A106 21 Il Museo Nazionale del Bargello di Firenze A107

ItInerArIo 21 l Museo Nazionale del Bargello ha sede in gie di Dante Alighieri, coetaneo e amico di Iuno dei più antichi palazzi pubblici fio- Giotto et amato da lui per le rare doti che rentini e raccoglie una delle maggiori colle- la natura aveva della bontà del gran pitto- zioni di scultura italiana del Rinascimento. re impresse»). Fu questo il primo passo che Il Museo L’edificio è fortemente legato alla storia del- diede l’avvio al processo di recupero e di la città e venne trasformato in sede espositi- restauro del palazzo, la cui austerità archi- Nazionale va soltanto nel 1865, nel periodo storico che tettonica ben si adattava al revival medieva- del Bargello vide Firenze capitale dell’Italia unita e in un leggiante che caratterizzò il Romanticismo clima di affermazione delle radici identita- non solo italiano ma anche europeo. Nuo- di Firenze. rie del nostro Paese che culminarono nelle ve decorazioni pittoriche e ornamenti “in celebrazioni dedicate a Dante Alighieri. stile” furono aggiunti alle sale del palazzo, Il complesso architettonico risale al XIII del quale si intendeva recuperare l’aspetto secolo e ospitò dapprima il Palazzo del Ca- dell’età comunale. e Cinquecento pitano del Popolo, poi, dal 1574, la sede Il museo nacque dunque all’insegna del Capitano di Giustizia (il Bargello). Tale della conseguita Unità d’Italia; dapprima trasformazione determinò una serie di pro- destinato a celebrare l’arte e la storia della fonde alterazioni, tra cui le aggiunte delle Toscana, fu quindi promosso al rango di carceri che indussero persino a chiudere le Museo Nazionale. La collezione si costituì logge dell’ampio cortile. Il palazzo, che con inizialmente accogliendo opere provenien- la sua mole imponente testimonia ancora ti dagli ordini monastici soppressi, ma an- oggi la propria rilevanza simbolica nell’im- che grazie a donazioni di altri importanti pianto urbano cittadino, fu testimone della musei fiorentini, tra cui gli Uffizi e Palazzo travagliata storia fiorentina, in particolare Pitti, nonché di numerosi privati. Alla fine durante il conflitto tra guelfi e ghibellini. La dell’Ottocento, in occasione del centenario rivalutazione del palazzo avvenne soltanto di , il museo accolse importanti nel XIX secolo soprattutto in virtù del rin- opere di scultura fiorentina del primo Rina- venimento di un ritratto di Dante che, nelle scimento; infine, con la cospicua donazione Vite, il Vasari ricorda tra le opere di Giotto dell’antiquario Louis Carrand, la raccolta Via del Proconsolo, 4 («ancor oggi si vede ritratto nella cappella del Bargello si caratterizzò sempre più per Firenze del Palagio del Podestà di Fiorenza l’effi- la presenza di oggetti di arte applicata.

Piante dei piani terreno, primo e secondo.

2 4 8 9 10 19 1 11 5 20 12 15 3 7

2 6 13 14 18 16 17

1. Cortile 7. Sala di Donatello 14. Sala delle maioliche 2. Porticato 8. Sala islamica 15. Sala di 3. Sala di 9. Sala donazione Carrand 16. Sala di Andrea della robbia 4. Sala della scultura medievale 10. Cappella del Podestà 17. Sala del Verrocchio 5. Sala delle esposizioni 11. Sacrestia 18. Sala dei Bronzetti temporanee 12. Sala degli avori 19. Sala delle armi 6. Verone 13. Sala donazione Bruzzichelli 20. Sala del medagliere 21 Il Museo Nazionale del Bargello di Firenze A107

21.1 opera si presenta molto degradata, avendo L’ mantenuto fino al 1832 l’originaria collo- cazione esterna, sulla porta di Casa Palmieri a agostino di duccio Firenze, in via di Pietrapiana. Datata e firmata (1418-ca 1481) alla base, essa rappresenta lo statista e scritto- re Matteo Palmieri in una espressione di grande Madonna del Carmine naturalezza, che denota una diretta meditazione dell’artista su prototipi antichi. La morbidezza del Circa 1455-1460. Marmo, altezza 83 cm volto, dalle labbra carnose e leggermente soc- Scultore e architetto fiorentino,Agostino di Duc- chiuse – del tutto appropriate alla celebrata elo- cio si formò nell’ambito di Donatello e di Micheloz- quenza dell’effigiato –, le linee dell’espressione, zo; conseguita la maturità stilistica, praticò spesso il naso pronunciato e le arcate sopraccigliari ben l’arte della plastica in funzione di complessi monu- definite producono nel loro insieme un effetto mentali. nel 1441 fu accusato insieme ai fratelli di di presa diretta, una immediatezza raramente aver rubato l’argento della Compagnia dell’osser- conseguita con tanta efficacia nella scultura di vanza; condannato all’esilio, fu obbligato a con- questi anni. Una folta capigliatura incornicia il durre una vita irrequieta che lo vide attivo in varie viso, pronto ad incontrare lo sguardo dell’osser- città dell’Italia settentrionale. Dopo i soggiorni a vatore. Modena e a Venezia, si recò a rimini, dove rea- lizzò la decorazione del tempio Malatestiano. La sua maniera risente fortemente anche dell’opera di alcuni pittori contemporanei, in particolare An- 21.3 21.1 drea del Castagno e . tornato a Firen- ze nel 1463, l’artista si iscrisse all’Arte dei Mae- stri di Pietra e Legname e ricevette la commissione mino da per alcune figure monumentali destinate all’ope- (1429-1484) ra del Duomo. Piero de’ Medici l rilievo è ancora inserito nell’originario taberna- Icolo quattrocentesco proveniente dalla Chiesa 1455-1460. Marmo, altezza 55 cm del Carmine a Firenze. La Madonna e il Bambi- tipico esempio di artista-imprenditore di età ri- no appaiono circondati da angeli atteggiati in nascimentale, stabilì fiorenti una straordinaria varietà di pose e di emozio- botteghe sia a roma sia a Firenze, avvalendosi ni. Il movimento e la vitalità che promanano da di una folta schiera di allievi e collaboratori. La queste figure minori produce, intorno al gruppo frequentazione costante delle due città ne fece centrale, un senso di profondità e di dinamismo. un tramite di trasmissione dei modelli culturali e L’uso sapiente dello stiacciato donatelliano molti- dei generi maggiormente in voga nei due centri plica i piani spaziali, in una successione estrema- artistici. Incerte rimangono le circostanze del- mente variegata che viene rafforzata dalla mul- la sua formazione; Vasari lo vorrebbe allie- tidirezionalità degli sguardi dei vari personaggi. vo di . nel 1464 Forte è l’influenza di Donatello, soprattutto nella Mino risulta iscritto all’Arte dei Maestri di rappresentazione degli angeli sulla sinistra: i volti Pietra e Legname di Firenze, condizione emergono letteralmente dalla superficie marmo- che ne agevola l’inserimento nelle cer- rea come fosse materia liquida. L’andamento on- chie più esclusive della committenza dulato dei panneggi e delle capigliature accentua medicea. Fu anche per assecondare i questa sensazione di fluidità e di morbidezza. gusti di tale sofisticata clientela che Straordinario rilievo è dato alla rappresentazione lo scultore si cimentò nel genere del delle mani della Vergine: le dita lunghe e affuso- busto-ritratto di derivazione romana; late si distendono intorno al corpicino del Cristo una pratica che incoraggiò la sua pro- 21.2 pensione al naturalismo. bambino in segno di protezione. 21.3 opera è citata dal Vasari, che ne descrive an-- L’ che la collocazione originaria e ne precisa l’affiancamento a un ritratto femminile. La de- 21.2 stinazione architettonica conferma l’ispirazione classica di questi busti, realizzati a modello del- la ritrattistica romana di età repubblicana. Piero (1427-1428/1479) de’ Medici era il padre di Lorenzo il Magnifico ed era a sua volta primogenito del vecchio Cosimo. Ritratto di Matteo Lo sguardo fiero e intenso trasmette l’immagi- ne di un uomo affermato e sicuro di sé; gli abiti Palmieri raffinati, di prezioso broccato, ne testimoniano l’estrazione sociale e il gusto. Mino dà prova di 1468. Marmo, altezza 60 cm un pieno controllo delle proporzioni anatomiche, modulando con sapienza la trattazione della nato a Settignano, Antonio Rossellino appartie- superficie marmorea attraverso la quale ne a una prolifica generazione di artisti, tra i quali riesce ad imitare efficacemente il cor- Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole e lo stes- so fratello , che promosse un petto in velluto, il cotone della camicia significativo rinnovamento della scultura toscana visibile sul collo e il morbido brocca- del Quattrocento. Fortissima fu, nella sua forma- to. La compostezza della testa e delle zione, l’influenza dell’eclettico Mino da Fiesole spalle, erette e possenti, esalta la for- nonché lo studio dell’arte antica, probabilmente za espressiva del volto leggermen- mediata da disegni, medaglie e sarcofagi più che te ruotato verso destra, mentre un da un soggiorno a roma. Le opere della maturità lieve aggrottarsi della fronte lascia mostrano un crescente interesse per la rappresen- intendere l’elaborazione di un pen- tazione del movimento e del sentimento. siero o l’affiorare di un ricordo. A108 Itinerario 21 21 Il Museo Nazionale del Bargello di Firenze A109

prigioniero in primo piano a destra, completamente isolato, al quale corrispon- de il personaggio femmi- nile all’estrema sinistra. Il vortice di movimento che trova il suo fulcro nella figu- ra centrale di ercole, ispire- rà la Battaglia dei centauri del giovane Michelangelo e troverà forse un lontano riscontro nella Battaglia di Anghiari dipinta da Leonar- do in Palazzo Vecchio. Va infine sottolineato come il tema della battaglia di nudi fosse divenuto, nel secon- do Quattrocento, terreno di indagine per molti artisti fiorentini. ne è l’esempio maggiore la Battaglia di nu- 21.4 di di Antonio del Pollaiolo, un’incisione che ebbe 21.4 ampia diffusione anche nell’Italia settentrionale. Allo stesso Pollaiolo, oltretutto, si attribuisce un bertoldo di giovanni rilievo (perduto) dello stesso soggetto e un’altra (ca 1430-1491) incisione con Ercole e i giganti. Scena di battaglia

Circa 1479. Bronzo, 45×99 cm 21.5 noto soprattutto per avere introdotto il giovane Michelangelo allo studio dell’arte antica, Bertol- desiderio da settignano do di Giovanni fu allievo di Donatello e uno dei (ca 1430-1464) Antonio Pollaiolo, Battaglia di nudi, protagonisti della scultura rinascimentale fioren- ca 1490. Incisione, 40×58 cm. new Haven, tina di gusto antiquario. negli anni 1468/1469, San Giovanni Battista Yale University Art Gallery. l’artista si recò forse a roma, al seguito di una delegazione diplomatica. oltre al rilievo, Bertol- bambino 21.5 do praticò l’arte del bronzetto, un genere molto amato dall’ambiente degli umanisti italiani per il 1450-1453. rilievo in pietra serena, 51×24×9 cm suo diretto richiamo all’Antico. Le interpretazioni di Bertoldo, di cui ci restano sei esemplari, rappre- Artista raffinatissimo e sofisticato, Desiderio da sentano prevalentemente il corpo maschile nu- Settignano conseguì uno straordinario successo do atteggiato in pose particolarmente complesse sin da giovanissimo. Il Vasari lo definisce «imita- che anticipano la nascita della «figura serpenti- tore della maniera di Donato, quantunque da la nata», in seguito molto amata da Michelange- natura avesse egli grazia grandissima e leggia- lo. nel 1488 Lorenzo il Magnifico lo nominò so- dria»; la sua maniera, insomma, «dolce e vezzo- vrintendente della cosiddetta scuola del Giardino sa» fu guidata più dalla naturale inclinazione che Mediceo e delle antichità ivi conservate: «…per- non dallo studio e lo portò a prediligere forme ché, desiderando egli sommamente di creare una aggraziate rispetto alla grandiosità delle opere di scuola di pittori e di scultori eccellenti, voleva che Donatello. elli avessero per guida e per capo il sopradetto Bertoldo, che era discepolo di Donato; et ancora l rilievo è trattato con un effetto di estrema lu- che e’ fusse sì vecchio che non potesse più ope- Icidità della superficie, ed è concepito in senso rare, era nientedimanco maestro molto pratico e autenticamente tridimensionale, con un’artico- molto reputato». lata sovrapposizione di piani, che va dal sotti- lissimo spessore reso con lo stiacciato (aureola, l rilievo, che rappresenta una scena di battaglia croce), fino all’altorilievo del busto, molto ag- I“all’antica”, deriva da un sarcofago romano del gettante. originariamente la scultura presentava III secolo a.C. molto danneggiato e conservato nel una decorazione policroma, come rivelano alcu- Camposanto di Pisa, città che l’artista ebbe mo- ne tracce di pigmento. do di visitare al seguito di Lorenzo il Magnifico. Il Il profilo dolcissimo del giovinetto appare di bronzo, di grande originalità compositiva, dovette uno straordinario naturalismo, il modellato mor- suscitare enorme ammirazione proprio in virtù del bido e la superficie levigata gli conferiscono ec- suo diretto richiamo all’Antico ed era esposto nel cezionale vitalità, mentre dettagli anatomici co- salone di Palazzo Medici, al di sopra di un camino. me la spalla leggermente arcuata in avanti, la Alle figure tratte fedelmente dal prototipo clas- corporatura gracile, la capigliatura scomposta sico, Bertoldo ne ha aggiunte numerose altre di rivelano una pronunciata attenzione per il dato sua totale invenzione, come i personaggi armati reale. La testa, rappresentata di tre quarti, sem- di clava e, soprattutto, la figura dell’ercole a ca- bra fuoriuscire dal piano del rilievo, al punto tale vallo posta al centro della composizione, proba- che il profilo arriva a proiettare un’ombra sullo bile chiave per l’identificazione del soggetto rap- sfondo piatto. L’espressione assorta del Battista presentato (forse ercole e i giganti). I corpi in lotta suggerisce l’acquisizione di una consapevolez- sono disposti con straordinario effetto dramma- za precoce e la figura posta di profilo produce tico, in una concitazione complessiva a cui si sot- l’impressione di un corpo in cammino verso una traggono soltanto poche figure, come quella del meta già contemplata dal disegno divino. A108 Itinerario 21 21 Il Museo Nazionale del Bargello di Firenze A109

21.6

francesco laurana (ca 1430-ca 1502) Battista Sforza

Dopo il 1472. Marmo di Carrara, 51×52×7 cm originario della Dalmazia, Francesco Laurana si formò a ragusa, quindi viaggiò soggiornando a napoli, in Sicilia e persino in Francia. tale mobili- tà contribuì ad arricchire i suoi riferimenti culturali ma rende oggi assai ardua la ricostruzione della sua evoluzione stilistica. Le influenze della scultura bor- gognona si sommano a quelle catalane assimilate nell’Italia meridionale, mentre è legittimo suppor- re che egli si servisse abitualmente di collaboratori. Straordinaria fu la sua attività di ritrattista; i busti eseguiti a napoli e a Urbino sono caratterizzati da una rigorosa sintesi formale e da un gusto per l’es- senzialità e la simmetria ispirato dall’arte di Anto- nello da Messina e di Piero della Francesca.

l busto rappresenta Battista Sforza, moglie di Fe- Iderico da Montefeltro e figlia di Alessandro Sfor- za, donna risoluta e tenace, celebrata dalle fonti 21.6 per la sua forte personalità, dotata di «prudentia et animo et ingegno». L’opera fu realizzata dopo la e figure furono realizzate per ornare un arco morte della duchessa e fu verosimilmente collocata Ldi trionfo della Porta reale di napoli, voluta nel Palazzo di Urbino o al di sopra della tomba in da re Alfonso II d’Aragona (1494-1495) all’in- Santa Chiara all’interno di una nicchia. La destina- domani della sua incoronazione, avvenuta nel zione architettonica è testimoniata sia dall’appog- 1494. L’ambizioso complesso, che prevedeva gio, insolitamente largo sia dalla lavorazione del originariamente circa ottanta figure, non venne lato posteriore: benché la scultura sia modellata mai completato a causa della rapida caduta del a tutto tondo, infatti, essa è concepita per essere regno di Alfonso II. Le figure dei musici sono ac- osservata dal solo punto di vista frontale. corpate in due gruppi di tre e presentano degli Il carattere commemorativo del busto è esplici- accorgimenti prospettici dovuti al fatto che se tato dall’iscrizione latina che corre lungo l’ampia ne presupponeva la veduta da sotto in su: è in base e che allude all’abilità di governo dimostrata questo senso che vanno interpretate le propor- da Battista in patria in occasione delle campagne di zioni alterate e le apparenti distorsioni. Le figu- guerra condotte dal consorte. Le fattezze del viso re si dispongono parallelamente muovendosi in furono probabilmente desunte da una maschera modo unidirezionale e l’evidenza attribuita agli funebre e corrispondono in pieno al modello di strumenti musicali agevola la rapida compren- bellezza femminile dell’epoca. Il collo lungo e sot- sione dell’immagine. Le fogge degli abiti sono tile, in particolare, è segno di eleganza e nobiltà. replicate serialmente, senza aggiunte di dettagli. Proprio questo particolare, insieme alla conforma- Questa uniformità iconografica rafforza l’effet- zione del capo, rinvia alle figure femminili di Piero to della veduta d’insieme e avrebbe contribuito della Francesca. In generale, il busto deriva dai si- all’omogeneità stilistica dell’intero complesso. gnificativi precedenti realizzati da Mino da Fiesole La mancata finitura dei volti va attribuita alla e da Antonio rossellino nell’ambito di un più com- prassi di bottega, che prevedeva l’abbozzo ini- plesso revival dei modelli classici. rispetto ai suoi ziale da parte degli allievi e l’intervento finale del predecessori, però, Laurana punta maggiormente maestro. È possibile distinguere diversi stati di a un obiettivo di idealizzazione della figura, in una lavoro nella figura centrale del gruppo dei suo- sintesi formale che nobilita il personaggio sottra- natori di tromba, mentre il giovane trombettie- endolo alle fugaci apparenze del quotidiano. re isolato appare compiuto in ogni dettaglio.

21.7

21.7

benedetto da maiano (1442-1497) Sei musici

Circa 1495. Marmo di Carrara, altezza media ca 145 cm Benedetto da Maiano nacque presso Firenze e praticò sia l’architettura sia la scultura. Grazie all’ampiezza dei suoi riferimenti e alla varietà delle tecniche impiegate, egli contribuì al rinnovamen- to del linguaggio artistico fiorentino sperimentan- do forme di plasticismo più elaborate e dinamiche di quelle predilette dai suoi predecessori. A110 Itinerario 21 21 Il Museo Nazionale del Bargello di Firenze A111

21.8 aggrappa con la mano destra alla grossa fibbia che lega le due falde del mantello della madre, puntandole nel contempo i piedini sul grembo e jacopo tatti sulla mano destra. La mano sinistra di Maria, inve- detto il sansovino ce, sorregge in modo sicuro e protettivo il piccolo (1486-1570) Gesù sotto l’ascella sinistra, formando quasi un tutt’uno con il suo braccino. Fra madre e figlio, i Madonna cui volti sono vicinissimi, intercorre uno sguardo di intima e dolcissima intesa, ulteriormente rafforza- 1540-1550. Cartapesta, 150×110 cm to dalla tenue colorazione degli incarnati, che il re- stauro ha ripulito e reso nuovamente percepibile. L’artista, scultore e architetto, nacque a La severa monumentalità della figura della Firenze e derivò il soprannome dal suo Vergine è resa con forme massicce, rese eviden- maestro Andrea Contucci che, per i na- tali in Monte San Savino (Arezzo) era, ti da un uso sapiente del panneggio, ampio in per l’appunto, detto Il Sansovino. Fon- corrispondenza delle gambe ma finissimo sul damentali furono, nella sua evoluzione complicato velo che le drappeggia la testa. stilistica e culturale, i due soggiorni ro- mani (1506-1511 e 1516-1527). Ben più intensa fu la sua esperienza di ar- 21.9 chitetto che, dopo gli esordi a Firenze e a roma, si compì prevalentemente a Venezia. giambologna (jehan boulogne) opera appartiene a una singola- L’ re produzione di manufatti per i (1529-1608) quali la bottega del Sansovino sembra essersi caratterizzata. In generale, la Mercurio produzione di opere di questo tipo si 1580. Bronzo, altezza 170 cm affermò in Italia a partire dal XV seco- 21.8 lo in concomitanza con la diffusione della pro- Per le notizie biografiche su Giambologna › pa- 21.9 duzione della carta. La Madonna del Bargello, ragrafo 19.3.1. proveniente dall’oratorio di San Martino dei Bonomini di Firenze, fa parte di una tipologia l soggetto di Mercurio, alato messaggero de- iconografica di cui conosciamo ben undici ver- Igli dei, fu più volte trattato da Giambologna, sioni. essa va pertanto attribuita alla bottega del al punto da rendere difficile oggi la ricostruzio- maestro, probabilmente chiamata a lavorare sul- ne della successione cronologica delle versioni la base di un prototipo in marmo o in bronzo, pervenuteci e la loro effettiva identificazione con presumibilmente perduto. Il recente restauro ha le opere descritte dalle fonti e nei documenti. aiutato a chiarire meglio gli aspetti tecnici della L’esemplare del Bargello fu sicuramente realizza- sua realizzazione. L’interno dell’opera è costi- to per la famiglia Medici nel 1580 per poi essere tuito da un composto polimaterico fatto di car- inviato a roma al cardinale Ferdinando, che lo ta macerata in acqua e modellata in una forma collocò nella Villa del Pincio. Sappiamo che in ori- cava; la figura è stata realizzata attraverso una gine la statua era dotata di un caduceo in legno sovrapposizione di strati (tecnica «a tasselli»), sul quale si aggrovigliavano i serpenti modellati in sui quali sono state incollate strisce di tela intri- cera. Mercurio è colto nell’atto di spiccare il volo, se di gesso per conferire solidità all’insieme. Un con il braccio destro proteso verso l’alto e l’indice procedimento finale a «focheggiatura», consi- puntato simbolicamente al cielo. Per accrescere stente nel trattamento del materiale con ferri questo straordinario effetto di moto ascensiona- roventi, ha quindi consentito di modellare con le il messaggero degli dei è sospinto da un soffio maggiore cura i vari dettagli. Il complesso è sta- di vento che fuoriesce dalla bocca di Zefiro, la cui to poi fissato tramite chiodi a un supporto testa funge da singolarissimo basamento. Il petto in legno, mentre la coloritura è stata re- arditamente proteso in avanti, infine, è controbi- alizzata su una preparazione composta lanciato dalla gamba destra slanciata all’indietro, di biacca e olio. Integrazioni e ridipin- allo stesso modo di come la rotazione della testa ture si sono succedute nel tempo alte- viene compensata dall’opposto arretramento del rando l’aspetto originario dell’opera e, so- braccio sinistro con il caduceo. prattutto, ispessendola in modo considerevole. La fortuna di questa invenzione va attribuita La grande Madonna del Bargello, della quale all’originalità e all’arditezza della composizione: il recente restauro (2008) ha consolidato la de- il corpo giovane e atletico del dio si avvita nel- licatissima struttura in gesso e cartapesta, rivela lo spazio, spinto in alto dal vento con una leg- vari debiti formali sia nei confronti dell’opera di gerezza che sembra sfidare qualsiasi regola di Donatello sia di quella di Michelangelo. La Vergi- gravità e di equilibrio. La ricerca della difficoltà ne è rappresentata seduta di profilo, contro uno manifestata da Giambologna in quest’opera pie- sfondo azzurro, nell’atto di sorreggere un Bam- namente emblematica della sua abilità tecnica e bino singolarmente irrequieto. Questi, infatti, si formale è tipica del tardo manierismo e rispon- de al gusto raffinato ed esclusivo di una com- mittenza aristocratica ed esigente. L’iconografia raffaello, Mercurio, fu probabilmente ispirata dal Mercurio dipinto ca 1518. agli inizi del Cinquecento sulla volta della Villa Affresco. roma, Farnesina a roma, ad opera di raffaello e del- Villa Farnesina, la sua bottega. L’affinità iconografica è tale da Loggia di suggerire l’intento di una dimostrazione della Amore e Psiche, superiorità della scultura sulla pittura, in piena dettaglio della sintonia con la fortunata disputa cinquecentesca volta. sul cosiddetto «paragone delle arti». A110 Itinerario 21 21 Il Museo Nazionale del Bargello di Firenze A111