Fases" für Lukaspassion, 1966; Kosmogonia Klarinette und Orchester. Dies irae, Oratorium zum Österreichische Erstaufführung 1969; ,,l'adieu" für Gedächtnis der Opfer Klavier. Schlagzeug und von Auschwitz, 1 967; 1nstru mentalensemble, Capriccio für Violine und 1966; ,,Cadencias I" für Orchester, 1967; Violine und ,,Die Teufel von Loudon", Kammerorchester, 1966; 1969; ,,Utrenja", „Cadencias 11 " für Grablegung und Kammerorchester, 1967; Auferstehung Christi, Variationen für Orchester, 1970/71. 1967; Variationen für Orchester. 1970; „piagne e sospira" für Kammerensemble, 1969; „ II concertino" für Flöte und Instrumentalensemble, 1971 .

Das ORF- Symphonieorchester und der ORF-Chor

Dirigent: Milan Horvat Choreinstudierung: Gottfried Preinfalk Solisten : Gerardo Gandini, Klavier Mechthild Gessendorf, Sopran Kazimierz Pustelak, Tenor Bernard Ladysz, Baß Mila n Horvat, geb. Kazimierz Pustelak, Be rnard Ladysz, geb. M echthild Gessendorf, Das ORF-Symphonie­ 1919 in Pakrac (Kroatien). erster Tenor der 1922 in Wilno. Musik­ geb. in München. Studium orchester wurde Studien an der Agramer Warschauer Oper. Studien studien in seiner an der dortigen Musik­ im Jahre 1946 unter dem Musikakademie und an der an der Krakauer Musik­ Geburtsstadt, später an hochschule. damaligen Leiter der Agramer Universität hochschule, mehrere der Chopin-Akademie in Erstes Engagement an der Musikabteilung (Doktor beider Rechte), internationale Preise. Warschau. 1947 erster Wiener Kammeroper. Dr. Heinrich Kralik 1948 Dirigent des Konzerttourneen durch Preis im polnischen Weitere Engagements und gegründet. Die Aufgabe Rundf unk­ Frankreich, Schweden, liederwettbewerb. 1 956 Gastspiele in Augsburg, des ORF-Symphonie­ Sinfonieorchesters in Ost- und Westdeutschland, ,,Primo Premio Assoluto·· Bonn, Bremen, Düsseldorf, orchesters besteht vor­ Agram, 1953-1958 Rumänien, Ungarn und beim VII. Internationalen Genua, Karlsruhe, Luxem­ nehmlich in der Aufführung Chefdirigent des Radio­ die UdSSR. „C. C. Viott i" -Wettbewerb burg, M ailand, Montreux. zeitgenössischer Werke sinfonieorchesters in in Italien. Zahlreiche Stimmtechnische Arbeiten mit besonderer Berück• Dublin, seit 1958 Gastspiele, Konzerte und mit Kammersänger Josef sichtigung des öster• Chefdirigent der Agramer Schallplattenaufnahmen. Metternich. reichischen Musik­ Philharmonie, seit 1964 Erster Bassist an der schaffens. Aus der großen M usikdirektor des Warschauer Oper. Anzahl der Dirigenten, Sommerfestivals in die mit dem ORF-Sym­ Dubrovnik, ab September phonieorchester arbeiten, 1 969 Chefdirigent des seien vor allem Rudolf 0 R F-Sinfonieorchesters. Moralt, Paul Hindemith, Hermann Scherchen, Argeo Ouadri, Ernst Krenek, Carl Melles, Bruno Maderna, Milan Horvat und Miltiades Caridis erwähnt. Bei den Salzburger Festspielen gastierte das 0 R F-Symphonieorchester mit Werken der internationalen Musikavantgarde.

i Lothar Knessl als eine im Käfig befindliche verdonnerte und vor dem Gespenst unkontrollierbarer Luigi Nono Aleatorik warnte. Freilich ist auch Luigi Nono etwa ab 1960 ENTWICKLUNGEN kompositionstechnisch lockerer geworden, Es war in den späten fünfziger Jahren, ohne jedoch das Grundprinzip gestalteter in Darmstadt, bei den Ferienkursen für neue Musik, ausgehend von Schönberg und Musik, die mittlerweile auf einen Webern, preisgegeben zu haben. In seinem Biennale-Turnus haben zurückschalten Schaffen ist musikalisch nichts zu finden müssen. Damals gab es, global gesagt, von einem Hin- und Herpendeln zwischen eigentlich nur eine führende Trias der neuen kompositionstechnischen Extremen oder gar Musik: Boulez- Stockhausen- Nono. von einem Umspringen auf gegensätzliche Und damals sa h man diese drei Komponisten Positionen. Nonos Entwicklung dünkt auch noch an einem Tisch. kontinuierlich. Ohne je die Fäden seiner Bis dann eines Tages Stockhausen an kompositorischen Pläne aus der Hand einer eigenen Arbeit sowie an zwei Stücken zu geben, waltet er in jener an sich seiner Kollegen das Verhältnis Sprache- unverkennbaren Klangwelt, die er in den Musik analytisch untersuchte und dabei J ahren der seriellen Musik erarbeitet hat, etliche erstaunliche Beziehungssysteme immer freier und geschmeidiger. Selbst dort, aufdeckte oder aufzudecken glaubte. wo Nono als musikalisches Material Die Analyse stimmte zweifellos für sein ausschließlich mehr oder weniger aktuelle, eigenes Stück. Wie aber wurde sie Boulez allgemein bekannte Gesänge (,,internationale gerecht? (Boulez schwieg d iplomatisch Klassensignale") wählt, wie etwa in seiner und hielt so alle Möglichkeiten offen.) 1971 in Köln uraufgeführten Arbeit für Und wie Nono? Der winkte ab. Das, was Sopran-Solo, Chor und Orchester „Ein Stockhausen als System zu erkennen geglaubt Gespenst geht um die Welt", ist dieses habe, sei im Resultat Zufall. Nicht purer M aterial nicht bloß, w ie heute gern Zufall, w ie ihn kurz darauf John Cage gehandhabt, verschiedentlich zitiert und nach Europa importierte, sondern gewachsen collagiert, sondern kompositorisch als Folge einiger ganz anderer, seriell umgeformt und in die für den Komponisten organisierter kompositorischer Systeme. typische, w ie gesagt: sukzessiv entw ickelte Stockhausen dachte zwar damals auch Klangwelt eingebettet. noch in den Kategorien der seriellen Musik, Neben diesen musikalischen präzisieren aber mit einer Art Totalitätsanspruch. Alles noch andere Kontinua das Bild des und jedes hätte sich dareinfügen sollen, Komponisten Nono. Seine Vorliebe für auch das Sprachliche. Darin unterschied Vokalmusik, für literarische Vorlagen er sich von Nono, der innerhalb seiner ist von Anfang an ausgeprägt und in allen keineswegs lockeren seriellen Organisationen Werkskategorien sichtbar. Nono braucht offenbar Enklaven untergebracht hatte, den Text, der allerdings nicht einfach die es ihm ermöglichten, musikalischen ,,vertont", sondern der Musik integriert, Ausdruck wirksam werden zu lassen. au f die vielen Schichten komplexer musi­ Nono also wehrte sich gegen die ihm kalischer Strukturen g leichsam aufgeteilt von Stockhausen zugesprochene totale w ird. ( Einfach gesagt : Einzelelemente Reihenorganisation, und das klingt heute des Textes, Silben also oder Vokale oder etwas merkwürdig, da es doch gerade Konsonanten, sind in der ganzen Bandbreite Stockhausen war, der dann als einer der der Komposition enthalten. Sie bilden keine ersten der prädeterminierte n sowie seriellen in sich geschlossene Linie, gewinnen aber Konzeption Valet gesagt und - mit nic ht w ieder ihre ursprüngliche zeitliche Abfolge minderem Totalitätsanspruch denn früher - durch den Gesamtablauf der Komposition. die Segel zu r Freiheit, zur Gruppenimpro­ Der Komponist permutiert also die visation, zu mystischer und intuitiver Textsplitter nicht.) Musik gesetzt hat. Andererseits wieder war es Nono, der die totale musikalische Freiheit MUSIK UND POLITIK provoziert eine Situation, in der, Instrumente und Schlagzeug (1951) sind Nono braucht den Text vielleicht weniger zusammenhängend mit Nonos Musik, Studien über die im Titel genannten als schöpferisches Stimulans, obwohl er, elitäres Denken sich festsetzen könnte. Das Zustände. Die hier gewonnenen wie es scheint, schon wiederholt von aber entspräche gewiß nicht Nonos Erfahrungen werden in der „Composizione lyrisch-expressiven Versen zu ebensolcher, Intentionen, und so sind derlei Überlegungen per orchestra" (1951) ausgewertet. weich getönter und verinnerlichter Musik auf die phänomenologische Beobachtung Den entscheidenden Schritt zur Vokalmusik inspiriert worden ist. Er braucht ihn vor einzuschränken, daß eine von der und zu der von ihm geforderten allem, um seine bisher konsequente Haltung kompositorischen Attitüde her autonome „neuen Gefühlskraft" vollzieht Nono im als engagierter Marxist untermauern zu Musik, wie jene Nonos, den Appellcharakter Triptychon seiner Epitaphe auf Federico können. Nono versteht seine Musik als eines politischen Textes zwar überhöhen Garcla Lorca (1952/53; Espana en el Funktion des historischen Klassenkampfes. und damit der Bedeutung nach coraz6n; Y su sangre ya viene cantando; Er stellt sein Werk in den Dienst der verallgemeinern kann, zugleich aber eben Romance de la guardia civil espanola). internationalen Arbeiterbewegung, deren dadurch den unmittelbaren Zugang zum Der vokale Anteil erstreckt sich auf Solo­ kulturelle Hegemonie er trotz aller Text versperrt (oder doch zumindest artistisch gesang, Chor und Sprechchor. Idealistische Widersprüchlichkeiten und noch offenen verhüllt) und so die politische zugunsten Beschwörung, Zeitkritik und politische Probleme als notwendig erachtet. Nono einer musikalisch ästhetischen Wertung Ambitionen charakterisieren diese Stücke. möchte dies nicht nur im direkten Umgang einbüßt. Nono sah in Garcia Lorca einen „Freund, mit Arbeitern bekennen (wie er das häufig in einen Bruder, der uns den wahren Weg seiner Heimatstadt Venedig, genauer: HAUPTWERKE weist, auf dem wir mit unserer Musik auf der Guidecca, praktiziert), sondern viel Luigi Nono, 1924 in Venedig geboren, Mensch unter Menschen sein können." mehr noch als Musiker, als Komponist, mit absolvierte Kompositionsstudien bei ,,Due espressioni per orchestra" (1953) den Mitteln der Musik. Da er das aber mit Hermann Scherchen und Bruno Maderna sind in erster Linie Ausdrucksstudien, purer, von außermusikalischen und promovierte zum Dr. jur. an der entfaltet aus den Kompositionsprinzipien Bezugssystemen noch unbelasteter Musik Universität von Padua. Nono, verheiratet mit des Garcia- Lorca-Epitaphs 11. nicht zu tun vermag, da Musik schlechthin Arnold Schönbergs Tochter Nuria, lebt als Das Primat des Ausdrucks gilt auch für das unpolitisch ist, bedarf er der Texte um so freischaffender Komponist in Venedig. Ballett „Der rote Mantel" (1954) nach dringlicher. Erst der Text schafft die Auf so gut wie alle seine Arbeiten trifft sein Garcia Lorcas Kammerspiel „In seinem Möglichkeit, musikalisch zu appellieren und Bekenntnis zu, daß zwar neue kompo­ Garten liebt Don Perlimplin Belisa", mit Manifeste zu komponieren, und erst der Text sitorische Prinzipien entwickelt und deren Sopran- und Baritonsolo sowie Chor gibt Nono das Fundament für die von ihm technische Grundlagen in Ordnung gebracht hinter der Bühne. Nonos Musik reicht weit beabsichtigte Funktion der Musik. werden mußten, daß es aber „darüber über etwa bloß illustrierende Ballettmusik Und dennoch tritt diese politische Funktion hinaus notwendig ist, sich selbst zu erkennen, hinaus und wird beherrscht von lyrischen keineswegs offen zutage. Nonos kunstvolle um eine klare und präzise Verantwortung Stimmungen. Einbettung der Worte in ein hochorganisiertes für das eigene Tun zu haben. Man lebt nicht „La victoire de Guernica" nach einer musikalisches Gewebe, ein Stilisierungs­ zufällig, man tut nichts zufällig, sondern Dichtung von Paul Eluard für gemischten prozeß gewissermaßen, nimmt dem Text immer in einer bestimmten und bestimmenden Chor und Orchester (1954) ist gezeichnet jene Direktheit, durch die erst die gewünschte Situation. Notwendig ist es vor allem, die von klanglich metallischer Härte. Auslösungs• Funktion des musikalischen Werkes allgemein neue Gefühlskraft zu erwecken, die allein faktor: Das Bild Picassos, entstanden unter wirksam werden könnte. Die Texte, die die neue Musik zum Leben bringen kann". dem Eindruck so vieler sinnloser Toter beim Nono wählt, mögen, allein auf sich gestellt, Nach Nono darf kein noch so strenges Luftangriff auf Guernica. (,,Sie haben euch plakativ, politisch radikal sein. Kaum kompositionstechnisches Verfahren das Brot bezahlen lassen, den Himmel, aber sind sie von Nonos Musik umhüllt, emotionelle Elemente ausschalten. die Erde, das Wasser, den Schlaf - und das schwindet alle Kraßheit. In „Variazioni canoniche" für Orchester Elend eures Lebens.") Was bleibt, ist durch Nonos kompositorische (1950) bezieht sich Nono auf eine Zwölf• In „Canti" für 13 und „lncontri" für Potenz ein der engeren Aktualität enthobenes tonreihe aus Schönbergs op. 41 (Ode an 24 Instrumente (beide Stücke 1955) Kunstwerk von hohem Anspruch, das sich Napoleon). Hier schon ist Nonos Tendenz strebt Nono erfolgreich die Balance zwischen nolens volens das Anlegen ästhetischer zu expressiver Gestik deutlich. Übrigens hat den Erfordernissen vorausbestimmter Maßstäbe gefallen lassen muß. Die Kriterien er sich auch in den Folgejahren intensiv struktureller Proportionen und dem der politischen Funktion rücken dabei mit dem Schaffen Schönbergs befaßt, wie Wunsch nach variablem Ausdruck an. zwangsläufig in den Hintergrund. Nur jener etwa eine Analyse über dessen Orchester­ Als ein Schlüsselwerk Nonos ist „II canto wird sie bewußt wahrnehmen können, der variationen bestätigt, die wohl gründlichste sospeso" für Sopran-, Alt- und mit Voraussetzungen und Entstehungsprozeß und metierkundigste über dieses Werk. Tenorsolo, gemischten Chor und Orchester des Werkes vertraut ist. Dieser Umstand „Polifonica-Monodia-Ritmica" für sechs anzusehen (1955 /56). Nonos Personalstil ist nun voll ausgebildet. Das Werk basiert beschwören (Nono: ,,Symbol des Lebens, Theater von Brecht und Weill, an auf Abschiedsbriefen zum Tode verurteilter der Liebe und der Freiheit gegen jegliche Hindemiths „Badener Lehrstück vom Ein­ Widerstandskämpfer ( ediert 1 954 bei neue Form der Unterdrückung ..."). Die verständnis", an Eislers und Dessaus Brecht­ Einaudi in Turin; deutsche Ausgabe 1955 in den vier Folgejahren geschriebenen Vertonungen: ,,Indem das Musiktheater für bei Steinberg, Zürich, mit einem Vorwort Vokalkompositionen stützen sich auf Texte die in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts von Thomas Mann). Diese Briefe, eine von Antonio Machado, Giuliano Scabia zeitbestimmenden sozialstrukturellen und Sammlung erschütternder Dokumente, sind und Cesare Pavese. fallweise setzt None künstlerischen Neuerungen sich engagierte, von meist einfachen Leuten geschrieben. auch das Tonband ein, etwa in „La fabbrica gelang es ihm, von der traditionellen Kon­ Nono ist es gelungen, die Texte im Sinne illuminata" für Singstimme und Tonband zeption der Oper sich zu befreien." Weiters musikgewordener Sprache zu gestalten. (1964) oder in „Per Bastiana Tai-Yang erwähnt None die großen Experimente des Ausdruck und formale Ordnung, Klangbild Cheng" für Tonband und Instrumente (1968). politischen Theaters von Piscator in Berlin und Textsinn sind kongruent. Die Intensität Das Grundmaterial für das bislang jüngste vor 1933. strahlt vom Ganzen ab, rührt nicht vom Werk Nonos, ,,Ein Gespenst geht um die Eine dritte Linie der Erneuerung schließlich musikalischen Grundmaterial her, das eine Welt" (1971 ), besteht aus vier Liedern: zielt auf das Eliminieren der Distanz von neutrale, chromatisch disponierte ,,Die Internationale", ,,Rote Fahne" (Italien), Publikum und Szene, ,,indem die szenische Allintervallreihe ist. ,,26. Juli" (Kuba) und „Der Osten ist rot" Handlung in das Publikum verlegt und Ab nun treten Instrumentalwerke bei Nono (China). dieses selber zum Handelnden wird". Nono immer mehr zurück. ,,Varianti" für Violine räumt aber ein, daß die für solche Formen solo, Streicher und Holzbläser (1956 /57) MUSIKTHEATER des Theaters erforderlichen Häuser nicht zeigen die Nuancierungsmöglichkeiten eines Nano hat anläßlich der „lntolleranza" einige gebaut werden. Er resümiert in der Klangfarbenkomplexes. ,,Composizione II Gedanken zum Musiktheater vorgebracht. Perspektive von 1962: ,,Das Musiktheater per orchestra" (1959, Untertitel: ,, Diario Danach verfolgt er zwei Hauptlinien, deren ist noch ,unterwegs'. Die entscheidende polacco '58") ist ein vielfarbiges, Beachtung für die Konzeption eines modernen Notwendigkeit: es muß sich mitteilen. Neue räumlich organisiertes Orchesterstück. Musiktheaters er als Voraussetzung menschliche Situationen drängen zum Zwischen 1957 und 1960 entstehen einige empfindet. Die eine Linie betrifft den Ausdruck, um so mehr, als unser Leben Vokalstücke, deren Textdichter Cesare Ausdruck. Nono weist auf Schönbergs Gefahr läuft, sich entweder vor Begeisterung Pavese, Giuseppe Ungaretti und Antonio „Glückliche Hand". (,,In diesem Drama über unsere technischen Errungenschaften Machado sind. Nono bleibt seinen wechseln Gesang und Spiel einander ab; zu vergöttern oder sich ,behaglich' mit einer kompositorischen Vorstellungen und sie entwickeln sich dabei gleichzeitig, eines zynischen Lösung abzufinden." seinen politischen Idealen treu. Als neutraler nicht zur Erläuterung des anderen, Diese Ausführungen decken die Quellen musikalischer Ansatzpunkt taucht immer sondern jedes unabhängig zur Charakterisie­ zu „lntolleranza" auf und machen wieder die im „Canto sospeso" eingesetzte rung verschiedener Situationen. Das verständlich, warum Nono ein Bühnenwerk Allintervallreihe auf. Gelegentlich beschäftigt traditionelle Schema der Oper: man sieht, mit politisch-sozialkritischem Aspekt unter er sich mit elektronischer Musik was man hört; man hört, was man sieht, Verwendung räumlich aufgeteilter Klang­ (etwa „Omaggio a Emilio Vedova", 1960). wurde durch den so erweiterten Gebrauch quellen geschrieben hat. „lntolleranza", Oper in zwei Teilen (Azione der Dimensionen Hären und Sehen scenica), wurde 1960 /61 geschrieben entscheidend zerstört.") Andere INTOLLERANZA und während der XXIV. Biennale für Erweiterungen der Dimension des Hörens „lntolleranza 1960" - so der ursprüngliche zeitgenössische Musik im April 1961 findet Nono in „Moses und Aron" Titel der szenischen Aktion - ist die im Teatro La Fenice zu Venedig uraufgeführt. (Schönberg erwog die Übertragung von Geschichte eines Menschen zwischen den Die szenische Idee stammt von Angelo Stimmen durch Lautsprecher in den Systemen, eines Emigranten, der in seine Maria Ripellino, unter Verwendung von Zuschauerraum) und im Oratorium Heimat zurück will, was ihm jedoch nicht Texten von H. Allerg, B. Brecht, A. Cesaire, „Die Jakobsleiter" (räumliche Organisation gelingt. Auf seiner Suche nach Humanität P. Eluard, V. Majakowski und J.-P. Sartre. der Musik durch Fernchöre, Fernorchester begegnet ihm die Intoleranz: im Bergwerk, (Eine Übertragung ins Deutsche besorgte und Lautsprechergruppen im Saal, eine wo es aus Gründen der Nachlässigkeit Alfred Andersch.) Aus Teilen der Oper 1921 geäußerte Idee Schönbergs). Das alles, zur Katastrophe kommt; in totalitär regierten „lntolleranza" stellte Nono die sowie etwa die Bühnenwerke Bergs und Staaten, die in Konzentrationslagern die lntolleranza-Suite zusammen. Dallapiccolas, seien Beispiele für die Freiheit mit Füßen treten; in der sinnent­ Die Solokantate „Sul ponte di Hiroshima" Intensivierung des Ausdrucks im leerten, nur sexuellen Liebe, die sich in Haß (1962; Untertitel: ,,Canti di vita e d'amore") Musiktheater. verwandelt; in der Gleichgültigkeit, mit behandelt nicht so sehr wie „lntolleranza" Die andere Linie erstreckt sich auf die der die Menschen gedankenlos auf einem Bilder des Grauens, sondern versucht, Aktualisierung der Ideen und Tendenzen Vulkan von Atombomben tanzen; in der die Vision einer idealen Zukunft zu des Musiktheaters. Nono denkt hiebei an das Oberflächlichkeit, die zur Mißachtung von Naturkatastrophen führt. Vor allem (,,Zwischen den Atomopfern"), in welcher gegen jeglichen Faschismus richtet sich die „Gefährtin" des „Flüchtlings" zu Wort Nonos Werk. Die Menschen werden kommt. Dieses Sopransolo mit Orchester ist aufgefordert, sich der Humanität zu besinnen als vierter Satz in die Suite übernommen. und nach einem Leben in Freiheit zu streben. Text (in der Übersetzung von Alfred Darum sind die bekanntesten Parolen Andersch): ,,nie nie nie / schluß mit den europäischer Freiheitskämpfer zitiert. verfluchten intrigen / schwärme von irren Die Musik der „lntolleranza" wurzelt im korrhoranen / umkreisen den raum / schutz „Canto sospeso" und in einigen vortäuschend / versprechen sie uns den A-cappella-Stücken. Serielle Techniken tod / der rauch von hiroshima strömt / werden frei gehandhabt. Die virtuos strömt in tausend rasende nerven / die eingesetzte Klangfarbe ist das Gerüst. Die adern unseres lebens / vibrieren / gleich oft harte Orchestersprache schwankt zwischen elektrischen drähten / ach könnte man pathetischen, lyrischen und aggressiven ruhig sein / zart aufdecken die wunden Valeurs. Das brennt und schreit in grellen der natur / und der liebe / wie fühlte ich den Farben, das blüht in zarten Tönungen. rausch des lebens / auch als der himmel / Gellende Leitklänge markieren szenische grau war / eine taust aus blei / und krieg Korrespondenzen. Sie umklammern die reich und unheil / die herzen zerrissen ..... schattierten Chorsätze. Peitschenschlägen Der fünfte Satz der Suite, Orchester allein, gleich schnellen die Geräuschkaskaden des bekräftigt gleichsam die Stimmen der Schlagwerks hervor, dröhnend gestützt und Hoffnung auf eine frieden- und scharf aufgehellt von den Blechbläsern. In die gerechtig keitbringende Zukunft. tragenden Chorpfeiler und in den dichten Orchestersatz sind wunderschöne, geschmei­ dige Ariosi, Arien und Duette gebettet. Gewalt und Mitgefühl, Zartheit und Brutalität stehen eng nebeneinander. Nono zeigt Tyrannei und Brutalität, um als Humanist mit Mitteln der Musik empört gegen Leid und Ungerechtigkeit zu protestieren.

INTOLLERANZA-SUITE Die Suite umfaßt fünf Sätze. Der erste, Orchester und Chor, entstammt der dritten Szene des ersten Teils der Oper und schildert eine große Demonstration in der Stadt. Chor der Demonstranten: ,,No pasaran 1 Liberta ai popoli I Morte al fascismo I La sale guerre I Nie wieder I Down with discrimination ..... Der zweite Satz, Orchester allein, hat die Folgen der Demonstration zum Thema. Der dritte Satz der Suite ist identisch mit dem Schlußteil der siebenten Szene der Oper. Chor der Flüchtlinge: ,,poltert auf plätzen den marsch der empörung I hoch stolzer häupter wogendes feld I wie einer zweiten sintflut verheerung / waschen wir wieder die städte der weit /." Damit schließt der erste Teil der Oper. Deren zweiter beginnt mit einer absurden Szene, der eine große lyrische folgt Kartenvorverkauf: Graz, Zentralkartenbüro, Herrengasse 7 (Passage), Tel. (0 31 22) 81 4 81 Murau, Stadtamt (Kasse), Tel. (0 35 32) 22 28 Seckau, Buch- und Kunsthandlung der Abtei Seckau, Tel. (0 3514) 234 Weiz, Spezialitätentrafik Prem, Klammstraße 2, Tel. (0 31 72) 24 97

Anmerkungen: Studio Steiermark dankt folgenden Institutionen und Firmen für die Sponserung der vom ORF-Studio Steiermark in Auftrag gegebenen Kompositionen Bundesministerium für Unterricht Steiermärkische Landesregierung Kammer für Arbeiter und Angestellte für Steiermark Kammer der Gewerblichen Wirtschaft für Steiermark österreichischer Gewerkschaftsbund, Landesexekutive Steiermark Institut zur Förderung der Künste, Wien 1., Grünangerstraße 1 /18 Brühl & Söhne, Graz, Schmiedgasse 8-12 Kastner & Öhler, Alpenlandkaufhaus, Graz, Sackstraße 7-13 Lapp-Finze Eisenwaren AG., Graz, Kalsdorf Maschinenfabrik Andritz AG. Payer-Lux, Graz, Gartengasse 19 Steyr- Daimler- Puch AG.

H. H. Stuckenschmidt „Hanns Eisler" auszugsweise aus „Die großen Komponisten unseres Jahrhunderts", Piper-Verlag, München, 1970

Eigentümer, Herausgeber und Verleger: Österreichischer Rundfunk, Studio Steiermark, Graz, Funkhaus, Tel. 61 6 50 Für den Inhalt verantwort'iich: Dr. Peter Vujica Layout: Hans Paar Druck und Klischees: Leykam, Graz Preis: S 20. - Stiegenkirche Sonntag, 10. Oktober, 11 Uhr

W aldemar Bloch Waldemar Bloch, geb. Deutsche Gesänge zur Meßfeier 1906 in Wien. Mittelschule Uraufführung und Germanistikstudien Kompositionsauftrag des OR F-Studios Steiermark in Graz. Kompositions­ studien bei Artur Michl und Oskar C. Posa in Graz. Seit 1945 Lehrer für Musiktheorie und Kompo­ sition am Steiermärkischen Landeskonservatorium Der Hochschulkammerchor Graz bzw. an der Hochschule für Musik und darstellende Dirigent: Kunst in Graz. Hauptwerke: Ka rl Ernst Hoffmann „Stella", 1951; .,Das Käthchen von Heilbronn", 1959; .,Der Diener zweier Herren", 1961 (Opern). „Orpheus" (szenische Kantate), 1956; Klari­ nettenkonzert, 1959; Messen; Passionskantate; Kammermusik; Chöre und Lieder. Schriften: Neue Harmonie­ lehre, 1947; Allgemeine Musikkunde, 1954.

Waldemar Bloch über die „ Gesänge zur M eßfeier" Das Neue an den Gesängen zur Meßfeier ist darin zu sehen, daß sich nun auch die Gemeinde an den Meßgesängen beteiligt. Was aber singt schon die Gemeinde? Nur allereinfachste Rhythmen, rein diatonische, gegebenenfalls auch pentatonische Tonfolgen, die den Umfang einer Oktave (c-c) kaum überschreiten dürfen. In diesen engen Grenzen hat sich nun der Komponist zu bewegen. Das tut er auch·; doch ging ihm dabei zuwei len die Melodie eines Kollegen (wie ärgerlich 1) durch den Sinn.

JA•f~ 8 Ff I GE VDI!· § 'Die. Welt .,,,v-J ~hö •w ..,jf- Jt. , Je1n ''0• '!\1Qi\ w~ß h;<.hr ~ 1ioch 1-Jer- - ~ (' k Mo._J, ~, Sonntag, 10. Oktober

Zum Einzug : Weg erkenne, unter allen Völkern sein Heil. Die Völker sollen Dir dan­ Lobet den Herren, alle, die ihn ehren! Laßt uns mit Freuden seinen ken, o Gott, danken sollen Dir die Völker alle. Die Völker sollen sich Namen singen und Preis und Dank zu seinem Altar bringen I Lobet treuen und jubeln, denn Du richtest den Erdkreis gerecht. Du richtest die Völker nach Recht und regierst die Menschen auf Erden. Die den Herren ! O treuer Hüter, Brunnen aller Güter, ach laß doch ferner über unser Völker sollen Dir danken, o Gott, danken sollen Dir die Völker alle 1 Leben bei Tag und Nacht Dein Gnad und Güte schweben. Lobet den Das Land gab seinen Ertrag. Es segne uns Gott, unser Gott, es segne, Herren I Gib, daß wir heute, Herr, durch Dein Geleite auf unsern es segne uns Gott I Alle Welt fürchte und ehre ihn 1 Wegen ungehindert gehen und überall in Deiner Gnade stehen. Lobet den Herren 1 Sanct us: Heilig, heilig, heilig, heilig, heilig, heilig, Gott, Herr aller Mächte und Kyrie und Gloria: Gewalten I Erfüllt sind Himmel und Erde von Deiner Herrlichkeit. Kyrie eleison. Hosanna, hosanna, hosanna in der Höhe I Hosanna, hosanna, hosanna Herr Jesus, Sohn des lebendigen Gottes: in der Höhe. Kyrie eleison. Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn, im Namen des Du Mittler des Neuen Bundes: Herrn 1 Kyrie eleison. Hosanna, hosanna, hosanna in der Höhe 1 Du ewiger Hoherpriester: Hosanna, hosanna, hosanna in der Höhe 1 Kyrie eleison. Herr Christus, Du hast für uns getragen Kreuz und Leiden : Christe eleison, Christe eleison. Agnus D ei : Du bist für uns auferstanden von den Toten : Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die Sünde der Welt: Erbarme Dich Christe eleison, Christe eleison. unser. Erbarme dich unser. Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die Du bist für uns aufgefahren in den Himmel: Sünde der Welt: Christe eleison, Christe eleison. Gib uns den Frieden. Herr Jesus, Du Bräutigam deiner Kirche : Gib uns den Frieden. Kyrie eleison, Kyrie eleison. Du Hirt und Hüter unserer Seelen: Kyrie eleison, Kyrie eleison. Communio : Du Hoffnung auf die ewige Herrlichkeit: Wir wollen uns sättigen am Gut Deines Hauses, am Gut Deines heiligen Kyrie eleison, Kyrie eleison. Tempels. Erstaunliche Taten vollbringst Du, erhörst uns in Treue, Du Gott unseres Heils, Du Zuversicht aller Enden der Erde und der fernsten Gestade. Du gründest die Berge in Deiner Kraft, Du gürtest Graduale : Dich mit Stärke. Du stillst das Brausen der Meere, das Brausen ihrer Dem Herrn will ich danken zu aller Zeit. Wogen, das Toben der Völker, vor Deinen Zeichen erschauern, die an Dem Herrn will ich danken zu aller Zeit. den Enden wohnen. Osten und Westen erfüllst Du mit Jubel. Du Ich suchte den Herrn, und er hat mich erhört, all meinen Ängsten hat sorgst für das Land und tränkst es, überschüttest es mit Reichtum. er mich entrissen. Ein Armer rief, und der Herr erhörte ihn. Er ha lf ihm Gottes Bach ist gefüllt mit Wasser, Du schaffst ihnen Korn ; so ordnest aus all seinen Nöten. Dem Herrn will ich danken zu aller Zeit. Du alles. Du tränkst die Furchen, ebnest die Schollen, machst weich Dem Herrn will ich danken zu aller Zeit. sie durch Regen, segnest ihre Gewächse. Du krönst das Jahr mit Nahe ist der Herr den zerbrochenen Herzen, hilft auch denen, die zer­ Deiner Güte. Deinen Spuren folgt Überfluß. Wir wollen uns sättigen knirscht sind. Verherrlicht mit mir den Herrn, laßt uns gemeinsam am Gut Deines Hauses, am Gut Deines heiligen Tempels. rühmen seinen Namen I Dem He'rrn will ich danken zu aller Zeit. Dem Herrn will ich danken zu aller Zeit. D ankgesang: Alleluja: Im Frieden Dein, o Herre mein, laß ziehn mich meine Straßen. Wie mir Alleluja. Dein Mund gegeben kund, schenkst Gnad Du ohne Maßen, hast mein Wenn wir mit Christus gestorben sind, werden wir auch mit ihm leben. Gesicht das sel'ge Licht, den Heiland, schauen lassen. Mir armem Gast Wenn wir standhaft sind, werden wir auch mit ihm herrschen. bereitet hast das reiche Mahl der Gnaden. Das Lebensbrot stillt Alleluja. Hungers Not, heilt meiner Seele Schaden. Ob solchem Gut jauchzt Sinn und Mut mit allen, die Du geladen. 0 Herr, verleih, daß Lieb und Offertorium: Treu in Dir uns all verbinden, daß Hand und Mund zu jeder Stund Gott sei uns gnädig und segne uns. Dein Freundlichkeit verkünden, bis nach der Zeit den Platz bereit an Er lasse sein Angesicht über uns leuchten, daß man auf Erden seinen Deinem Tisch wir finden. Texte und W erkkomrnentare

Gemäß dem Titel der Veranstaltungsreihe „Musikprotokoll" werden in der Folge ausschließlich von den Komponisten selbst verfaßte oder ausdrücklich autorisierte Kommentare abgedruckt. Montag, 18. Oktober

lgor Strawinsky über „ Symphonien f ür Blasinstrumente" Es ergibt sich eine Serie von einzelnen übereinandergelagerten Klang­ Ich rechnete nicht, und konnte dies auch nicht, mit einem unmittel­ bildern; die einzelnen Kombinationen zeitigen Ergebnisse, die in den baren Erfolg dieses Werkes. Es entbehrt aller Elemente, die unfehlbar ursprünglichen Bildern nicht enthalten sind. den durchschnittlichen Zuhörer ansprechen und an welche er ge­ Im „Landscape" herrscht die Perspektive der Blechbläser vor. ,.Lands­ wöhnt ist. Es wäre müßig, darin irgendeinen leidenschaftlichen Im­ cape" hat fünf physische Züge (die fünf Musikformen). puls oder dynamische Brillianz zu suchen. Es ist ein strenges Ritual, Die musikalische Physiognomie einer natürlichen Landschaft, die das sich in Form von ku rzen Litaneien zwischen den einzelnen man visuell und physisch erlebt. Man setzt sich in Bewegung, hält an, Gruppen homogener Instrumente entfaltet. Diese Musik ist nicht bewegt sich nach allen Richtungen, betrachtet die Aussicht und dazu bestimmt, dem Publikum im üblichen Sinne zu „gefallen" oder lenkt seine Aufmerksamkeit auf bestimmte Punkte, auf Details oder dessen Leidenschaften zu entfl ammen. Ich hatte jedoch gehofft, Fragmente dieses Details oder die Struktur dieses Details. Das Ganze daß es jene ansprechen würde, in denen die reine musikalische ist die Summe von Teilen, kann jedoch nicht als Ganzes innerhalb Aufnahmebereitschaft den Wunsch nach bloß emotionellem Verlan­ eines bestimmten Zeitpunktes erfaßt werden. gen überwiegt. Elliott Carter über „ Konzert für Orchester" Pet er Zinovief f über Harrison Birtwistles Ich ließ mich durch das Gedicht des französischen Dichters St. John ,,An imaginary Landscape" Perse „Vents" zu meinem Konzert für Orchester inspirieren. Ich fühlte Eine mögliche Interpretation der Arbeit eines Computers, der von mich durch dieses Gedicht sehr angezogen; es beschreibt die Ver­ Birtwistle mit Informationen gespeist w urde: einigten Staaten von Amerika als ein Land, das ständig von reini­ Die Arbeit legte nur das Wo und Wa nn fest, die formalen Proportionen, genden und schöpferischen Kräften wie Stürmen und Winden durch­ die Dialektik des Klanges und der Stille, einen Plan für die Entfaltung weht wird, die immer wieder das Alte und Hergebrachte umwandeln, der instrumentalen Quellen. Die Computerarbeit präsentierte Ergeb­ neu formen und Neues und Frisches bringen. Im Verlauf des Gedichtes nisse, die nach genauer Überprüfung ein anders geartetes Stück werden viele solche Veränderungen beschrieben. beinhalteten als jenes, das Birtwistle ursprünglich schreiben wollte, Das Werk des Dichters diente allerdings nur als Ausgangspunkt für so daß die Informationen entsprechend geändert wurden. Was zum meine Komposition, denn je mehr ich mich mit dem Konzert beschäf• Beispiel ursprünglich als Schema von Notenlängen für eine be­ tigte, um so stärker gewann die Musik über das Wort die Oberhand, stimmte Zeitperiode gedacht war, wurde neu ausgelegt, um jene fünf und nach einiger Zeit ging ich gänzlich davon ab und folgte dem verschiedenen Musikformen auszuwählen, die das Stück beinhaltet. musikalischen Konzept, das mir vorschwebte. (Zweck des Computers: Ein außenstehendes irrationales Schema, In meinem Werk greifen immer wieder vier Sätze ineinander. Jeder das einen zwingt, das zu tun, wozu der rationale Gedanke nicht in einzelne Satz w ird vor einem Hintergrund, der aus den drei übrigen der Lage wäre.) besteht, beleuchtet. J eder Satz hat natürlich seinen eigenen Cha­ Jede der fünf M usikformen hat ihren eigenen erkennbaren Charakter; rakter, seinen eigenen Klang und seine eigene Entwicklung während als Ganzes gesehen bilden sie jedoch eine Ei nheit von Klang und der gesamten Dauer des Stückes. Vorstellung: Sie sind nicht überdifferenziert (wie z. B. die Verse für Diese vier Sätze zu numerieren, ist deshalb etwas irrefü hrend, denn Ensemble). Der monochrome Aspekt der zwölf Blechbläser als Gruppe jedem Thema eines Satzes stehen kontrapunktisch mehr oder weniger wird aufrechterhalten. Im ersten Teil werden sie in drei Gruppen zu lange Fragmente aus den anderen Sätzen gegenüber. Der erste Satz je vier (nach Art der Instrumente) geteilt, im zweiten in vier Gruppen bringt die Gruppe der Celli in den Vordergrund, Klavier, Harfe, zu je drei (Trompete, Horn, Posaune). Marimba, Xylophon und Holzschlaginstrumente. Er hält sich im tie­ Jede Instrumentalgruppe hat ihre eigenen, klar definierten Klang­ feren Mittelregister und wird zur Gänze in mäßig schnellem Tempo blöcke (inneres Schema); jeder Block ist in sich selbständig, doch die gespielt. Der zweite Satz fü hrt hochgesetzte Streicher vor, Bläser und Blockfolge über eine bestimmte Zeitperiode bildet einen kompletten Metallschlaginstrumente. Der Satz beginnt sehr schnell und leicht­ Satz. füßig und w ird allmählich langsamer. Im dritten Satz treten die Die Blöcke erklingen allein, alternieren, vereinigen sich und über­ Kontrabässe, Tuba, Hörner, Pauken und andere tiefgestimmte Instru ­ schneiden sich unabhängig voneinander. (Die phasenlosen Blöcke mente hervor. Der ganze Satz ist in rezitativem Charakter gehalten. sind eine neue Charakteristik von Birtwistles Musik.) Der vierte Satz ist für Violen, Oboen, Trompeten, kleine Trommeln Über das Blockschema hinweg bezeichnen Pausen den Anfang und und andere Instrumente in mittlerer Tonlage geschrieben. Er beginnt das Ende der Blöcke und unterbrechen stellenweise die Kontinuität mit langsamen Fragmenten, die in der Folge rascher werden, bis das der Musik. Diese Unterbrechungen produzieren ihrerseits eine Art Werk zu einem breiten und raschen Finale führt. von temporären Blöcken. Die sich ergebenden rhythmisch-melodischen Formen werden durch untergeordnete Instrumente, wie Perkussionsinstrumente und Kon­ Pierre Boulez über „ Eclat / mult iples" trabässe, betont, deren Aufgabe es ist, ein ständig unterlegtes Klang­ Es ist ein Werk, das auf Gegensätzen basiert, die sich zwischen einer kolorit zu schaffen. Gruppe von homogenen Soloinstrumenten und einer sich vergrö- Montag, 18. / Dienstag, 19. Oktober

ßernden Begleitgruppe ergeben können. Was die Soloinstrumente Und daß mir auch, verbindet und sie in Gegensatz zum übrigen Orchester stellt, ist die Wie andern, eine bleibende Stätte sei, Tatsache, daß ihr einmal erzeugter Klang nicht modifiziert werden Sei du, Gesang, mein freundlich Asyl 1 kann. Daraus ergibt sich eine musikalische Konzeption, deren Ideen in einer Art luftleerem musikalischem Raum realisiert werden, im 2 Gegensatz zu den sehr dynamischen Ideen, die im allgemeinen von Traurigkeit Instrumenten stammen, die ihren Klang ausdehnen (aushalten) kön• ( Berthold Viertel) nen. Ebenso erg ibt sich daraus ein Widerspruch zwischen einer kontemplativen Einstellung gegenüber dem Phänomen der Sonorität Wer traurig sein will, wird vielleicht mich lesen, - was eine andere Art des Zuhörens erfordert und besondere Auf­ Und er wird denken zwischen den Zeilen: merksamkeit innerhalb der Resonanz selbst - und aktiven gedank­ ,,Ja, traurig ist auch dieser Mensch gewesen. lichen Bemühungen, sich mehr mit den musikalischen Zusammen­ Aber kann meine Traurigkeit die seine heilen?" hängen zu beschäftigen und der Richtung, in die sie sich bewegen. Außerdem und vor allem ist das Werk als eine Folge von Spiegel­ Du solltest dich über die Gründe fragen bildern konzipiert, welche die einzelnen Entwicklungsphasen reflek­ Der Traurigkeit, du Mensch der besseren Zeiten. tieren, bzw. die vielfachen Reflexe der ursprünglichen musikalischen Die meine wird dir die Geschichte sagen, Bilder wirken aufeinander ein und schaffen divergierende Perspek­ Die J ahresdaten meiner Traurigkeiten. tiven, wie dies Paul Klee in einigen seiner Gemälde zum Ausdruck bringt. 3 V erzweiflung Die nstag, 19. Oktober ( leopardi) H anns Eisler : Ernste Gesänge Nichts gibt's, was würdig wäre deiner Bemühungen, Vorspiel und Spruch Und keinen Seufzer verdient die Erde. (Hölderlin) Schmerz und Langeweile sind unser Los Viele versuchten umsonst, das Freudigste freudig zu sagen, Und Schmutz die Welt, nicht s andres, Hier spric ht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus. Beruhige dich.

4 H of fnung Asyl ( Hölderlin-Fragment) ( Hölderlin- Fragment) In seiner Fülle ruht der Herbsttag nun, 0 Hoffnung I holde I gütiggeschäftige ! Geläutert ist die Traub, und der Hain ist rot Die du das Haus der Trauernden nicht verschmähst, Vom Obst, wenn schon der holden Blüten Und gerne dienend Manche der Erde zum Danke fielen. Zwischen den Sterblichen waltest: Wo bist du 7 wenig lebt ich; doch atmet kalt Und rings im Feld, wo ich den Pfad hinaus, Mein Abend schon. Und stille, den Schatten gleich, Den stillen, wandle, ist den Zufriedenen Bin ich schon hier; und schon gesanglos Ihr Gut gereift, und viel der frohen Schlummert das schauernde Herz. Mühe gewähret der Reichtum ihnen. 5 Und leuchtest du, o Goldenes, auch mir, und wehst Auch du mir wieder, Lüftchen, als segnest XX. Parteitag Du eine Freude mir, wie ei nst, und irrst. (nach einem Gedicht von Helmut Richter)

Beglückt, wer am sicheren Herd Ich halte dich in mei nem Arm umfangen. In rühmlicher Heimat lebt. Wie ein Saatkorn ist die Hoffnung aufgegangen. Wird sich nun der Tra um erfüllen Doch heut laß mich still den trauten Pfad Derer, die ihr l eben gaben Zum Haine gehn, dem golden die Wipfel schmückt Für das kaum erträumte Glück : Sein sterbend Laub, und kränzt auch mir die Stirne, ihr Erinnerungen 1 l eben, ohne Angst zu haben. Dienstag, 19. Oktober

6 Die das Land in den Abgrund stürzen Komm, ins Offene, Freund! Nennen das Regieren zu schwer ( Hölderlin-Fragment) Für den einfachen Mann.

Komm, ins Offene, Freu nd I zwar glänzt ein Weniges heute Wenn die Obren vom Frieden sprechen Nur herunter, und eng schließt der Himmel uns ein. M ann auf der Straße Trüb ist's heut, es schlummern die Gäng' und die Gassen. Laß alle Hoffnung fahren. Es scheint, als sei es in der bleiernen Zeit. Wenn die Obren Nichtangriffspakte schließen Denn nicht Mächtiges ist unser Singen, aber zum Leben gehört es. Kleiner Mann Mach dein Testament. Kommen doch auch der Schwalben Immer einige doch, ehe der Sommer im Land. Wenn der Krieg kommt wird sich vieles vergrößern Es wird größer werden M öge der Zimmerman n vom Gipfel des Dach's den Spruch tun: Der Reichtum der Herrschenden Wir, so gut es gelang, haben ?as Unsre getan. Es wird größer werden Das Elend der Ausgebeuteten. Der Hunger, die Ungerechtigkeit und Unterdrückung 7 Die werden größer werden. Epilog (Stephan Hermlin) Auf der Mauer stand geschrieben Sie wollen Krieg. Nahe schon ist der Herbst, Der es geschrieben hat Nah ist im Fall der Frucht das Verklingen des Lieds Ist schon gefallen. Dort, wo der Wald erdröhnt, Tief vom Stürzen der Toten und den Stürmen, die südwärts ziehn. Wenn die Obren vom Frieden reden Weiß das gemeine Volk Denn bestimmt ist's, daß groß auf sich Verdunkelndes Schlaf kommt, Daß es Krieg gibt. Schattender Hauch, groß wie das Sehnen nach Stille, Wenn nach des Lichtes Glanz der heftige Tag verstummt. Wenn die Obren den Krieg verfluchen Sind die Gestellungsbefehle schon ausgeschrieben. Ihm auch kündigt sich an hehrerer Zeiten Bild, Und was lange schon herrlich verheißen ist, Wenn die Obren von Ehre reden Wehet auch durch die Stille und macht sie schön. Weiß das gemeine Volk Daß es Krieg gibt. Neues wächst aber fort, So wie die Zeit es will. Die ist des Darbens müd. Wenn die Obren uns Ruhm versprechen Ihn aber ruft es weit. Sind die Gestellungsbefehle schon ausgeschrieben Was auch ohne ihn blüht, preist er Wenn sie reden von großen Zeiten Künftigen Glückes gewiß. Weiß das gemeine Volk Daß es Blut gibt. Wenn die Obren von Opfer sprechen Ha nns Eisler: Gegen den Krieg So meinen Sie Als der letzte Krieg vorüber war Unser Blut. Gab es Sieger und Besiegte. Sie reden w ieder von großen Zeiten Bei den Besiegten das niedre Volk Sie reden w ieder von Ehre Hungerte. Bei den Siegern Sie reden wieder von Siegen Hungerte das niedre Volk auch. Marie, weine nicht. Die das Fleisch wegnehmen vom Tisch Wenn es zum Marschieren kommt Lehren Zufriedenheit. Euer Feind marschiert an der Spitze Die, für die die Gaben bestimmt sind Die Stimme, die euch kommandiert Verlangen Opfermut. Ist die Stimme eures Feindes Die Sattgefressenen sprechen zu den Hungrigen Wer da vom Fei nd spricht Von großen Zeiten, die kommen werden. Ist unser Feind. Dienstag, 19. Oktober

General, dein Tank ist ein starker Wagen Nr. 5 Er bricht Wälder nieder, zermalmt hundert Menschen. Das sind sechs Mörder. Nun geht nicht davon Und nickt nicht, lässig murmelnd ein „ ganz rechr·: Aber er hat einen Fehler : Sie zu entlarven kostete nun schon Er braucht einen Fahrer. An fünfzig Städte uns und ein Geschlecht. General, dein Bombenflugzeug ist stark. Nr. 6 Es fliegt schneller als der Sturm und trägt mehr als ein Elefant. Ihr Brüder, hier im fernen Kaukasus Aber es hat einen Fehler: Lieg nun ich, schwäbischer Bauernsohn, begraben, Es braucht einen M onteur. Gefällt durch eines russischen Bauern Schuß. Besiegt ward ich vor Jahr und Tag in Schwaben. General, der M ensch ist sehr brauchbar. Er kann fliegen, er kann töten. Nr. 7 Wir hörten auf der Schulbank, daß dort oben A ber er hat einen Fehler: Ein Rächer allen Unrechts w ohnt, und trafen Er kann denken. Den Tod, als wir zum Töt en uns erhoben. Das Brot der Hungrigen ist aufgegessen Die uns hinaufgeschickt, müßt ihr bestrafen. Das Fleisch kennt man nicht mehr. Nr. 8 Nicht Städte mehr. Nicht See. Nicht Sternefunkeln. Aus den Schloten der Munitionsfabriken Und keine Frau und niemals einen Sohn Steigt Rauch. Und nicht den heitern Himmel, noch den dunkeln. Der Schweiß des Volkes ist nutzlos vergossen. Nicht über J apan, noch auch Oregon. Aus den Schloten der Munitionsfabriken Nr. 9 Steigt Rauch. Doch als w ir vor das rote M oskau kamen, Dieser Krieg ist nicht unser Krieg. Bertolt Brecht Stand vor uns Volk von Acker und Betrieb, Und es besiegte uns in aller Völker Namen, Bilder aus der „ Kriegsfibel" Auch jenes Volks, das sich das deutsche schrieb. Introduktion Nr. 10 Seht diese Hüte von Besiegten! Und Seht unsre Söhne, taub und blutbefleckt, Nicht als man sie vom Kopf uns schlug zuletzt, Vom eingefrornen Tank hier losgeschnallt. War unsrer bittern Niederlage Stund. Ach, seht, der Wolf braucht, der die Zähne bleckt, Sie war, als wir sie folgsam aufgesetzt. Ein Schlupfloch! Wärmt sie, es ist ihnen kaltl Nr. 11 Nr. 1 Ihr in den Tanks und Bombern, große Krieger! Die Glocken läuten, und die Salven krachen. Die ihr irr Algier schw itzt, in Lappland friert, Nun danket Gott als M örder und als Christi Aus hundert Schlachten kommend als die Sieger: Er gab uns Feuer, Feuer anzufachen. Wir sinds, die ihr besiegt habt. Triumphiert! Wißt: Volk ist Pöbel, Gott ist ein Faschist. Nr. 12 Nr. 2 Das si nd die Städte, w o w ir unser „ Heil!'. Noch bin ich eine Stadt, doch nicht mehr lange. Den Weltzerstörern einst entgegenröhrten. Fünfzig Geschlechter haben mich bewohnt, Und unsre Städte sind auch nur ein Teil Wenn ich die Todesvögel jetzt empfange: Von all den Städten, welche w ir zerstörten. In tausend Jahr erbaut, verheert in einem Mond. Nr. 13 Nr. 3 Ich hör' die Herren in Downingstreet noch schelten, Es war die Zeit des „ Unten" und des „ Oben·· Weil ihr's gelitten, trüget ihr die Schuld. Als auch die Luft erobert war, und drum Wie dem nun sei: die Herren schelten selten Verkroch viel Volk, als einige sich erhoben, Der Völker unerklärliche Geduld. Sich unterm Boden und kam dennoch um. Epilog (Friedensfibel) Nr. 4 Nr. 14 Such nicht mehr, Frau: du w irs t sie nicht mehr finden! Vergeßt nicht: M ancher euresgleichen stritt, Doch auch das Schicksal, Frau, beschuldige nicht! daß ihr hier sitzen könnt und nicht mehr sie. Die dunklen M ächte, Frau, die dich da schinden, Und nun vergrabt euch nicht und kämpfet mit Sie haben Name, Anschrift und Gesicht. und lernt das Lernen und verlernt es nie. Bertolt Brecht Dienstag, 19. / Mittwoch, 20. Oktober

Georg Eisle r über Hanns Eislers „Bilder aus der Kriegsfibel" Im vierten Brandt fünf Personen. Die Sigmund Glaserin, eine Burgemeisterin. Hanns Eisler wollte bei der Aufführung der „Kriegsfibel" auch das Die Brickmannin. Visuelle einbeziehen. Wie er mir erklärte, war es seine Absicht, die Die Schickelte Amfrau (Hebamme). Bildvorlagen, zu denen Brecht die Vierzeiler verfaßt hatte, im Konzert­ NB. von der kommt das ganze Unwesen her. saal zu zeigen. Eine Leinwand sollte über dem Podium angebracht Die alte Rumin. und die Bilder darauf projiziert werden. Bei den Brecht-Vorlagen han­ Ein fremder Mann. delt es sich ausnahmslos um Ausschnitte aus Zeitungen und Illustrier­ ten; das heißt, auf gestochen scharfe, präzise Wiedergabe wurde Im fünften Brandt acht Personen. wenig Wert gelegt, denn der Charakter der Drucksache sollte gewahrt Der Lutz, ein vornehmer Kramer. bleiben. Dieses Prinzip müßte auch bei den Projektionen gelten. Mei­ Der Rutscher, ein Kramer. nem Vater war es vor allem darum zu tun, bei diesem audiovisuellen Des Herrn Domprobst Vögtin. Versuch Musik, Text und Bild zu einem Mittel der Information zu ver­ Die alte Hof-Seilerin. binden. Der Konzertbesucher sollte nie die Tatsachen, die der Anlaß Des Jo. Steinbachs Vögtin. dieser Komposition sind, aus den Augen verlieren. Die Baunachin, eines Rathsherrn Frau. Die Znickel Babel. M ittwoch, 20. Oktober Ein alt Weib.

Roman Haubenstock-Ramati über „ Chorographie" Im sechsten Brandt sechs Personen. ,,Chorographie" ist ein Werk für Kammerchor (vier Sopran-, vier Alt­ Der Rath -Vogt, Gering genannt. stimmen, vier Tenöre, vier Bässe) ohne Instrumentalbegleitung. Es Die alte Canzlerin. gliedert sich in drei Teile, deren erster life aufgeführt wird, die beiden Die dicke Schneiderin. anderen werden von Tonbändern gleichzeitig über Lautsprecher Des Herrn Mengerdörfers Köchin. wiedergegeben. Die Lautsprecher werden so placiert, daß alle drei Ein fremder Mann. Versionen eine einzige Einheit bilden. Ein fremd Weib. Die Aufnahmen sollen weitgehend verzerrt werden mit Hilfe von Filtern, Hall, verschiedenen Mikrophoneinstellungen, Rückkoppelun• Im siebenten Brandt sieben Personen. gen etc. Der Dirigent muß den Ablauf so einteilen, daß alle drei Ein fremd Mägdlein von 12 Jahren. gleichzeitig erklingenden Versionen fast die gleiche Dauer haben. Ein fremder Mann. Zeitliche Verschiebungen der Details sind möglich. Der Chor ist Ein fremd Weib. instrumental behandelt, orchestrale Klangfarben werden bewußt an­ Ein fremder Schultheiss. gestrebt. Drey fremde Weiber. NB. Damahls ist ein Wächter, so theils Herrn ausgelassen, auf dem Markt gerichtet worden. Friedri~ Verzeichnis 1m achten Brandt sieben Personen. Verzeich.. ~ en-Leut, so zu Würtzburg mit dem Schwerte Der Baunach, ein Raths-Herr und der dickste Bürger in Würtzburg. gerichtet und hernacher verbrannt worden. Des Dom-Probst Vogt. Im ersten Brandt vier Personen. Ein fremder Mann. Die Lieblerin. Der Schleipner. Die alte Anckers Wittwe. Die Visirerin. Die Gutbrodtin. Zwey fremde Weiber. Die dicke Höckerin. Im andern Brandt vier Personen. Im neundten Brandt fünf Personen. Die alte Beutlerin. Der Wagner Wunth. Zwei fremde Weiber. Ein fremder Mann. Die alte Schenckin. Der Benzen Tochter. Die Benzin selbst. Im dritten Brandt fünf Personen. Die Eyeringin. Der Tungersleber, ein Spielmann. Die Kulerin. Im zehnten Brandt drey Personen. Die Stierin, eine Procuratorin. Der Steinacher, ein gar reicher Mann. Die Bürsten-Binderin. Ein fremd Weib. Die Goldschmidtin. Ein fremder Mann. Mittwoch, 20. Oktober

Im eilften Brandt vier Personen. Ein Student in der fünften Schule, so viel Sprachen gekont, und ein Der Schwerdt, Vicarius am Dom. vortreflicher Musicus vocaliter und instrumentaliter. Die Vögtin vom Rensacker. Zwey Knaben aus dem neuen Münster von 12 Jahren. Die Stiecherin. Der Steppers Babel Tochter. Der Silberhans, ein Spielmann. Die Hüterin auf der Brücken. Im zwölften Brandt zwey Personen. Im einundzwanzigsten Brandt sechs Personen. Zwey fremde Weiber. Der Spital meister im Dietricher Spital, ein sehr gelehrter Mann. Der Stoffel Holzmann. Im dreyzehenden Brandt vier Personen. · Ein Knab von 14 Jahren. Der alte Hof-Schmidt. Des Stolzenbergers Rathsherrn Söhnlein. Ein alt Weib. Zween Alumni. Ein klein Mägdlein von 9 oder 10 Jahren. Ein geringeres, ihr Schwesterlei n. Im zweyundzwanzigsten Brandt sechs Personen. Der Stürmer, ein reicher Büttner. Im vierzehenden Brandt zwey Personen. Ein fremder Knab. Der erstgemeldten zwey Mägdlein Mutter. Des Stolzenbergers Raths-Herrn grosse Tochter. Der Lieblerin Tochter von 24 Jahren. Die Stolzenbergerin selbst. Die Wäscherin im neuen Bau. Im fünfzehenden Brandt zwey Personen. Ein fremd Weib. Ein Knab von 12 J ahren in der ersten Schule. Eine Metzgerin. Im dreyundzwanzigsten Brandt neun Personen. Des David Croten Knab von 12 Jahren, in der andern Schule. Im sechzehenden Brandt sechs Personen. Des Fürsten Kochs zwey Söhnlein, einer von 14 Jahren, der ander Ein Edelknab von Ratzenstein, ist Morgens um 6 Uhr auf dem von 10 Jahren aus der ersten Schule. Cantzley- Hof gerichtet worden und den ganzen Tag auf der Pahr Der Melchior Hammelmann, Vicarius zu Hach. stehen blieben, dann hernacher den andern Tag mit den hierbeyge­ Der Nicodemus Hirsch. Chor-Herr im neuen Münster. schriebenen verbrannt worden. Der Christophorus Berger, Vicarius im neuen Münster. Ein Knab von 10 Jahren. Ein Alumnus. Des abgedachten Raths-Vogt zwo Töchter und seine Magd. NB. Der Vogt im Brennerbacher Hof und ein Alumnus si nd lebendig Die dicke Seilerin. verbrannt worden. Im siebenzehenden Brandt vier Personen. Im vierundzwanzigsten Brandt sieben Personen. Der Wirth zum Baumgarten. Zween Knaben im Spital. Ein Knab von eilf Jahren. Ein reicher Bütner. Eine Apothekerin zum Hirsch und ihre Tochter. Der Lorenz Stüber, Vicarius im neuen Münster. NB. Eine Harfnerin hat sich selbst erhenket. Der Betz, Vicarius im neuen Münster. Der Lorenz Roth, Vicarius im neuen Münster. Im achtzehenden Brandt sechs Personen. Die Rossleins Martin. Der Batsch, ein Rothgerber. Ein Knab von 12 Jahren, noch Im fünfundzwanzigsten Brandt sechs Personen. Ein Knab von 12 J ahren. Der Friedrich Basser, Vicarius im Dom-Stift. Des D. Jungen Tochter. Der Stab, Vicarius zu Hach. Ein Mägdlein von 15 Jahren. Der Lambrecht, Chor-Herr im neuen Münster. ~in fremd Weib. Des Gallus Hausen Weib. Ein fremder Knab. Im neunzehenden Brandt sechs Personen. Die Schelmerey Krämerin. Ein Edelknab von Rotenhan, ist um 6 Uhr auf dem Cantzley-Hof Im sechsundzwanzigsten Brandt sieben Personen. gerichtet und den andern Tag verbrannt worden. Der David Hans, Chor-Herr im neu en Münster. Die Secretärin Schellharin, noch Der Weydenbusch, ein Raths- Herr. Ein Weib. Die Wirthin zum Baumgarten. Ein Knab von 12 Jahren. Ein alt Weib. Noch ein Knab von 12 Jahren. Des Valkenbergers Töchterlein ist heimlich gerichtet und mit der Die Brüglerin, eine Beckin, ist lebendig verbrannt worden. Laden verbrannt worden. Im zwanzigsten Brandt sechs Personen. Des Raths-Vogt klein Söhnlein. Das Göbel Babelin, die schönste Jungfrau in Würtzburg. Der Herr Wagner, Vicarius im Dom-Stift, ist lebendig verbrannt worden. Mittwoch, 20. Oktober

Im siebenundzwanzigsten Brandt sieben Personen. Bevorzugung konsonanter Intervalle, ein Streben nach Wieder­ Ein Metzger, Kilian Hans genannt. gewinnung der melodischen Linie, nach Transparenz statt Massen­ Der Hüter auf der Brücken. struktur - und ein Vermeiden von klangverfremdenden und aleato­ Ei n fremder Knab. rischen Techniken. Ein fremd Weib. Eine Musik, die solche Züge trägt, muß heute notwendigerweise auch Der Harfnerin Sohn, Vicarius zu Hach. dort regressive Eindrücke wachrufen, wo nicht „objets trouves" in Der Michel Wagner, Vicarius zu Hach. verschiedenen Deutlichkeitsgraden auf einen Fundort hinweisen. Da Der Knor, Vicarius zu Hach. jedes „ Fortschreiten" aus dem - erfaßbaren Zusammenhang auf ein Im achtundzwanzigsten Brandt, nach Lichtmess anno 1629 Minimum reduzierenden - Punkt der Entwicklung in der streng seriel­ sechs Personen. len Phase der Komposition, abgesehen vom aleatorischen Phänomen, Die Knertzin, eine Metzgerin. wieder erfaßbarere Formen konstituiert hat und daher in gewissem Der D. Schützen Babel. Sinn regressiv war, ist das Unbehagen, das ein schnelles und deut­ Ein blind Mägdlein. NB. liches Verlassen der neu etablierten Vorstellungen auszulösen vermag, Der Schwartz, Chor-Herr zu Hach. weniger in der Tatsache als in der Art und im Grad eines Regresses Der Ehling, Vicarius. begründet, wofern es sich nicht einfach um ein - regressives - Der Bernhard Mark, Vicarius am Dom-Stift, ist lebendig verbrannt Beharrungsbedürfnis in neueren Schablonen handelt. Alle meine Ar­ worden. beiten zwischen „Exercises" und „Langegger Nachtmusik I" weisen in verschiedener Art eine Auseinandersetzung mit älteren Denk­ Im neunundzwanzigsten Brandt sieben Personen. modellen auf. Ein Vorgehen wie das meine erhielte seine Berechtigung Der Viertel Beck. für mich daraus, daß es zu sprachschöpferischen Funden fortschreitet. Der Klingen Wirth. Ist in „Exercises" versucht worden, solche dialektisch zu erzwingen, Der Vogt zu Mergelsheim. indem regressive „Störungen" gegen ihre Umwelt ausgespielt und Die Beckin bei dem Ochsenthor. in einen Formverlauf, der daraus wesentliche Impulse erfährt, inte­ Die dicke Edelfrau. griert werden, so hoffe ich, in „Catalogue" und „Langegger Nacht­ NB. Ein geistlicher Doctor, Meyer genannt, zu Hach und musik I" spontan in der Invention zu manchem in dieser Richtung Ein Chor-Herr ist früh um 5 Uhr gerichtet und mit der Bar verbrannt gelangt zu sein, wenngleich sie sich der Auseinandersetzung mit ver­ worden. schiedenen „gefundenen" Elementen bedient hat. Ein guter vom Adel, Junker Fleischbaum genannt. ,.Verzeichnis", in unmittelbarer Nachbarschaft zu „Catalogue" ent­ Ein Chorherr zu Hach ist auch mit dem Doctor eben um die Stunde standen, sucht unter allen Stücken aus dieser Periode am deutlichsten, heimlich gerichtet und mit der Bar verbrannt worden. von der zeitlichen Gebundenheit von Manipulationen und Sprach­ Paulus Vaecker zum Breiten Huet. formen abzusehen - was für mich bedeutet hat, mich auch bewußt Seithero sind noch zwey Brändte gethan worden. über meine langjährigen Reservate gegenüber dem „Vertonen" eines Datum, den 16. Febr. 1629. Textes hinwegzusetzen; die nicht reflektierende, nicht über längere Bisher aber noch viel unterschiedliche Brändte gethan worden. Strecken hin syntaktisch gebundene Gestalt des vorliegenden hat mir das erleichtert. Es handelt sich um ein rein reihendes Verzeichnis der in Würzburg in einem bestimmten Zeitraum wegen Hexerei hin­ Friedri~ ber „Verzeichnis" gerichteten Personen, das ich im österreichischen Almanach „ Pro­ Ich hab~ deren in den letzten Jahren w iederholt die Frage tokolle 69" gefunden habe. Der Text ist so behandelt, daß er nur gestellt, was gegenwärtig im Komponieren (noch) progressiv ist. fragmentarisch verständlich wird. Ich habe mich betont vor allem um Was einen Komponisten zu gestalten reizt, weil es ihm - im Sinne charakteristische, prägnante Formulierung und Bindung von Gestal­ von Paul Klee - etwas „sichtbar" zu machen verspricht, hängt u. a. ten bemüht, während sich gleichzeitig mein Bewußtsein für das vom Grad seiner Erfahrung ab. Nach dem ausgedehnten Erproben der Perseverative, in der Anwendung einer motettischen Technik, die als Gestaltung dichter Klangmassen und der Organisation vielfältigen alte Verfahrensweise verschiedene - auch irgendwie präformulierte Klanggeschehens in „Relazioni fragili", ,.lntersecazioni" und meinen - Elemente in immer neue Formen zwingt, mit dem für die - zu einem sieben Spiegelstücken hat mich eine Sehnsucht nach scharf kontu­ wesentlichen Teil im Zwanghaften begründeten - Fragwürdigkeit aller rierten, klaren und durchsichtigen Strukturen, nach hörend vergleich­ menschlichen Aktivität gedeckt hat. .. Verzeichnis" stellt in mehr­ baren Einzelereignissen - auch im Rhythmischen - erfaßt, der zu­ facher Weise für mich persönlich eine Art Gewaltakt dar, der sicher nächst die Komposition meiner „Symphonien" (1964) entsprungen nicht unproblematisch ist. Unabhängig von seinem unmittelbaren ist und zu der sich in „Exercises" (1962-1968) eine Freude an der Ergebnis hat er für mich in zweifacher Weise eine Klärung gefördert: formalen Bewältigung von Heterogenem gesellt hat. In meiner Einstellung zur Frage, wie anachronistisch und inadäquat In „Catalogue des objets trouves" habe ich dann die schon in den das Umsetzen sozialen Engagements - in welcher Form auch im­ „Exercises" zutage getretene Divergenz zu einer Anzahl von Tabus mer - unserer Gesellschaft gegenüber heute ist und auf meinem Weg in der neuen Musik bewußt fortgesetzt: Es gibt darin stellenweise zu einer möglichst modellfreien, klaren und doch beziehungsreichen Mittwoch, 20. / Donnerstag, 21. Oktober

Sprache. In „Langegger Nachtmusik II" steht die Forderung nach listen und Publikum); visible music 1 (für einen Dirigenten und einen „clairte" obenan. Die Freude an ihr ist jeder klassischen, künstlerischen Instrumentalisten); lectiones (für mehrere Sprecher). Intention eigen. Wieweit es einer solchen noch möglich ist, zu „nicht Schaustücke (Dramatische Übungen für Instrumentalisten und Gehörtem" zu gelangen, ist fraglich, aber es gibt auch wenig, was Vokalisten) 1962-1965 / 66: nostalgie (visible music II = Solo für mich in den bekannten Genres neuer Musik zu weiterem Fragen einen Dirigenten); espressivo (visible music 111, für einen Instrumen­ bewegt. Gedanken über Grundprinzipien klassischen Formens und talisten); concert sans orchestre (für einen Pianisten und Publikum); über Avantgarde mögen im Zusammenhang merkwürdig w irken; ich fallout (für einen Vokalisten); anschläge- ausschläge (szenische halte sie im Augenblick für wesentlich. Variationen für 3 Instrumentalisten: Flöte, Violoncello, Cembalo). ki-no 1963-1967 (Nachtmusik für Projektoren und Hörer), mo-no, 1969; Choralvorspiele für Orgel und Tonband, 1967- 1969; Mund­ Heinz Holliger über „Dona nobis pacem" stücke, 1968-1970 (für Stimmorgane und Reproduktionsgeräte). „Dona nobis pacem" für 12 Singstimmen geht aus von den 6 Silben des Titels, aus denen (ähnlich Kagels „Anagramma") der gesamte Theoretische Arbeiten : Studien zur Dynamik Arnold Schönbergs Textvorrat hervorgetrieben wird. Jeder Silbe sind bestimmte Ton­ (Diss. Tübingen, 1955); Karlheinz Stockhausen (die reihe, 4, Wien, höhen, Tonhöhenkomplexe, ja sogar ganze Formabschnitte zuge­ 1958); ...Brou illards. Tendenzen bei Debussy (die reihe, 6, Wien, ordnet. Mit den sprachlichen Permutationen gewinnt auch die Musik 1960); Abwege (Neue Musik V /VI, 1962); Glossolalie (Collage 1, eine kaum mehr überblickbare und kontrollierbare Komplexität. Palermo, 1964); das musikalische material (Collage 3 / 4, Palermo, 1964); kommentar zu neuer musik (Collage 3 / 4, Palermo, 1964); Bericht von neuer Orgelmusik (Festschrift Walter Gerstenberg, Dieter Sehnebel über „ Madrasha 11" Wolfenbüttel und Zürich, 1964) ; Mahlers Spätwerk als Neue Musik (Collage 6, Palermo, 1966, und Gustav Mahler, Tübingen, 1966); Der unaussprechliche Titel dieses Stückes ist: - 1 und meint wortlosen das formproblem in der neuen musik (Collage 6, Palermo, 1966); Ausbruch, Exklamation. Der komplementäre Untertitel Madrasha be­ Sprache als Musik in der Musik (Schweizer Monatshefte, September deutet im Syrischen der frühchristlichen Epoche Hymnus und ist 1966); Geistliche Musik heute (Musik und Kirche 3, Kassel, 1967); Hilfsmittel, um den Namen des Werkes akustisch zugänglich zu Neue Chormusik (Schallplatte Wergo 60026, Baden-'Baden); Musica machen. Insgesamt bezeichnen die Titel Jubilus, averbalen Gesang, sacra ohne Tabus (Melos 10, Mainz, 1968); Komposition von somit Musik, welche kraft sprachlosen Ausdrucks ihre eigene aus­ Sprache, sprachliche Gestaltung in Adornos Werk (Adorno-Gedenk­ schweifende Sprache gebiert. Um Expression aber geht es insofern, schrift, Frankfurt, 1970); Auf der Suche nach der verlorenen Zeit als in diesem Stück Vorgänge des Ausdrückens, des Aus-sich­ (Versuch über Schubert, 1968 / 69); Sichtbare M usik, 1965-1969 Heraussetzens von Lauten das Material bilden. Also wird Artikulation (Musik auf der Flucht vor sich selbst, München, 1969); Mauricio­ selbst gestaltet und zum musikalischen Prozeß gemacht. In der Parti­ Kagel-Musik, Theater, Film, 1962- 1969 (Köln, 1970). tur sind vielerlei Modelle notiert, wo Lippen-, Zungen-, Zäpfchen­ bewegungen, Veränderungen des Mundraumes, des nasalen Re­ sonanzraumes, des Atemdruckes etc. gleich musikalischen Verläufen Editionen: K. Stockhausen, Texte (3 Bände, hg. v. Dieter Sehnebel) entworfen und komponiert werden. Das Ergebnis der Real isation ist, (Köln 1963, 1964 und 1970). daß Stimmen von konventionellem Verhalten befreit werden. Die Emanzipation setzt sich fort, indem auch die Interpreten losgelassen werden: sie können mancherorts eigene Fortsetzungen bilden und Donnerstag, 21. Ok tober so die an sich selbst gewonnenen Erfahrungen produktiv verwirkli­ chen. Also visiert Madrasha die Gesamtheit stimmlicher Äußerungen, l sang Yun über „ Musik für sieben Instrume nte" Musik aller Stimmen. Die „Musik für sieben Instrumente" (1959) ist eine Art moderner Fantasie, deren Tonfall von der alten koreanischen Hofmusik angeregt ist. Im ersten Stück bilden sich die Klanggewebe, häufig durch vege­ Sehnebels Kompositionen : Versuche 1-111 1953- 1965: Analysis tative Figuren, zu typischen Klangerscheinungen, die sich in meinen (Saiteninstrumente und Schlagzeug); Stücke (Streichquartett); Frag­ dahinterfolgenden Stücken (3. Streichquartett, Bara, Colloides sono­ ment (Kammerensemble und Stimme); Compositio (Orchester). res usw.) entwickelt haben und die ich später „Kolloide" nannte. Im für stimmen für ( . . . missa est) 1956-1968: dt 31 / 6 (12 Vokal­ zweiten Stück ist der Einfluß ostasiatischer Musik bemerkbar, durch gruppen); amn (7 Vokalgruppen); : 1 (madrasha II) (3 Chöre). den in kontrollierten Vibrationen und grundierenden, organisierten Projekte (Definierte - nicht auskomponierte - Musiken) 1958- 1961 : Rhythmus, der gelegentlich zwischendurch auch als verbindendes raumzeit y (unbestimmte Anzahl von Ausführenden auf Drehstühlen); Element selbständig wird. Das dritte Stück ist eine Zusammensetzung Das Urteil (denaturierte Instrumente, naturierte Singstimmen und von figurativen und linearen Elementen zu den vorhergehenden sonstige Schallquellen); Glossolalie (Sprecher und Instrumentalisten). Stücken, und zwar in der Struktur klarer, im Tempo noch kontrastie­ Abfälle 1960 /61 -1962: reactions ( Konzert für einen lnstrumenta- render. Donnerstag, 21. Oktober

Luciano Berio: EI Mar la Mar Ka rl Haidmayer über „ Symbiose IV" Me siento, mar, a oirte, Das viersätzige Sextett für zwei Flöten, Klarinette, Fagott, Bratsche te sentaras tu, mar, para escucharme. und Cello basiert auf Ideen, die ich in der Symbiose 1 (1963) zum EI mar, la mar, solo la ma'r. erstenmal kammermusikalisch entwickelte, nämlich das Zusammen­ Porque me trajiste, padre, a la ciudad? wirken ungleicher Instrumente unter Beibehaltung ihrer charakteristi­ Porque me desenterraste del mar? schen Klang- und Spieltechnik. Über die serielle „Symbiose II" ge­ Pleamar silenciosa de mis muertos. langte ich in der „Symbiose III" für vier Orchestergruppen zum Neben­ Ellos quizas soh los que os esten limando einander klanglicher Verfremdungen mit Tonbandzuspielungen und rubias rocas distantes. im IV. Bläserquintett (1968) und im III. Flötenkonzert (1970) zu Pleamarl erweiterten Klangmöglichkeiten in graphischer Notation. Nachdem Porque me trajiste aca, padre? ich aber bei graphischer Notation schließlich für mich mit Sicherheit En sueno la marejada me tira del coraz6n, eine „Idealinterpretation" herausfand und feststellen konnte, daß sie se lo quisiera llevar. der Grundidee und Konzeption glich, bekannte ich mich in der Padre, porque me trajiste aca ... ,,Symbiose IV" eindeutig zur genau fixierten Notation, die meiner be­ Te gustaria, mar, montar en bicicleta, wußten und lebhaften Klangvorstellung der entstehenden Komposi­ darte un largo paseo por las ramblas, tion am ehesten entspricht. Der erste Satz bringt „Motive und alquilar luego una sombrilla verde Figurationen", ein stets abgewandeltes Dreitonmotiv zu kontrastie­ y tumbarte con la playa, renden Läufen, instrumentalcharakteristischen Sprüngen, Akkorden, como una mar cualquiera, Glissandi und Flageoletts, formal knapp in 39 Takten als Exposition, a descansar del bano ... Durchführung, Engführu ng und Auflösung. Der zweite Satz bringt e gustaria, mar ? ,,Reihen und Ebenen", klanglich mit liegenden Tönen aufgefächert, greift das „Motiv" auf, das in Repetitionen aufgelöst w ird und auch Ich laß' mich nieder, Meer, um dir zu lauschen, im dritten Satz (,,Klänge und Auflösungen") deutlich hervortritt. Im beruhig' auch du dich, Meer, und hör' mir zu. vierten Satz erscheint dasselbe Motiv zu Zwei- und Viertongruppen Das Meer, das Meer - nur das Meer 1 variiert. Die Bezeichnung „Flächen und Punkte" bezieht sich auf die Warum, mein Vater, hast du mich zu r Stadt gebracht, instrumentale Aufteilung in einzelne Töne, rhythmische Schläge, warum mich bloß dem Meer entrissen? sowie auf Ab- und Aufbau der Tonflächen in Form von gleichseitigen Stille Flut meiner Toten 1 und rechtwinkligen Dreiecken. Vielleicht sind sie es, die die r9ten Felsen in der Ferne formen .. . Gerhard Lampersberg über „Kammermusik 71 " Oh, Flut! Mein Vater, warum hast du mich hierhergebracht ... Ich wollte die Komposition eigentlich „Etappen" nennen, da mir aber Im Traum greift die erregte Brandung an mein Herz modernistisch affektierte Formulierungen der Avantgarde eher lächer• und möcht' es mir entreißen. lich erscheinen, nenne ich sie „Kammermusik 71 ". Warum, oh Vater, hast du mich hierhergebracht . . . Tonblöcke verschiedener Klangfarbe reihen sich aneinander - Straff­ Gefiel es dir, oh Meer, heit neben Gelöstem - solistische Einblicke neben harten Akkorden. mh einem Fahrrad Kreise durch den Sand zu ziehen, Freies Klingen. Erwünscht ist Trauer, Aufbegehren, Stille. dann einen grünen Sonnenschirm zu dingen und dich am Strand zu überschlagen, wie irgendein wildes Meer, M a rek Kopelent über „ l ntimissimo" um dann vom Bade auszuruhen ... Gefiel' dir das, oh Meer? „lntimissimo" ist ein Kammerstück - Musik und Gedicht. Die intime Beziehung zwischen zwei Wesen kann durch drei Momente charak­ terisiert werden : Gespräch - Schweigen - Vereinigung. Nicht eines Von Luciano Berio autorisierter Kommentar der drei Momente sollte bewegungslos, spannungslos verstanden zu „EI M a r la M ar" und dargestellt werden. Ein Gedicht des französischen Dichters Pau l Wenn ein Komponist anerkannt und sein Ruf gefestigt ist, kann er Fort steht im Hintergrund : No XXI aus Lucienne, Petit roman lyrique, auch seine frühe und weniger bekannte Musik präsentieren. Ein sol­ Teil der„ Hymnes de feu" aus der „Anthologie des Ballades Frani;:aises". ches Werk ist „EI Mar la Mar". Es wurde 1952 geschrieben. Der Eine kleine Geschichte eines Liebespaars, die Begegnung - die Ver­ spanische Text von Albert ist in drei kurze Sätze für Sopran, Mezzo­ liebtheit - das Abschiednehmen. Ganz einfach, ganz natürlich, ohne sopran und ein Instrumentalensemble für Flöte, zwei Klarinetten, überflüssige Erregung, einige Worte und w ieder Stille, flüchtige Be­ Harfe, Cello und Kontrabaß aufgeteilt. Eine Ziehharmonika wird im rührungen der Hände. Es bleibt ein melancholisches, jedoch ange­ zweiten und dritten Satz verwendet. Das Werk ist Jack und Marilyn nehmes Gefühl nach der intensiv wunderschönen Annäherung und Mahler gewidmet. Vereinigung durch die Liebe. Und der Gitarrenspieler ? Sehr oft wird Donnerstag, 21 . / Freitag, 22. Oktober

eine so glückliche Lage durch Naivität, Böswilligkeit, Zynismus ge­ Freit ag, 22. Oktober stört und zerstört. Aber unser Gitarrenspieler ist gut. Er kommentiert Ernö Kiraly über „ Voca lizzazioni" nur das ganze M usikgeschehen mit leichter Ironie, manchmal auf eine altertümliche Weise, denn er ist zu „vernünftig" und darüber erhaben, Der erste Satz wurde auf Vokalen, der zweite auf Konsonanten auf­ solche Torheiten ernst zu nehmen. Schade. gebaut. Beide Teile wurden auf dem Prinzip der Linearität komponiert. Die Tonhöhe wurde im Gegensatz zu Rhythmus und Dynamik nur annäherungsweise fixiert. Jede Stimme soll unabhängig von der Paul Fort: Les Hymnes de f eu anderen intonieren. Der vertikale Klang entsteht als Resultat des (Lucienne, petit roman sentimental) Zufalls. Die so entstandenen Klänge, Farben, Rhythmus und Räum­ No XXI lichkeit sind die grundlegenden Elemente, die realisiert werden sol­ Une ligne de peupliers mourait a l'horizon ... len. Das Werk wurde 1969 komponiert. Comme on s'est peu aime, l'autre j ou r, ma Lucienne 1 Comme on s·est peu aime, l'autre jour, en s'aimant. Ludmila Frajt: Pesme Noci 0 promenade I promenade 1 - On ne sait plus rien se dire, Senke Vous etiez a mon bras. Mon bras tremblait d'amour. Senke se sklapaju nad senkama Et c'est tout. - Nous avons saute une flaque, pour rire. Senke se sunjaju iz tarne u tamu Puis votre mai n trembla dans la mienne un moment. Tama tece kroz prste Or, je vous dis ... Mais non, je ne sus rien vous dire. Tama se uvlaci u srz Or, vous me dites . .. Mais non, vous ne ca usiez pas. Tama gura prste u zenice Or la terre enbaumait et nos coeurs etaient tristes. Slepilo tarne pije oci. Pourquoi ? pourquoi ? - J amais nous ne le saurons. U mraku trazim L'heure vint, comme toujours, d'une separation daleka su nca ou les coeurs se brisent. - Mais nous eta nt quittes, kroz sarenu mrezu kapilara. n'avez-vous point souri ä ces vols d'hirondelles? Et n'ai-je point regarde frisso ner le gazon? Nemiri On s'est si peu aime, l'autre jour, ma Lucienne. Treperi noc prazninom bezkraja Vraiment, qu'y avait -il? - Azur bleu, nuages blancs ... lgraju plamenovi pod drhtajem trepavica Une ligne de peupliers mourait a l'horizon. Tela se raspinje pod pogledom zidova Vihori misli razaraju celo. Drhte prsti strahom od dodira Paul Fort: Lucienne Zamire krik strahom od tisine. Ein kleiner empfindsamer Roman Tisina Eine Reihe Pappeln erstarb am Horizont ... Tisina sumi u slepoocnicama Wie wenig haben wir einander doch geliebt, unlängst, meine Tisina kuca ritmom bila Lucienne 1 Tisina udara u bubnjeve sluha Wie wenig haben wir einander doch geliebt, unlängst, als wir Urla Mina prostorom. einander liebten. Sum tisine zubori sapatom. Promenade I Oh Promenade 1 - Wir wußten uns nichts mehr zu Talasi zapljuskuju svest sagen. Zenice tonu u duplje Du lagst in meinem Arm. Mein Arm zitterte vor Liebe. Zamire jecaj i krik bez glasa Und das ist alles. - Wir sind in eine Lache gesprungen, zum Spaß. U gluvoj samici sna. Dann zitterte deine Hand einen A ugenblick in meiner. Ich sagte zu dir ... Aber nein, ich wußte dir nichts zu sagen. Ludmila Frajt: Liede r der Nacht Du sagtest zu mir . . . Aber nein, du redetest nicht. Schatten Die Erde duftete w ürzig und unsere Herzen waren traurig. Schatten überdecken Schatten, Warum ? Warum? - Wir werden es niemals wissen. Schatten schleichen aus dem Dunkel ins Dunkel, Die Stunde einer Trennung kam, wie immer, Dunkelheit rinnt durch die Finger, in der die Herzen brechen. - Aber als wir uns trennten, Dunkelheit zieht sich ins Mark, hast du nicht diesen Flügen der Schwalben zugelächelt? Dunkelheit schiebt die Finger in die Pupille, Und habe ich nicht dem Schauern des Rasens zugesehen? Blindheit der Dunkelheit trinkt die Augen. Wir haben einander so wenig geliebt, unlängst, meine Lucienne. In dt!r J:instPrnis sucho ich \l't(:.~1;n..h„ L· · 1•-;,IJ~p u 1n ·erstarb ·am HÖ(ii~nt: ...... '-1, , VVOll.)ß WOiken .. . entfernte Sonnen durch das bunte Netz der Kapillaren. Freitag, 22. Oktober

Unruhen ma, onorato poeta, Es flimmert die Nacht durch die leere der Unendlichkeit, ehe hai detto? - la luce? Es tanzen die Flammen unter dem Beben der Wimpern, ed io non ho visto a Ravenna Der Körper bäumt sich unter dem Blick der Wände, ehe tua tomba tribolata Gedankenwirbel sprengen die Stirne. e tutta abbandonata. Es zittern die Finger aus Angst vor Berührung, Es stirbt der Schrei aus Angst vor der Stil le. Branimir Sak ac: Huldigung (Widmung} - Gesang aus der Komödie Stille Verse aus Dantes Divina Commedia ( Paradiso, 33, 124-1 26) Stille rauscht in den Schläfen, 0 ewiges Licht, das Du als ei nziges in Dir selbst begründet bist, Stille klopft im Rhythmus des Pulses, und allein Dich begreifst und, von Dir begriffen Stille schlägt auf die Trommelfelle, und Dich begreifend, liebst und (zu) lächelst 1 Stille brüllt durch den Raum. ( Dazu Erklärungen einer Dante-Ausgabe: Das Rauschen der Stille murmelt durch Geflüster. 0 ewiges göttliches Licht, das Du allein in Dir selbst existierst, Wellen bespülen das Bewußtsein, allein Dich selbst in der Person des Vaters begreifst, allein Pupillen sinken in ihre Höhlen, von Dir selbst in der Person des Sohnes begriffen wirst, Lautlos ersterben Schluchzen und Schrei und Liebe und Lächel n in der Person des HI. Geistes atmest.) In der tauben Einsamkeit des Schlafes. Ihr Freu nde alle 1 Welch ein schöner Tag heute 1 Schönes Licht der Welt! Ludmila Frajt über „ Lieder der Nacht" Fürwahr „Lieder der Nacht" für Frauenchor, Streicher, Harfe und Klavier zu einem guten Preis 1 ( = billig; sinngemäß vielleicht: Fürwahr schrieb ich 1970 auf meine eigenen Verse „Schatten", .. Unruhe" und ein Geschenk 1) „Stille". Eigentlich entstanden Text und Musik parallel. Die „ Lieder Und welch schönes Paradies, der Nacht" spiegeln fließende, vibrierende Zustände zwischen der gewiß strahlend 1 Wirklichkeit und dem Traum. Im ersten Lied überwiegt der visuelle Welch ein gutes Volk, Augenblick: .,Schatten schließen sich über Schatten zusammen, gute Menschen alle 1 Schatten schleichen aus dem Dunkeln in das Dunkel." Das zweite Laßt uns zum Ende kommen 1 Lied bringt die Unruhe der schlaflosen Nacht zum Ausdru ck, während Aber, verehrter Dichter, das dritte Lied die Klänge der Nacht veranschaulicht: das Geflüster, was sagtest Du? - das Licht? das Getöse der Stille, die in den Traum führen. Und ich sah in Ravenna In den Chorstimmen nutzte ich die Möglichkeiten der freien Poly­ nur Dein Grab, traurig phonie, wie auch die Prinzipien der geplanten Aleatorik, während das und ganz verlassen. instrumentale Geschehen den Tonhintergrund als Kommentar zum poetischen Inhalt darstellt. Autorisierter Kommentar über „ Omaggio - ca nto dalla Commedia" Die Komposition „Omaggio - canto dalla Commedia" entstand Branimir Sakac: Omaggio - canto dalla Commedia im Jahre 1969 auf Bestellung des Chors RIAS und dessen Dirigenten 0 luce eterna ehe sola in te sidi Günther Arndt aus Berlin. Das Werk erlebte bei seiner Erstaufführung sola t' intendi e da te intelletta auf der Musikbiennale in Zagreb, wo der Chor RIAS in demselben ed intendente te ami ed arridi Jahr gastierte, einen großen Erfolg. Es wurde mit dem Preis des Fonds Dante, Paradiso, 33, 124-126 .,Vladimir Nazor" in Agram (1970) und dem Preis des Festivals jugo­ amici, tutti 1 slawischer Rundfunkmusik in Beograd ausgezeichnet. ehe bella giornata, oggi, .,Omaggio - canto dalla Commedia" wurde für Violine-Solo, Schlag­ bella luce del mondo werk und gemischten Chor geschrieben, der in zwei Gruppen geteilt davvero ist, in eine größere Chorgruppe und eine kleinere Solistengruppe. a buon prezzo Die Geige wird virtuos gehandhabt. Schlagwerk und Chor bilden ein tunKllOllO llo~ -.=i .....-- .... - AU u-•• , - · -- , , ... • • • • 1 i:· lb 't e ehe bei paradiso die Möglichkeiten der Artikulation dt-,;;,,n,,.:r... :.:1-:-..-,." _,,.,.~n A, "n certamente splendide ehe buona gente andere Dimensionen verleihen, erforsc t. G" ttlicher Komödie" Das Werk basiert auf drei Versen aus Dantes ,, ~ tutti buoni uomini 5 finiamol (Porodico, ':!~ 124-126) und Texten des Kompom len, Freitag, 22. / Samstag, 23. Oktober

Alfred Janson: Nocturne Milorad Kuzmanovic über „Krieg" 0 Mensch, gib acht, Ich möchte beim Text von Momcilo Tesic beginnen. Drei Verse - Was spricht die tiefe Mitternac ht. doch wieviel Kraft I Übrigens, hier ist das Gedicht, es spricht beredter 1eh schlief, als ich: Aus tiefem Traum bin ich erwacht. Kamen u dem obilja hita Die Welt ist tief, Groblja sadi u njive zita Und tiefer als der Tag gedacht. Zeleni mladici u jesenje sate Tief ist ihr Weh, Na konopcima necujno se klate Als Herzeleid Weh spricht: vergeh'. Steine eilen in das Haus des Wohlhabens Doch alle Lust w ill Ewigkeit. Friedrich Nietzsche Und säen Gräber in ihre Kornfelder Halbwüchsige junge Männer baumeln Autorisierter Kommentar über Alfred Jansons „ Nocturne" In herbstlichen Stunden Unhörbar an ihren Stricken Obgleich „ Nocturne" in moderner Chorkonzeption die Töne der Me­ lodienlinie durch mehrere Stimmen punktuell übernimmt (während Dieser Text kam wie bestellt für jene ursprüngliche nebelhafte Idee die mit dem vorangegangenen Ton der Melodie auftretende Stimme über den Klang, die ich realisieren wollte. Ich mußte mich nicht be­ liegen bleibt, wodurch ungewöhnliche harmonische Konflikte ent­ sonders bemühen, um die Einheit des Textes und der Musik zu er­ stehen) und gesungene, gesprochene und geflüsterte Silben, mit zielen, da sich schon im vorhinein alles w ie von selbst ergab. Ich Geräuschen der Konsonanten kombiniert, hat es eine lyrische befürcht e nur, daß meine kompositorische Darstellung das Verstehen Atmosphäre. Die Schärfe des harmonischen Gefüges scheint gemil­ des Werkes erschwert. Ich versuchte, die vergessene Praxis des dert, und Assoziationen zur traditionellen Tonalität sind nicht auszu­ antiphonen Gesangs - zwei Chöre - zu erneuern und erreichte da­ schließen. Die Teilung des Ensembles in zwei Gruppen bewirkt durch die natürliche Stereophonie. 1:tereophone Effekte. Wie jedes Werk über den Krieg trägt auch dieses einen kriegsfeind­ lichen Charakter. Daraus ergibt sich zum Teil auch die Kraft des Textes von M omcilo Tesic und, ich hoffe, auch meines Werkes. lsang Vun über den „Schmetter• lingstraum" Das Stück ist eine A usarbeitung der beiden Chorteile, mit denen meine Samstag, 23. Oktober zweite Oper „ Die Witwe des Schmet­ Hanns Eisler, Zeitungsausschnitte, op. 11: terlings" beginnt und endet. Der Text besteht aus den ersten Zeilen des um­ Mariechen fangreichen Gedichts „ Herbstgedan• Mariechen, ke" des chinesischen Lyrikers Ma Chi du dummes, dummes Viehehen 1 Yuan (14. Jahrhundert), in einem Ge­ Ich reiße dir ein Beinchen aus, danken des Philosophen Tschuang-tze dann mußt du hinken (4. Jahrhundert vor Christus) variiert. auf deinem Schinken. Er lautet in deutscher Übersetzung: Dann kommst du ins städtische Krankenhaus, Hundert Jahre Licht und Schatten da wirst du operiert, sind wie der Traum eines Schmetter­ mit Schmierseil eingeschmiert; lings. dann kommt der deutsche Männerchor, Heute ist Frühling, der singt dir ein schönes Liedchen vor. morgen si nkt die Blüte welk. Mariechen, Laßt uns trinken, du dummes, dummes Viehehen 1 bevor das nächtliche Licht erlischt. Kinderlied aus dem Wedding Wird schon werdn mit der Mutter Bärn 1 Mit der Mutter Horn ist es ooch geworn 1 Nur Mutter Schmitten, die hat gelitten 1 Samstag, 23. Oktober

Die habn se siebenmal geschnitten 3. Der Tod und dann habn se erst gemerkt, Wenn man stirbt, so weinen die Leute, und der Pfarrer daß sie ein Holzbeen hat 1 segnet sie ein. Wenn ma n stirbt, so ist man eine Leiche; die ist sehr schön, oder nicht schön. Man übersiedelt dann in ein besseres Jenseits, wenn man stirbt. Heiratsannonce ( Liebeslied eines Kleinbürgermädchens) Ä ngstlich und schüchtern richt ich meine Hand gegen Sie, Heiratsannonce damit Sie mich aus dem Elternhause hinausführen. (Liebeslied eines Grundbesitzers) Bin neunundzwanzig Jahre alt, aus Grundbesitzersfamilie, Bin Witwer von vierunddreißig Jahren, vermögender angeblich schön, gesund, hä uslich erzogenes Mädchen ; Grundbesitzer mit Kind ; das Kind bedarf einer guten Anträge unter: ,Heiliges Bündnis' an die Expedition. Mutter, ich selber einer guten Frau. Ich suche Verständnis, innerliches seelisches Leben, kein Vermögen. Briefe unter: J. S. an die Expedition. Kriegslied eines Kindes Meine Mutter wird Soldat; Der Feldprediger da zieht sie Hosen an (,.Schwejk" von J. Hasek) mit roten Quasten dran. Das wird sehr fein sein, wie der Herr Feldkurat gesagt Trara-Tschindra meine Mutter w ird Soldat. hat, wenn der Tag zur Neige geht und die Sonne mit ihren goldenen Strahlen über dem Berge untergeht und Da bekommt sie einen Rock an auf dem Schlachtfeld, wie er gesagt hat, das letzte mit blanken Knöpfen dran, Röcheln der Sterbenden zu hören sein wird. Der lelzle da bekommt sie Stiefel an Atemzug sterbender Pferde und das Jammern der Bevölkerung, mit langen Schaften dran, wenn ihnen die Hütten über dem Kopfe brennen. da bekommt sie einen Helm auf Ich hab' das sehr gern, wenn die Leute so blödeln wie mit Kaiser Wilhelm drauf. verrückt! Trara-Tschindra meine Mutter wird Soldat. Frühlingsrede an einen Baum im Hinterhaushof Dann kriegt sie gleich ein Schießgewehr Ich bitte Sie sehr, zu blühen, Herr Baum; da schießt sie hin und her vergessen Sie nicht: es ist Frühling 1 dann kommt sie in den Schützengrab'n Streiken Sie wegen dem furchtbaren Lichthof? da fressen sie die schwarzen Rab'n Streiken Sie wegen der schrecklichen Zinskaserne? meine Mutter wird Soldat. Sie werden doch nicht so unmöglich sein, vom grünen Walde zu träumen. Dann kommt sie ins Lazarett, Anpassung an das Milieu, wenn ich bitten darf 1 da kommt sie ins Himmelbett. Vielleicht meir;ien Sie, daß es überflüssig ist Trara-Tschindra in unsrer Zeit zu blühn? Trara, Trara, Ratat a. Was sollen junge, zarte Blätter auf den Barrikaden? Meine Mutter wird Soldat. Damit hätten Sie gar nicht unrecht, Herr Baum 1 Vergessen Sie: es ist Frühling. Aus einer Enquete 1. Die Sünde Hanns Eisler: Zwei Elegien Die Sünde ist eine Sünde; ich bitte, das weiß ich nicht ! ( Bertolt Brecht) Sünden zu machen ist leicht, aber auszubessern sind sie 1 schwer I Wenn man gegen Arme hart ist oder Schlechtes In die Städte kam ich zu der Zeit der Unordnung tut, dann begehen wir eine Sünde; ich bitte, das weiß Als da Hunger herrschte. ich nicht 1 Unter die Menschen kam ich zu der Zeit des Aufruhrs Und ich empörte mich mit ihnen. 2. Mutter und Vater So verging meine Zeit Die Mutter ist lieb und gut und zart; der Vater ist Die auf Erden mir gegeben war. ein Geldverdiener I Wenn er abends spät nach Hause kommt, so müssen wir alle ruhig sein. Sonst schlägt Mein Essen aß ich zwischen den Schlachten. er uns 1 Schlafen legte ich mich unter die Mörder. Samstag, 23. Oktober

Der Liebe pflegte ich achtlos Seit vielen Jahrhunderten regierten die Päpste Und die Natur sah ich ohne Geduld. mit fünf Gesetzen, So verging meine Zeit auf dem Zuge der Tausend Die auf Erden mir gegeben war. brauchte Garibaldi nur drei Gesetze, aber das neue Regime Die Straßen führten in den Sumpf zu meiner Zeit. braucht für alles ein eignes Gesetz. Die Sprache verriet mich dem Schlächter. Es gibt eins, das verbietet, Ich vermochte nur wenig. Aber die Herrschenden von bestimmten Dingen zu reden, Waren ohne mich sicherer, das hoffte ich. an die Mauern zu pissen, So verging meine Zeit nachts zu singen, Die auf Erden mir gegeben war. die Trambahn vorne zu besteigen; Die Kräfte waren gering. Das Ziel es gibt ein Gesetz für Ehegegner, Lag in weiter Ferne. für bestimmte Berufe, Es war deutlich sichtbar, wenn auch für mich für Versammlungslokale Kaum zu erreichen. und für Streitfälle zwischen So verging meine Zeit Arbeitern und Arbeitgebern. Die auf Erden mir gegeben war. Je mehr solche Gesetze, um so mehr Elend. II J e mehr Elend, (An die überlebenden) um so mehr solche Gesetze. Wahrhaftig ! Ihr, die ihr auftauchen werdet aus der Flut Das große Rom ist unerträglich. In der w ir untergegangen sind Die Luft ist verpestet. Gedenkt Rom stinkt. Wenn ihr von unseren Schwächen sprecht Auch der finsteren Zeit 2. Der Gestank Der ihr entronnen seid. Einer sagte: Der Gestank kommt vielleicht Gingen wir doch, öfter als die Schuhe die Länder wechselnd von den Mäusen. Durch die Klassenkriege, verzweifelt Der Rat erklärte den Mäusen den Krieg, Wenn da nur Unrecht war und keine Empörung. und Tausende w urden vernichtet. Dabei wissen wir doch: Aber der Gestank blieb. Auch der Haß gegen die Niedrigkeit Ein andrer sagte: Verzerrt die Züge Der Gestank kommt vielleicht von den Fliegen. Auch der Zorn gegen das Unrecht Der Rat erklärte den Fliegen den Krieg, M acht die Stimme heiser. Wir Millionen w urden vernichtet. Die den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit Aber der Gestank blieb. Konnten selber nicht freundlich sein. Ein dritter meinte: Vielleicht kommt der Gestank Ihr aber, wenn es so weit ist von den Katzen. Daß der Mensch dem Menschen kein Wolf mehr ist Da erklärte der Rat den Katzen den Krieg, Gedenkt unser und Tausende wurden getötet. Mit Nachsicht. Aber der Gestank blieb. In gewissen Stunden ist er so stark, daß man sich erbrechen muß. Woher kommt er wirklich? Hanns Eisler: Die römische Kantate Vielleicht vom Schmutz? Bertolt Brecht gewidmet ( Nach Texten von lgnazio Silone) 3. Woher kommt er? Niemand hat den Ursprung 1. Das große Rom des römischen Gestanks Das große Rom ist unerträglich geworden. entdecken können. J eder Tag bringt ein anderes, In den Volksvierteln jeder Tag bringt ein neues Gesetz. ist er weniger stark. Samstag, 23. Oktober

Im Beamtenviertel Mit ihrer Angst ist er schon auffallend. wachsen ihre Verbrechen. In der Gegend der M inisterien Mit ihren Verbrechen und um Sanct Peter wächst ihre Angst. ist er unerträglich. Wahrhaftig 1 Woher kommt er ? Das große Rom ist unerträglich. Wer weiß es? Die Luft ist verpestet. M an hört auch sagen, er komme von dem Alter der Stadt. Eine ewige Stadt muß eine stinkende sein. Hanns Eisler: Palmström, op. 5 Man hört auch sagen, ( Christian Morgenstern) er käme von den Stoffen, 1. Venus Palmström von den Kleidern, Palmström wünscht sich manchmal aufzulösen, von den Federn, wie ein Salz in einem Glase Wasser, von den Helmen, so nach Sonnenuntergang besonders. von den Panzern. die die neue Regierung Möchte ru hen so bis Sonnenaufgang aus den Museen geholt hat und dann wieder aus dem Wasser steigen - für die Uniformen der Minister, Venus-Palmström-Anadyomene ... der Gesandten und der Türsteher. 2. Notturno Man erzählt sich vieles. Palmström nimmt Papier aus seinem Schube. Aber der Gestank bleibt. Und verteilt es kunstvoll in der Stube. Dabei entdeckt die Polizei jede Woche neue Verschwörungen. Und nachdem er Kugeln draus gemacht. Ganze Arbeiterviertel Und verteilt es kunstvoll, und zur Nacht. werden nachts umstellt. Und verteilt die Kugeln so (zur Nacht), Hunderte werden verhaftet, daß er, wenn er plötzlich nachts erwacht, keiner weiß den Grund. Jeden kann·s erwischen. daß er, wenn er nachts erwacht, die Kugeln Viele haben Angst. knistern hört und ihn ein heimlich Grugeln packt (daß ihn dann nachts ein heimlich Grugeln 4 . Die Angst packt) beim Spuk der packpapiernen Kugeln ... Die Angst in Rom ist zu einer Krankheit geworden. 3. L'art pour l'art Sie überfällt die Menschen Das Schwirren eines aufgeschreckten Sperlings und schüttelt sie begeistert Kort zu einem Kunstgebilde, von oben bis unten. das nur aus Blicken, Mienen und Gebärden Es fürchten sich nicht nur besteht. Man kommt mit Apparaten, die Feinde des Regimes, es aufzunehmen; doch v. Kort entsinnt sich nein, des Werks nicht mehr, entsinnt sich keines Werks mehr die Faschisten fürchten sich anläßlich eines ,aufgeregten Sperlings·. noch viel mehr. Auch sie wissen, daß es 4. Galgenbruders Frühlingslied so nicht weitergehn kann. Es lenzet auch auf unserm Spahn, Und haben Angst 1 o selige Epoche ! Ein Hälmlein will zum lichte nahn Warum ermorden sie ihre Gegner ? Aus Angstl aus einem Astwurmloche. Warum vergrößern sie die Polizei? Es schaukelt bald im Winde hin Aus Angstl und schaukelt bald drin her. Warum vernic hten sie Tausende ? Mir ist beinah, ich wäre wer, Aus Angst! der ich doch nicht mehr bin .. . Samstag, 23. / Sonntag, 24. Oktober

5. Couplet von der Tapet e nblume Bengt Hambraeus über „Shogaku" Tapetenblume bin ich fein, „Shogaku" ist das dritte Stück in der Trilogie „Tre pezzi", komponiert Der Titel bezieht sich auf die Klangwelt der altjapanischen kehr wieder ohne Ende, 1967. doch, statt im Mai"n und Mondenschein. Mundorgel - sho - und das japanische Wort für Musik, gaku; auf jeder der vier Wände. Shogaku heißt also „Mundorgelmusik", mit Annäherung zur zere­ moniellen Sphäre der ostasiatischen Rituale. Du siehst mich nimmerdar genung, so weit du blickst im Stübchen, Enrique Raxach über „ The Look ing-Glass" und folgst du mir per Rösselsprung - wirst du verrückt, mein Liebchen. „The Looking-Glass" wurde 1967 auf Karl-Erik Welins Anregung komponiert. Das Werk - das als Aktionsschrift notiert ist - besteht aus drei graphischen Blättern, die mit Ausnahme des zweiten sowohl Sonntag, 24. Oktober umgedreht als auch von rechts nach links gelesen werden können. Secka u J edes der drei Blätter stellt eine einheitliche Periode dar. Literarische Dieter Kaufmann über „ Gefängnisse" Zitate von Lewis-Carroll, W. B. Yeats und E. A. Poe geben dem Ausführenden eine Andeutung, die bei der Realisation der einzelnen „ Gefängnisse" für Orgel (mit Tonband) 1969-1971 Perioden berücksichtigt werden muß. Die „Notation" besteht haupt­ Progressionen aus einem Ton (hoffnungslose Verhältnisse): sächlich aus eckigen, ru nden, länglichen, asymmetrischen und p,mk­ Zeit - Farbe - Weg tierten Figuren und auch aus zusammengesetzten Figuren. Die Mikrologos (Fluchtversuch) : Straßen und Pläti:e mannigfachen graphischen Symbole führen aber zur „ unvermeid­ Regressionen aus allen Tönen (hoffnungslose Verhältnisse): lichen" Anwendung der Cluster-Technik, doch bei der Ausarbeitung Bewegung und oder Gymnastik der Komposition wurde diese Technik so mit einbezogen und optisch Mikrologos: Straßen und Plätze und Straßen gestaltet, daß weitgehende und differenzierte Artikulations- und Improvisationen mit mehreren Tönen (Illusionen über das Recht zu Strukturierungsmöglichkeiten von Klängen fast erzwungen werden. träumen) M ikrologos : Plätze und Straßen und Plätze Konfrontationen von einigen mit allen Tönen ( hoffnungslose Verhält• Wilfried M ichel über „Pneumoludium " nisse) : Die Partitur von „Pneumoludium·· besteht aus fünf graphisch notier­ nichts oder alles (was?) ten Blättern; Blatt 2 und 4 können bei längerer Dauer des Stückes (was?) alles oder nichts umgekehrt und untereinander vertauscht werden. Mikrologos: Plätze und Straßen ,, Pneumoludium" soll durch graphische Notation die noch nicht ge­ Funktionen: ? nügend erkundeten technischen und klanglichen Möglichkeiten der Die Komposition „Gefängnisse" ist eine Auseinandersetzung mit mechanischen Spiel- und Registriertraktur nutzbar machen. Einige Par­ ,,elementaren Verhältnissen", die sich immer w ieder als „hoffnungs­ titurblätter lehnen sich durch die graphische Gestaltung an Zeich­ los" herausstellen. Rhythmus w ird durch zeitliche Progression irreal, nungen der Orgelmechanik an, deren bedeutende Rolle somit in der unspielbar; Harmonie verliert durch statische lntervallkonstellation Partitur berücksichtigt wird. Aufgenommene Choralzitate weisen auf die Farbe, und die melodisch aufgelöste Linie der Obertöne kehrt die Tradition hin, in der die mechanische Orgel und die für sie ge­ zurück zum Grundton, in dem sie en thalten war. Bewegung im schriebene Musik steht. Durch die Realisation der Choralteile auf Rahmen aller Töne führt von einer Wand zur anderen, Gymnastik einem Harmonium (mit Zubehör) wird Traditionelles verfremdet und tritt auf der Stelle, und auch die versuchte Konfrontation der Extreme problematisiert. w ird zum geschlossenen Kreis. Dazwischen „ Mikrologos" und seine drei Nebenformen, ein Kom­ positions- = Ausbruchs- = Fluchtversuch und die relative Freiheit einer aleatorisch gelenkten Improvisation. Sonntag, 24. Oktober Haben die musikalischen Funktionen Funktion? Stef aniensaal Wit old Lutoslaw ski über „ T rauermusik" Berthold Paul über „Contours pour orgue" „Trauermusik" entstand in Verehrung Bela Bart6ks aus Anlaß seines Ganz zu schweigen . . . zehnten Todestages. Bela Bart6ks Schaffen war hier nicht die Ich bin in der ausgesprochen mißlichen Lage, das einzig Aussprech­ Quelle des musikalischen Materials, und eventuelle Ähnlichkeiten bare einer Komposition nach deren Vollendung schon ausgesprochen zu seinem Werk sind zufällig. Die Trauermusik ist wahrhaftig das zu haben. einzige Werk, in welchem ich mich einer Zwölftonreihe bediente. Sie Was bleibt mir noch zu sagen ... besteht aus nachei nanderfolgenden Tritonusschritten und kleinen Sagen Sie selbst ... Sekunden, was zum Ziel hatte, eine spezifische Art der Zusammen- Sonntag, 24. Oktober

klänge mit „leerem", terzlosem Charakter (zahlreiche Oktaven, uni­ II. Le grand combat sona, Quinten, Quarten, Tritonus) zu erreichen. 11 l'emparouille et l'endosque contre terre; Das Werk ist einsätzig und besteht aus vier Gliedern: Prolog, Meta­ 11 le rague et le roupete jusqu'a son drale; morphosen, Apogäum und Epilog. Der in langsamem Tempo gehal­ II le pratele et le libucque et lui barufle les ouillais; tene Prolog setzt sich aus einer Reihe von zwei- bis achtstimmigen II le tocarde et le marmine, Kanons zusammen. Die Metamorphosen beginnen im Tempo des Le manage rape ri et ripe ra. Prologs und gelangen durch eine stufenweise Verkleinerung der Enfin il l'ecorcobalisse. rhythmischen Werte zu einem schnellen Allegro. Die M etamorphosen L'autre hesite, s'espudrine, se defaisse, se torse et se ruine. sind eine zweistimmige Musik, welche von einer Art harmonischem C'en sera bientöt fini de lui; Continuo begleitet wird. Die Steigerung der Spannung ist auf lange II se reprise et s'emmargine .. . mais en vain Dauer durch rhythmische, dynamische sowie harmonische Mittel er­ Le cerceau tombe qui a tant roule. reicht. Die Entladung der Energie erfolgt im „choralhaften" Apogäum. Abrahl Abrahl Abrahl Hier ist am Anfang ein ausgedehnter aus Terzen gebauter Zwölfklang Le pied a failli! einem zwölftönigen knirschenden Cluster entgegengesetzt. Das Le bras a cassel Apogäum führt zur Reprise des Anfangsthemas unisono ff, mit wel­ Le sang a coulel chem der Epilog beginnt. Er besteht aus - wie der Prolog - einer Fouille, fouille, fouille, Reihe von Kanons. Diesmal aber ist die Anzahl der Stimmen kleiner Dans la marmite de son ventre est un grand secret werdend (von acht bis zwei). Am Ende w ird dem Cello die letzte Megeres alentour qui pleurez dans vos mouchoirs; durch Pausen unterbrochene Phrase des Werkes überlassen. On s'etonne, on s'etonne, on s'etonne Et vous regarde On cherche aussi, nous autres, le Grand Secret. Witold Lutoslawski : Trois Poemes d 'H enri Michaux 1. Pensees II. Der große Kampf Penser, vivre, mer peu distincte; Er greidolkt ihn und podartscht ihn zu Boden, Moi - <;:a - tremble, er rampft und rippert ihn bis zum Verdreucheln, lnfini incessamment qui tressai lle. er wickullt und stauchöbt ihn und fluddert ihm die Hoduskeln; Ombres de mondes intimes er stibüntet ihn, walzundet ihn, ombres d'ombres, mannackt ihn Rack auf Ritsche und Rick auf Ratsche. cendres d'ailes. Endlich entkorkoballistert er ihn. Pensees a la nage merveilleuse, Der andre zaudert, erschickert sich, wankelt, verrümpft sich, qui glissez en nous, entre nous, loin de nous, sackt ein. loin de nous eclairer, loin de rien penetrer; Bald wird Schluß mit ihm sein; er fängt sich und kantelt sich auf ... doch vergebens - etrangeres en nos maisons, gestürzt liegt das Faß, das so lange gerollt. toujours a colporter, Abrahl Abrahl Abrahl poussieres pour nous distraire et nous eparpiller la vie. Fuß gefangen! Arm gebrochen! Blut geflossen! 1. Gedanken Wühl, wühl, wühl, Denken, leben, kaum faßbares Meer; im Kessel seines Bauches ist ein großes Geheimnis, Ich - das - erzittert, ihr Furien rings weint in die Taschentücher; Unendliches das unentwegt aufschäumt. man staunt, staunt, staunt, Schatten unterster Welten man schaut euch an: Schattenschatten wir alle, wir suchen das Große Geheimnis. Flügelaschen. 111. Repos dans Je malheur Gedanken wundersam schwebendes Schwimmen Le Malheur, mon grand laboureur, streift ihr durch uns, zwischen uns, weit von uns, Le Malheur, assois-toi, weit entfernt uns zu erhellen, weit entfernt etwas zu durchdringen. Repose-toi, Reposons-nous un peu toi et moi, Fremd in unseren Häusern, Repose, immer sich feilbietend Tu me trouves, tu m'eprouves, tu me le prouves. Staubnichts uns zu zerstreuen und uns das Leben zu zersplittern. Je suis ta ruine. Sonntag, 24. Oktober

Mon grand theätre, mon havre, mon ätre, kl assischen Tragödie erfüllten. Das grotesk-makabre Gedicht von Ma cave d'or, Michaux „Le grand combat" - .,Der große Kampf„ gab den Text zu Mon avenir, ma vraie mere, mon horizon, diesem Satz. Eine Reihe von Worten dieses Gedichtes sind vom Dans ta lumiere, dans ton ampleur, dans ton horreur, Dichter geschaffene Neologismen. Diese Neologismen aber sind völ• Je m'abandonne. lig verständlich, weil sie mit gewöhnlichen Worten abwechseln und weil sie einen sehr suggestiven Klang haben: ,,II remparouille et 111. Ausrast im Unglück r endosque contre terre." Der Kampf endet blutig. In den Worten Unglück, mein großer Schnitter „ Fouille. dans la marmite de son ventre est un grand secret" - .,Grabe Unglück, setz· dich zu mir. (wühle, stöbere, durchsuche usw.), im Topf seines Bauches ist ein Ruh' dich aus. großes Geheimnis" ahnen wir den Schrei der w utentbrannten Menge, Ruhen w ir aus, ein wenig, du und ich. die voller Grausa mkei t den Ablauf des „ großen Kampfes" verfolgt. Ruh' aus. Der dritte Satz bringt eine völlige Entspannung. Den Text bildet hier Du gewahrst mich immer, versuchst mich immer, beweist mir immer das Gedicht über die Resignation und in gewissem Sinne wohl auch Ich bin deine Ruine. Bejahung des menschlichen Schicksals „ Repos dans le malheur" - „Ruhe im Unglück". ,,Dans ta lumiere, dans ton ampleur, dans ton Meine große Bühne, mein Hafen, mein Glutherd horreur, je m'abandonne" - ,, In deinem lichte, in deiner Fülle, in Mein goldnes Verlies deinem Grauen unterwerfe ich mich" - das sind die Worte, mit denen Meine Zukunft, meine wahre Mutter, mein Weltrand der Dichter seine zweideutige Anrufung des Unglücks beendet. Er In deinem Licht, in deiner Weite, in deinem Grauen schließt mit ihm einen Pakt, dessen Preis die Selbstaufgabe ist. geb' ich mich auf. Henri Michaux Witold Lutoslawski: Fünf Lieder Witold Lutoslawski über „Drei Gedichte von Henri Michaux" Das Meer Die drei Texte von Henri Michaux wählte ich erst aus, als ich bereits Dem Floße ähnlich auf durchfurchtem Wasser, eine allgemeine Vorstellung des ganzen Werkes besaß. Die ausge­ so treibt die schaumbedeckte Welle vorwärts, wählten Texte w irkten dann wieder auf die Gestaltung der musikali­ und hinter ihr, wie eine Reihe kleiner Boote, schen Form in ihren Einzelheiten ein. Der Vers, sein Sinn, sein Auf­ schneeweiße Gänse- und Entenfedern . .. bau, ja sogar einzelne Worte mußten auf die Musik meines Werkes So schwimmen sie, so treiben sie, von Einfluß sein. Das war übrigens auch meine Absicht. Wäre ich weiter, immer weiter anders vorgegangen, wären die Worte des Textes nur ein klangliches auf die ferne, weiße Brandung zu. Element geworden, so wäre dies ein Mißgriff, eine künstlerische Lüge, oder doch wenigstens ein Mißverständnis gewesen. Das Mittelmeer scheint himmelblau; Bevor ich jedoch die Texte zu meinem Werk aussuchte, hatte ic h - doch tiefer, wie ein ruheloses Ungeheuer, wie gesagt - schon dessen allgemeinen Plan. Worin bestand dieser? wirkt die Gezeit, läßt alles in der Dünung schaukeln: Wobei ließ ich mich bei der Auswahl meiner Texte leiten 7 Um die Federn, Möwen, Tölpel, Boote und Barken. Antwort auf diese Fragen leichter zu finden, wollen wir uns einmal Der W ind Michaux' Texte selbst genauer ansehen. Der Wind - herausgeputzt, in neuem Glanz sich zeigend, Der erste, die „ Pensees ... ,,Gedanken", sind kurze Überlegungen über kämpft an verbissen gegen den Zaun mit harten Stößen: das Thema menschlicher Gedanken. In diesen Überlegungen domi­ ,, Hab' ich erst dieses Zeug hier umgeblasen, niert die Note der Skepsis. Von der ersten Zeile an : ., Penser, vivre, laß ich nach mir den Sturm darüberrasen. mer peu distincte.. - ,,Denken, leben, wenig deutliches Meer„ bis Sind wir erst drin, zerstören wir die Pfade im Garten zur letzten, wo die Gedanken mit „Staub" verglichen werden, der nur und reißen alles nieder: Weinstöcke, Drähte, darum existiert, .,um uns zu zerstreuen und uns das Leben zu verw irren" die Ziegel auf den Dächern, - .,Poussieres pour nous distraire et nous eparpiller la vie". Nur eine die Fensterläden, die da knarren ... kurze Passage in der mittleren Partie des Gedichtes belebt uns für einen Augenblick mit der Vision des „wunderbaren Schwimmens, Ah I Welch wunderbares Spiel, das in uns, zwischen uns, fern von uns gleitet" - .,Pensees a la nage welch Spaß, den wir dann haben werden, merveilleuse, qui glissez en nous, entre nous, loin de nous". wenn nicht einmal mehr eine M auer steht .. :· Einen scharfen Kontrast zu diesem einleitenden, gedankenvollen Satz meines Werkes bildet der zweite. Durch seinen heftigen Charakter Winter sowie durch seinen raschen Ablauf, der zu einem dramatischen Höhe• In ihren Heimen, still, behaglich, punkt führt, soll dieser Satz im ganzen Werk die gleiche Rolle erfüllen, verkriechen sich die Menschen. wie sie die Entwicklung des Konflikts und die Katastrophe in der Das Korn ruht in den warmen Kammern. Sonntag, 24. / Montag, 25. Oktober

Ganz sanft und leise fällt der Schnee herab, Im zweiten Teil ist dagegen ein scharfer, aus kleinen Sekunden und senkt sich als weiße Decke auf die Wiesen. Nonen bestehender Zwölfklang das Mittel um den Klang der „ärger• Ganz sanft und leise. lichen" Glocken auszudrücken. bis der Himmel leer und eisig scheint und alle Welt mit Schnee sich ausgebettet ... Wit old Lutoslawski über „ Livre pour orchestre" Doch weiter fällt der Schnee. in sanften Flocken „ Livre pour orchestre" entstand im Auftrag der Stadt Hagen und und zartem Rot bei Tageslicht; auf Anregung von GMD Berthold Lehmann. Obwohl der Titel des nach Sonnenuntergang jedoch Werkes einen lockeren Zusammenhang der Sätze suggerieren könnte, wird er in tiefem Purpur glühen ... ist es in Wirklichkeit eine präzis konstruierte Komposition. Wie in einigen vorhergehenden Werken bildet hier ein breit ausgebautes Ritter Finale das Gegengewicht für die drei ersten Sätze. Die zwei Arten Als die Ritter auszogen, des Spiels, d. h. ad libitum und festgelegt, haben hier ihre Rollen in um kühnen Muts zu streiten, dem formalen Aufbau des Werkes in einem noch größeren Grade, als da ritten sie auf stolzen Schlachtrossen, das in der 2. Sinfonie der Fall war. die schnellen Fu ßes, eines nach dem andern, Die drei ersten Sätze sind relativ kurz und kompakt und werden in die goldgeschmiedeten Hufeisen warfen ... der traditionellen Weise dirigiert. Die Sätze werden durch die kurzen Doch als sie aus dem Kampf lntermedien getrennt. Die letzteren, die ad libitum gespielt werden, nach Hause kamen, bilden Entspannungsmomente. Diese werden durch die Musik selbst waren sie wund von kaltem, spitzem Stahl. suggeriert, die absichtlich aus einer inhaltslosen musikalischen Hinter den Wagen dann, auf leisen Hufen, Materie komponiert ist. Das letzte lntermedium bringt eine Über­ die schönen Pferde, teilnahmslos und still, raschung: Am Anfang könnte man zwar an nehmen, daß es sich auch mutlos und niedergeschlagen. hier um ein Entspannungsmoment handelt, nach einer Weile je­ doch beginnt die Musik sich umzuwandeln. immer mehr an Inhalt zu­ Kirchenglocke n zunehmen. und schließlich entwickelt sie sich in ein breit ausgebautes Wir lieben sie, die Glocken, und immer ad libitum gespieltes Finale. Gegen Ende werden die ad wenn ihr Geläut' hoch aus der Kirche klingt und singt; libitum- Sektionen immer kürzer. was zu einer normal dirigierten Musik wir lieben es, wenn sich vom Kirchturm aus führt. Bald kommt der Höhepunkt. in welchem das ganze Orchester die Freude über alle Dächer breitet. tutta forza ma cantabile erklingt. Die Streicher pp dienen nachher als Hintergrund, zuerst einem stufenweise verschwindenden Tumult der Doch lieben w ir auch den Klang der Kirchenglocken, Bläser, später einer heiteren Flötenkantilene und enden das Werk wenn sie, verärgert, aufgebracht, in hohem Register mit einem Quartenvierklang e-fis-a-h. und in der Angst vor der herabsteigenden Nacht, Neben der vorhergehend angewandten Technik der Zwölfklänge von mit donnerndem Getöse auf die Dächer hallen. verschiedener Struktur und Wirkung macht der Komponist hier auch Kazimiera lllakowicz Gebrauch von Vierteltönen, was schon in dem Streichquartett und der 2. Sinforie der Fall war. W itold Lutoslawski über „ Fünf Lieder" Die „ Fünf Lieder" wurden zuerst in Stimme-mit-Klavier-Fassung ge­ Montag, 25. Oktober schrieben. Die ausgesprochene Einfachheit der Harmonik, Melodik Bojidar Dimov über „lnvocation" und der Expression lagen der Idee des Werkes zugrunde. Und das trotz der Tatsache, daß die ganze harmonische Seite der Komposition „Niemand findet leicht als erster etwas auf den Zwölfklängen basiert. Diese Einfachheit bedingte die Aus­ Auffälliges: denn es ist den Menschen im wahl der „Kinderreime" von Kazimiera lllakowicz als Textgrundlage allgemeinen nicht gegeben, zu sehen, für „Fünf Lieder". was ist." Der Zyklus ist auf dem Prinzi p des Kontrastes angeordnet. Das erste, {Hugo von Hofmannsthal) dritte und fünfte Lied sind in langsamem Tempo und das zweite und 1m Frühjahr 1970 beauftragte mich der Österreichische Rundfunk - vierte in schnellem. Jedes Lied ist auf einer relativ kleinen Anzahl der Studio Steiermark - , für das Musikprotokoll 71 ein Werk für Sing­ Zwölfklänge aufgebaut. Die Auswahl der Zwölfklänge verschiedener stimmen und großes Orchester zu komponieren. Die literarische Struktur nach ihren Ausdrucksmöglichkeiten entspricht den Erfor­ Grundlage dieses Werkes sollten Bruchstücke aus dem „A Portrait of dernissen der Texte. Und somit ist z. B. der erste Teil des letzten Liedes the Artist as a Young Man" von James Joyce bilden. {,.Kirchenglocken") auf einem milden, ausgedehnten, aus Terzen Im Sommer desselben Jahres, während der Skizzenarbeit, entdeckte konstruierten, sozusagen „konsonanten" Zwölfklang aufgebaut, da ich eine neue Form der Kunstausübung, die mir schlagartig ungeahnte wo es sich im Text um den Klang der „singenden" Glocken handelt. Entwicklungsperspektiven eröffnete: das Kunst-Wett-Spiel. Montag, 25. Oktober

Ich fuhr nach Graz, um Intendant Emil Breisach darüber zu informieren, 2. Die Farben der Spielgänge: und fand in ihm den ersten Freund und Förderer des neuen Gedan­ a) blau = Spielgang 1 - vereinzelte Artikulation von Impulsen bzw. kens: anstelle des geplanten Chor-Orchester-Werkes sollte nun im Schwingungen oder Punkten; Rahmen des Musikprotokolls 71 das Kunst -Wett-Spiel „ lnvocation„ b) gelb = Spielgang II - gruppenweise Artikulation von Impulsen präsentiert werden. . bzw. Schwingungen oder Punkten; Ein Spiel und nicht, w ie bisher in der Kunst, die Darstellung ei nes c) rot = Spielgang III - kontinuierliche Artikulation von Impul- Spiels. sen bzw. Schwingungen oder Punkten. Für die Entstehung der „lnvocation" waren folgende Erfahrungen 3. Die Fragezeichen für evtl. Mitwirkung des Publikums. maßgebend : ,,lnvocation" ist Summerhill, der ältesten nicht autoritären europäi­ 1. Raumspiel für Klavier, Ensemble und einen Dirigenten (Kompo­ schen Schule, zum fünfzigsten Bestehungsjahr gewidmet. sitionsauftrag des Wiener Kunstfonds, Uraufführung im November 1970 durch „die reihe„ in der Kassenhalle der Zentralsparkasse der Carlos Roque Alsina über „Trio 1967" für Violoncello, Posaune Gemeinde Wien); hier wurden u. a. zum erstenma l die drei Spiel­ und Schlagzeug; 3 Instrumente, 3 Instrumentalisten, 3 Trad itionen, elemente bzw. ihre semantischen Zeichen eingesetzt. 3 Persönlichkeiten . . . erwartend, überrascht, zusammenwirkend, 2. Arnheimer Raumspiel, drei Vorproben für Improvisationsensemble zerstörend, Glück wünschend, achtend, verachtend. und eine Hauptprobe für Improvisationsensemble und Pu blikum Das Werk besteht aus einem natürlichen und spontanen Zusammen­ (Hauptprobe im Rahmen des Popfestivals „Allerhande 70„ im hang dieser Elemente, deren Verbindungswege genauso Aktionen Arnheimer Rathaus); als Material diente eine 4 x 1 m große Plakat­ zum Theatralischen wie zum Musikalischen darstellen können. Beide partitur, die, neben den Zeichen der Spielelemente, auch die Aktionen laufen manchmal parallel, zuweilen widersprechen sie Farben der drei Spielgänge enthielt. sich, eine neue Entwicklung des Werkes erzwingend. 3. Bonner Raumspiel, Wettstreit in drei Runden für drei Spielergrup­ Trotz der Verschiedenartigkeit der in diesem Stück enthaltenen pen und Publikum (Austragung bei der von Manfred Niehaus Aktionen gibt es hier jedoch ein gemeinsames Element, das aus konzipierten „Stadtmusik" auf dem Bonner Marktplatz am 8. und einem rein musikalischen Ereignis herrührt: den Triller auf einer 9. Mai 1971); anstelle der Plakatpartitur hatte ich eine steuerbare kleinen Sekunde. elektrische Spielampel entwickelt, die, neben den Zeichen der „Trio 1967" benutzt als Hauptidee diesen Triller in einer aufsteigenden Spielelemente und Farben der Spielgänge, auch Fragezeichen für Form. Dieser „Aufstieg", am Anfang des Stückes vom Violoncello die mitbestimmende Mitwirkung des Publikums enthielt (die gespielt und zunächst auf die anderen als eine Art Anziehungskraft Ampelzeichen, auf dem ganzen Marktplatz sichtbar, signalisierten wirkend, wandelt sich am Ende in einen Störfaktor, diesmal von der den Spielergruppen ihre Verhaltensweisen und sollten darüber Posaune vorgetragen, den die anderen zwei Instrumente verzweifelt hinaus allen Anwesenden den Verlauf des Spiels auch optisch zu beenden versuchen. Selbstverständlich triumphiert die Posaune: erfaßbar machen, was d urch die disziplinierte und außerordentlich die kleine Sekunde erweitert sich nach beiden Seiten und verliert starke Publikumsbeteiligung bestätigt wurde). sich im Unendlichen. Das Kunst-Wett-Spiel „ lnvocation„ wird von zwei Einzelspielern oder zwei Spielergruppen und dem anwesenden Publikum ausgetra­ Michael O ber „Horizont" gen. Anstelle der dreieckigen Bonner Spielampel habe ich zwei turm­ Alle mein~:;;?e sind Modelle, Möglichkeiten zum Komponieren, ähnliche entworfen, die von zwei Schiedsrichtern gesteuert werden. die jeweils in einer speziellen Richtung bis zu einem Punkt textlich Ein Spielleiter überprüft und koordiniert die Entscheidungen der verfolgt werden, bis sie einen klar umrissenen Spielraum zur Reali­ Schiedsrichter. Das Material wurde durch Einbeziehung der Kop­ sierung beschreiben. pelungen der Spielelemente und -gänge erweitert. Alle Kompositionen sind in ihrer Besetzung frei, sie schreiben keine Der Titel bezieht sich auf die Fragezeichen. Das Aufleuchten eines bestimmten Instrumente vor, vielmehr bestimmte Weisen der Instru­ dieser Zeichen ist ein Aufruf an das Publikum, die betreffende mentalisierung bzw. Darstellung. Statt einer auskomponierten Version Spielergruppe durch Mitwirkung im Sinne der nun signalisierten eines Modelles soll einerseits eine grafische (auch fotografische) „Verhaltensweise" (Spielelement bzw. -gang) zu unterstützen oder Version stehen bzw. anderseits eine beispielhafte Platteneinspielung durch Schweigen abzulehnen. Somit kann das Publikum mitentschei­ des Stückes. Wichtig für jedes Stück ist, daß es nicht nur seinen den, welche der beiden Gruppen dichter, intensiver und variabler die Spielraum auf dem Podium hat, sondern zugleich schon im bloßen Spielelemente, -gänge und ihre Kopplungen improvisatorisch gestaltet. Hörerleben und im musikalischen Möglichkeitsbereich von Hörern all­ Jede der Spielampeln enthält: gemein. 1. Die Zeichen der Spielelemente: Die Komposition „ Horizont" ist im echtesten Sinne eine Gemein­ a) Dreieck= Pulsation - .. beat", Abfolge von Impulsen ; schaftskomposition: Schon die Idee hat diesen doppelten Ursprung. b) Kreis = Dynamik - ,,Melos", Abfolge von Schwingungen; Die eigentliche Anregung, sie speziell als Blockflötenstück einmal c) Viereck = Statik - ,,Harmonie", Abfolge von Punkten. schriftlich und klanglich zu realisieren, kam von György Ligeti. Nach Montag, 25. / Dienstag, 26. Oktober

einem Gespräch mit ihm, 1970 in Berlin, entwickelte ich übend und Einholens und Überholens einer Linie durch eine andere spielt eine notierend die zur Uraufführung vorbereitete Version. bedeutende Rolle. An mehreren Punkten ist es im einzelnen gut er­ Bei „ Horizont" handelt es sich eigentlich um nichts weiter als um kennbar, an anderen fallen viele derartige Verläufe zu Feldwirkungen einen wenigstens 20 Minuten lang ausgehaltenen Ton. Alles Ge­ zusammen. Vergrößerung und Verkleinerung, der Eindruck des schehen spielt sich in seinem engsten lntonationsspielraum ab. Eine Komprimierens und Abebbens, des Ein- und Überholens wird auf weitausgezogene Klanglinie, strukturiert durch alle Parameter, ledig­ vielfältige Weise auch im Gesamtgeschehen spürbar. Das IV. ist das lich in der Tonhöhe von den üblichen Oktavenumfängen auf ei n grausamste meiner „Spiegel" -Stücke, und trotz seiner ganz anderen Mikrointervall gestaucht. Gleich dem visuellen Horizont ist auch Art der Progression in den Vorgängen ist ihm jener Hang zum Mono­ dieser akustische durch Landschaften gekennzeichnet: verschiedene manen eigen, der in V seine extremste Ausformung erfährt: Keine Strukturmöglichkeiten entfalten sich zu Gebirgen, Hochflächen und Stimme, keine Orchestergruppe ragt dort hervor; auch das verwendete wilden oder ruhigen Meeren. Aber auch das ganz reale horizontale Tonband dient, wie alle Instrumente des großen Apparats, dem - Spiel des Darstellers betrifft die Komposition: nach etwa drei Vierteln wahrscheinlich beängstigenden - Gesamtklang. Neben „Spiegel V" der Zeit kommt es zu einem Höhepunkt an Spannung, die sich löst, stellt „Spiegel III" ein in anderer Weise absolut kontinuierlich geform­ indem der Spieler plötzlich seine lntonationsebene um das jetzt tes Stück von für mich apollinisch-mediterranem Wesen dar. Die ungeheuerliche Intervall eines Halbtons senkt. kompositorische Beherrschung eines bestimmten Zustandes hat mir den Weg geöffnet, neue Arten prozeßhaft-progressiver Gestaltung Vinko Globokar hält einen Kom mentar zu seinem „ D rama" denken zu lernen. Ei n extrem lineares Verfahren: Ein Impuls wird ge­ geben, das nächstliegende Ereignis ist eng mit diesem Impuls ver­ für überflüssig knüpft, jedes weitere bezieht sich zumeist nur auf das Vorhergehende. Die Konzeption von „Spiegel I" enthält etwas davon. In „Spiegel II" bin ich zum erstenmal zu komplexeren Bildungen dieser Art fort­ Friedri rha · ber „ Spiegel IV" geschritten, deren Grundlage sich am besten mit dem Prinzip der „Spiegel" sin ein Zyklus von sieben Orchesterstücken, 1960 /61 Rückkoppelung vergleichen läßt, dem einfachsten nichtlinearen konzipiert, von über einer Stunde Gesamtdauer. Die Tei le 1, II, III, V Formprozeß. ,,Spiegel IV" hat etwas von beidem, sowie es auch das und VI wurden aufgeführt, von VII steht die Partiturreinschrift noch Element der isolierten Schläge von I und das der bewegten Flächen aus. Die Stücke sind rein musikalisch erfunden. Es ist aber wahr­ von II enthält, in die die ersteren - in den Konturen immer unschärfer scheinlich, daß jene Phänomene, die mich am stärksten bewegen und und breiter werdend - langsam überführen. Sie finden in „Spiegel VI" zu ständiger Auseinandersetzung zwingen - etwa in dem Sinn, in ebenso ihre weitere Modifikation, wie klangliche Kombinationen dem Strawinsky vom Einfluß der Welt, in der er lebt, auf seine Sym­ Reminiszenzen an andere Spiegelteile hervorrufen, ohne sie zu sub­ phonie in drei Sätzen spricht - , unbewußt meine Klangvorstellungen sumieren. gespeist haben. Daher die Wahl des Titels. Vielleicht hätte man vor Für die Anlage des ganzen Werks ist ein Widerspiel von Kontinuität 100 J ahren den Sätzen meiner „Spiegel" Namen gegeben: Nebel, und nichtlinearen Vorgängen kennzeichnend. Manches wird erst eine Sonne, Wind und Meer, Schreie, Wüste, Angst ... In bewußten Gesamtdarstellung des Zyklus in seiner formalen Bedeutung wirksam Bereichen blieben Vorstellung und kompositorisches Vergehen von machen: Wie die Penetranz der zum Ostinato verdichteten Schläge diesen Phänomenen unberührt. Die kompositorischen Anliegen ent­ von „Spiegel I" in „Spiegel VI" eine nicht nur vordergründige Logik wickeln sich konsequent aus denen der vorangegangen1rn Werke, be­ aus ihr gewinnt, wird auch das langsame Überführen in ungewohnte sonders der „Mouvements", relativ einfacher Studien, in denen ich Dimensionen, die kontinuierliche Modifikation des Zeiterlebens durch mich für jeweils ein Stück auf einen charakteristischen Klangzustand Musik -, die sie möglicherweise uralten Funktionen nähert und beschränkt habe. Bewegung ist dort keine grundsätzliche Zustands­ die sich von „Spiegel I" zu „ Spiegel IV" als einem Angelpunkt voll­ änderung, sondern sie vollzieht sich innerhalb des für das jeweilige zieht, erst in ihr spürbar werden. Für eine Realisation des Gesamt­ Stück charakteristischen Zustandsbildes. Ausgangspunkt für die Kom­ werks auf der Bühne existiert ein Grundkonzept. position von „ Spiegel IV" waren in „Mouvement II" gefundene Vor­ stellungen, die hier in komplexerer und differenzierterer Form weiter­ geführt werden. Di e Vorgänge basieren auf Kurven, die an Schiffs­ Luigi Nono: lntolleranza Suit e kurven erinnern mögen, wenn man einen Blick auf die Partitur w irft. No pasaran I Liberta ai popoli ! Morte al nazismo 1 Die Tonhöhenabfolge ist durch die Kurvenverläufe geregelt; durch Nie wieder I Down with discrimination ! sie befindet sich nicht alles im Bereich fester Oktavteilungen, sondern Battete sulle piazze il calpestio delle rivolte 1 in l ntervallräumen, die in Mikrointervalle verschiedenster Art geteilt In alte catena di teste superbe 1 werden. Con la piena d'un nuovo diluvio laveremo le citta dei mondi 1 Es handelt sich um langsame, kontinuierliche und mit ihnen kombi­ nierte vereinzelte Tonereignisse. Auch die Abstände zwischen den Mai! Mail Mail letzteren sind jedoch kontinuierlichen Veränderungen unterworfen: Cessate le perfide fatture. sie vergrößern und verkleinern sich allmählich. Das Moment des Stormi di pazzi cormorani girano lo spazio. Dienstag, 26. Oktober

Ci prottegono promettendoci morte. ... immensum esse caelum comparatione terrae ac infinitae magni­ II fumo di Hiroscima si propaga con mille nervature deliranti. tudinis speciem prae se ferre, sed sensus aestimatione terram esse Vibrano come fili di lampada le vene della nostra vita. respectu caeli ut punctum ad corpus et finitum ad infinitum magni­ tudine. E invece si potrebbe esser sereni scoprire prodigi della natura e dell'amore. ... unermeßlich sei der Himmel im Vergleich zur Erde und weise die Ho sentito l'ebbrezza d'esistere anche quando il cielo Erscheinung unendlicher Größe auf, doch nach sinnlichem Ermessen era un groppo di piombo e guerra e disastri squarciavano i cuori. sei die Erde im Verhältnis zum Himmel wie ein Punkt im Vergleich zu Canti d'allegri rigogoli cullavano la mia giovinezza. einem Körper und wie ein endlich Großes im Vergleich zu einem Oh I Peter risvegliare quella gioia nel tuo lungo cammino 1 unendlich Großen. (Nicolaus Copernicus, De revolutionibus orbium caelestium 1, 6) Bis hieher und nicht weiter I Freiheit den Völkern! Tod dem Nazismus! Nie wieder! Nieder mit der Diskriminierung ! Quaerit enim rationem animus, cum summa loci sit infinita foris haec Laßt die Plätze vom Getrampel der Revolte widerhallen 1 extra moenia mundi, quid sit ibi porro, quo prospicere usque velit Erhebt euch, Reihen stolzer Häupter 1 mens atque animi iactus liber quo pervolet ipse. Nie wieder! Denn der Geist sucht, da die Masse des Raumes draußen unbegrenzt M acht Schluß mit dem perfiden Spiel. ist außerhalb der Mauern dieser Welt, eine vernünftige Antwort auf Schwärme w ilder Karmorane durchziehen Zeit und Raum die Frage, was dort weiter außerhalb sei, bis wohin der Verstand in und schützen uns, indem sie Tod verheißen. die Feme vorausschauen möchte und welche Räume des Geistes In tausend Verästelungen verzweigt sich der Rauch Hiroshimas. freier Flug selbst durchfliege. Den Fäden einer Glühlampe gleich vibrieren die Venen unseres (T. Lucretius Carus, De rerum natura 2, 1044- 1047) Lebens, indes man heiter sein und Wunder des Lebens und der Liebe In medio vero omnium residet Sol. Quis enim in hoc pulcerrimo entdecken könnte. temple lampadem hunc in alio vel meliere loco poneret, quam unde Selbst wenn der Himmel bleigrau war, und Krieg und Unheil totum simul possit illuminare? unsere Herzen quälten, In der Mitte aber von allem thront die Sonne. Denn wer wollte in hab' ich die Trunkenheit des Daseins verspürt. diesem wunderschönen heiligen Raum diese leuchtende Fackel an Gesänge fröhlicher Goldvögel umspielten meine Jugend - eine andere, bessere Stelle setzen als dorthin, von wo aus sie das oh, könnte diese Freude auf deinem langen Wege wiedererstehen 1 Ganze zugleich erleuchten könnte? ( Nicolaus Copernicus, De revolutionibus orbium caelestium 1, 10)

Gerardo Gandini über „Fantaisie-lmpromptu" . .. et facta est lux. Das „Fantaisie-lmpromptu" ist ein imaginäres Portrait von Chopin. . .. und es ward Licht. ( Genesis 1, 3) Chopins Musik ist die Quelle des gesamten musikalischen Materials in diesem Werk. Das Material w ird im Verlauf des Stückes durch ver­ schiedene Vorgänge verändert, z. B. durch Verkürzung und Über• lnvenimus igitur sub hac ordinatione admirandam mundi symmetriam lagerung. In seiner Struktur gliedert sich die Komposition in elf ac certum harmoniae nexum motus et magnitudinis orbium. Phasen. Der Höhepunkt befindet sich in der zehnten Phase und wird Wir stoßen also unter dieser Anordnung auf die bewundernswerte durch ein Maximum von Überlagerungen bewirkt. Er wird durch eine Symmetrie der Welt und einen bestimmten, harmonischen Zusammen­ Kl avierkadenz vorbereitet, eine abschließende Coda steht am Ende. hang zwischen Bewegung und Größe der Bahnen. Die gleiche Musik (M azurka in b-Moll) fungiert als Prolog und Epilog (Nicolaus Copernicus, De revolutionibus orbium caelestium 1, 1 0) des Werkes.

Nam simul ac ratio coepit vociferari naturam rerum, divina mente Krzysztof Penderecki : Kosmogonia coorta, diffugiunt ani mi terrores, moenia mundi discedunt, totum video per inane geri res. Anfang :\px i'1 Terrae figura est nobilis et sphaerica et eius motus circularis. Denn sobald (Epikur) dein Verstand beginnt. der Dinge Wesen zu künden, aus göttlicher Vernunft entstanden, verfliegen die Schreck­ Der Erde Gestalt ist großartig und kugelförmig, ihre Bewegung nisse der Seele, die Mauern dieser Welt treten auseinander; durch den kreisförmig. ganzen leeren Raum hin, sehe ich, vollzieht sich Geschehen. ( Nicolaus de Cusa, De docta ignorantia 2, 12) (T. Lucretius Carus, De rerum natura 3, 14-17) Dienstag, 26. Oktober

Unendlicher Raum ·· A,mpo,· Ergo vivida vis anim1 perv1c1t, et extra processit longe flammantia moenia mundi atque omne immensum peragravit mente animoque; unde refert nobis victor quid possit oriri, quid nequeat, finita potestas Poscimur: effulget tenebris au rora fugatis. denique cuique qua nam sit ratione atque alte terminus haerens.

M an fordert uns: es leuchtet hervor die Morgenröte, die Finsternis ist Also hat die lebendige Kraft des Geistes sich durchgesetzt und ist gewichen. fortgeschritten weit außerhalb der flammenden Mauern der Welt und (P. Ovidius Naso, Metamorphoses 2, 144) hat das ganze unermeßliche Weltall mit Verstand und Vernunft durch­ messen. Von dort bringt er (Epikur) uns als Sieger die Antwort zurück, was entstehen kann, was nicht, schließlich, aus welchem Grund fü r Piglera il primo volo il grande uccello-sopra del dosso del suo magnio ein jedes Ding nur begrenzte Möglichkeit besteht und ein tief haf­ cecero, empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte tender Grenzstein. le scritture e gloria etterna al loco dove nacque. (T. Lucretius Carus, De rerum natura 1, 7 2-77)

Es wird sich zu seinem ersten Flug erheben der große Vogel - auf dem Rücken seines großen Schwans, das All mit Staunen erfüllend, ,ro)J.u. nl. 6e1vo. Koi:Mv civ,'.l yw,rou 6e1vornpou ,re),E1. alle Schriftwerke mit seinem Namen erfüllend, und ewiger Ruhm für seinen Geburtsort. Viel Gewaltiges gibt es, doch nichts ist gewaltiger als der Mensch. (Leonardo da Vinci, Sul volo) (Sophokles, A ntigone 132- 133)

Quindi l'ali sicure a l'aria porgo; Ne temo intoppo die cristallo o vetro, Lethaea undantem retinens ab ongme campum emigret Titan et Ma fendo i cieli e al"infinito m'ergo. petat astra precor. Errantes stellae, spectate procedere in orbem me geminum, si vos hoc reserastis iter. Dent geminas somni portas So recke ich die sicheren Flügel aus in die Luft; und ich fürchte kein laxarier usque vestrae per vacuum me properante vices. Hindernis aus Kristall oder Glas, sondern spalte die Himmel, und in das Unendliche erhebe ich mich. Oh möge hervorkommen von dem lethäischen Ursprung, das wogende (Giordano Bruno, De l'infinito universo e mondi) Feld (M eer) zurückhaltend, der Titan (Sonne) und die Sterne zu er­ reichen suchen; darum bitte ich. Ihr schweifenden St erne, seht, wie ich in dieselbe Bahn emporkomme, wenn ihr diesen Weg aufgetan ,,lcare", dixit, ,,ubi es? Qua te regione requiram ?" habt. Es mögen mir, während ich durch den leeren Raum eile, eure Wechsel verleihen, daß die beiden Tore des Schlafes völlig geöffnet „ Ikarus", rief er (Dädalus), ,,wo bist du ? In welcher Gegend soll ich werden. dich suchen?" (Giordano Bruno, De Ja causa, principio et uno [19) [A' i'principi de ( P. Ovidius Naso, Metamorphoses 8, 232) l'universo])

1 am a big mass of some very small particles that are brilliantly lit up ll oJ1 0•11 xopo1110 11po;10: n 1<:H~T CH. like they're luminescent. 1 never saw anything like it. They round a Ji t1 )1

Wolfram Schwinger über Krzysztof Pendereckis Kantate seinen virtuosen Geräuschklängen für drei Solisten, Chor und Orche­ ,,Kosmogonia" ster weniger die Texte wörtlich verständlich machen als vielmehr das, was sie ausdrücken: Das „Und es ward Licht" der Genesis, das „Viel Mitten in die Entstehungszeit von Pendereckis jüngstem abendfül• Gewaltiges gibt es, doch nichts ist gewaltiger als der Mensch" des lenden Werk „Utrenja", das aus der „Grablegung Christi" und der Sophokles. „Auferstehung Christi" besteht, fiel die Komposition der Kantate ,,Kosmogonia". Sie wurde zwischen den beiden Teilen von „Utrenja" Penderecki komponierte dieses Stück natürlich ganz und gar mit im Frühjahr und Sommer 1970 geschrieben, und zwar im A uftrage seinen M itteln, in seinem unverwechselbaren Stil, doch vergleichbar der Vereinten Nationen für die Festlichkeiten zu deren fünfund­ der Souveränität des Richard Strauss: Es gibt nichts, das er nicht zwanzigjährigem Bestehen. ,,Kosmogonia" wurde aus diesem Anlaß auszudrücken vermöchte, für alles findet er tönende Bilder - faszi­ am 24. Oktober 1970 in New York uraufgeführt; es sangen Stefania nierendes Klanggeschehen etwa für die Bewegung der Erde, für die Woytowicz (Sopran), Robert Nagy (Tenor), Bernard Ladysz (Baß) Unendlichkeit des Alls, wobei verschiedene Textfetzen verschränkt und der Rutgers University Chorus, es spielte das Los Angeles Phil­ und überlagert werden, bald gezischt und geschrien, bald gesummt harmonie Orchestra, der Dirigent war Zubin Mehta. und gehaucht, zusammen mit dem schlagzeugreichen Orchester Wie schon in der Lukaspassion und im „Dies irae"-Oratorium, war schwirrend und rotierend. Aus vielschichtigen Geräuschen bricht auch bei „Kosmogonia" die Textauswahl ein für das geistige Niveau plötzlich strahlendes Es- Dur für den „heiligen Raum der Sonne" des Werks ganz wesentlicher Vorentscheid - wobei der literarisch hervor - .,Sol" und „illuminare" sind dafür die Stichworte des beschlagene Komponist in jedem Falle außergewöhnlichen Ge­ Copernicus, was die Solisten mit „et facta est lux" kommentieren. schmack und Sinn für dramaturgischen Aufbau bewies... Kosmogo nia" Penderecki setzt raffinierteste Glissandi für die „schweifenden Sterne", besteht aus zwei Teilen: ,,Anfang" und „Unendlicher Raum". Für die erfindet jagende, schillernde Chor- und Orchesterbewegung für das Beschreibung des Himmels, der Erde und des kühnen menschlichen strahlende Rot im Periscop, für die „Masse herrlich leuchtender Par­ Vorstoßes in den Weltraum stellte sich Penderecki Sätze in lateini­ tikel", die an Glenns Raumkapsel vorbeiziehen. So leise das Werk im scher, griechischer, italienischer, russischer und englischer Sprache Urgrund des „Anfangs" begann, mit dem tiefen F der Kontrabässe, zusammen, die alle vom Kosmos handeln: von Ovid und Copernicus so sinkt es am Ende aufs noch tiefere C zurück, fassungslos, mit einem etwa, von Leonardo da Vinci und Giordano Bruno, von den ersten Satz aus Ovids Metamorphosen: .....und es entstand die ungeheure Weltraumpiloten Gagarin und Glenn. Doch will er mit seiner Musik Weite der Welt." Musikprotokolle 1968/69/70

Komponist Werk Ausführende Angerer Paul Konzert für Viola da Gamba ÖE 1968 Collegium musicum instrumentale Graz Streichorchester und Schlagzeug Allende-Blin Juan Sons brises ÖE 1969 Gerd Zacher, Orgel in memoriam Lothar Schreyer, 1967 Andriessen Hendrik Variationen und Fuge für 1969 Kammerorchester der Niederländischen Streichorchester zu einem Thema von Radio-Union J ohann Kuhnau (1935), 1969 Apostel Hans Erich Paralipomena dodekaphonika der Urauff. 1970 ORF-Symphonieorchester Haydn-Variationen, op. 17, anderer Teil, op. 44, für großes Orchester Balassa Sändor Xenien, Nonett, op. 20, 1970 ÖE 1970 Budapester Kammerensemble Barbaud Pierre French Gagaku Urauff. 1969 Sinfonieorchester von Radio Straßburg Bart6k Bela IV. Streichquartett, 1928, Su ite 1968 Bart6k-Quartett, Budapen Bart6k Sela Suite „Der wunderbare Mandarin"' 1968 ORF-Symphonieorchester Bentzon Niels Viggo Formula 1970, Edgard Varese Urauff. 1970 Dänisches Radio-Symphonieorchester in memoriam Berg Alban Konzert für Violine und Orchester 1968 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Berg Alban Lulu Suite 1970 0 R F-Symphonieorchester Bergamo Petar Musica concertante, op. 7 ÖE 1968 0 R F-Symphonieorchester Bjelik Martin Kammermusik 70 Urauff. 1970 Ensemble Kontrapunkte Blacher Boris Westen -Osten -Südosten Urauff. 1970 Collegium musicum instrumentale Graz Burghauser Jarmil Der Baum des Lebens Urauff. 1969 Sinfonieorchester des Prager Rundfunks Cage John Variations III, 1963 ÖE 1969 Gerd Zacher und Juan Allende Blin, Orgel Cerha Fried rich Aus „Exercises" für Bariton und 1969 Ensemble „die reihe'" Kammerensemble Cerha Fried rich Spiegel VI 1969 ORF-Symphonieorchester Cikker Jan Orchesterstudie ÖE 1968 Großes Sinfonieorchester des Tschechoslowakischen Rundfunks, Bratislava Cipra Milo Lettres Urauff. 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb Consoli Marc Antonio lsonic 1 Urauff. 1970 Ensemble Kontrapunkte Dallapiccola Luigi Hiob Erstauff. Hochschulkammerchor Graz und in deutscher Joseph-Haydn-Orchester Übersetzung 1968 David Thomas Christian Konzert für Gitarre und Streichorchester Urauff. 1968 Collegium musicum instrumentale Graz Denisow Edison Zwei Sätze aus den ÖE 1970 Budapester Kammerensemble „ Italienischen Liedern", 1968 Denisow Edison Peinture pour grand orchestre, 1970 Urauff. 1970 Südwestfunkorchester Baden-Baden Detoni Dubravko Formen und Flächen Urauff. 1968 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb Devfic Natko Konzert für Stimme, Ondes Martenot Urauff. 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb und Kammerensemble Musikprotokolle 1968/69/70

Komponist Werk Ausführende Dimov Bojrdar Continuum II, Trauermusik für Urauff. 1969 0 R F-Symphonieorchester Dana Kosanova

Eder Helmut Nil admirari, op. 46 für Orchester ÖE 1968 Collegium musicum instrumentale Graz Eimert Herbert Vier Studien für Sprachklänge ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln Einern Gottfried v. Alpbacher Tanzserenade 1968 Kammermusikvereinigung des ,,Glück, Tod und Traum" ORF Eröd Ivan Ricercare ed aria für Flöte, Oboe ÖE 1968 Wiener Bläserquintett Baßklarinette und Horn

Farkas Ferenc Bläserquintett Urauff. 1968 Wiener Bläserquintett Foretic Silvio Studie 1 ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln Fortner Wolfgang Zyklus für Violoncello, Bläser, Harfen Urauff. 1970 Ensemble Kontrapunkte und Schlagzeug

Globokar Vinko Etude pour folklora II, 1968 ÖE 1970 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana

Haidmayer Karl IV. Bläserquintett Urauff. 1968 Wiener Bläserquintett Haidmayer Karl Symbiose III für vier Gruppen Urauff. 1969 Collegium musicum instrumentale Graz Haubenstock-Ramati Multiples Urauff. 1969 Ensemble „die reihe" Roman

Haubenstock-Ramati Chants et Prismes ÖE 1970 Südwestfunkorchester Baden-Baden Roman

Hauer Josef Matthias Apokalyptische Fantasie Urauff. 1969 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Hauer Josef Matthias Sinfonietta 1969 Sinfonieorchester des Prager Rundfunks Hauer Josef Matthias Violinkonzert ÖE 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb Hauer Josef Matthias Wandlungen 1969 0 R F-Symphonieorchester, 0 R F-Chor Heiller Anton Geistliches Konzert Urauff. 1970 Hochschulkammerchor Graz Holliger Heinz Pneuma, 1970 ÖE 1970 Südwestfunkorchester Baden-Baden Horvat Stanko „ Taches" für Klavier und Urauff. 1968 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb Kammerorchester

Horvath Josef Maria „ Redundanz II" für Streichquartett Europ. Kammermusikvereinigung des ORF Erstauff. 1968 Humpert Hans Ulrich Quattro Notturni ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln Humpert Hans Ulrich Der Frieden ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln Jaroch Jiri Nonett ÖE 1968 Kammermusikvereinigung des ORF Johnson David C. Ton - Antiton ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln Kagel Mauricio Phonophonie - 1969 Kölner Ensemble für neue Musik Kagel Mauricio Montage Urauff. 1969 Kölner Ensemble für neue Musik Musikprotokolle 1968/69/70

Komponist Werk Ausführende Kagel Mauricio Musik aus Tremens ÖE 1969 Kölner Ensemble für neue Musik Kai Sesshu Westen - Osten - Südosten Urauff. 1970 Collegium musicum instrumentale Graz Kalabis Viktor Sinfonie Nr. 2 ÖE 1969 Sinfonieorchester des Prager Rundfunks Kaufmann Dieter Pax, op. 15 Urauff. 1970 Hochschulkammerchor Graz Kelemen Milko Les Mots II ÖE 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb Ketti ng Otto Due Canzoni per orchestra, 1957 1969 Kammerorchester der Niederländischen Radio-Union

Klebe Giselher Fantasie und Lobpreisung Urauff. 1970 Wilhelm Krumbach, Orgel Kocsar Mikl6s In Einsamkeit ÖE 1970 Budapester Kammerensemble Kodaly Zoltan 1. Streichquartett, op. 2 1968 Bart6k-Quartett, Budapen Kolman Peter Monumento per sei milioni ÖE 1968 Großes Sinfonieorchester des Tschechoslowakischen Rundfunks Bratislava

Konietzny Heinrich Brevarium rhythmicum Urauff. 1970 Wilhelm Krumbach, Orgel Kopelent Marek Rozjemani, Kontemplation ÖE 1969 Sinfonieorchester des Prager Rundfunks Kopelent Marek Halleluja, 1967 ÖE 1970 Wilhelm Krumbach, Orgel Koringer Franz Linien Urauff. 1970 Collegium musicum instrumentale Graz Krek Uros Mouvements concertants ÖE 1968 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Krenek Ernst ,.Aegrotavit Ezechias" Europ. Hochschulkammerchor Graz Erstauff. 1968

Krenek Ernst Doppelt beflügeltes Band Urauff. 1970 Ensemble Kontrapunkte Kuljeri(: lgor ,.Sequenzen" Urauff. 1968 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb Kurtag György Bläserquintett ÖE1970 Budapester Kammerensemble Lang lstvan 11. Streichquartett ÖE 1968 Bart6k-Quartett, Budapest Lebic Lojze Korant für Orchester Urauff. 1969 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Ledenjow Roman Trois Nocturnes, 1968 Urauff. 1970 Budapester Kammerensemble Leitermeyer Friedrich Konzert für Trompete und Orchester Urauff. 1968 0 R F-Symphonieorchester Ligeti György ,.Lux aeterna" 1968 Hochschulkammerchor Graz Ligeti György Ramification ÖE 1969 Collegium musicum instrumentale Graz Ligeti György Cellokonzert 1969 Ensemble „ die reihe" Ligeti György Apparitions 1969 ORF-Symphonieorchester Ligeti György Requ iem 1970 ORF-Symphonieorchester, ORF-Chor und Wiener Staatsopernchor Ligeti György Etude Nr. 1 ÖE 1969 Gerd Zacher, Orgel Ligeti György Etude Nr. 2 Urauff. 1969 Gerd Zacher, Orgel Logothetis Anestis Kooptation 1969 Ensemble „ die reihe" Lonquich Heinz Martin Torso ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln

Marckhl Erich Messe für Chor und Instrumente Urauff. 1969 Hochschulkammerchor und Joseph-Haydn-Orchester Musikprotokolle 1968/69/70

Komponist Werk Ausführende Maros Rudolf Klagelied, 1969 ÖE 1970 Budapester Kammerensemble MaMif Janez Konzert für Klavier und Orchester ÖE 1968 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Messiaen Olivier Couleur de la Cite Celeste ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio Straßburg Michel Wilfried Complexiones, 1970 Urauff. 1970 Ensemble Kontrapunkte Mihclly Andrcls Drei Sätze für Kammerensemble, 1968 ÖE 1970 Budapester Kammerensemble Milhaud Darius Musique pour Graz Urauff. 1970 Collegium musicum instrumentale Graz Malec lvo Mouvements en couleur ÖE 1968 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Nigg Serge Visage d'Axel ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio Straßburg Nörgaard Per Luna ÖE 1970 Dänisches Radio-Symphonieorchester Nordheim Arne Floating Urauff. 1970 Dänisches Radio-Symphonieorchester Osterc Slavko Mouvement symphonique, 1936 ÖE1970 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Pablo Luis de Heterogeneo für zwei Sprecher ÖE 1970 Südwestfunkorchester Baden-Baden und Orchester

Papandopulo Boris Konzert für Pauken und Kammerorchester Urauff. 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb Parik Ivan Musik für ein Ballett ÖE 1968 Großes Sinfonieorchester des Tschechoslowakischen Rundfunks Bratislava Penderecki Krzysztof Dimensionen der Zeit und der Stille 1969 Hochschulkammerchor Graz und Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Penderecki Krzysztof Capriccio für Violine und Orchester ÖE 1969 Hochschulkammerchor Graz und Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Penderecki Krzysztof Dies lrae, Oratorium zum 1969 Hochschulkammerchor Graz und Gedächtnis der Opfer von Auschwitz Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Penderecki Krzysztof Anaklasis ÖE 1970 ORF-Symphonieorchester Petrassi G offredo 7. Konzert für Orchester ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Integ ralen Petric lvo ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Polaczek Dietmar „Lesabendio", musica centralis Urauff. 1968 Wiener Bläserquintett Polaczek Dietmar Applaus I und Applaus II Urauff. 1970 Hochschulkammerchor Graz Radica Ruben Komposition für Ondes Martenot Urauff. 1968 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb und Kammerorchester Radu lescu Michael Deutsche Zwölftonmesse Urauff. 1970 Hochschulkammerchor Graz für Doppelchor und Schlagzeug Sinfonija 68 Ramov~ Primoz ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Ramov~ Primoz Gegensätze ( Nasprotja) für Flöte ÖE 1970 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana und Orchester

Schönberg Arnold Klavierkonzert, op. 42 1968 ORF-Symphonieorchester Schönberg Arnold Pierrot lunaire 1969 Collegium musicum instrumentale Graz Schönberg Arnold Variationen über ein Recitativ, op. 40, ÖE der Urtext- Wilhelm Krumbach, Orgel 1941 ausgabe 1970 Schönberg Arnold Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, 1969 Kammerorchester der op. 34 Niederländischen Radio-Union Musikprotokolle 1968/69/70

Komponist Werk Ausführende Serocki Kazimierz Episodes pour cordes et trois groupes ÖE 1969 Sinfonieorchester von Radio Straßburg de percussion Sipus Kresimir „Verklärungen" für Solostimme und Urauff. 1968 Kammerorchester von RTV Zagreb Orchester Stachowski Marek lrisation, 1969-1970 Urauff. 1970 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Stockhausen Karlheinz Stimmung für 6 Vokalisten, 1968 ÖE 1970 Collegium Vocale Köln Straesser Jeep Summer concerto, 1967 Urauff. 1969 Kammerorchester der Niederländischen Radio-Union Strawinsky lgor F. Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci 1970 ORF-Symphonieorchester und ORF-Chor Suchen Eugen Drei Stücke für Orchester ÖE 1968 Großes Sinfonieorchester des Tschechoslowakischen Rundfunks Bratislava Sulek Stjepan Konzert für Klarinette und ÖE 1969 Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb Kammerorchester Szekely Endre Musica notturna, 1968 ÖE 1970 Budapester Kammerensemble Soegijo Paul Gutama Westen-Osten -Südosten Urauff. 1970 Collegium musicum instrumentale, Graz Varese Edgard Ionisation 1970 Dänisches Radio-Symphonieorchester Varese Edgard Ecuatorial ÖE 1970 Hochschulkammerchor Graz Varese Edgard Deserts ÖE 1970 Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Varese Edgard Hyperprism 1970 Ensemble Kontrapunkte Varese Edgard 1ntegrales für kleines Orchester 1970 Südwestfunkorchester Baden-Baden Vlijmen Jan van Gruppi per 20 strumenti e percussione, 1969 Kammerorchester der Niederländischen 1962 Radio-Union Vostrclk Zbynek Die Entstehung des Mondes Urautt. 1969 Sinfonieorchester des Prager Rundfunks Wellesz Egon Ode an die Musik, op. 92 ÖE 1968 Collegium musicum instrumentale Graz Wellesz Egon Streichquartett Nr. 9, op. 97 1968 Kammermusikvereinigung des ORF Wellesz Egon Canticum sapientiae Urautt. 1969 0 RF-Symphonieorchester, 0 RF-Chor Wimberger Gerhard Chronique für Orchester, 1970 1970 ORF-Symphonieorchester Wisse Jan Sette aforismi per orchestra da camera 1969 Kammerorchester der Niederländischen Radio-Union Xenakis lannis Achoripsis, 1957 ÖE 1969 Kammerorchester der Niederländischen Radio-Union Yun lsang Bara ÖE 1969 Kammerorchester der Niederländischen Radio-Union Zacher Gerd 3 Interpretationen des Contrapunctus 1 ÖE 1969 Gerd Zacher, Orgel aus Johann Sebastian Bachs ,.Kunst der Fuge" Zacher Gerd Szmaty, 1 968 ÖE 1969 Gerd Zacher, Orgel Zeljenka llja Karikatur ÖE 1968 Großes Sinfonieorchester des Tschechoslowakischen Rundfunks Bratislava Zender Hans ,.Bremen wodu" ÖE 1969 Studio für Elektronische Musik der Staatlichen Hochschule für Musik zu Köln sasne4uJado sap upaneqJ3 'aigsi,azuo)I Jap upaZl!Sa9 zeJ9 LI! asse>peds a4:>spp~wJa!alS Brauhaus-Restauration PU NTI GAM Ihren Aufenthalt gestalten Sie erst angenehm, wenn Sie die Brau­ Leute von heute kaufen bei haus- Restauration besuchen. Vorzügliche Küche, gepflegte Getränke 1 Säle jeder Größe, für jede Art Veranstaltungen stets zur Verfügung. Jeden Sonntag von 15.30 Uhr bis 19.30 Uhr Konzert mit den Grazer Bauernsymphonikern, Montag Ruhetag.

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