Bremen Und Die Kunst in Der Kolonialzeit

DER BLINDE FLECK

BREMEN UND DIE KUNST IN DER KOLONIALZEIT

DER BLINDE FLECK

BREMEN UND DIE KUNST IN DER KOLONIALZEIT

GefördertimProgramm Fellowship Internationales Museumder

In Kooperation mit Afrika-Netzwerk Bremen e.V.

Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diesePublikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.deabrufbar.

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ISBN 978-3-496-01590-1 Mit Beiträgen von Julia Binter Anna Brus Anujah Fernando Anna Greve HewLocke YvetteMutumba Ngozi Schommers Vivan Sundaram

Ausdem Englischen und Deutschen übersetzt vonDaniel Stevens Leihgeber_innen

Nolde-Stiftung Seebüll Sammlung Vivanund Navina Sundaram Sammlung Karl H. Knauf,Berlin Übersee-Museum Bremen Deutsches Schifffahrtsmuseum Bremerhaven Museum für Völkerkunde Hamburg Focke-Museum Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Schulmuseum Bremen Landesfilmarchiv Bremen

Intro Ⅰ Kawanabe Kyōsai, Kopflose buckeln vordem aufgeblasenen Outro Ⅰ Financier,o.J., einfarbiger Künstler_in unbekannt, Holzschnitt, Kunsthalle Bremen Kamerun, Händler mitZylinder, –Der Kunstverein in Bremen, o. J.,Holz, bemalt, Kupferstichkabinett Übersee-MuseumBremen Umschlag Ernst Ludwig Kirchner, Intro Ⅱ Outro Ⅱ SchlafendeMilli,1909–1911, Elisabeth Perlia, Kaffeegarten an Émile Bernard, Dieblaue Detail, Öl/Leinwand, derWeser,o.J., Öl/Leinwand, Kaffeekanne,1888,Öl/Leinwand, Kunsthalle Bremen – Kunsthalle Bremen – Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen Der Kunstverein in Bremen Der Kunstverein in Bremen Inhalt 8 Vorwortund Dank 10 Blinde Flecke Bremen, Welthandel und Mäzenatentum in der Kolonialzeit von Julia Binter

28 Sammeln, Ordnen, Ausstellen Traum und Wirklichkeit. Die Sammlung japanischer Holzschnitte der Kunsthalle Bremen Die Ausstellung Kunst Ostasiens und der Naturvölker 1922 in der Kunsthalle Bremen. Eine Annäherung

58 Farbe–Sprache–Blicke 7 Topoi im Umgang mit Weißsein von Anna Greve Inhalt 72 Begegnungen mit dem Fremden in der Kunst „W ie Rassismus aus Wörtern [und Bildern] spricht.“ Eine Kooperation mit der Universität Bremen

86 Imagination und Festschreibung Künstler_innen der Moderne und das Studium des Fremden von Julia Binter

98 DerBlick zurück Amrita Sher-Gil, Selbstporträt als Ta hitianerin,1934 VivanSundaram, Re-takeofAmrita, 2001–2002 Kunst des kolonialen Kontakts

120 Zerrbilder Europäer/innen im Spiegel der Kunst von Anna Brus

134 Globale Ansprüche und Fernweh Die Plakate des Norddeutschen Lloyd und anderer hanseatischer Reedereien

146 Von„wildenMenschen“und „Werbemaßnahmen“ Aspektevisueller Kultur der deutschen Kolonialzeit von Yvette Mutumba

162 Zeitgenössische Positionen zum kolonialen Erbe Bremens Ngozi Schommers, (Un)Framed Narratives,2017 Hew Locke, Cui Bono,2017

176 Die Autorinnen

177 Werkverzeichnis

183 Auswahlbibliografie

188 Abbildungsnachweis und Impressum Vorwortund Dank

8 Die Gründung des Kunstvereins in Bremen 1823 und seine Blüte um die Jahrhundertwende fallen in den Zeitraum der sich rapide ausweitenden inter- kontinentalen Handelsbeziehungen, der Auswanderung hunderttausender Menschen nach Übersee und der kolonialen Expansion des Deutschen Reiches. Unter den Gründern und Unterstützern des Kunstvereins in Bremen waren zahlreiche international tätige Kaufleute,die entscheidend zum Wachstum des Hauses und zum Aufbau der Sammlung beitrugen. DasForschungs- und Ausstellungsprojekt Derblinde Fleck leistet einen bedeutenden Beitrag zum Verständnis der Beziehungen von Kolonialgeschichte,bürgerlichem Mäzenatentum und Kunst- und Sammlungsgeschichte vom 19.bis zum frühen 20. Jahrhundert. Wieder Titel andeutet, sind die Spuren der Kolonialzeit in der Sammlung der Kunsthalle Bremen kaum sichtbar.Außereuropäische Kunst und Themen sind bis heute in der Sammlung nur selten vertreten, abgesehen von den hervorragenden Beständen japanischer Holzschnitte,die auf Initiative des Generaldirektors des Norddeutschen Lloyd 1905/06 erworben wurden. Allgemein orientierte man sich in deutschen Kunstmuseen an europäischer Kunst, den Alten Meistern und der führenden Kulturnation des 19.Jahrhunderts, Frankreich. Die Frage,wie sich die Kolonialgeschichte auf Kunstmuseen ausgewirkt hat, ist bisher kaum diskutiert worden.

Ziel der Ausstellung Derblinde Fleck ist es,nicht nur die Verflechtungen von ökonomischem und kulturellem Leben in der Hansestadt zur Zeit des europäischen Kolonialismus zu hinterfragen, sondern auch zu analysieren, wie hartnäckig sich koloniale Bilder in der Kunst und im Alltag halten. Ein besonderes Anliegen der Ausstellung ist es,die Folgen und Potentiale des kolonialen Erbes für die Gegenwart zu diskutieren.

Derblinde Fleck untersucht Werkeder klassischen Moderne,einem wichtigen Sammlungsschwerpunkt der Kunsthalle Bremen, auf ihrekolonialen Zusam- menhänge und thematisiert dabei insbesonderedie Darstellung und den Umgang mit dem „Fremden“. Diese europäischen Sichtweisen auf das „Fremde“ werden mit außereuropäischer Kunst, darunter auch zeitgenössischen Positio- nen, in Dialog gesetzt.

Die Ausstellung versteht sich als eine kritische Schule des Sehens und eröffnet einen Diskussionsraum, in dem die Besucher Fragen nach dem Umgang mit dem „Fremden“vor dem Hintergrund der globalen Handelsgeschichte der Hansestadt Bremen und ihrem kolonialen Erbe stellen können. Somit ist die Reflexion des geschichtlichen Ve rmächtnisses einer global vernetzten Stadt des Handels,der Emigration und der Industrie auch Anstoß, den heutigen Effekten von Globalisierung und Migration kreativ zu begegnen und neue Fragen nach kultureller Differenz und Identität zu stellen. Wirsind sicher,dass das Projekt so nicht nur neue geschichtliche Einsichten und eine Bewusstseins- veränderung bewirken, sondern das Museum sich auch neuen Perspektiven und Besuchergruppen öffnen wird. 9 Wirsind vor allem der Kulturstiftung des Bundes für die großzügige Unter- stützung dieses Projektes im Rahmen des Fellowships „Internationales Museum“ zu Dank verpflichtet. Julia Binter hat die letzten achtzehn Monate in der nd Dank

Kunsthalle gearbeitet und geforscht und dabei zahlreiche neue Entdeckungen tu gemacht. Fürdie Energie,Intelligenz und den Enthusiasmus,mit denen sie or rw sich dieses komplexen Themas angenommen hat, sind wiraußerordentlich dank- Vo bar.Auch in ihrem Namen möchten wir uns bei ihren Mentorinnen Eva Fischer-Hausdorf und Anne Buschhofffür die engagierte Unterstützung des Projekts herzlich bedanken.Wirdanken weiterhin sehr herzlich den vielen Kooperationspartnern, allen voran dem Afrika-Netzwerk Bremen e. V. ,das das Projekt und die Ausstellung intensiv begleitet und unterstützt hat. Viele Kollegen in Museen, Archiven, Bibliotheken, der Universität und der Kultur- behörde haben unsereForschungsarbeit großzügig unterstützt, und wir möchten ihnen unseren Dank für die gute Zusammenarbeit ausdrücken. Ebenso danken wir den vielen öffentlichen wie privaten Leihgebern, die sich für mehrereMonate von wertvollen Objekten getrennt haben.

Schlussendlich möchten wir den Künstlern Hew Lockeund Ngozi Schommers wie auch Fernando Bryce sehr danken, die zeitgenössische Perspektiven auf das Thema entwickelt haben. Während sich Fernando Bryce in der Ausstellung Unvergessenes Land des Förderkreises für Gegenwartskunst mit den archivali- schen Spuren des Kolonialismus in Bremen auseinandersetzt, hat Hew Locke eine spektakuläreIntervention in der Oberen Rathaushalle geschaffen, in der eines der historischen Orlog-Schiffe durch eine seiner Schiffsskulpturen ersetzt wurde.Wir danken dem Bürgermeister der Freien Hansestadt Bremen, Carsten Sieling,sowie der Senatskanzlei und insbesondereKornelia Buhr für die Erlaubnis,diese Installation zu realisieren, und für die positive Kooperation. DasProjekt sendet ein Signal für eine Bewusstseinsbildung zur allgemein wenig präsenten deutschen und bremischen Kolonialgeschichte.

Bernd Schmielau Vorsitzer des Kunstvereins in Bremen

Christoph Grunenberg Direktor der Kunsthalle Bremen

Blinde Flecke Bremen, Welthandel und Mäzenatentum in der Kolonialzeit

vonJulia Binter „Wir machten dagegen verschie- dene Exkursionen aufder Insel per volantage nach den Plantagen des Condé de la Réunion, aufdenen 12 wir mehrereTage verweiltenund uns herrlich amüsierten.“ |1|

1 Rudolph Suhrlandt (1781–1862), Bildnis Aeltermann Friedrich LeoQuentell,1829,Öl/Leinwand, Vermächtnis Dr.jur.H.H.Meier 1928,Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen „Erkonntenoch andereDinge, als Tabak und Tran einkaufenund Handelspolitik treiben, er konnte an der Kunst der Antikeund der Renaissancesich begeistern, sich 13 so in sie vertiefen, daß er stutzig werden und sich fragen konnte, ob er überhauptzum Kaufmann be- rufensei, ob er nicht vielmehr Kunstgelehrterwerden müsste.“ |2| Christian Heinrich Wätjens (1813–1887) Erinnerungen an seine Reise nach Kuba im Jahr 1836 und Hermann Henrich Meiers (1809–1898) Begegnung mit den Kunstschätzen Roms im Jahr 1840 zeigen die Ambivalenzen auf,mit denen deutsche und insbesonderehanseatische Kaufleute im 19.Jahrhundert ihre internationalen Handelsnetzwerkepflegten und ihren Geschmack bildeten. Sie begeisterten sich für Kunst und gründeten wohltätige Stiftungen in der Hei- mat. Gleichzeitig zeigten sie wenig Interesse für die Lebens- und Arbeitsbedin- gungen jener Menschen, die die Kolonialwaren produzierten. Wätjens und Meiers Reiseerinnerungen zeigen auch, dass die kolonialen Kontexte,indenen Bremer Kaufleute agierten, einen viel größeren Zeitraum und viel weitere 14 Te rritorien umfassten als die deutschen Kolonien in Übersee (1884 –1919).|3| Diese kolonialen Kontexte stellen nur einen der vielen blinden Fleckeinder Geschichte und Sammlung des 1823 gegründeten Kunstvereins in Bremen dar. Dashierarchische Weltbild der Kolonialzeit beeinflusste auch die Sammlungs- und Ausstellungspraxis von Bremer Museen und schlug sich in den Werken von Künstlerinnen und Künstlern der Moderne nieder,die einen Sammlungs- schwerpunkt der Kunsthalle bilden. In der Geschichtsforschung,|4| in der Museologie |5| und in der Kunstgeschichte |6| wurden im Dialog mit den Postcolonial Studies |7| und den Forderungen postkolonialer Aktivistinnen und Aktivisten |8|Ansätze entwickelt, diese kolonialen Spuren aufzuarbeiten und zukunftsgerichtet zu diskutieren. Ziel der Ausstellung Derblinde Fleck ist es, die Verflechtungen von ökonomischem und kulturellem Leben in der Hanse- stadt zur Zeit des europäischen Kolonialismus zu hinterfragen, die Hartnäckig- keit kolonialer Bilder in der Kunst wie im Alltag kritisch zu analysieren und die Folgen, aber auch die Potentiale dieses kolonialen Erbes für die Gegenwart zu diskutieren. Gerade der letzte Punkt war nur dank der engagierten Zusam- menarbeit mit dem Afrika-Netzwerk Bremen e. V. möglich, bei dessen Mitglie- dern |9| ich mich herzlich bedanken möchte.Die folgende Einführung erhebt keinesfalls Anspruch auf Lückenlosigkeit, vielmehr sollen Te ndenzen aufge- zeigt und zur weiteren Forschung und Diskussion dieses Themenkomplexes an der Schnittstelle von Handels-, Kolonial- und Sammlungsgeschichte aus postkolonialer Perspektive angeregt werden.

„Buten un Binnen, Wagen un Winnen“ |10| Bremer Kaufleute waren seit Jahrhunderten über die Niederlande und Groß- britannien in koloniale Handelsbeziehungen eingebunden.|11| Dasweltweite Handelsnetzwerk basierte auf weitverzweigten Familienverbänden, das Vorankommen als Kaufmann im globalen Handel wie in der Lokalpolitik auf „Vormundschaft und Protektion“. |12| Da Hamburger Kaufleute den Handel mit Großbritannien dominierten, ergriffen Bremer Kaufleute mit der Unabhängig- keit der USA1776 die Chance,Handelsbeziehungen mit der nunmehr selbst- ständigen Siedlerkolonie aufzunehmen. 1827,imselben Jahr,indem der neue, künstlich angelegte Bremer Hafen (Bremerhaven) an der Nordsee eröffnet wurde,schloss Bremen die ersten deutschen Handelsverträge mit den USAund Brasilien ab.Zuden ersten Kaufleuten, die ihr Glück in New Yo rk versuchten, zählte Hermann Henrich Meier (1779–1821), Va ter des Gründers des Nord- deutschen Lloyd. Zusammen mit seinem Bruder Caspar (1774–1839) gründete er 1802 eine New Yo rker und 1805 eine Bremer Zweigstelle des Familienunter- nehmens,über die bis zum Ende ihres Bestehens im Jahr 1905 „Ta bak, Kaffee, Te e, Zucker,Rum, Baumwolle,Blauholz und Gelbholz, Tran,Pottasche,Schwäm- me und Früchte“ |13| importiert sowie Leinen exportiert wurden. Nicht nur in der Bremer Kaufmannschaft, sondern auch in den Anfängen des Kunstvereins in Bremen spielte Meier eine bedeutende Rolle.1817unterschrieb er zusammen mit 64 „Bremer Kunstfreunden“ein „Gesuch von F. A. Dreyer um finanzielle Unterstützung bei der Ausstellung seiner eigenen Kunstsammlung und der Erweiterung derselben“|14| beim Bremer Senat. DasGesuch wurde abgelehnt. 15 Sechs Jahrespäter wurde ein ähnliches Gesuch von Hieronymus Klugkist (1778–1851), seit 1815 Senator und Mitglied am Obergericht in Bremen, ange- ecke

nommen. Der Kunstverein mit dem Zweck, „den Sinn für das Schöne zu Fl verbreiten und auszubilden“, |15| war gegründet und hatte zunächst privaten

Charakter.Die Zahl der Mitglieder war bei einem Jahresbeitrag von fünf Blinde Ta lern anfangs auf 50, später auf 75 beschränkt. „Sie trafen sich jede Woche zu gemeinsamen Kunstbetrachtungen in den oberen Räumen der Börse oder in Privathäusern“, |16| wo sie sowohl vereinseigene Bestände als auch Stückeaus den vorwiegend druckgrafischen Sammlungen der Mitglieder besprachen. Die Beschränkung der Mitgliederzahl wurde 1843 aufgehoben, sodass der Verein drei Jahrespäter bereits 575 Mitglieder zählte.1847 wurde der Spatenstich für das erste Gebäude des Kunstvereins in den Wallanlagen am Ostertor gelegt, das 1849 eröffnet wurde.Der Kunstverein versuchte fortan, neben den zweijähr- lich stattfindenden Verkaufsausstellungen und den jährlich organisierten To mbolas,bei denen Mitglieder per Los Kunstwerkegewinnen konnten, auch eine eigene Sammlung aufzubauen. 1851 hinterließ Hieronymus Klugkist seine Sammlung altdeutscher Kunst, darunter zwei Ta feln mit religiösen Darstellungen und 47 Aquarelle und Zeichnungen von Dürersowie eine fast vollständige Kollektion von dessen druckgrafischem Werk, dem Kunstverein. Bereits im Gründungsjahr 1823 hatte Klugkist eine Stiftung mit 120 Ta lern in Gold für den Kunstverein gegründet. Weitere100 Ta ler stiftete Johann Heinrich Albers (1774–1855), der von 1796 bis 1816 in London mit dem Handel von Indigo und anderen Kolonialwaren zu Reichtum gekommen war.|17| Darüber hinaus stellte er 3.000 Ta ler für den Bauder Kunsthalle zur Verfügung und vererbte ihr ins- gesamt neunzehn Ölbilder,15.000 grafische Blätter und viele wertvolle Bücher.

Wiesein Va ter war auch H. H. Meier (1809–1898), der spätereLloydgründer, schon früh ein Freund der Kunst. Nach Lehrjahren in den USAund der Über- nahme und Ausdehnung der dort ansässigen Firma in die Südstaaten unternahm er 1840 eine mehrmonatige Italienreise,umauf Goethes Spuren zu wandeln. In Romlernte er den deutschen Bildhauer Carl Steinhäuser (1813–1879) kennen, der „ihm für die Plastik der Antikedie Augen öffnete.“ |18| Dessen Marmor- skulptur Psyche (1846) wurde mithilfe einer Subskriptionsliste für die im Bau befindliche Kunsthalle 1847 angekauft.|19| Zur Eröffnung der Kunsthalle stifteten Henrich Schröder,Carl Hartlaub,Engelbert Klugkist und Friedrich Leo Quentell Christus und die Ehebrecherin (um 1658/59) von Luca Giordano. 2

3 4

2 Künstler_in unbekannt, Weltkarte desNorddeutschen Lloyd,um1905,Übersee- MuseumBremen

3 Fotograf_in unbekannt, Boxeraufstand. – Verabschiedung desdeutschen Expeditionskorps 4 durch Kaiser Wilhelm II. [Hunnen- Fotograf_in unbekannt, rede] vorder Einschiffungnach Dernach NativeAmericans China in Bremerhaven aufdem benannte Tankdampfer Sioux Platz zwischen Kaiserschleuse (1912–1914)der Deutsch- und derHalledes Norddeutschen Amerikanischen Petroleum Lloyd, 27.Juli 1900, Bundesarchiv Gesellschaft(DAPG) Der kunstaffine Quentell (1779–1852) (Abb.1) war ein Schwager von H. H. Meier und acht Jahrezuvor aufgrund seiner mutmaßlichen Beteiligung am transatlan- tischen Sklavenhandel in die Schlagzeilen geraten. Sein Schiff Julius &Eduard war vor dem westafrikanischen Cabinda, im heutigen Angola, als potentielles Sklavenhandelsschiffvon den Briten aufgebracht worden. Der Aeltermann |20| Quentell wurde nach zwölf Monaten Ve rhandlung in Bremen freigesprochen.|21|

Auch die berufliche Karrierevon H. H. Meier,der ab 1850 Mitglied des Vorstands des Kunstvereins war,knüpfte sich an den Handel mit Kolonial- waren und schließlich an die Kolonialinteressen des Deutschen Reiches.1857 17 gründete er zusammen mit dem Berliner Kaufmann EduardCrüsemann (1826–1869) den Norddeutschen Lloyd (NDL), die erste durch die Gründung ecke

einer Aktiengesellschaft finanzierte Reederei Bremens.Über Bremerhaven Fl wurden hunderttausende Auswandererinnen und Auswanderer in die USA verschifft. Den Rückweg über den Atlantik machte der Import von Produkten Blinde wie Ta bak und Baumwolle,die von versklavten Menschen in den Südstaaten hergestellt wurden, rentabel.|22| 1872 wurde in Bremen die erste Baumwoll- börse Deutschlands gegründet. 1885 bekam der NDL den Zuschlag für den vom Reich subventionierten Postdampferdienst nach Ostasien und Australien und stellte damit auch die maritime Infrastruktur für die neuen deutschen Kolonien im Pazifik. Der NDL stieg nach der britischen Peninsular and Ori- ental Steam Navigation Company mit 66 Schiffen und 251.602 Bruttoregister- tonnen zur zweitgrößten Reederei der Welt auf (Abb.2).Unterstützt wurde er dabei durch Bremer Privatreedereien, die als Vertreter des NDL das globale Netzwerk ausweiteten. So auch die Firma C. Melchers &Co.,die 1866 eine Handelsniederlassung in Hongkong gegründet hatte und als Generalvertrete- rin des NDL in Ostasien fungierte.Am27. Juli 1900 hielt Kaiser Wilhelm II. in Bremerhaven die sogenannte „Hunnenrede“, mit der er das aus Freiwilligen zusammengesetzte Ostasiatische Expeditionskorps verabschiedete und auf den Schiffen des NDL zur Niederschlagung des Boxeraufstandes ins Kaiserreich China schickte (Abb.3):„Pardon wirdnicht gegeben! Gefangene werden nicht gemacht! Wereuch in die Hände fällt, sei euch verfallen!“|23|„Bekanntermaßen kamdas OstasiatischeExpeditionskorps zu spät in China an, um in die Kämpfe einzugreifen. Umso eifriger engagierten sich die deutschen Soldaten bei den brutalen Strafexpeditionen der Alliierten, die […] in der Peking umgebenden Provinz Zhili geführt wurden.“|24|

Neben Baumwolle war Ta bak die wichtigste Kolonialwareder Bremer Kauf- leute.1850 arbeitete ein Sechstel der 60.000 Menschen zählenden Bevölkerung, darunter viele Frauen und Kinder,direkt oder indirekt „am Ta bak“.|25| Der Anbau der Pflanze in Nord- und Südamerika sowie in der Karibik war weniger arbeitsintensiv als der Anbau von Zuckerrohr oder Baumwolle.Dennoch be- ruhte er auf der Ausbeutung von versklavten Menschen. IhreFamilien wurden auseinandergerissen, Körper geschunden, das Recht auf Selbstbestimmung und Freiheit genommen beziehungsweise vorenthalten.|26|Auch wenn, wie anfangs zitiert, Bremer Kaufleute wie Christian Heinrich Wätjen das Leid der Arbeiterinnen und Arbeiter auf den Plantagen in ihren Berichten nachhause ausblendeten, waren sie sich der Herkunft ihrer Kolonialwaren durchaus bewusst. So gewannen die Bremer Ta bakkaufleute auf der Weltausstellung in Paris 1867 eine Bronzemedaille für ihr Display, |27| das die überlebensgroße Figur eines mit Lendenschurz bekleideten Schwarzen Mannes |28| zeigte,der auf seinem Kopf Ta bakwaren balancierte (Abb.5)(siehe Von„wildenMenschen“und „Werbemaßnahmen“ in diesem Katalog).

Auch die väterliche Firma von Franz Ernst (1836–1911) und Carl Schütte (1839–1917) war auf den Import von Ta bak spezialisiert. 1859, das Jahr,indem der erste „Oil Rush“inPennsylvania begann, verschifften die Brüder erstmals 18 Erdöl nach Bremen. Fünf Jahrespäter hatten sie sich auf das neue Ölimport- geschäft spezialisiert und stiegen in Kooperation mit dem Geestemünder Spediteur Wilhelm Anton Riedemann (nach 1917 von Riedemann, 1832–1920) zum bedeutendsten Ölhandelshaus Deutschlands auf.Diesen Erfolg hatten die Unternehmer vor allem Innovationen im Schifftransport zu verdanken; 1886 fuhr die Firma den ersten Ta nkdampfer der Welt über den Atlantik (Abb.4).1890 gründeten die Brüder Schütte mit Riedemann und der StandardOil Company des Rockefeller-Konzerns die Deutsch-Amerikanische Petroleum Gesellschaft (DAPG) in Bremen, die spätereEsso AG (heute Esso Deutschland GmbH).|29| Beworben wurde die DAPG mit dem Konterfei eines Native American mit Federkopfschmuck. Eine bittereIronie,waren die Seneca (Eigenname Onöndowága) doch bereits im 18.Jahrhundert von jenen Te rritorien vertrieben worden, die ab 1859 den ersten „Oil Rush“inPennsylvania ermöglichten.|30|

Die Brüder Schütte taten sich in ihrer Heimatstadt als Mäzene hervor.|31| Während Franz Ernst ab 1881 Bauherr des Bremer St. Petri-Doms und von 1877 bis 1911 Vo rsitzender des Bürgerparkvereins war,engagierte sich Carl ab 1879 als Vo rstandsmitglied im Kunstverein und unterstützte den Neubau der Kunsthalle (1899–1902) mit 400.000 Mark. Je 100.000 Mark stifteten der Schokoladenhersteller Joseph Hachez (1862–1933) und der Asien-Kaufmann Hermann Melchers (1842–1918). Darüber hinaus finanzierte Carl Schütte die erste Reise von Hugo Schauinsland (1857–1937), dem Gründungsdirektor des Städtischen Museums für Natur-, Völker-und Handelskunde (heutiges Übersee-Museum), nach Nordamerika, in den Pazifik und nach Ostasien in den Jahren 1896 und 1897 mit.|32| Drei Jahrespäter schenkte er dem Städtischen Museum 145Goldfiguren der Chibcha und Quimbaya aus Kolumbien, die ihm der kolumbianische Kaufmann Vicente Restrepo (1837–1899) überlassen hatte und die vermutlich auf Grabräuberei zurückgingen.|33|

Gemeinsam mit GustavScipio (1872–1949) gründete Franz Ernst Schütte 1902 die „Fruchthandel Gesellschaft“,die sich nach 1908 vor allem durch die Einfuhr von Bananen der Marken „Jamaica“ (1909) und „Chiquita“ (1967) |34| zu Deutschlands größter Fruchthandelsgesellschaft entwickelte.|35| Die- se wurden nicht mehr nur über Bremerhaven, sondern auch über den 1887 flussabwärts des Bremer Stadtkerns erbauten Freihafen (Europahafen) beziehungsweise über den 1906 dort eröffneten Überseehafen importiert. Die 5

6 5 Paula Modersohn-Becker 7 Künstler_in unbekannt, (1876–1907), Stillleben mitÄpfeln Ludwig Neu(1897–1980), Nach Warenpräsentation derBremer und Bananen,1905,Öl/Leinwand, Westindien. Hamburg–Amerika Tabakkaufleute aufder Schenkung desGalerie-Vereins Linie,1925,Chromolithografie, Pariser Weltausstellung 1867, 1908,Kunsthalle Bremen – Deutsches Schifffahrtsmuseum Reproduktion einer Radierung Der Kunstverein in Bremen Bremerhaven bedeutende Bremer Vertreterin des frühen deutschen Expressionismus Paula Modersohn-Becker (1876 –1907) malte bereits 1905 ein Stillleben, in dem sie – in Auseinandersetzung mit Paul Cézanne (1839–1906) |36| –auf einem falten- reich drapierten BrokatstoffÄpfel, aber auch Bananen abbildete (Abb.6).Die Präsenz der in Plantagenarbeit hergestellten Bananen in Modersohn-Beckers Stillleben verweist nicht nur auf Bremens und Hamburgs (Abb.7) zentrale Rolle als Umschlagplatz für Südfrüchte und Kolonialwaren, sondern nimmt auch einen Wendepunkt im deutschen Konsumverhalten vorweg.Das Gemälde wurde 1906 für die Kunsthalle mit Mitteln des Galerie-Vereins angekauft, den Dr.Heinrich Wiegand (1855–1909), Generaldirektor des NDL und Vorstands- 20 mitglied des Kunstvereins,zwei Jahrezuvor zur Unterstützung von Neuerwer- bungen moderner Kunst gegründet hatte.Zuden Mitgliedern des Galerie- Ve reins,die jährlich 500beziehungsweise 1.000 Mark stifteten,|37| zählten auch Carl und seine Schwägerin Meta Schütte (1855–1931).

Die enge Ve rnetzung der Kaufmannsfamilien und die vielschichtigen Interes- sen der Mäzeninnen und Mäzene schlugen sich auch in dem ambitioniertesten Ausstellungsprojekt des ausgehenden 19.Jahrhunderts nieder.Die Nordwest- deutsche Gewerbe-, Industrie-, Handels-, Marine-, Hochseefischerei- und Kunst- ausstellung vereinte 1890 die globalen Handelsbestrebungen der Bremer Kaufmannschaft mit ihrem Kunstsinn. Während im Gebäude der Handels- und Kolonialausstellung |38| das Sortiment an Importwaren –Tabak, Baumwolle, Petroleum, Wolle,Kaffee,Getreide,Indigo,Reis,Schellack, Jute,Kokosnussfaser und Te e–präsentiert und den Warenmit ethnografischen Objekten aus den jeweiligen Produktionsregionen „Lokalkolorit“ verliehen wurde,|39| spiegelte die vom Kunstverein organisierte,|40| zu großen Te ilen mit Leihgaben bestückte Kunst-Ausstellung den damaligen Geschmack seiner Mitglieder wider: Einer geringen Anzahl an Porträts,Stillleben, Tierbildern und Marinemalerei, Histori- enbildern, mythologisch-allegorischen Szenen und religiösen Gemälden standen knapp tausend Landschafts- und Genremalereien sowie „sentimentale Momentaufnahmen aus dem bürgerlichen Leben“|41| gegenüber.

„Die meisten vonuns kamen ausBürger- und Kaufmannshäusern …Aber die Kunst waruns allen Selbstverständlichkeit.“ |42| Während Männer wie der Lloydgründer H. H. Meier und die Brüder Schütte in erster Linie Unternehmer waren, die eine besondere„Liebe zu den Küns- ten“|43| hegten, konnten sich die Söhne und Töchter dieser Kaufmannsfamilien zu Beginn des 20. Jahrhunderts voll und ganz dem Studium und der Förderung der Künste –allen voran der zeitgenössischen Kunst –widmen. So vertrat Magdalena Pauli (1875–1970), To chter des Asien-Kaufmanns Karl Theodor Melchers (1839–1923) und Frau des ersten Direktors der Kunsthalle Gustav Pauli (1866–1938), die Ansicht, dass „der Reichtum der hanseatischen Kauf- leute [...] ja kein Kaffeesack-, Baumwoll- und Ta bakbesitz“ war,sondern sich in der „künstlerischen Bereicherung und der Ve rschönerung Bremens“|44| äußerte.Als Reaktion auf den vorherrschenden Historismus und den wilhelmi- nischen Stil gründete GustavPauli gemeinsam mit dem Literaten, Architekten und Gestalter Rudolf Alexander Schröder (1878–1962) und dem Herausgeber Alfred Walter Heymel (1878–1914) 1903 die kunstaffine Vereinigung Goldene Wolke,um„das geistige Niveau der Gesellschaft zu heben“. |45| Schröder, Sohn des Asien-Kaufmanns und Präses der Norddeutschen Missionsgesell- schaft Johannes Schröder (1837–1926), und sein Vetter Heymel, Adoptivsohn des Großkaufmanns und Konsuls Adolph Heymel (1822–1890), waren gerade aus München zurückgekehrt, wo sie gemeinsam mit Otto Julius Bierbaum (1865–1910) den Insel-Verlag zur Förderung zeitgenössischer Literatur,Dicht- und Buchmacherkunst gegründet hatten.|46|Als Signet des Verlags hatten sie, ganz in hanseatischerikonografischer Tradition, ein Schiffunter vollen Segeln 21 in Jugenstilmanier entwerfen lassen. Als Illustratoren konnten sie unter ande- remMax Slevogt (1868–1932), Henry vandeVelde (1863–1957) und Heinrich ecke

Vo geler (1872–1942) gewinnen und publizierten Werkevon Rainer Maria Rilke Fl (1875–1926) und Hugo von Hofmannsthal (1874–1929), die die gesellschaft- lichen Abende der Goldenen Wolke mit persönlichen Lesungen bereicherten. Blinde

Vorallem Heymel (Abb.8) verfügte durch seine vielen Reisen nach Wien, Paris, Dresden und Berlin über ein internationales Netzwerk, das es ihm ermöglichte, eine umfangreiche Privatsammlung mit Schwerpunkt auf impressionistischer und postimpressionistischer Kunst aus Frankreich sowie japanischen Holz- schnitten anzulegen, von denen er unter anderem Edgar Degas’ Tänzerin (um 1895/99) und Paul Gauguins Maskeeiner Ta hitianerin (o.J.) der Kunsthalle schenkte beziehungsweise vermachte.Auch half er Pauli bei der Erschließung der Grafiksammlung des Kupferstichkabinetts,die durch den Nachlass von Dr.jur. H. H. Meier (1845–1905), Sohn des Lloydgründers,mit über 60.000 Blatt |47|, darunter Werkevon Francisco de Goya, Adolph von Menzel, Max Klinger, EdvardMunch, Camille Pissaroand Henri de To ulouse-Lautrec,signifikant erweitert worden war.|48| Ein Jahr später initiierte Dr.Heinrich Wiegand (1855–1909), Generaldirektor des NDL und Vorstandsmitglied des Kunstvereins, eine mehrerehundert Blattumfassende Sammlung japanischer Holzschnitte, für die er dem Berliner Kunsthistoriker Friedrich Perzyński eine zweijährige Reise nach Japan finanzierte und freie Fahrt und Fracht auf den Dampfern des NDL bereitstellte.|49| Es waren unter anderem diese Sammlungszugänge,die fast ausschließlich Holzschnittkunst aus der Edo-Zeit (1603–1868), das heißt der Zeit vor der erzwungenen Öffnung Japans durch die USAimJahr 1853, umfasste,sowie Publikationen wie Hofmannsthals Derweiße Fächer (1897),|50| die die Faszination der jungen, kunstaffinen Bremerinnen und Bremer für Fremdes und Exotisches beflügelte.Bei einem „japanischen Zauberfest“ im Club zurVahr träumten sie sich in ein „Märchen“hinein, „gewoben aus der rosa- farbenen Lieblichkeit fernöstlicher Blütenträume und der graziösen Maskerade kostbarer bunter Kimonos.“ |51| Die wenigen, in der Ausstellung Derblinde Fleck erstmals gezeigten Holzschnitte der Sammlung der Kunsthalle aus der Meiji-Zeit (1868–1912), die die politischen, ökonomischen und kulturellen Umwälzungen im Inselstaat im Kontext der Globalisierung kommentierten, verdeutlichen, dass dieses „Märchen“der gelebten Realität in Japan zu Beginn des 20. Jahrhunderts nur wenig entsprach (siehe Traumund Wirklichkeit in diesem Katalog). 9

8 Wilhelm Trübner (1851–1917), Bildnis Alfred Walter vonHeymel, um 1908,Öl/Leinwand, Vermächtnis Alfred Walter Heymel 1914, Kunsthalle Bremen –Der Kunstverein in Bremen

9 FritzBehn (1878–1970), 10 Stehender Massai,1911, Bronze, Postkarte mit dem ehemaligen Schenkung Alfred Walter „Kolonial-Ehrenmal“ in Bremen, Heymel 1913,Kunsthalle Bremen– zwischen 1932 und 1945, Der Kunstverein in Bremen Sammlung Joachim Zeller 1912 und 1913 begleitete Heymel den Staatssekretär des Reichskolonialamtes Wilhelm Solf (1862–1936) auf seinen Reisen in die deutschen Kolonien in Afrika |52| und schenkte der Kunsthalle kurz darauf die Bronzefigur Stehender Massai (1911) von Fritz Behn (1878–1970) (Abb.9).Behn war selbst bereits mehrereMale in Deutsch-Ostafrika gewesen und hatte sich, von der Großwild- jagd inspiriert, auf Tierplastiken spezialisiert. Die „Verwilderung der Kunst“,|53| die Behn anstrebte,fiel motivisch in der Darstellung von Menschen und Tieren des afrikanischen Kontinents zusammen, ein Kurzschluss,der auf den hier- archisch gedachten Gegensatzpaaren Natur/Kultur und Afrika/Europa fußte. Behns Afrikaner-Darstellungen spiegeln die „Rassentheorien“der damaligen 23 Zeit wider (siehe Imagination und Festschreibung in diesem Katalog).1913, im selben Jahr,indem Heymel den Stehenden Massai der Kunsthalle schenkte,gewann Behn die Aus- ecke

schreibung für die Gestaltung eines Kolonialkriegerdenkmals in Berlin, das Fl aufgrund des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs nicht verwirklicht werden konnte.

1932 wurde es leicht abgewandelt in Form eines monumentalen Elefanten Blinde aus Backstein als „Kolonial-Ehrenmal“ in Bremen enthüllt (Abb.10) (siehe Von„wilden Menschen“und „Werbemaßnahmen“ in diesemKatalog).|54|

Mit Deutschlands Niederlage im Ersten Weltkrieg (1914–1918)ging der Verlust der Kolonien einher.Auch die Bremer Wirtschaft wurde hart getroffen. Viele Bremer Kaufleute verloren eHihr andelsstützpunkte in den Kolonien, die Flot- te des NDL wurde bis auf wenige kleine Dampfer von den Entente-Mächten enteignet. Der Traum von einem wirtschaftlich profitablen Kolonialreich war geplatzt.|55|Wasblieb,waren die Kirchen deutscher Missionare, tausende Hektar enteignetes Land in West-, Südwest- und Ostafrika und Ozeanien, die sich nun die Entente-Mächte in ihreKolonialreiche einverleibten, die Verwüs- tung durch unzählige Kolonialkriege |56| und der Genozid an 80.000 Herero und Nama auf dem Gebiet des heutigen Namibia.

„Mit dem Untergang des Abendlandes hat dies nichtszutun“ |57| Auch die Kunsthalle musste sich den Folgen des Ersten Weltkriegs anpassen. Die Bahnfrachten und Versicherungen für Gemälde waren enorm gestiegen, sodass es lange Zeit unmöglich war,die bisher in zweijährlichem Abstand stattfindenden Gemälde-Verkaufsausstellungen zu veranstalten.|58| Emil Waldmann (1880 –1945), seit 1914 Direktor der Kunsthalle,versuchte,dieses Mankomit Ausstellungen aus der hauseigenen, nunmehr auf moderne Kunst spezialisierten Sammlung,|59| durch Werkpräsentationen von lokalen Künstler- vereinen und durch lokale Leihgaben auszugleichen. Während die Ausstellung alt-chinesischer Kunst im Dezember 1921 mit Leihgaben des langjährigen Leiters des deutschen medizinischen Instituts in Shanghai, Prof.duBois-Ray- mond, Bewunderung für die „wohlüberlegte“, „grotesk-freie“Pinselführung,die „starkeWirkung erzielte“|60|,hervorrief,erhitzte die Ausstellung Kunst Ostasi- ens und der Naturvölker im Februar des darauffolgenden Jahres die Gemüter. Zu großen Te ilen mit Leihgaben aus dem Städtischen Museum (heutiges Übersee-Museum) bestückt, lud die Ausstellung ein, außereuropäische Kunst nicht als Ethnographica, das heißt als Beweisstückefür eine bestimmte Kultur oder Gesellschaft, sondern als eigenständige Kunstwerkeunter ästhetischen Gesichtspunkten zu betrachten. Die Sammlung japanischer Holzschnitte der Kunsthalle wurde ergänzt mit buddhistischen Bronzen aus China, Keramik aus Altperu, Holz- und Bronzeplastiken aus Afrika und sakralen Schnitzereien aus Ozeanien. Eine detaillierte Leihliste ist nicht überliefert, die Reaktionen in der lokalen Presse lassen jedoch eine Annäherung an jene Werkezu, die mögli- cherweise ausgestellt wurden (siehe Kunst Ostasiens und derNaturvölker in diesem Katalog),und geben Einblick in das Weltbild, mit dem außereuropäische Kunst drei Jahrenach dem offiziellen Ende des deutschen Kolonialismus rezipiert wurde. 24 Bereits der Titel der Ausstellung, Kunst Ostasiens und der Naturvölker, spiegelte das hierarchische Weltbild der Zeit wider.Während Buddha-Darstellungen aus China und japanische Holzschnitte als Beweisstückevon „Hochkulturen“ zelebriert und mit europäischer Kunst auf eine Stufe gestellt wurden, attestier- te man afrikanischen und ozeanischen Plastiken „Primitivität“|61| und naive Naturverbundenheit. Dieser hierarchischen Einteilung der Welt auf der Basis weitverbreiteten rassistischen Gedankenguts lag nicht nur die Assoziation Afrikas und Ozeaniens mit Natur und Europas mit Kultur zugrunde.Sie fußte auch auf der sozialdarwinistischen –heute obsoleten –Idee,dass alle Gesell- schaften der Welt eine Entwicklung von Wildheit zu Barbarei und schlussendlich Zivilisation durchlaufen müssten. An der Spitze dieser Entwicklung stünde Europa.|62| Die Präsenz afrikanischer und ozeanischer Kunst in der Kunst- halle,jenem Ort, der für die Distinktion europäischer Kultur stand, jagte so manchen Besucherinnen und Besuchern „einen gelinden Schrecken“|63| ein. Die Alterität von Eigenem und Fremdem, Kunsthalle und Übersee-Museum, europäischer und außereuropäischer Kunst war verwischt, die weiße Identität des Kunsthallenpublikums in Frage gestellt worden. Die Kritik an der Aus- stellung knüpfte auch an die nationalistischen Abgrenzungen an, die bereits im berühmten „Künstlerstreit“|64| über GustavPaulis Ankauf von Vincent van Goghs Mohnfeld (1889) im Jahr 1911 artikuliert worden waren, und erweiterte sie um die Rassismen der Kolonialzeit. Stattaußereuropäische Kunst zu wür- digen, solle lieber die Frage gestellt werden, „in welchem Maße wir Deutschen überhaupt eine originale künstlerische Begabung besitzen“, |65| so Kritiken in der Presse.Emil Waldmann sah sich gezwungen, dieAusstellung in der Weser Zeitung zu verteidigen: Kunst aus Afrika sei ohnehin nur im geringen Ausmaß und aufgrund ihrer Inspirationskraft für Künstlerinnen und Künstler der euro- päischen Moderne vertreten. IhrePräsenz in der Kunsthalle habe „nichts mit dem Untergang des Abendlandes“|66| zu tun.

Die damit angesprochene Angst eines Angriffs auf die eigene Identität fand fünfzehn Jahrespäter in der nationalsozialistischen Diktatur durch die Beschlag- nahmung „entarteter Kunst“|67| und die Umbenennung des Städtischen Museums in „Deutsches Kolonial- und Übersee-Museum“ (1935) ihrekolonial- revisionistische Entsprechung. Blinde Fleckeinder Sammlung der Kunsthalle Bremen DasGedankengut und die exotistischen und rassistischen Sichtweisen der Kolonialzeit haben das Ende des deutschen Kolonialismus lange überlebt. Die Autorinnen dieses Katalogs geben einen Einblick in die Genealogien dieser Sichtweisen in der Kunstgeschichte sowie im Alltag und stellen ein analytisches Werkzeug zur Verfügung,diese Rassismen und Exotismen auch in der Gegen- wart kritisch zu hinterfragen. Dabei stellen sie unterschiedliche Positionen innerhalb der postkolonialen Forschung dar,was sich in der unterschiedlichen Schreibweise von Gender-und politisch-ethnischen Begriffen niederschlägt und die Multiperspektivität und Vielstimmigkeit widerspiegelt, die die postko- 25 loniale Theorie in der Praxis einfordert. Ergänzt werden diese Stimmen mit Interviews zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler,die ihreganz persönli- ecke

che Sichtweise auf (Bremens) koloniales Erbe entwickelt haben. Fl Blinde

Die Recherche zu diesem Beitrag warnur dank der großartigen Unterstützung der Kolleginnen und Kollegen der Bremer Museen und Archivemöglich. In der Kunsthalle möchteich dafür insbesondereEva Fischer-Haus- dorf, Anne Buschhoff,BrigitteReuter, KevinFickert und Iris Graaf-Burkertherzlich danken. Im Übersee- Museumbin ich SilkeSeybold, RenateNoda, HartmutRoderund Bettina vonBriskorn, im Focke-Museum Jan Werquet, im Staatsarchiv Bremen Boris Löffler-Holte, Jörn Brinkhus und Marion Alpert, im Archiv der Böttcherstraße UweBölz und im Deutschen Schifffahrtsmuseum CharlotteColding-Smith, Ruth Schilling, Christian Ostersehlteund Talip Törünzugroßem Dank verpflichtet.

|1|Christian Heinrich Wätjen nach Wätjen 1983,S.29. |2|Hardegenüber H. H. Meiers Reisenach RomimJahr 1840,Hardegen 1920, S. 45. |3|Zuden deutschen Kolonien in Übersee zählten Togo,Kamerun, Deutsch-Südwestafrika, Deutsch-Ostafrika, Samoa, Kaiser-Wilhelms-Land und Bismarck-Archipel (Neu-Guinea), (Nördliche)Salomoneninseln, Marianen, Karolinen, Palau, Marshallinseln, Nauruund Kiatschou. |4|Vgl. unter anderem Osterhammel 1995, Berman 1998, Friedrichsmeyer/Lennox/Zantop 1998, Kundrus 2003, Zimmerer/Zeller 2003,Förster/Henrichsen/Bollig 2004, Mazon/Steingröver2005,Zimmerer/Schaller 2009, Zimmerer/Perraudin 2011,Langbehn/Mohammad 2011,Zimmerer/Schaller 2009,Zimmerer 2013,Rosenhaft/ Aitken 2013 und Osterhammel 2013. |5|Vgl. unter anderem Price1989, Hooper-Greenhill 2000,Heesen/Spary2002, Peers/Brown 2003,Edwards/ Gosden/Phillips 2006,Karp/Kratz/Szwaja/Ybarra-Frausto2006,Muttenthaler/Wonisch 2006,Berner/ Hoffmann/Lange 2011, Boast 2011,Golding/Modest 2013,Bennett 2015,Förster/Stoecker 2016. |6|Vgl. unter anderem Schmidt-Linsenhoff 2005,Schmidt-Linsenhoff/Hölz/Uerlings 2010,Barson/Gorschluter 2010,Greve 2013,Smith/Brown/Jacobi 2015 sowiedie Referenzen und Beiträge in diesem Katalog. |7|Vgl. unter anderem Steyerl/Gutiérrez Rodríguez2003,Arndt/Eggers/Kilomba/Piesche 2005,Arndt/Ofuatey- Alazard2011, Huggan 2013 und do MarCastro Varela/Dhawan 2015. |8|Siehe unter anderem Ayim/Oguntoye/Schultz1986,Hügel/Lange/Ayim/Bubeck/Akta /Schultz1999,Initiative Schwarze Menschen in Deutschland e. V. 2006,Ha/al-Samarai/Mysorekar2007, Noah 2008,Kilomba 2013, Kelly 2016,Ridha/Nkwendja-Ngnoubamdjum/Bergold-Caldwell/Wiedenroth-Coulibaly/Haruna-Oelker/Digoh 2016. |9|Ich bedankemich herzlich fürdie anregenden Diskussionen bei Elombo Bolayela, Virginie Kamche,Beatrice Karbaumer-Jones, Ulla Beckerhoff,Dr. Jur.Godefroid Bokolombe,LázaroPérez Fraga, Ahmed Guled, Jolie Mtamack, Felix Ntamag, AsangireOprong, Sodji Sanvi, Dr.Hella de Souza, OhinikoMawusseToffaund AnnetteWagner. |10| Das plattdeutsche Mottoder Bremer Kaufmannschaft „Buten un Binnen, Wagen un Winnen“(„draußen und drinnen –wagen und gewinnen“) wurde vomJournalisten und späteren Bürgermeister Bremens, Otto Gildemeister (1823–1902), geprägt. Es ziertden Eingang des Schütting, des Sitzes der Kaufmannschaft, am Bremer Marktplatz. |11| Vgl. Christiansen 2000. |12| Vgl. Schulz 2002. |13| Vgl. Hardegen 1920,S.108. |14| Vgl. Weniger 2016,Abb.93–96. |15| Aktenarchiv der Kunsthalle Bremen, AkteNr. 1, Gesetze des Kunstvereins 1824. |16| Hansen 1997,S.8. |17| Vgl. Melzer 2016. |18| Hardegen 1920,S.48. |19| Heidenreich 1993, S. 455. |20| Aelterleutewaren jene Kaufmänner,die in die Vertretung der Bremer Kaufmannschaft gewählt wurden und neben dem Senat die Geschickeder Stadt leiteten. |21| Vgl. Rössler 2016. |22| Vgl. Ostersehlte2007. |23| Kaiser Wilhelm II. nach Klein 2013,S.164. |24| Ebd., S. 165. |25| Burgdorfnach Hauser 1992, S.242. |26| Vgl. Fields 1985,Klein/Vinson 2007,Morgan2016. Nach der Abschaffung der Sklaverei in den englischen (1833) und den französischen (1848) Kolonien wurde mit dem Ende des Bürgerkriegs in den USA(1861–1865) auch dortdie Sklaverei abgeschafft. Die spanischen Kolonien Puerto Ricound Kuba folgten 1873 und 1886. Fürviele ehemals versklavte Menschen änderte sich jedoch wenig an ihren Arbeitsbedingungen. Siewurden weiterhin gering entlohnt, hatten eingeschränkten Zugang zu Bildung und warendiskriminierender Gesetz- gebung ausgesetzt. Darüber hinaus wurden hunderttausende Menschen ausIndien und China eingeschifft, die unter sklavenähnlichen Bedingungen die fehlende Arbeitskraft kompensierten. Vgl. Blackmon 2009, Sherwood 2007 und Temperley2000. |27| Vgl. Schwarzwälder 1995. |28| ZurSchreibweiseund Bedeutung von weiß und Schwarzsiehe Greveindiesem Katalog, Anm. 1. |29| Vgl. Roder 2002. |30| Vgl. Richter 2005. |31| Vgl. Lutze1955und Kopitzsch 2002. 26 |32| Weitere finanzielle Unterstützung bekam Schauinsland vonder Kgl. Akademie der Wissenschaften in Berlin, dem „Verein zur Errichtung eines Handelsmuseums“und dem Norddeutschen Lloyd,der freie Fahrtund Fracht bereitstellte. Vgl. Abel 1970, S. 75.ZuSchauinslands Reisen siehe Schauinsland 1999. |33| Das Interessevon Grabräubern im 19.Jahrhundertgalt vorallem dem Goldwertder Figuren, weniger ihrer künstlerischen Qualität. VicenteRestrepo (1837–1899)bewahrte sie vordem Einschmelzen und überließsie Carl Schütte, der sie wiederum dem Städtischen Museumschenkte. Vgl. Raddatz1980,S.2f. |34| Die Marke„Chiquita“wurde vonder 1899 in Cincinnati gegründeten Firma United FruitCompany aufden Markt gebracht und vonder Atlanta Handels-AG,einem Nachfolger der Fruchthandel Gesellschaft, ab 1967 in Deutschland vertrieben. |35| Vgl. Roder 1995und 2002. |36| Vgl. Buschhoff 2007. |37| Pauli 1936,S.176. |38| Die Handels- und Kolonialausstellung warunter dem Vorsitzvon Gustav Pagenstecher und Professor Sombart, Syndikus der Bremer Handelskammer,als Schriftführer mit der Unterstützung zahlreicher Kaufleute (z. B. Hermann Melchers, Theodor Gruner,Carl Merkel, Christoph Papendieck), Geografen (z. B. Alwin Oppel, Wilhelm Wolkenhauer, MoritzLindemann) und Naturwissenschaftler (z. B. Franz Buchenau, Ludwig Häpke, Otto Finsch, Hugo Schauinsland) organisiert. Vgl. Lüderwaldt 1995, S. 36. |39| Vgl. ebd. |40| Die Kunstausstellung warunter dem Vorsitzvon Dr.jur.H.H. Meier (1845–1905), Sohn des Lloyd-Gründers. MeiersVater fungierte als Präses im Ausstellungskomitee der übergeordneten Gewerbe- und Industrieausstellung. |41| Brunzema 1995, S. 53. |42| Berck1954, S. 11. |43| H. H. Meier nach Hardegen 1920,S.49. |44| Berck1954, S. 52 |45| Ebd., S. 12.Der Name der Gesellschaft bezog sich aufGoethes Torquato Tasso (1790). |46| Vgl. Neteler 1995. |47| Vgl. Buschhoff 2011,S.9. |48| Vgl. Der Kunstverein in Bremen 2007. |49| Vgl. Kreul2001 und Kreul/Schrader 2008. |50| Vgl. Ritter 1968. |51| Berck1954, S. 70. |52| Vorseiner Ernennung zum Kolonialstaatssekretär warSolf Richter in Deutsch-Ostafrikaund Gouverneur der deutschen Kolonie Samoa gewesen. Seine Reisen in die deutschen Kolonien in Afrikainden Jahren 1912 und 1913 hatten zum Ziel, Reformen in der Kolonialpolitik und -verwaltung zu initiieren, darunter das Verbotder sogenannten „Mischehe“, der Ausbauder Infrastruktur und die Limitierung der körperlichen Bestrafung und Ausbeutung der lokalen Bevölkerung. |53| Zeller 2016,S.29. |54| Vgl. Zeller 2000 und Buschhoff 2017. |55| Vgl. Kundrus 2003. |56| Zu den Kolonialkriegen zählten unter anderem der Hehe- (1891–1894) und Maji-Maji-Aufstand (1905−1907) in Deutsch-Ostafrika, der Herero-/Nama-Krieg (1904−1908)inDeutsch-Südwestafrika, die Bafut-Kriege (1891–1900), der Jaunde- (1895–1896), der Bule- (1899), der Bangwa-(1899–1901), der Anyang- (1904) und Makaa-Aufstand (1906–1910) und der Fulbe-Krieg (1899–1902) in Kamerun sowie der Boxeraufstand (1900–1901)inChina. Vgl. Bechhaus-Gerst/Zimmerer 2013. |57| Waldmann 1922. |58| Kunstverein in Bremen 1922, S. 4. |59| Vgl. Hansen 2011. |60| Dr.Sm. 1921. |61| Waldmann 1922. |62| Vgl. Fabian 1983. |63| Vgl. Hain 1922. |64| Der Bremer Künstlerstreit nahm Paulis Ankauf vonvan Goghs Mohnfeld (1889)zum Anlass, deutschlandweit über den Ankauf der französischen Moderne sowie den Kunstmarkt und die internationale Kunst der Moderne zu diskutieren, wobei sich Unterstützerinnen und Unterstützer avantgardistischer Kunstrichtungen und jene wilhelminischer Kunst gegenüberstanden. Vgl. Herzogenrath und Hansen 2002. |65| Vgl. Gerbes 1922. |66| Waldmann 1922. |67| Vgl. Fleckner 2008–2017.