p s s a c d 170 k ntkent olofsson olofsson cordescordes Kent OlOfssOn (född i Karlskrona 1962) har gjort sig internationellt känd för kammarmusik — skriven i nära samarbete med ensembler och musiker — som virtuost utforskar nya klangvärldar och spelarter, ofta i kombination med elektronik. Vårt samarbete började för ungefär femton år sedan och har sedan dess varit intensivt. Kents bakgrund som gitarrist i symfonirockgruppen Opus Est är en av flera anledningar till de många projekt som brutit ny mark för instrumen- tet. Corde och The Bells utgör två kulminationer i hans produktion; verkserier för gitarr, för slagverk, för kör och soloröster och för kammarensemble sammanförs här till en kraftfull syntetisk konklusion. Corde (2002–06), för gitarrist och orkester är ett verk i tre delar; 1) Fascia (BMW kompositionspreises der Musica Viva 2002) för charango, midi-elgitarr, elektronik och orkester 2) Collagène/Fascia II för Glissentar, 11-strängad altgitarr och orkes- ter 3) Colloïde/Fascia Épilogue för 5-strängad banjo och ensemble. Fascia (2002) är musik som sammanför olika genrer, kulturer och tidsepo- ker. Denna del av Corde uruppfördes 2004 med Bayerska Radions symfoniorkester under Lothar Zagrosek. ’Fascia’ betecknar i medicinska sammanhang den bind- väv som håller samman musklerna. Titeln syftar på hur orkestern binds samman med soloinstrumenten, men också på hur element från olika musikaliska kultu- rer förenas. Solistens instrument representerar olika musikaliska kulturer och världsdelar och hur dessa binds samman med en komplex samtida orkestermu- sik är verkets gåta. Charangon är en liten oktavgitarr med sitt ursprung i barockgitarren. Med kolonisationen av Latinamerika kom den att leva vidare som ett folkmusikinstru- ment, som traditionellt görs av bältdjurskal. Dess traditionella scordatura går till- Foto: Åke Hedström Foto: baka på barockgitarrens stämning och ger den en del idiomatiska likheter med barockgitarren. Charangons dubbla referenser till latinamerikansk folkmusik och västeuropeisk barock överbryggs i Fascia genom elgitarrens många roller. Med 2 3 MIDI-teknik styrs en sampler på vilken samplingar av charango spelade på elgit- Collagène fungerar som ett slags efterbild av Fascia. Gestik och förlopp återkom- arr utökar instrumentets register bortom det möjliga och låter den klinga sam- mer här både i solostämman och i orkestersatsen, transformerade in i ett mer tidigt med elgitarren och ”akustisk” stålsträngad gitarr! Elgitarren spelas i stor lågmält och flytande tillstånd. Denna sats är tillägnad György Ligeti, som gick ur utsträckning med e-bow, men också med klassisk högerhandsteknik. En e-bow tiden mitt under arbetet med orkestersatsen och vars orkestermusik kan urskil- är ett tidigt elektroniskt verktyg som utvecklades under slutet av 1960-talet, den jas som en tydlig inspirationskälla. Utöver dessa ”transkriptioner” av material ur första kommersiella modellen presenterades 1976. Sedan dess har den använts Fascia är glissentarstämman en omtolkning av ett tidigare soloverk för samma av många ledande rockgitarrister och ett antal virtuosa tekniker har utvecklats, instrument, Alambic II (2004), som skrevs som en förstudie till konserten och vars som arpeggiospel, volym och klangfärgsförändring som spelar en väsentlig roll i material här utökas och varieras. I epilogen, för banjo med e-bow och liten ensem- de tre e-bowpartierna i Fascia. ble, återtas några motiv från Fascia: ett rasgueadoackord från öppningstakterna Ur charangostämmans första 23 takter utvinner tonsättaren verkets struktu- som snabbt diminuerar, ett ”col-legno” med e-bow, några campanella-figurer rella byggstenar. Det rytmiska materialet som presenteras här överförs till olika à la charango, fragment som leder fram till ett långt glissando och en kadens i orkestergrupper i olika tidsliga skikt, de längsta lika långa som hela satsen. Cha- banjon med e-bow som en diminutiv aria, ett övertonsspel som blivit möjligt med rangons fem strängpar stäms till olika intervall och den harmonik och de melo- Plus E-bow (1988). Verkets utklingning, med ett ackord i harpa, viola och banjo följt diska tvåstämmigheter som uppstår därav är en karaktärsgivande faktor i verket. av släpande händer på banjons lock, utgör den sista minnesbilden från Fascia, i Rasgueado, tremolo och arpeggio som används i charangostämman har också landskapet av rasslande maracas från de inledande takterna. transformerats in i orkestersatsen och i elgitarrstämman. Utöver dessa strategier för att binda samman soloinstrumentens musik med orkestern är överlappningen Den tematiska inspirationskällan i The Bells är Edgar Allan Poes dikt med samma av olika skikt och formdelar en bärande princip. namn, men verkets referenser sträcker sig långt utöver denna text. De första I Collagène/Fascia II och Colloïde/Fascia Épilogue (2006) tillförs ytterligare tre impulserna att tonsätta dikten fick tonsättaren i slutet av 1980-talet, och den första stränginstrument i solostämman, Glissentar (en bandlös 11-strängad gitarr) och versionen är ett fragment på tre partitursidor för sopran flöjt och gitarr från 1992. 11-strängad altgitarr respektive 5-strängad banjo. Den 11-strängade altgitarren (1966) Arbetet styrdes sedan över till ett storskaligt verk för kör, ensemble och elektronik utvecklades av prof. Per-Olof Johnsson och gitarrbyggaren Georg Bolin som en gitarr som påbörjades under 1990-talet. På beställning av Vox Nova och Fredrik Malmberg med samma tekniska förutsättningar som en italiensk archiliuto under tidig barock. uruppfördes 2000 en version med en tonsättning av de två första verserna. Den Godin’s Glissentar är en senare skapelse, en bandlös, dubbelkörig ”planka” med slutgiltiga versionen, beställd av SR Berwaldhallen, färdigställdes till Stockholm 5-dubbla strängpar och en enkel lägsta sträng, ett slags hybrid mellan en arabisk New Music 2005 och uruppfördes av Radiokören under James Wood. oud och en elgitarr. Med de dubbla strängparen kan det harmoniska materialet från Under sommaren 1848 var Poe på besök hos en väninna i New York. Han greps de olikstämda strängarna på charangon föras vidare in i andra satsen. av lust att skriva en dikt men kunde inte komma på något lämpligt ämne. Detta 4 5 hinder för kreativiteten irriterade Poe, och det hela förbättrades inte av det distra- rikedomen i partituret delar Kent Olofssons ”The Bells” de tydliga motiven samt herande ringandet i kyrkklockor i den närliggande kyrkan. Hans väninna, som ville det direkta och suggestiva anslaget med Poes dikt. Den stort upplagda formen hjälpa sin bekymrade gäst, tog kyrkklockorna som utgångspunkt och gav honom hämtar bärande drag ur dikten, särskilt det expansiva rytmiska motiv som bär ett papper och skrev överst: ”The Bells, by E. A. Poe” och lade till ”The Little Sil- fram emot den fjärde satsens rungande järnklockor och ger hela verket samma ver Bells” och föreslog sedan också ”The Heavy Iron Bells”. Poe skrev den första additiva kulmination som hos Poe. Klockringningarna, som relaterar till refrängen versionen av ”The Bells” den eftermiddagen. Det slutliga resultatet är en dikt i i Poes text, är hårt stiliserade i Olofssons verk, med en rytmisk struktur som fyra verser med en expansiv form, som med återkommande mönster från strof till påminner om ett centralt material i Tarpeian Rock (1996–97) för kammarensem- strof ger upphov till ett slags refränger. De fyra verserna gestaltar olika funktioner ble och elektronik. som klockor fyllt i olika skeden och skiften i mänskligt liv: slädars silverklockor Konstmusiklitteraturen är full av elaborerade gestaltningar av klockringningar, som klingar lyckligt i vinternatten i den första versen; gyllene bröllopsklockor och och här tycks tonsättaren välja att istället gå mot en abstraktion, mot en komple- glädjen i den andra; farans, larmens och skräckens malmklockor i den tredje och mentär metrisk rytmisk figur som ger verket ett formmässigt bärande motiv. Ver- dödens järnklockor i den fjärde. ket sjunker allt djupare in i klangen av de fyra klockor som också är ursprunget för Förhållandet till Poes dikt genomgick en radikal förvandling efter uruppföran- harmoniken i de olika satserna. I den tredje satsen leder det rytmiska materialet det av den första versionen. Denna process skulle kunna beskrivas som en tolk- fram till den första stora kulminationen i en avslutande gigantisk klockklang, en ning av traditionen från t.ex. Berio, som resulterar i omstrukturerandet av verkets föraning av den avslutande ”klockringningen” i verkets slutminuter. Den andra text till den polyfoni av olika källor som blev verkets slutliga ”libretto”. Tonsät- satsens deliriska bröllopsfest tycks, precis som Delights-satserna i Olofssons The tarens eget urval av texter utvidgar Poes olika tematiska tolkningar av ringande Garden of Earthly Delights (för gitarr och kammarensemble, 1992) vara gestaltad klockor. Citaten spänner över ett brett fält från utdrag ur tidningsartiklar från 2004 efter Hieronymus Bosch. Här närmar vi oss tonsättarens serie av Ikonofonier, en via olika epoker i europeisk litteraturhistoria till inskriptioner på de fyra franska serie verk som skrevs 1988–1994 — flera av dem just med inspiration från Bosch. kyrkklockor vars klangspektra ligger till grund för harmoniken i verket. Valet av Den dansanta 6/8 rytmiken och det luftigare anslaget skiljer ut denna sats från de texter av Baudelaire och Mallarmé tillför ett väsentligt tolkningsskikt i verket. De omkringliggandes tyngre pulsationer. Den fjärde delen fyller en funktion i formen franska symbolisterna var, oberoende av varandra