CYAN CYAN 7 6 5 4 3 2 1 MAGENTA MAGENTA ErikaHaase, piano II piano Vol. pour Études legato maleggiero poco rubato–Allegro conmoto, Andante conespressione, 97) / Étude 16“Pour Irina”(1996 Vivacissimo conbrio Andante contenerezza– Étude 15“Whiteonwhite”(1995) Études –3 György Ligeti(*1923) Molto vivace–Impérieux Allegretto Allegro fantastico 65(1911/12) 3 Étudesop. 1915) – Alexandre Scriabine(1872 Non troppoallegro Allegro 41) / Two Studies(1940 –1994) Witold Lutoslawski(1913 GELB GELB e livre SCHWARZ SCHWARZ 4'25 4'18 2'23 1'54 3'43 3'02 2'16 bu bt bs br bq bp bo bn bm bl 9 8 Livre 1 Douze Études –1918) Claude Debussy(1862 total playingtime: Pour lesaccords XII Pour lesarpègescomposés XI Pour lessonoritésopposées X Pour lesnotesrépétées IX lesAgréments VIIIPour Pour les degrés chromatiques VII Livre 2 Pour lesHuitDoigts VI Pour lesOctaves V Pour lesSixtes IV Pour lesQuartes III Pour les Tierces II Pour les“cinqdoigts”– I d‘après MonsieurCzerny Booklet T100Seite28 TS Tonträger 66'39 4'27 4'20 4'56 3'17 4'56 2'17 1'35 3'12 4'09 4'53 3'30 3'00

TACET 100 CYAN CYAN MAGENTA MAGENTA GELB GELB SCHWARZ SCHWARZ ErikaHaase, piano AlexandreScriabine LutoslawskiWitold Ligeti György Debussy Claude II piano Vol. pour Études Booklet T100Seite1 COVER TS Tonträger

TACET 100 Études pour piano Vol. II · Erika Haase 7 6 5 4 3 2 1 CYAN CYAN ErikaHaase, piano II piano Vol. pour Études legato maleggiero poco rubato–Allegro conmoto, Andante conespressione, 97) / Étude 16“Pour Irina”(1996 Vivacissimo conbrio Andante contenerezza– Étude 15“Whiteonwhite”(1995) Études –3 György Ligeti(*1923) Molto vivace–Impérieux Allegretto Allegro fantastico 65(1911/12) 3 Étudesop. 1915) – Alexandre Scriabine(1872 Non troppoallegro Allegro 41) / Two Studies(1940 –1994) Witold Lutoslawski(1913 MAGENTA MAGENTA GELB GELB e livre SCHWARZ SCHWARZ 4'25 4'18 2'23 1'54 3'43 3'02 2'16 bu bt bs br bq bp bo bn bm bl 9 8 total playingtime: Pour lesaccords XII Pour lesarpègescomposés XI Pour lessonoritésopposées X Pour lesnotesrépétées IX lesAgréments VIIIPour Pour les degrés chromatiques VII Livre 2 Pour lesHuitDoigts VI Pour lesOctaves V Pour lesSixtes IV Pour lesQuartes III Pour lesTierces II Pour les“cinqdoigts”– I Livre 1 Douze Études –1918) Claude Debussy(1862 d‘après MonsieurCzerny 66'39 4'27 4'20 4'56 3'17 4'56 2'17 1'35 3'12 4'09 4'53 3'30 3'00 INLAYCARD TACET100

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Études pour piano Vol. II · · II Vol. piano pour Études Erika Haase Erika 100 TACET Études pour piano Vol. II of the piano, as a friend wrote at the beginning of 1915, was anathema to him. In this situation At the beginning of the 20th century there was his publisher Durand asked him for a new edi- not much innovation to be expected from the tion of the works of Chopin, as the German genre of the piano étude. After it had reached editions were no longer available in France due a new level with the epochal works of Chopin to the war. This renewed occupation with Cho- and Liszt and had changed from a more or less pin’s music seems to have given him an inspir- musically rich practice piece to a major per- ing stimulus. In any case Debussy left Paris in formance work, the genre seemed to have ex- July 1915, full of impatience, and travelled to hausted itself. So for almost fifty years after Pourville, a small spa in Normandy, to com- Brahms had written his Paganini Variations, pose. In the remoteness of the provinces, in a subtitled “Studies”, there had been no signifi- last spurt of creativity lasting three months, he cant étude compositions. Apart from Scriabin, wrote En blanc et noir for two pianos, the Debussy was the first to reach the level of Cho- Sonate for cello and piano, the Sonate for flute, pin and Liszt and at the same time enrich the viola and harp, and the Douze Ètudes you can genre. The trailblazing novelty of his Douze hear on this CD, the manuscript to which he Études lies in their highly experimental nature; completed on 29th September 1915. they are études not only for the pianist, but He reported regularly to his publisher Du- also for the composer, for the technical object rand about the progress he was making and of the individual pieces, whether a certain in- from this correspondence we are well informed terval or a particular style of playing, becomes about his intentions and changes of plan. Ini- the theme of the compositional thought. They tially Debussy was unsure whether he should require and develop enormous technical virtu- dedicate his Études to the memory of Chopin osity. This impulse towards a new speculative or of Couperin, both of whom he revered and and experimental path of étude composition admired, both innovators in piano playing in was later taken up by other composers and still the 18th and 19th centuries. Finally he decided has an effect today, for example in the works on Chopin who was closer to him in time and of Bartók, Messiaen and Ligeti (all recorded on style. The order of the individual études was Études Vol. I, TACET 53). undecided until shortly before they were The études almost bring up the rear of printed. In the manuscript Debussy favoured Debussy’s creative development. The outbreak alternating fast and slow études. The last piece of the First World War and the effects of the in this initially suggested order, which had cancer which was to end his life had almost nothing in common with the definitive order exhausted his creative strength. Even the sound apart from the fact that they both began with

2 TACET 100 Seite 2 TACET 100 Seite 3 3 the Étude pour le “cinq doits”, would have the abstract and constructive. There is no bor- Instructions about fingering can logically not practice, one played with the nose, so to speak. been the Étude pour les agréments, the object rowing (more than fleeting hints) from the fit all the different shapes of hands. Modern The “wrong” note is stubbornly maintained of which, the embellishments, points to the sphere of light music, nor are there any picto- piano teaching thought it could solve this prob- until it finally puts the player right out. He be- French harpsichordists and thus to Couperin. rial presentations like those that ease our ap- lem by calling for several fingering variations. gins again on a new level, but yet again dis- The final order has a great inner logic. The proach to Debussy’s earlier piano music such as That only creates confusion … The music is turbing notes interrupt. This beginning pre- études are divided into two books which were the Images or the Préludes and make them thus given a strange operation in its appear- pares the Études in at least three different published separately. The first book is dedi- infinitely more popular. Instead his imagination ance, in which the fingers are supposed to ways. Quite clearly this is a trend towards the cated to certain intervals and strides from an was fed purely from the piano problem of each multiply by un unexplained miracle … grotesque, which returns in several pieces, étude for five fingers, which play extracts from individual étude. The constructive consistency “Mozart as a child prodigy could not play all particularly in the seventh étude on chromati- the scale, or sequences of seconds, through with which he pursued these problems makes the notes of a chord with his small hands and cism and the ninth étude on repetitions. Then thirds, fourths and sixths up to octaves. The up the particular quality of the Études. And therefore hit on the idea of striking one key into this unexpected disturbance that moment final étude of the book resumes the scale se- here the extraordinary virtuosity which Debussy with the tip of his nose – that does not solve of discontinuation, of sudden swings steps quences of the first. In the second book, pub- demanded appears less directed outwards the problem and is perhaps only the product of boldly forward. Thirdly and finally, here we can lished six weeks later, the subject matter is than in conventional pieces of bravura. the imagination of an over-eager collector? see compositional thinking on different levels musical problems and special playing tech- The general public and pianists gave the “Our ancient masters – I wish to include – that of fingering and that of the “false” note niques. Livelier études alternate with quieter Études a relatively cool reception. For a long ‘our’ excellent harpsichordists – never pre- – which is a general mark of the Études. It leads ones, following the principle of the manuscript. time performances even of individual études scribed fingering. They relied entirely on the almost automatically to a way of thinking in Only in the last two is this order reversed, com- were rare. For example, Walter Rummel, the inventiveness of their contemporaries. It would different harmonic zonespaces, the confronta- pleting the whole collection with the highly German-American pianist who first performed be impertinent for me to doubt that of today’s tion of which then explicitly forms the theme of effective study of chords. The whole cycle is the works on 14th December 1916, did not play virtuosos. the tenth étude. Within the first étude this given inner unity by means of much corre- them again later. One of the few exceptions “And finally: the absence of fingering in- thinking manifests itself particularly in the op- spondence and many links between individual was Eduard Steuermann, who performed the structions is an excellent exercise. It suppresses position of black and white keys, which can be études. Études three times in 1921 at Arnold Schön- the will to contradict which leads us to reject followed in different forms up to the end of the Stylistically the Études are at a much earlier berg’s “Verein für musikalische Privatauffüh- the fingering of the author, and rather con- étude, when a “black” series in D flat major point in Debussy’s piano composition, al- rungen” (Association for private musical per- firms those ever-valid words: ’One best serves leads on to a “white” C major final chord. though some connections can be made with formances) in Vienna. It was not until after the oneself.’ Out of the four following études on particu- the second book of his Préludes. The possibly Second World War that people really began to “Let us seek our own fingering!” lar intervals, three are dedicated to well-known most striking characteristic of the pieces is their discover the Études in the wake of Messiaen’s The ironic tone of this foreword is continued piano problems, those of thirds, sixths and discontinuity. In many ways the études are composition teaching. in the first étude. It begins with the simplest of octaves. The études of thirds and sixths, in assembled from short, self-contained units and At the request of his publisher, Debussy fingering exercises, an extract from a scale on other words those with octave-related inter- show an almost montage-like nature. Listener wrote a foreword to the Études in which he the white keys in the range of fifths up and vals, are closely related. The first part of the and performer must be constantly prepared for answered the question of the fingering: down, just as if one were listening to a child or thirds étude, which initially follows the scale sudden swings or interruptions. At the same “These Études deliberately contain no fin- a beginner on the piano. Then suddenly a motion of the first étude, ends with a sequence time the work is marked by a tendency towards gering. This is the reason in brief: “false” note on a black key disturbs this finger of descending thirds, which with its triplet

4 TACET 100 Seite 4 TACET 100 Seite 5 5 the Étude pour le “cinq doits”, would have the abstract and constructive. There is no bor- Instructions about fingering can logically not practice, one played with the nose, so to speak. been the Étude pour les agréments, the object rowing (more than fleeting hints) from the fit all the different shapes of hands. Modern The “wrong” note is stubbornly maintained of which, the embellishments, points to the sphere of light music, nor are there any picto- piano teaching thought it could solve this prob- until it finally puts the player right out. He be- French harpsichordists and thus to Couperin. rial presentations like those that ease our ap- lem by calling for several fingering variations. gins again on a new level, but yet again dis- The final order has a great inner logic. The proach to Debussy’s earlier piano music such as That only creates confusion … The music is turbing notes interrupt. This beginning pre- études are divided into two books which were the Images or the Préludes and make them thus given a strange operation in its appear- pares the Études in at least three different published separately. The first book is dedi- infinitely more popular. Instead his imagination ance, in which the fingers are supposed to ways. Quite clearly this is a trend towards the cated to certain intervals and strides from an was fed purely from the piano problem of each multiply by un unexplained miracle … grotesque, which returns in several pieces, étude for five fingers, which play extracts from individual étude. The constructive consistency “Mozart as a child prodigy could not play all particularly in the seventh étude on chromati- the scale, or sequences of seconds, through with which he pursued these problems makes the notes of a chord with his small hands and cism and the ninth étude on repetitions. Then thirds, fourths and sixths up to octaves. The up the particular quality of the Études. And therefore hit on the idea of striking one key into this unexpected disturbance that moment final étude of the book resumes the scale se- here the extraordinary virtuosity which Debussy with the tip of his nose – that does not solve of discontinuation, of sudden swings steps quences of the first. In the second book, pub- demanded appears less directed outwards the problem and is perhaps only the product of boldly forward. Thirdly and finally, here we can lished six weeks later, the subject matter is than in conventional pieces of bravura. the imagination of an over-eager collector? see compositional thinking on different levels musical problems and special playing tech- The general public and pianists gave the “Our ancient masters – I wish to include – that of fingering and that of the “false” note niques. Livelier études alternate with quieter Études a relatively cool reception. For a long ‘our’ excellent harpsichordists – never pre- – which is a general mark of the Études. It leads ones, following the principle of the manuscript. time performances even of individual études scribed fingering. They relied entirely on the almost automatically to a way of thinking in Only in the last two is this order reversed, com- were rare. For example, Walter Rummel, the inventiveness of their contemporaries. It would different harmonic zonespaces, the confronta- pleting the whole collection with the highly German-American pianist who first performed be impertinent for me to doubt that of today’s tion of which then explicitly forms the theme of effective study of chords. The whole cycle is the works on 14th December 1916, did not play virtuosos. the tenth étude. Within the first étude this given inner unity by means of much corre- them again later. One of the few exceptions “And finally: the absence of fingering in- thinking manifests itself particularly in the op- spondence and many links between individual was Eduard Steuermann, who performed the structions is an excellent exercise. It suppresses position of black and white keys, which can be études. Études three times in 1921 at Arnold Schön- the will to contradict which leads us to reject followed in different forms up to the end of the Stylistically the Études are at a much earlier berg’s “Verein für musikalische Privatauffüh- the fingering of the author, and rather con- étude, when a “black” series in D flat major point in Debussy’s piano composition, al- rungen” (Association for private musical per- firms those ever-valid words: ’One best serves leads on to a “white” C major final chord. though some connections can be made with formances) in Vienna. It was not until after the oneself.’ Out of the four following études on particu- the second book of his Préludes. The possibly Second World War that people really began to “Let us seek our own fingering!” lar intervals, three are dedicated to well-known most striking characteristic of the pieces is their discover the Études in the wake of Messiaen’s The ironic tone of this foreword is continued piano problems, those of thirds, sixths and discontinuity. In many ways the études are composition teaching. in the first étude. It begins with the simplest of octaves. The études of thirds and sixths, in assembled from short, self-contained units and At the request of his publisher, Debussy fingering exercises, an extract from a scale on other words those with octave-related inter- show an almost montage-like nature. Listener wrote a foreword to the Études in which he the white keys in the range of fifths up and vals, are closely related. The first part of the and performer must be constantly prepared for answered the question of the fingering: down, just as if one were listening to a child or thirds étude, which initially follows the scale sudden swings or interruptions. At the same “These Études deliberately contain no fin- a beginner on the piano. Then suddenly a motion of the first étude, ends with a sequence time the work is marked by a tendency towards gering. This is the reason in brief: “false” note on a black key disturbs this finger of descending thirds, which with its triplet

4 TACET 100 Seite 4 TACET 100 Seite 5 5 rhythm is in clear contrast to the surrounding ano Concerto which was dedicated to her, those very intervals ignored by Debussy which sixteenth-notes (semi-quavers). This figure, proved to Debussy, to his considerable aston- inflamed Scriabin’s compositional fantasy: the which returns in the closing étude in a grand ishment, that the étude could most certainly be major ninth in the first étude, the major sev- intensification, features in the lively middle part played using the thumbs. enth in the second and the fifth in the third of the sixths étude. A characteristic aspect of The second book of the Études also includes étude. In conventional tonal harmonics it is the octave étude is the fact that Debussy pieces which deal with traditional pianistic hard for these dissonant intervals to be a part avoided the parallel octaves of both hands problems. In particular in the chromatic and of études, if at all, but they fit into the world of which were practised to excess by the Liszt the repetition étude, Debussy succeeded in new-style sound beyond tonality which Scria- school. Instead, the constantly present octaves winning new material from rather worn-out bin had entered since completing Prometheus are included in a wide variety of chords. ideas, as he wrote to his publisher. The Étude in 1910. The études which he wrote in 1912 The Ètude pour les quartes is slotted in be- pour les agréments (for embellishments) is re- were written close to Scriabin’s last five piano tween these three études; in it Debussy ven- moved from modern pianism, drawing its sonatas, which had been particularly subject to tured further towards atonality than at any subject from the music of the 18th century; in this new influence. The études share a block- other time in his œuvre. He himself wrote of it Debussy paid homage to the French harpsi- like formation in common with the sonatas, the “never heard” which is to be found in this chordists. The middle part of this piece in par- where harshly contrasting forms are placed piece. The étude was developed with remark- ticular contains passages of unsuspected har- casually opposite each other. The thought of able consistency from the interval and its spe- monic wealth. The Étude pour les arpèges development is foreign to this style of struc- cific charm. In the final part the sonority of composés (for assembled arpeggios) is very ture: it is replaced by an often ecstatic intensi- fourths is combined with the idea of a range of closely related to it, as arpeggios or fast fication of sound. This is particularly clear in the harmonies in differentiated depth. The sixth chordal interruptions are part of the reper- fast études nos.1 and 3, whereas no. 2, only 39 étude, pour les huit doigts (for eight fingers), toire of embellishment. And with his Étude bars long, with its tender lyrical style forms an refers to the initial piece. Again here we have pour les sonorités opposées (for opposite Alexander Scriabin (1872 –1915) opposite pole, on the level of the disposition of sections of a scale and again the confrontation sounds), the first explicit sound piece of piano the whole work, to the lively first and third of white and black keys is important. The par- literature, Debussy was treading new ground. Despite the great difference in style, in Alex- études. ticular technical trick of the piece is that The presentation of a particular range of sound ander Scriabin’s Études op. 65 there is a kinship In contrast with the other works of this CD, Debussy intended a performance without the which is demonstrated in the developing mu- with the musical thinking behind Debussy’s the two études by Witold Lutoslawski are the use of thumbs, so with eight fingers. The hands sic, of a space with a certain depth and extent, études; parallels exist particularly with those of works not of a mature but of a young com- switch over continually and each has groups of is one of the constants of Debussy’s mature the first volume. Scriabin too based his études poser who had yet to find his own unmistak- four notes to play. To clarify the piece there is composition; in this étude it is properly ex- on certain intervals, from which he developed able personal style. The études were written in a footnote: “In this étude the alternating posi- pressed. The collection is brought to a splendid the individual pieces with remarkable consist- 1941, in the same year as the famous Paganini tion of the hands makes the use of the thumb close with the Étude pour les accords, a study ency. As with Debussy, the problems of compo- Variations for two pianos, under extremely dif- uncomfortable. The playing would become of chords equally as of jumps, which derives its sition arise from the piano technique. But in the ficult conditions, during the occupation of acrobatic.” However Marguerite Long, who attraction from the sources of rhythm and choice of intervals there is a fundamental dif- Poland by Nazi Germany. At the beginning of later gave the first performance of Ravel’s Pi- metre. ference between the two composers, for it is the war Lutoslawski had been taken prisoner

6 TACET 100 Seite 6 TACET 100 Seite 7 7 rhythm is in clear contrast to the surrounding ano Concerto which was dedicated to her, those very intervals ignored by Debussy which sixteenth-notes (semi-quavers). This figure, proved to Debussy, to his considerable aston- inflamed Scriabin’s compositional fantasy: the which returns in the closing étude in a grand ishment, that the étude could most certainly be major ninth in the first étude, the major sev- intensification, features in the lively middle part played using the thumbs. enth in the second and the fifth in the third of the sixths étude. A characteristic aspect of The second book of the Études also includes étude. In conventional tonal harmonics it is the octave étude is the fact that Debussy pieces which deal with traditional pianistic hard for these dissonant intervals to be a part avoided the parallel octaves of both hands problems. In particular in the chromatic and of études, if at all, but they fit into the world of which were practised to excess by the Liszt the repetition étude, Debussy succeeded in new-style sound beyond tonality which Scria- school. Instead, the constantly present octaves winning new material from rather worn-out bin had entered since completing Prometheus are included in a wide variety of chords. ideas, as he wrote to his publisher. The Étude in 1910. The études which he wrote in 1912 The Ètude pour les quartes is slotted in be- pour les agréments (for embellishments) is re- were written close to Scriabin’s last five piano tween these three études; in it Debussy ven- moved from modern pianism, drawing its sonatas, which had been particularly subject to tured further towards atonality than at any subject from the music of the 18th century; in this new influence. The études share a block- other time in his œuvre. He himself wrote of it Debussy paid homage to the French harpsi- like formation in common with the sonatas, the “never heard” which is to be found in this chordists. The middle part of this piece in par- where harshly contrasting forms are placed piece. The étude was developed with remark- ticular contains passages of unsuspected har- casually opposite each other. The thought of able consistency from the interval and its spe- monic wealth. The Étude pour les arpèges development is foreign to this style of struc- cific charm. In the final part the sonority of composés (for assembled arpeggios) is very ture: it is replaced by an often ecstatic intensi- fourths is combined with the idea of a range of closely related to it, as arpeggios or fast fication of sound. This is particularly clear in the harmonies in differentiated depth. The sixth chordal interruptions are part of the reper- fast études nos.1 and 3, whereas no. 2, only 39 étude, pour les huit doigts (for eight fingers), toire of embellishment. And with his Étude bars long, with its tender lyrical style forms an refers to the initial piece. Again here we have pour les sonorités opposées (for opposite Alexander Scriabin (1872 –1915) opposite pole, on the level of the disposition of sections of a scale and again the confrontation sounds), the first explicit sound piece of piano the whole work, to the lively first and third of white and black keys is important. The par- literature, Debussy was treading new ground. Despite the great difference in style, in Alex- études. ticular technical trick of the piece is that The presentation of a particular range of sound ander Scriabin’s Études op. 65 there is a kinship In contrast with the other works of this CD, Debussy intended a performance without the which is demonstrated in the developing mu- with the musical thinking behind Debussy’s the two études by Witold Lutoslawski are the use of thumbs, so with eight fingers. The hands sic, of a space with a certain depth and extent, études; parallels exist particularly with those of works not of a mature but of a young com- switch over continually and each has groups of is one of the constants of Debussy’s mature the first volume. Scriabin too based his études poser who had yet to find his own unmistak- four notes to play. To clarify the piece there is composition; in this étude it is properly ex- on certain intervals, from which he developed able personal style. The études were written in a footnote: “In this étude the alternating posi- pressed. The collection is brought to a splendid the individual pieces with remarkable consist- 1941, in the same year as the famous Paganini tion of the hands makes the use of the thumb close with the Étude pour les accords, a study ency. As with Debussy, the problems of compo- Variations for two pianos, under extremely dif- uncomfortable. The playing would become of chords equally as of jumps, which derives its sition arise from the piano technique. But in the ficult conditions, during the occupation of acrobatic.” However Marguerite Long, who attraction from the sources of rhythm and choice of intervals there is a fundamental dif- Poland by Nazi Germany. At the beginning of later gave the first performance of Ravel’s Pi- metre. ference between the two composers, for it is the war Lutoslawski had been taken prisoner

6 TACET 100 Seite 6 TACET 100 Seite 7 7 by the Germans, but was able to flee and had étude of the third volume, number 15, with the supply of notes of the introduction is widened Erika Haase gone into hiding in Warsaw. He earned his liv- utmost simplicity and clarity. White on white out, follows the principle of a gradual increase ing from piano performances at secret concerts begins with a severe canon of octaves in steady in movement, leading in three stages from was born in Darmstadt in 1935. Studied under and in various cafes. But his études do not minims (half-notes), where the left hand fol- flowing to fast-moving to racing. The quite Werner Hoppstock and Hans Leygraf. 1960 – convey any of the need or want he suffered. lows the right with a gap of a half-note. In the abrupt end of the piece is, in Ligeti’s own 1963 participation in Edward Steuermann’s The works are effective and a delight to play; it context of all the études this inevitably circling, words, like a car unexpectedly running out of Summer Courses for Piano. 1959 Erika Haase is a mystery why they have been so totally ne- ascetically bleak music has a shock-like quality. fuel. won the Kranichstein Music Award (as part of glected by concert performers. Following De- The introduction dies away and is followed the International Summer Courses for Modern bussy’s example, the two études contain a cer- directly by a fast polyrhythmic étude in which Music). During this time she also came into tain interval, namely a fifth. In the first étude, irregular series of accents by both hands are set contact with György Ligeti and this contact two fifths appear in sequence again and again opposite each other on the basis of a fast pul- developed into an intense working relation- in figuration; the second is then based on a sation. Towards the end of the étude the left ship. chromatic series of a fifth and an octave-re- hand leaves the inexorable sequence of quavers 1959 –1963 with Swedish Radio’s Music lated fourth. The pieces are also reminiscent of (eighth notes) with a faint hint of the introduc- Academy (solo and chamber work), concerts Debussy because of their occasional witty, far- tion, before the motion dies away in the low- with all the top Scandinavian orchestras, con- cical traits, whilst at the same time their kinetic est regions of the piano. In accordance with the tracts for premieres an first performances, energy is reminiscent of Bartók. title, Ligeti used almost entirely the white keys record and television recordings. We already know now that with his series of for the whole piece. The harmonic effect is 1963 –1967 artistic activity in Paris and Lon- piano études begun in 1985, György Ligeti quite peculiar, a mixture of A minor, C major don, productions for the BBC and cooperation succeeded in creating a lasting work which and church tonal music. It can best be de- with Pierre Boulez. Concerts and radio record- ranks on the level of composition of his pred- scribed by its title “In White”. Only at the very ings in Germany, Austria, Switzerland, France ecessors Chopin, Liszt and Debussy. His 15th end when there are traces of the introduction and Spain. Erika Haase has been teaching at étude White on White marks the beginning of in the bass region are notes played on black the University for Music and Theatre in Hano- a third, not yet completed volume of études. If keys, wiping away the shining white of the ver since 1967. one compares the more modern pieces with étude, as it were. For many years, Erika Haase has enjoyed a the two first series (recorded in Études pour pi- The following étude, Pour Irina, begins with great friendship with Conrad Hansen from ano Vol. I, TACET 53), we can observe an un- a slow introduction of a wistful, melancholy Hamburg, to whom she owes much of the in- diminished interest in polyrhythmic effects, in nature in an even, calm manner, and again spiration for the artistic work. Her repertoire a web of irregular sequences of accents jostling Ligeti only used a narrow range of notes, spans a wide range of both classical and mod- together and an equally undiminished love of namely the falling sequence of six notes which ern music. virtuosity. But what is new is his dedication to we heard at the beginning of the étude. The a severe canon technique and the idea of pro- whole introduction can be understood as a viding individual études with a slow introduc- sequence of free variants of this six-note core. tion. Both new elements are shown in the first The following fast part of the étude, where the

8 TACET 100 Seite 8 TACET 100 Seite 9 9 by the Germans, but was able to flee and had étude of the third volume, number 15, with the supply of notes of the introduction is widened Erika Haase gone into hiding in Warsaw. He earned his liv- utmost simplicity and clarity. White on white out, follows the principle of a gradual increase ing from piano performances at secret concerts begins with a severe canon of octaves in steady in movement, leading in three stages from was born in Darmstadt in 1935. Studied under and in various cafes. But his études do not minims (half-notes), where the left hand fol- flowing to fast-moving to racing. The quite Werner Hoppstock and Hans Leygraf. 1960 – convey any of the need or want he suffered. lows the right with a gap of a half-note. In the abrupt end of the piece is, in Ligeti’s own 1963 participation in Edward Steuermann’s The works are effective and a delight to play; it context of all the études this inevitably circling, words, like a car unexpectedly running out of Summer Courses for Piano. 1959 Erika Haase is a mystery why they have been so totally ne- ascetically bleak music has a shock-like quality. fuel. won the Kranichstein Music Award (as part of glected by concert performers. Following De- The introduction dies away and is followed the International Summer Courses for Modern bussy’s example, the two études contain a cer- directly by a fast polyrhythmic étude in which Music). During this time she also came into tain interval, namely a fifth. In the first étude, irregular series of accents by both hands are set contact with György Ligeti and this contact two fifths appear in sequence again and again opposite each other on the basis of a fast pul- developed into an intense working relation- in figuration; the second is then based on a sation. Towards the end of the étude the left ship. chromatic series of a fifth and an octave-re- hand leaves the inexorable sequence of quavers 1959 –1963 with Swedish Radio’s Music lated fourth. The pieces are also reminiscent of (eighth notes) with a faint hint of the introduc- Academy (solo and chamber work), concerts Debussy because of their occasional witty, far- tion, before the motion dies away in the low- with all the top Scandinavian orchestras, con- cical traits, whilst at the same time their kinetic est regions of the piano. In accordance with the tracts for premieres an first performances, energy is reminiscent of Bartók. title, Ligeti used almost entirely the white keys record and television recordings. We already know now that with his series of for the whole piece. The harmonic effect is 1963 –1967 artistic activity in Paris and Lon- piano études begun in 1985, György Ligeti quite peculiar, a mixture of A minor, C major don, productions for the BBC and cooperation succeeded in creating a lasting work which and church tonal music. It can best be de- with Pierre Boulez. Concerts and radio record- ranks on the level of composition of his pred- scribed by its title “In White”. Only at the very ings in Germany, Austria, Switzerland, France ecessors Chopin, Liszt and Debussy. His 15th end when there are traces of the introduction and Spain. Erika Haase has been teaching at étude White on White marks the beginning of in the bass region are notes played on black the University for Music and Theatre in Hano- a third, not yet completed volume of études. If keys, wiping away the shining white of the ver since 1967. one compares the more modern pieces with étude, as it were. For many years, Erika Haase has enjoyed a the two first series (recorded in Études pour pi- The following étude, Pour Irina, begins with great friendship with Conrad Hansen from ano Vol. I, TACET 53), we can observe an un- a slow introduction of a wistful, melancholy Hamburg, to whom she owes much of the in- diminished interest in polyrhythmic effects, in nature in an even, calm manner, and again spiration for the artistic work. Her repertoire a web of irregular sequences of accents jostling Ligeti only used a narrow range of notes, spans a wide range of both classical and mod- together and an equally undiminished love of namely the falling sequence of six notes which ern music. virtuosity. But what is new is his dedication to we heard at the beginning of the étude. The a severe canon technique and the idea of pro- whole introduction can be understood as a viding individual études with a slow introduc- sequence of free variants of this six-note core. tion. Both new elements are shown in the first The following fast part of the étude, where the

8 TACET 100 Seite 8 TACET 100 Seite 9 9 Études pour piano Vol. II In der schöpferischen Entwicklung Debussys ten und bewunderten Erneuerern des Klavier- zen und Verknüpfungen zwischen einzelnen bilden die Etüden nahezu den Schlußstein. Der spiels im 18. und 19. Jahrhundert. Schließlich Etüden zu innerer Einheit. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts konnte man Ausbruch der Ersten Weltkrieges und die Wir- entschied er sich für den zeitlich und stilistisch Stilistisch stehen die Études innerhalb von von der Gattung der Klavieretüde nicht mehr kung des Krebsleidens, dem Debussy schließ- näher liegenden Chopin. Auch die Anordnung Debussys Klavierschaffen an einem weit vorge- allzuviel Neues erwarten. Nachdem sie durch lich zum Opfer fallen sollte, hatten seine schöp- der einzelnen Etüden war bis kurz vor der rückten Punkt, wobei einige Verbindungslinien die epochemachenden Werke Chopins und ferischen Kräfte fast vollständig zum Erliegen Drucklegung fraglich. In der Reinschrift favori- zum zweiten Band der Préludes verlaufen. Das Liszts ein neues kompositorisches Niveau er- gebracht. Schon der reine Klang des Klavieres sierte Debussy noch einen Wechsel von schnel- vielleicht auffallendste Merkmal der Stücke ist reicht hatte und sich vom musikalisch mehr war ihm, wie er einem Freund zu Beginn des len und langsamen Etüden. Das Schlußstück in ihre Diskontinuität. Vielfach sind die Etüden oder minder gehaltvollen Übungsstück zum Jahres 1915 schrieb, verhaßt geworden. In die- dieser zunächst anvisierten Reihenfolge, die mit aus kurzen, in sich geschlossenen Gebilden großen Vortragsstück gewandelt hatte, schien ser Situation bat ihn sein Verleger Durand um der definitiven Reihenfolge nichts außer dem zusammengesetzt und weisen fast schon sich die Gattung erschöpft zu haben. So ent- eine Neuausgabe der Werke Chopins, deren Beginn mit der Étude pour le „cinq doits“ ge- montagehafte Züge auf. Ständig muß der Hö- stand seit den im Untertitel „Studien“ genann- deutsche Editionen in Frankreich aufgrund des mein hat, wäre die Étude pour les agréments rer wie der Spieler auf plötzliche Umschwünge ten Paganini-Variationen von Brahms für fast Krieges nicht mehr zugänglich waren. Von die- gewesen, deren Gegenstand, die Verzierungen, und Unterbrechungen gefaßt sein. Gleichzeitig fünfzig Jahre keine bedeutende Etüdenkom- ser Wiederbeschäftigung mit Chopin scheint auf die französischen Clavecinisten und damit kennzeichnet ein Zug ins Abstrakte, Konstruk- position mehr. Abgesehen von Skrjabin gelang ein inspirierender Stimulus ausgegangen zu auch auf Couperin verweist. tive das Werk. Anleihen aus der Sphäre der es erst Debussy wieder, an den kompositori- sein. Jedenfalls verließ Debussy im Juli 1915 Die tatsächlich gefundene Anordnung ist Unterhaltungsmusik und bildhafte Vorstellun- schen Rang Chopins und Liszts anzuschließen voller Ungeduld Paris und begab sich zum von großer innerer Logik. Die Etüden sind auf gen, die den Zugang zu Debussys früherer und gleichzeitig die Gattung zu bereichern. Das Komponieren nach Pourville, einem kleinen zwei Hefte verteilt, die separat publiziert wur- Klaviermusik, etwa den Images oder den bahnbrechend Neue an seinen Douze Études Badeörtchen in der Normandie. In der Abge- den. Das erste Heft ist bestimmten Intervallen Préludes, erleichtern und sie ungleich populä- liegt in ihrem ausgesprochen experimentellen schiedenheit der Provinz entstanden in einem gewidmet und schreitet von einer Etüde für die rer werden ließ, fehlen völlig oder bleiben auf Charakter. Sie sind Etüden nicht nur für den letzten großen kreativen Ausbruch binnen drei- fünf Finger, die Tonleiterausschnitte, also Fol- flüchtige Anspielungen beschränkt. Stattdes- Pianisten, sondern ebenso für den Komponi- er Monate En blanc et noir für zwei Klaviere, die gen von Sekunden, spielen, über Terzen, Quar- sen speist sich die kompositorische Phantasie sten, indem der manuell-pianistische Gegen- Sonate für Violoncello und Klavier, die Sonate ten und Sexten bis zu Oktaven fort. Die letzte rein aus dem pianistischen Problem der einzel- stand der einzelnen Stücke, sei es ein bestimm- für Flöte, Bratsche und Harfe und die hier ein- Etüde dieses Heftes schließt wieder an die nen Etüden. Die konstruktive Konsequenz, mit tes Intervall oder eine besondere Spielweise, gespielten Douze Ètudes, deren Reinschrift Tonleiterausschnitte aus der ersten an. Im zwei- der diese Probleme verfolgt werden, macht die zum Thema des kompositorischen Denkens Debussy am 29. September 1915 beendete. ten, sechs Wochen später veröffentlichten Heft besondere kompositorische Qualität der Ètudes wird. Enorme technische Virtuosität wird dabei Über den Fortgang der Arbeit schrieb er re- geht es dann um klangliche Probleme und be- aus. Dabei erscheint die außerordentliche Vir- ebenso vorausgesetzt wie entwickelt. Dieser gelmäßig an seinen Verleger Durand und durch sondere Spieltechniken. Dabei wechseln, dem tuosität, die Debussy verlangt, weniger nach Impuls eines neuen spekulativ-experimentieren- diese Korrespondenz sind wir recht gut über Prinzip der Reinschrift folgend, bewegtere mit außen gewandt als in konventionellen Bravour- den Weges der Etüdenkomposition wurde spä- Debussys Intentionen und die Wandlungen der ruhigeren Etüden ab. Nur beim letzten Paar ist stücken. ter auch von anderen Komponisten aufgegriffen Konzeption unterrichtet. So war sich Debussy diese Reihenfolge umgekehrt, um die ganze Die Aufnahme der Études beim Publikum und wirkt z. B. in den Werken Bartóks, Messiaens anfangs in der Frage unsicher, ob er die Etüden Sammlung mit der höcht wirkungsvollen Stu- und bei den Pianisten war relativ kühl. Lange und Ligetis (allesamt eingespielt in Études pour dem Andenken Chopins oder dem Couperins die zum Akkordspiel abzuschließen. Dem gan- Zeit blieben Aufführungen selbst einzelner Etü- piano Vol. I, TACET 53) bis in unsere Tage nach. widmen solle, den beiden von ihm hoch verehr- zen Zyklus verhelfen vielfältige Korresponden- den selten. So spielte etwa der Pianist der Ur-

10 TACET 100 Seite 10 TACET 100 Seite 11 11 Études pour piano Vol. II In der schöpferischen Entwicklung Debussys ten und bewunderten Erneuerern des Klavier- zen und Verknüpfungen zwischen einzelnen bilden die Etüden nahezu den Schlußstein. Der spiels im 18. und 19. Jahrhundert. Schließlich Etüden zu innerer Einheit. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts konnte man Ausbruch der Ersten Weltkrieges und die Wir- entschied er sich für den zeitlich und stilistisch Stilistisch stehen die Études innerhalb von von der Gattung der Klavieretüde nicht mehr kung des Krebsleidens, dem Debussy schließ- näher liegenden Chopin. Auch die Anordnung Debussys Klavierschaffen an einem weit vorge- allzuviel Neues erwarten. Nachdem sie durch lich zum Opfer fallen sollte, hatten seine schöp- der einzelnen Etüden war bis kurz vor der rückten Punkt, wobei einige Verbindungslinien die epochemachenden Werke Chopins und ferischen Kräfte fast vollständig zum Erliegen Drucklegung fraglich. In der Reinschrift favori- zum zweiten Band der Préludes verlaufen. Das Liszts ein neues kompositorisches Niveau er- gebracht. Schon der reine Klang des Klavieres sierte Debussy noch einen Wechsel von schnel- vielleicht auffallendste Merkmal der Stücke ist reicht hatte und sich vom musikalisch mehr war ihm, wie er einem Freund zu Beginn des len und langsamen Etüden. Das Schlußstück in ihre Diskontinuität. Vielfach sind die Etüden oder minder gehaltvollen Übungsstück zum Jahres 1915 schrieb, verhaßt geworden. In die- dieser zunächst anvisierten Reihenfolge, die mit aus kurzen, in sich geschlossenen Gebilden großen Vortragsstück gewandelt hatte, schien ser Situation bat ihn sein Verleger Durand um der definitiven Reihenfolge nichts außer dem zusammengesetzt und weisen fast schon sich die Gattung erschöpft zu haben. So ent- eine Neuausgabe der Werke Chopins, deren Beginn mit der Étude pour le „cinq doits“ ge- montagehafte Züge auf. Ständig muß der Hö- stand seit den im Untertitel „Studien“ genann- deutsche Editionen in Frankreich aufgrund des mein hat, wäre die Étude pour les agréments rer wie der Spieler auf plötzliche Umschwünge ten Paganini-Variationen von Brahms für fast Krieges nicht mehr zugänglich waren. Von die- gewesen, deren Gegenstand, die Verzierungen, und Unterbrechungen gefaßt sein. Gleichzeitig fünfzig Jahre keine bedeutende Etüdenkom- ser Wiederbeschäftigung mit Chopin scheint auf die französischen Clavecinisten und damit kennzeichnet ein Zug ins Abstrakte, Konstruk- position mehr. Abgesehen von Skrjabin gelang ein inspirierender Stimulus ausgegangen zu auch auf Couperin verweist. tive das Werk. Anleihen aus der Sphäre der es erst Debussy wieder, an den kompositori- sein. Jedenfalls verließ Debussy im Juli 1915 Die tatsächlich gefundene Anordnung ist Unterhaltungsmusik und bildhafte Vorstellun- schen Rang Chopins und Liszts anzuschließen voller Ungeduld Paris und begab sich zum von großer innerer Logik. Die Etüden sind auf gen, die den Zugang zu Debussys früherer und gleichzeitig die Gattung zu bereichern. Das Komponieren nach Pourville, einem kleinen zwei Hefte verteilt, die separat publiziert wur- Klaviermusik, etwa den Images oder den bahnbrechend Neue an seinen Douze Études Badeörtchen in der Normandie. In der Abge- den. Das erste Heft ist bestimmten Intervallen Préludes, erleichtern und sie ungleich populä- liegt in ihrem ausgesprochen experimentellen schiedenheit der Provinz entstanden in einem gewidmet und schreitet von einer Etüde für die rer werden ließ, fehlen völlig oder bleiben auf Charakter. Sie sind Etüden nicht nur für den letzten großen kreativen Ausbruch binnen drei- fünf Finger, die Tonleiterausschnitte, also Fol- flüchtige Anspielungen beschränkt. Stattdes- Pianisten, sondern ebenso für den Komponi- er Monate En blanc et noir für zwei Klaviere, die gen von Sekunden, spielen, über Terzen, Quar- sen speist sich die kompositorische Phantasie sten, indem der manuell-pianistische Gegen- Sonate für Violoncello und Klavier, die Sonate ten und Sexten bis zu Oktaven fort. Die letzte rein aus dem pianistischen Problem der einzel- stand der einzelnen Stücke, sei es ein bestimm- für Flöte, Bratsche und Harfe und die hier ein- Etüde dieses Heftes schließt wieder an die nen Etüden. Die konstruktive Konsequenz, mit tes Intervall oder eine besondere Spielweise, gespielten Douze Ètudes, deren Reinschrift Tonleiterausschnitte aus der ersten an. Im zwei- der diese Probleme verfolgt werden, macht die zum Thema des kompositorischen Denkens Debussy am 29. September 1915 beendete. ten, sechs Wochen später veröffentlichten Heft besondere kompositorische Qualität der Ètudes wird. Enorme technische Virtuosität wird dabei Über den Fortgang der Arbeit schrieb er re- geht es dann um klangliche Probleme und be- aus. Dabei erscheint die außerordentliche Vir- ebenso vorausgesetzt wie entwickelt. Dieser gelmäßig an seinen Verleger Durand und durch sondere Spieltechniken. Dabei wechseln, dem tuosität, die Debussy verlangt, weniger nach Impuls eines neuen spekulativ-experimentieren- diese Korrespondenz sind wir recht gut über Prinzip der Reinschrift folgend, bewegtere mit außen gewandt als in konventionellen Bravour- den Weges der Etüdenkomposition wurde spä- Debussys Intentionen und die Wandlungen der ruhigeren Etüden ab. Nur beim letzten Paar ist stücken. ter auch von anderen Komponisten aufgegriffen Konzeption unterrichtet. So war sich Debussy diese Reihenfolge umgekehrt, um die ganze Die Aufnahme der Études beim Publikum und wirkt z. B. in den Werken Bartóks, Messiaens anfangs in der Frage unsicher, ob er die Etüden Sammlung mit der höcht wirkungsvollen Stu- und bei den Pianisten war relativ kühl. Lange und Ligetis (allesamt eingespielt in Études pour dem Andenken Chopins oder dem Couperins die zum Akkordspiel abzuschließen. Dem gan- Zeit blieben Aufführungen selbst einzelner Etü- piano Vol. I, TACET 53) bis in unsere Tage nach. widmen solle, den beiden von ihm hoch verehr- zen Zyklus verhelfen vielfältige Korresponden- den selten. So spielte etwa der Pianist der Ur-

10 TACET 100 Seite 10 TACET 100 Seite 11 11 aufführung am 14. Dezember 1916, der Deutsch- Zeitgenossen. An derjenigen der modernen in verschiedenen Schichten – der der Finger- Zwischen diese drei Etüden ist die Ètude Amerikaner Walter Rummel, die Etüden später Virtuosen zu zweifeln, wäre ungehörig. Und übung und der des „falschen“ Tones –, das für pour les quartes eingeschaltet, in der sich De- nicht mehr. Eine der wenigen Ausnahmen blieb schließlich: Das Fehlen von Fingersätzen ist die Études allgemein prägend ist. Es führt fast bussy so weit wie sonst kaum in seinem Œuvre Eduard Steuermann, der die Ètudes schon 1921 eine ausgezeichnete Übung. Es unterdrückt automatisch zu einem Denken in verschiede- in die Atonalität vorwagt. Er selbst schrieb vom dreimal im von Arnold Schönberg geleiteten den Widerspruchsgeist, der uns dazu verleitet, nen Klangräumen, deren Gegenüberstellung „Nie-Gehörten“, das man in diesem Stück fin- „Verein für musikalische Privataufführungen“ den Fingersatz des Autors lieber nicht zu be- dann explizit das Thema der zehnten Etüde de. Die Etüde ist mit beeindruckender Konse- in Wien aufführte. Erst nach dem zweiten nutzten, und bestätigt jene immer gültigen bildet. Innerhalb der ersten Etüde manifestiert quenz aus dem Intervall und seinem spezifi- Weltkrieg setzte, ausgehend vom Komposi- Worte: »Durch sich selbst ist man stets am be- sich dieses Denken insbesondere in der Oppo- schen Klangreiz heraus entwickelt. Im Schluß- tionsunterricht Messiaens, allmählich die ei- sten bedient.« – Suchen wir unsere eigenen sition von schwarzen und weißen Tasten, die teil verbindet sich die Quartenklanglichkeit gentliche Entdeckung der Études ein. Fingersätze!“ sich in verschiedenen Ausformungen bis zum noch mit der Vorstellung eines in seiner Tiefe Debussy hat den Études auf Wunsch seines Der ironische Ton dieses Vorwortes setzt sich Etüdenschluß verfolgen läßt, an dem ein differenzierten Klangraumes. Die sechste Etü- Verlegers ein Vorwort vorangestellt, in dem er in der ersten Etüde fort. Sie beginnt mit der „schwarzer“ Des-Dur Lauf zum „weißen“ C-Dur de, pour les huit doigts (für die acht Finger), ist sich zur Frage der Fingersätze äußert: allereinfachsten Fingerübung, einem Tonleiter- Schlußakkord führt. auf das Anfangsstück bezogen. Wieder geht es „Die vorliegenden Études enthalten absicht- ausschnitt auf den weißen Tasten im Quint- Von den vier folgenden Etüden über be- um Tonleiterausschnitte und wieder spielt die lich keinen Fingersatz. Hier in Kürze der Grund raum aufwärts und abwärts, ganz so, als ob stimmte Intervalle sind drei bekannten pianisti- Gegenüberstellung von schwarzen und weißen dafür: Ein vorgeschriebener Fingersatz kann lo- man einem Kind oder einem Anfänger auf dem schen Problemen gewidmet, dem Terzen-, Sex- Tasten eine wichtige Rolle. Der klaviertechni- gischerweise nicht zu all den unterschiedlichen Klavier zuhören würde. Unvermittelt stört ein ten- und Oktavenspiel. Dabei hängen die Ter- scher Kniff des Stückes liegt darin, daß Debus- Formen der Hand passen. Die moderne Klavier- „falscher“ Ton auf einer schwarzen Taste diese zen- und die Sextenetüde, also die Etüden über sy an eine Ausführung ohne den Gebrauch der pädagogik hat dieses Problem zu lösen ge- Fingerübung, gleichsam mit der Nasenspitze oktavverwandte Intervalle, eng miteinander Daumen, also mit acht Fingern, gedacht hat. glaubt, indem sie mehrere Fingersätze überein- angeschlagen. Der „falsche“ Ton wird hartnä- zusammen. Der erste Teil der Terzenetüde, die Dabei wechseln die beiden Hände ununterbro- anderschrieb. Das stiftet nur Verwirrung ... Die ckig festgehalten, bis er den Übenden schließ- zunächst an die Tonleiterbewegung der ersten chen ab und haben jeweils Gruppen von vier Musik erhält dabei das Aussehen einer sonder- lich ganz aus dem Konzept bringt. Er fängt auf Etüde anschließt, endet mit einer fallenden Tönen zu spielen. Zur Erläuterung ist dem Stück baren Operation, bei der sich die Finger durch einer neuen Stufe noch einmal an, aber schon Terzenfolge, die mit ihrem triolischen Rhyth- eine Fußnote beigefügt: „In dieser Etüde macht ein unerklärliches Wunder vervielfältigen sollen wieder platzen störende Töne dazwischen. Die- mus deutlich von der umgebenden Sechzehn- die wechselnde Lage der Hände den Gebrauch ... Mozart konnte als frühreifer Klavierspieler ser Werkbeginn bereitet die Études zumindest telbewegung absticht. Mit dieser Figur, die am des Daumens unbequem. Das Spiel würde nicht alle Töne eines Akkordes greifen und kam in dreierlei Weise vor. Ganz offensichtlich ist Schluß der Etüde in großartiger Steigerung akrobatisch werden.“ Tatsächlich hat Margue- deshalb auf den Einfall, einen davon mit der hier der Zug ins Groteske, der in mehreren wiederkehrt, wird dann in der Sextenetüde der rite Long, die später das ihr auch gewidmete Nasenspitze anzuschlagen – dies freilich löst Stücken wiederkehrt, vor allem in der siebenten lebhaftere Mittelteil bestritten. Für die Okta- Klavierkonzert von Ravel uraufgeführt hat, das Problem nicht und ist vielleicht nur das Etüde zur Chromatik und der neunten Etüde venetüde ist charakteristisch, daß Debussy die Debussy aber zu seiner nicht geringen Verwun- Phantasieprodukt eines übereifrigen Samm- über Repetitionen. Dann tritt in der unvermu- von der Liszt-Schule bis zum Überdruss strapa- derung bewiesen, daß sich das Spiel der Etüde lers? Unsere alten Meister – ich möchte „unse- tet hereinbrechenden Störung auch das Mo- zierten parallelen Oktaven beider Hände mei- sehr wohl mit der Benutzung des Daumens re“ vortrefflichen Clavecinisten anführen – ga- ment des Diskontinuierlichen, der plötzlichen det. Stattdessen sind die ständig präsenten verträgt. ben niemals Fingersätze an; sie verließen sich Umschwünge deutlich hervor. Drittens schließ- Oktaven in einen vielfältigen akkordischen Auch der zweite Band der Études enthält ohne Bedenken auf die Erfindungskraft ihrer lich zeigt sich hier ein kompositorisches Denken Klaviersatz eingebunden. Stücke, die traditionellen pianistischen Proble-

12 TACET 100 Seite 12 TACET 100 Seite 13 13 aufführung am 14. Dezember 1916, der Deutsch- Zeitgenossen. An derjenigen der modernen in verschiedenen Schichten – der der Finger- Zwischen diese drei Etüden ist die Ètude Amerikaner Walter Rummel, die Etüden später Virtuosen zu zweifeln, wäre ungehörig. Und übung und der des „falschen“ Tones –, das für pour les quartes eingeschaltet, in der sich De- nicht mehr. Eine der wenigen Ausnahmen blieb schließlich: Das Fehlen von Fingersätzen ist die Études allgemein prägend ist. Es führt fast bussy so weit wie sonst kaum in seinem Œuvre Eduard Steuermann, der die Ètudes schon 1921 eine ausgezeichnete Übung. Es unterdrückt automatisch zu einem Denken in verschiede- in die Atonalität vorwagt. Er selbst schrieb vom dreimal im von Arnold Schönberg geleiteten den Widerspruchsgeist, der uns dazu verleitet, nen Klangräumen, deren Gegenüberstellung „Nie-Gehörten“, das man in diesem Stück fin- „Verein für musikalische Privataufführungen“ den Fingersatz des Autors lieber nicht zu be- dann explizit das Thema der zehnten Etüde de. Die Etüde ist mit beeindruckender Konse- in Wien aufführte. Erst nach dem zweiten nutzten, und bestätigt jene immer gültigen bildet. Innerhalb der ersten Etüde manifestiert quenz aus dem Intervall und seinem spezifi- Weltkrieg setzte, ausgehend vom Komposi- Worte: »Durch sich selbst ist man stets am be- sich dieses Denken insbesondere in der Oppo- schen Klangreiz heraus entwickelt. Im Schluß- tionsunterricht Messiaens, allmählich die ei- sten bedient.« – Suchen wir unsere eigenen sition von schwarzen und weißen Tasten, die teil verbindet sich die Quartenklanglichkeit gentliche Entdeckung der Études ein. Fingersätze!“ sich in verschiedenen Ausformungen bis zum noch mit der Vorstellung eines in seiner Tiefe Debussy hat den Études auf Wunsch seines Der ironische Ton dieses Vorwortes setzt sich Etüdenschluß verfolgen läßt, an dem ein differenzierten Klangraumes. Die sechste Etü- Verlegers ein Vorwort vorangestellt, in dem er in der ersten Etüde fort. Sie beginnt mit der „schwarzer“ Des-Dur Lauf zum „weißen“ C-Dur de, pour les huit doigts (für die acht Finger), ist sich zur Frage der Fingersätze äußert: allereinfachsten Fingerübung, einem Tonleiter- Schlußakkord führt. auf das Anfangsstück bezogen. Wieder geht es „Die vorliegenden Études enthalten absicht- ausschnitt auf den weißen Tasten im Quint- Von den vier folgenden Etüden über be- um Tonleiterausschnitte und wieder spielt die lich keinen Fingersatz. Hier in Kürze der Grund raum aufwärts und abwärts, ganz so, als ob stimmte Intervalle sind drei bekannten pianisti- Gegenüberstellung von schwarzen und weißen dafür: Ein vorgeschriebener Fingersatz kann lo- man einem Kind oder einem Anfänger auf dem schen Problemen gewidmet, dem Terzen-, Sex- Tasten eine wichtige Rolle. Der klaviertechni- gischerweise nicht zu all den unterschiedlichen Klavier zuhören würde. Unvermittelt stört ein ten- und Oktavenspiel. Dabei hängen die Ter- scher Kniff des Stückes liegt darin, daß Debus- Formen der Hand passen. Die moderne Klavier- „falscher“ Ton auf einer schwarzen Taste diese zen- und die Sextenetüde, also die Etüden über sy an eine Ausführung ohne den Gebrauch der pädagogik hat dieses Problem zu lösen ge- Fingerübung, gleichsam mit der Nasenspitze oktavverwandte Intervalle, eng miteinander Daumen, also mit acht Fingern, gedacht hat. glaubt, indem sie mehrere Fingersätze überein- angeschlagen. Der „falsche“ Ton wird hartnä- zusammen. Der erste Teil der Terzenetüde, die Dabei wechseln die beiden Hände ununterbro- anderschrieb. Das stiftet nur Verwirrung ... Die ckig festgehalten, bis er den Übenden schließ- zunächst an die Tonleiterbewegung der ersten chen ab und haben jeweils Gruppen von vier Musik erhält dabei das Aussehen einer sonder- lich ganz aus dem Konzept bringt. Er fängt auf Etüde anschließt, endet mit einer fallenden Tönen zu spielen. Zur Erläuterung ist dem Stück baren Operation, bei der sich die Finger durch einer neuen Stufe noch einmal an, aber schon Terzenfolge, die mit ihrem triolischen Rhyth- eine Fußnote beigefügt: „In dieser Etüde macht ein unerklärliches Wunder vervielfältigen sollen wieder platzen störende Töne dazwischen. Die- mus deutlich von der umgebenden Sechzehn- die wechselnde Lage der Hände den Gebrauch ... Mozart konnte als frühreifer Klavierspieler ser Werkbeginn bereitet die Études zumindest telbewegung absticht. Mit dieser Figur, die am des Daumens unbequem. Das Spiel würde nicht alle Töne eines Akkordes greifen und kam in dreierlei Weise vor. Ganz offensichtlich ist Schluß der Etüde in großartiger Steigerung akrobatisch werden.“ Tatsächlich hat Margue- deshalb auf den Einfall, einen davon mit der hier der Zug ins Groteske, der in mehreren wiederkehrt, wird dann in der Sextenetüde der rite Long, die später das ihr auch gewidmete Nasenspitze anzuschlagen – dies freilich löst Stücken wiederkehrt, vor allem in der siebenten lebhaftere Mittelteil bestritten. Für die Okta- Klavierkonzert von Ravel uraufgeführt hat, das Problem nicht und ist vielleicht nur das Etüde zur Chromatik und der neunten Etüde venetüde ist charakteristisch, daß Debussy die Debussy aber zu seiner nicht geringen Verwun- Phantasieprodukt eines übereifrigen Samm- über Repetitionen. Dann tritt in der unvermu- von der Liszt-Schule bis zum Überdruss strapa- derung bewiesen, daß sich das Spiel der Etüde lers? Unsere alten Meister – ich möchte „unse- tet hereinbrechenden Störung auch das Mo- zierten parallelen Oktaven beider Hände mei- sehr wohl mit der Benutzung des Daumens re“ vortrefflichen Clavecinisten anführen – ga- ment des Diskontinuierlichen, der plötzlichen det. Stattdessen sind die ständig präsenten verträgt. ben niemals Fingersätze an; sie verließen sich Umschwünge deutlich hervor. Drittens schließ- Oktaven in einen vielfältigen akkordischen Auch der zweite Band der Études enthält ohne Bedenken auf die Erfindungskraft ihrer lich zeigt sich hier ein kompositorisches Denken Klaviersatz eingebunden. Stücke, die traditionellen pianistischen Proble-

12 TACET 100 Seite 12 TACET 100 Seite 13 13 men gelten. Insbesondere in der chromati- dabei vor allem zum ersten Heft der Debussy- schwierigen Schaffensbedingungen während schen und in der Repetitionsetüde gelang es Etüden. Auch bei Skrjabin handelt es sich um der Besetzung Polens durch das nationalsozia- Debussy, wie er seinem Verleger schrieb, ziem- Etüden über bestimmte Intervalle, aus denen listische Deutschland. Lutoslawski war am An- lich abgegriffenen Ideen etwas Neues abzuge- die einzelnen Stücke mit beeindruckender Kon- fang des Krieges in deutsche Gefangenschaft winnen. Abseits der modernen Pianistik steht sequenz entwickelt werden. Wie bei Debussy geraten, konnte aber fliehen und hatte in War- die Étude pour les agréments (für die Verzie- ergibt sich die kompositorische Problemstel- schau Unterschlupf gefunden. Seinen Lebens- rungen), die ihr Sujet aus der Musik des 18. lung so aus der klaviertechnischen. Bei der unterhalt verdiente er mit Auftritten als Pianist Jahrhunderts bezieht und in der Debussy den Auswahl der Intervalle zeigt sich aber doch ein in heimlichen Konzerten und in verschiedenen französischen Clavecinisten huldigt. Insbeson- fundamentaler Unterschied zwischen beiden Cafés. Von der Not und Bedrängnis dieser äu- dere der Mittelteil diese Stückes enthält Passa- Komponisten, denn es sind gerade die von ßeren Umstände lassen die Etüden jedoch gen von ungeahntem klanglichen Reichtum. Debussy nicht behandelten Intervalle, an denen nichts spüren. Es sind spielfreudige und wir- Die Étude pour les arpèges composés (für zu- sich Skrjabins kompositorische Phantasie ent- kungsvolle Stücke, deren so gut wie vollständi- sammengesetzte Arpeggien) ist ihr nahe ver- zündete: die große None in der ersten Etüde, ge Vernachlässigung im Konzertleben nicht zu wandt, da auch Arpeggien, also rasche Akkord- die große Septime in der zweiten und die Quin- verstehen ist. Dem Vorbild Debussys folgend brechungen, zum Repertoire der Verzierungen te in der dritten. Diese dissonanten Intervalle geht es in beiden Etüden um ein bestimmtes gehören. Wirkliches Neuland betritt Debussy können in konventioneller tonaler Harmonik Intervall, nämlich die Quinte. In der ersten Etü- mit der Étude pour les sonorités opposées (für nur schwer, wenn überhaupt, den Gegenstand de erscheinen zwei einander folgende Quinten die gegenübergestellten Klänge), dem ersten von Etüden bilden, sie passen aber in die neu- immer wieder in der Figuration, die zweite expliziten Klangstück der Klavierliteratur. Die artige Klangwelt jenseits der Tonalität, in die beruht dann auf einer chromatischen Folge von Vorstellung eines besonderen Klangraumes, Skrjabin seit der 1910 abgeschlossenen Kom- Quinte und der oktavverwandten Quarte. An der in der sich entfaltenden Musik gegeben ist, position des Prometheus vorgestoßen war. Die Debussy erinnern die Stücke darüberhinaus eines Raumes mit einer bestimmten Tiefe und 1912 entstandenen Etüden entstammen dem Witold Lutoslawski (1913 –1994) auch in ihren gelegentlich witzig-skurrilen Zü- Ausdehnung, gehört zu den grundlegenden Umkreis der letzten fünf Klaviersonaten Skrja- gen, während sie in ihrer motorischen Energie Konstanten von Debussys reifem Komponieren. bins, in denen sich dieser Vorstoß vor allem Disposition des ganzen Werkes in ihrer zarten gleichzeitig an Bartók denken lassen. Sie findet in dieser Etüde ihre gültige Formulie- zugetragen hatte. Mit diesen Sonaten teilen die Lyrik einen Gegenpol zu den bewegten Außen- Schon heute kann festgestellt werden, daß rung. Zum fulminaten Abschluß wird die Sam- Etüden eine blockhafte Gestaltungsweise, in sätzen bildet. es György Ligeti in der 1985 begonnenen Rei- mlung mit der Étude pour les accords gebracht, der schroff kontrastierende Gestalten unver- Im Unterschied zu den anderen Werken die- he seiner Klavieretüden gelungen ist, ein blei- einer Studie über Akkorde ebenso gut wie über bunden gegeneinandergesetzt werden. Der ser CD handelt es sich bei den Zwei Etüden bendes Werk zu schaffen, das sich komposito- Sprünge, die ihre Sogkraft aus den Quellen des Gedanke der Entwicklung ist dieser Gestal- Lutoslawskis nicht um Stücke eines reifen, son- risch auf der Höhe der Vorgänger Chopin, Liszt Rhythmus und des Metrums bezieht. tungsweise im Grunde fremd. An ihre Stelle dern eines jungen Komponisten, der noch nicht und Debussy bewegt. Mit der 15. Etüde White Bei aller stilistischer Verschiedenheit zeigt tritt eine oft ekstatische klangliche Intensivie- zu seinem unverwechselbaren Personalstil ge- on white beginnt ein drittes, bisher noch nicht sich in den Etüden op.65 Alexander Skrjabins rung. Besonders deutlich zeigt sich dies in den funden hat. Die Etüden entstanden 1941, im abgeschlossenes Heft von Etüden. Vergleicht eine Verwandschaft im musikalischen Denken raschen Etüden Nr. 1 und 3, während die nur selben Jahr wie die bekannten Paganini-Varia- man die neueren Stücke mit den ersten beiden zu den Études Debussys. Paralellen bestehen 39 Takte kurze zweite Etüde auf der Ebene der tionen für zwei Klaviere, unter außerordentlich Heften (eingespielt in Études Vol.I, TACET 53),

14 TACET 100 Seite 14 TACET 100 Seite 15 15 men gelten. Insbesondere in der chromati- dabei vor allem zum ersten Heft der Debussy- schwierigen Schaffensbedingungen während schen und in der Repetitionsetüde gelang es Etüden. Auch bei Skrjabin handelt es sich um der Besetzung Polens durch das nationalsozia- Debussy, wie er seinem Verleger schrieb, ziem- Etüden über bestimmte Intervalle, aus denen listische Deutschland. Lutoslawski war am An- lich abgegriffenen Ideen etwas Neues abzuge- die einzelnen Stücke mit beeindruckender Kon- fang des Krieges in deutsche Gefangenschaft winnen. Abseits der modernen Pianistik steht sequenz entwickelt werden. Wie bei Debussy geraten, konnte aber fliehen und hatte in War- die Étude pour les agréments (für die Verzie- ergibt sich die kompositorische Problemstel- schau Unterschlupf gefunden. Seinen Lebens- rungen), die ihr Sujet aus der Musik des 18. lung so aus der klaviertechnischen. Bei der unterhalt verdiente er mit Auftritten als Pianist Jahrhunderts bezieht und in der Debussy den Auswahl der Intervalle zeigt sich aber doch ein in heimlichen Konzerten und in verschiedenen französischen Clavecinisten huldigt. Insbeson- fundamentaler Unterschied zwischen beiden Cafés. Von der Not und Bedrängnis dieser äu- dere der Mittelteil diese Stückes enthält Passa- Komponisten, denn es sind gerade die von ßeren Umstände lassen die Etüden jedoch gen von ungeahntem klanglichen Reichtum. Debussy nicht behandelten Intervalle, an denen nichts spüren. Es sind spielfreudige und wir- Die Étude pour les arpèges composés (für zu- sich Skrjabins kompositorische Phantasie ent- kungsvolle Stücke, deren so gut wie vollständi- sammengesetzte Arpeggien) ist ihr nahe ver- zündete: die große None in der ersten Etüde, ge Vernachlässigung im Konzertleben nicht zu wandt, da auch Arpeggien, also rasche Akkord- die große Septime in der zweiten und die Quin- verstehen ist. Dem Vorbild Debussys folgend brechungen, zum Repertoire der Verzierungen te in der dritten. Diese dissonanten Intervalle geht es in beiden Etüden um ein bestimmtes gehören. Wirkliches Neuland betritt Debussy können in konventioneller tonaler Harmonik Intervall, nämlich die Quinte. In der ersten Etü- mit der Étude pour les sonorités opposées (für nur schwer, wenn überhaupt, den Gegenstand de erscheinen zwei einander folgende Quinten die gegenübergestellten Klänge), dem ersten von Etüden bilden, sie passen aber in die neu- immer wieder in der Figuration, die zweite expliziten Klangstück der Klavierliteratur. Die artige Klangwelt jenseits der Tonalität, in die beruht dann auf einer chromatischen Folge von Vorstellung eines besonderen Klangraumes, Skrjabin seit der 1910 abgeschlossenen Kom- Quinte und der oktavverwandten Quarte. An der in der sich entfaltenden Musik gegeben ist, position des Prometheus vorgestoßen war. Die Debussy erinnern die Stücke darüberhinaus eines Raumes mit einer bestimmten Tiefe und 1912 entstandenen Etüden entstammen dem Witold Lutoslawski (1913 –1994) auch in ihren gelegentlich witzig-skurrilen Zü- Ausdehnung, gehört zu den grundlegenden Umkreis der letzten fünf Klaviersonaten Skrja- gen, während sie in ihrer motorischen Energie Konstanten von Debussys reifem Komponieren. bins, in denen sich dieser Vorstoß vor allem Disposition des ganzen Werkes in ihrer zarten gleichzeitig an Bartók denken lassen. Sie findet in dieser Etüde ihre gültige Formulie- zugetragen hatte. Mit diesen Sonaten teilen die Lyrik einen Gegenpol zu den bewegten Außen- Schon heute kann festgestellt werden, daß rung. Zum fulminaten Abschluß wird die Sam- Etüden eine blockhafte Gestaltungsweise, in sätzen bildet. es György Ligeti in der 1985 begonnenen Rei- mlung mit der Étude pour les accords gebracht, der schroff kontrastierende Gestalten unver- Im Unterschied zu den anderen Werken die- he seiner Klavieretüden gelungen ist, ein blei- einer Studie über Akkorde ebenso gut wie über bunden gegeneinandergesetzt werden. Der ser CD handelt es sich bei den Zwei Etüden bendes Werk zu schaffen, das sich komposito- Sprünge, die ihre Sogkraft aus den Quellen des Gedanke der Entwicklung ist dieser Gestal- Lutoslawskis nicht um Stücke eines reifen, son- risch auf der Höhe der Vorgänger Chopin, Liszt Rhythmus und des Metrums bezieht. tungsweise im Grunde fremd. An ihre Stelle dern eines jungen Komponisten, der noch nicht und Debussy bewegt. Mit der 15. Etüde White Bei aller stilistischer Verschiedenheit zeigt tritt eine oft ekstatische klangliche Intensivie- zu seinem unverwechselbaren Personalstil ge- on white beginnt ein drittes, bisher noch nicht sich in den Etüden op.65 Alexander Skrjabins rung. Besonders deutlich zeigt sich dies in den funden hat. Die Etüden entstanden 1941, im abgeschlossenes Heft von Etüden. Vergleicht eine Verwandschaft im musikalischen Denken raschen Etüden Nr. 1 und 3, während die nur selben Jahr wie die bekannten Paganini-Varia- man die neueren Stücke mit den ersten beiden zu den Études Debussys. Paralellen bestehen 39 Takte kurze zweite Etüde auf der Ebene der tionen für zwei Klaviere, unter außerordentlich Heften (eingespielt in Études Vol.I, TACET 53),

14 TACET 100 Seite 14 TACET 100 Seite 15 15 so zeigt sich zunächst ein unvermindertes kom- auffasst. Erst ganz am Ende, wenn in der Baß- Erika Haase positorisches Interesse an polyrhythmischen region die Einleitung vage anklingt, werden Erika Haase, geb.1935 in Darmstadt. Studium Effekten, an einem Gewebe unregelmäßiger, auch Töne auf schwarzen Tasten hinzuge- bei Werner Hoppstock und Hans Leygraf. gegeneinander verschobener Akzentfolgen, mischt, das strahlende Weiß der Etüde gleich- 1960 – 63 Teilnahme an den Sommerkursen bei und eine gleichfalls unverminderte Lust an der sam verwischend. Edward Steuermann. 1959 gewinnt Erika Haa- Virtuosität. Neuartig sind dagegen die Hinwen- Auch die folgende Etüde Pour Irina beginnt se im Rahmen der internationalen Ferienkurse dung zu einer strengen Kanontechnik und die mit einer langsamen, im Charakter sehnsüch- für Neue Musik den Kranichsteiner Musikpreis. Idee, einzelne Etüden mit einer langsamen Ein- tig-melancholischen Einleitung in gleichmäßig In diese Zeit fiel auch ihre Begegnung mit leitung zu versehen. Beide neue Elemente zei- ruhiger Bewegung, und wiederum benutzt György Ligeti, und es entwickelte sich eine in- gen sich in der ersten Etüde des dritten Heftes, Ligeti nur eine sehr schmale Auswahl an Tönen, tensive Zusammenarbeit. der Nummer 15, in äußerster Einfachheit und nämlich die fallende Folge von sechs Tönen, die 1959 – 1963 Tätigkeit an der Musikakademie Klarheit. White on white beginnt mit einem zu Beginn der Etüde erklingt. Die ganze Einlei- des Schwedischen Rundfunks als Solistin und strengen Oktavkanon in gleichmäßigen Hal- tung läßt sich als Folge freier Varianten dieses Kammermusikerin, Konzerte mit allen führen- ben, wobei die linke Hand der rechten im Ab- sechstönigen Kernes verstehen. Der anschlie- den skandinavischen Orchestern, Verpflichtun- stand einer Halben folgt. Im Zusammenhang ßende rasche Teil der Etüde, in dem der Tonvor- gen für Ur- und Erstaufführungen, Schallplat- aller Etüden bekommt diese ausweglos kreisen- rat der Einleitung allmählich erweitert wird, ten und Fernsehproduktionen. de, asketisch karge Musik eine schockhafte folgt dem Prinzip einer allmählichen Bewe- Von 1963 –1967 künstlerische Tätigkeit in Qualität. Die Einleitung verklingt und über- gungssteigerung, die in drei Etappen vom Flie- Paris und London, Produktionen für die BBC, gangslos folgt eine rasche polyrhythmische ßenden über das rasch Bewegte zum rasend Zusammenarbeit mit Pierre Boulez. Konzerte Etüde, in der auf der Basis einer schnellen Pul- Schnellen führt. Der recht abrupte Schluß des und Rundfunkaufnahmen in Deutschland, sation irreguläre Akzentfolgen in beiden Hän- Stückes wirkt nach Ligetis eigenen Worten Österreich, der Schweiz, Frankreich und Spa- den einander gegenübergestellt werden. Ge- dann so, als ginge einem Auto unversehens das nien. gen Ende der Etüde löst sich die linke Hand von Benzin aus. Seit 1967 lehrt Erika Haase an der Hochschu- der unablässig durchlaufenden Achtelbewe- le für Musik & Theater, Hannover. Seit vielen gung mit einem fernen Anklang an die Einlei- Jahren besteht eine freundschaftliche Verbun- tung, ehe die Bewegung in den tiefsten Regio- denheit mit Conrad Hansen, Hamburg; ihm nen des Klaviers verrinnt. Dem Titel der Etüde verdankt Erika Haase wesentliche Anregungen entsprechend benutzt Ligeti fast im ganzen für ihre künstlerische Arbeit. Ihr Repertoire ist Stück ausschließlich die Töne auf den weissen weit gespannt und umfaßt die Literatur von der Tasten der Klaviatur. Der harmonische Effekt ist Klassik bis zur Moderne. von ganz eigener Art, eine Mischung von a- moll, C-Dur und Kirchentonalem. Noch am besten läßt er sich beschreiben, indem man die Etüde dem Titel gemäß als „in Weiß“ stehend

16 TACET 100 Seite 16 TACET 100 Seite 17 so zeigt sich zunächst ein unvermindertes kom- auffasst. Erst ganz am Ende, wenn in der Baß- Erika Haase positorisches Interesse an polyrhythmischen region die Einleitung vage anklingt, werden Erika Haase, geb.1935 in Darmstadt. Studium Effekten, an einem Gewebe unregelmäßiger, auch Töne auf schwarzen Tasten hinzuge- bei Werner Hoppstock und Hans Leygraf. gegeneinander verschobener Akzentfolgen, mischt, das strahlende Weiß der Etüde gleich- 1960 – 63 Teilnahme an den Sommerkursen bei und eine gleichfalls unverminderte Lust an der sam verwischend. Edward Steuermann. 1959 gewinnt Erika Haa- Virtuosität. Neuartig sind dagegen die Hinwen- Auch die folgende Etüde Pour Irina beginnt se im Rahmen der internationalen Ferienkurse dung zu einer strengen Kanontechnik und die mit einer langsamen, im Charakter sehnsüch- für Neue Musik den Kranichsteiner Musikpreis. Idee, einzelne Etüden mit einer langsamen Ein- tig-melancholischen Einleitung in gleichmäßig In diese Zeit fiel auch ihre Begegnung mit leitung zu versehen. Beide neue Elemente zei- ruhiger Bewegung, und wiederum benutzt György Ligeti, und es entwickelte sich eine in- gen sich in der ersten Etüde des dritten Heftes, Ligeti nur eine sehr schmale Auswahl an Tönen, tensive Zusammenarbeit. der Nummer 15, in äußerster Einfachheit und nämlich die fallende Folge von sechs Tönen, die 1959 – 1963 Tätigkeit an der Musikakademie Klarheit. White on white beginnt mit einem zu Beginn der Etüde erklingt. Die ganze Einlei- des Schwedischen Rundfunks als Solistin und strengen Oktavkanon in gleichmäßigen Hal- tung läßt sich als Folge freier Varianten dieses Kammermusikerin, Konzerte mit allen führen- ben, wobei die linke Hand der rechten im Ab- sechstönigen Kernes verstehen. Der anschlie- den skandinavischen Orchestern, Verpflichtun- stand einer Halben folgt. Im Zusammenhang ßende rasche Teil der Etüde, in dem der Tonvor- gen für Ur- und Erstaufführungen, Schallplat- aller Etüden bekommt diese ausweglos kreisen- rat der Einleitung allmählich erweitert wird, ten und Fernsehproduktionen. de, asketisch karge Musik eine schockhafte folgt dem Prinzip einer allmählichen Bewe- Von 1963 –1967 künstlerische Tätigkeit in Qualität. Die Einleitung verklingt und über- gungssteigerung, die in drei Etappen vom Flie- Paris und London, Produktionen für die BBC, gangslos folgt eine rasche polyrhythmische ßenden über das rasch Bewegte zum rasend Zusammenarbeit mit Pierre Boulez. Konzerte Etüde, in der auf der Basis einer schnellen Pul- Schnellen führt. Der recht abrupte Schluß des und Rundfunkaufnahmen in Deutschland, sation irreguläre Akzentfolgen in beiden Hän- Stückes wirkt nach Ligetis eigenen Worten Österreich, der Schweiz, Frankreich und Spa- den einander gegenübergestellt werden. Ge- dann so, als ginge einem Auto unversehens das nien. gen Ende der Etüde löst sich die linke Hand von Benzin aus. Seit 1967 lehrt Erika Haase an der Hochschu- der unablässig durchlaufenden Achtelbewe- le für Musik & Theater, Hannover. Seit vielen gung mit einem fernen Anklang an die Einlei- Jahren besteht eine freundschaftliche Verbun- tung, ehe die Bewegung in den tiefsten Regio- denheit mit Conrad Hansen, Hamburg; ihm nen des Klaviers verrinnt. Dem Titel der Etüde verdankt Erika Haase wesentliche Anregungen entsprechend benutzt Ligeti fast im ganzen für ihre künstlerische Arbeit. Ihr Repertoire ist Stück ausschließlich die Töne auf den weissen weit gespannt und umfaßt die Literatur von der Tasten der Klaviatur. Der harmonische Effekt ist Klassik bis zur Moderne. von ganz eigener Art, eine Mischung von a- moll, C-Dur und Kirchentonalem. Noch am besten läßt er sich beschreiben, indem man die Etüde dem Titel gemäß als „in Weiß“ stehend

16 TACET 100 Seite 16 TACET 100 Seite 17 Études pour piano Vol. II Les études forment presque une clé de voûte s’il devait dédier ces études à Chopin ou à va être inversé, afin de terminer le recueil par dans l’évolution créative de Debussy. Le déclen- Couperin, tous deux novateurs adulés par lui l’étude faisant le plus d’effet en jeu d’accords. Au début du XXème siècle, on ne pouvait plus chement de la première guerre mondiale et les du jeu pianistique du XVIIIème et XIXème siècle. Des correspondances et des liens très divers attendre grand chose de nouveau des études effets du cancer auquel succombera d’ailleurs Il choisit à la fin Chopin, plus proche de lui dans entre chacune des études apportent au cycle pour piano. Après avoir atteint un niveau inédit à la fin Debussy, avaient presque totalement le temps et par le style. L’ordre des études entier une unité parfaite. de composition, à travers des œuvres ayant inhibé les possibilités créatrices de ce dernier. resta, lui aussi incertain, presque jusqu’à son Du point de vue du style, les Etudes se tout spécialement marqué l’époque de Chopin La sonorité même du piano, comme il l’écrivit édition. Dans la copie définitive, Debussy prit trouvent à un point très avancé dans l’oeuvre et Liszt, et après avoir évolué de pièces tech- à un de ses amis au début de l’année 1915, lui encore parti pour une alternance d’études ra- pour piano de Debussy avec toutefois certaines niques plus ou moins musicales en de véritables était devenue insupportable. C’est dans un tel pides et d’études lentes. Le morceau final de relations avec le deuxième volume des Pré- pièces de concert, cette forme sembla s’être contexte que son éditeur Durand lui comman- cet ordre décidé alors, qui n’a d’ailleurs rien à ludes. Le signe peut-être le plus caractéristique alors épuisée. Il n’y eut ainsi plus, après les da une réédition des œuvres de Chopin : les voir avec l’ordre définitif, à l’exception de de ces morceaux est leur discontinuité. Les Variations sur un thème de Paganini de Brahms, éditions allemandes, en raison de la guerre, l’Etude pour les cinq doigts du début, aurait dû études sont souvent composées de courtes sous-titrées «Etudes», d’études présentant le n’étant alors plus disponibles en France. Un être l’Etude pour les agréments,dont l’objet : figures refermées sur elles-mêmes et accusent moindre intérêt pendant presque une cinquan- véritable stimulant d’inspiration semble avoir les ornementations, rappellent les clavecinistes presque déjà une tendance à l’assemblage. taine d’années. A l’exception de Scriabine, De- résulté du fait d’avoir travaillé à nouveau sur français et avec eux bien sûr Couperin. L’auditeur et l’exécutant doivent sans cesse bussy est le premier à être parvenu à atteindre l’œuvre de Chopin. En tous les cas, Debussy, L’ordre décidé finalement est d’une très s’attendre à des revirements soudains ainsi le niveau de composition de Chopin et de Liszt alors impatient de quitter Paris, se rendit en grande logique inhérente. Les études sont di- qu’à des brusques coupures. Une autre tout en enrichissant cette forme de composi- juillet 1915, avec la ferme intention de compo- visées en deux cahiers, qui furent eux-mêmes tendance marque aussi l’oeuvre dans l’abstrait tion. La nouveauté, qui fit alors époque, de ses ser, à Pourville, petite station balnéaire de Nor- édités séparément. Le premier cahier, dédié et le concret. Des emprunts aux domaines de la Douze Etudes, vient de leur caractère particu- mandie. Dans la solitude de la province paru- entièrement à des intervalles bien définis, musique légère et à des notions métapho- lièrement expérimental. Ces études sont non rent en l’espace de trois mois, dans un dernier débute par une étude pour les cinq doigts de riques, qui facilitent l’accès à la musique pour seulement faites pour les pianistes mais aussi grand sursaut créatif : En blanc et noir pour fragments de gammes, de suites donc de se- piano de jeunesse de Debussy, comme Image pour les compositeurs : la matière technique deux pianos, la Sonate pour violoncelle et pia- condes, continue avec une étude pour les tier- ou les Préludes, emprunts qui les rendirent à pianistique proprement dite de chaque pièce, no, la Sonate pour flûte, pour alto et pour ces, pour les quartes, pour les sixtes, pour arri- l’époque de façon disproportionnée plus po- un intervalle bien précis ou un jeu particulier, harpe ainsi que les Douze Etudes enregistrées ver enfin à celle pour les octaves. La dernière pulaires, manquent ici totalement ou restent devenant le thème de la pensée de composi- ici, dont Debussy termina la copie définitive le étude de ce cahier s’enchaîne aux fragments de limités à de vagues sous-entendus. A la place, tion. Une très grande virtuosité technique va 29 septembre 1915. gammes de la première étude. Dans le deux- la fantaisie de composition se nourrit unique- alors être aussi bien exigée que développée. Il écrivit régulièrement à son éditeur Durand ième cahier, paru six semaines plus tard, il est ment des problèmes pianistiques de chaque L’idée d’une nouvelle voie expérimentale spé- pour le mettre au courant de la progression de question de problèmes de sonorité et de tech- étude. La conséquence concrète, avec laquelle culative de composition d’étude va être aussi son travail et nous nous voyons par la même niques pianistiques bien précises. De cette ces problèmes vont être suivis, fait la qualité plus tard reprise par d’autres compositeurs et occasion, à travers cette correspondance, assez sorte, suivant le principe du manuscrit original, très particulière de la composition de ces se trouvera par exemple dans les œuvres de Bar- bien informés sur les intentions de Debussy et des études plus animées alternent avec des Etudes. L’exceptionnelle virtuosité exigée par tok, Messiaen et Ligeti (toutes enregistrées dans sur les changements de son concept initial. Au études plus calmes. C’est seulement avec les Debussy apparaît ici moins voyante que dans les Etudes Vol.I, TACET 53) jusqu’à nos jours. début, Debussy n’était par exemple pas certain deux dernières études de cette série que l’ordre les pièces de bravoure conventionnelles.

18 TACET 100 Seite 18 TACET 100 Seite 19 19 Études pour piano Vol. II Les études forment presque une clé de voûte s’il devait dédier ces études à Chopin ou à va être inversé, afin de terminer le recueil par dans l’évolution créative de Debussy. Le déclen- Couperin, tous deux novateurs adulés par lui l’étude faisant le plus d’effet en jeu d’accords. Au début du XXème siècle, on ne pouvait plus chement de la première guerre mondiale et les du jeu pianistique du XVIIIème et XIXème siècle. Des correspondances et des liens très divers attendre grand chose de nouveau des études effets du cancer auquel succombera d’ailleurs Il choisit à la fin Chopin, plus proche de lui dans entre chacune des études apportent au cycle pour piano. Après avoir atteint un niveau inédit à la fin Debussy, avaient presque totalement le temps et par le style. L’ordre des études entier une unité parfaite. de composition, à travers des œuvres ayant inhibé les possibilités créatrices de ce dernier. resta, lui aussi incertain, presque jusqu’à son Du point de vue du style, les Etudes se tout spécialement marqué l’époque de Chopin La sonorité même du piano, comme il l’écrivit édition. Dans la copie définitive, Debussy prit trouvent à un point très avancé dans l’oeuvre et Liszt, et après avoir évolué de pièces tech- à un de ses amis au début de l’année 1915, lui encore parti pour une alternance d’études ra- pour piano de Debussy avec toutefois certaines niques plus ou moins musicales en de véritables était devenue insupportable. C’est dans un tel pides et d’études lentes. Le morceau final de relations avec le deuxième volume des Pré- pièces de concert, cette forme sembla s’être contexte que son éditeur Durand lui comman- cet ordre décidé alors, qui n’a d’ailleurs rien à ludes. Le signe peut-être le plus caractéristique alors épuisée. Il n’y eut ainsi plus, après les da une réédition des œuvres de Chopin : les voir avec l’ordre définitif, à l’exception de de ces morceaux est leur discontinuité. Les Variations sur un thème de Paganini de Brahms, éditions allemandes, en raison de la guerre, l’Etude pour les cinq doigts du début, aurait dû études sont souvent composées de courtes sous-titrées «Etudes», d’études présentant le n’étant alors plus disponibles en France. Un être l’Etude pour les agréments,dont l’objet : figures refermées sur elles-mêmes et accusent moindre intérêt pendant presque une cinquan- véritable stimulant d’inspiration semble avoir les ornementations, rappellent les clavecinistes presque déjà une tendance à l’assemblage. taine d’années. A l’exception de Scriabine, De- résulté du fait d’avoir travaillé à nouveau sur français et avec eux bien sûr Couperin. L’auditeur et l’exécutant doivent sans cesse bussy est le premier à être parvenu à atteindre l’œuvre de Chopin. En tous les cas, Debussy, L’ordre décidé finalement est d’une très s’attendre à des revirements soudains ainsi le niveau de composition de Chopin et de Liszt alors impatient de quitter Paris, se rendit en grande logique inhérente. Les études sont di- qu’à des brusques coupures. Une autre tout en enrichissant cette forme de composi- juillet 1915, avec la ferme intention de compo- visées en deux cahiers, qui furent eux-mêmes tendance marque aussi l’oeuvre dans l’abstrait tion. La nouveauté, qui fit alors époque, de ses ser, à Pourville, petite station balnéaire de Nor- édités séparément. Le premier cahier, dédié et le concret. Des emprunts aux domaines de la Douze Etudes, vient de leur caractère particu- mandie. Dans la solitude de la province paru- entièrement à des intervalles bien définis, musique légère et à des notions métapho- lièrement expérimental. Ces études sont non rent en l’espace de trois mois, dans un dernier débute par une étude pour les cinq doigts de riques, qui facilitent l’accès à la musique pour seulement faites pour les pianistes mais aussi grand sursaut créatif : En blanc et noir pour fragments de gammes, de suites donc de se- piano de jeunesse de Debussy, comme Image pour les compositeurs : la matière technique deux pianos, la Sonate pour violoncelle et pia- condes, continue avec une étude pour les tier- ou les Préludes, emprunts qui les rendirent à pianistique proprement dite de chaque pièce, no, la Sonate pour flûte, pour alto et pour ces, pour les quartes, pour les sixtes, pour arri- l’époque de façon disproportionnée plus po- un intervalle bien précis ou un jeu particulier, harpe ainsi que les Douze Etudes enregistrées ver enfin à celle pour les octaves. La dernière pulaires, manquent ici totalement ou restent devenant le thème de la pensée de composi- ici, dont Debussy termina la copie définitive le étude de ce cahier s’enchaîne aux fragments de limités à de vagues sous-entendus. A la place, tion. Une très grande virtuosité technique va 29 septembre 1915. gammes de la première étude. Dans le deux- la fantaisie de composition se nourrit unique- alors être aussi bien exigée que développée. Il écrivit régulièrement à son éditeur Durand ième cahier, paru six semaines plus tard, il est ment des problèmes pianistiques de chaque L’idée d’une nouvelle voie expérimentale spé- pour le mettre au courant de la progression de question de problèmes de sonorité et de tech- étude. La conséquence concrète, avec laquelle culative de composition d’étude va être aussi son travail et nous nous voyons par la même niques pianistiques bien précises. De cette ces problèmes vont être suivis, fait la qualité plus tard reprise par d’autres compositeurs et occasion, à travers cette correspondance, assez sorte, suivant le principe du manuscrit original, très particulière de la composition de ces se trouvera par exemple dans les œuvres de Bar- bien informés sur les intentions de Debussy et des études plus animées alternent avec des Etudes. L’exceptionnelle virtuosité exigée par tok, Messiaen et Ligeti (toutes enregistrées dans sur les changements de son concept initial. Au études plus calmes. C’est seulement avec les Debussy apparaît ici moins voyante que dans les Etudes Vol.I, TACET 53) jusqu’à nos jours. début, Debussy n’était par exemple pas certain deux dernières études de cette série que l’ordre les pièces de bravoure conventionnelles.

18 TACET 100 Seite 18 TACET 100 Seite 19 19 L’accueil des Etudes par le public et les son nez, ne résoud pas la question, et n’est surtout dans la septième Etude pour les degrés C’est avec cette même figure de notes qui pianistes fut relativement froid. Des exécutions peut-être dû qu’à l’imagination d’un compila- chromatiques et la neuvième Etude pour les revient à la fin de l’étude sous la forme d’une publiques, même d’études choisies, se firent teur trop zélé . notes répétées. Dans ce désordre inattendu montée fulgurante, que va se former la partie pendant longtemps très rares. Le pianiste du Nos vieux Maîtres, – je veux nommer «nos « apparaît aussi alors très distinctement ce mo- centrale plus agitée de la sixième Etude. Il est premier concert publique du 14 décembre admirables clavecinistes – n’indiquèrent jamais ment de discontinuité et de revirements sou- caractéristique dans l’Etude pour les octaves, 1916, l’allemand-américain Walter Rummel, ne de doigtés, se confiant, sans doute, à l’ingé- dains. Troisièmement pour finir, se retrouve ici que Debussy évite les octaves parallèles dans joua par exemple plus jamais ces Etudes. Edu- niosité de leurs contemporains. Douter de celle une forme de pensée de composition sur les deux mains, utilisées et réutilisées jusqu’à ard Steuermann, une des rares exceptions, joua des virtuoses modernes serait malséant. plusieurs niveaux – des exercices pour les doigts exagération par l’Ecole de Liszt. Au lieu de cela, les Etudes trois fois à partir de 1921, dans le Pour conclure : l’absence de doigté est un et de la «fausse» note –, frappant en général les octaves constamment présentes font corps cadre de l’«Association de concerts privés» excellent exercice, supprime l’esprit de contra- quelle que soit l’Etude. Cela amène presque avec la partie de piano riche en accords les plus dirigée par Arnold Schönberg. C’est seulement diction qui nous pousse à préférer ne pas automatiquement à penser en différentes for- divers. après la deuxième guerre mondiale, que com- mettre le doigté de l’auteur, et, vérifie ces pa- mes d’espaces sonores, espaces dont l’opposi- Entre ces trois Etudes se trouve l’Etude pour mença peu à peu, partant du cours de compo- roles éternelles : «On n’est jamais mieux servi tion sonore va explicitement forger le thème de les quartes, à l’intérieur de laquelle Debussy sition de Messiaen, la véritable découverte des que par soi-même.» la dixième Etude. Cette forme de pensée se s’aventure dans l’atonalité comme il ne le fit Etudes. Cherchons nos doigtés! manifeste tout particulièrement à l’intérieur de presque jamais dans ses autres œuvres. Lui- Debussy a fait précéder les Etudes, selon la Le ton ironique de cette préface se retrouve la première étude dans l’opposition de touches même écrivit sur le «jamais entendu» que l’on volonté de son éditeur, d’une préface dans dans la première étude. Elle commence par un noires et de touches blanches, opposition qui trouvait dans cette pièce. l’Etude se développe, laquelle il se penche sur le problème des exercice pour les doigts des plus simples, un se poursuivra sous différentes formes jusqu’à la avec une conséquence de composition impres- doigtés segment de gamme ascendant et descendant fin de l’étude, où un trait «noir» en ré b majeur sionnante, à partir de l’intervalle donné et de «Quelques mots … dans un intervalle de quinte sur les touches conduira à un accord final «blanc» en do l’attrait sonore qui le caractérise. Dans la partie Intentionnellement, les présentes Etudes ne blanches, exactement comme si l’on entendait majeur. finale, la sonorité des quartes se rallie encore à contiennent aucun doigté, en voici brièvement un enfant ou un débutant jouer du piano. Une Des quatre Etudes qui vont suivre, sur des une idée d’espace sonore bien défini dans les la raison: «fausse» note, jouée sur une touche noire, intervalles bien précis, trois sont dédiées à des basses. La sixième Etude, pour les huit doigts, Imposer un doigté ne peut logiquement dérange, sans s’être annoncée, cet exercice problèmes pianistiques bien connus –, comme se réfère au morceau du début. Il est à nouveau s’adapter aux différentes conformations de la pour les doigts, en donnant l’impression d’a- les tierces –, les sixtes – et les jeux d’octaves. question de séquences de gammes et du rôle main. La pianistique moderne a cru résoudre voir été jouée avec la pointe du nez. La «fausse» L’étude pour les tierces et celle pour les sixtes, important que joue la confrontation de cette question en en superposant plusieurs; ce note ne va pas lâcher prise et va faire finale- études donc sur les intervalles voisins de l’oc- touches noires et de touches blanches. Le fin n’est qu’un embarras … La musique y prend ment perdre au pianiste tout sens d’orienta- tave, seront pourtant très proches l’une de du fin de la technique pianistique du morceau l’aspect d’une étrange opération, où, par un tion. Celui-ci va alors recommencer à un autre l’autre. La première partie de l’étude pour les consiste en ce que Debussy ait pensé à une phénomène inexplicable, les doigts se devrai- endroit, jusqu’à ce que des notes indésirables tierces qui s’enchaîne tout d’abord aux mouve- exécution sans se servir des pouces, donc avec ent multiplier … réapparaissent à nouveau par-ci et par-là. Ce ments de gammes de la première étude, se huit doigts. Pour cela, les deux mains se relaient Le cas de Mozart, claveciniste précoce, le- début d’œuvre prépare les Etudes au moins de termine par une suite descendante de tierces sans arrêt et ont respectivement des groupes quel ne pouvant assembler les notes d’un trois façons. Une tendance au grotesque évi- qui, avec son rythme de triolets, tranche sur le de quatre notes à exécuter. Une note explica- accord, imagina d’en faire une avec le bout de dente se retrouve dans plusieurs des pièces, mouvement de double-croches qui l’entoure. tive est ajoutée au morceau «Dans cette étude,

20 TACET 100 Seite 20 TACET 100 Seite 21 21 L’accueil des Etudes par le public et les son nez, ne résoud pas la question, et n’est surtout dans la septième Etude pour les degrés C’est avec cette même figure de notes qui pianistes fut relativement froid. Des exécutions peut-être dû qu’à l’imagination d’un compila- chromatiques et la neuvième Etude pour les revient à la fin de l’étude sous la forme d’une publiques, même d’études choisies, se firent teur trop zélé . notes répétées. Dans ce désordre inattendu montée fulgurante, que va se former la partie pendant longtemps très rares. Le pianiste du Nos vieux Maîtres, – je veux nommer «nos « apparaît aussi alors très distinctement ce mo- centrale plus agitée de la sixième Etude. Il est premier concert publique du 14 décembre admirables clavecinistes – n’indiquèrent jamais ment de discontinuité et de revirements sou- caractéristique dans l’Etude pour les octaves, 1916, l’allemand-américain Walter Rummel, ne de doigtés, se confiant, sans doute, à l’ingé- dains. Troisièmement pour finir, se retrouve ici que Debussy évite les octaves parallèles dans joua par exemple plus jamais ces Etudes. Edu- niosité de leurs contemporains. Douter de celle une forme de pensée de composition sur les deux mains, utilisées et réutilisées jusqu’à ard Steuermann, une des rares exceptions, joua des virtuoses modernes serait malséant. plusieurs niveaux – des exercices pour les doigts exagération par l’Ecole de Liszt. Au lieu de cela, les Etudes trois fois à partir de 1921, dans le Pour conclure : l’absence de doigté est un et de la «fausse» note –, frappant en général les octaves constamment présentes font corps cadre de l’«Association de concerts privés» excellent exercice, supprime l’esprit de contra- quelle que soit l’Etude. Cela amène presque avec la partie de piano riche en accords les plus dirigée par Arnold Schönberg. C’est seulement diction qui nous pousse à préférer ne pas automatiquement à penser en différentes for- divers. après la deuxième guerre mondiale, que com- mettre le doigté de l’auteur, et, vérifie ces pa- mes d’espaces sonores, espaces dont l’opposi- Entre ces trois Etudes se trouve l’Etude pour mença peu à peu, partant du cours de compo- roles éternelles : «On n’est jamais mieux servi tion sonore va explicitement forger le thème de les quartes, à l’intérieur de laquelle Debussy sition de Messiaen, la véritable découverte des que par soi-même.» la dixième Etude. Cette forme de pensée se s’aventure dans l’atonalité comme il ne le fit Etudes. Cherchons nos doigtés! manifeste tout particulièrement à l’intérieur de presque jamais dans ses autres œuvres. Lui- Debussy a fait précéder les Etudes, selon la Le ton ironique de cette préface se retrouve la première étude dans l’opposition de touches même écrivit sur le «jamais entendu» que l’on volonté de son éditeur, d’une préface dans dans la première étude. Elle commence par un noires et de touches blanches, opposition qui trouvait dans cette pièce. l’Etude se développe, laquelle il se penche sur le problème des exercice pour les doigts des plus simples, un se poursuivra sous différentes formes jusqu’à la avec une conséquence de composition impres- doigtés segment de gamme ascendant et descendant fin de l’étude, où un trait «noir» en ré b majeur sionnante, à partir de l’intervalle donné et de «Quelques mots … dans un intervalle de quinte sur les touches conduira à un accord final «blanc» en do l’attrait sonore qui le caractérise. Dans la partie Intentionnellement, les présentes Etudes ne blanches, exactement comme si l’on entendait majeur. finale, la sonorité des quartes se rallie encore à contiennent aucun doigté, en voici brièvement un enfant ou un débutant jouer du piano. Une Des quatre Etudes qui vont suivre, sur des une idée d’espace sonore bien défini dans les la raison: «fausse» note, jouée sur une touche noire, intervalles bien précis, trois sont dédiées à des basses. La sixième Etude, pour les huit doigts, Imposer un doigté ne peut logiquement dérange, sans s’être annoncée, cet exercice problèmes pianistiques bien connus –, comme se réfère au morceau du début. Il est à nouveau s’adapter aux différentes conformations de la pour les doigts, en donnant l’impression d’a- les tierces –, les sixtes – et les jeux d’octaves. question de séquences de gammes et du rôle main. La pianistique moderne a cru résoudre voir été jouée avec la pointe du nez. La «fausse» L’étude pour les tierces et celle pour les sixtes, important que joue la confrontation de cette question en en superposant plusieurs; ce note ne va pas lâcher prise et va faire finale- études donc sur les intervalles voisins de l’oc- touches noires et de touches blanches. Le fin n’est qu’un embarras … La musique y prend ment perdre au pianiste tout sens d’orienta- tave, seront pourtant très proches l’une de du fin de la technique pianistique du morceau l’aspect d’une étrange opération, où, par un tion. Celui-ci va alors recommencer à un autre l’autre. La première partie de l’étude pour les consiste en ce que Debussy ait pensé à une phénomène inexplicable, les doigts se devrai- endroit, jusqu’à ce que des notes indésirables tierces qui s’enchaîne tout d’abord aux mouve- exécution sans se servir des pouces, donc avec ent multiplier … réapparaissent à nouveau par-ci et par-là. Ce ments de gammes de la première étude, se huit doigts. Pour cela, les deux mains se relaient Le cas de Mozart, claveciniste précoce, le- début d’œuvre prépare les Etudes au moins de termine par une suite descendante de tierces sans arrêt et ont respectivement des groupes quel ne pouvant assembler les notes d’un trois façons. Une tendance au grotesque évi- qui, avec son rythme de triolets, tranche sur le de quatre notes à exécuter. Une note explica- accord, imagina d’en faire une avec le bout de dente se retrouve dans plusieurs des pièces, mouvement de double-croches qui l’entoure. tive est ajoutée au morceau «Dans cette étude,

20 TACET 100 Seite 20 TACET 100 Seite 21 21 la position changeante des mains rend incom- ayant lui-même la possibilité de s’agrandir, que Scriabine avait lui-même découvert depuis sa vie comme pianiste en donnant des concerts mode l’emploi des pouces, et son exécution en appartient aux constantes fondamentales que la composition de Prometheus, terminé en clandestins et en jouant dans différents cafés. deviendrait acrobatique.» En effet, Marguerite l’on retrouve dans l’art mature de composer de 1910. Les études datant de 1912 ont été écrites On ne remarque pourtant absolument rien Long , qui a joué plus tard pour la première fois Debussy. Cette illusion trouve dans cette étude à peu près à la même époque que les cinq dans ses études de ces circonstances mal- en public le Concerto pour piano de Maurice son expression légitime. Pour trouver une fin dernières sonates pour piano de Scriabine, heureuses. Ce sont des pièces joyeuses faisant Ravel, que ce dernier lui avait même aussi fulminante, le recueil va arriver à l’Etude pour pièces dans lesquelles cette avancée musicale beaucoup d’effets, qui ne laissent en aucun cas dédié, a su prouver à Debussy, au grand les accords, étude autant sur les accords que s’était surtout manifestée. Les études parta- comprendre leur absence presque totale dans étonnement de celui-ci, que l’exécution de sur les sauts qui tire son inspiration du rythme gent avec ces mêmes sonates une sorte de ré- les programmes de concerts. Suivant l’exemple cette étude supportait très bien l’utilisation du et du tempo. alisation en bloc, dans laquelle de brusques donné par Debussy, il est question dans ces pouce. Malgré une différence de style évidente, on figures contrastantes vont se voir être con- deux études d’un intervalle bien particulier qui Le deuxième volume des Etudes renferme retrouve dans les études op. 65 d’Alexandre frontées. Toute pensée de développement est est ici la quinte. Dans la première étude ap- aussi des pièces qui concernent des problèmes Scriabine une parenté dans la pensée musicale fondamentalement étrangère à une telle sorte paraissent sans cesse deux quintes consécutives pianistiques traditionnels. Dans l’Etude pour les avec les études de Debussy. Des parallèles exi- de réalisation. A sa place apparaît une intensi- dans la figuration, alors que la deuxième étude degrés chromatiques et celle pour les notes stent surtout avec le premier Cahier d’Etudes fication souvent extatique des sonorités. Ce repose sur une suite chromatique de quintes et répétées, Debussy réussit particulièrement, de Debussy. Chez Scriabine, il est aussi question phénomène est particulièrement marqué dans des quartes avoisinantes à l’octave. Ces pièces comme l’écrivit son éditeur, à donner un cer- d’études construites sur des intervalles bien les études rapides numéro 1 et 3, alors que la rappellent parfois aussi Debussy par leurs traits tain renouveau à des idées passablement usées. déterminés, intervalles dont partiront ensuite deuxième étude, de seulement 39 mesures, d’esprit parfois grotesques, alors qu’elles font A l’écart de la pianistique moderne, se trouve chacune des pièces qui se développeront par la forme par rapport à la disposition de l’œuvre, en même temps penser par leur énergie l’Etude pour les agréments qui elle, tire son suite avec une conséquence impressionnante. avec une lyrique plutôt douce, un contraire vis motrice à Bartók. sujet de la musique du XVIIIème siècle et où Comme chez Debussy, les problèmes de com- à vis des études agitées qui l’entourent. On peut dés à présent constater que György Debussy rend hommage aux clavecinistes position vont dépendre essentiellement de la A la différence des autres œuvres de ce CD, Ligeti a su, avec sa série d’études pour piano français. La partie centrale du morceau ren- technique pianistique. En ce qui concerne le il n’est pas question pour les deux études de commencée en 1985, écrire une œuvre d’im- ferme surtout des passages d’une richesse de choix des intervalles, il existe cependant une Lutoslawski d’œuvres d’un compositeur en portance pouvant tout à fait se mesurer, du sonorité insoupçonnée. L’Etude pour les arpè- différence fondamentale entre ces deux com- pleine maturité mais de celles d’un jeune point de vue de la composition, avec celles de ges composés lui est très semblable, parce que positeurs. Ce seront justement les intervalles homme n’ayant pas encore trouvé le style qui ses prédécesseurs Chopin, Liszt et Debussy. les arpèges, bris d’accords rapides, appar- non utilisés par Debussy qui inspireront parti- lui sera plus tard si particulier. Les études Avec la quinzième étude «White on white» tiennent aussi au répertoire des ornementa- culièrement Scriabine: la neuvième majeur datant de 1941, la même année que les cé- commence un troisième cahier d’études, au- tions. Debussy pénètre dans un domaine tout- dans la première étude, la septième majeur lèbres Variations de Paganini pour deux pianos, jourd’hui encore inachevé. En comparant les à-fait inconnu avec les Etudes pour les sono- dans la deuxième et la quinte dans la troisième. ont été écrites dans des conditions parti- dernières pièces avec les deux premiers cahiers rités opposées, première pièce explicitement Ces intervalles dissonants, ne pouvant que très culièrement pénibles, durant l’occupations de (enregistrés avec les Etudes du volume I, TACET sonore de la littérature pour piano. L’illusion difficilement former une matière à études dans la Pologne par l’Allemagne National-Socialiste. 53), on remarque d’abord un intérêt constant d’un espace sonore très particulier, où est jouée une harmonie tonale conventionnelle, vont Lutoslawski, fait prisonnier par les allemands de travailler en composant à des effets poly- une musique ayant la faculté de s’épanouir, pouvoir pourtant très bien s’insérer dans l’uni- au début de la guerre, avait cependant réussit rythmiques, à une sorte de tissus fait de suites espace d’une profondeur toute particulière, vers sonore inédit, au-delà de toute tonalité, à s’enfuir et se cacher à Warschau. Il put gagner irrégulières d’accentuations, déplacées les unes

22 TACET 100 Seite 22 TACET 100 Seite 23 23 la position changeante des mains rend incom- ayant lui-même la possibilité de s’agrandir, que Scriabine avait lui-même découvert depuis sa vie comme pianiste en donnant des concerts mode l’emploi des pouces, et son exécution en appartient aux constantes fondamentales que la composition de Prometheus, terminé en clandestins et en jouant dans différents cafés. deviendrait acrobatique.» En effet, Marguerite l’on retrouve dans l’art mature de composer de 1910. Les études datant de 1912 ont été écrites On ne remarque pourtant absolument rien Long , qui a joué plus tard pour la première fois Debussy. Cette illusion trouve dans cette étude à peu près à la même époque que les cinq dans ses études de ces circonstances mal- en public le Concerto pour piano de Maurice son expression légitime. Pour trouver une fin dernières sonates pour piano de Scriabine, heureuses. Ce sont des pièces joyeuses faisant Ravel, que ce dernier lui avait même aussi fulminante, le recueil va arriver à l’Etude pour pièces dans lesquelles cette avancée musicale beaucoup d’effets, qui ne laissent en aucun cas dédié, a su prouver à Debussy, au grand les accords, étude autant sur les accords que s’était surtout manifestée. Les études parta- comprendre leur absence presque totale dans étonnement de celui-ci, que l’exécution de sur les sauts qui tire son inspiration du rythme gent avec ces mêmes sonates une sorte de ré- les programmes de concerts. Suivant l’exemple cette étude supportait très bien l’utilisation du et du tempo. alisation en bloc, dans laquelle de brusques donné par Debussy, il est question dans ces pouce. Malgré une différence de style évidente, on figures contrastantes vont se voir être con- deux études d’un intervalle bien particulier qui Le deuxième volume des Etudes renferme retrouve dans les études op. 65 d’Alexandre frontées. Toute pensée de développement est est ici la quinte. Dans la première étude ap- aussi des pièces qui concernent des problèmes Scriabine une parenté dans la pensée musicale fondamentalement étrangère à une telle sorte paraissent sans cesse deux quintes consécutives pianistiques traditionnels. Dans l’Etude pour les avec les études de Debussy. Des parallèles exi- de réalisation. A sa place apparaît une intensi- dans la figuration, alors que la deuxième étude degrés chromatiques et celle pour les notes stent surtout avec le premier Cahier d’Etudes fication souvent extatique des sonorités. Ce repose sur une suite chromatique de quintes et répétées, Debussy réussit particulièrement, de Debussy. Chez Scriabine, il est aussi question phénomène est particulièrement marqué dans des quartes avoisinantes à l’octave. Ces pièces comme l’écrivit son éditeur, à donner un cer- d’études construites sur des intervalles bien les études rapides numéro 1 et 3, alors que la rappellent parfois aussi Debussy par leurs traits tain renouveau à des idées passablement usées. déterminés, intervalles dont partiront ensuite deuxième étude, de seulement 39 mesures, d’esprit parfois grotesques, alors qu’elles font A l’écart de la pianistique moderne, se trouve chacune des pièces qui se développeront par la forme par rapport à la disposition de l’œuvre, en même temps penser par leur énergie l’Etude pour les agréments qui elle, tire son suite avec une conséquence impressionnante. avec une lyrique plutôt douce, un contraire vis motrice à Bartók. sujet de la musique du XVIIIème siècle et où Comme chez Debussy, les problèmes de com- à vis des études agitées qui l’entourent. On peut dés à présent constater que György Debussy rend hommage aux clavecinistes position vont dépendre essentiellement de la A la différence des autres œuvres de ce CD, Ligeti a su, avec sa série d’études pour piano français. La partie centrale du morceau ren- technique pianistique. En ce qui concerne le il n’est pas question pour les deux études de commencée en 1985, écrire une œuvre d’im- ferme surtout des passages d’une richesse de choix des intervalles, il existe cependant une Lutoslawski d’œuvres d’un compositeur en portance pouvant tout à fait se mesurer, du sonorité insoupçonnée. L’Etude pour les arpè- différence fondamentale entre ces deux com- pleine maturité mais de celles d’un jeune point de vue de la composition, avec celles de ges composés lui est très semblable, parce que positeurs. Ce seront justement les intervalles homme n’ayant pas encore trouvé le style qui ses prédécesseurs Chopin, Liszt et Debussy. les arpèges, bris d’accords rapides, appar- non utilisés par Debussy qui inspireront parti- lui sera plus tard si particulier. Les études Avec la quinzième étude «White on white» tiennent aussi au répertoire des ornementa- culièrement Scriabine: la neuvième majeur datant de 1941, la même année que les cé- commence un troisième cahier d’études, au- tions. Debussy pénètre dans un domaine tout- dans la première étude, la septième majeur lèbres Variations de Paganini pour deux pianos, jourd’hui encore inachevé. En comparant les à-fait inconnu avec les Etudes pour les sono- dans la deuxième et la quinte dans la troisième. ont été écrites dans des conditions parti- dernières pièces avec les deux premiers cahiers rités opposées, première pièce explicitement Ces intervalles dissonants, ne pouvant que très culièrement pénibles, durant l’occupations de (enregistrés avec les Etudes du volume I, TACET sonore de la littérature pour piano. L’illusion difficilement former une matière à études dans la Pologne par l’Allemagne National-Socialiste. 53), on remarque d’abord un intérêt constant d’un espace sonore très particulier, où est jouée une harmonie tonale conventionnelle, vont Lutoslawski, fait prisonnier par les allemands de travailler en composant à des effets poly- une musique ayant la faculté de s’épanouir, pouvoir pourtant très bien s’insérer dans l’uni- au début de la guerre, avait cependant réussit rythmiques, à une sorte de tissus fait de suites espace d’une profondeur toute particulière, vers sonore inédit, au-delà de toute tonalité, à s’enfuir et se cacher à Warschau. Il put gagner irrégulières d’accentuations, déplacées les unes

22 TACET 100 Seite 22 TACET 100 Seite 23 23 droite à un intervalle de blanche. Dans le con- percevoir comme une suite en variations libres Erika Haase texte de toutes les études, ce genre de mu- de ce même noyau de six notes. La partie rapi- sique, circulaire et sans issue, ascète et parci- de de l’étude qui suit alors, dans laquelle la Erika Haase née en 1935 à Darmstadt. Elle monieuse prend une qualité choquante. réserve de notes de l’introduction va être peu étudia avec Werner Hoppstock et Hans Leygraf. L’introduction s’évanouit, suivit sans aucune à peu agrandie, suit le principe d’une aug- 1960 –1963 Participation aux cours d’été pour transition d’une étude polyrythmique rapide, à mentation graduelle des mouvements, passant piano donnés par Edward Steuermann. 1959 l’intérieur de laquelle, sur une base de pulsa- par trois étapes, de coulant, en passant par Erika Haase remporte le ‹Prix musical de Kra- tion rapide, sont placées face à face des suites agité pour finir par à toute vitesse. La fin plutôt nichstein› (conféré dans la cadre des cours irrégulières d’accents dans les deux mains. Vers brusque du morceau fait penser, selon la pro- d’été internationaux de nouvelle musique). la fin de l’étude, la main gauche se libère du pre expression de Ligeti, à une voiture n’ayant C’est également à cette époque qu’elle ren- mouvement perpétuel ininterrompu de croches soudain plus d’essence. contre György Ligeti e que s’amorce une étroite avec une réminiscence lointaine à l’introduc- et intensive coopération. tion, avant même que ne puisse disparaître ce 1959 –1963 : Activité au conservatoire de même mouvement dans les tessitures les plus musique de la radiodiffusion suédoise (ent tant basses du piano. Restant fidèle au titre de que soliste et dans le domaine de la musique de l’étude, Ligeti utilise durant presque tout le chambre), différents concerts avec tous les morceau les notes correspondant uniquement principaux orchestres scandinaves, engage- aux touches blanches du clavier. L’effet har- ments dans le cadre de nouvelles créations, monique produit est très particulier, un mé- premières, disques et enregistrements télévisés. lange de la mineur, de do majeur et de modes. 1963 –1967 : Activité artistique à Paris et à Cet effet se laisse encore mieux décrire en Londres, production pour la BBC, coopération György Ligeti (* 1923) appréhendant l’étude à travers son titre, «Blanc avec Pierre Boulez, concerts et enregistrements sur blanc». C’est seulement tout à la fin, alors radiodiffusés en Allemagne, en Suisse, en Au- par rapport aux autres et à un besoin égale- que l’introduction résonne encore vaguement triche, en France et en Espagne. ment toujours présent de virtuosité. Inédit est à la basse, que des notes jouées sur les touches Depuis 1967, Erika Haase enseigne à l’Ecole par contre cette façon de s’orienter vers une noires vont être rajoutées, brouillant en quel- supérieure de musique et d’art théâtral de technique de canon stricte et l’idée de pourvoir que sorte le blanc éclatant de l’étude. Hanovre. Depuis de nombreuses années, Erika quelques études d’une introduction lente. Ces L’étude suivante «Pour Irina» commence Haase entretient avec Conrad Hansen de Ham- deux nouveaux éléments sont représentés aussi par une introduction lente, d’un caractère bourg des contacts amicaux auxquels elle doit d’une façon extrêmement simple et claire dans nostalgique et mélancolique, d’un mouvement un grand nombre d’inspirations essentielles sur la première étude du troisième cahier, l’étude calme et régulier. Ligeti utilise de nouveau un le plan artistique. C’est un large répertoire numéro 15. «White on white» commence par choix très réduit de notes, la même suite qu’elle nous offre, un répertoire qui s’étend de un canon stricte à l’octave fait de blanches descendante de six notes déjà entendue au la période classique jusqu’au moderne. régulières, la main gauche suivant la main début de l’étude. Toute l’introduction se laisse

25 24 TACET 100 Booklet Seite 24 TACET 100 Seite 25 droite à un intervalle de blanche. Dans le con- percevoir comme une suite en variations libres Erika Haase texte de toutes les études, ce genre de mu- de ce même noyau de six notes. La partie rapi- sique, circulaire et sans issue, ascète et parci- de de l’étude qui suit alors, dans laquelle la Erika Haase née en 1935 à Darmstadt. Elle monieuse prend une qualité choquante. réserve de notes de l’introduction va être peu étudia avec Werner Hoppstock et Hans Leygraf. L’introduction s’évanouit, suivit sans aucune à peu agrandie, suit le principe d’une aug- 1960 –1963 Participation aux cours d’été pour transition d’une étude polyrythmique rapide, à mentation graduelle des mouvements, passant piano donnés par Edward Steuermann. 1959 l’intérieur de laquelle, sur une base de pulsa- par trois étapes, de coulant, en passant par Erika Haase remporte le ‹Prix musical de Kra- tion rapide, sont placées face à face des suites agité pour finir par à toute vitesse. La fin plutôt nichstein› (conféré dans la cadre des cours irrégulières d’accents dans les deux mains. Vers brusque du morceau fait penser, selon la pro- d’été internationaux de nouvelle musique). la fin de l’étude, la main gauche se libère du pre expression de Ligeti, à une voiture n’ayant C’est également à cette époque qu’elle ren- mouvement perpétuel ininterrompu de croches soudain plus d’essence. contre György Ligeti e que s’amorce une étroite avec une réminiscence lointaine à l’introduc- et intensive coopération. tion, avant même que ne puisse disparaître ce 1959 –1963 : Activité au conservatoire de même mouvement dans les tessitures les plus musique de la radiodiffusion suédoise (ent tant basses du piano. Restant fidèle au titre de que soliste et dans le domaine de la musique de l’étude, Ligeti utilise durant presque tout le chambre), différents concerts avec tous les morceau les notes correspondant uniquement principaux orchestres scandinaves, engage- aux touches blanches du clavier. L’effet har- ments dans le cadre de nouvelles créations, monique produit est très particulier, un mé- premières, disques et enregistrements télévisés. lange de la mineur, de do majeur et de modes. 1963 –1967 : Activité artistique à Paris et à Cet effet se laisse encore mieux décrire en Londres, production pour la BBC, coopération György Ligeti (* 1923) appréhendant l’étude à travers son titre, «Blanc avec Pierre Boulez, concerts et enregistrements sur blanc». C’est seulement tout à la fin, alors radiodiffusés en Allemagne, en Suisse, en Au- par rapport aux autres et à un besoin égale- que l’introduction résonne encore vaguement triche, en France et en Espagne. ment toujours présent de virtuosité. Inédit est à la basse, que des notes jouées sur les touches Depuis 1967, Erika Haase enseigne à l’Ecole par contre cette façon de s’orienter vers une noires vont être rajoutées, brouillant en quel- supérieure de musique et d’art théâtral de technique de canon stricte et l’idée de pourvoir que sorte le blanc éclatant de l’étude. Hanovre. Depuis de nombreuses années, Erika quelques études d’une introduction lente. Ces L’étude suivante «Pour Irina» commence Haase entretient avec Conrad Hansen de Ham- deux nouveaux éléments sont représentés aussi par une introduction lente, d’un caractère bourg des contacts amicaux auxquels elle doit d’une façon extrêmement simple et claire dans nostalgique et mélancolique, d’un mouvement un grand nombre d’inspirations essentielles sur la première étude du troisième cahier, l’étude calme et régulier. Ligeti utilise de nouveau un le plan artistique. C’est un large répertoire numéro 15. «White on white» commence par choix très réduit de notes, la même suite qu’elle nous offre, un répertoire qui s’étend de un canon stricte à l’octave fait de blanches descendante de six notes déjà entendue au la période classique jusqu’au moderne. régulières, la main gauche suivant la main début de l’étude. Toute l’introduction se laisse

25 24 TACET 100 Booklet Seite 24 TACET 100 Seite 25 Further release: “Few interpreters will summon up the heroism, Impressum the dedication and the special talent required for the study of György Ligeti’s études. Hats off Recorded: 2001, Festeburgkirche Frankfurt/M. to Erika Haase, whom we welcome as the new Microphones: 2 Neumann M49 heroine! Her recent recording of these wonder- Technical equipment: TACET ful pieces renders the emotional colouring and Tuning and maintenance of the piano: the psychic nuances, especially of the lyrical Ernst Kochsiek études, in a way unheard before. Respect and Text: Volker Rülke congratulation!” Translations: Jenny Poole (English) „Wenige Interpreten werden das besondere Marylène Gibert-Lung (French) Können, den Heroismus und die Hingabe auf- Bildnachweis: bringen, die das Studium der Etüden von Internationales Musikinstitut Darmstadt György Ligeti voraussetzt. Hut ab vor Erika Cover illustration: Haase, die wir als neueste Heroin begrüßen! Claude Debussy (Drawing by Ivan Thièle) Ihre jüngste Aufnahme dieser wunderbaren Cover design: Julia Zancker Stücke gibt, zumal den lyrischen unter ihnen, Booklet layout: Toms Spogis Gefühl- und Seelenfarben, die so noch nicht zu Études pour piano Vol. I hören waren. Respekt und Glückwunsch!“ Editing: Andreas Spreer, Roland Kistner Igor Strawinsky: Quatre études op.7 Recorded and produced by Andreas Spreer Béla Bartók: Studies op.18 « Rares sont les interprètes à posséder le talent Olivier Messiaen: Quatre études de rythme très special et l’héroïsme passionné que re- c 2001 TACET György Ligeti: Études pour piano quiert le travail sur les Études de György Ligeti. p 2001 TACET Premier livre (1985) Chapeau bas devant Erika Haase, notre der- Deuxième livre (1988–94) nière héroïne en date! Son récent enregistre- ment de ces pièces admirables leur apporte, et Erika Haase, piano surtout aux plus lyriques d’entre elles, un sup- TACET 53 plément d’âme et des nuances de sentiment »Klassik heute« Empfehlung (4 / 1998) que l’on n’avait jamais perçues de la sorte. »Répertoire 10« (5 /1998) Révérences et compliments !» Alfred Brendel

26 TACET 100 Seite 26 TACET 100 Seite 27 27 Further release: “Few interpreters will summon up the heroism, Impressum the dedication and the special talent required for the study of György Ligeti’s études. Hats off Recorded: 2001, Festeburgkirche Frankfurt/M. to Erika Haase, whom we welcome as the new Microphones: 2 Neumann M49 heroine! Her recent recording of these wonder- Technical equipment: TACET ful pieces renders the emotional colouring and Tuning and maintenance of the piano: the psychic nuances, especially of the lyrical Ernst Kochsiek études, in a way unheard before. Respect and Text: Volker Rülke congratulation!” Translations: Jenny Poole (English) „Wenige Interpreten werden das besondere Marylène Gibert-Lung (French) Können, den Heroismus und die Hingabe auf- Bildnachweis: bringen, die das Studium der Etüden von Internationales Musikinstitut Darmstadt György Ligeti voraussetzt. Hut ab vor Erika Cover illustration: Haase, die wir als neueste Heroin begrüßen! Claude Debussy (Drawing by Ivan Thièle) Ihre jüngste Aufnahme dieser wunderbaren Cover design: Julia Zancker Stücke gibt, zumal den lyrischen unter ihnen, Booklet layout: Toms Spogis Gefühl- und Seelenfarben, die so noch nicht zu Études pour piano Vol. I hören waren. Respekt und Glückwunsch!“ Editing: Andreas Spreer, Roland Kistner Igor Strawinsky: Quatre études op.7 Recorded and produced by Andreas Spreer Béla Bartók: Studies op.18 « Rares sont les interprètes à posséder le talent Olivier Messiaen: Quatre études de rythme très special et l’héroïsme passionné que re- c 2001 TACET György Ligeti: Études pour piano quiert le travail sur les Études de György Ligeti. p 2001 TACET Premier livre (1985) Chapeau bas devant Erika Haase, notre der- Deuxième livre (1988–94) nière héroïne en date! Son récent enregistre- ment de ces pièces admirables leur apporte, et Erika Haase, piano surtout aux plus lyriques d’entre elles, un sup- TACET 53 plément d’âme et des nuances de sentiment »Klassik heute« Empfehlung (4 / 1998) que l’on n’avait jamais perçues de la sorte. »Répertoire 10« (5 /1998) Révérences et compliments !» Alfred Brendel

26 TACET 100 Seite 26 TACET 100 Seite 27 27 CYAN CYAN 7 6 5 4 3 2 1 MAGENTA MAGENTA ErikaHaase, piano II piano Vol. pour Études legato maleggiero poco rubato–Allegro conmoto, Andante conespressione, 97) / Étude 16“Pour Irina”(1996 Vivacissimo conbrio Andante contenerezza– Étude 15“Whiteonwhite”(1995) Études –3 György Ligeti(*1923) Molto vivace–Impérieux Allegretto Allegro fantastico 65(1911/12) 3 Étudesop. 1915) – Alexandre Scriabine(1872 Non troppoallegro Allegro 41) / Two Studies(1940 –1994) Witold Lutoslawski(1913 GELB GELB e livre SCHWARZ SCHWARZ 4'25 4'18 2'23 1'54 3'43 3'02 2'16 bu bt bs br bq bp bo bn bm bl 9 8 Livre 1 Douze Études –1918) Claude Debussy(1862 total playingtime: Pour lesaccords XII Pour lesarpègescomposés XI Pour lessonoritésopposées X Pour lesnotesrépétées IX lesAgréments VIIIPour Pour les degrés chromatiques VII Livre 2 Pour lesHuitDoigts VI Pour lesOctaves V Pour lesSixtes IV Pour lesQuartes III Pour les Tierces II Pour les“cinqdoigts”– I d‘après MonsieurCzerny Booklet T100Seite28 TS Tonträger 66'39 4'27 4'20 4'56 3'17 4'56 2'17 1'35 3'12 4'09 4'53 3'30 3'00

TACET 100 CYAN CYAN MAGENTA MAGENTA GELB GELB SCHWARZ SCHWARZ ErikaHaase, piano AlexandreScriabine LutoslawskiWitold Ligeti György Debussy Claude II piano Vol. pour Études Booklet T100Seite1 COVER TS Tonträger

TACET 100 Études pour piano Vol. II · Erika Haase 7 6 5 4 3 2 1 CYAN CYAN ErikaHaase, piano II piano Vol. pour Études legato maleggiero poco rubato–Allegro conmoto, Andante conespressione, 97) / Étude 16“Pour Irina”(1996 Vivacissimo conbrio Andante contenerezza– Étude 15“Whiteonwhite”(1995) Études –3 György Ligeti(*1923) Molto vivace–Impérieux Allegretto Allegro fantastico 65(1911/12) 3 Étudesop. 1915) – Alexandre Scriabine(1872 Non troppoallegro Allegro 41) / Two Studies(1940 –1994) Witold Lutoslawski(1913 MAGENTA MAGENTA GELB GELB e livre SCHWARZ SCHWARZ 4'25 4'18 2'23 1'54 3'43 3'02 2'16 bu bt bs br bq bp bo bn bm bl 9 8 total playingtime: Pour lesaccords XII Pour lesarpègescomposés XI Pour lessonoritésopposées X Pour lesnotesrépétées IX lesAgréments VIIIPour Pour les degrés chromatiques VII Livre 2 Pour lesHuitDoigts VI Pour lesOctaves V Pour lesSixtes IV Pour lesQuartes III Pour les Tierces II Pour les“cinqdoigts”– I Livre 1 Douze Études –1918) Claude Debussy(1862 d‘après MonsieurCzerny 66'39 4'27 4'20 4'56 3'17 4'56 2'17 1'35 3'12 4'09 4'53 3'30 3'00 INLAYCARD TACET100

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TACET · Made in Germany in Made · TACET 2001 c p c

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Études pour piano Vol. II · · II Vol. piano pour Études Erika Haase Erika 100 TACET