Cervantes Bulletin of the Cervantes Society of America Volume Xxviii Spring, 2008 Cervantes the Cervantes Society of America

Cervantes Bulletin of the Cervantes Society of America Volume xxviii Spring, 2008 Cervantes The Cervantes Society of America

President Frederick De Armas (2007-2010) Vice-President Howard Mancing (2007-2010) Secretary-Treasurer Theresa Sears (2007-2010)

Executive Council Bruce Burningham (2007-2008) Charles Ganelin (Midwest) Steve Hutchinson (2007-2008) William Childers (Northeast) Rogelio Miñana (2007-2008) Adrienne Martin (Pacific Coast) Carolyn Nadeau (2007-2008) Ignacio López Alemany (Southeast) Barbara Simerka (2007-2008) Christopher Wiemer (Southwest)

Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America Editor: Tom Lathrop (2008-2010) Assistant to the Editor: Vincent Martin (2008-2010) Managing Editor: Fred Jehle (2007-2010) Book Review Editor: William H. Clamurro (2007-2010)

Editorial Board John J. Allen † Carroll B. Johnson Antonio Bernat Francisco Márquez Villanueva Patrizia Campana Francisco Rico Jean Canavaggio George Shipley Jaime Fernández Eduardo Urbina Edward H. Friedman Alison P. Weber Aurelio González Diana de Armas Wilson

Cervantes, official organ of the Cervantes Society of America, publishes scholarly articles in English and Spanish on Cervantes’ life and works, reviews, and notes of interest to Cervantistas. Twice yearly. Subscription to Cervantes is a part of membership in the Cervantes Society of America, which also publishes a newsletter: $25.00 a year for individuals, $40.00 for institutions, $30.00 for couples, and $10.00 for students. Membership is open to all persons interested in Cervantes. For membership and subscription, send check in us dollars to Theresa Sears, 6410 Muirfield Dr., Greensboro, NC 27410. ([email protected]). The journal style sheet is at http://www.h-net.org/~cervantes/bcsalist. htm. Manuscripts should be sent as an attachment to an email message to Tom Lathrop (lath- [email protected]). The Board reviews submissions without knowing who the author is, therefore the author’s name should not appear after the title of the article; the author’s name, address, and e-mail adddress should be at the top of the manuscript and will be left off during the evaluation process. References to the author’s own work should be couched in the third person. Books for review should be sent to William H. Clamurro, Department of Modern Languages and Literatures, Emporia State University, Emporia, Kansas 66081-5087 ([email protected]).

Notes from the New Editor...... 5 Don Quijote I, 43 ...... 7

Articles El Quijote, al miscoscopio Joan Torruella ...... 11

«Cuenta del original» y remedios de cajista en la princeps del primer Quijote Florencio Sevilla Arroyo ...... 53

To See What Men Cannot: Teichoskopia in Don Quijote I Frederick A. De Armas ...... 83

Ut pictura non poesis. Los trabajos de Persiles y Sigismunda and the Construction of Memory Ignacio Lopez Alemany ...... 103

De los osos seas comido: Sancho Panza as Intruder in the Discourse of the Hunt Michael Hammer ...... 119

Ínsula de buen gobierno: el palimpsesto guevariano en “Las Constituciones del gran gobernador Sancho Panza” Horacio Chiong Rivero ...... 135

Notes on the Æthiopica, the Lives of Homer, and the Name “Don Quixote de la Mancha” Eric Mayer ...... 167 Review Article A Fascinating, though Flawed, Cultural Journey through Quijote II Mary L. Cozad ...... 181

Reviews Louise Ciallella. Quixotic Modernists: Reading Gender in Tristana,Trigo, and Martínez Sierra. Edward H. Friedman ...... 193 Stanislav Zimic. Cuentos y episodios del Persiles. De la isla bárbara a una apoteosis del amor humano. Isabel Lozano-Renieblas ...... 195 Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Rico, Francisco. El texto del “Quijote”: Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro. Howard Mancing ...... 199 John Beusterien.An Eye on Race. Perspectives from Theater in Imperial Spain. Susan Paun de García ...... 202 José Ángel Ascunce Arrieta. El Quijote como tragedia y la tragedia de don Quijote. Shannon M. Polchow ...... 205 El Quijote hoy: La riqueza de su recepción. Eds. Klaus-Dieter Ertler and Alejandro Rodríguez Díaz. Michael Scham ...... 217 Zenón Luis-Martínez and Luis Gómez Canseco, eds. Entre Cervantes y Shakespeare: sendas del Renacimiento/ Between Shakespeare and Cervantes: Trails along the Renaissance. Robert S. Stone ...... 211 Miguel de Cervantes. Don Quixote. Trans. Tom Lathrop. Michael J. McGrath ...... 214 Notes from the New Editor

Some months ago Dan Eisenberg, my predecessor, approached me about replacing him as the Editor of this Bulletin. I was a bit taken aback since I never had imagined myself in this capacity. I told him that when I was elected Pope—this was half-serious and half in jest—, I would send one of my cardinals to discuss the matter with him, and left it at that. I later got an e-mail from Fred de Armas, the President of the Society, with the same proposition. Fred and I met for brunch in Chicago late last January—Connie and I were visiting our daughter’s family there— and we talked about it. I could see that there was considerable importance getting those two truant years in print swiftly. I told Fred that I could produce those numbers beautifully, and in record time, and was appointed on the spot. There is no such thing as a free brunch. But making nice-looking scholarly books in a hurry is what I do, and before the end of March, the numbers for 2006 and 2007 were in the mail. It is true that I was our first Editor, Jay Allen’s assistant from 1980-1987, but that job was purely mechanical. I did the original design for the cover and for the articles, and I then produced all the pages for the first eight years. Those were the days when everything was done by hand—one block of type for the text, another for the footnotes, others for the headers, and a little baby one for the line above the notes. I had plenty of confidence that I couldmake the Bulletin once again, but what made me nervous was that I was pretty sure that I lacked the critical acumen to guarantee the high-quality scholarship that our Bulletin is

5 6 Tom Lathrop Cervantes known for. Fortunately, scholarly decisions are in the hands of our fine Editorial Board. The Board evaluates, then accepts or rejects articles. All I needed to do was to take the Board’s advice. I did institute a preliminary level to the editorial process by asking Vince Martin, my colleague at the University of Delaware, to be the Assistant to the Editor, and to give a preliminary read of the articles. So far, so good, and my continued thanks to the Board, to Vince, and to Frede Jehle who works behind the scenes to put everything on the itnernet.

The New Technology When I did the original work on the Bulletin in 1980, I was using pretty much state of the art equipment with my snazzy new photocompositor. The typography, for those days, looked good. Times have changed and typographical technology has gotten incredibly better. The use of full color for the cover, and even for the pages themselves (look inside this number, for example), has allowed me bring out a product that is infi- nitely more attractive than my original one.

For the Record In the first number that I produced in the Lathrop era—the 2006 double issue on translation—you will have seen not only an article by me, but also my review article, and a shorter review. I know this looks suspicious—Lathrop takes over the production of theBulletin, and immediately he publishes his first article ever in the Bulletin, and has a couple of reviews. Well, the article had been accepted before anyone had the outlandish notion that I’d be Editor, the review article was almost three years old, and the other one had been in the Bulletin’s files for a year or so. So my being Editor has had no bearing on the publication of those items—it all would have been there no matter who had taken over. Honest!

Finally, the cover art is one of the two-page spreads from the bi-lingual Children’s Don Quixote that Jack Davis and I have prepared. I hope to use more in coming issues. tl Editor’s Column

Don Quijote I, 43

In the recent Translation number of our Bulletin, Dan Eisenberg questioned the credibility of my argument that the apparent “errors” in the Quijote are intentional and are meant to satirize the romances of chivalry. He mentions specifically the cases of the missing chapter number 43 and the “robo del rucio” incident (Cervantes 26,121). I will confine my response to the question of the skipped chapter number. All readers of this Bulletin know that in the 1605 printings of Don Quijote, there is no Chapter 43—they go from Chapter 42 to Chapter 44. If this is an error, as many have thought, how did it happen? Two possibilities automatically present themselves: the typesetters just failed to set the title, or Cervantes wasn’t keeping proper track of his chapter numbers. While not present in the text itself, a chapter title does appear for Chapter 43 in the Tabla: “Donde se cuenta la agradable historia del mozo de mulas, con otros estraños acaecimientos en la venta sucedidas.” Those 18 words are a pretty large chunk of text. Could a typesetter miss it if it was in the manuscript? Having been a typesetter myself, I can attest that such a large amount of writing, whether embedded in the text, or written with space above and below would be hard to overlook. Could the typesetter have just skipped over it? What if this typesetter went to lunch just before setting the title, and then came back with a slight buzz from his wine, and simply forgot where he had stopped. Could he have missed it then? No, because in such cases you look for where you left off and

7 8 Tom Lathrop Cervantes start from there. But what if there is something similar to what you are looking for, but on a different line, and you start from the wrong place without realizing it? While working with two medieval manuscripts a long time ago, one being a copy of the other, I saw that the copyist must have gotten distracted, but knew that his next line began with era. Four lines below in the manuscript he was copying, there was another line that also began with era, and that is where the copyist mistakenly picked up his work. But what about this text? Is there anything in this text re- motely similar to what is in the chapter title that could have confused the compositor? Decidedly not. What is the only logical conclusion? There must have been no title numbered 43 in Cervantes’ manuscript. Why would that have been? In the Prologue to Don Quijote I, the author’s helpful friend winds up his advice by telling him: “You only have to imitate the style of what you’re writing—the more perfect the imitation is, the better your writing will be.” This is exactly what Cervantes does. He satirizes not only the characters and situations of books of chivalry, but also their style of writing, complete with errors and contradictions. They are built into his novel on all levels. They are intentional and are meant to be left alone. But editors, including the Royal Academy of the Language, “correct” the book, much of the time without annotating their changes. One example of this satire is in the “mistaken and careless” chapter titles. In El Caballero del Cisne, chapter 114 is announced this way: “Cómo sus enemigos mataron el caballo del caballero del Cisne,” but the horse was killed in a later chapter. Cervantes imitates that type of real error in the chapter title of Don Quijote I,10, which reads: “De lo que más le avino a don Quijote con el vizcaíno y del peligro en que se vio con una turba de yangüeses.” The episode with the Basque is clearly over, and the Yangüeses don’t appear until five chapters later. What fun! Cervantes is satirizing the type of erroneous chapter title just seen in El Caballero del Cisne. But the Royal Academy of the Language in its 1780 edition of the novel, clearly not realizing that it was satyrical, decided to help Cervantes out by “fixing” the “mistaken” chapter titles. The Academy changes this Volume 28.1 (2008) Editor’s Column 9 title to: “De los graciosos razonamientos que pasaron entre Don Quijote y Sancho Panza, su escudero.” The second example of misinformation about the contents of a chapter is in Part I, Chapter 36, where the title reads: “Que trata de la brava y descomunal batalla que don Quijote tuvo con unos cueros de vino tinto, con otros raros sucesos que en la venta le sucedieron.” The “descomunal batalla” has already taken place, and everybody knows it, especially Cer- vantes. These contradictions are not subtle. But once again, the Academy rescues Cervantes from another perceived gaffe by changing it to: “Que trata de otros raros sucesos que en la venta sucedieron.” The very next chapter title shows a false start: “Que trata donde se prosigue la historia de la famosa infanta Micomicona, con otras gracio- sas aventuras,” where “Que trata” is the false start and creates a gram- matically erroneous sentence. Would Cervantes have committed such a faux-pas? No. I contend that he would not—that he is just having fun. Once again the Royal Academy misses the satire and once again fixes it. The title for Chapter 45 bears the Roman numeral XXXV, thirty five. This can hardly be a typesetter’s mistake since it is so different from the “correct” XLV. It has to be that Cervantes “made a mistake” on purpose again. But the Academy and other editors correct it to XLV. Part two, Chapter 37, is identified with the Arabic number 37—the only Arabic chapter number in the book. The Academy saw just another incongruity here, and fixed it by changing it to XXXVII. No need to annotate the change—it’s just another bit of carelessness, right? Another thing Cervantes did was to use the same chapter number for two successive chapters—Part II, Chapter VII is identified with VI. Are the typesetters going to make a mistake with chapter numbers? It is unlikely. I know from experience in my typesetting days that you pay special attention to numbers. Again editors correct this to VII. This change is rarely noted—the “error” seems too obvious. Let’s see, Cervantes has given misinformation in his chapter titles (I,10 and I,36), he has used a false start (I,37), he has switched a couple of titles around (I,29 and I,30), and he has misnumbered three chapters in three different ways (XXXV for XLV, and 37 for XXXVII, and VI for VII). What other variant can he use? He can skip a number! (I,43). 10 Tom Lathrop Cervantes

At the outset of this note, I suggested two possibilities for why there was no Chapter 43. But the third possibility is that Cervantes skipped it on purpose. Had the Academy, and other editors since, allower the “errors” and “contradictions” to stand, we readers could see the whole range of Cervantes’ satire. In “correcting” them, they have eliminated a level of the book’s satire and deprived us of its enjoyment. Mozart once wrote what he calls “Ein musikalischer Spaß” (“A Musi- cal Joke”). Everything about it is bad or wrong: the theme is corny, all the rules of composition are broken, chords do not resolve. Listeners of the time, hearing something so amusingly different from what Mozart—the master of exquiste taste—normally did, would have laughed out loud. They would have realized Mozart was satirizing the bad music of the time and was having fun doing it. Mozart didn’t need to announce his satire. But maybe, in retrospect, Cervantes should have. In his Prologue, instead of subtly preparing his readers for the satire by saying only that a friend had advised him to imitate the style of the books of chivalry, maybe he should have said: “Those romances I am imitating used a slipshod style and had some errors and contradictions, and you’ll find all of that in my book, too.” By doing that, he would have protected the integrity of that level of his book’s satire. Who knows? Maybe then even Clemencín would have been friendly. But Cervantes’ contemporary readers, like Mozart’s listeners, needed no such explanation. Modern editors, by calling every satyric inconsistency a “notoria equivocación,” “lapsus o error,” “descuido de Cervantes,” “claro error,” simply poison the minds of readers. How ludicrous it would be to chide Mozart for his “Ein musikalischer Spaß”! And how ludicrous it is to re- buke Cervantes for is his rather lengthy “literarischer Spaß”! El Quijote, al miscoscopio1

______Joan Torruella (ICREA-UAB)

A mi maestro José Manuel Blecua

Presentación Con el presente trabajo quisiera mostrar algunas de las posibilidades que ofrece el CD-ROM Don Quijote de la Mancha: Banco de datos textual para el estudio del texto de la obra de Cervantes. Existen dos ediciones del programa: una que utilizó el texto de la edición de 19982 y otra que utilizó el texto de 2004,3 pero el programa de análisis es el mismo. Se trata del DBT (Data Base Testuale),4 realizado

1 La investigación necesaria para desarrollar este trabajo ha sido parcialmente fi- nanciada con la ayuda de la DGICYT para el proyecto “Banco de datos diacrónico e hispánico: morfología léxica, sintaxis, etimología y documentación” (nº de referencia HUM2005-08149-C02-01/FILO) y con el apoyo del Comissionat per Universitats i Recerca de la Generalitat de Catalunya concedido al Grup de Lexicografia i Diacronia (nº de referencia SGR2005-00568). 2 Don Quijote de la Mancha, 2 vols. + CD-ROM, edición dirigida por Francisco Rico. Texto informático, vocabulario, concordancias y base de datos lingüísticos al cuidado de Joan Torruella. Barcelona: Instituto Cervantes—Crítica, 1998. 3 Torruella, Joan (al cuidado de), Don Quijote de la Mancha, Banco de datos textual en DBT. Edición en CD-ROM que acompaña la publicación Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores / Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2004. 4 Algunos artículos referidos a este programa son: Eugenio Picchi, “Esperienze nel settore dell’analisi di corpora testuali: software e strumenti linguistici,” en Strasbourg 11 12 Joan Torruella Cervantes por Eugenio Picchi, miembro del Istituto de Linguistica Computazionale del CNR de Pisa. La adaptación de este programa al español, aplicada por primera vez en esta obra, fue realizada por Joan Torruella en el Seminario de Filología e Informática de la Universidad Autónoma de Barcelona. Se trata de un programa destinado a realizar análisis de textos de todo tipo y de todas las épocas de manera que igualmente podría gestionar el análisis del Quijote de Avellaneda o de otras obras atribuidas a Cervantes. La versión electrónica del texto se preparó partiendo de los mismos disquetes utilizados para la impresión de la obra y siguiendo, punto por punto, el proceso de compaginación y elaboración tipográfica utilizada para la versión editada en papel. De esta forma el texto impreso y el digital coinciden en todos los detalles, cosa que facilita enormemente la utiliza- ción de los dos soportes de forma simultánea así como el salto desde los datos obtenidos en el ordenador a su observación en la edición en papel. La finalidad de este artículo no es tanto presentar un programa in- formático adaptado a la obra Don Quijote, ni mucho menos hacer un estudio de la novela, sino mostrar las posibilidades de algunas de sus aplicaciones. Se trata sólo de un ‘divertimento’ para exponer las posibilidades que ofrecen las principales funciones del programa y, de este modo, sugerir a sus usuarios modelos de explotación del producto para sus finalidades particulares. No entraremos aquí, pues, en un examen exhaustivo de los datos extraídos como ejemplos, ya que no es éste el lugar, por lo que hay que considerar todo lo que se diga oportuno de ser matizado y necesitado de un análisis más profundo. El programa, aunque originariamente estaba pensado para realizar estudios léxicos y estilísticos, resulta también muy útil, como se verá, para tratar aspectos sociales e históricos de la época. Véase, por ejem-

ESF, Proceedings of the ESF, Strasbourg 14th, 15th June 2002. Simonetta Montemagni, Eugenio Picchi, Lisa Biagini, “DBT-ALT: a system for storing and queryng the data of the ‘Atlante Lessicale Toscano,’ ” en Linguistica Computazionale, Vol. XVIII-IX, I.L.C. and Computational Linguistics, special issue, A. Zampolli, N. Calzolari, L. Cignoni, (Eds.), I.E.P.I., Pisa-Roma, (1998-1999), págs. 493-517. Eugenio Picchi, “Pisystem: sistemi integrati per l’analisi testuale,” en Linguistica Computazionale, Vol. XVIII- IX, I.L.C. and Computational Linguistics, special issue, A. Zampolli, N. Calzolari, L. Cignoni, (Eds.), I.E.P.I., Pisa-Roma, (1998-1999), págs. 597-627. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 13 plo, el uso que de él hace Elisabetta Sarmati para sus estudios sobre el problema de la reutilización y transformación en el Quijote del topos del doble autor en los libros de caballería (el falso cronista antiguo y el traductor moderno de la crónica que es el verdadero autor).5

La frecuencia Quijote (2.143) / Sancho (2.144) Una de las primeras incursiones que podemos hacer en la obra Don Qui- jote de la Mancha es observar la frecuencia de algunas palabras significa- tivas en el texto. Es sorprendente y curioso, a pesar de que no hay que buscarle más explicación que la simple coincidencia, el hecho de que la frecuencia de aparición en la primera y segunda parte de la obra de la palabra Quijote sea casi exactamente la misma que la deSancho (2.143 / 2.144 ocurrencias). Es interesante, también, la frecuencia de dos palabras que representan, la mayoría de las veces, estos dos personajes: amo y escudero tienen una frecuencia muy parecida (293 / 239). El número considerable de las dos frecuencias así como el hecho de que éstas sean tan parecidas nos dan ya la idea de que se trata de una obra con dos personajes principales y que difícilmente se explican el uno sin el otro. Las frecuencias de las palabras nos pueden ayudar a observar el carácter más o menos arcaico del texto. Así, por ejemplo, en la búsqueda de palabras como agora/ahora se observa que la forma arcaica aparece menos de la mitad de las veces que la forma moderna (146 / 359).6 Pero más que su frecuencia, en estos casos nos puede interesar la forma en que se distribuyen las dos variantes en la obra, posibilidad que se abordará en el apartado siguiente.

5 Sarmati, Elisabetta, “L’utilità dei supporti magnetici nello studio di testi letterari: il Don Quijote de la Mancha di M. de Cervantes in versione CD-Rom”, Critica del testo, II/3, 1999, págs. 935-950. 6 Véase F. Rico, “La presente edición”, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Toledo: Junta de Castilla-La Mancha, 2005, pág. LXXI. 14 Joan Torruella Cervantes

Las frecuencias de las formas arcaicas y modernas de los demostrativos también pueden ser indicativas. Según Gutiérrez Cuadrado, “En el Qui- jote estas formas [las arcaicas] son escasas, caracterizan el lenguaje des- usado y están en regresión frente a las formas que han llegada hasta la actualidad.”7 El programa que estamos comentando permite, por ejemplo, obtener rápidamente las frecuencias de las formas de los adjetivos demostrativos, el análisis de las cuales confirma esta idea:

Una vez obtenidas las frecuencias, se puede acceder a los contextos de cada una de las formas con un simple clic, Gracias a ello uno se da cuenta de que todas las variantes arcaicas aparecen o bien en los diálogos (cuando habla Quijote, Sancho, Anselmo o un labrador), o en tres poe- sías que aparecen intercaladas en la narración, esto da que pensar a cerca de la intencionalidad del autor. Pero, siguiendo a Francisco Rico, en un excelente trabajo sobre la distribución de las variantes gráficas en el Quijote,8 “en el bien entendido de que no solo era ‘grafía’ lo que hoy designamos como tal, sino asimismo la opción entre las oscilaciones fonéticas y morfológicas propias del espa- ñol del momento,”9 sugiere que éstas se deberían estudiar por cuadernos, por pliegos e incluso por formas, ya que la mayoría de las grafías muy

7 Gutiérrez Cuadrado, Juan, “La lengua del «Quijote»: rasgos generales”, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Volumen complementario, Barcelona: Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores / Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2004, pág. 849. 8 Rico, Francisco, “Componedores y grafías en el Quijote de 1604 (sobre un libro de R. M. Flores)”, en Actas del tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (III-Cindac), Galdana, Menorca, 20-25 de octubre de 1997, A. Bernat Vistarini (ed.), Universidad de las Islas Baleares, Palma, 1998, págs. 63-83. El mismo problema de las grafías en el texto crítico lo trata F. Rico en: “Nota preliminar sobre la grafía del texto crítico” en Pulchre, Bene, Recte - Estudios en Homenaje al prof. Fernando González Ollé, C. Saralegui y M. Casado (eds.), Pamplona: EUNSA - Ediciones de la Universidad de Navarra, S. A. 2002, págs. 1147-1159. 9 Rico, Francisco en: “Nota preliminar sobre la grafía… pág. 1152. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 15 probablemente respondían a los usus scribendi de los componedores y cajistas y servían para poder esclarecer las manos que intervinieron en cada uno de ellos. “En los días del Quijote, -apunta F. Rico- la grafía de un libro no era asunto del autor, desde luego, sino de la imprenta, y dentro de la imprenta dominio indisputado del corrector.”10 Como se verá en el apartado siguiente, una de las posibilidades de DBT es la de dar la distri- bución de la frecuencias en las distintas partes del texto. Esta posibilidad puede ayudar enormemente a la hora de obtener datos para un estudio de la autoría de las variantes en el Quijote.

La distibución de las frecuencia y los personajes Tal como razona F. Rico, para el estudio de la distribución de las variantes gráficas (alógrafos) en el Quijote no se deberían emplear unidades lógicas, como la parte de la obra o el capítulo, sino unidades de compo- sición, como el cuaderno y el pliego. Así mismo, dentro de las unidades tipográficas no se deberían emplear solo los cuadernos, como hizo R. M. Flores,11 sino también los pliegos y las formas, ya que “al agrupar los materiales ortográficos sin tomar en cuenta otra unidad tipográfica que el cuaderno, prejuzga irremediablemente los resultados.”12 No sucede lo mismo para el estudio de la distribución de las apariciones de los personajes en el Quijote, ya que en este caso se trata de elementos que tienen que ver con el argumento de la obra y no con su com- posición material, por lo que sí que es pertinente usar el capítulo como unidad para analizar dichas distribuciones. Éstas permiten una primera radiografía de la presencia y de los movimientos de los personajes en la obra, de sus entradas y salidas, de su importancia en esta o aquella

10 Rico, Francisco, “Componedores y grafías… pág. 79. En la misma obra F. Rico puntuliza que “el uso sistemático de la tipografia española hacia 1600 consistía en que el original (printer’s copy) manejado en el taller fuera, no un texto autógrafo, sino una copia en limpio realizada ad hoc por un escribiente profesional […] la norma en esos originales era que el corrector de la imprenta revisase y retocase la ortografía empleada en tal copia -es decir, la ortografia del amanuense, no del autor-, e instruyera a los componedores sobre los criterios que debían seguir al respecto .” (pág. 79). 11 Flores, M. Robert, “The Compositors of the First Edition of Don Quijote, Part II”, Journal of Hispanic Philology, VI, (1981), págs. 3-44. 12 Rico, Francisco, “Componedores y grafías….”, pág. 67. 16 Joan Torruella Cervantes

parte y de su interrelación. Así, comprobamos en el Quijote qué personajes aparecen puntualmente (Dorotea), cuáles aparecen y desaparecen con asiduidad (Cide Hamete), cuáles se interrelacionan (cura y barbero) y cuáles tienen una presencia constante en la obra Sancho( ).

Aldonza (7) - Dulcinea (278) Si se buscan, por ejemplo, las frecuencias de dos nombres propios pertenecientes a una misma persona como sucede en el caso de Aldonza y Dulcinea se observa una diferencia importante en los resultados obtenidos (7 / 278). Estas dos cifras no hacen más que constatar algo que ya sabíamos, pero dando un paso más en el análisis de las frecuencias, el programa permite ver su distribución exacta en los diferentes capítulos de la obra. Así, se observa que el personaje de Aldonza, que como se ha visto sólo aparece en 7 ocasiones, concentra su actuación principalmente en el ca- pítulo 25 de la primera parte (con 4 apariciones, mientras que las otras 3 se distribuyen en los capítulos siguientes: el 1 de la Primera Parte y el 14 y el 36 de la Segunda Parte. En cambio, si se analiza la distribución de las frecuencias de Dulcinea en la obra, se advierte que va apareciendo más o menos de forma regular, aunque con aumentos frecuenciales remarcables y una desaparición significativa entre los capítulos 32 y 42 de la primera parte. De este modo, se empieza a vislumbrar la relación entre “texto” y “argumento”, relación que se irá asentando a medida que se vayan observando las distribuciones de las frecuencias, no sólo de los demás personajes sino también de los lugares, de los conceptos, etc.

Aldonza

6 4 2 0 1 6 11 16 21 26 31 36 41 46 51 4 9 14 19 24 29 34 39 44 49 54 59 64 69 74 Primera parte Segunda parte Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 17

Dulcinea

20 15 10 5 0 1 6 11 16 21 26 31 36 41 46 51 4 9 14 19 24 29 34 39 44 49 54 59 64 69 74 Primera parte Segunda parte

Cide Hamete I=5 / II=33 Lo mismo ocurre con Cide Hamete, el historiador de la novela, que tiene muy poca presencia en la primera parte y que, en la segunda, va apareciendo con más asiduidad a medida que se acerca el final de la obra. De este modo, el análisis de la distribución de sus frecuencias puede re- sultar de ayuda para el estudio del papel del narrador en elQuijote . Cide Hamete

4 3 2 1 0 1 6 11 16 21 26 31 36 41 46 51 4 9 14 19 24 29 34 39 44 49 54 59 64 69 74 Primera parte Segunda parte Cura 313 / Barbero 167 La relación entre los personajes del cura y el barbero queda muy bien reflejada en la comparación de la distribución de sus frecuencias. Los dos 18 Joan Torruella Cervantes

personajes aparecen juntos en 29 capítulos de los 49 en que aparece alguno de ellos, mientras que, por un lado, de las 167 apariciones del barbero sólo en 6 no comparte capítulo con el cura, por el otro, de las 313 apariciones del cura es en 12 de ellas en las que no comparte capítulo con el barbero. Dorotea 113. cap. 28 - cap. 47 Un caso interesante es el del personaje de Dorotea. Se dice que Don Quijote de la Mancha marca el inicio de la novela moderna en el mundo. Alberto Blecua, en sus clases de literatura del Siglo de Oro, lo puntualiza y sostiene que es el personaje de Dorotea quien marca el inicio de la novela moderna, ya que hasta el momento de su aparición en la obra la intención de Cervantes era escribir una novela corta, al estilo de las otras novelas cortas de su repertorio, pero la entrada en escena de este personaje cambia su idea y, en consecuencia, el signo de la obra. A partir de cierto momento Cervantes decide alargar la obra y con la aparición de Dorotea, Don Qui- jote deja de ser sólo un loco y empieza la discusión sobre la ficción. Pues bien, la distribución de la frecuencia de aparición de este perso-

Dorotea

25 20 15 10 5 0 1 6 11 16 21 26 31 36 41 46 51 4 9 14 19 24 29 34 39 44 49 54 59 64 69 74 Primera parte Segunda parte Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 19 naje en los distintos capítulos de la obra nos da el punto exacto del paso de la novela corta a la novela moderna. En la novela, Dorotea aparece 113 veces, todas ellas distribuidas entre los capítulos 28 y 47 de la primera parte. Es pues a partir del capítulo 28 cuando podemos considerar el Quijote como la primera novela moderna. Obviamente estamos trabajando con datos relativos, ya que sólo contamos los casos en que en la obra se escribe el nombre del personaje y no aquellos en que se sobreentiende. Con todo, con esta opción del programa, nos encontramos delante de una radiografía de la obra de Cervantes, en la que podemos observar cómo funcionan sus órganos constitutivos en su interior y el punto exacto donde se encuentra el fe- nómeno que se quiere analizar. Los personajes muestran su entrada y su salida en la escena, y, del mismo modo, los nombres de los lugares y de los conceptos van dibujando el esqueleto de la obra, cosa que permitirá entrever la relación, antes mencionada, entre el texto y el argumento.

Las referencias lógicas y topográficas Como se observa en la imagen siguiente, el programa está preparado para que cada contexto de las concordancias vaya acompañado de las referencias lógicas y topográficas correspondientes. Las referencias ló- gicas son las que dan la localización de las palabras segun las divisiones argumentales de la obra, o sea, las divisiones que ha previsto el autor: parte y capítulo, en nuestro caso. Las referencias topográficas tienen que ver con las divisiones formales de la obra, o sea, aquellas que dependen del impresor: página y línea en nuestro caso. Estas referencias són los elementos que permiten, por una parte, el salto hiprtextual del contexto al texto de la obra en el ordenador, y, por otra parte, la conexión entre los dos formatos: el informático y el impreso. Estas conexiones son muy importantes si se quiere trabajar conjuntamente con los dos soportes y rastrear los datos que tenemos en la pantalla procedentes delcd-rom en la versión en papel. En el caso de Dorotea, por ejemplo, con un clic sobre la palabra, el programa presenta todos los contextos de ésta en orden de aparición en la obra, con sus referencias lógicas (la parte y el capítulo) y topográficas (la página y la línea de la edición impresa). Con ello se puede ir de ma- 20 Joan Torruella Cervantes nera rápida exactamente al capítulo, a la página y a la línea de la edición impresa donde aparece por primera vez el personaje que marca el nacimiento de la novela moderna.

Los contextos Los contextos de una palabra son, en realidad, los que nos muestran el valor real de ésta. Ellos nos dan su verdadera acepción, su valor morfo- lógico, sintáctico, pragmático, etc. El programa, en este aspecto, ofrece una gran versatilidad, tanto en lo concerniente a su extensión (contextos desde una línea hasta una página), como en lo que respecta a su formato (sin formato, con formato kwic, es decir, el lema en el centro), o a su or- denación (dispuestos según la palabra anterior al lema o según la palabra posterior, etc.). Cada una de estas posibilidades nos puede servir para desarrollar diferentes análisis y estudios delQuijote . nuestro (relación de afectividad) [contextos sin ordenar] Uno de los valores o de los usos del posesivo en segunda persona del plural nuestro que se aparta de su empleo recto o habitual es el que se usa para expresar una relación de afectividad. Se trata de un valor redun- dante que no indica pertenencia, como lo hace el uso normal, sino que denota una relación de complicidad entre el escritor y el lector. En la obra el uso del posesivo afectivo es un guiño constante que hace Cervantes al lector: nuestro Don Quijote. Los contextos en que aparece la palabra nuestro demuestran que, en la novela, esta forma del posesivo se usa mucho más como posesivo afectivo que como posesivo de pertenencia. Así, observando los contextos, encontramos: Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 21

Nuestro Don Quijote " hidalgo " ingenioso hidalgo " aventurero " caballero " buen caballero, etc. gran / grande Una de las posibilidades de análisis que ofrece el programa es la organi- zación de los contextos según la palabra siguiente a la palabra estudiada, con ello se observan las alternancias gráficas, como sucede en los ejemplos gran / grande (forma apocopada en los adjetivos antepuestos). Para ello, si se analizan los contextos ordenados por la palabra siguiente a gran y a grande, se comprueba que en el Quijote aparecen las dos formas indistintamente.13 Así, del mismo modo que encontramos sintagmas con la forma apocopada gran (gran bellaco, gran caballero, gran castigo…) también los encontramos con la forma sin apocopar grande (grande bellaco, grande aventurero, grande amigo…).

Rasgos de estilo y expresión: de perlas [Contextos ordenados por la izquierda] En algunas ocasiones, la ordenación de los contextos de una palabra por las palabras que la preceden (por la izquierda) puede ayudar a encontrar

13 También aquí podría ser interesante hacer el estudio de la distribución de las dos variantes por cuadernos y pliegos. 22 Joan Torruella Cervantes expresiones recurrentes y rasgos de estilo y expresión; tal es el caso, por ejemplo, de la palabra perlas. Una primera visión de su concordancia muestra la aparición frecuente de la expresiónde perlas usada aún hoy en día. Si se hace la concordancia ordenando los contextos por la izquierda, esta recurrencia se hace más evidente. De este modo quedan, por ejemplo, en orden contiguo para ser analizadas, las expresiones parece de perlas, parecen de perlas y parecían de perlas.

[Expandir un contexto] No todos los casos precedentes son ejemplos de la locución adverbial. Para cerciorarse del verdadero sentido de la expresión a veces no es suficiente el contexto definido como estándar (unas 10 palabras anteriores y otras 10 posteriores al lema). Por ello, se hace necesario extender su longitud, opción que permite el programa. Continuando con la palabra perlas, el contexto 9, por ejemplo, visto con este formato resulta ambiguo. La longitud de los contextos definida como estándar en las opciones del programa no es suficiente para entender con claridad el sentido de la frase. Por ello es necesario ampliar el contexto o saltar al texto para asegurarse de que su significado es el de la expre- sión metafórica ‘muy bien’. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 23 merced (hacer merced) Observando los contextos de la palabra merced ordenados por la izquierda, se denota que es bastante recurrente la locución hacer merced (hacerle, hacerme, hiciese, hacía) con el significado de ‘hacer el favor’, expresión que, actualmente, está en desuso.

vuesa (tratamiento) / vuestra (posesivo y tratamiento) [frecuencia y contextos] A propósito de las variantes vuesa/vuestra que encontramos al final de la concordancia de merced, cabe observar que vuesa es una variante fonética antigua del español medieval (de poca difusión) que siempre alternó con la forma vuestra. En el Quijote, vuesa aparece 202 veces. De estas 202, 198 lo hace para acompañar a merced. En las otras cuatro apariciones restantes acompaña a alteza, excelencia, grandeza y señoría. En cambio, la forma vuestra aparece 829 veces, en algunas ocasiones acompañando las formas anteriores pero en otras muchas no, es decir, alternando el valor de tratamiento con el de posesivo. Se puede considerar, pues, que el uso de la variante vuesa se encuentra siempre reducido a expresiones de tratamiento (vuesa alteza, vuesa excelencia, vuesa grandeza, vuesa señoría) y, sobre todo, unido a merced como estructura lexicalizada que conserva la variante antigua (vuesa merced). Por otra parte, si se observan las referencias de localización de los contextos de vuesa y vuestra, se nota que en la primera parte de la obra Cervantes solamente usa la forma vuestra, mientras que la variante más antigua, vuesa, la introduce a partir del capítulo 6 de la segunda parte, conviviendo con la variante moderna hasta el final. Estos datos 24 Joan Torruella Cervantes tienen relación con el estudio de la lengua arcaica en El Quijote y, sobre todo, con el problema de la autoría de las variantes, por si se trataba de un uso del autor, del corrector, del componedor, etc.14 puente (masculino / femenino) Para cuestiones morfológicas, también puede ser muy útil la posibilidad de ordenar los contextos de una palabra por la palabra que la precede. De este modo se puede observar la concordancia de las palabras con el fin de descubrir el género de éstas en el texto de Cervantes. Así, por ejemplo, es posible comprobar cómo el sustantivo puente (hoy de género masculino) en el Quijote aparece 12 veces, 11 de ellas estableciendo concordancia femenina con el artículo que la acompaña.

Lectura del texto Una de las grandes ventajas del programa Data Base Testuale (DBT) es la gran facilidad de realizar saltos hipertextuales (saltos que permiten moverse con un simple clic entre ítems relacionados): de la lista de palabras del texto a los contextos de una de ellas y de los contextos al texto; del índice de capítulos al texto de un capítulo determinado, de éste a una palabra contenida en él, de esta palabra a sus contextos y de ellos a nuevas palabras; y así indefinidamente. De este modo, el usuario se puede “pasear” por toda la obra mientras le van surgiendo ideas e intuiciones no previstas antes de empezar. Una intuición le lleva a un dato; un dato le lleva a una cuestión que, a su vez, le lleva a otro dato que le plantea

14 Véase la nota 628.4 del aparato crítico, en el Volumen complementario, pág. 759 de la edición Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, edición dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Instituto Cervantes—Crítica, 1998, así como el pró- logo de Francisco Rico a la edición de Castilla-La Mancha del Quijote, y el artículo “Componedores y grafías…” ya citados. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 25 otra nueva cuestión y, así, sin final. Además, cada recorrido hipertextual por la obra es exclusivo del usuario y éste lo va seleccionando en cada momento, de modo que el análisis y la obtención de informaciones es totalmente personal, pero, afortunadamente, transferible. enderezar tuertos Un ejemplo, que ilustra la posibilidad de ir “paseando” por la novela a través de la pantalla de un ordenador, se puede observar en el caso siguiente. En primer lugar, se escoge en el índice de capítulos de la obra el ca- pítulo que se quiere observar, por ejemplo el capítulo 2. En una primera lectura superficial del texto de este capítulo, llama la atención el sintagma tuertos que enderezar que aparece en la línea 7 y que recuerda la frase popular enderezar entuertos. ¿Será un error de la obra?, ¿una mala

interpretación? Comprobamos si en la novela aparece alguna vez la palabra entuertos y vemos que no. Seguidamente nos interesamos por ver si aparece alguna otra vez en el Quijote la palabra tuertos, y comprobamos que figura en la obra 14 veces en plural y 8 en singular, la mayor parte de ellas acompañando al verbo enderezar (enderezando, enderezador de, que endereza, endereza, enderezar los, etc). No es, pues, un error de la obra o de la transcripción, ya que el sintagma tiene sentido, sino que hay que 26 Joan Torruella Cervantes pensar más bien que con el paso del tiempo el sintagma se ha convertido en frase hecha y, por error popular, se ha pasado de tuertos (agravio que se hace a uno / falta de la vista en un ojo) a entuertos (dolores después del parto). Ya nos recuerda muy atinadamente F. Rico que “La entrada de la obra literaria en el dominio público paga a menudo la gabela de una distorsión sin remedio.”15 Aunque el Diccionario de la Academia hoy ya recoge el sintagma deshacer tuertos como ‘deshacer agravios’, en el Quijote “no podía ser de otra manera, porque antes del siglo XVIII la forma entuertos, no recogida en Covarrubias ni en Autoridades ni en su heredero de 1780, sólo se documenta con el valor de ‘dolores de vientre que suelen sobrevenir a las mujeres poco después de haber parido.’ 16”

En el Corpus Diacrónico del Español (corde) de la Real Academia, enderezar tuertos (o variantes (endere* y tuerto*)) aparece en 55 ocasiones entre el año 1250 y 1965, mientras que enderezar entuertos (o variantes) aparece en 25 ocasiones pero todas ellas a partir del año 1822 (a excepción de una que es de Cosme Gómez de Tejada, del año 1636). En dicho corpus, la combinación deshacer tuertos (o variantes (deshac* y tuerto*)) aparece documentada quince veces, trece entre

15 Rico, Francisco, «Metafísico estáis» (y el sentido de los clásicos), Boletín de la Real Academia Española, Tomo LXXVII, Cuaderno CCLXXI, mayo-agosto 1997, págs. 141-164 (143). 16 Rico, Francisco, «Metafísico estáis…», pág. 143. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 27

1500 y 1737 (tres de ellas en el Quijote) y las otras dos en 1926 y 1956 en citas del Quijote. Por el contrario, la misma combinación pero con en- tuerto* en lugar de tuerto* aparece ocho veces, todas ellas a partit de 1905.

Familias lexicas un lugar [crear familia] La primera frase de la novela, En un lugar de la Mancha, ya requiere una nota del editor especificando el valor de la palabra lugar. Este valor podría ser o bien el de ‘sitio o paraje’ o bien el de ‘localidad y en especial pequeña entidad de población’. El editor atribuye a esta segunda acep- ción el significado que Cervantes quería dar a la frase. Si con la opción de “Búsqueda de familias” indagamos en el texto las frases en las que las unidades un y lugar aparecen contiguas y en este orden un( lugar = 30 contextos) y analizamos su significado, se ve rápidamente que en la gran mayoría de casos esta expresión hace referencia a la acepción de ‘localidad o pequeña entidad de población’, que, a su vez, comparte espacio semántico con pueblo (103), villa (6), aldea (55) y ciudad (101). Esto no nos puede llevar a la conclusión de que, en la frase, lugar tiene la segunda acepción, pero sí que, al menos, nos informa de que Cervantes usaba el vocablo con los dos valores.17 arma + letras En el universo de la caballería la disyuntiva entre el mundo de las armas y el mundo de las letras era una constante. Como hace notar Peter E. Ru- sell “Los propios escritores españoles del siglo xv se refieren con frecuencia a la existencia de este conflicto como problema cultural y social de la época. […] Hasta los años treinta del siglo XVI, en que llegó por fin a España la teoría tan convincentemente defendida de Castiglione de que

17 Respecto a la frase inicial del Quijote, véase F. Rico, «Metafísico estáis»… págs. 141-143, donde justifica el significado de “’localidad’, y, más precisamente, ‘población pe- queña, menor que villa y mayor que aldea’, dentro de un orden jerárquico bien estable- cido, en la concreta gradación que habría permitido a Sancho “averiguar si era ínsula, ciudad, villa o lugar la que gobernaba” (pág. 141). 28 Joan Torruella Cervantes armas y letras eran conjuntamente parte esencial del aprendizaje cortesano, no fue quedando finalmente relegado este prejuicio caballeresco, aunque el topos del enfrentamiento entre armas y letras todavía conservó suficiente interés como para que se ocupara de él Cervantes, por extenso en Don Quijote.”18 La opción de buscar dos palabras que aparezcan en un mismo contexto, a una distancia entre ellas que el usuario puede definir, sirve para detectar si estos dos conceptos, que iban juntos en la sociedad del momento, también aparecen juntos en la obra. Una vez localizados los contextos en que esto ocurre, si sucede así, podemos descubrir las ideas del autor sobre estos dos mundos: el de las armas y el de las letras. Si indagamos los contextos en que aparece el binomio armas + letras en una distancia de 10 palabras como máximo y sin que el orden de los dos elementos sea relevante (da lo mismo armas + letras que letras + armas), encontramos 17 casos donde estas dos unidades aparecen en un mismo contexto. Su lectura puede dar una visión de la idea que tenia Cervantes sobre estos dos conceptos. Observando en las referencias la distribución de estos contextos en la obra se comprueba que estas 17 ocurrencias se concentran, sobre todo, en el capítulo 38, que es, como es lógico, el capítulo en el que Cervantes por boca de Don Quijote menciona directamente sus ideas sobre el mundo de las armas y de las letras. De este modo, haciendo un salto a la lectura de este capítulo podremos descubrir las ideas que Cervantes tenía al respecto.

18 Russell, Peter E., “Las armas contra las letras: para una definición del humanismo español del siglo XV”, Temas de la Celestina y otros estudios: del Cid al Quijote, Barcelona: Ariel, 1978, págs. 207-239 (209-210). Se trata de la versión completa de un estudio publicado con el título “Arms versus Letters: Toward a Definition of Spanish Fifteenth-Century Humanism” en Aspects of the Renaissance: A Symposium, ed. Archibald R. Lewis, Austin y Londres: University of Texas Press, 1967, págs. 45-58. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 29

doble determinación Juan Gutiérrez Cuadrado, en su estudio sobre la lengua del Quijote,19 se- ñala que, en castellano medieval, el artículo determinado solía aparecer ante un sustantivo con posesivo la( su casa), algo que ya no sucede en español actual. Gloria Clavería en su estudio de la construcción del- ar tículo más posesivo y hace notar que se experimenta un crecimiento del fenómeno entre los siglos xiii, xiv y xv, y concluye que en estos siglos “el artículo ante el posesivo es característico de ciertas expresiones y fór- mulas de los documentos que salen de la Cancillería, pero no es exclusiva de éstos” y que “en la lengua jurídica el artículo antepuesto tiene unos patrones de frecuencia y de uso bien delimitados.”20 Rafael Lapesa21 observa que en la prosa literaria la colocación del ar- tículo ante posesivo va desapareciendo en la segunda mitad del siglo xv,

19 Gutiérrez Cuadrado, Juan, “La lengua del «Quijote»…”. 20 Clavería Nadal, Gloria, “La construcción artículo + posesivo en los siglos XIV y XV” en Actas del II Congreso Internacional de Historia de la Lengua Española, M. Ariza (ed.), Madrid: Asociación de Historia de la Lengua Española, 1992, pág. 357. 21 Lapesa, Rafael, “Sobre el artículo ante posesivo en castellano antiguo”, en Estudios de morfosintaxis histórica del español, Madrid: Gredos, 2000, págs. 413-435. 30 Joan Torruella Cervantes pero que seguirá encontrándose, algunas veces, en la poesía. En la prosa del siglo xvi, Keniston22 encuentra ya muy pocos casos de este tipo de sintagmas nominales. En la lengua del Siglo de Oro todavía se mantenía la doble determi- nación pero tenía un valor arcaizante. En el artículo ya citado anterior- mente de Rafael Lapesa, se menciona que Weigert, en su trabajo Unter- suchungen zur spanischen Syntax,23 hizo notar tres circunstancias principales en las que Cervantes usa el artículo junto al posesivo antepuesto: a) en pasajes con carácter arcaizante, b) en citas y reminiscencias de la poesía tradicional y c) en imitaciones de la expresión coloquial. Para comprobar si esto sucede en elQuijote y, si es así, dónde sucede, basta con definir una familia con los dos elementos léxicos que se quieren coordinar, dando como condición que aparezcan juntos (Máxima distancia 1) y que aparezcan en el orden especificado (Secuencia).

En el Quijote, la vuestra, por ejemplo, aparece 43 veces, casi todas ellas con función de determinante, (la vuestra cortesía, la vuestra prudencia, la vuestra bondad, etc.) y de éstas muchas usadas como fórmula de tratamiento (la vuestra merced, la vuestra grandeza, la vuestra señoría, etc.).

22 Keniston, Hayward, The Syntax of Castilian Prose, I. The Sixteenth Century, Chicago: University Press,1937. 23 Weigert, L, Untersuchungen zur spanischen Syntax, Berlín: 1907, págs. 67-68. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 31

Basta, luego, entrar en los contextos en los que el fenómeno ocurre para observar en qué casos sucede la doble determinación y qué personajes la usan.

Coocurrencias léxicas [Dulcinea ausencias 3/3 desencanto 18/23 Toboso 115/161 desencantada 5/7 dulcísima 2/4]

Otra de las interesantes opciones que ofrece el programa para ver la afinidad léxica entre palabras es la de “Coocurrencias estadísticas”. Esta opción facilita la lista de las palabras que más frecuentemente se asocian a una palabra determinada. Podemos ver, por ejemplo, qué palabras se agrupan principalmente con Dulcinea. Contrariamente a lo que se su- pondría de antemano, la palabra que estadísticamente se asocia más veces con Dulcinea no es Toboso sino que es ausencias, que aparece en el texto en tres ocasiones, todas ellas relacionadas con Dulcinea. Pero, observando sus contextos podemos decir que este dato carece de significado, ya que, a parte de su baja frecuencia, se trata de la repetición de un verso en una poesía: “aquí lloró don Quijote / ausencias de Dulcinea / del To b os o ”. La segunda palabra más asociada al nombre de la enamorada del caballero es desencanto, 18 veces coaligada a Dulcinea de las 23 en que aparece en el texto. La tercera palabra es Toboso, ya que de 161 apariciones en la obra, en 115 ocasiones se sitúa junto a la palabra Dulcinea. Le siguen desencantada (5 de 7) y dulcísima (2 de 4). De hecho, la baja frecuencia de algunas combinaciones las hace poco representativas para que se consideren datos significativos. Pero éste no es el caso de la coocurrencia de Dulcinea con desencanto / desencantada, por ejemplo, que sí se puede considerar relevante. Si se observa la distribución en la obra de los contextos en los que aparecen estas dos formas junto con la palabra Dulcinea, es significativo que las muestras se inicien a partir del capítulo 35 de la segunda parte. Saltando luego a la lectura de este capítulo, uno se da cuenta de que en él empieza 32 Joan Torruella Cervantes el ritual para desencantar a Dulcinea.

1) 3 3 10.389 2.000 ausencias 2) 18 23 10.036 2.000 desencanto 3) 51 161 9.904 2.026 toboso 4) 5 7 9.904 2.000 desencantada 5) 2 4 9.389 1.000 dulcísima 6) 2 5 9.068 3.000 epitafio

En la tabla anterior el primer número indicala posición en orden de más a menos afinidad entre las dos unidades coocurrentes; el segundo, las veces que la palabra se asocia a Dulcinea; el tercer, el total de ocurrencias de la palabra en el texto; el cuarto, el valor estadístico de la coocurrencia según la fórmula de la Mutual Information (MI); el quinto, el promedio de distancia, en número de palabras, entre las dos unidades coocurrentes.

Así, por ejemplo, desencanto es la segunda palabra que más se asocia a Dulcinea porqué de las 23 veces en que aparece en el texto 18 acompaña a Dulcinea, a una distancia de promedio de 2 palabras de separación, lo que da un valor de coocurrencia de 10.036.

[voz debilitada, sonora, ronca, doliente, reposada, entonada, etc.] Con esta misma función del programa se pueden buscar también las calificaciones que se atribuyen a un nombre. Por ejemplo, en la obra la voz es: debilitada, sonora, ronca, doliente, reposada,…, enferma, entonada, levantada, pública, baja, alta, lastimada, etc.

[voz + pública = “según es pública voz y fama”] Este proceso de detección de las asociaciones léxicas más recurrentes se revela como una herramienta muy útil para el rastreo o exploración de locuciones, frases hechas y refranes. En el ejemplo anterior, llama la aten- Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 33 ción la combinación de las palabras voz y pública en 10 ocasiones. Si se analizan los dos casos en que se encuentra este sintagma, se observa que en ambos casos forma parte de la construcción “según es pública voz y fama” (‘según es muy sabido’), por lo que habrá que pensar que estamos ante una frase popular de la época.

[voces + sonaban, altas, grandes, gritos] Alberto Blecua cuenta en sus clases que Don Quijote siempre grita, que siempre habla a voces. De hecho, entre las 8 palabras más asociadas a voces están:sonaban , altas, grandes y gritos.

Si con la opción ya vista de “Definición de una familia” buscamos las frases en que en una distancia máxima de 15 palabras concurren Quijote y voz, encontramos los ejemplos que corroboran esta idea: la voz siempre es alta y airada; solamente en una ocasión, y debido a que el Caballero de la Blanca Luna le acababa de arremeter una paliza, su voz está debilitada y enferma (contexto 15).

1) …y fue menester quitar las armas de don *Quijote*, que estaban sobre la pila; el cual, viéndole llegar, en *voz* alta le dijo: - I-Cap.3. Pag.0058.3 2) Y viendo don *Quijote* lo que pasaba, con *voz* airada dijo: I- Cap.4. Pag.0063.19 3) …cuando llegaron a trecho que se pudieron ver y oír, levan- tó don *Quijote* la *voz* y con ademán arrogante dijo: I-Cap.4. Pag.0068.6 4) Don *Quijote*, que sintió la pesadumbre de aquel desaforado golpe, 34 Joan Torruella Cervantes

dio una gran *voz*, diciendo: I-Cap.8. Pag.0103.12 5) …que sola la puerta del aposento de don *Quijote* estaba en medio; y así como las oyó, dando una gran *voz* dijo: I-Cap.36. Pag.0426.7 6) …lo cual visto por don *Quijote* desde donde aún no dejaba de hacer la centinela, con *voz* arrogante y alta dijo: - I-Cap.43. Pag.0510.5 7) …y después que hubo tomado los votos de aquellos que a don *Qui- jote* conocían, dijo en alta *voz*: - I-Cap.45. Pag.0523.27 8)—Calla, Sancho -respondió don *Quijote* con *voz* no muy desma- yada—. II-Cap.11. Pag.0711.23 9) En acabando de decir su glosa don Lorenzo, se levantó en pie don *Quijote*, y en *voz* levantada, que parecía grito, II-Cap.18. Pag.0778.24 10)—Niño, niño -dijo con *voz* alta a esta sazón don *Quijote*———, II-Cap.26. Pag.0848.10 11) Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don *Qui- jote*, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en *voz* alta dijo: - II-Cap.26. Pag.0850.22 12) …y apenas las hubo visto don *Quijote*, cuando con *voz* alta dijo a Sancho: II-Cap.29. Pag.0872.2 13) Finalmente, alzados los manteles, con gran reposo alzó don *Quijo- te* la *voz* y dijo: II-Cap.58. Pag.1103.24 14) Oyendo lo cual don *Quijote*, lleno de ira y de despecho alzó la *voz* y dijo:- II-Cap.59. Pag.1111.12 15) Don *Quijote*, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si ha- blara dentro de una tumba, con *voz* debilitada y enferma, dijo: II- Cap.64. Pag.1160.10

Normalmente las palabras más asociadas a un personaje dan ya una idea de cuáles son sus características. En el ejemplo siguiente se observan los rasgos que tienen los gigantes en la obra. Las seis palabras más asociadas a este nombre son: morgante, descomunal, cuchillada, malambruno, matar y enemigo, con lo que se tiene que pensar que se trata de personajes malignos. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 35

Análisis de las preposiciones Uno de los cambios que experimenta la lengua a través de los tiempos es el de las preposiciones que son regidas por un verbo (regímenes prepo- sicionales). Para estudiar estos cambios, el programa tiene la opción de “Análisis de las preposiciones”, útil para estudiar cuestiones sintácticas como los regímenes de los verbos. Así, podemos ver qué preposiciones siguen a una forma verbal determinada para establecer si se han produ- cido cambios en el régimen del verbo estudiado en comparación con la lengua actual.

[hablar en (de)] Rafael Cano Aguilar da como ejemplo de alternancia de preposiciones en el español clásico el caso de hablar de/en algo con el significado de ‘hablar sobre o tratar un tema,’24 y en su artículo sobre el cambio de construcción verbal en español clásico dice que “por lo demáshablar presenta alternancia sólo de construcción preposicional, entre de y en.”25 En el Quijote podemos atestiguar esta alternancia ya que tenemos 4 casos de

24 Cano Aguilar, Rafael, El español a través de los tiempos, Madrid: Arco Libros, 1992, pág. 243. 25 Cano Aguilar, Rafael, “Cambios de construcción verbal en español clási- c o”, BRAE, lxiv, 1984, págs. 203-255 (236). Véase, también: Cano Aguilar, Rafael, “Cambios en la construcción de los verbos en castellano medieval”, Archivum, xxvii- xxviii, 1977-78, págs. 335-379 (335-36). 36 Joan Torruella Cervantes hablar de y 2 casos de hablar en; aunque el primero de ellos no es pertinente para este ejemplo.

[dudar de (en) ] Otro caso en el que se observa cambio preposicional es el del verbo dudar, para el que Cano Aguilar puntualiza que “también con dudar se produce la alternancia que venimos señalando, junto a la construcción con de, la más normal hoy ante sustantivos.”26 En el Quijote, este verbo rige las dos preposiciones, en (6 veces) y de (4 veces). Nótese la posibilidad que tiene el programa de, usando el comodín (*), entrar en el cómputo todas las formas personales y no personalesde un determinado verbo y no solamente el infinitivo.

26 Cano Aguilar, Rafael, Cambios de construcción verbal…, pág. 225. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 37

Comodines Los comodines son caracteres especiales que el programa proporciona para representar variantes o alternativas a uno o más letras de una palabra. Éstos pueden usarse, ya sea como complemento de una cadena de caracteres determinada ya sea como elementos independientes. Los comodines que ofrece el programa son: [$] para representar un carácter, [*] para representar diversos caracteres, [^] para los acentos y [?] para detectar variantes. alternancia vocálica [m$sm* mesma/misma] Según la información que Corominas proporciona en el Diccionario Crí- tico Etimológico Castellano e Hispánico, mismo se documenta ya en el Cid y a veces en Berceo, pero lo común en la Edad Media es la forma mesmo. Desde principios del siglo XVII, mismo predomina en el lenguaje de los ciudadanos y desde el XVIII mesmo queda relegado al habla rural. Por consiguiente, por su cronología el texto del Quijote puede tener tanto mismo como mesmo. Para detectar en el texto formas en las que hay alternancia vocálica, podemos servirnos del dólar como comodín. Así, la expresión “m$sm*” nos proporciona la lista siguiente:

En ésta queda perfectamente reflejada la coexistencia de las dos variantes de la palabra con una ligera tendencia a la forma más antigua. Se debería entrar en los contextos y buscar si esto sucede en partes determi- nadas de la obra o en personajes concretos y, si es así, en qué partes de la obra aparece una forma y en qué partes aparece la otra para comprobar los datos documentados por Corominas. Este mismo autor, en la nota 4 de la entrada mismo en el diccionario ya citado, advierte que, con algunas 38 Joan Torruella Cervantes excepciones, “en el Quijote hay mismo por lo general cuando habla el autor o el héroe, pero mesmo está en boca de los pastores y demás personajes rústicos”. Francisco Rico opina que esta cuestión de alternancia, como tantas otras, se debe más al usus scribendi de los cajistas y componedores que a otras razones. Si en lugar de distribuir las frecuencias por capítu- los las distribuyésemos por pliegos tendríamos los datos necesarios para poder asegurar la procedencia de tales variantes.27 leísmo [cono *l* leísmo ] El leísmo es el uso antietimológico del pronombre átono personal le de dativo como acusativo de persona masculina o cosa. El uso del leísmo data de los orígenes del castellano (desde el Cantar de Mio Cid). Rafael Lapesa ha estudiado el fenómeno y lo expone en los términos siguientes: “Mucho se ha escrito sobre la serie de innovaciones que a lo largo de los siglos han alterado profundamente en el uso castellano el régimen pronominal de la tercera persona y han quebrantado la distinción, heredada del latín, entre los dativos le, les (

27 Rico, Francisco, Componedores y grafías… 28 Lapesa, Rafael, “Sobre los orígenes y evolución del leísmo, laísmo y loísmo”, en Estudios de morfosintaxis histórica del español, Madrid: Gredos, 2000, págs. 279-310 (279). Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 39

En la lista obtenida, los casos 1, 4 y 10 tienen que ver con el leísmo, pero una vez obtenidas las ocurrencias hace falta recurrir a sus contextos para cerciorarse de si son, efectivamente, casos de leísmo.

En el ejemplo presentado sólo se dan casos de leísmo, pero se observa también que en dos ocasiones las formas con leísmo presentan asimi- lación de r a l (conocelle = conocer+le). variantes de significado [(lueng/larg)* ] Según Corominas las palabras largo y luengo son usadas de forma dis- tinta por los hablantes del español a lo largo de la historia de la lengua. Mientras largo es de uso general en todas las épocas desde los orígenes de la lengua, luengo tuvo un uso general en toda la Edad Media y en el siglo xvi pasó, paulatinamente, a ser un vocablo anticuado, “pero en el Quijote es ya palabra característica del estilo arcaico de los trozos caballerescos y otros análogos.”29 Con la ayuda de los paréntesis y de la barra inclinada en el uso de los comodines, podemos comparar al mismo tiempo dos o más unidades

29 Corominas, Joan y Pascual, José A., Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico, Madrid: Gredos, 1980, s.v. largo y luengo. 40 Joan Torruella Cervantes léxicas diferentes pero con un mismo significado, como son, por ejemplo, luengo y largo. Si se hace la petición (lueng/larg)* el programa nos facilita la lista de los derivados de ambas raíces, la antigua y la moderna, para luego, con un clic, obtener los contextos y analizar dónde y quiénes usan unas formas u otras.

[ (danz/bail)* ] Danzar y bailar son dos palabras que se usan como sinónimas aunque con matices. La danza es más refinada y exige seguir unos pasos determinados, mientras que el baile es más popular y con menos exigencias en los movimientos. Si, con la ayuda de los asteriscos, buscamos los derivados de las dos palabras (danz/bail)* notamos que, en la obra, las dos familias conviven con igual número de ocurrencias.

Recurriendo a la función “Hacer una familia” expuesta anterior- mente, en el Quijote encontramos dos contextos en que aparecen las dos palabras con sentidos diferentes: bailando y danzando concertadamente Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 41 léxicas diferentes pero con un mismo significado, como son, por ejemplo, y Canta como una calandria, danza como el pensamiento, baila como una luengo y largo. Si se hace la petición (lueng/larg)* el programa nos perdida, facilita la lista de los derivados de ambas raíces, la antigua y la moderna, para luego, con un clic, obtener los contextos y analizar dónde y quiénes sufijos usan unas formas u otras. El estudio de los sufijos es importantísimo en el campo de la formación de palabras. Una ayuda considerable para su estudio es el uso de los comodines como representación de cualquier base léxica. De este modo podemos pedir una cadena de caracteres determinada en posición final que preceda a una cadena de caracteres indeterminada como representa- ción de cualquier base léxica. Pero debe anotarse que el programa trabaja con cadenas de caracteres sin lematizar, o sea, sin atribución de categoría gramatical, con lo que no busca sufijos sino cadenas de caracteres idén- ticas a las de un sufijo en posición final de palabra. Por ello, encuentra tanto las palabras que terminan por el sufijo como las que terminan con [ (danz/bail)* ] los mismos caracteres pero sin que se trate de uno de ellos. Danzar y bailar son dos palabras que se usan como sinónimas aunque con matices. La danza es más refinada y exige seguir unos pasos deter- [-ento sufijos] minados, mientras que el baile es más popular y con menos exigencias Sabemos que el sufijo latino—mento (mentum) en las voces patrimo- en los movimientos. Si, con la ayuda de los asteriscos, buscamos los de- niales diptonga la e en ie, dando origen a la forma -miento. “Por ello, es rivados de las dos palabras (danz/bail)* notamos que, en la obra, las dos posible ver las dos formas, tanto en los vocablos procedentes del latín familias conviven con igual número de ocurrencias. como en los formados en castellano.”30 Por otro lado, David Pharies expone que—mentum es un “sufijo latino que sirve para derivar sustantivos deverbativos que designan en la mayoría de los casos un instrumento, el resultado y a veces también el nombre de una acción. Estas funciones siguen vigentes en—miento y su alomorfo culto—mento…” 31 Si, con la ayuda de comodines, buscamos la terminación -ento en el texto del Quijote, podremos comprobar si tal caso sucede en la obra, y, en caso afirmativo, en qué palabras.

30 Alemany Bolufer, J., Tratado de la formación de las palabras en la lengua cas- Recurriendo a la función “Hacer una familia” expuesta anterior- tellana. La derivación y la composición. Estudio de los sufijos y prefijos empleados en una y . Madrid, 1920, págs.100-101. mente, en el encontramos dos contextos en que aparecen las dos otra Quijote 31 Pharies, David, Diccionario etimológico de los sufijos españoles, Madrid: Gredos, palabras con sentidos diferentes: bailando y danzando concertadamente 2002, s.v. -miento, -mento, -menta. 42 Joan Torruella Cervantes

El único caso que se encuentra que difiere del uso actual es encan- tamento que aparece 33 veces por ninguna de encantamiento con la e diptongada (17 encantamentos). Corominas, en el DCECH registra la forma diptongada ya en Berceo (s. XIII) mientras que documenta la forma sin diptongar en Ruy González de Clavijo (1406-12). Para el estudio de los sufijos en general, el programa ofrece un módu- lo que permite la obtención de diferentes tipos de índices “Índices varios” que posibilita crear índices inversos, es decir, ordenados alfabéticamen- te a partir de la última letra hacia la izquierda. De este modo, con una lectura rápida a la lista resultante, es fácil detectar todos los sufijos que aparecen en la obra. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 43 variantes léxicas [$ --> y (18.183 / e 68 (2) ] Usando los comodines como elementos únicos, independientes de otros caracteres determinados, podemos obtener, por ejemplo, la lista de palabras de una sola letra ( $ ).

En esta lista, nos llama la atención la doble forma de la conjunción e/y, pero su frecuencia ya nos revela el predominio de y con respecto ea (18.183 apariciones de y frente a 68 de e). Con un clic sobre la e se obtiene la lista de los 68 contextos en que aparece esta conjunción y se nos revela que en sólo 2 casos no precede a una palabra iniciada por i- o por hi-. Esto confirma la idea de que, a pesar de los dos casos que no siguen la norma, el español clásico ya había configurado el uso de las variantes de la conjunción copulativa, cosa que no había pasado en el español medieval.

$$] Si pedimos la lista de las palabras de dos letras ( $$ ), nos llama la aten- ción la forma ea, pero cuando visualizamos los contextos en que aparece nos damos cuenta de que se trata de una exclamación que se emplea para denotar alguna resolución de la voluntad de algún personaje. 44 Joan Torruella Cervantes grupos consonánticos [ -pt- ?exceto ] Uno de los aciertos de esta edición crítica de Don Quijote de la Mancha es que ha respetado las grafías de la princeps, 32 lo que permite el estudio de los usos gráficos de la época, ya sean los de Cervantes, o los propios de los componedores, del impresor, etc. En español clásico coexistían grupos consonánticos cultos con grupos consonánticos adaptados. Se trataba de préstamos del latín que en- traron a finales de la edad media. Esto dio como resultado la convivencia de variantes gráficas y/o fonéticas para una misma palabra. Algunos de esos grupos son los que han dado como resultado las combinaciones -pt-, -ct-. En estos casos, triunfó la forma culta sobre la evolucionada o patrimonial. Con el comodín ( ? ) podemos obtener cuantificados los resultados de esta alternancia. Para ello, poniendo un interrogante delante de la forma consultada, el programa facilita la frecuencia de la palabra consultada y la de todas las formas que difieren de ella en un solo carácter.

[-ct- ?efeto ] Otro ejemplo lo tenemos para el estudio del grupo consonántico-ct- .

32 En el apartado “La presente edición” del prólogo a la edición del Quijote de Castilla-La Mancha, F. Rico razona el contrario y argumenta la conveniencia de moder- nizar sistemáticamente las grafías y la puntuación para conseguir el deseo del autor de dar al lector un texto homogeneizado y comprensible, “quería sencillamente que el hijo de su entendimiento saliera a la plaza con los modales gráficos y tipogéficos distintivos de los mejores libros de su especie y pretensiones, que se presentara en público como el público esperaba de un buen libro: que se amoldara, es suma, a las costumbres en vigor en su tiempo. Es justo inferir de ello que también había de querer que se adecuara a las propias del nuestro”. (F. Rico, “La presente edición”, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición de Castilla-La Mancha, 2005, pág. LXXI). Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 45

La misma función trabaja con dos interrogantes, pero los resultados que se obtienen (todas las formas que difieren en dos caracteres) suelen ale- jarse bastante de los deseados. variantes gráficas [?propia] El uso del mismo comodín se revela también muy útil para la detección y el estudio de las variantes gráficas. El ejemplo siguiente facilita la obser- vación de la coexistencia de las variantes propia y propria.

enclíticos [*do$e] En el estudio ya mencionado que presenta Gutiérrez Cuadrado en el volumen complementario a la edición de Francisco Rico del Quijote, se dice que en la obra “no faltan pronombres enclíticos con participio, algo normal todavía, aunque no muy abundante, en el siglo XVII.”33 Com- binando debidamente dos comodines, el dólar y el asterisco, podemos obtener en un momento los 290 casos diferentes en que este fenómeno ocurre.

33 Gutiérrez Cuadrado, Juan, “La lengua del «Quijote»:…,” pág. 846. 46 Joan Torruella Cervantes

Los datos estadisticos En muchos campos de la filología, los datos numéricos del léxico de un texto son importantes, sobre todo para aquellos aspectos que tienen que ver con la estilística. En estos casos, la comparación de las frecuencias entre varios textos de un mismo autor o de diversos autores (de una misma época o de épocas diferentes) o entre varias partes de una misma obra es esencial, ya que nos ayuda a formalizar los rasgos estilísticos de una obra, de un autor, de una época, etc. partiendo de datos empíricos que nos aportan informaciones objetivas. Los datos estadísticos también pueden ser útiles, por ejemplo, para establecer autorías o fijar desarrollos de abreviaturas o de variantes gráficas. El programa ofrece un apartado dedicado a la obtención de índices de frecuencias y de datos estadísticos (índice alfabético, índice de frecuencias, índice inverso, secuencias de caracteres, secuencias de palabras, etc). Estos datos pueden ya tener algún valor por ellos mismos, pero cuando adquieren más relevancia es cuando se pueden contrastar con otros procedentes de textos de otras obras o de otros autores.

Índice de frecuencias En el año 1964, Alphonse Juilland y E. Chang-Rodríguez realizaron, a partir de un corpus de 500.000 palabras, un diccionario de frecuencias Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 47 del español.34 Este diccionario da como palabras más frecuentes las mismas que encontramos en el Quijote pero en orden distinto:

Español Quijote de que el y la de y la a a en en él el … …

Estos datos por sí solos no aportan ninguna información, pero, como ya se ha dicho, se deberían confrontar con listados de frecuencias de otras obras de la misma época y de otras obras del mismo autor para poder ex- traer alguna conclusión.

Secuencia de caracteres Ya en 1954, Tomás Navarro Tomás empezaba su artículo “Notas fono- lógicas sobre Lope de Vega” reclamando más estudios sobre ciertos aspectos de la fonología española, porque “sería necesario para apreciar la exacta significación de estos datos disponer de información semejante no sólo acerca de otros autores de la misma época sino sobre mayor número de textos de los que se analizan en estas páginas…”35 Los datos que To- más Navarro ofrece referentes al uso de las vocales en Lope de Vega los podemos comparar con los del Quijote siguiendo la lista que proporciona la opción “Secuencia de caracteres” que ofrece el programa. En esta lista se encuentran las siguientes frecuencias para las vocales:

34 Juilland, Alphonse y Chang-Rodríguez, E., Frequency Dictionary of Spanish Words, London—Paris: Mouton & Co, 1964, pág.385. 35 Tomás Navarro Tomás, “Notas fonológicas sobre Lope de Vega”, Archivum, IV, 1954, págs. 45-52 (45). 48 Joan Torruella Cervantes

a (196.430) e (224.096) i (87.769) o (159.001) u (77.148)

Esta distribución sigue al pie de la letra la que Tomás Navarro Tomás describe para Lope de Vega: “La vocal e predomina ligeramente sobre la a. En el examen de otros textos españoles se ha comprobado repetida- mente el predominio de la a. En lugar visiblemente inferior aparece la o. La i y más especialmente lau descienden en su proporción relativa hasta quedar por debajo del nivel de algunas consonantes.”36 Con las frecuencias que la misma opción del programa da a las secuencias de dos caracteres se obtienen las de los diptongos, de manera que también se pueden comparar con las frecuencias de los diptongos en Lope. El programa ofrece también los números referentes a la longitud de las palabras y a las secuencias repetidas de éstas. Todos estos datos pueden ser muy útiles, no solamente para los estudios de fonología sino también, como ya se ha dicho, para estudios de estilística, detección de autorías, etc.

Conclusión Todos los resultados que se han expuesto en este artículo no son más que datos y necesitan la capacidad del filólogo para ser interpretados y asi- milarlos a alguna teoría. Pero, aunque sólo sean datos, sin un programa que facilitase automáticamente su búsqueda serían imposibles de obtener. Podríamos siempre movernos por el terreno de las hipótesis y de las especulaciones, pero es bueno poder confirmarlas o rechazarlas a partir de informaciones empíricas. Ciertamente, desde hace mucho tiempo se vienen realizando ma- nualmente concordancias de textos muy extensos, como por ejemplo la Biblia. Pero, a parte de que la facilidad de error es muy grande, las posi-

36 Tomás Navarro Tomás, “Notas fonológicas…”, pág. 46. Volume 28.1 (2008) El Quijote, al miscroscopio 49 bilidades de cambiar de formato, de ordenación, de crear familias léxicas, etc. son prácticamente nulas. No hay duda de que el proceso informático permite una riqueza de búsquedas imposibles de hacer con un proceso manual. Con este tipo de programas por primera vez el especialista puede disponer de datos completos y reales para sus estudios. Pero no solamente esto, sino que el hecho de poder moverse en cuestión de segundos hipertextualmente por el texto, sus concordancias y los resultados de las consultas, estimula nuevas sugerencias de estudio que a su vez facilitan nuevos datos de nuevo sugerentes, y así sucesivamente. Los límites de los resultados que se pueden obtener ya no residen en el programa sino que dependen de la imaginación y agudeza de su usuario. Tomando como referente el Quijote—aunque sus afirmaciones po- drían generalizarse—, F. Rico defiende la necesidad y pondera las ventajas del uso de aplicaciones informáticas destinadas a análisis lingüísticos de textos, como las presentadas en este trabajo, de la manera siguiente:

En efecto, para ver un rayo de sol entre la selva salvaje de la escritura coetánea, solo podría tomarse en consideración el inventario y análisis exhaustivo de todas las grafías del Quijote. Solo la ley de los grandes números, la estadística aplastante, valdría, quizá, como prueba de convicción. Pero el paso inicial y más arduo en la tarea de un recuento total, que hace algunos años hubiera sido de gigante, se convierte ahora en juego de niños con un ordenador y un programa que permita apreciar punto por punto la frecuencia y distribución de las variantes ortográficas.37

Y es que, como apunta Elisabetta Sarmati, “con l’aiuto del CD è parso di lavorare avendo a disposizione un buon microscopio. Nella sua lettura discreta il calcolatore non solo mette in luce quei particolari che all’occhio umano probabilmente sfuggirebbero, ma, data la facilità di disporre in tempi brevi di moltissimi dati, sollecita anche curiosità e interrogativi che prima rimanevano sopiti.”38

37 Rico, Francisco, “Componedores y grafías…”, pág. 77. 38 Sarmati, Elisabetta, Op. cit., pág. 950. 50 Joan Torruella Cervantes

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Obras citadas

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DBT. Edición en cd-rom que acompaña la publicación Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores / Centro para la Edición de los Clásicos Espa- ñoles, 2004. Weigert, L. Untersuchungen zur spanischen Syntax. Berlín: 1907, págs. 67-68. «Cuenta del original» y remedios de cajista en la princeps del primer Quijote

______Florencio Sevilla Arroyo

n un trabajo reciente,1 concebido como introducción del actual, sopesábamos las consecuencias textuales de la cuenta del Eoriginal—requisito sine qua non de la impresión por formas o caras del pliego—en la letra impresa de las tres primeras ediciones de El ingenioso hidalgo salidas de las prensas manuales de Juan de la Cuesta. Aun reconociendo abiertamente la importancia capital del procedimiento, capaz de provocar no pocos retoques espurios en la letra del original de imprenta con tal de acoplarla al espacio tipográfico disponible, cuestio- nábamos entonces su operatividad ecdótica no sólo porque los lugares críticos son difíciles de establecer, sino también, y fundamentalmente, porque—a nuestro entender—los operarios de la imprenta manual contaban con suficientes «remedios» para reparar las desviaciones en el cómputo. Decíamos, incluso, que la cuenta del original se practicaba con el suficiente margen, entre tipográfico y textual, como para que no afec- tase necesariamente a los contenidos literales del modelo seguido. Ahora nos proponemos reforzar aquellos planteamientos eviden- ciando, precisamente, la infinidad de «remedios tipográficos» desplegados por los cajistas del taller de Cuesta, a lo largo y ancho de los 43

1 Nos referimos a «La “cuenta del original” en el primer Quijote: consecuencias textuales» (Anuario de Estudios Cervantinos, IV [2008], págs. 69-104), publicado gracias a la amabilidad y cuidado de Jesús G. Maestro. 53 54 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes cuadernos del primer Quijote, para acoplar la versión manuscrita a su resultado impreso. Digamos que los contadores de entonces, bien cons- cientes del amplísimo margen de desviación inherente a la operación en sí misma, se cubrían las espaldas con estimaciones no demasiado ajusta- das, en tanto que los componedores, acaso los mismos y no menos experi- mentados, salían al paso de cualquier desajuste con múltiples estrategias correctoras. Al menos, eso es lo que demuestra palpablemente el desme- nuzamiento tipográfico de la edición príncipe del Quijote de 1605; mejor, la «cuenta del impreso» y no sólo del «original», claro que practicada con toda la minucia y el rigor exigidos por la Bibliografía Material, no esgrimida teóricamente como categoría crítica absoluta—según se está haciendo actualmente—luego aplicada a un original de imprenta inexis- tente y a un original impreso sin analizar en la práctica. Veamos, pues, con la príncipe quijotesca que nos ocupa siempre en la mano, qué «cuentas» se hicieron, qué «errores» de estimación se come- tieron y, sobre todo, que remedios se aplicaron en la oficina del impresor a la hora de producir artesanalmente el primer Quijote mediante la prensa manual de dos golpes.

El primer Quijote, para empezar, fue fabricado artesanalmente en pleno apogeo de la imprenta manual y, a estas alturas, sabemos bien de la mul- titud de accidentes tipográficos que padeció hasta alcanzar la luz públi- ca.2 Tampoco cabe la menor duda sobre la impresión por formas, con la

2 El mejor y más completo análisis bibliográfico-material del Quijote que nos ocupa—si bien algunos planteamientos y propuestas textuales resultan un tanto discutibles— sigue siendo el clásico de Robert M. Flores: The Compositors of the First and Second Madrid Editions of «Don Quixote» Part I, Londres: The Modern Humanities Research Association, 1975. Ahora puede verse, empero, el reciente libro de Francisco Rico, El texto del «Quijote». Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro (Valladolid: Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, MMV [2006] y Barcelona: Destino, 2005 [2006]), engalanado con excursos viejos y sin aportación alguna ni para el texto quijotesco ni para la ecdótica áurea. La que parece su conclusión lo dice todo: «Una selva, en suma, a través de la cual quizá jamás llegará a verse definitivamente la luz; […] la validez de las ediciones que se hagan, en paridad de solvencia filológica, estribará menos en el texto a que llegue cada una que en la perspicuidad y la eficacia de los principios que lo fundamenten» (pág. 336); con razón se nos prevenía en el prólogo: «Todo aquí se queda en preliminares» (pág. 10). Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 55 inexcusable cuenta del original previa, a la que fue sometido el modelo manuscrito empleado en el taller.3 En fin, son igualmente patentes los remedios desplegados por los cajistas para disimular los errores de cóm- puto. Sus páginas ofrecen las suficientes irregularidades tipográficas de toda suerte como para dar por sentados inapelablemente todos y cada uno de esos supuestos. Si recordamos las fundamentales: participación de varios cajistas, recomposición de algunos pliegos, erratas sin cuento, páginas del rucio de Sancho perdidas, alteraciones en el número de lí- neas por plana, abuso de blancos y abreviaturas, adendas para comple- tar formas, supresión de algún epígrafe de capítulo, diferencias entre la Tabla de capítulos y los epígrafes en el texto… En el primer impreso de nuestra novela—despachado, ya sabemos, con toda prisa—confluyeron cuantas distorsiones son habituales en cualquier libro áureo por causa de su transvase a tipos metálicos.4

3 Todas las mencionadas son operaciones típicas de la producción del libro en la etapa de la imprenta manual que ha descrito cabalmente la Bibliografía Textual, según puede verse en los trabajos que recogemos en la bibliografía final. Son fundamentales los siguientes: Ronald B. McKerrow, An Introduction to Bibliography for Literary Students, Oxford: The Clarendon Press, 1927 (trad. cast.: Introducción a la bibliografía material, introd. de D. McKitterick, trad. de I. Moyano Andrés, revisión de J. Martín Abad, Madrid: Arco Libros, 1998; Philip Gaskell, A New Introduction to Bibliography, Oxford: University Press, 1972 (y The Clarendon Press, 1979; trad. cast.: Nueva intro- ducción a la bibliografía material, trad. de C. Fernández Cuartas y F. Álvarez Álvarez, con prólogo de J. Martínez de Sousa, Gijón: Trea, 1998); Jaime Moll, «Problemas bibli- ográficos del libro del Siglo de Oro»,Boletín de la Real Academia Española, LIX (1979), págs. 49-107; Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, dir. F. Rico, ed. de P. Andrés y S. Garza, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2000; Manuel José Pedraza, Yolanda Clemente y Fermín de los Reyes, El libro antiguo, Madrid: Síntesis, 2003; Sonia Garza Merino, «La cuenta del original», en Imprenta y crítica textual..., págs. 65-95; Julián Martín Abad, Los libros impresos antiguos, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2004; José Manuel Lucía Megías, Aquí se imprimen libros. La imprenta en la época del Quijote, Madrid: Imprenta Artesanal-Ollero y Ramos, 2005; Filologia dei testi a stampa (Area Iberica), a cura di P. Botta, Modena: Mucchi Editore, 2005; etc. 4 Aunque todavía no existen demasiados trabajos críticos centrados en el Quijote desde este enfoque metodológico, pueden consultarse—sobre los ya citados y el resto de los firmados por Flores y Rico—los siguientes: Roger Chartier, «Don Quijote en la imprenta», en Imprenta, libros y lectura en la España del «Quijote», ed. de J. M. Lucía Megías, Madrid: Imprenta artesanal, 2006, págs. 481-498; Jaime Moll, «El taller donde 56 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes

Sin duda—insistamos—en el momento de contar las porciones de texto manuscrito destinadas a cada uno de los cuadernos, y aun— más complejo todavía—de estimar los fragmentos que se saltaban para componer cada forma en el orden discontinuo exigido por el formato del libro,5 hubieron de cometerse numerosas equivocaciones, y no precisamente de detalle sino de mucho bulto en algunas ocasiones. Bien pudo ocurrir, en el caso del primer Quijote, lo que testimonia Alonso Víctor de Paredes en su Institución y origen del arte de la imprenta, aunque, afortunadamente el libro nunca se dejaría de leer:

Quando se pueda escusar la cuenta, y componer seguido, no hay nada que la composicion queda mas igual, y mas agradable à la vista: lo que no se goza en el libro que se compuso contado, porque como no son Angeles los que cuentan, es fuerça que vna, o otra vez salga la cuenta larga o corta; y aviendo de remediarse la larga con tildes, y la corta con espacios (si ya no se valen de otros medios feos, y no permitidos, que no los expecifico porque se olviden si es possible) queda lo impreso con notable fealdad, que motiva à que el libro le arrimen, y dexen de leerle.6

se imprimió el Quijote», Voz y Letra, XVI/1 y 2 (2005), págs. 15-22; Manuel Sánchez Mariana, «La novela en manuscrito en los Siglos de Oro», en Imprenta, libros y lectura en la España del «Quijote», págs. 119-138; Florencio Sevilla Arroyo, «Madrid, Juan de la Cuesta, 1605 y 1615: el Quijote ‘definitivo’», en Filología dei testi a estampa, cit., págs. 175-194;———, «El texto definitivo del Quijote, según Cervantes»,Edad de Oro, XXV (2006), págs. 581-605 y «“Famoso [y valiente] hidalgo”: sobre conjeturas y deturpaciones textuales», Anales Cervantinos, XXXIX (2007), págs. 53-77. 5 Tratándose de un cuarto conjugado, como es el caso de nuestra novela, la secuencia resultante, según las diferentes caras del pliego, sería la siguiente: Pliego externo: Forma exterior: 1, 4, 13, 16 (1r, 2v, 7r, 8v). Forma interior: 2, 3, 14, 15 (1v, 2r, 7v, 8r). Pliego interno: Forma exterior: 5, 8, 9, 12 (3r, 4v, 5r, 6v). Forma interior: 6, 7, 10, 11 (3v, 4r, 5v, 6r).

6 Más exactamente: Institución y origen del arte de la imprenta y reglas generales para los componedores, ed. de Jaime Moll, Madrid: Calambur, 2002, fol.. 35v. Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 57

A buen seguro que la cuenta salió ya «larga» ya «corta» con bastante frecuencia y salta a la vista que los cajistas implicados en la chapuza no vacilaron en aplicar cuantos «medios» y mañas les brindaba el oficio para disimular las fallas, aunque sin respetar lo más mínimo la ortodo- xia profesional:

Ya que estè contado el quaderno, lo que se necesita saber es, en llegando el caso de componerse las planas contadas, ver como se han de ajustar, de forma que no les falte, ni les sobre, à que llamamos, hazer la conclusión. […] se ajuste de forma, que venga toda la composicion igual: porque lo que hazen algunos, que no se atreven à passar de las señales, y ajustan cada plana precisamente con su señal, de mas de fatigarse mucho, queda la composicion feissima, porque si la cinco está contada breve, y la quatro larga, vi esta llena de espacios, y la cinco de tildes, que es notable dissonancia, y poco curia del Impressor.7

Esa y no otra es la causa de que la geografía tipográfica de nuestra edición príncipe resulte tan accidentada y, si se prefiere, tan «afeada» por el abuso de las licencias compositivas perpetrado por sus cajistas. Así, mientras que los blancos crecen y crecen para atajar la cuenta breve, o se estrechan hasta desaparecer en el caso contrario (Ilustración I), las tildes o abreviaturas se agolpan como antídoto de la larga (Ilustración II); ello sin detenernos aquí en el recurso a las particiones o guiones, manejado con no mayor tiento ni miramiento (Ilustración III), ni en las frecuentes alteraciones del número de líneas por plana (Ilustración IV). Desde luego, cuando se agolpan varios de esos procedimientos—en uno o en otro sentido—en la misma plana, los resultados son espectacularmente disímiles (Ilustración V). Incluso, parece que nuestros impresores ni siquiera evitaron los «medios feos y no permitidos», cuando menos—que podamos demostrar—8 en la Tabla de capítulos, cuyos epígrafes, aunque habitualmente recortados sobre los del texto principal, añaden frecuen-

7 Ibid., fol.. 36v. 8 Lo hemos intentado en un trabajo reciente ya citado: «“Famoso [y valiente] hidalgo”: sobre conjeturas y deturpaciones textuales». 58 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes temente adendas apócrifas por razones tipográficas. Sin ir más lejos, en el epígrafe del capítulo primero de la Tabla se añadió «y valiente», sobre el original «famoſo hidalgo»9 para desdoblar la segunda línea e impedir, junto con otros recursos (línea en blanco entre «Primera parte...» y el epígrafe, uso de letra capital mayor, renglón de menos en la plana, etc.), que el titulillo del capítulo octavo (con tres líneas) quedase absorbido al final de la página (**1r), evitando así que en el último cuaderno (el **) quedase un folio entero en blanco (Ilustración VI).

Todo ello es tan patente que salta a la vista—como prueban las ilustraciones aportadas—del ojo menos atento, y no valdría la pena seguir insistiendo en el asunto si todo acabase en lo dicho hasta ahora. Al fin y al remate, se trata de rutinas propias del oficio y de la mecánica utilizada, que podrán verse practicadas, con mayor o menor miramiento, en la totalidad de los libros salidos de las prensas manuales. En todo caso, sí convendría ir tomando ya buena nota de las «ventajas textuales» que semejantes prácticas entrañan: las posibilidades de estiramiento o es- trechamiento—según y como exigiesen las circunstancias tipográficas— del original manuscrito eran tan variadas y tan versátiles, sin necesidad de alterar la letra manuscrita, que difícilmente un cajista recurriría a los «medios feos» de marras. ¿Para qué arriesgarse a deturpar el original de imprenta—que luego sería revisado por el corrector—, pudiendo ti-

9 Es evidente que fue eso lo ocurrido, pese a que Francisco Rico—había editado «famoso y valiente» en sus ediciones críticas—, entiende, sin detectar ninguna anoma- lía tipográfica, que la lectura correcta es la de la Ta b l a , en tanto que en el epígrafe del texto hay error por omisión: «Por un lado, claro está que la cópula de famoso con valiente es perfectamente cervantina […] La omisión del segundo término de una pareja de calificativos es a su vez lapsus harto más común que la adición. […] Ahora bien, razones tipográficas para intentar ganar o perder espacio no las hay ni en el texto (f.i) ni en la Tabla (f. **i, por donde empezó la composición del pliego). En la Tabla, en cambio, como en todo índice o pieza auxiliar semejante, la tendencia es dar sólo un sumario del contenido, y, por tanto, prevalecen con mucho las supresiones seguras frente a los posibles añadidos. […] Pero, así las cosas, es necesario concluir que Cervantes había escrito “famoso y valiente hidalgo”, y el compilador de la Tabla, a quien nada inducía a amputar la frase, copió tal cual, mientras el cajista del texto se saltó «y valiente» por distracción» (El texto del «Quijote», pág. 240). Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 59 rar de blancos, de divisiones, de tildes, de desplazamientos de líneas enteras…? Pero es que eso no es todo, y mucho menos cuando nos referimos a la edición príncipe quijotesca que nos ocupa. Lo dicho no pasa de punta de iceberg, de generalización teórica predicada sin la suficiente compro- bación real, que esconde unas prácticas tipográficas mucho más comple- jas y operativas. Según anticipábamos, tanto la cuenta como los remedios para paliar sus errores son, en la príncipe del Quijote, extraordinaria- mente particulares y variopintos y estamos convencidos de que no se ha calibrado bien ni su funcionamiento ni sus consecuencias ecdóticas.

Efectivamente, por lo que respecta a la primera, a la estimación del texto destinado a las diferentes planas de cada cuaderno o cuenta del original, de nada servirá continuar evocándola como fuente de posibles deturpaciones: mientras no aparezca—y se nos antoja un tanto impro- bable—el original de imprenta utilizado por los cajistas de Cuesta, nunca sabremos cómo se hizo realmente ni acertaremos con las consecuencias textuales exactas que tuvo. Es verdad que no parece realizada con el es- mero y meticulosidad documentados—otra vez—por el maestro Pare- des:

Lo que tiene mas embarazo, y en que se conoce la destreza del Im- pressor, es quando el original es manuscrito: porque aunque mas igual sea la letra, no dexan unos trozos de vna cabeça, ò plana, ir mas abiertos ò mas cerrados que otros: y en este caso lo que yo estilo es, si la cabeça es pequeña, de doze, o treze renglones, contar las letras del vno, que ni sea de los mas abiertos, ni de los mas metidos, medio entre los dos estremos, y supongamos que en este renglon hallo quarenta y quatro letras, y los que tengo de ir componiendo tienen treinta y seis no mas; de treinta y seis a quarenta y quatro van ocho, que tiene de mas cada renglon de original; ocho vezes quatro treinta y dos, que hazen vn renglon menos quatro letras, y assi en este caso dire, que viene de quatro letras, y por las quatro letras que sobran, crecer, ò no crecer en el fin de la cabeça vn renglon, si se juzgare que es menester. Si la cabeça, ò plana es grande, y se halla diferencia en la letra, he contado siempre las letras de tres renglones de diversas par- 60 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes

tes de la plana, y si al primero le hallo, digamos con cinquenta y dos, al segundo con quarenta y seis, al tercero solo con quarenta, digo: seis letras que le sobraron al primero, son las que le faltan al tercero, para que todos tres igualen con el segundo, que tiene quarenta y seis; y hago juizio, que este numero de letras tendran poco mas ò menos los renglones de aquella plana, y conforme a ello hago mi cuenta: en la composicion tiene cada renglon cinquenta y quatro letras, que son ocho mas de quarenta y seis que tendrá el original; siete vezes ocho cinquenta y seis, que hazen vn renglon poco mas: y assi diré, que se ha de contar de siete seis.10

De haber sido así, no habría provocado tantos desajustes y desarreglos, por sucio y descuidado que pudiese estar el modelo manuscrito entrega- do a la imprenta. Incluso, todo induce a pensar que debió de hacerse un tanto a la ligera, sobre la marcha, al compás del ritmo vertiginoso al que se tiró el libro. Pero acumular suposiciones en el vacío documental sólo nos llevará a acentuar incertidumbres. Nos parece mucho más práctico y rentable atenernos al resultado impreso: «contar la príncipe», si se nos permite esta aplicación del tecnicismo. Si lo hiciésemos a lo largo de las 664 páginas de la novela, descubriríamos que las cuentas de nuestros cajistas fueron mucho más oscilantes que las expuestas por Paredes. Suelen cargar en sus componedores (dejando de lado los dos primeros cuadernos porque llevan caja mayor) entre 33 tipos sólidos como mínimo y 49 como máximo, a partir de un renglón estándar de 41 (quizás, entre 39 y 41). Esto es, trabajan con un margen de 16 caracteres por línea, o con una zona de división de unas 8 letras (el doble de las 4 contempladas por Paredes), generando renglones semivacíos frente a otros sumamente apretados. La despro- porción es tan patente, a lo largo de todo el libro, como evidencian los siguientes ejemplos (hemos regularizado los blancos esperables para vi- sualizar mejor los desajustes):

10 Institución y origen del arte de la imprenta, fols. 36r-37v. Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 61

Ejemplos de líneas abiertas y cerradas (caracteres por línea, sin contar blancos)

Letras Fol.: línea Texto 33 312r: 6 O humilde con los ſoberuios, y arrogan- 354r: 16 dio dia podria ſer, quando nos echaron en 34 254v: 13 amanecen en las Coſtas de Eſpaña, y hazen 43v: 25 y en verdad que todo lo merecia, que era muy 35 143v: 18 Fernando a embiarme a ſu hermano. El enojo 305r: 28 uo a entrambos con la poca edad de ſu hija, y 76v: 26 do abſorto y empapado en lo que auia leydo en 117r: 7 mil deſmayos. Vine en fin donde el Duque Ri- 36 217v: 6 denio los ojos, y auiendo començado a cono- 305r: 26 buenas que eſcoxan a ſu guſto: no ſe yo el que 14r: 12 yuan a comprar ſeda a Murcia. Eran ſeys, y ve- 23r: 31 tò don Quixote: y lo primero que hizo fue a ver 37 86r: 24 des: quanto mas que yo he oydo predicar al Cu- 109v: 11 bre de la dama de quien ſe quexa el autor deſte 161v: 14 la del Cura, y el Barbero ſe auia acomodado al 88v: 16 lo ſupo ſe fue tras el, y ſeguiale a pie y deſcalça, deſ- 93r: 32 auiā pueſto. Cortada pues la colera y aū la malēconia, 45 152r: 23 teracion, q el Cura, y el Barbero, q mirarō en ello, te- 197r: 31 Camila, le reſpondio, que le auia parecido, que Lota- 286r: 45 de a cauallo, biē pueſtos, y adereçados, de los quales 2r: 33 aquellas ſonadas ſoñadas inuenciones q leía, q para el 128v: 21 la principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcança Lu- 46 157r: 32 teracion, q el Cura, y el Barbero, q mirarō en ello, te- 265r: 30 la ſaludes: pero guardate que al verla, y ſaludarla, no 1r: 20 calças de velludo para las fieſtas, con ſus pantuflos de 47 104v: 32 alto el comiſſario, para dar a Paſſamonte, en reſpueſta 268v: 25 to, le rieto, y deſafio a ſingular batalla. Admirados ſe 7r: 24 ricas, no reſpondian palabra: ſolo le preguntarō, ſi que 48 9r: 1 pueſto caſo q en las hiſtorias no ſe eſcriuia, por auerles 49 183v: 11 las plaças, ni en los tēplos, ni en las fieſtas publicas, ni

Y otro tanto ocurre, como bien puede suponerse, tanto con las abreviaturas como con los blancos, aprovechados ambos con absoluto despar- pajo por nuestros operarios y debidamente combinados para extender o comprimir el texto: se hallarán líneas—no hace falta insistir mucho— hasta con 6 o más abreviaturas, amén de otros procedimientos reduc- tores de espacio (đ, vřa, v.m., etc), frente a muchísimas, claro está, sin ninguna, 62 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes

Tildes Fol.: línea Texto 2 70r:31 las quales đeſperto y ſe ſintio aliuidiſsimo đl cuerpo 70r: 11 coziēdolosvn buē eſpacio, haſta q le parecio q eſta- 4 88r: 28 tā cierto y verdadero, q podia bien quādo lo cōntaſ- 292r: 10 los tiēpos en q puedē, o podiā ſuceder las acciones 5 170r: 28 a dezirla, q entrābas me parecē bien, pueſto q yo nū 6 170v: 23 q ſe adelātaſſen vn poco, q tenia q pregūtalle, y q de- lo mismo que abundan las desigualdades entre los blancos descarados y su absoluta ausencia:

Blancos Fol.: línea Texto 214r: 27 zia , ofreciendoſe a pagarnos lo muy bien. Y + 254r: 9 y todo lo neceſſario , para la corta nauega- 299v:30 la ay muy grande.En lo otro de la clauija,que V.m – 313r: 20 rias,Inſulas,y vaſallos?reſpondio Iuana Pança, que

Siendo así, y a falta de mayores certezas sobre el procedimiento aplicado a la cuenta en particular, lo único indiscutible es que la misma hubo de hacerse con criterios no mucho más precisos que los utilizados a la hora de la composición real. Esto es, el original manuscrito se debió «tantear» un poco a bulto—mejor que «contar» con precisión—, a sa- biendas de los enormes márgenes de variabilidad tipográfica que ofrecía semejante modus operandi. Acaso no se haya reparado con el suficiente detenimiento—como ya hemos advertido en otro lugar—en las consecuencias potenciales de esas irregularidades compositivas:

Como la línea regular contiene unos 40 caracteres sin espacios o blancos, la plana, también regular (32 líneas), se llena con 1.280 (40 x 32) tipos sólidos, la forma con 5.120 (1.280 x 4), el pliego con 10.240 (1.280 x 8 ó 5.120 x 2) y el cuaderno con 20.480 (1.280 x 16 ó 10.240 x 2).

Simplemente con bajar o subir 3 caracteres por línea, dejándola en 37 o en 43, se ganan o se pierden unas dos líneas por plana (3 x 32 = 96 caracteres; 96 : 40 = 2,4 líneas) y más de una página por cuaderno Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 63

(2,4 x 16 planas = 38,4 líneas; 38,4 : 32 = 1,2 páginas). Pero como las variaciones permitidas pueden bajar a 33 caracteres por línea y subir a 49, según dejamos dicho, los resultados son asombrosos: la plana oscilaría entre 1056 (33 x 32) y 1617 (33 x 49) caracteres, bajando a 26,4 líneas (1.056 : 40) o subiendo a 40,4 (1617 : 40), con una oscilación de hasta 14 líneas pos página (40,4 / 26,4); entonces, el cuaderno podría variar nada menos que en 224 líneas (14 x 16) o en 7 planas: casi en un 50%.

Si probásemos con las alteraciones en el número de líneas por plana, los resultados serían no menos chocantes. Pues la oscilación per- mitida va de las 29 a las 33, el cuaderno podría contener entre 464 líneas (29 x 16) o 14,5 planas (464 : 32) y 528 líneas (33 x 16) o 16, 5 planas (528 : 32), con una desviación de 2 páginas en total.

Y si se nos ocurriese combinar ambos recursos entre sí, añadiéndo- les las consabidas abreviaturas, capaces de ahorrar hasta 10 letras por línea, o de absorber otras tantas más del original, el cómputo se dispararía: una plana con 66 abreviaturas y 33 líneas incrementaría en unos 150 caracteres por plana—casi cuatro líneas—los máximos ya contemplados, pudiendo incluir dos páginas más en el cuaderno (hasta 9 en total).

Y no vaya a creerse que trabajamos con posibilismos intangibles, bara- jando cifras en el vacío. Basta con echar un vistazo rápido a las oscilaciones entre las páginas de nuestro Quijote para constatar que la inducción arroja conclusiones muy similares a las planteadas deductivamente. És- tas son las cantidades de caracteres sólidos empleados en algunas planas de texto regular (de más a menos y pertenecientes a todos los cuadernos): 1.483 (1v), 1.449 (15r), 1.406 (169r), 1.404 (13v), 1.403 (39r), 1.378 (57r), 1.370 (276v), 1.365 (225r), 1.359 (136r), 1.355 (293v), 1.348 (19r), 1.346 (192r), 1.339 (267v), 1.335 (97r), 1.333 (92v), 1.330 (145r), 1.322 (242r), 1.319 (66r), 1.310 (26r), 1.301 (55v), 1.298 (86v), 1.294 (154r), 1.288 (298r), 1.281 (48r), 1.273 (108v), 1.270 (205v), 1.264 (200r), 1.244 (132r), 1.232 (305r), 1.222 (221v), 1.076 (254r), etc. De resultas, en función del tipo de plana que predomine—si es que 64 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes cabe hablar de predominios importantes—encontraremos cuadernos más o menos abiertos ® y cerrados (I), más o menos espaciados (Nn) o abreviados (Y), con más o menos número de líneas (Mm frente a Ii), más o menos guionados (C comparado con Ll)…, siendo muy pocos los que se salvan de la quema para ofrecer un aspecto de cierta regularidad. Así, si computamos el número de caracteres por plana a lo largo de todo el libro, fijándonos sólo en las que respetan las 32 líneas exigidas por la maqueta imperante, resulta que éstas tienden a estabilizarse en torno a los 1.325 caracteres, sin blancos, arrojando cuadernos regulares que rondan los 21.000 tipos sólidos—aunque casi todos llevan poemas (G, Kk), títulos (D, Ff), o las dos cosas (R, Bb), y demás elementos (S, Dd, Hh, Qq) que complican nuestro cómputo—, como es el caso de Q, X o Ll que alcanzan los 21.509, 20.966 y 21.058, respectivamente. A partir de ahí, entran en juego las maniobras descritas y todo vale. Nos confor- maremos con el siguiente cuadro aproximativo para hacernos una idea de lo que va ocurriendo a lo largo de los 43 cuadernos:

CC Caracts. Líneas Capítulos Poemas Cartas Copa ¶ 4.542 33 Licencias

¶¶ 16.791 33 Prels. 5r-8v

A 21.706 33 1, 2, 3 7v

B 22.541 33 4, 5

C 20.932 32 6, 7

D 20.186 32 8, 9 30v

E 20.417 32 10, 11 40v 37v

F 18.934 32 12, 13 46r

G 19.495 32 14 52v-54v

H 20.099 32 15, 16 57v 58r

I 21.322 32/31 17

K 20.945 32 18, 19

L 20.461 32 20 84v

M 21.275 32 21 Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 65

N 21.211 32 22

O 20.379 32 23 109r 107r

P 20.413 32 24, 25

Q 21.509 32

R 19.075 32/31 26, 27 132v-133r 129rv

S 19.377 32 138v-139v 140v

T 19.600 32 28 148r

V 21.293 32 29 158r

X 20.966 32 30

Y 21.542 32/33 31

Z 20.249 32/31 32, 33 177v

Aa 20.671 32 187v, 189r 193v-194r Bb 19.910 32/31 34 197v-198v Cc 20.850 32/33 35

Dd 20.819 32 36 213r

Ee 20.702 32 37

Ff 20.663 32 38, 39 229v

Gg 20.312 32 40 23rv 240v

Hh 20.615 32 41 241v 243r 32/31/ Ii 19.762 30/29 Kk 19.712 32 42, [43] 262r, 263rv

Ll 21.058 32 44

Mm 21.072 32/33 45, 46

Nn 21.165 32 47

Oo 21.079 32 48, 49

Pp 20.875 32 50, 51

Qq 19.480 32/31/30 52 308r

* 6.771 32 314v-316v 314r,316v

** 5.486 27 Tabla 320r 66 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes

Y si no se quisiese—cosa bien comprensible—descender a contar los tipos cargados por plana, forma, pliego y cuaderno, recuérdense, sencillamente, dos hechos que abogan en el mismo sentido: por una parte, la segunda edición de Cuesta absorbió las páginas añadidas del robo del rucio sin mayor problema, acabando el texto principal exactamente en el mismo folio y renglón que la edición príncipe (316v, línea 13); por otra, la tercera edición salida del mismo taller ahorró nada menos que cinco cuadernos enteros, de 16 páginas cada uno, por el simple hecho de gene- ralizar para todo el libro la maqueta utilizada en los dos primeros pliegos de la príncipe (con 34 líneas por plana y unos 45 caracteres sólidos por renglón, frente a las 32 líneas y unos 40 caracteres de media que llevaban el resto de los folios).

Pero es que, si pasamos ya a los que hemos denominado—para la oca- sión—«remedios» desplegados por los cajistas para corregir los inevita- bles desajustes entre el texto contado y el espacio tipográfico de destino, el panorama no es muy diferente. Los recursos, las maniobras, las triqui- ñuelas, o como queramos denominarlos, empleados por los impresores de antaño son mucho más variados y eficaces que los descritos hasta ahora: más variados, porque nos hemos olvidado de una larga lista de procedimientos tendentes al mismo fin (pies de copa, epígrafes, letras capitales, poemas, cartas, etc.); más eficaces, porque si los primeros (blancos, tildes, tipos por línea, etc.) conseguían estrechar o ensanchar tal o cual línea, otorgando unos márgenes de acoplamiento nada desdeñables, con los segundos se logran ganar o perder, de un plumazo y mucho más rá- pidamente, líneas, párrafos y aun planas enteras. La irregularidad de su manejo es—de nuevo—prueba inequívoca del papel compensador que desempeñan: sirven para satisfacer las exigencias de la cuenta previa del original, pues el tratamiento que se les dispensa en los diferentes cuadernos está en función de las necesidades de rellenar o de ahorrar espacio en las planas para acoplar el texto manuscrito destinado a las mismas. Con esas miras, el pie de copa suele utilizarse para rematar la plana final de un capítulo o parte, alargando en forma de pirámide invertida sus últimas 4 líneas, de modo que el epígrafe del siguiente encabece Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 67 página (por ejemplo: fols. 6v-7r [ii-iii] y 107v-108r [xxii-xxiii]), con independencia del espacio en blanco restante (ver fol. 58r [xiv-xv]) y del destino que se dé al mismo (Ilustración VII); pero ello no es óbice para que otras veces se estire a 6 líneas (ver fols. 177v y 308r) o para que el epígrafe aparezca donde debería ir un pie de copa, como ocurre en los folios 158r, 73r y 63r (Ilustración VIII). Los epígrafes de los capítulos, por su parte, tienden a ocupar entre 2 (ver ii) y 4 (ver viii) líneas de texto enmarcadas por 2 blancas, a las que sigue una capital con 4 líneas sangradas, pero es fácil encontrar casos con más o menos de 2 blancas ocupadas por el texto (ver fols. 80r / 131r) y con más de 4 sangrías (fol. 284r) bordeando a la letra capital (Ilustración IX). Los poemas, en la misma línea, distancian a su antojo sus encabeza- mientos del texto base y ocupan un número de líneas por plana aleato- rio, llegando incluso a variar el cuerpo de la letra, aunque siempre vaya en cursiva, y separando o no, aleatoriamente, las diferentes estrofas con una blanca (Ilustración X). Las cartas, en fin—por no agotar los procedimientos—, unas veces se epigrafiarán con absoluta generosidad, abriendo un hueco enorme en la plana, en tanto que otras se introducirán desde el texto mismo de la novela sin más título ni blanco, llegando a pasar desapercibidas tipográ- ficamente (ver 239v y 241v: papeles de Zoraida), como demuestra la Ilustración XI.

En estos casos—decíamos—ni siquiera hace falta calcular la cantidad de texto manuscrito que se ha suplido o absorbido, con tantas y tan diversas triquiñuelas, en cada cuaderno (comparénse los 19.075 caracteres de R, cuajado de elementos de esta naturaleza, frente a los 21.509 de Q, donde brillan por su ausencia, para calcular los 2.434 caracteres que los separan: 60 líneas, o dos planas aproximadamente), pues salta a la vista que cualquiera de ellas añade o suprime líneas, e incluso me- dias páginas, sin mayor problema, ratificando así muy sólidamente los planteamientos antes expuestos. Su operatividad es palmaria: mientras que los recursos más habituales, de naturaleza más estrictamente textual (blancos, tildes, caracteres por línea, etc.), actuaban a corto alcance, 68 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes estos últimos—supratextuales, podríamos llamarles—lo hacen en proporciones incomparablemente mayores. Pero lo importante no es tanto hacer catálogo de tales procedimientos tipográficos, ni contrastar su funcionalidad, como verlos a todos juntos persiguiendo al unísono exactamente el mismo objetivo: el mejor acoplamiento posible entre el texto de la copia manuscrita y su resultado impreso; si se prefiere, la corrección de los deslices provocados por la cuenta errónea—ya larga, ya corta—del original de imprenta, sin necesidad—y eso es lo crucial—de intervenir para nada en la letra del creador… Así contemplados, cobran una importancia capital y adquieren una dimensión plenamente filológica con implicaciones ecdóticas de primer orden.

Efectivamente—para ir acabando—, los innumerables desarreglos ti- pográficos que campean a lo largo y ancho del primer Quijote, que tan- to afean externamente su disposición impresa, aunque habitualmente tenidos por descuidos o por abusos de componedores irresponsables, podrían ocultar—mejor, evidenciar—una realidad crítica mucho más interesante. Bien podría ser que entrañen «remedios de cajista» enca- minados a evitar, a ultranza, la manipulación directa de los textos ma- nejados como originales. Desde luego, con ese arsenal de recursos disponible para evitar desfases textuales provocados por la cuenta errónea del original, cuesta trabajo—mucho trabajo—aceptar que los cajistas quijotescos tuviesen que recurrir a los «medios feos y no permitidos» denunciados por Paredes. Antes al contrario, todo induce a pensar que los operarios de la oficina de Juan de la Cuesta sacrificaron abiertamente la pulcritud tipográfica de su trabajo en las aras de la—repárese con cuidado—fidelidad al texto cervantino que estaban transcribiendo en letras de molde. Quiérese decir que manipularon «indecorosamente» cuantos procedimientos tipográficos, digamos que supratextuales, tenían a su alcance con tal de respetar la literalidad—o casi—del modelo original. Si fuese así—y nada induce a pensar en contra—, carece de sentido seguir imputándoles más desafueros de los descritos, puramente formales, atribuyéndoles atentados mayores contra la redacción cervantina original sin mayor fundamento que los supuestos de la benemérita Bi- Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 69 bliografía Textual. Por mucha tipofilología que despleguemos—cuanta más, mejor—, no alteraremos la única verdad documentada: en la editio princeps del primer Quijote no hay ni una sola prueba de que la imprenta manual deturpase en absoluto el original de imprenta que manejó como modelo, pero sí muchísimas evidencias de que se hizo lo «imposible» por respetar su literalidad. Por muchos errores que se cometiesen en la dichosa cuenta del original, queda probado que se «remediaron» cumpli- da y satisfactoriamente. Siendo así, El ingenioso hidalgo salido de la pluma de Miguel de Cer- vantes Saavedra, y luego legitimado por el mismo creador en 1615, está «definitivamente» representado por la edición príncipe estampada en las prensas manuales de Juan de la Cuesta allá por las navidades de 1604…

Universidad Autónoma de Madrid Diciembre de 2006. [email protected] [NÓtese los ceros en la direcciÓn]

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Ilustraciones

I I

LUSTRACIÓN I (fol. 39r: 1.403(fol. caracteres)abiertas por losblancos. Muestrade planas más(fol. 134r: 1.242caracteres) o menos

Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 71

III LUSTRACIÓN I Plana particionesde con (fol.24r: 16giones)

II LUSTRACIÓN I

Plana abusocon tildes (fol.de 170v:66 abreviaturas)

72 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes

LUSTRACIÓN I Muestra deMuestra planas conlas 32 líneas regulare(fol.s 250v) y consólo 29(fo. 253v).

Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 73

iertasen todos los sentidos.

LUSTRACIÓN I ol. 15r) y menos (fol.ol.menos y 15r) ab 254r) Enfrentamientode planasmás(f

74 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes

(fols. **1r-v), (fols.

deTabla capítulos LUSTRACIÓN I Primeras dos planasdos Primeras lade

Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 75

VII

84v-85r) parte y (fol.148r: Tercera parte). LUSTRACIÓN I Pies de copade finalPies al capítulo de (fols.

76 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes

VIII LUSTRACIÓN I

Pie de Pie copa más alargado 158r) (fol. finales y de capítulosin él(fols. 73r y 63r).

Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 77

Fol. 11v Fol. 235r

Fol. 182r Fol. 284r

Espaciado de los epígrafes de capítulo y uso de capitales. ILUSTRACIÓN IX 78 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes

Fol. 138v (separación) X LUSTRACIÓN I

Poemas con diferente Poemascon pasode letra y distintonúmero de líneasen la plana.

Fol. 41r(26 líneas) 53r Fol (32líneas) Volume 28.1 (2008) Remedios del cajista en el Quijote 79

Fol. 213r (papel Anselmo)de XI LUSTRACIÓN I Presentacióndiferentesde cartas.

Fol. 129r 140v Fol.

80 Florencio Sevilla Arroyo Cervantes

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ver the past decade, as I have worked on the implications of Cervantes’ visual writing, I concentrated on the concept of ekphrasis, with its mnemonic implications and its many per- O 1 mutations. By doing this, I left aside other important manifestations of writing for the eyes.2 One in particular, teichoskopia, was closely associated with ekphrasis from its inception.3 The term teichoskopia or ‘view from the wall,’ is, as Norman Austin asserts, “the locus classicus for the

1 “In terms of form and function, ekphrasis can be allegorical, emblematic, decora- tive, or veiled; and it can serve as a rhetorical or mnemonic device (or both)—the latter leading to the proliferation of occult or magical theaters of memory. In terms of pictorial models and how these are used, ekphrasis can be notional (based on an imagined work of art), or actual or true (based on a real work of art. It can also be combinatory (combining two or more works of art), transformative (changing some elements in the art work into others that can be connected to the original ones), metadescriptive (based on a textual description of a work of art which may or many not exist), or fragmented (using parts of a work). Ekphrasis can conform to the pause in the narrative to describe an object (descriptive ekphrasis), or it can tell the story depicted in the art work—and even expand on the incidents (narrative ekphrasis)” (“Simple Magic” 22). 2 These include anamorphosis (carefully studied by David R. Castillo), cartogra- phy, metamorphosis, mirrors and mirroring techniques, paragone, theophany (as in the description of Marcela as a “maravillosa visión”), the book as visual object, the visual triggers of memory, and imagination and the many objects that permeate the text. 3 The term partially derives from the Greekskopeo , ‘to look at.’ 83 84 Frederick A. De Armas Cervantes traditional Helen portrait” (17). It derives from the famous passage in the third book of the Iliad where Helen comes to the walls of Troy to view the deadly contest between her abductor and lover Paris and her husband Menalaus. Helen is sent to the city walls at a time when she is weaving “many battles of the horse-taming Trojans and the brazen- coated Achaeans” (Homer 3.125-27). Thus, ekphrasis (the tapestry) and teichoskopia are closely allied. Furthermore, as both Ann Bergren and Matthew Gumpert have shown, the words of Helen’s messenger repli- cate those used to describe the weaving, thus implying a certain anachronism: Helen, as “author” of the poem/tapestry, has already depicted the events she is about to witness (Bergren 23; Gumpert 5).4 The two devices were later imitated by Virgil. As Aeneas arrives in Carthage, he is at first captivated by a series of murals concerning the Trojan War in Juno’s temple, even before he is captivated by the appearance of the Queen. Although Dido here is not the author of the ekphrastic murals, she has ordered and led the building of Carthage and its temple, thus assuming a kind of authorial role. At the end of the episode, we find her at her tower, viewing Aeneas’ departure and contemplating her own suicide. While Helen speaks to the elders at the wall and is viewed and judged by them, but not by those below, Dido curses Aeneas and his people as they de- part, her words carrying her despair across the waves. In spite of the differences, both epic poems move from ekphrasis to teichoskopia and in both, woman has an authorial role and looks down from above.5

4 Iris, disguised as Laodice, daughter of Priam, echoes her weaving in her words: “Come hither, dear lady, that thou mayest behold the wondrous doings of the horse- taming Trojans and the brazen-coated Achaeans” (Homer, 3.131–32). If the weaving shows anachronism so does the teichoskopia, becoming “part of a design to show be- ginnings in ends and by that transcendence of linear time, to show simultaneously both something that happened once and what there is in that ‘something’ that ever ‘recurs’” (Bergren 23). 5 Of course, the “view from the wall” is not absent from other literary forms. In Horace’s Odes (3.2, 6–13), it appears in an epic moment when “the wife of a warring tyrant and her adult daughter [are] looking from battlements anxious for their prince” Volume 28.1 (2008) Teichoskopia in Don Quijote I 85

In this essay, I would like to discuss this epic device in Part I of Don Quijote. Renaissance texts utilized teichoskopia as an element of evidentia, the Greek hypotiposis,6 which serves to achieve visualization, the impression that one is actually looking at things and events (Arenas Cruz 249). Cervantes’ move from ekphrasis to teichoskopia can be seen as a heuristic imitation of the classical devices, thus imbuing his novel with new and enticing variations on epic episodes.7 Cervantes adds yet another layer of complexity by including two framing moments when a reverse teichoskopia takes place. The central scene or true teichoskopia is that of Marcela, where the text shows what a woman can see that men cannot.8 While the central scene combines pastoral and epic, the frame episodes intertwine chivalric and classical motifs in such a fashion that it is often difficult to separate one from the other.9

(Simpson 65). Teichoskopia is also found in classical theater, where we view it, for example, in Euripides’ The Phoenissiae. Here, an old servant goes with Antigone to the highest point in the house and they watch together the army that threatens Thebes. Euripides follows the ascent with a dialogue where Antigone’s many questions elicit detailed responses from the servant, answers that turn into a catalogue of warriors, a type of enumeratio which is also found in Helen’s teichoskopia in the Iliad. 6 See Quintilian 9.2.40. 7 For Greene, heuristic imitation involves a “double process of discovery: on the one hand through a tentative and experimental groping for the subtext in its specificity and otherness, and on the other hand through a groping for the modern poet’s own appropriate voice and idiom” (42). In Cervantes, the second element predominates; he is not as interested in reaching out to the classics as in giving them a new voice. 8 There may be other moments related to teichoskopia in the novel, but they involve doing rather than viewing. I am thinking first of all of the Captive’s Tale, in which a Moorish woman sends messages to the captive through a hole in a window. A similar hole is used in a comic episode by Maritornes to trap Don Quijote’s hand and keep him suspended. Both episodes use the term “agujero.” At the same time, a case can be made for teichoskopia since Zoraida does say that she has been observing the captive’s conduct. 9 Michael McGaha has stated: “the parody of the novels of chivalry was in reality only a smokescreen intended to mask Cervantes’ primary intention in Don Quijote, which was to imitate and improve upon Virgil’s Aeneid” (“Cervantes and Virgil” 34). 86 Frederick A. De Armas Cervantes

In the first framing teichoskopia in the novel, as the knight searches for his first adventure in Chapter Two, he comes across an inn, which in his imagination becomes a castle. As he approaches, he waits for a typical event in the novels of chivalry, for a dwarf, who standing upon the ramparts would announce the knight’s arrival with his trumpet (I, 2; 82).10 In the end, he takes a swineherd for a dwarf and is satisfied. Although the imaginative elements of the event derive from the romances of chivalry, there are faint echoes here of the device as used in classical texts. First of all, the reader is not presented with a true teichoskopia, since this would require a narrative of the dwarf looking down upon the knight. Instead, it is the knight who looks up at the imaginary ramparts in search of the trumpeter. Studying Horace’s Odes, Charles Simpson asserts that these poems contain a number of playful inversions of the rhetorical device. In what he labels as a “reverse teichoskopia,” a character looks at the walls and the people upon them (66). The most famous instance occurs when the goddess Juno imagines that Troy and its walls are rebuilt. She reacts with anger, returning to her epic role, and vowing to destroy them over and over again. Indeed this reverse teichoskopia shares with the Cervan- tine episode the fact that the walls (be it of a castle or city) are a product of the imagination. Of course, the characters have opposite reactions: while don Quijote wants to be welcomed, the goddess wishes to show

My own view is that Don Quijote serves, among many things, as an apprenticeship to epic. This apprenticeship derives from Cervantes’ desire to imitate Virgil’s literary career. Like Virgil, he begins with eclogue (pastoral) and ends with epic (a work that imitates Heliodorus). But Cervantes differed from Virgil in that he wanted to follow the genres in prose rather than in verse. (De Armas “Cervantes and the Virgilian Wheel”). It is ironic that the experimental Don Quijote became the canonized text, while his own pick for the canon, his Heliodoran epic Persiles y Sigismunda has never been fully acclaimed by critics. 10 For the importance of benefic and malignant dwarves, who bring out elements of the marvelous and the grotesque in Don Quijote, see Eduardo Urbina. He shows that while in Chrétien de Troyes the dwarf opposes the hero, in the romances of chivalry they tend to be more positive figures, serving as messengers and mediators. Thus we find him WHO IS “HIM”? in this episode of Cervantes’ novel. Volume 28.1 (2008) Teichoskopia in Don Quijote I 87 her displeasure. Although the threads of classical imitation are almost invisible in Cervantes, I will argue that its presence is reinforced once the reader understands it as one of two frames for the main teichoskopia in the novel. The other side of the framing is a doubling of teichoskopia which occurs in Chapters Seventeen and Eighteen of Part I, while the main teichoskopia will be found in between. Both framing moments evince a teichoskopia that is freed from its original meaning, an orphaned term that wonders through time acquiring new and even opposite meanings. We have seen how in the first instance, although don Quijote wishes to experience for himself the epic grandeur of a teichoskopic moment, in reality he is the one who is looking up, reversing the direction of sight. In Chapter Seventeen the same situation occurs, and again, it is sound that triggers teichoskopia. Having departed from an inn, which he again considers a castle, the knight had left behind his squire, who is tossed in a blanket. On hearing his cries, don Quijote turns around and attempts to re-enter, only to find the gates locked. As he circles the walls he can see Sancho rise and fall, but there seems nothing he can do. This teichoskopia is different from the first one in that the knight is unable to enter the castle/inn, but this particular one resembles the previous one because it uses a similar type of character. Instead of a dwarf, we have a squire. In romances of chivalry, these two types often had one job in common, the carrying of messages. Indeed, later in the novel, don Quijote speaks of “escuderos, doncellas o enanos que les llevan nuevas” (I, 31; 384). And both of these figures appear in carnivalesque situations. Thus, this is a purely comic reverse teichoskopia with no epic pretensions: “Viole bajar y subir por el aire, con tanta gracia y presteza, que, si la cólera le dejara, tengo para mí que se riera” (I, 17; 214). On being released, Sancho, of course, is not at all pleased with his master, who did not display the same fury and determination as he had shown in previous battles. Don Quijote excuses himself using the recur- ring theme of enchantment—these “fantasmas y gente del otro mundo” 88 Frederick A. De Armas Cervantes

(I, 18; 216) had contrived to keep him stuck to his horse, but Sancho refuses to believe him. The knight must find a way to redeem himself in the eyes of his squire and again inspire him with an epic-chivalric vision. When don Quijote perceives “una grande y espesa polvareda,” he concludes that it is a “copiosísimo ejército” (I, 18; 218). The very term “co- piosísimo” call forth the rhetorical term copia, which refers to imitation through abundance. And this is exactly what happens in this episode. Teichoskopia and several other devices are abundantly developed. The one cloud of dust becomes two, leading the knight to conclude that he is in the presence of two large armies convening to do battle. In order to “right” the reverse and comical teichoskopia, the knight tells Sancho that they must climb a hill in order to better observe the events. Although lacking the wall, this is still a view from above. In addition, what don Quijote is doing in the narrative is part of what Cicero and Quintilian label evidentia, giving the impression that one is actually looking at events: “a quality which makes us seem not so much to be talking about something as exhibiting it” (Quintilian 6.2.32; 3.61). While in a speech it would be the speaker who envisions events, in a work of fiction, a character or narrative voice may pose as the one who sees and thus provides evidence of the event. Cervantes, in his clever use of rhetorical evidentia, provides the sounds and sights that may confirm the presence of two armies. Quintilian asserts: “It is proper that the student should be moved by his subject and imagine it to be real” (6.2.36; 3.63). Don Quijote certainly does so, and as such he can be considered a good student of rhetoric—albeit one who believes in his own imaginings. But rhetoric does not necessarily search for truth. It can be at odds with the historical account as conceived by the ancients. Classical histories would often use authopatehia or autopsy, the eyewitness account, since it was believed to be more reliable than the hearing of an event (Simpson 66–67).11 While Cervantes’ episode shows an

11 The term derives from the Greek autoptses or eyewitness. The later Latin term autopsia can also mean personal inspection. Volume 28.1 (2008) Teichoskopia in Don Quijote I 89 impressive use of rhetoric, as historical account it evinces how both sight and hearing serve only to deceive don Quijote. As he listens and looks, his imagination turns dust and sound into the armies of Pentapolín and Alifanfarón, something which he conveys as historical autopsy. The knight struggles to win over Sancho and the listener or reader through his vivid but imagined rhetorical evidentia. What furthers his claim is that teichoskopic moments are usually tied to a type of enumeratio typical of the classical epic, and later of the Italian romances and the romances of chivalry—the catalogue of heroes before a battle. The knight’s lengthy description of the many combatants and their armies is a masterpiece of copia, but one that amuses through its whimsical depictions rather than convincing through details. As an apparent connoisseur of the epic, the knight even names the different peoples engaged in war defining them through the main river that traverses their land, a type of catalogue found frequently in Homer and Virgil, although also present in some chivalric romances. But Sancho (and the readers of the novel) will not believe in this copious imitation. In spite of don Quijote’s evidentia, the squire claims that the sounds are: “balidos de ovejas y carneros” (I, 18; 223). But the knight further presses his point replying that Sancho is neither seeing nor hearing correctly: “porque uno de los efectos del miedo es turbar los sentidos y hacer que las cosas no parezcan lo que son” (I, 18; 223). This partial teichoskopia thus becomes a meditation on what constitutes a “factual” history. It also serves to question the reliability of the senses, showing how an eyewitness can truthfully provide a false account.12 But these are not the only original features of the use of the device. As the knight sallies forth to fight goats and sheep, the learned reader would recall that this is precisely an event imitated from classical litera-

12 “In his highly readable and quite amusing How to Write History, 29, Lucian of Samosata makes a self-styled historian from Corinth assert that: ´ears are less trust- worthy than eyes. I write then what I have seen, not what I have heard.´ (The joke here, of course, is that the person lampooned by Lucian had not even set foot outside Corinth and, thus, could not credibly make the claim of being an eye-witness)” (Simpson 67). 90 Frederick A. De Armas Cervantes

ture, in which Ajax goes mad and starts attacking sheep as if they were human foes.13 The novel, then, is pointing to classical auctoritas and di- verting it through the imaginative whimsies of a hero who re-configures the classics by transforming evidentia into an indictment on the reliability of the senses and into a ludic game in which autopsy and teichoskopia are emptied of their historical accuracy and epic grandeur. Indeed, this new teichoskopia is now fluid, without walls, existing as a way to wall-in the previous comic teichoskopia, thus preventing it from shattering the epic-chivalric vision of the knight.14

13 This episode is found in Sophocles’Ajax and in Apuleius’ Golden Ass. For a discussion of Cervantes’ imitation of this battle see Selig and McGaha (“Intertextuality”). The latter asserts that Sophocles’ tragedy “was not translated into Spanish until long after Cervantes’ time; the first translation into a modern language was the Italian one published in Venice in 1603” (“Intertextuality” 158). Consequently, Cervantes was in- debted to Apuleius and not to Sophocles. Apuleius takes it for granted that the reader knows that Ajax went mad when Achilles’ arms were given to Ulysses and not to him. He compares Ajax’s madness with that of Lucius: “So you boldly drew your sword, armed like mad Ajax: he turned his anger against live sheep and slaughtered whole flocks, but you were much braver and drove life’s breath out of three inflated goatskins” (3.18; 1.159–61). 14 María Elena Arenas Cruz, Javier J. González Martínez and Santiago Fernández- Mosquera have found evidence of evidentia and particularly of teichoscopia in plays by Rojas Zorrilla, Vélez de Guevara and Calderón, in which the device is used to narrate major battles or the siege of cities and fortresses that would be difficult to stage, thus adding epic grandeur and a sense of witnessing to these works. Teichoskopia may simply occur when characters are viewing events from the first or second balcony constructed in back of the stage. And, many of these teichoskopic moments simply involve the view from a hilltop (the balcony). María Elena Arenas Cruz discusses instances where: “La batalla sucede en el presente y es contada por un personaje que la está viendo desde lejos (desde un monte, desde un muro, desde una torre o incluso escondido). Se cor- responde con lo que la Retórica llamaba ticoscopia” (250). She analyses, for example, the scene where the gracioso Caimán narrates the battle from the top of a hill in Rojas Zorrilla’s Los áspides de Cleopatra (253). Santiago Fernández-Mosquera notes that even in Calderón’s late plays where battles do take place on stage, teichoskopia remains an important device. Magón’s harangue to the Carthaginian soldiers, for example, includes a teichoskopia, as he tells them of the advancing Roman army he is viewing as he speaks Volume 28.1 (2008) Teichoskopia in Don Quijote I 91

The episode of the swineherd/dwarf takes place in the first part of the 1605 novel, while that of the squire followed by the army of sheep appears in the third. In between is part two, which begins with the discovery of Cide Hamete’s manuscript which contains an ekphrasis of the battle between the knight and the Biscayan. Although there is conflicting evidence as to the skillfulness of the illustration, as William Worden has shown,15 what links it to the two epics is the fact that they emerge from a fictional character who is an outsider. Next to Helen and Dido, we must now include the Arabic historian. Indeed, if we accept the second meaning of ekphrasis, the description of any object, then we can add that the Arabic manuscript itself is an ekphrasis. Having begun this section of the novel with an emphasis on ekphrasis, it should end with a teichoskopia. In Chapter Fourteen, at the very end of Part Two, Marcela appears upon a hill as she looks down on the funeral of Grisóstomo, who is said to have died of love for her. As opposed to the previous uses of the device, when a dwarf, a carnivalesque squire and a crazed knight are situat- ed above, here it is a woman, Marcela, who is on top. This recalls that the best-known examples of teichoskopia in ancient literature have a woman as observer: Helen in the Iliad, Dido in the Aeneid, Antigone in the Phoe- nissiae, and Juno in the Odes. Although coming closer through gender to the classical device, there still appears to be something missing—there is no wall, just a hill upon which Marcela stands.16 This leaves Marce- la wide-open to attack, and that is precisely what happens. Ambrosio

(269). Finally, for Javier J. González Martínez, the tourney in the plays of Luis Vélez de Guevara serves to evoke teichoskopia, since the ladies who comment on the spectacle are found in the balcony above the stage). This is particularly the case in El amor en vizcaíno (78–79). 15 “Keeping in mind don Quijote’s twice-told tale of how untalented artists need to label their artwork, the reader may come to the conclusion that the names included in the illustration… could quite possibly be an indication not of clarity, but rather of artistic ineptness” (148). 16 “por cima de la pena por donde se cavaba la sepultura” (I, 14; 185). 92 Frederick A. De Armas Cervantes lashes out against her, and he certainly has the upper hand—he has the evidentia. Quintilian observes: “Suppose I am complaining that someone has been murdered. Am I not to have before my eyes all the circumstances which one can believe to have happened during the event?…Will not the blood, the pallor, the groans, the last gasp of the dying be imprinted on my mind?” (6.2.31; 3.61). In this case, Cervantes presents the visual through narrative, so Ambrosio need not bring it to the mind’s eye. After all, the body of Grisóstomo is just below the hill where Marcela is standing. Indeed, as Roberto González Echevarría has explained, this scene as well as the whole episode, resembles a trial.17 What Ambrosio does not realize is that in asking: “si con tu presencia vierten sangre las heridas deste miserable a quien tu crueldad quitó la vida” (I, 14; 185), he is actually proving her innocence, since the corpse does not start bleeding, as was thought it should do in the presence of the killer. Deceived in thinking that he has the body of evidence, that he has autopsy, what Ambrosio must now do is to use further techniques to blame Marcela.18 In order to arouse negative emotions in the spectators, Ambrosio becomes indignant that she would come to the burial. He then accusingly inquires of her: “¿O vienes a ufanarte en las crueles haza- ñas de tu condición, o a ver desde esa altura como otro despiadado Nero, el incendio de su abrasada Roma…?” (I, 14; 185). The anecdote of Nero,

17 “It is an episode in which love and the law are tightly intertwined and which culminates in a variation of the trial scene… The conflict, involving injury, restitution, possible revenge, accusations, defense, judgment, and release from culpability, unfolds and is resolved in a decidedly judicial manner” (78, 79). 18 In its medical context, the term autopsy (autopsia) was first recorded in the Diccionario de la Real Academia Española in 1869. For Jonathan Sawday: “The period between (roughly 1540 and 1640, is, therefore, the period of the discovery of the Vesalian body…. Guiding the followers of Vesalius was the belief that the human body expressed in miniature the divine workmanship of God, and that its form corresponded to the greater form of the macrocosm” (23). Sawday finds numerous references to these voyages into the body as related to the discovery of America; very much like the new continent, the body had to be mapped and “colonized” (28). Thus autopsy is still part of the eyewitness account that renders credible voyages to strange lands and body parts. Volume 28.1 (2008) Teichoskopia in Don Quijote I 93 who was rumored to have set fire to Rome in order to rebuild it, and who watches the destruction from above, had become a commonplace in the early modern period, appearing in Celestina, and even in the 1615 Quijote. In both texts it is used as an analogy for the fires of love, which ravage the lover (Calisto and Altisidora).19 Ambrosio’s question, then, includes a double analogy and a double condemnation. First, Marcela is Nero since they each observe with glee a lamentable event—the destruction of ancient Rome and the death of Grisóstomo. Secondly, the burning fires of Rome are analogous to the flames of passion experienced by Grisóstomo and to the actual flames burning his papers at his funeral. Again, like Nero, Marcela watches with satisfaction the destructive results of the flames of passion. The Nero analogy seems to emphasize not only cruelty and destruction, but also the fact that teichoskopia has lost its walls; that the term no longer conforms to its original meaning. The hill upon which Nero was said to be standing, was, according to one legend, the Tarpeian rock. Both Fernando de Rojas and Cervantes in Part II of his novel allude to a Spanish romance in which Nero stands upon this particular hill to watch the fire. This rock was highly charged with meaning, since it was here that Tarpeia betrayed the city to the Sabines, either for love of gold or for love of the enemy general. It was subsequently used to hurl traitors and murderers to their death. Indeed, when Nero fled Rome after Galba’s rebellion, he was terrified of what they would do to him: “he would be led naked through the streets with his neck in a yoke, he would be beaten with rods until he died, and his body would be thrown from the Tarpe-

19 Historians date the fire as starting on 19 June of the year 64. It lasted nine days “and reduced three of the fourteen regions (regions) of the city to rubble” (Hornblower and Spawforth 491). In Celestina, Sempronio sings of Nero’s fire thus alluding to the fires of passion experienced by his master, Calisto. Indeed, the latter declares: “Mayor es mi fuego, y menos la piedad de quien yo agora digo” (92). In the 1615 Quijote Altisidora feigns to be in love with the knight, and asks him not to look at the fires of love in her heart as Nero looked upon the fires of Rome: “No mires de tu Tarpeya / este incendio que me abraza / Nerón manchego del mundo” (II, 44; 373). 94 Frederick A. De Armas Cervantes ian Rock” (Champlin 5). These possibilities led him to commit suicide. Thus, the hill upon which Nero stands evokes murder, betrayal and destruction, as well as visions of the Emperor’s own demise for his crimes to Rome. And this confirms Ambrosio’s negative intent in his depiction of Marcela—she has betrayed and killed Grisóstomo. And yet, I will argue that this is a true teichoskopia, which in the manner of the Iliad and the Aeneid follows a meta-authorial ekphrasis. What must be noted is that Ambrosio makes a rhetorical mistake by not mentioning the location from where Nero viewed the fire. Perhaps he has done this for the sake of brevity or lucidity. But unfortunately for him, this ellipsis, the withholding of place, opens up a new possibility. There were more canonical locations for Nero’s viewing of the fire, and there was one in particular that stood out.20 Pedro Mexía in his Silva de varia lección, a book often consulted by Cervantes, states that: “assí ardió siete días y noches la ciudad, gozando él [Nero] deste hermoso espectáculo desde una torre” (Part I, Chapter 34; 1: 474). Nero’s tower is actually pinpointed by Suetonius: “Nero watched the fire from the tower of Maecenas, delighted with what he termed ‘the beauty of the flames’ and, dressed in his stage attire, he sang of ‘the Fall of Troy’” (217).21 This alternate site provides Marcela with the walls that accompany the view from above in a full teichoskopia. Furthermore, the fact that Nero sings of the fall of Troy while watching the burning of Rome brings together the two key ancient epics with their respective teichoskopia: the Iliad with its battle for Troy and the Aeneid, which has as subtext the founding of Rome. In his biography of Nero, Edward Champlin makes it clear that the negative vision of this Emperor was not shared by all, and that

20 According to Dio, Nero went to the roof of the palace or the highest point in the Palatine. Tacitus just has him go to a private stage instead of watching the fire (Champlin 49). 21 The tower was located in the Esquiline hill, in the gardens of Maecenas. A dip- lomat for Augustus and a patron of the arts, Maecenas left his gardens and magnificent home to the emperor upon his death. Volume 28.1 (2008) Teichoskopia in Don Quijote I 95 many viewed him in a positive light. Indeed, his histrionics may only reveal his own sense of tragedy, “comparing current evils with ancient disasters” (Champlin 49). Marcela, like Nero, may be pointing to current evils, the fact that men will not allow her to live in peace. And like Nero she is truly bemoaning the fall of Troy in the sense that it had become a common metaphor for the conquest of a woman’s body (as in El burlador de Sevilla, for example).22 The power of Marcela’s speech is further reinforced by yet another place. The tower where Nero stood belonged to Maecenas, the quintes- sential patron of the arts, who provided for the poets of the Augustan age. It inspired Nero to sing of the “Fall of Troy” and Marcela to respond to her accusers.23 Maecenas was Virgil’s patron—a poet who sang of the pax romana and Golden Age established by the emperor Augustus. Indeed, this age was said to have been turned upside-down by Nero’s cruelty in the latter years of his rule. Now, Virgil, as I have argued elsewhere, was the poetic model for Grisóstomo—from the way he fashions his literary career, moving from pastoral to epic, to his final testament in which he orders that his poetry be destroyed at his death. In order to

22 In Tirso’s text, after don Juan dishonors Tisbea, she exclaims:

¡Fuego, fuego, que me quemo, que mi cabaña se abrasa! …Mi pobre edificio queda hecho otra Troya en las llamas, que después que faltan Troyas quiere Amor quemar cabañas (vv. 986–87, 990–93).

As Helen Solterer has shown, the image of conquest which relates woman to city and vice versa was very common during the Middle Ages (107). Troy is mentioned re- peatedly in Cervantes’ novel, although not in this context. See, for example, I.49.58 and II.26.239; II.29.266; II.32.293; II.41.340. 23 While many accused Nero of setting the fire, Tacitus asserts that there is no clear evidence for this. His contemporary biographer, Champlin, on the other hand, believes that the fire was set on purpose. 96 Frederick A. De Armas Cervantes make sure the reader understands this link, Cervantes has Vivaldo state that Grisóstomo’s poems should be saved against the instructions of his will very much like Virgil’s Aeneid was saved against his orders: “Y no le tuviera bueno Augusto César si consintiera que se pusiere en ejecución lo que el divino Mantuano dejó en su testamento mandado… Antes haced, dando la vida a estos papeles, que la tenga siempre la crueldad de Marcela” (I, 13; 179). Vivaldo argues that Grisóstomo’s poems are evidentia that will serve to keep alive Marcela’s guilt. In spite of their written nature, they are visual objects that contain attacks against her. Further- more, they can be considered “documents,” a much-used proof in forensic rhetoric.24 While the episode has much to do with classical rhetoric and its way of proving or disproving guilt, it is also grounded on a careful and playful imitation of the ancient epics and histories. While Grisóstomo’s poems may emphasize Marcela’s cruelty, she chooses a teichoskopic location to look down upon the men and give her reply. She is not silent and racked with guilt like Helen, but comes closer to the Virgilian Dido who curses her lover. She is “unwittingly” aided by Ambrosio’s ellipsis, since she can claim that she stands not upon the Tarpeian rock but upon Maecenas’ hill and tower, a place that was in many ways consecrated to Augustan poets such as Virgil.25 Thus, she takes her place as the figure that competes with Grisóstomo to become a new—a female—Virgil. In Virgil’s poem, Aeneas is the trigger for a teichoskopia. Ordered by the gods not to remain in Carthage and to give up amorous pursuits

24 The episode of Marcela and Grisóstomo uses both “rumors” and “documents,” which are “Nontechnical Proofs” as described by Quintilian (5.3 and 5.5). 25 One must wonder at Ambrosio’s rhetorical mistakes. Could they be subtle arti- fices to exonerate Marcela? Much later in the novel, the tale of the “Curioso impertinente” will show two friends in love with the same woman. Could we discover in Ambrosio an incipient desire for Marcela? After all, most of the men present at her speech desire her. Thus Ambrosio’s motivation can be questioned. He either unwittingly helps Marcela, or does so given his own feelings for her. There is also the possibility that we have here a first example of homoerotic friendship that will later be developed in the relation between Anselmo and Lotario in the “Curioso impertinente.” Volume 28.1 (2008) Teichoskopia in Don Quijote I 97 for epic-imperial ones, he abandons Dido. His hasty departure is viewed by the lovesick Dido from the top of a tower, in the form of a teichoskopia.26 This cruel separation will lead her to curse the hero who is abandoning her and driving her to suicide. Arturo Marasso, one of the few critics who have noted Cervantes’ imitation of the Dido episode in Virgil, states: “Dido murió por Eneas; Grisóstomo por Marcela. Una misma crueldad y una idéntica desventura arrastran al suicidio a los dos enamorados” (85). Thus, Cervantes’ scene reverses the gender roles. While Aeneas was the cruel one, here Marcela is said to share this fault; and while Aeneas departs to become an epic hero, Marcela turns away to become a goddess of the forests, each embodying their own genre (epic and pastoral). If we look at the Cervantine episode as a mere reversal of Virgil’s, I think we are missing the point. We must keep in mind that Marcela’s al- leged cruelty is part of Grisóstomo’s epic plan. He defames her in order to gain fame and fulfill his poetic career. But his poetry does not sing of a new empire, unless it is the territory of Marcela’s body, which is denied to him. He is as cursed (and famous) as Aeneas.27 Marcela stands upon the hill of Maecenas where she also sings her song. Without her words, the episode would not be as memorable. After all, she is the woman on top.28

26 “And now early Dawn, leaving the saffron bed of Tithonous, was sprinkling her fresh rays upon the earth. Soon as the queen from her watch-tower saw the light within and the fleet move on with even sails, and knew the shores and harbours were void of oarsmen, thrice and four times she truck her comely breast with her hand, and tearing her golden hair…” (1. 435; 4.584 ff ). 27 “If that accursed retch must needs touch his haven and float to shore—if thus Jove’s doom demands, there his goal stands fixed—yet, beset in war by arms of a gallant race, driven from his borders, and torn from Iulus’ embrace, let him sue for aid and see the cruel slaughter of his friends! Then, when he that yielded to the terms of an unjust peace, may he not enjoy his kingdom or the pleasant light, but let him fall before his time and lie unburied in the sand!” (4.612–20). 28 Another instance of teichoskopia can be compared and contrasted with the third example since once again it is a woman who looks down on men. But, in this case, death gives way to playfulness. Here, Maritornes and the Innkeeper’s daughter look down on 98 Frederick A. De Armas Cervantes

The teichoskopic women of classical literature often suffer and often are unable to act—but they see the full picture, they see the scene below where men battle out of both desire and hatred. In this subtle imitation of the classics, Cervantes takes up teichoskopia in order to imitate and surpass the ancients. He shows Marcela as Helen, as Dido, as Nero;29 but also as part of the song, as a key component of epic and pastoral, of a new and novel genre, in which these commingle with a trial scene, where Marcela, the accused, although framed, chooses her points of advantage to present her evidence. Her speech shows her to be as well trained in rhetoric and poetics as Grisóstomo.30 Her scene is as magnificent as that of Dido, but lacking the pathos of a victim. Helen is depicted in the Iliad as weaving a tapestry of the war in Troy, while Dido’s murals in the Aeneid evoke loss but prepares the triumph of the defeated which will come about through her own defeat. Both women are then artificers of what is and what will be—a paradox since they do not control the action. Indeed, their reward for ekphrasis is guilt, suspicion, loss and suicide. Countering this epic move, Cervantes makes an Arab the artificer, while Marcela goes beyond witnessing in her teichoskopia. For some, her words may only carry the histrionic cruelty of Nero, but for most, her tone brings to fulfillment the epic majesty and exalted location of the teichokopic women who

Don Quijote, as they are about to play a prank on him (I, 43; 527). 29 All three are examples of legendary figures who went against what was considered lawful. Helen went against marital law, Dido went against what was expected of her as widow and Queen of Carthage, and Nero went against what was beneficial for Rome. To be free of society’s marriage expectations, Marcela also removes herself from accepted societal practices. 30 The problem is much more complex and worthy of further exploration. It would be interesting to compare the rhetoric of Marcela, Dido, Helen, Nero, Ambrosio and Grisóstomo. I have been discussing these and other problems in this interpolated tale with my graduate seminars on Cervantes, but in particular with my research assistant Benjamin J. Nelson. I thank him for his insights. Volume 28.1 (2008) Teichoskopia in Don Quijote I 99 emerge from an ancient past.31 In conclusion, women of the epic are often shown as the impulse for ekphrasis,32 a device that is often conjoined with teichoskopia. While the view from above seems to provide them with a wide yet tragic com- prehension of events, their agency is fictive: Helen witnesses war, while Dido’s words are hurled into empty space. Cervantes takes up the epic challenge, foregrounding the unheard or the unbelieved. While the first teichoskopic scene in the novel is dwarfed by the realities of the inn, the Marcela episode achieves epic proportions within pastoral through the artistic duel between a man who would die for love and fame and a woman who would vanish after speaking to those who would not listen. While the third teichoskopic scene questions the trustworthiness of sight and hearing through the quixotic uses of evidentia, the Marcela episode amazes through the sheer number of classical allusions and metaphors, challenging the reader to seek evidence for Marcela’s role in Grisóstomo’s demise. For Cervantes’ text has framed Marcela in the two senses of the word. She is accused of a “murder” she did not commit and she is placed as the central figure between two framing scenes. Paradoxically, it is the “prosecutor” Ambrosio who unwittingly gives evidence against Marcela’s guilt, problematizing the autopsy of Grisóstomo’s body. Thus, it is by way of Nero, by the route of cruelty, that we reach Maecenas and then

31 Cervantes will not forget the teichoskopic women evoked in this episode. Toward the very end of Don Quijote II, the text reminds the reader of the importance of the images of Helen and Dido through the description of two coarse tapestries that Don Quijote and Sancho find at an inn. While the first shows how Paris absconds with Helen, the second shows the precise moment of Dido’s teichoskopia: “ella, sobre una alta torre, como que hacía señas con una media sabana al fugitivo huésped, que por el mar, sobre una fragata o bergantín, se iba huyendo” (II, 72; 575). 32 Although I am referring only to the episodes of the tapestry and the mural, the relation between women and ekphrasis can be found elsewhere. Even the two major shields that are crafted for Achilles and for Aeneas come about through the interces- sion of women who would save them from death: Thetis and Venus. 100 Frederick A. De Armas Cervantes

Virgil.33 It is Virgil’s cruel treatment of Dido that impels Cervantes to portray her anew as Marcela, a woman who can see what men cannot.

University of Chicago [email protected]

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33 A similar link between Virgil and Nero will be present in Part II of the novel. There, don Quijote’s catabasis into the Cave of Montesinos recalls Aeneas’s descent into the underworld to acquire knowledge. But, this cave can also be linked to the Domus Aurea, Nero’s Golden Palace built in the midst of Rome, a space that opened up due to the fire that devastated the city. On this subject see my “Nero’s Golden House.” Volume 28.1 (2008) Teichoskopia in Don Quijote I 101

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______Ignacio Lopez Alemany

ainting and literature in Early Modern Spain were powerful tools used to educate the population in a theocratic Pand absolutist ideology. Although the resolutions of the Council of Trent did not create a new style, they did provide a corpus of rules that shaped the artistic and literary production of the Catholic nations. Among the most important consequences of these resolutions may have been the necessity of controlling the different expressions of human creativity in order to maintain the country’s dominant ideology. The next logical step for art and literature was to break with the intellectual elitism of the Renaissance and Mannerism in order to become more appealing to the senses of the population (Portús 21). Spain, the champion of the Catholic Reformation, developed a theory of the art of painting based on its “usefulness” in narrating stories to the faithful using strategies such as compositio loci or in illustrating complicated concepts with the rhetorical help of the demonstratio ad oculos. The seductive power of images was considered key to teaching the appropriate behaviors.1 Francisco Pacheco established this importance in his Arte de la pintura (1649), in which he considers the aim of the Christian painter to “persuadir al pueblo, y llevarlo, por medio de la pintura, a abrazar alguna cosa conveniente a la

1 Molanus writes in his De Historia SS. Imaginum et Picturarum, pro vero earum usu contra abusus Libri quatuor, that “mucho más persuade la pintura que la oración.” I take the quote from Francisco Pacheco (III, 11; 580). 103 104 Ignacio Lopez Cervantes religión” (I, 11; 252). Thus, decorum, became a major preoccupation of the authorities. During the Renaissance decorum referred to the sacrifice of accuracy regarding historical details to gain in effectiveness, but for theologians, men of letters, and the hierarchy of the Church, the meaning of decorum soon fell under the semantic influence of “decency.” The artist and the writer were thus compelled to “amend” the so-called “errors” to which strict historical fidelity could fall prey, because it was accepted, art could —and should—perfect nature (Portús 27). If imitatio and inventio were not clearly distinguished in the early sixteenth-century theory of art, the influence of the moral concept of decency on the artistic dispositio could only complicate things even more.2 The artists, with their persuasive creations, would become an important instrument for the goals of the absolutist and theocratic society, with responsibilities centered around the purity of the religious and political dogma. But for the same reasons, the artists would become a potential danger to the society. The new political role of the artists, as Emily Bergmann has explained, reinforced their long-lasting claim for a position among the liberal arts that would let them “avoid paying taxes levied on the products of crafts, and to enable them to become members of the military orders” (24-25). Sometimes the actual facts of history needed to be altered in the spirit of this new meaning ofdecorum . Knowing when and how to make the necessary arrangements required “good judgment” (buen juicio), and artists as well as writers were expected to exercise it to achieve their ideological mission. Vicente Carducho would even write in his Diálogos de la pintura (1633) that it is a quality of the good artist to exceed the imitatio by “amending” the reality. Gabriel de Corral narrates a classical example of this in his prologue to the history of Don Juan de Austria by Lorenzo Van der Hamen. In the introduction to the life of Don Juan de Austria, painters are encouraged to avoid physical defects of authorities, such as a prince, in the same way historians can only narrate positive

2 A good study of the concepts of imitation and invention in Cervantes’ novels can still be found in the classic study of E. C. Riley (57-61). Volume 28.1 (2008) Persiles and the Construction of Memory 105 stories of their heroes: “...assi porque se atiende a que en la Historia solo se escriva lo que parece loable, como aquel Pintor, que retratando a un Príncipe, a quien faltava un ojo, le pintó por la parte del rostro que carecía de aquel defecto.”3 In this article I will illustrate how events are changed, omitted or added according to the different purposes and narratives used in the Cervantine romance Los trabajos de Persiles y Sigismunda. In the third book of this novel, an artist is commissioned to paint the adventures of the wanderers upon their arrival in Lisbon, in what Aurora Egido has named a “reverse ekphrasis.” This painting is, in fact, an artistic account of the first two books, “por cuanto es la historia narrada la que se hace cuadro, y cuadro que es síntesis de ella” (298). Soon we learn that the story of this narrative painting doesn’t tell us exactly the samestory as Periandro’s epic narration in the palace of King Policarpo. Additionally, neither accurately portrays the first narrative, the one the author claims to be “translating” and is presented to the reader as historical. Therefore we find: 1) an indisputable historical narrative presented to us as mimesis; and 2) a number of different diegesis. These diegesis include an artistic narration painted on a big canvas and two literary expositions: Periandro’s epic speech and the captain’s tale. Lastly, we find a third verbal diegesis by Auristela to Old Antonio that coincides with the first narrative and can be considered a reiteration of it.4 The diverse array of stories told in the artistic representation and in dissimilar literary narratives constitutes not only a master class on perspectivism,5 but also an example of how different limits have been

3 See also Cervantes, Don Quijote (I, 25; 274-75): “… y así lo ha de hacer y hace el que quiere alcanzar nombre de prudente y sufrido, imitando a Ulises, en cuya persona y trabajos nos pinta Homero un retrato vivo de prudencia y de sufrimiento, como tam- bién nos mostró Virgilio en persona de Eneas el valor de un hijo piadoso y la sagacidad de un valiente y entendido capitán, no pintándolo ni descubriéndolo como ellos fueron, sino como habían de ser, para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes.” (emphasis added) 4 American critics in the Jamesian tradition would normally explain this opposition of mimesis / diegesis as showing / telling. In the traditional vocabulary of Todorov, it would be representation / narration. 5 Elizabeth Bearden thinks this “polyvalence of Cervantes’s ekphrastic represen- 106 Ignacio Lopez Cervantes set up for painting and writing in their role of construction of memory in post-Trentian Spain. Roberto González Echevarría is right when he considers that in the modern state, the “growth of a patrimonial bureaucracy, created a discourse… that writers found compelling” and that the law, especially when involving love, provided Cervantes with “fresh narrative forms in which to recast traditional stories” (xiv). But this legal system of control developed after the Council of Trent made the Renaissance dream of ut pictura poesis not just an unattainable ambition but a legally impossible aspiration. What was historical had to be changed in literature and, as in this case, amended when painted. By imposing different standards for content in art and in writing, censorship was also extended to the form, since what is told is inseparable from its appropriate expression. Therefore, things that could have been narrated in a certain manner needed to be painted in another and—because of the importance of the content relative to the form—the only narration that can stay true to history in this book is the one told in private by a woman, Auristela, to an old man, Old Antonio. This is possible because both characters have been excluded as agents of communication from the places and contexts that would allow them to speak with authority.6 In Los trabajos de Persiles y Sigismunda, when the entire group arrives in Lisbon, they decide to have a canvas painted to help them tell their story. Periandro is the only person responsible for the story shown here because it is specified that “ordenó Periandro que, en un lienzo grande, le pintase todos los más principales casos de su historia” (III, 1; 437)7 [Periandro directed him to paint on a large canvas all the major events in tations… emphasizes the inadequacy of patriarchal and Eurocentric perspectives on what was a rapidly changing colonial world” (742). The truth is that there are discrep- ancies between the canvas and the first narrative, but also between this last one and Periandro’s speech, or between the painted canvas and Periandro’s narration. Bearden’s general diagnosis does not examine the different nature of each of those inadequacies, how “a rapidly changing colonial world” produces them or why they are “a tool of subversion against European artistic and cultural paradigms” (740). 6 For more on the connection of censorship with the form of narration, see Pierre Bordieu (137-59). 7 All the quotes from the Trabajos de Persiles y Sigismunda are taken from the edition prepared by Carlos Romero Muñoz. Volume 28.1 (2008) Persiles and the Construction of Memory 107 their story]. This is done with the intent of helping Young Antonio tell the group’s adventures, and thus “Antonio el mozo declaraba las pinturas y los sucesos cuando le apretaban a que los dijese” [The younger Antonio would simply describe the picture when people insisted he tell about the events]. The narrator adds that “no quedó paso principal en que no hiciese labor en su historia que allí no se pintase” (III, 1; 439) He…[ painted into the story every important step along their way]. Therefore, when Young Antonio tells the stories (III, 4) he does so not only using the mnemonic device, but also with the limits set up for him by Periandro in the painting. Thus, he does not refer to his own experience or what he knows, but to the “amended” story provided for him.8 The ekphrasis of the big canvas begins by describing the painting of the fire on the Barbarian Island (III, 1; 437-38). This event takes place almost at the end of the fourth chapter in the first book. What happened in the previous three was obviously important enough to be included in the history Cervantes translates, but apparently not in the painting. According to the “historical” narration, Periandro dresses as a woman to be able to save Auristela, who at the same time is dressed as a man. The cross-dressed Periandro arrives at the Barbarian Island and saves Auristela by revealing to the Barbarians that their captive is really a woman. The scene finishes with theanagnorisis of whom we have been told to be brother and sister:

[A Periandro] Quitósele la vista de los ojos, cubriósele el corazón con pasos torcidos y flojos, fue a abrazarse con Auristela, a quien dijo, teniéndola estrechamente en sus brazos:

8 For Elizabeth Bearden, this resembles the Native American testimonials in New World courts, in which indigenous peoples presented traditional lienzos as evidence in their cases (741). This connection of the Cervantine text with the Native Americanlien - zos is very difficult to believe because there is already a long tradition in Europe of using series of images for the same purpose. As Mary Carruthers explains, “the importance of visual images as memorial hooks and cues is a basic theme in all memory-training advice and practice from the very earliest Western texts we posses, the Dialexeis” (221). In this Cervantes’ novel, the false captives use the same technique to try to convince the population from “un lugar no muy pequeño ni muy grande, de cuyo nombre no me acuerdo” of their sufferings while in the hands of a Turkish Captain (III, 10). 108 Ignacio Lopez Cervantes

—¡Oh, querida mitad de mi alma! ¡Oh, firme coluna de mis esperanzas! ¡Oh, prenda, que no sé si diga por mi bien o por mi mal hallada, aunque no será sino por bien, pues de tu vista no puede proceder mal ninguno! Ves aquí a tu hermano Periandro. (I, 4; 153-54)

[ His eyes dimmed and his heart stopped, and with weak and faltering steps he went to embrace Auristela, to whom he said as he held her tightly in his arms, “Oh, beloved half of my soul, oh, strong pillar of my hopes, oh, treasure now found though I don’t know whether for good or ill, though surely it can only be for my good, since no evil can possibly come from the sight of you! Behold your brother Periandro! (29)]

Auristela replies with the same enthusiasm, but adds “Suerte dichosa ha sido el hallarte, pero desdichada ser en tal lugar y en semejante traje” (I, 4; 154) [What happy fortune to have found you, but how unhappy the place and in such clothing! (29)] We again find the same events in Periandro’s analeptic speech to the people gathered at the palace of King Policarpo. The language and the style Periandro uses to narrate his adventures are very ornate and elaborate—eliciting some criticism from certain listeners. But despite all the details, within this internal analepsis we find what Genette has named a paralipsis (52), a sort of lateral ellipsis where the narrator sidesteps a given element. In this case, when Periandro reaches the point where he saved Auristela, he only mentions it by saying:

Caí en las misericordias del príncipe Arnaldo, que está presente, por cuya orden entré en la isla para ser espía que investigase si estaba en ella mi hermana, no sabiendo que yo fuese hermano de Auristela. La cual otro día vino en traje de varón a ser sacrificada; conocíla, dolióme su dolor, previne su muerte con decir que era hembra. (II, 20; 419)

[ I then fell into the kind hands of Prince Arnaldo here, under whose command I went onto the island to be a spy and investigate whether Volume 28.1 (2008) Persiles and the Construction of Memory 109

my sister was there, although he didn’t know I was Auristela’s brother. The next day she was brought forth in men’s clothing to be sacrificed. I recognized her, sympathized with her suffering, and prevented her death by saying she was a female. (188)]

Here, despite the fact that Arnaldo knows that Auristela was Periandro’s sister because he had been told before (I, 2; 142), it is interesting that Periandro finds it necessary to “amend” and elude the elements of the narration that affected him: his cross-dressing, but not his sister’s. After all, as Forcione has explained, “Periandro is not only an epic hero but also an epic poet as he relates the story of his wanderings and sufferings… in accordance with the Renaissance conception of the ideal hero” (187). This is in accordance with Gabriel del Corral’s aforementioned advice to the painters to avoid “physical defects.” This episode, however, does not make it at all onto the painted canvas. And because Periandro is the person responsible for this narrative, we can assume that he omitted it in his narration to the painter. Alternatively, the episode may have been included, and the artist did not want to make it part of this narrative. Either way, we can see that although both reconstructions are forced to deviate from a mimetic narration of history, there are different necessities of decorum/decency in literary and artistic narratives. While in the epic speech Auristela’s cross-dressing is still acceptable, Periandro’s is not, and in the work of the famous painter, the whole episode is conveniently forgotten. Both the painter and the writer use the praised “buen juicio” or good judgment to correct the first narrative. Fourth and last is Auristela’s private narration to Old Antonio, in which she explains how she was kidnapped by the pirates and then, in one of the characteristic shifts from indirect to direct speech in Cervantine prose, she continues explaining that the captain dressed her as a man, afraid of her being seduced by the wind (III, 9; 524).9 She traveled with the pirates until they were attacked by the Barbarians, the captain was

9 See Juan Bautista Avalle-Arce’s edition of Los trabajos de Persiles y Sigismunda (III, 9; 341, n. 376). 110 Ignacio Lopez Cervantes killed, and she was made a prisoner to be executed as all male captives should be according to their belief. This private narration by Auristela is told only to Old Antonio after his son presents him with the canvas and tells him about the absence of this story in the painting. The importance of the private nature of this narration and its exclusion to the public is explained right afterward, as the subsequent chapter begins:

Las peregrinaciones largas siempre traen consigo diversos acontecimientos… poniéndonos en duda dónde será bien anudarle; porque no todas las cosas que suceden son buenas para contadas y podrían pasar sin serlo y sin quedar menoscabada la historia (III, 10; 526).

[ Long pilgrimages always bring with them a variety of events… leaving us unsure as to where it will be best to tie them back together again. Not everything that happens makes good telling, and there are things one could let pass untold without diminishing the story. (246)]

A second discrepancy between the artistic account and the written narratives is the painting of the squadrons of “Virtues” and “Vices” as part of Periandro’s adventures. This adventure is, in fact, a dream, as Periandro acknowledges in his epic speech (II, 15; 385). Because it never happened, it is obviously not included in the first narrator’s account of this romance, but it is still part of the story told by Periandro in Policarpo’s palace. Diana de Armas has explained in detail the meaning of this dream and its inclusion in Periandro’s narration, as well as its critical interpretation, literary context and tradition (66-77). In his speech, Periandro explains how he and his mariners arrived at an island paradise, a lotusland, full of gold, pearls, emeralds, etc. (II, 15; 380-82). Frederick de Armas has studied the description of this island as a “banquet of senses,” presented in the order established by Ficino: this is, first to the eyes and ears, then to the nose, and finally to the tongue and hands as an attempt to enslave the travelers in sensory gratification (404-05). Sensualidad herself appears to Periandro accompanied by other beautiful women and says to him, “costarte ha, generoso mancebo el ser mi enemigo, si no la vida, a lo menos Volume 28.1 (2008) Persiles and the Construction of Memory 111 el gusto” (II, 15; 384) It’s[ going to cost you dearly to be my enemy, noble young man; if not your life, then at least your pleasure (166)]. Immediately afterward comes another parade of virgins led by a woman who seems to be Auristela. One of the virgins says, “La Continencia y la Pudicia, amigas y compañeras, acompañamos perpetuamente a la Castidad, que en figura de tu querida hermana Auristela hoy ha querido disfrazarse” (II, 15; 385) [We’re Self-Control and Modesty, friends and companions always in attendance on Chastity, who today has decided to disguise herself in the form of Auristela (167)], and then Periandro wakes up from his dream. In her study of this episode, Diana de Armas concludes that Periandro’s dream “reveals a world of concentrated psychic stress. And… depicts the self-embattled psyche of an impersonating male adult” (73). This “self-embattlement” is probably the best reason to explain why this “adventure,” although it could not be included in the first narrative, is essential in Periandro’s diegesis. Because of that, the narrator is forced to shift from what Genette categorized as extradiegetic-heterodiegetic to intradiegetic-homodiegetic paradigm—from Cervantes as a narrator in the first degree who tells a story he is absent from, to Periandro narrating his own story at either Policarpo’s palace or the artist’s studio.10 After all, among the hardest “trabajos”—trials—of Persiles are precisely these “trabajos de amor.” And this battle, and the dream that captures it, are as real to him as any of the other trials in the first narrative. Nevertheless, this episode as narrated is a dream, and therefore its inclusion in the speech and the canvas fails to mirror the first narrative by addition. However, this new element is a correction to thehistory that can enhance the ideological mission of the painting with a demostratio ad oculos of the internal battle between Vice and Virtue that takes place in human heart. The appearance of the episode in the painting could help teach the “appropriate behaviors,” but it was necessary to elude the image of Sensualidad because it could have the opposite effect on the public. This was one of the reasons why the authorities tried to restrict not only paintings that would challenge dogma, but also those considered lascivious (Portús 28).

10 See Gérard Genette (212-62). 112 Ignacio Lopez Cervantes

For that reason, on the Cervantine ekphrasis of the big canvas we only find a quick reference that can be later explained by Young Antonio (III, I; 438): “acullá estaba la agradable isla donde vio en sueños Periandro los dos escuadrones de virtudes y vicios.” [The pleasant island where in his dreams Periandro saw the two bands of virtues and vices was in another spot (198)] The third disagreement between the painted canvas and the literary narratives of the first two books regards to the ceremony after Periandro wins all the athletic competitions organized by King Policarpo. According to the story the captain told in the presence of Auristela while she was separated from Periandro:

Quitóse en esto la bella Sinforosa una guirnalda de flores con que adornaba su hermosísima cabeza y la puso sobre la del Gallardo mancebo [Periandro]; y con honesta gracia le dijo al ponérsela:

—Cuando mi padre sea tan venturoso de que volváis a verle, veréis cómo no vendréis a servirle, sino a ser servido. (I, 22; 271-72)

[ With this the beautiful Sinforosa removed a garland of flowers adorning her uncommonly beautiful head and placed it on that of the handsome youth, saying to him with modest grace as she put it there: “When my father is lucky enough to have you return to visit him, you’ll see that you’ve come not only to serve him, but to be served” (96)]

Then, we are told that Auristela “en oyendo pronunciar el nombre de Periandro… y habiendo oído antes las alabanzas de Sinforosa y el favor que en ponerle la guirnalda le había hecho, rindió el sufrimiento a las sospechas y entregó la paciencia a los gemidos…” (I, 23; 272). When[ Auristela heard her brother’s name mentioned—having already heard the praises of Sinforosa and about the favor she showed by putting the garland on him—her suffering yielded to suspicion and patience surrendered to moans (96-97)]. Not long after this happens the ship arrives, or better said, crashes, against Policarpo’s island with Auristela’s health at risk due to her “illness Volume 28.1 (2008) Persiles and the Construction of Memory 113 of jealousy.” In Periandro’s speech he explains that “Allí [en la isla de Policarpo, Scinta] gané los premios, allí fui coronado por vencedor de todas las contiendas y de allí tomó ocasión Sinforosa de desear saber quién yo era, como se vio por las diligencias que para ello hizo” (II, 20; 418). [It was there [Scinta] I won the prizes, there I was crowned winner of all the competitions, and because of all that Sinforosa decided she wanted to learn my identity, as can be seen in the steps she took with that purpose in mind (187)] The ekphrasis of the painting reflects this adventure11 “como en resguño y en estrecho espacio, las fiestas de Policarpo, coronándose a sí mismo por vencedor de ellas” (III, 1; 438-39). [In a small space he had Policarpo’s festivities sketched, and himself pictured with the winner’s crown (198)]12 Nevertheless, and as Romero Muñoz has pointed out (III, 1; 439, n. 31), according to the captain’s narrative Periandro was crowned by Sinforosa though in the painting he is crowning himself. The editor wonders if Periandro makes the change in the painting as a gallantry or if it is another slip-up of Cervantes. We know that when Auristela hears of Sinforosa’s gesture in the captain’s tale, a tremendous jealousy almost ends her life (I, 23), and the specific description of the painting of this episode and its marginality in the canvas seems to be sufficient to think that the “mistake” was probably intentional. But we should not make haste to blame the painter formanipulating this particular account because we don’t have the historical chronicle, and therefore the question presented by Romero Muñoz might be, after all, a false dilemma. Los trabajos de Persiles y Sigismunda follows the literary tradition of the Greek novel by beginning in media res. Chronologically, this episode would have been located prior to where the first narrator begins the story and never reaches back to this point, hence, it is out of our historical knowledge. We are forced to choose if are to trust the captain or Periandro, that is, to reconstruct our memory ourselves based on whose story we choose to

11 About the consideration of this episode as “aventura” instead of “trabajo” see the article by Julio Baena. 12 Here the translation fails to say that “he is crowning himself.” 114 Ignacio Lopez Cervantes believe. After reviewing the pictorial and literary narratives of the episodes of cross-dressing and the rescue of Auristela, the parade led bySensualidad , and the crowning of Periandro after the athletic games, we find notable differences between history and its artistic and literary reconstructions. These differences are not due however, only to their artistic nature and means of expression. On the contrary, they can also be explained by the different limits established for them in order to ensure their service to the absolutist and theocratic Spain. As seen in the exclusion of Sensualidad’s image from the Lisbon canvas, the authorities tried to restrict the public from accessing materials they thought could lead to lust. Nevertheless, right after the big canvas is handed over to Periandro, many portraits of Auristela—some of them copied from the Lisbon canvas—start appearing in the novel in a way that seems to escape from the control of the authorities, which causes numerous complications.13 We find them painted by a servant of the Duke of Nemours (III, 13), copied from the original canvas painted in Lisbon and found in France and Italy (IV, 6), and as the enigmatic full portrait found in “Calle de los Bancos” (IV, 6). Of course, on this list we must also include the portrait sent to Persiles’ brother, Maximino. Painting that originates all their trials (IV, 12). The consequences of these images become disastrous. In accordance to the Petrarchan and Neoplatonic convention of “love’s fatal glance,” to which Castiglione devoted two chapters of his Cortegiano (56-57), the painting’s viewers feel compelled to possess the image and transfer their love to it/her.14 While in Neoplatonic thinking the lover is able to transcend the image and see the pure concept of beauty beyond it (Parker 61-63), in the Petrarchan model, the lover is trapped. Instead of being a step toward divinity, the woman becomes the principal obstacle on a path to God, leading the Petrarchan lover to irrational behavior and blindness. As the narrator explains, “la hermosura en parte ciega y en parte

13 For a detailed study of the different portraits of Auristela, see Ignacio López Alemany. 14 And, prior to Castiglione, Marsilio Ficino in his dialogue Sopra lo amore, pat- terned after Plato’s Symposium. Volume 28.1 (2008) Persiles and the Construction of Memory 115 alumbra: tras la que ciega corre el gusto, tras la que alumbra el pensar en la enmienda” (IV, 7; 667). [Beauty partly blinds and partly illuminates; pleasure runs after the one that blinds us, thoughts of reform follow the one that illuminates the mind].15 While the blindness coming from beauty and followed by “gusto,” cupiditas, clearly corresponds to Petrarchan love, the one that “alumbra,” and leads to thoughts of reform corresponds to the love defended in the Council of Trent, caritas. Therefore, the real life of the Petrarchan lover is more likely to embody the Agostino Nifo’s doctrines ofDe amore, rather than Ficino’s. Perhaps the most remarkable example of blindness displayed by Petrarchan lovers in this novel is the fight between Arnaldo and the Duke of Nemours when the former discovers the latter resting in the country and talking to a portrait of Auristela painted by his servant. The fight over the painting—represented in a very chivalric way16— a l m o st ends both lives before the pilgrims find them and

El rastro que siguieron de la sangre les llevó… hasta ponerlos entre unos espesos árboles que allí cerca estaban, donde vieron al pie de uno un gallardo peregrino sentado en el suelo, puestas las manos casi sobre el corazón y todo lleno de sangre y limpiándosele con un lienzo, conoció, sin duda alguna, ser el herido el duque de Nemours. (IV, 2; 637-38)17

[ Followed the trail of blood into a dense stand of trees nearby, where at the foot of one of them they saw a handsome pilgrim seated on the ground. His hands were folded close to his heart and he was completely covered with blood. Croriano went up to him and raised his face and

15 I use my own translation here since the original doesn’t correspond to the meaning of the Spanish. The original translation says: “Beauty partly blinds and partly illuminates; pleasure runs after it blindly, but only afterwards is the mind illuminated by thoughts of reform” (325). 16 Similar duels can be found in Palmerín de Oliva, ch. 36, Lisuarte de Grecia, ch. 3, or Amadís de Grecia, pt. 1, ch. 59. 17 Of more tragic consequences would be the assassination of Diego Parraces by a member of his own family (III, 4). 116 Ignacio Lopez Cervantes

cleaned it with linen cloth, for he recognized that without any doubt the wounded man was the Duke of Nemours.] (306-07)

Another portrait of Auristela is still to be found by our pilgrims when they arrive in Rome. There, a merchant of the Calle de los Bancos has this mysterious canvas in which Auristela is shown standing up with the world at her feet and a broken crown on her head (IV, 6; 659), again causing a confrontation between the Duke of Nemours and Arnaldo.18 In the end, and despite the love that these noble men seem to have for Auristela, when she falls ill and loses all her beauty, “one by one the suitors fade away, leaving only Periandro who carries her portrait in his soul” (Gaylord 163). It is proven, therefore, that the Petrarchan love produced by the unauthorized circulation of portraits of Auristela only corrupts the otherwise virtuous noblemen, while Periandro, who resistedSensualidad and who never seems to pursue the “image” of Auristela, remains faithful to his love for her. It is necessary to recognize the corollary of this in the need for control over artistic production. That way, families such as the one of Diego Parraces, are not torn apart (III, 4) and the spirit of the most valuable people, such as Arnaldo and the Duke of Nemours, is not ruined because even from the most pure and excellent eyes such as Auristela’s, “salen espiritus vivos y encendidos” (Garcilaso, sonnet VIII) that can capture the men.

University of North Carolina, Greensboro.

18 Brito Díaz has explained the meaning of the broken crown as a “spiritual liberation” (151); Michael Nerlich considers this painting as a symbol of the Church, whose broken crown represents the division between Protestants and Roman Catholics (375). Other critics such as Casalduero, Karl-Ludwig Selig, etc. have considered the same figure as Eve, the Virgin Mary, Venus, etc. For the editor Carlos Romero Muñoz, this image is based on a similar one in Rev. 12.17. Volume 28.1 (2008) Persiles and the Construction of Memory 117

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______Michael Hammer

n Chapter 34 of Part II, Don Quijote and Sancho Panza go hunting with the Duke and Duchess. In a typical big-game hunt of Ithe period—known in Spanish as montería—trackers and dogs force a wild boar through the woods toward the hunting party, which takes up positions to wait for the animal to charge out. When the boar finally appears it is so large and frightening that Sancho takes refuge in the branch of a tree, which snaps under his weight. For this he is ridiculed, and soon finds himself debating the Duke on the merits of hunting. Later,1 as eve- ning falls and the hunting party is still in the forest, the hunters are treated to what appears to be a supernatural vision. Various enchanters from novels of chivalry arrive, bringing with them the enchanted Dulcinea herself. It is here that the great sage Merlin instructs Don Quijote and Sancho on how Dulcinea is to be disenchanted, much to the dismay of Sancho and “both of his broad buttocks, robust and large” (Grossman 692). Cervantes’s skill as a comic writer is well on display. He presents the reader with images of exquisite contrasts: tall, angular Don Quijote on his broken down Rocinante, of course, contrasts vividly with short, rotund, cowardly San- cho Panza, trotting on his donkey, and together the two present a striking contrast to the elegant Duke and Duchess. Underpinning these comic contrasts are layers of irony and social

1 At the end of Chapter 34 and into Chapter 35.

119 120 Michael Hammer Cervantes commentary, for all is not what it seems. After all, underneath her elegant skirts the Duchess oozes pus from open sores. For his part, the Duke himself is so deeply in debt to one of his own vassals that he is prevented from exercising justice in his territory. This is the context that frames the extraordinary conversation where Sancho, through his critique of the hunt, exposes the inadequacy of aristocrats like the Duke and Duchess. As Margaret Greer observes in her masterful exploration of the role of hunting imagery throughout Don Quijote, while ostensibly arguing about the merits of hunting, Sancho and the Duke are actually debating competing social visions. Greer writes that Sancho’s humanistic objection to the hunt echoes Montaigne and ultimately Erasmus, giving Cervantes the chance to offer “a subtle critique of the ethos of the aristocracy” (216). This critique reveals that “an idle, self-absorbed and sometimes cruel aristocracy . . . no longer serves any defensive function that would justify its privileged status and that there is more true nobility and justice in Sancho’s kindness and common-sense government” (Greer 218). Aristocratic privilege, like the elegant Duchess, is at best an empty façade. Carroll Johnson, meanwhile, argues that Cervantes presents a series of social types throughout Part II, each of which represents a degenerate form of an earlier ideal. In Johnson’s view, the Duke belongs in this “gallery of decadents,” because he embodies a degraded version of aristocratic and knightly values, which are brought to the fore in the hunt episode. Johnson argues that in contrast to the Duke (and the rest of the “gallery of decadents”), Don Quijote emerges as the clear moral superior, indeed, the moral center of the entire novel (196). I wish to look again at this episode, considering the hunt as social discourse and more specifically as a literary motif that transmits the codes of that discourse to the written page. The episode combines two elements—the hunt as precursor to a vision—that together form a well- established motif, which Cervantes makes full use of, to brilliant comic effect. The comic potential of the hunt as motif would not be possible without the hunt as discourse. As Greer notes, this discourse, which signifies a variety of exclusive aristocratic values, frames Sancho’s social criticism. But I will argue that it is only by means of the hunt motif that Sancho is able to participate in an activity meant to exclude him and Volume 28.1 (2008) Sancho in the Discourse of the Hunt 121 converse with the Duke in the first place. The hunt motif in Part II occurs on two different narrative levels. First, The Duke and Duchess use the motif to create a piece of theater designed to humiliate Don Quijote and, especially, Sancho. But their use of the motif is subverted by Cervantes, who draws on the same literary resource to give Sancho a voice; it is only by means of the hunt motif that a discourse meant to exclude someone like Sancho ends up allowing him to speak. Sancho’s important confrontation with the Duke occurs because the Duke himself is bound by the rules of his own fiction. The end result is exposure of the Duke and his ilk as frauds. This exposure is not revealed through any activity of Don Quijote, however. Therefore, in contrast to Johnson, I will argue that the real moral center of this episode is not Don Quijote, but Sancho Panza. Don Quijote in this context is at best morally neutral. Before discussing the use of the hunt motif in Part II, it will be helpful to examine the hunt as power discourse. Montería, the type of hunting described by Cervantes in this episode, was understood to be the exclusive domain of nobility. In montería, as opposed to falconry, huntsmen, both mounted and on foot, chased down and killed game using hounds. Marcelle Thiébaux points out that the typical prey hunted in medieval literature is “the stag, together with the ‘noble’ boar” (19), although a third popular quarry seen in Spanish ballads and hunting manuals is the bear.2 Such a hunt could be logistically complex, involving strategic placement of men and hounds.3 Sometimes the hunt could last well into the night, leaving men to camp in the field. Medieval theory held that suffering privation, facing danger, handling weapons, and strategic thinking were all essential training for knights. More than recreation, the hunt trained one for war. The Libro de la montería, a 14th-century hunting manual compiled by Alfonso XI of Castile, points out that “el cauallero deue sienpre vsar toda cosa que tanga a armas et a caualleria. Et quando non lo podiere vsar en guerra, deue lo sienpre vsar en las cosas que son semeiantes a ella” (3). The text goes on to explain that montería

2 See also Cummins 120-31. 3 Cummins (33-46) gives a detailed description of a stag hunt from the morning assembly of the hunters to the ritual butchery of the beast. A boar hunt would have been similar to a stag hunt (Cummins 98). 122 Michael Hammer Cervantes is similar to war because hunters must suffer cold and heat, stay out all night, get up early, sleep poorly, and go hungry and thirsty. They must even experience fear from time to time (Alfonso XI 3). Though a medieval commonplace, this theory actually harks back to Xenophon in the 4th century B.C., who writes of a number of good hunting virtues:

First, when they march under arms on difficult roads, they will not become exhausted; for they will tolerate the hardship from having learnt to carry weapons for catching wild beasts. Secondly, they will be able to sleep rough and to be good guards of whatever they are instructed to watch over. . . . And in their approach to the enemy they will be able simultaneously to attack and to obey orders because this is how they themselves catch their quarry. (81)

The Duke will repeat much the same justification for the hunt in his conversation with Sancho (see below). Yet the hunt served another valuable purpose: that of spectacle. It provided the powerful a chance to put themselves on display. Walter Burkert points out that in early societies where hunting was not necessary for survival it instead served as “a ritual status symbol. The pharoah was celebrated as a hunter, as were his counterparts in Babylon and Ninevah . . . Of course, it was no longer a question of catching one’s dinner, but purely a demonstration of the ruler’s power to kill” (42-43). The principle remains the same in medieval Castile: the hunt has always belonged to power discourse, and the powerful have always made certain the weak do not partake of its benefits. Thus, the hunt not only puts the powerful on display, but also draws lines between the powerful and those without power. This exclusivity is part of the hunt’s mystique, as the Duke later points out to Sancho. Over time, the display was joined by a great deal of ritual governing every aspect of the hunt from beginning to end and the division of spoils. As Steven Mullaney notes, paraphrasing Michel Foucault: “Ritual and spectacle are not spontaneous; they are staged events, orchestrated manifestations of power, studied representatives of authority and Volume 28.1 (2008) Sancho in the Discourse of the Hunt 123 community. In early modern society power was inseparable from such public manifestations” (23). Although not scripted, the hunt is spectacle, a sort of theater in which society’s powerful and powerless, the high and the low, mingle in the performance of their respective roles. Ritual governs who leads the hunt, how it is carried out, how the animal is butchered, and who receives which portion of the animal. In his studies of the role of spectacle in power discourse, Teófilo F. Ruiz has stated that “this mixing of two levels of culture allowed for play, but it also served as a powerful means for instructing those below as to their social status, place and duties” (309). The hunt, like other forms of spectacle, allows play, but does so in a way that reinforces existing power structures. The hunt, therefore, is an exclusive activity that enables nobles to practice the art of war, while displaying their power to those who have been excluded. It is important to note that this theory of the hunt has not been projected backwards onto the past by post-modern theorists, but was known and repeated by medieval and Renaissance practitioners themselves. Medieval didactic literature explicitly defines hunting as a noble activity. The Libro de la montería posits montería as the most chivalric form of hunting:

Et de todas las caças del mundo non a otra mas acostada a la caualleria que esta [montería], njn en que mas ande el omne en abito de cauallero andando a ninguna caça de las otras el mundo mas que en esta, por que anda de cauallo et trae arma en la mano. (3)

It is a noble sport, practiced by nobles, with noble rules; by its very nature it helps define the state of nobility itself. Because the hunt is a marker of nobility, one of the primary functions of the hunt motif in literature is to identify its participants as noble. Naturally, this highly charged motif also brings to literature the entire history of exclusion and display discussed above. The noble hunt was a staple of medieval literature, as Marcelle Thiébaux explains: “European literature between the eighth and the fifteenth centuries is full of casual allusions to hunts: Heroes hunt on the way to getting somewhere, they hunt as a means of showing their rank and 124 Michael Hammer Cervantes prowess, of seeking out their enemies in disguise, or of agreeably passing the time. A random episode easily culminates in a human encounter (17).” Because the hunt is a motif with a lengthy history rooted in noble culture, these “casual allusions” are loaded with connotations that do not have to be explicit to be appreciated. As the noble activity par excellence, the hunt and its participants signify nobility and the values associated with nobility. But throughout its long history, the hunt motif has been used to signify much more. The hunt can stand as a metaphor for love (it requires little imagination to show how the chase, with its evocations of pursuit and penetration, can signify the pursuit of love),4 or it can signify religious searching.5 Edith Random Rogers traces a number of uses of the hunt motif in The Perilous Hunt: Symbols in Hispanic and European Balladry. She notes that in some ballads the hunt provides the setting for a future disaster. In others the hunt reveals omens that presage a disaster. She recounts a ballad of Rodrigo de Lara, for example, where the hero’s loss of his falcons foreshadows the “doom of the hunter” (21). Cummins explains that the hunt was appealing to medieval writers because it allows the hero to be separated from his regular surroundings and “takes him into unfamiliar territory. In medieval fiction this new territory is not merely topographical, but emotional and sometimes moral” (74). Thus, the hunt sets the stage for an encounter to come. In the short version of the “Romance del Conde Arnaldos,” the hunt precedes an encounter wherein the hunter meets a sailor who sings a song that can calm the sea and make the fish leap from the water. When the Count seeks to learn the song, the sailor responds: “Yo no digo esta

4 For the literary connection between the hunt and love, see Thiébaux, especially chapters 3 and 4. See also Allen for a study of the love connotations of the chase in Renaissance literature, Gerli for a description of the erotic connotations of hunting imagery (particularly falcons), and Friedman for hunting images as symbolic of love in iconography. 5 See Thiébaux 59-66 for a discussion of the conversion of St. Eustace, where the hunted animal—a magnificent stag—turns out to be a divine messenger. Eustace is converted, along with his family, and is eventually martyred. See also Cummins 71-74 for more examples of the hunt as religious symbol. Volume 28.1 (2008) Sancho in the Discourse of the Hunt 125 canción / sino a quien conmigo va” (Bergua 19). While the hunt itself may not be magical, it serves as a catalyst for the magical experience. The hunt portends enlightenment. The hunt very often leads to the supernatural, be it magical animals, fairies or enchanted maidens. Strikingly, for our purposes, Rogers describes variants of a group of ballads called “La infantina encantada,” in which a solitary hunter comes across a maiden who must be disenchanted. Sometimes she has been changed into an animal, sometimes not. In every case, however, the hunter leaves to seek his mother’s advice and loses his opportunity (Rogers 32-36). A similar scenario plays out in Don Quijote: the knight’s hunt leads him to an encounter with the “enchanted” Dulcinea. The differences are also important to note, however: rather than hunt alone, Don Quijote forms a part of a hunting party, one whose purpose is to hold him and his squire up to ridicule. The hunt in literature not only typically marks a character as noble, it can also comment on the quality of that character’s nobility. An un- ironic use of the hunt attaches a positive value to the character’s nobility. The “casual allusions” to the hunt mentioned by Thiébaux can establish that a character is a noble and worthy of our esteem, even in works where a hunt does not actually occur. In the first stanza of theCantar de Mio Cid, the hero surveys his home for the last time before going into exile. He sees “puertas abiertas e uços sin cañados, / alcándaras vazías sin pielles e sin mantos / e sin falcones e sin adtores mudados” (11). His wistfulness as he contemplates the empty perches of his hawks and falcons is enough to establish the Cid’s goodness and worth from the very beginning of the poem. More importantly, the birds of prey act as metonymic extensions of the Cid himself. The absent falcons signify the impending absence of the Cid from his homeland, the absence of a good and worthy nobleman. Bad hunters, those who have let the hunt get the better of them or who are marked by greed or other unsportsmanlike conduct, tend to be flawed characters. According to Carol Wilkinson Whitney, bad hunters are motivated by selfish desires and often end as tyrants (Whitney 134). In this case, the hunt motif is used ironically and becomes a marker of their greed and selfishness, rather than their nobility. The death of the 126 Michael Hammer Cervantes

Asturian king Favila, killed by a bear after a reign of only two years, is a prime example of the consequences of intemperate hunting. One ballad recounts, “Dos años lo tiene no más, / porque era muy liviano; / amaba mucho la caza, / mas que conviene a su estado; / corriendo la montería / un gran oso habie hallado; / matarle quieren los suyos; / Favila les ha mandado / que ninguno mate al oso, / que él sólo quiere matarlo. / Luego arremetió con él, / a los brazos han llegado; / mas por la su desventura / el oso lo habie matado” (Bergua 77). The ballad suggests that Favila brings about his own death through his selfishness. To flaunt his power (recall the social identifying role of the hunt mentioned earlier), the monarch bullies his way to the forefront of the hunt in an effort to steal the glory from his men. Favila pays the ultimate price for his egotism, an epitome of bad hunting. Another sort of bad hunter is one who refuses to hunt according to his station. Carroll Johnson singles out as another member of his “gallery of decadents” from Don Quijote II: Don Diego de Miranda (the Caballero del Verde Gabán), who keeps a ferret for hunting rabbits instead of hunting with falcons and hounds. Johnson argues that Don Diego’s style of hunting represents a perversion of noble values. “Only two kinds of hunting were of any use to the aristocrat, and they are precisely those Don Diego refuses to practice,” Johnson writes (206).6 From the preceding it should be apparent that the hunt motif accomplishes three general literary tasks: it signals that a particular situation is significant and advises the reader that some sort of encounter (perhaps supernatural) is about to occur; it identifies certain characters as noble and comments on the nature of their nobility; finally, it draws upon an entire discourse of power and exclusion that can allow for interplay between high and low. With this in mind, let us turn to Cervantes’s use of the hunt motif in Part II, 34, taking each of the conclusions above in order. As is so often the case, Cervantes’s use of this motif is drenched in irony. To begin with, the hunt in Don Quijote does indeed signal an encounter to come, but it

6 Contrast Johnson’s view with that of Greer, who sees in Don Diego a new and more humane form of knight (204-05). Volume 28.1 (2008) Sancho in the Discourse of the Hunt 127 is an encounter that functions on two narrative levels. First, it is a fiction7 devised by the Duke and Duchess, who are as avid readers of romance as Don Quijote himself. They take a common motif and use it as the structure on which to develop their elaborate subversion of chivalric romance. As in “La infantina encantada” the hunt leads to the hero’s encounter with an enchanted maiden. Following the hunt the members of the party are visited by a succession of enchanters, including Merlin, who reveals the manner in which Dulcinea is to be disenchanted. This is followed by a visit from Dulcinea herself. Rather than pay tribute to to chivalric romance, the ducal fiction makes a mockery of everything those romances purport to value: from the sham Merlin to the tart- tongued “Dulcinea” (in reality a cross-dressing page boy), the “vision” to which the hunt points is dubious in the extreme. The Duke and Duchess clearly relish their roles as creators of this fiction, one designed to toy with Don Quijote, yes, but more particularly to humiliate Sancho. They bludgeon Sancho with the promise of an insula to make him acquiesce to Merlin’s bizarre and juvenile demand that he whip himself 3,300 times on his bare backside in order to disenchant Dulcinea (II, 35: 674). Ironically, as “authors” of the hunt and its theatrical aftermath, the Duke and Duchess are unaware that they are themselves characters in a larger fiction. Where the Duke and Duchess manipulate a well-known motif to shame Sancho, Cervantes does it to allow him to speak, and in the process subvert their degraded form of aristocratic discourse. Next, the hunt signals the nobility of its participants, with the obvious exception of Sancho. The fact that he participates in a noble hunt presents the reader with an unusual opportunity to see high and low mingling on a more or less equal footing. Low-born people such as Sancho had long participated in noble hunts as beaters and dog handlers, but Sancho participates as one of the monteros, albeit mounted on an ass instead of a horse. Significantly, Sancho is offered a horse but chooses to ride his donkey. A horse is a more appropriate animal for a noble hunt than a donkey. That Sancho refuses this offer is a foreshadowing of the subversion to come. Prior to the hunt Sancho is provided with a hunting

7 Greer refers to it as theater (215-16). 128 Michael Hammer Cervantes costume made of expensive green cloth (green being a suitable color for hunting).8 The cost of the fabric confirms that this is clothing meant to separate the noble hunter from the lower class. Don Quijote receives the same offer, but opts instead to wear his armor. Thus, the participation of both Don Quijote and Sancho in the noble hunt, ostensibly as honored guests of the Duke and Duchess, can be read as an ironic statement about the other members of the hunting party. Each in his own way rejects some of the ritual trappings of the noble hunt, participants in but not fully of the discursive realm they have entered. But it still must be recognized that Don Quijote is more at home in this environment than Sancho is.9 Even before his chivalric incarnation as Don Quijote, Alonso Quijano had been a hunter. We learn this in the very first paragraph: “Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza” (36). From the very beginning we learn that the hidalgo who is not yet Don Quijote has a lust for life that gets him out of bed early, and that he loves to hunt. Though poor, he lives the life of a true country gentleman and is well-acquainted with gentlemanly pastimes. As an hidalgo, Don Quijote is not of the high nobility, but as a gentleman he (along with the Duke and Duchess) is well-versed in the ways of the hunt and as a knight he is expected to know how to hunt. Of course, none of this is meant to imply that Don Quijote is not also the butt of the joke. He is, and will continue to be. But in his own mind, at least for the moment, he aligns himself more with the Duke and Duchess than with Sancho. We see this at the beginning of their stay in the ducal household, when Don Quijote truly feels like a knight errant for the first time. He is conscious of his surroundings and equally conscious of Sancho’s deficiencies. He shows himself to be not only exasperated by Sancho, but embarrassed by him, making apologies for Sancho’s vulgarities at every step of the way.10

8 See Cummins 178-79 for more on the clothing of huntsmen. 9 Greer 210-11 also makes this point. 10 See, for example, Don Quijote’s chastisement of Sancho following the embar- rassments of Chapter 31: “¿No adviertes, angustiado de ti, y malaventurado de mí, que si veen que tú eres un grosero villano, o un mentecato gracioso pensarán que yo soy algún Volume 28.1 (2008) Sancho in the Discourse of the Hunt 129

The one person who does not belong is Sancho Panza. From his physical appearance, to his steed, to his attitude about the hunt, Sancho is clearly an intruder in a special world. It is because of this that Sancho is chided by the Duke for being a bad hunter. Meanwhile, Don Quijote seems merely a bewildered bystander, watching while his world is adeptly hijacked by the Duke and mediated by Sancho. The contrast between Sancho and the other hunters marks him not only as the comic relief, but also as the moral center of the episode. His inclusion subverts the very values the hunt motif is meant to convey and casts into dubious light the nobility of his fellow hunters. He is derided as a bad hunter, but the implied question for the reader (one we will return to below) is, who is really the bad hunter? Or, put another way, if the hunt signals nobility, who is the true noble? In contrast to the despicable Duke and Duchess, the answer is clear: Sancho. Finally, the hunt motif evokes the hunt discourse and the interplay between high and low which that discourse entails. The hunt in Part II is a planned, almost choreographed affair. The hunters arrive at a pre- selected spot, the various members of the hunting party are assigned positions and the hunt begins with loud sounding of horns and barking of dogs. Hierarchy is strictly observed. The Duke, Duchess, Don Quijote and Sancho, and other members of their party dismount and wait, while the huntsmen and dogs drive their quarry toward them.11 Sancho, of course, hangs back, frightened, and eventually takes refuge up a tree when the large boar charges out. The ceremony accompanying the killing and butchery of the beast can be seen as the dead boar is placed on a mule and covered in sprigs of rosemary and myrtle branches “como en señal de victoriosos despojos,” (II, 34: 668) evoking the ritualized nature of the hunt and its aftermath. Every element, from the clothing to the placement of men to the triumphal carrying of the boar is governed by ritual. Noble and common come together, true, but they do so in an ordered way, with echacuervos, o algún caballero de mohatra?” (II, 31: 646). 11 Monteria could take various forms, depending on the quarry to be hunted and the region. According to Cummins, in Spain and Portugal, “the boar was driven towards lines of hunters waiting at armadas with bows, crossbows or spears, and additional dogs” (102). 130 Michael Hammer Cervantes every participant occupying his given place and performing according to the rules. Sancho’s inauspicious entrance into the power discourse leads to a frank discussion between him and the Duke about the hunt and its place in courtly society. The Duke has to preserve the fiction that his guests are worthy of his respect. Therefore, their conversation gives Sancho more latitude than he otherwise would have had. To Sancho the hunt is not only a waste of time, it is cruel, a critique that Greer identifies as kin to Montaigne and following “in the footsteps of Erasmus’s satire of the violence of aristocratic society and its dedication to the hunt” (209). Sancho simply cannot understand why any man would want to confront a dangerous animal that has not done any harm, and possibly get killed himself in the process.12 The Duke’s response sounds like a paraphrase of the passage from the Libro de la montería quoted above:

[E]l ejercicio de la caza de monte es el más conveniente y necesario para los reyes y príncipes que otro alguno. La caza es una imagen de la guerra: hay en ella estratagemas, astucias, insidias para vencer a su salvo al enemigo; padécense en ella fríos grandísimos y calores intolerables, menoscábase el ocio y el sueño, corrobóranse las fuerzas agilítanse los miembros del que la usa, y, en resolución, es ejercicio que se puede hacer sin perjuicio de nadie y con gusto de muchos; y lo mejor que él tiene es que no es para todos, como lo es el de los otros géneros de caza, excepto el de la volatería, que también es sólo para reyes y grandes señores. Así que, ¡oh Sancho!, mudad de opinión, y cuando seáis gobernador, ocupaos en la caza y veréis como os vale un pan por ciento. (II, 34: 668)

The speech is both ordinary and extraordinary in its implications. Ordinary, because its justification for the hunt is what had long been a commonplace. Extraordinary because—to his face—the Duke tells

12 Sancho is not alone in thinking so, as the boar was an extremely dangerous quarry, especially to hunters on foot. Gaston Phoebus, author the Libre de chasse, wrote of the folly of dismounting during a boar hunt: “It is perilous indeed to put oneself at risk of death or maiming to gain so little honour or profit, for I have seen good knights, squires and servants die by doing so” (qtd. in Cummins 101). Volume 28.1 (2008) Sancho in the Discourse of the Hunt 131

Sancho that the best part about the hunt is that people like Sancho cannot participate. It is an exclusionary activity meant to highlight the differences between the rulers and the ruled in society. While spoken in such a way that Sancho seems included among the powerful—at least for the moment—the real meaning of the Duke’s words do not seem lost on Sancho, who replies frankly, but still as an intruder:

Eso no . . . el buen gobernador, la pierna quebrada, y en casa. ¡Bueno sería que viniesen los negociantes a buscarle fatigados, y él estuviese en el monte holgándose! ¡Así enhoramala andaría el gobierno! Mía fe, señor, la caza y los pasatiempos más han de ser para los holgazanes que para los gobernadores. En lo que yo pienso entretenerme es en jugar al triunfo envidado las pascuas, y a los bolos los domingos y fiestas; que esas cazas ni cazos no dicen con mi condición, ni hacen con mi conciencia. (II, 34: 668-69)

Sancho’s point of view resonates in certain circles even today: a good governor should be available to his constituents and not spend too much time at leisure. If nothing else, Sancho is giving voice to values quite at odds with those of the Duke—or Don Quijote. After all, Sancho seems to be accusing noble hunters of a sort of idleness, which ironically is the antithesis of the virtue of the hunt as expressed in the hunting manuals. Clearly the Duke regards Sancho as a bad hunter, with all the negative connotations that might imply. But we return to the ironic question that lies at the heart of this conversation: which of these two is really the bad hunter? While the surface text holds up Sancho’s inept hunting for ridicule, his words, juxtaposed against the Duke’s, reveal that Sancho is more astute than he seems to the condescending Duke. Earlier Sancho has quoted two lines from a pliego suelto: “De los osos seas comido / como Favila el nombrado” (II, 34: 668).13 He speaks these words in response to a comment by the Duchess, but the Duke is also present, and I think we are justified in considering this a part of the

13 As Fajardo and Parr indicate (668 n. 11), this reference comes from Maldiciones de Salaya, a pliego suelgo containing couplets in which a master curses his servants, along with romances of Fernán González and the Cid. 132 Michael Hammer Cervantes overall conversation with the Duke. To this, Don Quijote interjects that Favila had been a Gothic king who was eaten by a bear. But what is left unsaid both by Don Quijote (who misses the point) and by Sancho Panza (who surely does not) is why Favila was eaten by the bear: Recall that he reaped the rewards for being a greedy, selfish and intemperate hunter. The subjunctiveseas indicates that the out-of-context verses that Sancho utters would translate “May you be eaten by bears like Favila el nombrado.” Sancho is not merely recalling what happened to Favila, as Don Quijote seems to think. He is suggesting that Favila’s fate might, and perhaps should, be shared by the Duke. Here Sancho speaks for the non-hunters, the have-nots of society, and all but declares that the Duke, like Favila, is a bad hunter. The connotation, of course, is that selfishness and tyranny during the hunt reflects a ruler’s character in other areas as well. Rather than practice the hunt worthily, as Sancho has slyly pointed out, the Duke is using the sport to exercise his own brand of tyranny upon his guests, first in the chase, then later in the vision and its aftermath. Consciously or unconsciously Sancho has uttered a political statement. It is not just the noble pastime he is criticizing, but the practitioners themselves, useless creatures whose empty lives revolve around devotion to forms that have long since expired. In his conversation with Sancho the Duke reveals a side of himself that seems just as dependent on an idealized view of the past as Don Quijote is. The knightly virtues that the Duke associates with the hunt were already old when they appeared in the Libro de la montería, more than two centuries before the time the Duke is speaking. By now those values have long since been out of date. Although the Duke would like to think his use of the hunt places him in a position of power, times have changed: the Duke himself owes money to one of his own vassals. As Johnson observes: “The official and visible social order has been subverted. There exists an invisible order, a deviant version of the visible one, which renders its proper operation impossible. A non-aristocrat is richer than the duke” (203). Power in society is beginning to be expressed by other means, and this can perhaps be symbolized by Sancho himself, who sees his new green hunting clothes as a commodity to sell, rather than a noble symbol (II, 34: 667). The hunt motif allows non-hunter Sancho to speak Volume 28.1 (2008) Sancho in the Discourse of the Hunt 133 common sense, while the Duke is revealed as a selfish anachronism. As in the earlier uses of the hunt motif discussed by Rogers, Don Quijote’s hunt is the precursor to a vision. The vision of the enchanted Dulcinea, of course, provides the impetus for much that is to follow, including the development of Don Quijote’s and Sancho’s relationship, and for that reason alone this episode must be considered a pivotal passage in the novel. But the value of this episode does not lie solely in its function as a plot device, for underlying the encounter with the Duke and Duchess is a current of tension that receives its fullest expression through the mechanism of the hunt. The hunt motif allows two widely divergent segments of society to converge, and the tension created by this convergence allows for pointed social commentary. This occurs at two levels, both of which make use of the hunt motif to subvert traditional chivalric discourse. The Duke and Duchess see in Don Quijote a fool who clings to outdated values extracted from dubious sources and have designed a chivalric experience meant to expose his folly. But Cervantes subverts the ducal discourse by inserting an intruder who is allowed to speak his mind by virtue of the very motif that the Duke and Duchess are attempting to manipulate. The ensuing conversation reveals that they are as mad as Don Quijote, for they, too, are living in the past, oblivious to the world around them.14 Meanwhile, as a representative of his class, Sancho Panza acquits himself rather well. It is Sancho who enters into the ancient power discourse of the aristocratic hunt and finds it absurd, while the Duke reveals himself to be living a self- indulgent, anachronistic lie.

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14 Johnson’s comment regarding Don Diego Miranda seems to apply to the Duke as well: “He occupies a certain historical time in which the values and indeed the mission and raison d’être of his class had ceased to exist, but nothing had come along to replace them. Instead of the future, there is only a degraded version of the past” (208). 134 Michael Hammer Cervantes

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______Horacio Chiong Rivero

ara vez se ha señalado el indudable influjo de fray Antonio de Guevara en el Quijote.1 Ya es sabido cómo en el prólogo de Rla Primera Parte, el anónimo amigo le sugiere socarronamente al narrador que a fin de dar la impresión de autoridad textual, tan sólo tiene que aludir al Obispo de Mondoñedo y a sus tres rameras de la Antigüedad—Lamia, Laida y Flora.2 Son incontables las instancias en que Cervantes, al igual que Guevara, noveliza la teoría política del buen gobierno por medio de una fina ironía y una liberadora y transgresora comicidad procedentes de la locura paradójica. Es imprescindible deslindar los vínculos que existen entre la obra de Guevara, sobre todo el Relox de príncipes (1529), y la aventura de Sancho en su tan añorada Ínsula Barataria en la Segunda Parte del Quixote, en la cual Cervantes ofrece una sagaz e híbrida respuesta al magnum opus guevariano, el cual no deja de destacar por su incipiente novelización pseudohistórica.

1 Entre los estudios que destacan el influjo de Guevara en Cervantes, véanse Marcelino Menéndez Pelayo (121); María Rosa Lida (346–88); y Francisco Márquez Villanueva (Fuentes literarias, 235–57). 2 Asunción Rallo Gruss nota que Cervantes usa la estratagema ya empleada por Guevara al crear la dualidad entre el autor y el narrador, entre otras técnicas novelísticas (243). 135 136 Horacio Chiong Rivero Cervantes

Aunque los avisos de don Quijote a Sancho de por sí no presentan ninguna novedad en la larga tradición de los centenares de espejos de príncipes que se remontan a la Edad Media, la modernidad cervantina radica en la novelización de toda una gama de avisos pragmáticos que distan del objetivo y del tono moralizantes de los tratados políticos.3 En la farsa burlesca de Ínsula Barataria es precisamente donde más nítidamente Cervantes pone en boca del lúcido loco hidalgo toda una doctrina sociopolítica que tiene por su premisa primordial instruir al novel gobernador en el arte del buen gobierno.4 Sin embargo, los bien intencionados consejos del sabio aunque trastornado hidalgo, lejos de constituir una aleccionadora e insípida doctrina, no carecen de una patente parodia de los consabidos tratados políticos, pues la estética tanto como la ética cervantinas forjan una obra de ficción rebosante de “alegres entretenimientos” (I.28, 344). Antes de que Sancho se marchara a su ínsula, don Quijote muestra espléndida lucidez y sabiduría, así “puso su discreción y su locura en un levantado punto,” de modo que los consejos del ayo dejan al discípulo en estado de gestación cerebral: “Atentísimamente le escuchaba Sancho, y procuraba conservar en la memoria sus consejos, como quien pensaba guardarlos y salir por ellos a buen parto de la preñez de su gobierno” (II.43, 360). En lo que se podría ver como un reflejo estilístico al igual que temático de la novelada doctrina guevariana, don Quijote

3 Sobre la fecunda tradición de los espejos de príncipes como especie de polianteas en las que se incluyen los más variados pensamientos teórico-políticos, véase Angelo J. Di Salvo (43–49). Con lo que respecta a los avisos de don Quijote a Sancho, E. C. Riley aduce dos fuentes: El perfecto regidor (1586) de Juan de Castilla y Aguayo, además del Galateo español (1593) de Gracián Dantisco (119). 4 Marcel Bataillon denominó los consejos del hidalgo manchego como especie de “manual de sabiduría práctica” (784–85). Joaquín Casalduero vio dichos consejos como un auténtico “doctrinal de privados” (319). Como apunta Di Salvo, los consejos de don Quijote empalman con el patrón de los espejos de príncipes (52). Donald W. Bleznick ya había señalado la impronta medieval de la tradición de los espejos de príncipes en los avisos de don Quijote (62). Augustin Redondo señala que el episodio de la Ínsula Barataria “posee una unidad profunda y es, tal vez, el más importante de la segunda parte del Quijote […]” (192). Además, como apunta Redondo, los episodios sobre el gobierno de Sancho evidencian un profundo pensamiento político por parte de Cervantes (187). Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 137 vehementemente hace hincapié en los imprescindibles consejos a Sancho, algo que sin duda alguna entronca con la tradición erasmiana tan admirada y seguida por Guevara y Cervantes: “Mira y remira, pasa y repasa los consejos y documentos que te di por escrito antes que de aquí partieses a tu gobierno, y verás cómo hallas en ellos, si los guardas, una ayuda de costa que te sobrelleve los trabajos y dificultades que a cada paso a los gobernadores se les ofrecen” (II.51, 429).5 Don Quijote sostiene en “un levantado punto” su sensato discernimiento al arrojar luz sobre el dilema que Sancho debe confrontar ante semejante encrucijada, pues el lúcido loco aún expresa ciertos reparos sobre la capacidad gubernamental de su escudero.6 Al trasluz de semejante amenaza, “si mal gobernare,” el lúcido hidalgo plantea de modo categórico el verdadero peso del gobierno que se propone emprender Sancho:

[…] si mal gobernares, tuya será la culpa, y mía la vergüenza; mas consuélome que he hecho lo que debía en aconsejarte con las veras y con la discreción a mí posible: con esto salgo de mi obligación y de mi promesa. Dios te guíe, Sancho, y te gobierne en tu gobierno, y a mí me saque del escrúpulo que me queda que has de dar con toda la ínsula patas arriba, cosa que pudiera yo escusar con descrubrir al

5 Stanislav Zimic enumera los diversos pensamientos que don Quijote suele exponer en la Segunda Parte de la obra (204). Zimic acierta en notar la paradójica locura que se vislumbra en los consejos de don Quijote, tan arraigados en la tradición erasmiana: “Conscientemente ‘loco,’ con tales propósitos serios, instructivos, Don Quijote hace pensar en los chistes y absurdos con que la ‘locura-discreción’ erasmiana imparte sus graves lecciones y reprehensiones a la estupidez y maldad humanas” (273). Helena Percas de Ponseti reduce el influjo guevariano en Cervantes al terreno del estilo (201), aunque también vincula la Educación del príncipe cristiano al igual que la Moria de Erasmo a los consejos de don Quijote, los cuales tacha de ser contradictorios y enreve- sados (195). Sin embargo, no hay prueba contundente que muestre el llamado “anti-er- asmismo” de Guevara, ni tampoco el supuesto desprecio de Cervantes hacia el Obispo de Mondoñedo, tal y como sostiene Percas de Ponseti (226). 6 Zimic sugiere que don Quijote tal vez se percatara desde el inicio de la “cínica farsa bien orquestada” por los duques, por lo cual el lúcido loco entonces decidiera frus- trar las burlas de los ociosos nobles al aconsejar a su escudero que pusiera en práctica un gobierno ejemplar (276). 138 Horacio Chiong Rivero Cervantes

duque quién eres […] (II.43, 365)7

Cervantes noveliza por medio de la burlesca comicidad lo que Guevara ya había reiterado ad infinitum en su Relox sobre la disyunción entre buenos y malos príncipes, pues éstos desprecian los consejos del buen consejero: “Lo semejante acontece a los hombres sabios y a los hombres virtuosos, los quales si vienen en tiempos de príncipes virtuosos y doctos son estimados y honrados, mas si concurren en tiempos de príncipes viciosos y vanos muy poca cuenta se haze dellos” (Prólogo General, 26).8 Don Quijote rotundamente le advierte a Sancho que si sigue sus sensatos “consejos y documentos,” el buen gobernador tendrá fama eterna: “Si estos preceptos y estas reglas sigues, Sancho, serán luengos tus días, tu fama será eterna, tus premios colmados, tu felicidad indecible, casarás tus hijos como quisieres, títulos tendrán ellos y tus nietos, vivirás en paz y beneplácito de las gentes […]” (II.42, 360).9 Dicho aserto hace eco de

7 Arthur Efron ve cierto menosprecio en los avisos de don Quijote a su escudero, con el motivo de que el hidalgo desea desacreditar a Sancho en su nuevo papel de gobernador electo (87). Jean-Marc Pelorson parece descartar el patente discernimiento que se vislumbra en los consejos del hidalgo (52–53). Percas de Ponseti, aunque acierta al poner de manifiesto la síntesis de ingenio y discreción en el juicio de don Quijote (197), ve en el discurso consejeril una serie de tergiversaciones y perogrulladas que tan sólo revelan una mínima sabiduría por parte del hidalgo (225). 8 La crítica ha hecho caso omiso al vínculo temático que se evidencia entre los consejos de don Quijote a Sancho y los avisos que el moribundo Marco Aurelio le imparte a su depravado hijo, Cómodo, tal como lo noveliza con suma elegancia Guevara en su Relox (LIV–LVII). Entre los avisos que Marco Aurelio le ofrece a su hijo, destaca el de escuchar los buenos consejos: “Está oy tan pervertido el mundo y tan trocado de lo que solía ser en otro tiempo, que todos tienen ya atrevimiento de dar consejo y ninguno tiene paciencia de recebirlo […]” (Relox, III.54, 979). Ludovik Osterc destaca cierta intertextualidad entre los avisos del hidalgo a Sancho y los que el rey Polidoro le ofrece a su hijo en el Diálogo de Mercurio y Carón de Alfonso de Valdés (El pensamiento, 281). La crítica se ha ceñido a señalar esta obra valdesiana como fuente aislada en los consejos de don Quijote a Sancho, así descartando el indudable influjo guevariano. 9 Osterc ve un “espíritu eticista” en los consejos de don Quijote a Sancho (1988 282). Percas de Ponseti opina que dichos consejos reflejan la postura ética de Cervantes, la cual está plasmada dentro de un contexto de literatura de entretenimiento (194). Véase el detallado estudio de Percas de Ponseti sobre los tres niveles en que se puede interpretar dicha ética cervantina: el “novelístico-impresionista,” el “simbólico-metafóri- Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 139 lo que Guevara ya había advertido respecto del príncipe que no le debe su fama y gloria a sus dijes, sino más bien a la sagacidad de sus consejeros, pues “antiguamente los príncipes que no se governavan por sabios en la vida, escrivíanlos en el registro de los locos en la muerte” (Relox, I.40, 325). Para Guevara tanto como para don Quijote, la buena educación del príncipe, la cual es impartida bajo la tutela del buen ayo o consejero, es la clave para granjearse la buena fama.10 Donde más diáfanamente se vislumbra la patente intertextualidad con la obra guevariana es en lo que atañe a la tentación de “probar” a qué sabe ser gobernador, en su doble sentido de sapor y sapiens, es decir, en la dilogía que destaca entre “sabor” y “gusto,” por un lado, y ”sabiduría” y “discernimiento,” por otro lado. El duque subrepticiamente engolosina a Sancho con el anzuelo irresistible del poder, ofreciéndole una especie de gobierno utópico (pues en realidad no existe) en esa ínsula cabalmente simétrica: “Lo que puedo dar os doy, que es una ínsula hecha y derecha, redonda y bien proporcionada, y sobremanera fértil y abundosa, donde si vos os sabéis dar maña podéis con las riquezas de la tierra granjear las del cielo” (II.42, 355–56). Ante semejante golosina, Sancho no puede sino probar: “[…] venga esa ínsula; que yo pugnaré por ser tal gobernador que a pesar de bellacos me vaya al cielo; y esto no es por codicia que yo tenga de salir de mis casillas ni de levantarme a mayores, sino por el deseo que tengo de probar a qué sabe el ser gobernador” (II.42, 356, énfasis mío). No es por mero azar que el astuto duque aguce en Sancho el voraz apetito de gobernar: “Si co” y el “simbólico-alegórico” (222). L. A. Murillo aserta que mediante los consejos del hidalgo, Cervantes satiriza la ideología política de su época (200). 10 Sancho le pide a don Quijote que le dé por escrito los consejos, pues su confesor se los ha de leer en la ínsula, lo cual provoca la ira del hidalgo sobre el analfabetismo de su escudero, ya que el buen gobernador no debe prescindir de la educación: “¡Ah, pecador de mí […], y qué mal parece en los gobernadores el no saber leer ni escribir!” (II.43, 363). Guevara, en su Libro áureo de Marco Aurelio, precisa que le es imposible al príncipe celar su propia ignorancia: “Todos los defectos y flaquezas se pueden encobrir en el que govierna, si no es la ignorançia; porque si es malo, sólo es malo para sí, mas la ignorançia en el príncipe es pestilencia que hiere a él, mata a muchos, encona a todos, despuebla los reynos […]” (I.30, 119). Guevara también ensalza la sabiduría al poner en boca de Marco Aurelio el buen aviso que el príncipe ha de saber más que sus súbditos, “pues es señor de todos” (Marco Aurelio, I.30, 119). 140 Horacio Chiong Rivero Cervantes una vez lo probáis, Sancho, comeros heis las manos tras el gobierno, por ser dulcísima cosa el mandar y ser obedecido” (II.42, 356, énfasis mío). En el juego de sutilezas irónicas cervantinas, el acto de “probar” conlleva los múltiples significados de saber/sabiduría, por un lado, y de gustar/ ensayar, por el otro. Semejante dialéctica ya la había desarrollado a fondo Guevara. En su Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539), Guevara enuncia el insaciable deseo inherente a todo ser humano de probar lo nuevo: “De vivir como vivimos todos tan descontentos querríamos probar a qué sabe el ser rey, a qué sabe ser caballero, a qué sabe ser escudero […]” (II, 132). Adelantándose ya a Michel de Montaigne y a Cervantes, Guevara explicita el deseo de probar, tentar y palpar todo: “En cuanto en este mundo vivimos todo lo deseamos, todo lo tentamos, todo lo procuramos y aun todo lo probamos” (Menosprecio, II, 133). En una clara reminiscencia de la teoría estamentaria varias veces expuesta por don Juan Manuel en su Conde Lucanor y en su Libro de los estados, Guevara apunta al desasosiego del ser humano en querer medrar y buscar un nuevo estado social: “Sólo el hombre nunca se acaba de quexar, nunca se acaba de hartar y siempre dessea su estado mudar; porque el pastor querría ser labrador, y el labrador querría ser escudero, y el escudero querría ser cavallero, y el cavallero querría ser rey, y el rey querría ser emperador” (Relox, Prólogo General, 11). Al aceptar la “dulcísima cosa” que es el mandar, Sancho de hecho transgrede los límites de la antigua sociedad estamentaria y se lanza adelante en la acción novelesca, así forjando nuevos y certeros caminos en la modernidad literaria. Dada la suma importancia en Guevara tanto como en Cervantes de “probar” y ensayar las cosas a modo de examen, bien se puede entender que lo primero que hacen los mil insulanos tras la llegada de su nuevo gobernador, quien viene ataviado de letrado al igual que de capitán, es descifrar su capacidad intelectual, jurídica y gubernamental: “Es costumbre antigua en esta ínsula, señor gobernador, que el que viene a tomar posesión desta famosa ínsula está obligado a responder a una pregunta que se le hiciere, que sea algo intricada y dificultosa; de cuya respuesta el pueblo toma y toca el pulso del ingenio de su nuevo Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 141 gobernador […]” (II.45, 376).11 Para Cervantes el gobierno insulano del bueno de Sancho emblematiza el perenne juego entre cordura y locura, o dicho de otro modo, la paradójica locura del sabio estulto erasmiano.12 Ya había señalado semejante inversión carnavalesca don Quijote al decirle a Sancho, con cierta pizca de resentimiento, que el “porro” de su escudero no se había granjeado la ínsula debido a sus méritos, sino a la caprichosa vuelta de la rueda de la Fortuna:

Otros cohechan, importunan, solicitan, madrugan, ruegan, porfían, y no alcanzan lo que pretenden; y llega otro, y sin saber cómo ni cómo no, se halla con el cargo y oficio que otros muchos pretendieron […] Tú, que para mí, sin duda alguna, eres un porro, sin madrugar ni trasnochar, y sin hacer diligencia alguna, con sólo el aliento que te ha tocado de la andante caballería, sin más ni más te ves gobernador de una ínsula como quien no dice nada. Todo esto digo, ¡oh Sancho!, para que no atribuyas a tus merecimientos la merced recebida […]. (II.42, 357)13

11 Nótese la ironía del mundo al revés en que, en vez de ser mil ínsulas las que recibe Sancho—como se lo había mencionado don Quijote tras sus consejos (II.43, 365)—son mil insulanos (II.45, 375). Michael Bell nota cómo la prueba que se le hace a Sancho pone de manifiesto el juego cervantino entre ficción y realidad (333). 12 Antonio Vilanova analiza cómo Sancho encarna la híbrida locura paradójica erasmiana (73). Erasmo, en su Elogio de la locura, precisa que los locos y bufones a veces son los más indicados a gobernar: “En tanto a los estultos afluye el dinero, tienen en las manos la gobernación del Estado y, en fin, prosperan de todos modos” (61, 126). Algo por el estilo reitera Erasmo sobre el sabio estulto: “¿Quién no preferiría a uno cualquiera de entre la cáfila de hombres más estultos que, a fuer de estulto, pueda mandar u obedecer a los estultos […]?” (30, 60). 13 Percas de Ponseti nota cierta confusión y falta de discernimiento en estos pensamientos de don Quijote (199). Dicha ambigüedad en torno a los méritos del gobernador insulano se hace patente en el abigarrado epistolario en el que se cartean la duquesa y Teresa. Así se pone en tela de juicio la capacidad de Sancho para gobernar, tal y como lo expresa la duquesa en su carta a Teresa, al lanzar una hiriente pulla contra el buen gobernador Sancho Panza: “Tengo noticia que gobierna como un girifalte, […] por lo que doy muchas gracias al cielo de no haberme engañado en haberle escogido para el tal gobierno […]” (II.50, 418). En la carta de Teresa a la duquesa, aquélla se refiere a la estulticia de su marido: “[…] en este pueblo todos tienen a mi marido por un porro, y que sacado de gobernar un hato de cabras, no pueden imaginar para qué gobierno 142 Horacio Chiong Rivero Cervantes

Cervantes hace eco del reiterado aserto guevariano sobre la incertidumbre de todo en esta vida, pues los que menos han madrugado y trasnochado (acuérdese de la notoria soñolencia de Sancho) se hallan favorecidos por la buena fortuna: “En caso del favor o disfavor vemos muchas veces que la fortuna favoresce más a los que están holgando, que no a los que andan sudando. Puédese de todo lo sobredicho coligir que no hay en este mundo cosa más cierta que ser todas las cosas inciertas” (Menosprecio, II, 134).14

Dicha incertidumbre, claro está, es un diáfano reflejo del carnavalesco mundo al revés, tema predilecto de la locura paradójica erasmiana. La buenaventura de Sancho en ser elegido gobernador, aunque “porro,” y en desempeñar el papel de discreto y sensato juez de sus insulanos, apunta a todas luces al hecho insoslayable de que el novel gobernador encarna el concepto de la locura paradójica, cuyo mayor exponente viene siendo la figura del sabio estulto erasmiano.15 En los tres casos dudosos que traman los compinches del duque a fin de engatusar al desprevenido gobernador, lo que sobresale es la híbrida locura-cordura cervantina, la cual también conviene empalmar con la locura paradójica de índole erasmiana.16 Como se trasluce en los casos dudosos que los

pueda ser bueno” (II.52, 437). 14 En el Aviso de privados o despertador de cortesanos, el cual se publica en 1539, Guevara lanza su invectiva contra los holgazanes en la corte que inmerecidamente se ven en la cumbre del favor del príncipe: “[…] pues acontecen las cosas de los reyes que al que sirvió veinte años le precede y aun le expele el que no sirvió sino tres, y esto no es por lo mucho que sirvió, sino por la gracia en que cayó” (IV, 82). 15 Maxime Chevalier apunta a la hibridez innata de Sancho: “[…] el carácter fundamental y específico de Sancho […] es la unión, dentro de un mismo ser, del campesino zafio y del campesino agudo” (148). Jean Canavaggio precisa que la síntesis de cordura y locura que se amalgaman en el personaje de Sancho se acrisola en los episodios del palacio de los duques, esa auténtica “casa de placer” (II.30, 269), de modo que bien se le podría llamar al escudero un sabio estulto de raigambre erasmiana (258). 16 Como señala Murillo, la prueba a la que someten a Sancho gira en torno al desenmascaramiento del fraude subyaciente en cada uno de estos enigmas: “All of this is very much Sancho’s element and his fool’s wisdom and shrewd cunning cut through, denounce and expose fraud” (202). Laura J. Gorfkle sigue la pauta de Murillo al señalar que dichos casos tienen por premisa sacar a lucir el fraude y la corrupción (94). Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 143 burladores traman en la ínsula, Sancho muestra ser sumamente agudo, sabio y perspicaz, a pesar del hambre que lo mata y las mil molestias que tiene que aguantar. Asimismo, cuando el gobernador insulano revela la trampa de los diez escudos que uno de los dos viejos había celado en su báculo, el narrador precisa: “[…] quedaron todos admirados, y tuvieron a su gobernador por un nuevo Salomón. De donde se podía colegir que los que gobiernan, aunque sean unos tontos, tal vez los encamina Dios en sus juicios […]” (II.45, 379).17 No es de extrañar que el mismo don Quijote, en su carta a Sancho, muestre incredulidad ante la juiciosa discreción por parte del salomónico gobernador insulano: “Cuando esperaba oír nuevas de tus descuidos e impertinencias, Sancho amigo, las oí de tus discreciones, de que di por ello gracias particulares al cielo, el cual del estiércol sabe levantar los pobres, y de los tontos hacer discretos” (II.51, 428).18 El lúcido y sagaz “porro” de Sancho deslumbra a todos los insulanos por su agudo juicio y su afinada elocuencia: “Todos los que conocían a Sancho Panza se admiraban oyéndole hablar tan elegantemente, y no sabían a qué atribuirlo, sino a que los oficios y cargos graves, o adoban, o entorpecen los entendimientos” (II.49, 404). Cervantes expone en este agudo aserto de los fingidos súbditos de Sancho lo que Guevara bien había advertido en su Relox: “Vean, pues, agora los príncipes y grandes señores quánto les va en saber bien hablar y ser eloqüentes; porque no vemos otra cosa cada día sino a uno que es baxo por linaje, la eloqüencia

17 Tras el pleito de la “forzada y no forzada” mujer, se dice que “[…] los circun- stantes quedaron admirados de nuevo de los juicios y sentencias de su nuevo gobernador” (II.45, 382). No obstante, como apunta Redondo, incluso el papel que Sancho desempeña como juez está arraigado en la tradición carnavalesca (463). El aspecto carnavalesco de semejante tribunal en la Ínsula Barataria se debe entender a la luz de la locura paradójica, cuya vena bien se puede trazar en las obras de Erasmo y Guevara. 18 Acuérdese de lo que don Quijote mismo le confiesa a los duques: “[…] cuando pienso que se va a despeñar de tonto, sale con unas discreciones que le levantan al cielo” (II.32, 293). Asimismo, el mayordomo le escribe a los duques sobre Sancho: “[…] tan admirado de sus hechos como de sus dichos: porque andaban mezcladas sus palabras y sus acciones, con asomos discretos y tontos” (II.51, 425). Riley destaca el ingenio salomónico del buen escudero (188). No parece acertar Efron al negarle a Sancho su merecido título de “gran gobernador,” pues el gobierno y los juicios del escudero distan de ser mediocres (85). 144 Horacio Chiong Rivero Cervantes lo haze alto en fortuna” (II.25, 566). Para Guevara y Cervantes, la sabia elocuencia y el discreto entendimiento son cualidades inherentes al buen gobernador, sin que valga la ilustre ascendencia nobiliaria, lo cual es otra manera de ensalzar la locura paradójica de la Moria erasmiana al hacer de un supuestamente tonto campesino, y para colmo gordiflón y dormilón, mutatis mutandis, un sabio y discreto gobernante.19 En el palimpsesto guevariano que se trasluce en el Quijote, el ínfimo linaje no le impide a un gobernador a que sea virtuoso, pues así se lo aclara el hidalgo a su escudero: “Mira, Sancho: si tomas por medio a la virtud, y te precias de hacer hechos virtuosos, no hay para qué tener envidia a los que los tienen príncipes y señores; porque la sangre se hereda, y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale” (II.42, 358). Guevara ya les había aconsejado a los “hombres cuerdos” que no ganaran honra como a menudo lo hacen los hombres vanos y viciosos: “[…] vean los hombres cuerdos y esforçados qué manera tienen de ganar honra los vanos y livianos, la qual no se gana ojeando ventanas, sino guardando fronteras; no jugando por los tableros, sino peleando por los campos […]” (Relox, Prólogo, 49).20 Conviene no pasar inadvertido el hecho de que don Quijote es la encarnación cervantina de semejante concepto de virtud y honra, pues como ya se sabe, es “hijo de sus obras.” En su buen gobierno insulano, destacan la benevolencia, misericordia y clemencia de Sancho como juez probo y recto, algo

19 Además de la clara impronta erasmiana en el episodio de Barataria, conviene de- sentrañar la intertextualidad con aquella obra de resonancias erasmistas, el Examen de ingenios para las ciencias (1575) de Juan Huarte de San Juan, cuya teoría de los humores parece presagiar la capacidad innata de Sancho para gobernar. Francisco Márquez Villanueva analiza el influjo de Huarte en Cervantes (55–64) y resume la teoría de la destemplanza humoral huartiana según la cual los panzudos y dormilones son los más aptos para gobernar (Cervantes, 56–57). 20 Guevara reitera: “Torno a dezir que los príncipes passados no se hizieron fa- mosos por ser de muy grandes fuerças, ni por tener muy dispuestas personas, ni por descender de muy delicadas sangres, ni por posseer muchos reynos, ni por athesorar muchos thesoros; sólo lo alcançaron por averles dado sus padres buenos ayos quando niños y por tener cabe sí buenos consejeros quando eran mayores” (Relox, II.34, 634–35).

Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 145 que don Quijote le había amonestado en su discurso consejeril:

Cuando pudiere y debiere tener lugar la equidad, no cargues todo el rigor de la ley al delincuente; que no es mejor la fama del juez riguroso que la del compasivo. Si acaso doblares la vara de la justicia, no sea con el peso de la dádiva, sino con el de la misericordia […] Al culpado que cayere debajo de tu juridición considérale hombre miserable, […] muéstratele piadoso y clemente […]. (II.42, 359)21

Sancho en gran medida sigue a pies juntillas los bienintencionados consejos de su amo sobre la imprescindible misericordia que se espera del buen juez.22 Asimismo, se evidencia hasta qué punto han resonado los consejos del hidalgo, pues Sancho muestra que de hecho sigue los avisos de su ayo sobre la misericordia, lo cual se trasluce en el dudoso y paradójico caso del hombre que iba a ser ahorcado si decía una mentira, o liberado si decía la verdad, pues así saca a colación el buen gobernador: “[…] se me vino a la memoria un precepto, entre otros muchos que me dio mi amo don Quijote […]: que fue que cuando la justicia estuviese en duda, me decantase y acogiese a la misericordia […]” (II.51, 427).23 A través de una emblemática si bien enigmática anécdota, Cervantes noveliza el perenne precepto sociopolítico sobre la misericordia que debe ser inherente a todo buen gobernante, thema que Guevara también desarrolla hasta la saciedad en su prolíficocorpus pseudohistórico. En el Relox, Guevara hace alarde de lo que se podría llamar una

21 Percas de Ponseti ve cierta ambigüedad en estos consejos de don Quijote (208). A diferencia del aserto de Percas de Ponseti, no se evidencia en los consejos del hidalgo la incertidumbre ética de pasar por “terrenos morales movedizos” (217), pues don Quijote no aboga por el cinismo casi maquiavélico según el cual el gobernador fingiría ser misericordioso y benévolo a fin de mantener el poder. 22 Osterc nota cómo han cundido los consejos de don Quijote en la justicia que hace Sancho: “En su práctica judicial Sancho muestra cualidades de excelente juez” (El pensamiento, 285). John J. Allen destaca la agudeza judicial de Sancho (28). 23 David Quint nota cómo Sancho sigue los consejos de don Quijote al mostrar su eficacia jurídica (156). Di Salvo alude al influjo de Guevara en todo lo que respecta a la recta justicia y misericordia de Sancho (58). 146 Horacio Chiong Rivero Cervantes incipiente novelización de la historia al dramatizar a lo largo de varios capítulos la épica en prosa de la inmisericorde conquista romana de los bárbaros germanos, cuya historia pone en boca del “villano del Danubio,” Mileno, ficticio personaje que bien podría ser el precursor del sagaz rústico manchego, Sancho Panza. Ante Marco Aurelio, el bárbaro germano lanza una elocuente y corrosiva crítica de la nula y falsa autoridad jurídica consustancial a toda conquista imperial: “Espantado estoy de vosotros, los romanos, embiarnos como nos embiáys unos juezes tan ignorantes y bovos, que por los immortales dioses juro ni nos saben vuestras leyes declarar y mucho menos las nuestras entender” (III.5, 708).24 Tras la conmovedora harenga del villano, el mismo emperador Marco Aurelio vitupera a los jueces crueles e incompetentes que los romanos despachan a sus provincias: “¡O!, quántos juezes que son indómitos, crueles y severos ay oy en el Imperio Romano los quales, so color de zelar la justicia, echan a perder la república […]” (Relox, III.7, 726).25 Guevara noveliza la misericordia de Marco Aurelio al hacer que el emperador emancipe a los cautivos que venían en la procesión triunfal tras una de las guerras de conquista, enfatizando que es mejor ceñirse a la benevolencia que a la tiranía: “¿Y no sabéys que el buen príncipe y virtuoso quando quita los hierros de los pies de los captivos, que los echa a los coraçones de sus tierras y reynos?” (Relox, I.39, 309). Como posible reminiscencia del Marco Aurelio guevariano, Cervantes colma de humor e ironía la quijotesca liberación de los galeotes en la Primera Parte, algo que por otra parte tiene sus contrapuntos y contramatices erasmianos en la juiciosa benevolencia del buen gobierno de Sancho. No es del todo fortuito que en su Ínsula Barataria Sancho sea

24 Anthony J. Close señala que en la sátira o farsa del gobierno de Sancho bien se podría vislumbrar cierta inversión de los modelos bíblicos y literarios del sagaz juez, entre los cuales destaca el modelo guevariano: “His judgements hark back to the legendary riddles and Solomonic solutions of medieval exempla, not to law courts of real life; his transformation from rustic simpleton into sagacious judge evokes various archetypal, utopian inversions of a similar kind, from the biblical King David to the plain-speaking peasant from the Danube […]” (59). 25 Guevara reflexiona sobre la justicia en la república: “[…] pensemos quán breve y inútil es esta vida y quán necessaria nos es en ella la justicia; porque la corrupción que tiene un cuerpo sin alma, aquélla tiene una república sin justicia” (Relox, III.1, 685). Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 147 conocido como “flor y espejo de todos los insulanos gobernadores” (II.52, 440), sobre todo por su “suave modo de gobernar,” algo que el maestresala pone de relieve: “[…] yo ofrezco en nombre de todos los insulanos desta ínsula que han de servir a vuestra merced con toda puntualidad, amor y benevolencia, porque el suave modo de gobernar que en estos principios vuesa merced ha dado no les da lugar de hacer ni de pensar cosa que en deservicio de vuesa merced redunde” (II.49, 405).26 El buen gobierno regido con “toda puntualidad, amor y benevolencia” es un claro reflejo guevariano, pues como lo advierte Marco Aurelio, el mutuo amor entre el príncipe y sus súbditos es lo que engendra la fidelidad y la obediencia en toda la república: “¡O!, bienaventurada república en la qual el príncipe halla obediencia en los pueblos, y los pueblos hallan amor en el príncipe; porque del amor del señor nace la obediencia en el súbdito y de la obediencia del vassallo nasce el amor en el señor” (Relox, I.39, 309). Por enésima vez Guevara exhorta al príncipe que sea amado de todos sus súbditos, evitando a toda costa que se le considere cruel y riguroso juez: “[…] ésta es la suprema cosa en los príncipes, conviene saber: que por la dulce conversación sean amados y por la rectitud de la justicia sean temidos” (Relox, I.13, 151). La rara hibridez en el texto guevariano de la “rectitud de la justicia” junto a la “dulce conversación,” o el buen trato de los súbditos, viene siendo el emblema político del buen gobierno de Sancho. El bienquisto gobernador de Barataria es a la vez un juez recto, cuya intención es “rondar” por la ínsula, la cual había sido descrita por el duque como “hecha y derecha, redonda y bien proporcionada,” aunque también es una ínsula desmesurada por las inmundicias y la corrupción, como lo señala Sancho:

26 Sancho parece seguir al pie de la letra lo que don Quijote le había aconsejado para granjearse la buena voluntad de sus súbditos: “[…] la una, ser bien criado con todos, […] y la otra, procurar la abundancia de los mantenimientos; que no hay cosa que más fatigue el corazón de los pobres que la hambre y la carestía” (II.51, 428). Guevara, a su vez, le aconsjea al príncipe que sirva de amparo y reposo a sus súbditos, cual si fuera un fructífero árbol: “[…] un árbol alto, generoso y poderoso está obligado a dar leña a los friolentos, sombra a los cansados, fruta a los hambrientos, y él que se ha de defender de todos los vientos importunos; porque los príncipes virtuosos no han de ser sino una sombra do descansen todos los buenos” (Relox, I.10, 131). 148 Horacio Chiong Rivero Cervantes

[…] vamos a rondar, que es mi intención limpiar esta ínsula de todo género de inmundicia y de gente vagamunda, holgazanes y mal entretenida; porque quiero que sepáis, amigos, que la gente baldía y perezosa es en la república lo mesmo que los zánganos en las colmenas, que se comen la miel que las trabajadoras abejas hacen. Pienso favorecer a los labradores, guardar sus preeminencias a los hidalgos, premiar los virtuosos […] (II.49, 406)

El abejorreo de gente de pocos escrúpulos es lo que Guevara había destacado por medio del símil de las abejas labradoras en la colmena, pues son éstas las que le dan orden y concierto a la república regida por un solo monarca, mientras que son los “zánganos” los que se aprovechan de la industria de los demás: “Los hombres que no quieren rey en la república no son sino los abejones que sin trabajar comen la miel de la colmena, y sería mi parecer en este caso que todo hombre que no quiere ser mandado, como enemigo del bien público públicamente del pueblo fuesse alançado […]” (Relox, I.28, 244).27 El símil apícola de raigambre virgiliana les sirve a Guevara y Cervantes a la hora de enjuiciar y matizar el híbrido concepto sociopolítico en el que se vinculan escuetamente la rectitud judicial y la magnánima misericordia del gobernante para con sus súbditos. Conviene realzar la impronta guevariana en el consejo que don Quijote le había impartido a Sancho sobre la necesidad de velar por el bien de todos sus súbditos, siempre manteniéndose virtuoso, equitativo

27 Partiendo del símil virgiliano, Guevara aboga por una república bien concer- tada a través de la imagen apícola: “[…] pues las abejas no están sin rey en la colmena, no es justo estén los hombres sin rey en la república […]” (Relox, I.28, 244). En la vitu- peración de los “zánganos” también se podría ver cierta crítica implícita de la ociosidad aristocrática, y no sólo de la “gente vagamunda” y “holgazanes” a quienes Sancho desea reformar. Como señala Quint, Sancho no está dispuesto a estancarse en la vida del ocio y del pasatiempo de la caza, como lo quisiera el duque, pues el ser gobernador es un oficio casi incompatible con semejantes diversiones (149). Osterc ve estas reformas de Sancho en clave de programa político (El pensamiento, 284). Según Carroll Johnson, las reformas de Sancho están muy en línea con la teoría político-económica contem- poránea, en la que se buscaba la eliminación de la holgazanería (9). Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 149 y discretamente medido: “Sé padre de las virtudes y padrastro de los vicios. No seas siempre riguroso, ni siempre blando, y escoge el medio entre estos dos estremos; que en esto está el punto de la discreción. Visita las cárceles, las carnicerías y las plazas […]” (II.51, 428–29). El concienzudo gobernador rondador se toma a pecho los buenos consejos de don Quijote, pues en la carta a su amo, le detalla cómo ha embestido contra los falsos y fraudulentos comerciantes de las plazas en la bien llamada Ínsula Barataria: “Yo visito las plazas, como vuestra merced me lo aconseja, y ayer hallé una tendera que vendía avellanas nuevas, y averigüéle que había mezclado con una hanega de avellanas nuevas otra de viejas, vanas y podridas; […] y sentenciéla que por quince días no entrase en la plaza. Hanme dicho que lo hice valerosamente […]” (II.51, 431). Las pesquisas de Sancho en sus rondas por la ínsula evidencian el precepto guevariano de que el príncipe, estando en “el miradero de todos” (Relox, I.39, 309), debe percatarse de los más mínimos detalles, “porque no puede el príncipe governar bien a su república si no conoce las particularidades della” (Reloxn , I.37, 289).28 Aunque para el duque y sus compinches la Ínsula Barataria llega a significar “el barato con que se le había dado el gobierno” a Sancho (II.45, 375), es decir, representa la burla, el fraude y el engaño de un utópico gobierno en el que manda un simple campesino manchego, para el buen gobernador insulano, el gobierno, tan fantástico como pueda ser, representa un auténtico oficio cuyo peso y autoridad radican en la ética recta y justa.29 El precepto

28 Guevara emplea el símil de la araña para demostrar la necesaria perspicacia que debe tener el príncipe: “El emperador en Roma es como la araña en medio de la tela, do si un estremo de aguja toca a un estremo de la tela, por passito que sea luego lo siente el araña” (Relox, I.39, 309). Por otro lado, Guevara puntualiza cómo el príncipe también está bajo el escrutinio de todos: “Quiero dezir que todas las obras que haze el emperador en Roma, luego son publicadas en toda la tierra; porque al fin al fin los príncipes como están en el miradero de todos, muy mal pueden encubrir sus vicios” (Relox, I.39, 309). 29 Joseph R. Jones ofrece un minucioso estudio sobre los vocablos “el barato,” “ba- ratare” y sus derivados, los cuales abarcan toda una gama de significados, entre ellos el de propina, trueque, fraude, engaño y burla (140–41). Jones apunta a la ironía que subyace en el nombre de Barataria: “[…] the name Ínsula Barataria sounded something like ‘Chicanery Island’ or ‘Double-dealers’ Island’ […]” (139). Redondo vincula “baratar” al 150 Horacio Chiong Rivero Cervantes

de la misericordia, de fuerte connotación erasmiana, le sirve de fuerza motriz a Sancho a la hora de administrar la justicia y hacer reformas en su ínsula, lo cual también supone un patente desafío al establishment sociopolítico, además de ser una innovadora respuesta a la consabida dialéctica renacentista entre la corte y la aldea, o dicho de otro modo, entre el arte y la naturaleza.30 No sorprende que el mayordomo se quede atónito ante las buenas sentencias dictaminadas por Sancho, y así nota que los burlardores salen burlados: “[…] estoy admirado de ver que un hombre tan sin letras como vuesa merced […] diga tales y tantas cosas llenas de sentencias y de avisos […] Cada día se ven cosas nuevas en el mundo: las burlas se vuelven en veras y los burladores se hallan burlados” (II.49, 406).31 Sancho, el sabio estulto cervantino, pone en práctica toda una teoría política al hacer esas sensatas pragmáticas u “ordenanzas tocantes al buen gobierno de la que él imaginaba ser ínsula” (II.51, 430), pues dictó leyes que atañen a la venta y al precio del vino y de zapatos; a la moderación de los salarios, y, entre otras cosas, al fraude de los que se hacen pasar por pobres: “En resolución: él ordenó cosas tan buenas, que

“mundo al revés” del gobierno de Sancho (454). En la sentencia sobre el mirón penden- ciero que pide el “barato,” o propina, del hombre que se había ganado cierto dineral en la casa de juego, Sancho expresa su deseo de eliminar ese tipo de fraude: “[…] quitaré estas casas de juego, que a mí se me trasluce que son muy perjudiciales” (II.49, 408). Johnson estudia cómo “baratería” se vincula al nombre de Barataria: “That is, the place is defined by a combination of corrupt government and mercantile practices” (9). 30 Según apunta Riley, la sabiduría innata de Sancho forma parte de la polémica renacentista sobre el arte y la naturaleza, pues a pesar de su rudeza y analfabetismo, Sancho parece haber desafiado los supuestos teóricos de los manuales de príncipes, en los que se ensalzaba la educación del príncipe (120). 31 Zimic observa cómo los duques quedan muy mal parados tras su burlesca farsa de la ínsula (276). Redondo subraya cómo Sancho y el duque están diamétricamente opuestos, aunque también hay que señalar que la eficiencia e integridad de Sancho no apuntan a ninguna “moral política” (471), sino más bien a la pura ética que se entronca con la lúcida y sabia locura del estulto erasmiano. Álvaro Bernal afirma: “La víctima esta vez, Sancho, es engañado por la astucia y el afán burlón de una pareja de duques que goza ridiculizando a los dos protagonistas de la obra” (7). Pelorson nota cómo Sancho, por medio de su perspicacia y agudeza para hacer justicia, logra permanecer al margen de las trampas que le tienden los burladores en su ínsula (53). Canavaggio observa la innata virtud de Sancho, un auténtico “hombre de bien” cuya franqueza y sabiduría deslumbran a sus burladores (252). Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 151 hasta hoy se guardan en aquel lugar, y se nombran: Las constituciones del gran gobernador Sancho Panza” (II.51, 433).32 En efecto, Sancho sin duda alguna sigue el dictamen de don Quijote sobre las pragmáticas: “No hagas muchas pragmáticas: y si las hicieres, procura que sean buenas, y, sobre todo, que se guarden y cumplan […]” (II.51, 428). Por fortuna, las “constituciones del gran gobernador” tienen larga vigencia en la ínsula, lo cual no carece de cierta burla o parodia carnavalesca, pues en semejante mundo al revés, son las reformas de un iletrado rústico las que llegan a cuajar y cundir en un gobierno utópico inventado en son de burla por el duque.33 Por su insólita perduración, las “constituciones” y reformas del buen gobernador marcan un hito en la novela cervantina, pues apuntan a la perenne ambivalencia no sólo entre historia y ficción, sino también entre la evidente utopía y la ilusoria realidad de la Ínsula Barataria.34 Auténtico emblema de la literatura del loco y del jocoso

32 Murillo incide en el triunfo señero de Sancho, pues el iletrado rústico ha hecho reformas que perduran en la memoria del pueblo, a pesar del hecho de que dichas constituciones se enmarcan dentro de la farsa burlesca orquestada por los duques y sus burladores (206). Percas de Ponseti señala que en estas ordenanzas de Sancho impera “la ley viva” de la palabra oral (217). Se evidencia en el episodio de Barataria la intertextualidad entre las “pragmáticas” y “constituciones” de Sancho y la “Premática del desengaño contra los poetas güeros, chirles y hebenes,” intercalada en el Buscón de Quevedo, además de las “Ordenanzas mendicativas” en la Primera Parte del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Las “constituciones” sanchopancescas, sin embargo, se deben ver como una morosófica respuesta a la sátira picaresca de Alemán y Quevedo. Conviene señalar, tal como sugiere Luis R. Corteguera, la parodia cervantina de un sinfín de arbitristas cuyos proyectos de reforma sociopolítica Sancho parece poner en tela de juicio por medio de sus constituciones (266). 33 James Iffland nota el aspecto carnavalesco de las constituciones que Sancho deja de legado a sus insulanos: “Es más: éstas quedan […] como un legado permanente del rey de Carnaval gordiflón. Las burlas se convierten en burlas veras, como ramifi- caciones sociopolíticas importantes” (455). Como bien precisa Iffland, el gobierno de Sancho de por sí ya es una inversión carnavalesca: “Es decir, la jerarquía social queda invertida al subir un campesino ‘harto de ajos’ y analfabeto, a una posición de autoridad política” (453). 34 Close sugiere que los aspectos “revolucionarios” que se evidencian en estas pragmáticas sanchopancescas son paliados por la farsa a través de la cual se esfuma el gobierno de Sancho (59). Aunque Osterc acierta al ver el gobierno de Sancho como “un régimen de reformas influido por las ideas utópico-humanistas,” no es sostenible 152 Horacio Chiong Rivero Cervantes

ambiente carnavalesco del mundo al revés, vena literaria que bien se puede trazar en las obras de Erasmo, Rabelais, Guevara y Cervantes, la farsa política de la Ínsula Barataria revela por medio de una fina y liberadora ironía toda una crítica sociopolítica puesta en boca del sabio estulto, Sancho Panza.35 Los reflejos guevarianos que se traslucen en el buen gobierno de Sancho no sólo atañen a la doctrina y ética políticas, sino también al regimiento de la persona y de la corte del gobernante, pues don Quijote le había dado a Sancho consejos “que han de servir para adorno del cuerpo” (II.42, 360).36 Es preciso poner de relieve que el recato personal del príncipe, quien está en “el miradero de todos,” es para Guevara una de las obligaciones del gobernante: “Por cierto es obligado el príncipe su persona tener tan recatada, y a su casa y corte tan recogida, que todos los que lo vieren tengan embidia de lo imitar […]” (Marco Aurelio, I.24, 100).37 La doctrina política expuesta por Guevara consiste en la puntual rectitud ética de la vida y del gobierno del monarca, de ahí

la tesis de que dicho régimen sea “popular y democrático” (El pensamiento, 286), lo cual no se evidencia en el texto, y además, es del todo anacrónico. Como precisa Riley, el aspecto “revolucionario” del gobierno de Sancho habría que ubicarlo dentro del contexto sociopolítico de la época de Cervantes, a fin de no caer en el abismo de las falacias anacrónicas (121). 35 Francisco Márquez Villanueva destaca el vínculo que se evidencia entre el humanismo cristiano de Erasmo y la obra cervantina (Trabajos, 76). Adrienne Laskier Martín señala cómo se ve la inversión carnavalesca del mundo al revés en el gobierno insulano de Sancho, lo cual lo empalma con la literatura del loco (94). 36 Bleznick puntualiza que Cervantes bien hubiera podido tener en cuenta el tratado político El concejo y consejeros del príncipe (1559) de Fadrique Furió Ceriol, cuya obra contiene dos capítulos seguidos que rezan: “Del consejero, y principalmente de sus calidades en quanto al alma” y “De las calidades del consejero en quanto al cuerpo” (62). Sin embargo, dicha dualidad anímico-corporal era consustancial a la tradición de los espejos de príncipes, de por cierto ya novelizada por Guevara. 37 El emperador Marco Aurelio aboga por la escrupulosa vigilancia de su propia corte: “[…] qual fuere el príncipe, tal será su casa; y qual su casa, tal será su corte; y qual su corte, tal será su Imperio, por cuya causa el rey deve ser muy honesto, su casa muy conçertada, y sus offiçiales bien doctrinados, y su corte bien corregida”Marco ( Aurelio, II.24, 99). Guevara precisa que al príncipe le incumbe velar no sólo por el bien común sino también por el suyo: “Pues el estado de los príncipes es mayor que todos, […] nec- essario es que la casa, y la persona, y aun la vida del príncipe sea ordenada y corregida más que la de todos […]” (Relox, Prólogo General, 13). Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 153 el título de uno de sus tratados pseudohistóricos: “Este Relox de príncipes no es de arena, ni es de sol, ni es de horas, ni es de agua, sino es relox de vida, porque […] éste nos enseña cómo nos hemos de ocupar cada hora y cómo hemos de ordenar la vida” (Prólogo General, 39). Partiendo de esta base relojera, bien se podría constatar que Sancho Panza, en su papel de concienzudo y recto gobernador insulano, paródicamente deviene un Marco Aurelio redivivo.38 Baste citar sólo uno de los más notables ejemplos a fin de demostrar cómo Cervantes no pierde de vista los preceptos sobre el cuidado propio en el ámbito áulico, pues en su carta don Quijote le recuerda a Sancho: “Vístete bien […] No digo que traigas dijes ni galas, […] sino que te adornes con el hábito que tu oficio requiere, con tal que sea limpio y bien compuesto” (II.51, 428).39 Como ya es sabido, Guevara se explaya en sus consejos a los que pululan por los pasillos de la corte: “Debe así mesmo el que anda en la corte traer los zapatos limpios, las calzas estiradas, las ropas desarrugadas, las espadas guarnecidas, las camisas labradas y las gorras bien puestas, porque el primor de la corte es que los grandes señores anden ricos y los buenos cortesanos muy polidos” (Aviso, VIII, 120). En lo que de hecho es una clara reminiscencia de la ironía guevariana, ya le había precisado don Quijote a Sancho que velara por su “compostura” en su vestidura: “No andes, Sancho, desceñido y flojo; que el vestido descompuesto da indicios de ánimo desmazalado, si ya la descompostura y flojedad no cae debajo de socarronería […]” (II.43, 361). Sin embargo, para Cervantes la importancia de la vestimenta adquiere ciertos matices erasmianos del “monachatus non est pietas,” pues Sancho, aunque vaya ataviado de “letrado” de rumbo a su ínsula, vuelve a desempeñar su papel de sabio estulto al proclamar: “Vístanme […] como quisieren; que de cualquier manera que vaya vestido seré Sancho Panza” (II.42, 356).40 Aunque lo

38 Nelson R. Orringer sugiere que existen varios vínculos entre Cervantes y Guevara con respecto al paso del tiempo (106). 39 Zimic afirma que los consejos de don Quijote a Sancho sobre la higiene y el cuidado propio es algo consustancial al buen gobernador (274–75). 40 Sancho va ataviado de gobernador: “[…] vestido a lo letrado, y encima un gabán muy ancho de chamelote de aguas leonado, con una montera de lo mesmo, sobre un macho a la jineta […]” (II.44, 368). Como señala Redondo, Sancho, en su traje de 154 Horacio Chiong Rivero Cervantes vistan de letrado, labriego, o incluso de bufón, lo que cuenta para Sancho, como también para don Quijote, es ser “hijo de sus obras.” Hacia el final de su gobierno, el cargo del mandar agobia a Sancho de tal modo que le es imposible seguir los consejos de su amo en lo que respecta al cuidado de su persona, y así le confiesa en su carta: “La ocupación de mis negocios es tan grande, que no tengo lugar para rascarme la cabeza, ni aun para cortarme las uñas […] [V]uesa merced no se espante si hasta agora no he dado aviso de mi bien o mal estar en este gobierno, en el cual tengo más hambre que cuando andábamos los dos por las selvas y por los despoblados” (II.51, 429). Ante semejante disyuntiva entre los “consejos para el alma” y los que son “adorno para el cuerpo,” Sancho ha tenido que seguir aquéllos, pues ha podido comprobar que para ser buen gobernador tiene que bregar con un sinfín de molestias.41 Bien se da cuenta Sancho del oneroso oficio que es el gobierno tras la insolente visita de un negociante que se presenta ya tarde en la noche:

Ahora verdaderamente que entiendo que los jueces y gobernadores deben de ser, o han de ser, de bronce, para no sentir las importunidades de los negociantes, que a todas horas y a todos tiempos quieren que los escuchen y despachen, atendiendo sólo a su negocio, venga lo que viniere; y si el pobre del juez no letrado con cierto matiz “leonado” evoca no sólo el amarillo, sino también el verde, pues ambos colores “constituían las tonalidades distintivas de la locura, lo mismo que trae a la memoria los apliques de pieles de animales que aparecían en los vestidos de los locos” (458). Percas de Ponseti ve en la postura de Sancho, montado sobre “un macho a la jineta,” una metáfora erótico-política del abuso del pueblo por el gobernante (219). 41 Conviene recordar el vapuleo que el duque le había impuesto a Sancho, bajo achaque de burla, a fin de concederle su añorada ínsula: “Sancho, o vos habéis de ser azotado, o os han de azotar, o no habéis de ser gobernador” (II.35). Como apunta Murillo, Sancho, por lo perspicaz y agudo que sea, no deja de sentir el peso del gobierno (206). Redondo señala que el gobierno para Sancho supone una especie de “azote” en el que el gobernador tiene que bregar con mil molestias (187). Aunque de hecho el gobierno de Sancho se asemeje a cierta iniciación ascética, tal como se evidencia a través de la rigurosa “penitencia” que el doctor Pedro Recio le impone, el buen gobernador insulano no deja de insistir en que le den de comer, aunque sea tan sólo pan y cebollas, pues posee la sabiduría innata para saber que la alimentación y la recreación moderadas no son ajenas al buen gobierno. Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 155

los escucha y despacha, o porque no puede o porque no es aquél el tiempo diputado para darles audiencia, luego les maldicen y murmuran, y les roen los huesos, y aun les deslindan los linajes. (II.49, 404)442 Ya se comprende cómo Guevara había exhortado: “¡O, si supiessen los súbditos qué les cuesta a los príncipes el mandar! ¡O, si supiessen los príncipes quán dulce cosa es en paz vivir!” (Relox, Prólogo General, 13).43

Guevara había notado cómo los príncipes, buenos o malos, son el blanco de toda crítica: “Por cierto, es de tener gran compassión a los príncipes, agora sean buenos, ora sean malos; porque si son malos, están en enemistad de todos los buenos; y si son buenos, luego son retraídos y murmurados de todos los malos” (Relox, I.38, 296). Cervantes también hace eco de Guevara al novelizar la inexorable realidad de lo que es el peso de mandar, pues ambos comparan el gobierno con un “golfo” en el que los gobernadores se ven afligidos, agobiados y “engolfados.” Bien le había advertido don Quijote a Sancho que no se “engolfara” en el “mar proceloso” del gobierno insulano: “[…] está, ¡oh hijo!, atento a este tu Catón, que quiere aconsejarte y ser norte y guía que te encamine y saque a seguro puerto deste mar proceloso donde vas a engolfarte; que los oficios y grandes cargos no son otra cosa sino un golfo profundo de confusiones” (II.42, 357). Guevara, viendo a su emperador Carlos V tan “engolfado” por el peso del imperio, le había sugerido que tomara sus consejos: “Y véohos engolfado en muchos negoçios. Por cuya occasión los príncipes tenéis neçessidad de muchos avisos” (Marco

42 Tras la grotesca descripción que el labrador hace de Clara Perlerina, Sancho no puede sino indignarse: “¡Voto a tal, don patán rústico y mal mirado, que si no os apartáis y ascondéis luego de mi presencia, que con una silla os rompa y abra la cabeza! Hideputa bellaco, pintor del mesmo demonio, ¿y a estas horas te vienes a pedirme sei- scientos ducados?” (II.47, 394). 43 En sus consejos a Cómodo, el moribundo Marco Aurelio le remacha las molestias que conlleva el gobernar: “Quiero que sepas, si no lo sabes, que en dexarte el Imperio te dexo no riqueza, sino pobreza; no quietud, sino bullicio; […] Avísote, amonéstote, exórtote, hijo, que todo lo que te dexo es vanidad, es liviandad, es locura y es una muy conocida burla […]” (Relox, III.54, 981). 156 Horacio Chiong Rivero Cervantes

Aurelio, Prólogo, 11). En su gobierno insulano, Sancho sufre y aguanta las mil molestiae curialium que conllevan la vida áulica y el mandar del gobernante, así “engolfándose” en un proceloso mare magnum de fastidiosas inquietudes y preocupaciones.44 Cervantes dramatiza el fin del gobierno de Sancho por medio de una retórica de acentuadas resonancias épicas y ensayísticas, pues es precisamente el momento en que el tiempo y el espacio fluyen en una misma corriente “a la redonda,” acelerando el paso hacia su inevitable desenlace:

Pensar que en esta vida las cosas della han de durar siempre en un estado, es pensar en lo escusado; antes parece que ella anda todo en redondo, digo, a la redonda: la primavera sigue al verano, el verano al estío, el estío al otoño, y el otoño al invierno, y el invierno a la primavera, y así torna a andarse el tiempo con esta rueda continua; sola la vida humana corre a su fin ligera más que el tiempo, sin esperar renovarse si no es en la otra, que no tiene términos que la limiten. Esto dice Cide Hamete, filósofo mahomético […]; pero aquí nuestro autor lo dice por la presteza con que se acabó, se consumió, se deshizo, se fue como en sombra y humo el gobierno de Sancho. (II.53, 440)45

44 Para un análisis sobre la larga tradición de las molestiae curialium, véase el estudio y edición de Francisco Márquez Villanueva, Menosprecio de corte y alabanza de aldea (Valladolid, 1539). Con respecto al agobio del gobierno, conviene destacar el influjo en la obra cervantina de la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre (1587) de Oliva Sabuco de Nante, algo que Márquez Villanueva estudia a fondo (Cervantes, 68). La teoría psicosomática de Sabuco de Nante da por sentado que las preocupaciones no sólo provocan un precoz encanecimiento sino también una prematura muerte, tal como se plantea en el capítulo XXIII, titulado “Afecto que da placer, contento y alegría que es una de las tres columnas que sustentan la vida y salud humanas,” según apunta Márquez Villanueva (Cervantes, 68). 45 Como señala Iffland, este párrafo de índole filosófica resume la incertidumbre de todo el episodio de la ínsula: “La misma imagen de la rueda empleada por Cide Hamete, que sugiere la de la Fortuna, termina poniendo énfasis en la mutabilidad de todo arreglo u orden. Si en este caso se trata del ascenso y caída del gobierno de Sancho Panza, en otros podría tratarse, por ejemplo, de la caída del mismo sistema social cuya cúspide ocupa el duque” (456–57). Riley nota el desengaño implícito en el fin del gobierno insulano (117). Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 157

Se vislumbran ciertos rasgos carnavalescos en estos últimos destellos del utópico regimiento de Sancho, cuando en la séptima noche de su gobierno se le “destroncaron y borraron todos sus designios […]” (II.49, 415).46 Al agobiado gobernador le sobreviene el “asalto furioso” que le había anunciado el duque en su carta (II.47 390), estando Panza “no harto de pan ni de vino, sino de juzgar y dar pareceres y de hacer estatutos y pragmáticas (II.53, 440).47 En dicho “asalto furioso” al castillo del buen gobierno y en plena barahúnda, le gritan a Sancho: “¡Arma, arma, señor gobernador, arma!; que han entrado infinitos enemigos en la ínsula, y somos perdidos si vuestra industria y valor no nos socorre” (II.53, 441). La farsa tramada por los “burladores” del duque no sólo tiene sus matices carnavalescos, sino también dista del concepto tanto erasmiano como guevariano de que el príncipe cristiano ha de evitar la guerra a toda costa, más aún si ésta es por alguna razón frívola, como lo explicita Guevara en su Relox: “[…] el consejero que por cosa liviana aconseja a su príncipe que emprenda guerra, diría yo que al tal o le sobre cólera, o le falta conciencia” (III.12, 748).48 A través de la burlesca y satírica

46 Para un análisis del personaje de Sancho Panza como “loco carnavalesco” y “rey de gallos” en las llamadas “fiestas de locos,” véase el estudio de Redondo, en el que señala la “atmósfera carnavalesca” en el gobierno sanchopancesco (88). 47 Recuérdese la advertencia del duque en su epístola a Sancho: “A mi noticia ha llegado, señor don Sancho Panza, que unos enemigos míos y desa ínsula la han de dar un asalto furioso no sé qué noche; conviene velar y estar alerta […]” (II.47, 390). Según Redondo, el “asalto furioso” al que el duque se refiere en su carta refleja la contienda entre el Carnaval y la Cuaresma, pues el gobierno de Sancho dura tan sólo siete días, el período de tiempo del Carnaval (462). 48 Según precisa Guevara, ninguna guerra es justa ni se puede justificar: “[…] no ay guerra en el mundo tan justificada de la qual no salgan los príncipes con algún escrúpulo de conciencia” (Relox, III.12, 749–50). Para Guevara, los consejeros de los príncipes jamás han de considerar la guerra como opción viable: “Los que aconsejan a los príncipes—hora sea en cosas de guerra, hora sea en cosas de paz—acuérdense desta palabra, y es que tales consejos le den quando estuvieren en su cámara, quales le darían si ellos se viessen a la muerte en la hora postrimera […]” (Relox, III.12, 749). Di Salvo afirma que Cervantes sin duda alguna tenía conocimiento de la obra guevariana, sobre todo con lo que atañe al discurso de las letras y las armas, aunque el crítico categórica- mente hace de Cervantes un soldado empedernido que supuestamente se encuentra en plena oposición al pacifismo erasmiano de Guevara (50–51). 158 Horacio Chiong Rivero Cervantes

farsa carnavalesca de la batalla campal que parece avecinarse a Barataria, Cervantes subraya con plena ironía la falacia de emprender una guerra sin pensarlo dos veces. La utopía del buen gobierno de Sancho cobra su sentido paródico, irónico y burlesco por medio de la irrisoria empresa en que el gobernador es armado: “Quedó como galápago encerrado y cubierto con sus conchas, o como medio tocino metido entre dos artesas, o bien así como barca que da al través en la arena […]” (II.53, 442).49 La burlesca farsa en que Sancho queda sepultado e indefenso en la armadura que había de protegerlo y a su bien regido gobierno no deja de tener un tono fuertemente carnavalesco.50 Tras haberse “engolfado” en ese mar de amargas molestias que es el gobierno, Sancho termina su reinado en lo que a primera vista parece ser un naufragio, así quedando como “barca que da al través en la arena.” La aparente derrota del bueno de Sancho viene siendo en realidad la victoria de vencerse y de conocerse a sí mismo, de ahí que le confiese a su rucio su menosprecio por las “mil miserias” de la corte, yuxtapuestas a su alabanza por las delicias de la aldea: “[…] cuando yo me avenía con vos […], dichosas eran mis horas, mis días y mis años; pero después que os dejé y me subí sobre las torres de la ambición y de la soberbia, se me han entrado por el alma adentro mil miserias, mil trabajos y cuatro mil

49 En semejante farsa carnavalesca, se burlan del pobre Sancho: “[…] y no por verle caído aquella gente burladora le tuvieron compasión alguna; […] pasando por encima del pobre Sancho, dándole infinitas cuchilladas sobre los paveses, que si él no se recogiera y encogiera metiendo la cabeza entre los paveses, lo pasara muy mal el pobre gobernador […]” (II.53, 442). Para Murillo, esta escena patética incita una progresiva toma de conciencia en Sancho que lo conduce a un profundo desengaño (204). 50 Redondo sugiere que la representación de la vida y la muerte en el Carnaval se evidencia al terminar el gobierno de Sancho, tras el cual sigue su renovada trayectoria como escudero de don Quijote: “El episodio ilustra pues perfectamente el tema céntrico del simbolismo carnavalesco (nacimiento-muerte-resurrección)” (455). Iffland destaca el sello carnavalesco evocado por la alusión al tocino, pues la imagen de un Sancho des- cuartizado por el violento tropel representa el despedazamiento del cerdo: “Tratándose de un ‘don Carnal,’ de un ‘Panza’ comilón (y cristiano viejo), el nexo porcino viene muy al caso, amén del hecho que el puerco sirve de plato de rigor en los grandes banquetes carnavalescos” (458). Además, el fin del gobierno de Sancho se inserta en el ciclo carnavalesco del “rey por un día,” el cual siempre es inmolado al finalizarse su efímero reinado (Iffland 457). Riley también destaca la impronta carnvalesca (118). Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 159 desasosiegos” (II.53, 444).51 Al abdicar su gobierno insulano, Sancho no hace sino desempeñar lo que don Quijote ya le había advertido: “[…] has de poner los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mismo, que es el más difícil conocimiento que puede imaginarse” (II.42, 357).52 Lejos de ser derrotado por los burladores cortesanos, el sabio estulto de Sancho vence a todos por sus discretas razones, y sobre todo, se vence a sí mismo.53 En efecto, Sancho expone una conmovedora defensa de su propia identidad:

[…] dejadme que vaya a buscar la vida pasada […] Yo no nací para ser gobernador, ni para defender ínsulas ni ciudades […] bien se está cada uno usando el oficio para que fue nacido […] [D]esnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano; quiero decir, que sin blanca entré en este gobierno, y sin ella salgo, bien al revés de cómo suelen salir los gobernadores de otras ínsulas. (II.53, 444–45)54

Sancho rinde culto absoluto a la subjetividad propia que bien

51 Salvador Madariaga había apuntado al patente desengaño implícito en la ab- dicación de Sancho (194). Para Osterc, el gobierno de Sancho no termina en fracaso, “pues triunfó en lo moral y en lo político” (El pensamiento, 287). 52 Según Redondo, Sancho abdica no sólo porque no quiere convertirse en figura cuaresmal, sino también porque desea volver a afirmar su identidad (470). Bleznick apunta al consejo que don Quijote le imparte a Sancho sobre el conocimiento de sí mismo, entroncándolo con la larga tradición socrática del nosce te ipsum, tema tan del gusto de los erasmistas, místicos, ascetas, filósofos y consejeros políticos (63). Riley ve el autoconocimiento como la mayor fineza del buen escudero (117). 53 Vilanova puntualiza que en el modelo burlesco del buen gobierno de Sancho, se notan claros reflejos erasmianos, pues el sabio estulto de Sancho ha sabido gobernar, y con creces (90). 54 Es preciso realzar que don Quijote, tras la abdicación de Sancho, hace eco de las sabias palabras del antiguo gobernador insulano: “Si el gobernador sale rico de su gobierno, dicen dél que ha sido un ladrón, y si sale pobre, que ha sido un parapoco y mentecato” (II.55, 460). El mismo Sancho, al explicarles a los duques el por qué de su imprevista abdicación, vuelve a reivindicar su identidad de rústico manchego al pasar revista de los acontecimientos en su ínsula: “En resolución, en este tiempo yo he tanteado las cargas que trae consigo, y las obligaciones, el gobernar, y he hallado por mi cuenta que no las podrán llevar mis hombros […]; y así, antes que diese conmigo al través el gobierno, he querido yo dar con el gobierno al través […]” (II.55, 460). 160 Horacio Chiong Rivero Cervantes

se podría vincular a la innovadora complejidad de los personajes novelescos, técnica tan amena a la estética cervantina. En efecto, al conocerse a sí mismo, y al salir de su ínsula sin la más mínima ganancia financiera, la farsa carnavalesca del buen gobierno de Sancho contiene una fuerte dosis de crítica sociopolítica.55 Enmarcado en un contexto abiertamente carnavalesco, la adbicación de Sancho apunta a una novelización política que inserta el episodio cervantino en la vena satírica y paródica que Guevara ya había forjado en sus abigarradas obras de crítica sociopolítica.56 Sancho hace alarde de su humilde linaje de labrador manchego, de modo que tiene plena conciencia de quién es debido al buen consejo de don Quijote: “Del conocerte saldrá el no hincharte como la rana que quiso igualarse con el buey […]” (II.42, 358).57 Además, conviene no pasar inadvertido el nexo con el texto guevariano sobre el verdadero rey justo, pues “el oficio del

55 Close puntualiza que la abdicación de Sancho bien podría reflejar cierta crítica corrosiva del gobierno de Felipe III (59). Como bien afirma Jones, Sancho se toma en serio su buen gobierno y no percibe su isla como “barataria,” pues no comete fraude ni abusa de su poder (143). Di Salvo acierta al subrayar el tipo de crítica sociopolítica que se evidencia en las obras de Guevara y Cervantes, sobre todo en los discursos sobre la Edad de Oro (55). Ludovik Osterc reitera cómo en la obra cervantina subyace toda una crítica sociopolítica, abiertamente explayada en los episodios de la ínsula, en la que se vislumbra la corrupción en el gobierno (“El humorismo,” 65). Para un acertado análisis de la corrosiva crítica que hace Cervantes de la parasítica y holgazana alta nobleza en el episodio de Barataria, véase Márquez Villanueva (Cervantes, 239). 56 Redondo señala el intento de reforma política en la España de Cervantes, pues según la “razón de estado,” lo que urgía era un rex justus et pacificus (85). Corteguera postula que a diferencia de los tratados sobre la “razón de estado,” tal como el Tratado de la religión y virtudes que debe tener el príncipe cristiano (1595) de Pedro de Ribadeneira, Cervantes no se adentra en el laberíntico debate político (263). 57 Don Quijote le advierte a Sancho sobre la importancia de reconocer su humilde linaje: “Haz gala, Sancho, de la humildad de tu linaje, y no te desprecies de decir que vienes de labradores; […] y préciate más de ser humilde virtuoso que pecador soberbio” (II.42, 358). Sancho ensalza su estado social al hacer alarde de su linaje labriego, pues cuando lo llaman “don Sancho Panza,” responde: “[…] yo no tengo don, ni en todo mi linaje le ha habido: Sancho Panza me llaman a secas […]” (II.45, 376). Alan S. Trueblood afirma al respecto: “Recuérdese que Sancho acaba de renunciar al gobierno de su ínsula, acción que marca una cima moral en la evolución de su carácter, un avance hacia el conocimiento de sí mismo” (13). Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 161 tyrano es robar la república y el oficio del buen príncipe es reformarla” (Relox, III.2, 697). Sancho, en su discreta y sabia decisión de regresar a su “vida pasada” llega a encarnar la rara dialéctica guevariana entre la corte y la aldea, dos extremos que en realidad también no son tan disímiles, pues la naturaleza del ser humano no cambia según el lugar en el que se encuentre: “¿Qué más diremos sino que en la corte, en la ciudad, en la aldea, en la venta, en el yermo y en el mercado vemos al virtuoso estar corregido y vemos al malo andar disoluto?” (Menosprecio, II, 137).58 Cervantes, desarrollando aún más la incipiente novelización que ya destella en Guevara, ficcionaliza una teoría sociopolítica, híbrida y sui generis, que pone en boca del sabio “porro,” Sancho Panza, cuyo gobierno utópico desemboca, paradójicamente, en el acendramiento de las virtudes innatas del buen escudero, como son el buen juicio y la misericordia.59 A fin de dilucidar en su plenitud el impacto transcendente de la abdicación de Sancho, conviene realzar lo que él mismo había contemplado antes de llegar a su ínsula, justo después del vuelo en Clavileño, momento

58 En una reminiscencia de don Juan Manuel, Guevara declara que cada persona se ha de contentar con el estado social en el que nació: “Lo que en este caso osaríamos decir es que el hombre eligiese tal estado y morase en tal lugar a do más honestamente se pueda sustentar, y do más limpiamente pudiese vivir y a do más seguramente os- ase morir” (Menosprecio, II, 137). Quint ve el ascenso social de Sancho como un logro transcendente (15), lo cual supone una incipiente modernidad en el ámbito social. Con suma ironía, Cervantes noveliza en estos episodios el insaciable deseo de medrar de estado social, tal como Teresa confiesa al recibir noticia de que Sancho es gobernador, pues se ha dejado llevar por la golosina del gobierno y del medro social: “¡Gobiernito tenemos! […] No es la locura sino que éstas son cartas de duquesas y de gobernadores […] y yo soy gobernadora” (II.50, 420). 59 Aunque Redondo parece asociar el comportamiento de Sancho con un as- cetismo cristiano que no se evidencia en el texto, no cabe duda de que el gobernador nos ofrece una “lección política” cabalmente ejemplar que no carece de una patente novelización irónica y humorística por parte de Cervantes (88–89). Además, Redondo ve una transformación moral en Sancho en su buen gobierno, aunque no habría que confundir la innata sabiduría del escudero con una doctrina de índole ascética y mor- alizante (469). Como bien apunta Bell, la abnegación de Sancho no significa que sea un acto ascético en el que rechaza el mundo: “Sancho, too, is no philosopher-king or religious ascetic and his withdrawal is from empty worldliness rather than from the world per se” (337–38). 162 Horacio Chiong Rivero Cervantes en el que ya le habían despuntado iluminadores rayos de sabiduría, los cuales no carecen de cierto desengaño:

Después que bajé del cielo, y después que desde su alta cumbre miré la tierra y la vi tan pequeña, se templó en parte en mí la gana que tenía tan grande de ser gobernador; porque ¿qué grandeza es mandar en un grano de mostaza, o qué dignidad o imperio el gobernar media docena de hombres tamaños como avellanas que, a mi parecer, no había más en toda la tierra? Si vuestra señoría fuese servido de darme una tantica parte del cielo, aunque no fuese más de media legua, la tomaría de mejor gana que la mayor ínsula del mundo. (II.42, 355)

El descenso de Sancho tras el vuelo en Clavileño y la abdicación de su Ínsula Barataria vienen siendo dos caras de la misma moneda, pues en realidad el fin de su gobierno insulano representa la cúspide ética al igual que novelesca del personaje sanchopancesco.60 La abdicación de su buen gobierno insulano no es sino la abnegación de todo lo mundano en aquel trillado concepto del contemptus mundi, algo que Sancho no racionaliza ni teoriza en su sentido de abstracción política, sino que ya harto lo ha probado y vivido en vida.61 Sancho, en su decidida renuncia a la “dulcísima cosa” que es el mandar, llega a comprender lo que Guevara ya había expuesto en su espejo de príncipes: “[…] no está la perfeción de los hombres en ver mucho, en oyr mucho, en saber mucho, en procurar mucho, en trabajar mucho, en alcançar mucho, en posseer mucho, en poder mucho, ni en mandar mucho” (Relox, I.33 268). En su buen gobierno, Sancho representa una encarnación híbrida y sumamente novelizada de los supuestos sociopolíticos que Guevara había plasmado en su magnum opus pseudohistórico, sólo que el iletrado e incluso anti- literario escudero, ateniéndose sólo a los buenos consejos de don Quijote,

60 Madariaga ya había apuntado al gobierno de Sancho como especie de cénit de su trayectoria novelesca (193). 61 Con plena ironía, Sancho le lanza una pulla al duque a fin de dejar constancia de que la “dulcísima cosa” que es el mandar no es un manjar que harta, sino que lo deja desasosegado, pues ya bien lo ha probado: “[…] doy un salto del gobierno, y me paso al servicio de mi señor don Quijote; que, en fin, en él, aunque como el pan con sobresalto, hártome […]” (II.55, 461). Volume 28.1 (2009) Ínsula de buen gobierno 163 prescinde de toda pedantería y erudición a la hora de gobernar bien en su tan añorada ínsula.

Swarthmore College [email protected]

Obras citadas

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Notes on the Æthiopica, the Lives of Homer, and the Name “Don Quixote de la Mancha”

______Eric Mayer

In Memory of Carroll B. Johnson

he meaning of Don Quixote de la Mancha’s name continues to arouse the interest of Cervantes scholars. A fairly recent ex- Tchange on this topic between Carroll B. Johnson and Alfredo Baras reminds us that the word quixote eludes categorical definition and thus remains amenable to new interpretations.1 Johnson’s analysis emphasizes the Semitic roots of the word quixote (derived from the Arabic kisa- or “mantle, cloak, or blanket”2) while Baras supports the time-honored interpretation of Quixote as referring to a piece of armor (quixote) worn over the thigh. The thigh-guard interpretation is based on Cova- rrubias’ 1611 definition of quixotes: “En el arnés las piezas que cubren los muslos, quasi cuxotes, de cuxa en italiano, que vale ‘muslo.’”3 Baras’ very perceptive analysis, whose purpose is to show that Don Quixote did apparently wear such thigh-guards as part of his knightly attire, does not change the curious fact that in the novel quixote is used only in the pro-

1 See Carroll B. Johnson, “Dressing Don Quijote: Of Quixotes and Quixotes” (2004), Alfredo Baras, “Sobre los quijotes de Don Quijote” (2005), and Carroll B. Johnson, “Of quijotes, quijotes, and quijotadas: A Response to Alfredo Baras” (2005), all of which appeared in this journal. 2 Johnson, “Dressing Don Quijote,” 12-13. 3 Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española [1611], (1995; 845). 167 168 Eric Mayer Cervantes tagonist’s name and never to describe his armor;quixote never is defined in the novel through usage. This, in turn, obliges a reader to reflect on the possible meaning of the Manchegan knight’s name.4 For my part, I would like to propose a reading of the name “Don Quixote de la Man- cha” that places it within a comparative literary context which includes the Æthiopica by Heliodorus and the various Lives of Homer. I will argue that there exists a meaningful etymological relationship between Don Quixote’s name and that of Homer specifically as presented in theÆthi - opica, a text Cervantes knew well. The coincidences posed by the names, plus Cervantes’ direct comparison of Don Quixote to Homer in DQ II, 74 will provide occasion to reflect on how the “true” lives of Quixote and Homer are only accessible via multiple authors and contradictory texts. In a subtle play of words, Cervantes might have invented the name Don Quixote de la Mancha to allude to Homer, a literary figure defined in the Lives of Homer as much by his status as epic poet as by the total uncertainty surrounding his biography. The wordquixote is intrinsically associated with the concept of thigh. The concept ofthigh , in turn, has special significance within the epic tradition. Here, one might recall Auerbach’s masterful analysis of Odysseus’ scarred thigh in his studyMimesis (1957, 1-20). Eurycleia’s recognition of the scar in the Odyssey (bk. 19) triggers a retrospective narration which plunges the reader deep into Odysseus’ past, specifically to an incident when he was gored in the thigh by a boar during a hunt. In addition to Odysseus, it was Homer himself who would have been associated with the thigh in Cervantes’ era. To illustrate this, one must return to He- liodorus’ Æthiopica, a work widely read in Spanish translation in Golden Age Spain and very influential over Cervantes, Lope, Calderón, Mateo Alemán, and other writers of the era.5 To be sure, the relationship be-

4 Spitzer [1948 (1961)] describes the “perspectivismo lingüístico” of Don Quixote as being based on “la inestabilidad y variedad de los nombres dados a algunos personajes (y la variedad de explicaciones etimológicas de esos mismos nombres)” (135). 5 As is well known, in the prólogo to the Novelas ejemplares (1613) Cervantes describes the Persiles as a “libro que se atreve a competir con Heliodoro” (I, 53). Lope was influenced by theÆthiopica in writing his novel El peregrino en su patria (1604) and references Heliodorus’ work in the play La dama boba (III, 2117-18; 235). Calderón craft- Volume 28.1 (2008) Notes on the Name “Don Quixote” 169 tween Don Quixote, Homer, and thigh does not leap out from the plot of the Æthiopica. In fact, the passage in question is to be found in Book III deeply embedded within Calasiris’ lengthy retrospective narration. Here, Calasiris gives a brief summary of Homer’s life and reveals that the name Homer is associated with the Greek word for muslo or thigh. Why Homer was given this name is explained here by Calasiris:

“Su padre, en la opinión de las gentes, fué un sacerdote; mas el que realmente le engendró fué Mercurio, y pensaban que no, sino el sacerdote. Porque como su mujer, estando haciendo ciertos sacrificios, quedase de noche en el templo, durmió con ella el dios y quedó pre- ñada de Homero, el cual sacó del vientre de su madre una señal clara y manifiesta de aquel incestuoso ayuntamiento, porque en el uno de los muslos sacó gran cantidad de vello muy largo. Y después, andando por muchas tierras y principalmente por la Grecia cantando su poesía, ganó el nombre de Homero, porque sin decir él ni descubrir su propio nombre ni su patria ni su linaje, los que sabían aquella se- ñal de su muslo se la dieron por propio nombre” (III, 133). 6

Calasiris’ suggestion that the name Homer refers to “muslo” is what we will focus on for the moment. While Mena does not explicitly trans- ed Los hijos de la fortuna, Teágenes y Cariclea (1664) based on the Æthiopica. Donald McGrady (1966) establishes how the Æthiopica inspired Mateo Alemán to compose the tale “Ozmín y Daraja” which he interpolated in Guzmán de Alfarache (1599, 1604). For a general discussion of the Æthiopica’s influence on the novel genre see Doody (1997; especially pp. 233-46 which cover the book’s reception during the Renaissance). Key studies that document Heliodorus’ influence on Cervantes and other Spanish writers of fiction are the prólogo in Francisco López Estrada’s edition of the Historia etiópica (1954) and the two studies by Rudolph Schevill (1906 and 1907). The Æthiopica is referenced vis-à-vis Cervantes throughout the studies of Alban K. Forcione (1970 and 1972). Marcel Bataillon [1937 (1966)] briefly examines theÆthiopica ’s reception among Spanish humanists in the sixteenth century (see pp. 244, 621-22, and 779). Albinio Martín Gabriel (1950) situates his discussion of the Æthiopica among the works of Gracián, Quevedo, and others. 6 All citations of the Spanish translation of the Æthiopica are from Heliodorus of Emesa, Historia Etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea [1587], trans., Juan de Mena, ed., Francisco López Estrada (1954). 170 Eric Mayer Cervantes late “Homero” as “El Muslo,” the text makes clear that the poet’s name references his thigh and/or the “señal” on the thigh, given that “los que sabían aquella señal de su muslo se la dieron por propio nombre.” As a result of Mena’s lack of a direct translation, the reader retains a certain amount of leeway with which to infer any number of names reflective of the epic poet’s peculiar physical attribute, his marked thigh; some examples could be “Hairy Thigh,” “Marked Thigh,” or, as Moses Hadas translates it, “The Thigh.” 7 At any rate, we have this eminent literary figure, the epic poet Homer, whose name according to Calasiris—and by extension the many readers who took him at his word—refers directly to a part of his anatomy which also figures etymologically in the word quixote (when read as thigh-guard). Homer was named by the public for a noticeable mark of shame on his thigh (a sign of “incestuous” parentage) while Don Quixote named himself ostensibly for a piece of armor also covering the thigh. The identification of Homer’s name with thigh is clear. We know the same to be true of Don Quixote. Curiously, it happens that quixote is not the only name related to thigh that is used to refer to the knight. I am referring to when Dorotea momentarily forgets the name “Quixote” and calls the knight “Don Gigote” (DQ I, 30; 348).8 Covarrubias states that gigote derives from the French word for muslo: “Es nombre francés, GIGOT, que vale pierna, conviene a saber la que es muslo en el hombre” (589).9 Covarrubias goes on to provide a link between gigote and quixote noting that quixotes is a “corruption” of the Spanish gigotes or thigh- guards: “y así pienso que la palabra quijotes, que son el armadura que cae sobre el muslo, está corrompida de gigotes, armadura de los muslos” (589). Thus, Don Quixote is twice named—once purposely by himself,

7 In his English language rendering of the Greek text, Hadas translates “Homer” as “The Thigh” (1999; 79). The anonymous 1554 Spanish translation renders Homer’s name as “pierna” (III, 92). Ghini’s 1560 Italian translation reads like Mena’s and does not explicitly translate Homer’s name (III, 118). 8 All citations are from Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed., Francisco Rico (1999). 9 Rico’s edition (DQ I, 30; 348, n.31) acknowledges this etymology. For more on “don Gigote” see Herrero García (1977; 26-27) and Redondo (1980; 49-50). Volume 28.1 (2008) Notes on the Name “Don Quixote” 171 once inadvertently by Dorotea—with words related to thigh. Suffice it to say that we have before us two literary figures, Don Quixote and Homer, whose names are individually defined by and associated with each other by this specific part of the anatomy. To be sure, the thigh has figured prominently in various studies of the Manchegan knight’s self-given name. It is natural that the thigh, given its anatomical location, would inspire analyses that study it within an erotic context. Alfredo Baras Escolá (1992) notes how the thigh can be related to an event in the Vida de San Ignacio de Loyola which, for seventeenth-century readers, resonated with ideas of divine punishment of sensuality.10 Regarding Don Quixote, John G. Weiger’s observation that “the anatomy surrounding the genital area” has “traditionally [been] used in literature as a euphemism for the sexual center of the human body” leads him to conclude that Don Quixote’s name choice is indica- tive of the knight’s desire to “cover and protect his sexuality” (1979; 35). For his part, Carroll B. Johnson would delve further into this topic to explore “why Don Quixote would want to cover up and protect his sexuality” with the thigh-guard (1983; 68). As plausible as they are, the various studies that explore the symbolic or metaphoric significance of quixote and thigh differ substantially from the Quixote-Homer association given that in none of them do we encounter other figures historical or fictional whose names reference this part of the body. This precise coincidence exists, as far as I know, only in the names of Don Quixote and Homer. Before reflecting on the possible significance of the connection between Homer and Don Quixote, still more associations can be made between the two men’s names. We recall that according to Calasiris’ account of Homer’s lineage, the name Homer was assigned to him by the public which knew of his tainted origins, something for which the poet

10 “Más en concreto, los autores del Siglo de Oro suelen remontar a fuentes bíbli- cas un episodio hagiográfico reciente: así es como la cojera de San Ignacio de Loyola será asociada con la de Jacob tras su lucha con un ángel (Gén. 32, 24-32) que, al herirle en el tendón del muslo izquierdo, habría castigado su sensualidad (81).” Baras includes a very useful critical history of interpreting Don Quixote’s name, as does Johnson (2004). Dominique Reyre (1980; 121-27) offers detailed etymological analyses of the different surnames attributed to Don Quixote. 172 Eric Mayer Cervantes was visibly marked by “una señal clara y manifiesta de aquel incestuoso ayuntamiento” (III, 133). News of the boy’s illegitimacy would then drive Homer’s putative father to expel him from the family home: “su padre le había echado de su casa cuando le quisieron matricular entre los mancebos consagrados al servicio de los dioses, porque le fué hallada aquella señal, por la cual fué conoscido no ser legítimo” (III, 133). However, the basis for Homer’s incestuous parentage is not readily apparent in Ca- lasiris’ remarks above in which Mercury is described as having sired the poet. An alternative legend—one cited by Covarrubias—describes how Homer’s mother “Criteis” conceived Homer of an incestuous encounter with her brother.11 Thus, in spite of Calasiris’ obfuscation of the nature of the poet’s incestuous origins, Homer would obviously have been understood to be the product of an “impure” union of one kind or another. In sum, for readers of the Æthiopica such as Cervantes, the hairy thigh and the name Homer are the mutually reinforcing signs of the poet’s tainted origins: “una señal clara y manifiesta de aquel incestuoso ayuntamiento.” This relationship between Homer’s name, his bodily markings, and his tainted lineage could have relevance to our understanding of the name Don Quixote de la Mancha. On the one hand, Quixote is related to the thigh area while, on the other hand, the name Mancha has been interpreted as referring to the knight’s possibly tainted lineage, his “sangre manchada.” Covarrubias once again provides the definition: Mancha “[p]or alusión significa todo aquello que estraga y desdora lo que de suyo era bueno, como mancha en un linaje” (732). Curiously, Don Quixote’s full name now seems to be associated with this particular Life of Homer found in the Æthiopica, in which Homer is named for a mark on his thigh, the result of tainted lineage. For, according to standard interpretations the dual association of thigh (as a root of quixote) and tainted lineage (mancha) figures in the name Don Quixote de la Mancha. Beyond this, mancha can also mean spot, stain, or mark. And we recall that Homer’s tainted lineage was made public owing precisely to the mark on his thigh. With this in mind, one could now plausibly read the name “Quixote de

11 “Refiere Plutarco, en la vida de Homero, haberse llamado su madre Criteis, al cual concibió de un hermano suyo” (642). Volume 28.1 (2008) Notes on the Name “Don Quixote” 173 la Mancha” as “Thigh-Guard of the Mark” or “Marked Thigh-Guard.” This seemingly senseless name—“Thigh-Guard of the Mark”—sudden- ly acquires meaning when remembering Homer’s name which, according to Heliodorus, refers directly to the epic poet’s own marked thigh. In this way, one could view Cervantes’ use of the name “Thigh-Guard” (as opposed to “Thigh”) as a humorously chivalric distortion of Homer’s name. Deciding whether or not Cervantes and his contemporaries would have made such an intertextual association will remain a purely specula- tive exercise. Yet, it could be that Cervantes was not the only author to wryly connect his character’s name to the biography of Homer. For, the anonymous author of La vida de Lazarillo de Tormes (1554) might also have been referencing Homer with the name of his picaresque protagonist.12 The more pressing question is why Cervantes would ever want to

12 Covarrubias’ entry for “Homero” tells of the poet originally being named “Melesígenes” “por haberle parido [su madre] a las riberas del río Melete” (642). In Greek Melesígenes means “Meles-born,” which within the context some of the Homeric Lives [e.g., “(Pseudo-)Plutarch on Homer I,” 405 and 407] is understood to mean “on the shores of the Meles” river (or, as Covarrubias calls it, the “río Melete”) while in “The Contest of Homer and Hesiod” (319) it refers to Homers’ having been conceived by the river god “Meles” and the nymph “Creteis.” As is well known, the birth of Lazarillo “fue dentro del río Tormes,” hence his adoption of the surname Tormes (Lazarillo de Tormes, 12). Rosa Navarro Durán (2004; 46-47) had previously identified the connection between the names of Lazarillo and Homer, citing a biographical sketch included in Las CCC del famosísimo poeta Juan de Mena con glosa by Hernán Núñez (Sevilla, 1499) which describes how Homer was named “Melesígenes” after the river “Meletes” by which he was born. For further discussion of Lazarillo’s name see María Rosa Lida de Malkiel (1964; 350) who views Lazarillo’s birth in a river as being a “motivo folklorico,” and also Rico [Lazarillo de Tormes (13, n. 4)]. To judge by Conrad Heresbach’s sixteenth-century Latin translation of the Life of Homer (Vita Homeri) by pseudo-Herodotus, there exist various elements which would indicate that Lazarillo de Tormes’ anonymous author used the pseudo-Herodotean text as a source. For example, both Lazarillo and Homer, as represented in the respective texts, are shown to have lived as beggars, led itinerant lifestyles, and been raised by single mothers who worked in a student milieu where both took up residence with men out of wedlock, among other things. Spread throughout Spain’s libraries are multiple copies of at least four pre-1554 editions of Heresbach’s translation, one of which is Herodoti Halicarnassei historiographi Libri nouem, musarum nominibus inscripti interprete Laurentio Valla...; item 174 Eric Mayer Cervantes connect the name of his most famous character with that of Homer. A possible answer to this question comes to the fore when we turn to the text of Don Quixote. It happens that Cervantes references Homer no fewer than eight times in the two parts of Don Quixote, more times than any other author of fiction cited in the work (save only Avellaneda).13 It is Cervantes’ final mention of Homer in DQ II, 74 which is the most noteworthy. Here the segundo autor declares: “Este fin tuvo el ingenioso hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cidi Hamete Benen- geli puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendi- eron las siete ciudades de Grecia por Homero” (1221-22).14 Let us compare what the segundo autor says with what Calasiris says to his interlocutor, Cnemon, regarding Homer’s similarly concealed identity. According to Calasiris, Homer accepted his nickname “sin decir él ni descubrir su propio nombre ni su patria ni su linaje” (III, 133). When Cnemon asks why Homer concealed his origins, Calasiris offers two possible explanations: “Porque tenía vergüenza de su destierro [...] que su padre le había echado de su casa cuando le quisieron matricular entre los mancebos consagrados al servicio de los dioses, porque le fué hallada aquella señal, por la cual fué conoscido no ser legítimo; o lo hacía de industria, que callando su patria, cualquier otra ciudad pudiese ser su patria verdadera” (III, 133). First, it is in itself suggestive that Cervantes now, in the climactic

De genere uitaque Homeri libellus, iam primum ab eodem Heresbachio e graeco in latinum conuersus (Cologne: M. Godefridi Hittorpij, 1537). Variously titled Life of Homer (Vita Homeri) or Little Book on the Origin and Life of Homer (De genere vitaque Homeri libellus), the pseudo-Herodotean Vita was often published with Herodotus’ Histories or the Homeric epics. The Homer-Lazarillo connection is the subject of a forthcoming paper. 13 See DQ I, prólogo; 16; I, 6; 82; I, 25; 274; I, 47; 551; II, 3; 649; II, 16; 756; II, 16; 757; and II, 74; 1222. 14 Francisco de Quevedo (1580-1645) specifies these seven cities in a letter to Agustín de Rojas, in which the latter is compared to Homer: “Para que de hoy más, si Madrid se preciare de tal hijo, Smirna, Rodos, Colofon, Salamin, Cos, Argos, Atenas, como por otro Homero, litiguen sobre tener en su ciudad tan buen repúblico” (“Chria de Don Francisco de Quevedo a Agustín de Rojas,” Obras Completas I, 459). E.C. Riley [1962 (1992); 55] rightly sees this comparison of Don Quixote and Homer as being “mock-epic,” yet it appears that the connection runs deeper than this. Volume 28.1 (2008) Notes on the Name “Don Quixote” 175 closing scene of the novel, draws a direct comparison between Homer and Don Quixote. Additionally, the segundo autor’s statement of Cidi Hamete Benengeli’s justification for concealing Don Quixote’s place of origin resonates with the second of Calasiris’ explanations which states that Homer’s own place of origin was concealed by him “de industria, que callando su patria, cualquier otra ciudad pudiese ser su patria verdadera.” For unknown reasons, Homer concealed the name of his homeland and the result was that the now famous poet was posthumously claimed by various cities as a native son (this will be discussed below). And it was Cidi Hamete who chose to conceal Don Quixote’s true origins for purposes of provoking competing claims to his legacy, a competition Cer- vantes obviously recognizes as similarly having occurred after Homer’s death. Moreover, Cervantes’ citing of Homer in relation to Quixote’s hazy origins is significant in the general sense that both men’s biographies, it turns out, are characterized by an obscuring of fact occasioned by conflicting textual sources from multiple authors. In the end, what Homer and Don Quixote have in common – beyond the concepts of thigh and tainted lineage (or mark) associated with their names – is that they are literary figures whose biographies are as uncertain as the various conflicting stories told of their lives, an idea implied in Cervantes’ comparison of the two. This last point merits further analysis. As we saw above, Cervantes compares Don Quixote to Homer within the context of both men’s uncertain origins. The uncertainty of Don Quixote’s place of origin defines the reader’s first contact with the hidalgo’s biography: “En un lugar de la Mancha....” (DQ I, 1; 35). The same uncertainty surrounds his name: “Quieren decir que tenía el sobrenombre de ‘Quijada’ o ‘Quesada,’ que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba ‘Quijana’” (I, 1; 37). The topic of his lineage is never broached and remains a total mystery. This sense of uncertainty remains throughout both parts of the novel until Don Quixote renounces his chivalric identity and claims that his real name is Alonso Quijano (yet, the reader knows well that Cidi Hamete’s manuscript is marked from the start as being equivocal with names; see “Sancho Zancas” for example, in I, 9; 109). Similarly, Homer’s biography reads as a compendium of specu- 176 Eric Mayer Cervantes lations, contradictions, and even wildly fantastic legends produced by various authors. TheLives of Homer, as his various biographical sketches are collectively referred to are more often than not marked by an absolute uncertainty surrounding Homer’s place of origin, his lineage, and even the etymology of “Homer” (regarding this last point, I guess we could say this analysis has truly come full circle15). Let us take as an example “The Contest of Homer and Hesiod.” This text begins, as most of the Lives begin, by stating the various cities that claim to be Homer’s homeland: “With Homer […] practically all cities and their inhabitants claim that he was born among them. The Chians […] produce evidence that he was a citizen of theirs.... And the Colopho- nians even point to a spot where they say Homer […] started his poetic career” (319 and 321). The other Lives read very much the same, offering litanies of conflicting claims to Homer’s geographical origin (this is, of course, the phenomenon to which Cervantes was referring above in DQ II, 74). When it comes to Homer’s lineage, the reader is left feeling equally uncertain: “As to his parents there is much disagreement in all the sources” (321). Above we observed how Heliodorus’ character Calasiris specified Mercury and Criteis as Homer’s progenitors, while Covarrubias claimed an incestuous union between Criteis and her brother. As for Homer’s true name, there is more of the same equivocation: “He was called Me- les, or as some say, Melesigenes, or as others say Altes” (321). In light of the conflicting sources and near total uncertainty characterizing Homer’s life story, it is tempting to think that this labyrinthine biography could have suggested to Cervantes the multiple author device for which he is so well known and which defines the telling of Don Quixote’s own story. Whatever the truth of the matter may be, Greek manuscripts of Homer’s biographical sketches had existed in Spain since the Middle Ages.16

15 We are already familiar with the thigh etymology of Homer’s name. Otherwise, in “The Contest of Homer and Hesiod” one discovers that “Homer” was thought to be derived from the Greek words for “blind” or “hostage” (321). 16 Two anonymously authored Lives known as the “Vitae Scorialenses” can be found in several Greek manuscripts of the Iliad held in El Escorial library, the earliest being from the eleventh century (see West, “Introduction,” 308). Otherwise, the fact that Covarrubias cites “Plutarco” in his entry for “Homero” (see above) shows that he Volume 28.1 (2008) Notes on the Name “Don Quixote” 177

In conclusion, the meaning of Homer’s name as presented in the Æthiopica could lead to an alternative interpretation of the name Don Quixote de la Mancha. This analysis’ point of departure is the fact that Cervantes and his contemporaries knew the Æthiopica very well. Beyond this, we have seen how Quixote and Homer are associated via the concepts of thigh and tainted lineage (or mark) which are either present or alluded to in both men’s names. This produced a reading of Quixote’s name as meaning “Thigh-Guard of the Mark” which might be a humorously chivalric distortion of Homer’s name and his marked thigh. Perhaps lending credence to this interpretation is the suggestive link- age between the names of Lazarillo de Tormes and Homer. We have also seen how Cervantes, among his eight references to Homer, actually goes so far as to compare his knight errant to the Greek epic poet. Also, we observed how Cervantes’ comparison of the two literary figures specifically concerns their uncertain places of origin. Further comparison of the men’s biographies produced more parallels, with the discrepancy in names being noteworthy (Melesigenes / Meles / Altes vs. Quijada / Quesada / Quejana). In this way, it appears that the creation of Don Quixote’s name, as well as the idea to obscure Don Quixote’s origins amidst a hodepodge of conflicting sources and authors, might have been inspired by the literary figure par excellence of problematic biography, Homer. At any rate, one of the most prominent features of the “lives” of Don Quixote and Homer is that they are both stories self-consciously told owing to the storytellers’ common tendency to undermine their own authority by laying bare the precarious textual foundations of their respective biographical projects.

Central Washington University [email protected] was familiar with one or both versions of Homer’s biography authored by pseudo- Plutarch (see West, “Introduction,” 305-06). “The Contest of Homer and Hesiod,” cited above in English translation, appears to be somewhat elusive. The only pre-1605 edition of which I am aware is Homeri et Hesiodi certamen (Geneva: Henri Stephanus, 1573) of which the library of the Universidad de Salamanca has one copy, which I have not consulted. 178 Eric Mayer Cervantes

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______Mary L. Cozad

Layna Ranz’s cleverly-titled study of the cultural background of two episodes and four (or five) major themes ofD on Quijote, Part II is a little bit like a painting whose individual parts may be well-painted but which has competing foci of interest rather than one central figure. The author’s principal cultural themes—money and melancholy—are preceded by a theoretical prologue and framed by analyses of the Bodas de Camacho (Chapter 1) and Ricote (Chapter 4) episodes, in the course of which he discusses as well the themes of industria, interés, and the morisco question, respectively. But despite the book’s title, and despite the inclusion in each chapter of a final section called “La eficacia del fracaso” (I, II, III, and IV), this work appears to have no over-all unifying concept. Drawing heavily on the works and approaches of other critics, particularly those of Anthony Close, Augustin Redondo, Carroll Johnson, Steven Hutchinson, and James Iffland, Layna Ranz appears to admit (33) that his goal was not so much to devise a revolutionary new approach to Quijote studies as to modify or expand on previous work, using his own lexicographical studies to elucidate the Cervantine text, investigating what meanings words, expressions, and cultural concepts had in late sixteenth- and early seventeenth-century Spain, in order to truly understand what Cervantes meant. Like those excellent critics on whom he draws, and like David Quint (Cervantes’s Novel of Modern Times), he is part of a recent trend in Cervan- tine scholarship to link Don Quijote (especially Part II) to the social context

1 Francisco Layna Ranz. La eficacia del fracaso: Representaciones culturales en la Segunda Parte del Quijote. Madrid: Ediciones Polifemo, 2005. 441 pp. ISBN: 84-86547-77-6. 181 182 Reviews Cervantes of economic changes at the start of the Early Modern Age (by the way, a term Layna Ranz rejects). Much influenced by the work of Anthony Close, several of whose post-Romantic Approach articles he cites at length, Layna Ranz begins his book with a brief survey of what he considers to be the two major theoretical approaches to Quijote studies in the last 100 years. For him Cervan- tine criticism can be divided into a conservative, “humanistic,” philological branch, the modern successors of Clemencín, Menéndez Pelayo, and Ru- dolph Schevill, and a “vanguard theory,” whose harbingers were Unamuno, Ortega y Gasset, Madariaga, and Maeztu, which seeks to find in the text reasonable facsimiles of recent philosophical and cultural theory. He considers Américo Castro and Paul Julian Smith, apparently each in his way a member of the second group, the two twentieth-century cervantististas who have attracted the greatest reactions. From this survey of critics/scholars Layna Ranz jumps without much transition into a commentary on the character don Quijote’s distrust of his own historian Cide Hamete. Evidently Layna Ranz wishes to equate Cide Hamete with theoretical critics, or as he states more explicitly, don Qui- jote’s distrust of his ostensible “author” leads us into the realm of theory, as does the work’s simultaneous existence as several texts—the written and published Book I, the Book II which don Quijote is living, and the spurious Avellaneda sequel—and as does the work’s own internal discussion of the role of printing. Layna Ranz’s mention of printing is the first appearance of the economic theme which he develops in Chapters 1 and 2. He next presents the theme of melancholy, which will constitute his third chapter, outlines the work, and makes a vague reference to these themes as a cultural climate in which failure is a background to the don Quijote story. A unifying theme of either melancholy or failure could have been carried through the entire work, but is not. Though he does not make it explicit in his prologue, Layna Ranz’s purpose in the rest of the book is apparently to look at philosophical and cultural writings more or less immediately preceding or contemporary with Cervantes himself in order to illuminate what meaning the concepts of industria, interés, money, melancholy, and the morisco question had for Cer- vantes and his contemporaries, and hence elucidate the text of Part II.

In the somewhat rambling and digressive fashion and chatty tone which is to characterize most of his book, Layna Ranz takes up in his first Volume 28.1 (2008) Reviews 183 chapter don Quijote’s change of heart and favor in the Bodas de Camacho episode. First Quijote supports Camacho, but then defends Basilio—despite Basilio’s lies. Exploring as an anticipation of Basilio’s victory the episode’s introduction of the theme of art versus nature in the student fight which begins Cide Hamete’s account, the critic states that Basilio’s triumph at the wedding is an example of arte, which includes ingenio, destreza,and discreción, and is a perfection of the gifts of Nature. Basilio’s success through trickery is further foreshadowed by the double- and even triple-entendre words his student friends use to describe him. Layna Ranz’s thorough lexicographical study of these expressions is perhaps the strongest part of this chapter. For Layna Ranz the narrator’s and don Quijote’s sympathies for Basilio rather than the worthy Camacho may reside in social snobbery against wealthy peasants, apparently ignoring the sympathetic portrayal of Dorotea and her quite probably exemplary parents in Part I. Even more important, he tells us, is Quijote’s belief that “all’s fair in love and war” and his admiration for virtud in the sense in which Huarte de San Juan used the word. In a modern development, human conduct is now determined by circumstance, and don Quijote himself is now influenced by experience rather than by chivalric ideology—an insightful remark, and a transformation not lost on previous critics such as Gilman, Avalle-Arce, Mancing, and others. But could this episode be merely another example of how in non-chivalric circumstances, as Williamson notes, don Quijote does not attempt to transform reality? Basilio’s pursuit of his self-interest—a quest he shares with nearly all the other characters of the novel—finds its support in the writings of Se- bastián de Horozco; such a pursuit also explains Sancho’s shift of allegiance to Camacho when confronted by the sumptuous wedding feast. Interés is even excused by moralists as superior to quietist inaction, and is frequently related to self-knowledge, although it is sometimes condemned by other moralists like Saavedra Fajardo and Suárez de Figueroa as inimical to the public good. Even don Quijote will be guided by self-interest when he pays Sancho for the azotes to “disenchant” Dulcinea. And not only is don Quijote aware of the “author’s” desire for gain in publishing Part I, but in his encounter with the Barcelona printer toward the end of Part II he learns that a wish for profit has led an author (though Layna Ranz writes impresor, I believe mistakenly) to deal directly with a printer, rather than a bookseller. Two fairly substantial digressions—one on the reasons for the decline in fiction in late sixteenth-century Spain (81) and one very lengthy aside on the theme of ira (96 ff.)—detract from the chapter’s unity and seem only 184 Reviews Cervantes marginally related to the other topics treated. Layna Ranz closes his chapter with his first Eficacia del fracaso section, in which he states that one can’t deduce Cervantes’ religious beliefs from don Quijote’s actions because the result of all of don Quijote’s actions is failure. Failure is a constant in Part II and Quijote is ever conscious of his failure, and no longer sure of the value of what he is doing. There is an ethical dimension to don Quijote’s defeat; in a society in the throes of change, don Quijote is noticing a dissonance between the world of libros de caballerías and the world of his experience. Inexplicably, he then gives brief summaries of the Eficacia del fracasosections in his subsequent three chapters. Why here instead of in the prologue? Chapter Two, El dinero, traces the history of classical and Christian Eu- rope’s attitudes toward money, industria,and commercial activity in general. Layna Ranz cites Quevedo as a representative of the traditional, conserva- tively Christian distrust of activities paid for with money and for his belief in the superiority of inherited over earned riches. The view of capitalism as a powerful enemy of the aristocracy’s self-interest originated, the author advises us, in the medieval (Christian) scorn for money and in Christian attitudes in favor of voluntary poverty, detachment from material things, renunciation, and humility. He cites medieval thinkers like Peter Damien, John of Salisbury, and St. Bernard, as well as canon law, which saw buying and selling as a source of sin. Layna Ranz asks at what point there occurred a change in attitude and notes that although he can add nothing new to the debate concerning that change, he will relate it to Cervantes’ works. Against a backdrop of seventeenth-century Castilian decadence, and a rhythm of life imposed by economic collapse, money plays an essential role in Don Quijote, in which it is disturbing, necessary, and scarce. Not unlike Quevedo, don Quijote abominates its use, but his many confrontations with monetary demands alter his relation to the economy. In the end, don Quijote does not protest the Barcelona author’s contention that fame is useless unless accompanied by monetary profit (II, 62). In order to detail the changes in economic outlook, Layna Ranz next outlines the history of Spanish mercantilism and the ideas of the Sala- manca scholastic school of economic theory. There was a transformation of the belief, for example, that coins have value in themselves to a more modern recognition of money as a sign. Scholastic doctors strove, not always successfully, to reconcile mercantile activities with Christian morality, while mercantilists tried to reform the national mentality, legitimizing the charging of interest, for example. Layna Ranz pays particular attention Volume 28.1 (2008) Reviews 185 to the ideas of the political and economic theorist Sancho de Moncada (Restauración política de España, 1619, too late, of course, to have influenced Cervantes at all). Moncada wished to repair the economy through a ban on imports and a thorough analysis of cause and effect, the sure principles of political economy: a scientific approach without ethical considerations. In this, he was in line with contemporary economic thinking in the rest of Europe. Other theorists, like Baltasar de Collazo Coloquios,( 1568) believed that commerce could be used in a Christian way and hence be both honor- able and beneficial. The digressions here are sometimes quite lengthy and not always relevant to Don Quijote—Moncada’s idea that the prince himself should be a governmental expert, for instance, or Tacitism (an anti-Machi- avellian though “realistic” approach to politics which posited a moral base), or Padre Mariana’s defense of tyrannicide. For Layna Ranz, don Quijote himself has an archaic economic mentality, somewhat “corrected” by the modern world, a conclusion rather like Anthony Close’s, whose article on Sancho’s salary he cites. In Part II, according to Layna Ranz, don Quijote has become interested in matters of the Republic, and after the enchanted Dulcinea of the Cueva de Montesi- nos asks him for six reales he doesn’t have, Quijote will pay for all the damages he causes. The author’s discussion of Quijote’s use of money leads us to one of the two major Quixotic themes in this chapter, the question of Sancho’s salary. For Layna Ranz, Quijote exhibits a feudal posture in presence of money because of an anachronism caused by his mental illness. His distrust of money comes from a bad interpretation of his books, but will be suppressed with the appearance of vital matters not in his books. Sancho, however, is always on the lookout for money; his aspiration is for a good mercantile operation with big profits so that he can buy a title, live off his rents and leave his social group—a desire condemned by seventeenth-century mercantilists. Layna Ranz summarizes in detail the conflict between Quijote, who believes that Sancho should serve “a mercedes” (a concept he discusses in slightly different terms than does Close), like the squires of the libros de caballerías, while Sancho believes he should have a salary. Layna Ranz, unlike Close, believes that the whole question is moot, and that the arguments presented show a lack of decorum or inconsistency between what the character don Quijote says and what he does—as Sancho’s salary had been specified in Quijote’s will before the third salida, though he otherwise adds little to a question that had been discussed more succinctly by Close. Throughout Part II money instils uncertainty in Quijote’s ideology, lit- 186 Reviews Cervantes tle by little wearing away his convictions, a point also made by Close. Layna Ranz adds that this crisis increases throughout Part II, as Quijote is compelled to pay for the blows which Sancho supposedly inflicts upon himself to disenchant Dulcinea. Layna Ranz’s second major Quixotic theme in this chapter concerns money, poverty, and the military. Following his usual procedure, he treats the deterioration of Spanish arms in the seventeenth-century through quotations from Cervantes’ near-contemporaries—in this case Mateo Alemán and Suárez de Figueroa—on the role of privados’ self-interest, inadequate pay for soldiers, their recruitment from the lowest rungs of society, and the nobility’s abandonment of its traditional military leadership in this decline. The same complaints appear in Don Quijote. In the middle of Layna Ranz’s discussion of military themes, he digresses on the poverty of the hidalgo class, on don Quijote’s consciousness of his own poverty in Part II as a sign that much of his former identity remains, and on the economic poverty of even the upper nobility, exemplified by the Duke and Duchess’s need to accept the help of a wealthy farmer, and by the money they waste on en- tertainments. After analyzing the satire of arms in the rebuzno episode and the significance of Vicente de la Roca, Layna Ranz discusses the evolution of don Quijote’s ideas on how soldiers should be compensated. As poverty permeates the framework of the character, he says, Quijote admits that there are cases, like the modern military, in which monetary wealth has a value he denies to (medieval) chivalry. Eficacia del fracaso IIdiscusses the return of don Quijote and Sancho to their village and analyzes what could be meant by Sancho’s statement that don Quijote has “conquered” himself. Again, taking off from a Saavedra Fa- jardo passage, and again following his usual procedure, the author traces rather chaotically the history of the concepts of self-knowledge and self- conquest in Plato, in St. Augustine, who christianized them, as well as in Seneca, Diogenes, and Erasmus. For Catholics victory over self depended on reason and on freeing oneself from human attachments; it was aided by suffering, disillusionment, and self-denial. Thanks to the Jesuits, it came to be linked with the idea of self-governance. But for all the research, and despite noting that don Quijote’s enemies are no longer exclusively external but interior, in the end Layna Ranz, though agreeing that don Quijote has turned inward, does not decide in this chapter exactly how he has conquered himself. Layna Ranz’s third chapter traces both the early and the contemporary Volume 28.1 (2008) Reviews 187 history of melancholy as a theological and philosophical concept, relying heavily on the studies of Roger Bartra. Apparently Cervantes’ contemporaries had two conflicting ideas about melancholy, both with much earlier roots. The negative view, championed by both the Jesuits and the Domini- cans, among others, had its roots in Cicero, the Bible, and especially in Me- dieval teachings on sloth (acedía), and in the Counterreformation distrust of mental prayer, mysticism, alumbrados, and anything else that smacked of an overly-individualistic religious impulse. It exalted instead an activist yet obedient Catholicism. This view was reflected in the writings of Fray Luis de Granada, Francisco de Vitoria, Gracián, and Pérez de Valdivia, among others. The more positive view, championed by the Florentine Academy, saw melancholics as superior beings, born under the sign of Saturn and, even if “ill” or “sinful,” destined for possible greatness. This idea drew on the writings of St. Augustine, both the real one and the character created by Pe- trarch in his Secretum, Petrarch himself, and St. Thomas. Layna Ranz then includes a fairly standard analysis of the theory of the humors, with the usual characterization of don Quijote as both choleric and melancholic, i.e., governed by both yellow and black bile, and with the usual references to Huarte de San Juan. Of more interest is his summary of Ficino’s ideas on the correspondence between the humors and the planets, and his relationship of the physiological explanation to the Platonic concept of the World Soul, a relationship in which Layna Ranz sees the origin of modern subjec- tivity and the creation of the yo. Ficino’s theories are extremely interesting and could possibly have been enlightening for an analysis of don Quijote’s character—if Layna Ranz had attempted such an analysis. That he does not do so, nor explains clearly what Ficino’s relevance is to Don Quijote, is a typical example of the disconnect among the three parts of each chapter— the theoretical writings, the Quijote analysis, and the Eficacia del fracaso. In any event, according to the author, Cervantes’ contemporaries would have considered don Quijote’s melancholy the result of his diet. Taking a slightly different approach to the question of don Quijote’s “sanity” than did Anthony Close, whom he cites (“Cómo se debe remunerar a un escudero”), and who saw don Quijote’s cognitive vacillation and stop- ping short of total lucidity as necessary for the work’s novelistic development, Layna Ranz denies that Quijote’s increasing recognition of reality for what it is, beginning with his second return, and his increasing prudence in Part II are signs of a growing mental health at all. His arguments are 188 Reviews Cervantes somewhat questionable. He seems to believe that don Quijote’s evolution is the result of melancholy. For him, melancholy is incompatible with any evolution toward sanity. Although he admits that Quijote no longer always sees the world in terms of a rigid chivalric model, that the knight’s own consciousness now decides the veracity of situations, that for Quijote truth is no longer universally agreed-upon but an individual conviction, and though Quijote has begun to take responsibility for his own actions, those are not characteristics of sanity. Layna Ranz’s Quijote only becomes sane at all when he becomes completely sane just before death; for him there is only a rapid transformation and no transition. In the Eficacia del fracaso III Layna Ranz once again takes up the question of self-conquest broached inEficacia II,and mixes that topic with more discussion of prudence, melancholy and the impossibility of Quijote’s increasing sanity. Here he summarizes more critical views on don Quijote’s supposed self-conquest, particularly Américo Castro’s and Joaquín Casal- duero’s. And here, rather than in his preceding discussion of Quixotic sanity, he takes issue with Williamson’s assertion (The Half-Way House of Fiction, 97) that don Quijote’s victory over self represents a recovery of judgment through self-questioning, apparently mistranslating the English word judgment, which does not necessarily mean “sanity,” because he is otherwise in complete agreement with Williamson that Quijote does not become sane until the end—an agreement that is not clear in Layna Ranz’s text. Without further explanation he alleges that self-questioning doesn’t help one stop being what one is. Unlike don Quijote, Sancho does not evolve but just becomes more like himself, and in conformity with his state in life, after having tried to change it. Though Layna Ranz claims to agree with John J. Allen’s assertion that there are inherent contradictions in don Quijote’s character depending on the particular passage, for him Quijote remains himself with an added nuance of prudence, again seen in his distinction between bravery and te- merity in the rebuzno episode. For example, rather than accepting responsibility for his final defeat, he blames Rocinante. In my opinion, one might, however, see the fleeing of bullets and the reluctance to blame enchanters as acts of sanity. At the very least, Layna Ranz could point out how prudence is or is not related to sanity, and why Quijote’s increasing foresight and investigation before acting, as well as a reliance on his own experience are not characteristics of an increased lucidity. Layna Ranz ends this Efica- cia section with a marginally-related consideration of how the existence of Volume 28.1 (2008) Reviews 189 multiple “Quijotes” (Avellaneda’s, Cide Hamete’s representation in Part I, etc.) create a dispersion of the character’s identity. Chapter Four treats the Ricote episode against the background of the morisco problem in sixteenth- and early-seventeenth-century Spain and the 1609 expulsion. Layna Ranz’s analysis of how the expulsion convulsed Span- ish society and generated religious, political, and economic polemic, as well as his analysis of the background of Spanish attitudes toward moriscos, gives this chapter something in common with the structure of the previous three, despite its emphasis on an actual historical event rather than merely a cultural attitude. Pinpointing Cervantes’ own attitude toward the expulsion is apparently not easy, but in the Ricote episode he gives a fictional voice, at least, to two of the expelled moriscos, Ricote himself and his daughter Ana Félix. For Layna Ranz, Ricote illustrates the reason for the expulsion policy, however cruel, whereas Ana Félix, as a sincere Christian, is an exception, and she claims her own excep- tionality. The critic discusses the morisco“ question” in terms of lack of assimila- tion, attitude toward money (always negative), folkloric themes like the tesoro de duendes (mostly a reprint from a previous article), Spanish concern about the baptized Catholic children of expelled moriscos, and worries about morisco necromancy and false professions of Christianity. Sancho, although solicited to help by Ricote in exchange for enough money to lift him and his family out of poverty, refuses, showing that his is a Christian poverty and that he is a good Spaniard. While the pardon which don Antonio and the Viceroy seek for Ana Félix and Ricote would have been impossible at the time, that is irrelevant, since all of Don Quijote is impossible, as Layna Ranz points out in some detail, and such a solution would represent an ideal. The solution’s verisimilitude is heightened because historically, it seems, “hidden”moriscos were not uncommon, but it was common in the corrupt court of Philip III that crimes could be pardoned in return for money. In addition, Ricote’s money has been purified through his ransom of Gaspar Gregorio. The analysis of the Ricote episode closes with a survey of some of the political and economic reasoning behind the expulsion, citing Pedro de Valencia. Eficacia del fracaso IV appears to have no particular relation to the other themes of Chapter Four. After a digression on the Hegelian hero, and an observation that the idea of personal identity changed fundamentally from the external construction of the Middle Ages to the interiority of the Renaissance, the author declares that there are three distinct moments when don Quijote “enunciates” himself. While, according to Layna, these three stages do not con- 190 Reviews Cervantes stitute character development, they clearly do. In stage 1 Quijote is ruled by convictions extracted from texts. By the end of Book I he is less convinced, the result of his reflection on the consequences of the unforeseen. In stage 2 Quijote’s own narration has constructed his personal identity. He now realizes that he is an anachronism, and his failures have made him responsible in that he can foresee the effects of his actions. He now has a memory of his own chivalric past, which he constantly reconstructs. That he begins to pay for damages means that he knows he could have acted otherwise and that his error can’t be explained by solutions from books. In stage 3, confronted with the existence of the other “Quijote,” though asserting the other’s falsity, he has doubts about his own identity and must defend himself as the agent of his own action. Ál- varo Tarfe’s appearance “proves” that the false Quijote also has a real existence. A deep uneasiness concerning his own identity oppresses don Quijote’s soul when he returns to his village for the last time, with a list of failures behind him. That failure, evidently, is what the Romantic sensibility celebrated inDon Quijote. The insightful remarks concerning Quijote’s identity are representative of a number of Eficacia del fracaso’s strengths, which appear at irregular intervals throughout this uneven book. Many of Layna Ranz’s cultural investigations, in particular, are thorough, intelligent, and useful in establishing the intellectual context for the Quixotic themes he analyzes. At times, however, the cultural investigations appear to become ends in themselves, as when he cites Gracián, who was 14 when Cervantes died, on the distinction betweengenio and ingenio (211), or Padre Feijóo [sic] on the will to dominate (105). In any event, anachronistic or not, they often seem insufficiently integrated to the text of the Quijote itself. His discussion of Sancho de Moncada’s theories of mercantilism (141, 151 ff.), for instance, while interesting, and despite the author’s protestations, seems a bit cut off from the question of Sancho’s salary, which follows, and which it ostensibly illuminates. This internal lack of unity is symptomatic, perhaps, of the book’s position somewhere in between a collection of articles on related themes and an integrated book. Otherwise, why, in a book titled La eficacia del fracaso, would the theme of failure occupy separate, only marginally-related sections at the end of each chapter? Such problems may reflect an overly-hasty composition, as may some difficulties of style and logic repeated throughout the text. Layna Ranz indulges in sentence fragments to the point that they become a mannerism, and appears to be overly fond of “straw-man” arguments. Who, for example, gives a “mala prensa” to lexicographical studies? (33) Is Anthony Close indeed a lone, brave Volume 28.1 (2008) Reviews 191 voice against over-reliance on theory in cervantista circles? (12) Are philology and theory really so incompatible in recent years? (14) The author’s frequent use of lengthy bulleted lists smacks of the classroom PowerPoint presentation or a Blackboard lecture. Although in general the book is stronger on substantive critical issues, the author has some rather problematic ideas about what constitutes character development. He includes many examples of what could very well be considered an evolution of character: don Quijote’s beginning to foresee the results of his actions based on past experience and more appreciation for moral complexity (41), his increasing melancholy (254, 262), his awareness of his own poverty (271), of his own imprudence (274), and his increasingly prudent conduct (278), his increasingly situational morality (282), his awareness of his own anachronism (374), his acceptance of responsibility, at least occasionally (375), his increasing doubts (377)—and yet Layna Ranz denies that don Quijote truly evolved. This denial is particularly vexing with regard to the question of don Qui- jote’s sanity. For Layna Ranz, Quijote is not at all sane until his final transformation just before death. While he shares this belief with such eminent cervantistas as Edwin Williamson and Anthony Close, among others, it appears to be based on the false premise that sanity is an either-or proposition, rather than a point on a continuum. Neither in Don Quijote nor in life is anyone ever completely sane (with the possible exception of Diego de Miranda), and both Volumes I and II are full of characters with their own manias: Marcela, Grisóstomo, the second innkeeper, Cardenio, the cousin/guide to the Cueva de Montesinos, the Duke and Duchess, the rebuznadores, etc. In addition, Layna Ranz’s own evidence belies his assertion that don Quijote does not evolve toward an increasing sanity, as he documents example after example of a more rational behavior and outlook—even with regard to chivalry. While for the author melancholy and sanity appear to be mutually exclusive (18, 254), his examples of increasing melancholy seem to result in Quijote’s seeing things as they are (254)—certainly a characteristic of sanity. Don Quijote’s inquietude regarding Dulcinea when he goes to visit her (258) could very well reveal a rational doubt concerning her “real” existence. His increasing “conducta prudente” (263, 278) could also reveal increasing sanity, as could his increasing sense of responsibility (265), his consciousness of pursuing a chimera (326) and of his own anachronism (365). In addition, he is the only character to notice the time discrepancy in the rapid appearance of the printed Part I (372), and he increasingly notices not only things as they are (385) but that his own actions are not 192 Reviews Cervantes turning out well (387). In short, even using Layna Ranz’s own evidence, I am not convinced that character development must be completely linear to constitute an evolution, nor that sanity has to be complete to constitute improvement in mental health. But despite my occasional critical disagreement on some points, as a whole the book is substantively solid, particularly in its examination of the philosophical, theological, economic, and cultural traditions which formed the context of Part II of Don Quijote. There are the makings of a very good book here, if only Layna Ranz had taken the time to integrate his cultural investigations better into his discussions of the text of the Quijote, to think a bit more clearly, and to create a more unified text. In the end, the publisher who printed this book without insisting that the author give it at least one more thorough editing bears some of the responsibility for its shortcomings.

Northern Illinois University [email protected] Reviews______

Louise Ciallella. Quixotic Modernists: Reading Gender inTristana, Trigo, and Martínez Sierra. Lewisburg, PA: Bucknell UP, 2007. 308 pp. ISBN: 978-0-8387-5663-8.

This engaging study offers a close reading of three novels: Benito Pérez Galdós’s Tristana (1892), Felipe Trigo’s Las ingenuas (1901), and María Martínez Sierra’s Tú eres la paz (1906). The title is a bit infelicitous; the author is not claiming that Galdós is a “quixotic modernist,” and, as she comments, Trigo and Martínez Sierra are now rarely read, so that either the titles of their works (alongside Tristana) or the authors’ full names might have been appropriate. An introductory chapter provides important data on literary, social, and political issues that faced writers at the end of the nineteenth century in Spain. Ciallella sees the status of women and gender issues as a “metaphorical battleground” (16) for the problems of the nation. Because it receives far less attention than other areas of feminism, the commentary on the agenda of conservative feminists (which some might consider an oxymoron) is especially useful. A survey of the role of women in Spanish society must bear in mind the issue of interpellation, the concept that reminds us that we are, to a large degree, products of controlled (and controlling) environments. Feminism, in short, cannot shake the patriarchy. Among the topics treated in the introduction is Don Quijote and its relation to the novels under scrutiny. Informed in part by Bakhtin, a rather lengthy discussion of Teresa Panza as “a produc- tive working woman within an agrarian household” (25) is interesting, but perhaps less symbolic or intertextually relevant than Ciallella would propose. The introduction does not intend to be comprehensive, but its allusions to fundamental elements of social, literary, and theoretical debates are key to an understanding of fin-de-siglo narrative. The critical core is the thesis that, in the three novels, “women’s bodies and words are inseparable from the Spanish landscape in terms of the texts’ revision of gender and class constructs” (45). Ciallella frames her chapter on Tristanaaround Emilia Pardo Bazán’s well-known critique of the novel. Pardo Bazán finds the suggestion of a “new ideal” to be promising, but she is not convinced by the execution. Following the path of critics who have cited Cervantine resonances in Galdós, Ciallella sees an ironic reversal of Don Quijote in Tristana, with “a quixotically sympathetic, double-voiced heroine”; a male protagonist (or antagonist), Don Lope, who “shows a powerful affinity with the Duchess, through both characters’ applications of proverbs and maxims, and their ostensibly whole yet

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privately decaying bodies”; and a love object, Horacio, who “fluctuates between the in- validated domestic arguments of Teresa Panza… and the Duchess’s chivalric solutions” (95). Using the term nongendered nature, Ciallella signals a radical destabilization of conventional masculinity and femininity in Tristana, while referring to “Tristana’s own masculinization of her creative capacity” and Lope’s “childlike old age at the end of the novel” as “a feminization of middle-class men as a result of their application of inherited controls” (95). Ultimately, she judges Tristanato posit a negative view of both the ángel del hogar archetype and individual feminist attempts to produce change, but the meaningful ellipsis at the end of the novel anticipates paradigm shifts that can be gleaned in the novels of Trigo and Martínez Sierra. Tristana is, in many ways, the most significant novel here, because it stands between the literary past (notably, Don Quijote) and the immediate future (modernism). Its intermediary status and its compelling but ironic feminism strike me as stronger than Ciallella acknowledges. Without necessarily meaning to, she would seem to cor- roborate Pardo Bazán’s reading. In his so-called thesis novels, Galdós permits the victory of injustice precisely to foreground injustice, to demonstrate—through irony— the case for (poetic) justice. In similar fashion, by punishing Tristana for her unrealistic ambitions through illness and by forcing her into a final compromise through marriage, Galdós may not be refuting her lofty goals but applauding them, while placing them within the parameters of social reality. His adherence to reality principles—and to the principles of narrative realism—does not exclude a push for social reform. Tristana is not only a beautiful literary creation but also an idealist in a world that is not ready for her, and that, for me, is the basis of her quixotism, which Galdós has rendered as thoughtful, serious, and precocious. Don Quijote is anachronistic; his ideals lie in the past. Tristana is forward-looking; her ideals project the future of feminism. Galdós’s technique, while rooted in realism and naturalism, never elides the playful self-consciousness that he has learned from Cervantes. If Don Quijote comprises the point of departure and Tristana the center of Quix- otic Modernists, the strongest contribution of the book may lie in its recuperative effort, in the analyses of Las ingenuas and Tú eres la paz. For Ciallella, Trigo portrays social matters as sexual matters; that is, he seeks an analogue, or synecdoche, for larger questions of education and liberation by concentrating on feminine sexuality, a practice that angers and confuses some of his readers and critics. Ciallella effectively relates his social preoccupations to his modernist theory on narrative style and technique. She observes in Trigo’s novel a correspondence between subversion of language and support of the opposition to institutional restraints by the ingenuous women of the title. Because women often are silenced in the public domain, Trigo allots substantial space to male characters, who help him to inscribe his social and political—as well as his literary—stance; these men become paradoxical agents of activism. Ciallella concludes that two of Trigo’s basic tenets are “that the messy material body is the object of a private fascination and a public repulsion, and that at the same time it is contradicto- rily an open secret” (170). She accentuates self-consciousness in the articulation of the Volume 28.1 (2008) Reviews 195 story and detects an echo of Galdós’s exposure of violence behind middle-class façades, but she differentiates between the avoidance of female hysteria (and male melancholy) in Tristana and the depiction in Las ingenuas of “a modern man as well as repressed women [who] suffer directly from the ailment” (171). The juxtaposition of theory and praxis is a major strength of this chapter, as is, for me, the poststructuralist flourish of reading women through men. Tú eres la paz was written by a woman, but published under the name of her husband, Gregorio Martínez Sierra. This was a concession to the difficulties of the woman writer, and it gives an odd gender inflection to the narrative. Ciallella sees the novel as exemplary in its blurring of traditional associations of men with the intellect and women with the emotions. She includes a section on María Martínez Sierra’s La tristeza del Quijote (1905)—a commentary to go along with a set of illustrations for the three-hundredth anniversary—which she classifies as “a modernist poetics that spiritu- ally unites the unreasonable figures of the madman, the child, and woman with that of the poet (and the reader)” (181). In Tú eres la paz, Martínez Sierra sets forth an array of female characters whose common denominator is their separation from dominant notions of femininity. The protagonist Ana moves from quixotic woman, marked by her imaginative gifts, to precursor of the feminists who will succeed her, and who will succeed. Ciallella challenges and enlightens the reader. Her theses might have been stronger had she stressed the particular manner in which she is defining modernism, and her borrowings from Bakhtinian discourse on occasion obscure rather than clarify her position. Nonetheless, Quixotic Modernistsfills a number of gaps in contemporary literary history, which has forgotten some of the texts that were part of the spirit of their times. For this reason and for its exploration of feminism in transition, the book is worthy of notice.

Edward H. Friedman Vanderbilt University [email protected]

Stanislav Zimic. Cuentos y episodios del Persiles. De la isla bárbara a una apoteosis del amor humano. Vilagarcía de Arousa: Mirabel, 2005. 280 pp. ISBN: 84-934275-7-8.

Tanto la novela greco-helenística como la novela bizantina propiamente dicha practicaron con profusión el procedimiento que consiste en confiar la narración a uno de los personajes o en interrumpir la trama principal con narraciones episódicas. La importancia que tienen estas narraciones en la formación del género adquiere tales proporciones que sería difícil comprender la novela tal y como la conocemos hoy si 196 Reviews Cervantes

prescindiéramos de su historia. No estamos únicamente ante un fenómeno de oralidad residual encaminado a diversificar el punto de vista, sino que es el resultado de la incor- poración de diversos géneros orales al mundo de la escritura. En la narrativa cervantina, pero muy especialmente en elPersiles , todavía es posible rastrear ese proceso de forma- ción ahondando en la configuración de estos relatos, que responden a las convenciones del género de la novela bizantina, por utilizar la nomenclatura que prefiere Stanislav Zimic. Cuentos y episodios del Persiles. De la isla bárbara a una apoteosis del amor humano es un intento de explicar la unidad del Persiles tomando como eje articulador estos relatos. Para explicar esta unidad, Zimic parte de la premisa de que el Persiles es, ante todo, “una historia del amor y matrimonio de Periandro y Auristela, los protagonistas, en continuo e intenso entrecruce con numerosas otras historias de amor” (22). Cada una de estas historias ilustra un caso de amor, unas veces como mera realización literaria otras como auténticas experiencias vitales. El volumen está estructurado en veinte capítulos o apartados en los que se revisa cada uno de estos casos de amor, precedidos de una breve introducción, y seguidos de dos apéndices textuales y el consiguiente aparato crítico. En la introducción Zimic aborda algunos aspectos relacionados con la composición y con el género del Persiles. La composición se realizaría en dos tandas. La primera versión, acaso concebida en los inicios de la actividad literaria de Cervantes, incluiría el material de los dos primeros libros y la conclusión final. El viaje a Roma y la idea de convertir a los protagonistas en peregrinos, esto es, el libro tercero y parte del cuarto, serían un añadido posterior. Algu- nos de los cuentos del Libro III se concibieron de manera independiente quizás, afirma Zimic, “como novelas ejemplares, o hasta como piezas dramáticas y entremeses” (19). La versión definitiva del actualPersiles sería, pues, fruto del acomodo del nuevo material al armazón de la versión primigenia unificándolo todo con un contenido amoroso, propio de la novela bizantina. Y es que para Zimic, el género del Persiles responde al de una novela bizantina, cuya trama principal se entrecruza con otros relatos secundarios que se narran fragmentariamente para completarse o anudarse al final, mediante un complejo sistema de referencia interna. Esta complejidad compositiva sería la responsable de la atracción que Cervantes sintió por la temática y la técnica bizantinas durante toda su producción y desde luego “mucho antes de que recibiese también el estímulo de la Philosophía antigua poética del Pinciano (1595)” (17). Temáticamente también se ajusta al género bizantino, que es, ante todo, según Zimic, un catálogo amoroso en el que se entrecruzan no sólo la historia de los protagonistas sino también los casos de amor pro- tagonizados por los personajes secundarios. Estos casos de amor son el vehículo expre- sivo mediante el cual Cervantes profundiza en la interioridad de Periandro y Auristela, que aprenden y maduran su concepto de amor de manera que la anagnórisis física de las novelas bizantinas se convierte en una anagnórisis espiritual. Pero Cervantes, lejos de contenerse en las convenciones del género bizantino, adopta según Zimic, una actitud crítica y reta a los novelistas de la antigüedad explorando todas las posibilidades que le ofrece el género. Este catálogo amoroso se hace patente en los tres casos de amor que se cuentan en Volume 28.1 (2008) Reviews 197 las inmediaciones de la Isla Bárbara. El español Antonio, de imprudente e incontenible condición, redime su arrogancia mediante el amor de la bárbara Ricla, hasta el punto de desear la reconciliación con su contrario. Ésta llegará cuando los peregrinos alcancen Quintanar de la Orden y se materializará en su propia hija, Constanza. Zimic ve en esta historia el triunfo de “la virtud y del buen sentido sobre las maliciosas sensiblerías de la honra vulgar” que jalona el rígido sistema de convenciones sociales del momento (31). No obstante y a propósito del abrazo entre Antonio, el joven, y su tía, seriamente recriminado por un criado, Cervantes nos recuerda que su historia se mueve más en el terreno del deseo que en el de la realidad social. La historia de Rutilio es de muy distinto corte, aunque forjada igualmente en las alas del amor. El maestro de danzar, condenado a la horca por seducir a una alumna, escapa de la prisión con ayuda de una hechicera. Zimic escudriña las fisuras del relato y se pregunta si Rutilio no habrá inventado un caso de amor para impresionar a sus oyentes, ávidos de historias sazonadas con los más peregrinos infortunios. En cualquier caso, independientemente de la veracidad del relato, concluye Zimic, no hay por qué escatimar méritos a la destreza narrativa del italiano (37). El tercer caso trata de los trágicos amores del portugués Manuel de Sousa y Leonora. A diferencia de la lectura que responsabiliza cuando no culpa a Leonora del desenlace o la que atribuye el desengaño de Manuel a su propia necedad, Zimic matiza aspectos poco tratados por la crítica, como las hondas motivaciones religiosas que im- pulsan a Leonora a decantarse por el amor espiritual para dar sentido a su existencia, al mismo tiempo que hace hincapié en el sesgo teatral y dramático del episodio (41). Con el arribo a la isla de Golandia llegan nuevos casos de amor a medida que nuevos personajes se incorporen al relato. Transila se rebela contra las bárbaras leyes de una sociedad que se complace en violar a las vírgenes antes del matrimonio. Sus temores, subraya Zimic, tienen que ver con una actitud que oscila entre el amor paterno- conyugal y el temor ante la posibilidad de que padre y esposo, en connivencia con las prácticas del ius primæ noctis, fuercen su regreso a la patria. También en las historias de Clodio y Rosamunda entran a formar parte el amor y el destierro. Este último se produce por los caprichos de un monarca antojadizo, que en nombre de la razón de estado atropella a sus súbditos, prescinde de una Rosamunda ya caduca para saciar sus apetitos, y de un maldiciente Clodio cuya locuacidad ha dejado de divertir al monarca. Ambos personajes representan, según Zimic, el desgarro de quien se sabe llena de de- bilidades y de quien es consciente del destino que le está reservado a la crítica cuando incomoda al poder. En la corte del vetusto Policarpo un nuevo elemento viene a añadirse a los casos de amor: los celos. Allí amor y celos permean tanto el discurso mismo, en forma de definiciones, sentencias, admoniciones autoriales u otras fórmulas discursivas, como la psicología de los personajes. La relevancia que adquieren uno y otro propicia, por una parte, los numerosos enredos que dan lugar a lo que Zimic ha dado en llamar los “amores entrecruzados” del libro segundo. Por otra, dota al libro II de una cohesión temática que, según Zimic, induce a pensar que acaso fuera compuesto como obra independiente. En esta corte, Periandro cuenta a sus compañeros un extenso relato que Zimic 198 Reviews Cervantes

analiza como un acto de amor. Se trataría de una respuesta a la zozobra amorosa que se apodera del corazón de Auristela. Periandro, sugiere Zimic, debió de inventar algunas de las historias que cuenta para convencer a Auristela de su fidelidad y constancia amorosa. Así la historia del caballo de Cratilo vendría a ser la confirmación del control de las pasiones que tanto habían angustiado a la celosa Auristela. Pero Zimic también lee el relato de Periandro como una crítica de todo el sistema de referencia interna y de los motivos típicos de la novela bizantina, es decir, de la prolijidad de sus descripciones, de las fastidiosas interrupciones que despistan al más atento lector, de las falsas muertes, que Cervantes convierte en verdaderas, o del carácter llorón del héroe, que tanto per- turbaba al espíritu clásico de Amyot, el primer traductor de las Etiópicas a una lengua romance. Esta sección, publicada como artículo en los años setenta, ha resistido bien el paso del tiempo y, dejando algunas matizaciones aparte, continúa siendo una aguda aproximación a la relación de Cervantes con el género de la novela greco-bizantina. No obstante, aunque a partir del Libro II la novela discurre por otros derroteros, pueden rastrearse algunas deudas con la técnica de la novela bizantina. Como respuesta, también crítica, a la profusión de narraciones intercaladas e interrupciones tan frecuentes en el género bizantino, los dos últimos libros del Persiles hacen uso y abuso de los relatos intercalados hasta el punto de ejercer una fuerza centrífuga sobre la fábula llegando casi a diluirla. Zimic supone que buena parte del material de los dos últimos libros fue concebido de manera independiente, a modo de novelas ejemplares o piezas teatrales. La historia de Feliciana de la Voz se configura, para Zimic, como una novela corta en armonía con el conjunto de la obra, precisamente por su sesgo bizantino. El relato de Feliciana pretende los mismos efectos dramáticos y de suspense que la acción principal a través de una trama tejida sobre la honra de una familia que no duda en echar mano de la sangre para limpiarla. Las estancias de amor que Feliciana canta y las que deja por escrito serían el contrapunto de la actitud irracional y precipitada de sus intransigentes parientes respaldados por un rígido convencionalismo social. Junto a la novela corta, el entremés es el otro gran ingrediente discursivo del libro III. El episodio de los falsos cautivos responde, para Zimic, a los rasgos fundamentales presentes en otros entremeses cervantinos, por lo que supone que fue concebido como entremés antes de entrar a formar parte de la novela. En el mismo sentido interpreta el episodio de Isabela Castrucha, llegando a sugerir, para el hipotético entremés, el título de La amante endemoniada. También el episodio de Croriano y Ruperta lo lee en clave dramática, aunque en esta ocasión lo conecta con las técnicas del teatro clásico. Una variante de los casos de amor es aquella que incluye el matrimonio. En el episodio de Ambrosia Agustina, no convencen a Zimic las explicaciones que Contarino da de su negativa a la consumación del matrimonio y se pregunta si no renunciaría para utilizarla como cinturón de castidad, y así asegurarse la fidelidad de Ambrosia Agustina durante su ausencia (167). De la misma manera que la Ambrosia Agustina es una de- fensora a ultranza del matrimonio, el tahúr que se apuesta la vida para conseguir veinte monedas y así alimentar a su familia supone una conmovedora defensa de los valores familiares. Volume 28.1 (2008) Reviews 199

Todos estos casos de amor alcanzan su cenit en Roma. Allí Auristela sufre una crisis existencial que en un primer momento intentará resolver a lo divino pero que, luego, llevada de un temple más sosegado, rectificará, al comprender que el amor humano no sólo es compatible con el divino sino que aquel es su representación en la tierra. Esta crisis no viene dada por la experiencia de la protagonista en Roma, ciudad que para Zimic en modo alguno constituye un ejemplo de santidad sino un escenario que evoca en los personajes las más peregrinas emociones. Por el contrario, son las experiencias vividas tras un largo periplo las que forjan y modifican la comprensión del mundo de la protagonista (200). Gracias a ellas Periandro y Auristela adquieren una dimensión interior más profunda que los aleja de los acartonados personajes de la novela bizantina. A modo de “despedida” cierra estos casos de amor un breve comentario sobre la dedi- catoria al conde de Lemos, donde Cervantes expresa su gratitud no sólo al estudiante pardal y a su benefactor sino también a todos sus lectores. En Cuentos y episodios del Persiles, Stanislav Zimic se propone demostrar la unidad de la novela desde unos presupuestos temáticos y en buena medida consigue su propósito. Pero esté propósito tiene su lado débil al no terminar de encajar con su idea de que el Persiles sea una obra hecha de materiales de aluvión. En cualquier caso estamos ante una lectura generosa con el lector, con sugerentes interpretaciones que, sin duda, hará reflexionar a los estudiosos delPersiles .

Isabel Lozano-Renieblas Dartmouth College [email protected]

Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Edición de Castilla-La Mancha. Al cuidado de Francisco Rico. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Empresa Pública Don Quijote de la Mancha, 2005. CI + 1243 pp. Rico, Francisco. El texto del “Quijote”: Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro. Valladolid: Centro para la Edición de los Clásicos Es- panoles, Universidad de Valladolid, 2005. 566 pp.

The edition ofDon Quijote by a large team of Cervantes scholars and coordinated by Francisco Rico that was first published in 1998, and in a slightly revised version in 2004, has been universally praised and is often considered the closest thing we have to a ‘definitive’ edition of Cervantes’ novel. The edition under consideration here, published by the Comunidades de Castilla-La Mancha (C-LM), reproduces that text of the novel, thus putting into the hands of readers an inexpensive, expertly annotated edition, but without all the extensive critical paraphernalia and bibliography of the exhaustively annotated edition for scholars. This is the second such edition to be made available, 200 Reviews Cervantes

as the same text of the novel (pagination identical) was also published in 2005 by the Real Academia Española. The RAE version was made available early in the year and enjoyed enormous success, selling well over a million copies. The C-LM edition did not appear for over a year and has had far less success. But if the text of the novel is identical in these two editions, the introductory and scholarly apparatus is not. The introductory material of the RAE edition begins with a ‘Presentación’ by Rico and is followed by essays by Mario Vargas Llosa, Francisco Ayala, and Martín de Riquer, and ends with a ‘Nota al texto’ by Rico. The C-LM edition also begins with a ‘Presentación’ by Rico (different from the RAE one) and is followed only by a ‘Prólogo’ by Rico and the same ‘Nota al texto’ as the other edition. The material following the text of the novel is completely different in the two editions. The RAE edition gives us a symposium on ‘La lengua de Cervantes y el Quijote’ with essays by five different scholars; this is followed by a ‘Glosario.’ In place of this, the C-LM edition ends with a lengthy set of supplementary material all prepared by Rico. First there is a series of ‘Anexos’ consist- ing of a summary biography of Cervantes, comments on language and style of the novel, and a very brief critical bibliography. Next comes a set of illustrations (also used in the original 1998 edition) and a lengthy set of ‘Indices’ dealing with proverbs, phrases, themes and characters, writers and works cited in the novel, character and historical names, and a list of the words annotated. Finally, there is a plot summary. Which of these two editions is best? Depends on your preference. The superb text—the reason for the books’ existence—is exactly the same in both editions. So from this point of view they are exactly equal. The preliminary material in the RAE edition provides a nice little anthology of commentary on the novel, which may give it somewhat of a more popular appeal. On the other hand, the C-LM edition is Francis- co Rico’s presentation from start to finish. Its lengthy preliminary commentary is more coherent and consistent, one great scholar’s vision of the novel. The collection of essays on language and style in the RAE edition is very nice, covering the topic from a variety of points of view. The C-LM edition’s appendices and indices are more workman-like but are far more useful for the reader who wants to locate a specific word or phrase in the novel. Both editions are, in short, superb. It is simply a shame that the C-LM edition did not appear sooner in order to give buyers another option. Francisco Rico’s El texto del “Quijote” is a masterful (and sometimes polemical) presentation of a series of topics related to the writing and publication of Cervantes’ novel. The book is divided into two parts, each of which consists of six chapters. Those of the longer first part are all new essays, and as such will be described at more length here, while those of the second part are reprints of articles published previously (mostly in journals such as Bulletin Hispanique and Hispanic Review; see pp. 503-4). The act of bringing all of these important essays together in a single volume is one that will be appreciated by Cervantes scholars. Rico’s aim is to reconstruct the process of writing and printing a book in Cervantes’ time and the contexts in which these acts were carried out. I will not attempt to make a detailed commentary on each of the chapters in the book because of the richness of analysis and presentation of technical details; rather, I Volume 28.1 (2008) Reviews 201 will simply list the main subjects considered in each of the chapters. The first part of the book, “Notas al uso,” begins with an introduction titled “El fan- tasma de la ‘pinceps,’” and consists of a review of the history of editions of Don Quijote, noting important editions, editorial procedures, etc., and anticipating some of the issues to be discussed in subsequent chapters. Rico’s position is that the first printed edition should not be fetishized, and that subsequent printings, previous editors’ decisions, and other factors should also be taken into consideration. Chapter I, “Cómo se hacía un libro en el Siglo de Oro,” describes the process of printing a book, placing emphasis, among other things, on the fact that the printers worked from a clean copy made by an amanuense, a sort of professional scribe, rather than the original author’s manuscript. Chapters II and III, “Del borrador a la censura” and “’Por Juan de la Cuesta,’” continue and develop further the material presented in the first chapter. Here Rico presents a detailed discussion of the role of the author’s borrador (manuscript) and the scribe’s original (clean copy used by the printers), the relationship between publisher Francisco de Robles and printer Juan de la Cuesta, authorial revisions, differences between Rico’s own understandings of the process of publication and those of other modern editors and textual specialists (especially Robert M. Flores), the role of censorship prior to printing, and many of the minutia of the text such as punctuation, spelling, minor (and some more major) changes introduced in later editions, and much more. Chapter IV, “Márgenes del error,” deals with the very large number of errors—both in the text and in the table of contents—in the early editions of Cervantes’ novel, especially in the first printing of 1605. Finally, chapters V and VI, “El asno de Sancho (1604, 1605, 1608)” and “Las huellas del rucio: cuestiones de principio,” deal exhaustively with what is probably the most complicated and controversial issue of the theft and recovery of Sancho’s ass. The second part, “Excursos,” also consists of six chapters: 1) “Componedores y grafías en el Quijote de 1604”, 2) “Don Quijote, Madrid, 1604, en prensa”, 3) “El primer pliego del Quijote”, 4) “El título del Quijote”, 5) “’Quexana’ y las ‘conjeturas verisímiles’”, and 6) “A pie de imprentas. Páginas y noticias de Cervantes viejo”. These are all superb essays and they complement beautifully those of the first part of the book. The book ends with an “Índice de láminas,” an extensive and very useful “Bibliografía citada,” a list of “Lugares del Quijote en las ediciones del Instituto Cervantes (QC),” an “Índice de nombres,” and an “Índice de términos y conceptos.” All of these great indexing tools can be of great value to the scholar using the book in their research and are a welcome inclusion. The material presented inEl texto del “Quijote” is often very detailed and technical. This is not a book for the general reader of the novel, but a valuable reconstruction of a time, place, and process for literary scholars and historians. Every Cervantista will either want to have it or make sure it is acquired by the local research library.

Howard Mancing Purdue University [email protected] 202 Reviews Cervantes

John Beusterien.An Eye on Race. Perspectives from Theater in Imperial Spain. Lewisburg: Bucknell UP, 2006. 228pp. ISBN: 0-8387-5614-X.

The strength of ideology derives from the way it becomes “common sense,” through tales told and confirmed by observation of reality, endorsed by institutions of power, and performed by the people in them as well. Because those who constitute the margins and the center of power are not very different from each other, it is important to maintain the distinction between them if the system is to be perpetuated. The otherness that lies beneath the skin, invisible, needs circumstances or stories to bring it to light, whereas otherness manifested in the color of the skin needs no such account for the difference to be evident. The literary or dramatic stereotypes of Jewish characters—distinguished by blood—or Black characters—distinguished by skin— are manifestations of ideological structures produced by the culture. While the reader does not necessarily applaud these structures, he or she will profit from an understanding of the point of view from which they are written and performed, which is what John Beusterien has set about to do in An Eye on Race, an informative and provocative consideration of the impact of racism on those who invent and perpetuate it. Beusterien’s controlling central metaphor, the eye, is a good choice to consider how reputation and race are social constructs, dependent entirely on one’s standing in the eyes of others, for whom one continuously performs one’s story. Current subaltern studies posit that race and ethnicity are culturally rehearsed and performed. Physical characteristics are “merely external, representational graph- ics without meaning or signifiers that signify nothing more than themselves.” Identity consists of “the performance into imaginary being of something which has no existence outside of the repetition of the traits. It is their comparison with similar traits and their contrasting with dissimilar ones that generates the false sense that an identity precedes and generates the differences. The belief that physical traits refer to or express an ethnic interiority, an identity or substance of genetic being that provides the external traits with meaning, is one of the last remaining uncriticized ideologies.”1 Indeed, the inventions and ideologies of race developed early and held fast throughout medieval Europe. In the eyes of medieval Europeans, the cultural practices of the followers of certain religious traditions were transferred to biological markers of difference. Because one’s religion might or might not be immediately evident, because one might be able to conveniently assimilate or mimic the dominant religious practices, this “invisibility” is the source of anxiety, and the only way to make this invisibility visible is to bring to the surface the essence of the difference: the blood. Based on pre- vailing constructions of medical theories, the learned and the interested constructed elaborate physical signs of distinction that illustrated the narration of the sins of the

1 Julie Rivkin and Michael Ryan, “English Without Shadows. Literature on a World Scale,” in Literary Theory: An Anthology, ed. Julie Rivkin and Michael Ryan (Oxford: Blackwell, 1998), 851-55, at 855 n.1. Volume 28.1 (2008) Reviews 203

Jews, particularly their peculiar smell and their circumcision, but also male menstruation, a symptom of blood superstition prevalent among both Jews and Christians. (This phenomenon, possibly related to the affliction of hemorrhoids, had the effect of bend- ing the gender of Jews, adding an additional negative element of effeminacy, with the concomitant implications of lack of control and instability.) Throughout Europe, the fundamental difference between Christians and Jews re- sided in the primary question of purity of Christian blood, or limpieza de sangre. The importance of blood is central to the construction of Christian identity, as manifested in the transubstantiation of the blood of Christ during mass, a miracle that recalls the sacrifice of the paschal lamb at Passover to save the first-born Jews. The guilt of the Jews in connection with the death of Christ became the proto-narrative, the blood libel: they spilled Christ’s blood because of their own tainted blood. And the chief identifying mark of distinction of the Jews revolves around their own attitude towards it, in circumcision and menstruation. In contrast, Whites did not construct such elaborate cultural and socio-religious narratives to distinguish themselves from Blacks, simply because their difference, their otherness, is easily visible and needs no explanation or presupposition to be appreciated. Nonetheless, for Beusterien, racism toward Blacks—American racism—could not have developed as it did without the context of its precedent, Continental racism towards the Jew, and it is texts that can create the very reality that they appear to describe. Works of literature, in this case theatre, can promote beliefs and assumptions regarding Others: here Jews and Blacks. Beusterien argues that one type of racism was necessary to create the cultural preconditions for the other. The discursive construction, or narrativized vision, of the Jew creates a pattern of representation of the Black, whose difference is visually so conspicuous as to obviate the need for a narrative, and is thus a denarrativized vision. What concerns Beusterien is how the White constructs the Black presence or persona (and concomitant matters of class, sexual permissive- ness, repression and power) and uses this fabricated presence in the theatre; the representation of these constructs in theatre allows us to appreciate the particular and peculiar formulations of the Black in the eye of White Spain. Beusterien discusses various plays where the implications of racial purity are evident to those in tune with the ethos of the day, when honor and racial purity were one and the same. Many scholars have seen a connection between the Golden Age twin obsessions, honor and limpieza de sangre. However, as Américo Castro had long ago remarked inDe la edad conflictiva, purity of blood is not a particularly compelling plot for dramatization, whereas honor conflicts are intrinsically dramatic. Beusterien explores this relationship or concern for honor and limpieza de sangre in plays dealing with Jews and Blacks. His extensively researched and documented study offers thoughtful and probing analyses of these concepts through varying critical lenses, from Lacanian to subaltern studies. In Chapter 1, “The White’s Eye,” Beusterien defines the White’s eye as a logical combination of narrativized and denarrativized vision, speculating that this is the basis of understanding modernity, and that the examination of these “ocular processes” and 204 Reviews Cervantes

visions in modernity are best carried out through theater. He discusses Quevedo’s views (in La hora de todos) on the economic aspects of race as they relate to modernity, especially how the blood-based racism of anti-Semitism combines with the anti-African racist discourse central to the slave trade. Chapter 2, “Blood Displays: Seeing the Jew,” deals with how the invisibility of religious difference becomes externalized through a narrative based on the show of blood (blood display). Beusterien presents a Lacanian analysis of Calderón’s El medico de su honra to explicate the Continental model of racism, as well as several Lope plays (El niño inocente de La Guardia, Auto sacramental de la circuncisión y sangría de Cristo) dealing with the themes of blood libel and circumcision. In Chapter 3, “Skin Displays: Seeing the Black,” Beusterien discusses and analyzes a series of plays with Black characters (among others, Juan Latino, El negro valiente en Flandes, and several Black saint plays) through the lens of the “White’s eye” that sees the display of black skin as a sign of inferiority, but one that is the essential engine for the imperial/colonial economic enterprise. In Chapter 4, Beusterien brings the discussion of the White’s eye to a head by exploring how Cervantes contests the previously studied models of race and celebrates a subaltern aesthetic as he discards both racial paradigms in one of his most popular entremeses, “El retablo de las maravillas.” Beusterien maintains that in the “Retablo,” Cervantes parodies and mimics the dominating discourses of racism in imperial Spain. Some ideas are more compelling and convincing than others. Beusterien’s discussion of skin color as a significant component of the Spanish honor code will undoubtedly raise the hackles of some, who might react with resistance to claims that the “Retablo” is not simply about Continental racism, about limpieza de sangre, but also about American racism, about skin color: “In the character of the Governor, who sees the performance because of the fear of exposing his negra honrilla, Cervantes makes his play about the Spanish eye on race in the sense that honor simultaneously connects honor to the explicitly stated fear of a past religious stain but also to the unstated presence of anegra” (156). Suggesting a literal interpretation of the line from Lazarillo—“la negra que llaman la honra”—Beusterien suggests that the transformation of the adjective “negra” into a noun makes the word “more explicitly racial,” while at the same time recognizing “a tradition of puns and associations between the figurative idea and the literal dramatic character of the negra” (156). Beusterein refers the skeptical reader to Cervantes’ prologue to the entremeses, in which he enumerates Cervantes’ references to the plays of Lope de Rueda and the latter’s performances as a negra whose attempts to whiten herself mock the Spanish obsession with honor and appearances. Beusterein points out the obsession with skin color visible in the Retablo’s female characters and concludes that Cervantes’ response to “contemporary drama’s visualization of skin color” results in a “challenge to dramatic convention and vision” (156). Not all readers will be convinced that Cervantes’ use of the phrase negra honrilla is an invocation of the stock comic character of the Negra, also associated with dance: “Cervantes associates this adjective negra with the discourse of Afro-Hispanic difference, most especially the role of denarrativized vision in drama” (142). More specifically, Volume 28.1 (2008) Reviews 205

Beusterien claims that “Cervantes intentionally invokes the noun negra” (143) through the dance of the chacona performed by the nephew and in so doing “he criticizes White drama and its appropriation of Africanness in his burlesque of the character of the nephew dancing the chacona.” (164). Through the inclusion of the dance, the negra is “present, but not present” suggesting that Whiteness is “revealed and foreclosed in this European musical context” (165). Compelling points for Beusterein’s case, for this reader, include the fact that the African-inspired dance is performed with an invisible Jew- ish woman, thus providing both denarrativized and narrativized forms of racism at the same time while “upend[ing] race and gender hierarchies” (165), such as Juana Macha and Juan Castrado. Despite the skepticism with which some readers will react to Beusterien’s argument of the connection between the adjectivenegra” “ and the broader historical context of Afro-Hispanic difference, his discussion is illuminating. He posits that “the negra in the comedia is a stock type characterized as a base sexualized object. Her skin color is sexual fantasy” (146). Yet, evidently, she is represented onstage as “anti-female,” often played by a male. Her dangerous darkness contrasts with the exotic whiteness of the Jewish female, and each represents colonial desire and religious desire, respectively. (For this reader, a sign of a perhaps over-eager application of this is Beusterien’s assumption that the character Jacinta (“una esclava herrada”) in El médico is a Black slave and not Moorish.) That said, Beusterien’s An Eye on Race provokes readers to take another look at these texts, some well known and others more obscure. His meticulously documented review of traditional notions, placed side by side with his own provocative new interpretations, is certainly a notable contribution to Hispanic and Cervantine studies.

Susan Paun de García Denison University [email protected]

José Ángel Ascunce Arrieta. El Quijote como tragedia y la tragedia de don Quijote. Kassel: Reichenberger, 2005. 295 pp. ISBN 3-935004-98-2.

Caveat lector. Do not base your selection of this work solely on the title, for if you anticipate a book-length study on tragedy in Don Quixote, you will be disappointed. A quick glance at the table of contents reveals the misleading nature of the title. Yes, As- cunce Arrieta’s study does examine tragedy in the first, and only the first, of four chapters, but what dominates is a 120-page examination of narrative voices in Don Quixote. The introduction further confirms the text’s eclectic nature—a hodgepodge of previous essays, “trabajos nacidos en contextos diferentes y con finalidades distintas” (x). The first chapter, “La tragedia de don Quijote y el Quijote como tragedia,” pro- 206 Reviews Cervantes

vides the obvious inspiration for the collection’s title. The initial premise of the essay is valid—Don Quixote is more than just parody, entering, also, into the realm of tragedy. However, the manner in which Ascunce Arrieta arrives at this conclusion is suspect. Reaching beyond the scope of textual evidence, he speculates about Alonso Quijano’s life, both past and present, along with his road to dementia, concluding that the me- diocrity of the hidalgo’s monotonous daily existence pushes him into his locura. The books of chivalry provide his escape because the hidalgo “vive la trágica uniformidad de una existencia sin alicientes ni expectativas” (18). The fictional reading material provides the two key elements missing from his life: love and action. However, Alonso Quijano’s demented state is not so clear-cut, for the knight does demonstrate moments of lucidity. For example, Don Quixote accepts Sancho’s advice to abscond to the Sierra Morena to stay under the radar of the Santa Hermandad. This lucidity, according to Ascunce Arrieta, provides the key to our tragedy. This reenactment of the chivalric tales allows a cuerdo Alonso Quijano to recapture the love and action not experienced during his younger years. The true tragedy is the realization that time cannot be reversed. Therefore, when Don Quixote is defeated and must return to his mundane existence as Alonso Quijano, he has to die to prevent a return to his former boring self. The idea of presenting the work as tragedy is intriguing, but I quibble with the process of characterizing thehidalgo . For example, even though we are told that Alonso Quijano and Don Quixote are two separate entities, the author tries to recreate the former’s life via the knight’s adventures. The author concludes that Alonso Quijano had never ventured beyond his small village when, after a day of traveling, Don Quix- ote must search for a place to rest. If the knight were familiar with the area, he would not have to search. At another point, Ascunce Arrieta concludes that Alonso Quijano is autodidactic. The idea of the hidalgo dying in order to avoid returning to his former monotonous life negates the historical context of the work—the accepted theory that Don Quixote had to die at the end to prevent any further spurious sequels. Such scrutiny of a character, where the author goes beyond the scope of the text to create a psychological profile, seems untoward at this late date. In the second chapter, Ascunce Arrieta continues with the character analysis, fo- cusing his attention on the knight’s squire in “Sancho Panza: el héroe posible de la aventura quijotesca.” Unlike the first essay, this one seems more soundly rooted in textual evidence, that is, until we reach the conclusion. After a lengthy examination of heroes and heroism, we study Sancho’s path toward becoming a true hero. His transformation has a monetary beginning. While Don Quixote goes off to search for what is missing in his life, love and action, Sancho follows as he seeks food and money. Sancho ac- companies Don Quixote in search of material gain. The prospect of a salary motivates him, and even when he does obtain his riches in the Sierra Morena, he still continues on with the knight, monetarily gaining along the way. However, Sancho’s requests for a fixed salary are continually denied, and yet he stays with the knight. According to As- cunce Arrieta, this working relationship has become a friendship, a friendship that now motivates Sancho to stay with Don Quixote. In the end, Sancho comes away from this Volume 28.1 (2008) Reviews 207 relationship with more than he first anticipated. He gains both money and a friend. Therefore, he is the true winner in these adventures, making him a true hero. Moving beyond character analysis, the third chapter, “LasNovelas ejemplares en el Quijote y el Quijote como novela ejemplar,” studies the composition of Cervantes’ masterpiece. As the title indicates, the chapter is divided into two distinct parts. The first analyzes the influence of the Novelas ejemplares on the Quixote. The author provides a detailed summary and analysis of “El celoso extremeño” to exemplify his working definition of a novela ejemplar—a “narración breve de composición ternaria con un fin moralizador” (123). The tertiary structure includes the initial presentation of a case, the development of said case, and a moralizing conclusion. He then shows how this tertiary structure appears in “El curioso impertinente.” While I doubt that any critic would ever refute the classification of this interpolated tale as a novela ejemplar, Ascunce Arrieta’s examination does leave us with a structural model that could prove useful to teaching the Novelas ejemplares to undergraduates. Reminiscent of Luis Murillo’s and Menéndez Pidal’s search for an ur-Quijote, Ascunce Arrieta embarks on a similar quest with his third chapter, the goal being to isolate a Don Quixote in novella form. He contends that the knight’s first outing, his primera salida encompassing the first six chapters and part of the seventh, is what we can call the first Don Quixote written as a novella. The length corresponds with that of Cervantes’ other novellas and the plot exposes the obligatory tertiary structure. The case in this instance is Don Quixote’s madness. The knight’s adventures provide the development of said madness, all of which concludes in the infamous escrutinio. Again, the author provides a nice synthesis of a well-discussed topic. The fourth chapter, “Los puntos de vista en el Quijote o el narrador paradójico,” dominates the work, with over one-third of the book dedicated to the delineation of narrative voices. The initial presentation can be perplexing, for Ascunce Arrieta continually assigns different names to narrative entities as the complexity of the diegetic plane increases. If one can keep the titles straight, his final proposal provides yet another incisive study of narrative voices. As with many before him, the author takes the end of I, 8 as his point of departure. One reads:

Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote de las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen, y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se con- tará en la segunda parte. 208 Reviews Cervantes

This interruption introduces two distinct voices: that of the first eight chapters, the primer autor, and the introduction of the second author, thesegundo autor. The first is a historian figure whose composition terminates when the second author emerges with the previously cited passage. The second author functions as an extradiegetic narrator who filters the first author’s manuscript and interrupts the text when deemed necessary. This second author is an investigator, inserting comments about what other authors have written about the knight and his adventures. However, attributions to this second author in the first eight chapters seem arbitrary. The first line of the work, “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme” (I, 1), is attributed to him because supposedly only he uses a first-person construction and references to other authors of Don Quixote’s tale belong to him since he poses as an investigative figure. The shuffling of titles commences with the introduction of Cide Hamete Benen- geli and the morisco translator in I, 9. Cide Hamete becomes known as the first author while the translator becomes the second author. The author previously identified as segundo autor now shifts to the third author, and his voice represented in the text is the narrador presentador. Cide Hamete pens the original manuscript that is translated and commented upon by the morisco. Thenarrador presentador filters both versions, inserting his opinions throughout the course of the text. Ascunce Arrieta’s dissection of the diegetic plane does provide a unique view- point, but it concerns me that the majority of these ideas are presented as his own. There definitely seems to be some influence from pioneers in the field. He does tip his hat to José Manuel Martín Morán, but any acknowledgment of James A. Parr is glar- ingly absent. The bibliography does indicate that two works were consulted, but no reference is ever made. Ascunce Arrieta’s ideas are reminiscent of Parr’s studies. The depiction of the first author as a historian figure and the idea that the extradiegetic narrator, Ascunce Arrieta’s narrador presentador, an omniscient and omnipresent figure who functions as an editor, editing Cide Hamete’s manuscript as he goes along are just two examples of Parr’s influence. Other key figures remain absent from this study, most notably, José María Paz Gago. But, as the author notes, this may just be my personal quibble since “como sucede con la casi totalidad de temas que ofrece el Quijote [sic], el lector se queda siempre con cierto grado de insatisfacción por no hallar en estos trabajos todo lo que busca o, por lo menos, todo lo que espera encontrar” (162). After a detailed analysis of the various diegetic levels, we are entertained with a detailed analysis of the three narrative figures: Cide Hamete, the translator, and the narrador presentador. The most surprising assertion deals with Cide Hamete’s faith. After discrediting the Moor as a historian and a philosopher, Ascunce Arrieta attacks his faith, proclaiming that Cide Hamete was not a good Muslim either. The lengthiest part of the chapter enumerates the various hats this narrador presentador dons. He is characterized as a narrador despistado, impertinente, mentiroso, burlón, arrepentido, creador, and paradójico. The depiction of this extradiegetic narrator as a narrador creador is where Ascunce Arrieta sets himself apart from other narratological studies. In his Volume 28.1 (2008) Reviews 209 model, this narrator is more than just a voice; he is the true creator of the text, proven by the last lines of Don Quixote: “Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno” (II, 74). The feminine form “sola” is a reference the narrator’s pluma. Cide Hamete Benengeli provides the original manuscript that the narrador presentador appropriates and rewrites, infiltrating the text at every turn. The ideas presented by Ascunce Arrieta’s collection of essays are thought-provoking and meticulously supported through textual evidence; however, there are two areas in need of attention: a more relevant title and better editing. Titles should accurately reflect the content of a work. In this instance, critics interested in narrative voices might completely overlook the text because, at first glance, the book focuses on tragedy, and those desiring a book-length work on tragedy are sure to be disappointed. Secondly, errors abound, beginning with the title. The title on the cover does not correspond with that on the title page, La tragedia de don Quijote y el Quijote como tragedia; a simple reversal, but an error nonetheless. After discovering that the publisher advertises the work with the cover’s title, I assume that is the work’s true title. Limited mostly to the footnotes, the errors become increasingly distracting as the text progresses. Italics appear haphazardly and at times they are completely absent. In one footnote, for example, close to twenty works are enumerated with not a single citation italicized (78). The author fluctuates with the capitalization of Don Quixote’s name. Spanish would dic- tate a lower-case letter, “don Quixote,” but Ascunce Arrieta flip-flops between the two. Unfortunately, the accumulation of errors distract from an otherwise worthy study.

Shannon M. Polchow University of South Carolina Upstate [email protected]

El Quijote hoy: La riqueza de su recepción. Eds. Klaus-Dieter Ertler and Alejandro Rodríguez Díaz. Frankfurt am Main: Vervuert, 2007. 290 pp. ISBN: 978 84-8489-300-4.

El Quijote hoy is another collection of essays derived from a conference celebrat- ing the fourth centenary, and it illustrates some of the challenges of giving a fresh as- sessment of Cervantes’ contemporary relevance. There are essays that use Cervantes to make pronouncements on current sociopolitical issues: one is a four-page effort titled “Cervantes contra Huntington,” with no citations from Cervantes, and no bibliography save a footnote reference to Foreign Policy; another observes parallels between scenes in Don Quijote and Kathy Acker’s Don Quixote, whose protagonist has an abortion “… because I refused normalcy which is the capitulation to social control” (258). Others re- 210 Reviews Cervantes

assert the novel’s famous complexity and intertextuality, some with a postmodern and materialist hue. Added to the mix are three papers dealing withDon Quijote translation and criticism in Slovenian, one on its reception in Hungary, two tracing influence in Teutonic literature (Joseph Roth and Wilhelm Muster), and one pointing out quixotic themes in modern Peninsular poetry. The collection is somewhat uneven and idiosyn- cratic, with several entries apparently still in their conference-paper format of five to eight pages. In the opening essay, “Parámetros de lectura y parámetros de recepción en elQui - jote,” Antonio Gómez Moriana stresses the importance of a sophisticated understanding of allusion and evocation: “El elemento dotado de este poder evocador que atribuyo a la alusión funciona en el texto por tanto como un elemento anafórico; no en sentido trans- frástico, sino en sentido transtextual ya que no remite a elementos catafóricos al interior del texto mismo, sino a un patrimonio cultural común al autor y al lector” (18). Having set his parameters of interpretation, Gómez Moriana argues that the library episode (I, 6) contains allusions to the Inquisition, and that Don Quijote’s confrontation with the Toledan Merchants (I, 4), representing a confrontation between bourgeois and feudal mentalities, is best understood in light of the Communist Manifesto (28-30). Ángel Repáraz suggests a number of “links” between Don Quijote and some German writers (e.g., Hoffmann, Schiller, Mann) as a function ofrizoma , which purportedly allows for a more disordered, non-hierarchical notion of reception and influence (105-13). Klaus- Dieter Ertler cites Luhmann’s “systems theory” to similar effect, and urges us to think of ourselves as consumers approaching the “supermarket” of Don Quijote, each taking and making use of what we want. According to Ertler, this helps us grasp the complexity of Cervantes’ literary system—although he recognizes the limits of his inquiry: “Lo que no podemos describir aquí, pero que tendría una gran importancia también para el análisis de la configuración sistemática en su totalidad, sería la plasmación de otros sistemas sociales por la novela, es decir –a parte [sic] del sistema literario—el sistema económico, jurídico, y religioso” (120). Although scholars have long been dealing with such contexts, it probably cannot hurt to stress once again the importance of carefully defining one’s hermeneutic circle. “La recepción del Quijote en Hungría” (Csaba Csuday, 185-95), “Las traducciones de Don Quijote al esloveno” (Jasmina Markič, 197-209) and “La interpretación del Qui- jote por la crítica eslovena” (Branka Kalenić Ramšak (211-23) are, like a number of the entries, somewhat short on analysis, but they contain informative references for scholars interested in the reception ofDon Quijote in Central Europe. Barbara Pihler focuses on the linguistic play of Cervantes as she illustrates the difficulty and measured successes of translating the novel into Slovenian (“Don Quijote y su lenguaje,” 225-54). In one of the more sustained efforts of the volume, Fernando Varela Iglesias offers a readable and fairly nuanced overview of “hard school” and “romantic” strains in Don Quijote criticism (“Realismo e idealismo en la recepción del Quijote”, 43-77). And an insightful and rhapsodic account of Cervantes’ own quijotismo is given by María Luisa Domínguez (“Metadiscurso y pasión en el Quijote,” 137-55). Aptly invoking Borges, Nabokov and Volume 28.1 (2008) Reviews 211

Fuentes, Domínguez discusses how Cervantes’ ludic appropriation of conventions and his suspect narrators do much more than cultivate a critical, skeptical reader. They also affirm the pleasure of reading, and the ability of fiction, in all its artifice, to shed light on reality. Despite such luminous moments, I am not sure how much cervantistas stand to gain from working their way through the seventeen essays of El Quijote hoy. The conference undoubtedly produced stimulating discussions and useful connections. But it has made for a somewhat scattered and ephemeral collection of articles. A good reader would more profitably—and with greater pleasure—cultivate an appreciation for Cer- vantes’ complexity, modernity and celebration of imaginative literature by spending time with the primary works in question.

Michael Scham University of St. Thomas [email protected]

Zenón Luis-Martínez and Luis Gómez Canseco, eds. Entre Cervantes y Shakespeare: sendas del Renacimiento/ Between Shakespeare and Cervantes: Trails along the Renais- sance. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 2006. 351 pp. ISBN: 1-58871-104-8

This assemblage of eleven high-quality essays, seven in Spanish and four in Eng- lish, is one that every Cervantista and many a Shakespearean will want to own. The articles are the fruit of a symposium held in Huelva in 2004, but it is apparent that they have been reworked for publication, making the book more than a mere proceedings. Written mostly by established scholars, however, the essays only rarely break new ground. Exceptional in this regard is Richard Wilson’s strong reading of the ghostly presence of Catholic miracles and Spanish pilgrimages in All’s Well that Ends Well. His original and clever take makes one want to see the play afresh. Daniel Eisenberg con- vincingly rehabilitates John Bowle, the pioneering eighteenth-century English scholar who assiduously studied theQuixote, and in the process “came closer to replicating Cer- vantes’ reading than anyone has” (55). A list of Bowle’s firsts (twenty-one of them by Eisenberg’s reckoning) is impressive: the first to number the lines of the Quixote; to annotate it fully; to index words and proper names; to map Don Quixote’s Spain; to grant Cervantes the stature of a “classic” author, and so on. Bowle’s Achilles heel was to overestimate his expertise in Spanish, and Eisenberg similarly opens himself to criticism for too often insinuating his own voice into an essay that rightfully belongs to the Englishman. The first truly comparative essay in the collection is that of Pedro Javier Pardo García, who views Tom Jones and Vanity Fair as emulations of Cervantes. Field- ing’s work has been seen in this way before, but Thackeray’s only rarely. In tracing the transition from one literary milestone to another, Pardo García also has much of inter- 212 Reviews Cervantes

est to say about Smollett, Sterne, Austen, Eliot and Dickens, always with the Quixote acting as a springboard for the rise of the novel. José Montero Reguera does for the twentieth-century writer, translator of Shake- speare, and Golden Age critic Luis Astrana Marín what Eisenberg does for Bowle, that is, he restores him to a deserved place of primacy among scholars and biographers of Cervantes. Like Bowle, Astrana Marín shrunk from politics but not from rivals, and was a bit too full of himself, yet enough time has passed since the Spaniard’s death in 1959 for such sins to be mostly forgivable. In addition, Astrana Marín made the claim that is a raison d’etre of this entire collection of essays: “Jamás se entenderá completamente a Shakespeare si no se relaciona con nuestra literatura del Siglo de Oro” (132). With this essay, then, the first part of the book, called “Cruces de Caminos/ Crossroads,” comes to a close. The rest of the volume is called “Sendas Paralelas/ Parallel Paths,” although the distinction between the two approaches is not always clear. The fact that women are nearly absent as authors (there is one author and one co-author) is probably a reflection of a sad fact of the profession ofcervantismo , yet surely a female Shakespearean scholar or two could have contributed to this project. Two essays in the second part take up common motifs in Shakespeare and Cer- vantes: blood and locura. Roland Greene’s article veers to some degree away from social, medical and religious constructs in order to forward the question, “How does the concept of blood get reinvented in the late sixteenth century to take fresh account of the material, the liquid itself?” (142-3). The critic’s gaze comes to rest on The Merchant of Venice and a handful of bloody (or apparently bloody) episodes from Don Quixote. As contemporaries, argues Greene, Cervantes and Shakespeare both “recognize in blood a concept under revision, and register that revision for a less learned, more diverse audience than an earlier generation of writers had” (156). Valentín Núñez Rivera’s “Per- files de la locura en Shakespeare y Cervantes” links buffoonery with insanity, insofar as each allows for a certain liberty of action and expression. Seen in Cervantes as an Erasmian inheritance by way of Orlando’s fury and Amadís’ melancholia, “La locura se convierte … en un método perfecto de exposición dialéctica para los humanistas; el loco funciona como instrumento de investigación de la naturaleza humana” (186). For Don Quixote and the Licenciado Vidriera, insanity becomes, at least temporarily, “una fórmula de realización personal, … un modo de ser más auténtico, que los eleva de la alineación y el rechazo social, de la vida gris y frustrada de los cuerdos” (204-5). The second half of this article treats authentic and faux fools and madmen in Twelfth Night, Hamlet and King Lear, but suffers from the fact that all quotations, some of them quite lengthy, are in Spanish. Along similar lines, one of the finest essays in this group is a carnivalesque comparison of Sancho Panza and Falstaff. Applying Bakhtin’s poetics almost literally to two of literature’s most famous non-leading men, Augustin Redondo surprisingly man- ages to say something new about both. His method takes Carnival as the thesis and Cuaresma, or Lent, as the antithesis, i.e., the symbol of societal norms. As Falstaff and Sancho bounce back and forth between extremes of feast and famine, Redondo implies Volume 28.1 (2008) Reviews 213 an explanation of why Falstaff is destined for rejection by Prince Hal, while Sancho remains by his master’s side to the end: “Falstaff a pesar del afecto que experimenta por el príncipe, no deja de ser un astuto granuja, mientras que Sancho… adquiere una auténtica dignidad, que trasciende la comicidad en varias ocasiones, en particular en el revelador episodio de la ínsula Barataria” (182). In other words, if the Henry plays are Hal’s Bildungsroman, then the Quixote is Sancho’s. Jorge Casanova’s essay on ekphrasis reveals an imaginary self-portrait of Cer- vantes that might serve as an argument for the superiority of writing over painting. Casanova then walks us through The Rape of Lucrece, who takes a painting of the siege of Troy to be an image of her violator and rips it to shreds, once again lending the illu- sion of reality to a portrait that is non-existent. Finally Casanova notes the generalized importance of emblems in the Renaissance, and shows how two of them—one representing an Insani Gladius and the other showing Opportunity/Ocasión—found their way into the Quixote and The Rape of Lucrece. Without saying so, the essay encourages the reader to look for similar devices in other literary works of the age. Pastoral novels are the topic of Elena Domínguez Romero’s essay, which casts Cervantes as one who questions both the stereotypical depiction of lovers by Mon- temayor and their orthodox (i.e., Counter-Reformation) depiction by Gil Polo in La Diana and its continuation. Shakespeare’s As You Like It and Love’s Labour’s Lost are similarly treated as a diptych that could be compared to La Galatea, if only Cervantes had written the promised sequel. The final two essays in the book are quite broad in scope, and this is only fitting given that they were written (or, in one case, co-written) by the editors. Zenón Luis-Martínez sees in Henry V, Othello, The Tempest, The Winter’s Tale and particularly Pericles an effort to accomplish in drama that which had previously been the birthright of narrative fiction; “in his late plays we find a change of direction to themes, literary problems, and aesthetic solutions that betray a poetic vision that seems closer to those genres like romance or the novel” (261). Meanwhile, Cervantes had struggled with verisimilitude in his verse romanceLos trabajos de Persiles y Segismunda (a conscious imitation of Heliodorus, perhaps leading him to the conviction that only a new form of prose fiction was capable of holding his ideas). Spain, the author notes, had a more sophisticated stance than England in regard to the novel and the novella in a variety of sub-genres. (The converse is perhaps also true, that England had a more inclusive stance vis-à-vis stage drama, allowing Shakespeare to attempt onstage what Cervantes was able to experiment with on the page.) The final essay in this volume is devoted to the granddaddy of them all, The Golden Ass, a work that both Shakespeare and Cervantes certainly read. Luis Gómez Canseco and Cintia Zunino Garrido’s article is one that will send us back with pleasure to Apuleius, trying, like so many before, to find the moral in so much immorality and trace the skein of influence upon our favorite authors. Many specialists reading this book will wish that there had been an article on this or that topic —Cardenio, to take one obvious example. We all want to find and explore connections between Spain and England circa 1600, colonial and cultural rivals that 214 Reviews Cervantes

they were on the edge of modernity. Fortunately, the bibliographical references in the footnotes to these essays are uniformly excellent and will guide us further along the trails of the Renaissance, until we see what it is that we want to see, or determine to make it for ourselves.

Robert S. Stone US Naval Academy [email protected]

Don Quixote. By Miguel de Cervantes. Trans. Tom Lathrop. Newark, DE: Cervantes & Co., 2007. xxx + 864. ISBN: 1-58977-025-0.

The four-hundredth anniversary of the publication of Part I of Miguel de Cer- vantes’ masterpiece El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha in 2005 was a year- long, world-wide celebration that included the publication of new editions and new translations, seminars, conferences, and marathon readings. Universities, colleges, in- stitutes, and libraries were among many venues that honored this historic literary event. One of the more noteworthy publications to mark the fourth centenary of Part I was Tom Lathrop’s translation of Don Quijote. Lathrop is a founding member of the Cer- vantes Society of America, whose career as a Cervantine scholar includes nearly twenty articles on Don Quijote, an edition of the novel, which is currently in its seventh printing, and more than thirty-five talks on different aspects of the novel at conferences and symposia. In addition, he is a linguist who has authored or co-authored books on the evolution of Spanish, the syntax of the old Spanish subjunctive, and Spanish, European Portuguese, and Brazilian Portuguese language textbooks. Lathrop explains in the Introduction to his translation why he decided to add yet another translation to the seven translations, including three within the last eight years, that have appeared since the middle of the twentieth century: “The reason I felt justified in doing this translation is that translations are sometimes based on faulty Spanish editions, or editions that took too many liberties with the original text, fixing perceived errors, changing chapter titles, even adding text to the work” (vii). Lathrop’s vast experience as a professor and scholar of Don Quijote and of Romance languages facilitated his translation of such a well-known and challenging text, resulting in a pleasurable edition, punctuated by numerous photographs, extensive and insightful footnotes, and fifty-five illustrations by world-renowned artist, Jack Davis. The Introduction provides for both the specialist and the non-specialist anin- formative orientation to Cervantes’ masterpiece. Following a section dedicated to the author’s life as it relates to the novel, Lathrop writes about the fictional Cervantes, the Arabic manuscript, the secular clergy, and Avellaneda. In addition, Lathrop offers an impassioned defense of the mistakes found throughout the novel, including entire Volume 28.1 (2008) Reviews 215 sections devoted to the “erroneous” chapter titles and the controversy surrounding the theft of Sancho Panza’s donkey: “Cervantes, as a rule, simply does not make mistakes and he’s not careless either. Indeed he had to be particularly keen and creative in order to make sure everything was contradicted. Every contradiction, every mistake, every careless turn of phrase is there because Cervantes wanted it exactly that way” (xi). Lath- rop concludes his introduction with a lengthy section about the translation process, including a list of the editions, translations, and dictionaries that he consulted. One of the many challenges that a translator of Don Quijote faces is how to reconcile the linguistic register of an anachronistic seventeenth-century character with a style and vocabulary that do not appear overly contemporary. Lathrop is able to do so admirably, as the following example from I, 8 illustrates: “If you were a knight, as I see you’re not, I would have already punished your folly and insolence, you wretched creature” (62). In I, 21, the formal cadence of Don Quixote is also clearly evident: “His Majesty has acted like a very prudent warrior in protecting his dominions in advance so the enemy won’t find him unprepared, but if he’d take my advice, I’d tell him to try something that must be very far from his thoughts” (429). Lathrop’s translation is, for the most part, highly accurate. For example, Lathrop does not misrepresent the word hidalgo. This word appears often in previous translations as gentleman, instead of a word closer to its true meaning, as defined in the Dic- cionario de Autoridades: “la persona noble que viene de casa y solar conocido, y como tal está exento de los pechos y derechos que pagan los villános.” Lathrop, no doubt aware of the inherent difficulty associated with a translation of the wordhidalgo into modern terminology, leaves it in its original form and explains its meaning in a footnote in I, 1: “An hidalgo is a member of the lesser nobility, exempt from taxes” (17). Lathrop is also sensitive to the problematic nature of attempting to translate monetary units into Eng- lish. Instead of substituting a near-equivalent English translation for the word blanca, for example, he leaves it in the original and explains its value in a footnote in I, 30: “Theblanca was a coin worth half a maravedí, that is, worth practically nothing” (30). A third example of the accuracy of Lathrop’s translation is the word admirado, with which Cervantes describes Roque Guinart’s reaction in II, 60 after hearing Claudia Jerónima tell him that she murdered her fiancé. According to the Diccionario de Autoridades, admirado means “mirar una cosa con espanto de su calidad, de su valor, u de su grandeza.” Lathrop’s translation captures the essence of the verb admirar: “Roque, astonished at the gallantry, pluck, good looks, and initiative of the beautiful Claudia…” (785). Lathrop’s translation contains more than a thousand footnotes that explain in detail the literary, historical, and cultural milieu that surrounds the knight’s many adventures. In II, 2, for example, Lathrop explains the dress code that society expected hidalgos to follow: “It was considered bad for hidalgos to wear mended, patched clothing, although thread-bare was all right. Mended clothing was for the working class” (439). During Don Quixote’s argument with the goatherd in I, 52, the knight picks up a loaf of bread and hits the goatherd in the face with it. Lathrop informs the reader that the bread may do more harm than the reader might think: “This is clearly not Wonder 216 Reviews Cervantes

Bread. I know from experience that Manchegan bread can be heavy, hard crusted, and with jagged points on the top, a weapon to be feared in close combat” (405). While Lathrop does not anglicize proper names, he does translate nicknames: dueña Dolorida–the Distressed Duenna (II, 38; 650); Dolorida–the Distressed One(II, 39; 657); and Caballero de la Triste Figure–Woebegone Knight (I, 25; 184). In addition, titles associated with characters, for the most part, are translated as well: condesa Trifaldi– Countess Trifaldi (II, 38; 652) and bachiller Sansón Carrasco–bachelor Sansón Carrasco. The accuracy ofbachelor , however, is questionable. I do not believe that a reader who is unfamiliar with the meaning of the word bachiller would know that Sansón Carrasco’s title refers to his degree from the University of Salamanca. One title of note that is not translated is don. Lathrop’s translation is without a doubt the most esthetically pleasing one to date. Professional commercial artist Jack Davis drew the cover of the translation in addtion to the illustrations that depict different scenes from the novel. In addition to Davis’ drawings, there are fifty-nine photographs of places, historical figures, musical instru- ments, and weapons. In II, 46 (697), for example, Don Quixote finds a vihuela instead of a lute in his room. Lathrop not only explains the similarity between the two instru- ments in a footnote, but also he provides photographs of a vihuela and of a lute. Lath- rop’s translation also consists of the typographical style of the first edition of the novel wherever possible. While the primary target audience of Lathrop’s translation is students of literature in translation at the university level, non-specialists and specialists alike will find Don Quixote a pure joy to read. Lathrop is to be commended for producing a translation that is not only a faithful recreation of the original, but also one that is easy to read and to comprehend.

Michael J. McGrath Georgia Southern University [email protected]

Steven Wagschal. The Literature of Jealousy in the Age of Cervantes. Co- lumbia: University of Missouri Press, 2007. 232 pages. $39.95 cloth. ISBN 978-0-8262-1696-0.

Professor Wagschal begins his book by conceding that the concept of jealousy, as represented in Spanish Golden Age literature (and indeed, as commonly conceived then and now) covers a great range of emotional states with varying components. How- ever, it is this very inconsistency (which he termsjealousies ) that he finds fruitful, for as a result “jealousy in these early modern texts [is] a flexible, polyvalent designation that resists reduction” (17). He finds particularly useful the analyses of emotion developed by the contemporary philosophers of mind Ronald de Sousa and Peter Goldie, the for- Volume 28.1 (2008) Reviews 217 mer emphasizing that emotional reactions are not antithetical to reason but indeed can be rational reactions to a situation, the latter distinguishing between passing emotions and emotional predispositions or character traits (as in Cervantes’s “Celoso extreme- ño”), and also insisting that analyses of the emotion cannot be separated from the complex relationship of the subject to a variety of objects. Thus to Goldie, the experience of jealousy can only be understood in the context of the narrative of a particular life. Such a conception is naturally convenient for the literary critic whose main interest is the expression of emotions in literary constructs. Just as Wagschal finds the polyvalency of the concept an enticement rather than an impediment to analysis, his use of contemporary philosophers keeps him from merely historicizing emotion: Spanish writers of the 17th century may have construed jealousy in particular ways and endowed it with certain attributes, but there is still such a thing as jealousy that endows his study with contemporary and historical interest. As he says, “The relationship of jealousy to the power of the gods is not a construct of Sartre, Girard or Derrida. On the contrary, Lope de Vega, Cervantes and Góngora each describe forms of jealousy which they compare with the divine, evoking the Greco-Roman or Judeo-Christian gods through a plethora of rhetorical strategies” (189). Indeed this quote sums up Wagschal’s approach, for he examines the role of jealousy in a number of plays by Lope, in two novels by Cervantes, and in a few poems of Góngora’s, and while he draws on many different forms of analysis (including psychoanalysis), there is a certain privileging of rhetoric, of how language is used to structure a particular version of jealousy. For Lope, Wagschal draws on a number of quite disparate plays, from near-farcical comedies to the tragic, showing both the varieties of ways in which Lope used jealousy, and also how it tended to be a destabilizing force that had to be reined in or ratified by monarchical intervention. Thus in Los comendadores de Córdoba, the betrayed husband Fernando murders not only his wife and lover, but all his servants and even the household pets; these actions, going way beyond the scope of the honor code, can only be explained as a jealous rage, and only be forgiven by an absolute monarch. Wagschal is also interested in how jealousy mediates a transition from deceit/engaño (in both the epistemological and sexual senses) to a Baroque self-understanding, desengaño. A similar instance of jealousy as “instrumentally rational” (45) occurs inPeribáñez , where his suspicious jealousy, exacerbated by the portrait, leads him to discover both the Co- mendador’s perfidy and his wife’s fidelity. Yet if these plays represent male-gendered jealousy, what happens when the jealous (and more powerful) protagonist is a woman? Wagschal explores two such instances in plays by Lope, Arminda celosa and El perro del hortelano. In the first of these, the queen justifiably resents her husband’s infidelity, and although throughout the play her jealousy is described as irrational and dangerous, in fact it is (as in the previous two plays) rational and enlightening: the king is in fact deceiving her, her suspicions lead her to discover the lover’s identity, and in the end to impose a solution that banishes the lover and yet restores the husband as king. In contrast,Perro represents jealousy as a character trait, one of several aspects of her -per sonality that mark Diana as an unstable ruler. What the two plays have (or rather, lack) 218 Reviews Cervantes

in common is husband-murder as a consequence of jealousy; to Wagschal, jealousy in a woman, whether justified or not, is laughable and reinforces the patriarchal ideology of contemporary society. The final pair of plays,La discreta enamorada and El castigo sin venganza, serve to contrast comic and tragic treatments of similar plot devices. While in the former multiple instances of jealousy are overcome in an almost parodic happy ending, in the latter jealousy conquers all with a force that is almost sublime in its ir- resistibility; other plays can ratify jealous murder through royal approval, but the duke alone can (and does) authorize the murder of his own wife and son. To Wagschal, the representation of jealousy in all these plays underlines Lope’s conservative political stance. This is not the case with Cervantes, and the two central chapters of the book, examining his treatment of jealousy, will be of most interest to the readers of this journal. Contrasting other readings of “El celoso extremeño” which locate the story’s exemplarity in “its condemnation of solipsism or as a defense of the freedom of choice,” the author argues “for a complementary reading in which it embodies a religio-aesthetic allegory” (99). Cervantes in this story undermines jealousy as un-Christian (and in fact, implicitly Jewish), and in so doing, attacks the very premise of the comedia as practiced by Lope and his colleagues. Carrizales’s jealousy is extreme and pathological by both 17th-century and contemporary standards, but also “intel- ligible and structured” (102); his Jewishness is located in popular associations of both wealth and sexual dysfunction with Jews, but above all in his parody of the jealous God of Hebrew scripture. The old man’s jealousy is neither a passing mood nor something brought on by evidentiary experience; it is a fundamental and defining feature of his character, a trait that echoes the description of Jehovah in Exodus 34:14. Carrizales too creates a kind of Edenic environment for Leonora, gives her companions, makes a covenant with them, forbids graven images, etc. Yet this is brought down by the Satan- like cunning of Loaysa, who gradually insinuates himself into their company. However, at the crucial moment when Carrizales discovers Loaysa in bed with his wife and as he is about to grab a knife and murder them, in accordance with the honor code as it plays out in Lope’s plays, he sets Leonora free and goes off to bed to die; to Wagschal, this represents the passing of the old law, and the triumph of love over jealousy. The scene in which Carrizales recognizes his fundamental dishonor, in the sexual sense, is the moment in which he also recognizes its twin, his lack of pureza de sangre. Cervantes thus undermines the hegemonic ideological codes associated with the comedia, but only by projecting them onto the socially-despised other. The condemnation of jealousy pervades Cervantes’s other works, including the dramas, the Quijote, and for the most part, theTrabajos de Persiles y Sigismunda as well. The latter work, however, also contains a kind of Christian sublimation of jealousy, its incorporation within a theory of love. True love can perhaps be free from jealousy (celos), Persiles/Periandro argues, but his beloved counters (and he agrees) that it can never be entirely free from fear (temores). The latter is a kind of suspicious jealousy, insofar as anyone who possesses something of value always fears losing it. This kind of jealous fear is positive for it is related to the protection impulse, one that is necessarily Volume 28.1 (2008) Reviews 219 gendered male. Thus female jealousy, as in Lope, has no place, nor does any jealousy that leads to actual doubts about the beloved’s fidelity. Wagschal extends this analysis to other works of Cervantes: the discussion of “envidia noble” in the prologue to part two of the Quijote; Anselmo’s lack of an appropriate, protective jealousy in the “Curioso impertinente”; and the lack of jealousy among the barbarians in the Persiles, who oblige a bride to have sex with the groom’s relatives. Given that the protagonist of this novel is a representation of the Christian hero, his defense of jealousy must be taken as an articulation of its place in a Christian concept of erotic love. As Wagschal concludes, “he [Persiles] not only feels jealousy, but knows what it is and when it is appropriate to experience it” (135). The final chapters examine some poems of Góngora’s, beginning with the famous canción “Qué de invidiosos montes”; Wagschal relates this poem to the iconographic tradition of the mythological Vulcan-Venus-Mars triangle, seeing in the poem a con- flation of two versions of the myth. The variants differ on whether Mars is Venus’s husband or her adulterous lover, and the presence of both in the poem in turn reflects an ambivalence on the part of the jealous poetic speaker, who is drawn to imagine their love-making, yet also resists that impulse, by having his imagination arrive too late to witness their coupling. Similarly, the death-like state of the husband in the poem can reflect both a post-coital trance and a wish, on the lover/speaker’s part, that he would die. In the romancillo “Las flores del romero” the speaker counsels a jealous young woman that these feelings are transitory and that when she reconciles with her lover, what are today’s flowers will become tomorrow’s honey. Wagschal contrasts the delicate beauty of the poem, with its subtle but intricate imagery, to the sublime representation of jealousy in the sonnet “O niebla del estado más sereno” and in thePolifemo , “wherein the subject’s reason and imagination are overwhelmed by a scene of such great magni- tude or power that it defies the subjects’s conceptual ability” (166). Significantly, both of these are representations of a masculine jealousy, as opposed to the female jealousy of the romancillo. To Wagschal the variety or polyvalency of jealousy is precisely what makes it so open to association with other ideological phenomena, “in which rhetoric is intricately linked to issues of race, class, gender, morality, epistemology, and aesthetics” (189). In the conclusion he speculates that the power of the emotion in seventeenth-century Spain is linked to “national suspicion and possessiveness, which arose from the perceived threat of enemies from both without and within. Ultimately, the beloved whose protection Lope justifies with jealousy is Spain herself, as the Spanish monarchy and inquisitors perceived themselves as assaulted by engaño plots from both water and land” (190). I appreciated the breadth of Wagschal’s study, which draws on examples from all three principal literary genres, by three of the most important authors at the beginning of the 17th century. Moreover, he treats well-known works as well as obscure ones: Peribáñez and El perro del hortelano, but also Los comendadores de Córdoba and Arminda celosa, plays I must confess I knew nothing about. Similarly, the Cervantes section treats a very familiar short novel, and the notoriously long and difficultPersiles , 220 Reviews Cervantes

and for Góngora he analyzes two well-known poems along with an unstudied ballad and sonnet. So the study is a significant pushing out from the conventional canon. The book is everywhere clearly written, and his arguments well-marshaled and always, at the very least, plausible. Admittedly, I am not convinced about every single detail (for example, Cervantes’s anti-semitic rhetoric in “El celoso extremeño”), and I wish he had written more about Castigo sin venganza and the Persiles and of course the Quijote, but on the other hand I appreciated the complete trajectory of his thesis, and I found the Góngora section, in particular, exceptionally nuanced and innovative, in a discussion of poems that I thought I knew very well. This is work of high quality indeed, and it lives up to the promise of Wagschal’s earlier articles on Renaissance literature and the visual arts.

Ignacio Navarrete University of California, Berkeley [email protected] Editor BRYANT CREEL University of Tennessee, Knoxville [email protected]

EDITORIAL BOARD

Samuel G. Armistead University of California, Davis ANTONIO CARREÑO Brown University MANUEL DA COSTA FONTES Kent State University FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA Harvard University ADRIENNE MARTÍN University of California, Davis JOSEPH RICAPITO Louisiana State University MARCIA WELLES Barnard College STANISLAV ZIMIC University of Texas, Austin

ALBATROS HISPANÓFILA SIGLO XXI is a series of monographs on Spanish literature—for the present, on Golden Age literature. This series seeks to stimulate and disseminate criticism based on a variety of cultural, socio historical, and linguistic perspectives without ties to groups, styles, or schools. Such a broadly oriented philology is intended to encourage interdisciplinary approaches to the study of literature and disciplines relevant to literature.

Submissions are invited. See http://www.graficas soler.com/home.htm Premio Internacional de Investigación Científica y Crítica “Miguel de Cervantes”

In s t i t u c i o n e s Pa t r o c i n a d o r a s Universidad de Castilla-La Mancha, Cátedra Cervantes Texas A&M University, Proyecto Cervantes Grupo Santander, Editorial Academia del Hispanismo

Convocatoria

Este premio tiene una dotación económica de 3.000,00 euros, destinados a la publicación de la obra, en la colección Biblioteca Miguel de Cervantes de Editorial Academia, aneja a la publicación del Anuario de Estudios Cervantinos. Serán considerados por el Jurado del Premio Internacional de Investigación Científica y Crítica “Miguel de Cervantes” los manuscritos presentados con arreglo a las bases que se verán en este enlace:

http://academiaeditorial.com/cms/index.php?page=premio-cervantes

Cervantes&Co. is looking for editors to prepare works by Cervantes.

We already have, or have contracted:

• Don Quijote • Novelas Ejemplares (“La gitanilla,” “Rinconete y Cortadillo,” “El celoso extremeño,” “El amante liberal”) • Entremeses • La Numancia

It’d be nice to complete the Novelas, maybe add a couple of plays. Contact Michael Bolan wih your ideas (libros@JuandelaCuesta. com) .

We have electronic aids to help with text and final glossary preparation.