© Charlotte Oswald MANUEL HIDALGO (*1956) 1 Beethoven/Hidalgo: Große Fuge op. 133 (1825/1992) 15:03 for orchestra 2 Streichquartett Nr. 2 (1993/1994) 11:42 3 Hacia (1980) 7:20 string quartet no. 1 4 Einfache Musik (1989) 12:13 for string orchestra 5 - 10 Beethoven/Hidalgo: Sechs Bagatellen op. 126 – „Ciclus von Kleinigkeiten“ (1823-24/2009) 20:04 for string orchestra 5 Andante con moto 3:04 6 Allegro 3:07 7 Andante 2:48 8 Presto 4:53 9 Quasi allegretto 1:55 10 Presto - Andante amabile e con moto 4:17

1 WDR Sinfonieorchester Köln • Lothar Zagrosek conductor TT: 66:55 2 - 10 Ensemble Resonanz 4 Barbara Bultmann concertmaster 5 - 10 Juditha Haeberlin soloviolin & concertmaster

Recording venues and dates: 1 Kölner Philharmonie 10.3.2006 2 , 4 - 10 Köln WDR Funkhaus 12.-15.6.2009 3 Köln WDR Funkhaus 6.7.2009 Recording supervisors: 1 Stephan Hahn, 2 - 10 Michael Peschko Sound engineers: 1 Christoph Gronarz, 2 - 10 Erasmus Ruppert Engineering/Cut: Walter Platte, Thomas Kupilas

2 Ensemble Resonanz 2 - 10 forum Wien

Barbara Bultmann violin ( 4 concertmaster ) Gregor Dierck violin ( 2 violin I ) Tom Glöckner violin Corinna Guthmann violin Juditha Haeberlin violin ( 3 violin I, 5 - 10 soloviolin & concertmaster ) Christine Krapp violin Anna Melkonyan violin Benjamin Spillner violin ( 3 violin II ) Swantje Tessmann violin ( 2 violin II ) Raluca Matei viola David Schlage viola Maresi Stumpf viola Tim-Erik Winzer viola ( 2 , 3 ) Jörn Kellermann violoncello Saskia Ogilvie violoncello ( 2 ) Saerom Park violoncello ( 3 ) Vladislav Ryabokon double bass

Producers: Harry Vogt, Barbara Fränzen, Peter Oswald P A production of Westdeutscher Rundfunk Köln, 2009, licensed by WDR mediagroup licensing GmbH Graphic design: Gabi Hauser, based on artwork by Jakob Gasteiger Publisher: Breitkopf & Härtel KG

Co-Edition KAIROS Music Production & Fundación Caja Madrid

3 Cuartetos de cuerda y otras pequeñeces Música simple de Manuel Hidalgo y Ludwig van Beethoven Patrick Hahn

Sólo una vez se ha dejado llevar: en 1983 y con bió sus primeras clases de teoría y composición motivo del estreno de su obra para orquesta Harto entre 1973 y 1976. Al mismo tiempo, empezó a en Donaueschingen formuló por escrito una su- estudiar Medicina en la Universidad de Granada. posición. „Ya que toda percepción consciente es En 1976 abandonó estos derroteros y se mudó a conocimiento, la tarea del compositor sería (…) Zúrich, para allí estudiar composición con Hans crear música (…) como medio de conocimien- Ulrich Lehmann. En 1977 un nuevo universo se le to.“1 Verbalmente esta idea suena así: “La músi- abrió ante un altavoz: „En la radio sonaba Accanto ca agudiza nuestro sistema perceptivo. La buena [de Helmut Lachenmann]. Para mí fue un hecho música pone en funcionamiento este mecanismo sensacional, como si se abriera una puerta. […] de tal manera que me lleva a conocerme mejor.“2 No tenía ni idea de quién era el compositor y es- El compositor también es siempre un oyente. La cuché esa música, […] un nuevo mundo, [un nue- preposición hacia expresa una característica de vo] espacio.“4 La decisión se tomó rápidamente: la música de Hidalgo durante la década de los Hidalgo se hizo alumno de Lachenmann, primero ochenta. „Desde el punto de vista de las expec- en Hannover y desde 1982 en Stuttgart, donde tativas clásicas del oyente“, escribió Friedrich vive en la actualidad con su mujer suiza y sus hijos. Spangemacher, „la música de Hidalgo se des- Aunque la fascinación por el mundo sonoro de envuelve en una especie de estadio del aún-no- Lachenmann aflora en su primer cuarteto de cuer- ha-tomado-forma.“3 Esta apreciación resulta da, de 1980, una simple mirada a la partitura pone adecuada en muchos sentidos para el primer de manifiesto las diferencias. Lo que superficial- cuarteto de cuerda, dedicado a su padre muer- to: „Tras la muerte de mi padre sentí en mí un 1 Manuel Hidalgo, Introducción a Harto, cita según gran vacío“, cuenta Hidalgo. „Este vacío lo llené www.breitkopf.com/feature/werk/1402 en parte con la música.“ La muerte de su padre, 2 Las citas, en caso de que no se indique lo contrario, están ex- médico, coincidió con la pubertad del andaluz. traídas de conversaciones con el compositor en 2005 y 2009, Y como para muchos otros jóvenes, la guitarra realizadas en Stuttgart y Colonia, respectivamente. y las canciones pop fueron el medio con el que 3 Friedrich Spangemacher: Manuel Hidalgos Al Componer. Hidalgo expresó inicialmente sus sentimientos. En: Melos 2/1988, pp. 56-76, p. 56. 4 Cita según Hanno Ehrler: Utopie neuer Klangräume, Sen- Sin embargo, las fronteras del género pronto le dung Deutschlandfunk, 26.7.1995, impreso en: Musiktexte resultaron demasiado estrechas. De Juan-Alfonso N° 72, (1997), p. 5 y ss. Cita según www.hanno-ehrler.de/ García, organista de la Catedral de Granada, reci- personen/s-hidalgo_dlf.pdf

4 (bar 89-91) 1983 by Breitkopf © 1983 & Härtel, Wiesbaden Hacia

(bar 92-95) 5 mente recuerda la estética lachenmaniana del rui- amalgamada a partir de cosmovisiones y modas. do se fundamenta sin embargo en leyes internas „Componer, para mí, tiene mucho que ver con completamente diferentes: como si un andaluz ,vivencia interior’: Nostalgias, deseos, experien- hablara alemán pasando por alto la gramática cias... que no se pueden transmitir de otra forma.“ alemana. En Hacia no domina la premisa estruc- No, esta premisa no es precisamente académica. tural del maestro ni la búsqueda de „La belleza Hidalgo se opone a escuelas y sistemas, y cuan- como negación de la costumbre“, según describe do invoca a Anton Webern, no está sólo refirién- Lachenmann su ideal. En Hidalgo se percibe cla- dose al precursor del serialismo sino, más bien, ramente una búsqueda de la belleza por el pla- al creador de una nueva sintaxis que acuñó una cer de lo inusual. La partitura no viene precedida sonoridad totalmente propia. La imaginación so- de texto explicativo alguno sobre la muy diversa nora ha sido hasta ahora el punto de partida en notación: las instrucciones de ejecución, con tér- las composiciones de Hidalgo. Nikolaus Brass minos extremadamente precisos, aparecen direc- califica su lenguaje de tan „conciso, tan claro, tamente con el texto musical. Y uno ve que en la que a muchos aterra. Una música que […] casi se sintaxis que articula los sucesos sonoros, no se describe a sí misma, su hechura, sus elementos.“ han descartado principios como la „imitación“ Música de „enrevesada simplicidad“, de „incómo- o la „repetición“. Simultáneamente esta sintaxis da comprensibilidad “.5 „En mi música siempre ha muestra lo que sucede al tocar con arco: el rasgu- habido cierta sobriedad o simplicidad de textura e ño del ataque, el roce con la cuerda, una música ideas“, opina el propio compositor. „En todas mis que exhibe su „suciedad“. La altura sonora „lim- obras se siente un trasfondo andaluz. Lo simple pia“ va degradándose progresivamente a lo largo surge de mi falta de talento, de mi ignorancia, de de la obra. El final acontece de repente –como si mi incapacidad para manejar o modelar aspectos alguien hubiera arrancado los últimos compases– muy complejos. Escribo la música que oigo en mi y el silencio que lo precede tal vez explique esta imaginación. Una música simple no es mi objetivo, manera de concluir. „Hasta algunos años después es el resultado inevitable.“ no me puse a estudiar seriamente la música y las En el caso de la composición Einfache Musik partituras de Lachenmann, por eso no se puede (Música simple), el título alude a la finalidad de la hablar de imitación. Para mí fue una nueva música obra, que fue concebida para Andreas Schmidt que había soñado mucho tiempo pero que nunca y la joven orquesta de cuerda de la Escuela de había hecho. Y ese impulso bastó para ponerme a Música de Singen y, en consecuencia, tenía que trabajar con esa estética sonora.“ ser de fácil ejecución. Por ello Hidalgo renunció Manuel Hidalgo, nacido en 1956 en Antequera, desconfía de aquellas mistificaciones que atribu- 5 Nikolaus Brass: Materialdenken – Fetisch oder Haltung? yen a la música una superestructura casi religio- Oder: Wie kitschig ist neue Musik. En: MusikTexte 9, febrero sa, haya sido construida con métodos y técnicas o de 1985, cita según Friedrich Spangemacher 1988, p. 56.

6 a técnicas instrumentales y ritmos complejos y al margen de lo musical, para saldar deudas con a todo aquello que innecesariamente dificultara su hermano Johann. El maestro de Bonn las com- la interpretación. Simple es también el material puso durante la primavera de 1824 tras la Sonata a partir del cual Hidalgo desarrolla su Música op. 111 y antes de las Variaciones Diabelli, su últi- simple. La segunda menor (mi bemol-re), que a ma obra para piano. Al contrario de lo que el título modo de impulso pone en marcha el aconteci- pudiera hacer pensar, Beethoven puso gran em- miento, permanece como elemento determinan- peño en estas „pequeñeces“ y el ingente número te de la pieza; ya sea independientemente como de esbozos –igual que para las Bagatelas op. 33 motivo, o formando parte de figuras en tresillos, y op. 119– deja claro que la forma pequeña se la semicorcheas o trinos, o bien como breve apo- tomaba tan en serio como la grande. Pero el opus yatura que incrementa el peso de la siguiente 126 destaca incluso sobre las otras miniaturas de nota. Las repeticiones de notas –frecuentemente Beethoven, cuya unidad formal ya se aprecia por sincopadas– constituyen otro elemento relevante la sucesión tonal en que están ordenadas: terce- que dan a la música un cierto carácter de danza. ras mayores descendentes. Paul Bekker, biógrafo Los pizzicatos hacen pensar vagamente en una de Beethoven, ya se dio cuenta de que los opus orquesta de pulso y púa, evocando así algo an- 119 y 126 tienen un marcado „carácter de cuarteto daluz. La ambigüedad tonal recuerda de lejos a de cuerda“. De ahí que para Hidalgo también fuera la armonía del flamenco. De todo esto irrumpen lógico realizar una versión de tales bagatelas para tres figuras: Una línea descendente y rítmica- orquesta de cuerda. „Las bagatelas están llenas mente diferenciada que, como clímax dramático, de música pero el marco tiene algo muy pequeño. emerge de una música en movimiento estático. Con mi arreglo he querido mostrar su grandeza, Entremedias se halla una figura ascendente que, hacer un ‚gran Beethoven’ a partir de pequeñe- por instantes, inyecta energía al evento. Y tras un ces“, explica el compositor. mi bemol largamente sostenido, la obra desembo- Una mirada a su lista de obras manifiesta la in- ca en una reexposición alterada, se extingue con tensa actividad de Hidalgo con el „gigante Beet- el re de la segunda cuerda al aire del contraba- hoven“, cuya música –junto a la de Mozart– lo jo y revela el misterio de esta „música sencilla“: acompaña desde la niñez. Sus arreglos abarcan La “armonía de las cuerdas al aire” que pone en desde el Scherzo de la novena sinfonía hasta el evidencia la materialidad de la orquesta de cuer- Heiliger Dankgesang del opus 132 para voces, y da. Madera, crin, acero, resonancia. Muy simple. desde la Introducción y fuga de la sonata „Ham- Ludwig van Beethoven fue el primero en de- merklavier“ para acordeón y orquesta hasta las mostrar que una hechura sencilla con contenido Variaciones de la sonata para piano op. 109 para poético no tiene que ser una contradicción. Un seis instrumentos. „Ciclus von Kleinigkeiten“ (Ciclo de pequeñeces) „Una cosa es oír, leer o analizar una obra, y otra llamó él mismo a sus Bagatelas op. 126 escritas, distinta cuando a toda costa se tiene que profun-

7 dizar en cada detalle, en cada situación musical minúsculos añadidos –como las imitaciones en la para poder realizar el arreglo. Así se aprende mu- cuarta bagatela–, aproximar al oyente al mundo chísimo.“ Los arreglos de Hidalgo se caracterizan sonoro de Beethoven. por una actitud respetuosa, casi humile, hacia los Con la adaptación para orquesta de la Gran originales. A Hidalgo le basta su propia instru- fuga op. 133, comenzó en 1992 el fructífero es- mentación. Una provocación para los oyentes que tudio que Hidalgo ha dedicado a la obra de Beet- juzgan el trabajo del adaptador según deforme hoven en forma de arreglos. „Monstruo de toda la el original hasta hacerlo irreconocible. „Arreglar música para cuarteto“ escribe Thomas Mann en música no es un arte“, dice Hidalgo relativizando Doktor Faustus, cuyo protagonista está conmovi- sus propias exigencias. „Es oficio, artesanía. El do de „cómo el defecto sensorial“ del ensordecido incentivo para mí siempre ha radicado en la difi- Beethoven „elevó su audacia intelectual y determi- cultad técnica de su realización. Pero como de la nó el futuro del sentido de la belleza.“6 El cuarteto nueva instrumentación también surgirá una nue- de cuerda op. 133 se publicó en 1827 con el título va música, una nueva perspectiva del original, la Grande Fugue y una dedicatoria dirigida al archi- tarea resulta verdaderamente interesante. Al final duque Rodolfo. „Tantôt libre – tantôt recherchée“ lo que se oye son mis manías; también mi capaci- mandó añadir al título un Beethoven ya postrado dad técnica, mi experiencia instrumentando mú- en la cama. „La Gran fuga es música para grandes sica ajena. Pero la música no es por ello mía, el minorías“, opinión que también comparte Manuel 99,9 % proviene de Beethoven.“ Los arreglos de Hidalgo. Durante mucho tiempo el cuarteto sólo Manuel Hidalgo no añaden nada a Beethoven. En se pudo disfrutar –incluso por los interesados en este sentido están emparentados con las trans- él– como “música genial para los ojos”. La histo- cripciones de Bach que realizó Anton Webern, ria de su recepción comenzó de verdad en el si- quien también estudió la música de su modelo a glo XX. Un arreglo de la Gran fuga para orquesta través del prisma del arreglo. „En un arreglo oímos de cuerda que en 1906 publicó el director Felix lo mismo pero de otro modo, pudiendo descubrir Weingartner alentó la idea de que, efectivamente, así diversas capas o aspectos que nos eran des- esta obra necesita una orquesta para dar expre- conocidos.“ En el caso de las Bagatelas, Hidalgo sión a sus contrastes dinámicos y envergadura. subraya la variedad de las seis piezas para piano: Importantes directores como Hans von Bülow y desde el furor orquestal al inicio de la sexta –cuya Hermann Scherchen también pusieron en prác- ocasionalmente mencionada semejanza con la tica la idea de Weingartner. El mismo Beethoven novena sinfonía se hace aquí evidente–, hasta el ya se anticipó a todos los posteriores arreglis- canto íntimo, de música de cámara, del violín solo tas con una versión para piano a cuatro manos. yendo al encuentro de algo casi utópico. Hidalgo crea un juego de finos matices entre trasfondos 6 Thomas Mann: Doktor Faustus. La vida del compositor alemán y primeros planos. Y consigue, incluso mediante Adrian Leverkühn, narrada por un amigo.

8 Los timbales retumbando al inicio de la Over- aquellas aproximaciones que destierran la crea- tura en la versión de Hidalgo ya avisan de que no ción de Beethoven al reino de lo inefable y hacen es asunto liviano lo que aquí acaba de ponerse hincapié en la „extraterritorialidad“ de la Gran en movimiento. Y eso que la „gran pantalla sinfó- fuga. En los últimos nueve compases de su arre- nica“ sobre la cual Hidalgo proyecta el cuarteto glo, Hidalgo hace sonar de nuevo el cuarteto de de cuerda apenas excede la plantilla orquestal de cuerda al desnudo, como en el original. Él mismo la época de Beethoven: una tuba que aporta su explica este final como una inclinación respetuosa timbre mate a los metales y un arpa, entre otras ante Beethoven, como una reverencia. Pero al oír- cosas, indican que aquí ha trabajado alguien lo, además sucede algo distinto: la imagen de una distinto al maestro de Bonn. Hidalgo sólo se ha imponente cordillera que vemos por el telescopio injerido mínimamente en la hechura del cuarteto. se concentra repentinamente en la apacibilidad Por ejemplo al inicio, cuando la figura de dos cor- de una taberna en la que cuatro músicos tocan la cheas ligadas es escindida por el arpa o modu- cadencia final. Éste es el momento en el que uno lada tímbricamente por la sordina wa-wa de las puede sentirse conmocionado ante el monstruoso trompetas. Aunque a simple vista las modifica- acontecimiento que ha presenciado sin haberse ciones más importantes consistan en omitir una percatado de inmediato. repetición u octavar o doblar una voz, el arreglo de Obviamente, semejante trabajo puede llegar Hidalgo interpreta con frecuencia el texto original a dejar profundas huellas en el estilo del artista, de una forma extrema. Exagera hasta lo grotesco como se constata en su Cuarteto de cuerda n° 2 la nitidez rítmica de Beethoven, elabora hasta el (1993-94), dedicado a Helmut Lachenmann. Es la exceso cada una de las voces contrapuntísticas primera obra que Hidalgo compuso tras el arreglo repartiendo los comienzos de los sujetos por la de la Gran fuga: un comienzo indagatorio sobre totalidad del aparato sinfónico, transformándose la quinta de unas cuerdas al aire, saltos de octa- así la pieza para música de cámara en un virtuoso va que recorren el vacío, rastreo meticuloso del y vertiginoso concierto para orquesta. campo tonal. Los cuatro instrumentos de arco ta- Manuel Hidalgo concibe la Gran fuga como ñen un mismo la desde las cuerdas graves hasta una sinfonía de cuatro movimientos. El sujeto de las agudas (quien quiera podrá descubrir en los la fuga –marcado por los intervalos de segunda, cambios tímbricos de esta reiteración el motivo sexta y séptima– en sus cuatro variantes es trans- principal del comienzo de la quinta sinfonía de formado por Hidalgo, sólo mediante la instrumen- Beethoven). Una y otra vez la música alza el vuelo tación, en un allegro con introducción, un adagio, con octavas y sextas en movimiento imitativo para un scherzo y un finale con coda. Mediante esta a continuación posarse en un espacio tonal de orquestación el cuarteto de Beethoven se hace tresillos del que quizá también sobresalga un frag- transparente, virtualmente tangible. Y así este mento melódico. Pero sin llevar a ninguna parte: al procedimiento artesanal se distingue de todas impulso descendente le sigue inmediatamente el

9 Große Fuge by Breitkopf © 1992 & Härtel, Wiesbaden

10 ascendente. El primer movimiento, Allegro, ataca go fijarlo con palabras, con conceptos rígidos, re- el segundo, Assai lento - presto. El repertorio de sulta para mí brutal y arriesgado. Surgen muchísi- gestos que aquí se percibe es similar, al comienzo mos malentendidos.“ Pero éstos quizá se puedan de carácter apagado y, a medida que avanza el superar amistosamente comiendo juntos. Con un movimiento, aparecen cortantes pizzicatos con vinagre como jamás se ha podido saborear. Su los que concluye la obra. Como sucede en Ein- extremada acidez biológica, casi corrosiva, pica fache Musik, son a menudo las cuerdas al aire en el paladar. Tras el ácido purificante se tiene la quienes muestran la armonía que llevan dentro. sensación de degustar bayas, madera dulce, un Todo inteligible. Pero no transparente. Esta obra poco podridas. Así es el vinagre que produce el es como un pagaré que exige enérgicamente a la propio Manuel Hidalgo con ayuda de una ‘madre’ música de los últimos cincuenta años la devolu- que hace muchos años trajo de España y al que ción de la consonancia. Engarzar con lo parco y añade de vez en cuando una copa de buen tinto. lo lacónico del Beethoven tardío también podría De lo demás se ocupan las bacterias. Un método significar que su radicalismo conduce a la riqueza simple. Un sabor desconcertante. expresiva depurada de una ‘musica povera’. „La música es el arte más inaprensible de to- dos“, opina Manuel Hidalgo. „La música tiene lu- gar en el tiempo, y aunque hoy en día podamos oír una grabación tantas veces como queramos, lo que percibimos vuelve a tener lugar en el tiempo. Revivir el efecto que la música ha producido y lue-

11 Streichquartette und andere Kleinigkeiten „Einfache Musik“ von Manuel Hidalgo und Ludwig van Beethoven Patrick Hahn

Einmal bloß hat er sich hinreißen lassen, eine Ver- findungen zunächst Ausdruck verlieh. Bald jedoch mutung schriftlich zu formulieren; 1983 anlässlich wurden ihm die Grenzen des Genres zu eng. Bei der Donaueschinger Uraufführung seines Orches- Juan-Alfonso García, dem Organisten der Kathe- terstücks Harto, der Titel bedeutet übersetzt „satt“ drale von Granada, nahm er von 1973-76 erstmals oder „überdrüssig“: „Da jede bewusste Wahrneh- Theorie- und Kompositionsunterricht. Gleichzeitig mung Erkenntnis ist, wäre es […] die Aufgabe des begann er ein Medizinstudium an der Universität Komponisten, Musik […] als Erkenntnismittel zu von Granada. 1976 unterbrach er den eingeschla- schaffen.“1 Im Gespräch klingt dieser Gedanke so: genen Pfad und übersiedelte nach Zürich, um bei „Musik dient dazu, unser Wahrnehmungssystem Hans Ulrich Lehmann Komposition zu studieren. zu schärfen. Gute Musik setzt die Maschinerie auf Ein neues Universum eröffnete sich ihm 1977 aus eine Weise in Bewegung, dass ich mich eventuell einem Lautsprecher: „Im Radio lief das Stück besser kennen lerne.“2 Ein Komponist ist immer Accanto [von Helmut Lachenmann]. Und das war auch ein Hörer. für mich eine Sensation, so als öffne man eine Tür. Hacia bedeutet „nach“, „hin zu“. Der Richtungs- […] Ich hatte keine Ahnung, wer der Komponist sinn dieser spanischen Präposition drückt ein war und hörte diese Musik, […] eine neue Welt, Charakteristikum für Hidalgos Musik der 1980er [ein neuer] Raum.“4 Der Entschluss war schnell Jahre aus. „Vom Standpunkt klassischer Hörer- gefasst: Hidalgo wurde Lachenmanns Schüler, wartung aus“, notierte Friedrich Spangemacher, zunächst in Hannover, ab 1982 in Stuttgart, wo „bewegt sich Hidalgos Musik in einer Art Stadium des ‚Noch-Nicht-Gestalt-Gewordenen’.“3 Dieser 1 Einschätzung entspricht innerhalb dieser CD in Manuel Hidalgo, Einführung zu Harto, zit. n. www.breitkopf.com/feature/werk/1402, mehrfacher Hinsicht das erste Streichquartett, Link eingesehen am 04. August 2009. das Hidalgo seinem verstorbenen Vater widmete. 2 Zitate, wenn nicht anders angegeben, entstammen Gesprä- „Nach dem Tod meines Vaters spürte ich in mir chen des Autors mit dem Komponisten aus den Jahren 2005 ein großes Loch“, erzählt Hidalgo. „Dieses Loch in Stuttgart und 2009 in Köln. hat sich zum Teil mit Musik gefüllt.“ Der Tod seines 3 Friedrich Spangemacher: Manuel Hidalgos Al Componer. Vaters, eines Mediziners, fiel zusammen mit der In: Melos 2/1988, S. 56-76, S. 56. 4 Zitiert n. Hanno Ehrler: Utopie neuer Klangräume, Sendung Pubertät des Andalusiers. Und wie für viele an- Deutschlandfunk, 26.7.1995, abgedruckt in: Musiktexte Nr. dere junge Menschen waren die Gitarre und Pop- 72, (1997), S. 5f. Zit. n. www.hanno-ehrler.de/personen/ songs das Medium, in dem Hidalgo seinen Emp- s-hidalgo_dlf.pdf, Link eingesehen am 04. August 2009.

12 Hidalgo heute mit seiner schweizer Frau und eine neue Musik, die längst erträumte aber nicht seinen Kindern lebt. gemachte. Und das war für mich genug Impuls, Liegt die Faszination für die Lachenmannsche um mit dieser Klangästhetik zu arbeiten.“ Klangwelt in Hidalgos erstem Streichquartett von Manuel Hidalgo, 1956 in Antequera geboren, 1980 auch offen zutage, so offenbart allerdings misstraut Mystifizierungen, mit denen der Musik schon ein flüchtiger Blick in die Partitur die Unter- ein quasireligiöser Überbau geschaffen wird – schiede. Was oberflächlich an die geräuschhafte sei er nun aus Methoden und Techniken gezim- Ästhetik von Helmut Lachenmanns Musik erinnert, mert oder aus Weltanschauungen und Moden beruht auf vollkommen anderen inneren Gesetz- geschweißt. „Komponieren hat für mich sehr viel mäßigkeiten – als spräche ein Andalusier Deutsch, mit ‚innerem Erleben’ zu tun. Sehnsüchten, Wün- ohne sich um die deutsche Grammatik zu sche- schen, Erfahrungen, die man nicht in anderer Form ren. In Hacia herrscht nicht der strukturelle Ansatz vermitteln kann.“ Nein, akademisch ist dieser des Lehrers oder die Suche nach „Schönheit als Ansatz nicht. Hidalgo steht quer zu Schulen und Verweigerung von Gewohnheit“, wie Lachen- Systemen, und wenn er sich auf Anton Webern mann sein Ideal umschreibt. Man spürt bei beruft, so eher nicht als einen Vorläufer des Seria- Hidalgo durchaus eine Suche von Schönheit aus lismus, sondern als Schöpfer, der durch seine Lust am Ungewöhnlichen. Der Partitur steht keine neue Syntax vor allem auch eine ganz eigene ausführliche Legende mit einer elaborierten Nota- Klanglichkeit ausgeprägt hat. Die Klangvorstellung tionsschrift voran – die Spielanweisungen sind ak- ist bis heute Hidalgos Ausgangspunkt in seinen ribisch sprachlich über den einzelnen Ereignissen eigenen Kompositionen. Nikolaus Brass attestier- notiert. Und es ist erkennbar, dass in der Syntax, te dieser Klangsprache, sie sei so „lapidar, so klar, nach der die Klangereignisse zusammengesetzt dass vielen graust. Eine Musik, die […] quasi sich sind, Prinzipien wie „Imitation“ und „Wiederho- selbst vorführt, ihre Faktur, ihre Elemente.“ Musik lung“ nicht außer Kraft gesetzt sind. Zugleich führt von einer „vertrackten Simplizität“, einer „unge- sie vor, was beim „Streichen“ passiert: das Scha- mütlichen Verständlichkeit“.5 „Bei mir gab es wohl ben über den Saiten, das Kratzen des Ansatzes, immer eine gewisse Kargheit oder Einfachheit der eine Musik, die ihre „Unsauberkeit“ offen vor sich Textur und der Ideen“, befindet auch der Kompo- her trägt. Der „Ton“ wird im Laufe des Satzes nist selbst. „In allen meinen Stücken spürt man zunehmend ausgehöhlt. Das Ende reißt ab, als etwas Andalusisches im Hintergrund. Das Einfa- hätte jemand die letzten Takte gestohlen. Wie es che entsteht bei mir aus meinem Untalent, aus ausgeht, darüber hat die vorangegangene Pause meiner Ignoranz, aus meiner Unfähigkeit, sehr vielleicht mehr verraten. „Erst Jahre später habe ich mich richtig mit der Musik und den Partituren 5 Nikolaus Brass: Materialdenken – Fetisch oder Haltung? von Lachenmann auseinandergesetzt – von Imi- Oder: Wie kitschig ist neue Musik. In: MusikTexte 9, Februar tation kann also keine Rede sein. Damals war es 1985, zitiert nach Friedrich Spangemacher 1988, S. 56.

13 komplexe Aspekte zu steuern oder zu gestalten. das Geheimnis dieser „einfachen Musik“: sie ist Ich schreibe die Musik, die ich mir vorstellen kann. eine „Harmonie der leeren Saiten“, die das Streich- Eine einfache Musik ist für mich kein Ziel. Sie ist orchester in seiner Materialität hervortreten lässt. ein unausweichliches Resultat.“ Holz, Haare, Stahl, Resonanz. Ganz einfach. Im Fall der Streichorchesterkomposition Ein- Dass poetischer Gehalt und eine schlichtere fache Musik umschreibt der Titel die Aufgaben- Faktur kein Widerspruch sind, hat zu allererst stellung für die Komposition, die für Andreas Ludwig van Beethoven ins Bewusstsein gehoben. Schmidt und das Streichorchester der Musik- Einen „Ciclus von Kleinigkeiten“ nannte er seine schule Singen entstand – und darum leicht zu Bagatellen op. 126, deren äußerer Anlass Schul- spielen sein sollte. Hidalgo verzichtete daher auf den bei seinem Bruder Johann waren. Der Bonner komplizierte Spieltechniken und Rhythmen und Meister schrieb sie im Frühjahr 1824 – nach Ab- was eine Aufführung sonst unnötig erschweren schluss seiner letzten Klaviersonate op. 111, noch könnte. Schlicht ist auch das Material, aus dem vor der Niederschrift seines letzten Klavierwerks, Hidalgo seine „einfache Musik“ entwickelt. Die den Diabelli-Variationen. Anders als es der Name kleine Sekunde (es-d), die als Impuls das Ge- vermuten ließe, verwendete Beethoven auf diese schehen in Gang setzt, bleibt das bestimmende „Kleinigkeiten“ größte Sorgfalt und der Umfang an Element für das Stück – ob in motivischer Funk- Skizzenarbeiten, auch zu den Bagatellen op. 33 tion, als Wechselnote in Triolen-, Sechzehntel- und op. 119, macht deutlich, dass er die kleine- oder Trillerfiguren oder als kleiner Vorhalt, der re Form nicht leichter nahm als die große. Doch das Gewicht auf die folgende Note erhöht. Ton- auch unter Beethovens Miniaturen sticht op. 126 wiederholungen sind ein weiteres wichtiges Ele- heraus, dessen formale Geschlossenheit sich ment, die – häufig synkopiert – der Musik etwas schon in der Tonartfolge der sechs Stücke zeigt: Tänzerisches verleihen. Die Pizzicato-Schläge In großen Terzen steigt sie ab. Bereits dem Beet- lassen von fern an ein Zupforchester denken und hoven-Biographen Paul Bekker fiel auf, dass die evozieren damit etwas Andalusisches. Die tonale Bagatellensammlungen op. 119 und op. 126 „auf- Ambiguität erinnert von fern an die Harmonik des fallend quartettmäßig“ geprägt sind und so lag es Flamenco. Drei Figuren brechen daraus aus – eine auch für Hidalgo nahe, die Übertragung dieser absteigende Linie, die unterschiedlich rhythmi- Bagatellen für ein Streichorchester vorzunehmen. siert als dramatischer Höhepunkt innerhalb der „Die Bagatellen enthalten so viel Musik, doch der statisch bewegten Musik erscheint. Dazwischen Rahmen hat etwas sehr Kleines. Durch meine Be- liegt eine aufstrebende Figur, die dem Gesche- arbeitung wollte ich ihre Größe zeigen, aus den hen für Augenblicke Energie injiziert. Nach einem Kleinigkeiten ‚großen Beethoven’ schaffen“, erläu- lang ausgehaltenen „es“ mündet das Stück in eine tert der Komponist. veränderte Reprise und verklingt über der leeren Ein Blick in seinen Werkkatalog offenbart D-Saite des Kontrabasses und offenbart damit Hidalgos intensive Beschäftigung mit dem „Riesen

14 Einfache Musik (bar 111 f.) © 1989 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

15 Beethoven“, dessen Musik ihn – neben Mozart beitungen haben Beethoven nichts hinzuzufügen. – seit seiner Kindheit begleitet. Vom Scherzo Darin sind sie den Bach-Transkriptionen Anton der Sinfonie Nr. 9 op. 125 und dem Heiligen Dank- Weberns verwandt, der ebenfalls die Musik sei- gesang op. 132 für Stimmen, über Introduktion nes Vorbildes durch das Prisma der Bearbeitung und Fuge der „Hammerklaviersonate“ op. 106 für studierte: „Wir hören in einer Bearbeitung das- Akkordeon und Orchester und den Variationssatz selbe, aber auf eine andere Weise und dadurch aus Beethovens Klaviersonate op. 109 reicht die entdecken wir vielleicht verschiedene Schichten Palette seiner Beethoven-Bearbeitungen. Als oder Aspekte, die uns bisher unbekannt waren.“ jüngstes Mitglied dieser Werkgruppe sind nun die Im Falle der Bagatellen unterstreicht Hidalgo die Bagatellen hinzugekommen. Spannbreite der sechs Klaviersätze – von orches- „Es ist eine Sache, ein Stück zu hören, zu le- tralem Furor, wie am Beginn der sechsten Bagatelle, sen oder zu analysieren“, beschreibt Hidalgo deren gelegentlich bemerkte Nähe zu Beethovens den Reiz der Bearbeitung. „Es ist etwas ande- Neunter nun sinnfällig wird, bis zum intimen, res, wenn man unbedingt in jedes Detail, in jede kammermusikalischen Gesang der Solovioline, musikalische Situation hinein gehen muss, um dem nun fast etwas Utopisches zukommt. Hidalgo sie richtig zu bearbeiten. Dabei lernt man unge- schafft ein fein abgestuftes Spiel von Hinter- heuer viel.“ Hidalgos Bearbeitungen zeichnen gründen und Vordergründen und es gelingt ihm sich durch eine respektvolle, beinahe demütige dabei, dass selbst winzige Hinzufügungen wie Haltung gegenüber der Vorlage aus. Seine In- imitatorische Stimmen in der vierten Bagatelle, strumentierung ist Hidalgo Kommentar genug. dem Hörer das Gefühl der Beethovenschen Klang- Eine Provokation gegenüber den Hörern, die die welt nahe legen. Leistung des Regisseurs an dem Maß beurteilen, Mit der Übertragung der Großen Fuge vom in dem er die Vorlage zur Unkenntlichkeit entstellt Streichquartett auf das große Orchester begann hat. „Bearbeiten ist aus meiner Sicht keine Kunst“, 1992 Hidalgos fruchtbare Auseinandersetzung relativiert Hidalgo den eigenen Anspruch. „Es ist mit Beethoven in Form von Bearbeitungen. Vom Kunstgewerbe. Der Reiz lag für mich immer dar- „Monstrum aller Quartett-Musik“ liest man in Tho- in, etwas handwerklich Schwieriges umzusetzen. mas Manns Doktor Faustus, dessen Romanfigur Doch letztendlich muss aus der neuen Besetzung erschüttert ist, „wie hier das sinnliche Gebrechen“ auch neue Musik entstehen, eine neue Perspek- des ertaubten Beethoven, „die geistige Kühnheit tive auf das Original – das macht die Sache erst in- gesteigert und der Zukunft den Schönheitssinn teressant. Man hört am Ende meine Manien, auch vorgeschrieben habe.“6 Als Grande Fugue, mit mein technisches Können, meine Erfahrung beim einer Widmung an den Erzherzog Rudolph ver- Instrumentieren im Umgang mit fremder Musik. sehen, wurde der Streichquartettsatz 1827 publi- Aber die Musik ist nicht von mir. Sie stammt zu ziert: „opus 133“. „tantôt libre – tantôt recherchée“ 99,9 % von Beethoven.“ Manuel Hidalgos Bear- ließ der bereits bettlägerige Beethoven den Titel

16 ergänzen. „Die Große Fuge ist eine Musik für gro- den Trompeten mit quäkendem Wawa ausgedeu- ße Minderheiten“, diese Meinung vertritt auch Ma- tet erklingen. nuel Hidalgo. Lange Zeit war das Quartett selbst Selbst, wenn die gravierendste Änderung ober- für Interessierte nur als „geniale Augenmusik“ zu flächlich in der Auslassung einer Wiederholung, in erleben – die Rezeptionsgeschichte dieses Quar- der Oktavierung oder Verdoppelung einer Stimme tettsatzes setzt im Grunde erst im 20. Jahrhun- bestehen mag, deutet Hidalgos Bearbeitung die dert ein. Eine 1906 veröffentlichte Bearbeitung Vorlage oft auf extreme Weise aus. Bis ins Gro- der Großen Fuge für Streichorchester durch den teske übersteigert er die rhythmische Schärfe Dirigenten Felix Weingartner nährte die Auffas- Beethovens, die exzessive Ausarbeitung der Ein- sung, Beethovens Große Fuge fordere tatsächlich zelstimmen, wenn er die Themenköpfe durch den ein Orchester um die dynamischen Kontraste, die gesamten sinfonischen Apparat fliehen lässt – und Spannweite der Komposition zum Ausdruck zu sich das Kammermusikstück so in ein atemberau- bringen. Wichtige Dirigenten wie Hans von Bülow bend virtuoses Orchesterkonzert verwandelt. oder Hermann Scherchen folgten durch Auffüh- Manuel Hidalgo begreift die Große Fuge als vier- rungen Weingartners Ansatz. Mit einer Fassung sätzige Sinfonie. Die vier verschiedenen Varianten für Klavier zu vier Händen war Beethoven späteren des von Sekundschritten und großen Sext- und Arrangeuren bereits vorausgegangen. Septimsprüngen geprägten Fugenthemas ver- Schon die rollenden Pauken zu Beginn der wandelt er allein durch die Instrumentierung in ein Overtura von Hidalgos Version deuten an, dass Allegro mit Einleitung, ein Adagio, ein Scherzo und sich hier kein Leichtgewicht in Bewegung setzt. ein Finale mit Coda. Beethovens Quartett wird hier Die „sinfonische Großleinwand“, auf die Hidalgo durch die Orchestrierung durchhörbar, geradezu das Streichquartett projiziert, übersteigt das Ins- fasslich. Dadurch unterscheidet sich dieser hand- trumentarium des Orchesters der Beethovenzeit werkliche Zugang von all jenen Annäherungen, die allerdings kaum: Unter anderem die Abschattung Beethovens Schöpfung in das Reich des Unaus- des Bläserapparats durch eine Tuba sowie eine sprechlichen verbannen und die „Exterritorialität“ Harfe deuten an, dass ein anderer als der Bonner der Großen Fuge hervorheben. Für die letzten Meister am Werk war. In die Faktur des Streich- neun Takte lässt Hidalgo noch einmal das nackte quartettsatzes hat Hidalgo nur gering eingegrif- Streichquartett aufscheinen. Er selbst betrachtet fen. Beispielsweise zu Beginn, wenn überbunden diesen Schluss als seine Reverenz an Beethoven, notierte Achtelnoten von der Harfe nicht nur an-, als eine Verbeugung. Doch beim Hören geschieht sondern auch auseinander gerissen werden, von noch etwas anderes: Der Blick durch das Fernrohr auf ein gewaltiges Gebirge zoomt mit einem Mal 6 Thomas Mann: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Ton- in die Gemütlichkeit einer Wirtsstube, in der vier setzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde. Frankfurt Musiker periodisch vor sich hin kadenzieren. Das am Main 1990, S. 78-79. ist der Moment, in dem man als Hörer geschockt

17 sein darf, von dem monströsen Vorgang, dem man könnte auch bedeuten, dessen Radikalität in den beigewohnt hat, ohne ihn sofort zu bemerken. geläuterten Ausdrucksreichtum einer musica po- Offenbar vermag eine solche Bearbeitung vera zu überführen. auch tiefere Spuren in der eigenen Handschrift „Musik ist die unfassbarste Kunst überhaupt“, zu hinterlassen, wie man am 2. Streichquartett meint Manuel Hidalgo. „Musik findet in der Zeit (1993/1994), das er Helmut Lachenmann widme- statt, und obwohl man heute jede Aufnahme be- te, feststellen kann. Es ist das erste Stück, das liebig oft abspielen könnte – was wir wahrneh- Hidalgo nach Abschluss der Großen Fuge kom- men, findet wiederum in der Zeit statt. Der Wir- ponierte: Ein suchender Beginn über einer leeren kung, die Musik in uns hinterlässt, nachzufühlen Quinte, Oktavsprünge durchmessen die Leere, und sie dann mit Worten, also starren Konzepten Rasterfahndung im Tonraumgebiet. Die vier Strei- festzuschreiben, finde ich brutal und riskant. Es cher reichen ein „a“ von unten nach oben durch – entstehen eine Menge Missverständnisse.“ Doch wer mag, darf in den klangfarblich changierenden die kann man vielleicht bei einem gemeinsamen Wiederholungen das Kopfmotiv aus Beethovens Essen beilegen. Mit einem Essig, wie man ihn nie Fünfter entdecken. Immer wieder wird sich die zuvor gekostet hat. Eine extreme, biologische Musik in imitatorisch einsetzenden Oktav- oder Schärfe, fast ätzend, beißt am Gaumen. Hinter der Sextbewegungen aufschwingen um anschließend reinigenden Säure meint man Beeren zu schme- in triolischen Figuren einen Tonraum zu festigen, cken, süßes Holz, leicht faulig. Solchen Essig stellt vielleicht auch ein melodisches Fragment hervor Manuel Hidalgo selbst her, mit Hilfe einer Essig- treten zu lassen. Doch das führt nirgendwo hin. kultur, die er vor vielen Jahren aus Spanien mitge- Der Abschwung folgt unmittelbar auf den Auf- bracht hat und der er ab und an glasweise guten schwung. Der erste Satz Allegro geht attacca in Rotwein zuführt. Den Rest erledigen die Bakteri- den zweiten Assai lento – Presto über. Es ist ein en. Eine einfache Methode. Ein verblüffender Ge- ähnliches Repertoire an Gesten, das einen hier schmack. empfängt, zunächst in gedämpftem Tonfall. Im Laufe des Satzes treten schneidende Pizzicati hinzu, die das Geschehen auch beschließen. Wie in der Einfachen Musik sind es häufig die leeren Saiten, die jene Harmonie, die ihnen innewohnt, vorführen. Alles nachvollziehbar. Doch nicht durchsichtig. Ein Stück wie ein Schuldschein, auf dem nachdrücklich die Konsonanz von der Musik der vergangenen fünfzig Jahre zurückgefordert wird. An die Verknappungen und lakonischen Setzungen des späten Beethoven anzuknüpfen,

18 String quartets and other trifles “Simple music” by Manuel Hidalgo and Ludwig van Beethoven. Patrick Hahn

Only once did he allow himself to formulate a sup- at the cathedral in Granada, that he obtained his position in writing: in 1983, on the occasion of his initial instruction in theory and composition from orchestral piece Harto—the title translates as “full” 1973 to 1976. At the same time, he began study- or “sick of (something)”. “Since every conscious ing medicine at the University of Granada. In 1976 perception is knowledge, it would be […] the job of he left the path he had initially taken and moved the composer to create music […] as a means of to Zurich to study composition with Hans Ulrich knowledge.”1 In conversation, the thought sounds Lehmann. In 1977, a loudspeaker opened up to like this: “Music serves to sharpen our system of him a new universe: “the piece Accanto [by Hel- perception. Good music gets the machinery mov- mut Lachenmann] was playing on the radio. And ing in such a way that I might better get to know that was a sensation for me, like a door being myself.”2 A composer is always a listener, as well. opened up. […] I had no idea who the composer Hacia means “towards”. The directional meaning was and I heard this music […] a new world, [a of this Spanish preposition expresses a character- new] space.”4 The decision came quickly: Hidalgo istic of the music composed by Hidalgo during the became Lachenmann’s student, first in Hannover 1980s. “From the standpoint of classical listening and, from 1982, in Stuttgart, where Hidalgo lives expectations,” notes Friedrich Spangemacher, today with his Swiss-born wife and their children. “Hidalgo’s music moves within a sort of stage of Even if the fascination with Lachenmann’s sonic “not-yet-having-assumed-a-form.”3 This evalu- ation applies in several ways to the First String Quartet recorded here, which Hidalgo dedicated 1 Manuel Hidalgo, Introduction to Harto, quoted according to to his deceased father. “After my father’s death, www.breitkopf.com/feature/werk/1402, link checked on 4 August 2009. I felt a great, gaping chasm within me,” recounts 2 Unless otherwise indicated, quotations are taken from con- Hidalgo. “This void has since been filled up par- versations of the author with the composer in Stuttgart tially with music.” The death of his father, a doctor, (2005) and in Cologne (2009). coincided with the Andalusian composer’s teen- 3 Friedrich Spangemacher: Manuel Hidalgos „Al Componer“. age years. And just like lots of other young people, In: Melos 2/1988, pp. 56-76, p. 56. 4 pop songs and the guitar were the media via which Quoted according to Hanno Ehrler: “Utopie neuer Klangräu- me,” program on Deutschlandfunk, 26.7.1995, transcription Hidalgo first expressed his feelings. Soon, how- printed in: Musiktexte No. 72, (1997), p. 5f. quoted according ever, he began to feel confined by the limits of the to www.hanno-ehrler.de/personen/s-hidalgo_dlf.pdf, link genre. It was from Juan-Alfonso García, organist checked on 4 August 2009.

19 Streichquartett Nr. 2 (bar 102 - end) © 1992 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

20 world is quite evident in Hidalgo’s First String Manuel Hidalgo, born in Antequera in 1956, Quartet of 1980, just a fleeting glance at the work’s distrusts the kind of mystification which provides score will reveal differences between the two com- music with a quasi-religious superstructure— posers. That which is superficially reminiscent of be it constructed of methods and techniques or the noise-like aesthetics of Helmut Lachenmann’s of worldviews and short-lived fashions. “For me, music is based on entirely different inner princi- composing has a lot to do with ‘inner experience’. ples—much like an Andalusian speaking German Longings, desires, experiences that you can’t without paying heed to German grammar. Hacia communicate in another form.” No, this approach is not subject to the structural approach of his isn’t an academic one. Hidalgo stands at odds mentor or to the search for “beauty as the refusal with schools and systems, and when he refers to of the habitual,” as Lachenmann terms his ideal. Anton Webern, he thinks of him not as a precursor In Hidalgo’s music, one does in fact sense the to Serialism, but rather as a creator who, through search for beauty in the enthusiasm for the unu- his new syntax, first and foremost developed a sual. The score is not supplied with an extensive very individual way of handling sound. To this day, legend with an elaborated notation—the perform- the inner hearing is Hidalgo’s point of departure ance indications are painstakingly noted in words for his own composing. Nikolaus Brass says of above the individual events. And one sees that, in this sonic language that it is “so lapidary that many the syntax according to which the sonic events are are repulsed by it. A sort of music that […] more put together, principles such as “imitation” and or less exposes itself, its making, its elements.” “repetition” are not rendered ineffective. At the Music of “convoluted simplicity,” of “uncomfort- same time, this syntax demonstrates what hap- able comprehensibility.”5 “In my music, there has pens in “bowing”: the scraping over the strings, probably always been a certain bareness or sim- the scratch of the attack, a music that wears its plicity of texture and ideas,” the composer himself “uncleanliness” openly on its sleeve. The “sound” says. “In all of my pieces, one senses something is increasingly hollowed out over the course of the Andalusian in the background. What is simple in movement. The end breaks off as if somebody my music arises from my lack of talent, from my had stolen the last measures. As for how it ends, ignorance, from my inability to control or shape the rest before perhaps revealed more. “Only very complex aspects. I write the music that I am years later did I really give close attention to the able to hear in my mind. Simple music is not a goal music and the scores by Lachenmann—so one for me. It is an unavoidable result.” can’t speak of imitation. At the time it was a new In the case of the string orchestra composition kind of music, one which had long been dreamed of but never made. And that was impetus enough 5 Nikolaus Brass: “Materialdenken – Fetisch oder Haltung? for me to work with this sound aesthetic.” Oder: Wie kitschig ist neue Musik.” In: MusikTexte 9, February 1985, quoted according to Friedrich Spangemacher 1988, p. 56.

21 Einfache Musik [Simple Music], the title sketches The fact that poetic content and a simple con- out what is required of the composition, which struction need not be mutually exclusive was was written for Andreas Schmidt and his young a point first made by Ludwig van Beethoven. A string orchestra of the music school in the town “Ciclus von Kleinigkeiten” [cycle of trifles] is what of Singen—and therefore had to be easy to play. he called his Bagatelles op. 126, which the com- Hidalgo thus did without complex playing tech- poser wrote in order to pay off a debt to his brother niques and rhythms, as well as anything else that Johann. The “Bonn Master” wrote them in early could make a performance unnecessarily dif- 1824—after completing his final piano sonata op. ficult. The material from which Hidalgo develops 111, and prior to writing his final work for piano, his “simple music” is similarly simple. The dimin- the Diabelli Variations. Contrary to what the name ished second (Eb-D), which serves as an impulse might lead one to infer, Beethoven took great care to set things in motion, remains the determining in composing these “trifles”, and the extensive- element throughout the entire piece—be it as a ness of the sketches—as with those for the Baga- motif, as a changing note in triplets, sixteenths telles op. 33 and op. 119—makes clear that he took or trill figures, or as a small appoggiatura which this minor form no less seriously than major forms. serves to increase the weight placed on the fol- But even among Beethoven’s miniatures, op. 126 lowing note. Note repetitions are a further impor- stands out for the formal unity shown even in the tant element which—often syncopated—lend the sequence of keys used in the six pieces: their keys music a dance-like quality. The pizzicato-strokes descend by major thirds. It was Beethoven biogra- are reminiscent of an orchestra of plucked instru- pher Paul Becker who first noticed that the Baga- ments from afar, thereby evoking something of an telle collections op. 119 and op. 126 were “con- Andalusian quality. The tonal ambiguity reminds spicuously quartet-like,” and so Hidalgo thought it one somewhat of the harmonies found in Flamen- logical to transcribe these Bagatelles for string or- co. Three figures break out of this—a descend- chestra. “The Bagatelles contain so much music, ing line which, given various rhythms, seems to but the form has something quite smallish about it. form a dramatic climax within the statically mov- Through my arrangement, I wanted to show their ing music. In between lies an ascending figure greatness, to create ‘great Beethoven’ from these which injects momentary bursts of energy into trifles,” the composer explains. the goings-on. Following a long, extended Eb, the A glance at his catalogue of works reveals piece settles into an altered reprise and falls silent Hidalgo’s intense interest in the “Beethoven the gi- over the open D-string of the contrabass, thereby ant,” whose music—alongside that of Mozart—has revealing the secret of this “simple music”: it is a accompanied him since childhood. His Beethoven “harmony of open strings” which allows the string arrangements range from the Scherzo of the Sym- orchestra to appear in its materiality. Wood, hair, phony No. 9 op. 125 to the Heiliger Dankgesang steel, resonance. Plain and simple. op. 132 for voices, and from the Introduction and

22 Fugue of the Hammerklavier Sonata op. 106 for ac- of the Bagatelles, Hidalgo underlines the breadth cordion and orchestra to the variation movement of the six piano movements—from orchestral from Beethoven’s Piano Sonata op. 109. The latest furore, as in the beginning of the sixth Bagatelle addition to this group of works is the Bagatelles. which occasional kinship with Beethoven’s Ninth “It is one thing to hear, read or analyse a piece,” Symphony now becomes clear, to the intimate, says Hidalgo on his love of arranging. “It is some- chamber music-like singing of the solo violin, thing else entirely if you absolutely have to go into which is lent something almost utopian. Hidalgo each detail, into each musical situation, in order manages a finely nuanced play of backgrounds to arrange it just right. In doing so, you learn an and foregrounds, and in doing so he succeeds in incredible amount.” Hidalgo’s arrangements are having even minute additions—such as imitative characterized by a respectful, almost humble at- voices in the fourth Bagatelle—suggest to the lis- titude towards the originals. Providing new instru- tener the feeling of Beethoven’s world of sound. mentation is enough for Hidalgo. A provocation With the transcription of the Grosse Fuge (“Great for listeners who judge the contribution of a stage Fugue”) from a string quartet to a symphony orches- director by the extent of unrecognizability to which tra score, 1992 marked the beginning of Hidalgo’s he has distorted the original. “Arranging is not, in fruitful involvement with Beethoven in the form of my view, an art,” says Hidalgo by way of minimiz- arrangements. One reads in Thomas Mann’s Doktor ing his own ambitions. “It is a craft. My attraction Faustus of the “monster of all quartet music,” to it was always the challenge of doing something with his main protagonist being shocked at “how requiring a high degree of skill. But in the end, here, the sensory ailment” of the deaf Beethoven, new instrumentation must necessarily give rise to “heightened his intellectual daring and thus de- new music, a new perspective on the original— termined the future of how beauty would be as- that is what makes it interesting to begin with. certained and regarded.” The movement for string In the end, one hears my manias, as well as my quartet was published as a Grande Fugue, with technical ability and my experience in providing a dedication to Archduke Rudolf, in 1827: “opus the instrumentation for music by others. But the 133.” “tantôt libre – tantôt recherché” were the music is not by me. 99.9% of it is by Beethoven.” words which the already bedridden Beethoven Manuel Hidalgo’s arrangements have nothing to had the title supplemented. “The Grosse Fuge is add to Beethoven. They are related to the Bach music for grand minorities,” and this opinion is transcriptions of Anton Webern, who also studied shared by Manuel Hidalgo. For a long time, the the music of his role model through the prism of quartet could be experienced even by connois- arrangement: “In an arrangement, we hear the seurs as mere “ingenious music for the eyes”— same things, but in a different way—and through the history of this quartet movement’s reception this we might discover various layers or aspects essentially began only in the 20th century. A string which were unknown to us before.” In the case orchestra arrangement of the Grosse Fuge, pub-

23 lished in 1906 by the conductor Felix Weingartner, taking orchestral concerto. nourished the view that Beethoven’s Grosse Fuge Manuel Hidalgo treats the Grosse Fuge as a actually did require an orchestra in order to lend four-movement symphony. Simply through his in- adequate expression to the dynamic contrasts strumentation, he transforms the four different var- and breadth of the composition. Important con- iants of the fugue theme, characterized by steps in ductors including Hans von Bülow and Hermann seconds and leaps spanning augmented sixths Scherchen followed Weingartner’s approach in and sevenths, into an Allegro prefaced by an in- their performances. Beethoven himself had al- troduction, an Adagio, a Scherzo and a Finale with ready foreshadowed these latter arrangers with coda. Here Beethoven’s quartet becomes audible, his own piano version for four hands. virtually tangible, via the orchestration. In this, the The rolling tympani at the beginning of the Over- arranger’s technical approach is different from all tura of Hidalgo’s version imply that what is being those other approaches that banish Beethoven’s set in motion here is no lightweight affair. Even so, creation to the realm of the unspeakable and em- the “large symphonic screen” upon which Hidalgo phasize the “ex-territoriality” of the Grosse Fuge. projects the string quartet hardly exceeds the in- For the final nine measures, Hidalgo once again strumentation of an orchestra from Beethoven’s allows the naked string quartet to shine through. day: Things like the shading of the wind section He himself regards this conclusion as his personal sound by a tuba and the harp provide clues that reverence to Beethoven, as a sort of respectful someone other than the master from Bonn was at bow. But while listening, one perceives something work here. Hidalgo interfered only slightly in the else: how the telescopic view of an enormous inner workings of the string quartet scoring. An ex- mountain range all at once zooms into the cosi- ample of this would be the beginning, where tied ness of a country inn, in which four musicians play eight-notes in the harp part are not only pulled to- cadences repeatedly and at regular intervals. This gether, but also torn apart, played by the trumpets is the moment at which the listener may feel free with a mewling “wa-wa.” to be shocked—by the monstrous process that Even if the most severe changes are superficially one has just observed without having immediately embodied in the omission of a repeat, in the oc- taken note of it. taving or doubling of a voice, Hidalgo’s arrange- Evidently, such an arrangement is also ca- ment often interprets the original in a way that is pable of leaving rather deep traces in one’s own extreme. He exaggerates Beethoven’s rhythmic handwriting, as can be seen in Hidalgo’s Streich- sharpness to a grotesque extent, the individual quartett Nr. 2 (1993/1994), which the composer voices are highlighted to the point of overexposure dedicated to Helmut Lachenmann. It is the first as the beginnings of the themes fly about through- piece that Hidalgo wrote after having completed out the symphonic apparatus, and the chamber his Grosse Fuge arrangement: a searching begin- music work is thus transformed into a breath- ning over an open fifth, octave leaps spanning the

24 emptiness, a dragnet moving through the tonal- tions and laconic scoring of the late Beethoven ity. The four string instruments pass an “a” from could also mean parlaying his radicalism into the above to below—those who so desire may discov- refined expressive richness of a “musica povera”. er the initial motif of Beethoven’s Fifth in the oscil- “Music is the least graspable art form of all,” lating tonal colour of these repetitions. Again and says Manuel Hidalgo. “Music takes place within again, the music rises up in leaps of octaves and time, and although today one can play every re- sixths that begin imitatively until a range of notes cording as often as one likes, that which we per- in triplet-figures is finally established, and perhaps ceive still takes place within time. I find reliving even a melodic fragment is allowed to emerge. But the effect music has upon us and then defining that leads nowhere: the descent follows immedi- it with words—i.e., static concepts—to be brutal ately upon the heels of the ascent. The first move- and risky. This gives rise to quite a few misunder- ment, Allegro, makes an attacca transition to the standings.” But these can perhaps be put aside by second, Assai lento – Presto. One is greeted here sharing a meal together. Served with a vinegar like by a similar repertoire of gestures, first in hushed one has never tasted before. An extreme, organic notes. The movement eventually sees the appear- sourness of nearly corrosive strength bites at your ance of edgy pizzicato which eventually also con- palate. Behind the cleansing acid, one thinks one clude the events. Like in the Einfache Musik, it is tastes berries, sweet wood, a bit overripe. This is often the open strings that execute the harmony the kind of vinegar that Manuel Hidalgo makes lying within them. Everything is comprehensible. himself, with the help of a vinegar culture that he But not transparent. A piece like a certificate of brought with him from Spain many years ago and indebtedness bearing the energetic demand—ad- which he occasionally adds to individual glasses dressed to the music of the past fifty years—that of good red wine. The rest is done by the bacteria. consonance be returned. Taking up the abbrevia- A simple method. An intriguing taste.

25 Quatuors à cordes et autres bagatelles La « musique simple » de Manuel Hidalgo et Ludwig van Beethoven Patrick Hahn

Une seule fois, il s’est laissé entraîner à formuler variété représentaient le moyen d’expression im- une hypothèse par écrit : c’était en 1983, à l’occa- médiat pour Hidalgo. Bientôt, les limites de ce sion de la création à Donaueschingen de sa pièce genre devinrent cependant trop étroites. C’est d’orchestre Harto, dont le titre signifie « repu » ou avec Juan-Alfonso Garcia, l’organiste de la cathé- « lassé » : « Comme toute perception consciente drale de Grenade, qu’il prit pour la première fois relève d’une connaissance nouvelle […], la mission des leçons d’écriture et de composition en 1973- du compositeur serait de créer une musique […] 76, tout en entreprenant des études de médeci- qui soit un moyen de connaissance. »1 Au cours ne à l’université. En 1976, il dévia de ce chemin d’une conversation, cette idée sera reformulée et s’installa à Zurich pour étudier la compositi- ainsi : « La musique sert à affiner notre système on avec Hans Ulrich Lehmann. Un autre univers perceptif. Une bonne musique mettra en mouve- s’entrouvrit à lui en 1977, grâce à un haut-parleur : ment ce mécanisme d’une manière qui me per- « À la radio on diffusait Accanto [de Helmut mettra de me connaître mieux moi-même. »2 Le Lachenmann]. C’était pour moi quelque chose de compositeur est toujours également un auditeur. sensationnel, comme si une porte s’ouvrait […]. Hacia signifie « après » ou « vers ». Le sens di- Je n’avais aucune idée qui pouvait être le com- rectionnel de cette préposition espagnole résume positeur et j’écoutais cette musique, qui était un un trait caractéristique de la musique de Hidalgo nouveau monde, un nouvel espace. »4 La décis- dans les années 1990. Si l’on part de des attentes ion fut prise aussitôt : Hidalgo devint élève de d’écoute classiques, comme le notait Friedrich

Spangemacher, « la musique de Hidalgo évolue 1 au stade de ‘ce qui n’a pas pris forme encore’.»3 Manuel Hidalgo, Introduction à Harto, cité d’après www.breitkopf.com/feature/werk/1402, lien vérifié le 4 août Remarque à laquelle correspond de différentes 2009. manières le premier quatuor à cordes ici enregist- 2 Sauf mention contraire, les citations proviennent ré, que Hidalgo a dédié à la mémoire de son père. d’entretiens avec le compositeur, en 2005 à Stuttgart et en « Après la mort de mon père j’ai ressenti un grand 2009 à Cologne. 3 vide », raconte le compositeur. Ce vide s’est rem- Friedrich Spangemacher, Manuel Hidalgos Al Componer. pli pour une bonne partie de musique ». La mort Melos 2/1988, p. 56. 4 Cité d’après Hanno Ehrler, « Utopie neuer Klangräume », du père, qui était médecin, coïncida avec la pu- émission sur Deutschlandfunk, 26.7.1995, repris dans Musik- berté du jeune andalou. Comme pour beaucoup texte Nr. 72, (1997), p. 5f. Cité d’après. www.hanno-ehrler.de/ d’autres adolescents, la guitare et la chanson de personen/s-hidalgo_dlf.pdf, lien vérifié le 4 août 2009.

26 Lachenmann, à Hanovre d’abord, puis à Stuttgart parler d’imitation. À l’époque c’était une musique à partir de 1982, où Hidalgo habite actuellement nouvelle, celle que j’avais rêvée longtemps sans avec sa femme, qui est suisse, et ses enfants. l’écrire. Et c’était pour moi une impulsion suffisan- Si la fascination pour le monde sonore de te pour travailler avec cette esthétique sonore ». Lachenmann apparaît très clairement dans le 1er Manuel Hidalgo se méfie des mystifications Quatuor à cordes en 1980, un regard même ra- avec lesquelles on produit une superstructure pide sur la partition révèle les différences : ce qui quasi religieuse pour la musique, qu’elle soit fa- rappelle en surface l’esthétique bruitiste de La- briquée à partir de méthodes et de techniques, chenmann repose sur un système de règles tout ou agglutinée à partir de visions du monde et de autre, un peu comme si un andalou voulait parler modes. « Composer a beaucoup à voir pour moi allemand sans se soucier de la grammaire alle- avec un ‘vécu intérieur’. Avec des nostalgies, des mande. Dans Hacia le point de départ structurel désirs, des expériences qu’on ne peut transmettre du professeur ou son idéal de la recherche d’une sous une autre forme ». Certes, ce point de départ « beauté comme refus de l’habitude » ne prédo- n’est pas académique. Hidalgo se pose en biais mine aucunement. On sent tout à fait chez Hidalgo par rapport aux écoles et aux systèmes, et quand une recherche de la beauté à partir du plaisir de ce il se réclame d’Anton Webern, ce n’est pas en tant qui est inhabituel. La partition n’est pas précédée qu’il fut précurseur du sérialisme, mais en tant de longues explications sur un système de nota- que créateur d’une nouvelle syntaxe qui a suscité tion élaboré : les modes de jeu sont indiqués de avant tout une manière sonore singulière. La visi- façon très détaillée par des mots dans le cours de on du son fournit jusqu’à aujourd’hui le point de l’œuvre. Et l’on voit très bien qu’au sein de la syn- départ de la composition chez Hidalgo. Nikolaus taxe qui articule les événements sonores, les prin- Brass a remarqué que son langage était « si lapi- cipes de l’imitation ou de la répétition ne sont pas daire, si clair, que beaucoup prennent peur. Une mis hors jeu. En même temps, elle met en avant musique qui […] s’exhibe quasiment elle-même, « ce qui se passe » quand un archet « passe » sur sa facture et ses éléments ». Musique donc d’une une corde – le raclement, le crissement au mo- « simplicité retorse », dont la compréhension « ne ment de l’attaque, et la musique ne cache aucune- met pas à l’aise ».5 « Il y a toujours eu chez moi ce ment ses « impuretés ». Au cours du mouvement, caractère parcimonieux ou une simplicité des tex- le « son » est de plus en plus évidé et s’interrompt tures et des idées », constate le compositeur lui- brusquement à la fin, comme si quelqu’un avait même. « Dans toutes mes pièces, on sent quelque volé les dernières mesures. Quant à la fin de l’his- chose d’andalou à l’arrière-plan. Cette simplicité toire, le silence qui précède nous en révélera peut- être davantage. « Ce n’est que des années après 5 Nikolaus Brass, « Materialdenken – Fetisch oder Haltung? que je me suis vraiment confronté aux partitions et Oder: Wie kitschig ist neue Musik », MusikTexte 9, février 1985, à la musique de Lachenmann – on ne saurait donc cité d’après Friedrich Spangemacher 1988, p. 56.

27 naît chez moi de mon ‘non talent’, de mon igno- cret de cette « musique simple » : son harmonie rance, de mon incapacité à gérer ou à former des est celle des cordes à vide, faisant apparaître l’or- aspects très complexes. J’écris une musique que chestre à cordes dans sa matérialité. Du bois, des je peux me représenter. Une musique simple ne crins, de l’acier, des résonance. Tout simplement. représente pas un but en soi pour moi. Elle consti- C’est chez Beethoven que l’on prend conscien- tue le résultat inéluctable ». ce pour la première du fait qu’une facture simple Dans la cas de la composition pour orchestre et un contenu poétique ne sont pas incompatibles. à cordes Einfache Musik (« musique simple ») le Beethoven a désigné ses Bagatelles op. 126 com- titre décrit le projet d’une composition destinée me « un cycle de petites choses », par ailleurs écri- à Andreas Schmidt et à l’orchestre à cordes du tes pour éteindre des dettes contractées auprès conservatoire de Singen, et dont l’exécution de- de son frère Johann. Le maître de Bonn les com- vait donc être facile. Hidalgo a ainsi renoncé aux posa au printemps 1824, après l’achèvement de modes de jeu et aux rythmes compliqués, à tout sa dernière sonate pour piano, l’opus 111, et avant ce qui pourrait rendre inutilement difficile une exé- la composition de sa dernière œuvre pour piano, cution. Le matériau est lui aussi sobre : une se- les Variations Diabelli. Malgré ce que pourrait lais- conde mineure (mi bémol, ré) comme impulsion ser penser l’intitulé, Beethoven a mis beaucoup de base du discours, et qui le détermine par la sui- de soin à élaborer des « bagatelles », et l’ampleur te – sous forme motivique, comme balancement des esquisses qui se rapportent aux op. 33 et 119 en triolets, doubles croches et trilles, ou comme montre qu’il ne prend pas la forme brève plus à la appoggiature qui déplace le poids sur la note légère que la grande. Parmi toutes ces miniatures, suivante. Les répétitions de notes constituent un le cycle de l’opus 126 se détache en particulier autre élément important, et, souvent syncopées, par une conception formelle qui apparaît dans la donnent à la musique un air dansant. Les grands succession des tonalités : elles s’enchaînent par pizzicatos font penser de loin à un orchestre de tierces majeures descendantes. Paul Bekker avait cordes pincées, évoquant l’Andalousie. L’ambi- déjà remarqué que les recueils de l’opus 119 et 126 guïté tonale peut rappeler l’univers harmonique « rappellent fortement l’écriture pour quatuor », ce du flamenco. Trois gestes se détachent : une ligne qui a pu inciter Hidalgo à écrire sa version pour descendante, différemment rythmée, qui apparaît orchestre à cordes. « Ces bagatelles contiennent comme un point culminant dramatique dans une tellement de musique, dit le compositeur, pourtant musique aux mouvements statiques. Au milieu, leur cadre est très restreint. À travers ma transcrip- une figure ascendante, qui injecte par instant une tion, j’ai voulu montrer leur grandeur, créer à par- énergie propre au discours. Après une longue tir de ces petites choses du ‘grand Beethoven’ ». tenue sur mi bémol, la pièce débouche sur une En regardant le catalogue de Hidalgo on s’aper- réexposition modifiée et s’éteint sur la corde de çoit de sa confrontation intense avec ce « géant », ré à vide de la contrebasse, révélant ainsi le se- dont la musique, à côté de celle de Mozart, l’a

28 Sechs Bagatellen (bar 138) © 2009 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

29 accompagné dès son enfance. La palette de ses n’ont rien à ajouter à Beethoven, et elles sont pro- transcriptions et adaptations de Beethoven va ches en cela des transcriptions de Bach réalisées du scherzo de la Neuvième jusqu’au « Chant de par Anton Webern, qui a également étudié la mu- reconnaissance » du Quatuor op. 132 pour voix, sique de son grand modèle à travers le prisme de d’une version pour accordéon et orchestre l’adaptation : « Nous entendons dans une trans- d’« Introduction » et « fugue » de la sonate « Hammer- cription la même chose, mais autrement et nous klavier » op. 106 jusqu’au mouvement à variations découvrons peut-être ainsi différents aspects ou de la Sonate op. 109. Dernière en date de la série, couches qui nous étaient restés inconnus ». Dans sa version des Bagatelles. le cas des Bagatelles, Hidalgo souligne toute « C’est une chose d’écouter une pièce, de la lire l’étendue de ces six pièces pour piano, qui va de ou de l’analyser, voilà comment Hidalgo tente de la fureur orchestrale, comme au début de la 6e, décrire le charme d’une transcription. Une autre, dont la proximité avec la Neuvième, que l’on avait c’est de se plonger absolument dans chaque déjà remarquée à l’occasion, frappe maintenant détail, dans chaque situation, pour la transposer immédiatement, jusqu’au chant intime, proche de exactement. On apprend alors énormément ». la musique de chambre, du violon solo, qui sonne Les transcriptions de Hidalgo se caractérisent presque de manière utopique. Hidalgo crée tout par une attitude respectueuse, presque pieuse un jeu de dégradés subtils entre arrière et premier par rapport au modèle. Pour Hidalgo, l’instru- plan et même d’infimes ajouts, comme les voix en mentation est en soi un commentaire suffisant. imitation dans la 4e, restent proches alors pour C’est là une provocation pour des auditeurs qui l’auditeur du monde sonore beethovénien. ne perçoivent le travail d’un metteur en scène que En transcrivant la Große Fuge (« Grande Fugue ») s’il a déformé son modèle jusqu’à le rendre mé- du quatuor à l’orchestre à cordes, Hidalgo avait connaissable. « Transcrire n’est pas un art, à mon entamé en 1992 sa confrontation si fructueuse avis », dit Hidalgo, en relativisant son approche. avec Beethoven sous forme d’adaptations. On C’est de l’artisanat d’art. Ce qui m’a toujours sti- peut relire ici les lignes au sujet de ce « monstre mulé à cet égard, c’est de transformer quelque de toute la musique pour quatuor » dans le Doktor chose de difficile quant à sa facture. Mais en fin Faustus de Thomas Mann, dont le protagoniste de compte, le nouvel effectif devra aussi produire est profondément ému par la manière dont « l’in- une nouvelle musique, une nouvelle perspective firmité des sens » qui a atteint un Beethoven de- sur l’original, et voilà ce qui rend la chose intéres- venu sourd aurait « accru l’audace spirituelle et sante. On entend à la fin mes manies, mon savoir prescrit à l’avenir son sens de la beauté ». C’est technique également, mon expérience de l’instru- sous le titre français de Grande Fugue que l’œuvre mentation d’une musique de quelqu’un d’autre. fut publiée en 1827 avec une dédicace à l’archiduc Mais elle n’est pas de moi. Elle est à 99, 9% de Rodolphe et le numéro « opus 133 », titre auquel Beethoven ». Les transcriptions de Manuel Hidalgo Beethoven, déjà alité, fit ajouter la mention « tantôt

30 libre – tantôt recherchée ». Hidalgo pense quant à souvent l’original de manière extrême : la préci- lui que « la Grande Fugue est une musique pour sion rythmique de Beethoven est accusée de fa- de grandes minorités ». Pendant longtemps, le çon grotesque et le rendu des différentes voix est quatuor n’existait même pour les mélomanes in- presque excessif ; ailleurs, la tête d’un thème fuit téressés que sous forme d’une géniale musique à travers tout l’appareil symphonique, si bien que pour les yeux – au fond, l’histoire de la réception cette œuvre pour musique de chambre devient un de ce mouvement ne commence qu’au 20e siècle. concerto pour orchestre d’une virtuosité à couper Une version pour orchestre à cordes publiée en le souffle. 1906 par Felix Weingartner renforça l’idée que la Manuel Hidalgo comprend la Große Fuge com- Grande Fugue exigeait en effet un orchestre pour me une symphonie en quatre mouvements. Les rendre justice aux contrastes dynamiques et l’am- différentes variantes du thème de la fugue, mar- pleur de la composition. Des chefs d’orchestre qué par des intervalles de seconde et des sauts importants comme Hans von Bülow ou Hermann de sixte et de septième, devient, grâce à la seule Scherchen ont ensuite œuvré dans le sillage de instrumentation, un allegro avec introduction, un Weingartner. En établissant une version pour pia- adagio, un scherzo et un finale avec coda. À tra- no à quatre mains, Beethoven avait précédé ses vers l’orchestration, le quatuor devient transparent futurs arrangeurs. pour l’écoute, presque facile à saisir. En cela, cette Dès le début, les roulements de timbales de approche artisanale se distingue de toutes celles l’Overtura indiquent dans la version de Hidalgo qui exilaient la création beethovénienne dans le que ce n’est pas un poids léger qui se lève ici. Le domaine de l’ineffable en soulignant le caractère « grand écran symphonique » sur lequel Hidalgo « extraterritorial » de la Grande Fugue. Pour les projette le quatuor à cordes dépasse cependant neuf dernières mesures, Hidalgo fait apparaître à peine l’orchestre de l’époque beethovénienne, fugitivement la quatuor à cordes seul : lui-même même si les ombres et les nuances qu’apportent considère cette fin comme une révérence devant le tuba et la harpe signalent que c’est quelqu’un Beethoven. À l’écoute pourtant, quelque chose d’autre que le maître de Bonn qui est à l’œuvre. d’autre se passe : le télescope qui visait un mas- Mais Hidalgo est peu intervenu dans le texte lui- sif de montagne capte d’un coup le doux confort même, comme au début par exemple, où les cro- d’une pièce d’auberge où quatre musiciens font ches liées sont non seulement reliées mais aussi leurs cadences à tour de rôle. C’est le moment déchirées, quand les trompettes les rendent avec où l’auditeur pourra être choqué par le proces- le coassement des sourdines wa-wa. sus monstrueux auquel il a assisté sans s’en être Même si les modifications les plus importan- rendu compte sur le coup. tes consistent superficiellement dans l’omission Apparemment, une telle adaptation peut aussi d’une répétition, d’une octaviation ou d’un re- laisser des traces plus profondes dans l’écri- doublement, l’adaptation de Hidalgo interprète ture d’un compositeur, comme on le voit dans le

31 Streichquartett Nr. 2 (1993/1994) que Hidalgo a dé- « La musique est en soi l’art le plus incompré- dié à Helmut Lachenmann. C’est la première pièce hensible » dit Hidalgo. La musique a lieu dans le écrite après la transcription de la Grande Fugue : temps, et même si nous pourrions aujourd’hui la un début tâtonnant au-dessus d’une quinte à réécouter à volonté – ce que nous percevons a de vide, des sauts d’octaves qui sondent la profon- nouveau lieu dans le temps. Essayer de ressentir deur, des grilles jetées sur l’espace sonore. Les la trace que la musique laisse en nous pour la dé- quatre instruments se passent un la de bas en crire ensuite avec des mots, donc des concepts haut – et si l’on a envie, on peut découvrir dans figés, je trouve cela brutal et risqué. Une foule les timbres changeants le motif du début de la de malentendus naît ainsi ». Mais peut-être est- Cinquième de Beethoven. À plusieurs reprises, la il possible de les lever en allant dîner ensemble. musique s’élancera avec des mouvements d’oc- Avec un vinaigre tel qu’on ne l’avait jamais goûté tave ou de sixte, en imitation, pour fixer ensuite auparavant. Une acidité biologique, extrême, un espace sonore avec des triolets, alors qu’un presque chimique, qui ravage le palais. On pense fragment mélodique pourra se détacher, sans me- percevoir derrière elle un goût de baies, un bois ner nulle part. La descente suit aussitôt l’élan. Le sucré, légèrement moisi. Manuel Hidalgo produit premier mouvement, Allegro, s’enchaîne attacca lui-même ce vinaigre, grâce une culture qu’il a rap- à un Assai lento – presto. Un répertoire sembla- porté d’Espagne il y a longtemps et qu’il arrose ble de gestes accueille ici l’auditeur, d’abord sur de temps à autre d’un bon verre de vin rouge. Les un ton retenu. Dans le cours du mouvement, des bactéries se chargent du reste. Une méthode sim- pizzicatos tranchants s’y ajouteront, et qui vont ple. Un goût sidérant. également conclure. Comme dans Einfache Musik, ce sont souvent les cordes à vide qui mettent en avant l’harmonie qui leur est inhérente. On peut tout suivre, mais rien n’est transparent. C’est une pièce comme une lettre de change où l’on vous réclame de restituer d’urgence la consonance de la musique des cinquante dernières années. Se référer directement aux laconismes et aux com- pressions du dernier Beethoven pourrait signifier également de récupérer cette radicalité au profit de la richesse expressive purifiée d’une « musica povera ».

32 Manuel Hidalgo

Manuel Hidalgo nace en Antequera (Andalucía) Spanish composer Manuel Hidalgo was born in en 1956. Estudia teoría y composición con Juan the Andalusian town of Antequera in 1956. He ini- Alfonso García, organista de la Catedral de Gra- tially studied theory and composition with Juan- nada. De 1976 a 1979, estudia composición con Alfonso García, the organist at the Cathedral of Hans Ulrich Lehmann en el Conservatorio de Grenada; from 1976 to 1979 he studied composi- Zurich, posteriormente continúa sus estudios con tion with Hans Ulrich Lehmann at the Zurich Con- Helmut Lachenmann, primero en Hannover y más servatory, after which he went on to study with tarde en Stuttgart, de 1979 a 1984. Helmut Lachenmann from 1979 to 1984—first in Desde 1981, reside en Stuttgart, donde trabaja Hannover and then in Stuttgart. como compositor. Since 1981, Manuel Hidalgo has lived in Stuttgart as a freelance composer.

Manuel Hidalgo wurde 1956 in Antequera, Anda- Manuel Hidalgo est né en 1956 à Antequera, en lusien, geboren. Studium der Theorie und Kompo- Andalousie. Etudes de théorie et de composition sition bei Juan-Alfonso García, dem Organisten avec Juan-Alfonso García, organiste de la ca- der Kathedrale von Granada; von 1976 bis 1979 thédrale de Grenade. De 1976 à 1979, il a étudié studierte er Komposition bei Hans Ulrich Lehmann la composition avec Hans Ulrich Lehmann au am Konservatorium in Zürich und, von 1979-1984, Conservatoire de Zurich, puis de 1979 à 1984 schließlich auch bei Helmut Lachenmann – zu- avec Helmut Lachenmann, d’abord à Hanovre nächst in Hannover, später in Stuttgart. puis à Stuttgart. Depuis 1981, Manuel Hidalgo vit Seit 1981 lebt und arbeitet Manuel Hidalgo als et travaille comme compositeur indépendant à freischaffender Komponist in Stuttgart. Stuttgart.

33 © Michael Haydn

Ensemble Resonanz

El Ensemble Resonanz representa a una nueva de música contemporánea. Es invitado a con- generación de músicos que construyen un puente ciertos y festivales nacionales e internacionales, desde la tradición hasta el presente buscando el y durante sus giras ha entusiasmado al público contraste y la conexión entre los viejos maestros en India, Sri Lanka, Pakistán, Israel y Egipto o y los contemporáneos. Estos músicos se dedican Copenhague, Nueva York y México. con pasión a la creación y desarrollo de un nuevo A partir de 2010 el Ensemble Resonanz conta- repertorio para cuerda y a la interpretación actua- rá con la intensa colaboración de Jean-Guihen lizada de obras clásicas. Queyras como “Artist in Residence”. El ensem- Como punto de unión entre una orquesta de ble trabaja regularmente no sólo con eminentes cámara y un conjunto de solistas, el Ensemble solistas y directores, sino también con artistas Resonanz está presente en los programas de las audiovisuales, directores escénicos, actores, pin- más importantes salas de conciertos y festivales tores y escultores. En los últimos años éstos han

34 sido Ingo Metzmacher, Fazil Say, Kaija Saariaho, Queyras als Artist in Residence. Weitere Partner Falk Richter, Matthias Goerne, Roger Willemsen, des Ensembles sind nicht nur namhafte Solisten Renaud Capuçon, Bill Morrison, Tabea Zimmer- und Dirigenten, sondern auch Medienkünstler, mann, Helmut Lachenmann, Peter Rundel y el Regisseure sowie darstellende und bildende RIAS Kammerchor entre otros. Künstler. In den letzten Jahren waren dies u.a. Desde 2002 el Ensemble Resonanz tiene su sede Ingo Metzmacher, Fazil Say, Kaija Saariaho, Falk en Hamburgo, donde actúa como “Ensemble in Richter, Matthias Goerne, Roger Willemsen, Residence” en la Laeiszhalle Musikhalle habiendo Renaud Capuçon, Bill Morrison, Tabea Zimmer- instaurado con gran éxito el ciclo de conciertos mann, Helmut Lachenmann, Peter Rundel und der “Resonanzen”. Ya en su octava temporada como RIAS Kammerchor. catalizador de la vida musical hanseática, enri- Beheimatet ist das Ensemble Resonanz seit 2002 quece su programa lleno de contrastes combi- in Hamburg, wo es als Ensemble in Residence nando obras raras y clásicas de siglos anteriores der Laeiszhalle Musikhalle Hamburg mit großem con música contemporánea, encargos o estrenos Erfolg die Konzertreihe Resonanzen etabliert mundiales. hat. Als Katalysator des Musiklebens bereichert dieses kontrastreiche Programm mit seiner Ver- Das Ensemble Resonanz repräsentiert eine neue netzung von Raritäten und Klassikern früherer Generation von Musikern: Sie spannen den Bogen Jahrhunderte mit Neuer Musik, Auftragsarbeiten von Tradition zu Gegenwart und suchen den Kon- oder Uraufführungen nun in der achten Saison die trast und die Verbindung zwischen alten und zeit- Hansestadt. genössischen Meistern. Mit Leidenschaft widmen sie sich der Förderung und Entwicklung neuen The Ensemble Resonanz represents a new gene- Streicherrepertoires und der zeitgemäßen Inter- ration of musicians: they bridge the gap between pretation klassischer Werke. tradition and contemporary music and seek to Als Schnittstelle zwischen Kammerorchester contrast as well as to connect old masters with und Solistenensemble ist das Ensemble in den modern composers. With passion they dedicate Abonnementreihen der führenden Konzerthäuser themselves to the promotion and development of ebenso vertreten wie auf Festivals für Neue Musik. new string repertoire and an up-to-date interpre- Es gastiert auf Bühnen und Festivals im In- und tation of classical works. Ausland und begeisterte auf Konzertreisen durch Performing both as a chamber orchestra and as Indien, Sri Lanka und Pakistan, Israel und Ägypten an ensemble of soloists, the ensemble is well re- sowie von Kopenhagen über New York bis Mexiko, presented in the subscription programs of leading sein Publikum. concert halls as well as on modern music festivals. Ab 2010 beginnt das Ensemble Resonanz eine It conducts regular concert tours in Germany and intensive Zusammenarbeit mit Jean-Guihen abroad and inspired and enraptured audiences in

35 India, Sri Lanka, Pakistan, Israel and Egypt as well musique contemporaine. Il est invité dans les lieux as in Copenhagen, New York and Mexico. de concert et festivals en Allemagne et à l’étran- Starting in 2010, the Ensemble Resonanz will close- ger, et il a enthousiasmé le public lors de tournées ly work together with Jean-Guihen Queyras, who en Inde, au Sri Lanka et au Pakistan, en Israël et en is to become “Artist in Residence”. Other partners Egypte, à Copenhague, New York ou au Mexique. of the ensemble not only include renowned so- À partir de 2001, l’Ensemble Resonanz entame loists and conductors but also media performers, une collaboration intense avec Jean-Guihen stage directors, actors, and artists. Among them Queyras comme artiste en résidence. Parmi les in the last years were Ingo Metzmacher, Fazil Say, autres partenaires figurent non seulement de so- Kaija Saariaho, Falk Richter, Matthias Goerne, listes et chefs de renom, mais aussi des artistes Roger Willemsen, Renaud Capuçon, Bill Morrison, média, des metteurs en scène et artistes plasti- Tabea Zimmermann, Helmut Lachenmann, Peter ciens. Ces dernières années, on comptait parmi eux Rundel and the RIAS chamber choir. Ingo Metzmacher, Fazil Say, Kaija Saariaho, Falk In 2002, the Ensemble Resonanz settled in the Richter, Matthias Goerne, Roger Willemsen, Laeiszhalle Musikhalle Hamburg, where it is Renaud Capuçon, Bill Morrison, Tabea Zimmer- “Ensemble in Residence” and established the mann, Helmut Lachenmann, Peter Rundel et le highly successful concert program “Resonanzen”. RIAS Kammerchor. This is the eighth season that it has enriched the L’Ensemble Resonanz est basé depuis 2002 à musical life of Hamburg as a catalyst by offering Hambourg, où il est en résidence à la Laeiszhalle striking contrasts in its programs and combining Musikhalle Hamburg, pour y assurer avec un suc- rare and classical works of former centuries with cès croissant une série de concerts. Catalyseur de modern music, newly commissioned works and la vie musicale, son programme riche en contras- premiere performances. tes, qui en est à sa huitième saison, tisse des liens entre des œuvres rares et les classiques des siè- L’Ensemble Resonanz représente une nouvelle cles précédents et la musique de notre temps, des génération de musiciens qui établit un lien entre la commandes et des créations. tradition et le présent, en cherchant le contraste et l’écho entre les maîtres anciens et contemporains. www.ensembleresonanz.com Avec passion, ils se dévouent au développement d’un nouveau répertoire pour cordes et à une in- terprétation actuelle des œuvres classiques. L’ensemble se situe à l’intersection entre l’or- chestre de chambre et l’ensemble de solistes et il est présent aussi bien sur la scène des salles de concerts prestigieuses que dans les festivals de

36 WDR Sinfonieorchester Köln

La Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia fue The orchestra was founded in 1947 in Cologne fundada en 1947 dentro de lo que entonces era as part of what was then the North-West German la NWDR (radio del noroeste de Alemania) hoy Radio (NWDR) and is now the West German Radio llamada WDR (radio del oeste de Alemania). Ha (WDR). It has worked under the principal con- tenido como directores titulares a Christoph von ductors Christoph von Dohnányi, Zdenek Macal, Dohnányi, Zdenek Macal, Hiroshi Wakasugi, Gary Hiroshi Wakasugi, Gary Bertini and Hans Vonk. Bertini y Hans Vonk. La orquesta ha alcanzado In addition to playing classical and Romantic re- renombre por sus interpretaciones del repertorio pertoire, the WDR Symphony Orchestra Cologne clásico-romántico y, sobre todo, de la música del has made a special name for itself in the interpre- siglo XX. Semyon Bychkov es su director titular tation of 20th-century music. Semyon Bychkov has desde la temporada 1997/98. been the orchestra’s principal conductor since the 1997/98 season.

1947 entstand das WDR Sinfonieorchester Köln L’orchestre symphonique de la WDR de Cologne im damaligen Nordwestdeutschen Rundfunk a été fondé en 1947 au sein de la NWDR, la ra- (NWDR), nun: Westdeutscher Rundfunk. Zusam- dio nord-ouest allemande, aujourd’hui rattachée menarbeit mit den Chefdirigenten Christoph von à la radio ouest-allemande (WDR). L’orchestre a Dohnányi, Zdenek Macal, Hiroshi Wakasugi, Gary travaillé avec des chefs tels que Christoph von Bertini und Hans Vonk. Neben der Pflege des Dohnányi, Zdenek Macal, Hiroshi Wakasugi, Gary klassisch-romantischen Repertoires machte sich Bertini et Hans Vonk. En plus du répertoire classi- das WDR Sinfonieorchester Köln vor allem durch que et romantique, l’orchestre doit sa réputation à seine Interpretationen der Musik des 20. Jahr- ses interprétations de la musique du XXe siècle. hunderts einen Namen. Chefdirigent des WDR Depuis la saison 1997/98, Semyon Bychkov est à Sinfonieorchesters Köln ist seit der Saison 1997/98 la tête de l’orchestre symphonique de la WDR. Semyon Bychkov. www.wdr.de/radio/orchester/sinfonieorchester

37 Lothar Zagrosek

Nacido en 1942 en Baviera, Alemania. Estudió con His recordings have been the recipients of awards Hans Swarovsky, Istvàn Kertész, Bruno Maderna y like the Edison Prize, the Prix Reine Elisabeth and Herbert von Karajan. Ha sido director titular de la the The German Record Critics’ Award. Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena, director musical de las óperas de París, Leipzig y Stutt- Né en 1942 en Bavière, Allemagne. Etudes avec gart, y consejero artístico de la Junge Deutsche Hans Swarowsky, Istvan Kertesz, Bruno Maderna Philharmonie. Desde 2006 es director titular de et Herbert von Karajan. Chef de l’Orchestre sym- la Konzerthausorchester Berlin. Sus grabaciones phonique de la radio de Vienne. Directeur musi- han ganado el Edison Prize, Prix Reine Elisabeth y cal des opéras de Paris, Leipzig et Stuttgart et Deutsche Schallplattenpreis. conseiller artistique de la Junge Deutsche Phil- harmonie. Actuellement chef principal du Konzert- Geboren 1942 in Bayern, Deutschland. Studium hausorchester Berlin. Ses enregistrements ont bei Hans Swarovsky, István Kertész, Bruno été distingués par le Edison Prize, le Prix Reine Maderna und Herbert von Karajan. Chefdirigent Elisabeth et le Deutscher Schallplattenpreis. des Radio-Symphonieorchesters Wien. Musika- lischer Leiter der Opern von Paris, Leipzig und Stuttgart und Künstlerischer Berater der Jungen Deutschen Philharmonie. Derzeit Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin. Seine Einspielungen wurden mit dem Edison Prize, dem Prix Reine Elisabeth und dem Deutschen Schallplattenpreis Todas las biografías de los artistas en: ausgezeichnet. Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter: All artist biographies at: Born in 1942 in Germany, he studied conducting Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante: under Hans Swarovsky, Istvàn Kertész, Bruno www.kairos-music.com Maderna and Herbert von Karajan. He was General Music Director of the Stuttgart State Opera, Paris Grand Opéra, Leipzig Opera, Prin- Traducción al español: Juan García cipal Conductor of the Vienna Radio Symphony Traducción al español de las biografías en alemán: Orchestra and Artistic Advisor to the German Youth Maite Bachero Philharmonic. Since 2006, he has been Chief Con- English translation: Christopher Roth ductor of the Konzerthausorchester Berlin. Traduction française: Martin Kaltenecker

38 ALBERTO POSADAS HELMUT LACHENMANN FRANCISCO LÓPEZ Liturgia fractal Les Consolations La Selva Belle Confusion 969 Wilhelm Bruck • Theodor Ross Buildings [New York] SCHOLA HEIDELBERG Qual’at Abd’al-Salam/ WDR Sinfonieorchester Köln O Parladoiro Desamortuxado Klangforum Wien untitled Quatuor Diotima Johannes Kalitzke 0012932KAI 0012872KAI 2CD 0012872KAI 5CD

BEAT FURRER MAURICIO SOTELO ELENA MENDOZA Konzert für Klavier und Orchester Wall of Light - Nebelsplitter invocation VI • spur • FAMA VI Music for Sean Scully retour an dich • lotófagos I ensemble recherche Jürgen Ruck • Guillermo Anzorena ensemble mosaik • Enno Poppe Nicolas Hodges Konrad von Coelln WDR Sinfonieorchester Köln musikFabrik Christoph Rabbels • Duo 10 Peter Rundel ... Stefan Asbury • Brad Luman Aperto Piano Quartet 0012842KAI 0012832KAI 0012882KAI

JOSÉ M. SÁNCHEZ-VERDÚ HÉCTOR PARRA KURTÁG’S GHOSTS

Alqibla Knotted Fields • Impromptu J.S. Bach, György Ligeti, La rosa y el ruiseñor Wortschatten Ludwig van Beethoven, Elogio del horizonte L’Aube assaillie Pierre Boulez, Frédéric Chopin, Ahmar-aswad Abîme – Antigone IV Franz Liszt, Olivier Messiaen, Paisajes del placer y de la culpa String Trio Karlheinz Stockhausen ...

ensemble recherche Marino Formenti 0012782KAI 0012822KAI 0012902KAI 2CD

CD-Digipac by Optimal media production GmbH C & P 2009 KAIROS Music Production D-17207 Röbel/Müritz www.kairos-music.com http://www.optimal-online.de [email protected]