Vooys. Jaargang 33

bron Vooys. Jaargang 33. Stichting Tijdschrift Vooys, Utrecht 2015

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_voo013201501_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn.

i.s.m. 3

[Nummer 1]

Redactioneel

Eens in de zoveel tijd is Vooys klaar voor een kleine verandering. Dit keer betreft het de invulling van de 33e jaargang, die met dit nummer ingaat. Er zijn twee nieuwe rubrieken aan de inhoud van Vooys toegevoegd, getiteld ‘Nieuwe Buitelingen’ en ‘Stijlbreuk’. We volgen eerst de gebruikelijke weg en u leest het artikel van promovenda Ryanne Keltjens, die het concept middlebrow gebruikt om licht te schijnen op de literair criticus Gerard van Eckeren, waarbij ze aantoont dat achter profileringen en poëticale uitspraken uiteenlopende belangen en beweegredenen schuil kunnen gaan. Vervolgens belandt u bij het artikel van universitair docent Onno Kosters waarin vraagtekens worden gezet bij een gangbare interpretatie van James Joyce’ verhalenbundel Dubliners. Promovenda Inge van de Ven onderzoekt wat de overeenkomsten zijn tussen de monumentale roman en de hedendaagse big data-cultuur. Daarvoor gebruikt Van de Ven de serie autobiografische romans Mijn Strijd van de Noorse auteur Karl Ove Knausgård. Hierna leest u het artikel van Bjorn Schrijen, die met de casus van Jacob Kortebrant onderzoekt hoe deze dichter gestalte gaf aan de herdenking van de Vrede van Münster. In het essay dat hierop volgt betoogt student Roy de Jong dat het filosofische concept van het sublieme zeer vruchtbaar toegepast kan worden op de poëtica van Willem Frederik Hermans. Als u hierna de bladzijde omslaat, overvalt u misschien een korte periode van verbazing. Dat is precies wat Vooys wil bereiken met de nieuwe rubriek ‘Stijlbreuk’, die voor dit nummer verzorgd wordt door Thomas Heerma van Voss. Daarop volgt een memorabel interview met Ilja Leonard Pfeijffer, met wie redacteurs Aafje de Roest en Levi van der Veur spraken over engagement, auteursidentiteit en meer. In Verstand van Zaken werkt Lisa Kuitert, hoogleraar Boekwetenschap, een korte geschiedenis uit van crises in het uitgeverswezen, waarna zij ingaat op de meest recente ontwikkelingen. Voor de nieuwe rubriek ‘Nieuwe Buitelingen’ reisde redacteur Tessa Koelewijn af naar Maastricht. In vijfhonderd woorden doet zij verslag van haar ervaringen bij de poëzieroute. Voor In de Kast spreekt dichter Dennis Gaens op een onconventionele manier zijn waardering uit over de bundel Broken Poems van skateboarder en dichter Mark Gonzales. De columnreeks van deze jaargang wordt door docenten Nederlands verzorgd, in deze editie door Gerrit Dannenberg. Hij gaat in op de inhoud van de verplichte leeslijst, diens onderhevigheid aan de identiteit van de school en wat deze betekent voor scholieren. Tot slot nog twee recensies: Laurens Ham recenseert het boek Ethos and Narrative Interpretation van Liesbeth Korthals-Altes, en Helwi Blom bespreekt Schokkende boeken, dat onder redactie staat van Rick Honings, Lotte Jensen en Olga van Marion.

Vooys. Jaargang 33 6

Ryanne Keltjens ‘Het avontuurlijk land van schrijvers en schrifturen’ Gerard van Eckeren als middlebrow-criticus

Middlebrow is binnen het literaire onderzoeksveld een zeer vruchtbaar concept gebleken om verschillende, voorheen onbelichte aspecten van de literatuur(kritiek) in het interbellum aan het licht te brengen. In dit artikel maakt promovenda Ryanne Keltjens gebruik van dit zoeklicht om de positie van de literair criticus Gerard van Eckeren (1876-1951) te analyseren. Deze verzorgde zo'n vijf jaar de recensierubriek ‘Het boek van de week’ in het tijdschrift Eigen Haard en profileerde zich hier publiekelijk veelal als middlebrowcriticus. Aan de hand van Van Eckerens privécorrespondentie schetst Keltjens een meer genuanceerd beeld van de positionering van deze criticus en - in het verlengde hiervan - van het onderscheid tussen middle- en highbrow in de praktijk van het literaire veld.

In oktober 1934 maakte de toen zevenenvijftigjarige criticus Gerard van Eckeren (pseudoniem van Maurits Esser, 1876-1951) zijn debuut in het familietijdschrift Eigen Haard. Naast de vervolgverhalen, schoonheidsadviezen en fotoreportages over reizen, planten en bijzondere diersoorten verscheen vanaf dat moment zijn nieuwe rubriek ‘Het boek van de week’, waarin hij wekelijks een recent verschenen Nederlands(talig)e roman recenseerde.1 Van Eckeren was in die tijd een bekende naam in het literaire circuit en onder boekenliefhebbers. Lezers kenden hem vooral als criticus en redacteur van het boekentijdschrift Den Gulden Winckel, waarvoor hij al ruim dertig jaar werkzaam was, maar ook als schrijver van psychologisch-realistische romans als Ida Westerman (1908) en De wrok van het bloed (1922). De redactie van Eigen Haard wist dus waaraan zij begon toen zij de ervaren criticus binnenhaalde. Dat Van Eckeren ruimschoots aan de verwachtingen voldeed, blijkt wel uit de lof van de redactie die hem ten deel viel bij zijn zestigste verjaardag: ‘Hij kent het boek en het métier als weinigen en heeft vooral van compositie meer begrip dan velen, in één woord: de beste boekbeoordeelaar, dien wij hebben kunnen vinden en op wien Eigen Haard trotsch is.’ (Redactie Eigen Haard 1936) Dat Van Eckeren als criticus bij Eigen Haard op zijn plaats was, had ongetwijfeld te maken met zijn kritische taakopvatting. Van Eckeren was één van de nu veelal verge-

1 Voor die tijd kende Eigen Haard de rubriek ‘Uit boek en blad’, bestaande uit een pagina met meerdere korte, anonieme boekbesprekingen. Deze rubriek bestond van 1922 tot oktober 1934. De recensies in ‘Het boek van de week’ waren beduidend langer (meestal anderhalve pagina groot) en werden alle geschreven en ondertekend door Van Eckeren.

Vooys. Jaargang 33 7 ten critici uit het interbellum die voor de literatuurkritiek een sociale functie weggelegd zagen. Hij beoefende een vorm van kritiek die in recent wetenschappelijk onderzoek wel wordt aangeduid met het concept middlebrow.2 Het is opvallend dat Van Eckeren pas in 1934, toen hij als criticus bij Eigen Haard aantrad, voor het eerst de noodzaak voelde om zijn kritische doelstellingen en positie expliciet toe te lichten. In het programmatische openingsartikel van zijn nieuwe rubriek profileerde hij zich als een typische middlebrow-criticus en distantieerde hij zich van vormen van kritiek die als highbrow kunnen worden aangemerkt. Ondanks die scherpe afbakening onderhield Van Eckeren in de jaren dertig intensieve professionele en sociale contacten met vertegenwoordigers van de Nederlandse highbrow-kritiek. Uit zijn persoonlijke contacten met deze critici komt een heel ander beeld naar voren: in plaats van distantie was er sprake van samenwerking, aansluiting en wederzijdse erkenning. Bovendien lagen aan zijn werkzaamheden voor Eigen Haard ook andere belangen ten grondslag dan die van de lezer, die in zijn openingsartikel zo'n centrale rol speelden. Er bestond dus een zekere discrepantie tussen zijn publieke profilering en zijn gedrag achter de schermen. In dit artikel laat ik zien hoe deze discrepantie zich manifesteerde in de jaren rond Van Eckerens aanstelling bij Eigen Haard. Daarmee wil ik het belang onderstrepen van een combinatie van een tekstuele en een institutionele benadering. Kennis van sociale factoren kan poëticale uitspraken namelijk in een totaal ander licht plaatsen. Zo blijkt de begrenzing van de door actoren zelf gemarkeerde domeinen (in dit geval high- en middlebrow-kritiek) in de praktijk van het literaire veld regelmatig complexer te zijn dan hun uitspraken suggereren. (Vergelijk: Dorleijn et al. 2009: 33)

Middlebrow: bemiddeling en battle of the brows

Tot voor kort bestond er in Nederland weinig wetenschappelijke aandacht voor critici als Gerard van Eckeren, Herman Robbers, P.H. Ritter junior en Roel Houwink. Deze critici zagen zichzelf als literaire gids voor het algemene lezerspubliek dat behoefte zou hebben aan informatie en voorlichting in tijden van overproductie. (Sanders 2008: 313, 329; Dorleijn 2009: 24) In de literatuurgeschiedschrijving zijn zij grotendeels ondergesneeuwd geraakt door het schriftelijke geweld van polemische critici die niets met het grote publiek te maken wilden hebben, zoals Menno ter Braak, E. du Perron en de andere ‘jongeren’ rondom het tijdschrift Forum (1932-1935). (Sanders 2008: 312-313; Van Boven en Sanders 2011) Toch speelden zij een belangrijke rol in een literair landschap dat ingrijpend veranderd was. Onder invloed van verschillende ontwikkelingen zoals democratisering, een stijging van het algemene onderwijsniveau en toegenomen

2 Onderzoek naar de Nederlandse middlebrow-literatuur wordt op dit moment uitgevoerd binnen het NWO-project ‘Dutch middlebrow literature 1930-1940: production, distribution, reception’, onder leiding van prof. dr. E.M.A. van Boven (RUG) en dr. M.P.J. Sanders (RUN). De auteur van dit artikel werkt binnen dit project aan een dissertatie over de Nederlandse middlebrow-kritiek, onder de titel ‘Dutch middlebrow literature 1930-1940: forms of middlebrow criticism’. Zie ook de projectwebsite: .

Vooys. Jaargang 33 8 welvaart was het lezerspubliek sterk gegroeid en van samenstelling veranderd. De enorme groei van de boekenmarkt in deze periode creëerde een grotere behoefte aan sturing en classificatie van het aanbod en daarbij speelden deze bemiddelende critici een prominente rol. (Zie onder meer: Van Boven 2009: 45-47, Sanders 2012: 337-339) Zij beschouwden het als hun taak nieuwe en bestaande lezersgroepen voor te lichten over literatuur en te bewegen tot het lezen en kopen van (‘goede’) boeken. Daarvoor werden nieuwe middelen ingezet, zoals auteursinterviews, de Boekenweek (vanaf 1932) en de radio. Daarmee leverden deze critici een belangrijke bijdrage aan de verspreiding van informatie en opvattingen over literatuur in de periode tussen de Eerste en Tweede Wereldoorlog. (Sanders 2008: 329) Met de introductie van het uit de Angelsaksische context afkomstige concept middlebrow is dit segment van de literaire kritiek sinds enkele jaren in de belangstelling komen te staan van de neerlandistiek. In een artikelenreeks in TNTL uit 2008 werden voor het eerst de mogelijkheden van het concept verkend voor de bestudering van de Nederlandse literatuur in het interbellum. (Van Boven et al. 2008) Kort gezegd wordt middlebrow ingezet als heuristisch instrument om activiteiten te onderzoeken waarmee men in de periode na de Eerste Wereldoorlog literatuur toegankelijk wilde maken voor een breed publiek.3 (Van Boven et al. 2008: 306; Vergelijk ook: Rubin 1992; en Radway 1997) Mathijs Sanders laat in zijn bijdrage bijvoorbeeld zien dat het tijdschrift Den Gulden Winckel een bemiddelende rol speelde tussen de ‘hoge’ literatuur en het algemene leespubliek vanuit een democratisch ideaal van cultuurspreiding. (Sanders 2008: 329-330) Sanders benoemt ook kort de afkeurende reacties die Den Gulden Winckel opriep bij de jongere generatie schrijvers die zich na de Eerste Wereldoorlog begon te roeren. (Sanders 2008: 330-331) Uit nader onderzoek blijkt dat er net als in Groot-Brittannië, ook in Nederland vanaf het eind van de jaren twintig tot op zekere hoogte sprake was van een battle of the brows binnen de literaire kritiek, waarbij grofweg twee partijen tegenover elkaar kwamen te staan: de polemische, bewust partijdige of subjectieve highbrow-critici versus de publieksbemiddelende, onpartijdige of objectieve middlebrow-critici. (Van Boven 2012; Van Boven en Sanders 2011: 17) Interessant is dat de twee posities in deze cultuurstrijd door vertegenwoordigers van beide partijen expliciet werden benoemd. Zo onderscheidde Ter Braak in 1934 ‘twee richtingen in de dagbladcritiek’ die elk een andere opvatting over de verhouding tussen literatuur en lezers veronderstelden: de ‘objectieve’ vorm van kritiek die Ritter en de zijnen beoefenden versus de hypersubjectieve, zuiverende kritiek van Ter Braak zelf en de andere ‘jongeren’. (Van Boven en Sanders 2011: 23) En ook Ritter zelf sprak van zijn eigen ‘sociale kritiek’ en plaatste die tegenover de ‘niveaukritiek’ van Ter Braak. (Van Boven en Sanders 2011: 23) Hoewel de begrippen high- en middlebrow of equivalenten daarvan

3 Het concept wordt daarnaast gebruikt om romans te bestuderen, die kenmerken van zowel ‘hoge’ als populaire literatuur in zich verenigen. (Van Boven et al. 2008: 306; Zie bijvoorbeeld: Humble 2001)

Vooys. Jaargang 33 9 in Nederland in die periode niet ingezet werden in het debat, werd de grens tussen beide groepen door de actoren zelf dus vaak scherp gemarkeerd.

Een leven in dienst van de lezer

Gerard van Eckeren ontdekte de letteren tijdens zijn middelbareschooltijd en maakte al gauw carrière als auteur, boekhandelaar, uitgever, redacteur en criticus. Zijn eerste proza publiceerde hij in het schoolblad Vox Gymnasiorum - toen al onder het pseudoniem Gerard van Eckeren. Nadat hij het gymnasium zonder diploma verlaten had, door een ‘geringen aanleg voor wiskunde’, was hij enkele jaren werkzaam in verschillende boekhandels en werkte hij ondertussen aan zijn eerste literaire publicaties. (Van Dokkum, 1911) Hij debuteerde in 1899 met de novelle ‘Van de zee’ in het tijdschrift Woord en Beeld, waarvan Frits Smit Kleine de redactie voerde, en zijn eerste roman Ontwijding verscheen in 1900. (Van Dokkum 1911) Het was deze Smit Kleine, een goede vriend van zijn vader, die Van Eckeren in 1902 als medewerker van het tijdschrift Den Gulden Winckel binnenhaalde. Via Smit Kleine kwam Van Eckeren in contact met de uitgever van dat blad, Louis Frederik Schudel, die in 1899 de Hollandia-drukkerij had opgericht. (Pannekoek 1927a) In 1904 werd Van Eckeren naast Schudel aangesteld als mede-directeur van Hollandia N.V., een algemene uitgeverij die zich met een breed en gevarieerd fonds richtte op een divers leespubliek. Van 1907 tot 1929 was Van Eckeren hoofdredacteur van Den Gulden Winckel, en hij bleef nog tot 1935 als criticus aan dat blad verbonden.

‘Door zijn gemoedelijke toon, de nadruk op het huiselijke en zijn belofte om de smaak van zijn lezers in acht te nemen wist de lezer voldoende’

De carrière van Van Eckeren stond in al die verschillende rollen vrijwel volledig in het teken van de literatuur, maar hijzelf en zijn persoonlijke voorkeuren bleven veelal op de achtergrond. Hoewel zijn echte naam - Maurits Esser - niet geheim was, gebruikte hij deze alleen achter de schermen. Terugblikkend op zijn werkende leven verzuchtte hij: ‘[L]eider van een boekenblad zou ik lijder aan de boeken blijven [...] al te vele jaren lang hebben de boeken die ik lezen moest mij den tijd ontfutseld voor de boeken die ik lezen wilde.’4 (Eckeren 1952: 56) Die uitspraak kan als typerend worden beschouwd voor zijn literaire loopbaan, die volledig in dienst stond van die onzichtbare ander: de lezer. Van Eckeren richtte zich allereerst op de (veronderstelde) smaak en behoeften van het lezerspubliek; zijn eigen smaak was daaraan ondergeschikt. Die dienstbare opstelling komt ook tot uitdrukking in de volledige titel van het tijdschrift waarbij Van Eckeren jarenlang betrokken was als redacteur en recensent: Den Gulden Winckel, Maandschrift voor de Boekenvrienden in Groot-Nederland. Het blad was in 1902 opgericht met het doel de literaire informatievoorziening te verbeteren en richt-

4 Cursivering in origineel.

Vooys. Jaargang 33 10 te zich op een breed publiek van ‘boekenvrienden’: de ‘Winckel’ was ‘voor ieder open’. (Smit Kleine 1902) Het was een goedkoop, maandelijks verschijnend tijdschrift dat aandacht besteedde aan allerlei aspecten van de Nederlandse en internationale literatuur en het literaire bedrijf. Recensies over actuele Nederlandse en buitenlandse literatuur werden afgewisseld met kortere boekbeschrijvingen en algemene artikelen over literaire onderwerpen, zoals achtergrondinformatie bij klassiekers en hedendaagse literaire ontwikkelingen. Ook bracht Den Gulden Winckel als een van de eerste tijdschriften in Nederland het nieuwe fenomeen van het schrijversinterview met illustratie of foto, zodat de lezer kon kennismaken met de hoofdrolspelers uit de Nederlandse letteren. (Dorleijn 2013: 89) Niet alleen de lezers, maar ook de uitgevers zouden ervan profiteren dat de lezers snel op de hoogte waren van de nieuwste boeken. (Pannekoek 1927A) Dat gold niet in de laatste plaats voor uitgeverij Hollandia zelf, want het blad werd ook ingezet als medium om reclame te maken voor de eigen uitgaven en kan in die zin deels als een commercieel verlengstuk van de uitgeverij worden beschouwd. (Laan 2007: 220-221, 228-229) Van haar commerciële beweegredenen maakte de redactie overigens geen geheim. In een interview ter ere van het vijfentwintigjarig bestaan van het blad stelden Van Eckeren en de inmiddels als zijn compagnon aangestelde Jan Greshoff: ‘Wat Den Gulden Winckel wil? In de eerste plaats: de menschen met alle middelen die er zijn, prikkelen, ze opwekken tot lezen van boeken en natuurlijk ook boeken koopen.’5 (Pannekoek 1927B) Democratische idealen van cultuurspreiding en een onverhuld commerciële inslag gingen gedurende de gehele periode dat Van Eckeren aan het roer stond hand in hand. (Sanders 2008: 330) Het tijdschrift Eigen Haard was geen boekentijdschrift, maar een algemeen familieblad dat eveneens uit idealistische motieven was opgericht. In de titel van het wekelijks verschijnende tijdschrift komen zowel de huiselijke als de nationale strekking tot uitdrukking. Eigen Haard was in 1874 in het leven geroepen als gematigd-protestantse tegenhanger van het succesvolle tijdschrift De Katholieke Illustratie (1867-1967). Kenmerkend voor deze geïllustreerde familiebladen was dat zij zich richtten op een groot publiek en streefden naar een combinatie van voorlichting, opvoeding en vermaak. (Maas 1991) De oprichter van Eigen Haard, A.C. Kruseman, was als progressieve liberaal gelieerd aan de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen en beschouwde het als zijn taak wetenschap en cultuur toegankelijk te maken voor een groot publiek. Hij zag in Eigen Haard één van de mogelijkheden om zijn idealen te verwezenlijken. (Van den Berg 2003: 64) Hoewel de idealistische uitgangspunten van het blad tot de ondergang van het tijdschrift in 1941 bleven doorwerken in het redactionele beleid, werd het accent in het interbellum verlegd van volksverheffing naar algemene ontwikkeling en vermaak. (Van den Berg 2003: 150, 154) Die verschuiving wordt weerspiegeld in de ondertitel van het tijdschrift op de titelpagina, die vóór 1918 Geïllustreerd Volkstijdschrift

5 Mijn cursivering.

Vooys. Jaargang 33 11 luidde en via Geïllustreerd familieweekblad in 1920 veranderde in Wekelijksch tijdschrift voor het gezin. In de periode dat Van Eckeren voor Eigen Haard werkzaam was bevatte het tijdschrift artikelen en fotoreportages over uiteenlopende onderwerpen (onder meer historische gebeurtenissen en figuren, schrijvers, het koningshuis, mode en tuinieren), verhalen voor jong en oud, allerlei weetjes, handwerkpatronen, korte nieuwsberichten en komische schetsen en illustraties. Het blad richtte zich getuige samenstelling en ondertitel op het hele gezin. Van Eckeren stemde zijn recensierubriek af op deze brede doelgroep en de aard van het tijdschrift en probeerde zijn lezers op een luchtige manier te informeren over het boekenaanbod. Ondanks de wat verwaterde idealen van het tijdschrift sloot zijn kritische profiel goed aan bij Eigen Haard. Van Eckeren wilde de belangstelling van het algemene publiek voor literatuur vergroten door het boekenaanbod op een toegankelijke manier te bespreken. Die bemiddelende taakopvatting maakte hem een typische middlebrow-criticus.

‘goede, wekelijksche wandelkameraden’: toenadering tot de lezer, distantie van de ‘jongeren’

Van Eckeren opende zijn nieuwe recensierubriek in Eigen Haard met een ‘Inleiding’ waarin hij zich aan zijn ‘gewaardeerde lezeressen en lezers’ voorstelde en toelichtte wat zij van hem konden verwachten. (Eckeren 1934) Met deze aanspreekvorm benadrukte hij dat tot de beoogde lezers van zijn rubriek ook - of vooral - vrouwen behoorden.6 Hij benaderde zijn lezers op een vriendelijke, gezellige toon en presenteerde de literatuurkritiek als een gezamenlijke onderneming van lezer en recensent. Criticus en lezer zouden er samen op uit trekken als ‘goede, wekelijksche wandelkameraden door het avontuurlijk land van schrijvers en schrifturen’. Zij gingen niet alleen een vriendschappelijke verhouding aan, maar bevonden zich bovendien op hetzelfde niveau: ‘Wij, lezer en boekbeoordeelaar, wij vormen samen de hoogste instantie waartoe men van uit de boeken, zich wendt.’ Met dit soort taalgebruik suggereerde Van Eckeren een zekere gelijkwaardigheid tussen criticus en lezer. Mathijs Sanders heeft laten zien dat in Den Gulden Winckel een vergelijkbare retorische strategie rond de begrippen ‘vriendschap’ en ‘liefde’ voor het boek werd gehanteerd, waardoor het tijdschrift kon gaan fungeren als ‘huiselijke conversatieruimte’. (Sanders 2008: 314-315, 330) Dat huiselijke was bij Eigen Haard natuurlijk een centrale kwestie en Van Eckeren drukte zijn lezers dan ook op het hart dat hij er ‘in elk opzicht’ rekening mee zou houden ‘dat “Eigen Haard” een tijdschrift is voor de huiskamer’. Zowel in de keuze voor te bespreken boeken, als in zijn beoordeling nam hij zich voor ‘steeds in de eerste plaats den gemiddelden lezer van “Eigen Haard” voor oogen te houden’. Dat betekende dat ingewikkelde ‘literair-technische quaesties’ niet aan de orde zouden ko-

6 Vrouwen maakten een belangrijk deel uit van de nieuwe lezersgroepen die in de eerste decennia van de twintigste eeuw de boekenmarkt betraden. (Vergelijk: Van Boven 2009: 46).

Vooys. Jaargang 33 12

Beeld: Koninklijke Bibliotheek Den Haag men en dat hij zijn oordeel ‘zoo beknopt en eenvoudig mogelijk’ zou formuleren. Van Eckeren beloofde elk boek te beoordelen op grond van de door hem veronderstelde auteursintentie en gericht op de smaak van zijn lezers. (Vergelijk: Sanders 2008: 320-321) Kortom: in ‘Het boek van de week’ zou de lezer centraal staan. Toch voelde Van Eckeren in deze inleiding blijkbaar de noodzaak zijn eigen kritische domein af te bakenen, iets wat hij nooit eerder zo systematisch had gedaan. Dat is opmerkelijk, omdat de atmosfeer die Van Eckeren in dit artikel opriep eigenlijk al voor zich sprak. Door zijn gemoedelijke toon, de nadruk op het huiselijke en zijn belofte om de smaak van zijn lezers in acht te nemen wist de lezer voldoende; bovendien was een gezinstijdschrift als Eigen Haard niet bepaald de plaats voor elitaire of polemische vormen van kritiek. Van Eckerens kritische positionering had de vorm van een uitgebreid betoog over het onderscheid tussen twee soorten kritiek. Het verschil tussen die twee was gelegen in de houding van de criticus tegenover het besproken boek en het publiek: een criticus kon ‘zich als einddoel van zijn critiek òf zichzelf, òf den lezer voor oogen stellen’. Bij de eerstgenoemde soort stond de criticus zélf centraal; in dat geval ‘zal zijn lectuur een confrontatie zijn met eigen geestelijken aanleg en behoeften en zijn geschreven critiek de verantwoording tegenover het publiek van het resultaat dezer confrontatie’. Door dit soort ‘eenzijdig subjectieve’ kritiek leerde de lezer meer over de persoonlijkheid van de criticus dan over het besproken boek. Blijkbaar verwachtte Van Eckeren dat de lezers van Eigen Haard hiervoor minder ontvankelijk zouden zijn, want hij spoorde hen aan deze soort op waarde te schatten:

Moeten wij deze wijze om over boeken te schrijven afkeuren? Neen! Indien de mensch die zichzelf aldus, door middel van een toevalligen roman, aan ons kenbaar maakt, slechts groot en belangwekkend genoeg is om ons het boek voor de persoon van den criticus te doen vergeten.

Als geslaagd voorbeeld uit het verleden noemde Van Eckeren ‘de befaamde “scheldcritieken”’ van Van Deyssel. Ook vermeldde hij dat deze vorm van kritiek de laatste tijd vooral veel door de ‘jongeren’ bedreven werd, ‘helaas echter zelden door personen van de afmetingen van een van Deyssel.’ De naam Van Deyssel

Vooys. Jaargang 33 fungeerde hier als een model voor de autonomistische opvatting van kritiek die met de beweging van Tachtig

Vooys. Jaargang 33 13 zijn intrede had gedaan in het Nederlandse literaire veld en die in het interbellum door de genoemde ‘jongeren’ werd voortgezet. (Vergelijk: Sanders 2014) Deze critici kunnen beschouwd worden als de Nederlandse vertegenwoordigers van het internationale high modernism. (Van Boven en Sanders 2011: 17-19) Bij de tweede soort kritiek vormde de lezer het uitgangspunt: ‘De andere wijze van boeken te beoordeelen is die, waarbij de criticus niet eigen behoeften, maar die van den lezer in 't oog vat. Het accent wordt in de bespreking van het eenzijdig subjectieve naar het objectieve verschoven.’ Hierbij kwam de persoon van de criticus meer op de achtergrond te staan en verplaatste de aandacht zich naar het besproken boek. De criticus kwam in de eerste plaats tegemoet aan de wensen en behoeften van zijn lezers en nam een bemiddelende positie in. Het is niet verrassend dat Van Eckeren beloofde in Eigen Haard deze vorm van kritiek te gaan beoefenen. Zijn keuze voor de lezer hing samen met idealen van volksverheffing en cultuurspreiding die ook aan zijn inzet voor Den Gulden Winckel ten grondslag lagen. (Vergelijk: Sanders 2008) Hoewel zijn recensies voor deze bladen verspreid over een periode van bijna veertig jaar verschenen, weerspiegelen zij een opmerkelijk consistent kritisch programma.7 Deze uitgebreide kritische profilering was dan ook niet alleen tot de lezers van Eigen Haard gericht, maar ook tot de andere actoren binnen het literaire veld. Met deze positionering schaarde Van Eckeren zich binnen de kritische constellatie van dat moment aan de kant van de eerdergenoemde ‘objectieve’, ‘sociale kritiek’ van P.H. Ritter junior cum suis. (Van Boven en Sanders 2011: 23) Dat die noodzaak zich op deze manier te profileren, nu pas door Van Eckeren gevoeld werd, had te maken met het veranderde literaire klimaat. In de jaren dertig groeide namelijk de weerstand van de jongere generatie tegen de cultuurbemiddelende activiteiten van critici als Van Eckeren en Ritter. Veel van deze literatoren behoorden tot een oudere generatie en beoefenden in hun literaire werk het genre van psychologisch-realisme dat door de nieuwe generatie als hopeloos verouderd werd beschouwd. In hun polemische stukken maakten eerdergenoemde ‘jongeren’ als Ter Braak en Du Perron korte metten met aan de ene kant het proza van oudere schrijvers als Robbers en Querido en aan de andere kant met vormen van literaire kritiek die zij als een ‘symptoom van culturele erosie en nivellering’ beschouwden. (Sanders 2008: 330; Van Boven en Sanders 2011: 22; Van Boven 1992: 63-72) Van Eckeren presenteerde de twee soorten kritiek niet als verschillend in kwaliteit, zoals de ‘jongeren’ dat deden, maar in karakter. Daarmee probeerde hij zijn positie als middlebrow-criticus te legitimeren, op een moment dat die vorm van kritiek in toenemende mate onder vuur lag.

‘100% honnête homme’: erkenning en andere belangen

Van Eckeren was op het eerste gezicht een typische middlebrowfiguur, die in verschillende rollen binnen het literaire veld vorm probeerde te geven aan zijn ideaal van cul-

7 Zoals blijkt uit het onderzoek ten behoeve van mijn proefschrift over vormen van middlebrowkritiek, dat in 2017 zal verschijnen.

Vooys. Jaargang 33 14 tuurspreiding. Toch is het nog maar de vraag of zijn medewerking aan Eigen Haard ingegeven was door cultuurspreidingsidealen alleen. Hoogstwaarschijnlijk waren niet idealistische, maar financiële overwegingen doorslaggevend voor zijn toezegging. Na zijn ontslag als hoofdredacteur bij Den Gulden Winckel in 1929 en zijn vertrek bij uitgeverij Hollandia in datzelfde jaar, had Van Eckeren moeite om de eindjes aan elkaar te knopen. In 1932 bood hij zich uit geldgebrek opnieuw aan als criticus bij Den Gulden Winckel en hij klaagde tegen zijn vriend en oud-mederedacteur Jan Greshoff regelmatig over zijn penibele financiële situatie. (brief Van Eckeren aan Wijnand Kramers, 1 augustus 1932; brieven Van Eckeren aan Greshoff, 1932) Van Eckeren voelde zich in 1934 waarschijnlijk gedwongen elke baan aan te nemen die hij kon krijgen.8 Hoewel zijn bemiddelende imago voor de redactie ongetwijfeld een rol speelde bij de keuze voor de vaste recensent en Van Eckeren zich in zijn programmatische inleiding als overtuigd en bevlogen leidsman van de lezer profileerde, komt uit zijn privécorrespondentie een heel ander beeld naar voren. Toen hij nog geen jaar bij Eigen Haard in dienst was, klaagde hij al tegen Greshoff: ‘Ik bespreek nu iedere week in Eigen Haard een boek en heb er al knapjes genoeg van! Men moest alleen kunnen schrijven en lezen als men er werkelijk plezier in heeft!’ Van Eckeren beleefde het meeste plezier aan vernieuwende literatuur, maar daarvoor was in Eigen Haard weinig ruimte. De schrijvers die hij voorheen kon waarderen en waarover hij geacht werd recensies te schrijven, hadden naar zijn persoonlijke smaak afgedaan. Aan Greshoff schreef hij in 1939: ‘Boeken als die van Herman de Man, Ina Boudier Bakker etc. trekken mij zoo weinig aan. Over dat soort van lectuur is zoo langzamerhand alles wel gezegd.’9 (brief Van Eckeren aan Greshoff 27 november 1939) Er was dus een steeds grotere discrepantie ontstaan tussen zijn eigen literaire smaak en de vermeende smaak van de lezers waarop hij zich in Eigen Haard diende te richten. Van cultuurspreidingsidealen was in zijn privécorrespondentie weinig te bekennen. In zijn programmatische openingsartikel in Eigen Haard benadrukte Van Eckeren als gezegd de scheiding tussen de twee groepen critici die ook door anderen in die periode als zodanig werd benoemd. In de praktijk bestonden er echter wel degelijk onderlinge contacten en sympathieën tussen vertegenwoordigers van beide groepen die zich in programmatische teksten zo sterk van elkaar distantieerden. Door de ‘jongeren’ werd Van Eckeren bijvoorbeeld niet verguisd, zoals zijn generatiegenoot Herman Robbers, maar serieus genomen. (Ritter junior 1951) Dat had ongetwijfeld ook te maken met zijn open houding tegenover de jongere generatie en vernieuwende tendensen in het algemeen. (Vergelijk: Sanders 2008: 330) Van Eckeren wilde op de hoogte blijven van de actuele literaire ontwikkelingen en koesterde bijzondere interesse voor de mannen rond Forum, in de jaren dertig hét bolwerk van de hypersubjectieve kritiek. In zijn recensies in Eigen Haard besteedde Van Eckeren vanaf 1932 dan ook regelmatig

8 Er is nauwelijks archiefmateriaal en correspondentie van Eigen Haard bewaard gebleven, waardoor onduidelijk is of het initiatief tot medewerking van de redactie of van Van Eckeren uitging. 9 Mijn cursivering.

Vooys. Jaargang 33 15 aandacht aan het kritische en literaire werk van deze groep. Met het oog daarop vroeg hij Greshoff om het blad naar hem door te sturen: ‘Het lijkt mij, als recensent, zoo noodig wat contact te houden juist met die groep.’ (brief Van Eckeren aan Greshoff, 4 mei 1933) Greshoff was direct betrokken bij Forum en nam qua leeftijd een tussenpositie in tussen de ‘jongeren’ en de generatie van Robbers en Van Eckeren. Greshoff fungeerde voor Van Eckeren dus als directe contactpersoon met Forum. Van Eckeren had vooral grote bewondering voor Ter Braak, met wie hij aan het einde van de jaren dertig ook persoonlijk in contact kwam. De Hollandia-drukkerij had Van Eckeren gevraagd om de redactie op zich te nemen van de vernieuwde serie Uren met..., een informatieve reeks over belangrijke dichters en filosofen. Voor het deel over Nietzsche benaderde hij Ter Braak, die in eerste instantie bereid bleek zijn bijdrage te leveren aan de serie maar tijdens een ontmoeting bij Van Eckeren thuis toch voor de eer moest bedanken, omdat hij het te druk had. Ter Braak en Van Eckeren konden het blijkbaar goed met elkaar vinden, want zij hadden zich na hun eerste ontmoeting voorgenomen contact te houden. (brieven Van Eckeren aan Greshoff, ongedateerd 1939, 25 maart 1939 en 19 april 1939)10 Kort daarna schreef Ter Braak aan Du Perron dat ook hij mogelijk een verzoek kon verwachten van Van Eckeren voor een bijdrage aan de reeks. In deze brief noemde hij Van Eckeren ‘een alleraardigste man, 100 % honnête homme en vol belangstelling’. (brief Ter Braak aan Du Perron, 17 juli 1939) Hij drukte Du Perron op het hart Van Eckeren met alle égards te behandelen: ‘Houdt [sic] dezen man in eere, het is een bijzondere fijne geest, die niets van den litterator heeft.’ (brief Ter Braak aan Du Perron, 17 juli 1939) Ter Braak beschouwde Van Eckeren dan wel als een vertegenwoordiger van een vorige generatie, maar had toch waardering voor zijn werk als criticus. Die uitte hij niet alleen achter de schermen, maar ook in het openbaar. In zijn recensie van Van Eckerens roman De oogen in den spiegel (1934) schreef Ter Braak daarover:

Van Eckeren spant zich in, hij spaart geen moeite om de nieuwe verschijnselen in het litteraire leven te begrijpen; zijn houding is het tegendeel van gemakzucht (bij critici van een ‘gearriveerde’ generatie geen zeldzaam symptoom) en daarom kan ook een antipode als schrijver dezes de aanwezigheid van iemand als Gerard van Eckeren niet anders dan op prijs stellen. (Braak 1949: 340)

Hoewel zij in Ter Braaks optiek qua opvattingen elkaars tegenpolen waren, was Van Eckeren binnen zijn generatie van gevestigde auteurs een positieve uitzondering die respect en achting verdiende. Van Eckeren was verguld met de waardering van de door hem bewonderde criticus en schreef regelmatig aan Greshoff over zijn contact met Ter Braak. Daarbij citeerde hij soms ook uit brieven die hij van Ter Braak had ontvangen. Met enige trots liet hij

10 Informatie over deze geschiedenis is ontleend aan de correspondentie met Greshoff. De correspondentie tussen Van Eckeren en Ter Braak is niet bewaard gebleven.

Vooys. Jaargang 33 16 bijvoorbeeld weten dat Ter Braak had geschreven een ‘“ondergrondsche” verwantschap’ met hem te voelen waaraan het ‘verschil tusschen “generaties” en “scholen”’ van ondergeschikt belang was. (brief Van Eckeren aan Greshoff 25 maart 1939)11 Hoewel Ter Braak en hij - volgens beide partijen - dus tot verschillende groepen behoorden, benadrukte Van Eckeren in zijn brief aan Greshoff juist hun verwantschap. De erkenning van Ter Braak streelde niet alleen zijn ego, maar functioneerde daarnaast als een krachtig middel om zich tegenover Greshoff te profileren als een criticus die ondanks zijn leeftijd bij de gezaghebbende kritische elite hoorde.

Conclusie

De hier geschetste discrepantie in het gedrag van Van Eckeren komt voort uit de verschillende, deels tegenstrijdige belangen waarmee hij in deze periode probeerde om te gaan. Aan de ene kant moest hij tegenover zijn lezers en de redactie van Eigen Haard zijn imago in stand houden van de bemiddelende criticus die zijn lezers aan de hand meevoerde door de wondere wereld van de letteren. Voor zijn broodwinning was hij immers afhankelijk van dat kritische profiel, ook toen dat in de jaren dertig steeds meer onder vuur kwam te liggen. Aan de andere kant probeerde hij zijn status als criticus bij zijn jongere collega's te waarborgen nu veel van zijn generatiegenoten onder invloed van Forum aan gezag hadden ingeboet. Zijn belangstelling voor vernieuwende literatuur en zijn vriendschap met Greshoff werkten daarbij in zijn voordeel. Dat betekende overigens niet dat cultuurspreidingsidealen voor Van Eckeren aan het einde van de jaren dertig geen enkele rol meer speelden. Door financiële beslommeringen lijken die echter wat naar de achtergrond verdwenen. Deze casus maakt duidelijk dat grote voorzichtigheid geboden is bij de analyse van expliciete positioneringen als die van Van Eckeren in Eigen Haard. In het overnemen van retorische profileringen ligt voor de onderzoeker het gevaar besloten contemporaine normen te reproduceren en voorbij te gaan aan de complexiteit en veelzijdigheid van de historische situatie. Eén van de oogmerken van het middlebrow-onderzoek is juist een genuanceerder beeld te schetsen van het interbellum, dat in de literatuurgeschiedschrijving nog steeds gedomineerd wordt door het highbrow-perspectief. Daarom dient institutioneel onderzoek niet alleen aandacht te besteden aan de poëticale profileringsstrategieën van actoren, maar ook aan de complexiteit van de sociale praktijk: de specifieke posities en belangen van actoren op het moment dat zij dit soort uitspraken doen. (Vergelijk: Dorleijn et al. 2009: 33)

Literatuur

Brieven van Gerard van Eckeren (Maurits Esser) aan Jan Greshoff, Letterkundig Museum, Den Haag.

11 De brief van Ter Braak is niet bewaard gebleven.

Vooys. Jaargang 33 Brief van Gerard van Eckeren (Maurits Esser) aan Wijnand Kramers (Den Gulden Winckel), Letterkundig Museum, Den Haag. Brief van Menno ter Braak aan E. du Perron, , 01-12-2014.

Vooys. Jaargang 33 17

Berg, P.J.H. van den, Welkom in 't leven. Een beschrijving van het geillustreerde tijdschrift Eigen Haard. 1875-1941, Amsterdam 2003. Bourdieu, P., ‘The Market of Symbolic Goods’. In: P. Bourdieu, The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature, Cambridge 1993: 112-141. Boven, E.M.A. van, ‘Cultuurdebat in Nederland. De gemiddelde lezer contra “intellectualisme” in de late jaren dertig’. In: Spiegel der Letteren, 54 (2012), nr. 3: 353-368. Boven, E.M.A. van, ‘Laat óns het geestelijk leven’: de elite en de publieksliteratuur in het interbellum. In: E.H.R. Duyvendak en S.A. Pieterse (red.), Van spiegels en vensters: de literaire canon in Nederland, Hilversum 2009: 45-70. Boven, E.M.A. van, K. Rymenants, M.P.J. Sanders, & P. Verstraeten, ‘Middlebrow en modernisme. Een inleiding’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 124 (2008), nr. 4: 304-311. Boven, E.M.A. van & M.P.J. Sanders, ‘Strijd om het middenveld. Middlebrow in de literaire kritiek: Menno ter Braak en P.H. Ritter Jr.’. In: Vooys, 29 (2011), nr. 1/2: 17-27. Boven, E.M.A. van, Een hoofdstuk apart: ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930, Amsterdam 1992. Braak, M. ter, ‘Roman van het offer’. [Recensie van: Gerard van Eckeren, De oogen in den spiegel] In: Verzameld werk, deel 5, Amsterdam 1949: 339-345. Dokkum, J.D.C. van, ‘Lexicografische mededeelingen’. In: Den Gulden Winckel, 10 (1911): 15-16. Dorleijn, G.J., D. de Geest, K. Rymenants & P. Verstraeten (red.), Kritiek in crisistijd. Literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen tijdens de jaren dertig, Nijmegen 2009. Dorleijn, G.J., ‘Grensverkeer in de media. De “Selbstinszenierung” van de auteur in literaire interviews’. In: E. Besamusca, C. Hermann en U. Vogl (red.), Out of the Box: über den Wert des Grenzwertigen, Wenen 2013: 83-101. Eckeren, G. van, ‘Inleiding’. In: Eigen Haard, 60 (1934): 671-672. Eckeren, G. van, ‘Gerard van Eckeren’. In: K.F. Proost, J.J. Van Loghem en H.J. Pos (red.), Wat het leven mij heeft geleerd, Arnhem (1952): 49-59. Humble, N. The Feminine Middlebrow Novel, 1920s to 1950s: Class, Domesticity, and Bohemianism, Oxford 2001. Laan, N.T.J., ‘Vormen van samenwerking tussen kritiek en uitgeverij (1)’. In: Nederlandse Letterkunde, 12 (2007), nr. 3: 217-239. Maas, N.M.H., ‘Geïllustreerde familiebladen’. In: Voortgang: jaarboek voor de neerlandistiek, 12 (1991): 55-73. Pannekoek, G.H., ‘Al pratende met Louis F. Schudel’. In: Den Gulden Winckel, 26 (1927A): 1-6. Pannekoek, G.H., ‘Al pratende met de redactie’. In: Den Gulden Winckel, 26 (1927B): 6-11. Radway, J.A., A Feeling for Books: The Book-of-the-Month Club, Literary Taste, and Middle-Class Desire, Chapel Hill 1997. Redactie Eigen Haard, ‘Gerard van Eckeren 60 Jaar’. In: Eigen Haard, 62 (1936): 773.

Vooys. Jaargang 33 Ritter jr., P.H., ‘In Memoriam Gerard van Eckeren’. In: Het boek van nu, 4 (1951): 41-43. Rubin, J.S., ‘Introduction’. In: Rubin, J.S., The Making of Middlebrow Culture, Chapel Hill 1992: xi-xx. Sanders, M.P.J., ‘De criticus als bemiddelaar. Middlebrow en de Nederlandse literaire kritiek in het interbellum’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 124 (2008), nr. 4: 312-333. Sanders, M.P.J., ‘“Men moet het volk op zoeken in de schuilhoeken van zijn voorkeur”. P.H. Ritter jr. en de amusementsliteratuur’. In: Spiegel der Letteren 54 (2012): nr. 3: 337-351. Sanders, M.P.J., ‘Beweren of bewijzen. Modellen in de Nederlandse literatuurkritiek rond 1917’. In: Nederlandse Letterkunde, 19 (2014), nr. 3: 205-228. Smit Kleine, F., ‘Portaal’. In: Den Gulden Winckel, 1 (1902): 1-2.

Vooys. Jaargang 33 18

Onno Kosters De verlamming verraden, of: Hoe James Joyce de Ierse beschaving hielp vormgeven

In dit artikel bevraagt dr. Onno Kosters, verbonden aan de Universiteit Utrecht, een gangbare interpretatie van James Joyce' verhalenbundel Dubliners. Hij betoogt dat de manier waarop Joyce omgaat met het concept ‘paralysis’ kenmerkend is voor de these van de bundel. Met deze close reading positioneert hij zich in het nog immer vruchtbare en groeiende veld van de Joyce-studies. Kosters' vernieuwende visie op dit beroemde werk spreekt voor de stelling dat dit veld nog altijd onontgonnen gebieden herbergt.

In 1906 begon James Joyce een offensief in brieven richting de beoogde uitgever van zijn verhalenbundel Dubliners. Reden daarvoor was dat deze Grant Richards op het laatste moment op morele gronden had geweigerd tot publicatie van de tot dan toe veertien geschreven verhalen over te gaan. Joyce weigerde koppig zijn medewerking aan wat hij als censuur van zijn artistieke integriteit beschouwde: ‘I fight to retain [intacte zinnen en verhalen] because I believe that in composing my chapter of moral history in exactly the way I have composed it I have taken the first step towards the spiritual liberation of my country.’ (LI 62-63; mijn nadruk) Joyce' brieven aan Grant Richards en de daarin geformuleerde uitgangspunten zijn, sinds Herbert Gorman ze voor het eerst gebruikte in zijn biografie uit 1941, standaardingrediënten geworden van vrijwel iedere lezing van Dubliners. Joyce beschrijft de stijl waarin hij de verhalen schreef als ‘scrupulous meanness’ (LII 134) en geeft aan dat het beeld van Dublin niet per se zíjn beeld van Dublin is, maar een naturalistische schets betreft. Hij beschrijft Dublin als een gedeeltelijk verlamde stad (‘that hemiplegia or paralysis which many consider a city,’ - LI 55). Hij stelt dat hij zijn lezers een mooi opgepoetste spiegel voorhoudt, waarmee hij de ontwikkeling van Ierland als beschaafd land zal bevorderen - althans, die belofte kun je lezen in het ‘dreigement’ dat hij uit richting Richards: ‘It is not my fault that the odour of ashpits and old weeds and offal hangs round my stories. I seriously believe that you will retard the course of civilisation in Ireland by preventing the Irish people from having one good look at themselves in my nicely polished looking-glass.’ (LI 134, mijn nadruk) Dubliners zou uiteindelijk pas in juni 1914 verschijnen. In die acht jaar daarvoor veranderde Joyce uiteindelijk enkele details in Dubliners, maar de belangrijkste wijziging betrof toch wel de toevoeging van het laatste verhaal, ‘The Dead,’ waarmee Joyce naar eigen zeggen goedmaakte wat in de andere veertien verhalen lijkt te ontbreken: ‘So-

Vooys. Jaargang 33 19 metimes thinking of Ireland it seems to me that I have been unnecessarily harsh,’ schrijft hij aan zijn broer Stanislaus:

I have reproduced (in Dubliners at least) none of the attraction of the city for I have never felt at my ease in any city since I left it except in Paris. I have not reproduced its ingenuous insularity and its hospitality. The latter ‘virtue’ so far as I can see does not exist elsewhere in Europe. (LII 164)

‘The Dead’ is ongetwijfeld het beroemdste verhaal uit Dubliners. Dat is niet onbegrijpelijk (al was het maar omdat John Huston het verhaal, met in een van de hoofdrollen zijn eigen dochter Anjelica, in 1986 succesvol heeft verfilmd), maar voor een beter begrip van de balans in de collectie als geheel, moeten we verder kijken. ‘The Dead’ is behalve een novelle op zich, onderdeel van een compositie bestaande uit vijftien verhalen, die tezamen een geheel vormen dat, zoals de meeste werken van Joyce, ook nog eens een volledige cirkelbeweging maakt: ‘The Dead’ sluit op allerlei manieren weer aan bij het openingsverhaal, ‘The Sisters’. Dubliners is een netwerk van in elkaar hakende verhaallijnen, thema's en motieven. Je zou het een ‘verhalenroman’ kunnen noemen waarin de werkelijke protagonist de stad Dublin is, vastgepind onder het koloniale en religieuze juk van respectievelijk Engeland en de Rooms-Katholieke kerk. Maar, tegelijkertijd is dat een beeld van Dubliners dat al te beperkt is. De ‘verlamming’ (‘paralysis’) die de auteur opvoerde als wezenskenmerk van de stad die hij wilde beschrijven, behoeft nuancering. ‘Paralysis’ wordt niet alleen verbeeld als onontkoombare conclusie, maar ook als iets waaraan, als je het perspectief wat verschuift, wel degelijk valt te ontsnappen.

A symbol of something

Een scène uit ‘The Dead’: vlak voor Gabriel Conroy en zijn vrouw, na het jaarlijkse Driekoningen-diner georganiseerd door zijn twee stokoude tantes en hun nichtje Mary Jane, 's avonds laat door de sneeuw weer naar hun hotel vertrekken, ziet Gabriel zijn vrouw boven aan een trap staan. Ze luistert naar een lied dat elders in het huis ten gehore wordt gebracht:

There was grace and mystery in her attitude as if she were a symbol of something. He asked himself what is a woman standing on the stairs in the shadow, listening to distant music, a symbol of. If he were a painter he would paint her in that attitude. Her blue felt hat would show off the bronze of her hair against the darkness and the dark panels of her skirt would show off the light ones. Distant Music he would call the picture if he were a painter. (D2000 165)

In de inleiding bij de door haar geannoteerde editie van Dubliners in de Oxford World Classics Series, schrijft Jeri Johnson dat Joyce hier ‘as a failure’ de pogingen van zijn hoofdpersoon neerzet ‘to interpret (and aesthetically to represent) someone (...) better known to him than anyone else in his life (and who yet remains to him an utter enigma)’

Vooys. Jaargang 33 20

(D2000 xxxix). ‘Joyce's genius’, zo vervolgt Johnson, ‘lies not least in his ability to create a nuanced, profoundly affecting literary work and to reveal what is at stake in attempting such acts of creation: at once to produce the magic of a work of art and to reveal the magician's sleight of hand as just that’. (D2000 xxxix) Volgens Johnson laat Joyce ons op zijn eigen, geniale, revolutionair kunstzinnige wijze kennismaken met een kunstenaar die in werkelijkheid geen kunstenaar is. En juist zo laat hij zien hoe het wél moet, hoe een wél origineel, niet in een web van clichés gevangen kitschbeeld van een onbereikbaar ideaal (of symbool) wordt geschetst. Anders dan Gabriel en veel - maar lang niet alle - andere karakters in Dubliners, wist Joyce uit Dublin te ontsnappen (op 8 oktober 1904 vertrok hij naar het Europese continent, samen met zijn vriendin en latere echtgenote Nora Barnacle - hij zou nooit meer in Ierland wonen). Door de verhalen te schrijven waaruit Dubliners is samengesteld, wilde hij zijn lezers en met name zijn tijdgenoten, maar belangrijker nog, zijn voormalige stadsgenoten, een spiegel voorhouden die hij zelf al dat eerder genoemde ‘nicely polished looking glass’ noemde: een mooi opgepoetste spiegel, waarin alles haarscherp zichtbaar zou worden. En net als die van Alice in Through the Looking Glass, is die spiegel tevens bedoeld als een lek naar een andere wereld, als een ontsnappingsroute. Die route wordt op allerlei manieren door Joyce actief in stelling gebracht in Dubliners, op grond waarvan je zelfs van een ‘activistische’ agenda aan de kant van de auteur kunt spreken. Een tegendraadse lezing van Dubliners kan echter aantonen hoe de clichéthematiek zoals door Joyce zelf verwoord als kern van zijn werk (‘paralysis’, dus), vaak zijn eigen deconstructie in zich draagt.

Snow was general

Op het eerste gezicht zitten ze daar, die gehoorzame Dubliners uit Dubliners tussen circa 1890 en 1905, gevangen in een stad die voor de meesten van hen geen ‘abode of bliss’ (U 17.597) is - en dat ondanks de belofte die in vergulde letters in het wapen van de stad staat, Obedientia Civium Urbis Felicitas: ‘De gehoorzaamheid van de burger maakt de stad gelukkig.’ Het Dublin dat Joyce voortbracht en waar hij over schrijft is een ‘ongelukkige stad’. De gevolgen van de katholieke en koloniale onderdrukking in ogenschouw nemend, is het volstrekt logisch dat de meeste inwoners zich er opgesloten voelen. Gehoorzaam als ze zijn aan de macht van de - geestelijke, economische, politieke, huwelijkse - autoriteiten, blijven ze als verlamd op hun plaats zitten, onmachtig te ontsnappen. Daarmee belichamen ze de ideale personages om Joyce' agenda waarin ‘paralysis’ ogenschijnlijk een hoofdrol speelt, een stem te geven. Lezers en critici hebben van oudsher het thema van de ‘paralysis’ nogal eendimensionaal opgevat. Het is een kritisch, Joyce-onwaardig cliché geworden. Zoals Richard Greaves het formuleert, ‘the paralysis approach (...) has been used in an oversimplified way that in turn oversimplifies the stories. Moreover, critics have tended to rely uncritically on what Joyce himself wrote about the stories, treating his pronouncements as a

Vooys. Jaargang 33 21 guide to how to read instead of part of a vexed dialog with his publisher.’1 (Greaves 2008: 165) ‘Paralysis’ is zo ongeveer de reflex geworden in iedere lezing van Dubliners en lijkt daarmee Joyce' eigen oppervlakkige duiding van zijn werk te ondersteunen. Ironisch genoeg heeft de ‘paralysis-reflex’ discussies rondom interpretaties van Dubliners soms bijna verlamd. Dat gebeurt met name wanneer de collectie als een geheel wordt beschouwd, opgebouwd via een schema dat Joyce zelf voorstelde.2 In het tijdschrift College English in 1961, bijvoorbeeld, woedde een kritische discussie tussen twee eminente Dubliners-kenners, Gerhard Friedrich en Florence Walzl, waarin het vooral ging over hoe ‘paralysis’ precies functioneert in Dubliners. Friedrich beschuldigt Walzl van een ‘seriously incomplete and misleading’ (Friedrich & Walzl 1961: 519) argument in haar artikel ‘Pattern of Paralysis’ (pattern: enkelvoud zelfs!). Walzl verdedigt zich door te stellen dat zij haar lezing baseerde op ‘the Original Framework’ (Friedrich & Walzl 1961: 520), ofwel, op een versie van Dubliners waarin ‘The Dead’ nog niet voorkwam. Hoe het ook zij: de discussie ging over ‘paralysis’ en over weinig anders.3 Ook David Wright concentreert zich in zijn analyse op de verlamming, met name waar hij de correlaties tussen ‘The Dead’ en ‘The Sisters’ behandelt, en introduceert de op zich zeer toepasselijke term ‘entrapment’ (Wright 1995: 290), ‘gevangenschap,’ ‘in de val zitten’. Vormen van ‘entrapment’ zijn overal in Dubliners zichtbaar. Hierbij een paar voorbeelden: op de openingspagina van het eerste verhaal wordt ‘paralysis’ al expliciet door de verteller genoemd. In het laatste verhaal wordt een paard genaamd Johnny verliefd, zo lijkt het, op een ruiterstandbeeld van Koning Willem III (van Oranje) en blijft er, tot ontzetting van de passagiers in de koets die het paard trekt, rondjes omheen lopen. Gabriel Conroy gaat het liefst in de vakantie fietsen in Frankrijk, België of Duitsland - een onschuldige observatie, behalve als je je realiseert dat het om ‘cycling tours’ gaat. De symboliek van het vastzitten wordt helemaal overdadig aan het eind van ‘The Dead’, met Gabriel opgesloten achter de lens van het hotelraam dat uitzicht biedt op geheel Ierland, dat onder een verstikkende laag sneeuw onzichtbaar wordt:

1 Greaves verwijst verder naar Head 39-78 om zijn punt kracht bij te zetten. 2 Verhalen 1-3 gaan over de jeugd; verhalen 4-7 over adolescentie; verhalen 8-11 over volwassenheid; verhalen 12-14 over “public life”, zie LII 134; ‘The Dead’ is vervolgens de schitterende en ontwapenende coda waarin vrijwel ieder thema dat in de eerste 14 verhalen wordt behandeld, opnieuw tegen het licht wordt gehouden. 3 Walzl's punt verdient enige toelichting: de ‘Original Framework’ waar zij naar verwijst, is een andere collectie dan Dubliners. De plaatsing van ‘Grace’ aan het eind van de bundel zoals Joyce deze aanvankelijk voor ogen had, bracht met zich mee dat dát verhaal ‘should epitomise the concerns of the whole work’ en bovendien moest het de drie thema's omvatten die op de openingspagina van het boek al worden genoemd: ‘paralysis, the gnomon (incompleteness) and simony.’ (D1993: 193) Toen Joyce echter ‘The Dead’ aan het geheel toevoegde, verschoof de balans en werd dát verhaal de sleutel tot het geheel: ‘“The Dead” is Joyce's overview, a summation and a partial conclusion, [...] one which brings us very clearly down to earth, back to human experience. Just as Ulysses adopts most of the characters of Dubliners, putting them into a richer setting, so “The Dead” readopts some of the material and many of the character types of the earlier stories.’ (Hart 9)

Vooys. Jaargang 33 22

Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead. (D2000 176)

Chiasmen en herhalingen benadrukken Gabriels ‘entrapment’, zijn lot - al weten we, evenmin als hij, precies wat dat lot behelst. De epifanie biedt in dit geval niet zozeer verlichting, als uitzicht op meer duisternis (Vergelijk: Williams 2004: 167; voetnoot 2).

She set her white face to him

Zoals we al zagen, schreef Joyce aan Richards dat wanneer deze Dubliners niet zou publiceren, hij de stagnatie van de Ierse beschaving op zijn geweten zou hebben. Dat ‘dreigement’ is tegelijkertijd een belofte: de belofte dat wanneer hij dat wél zou doen, de ontwikkeling van de Ierse beschaving juist gestimuleerd zou worden. En die belofte moeten we niet ironisch duiden. Het beeld van de verlamde stad heeft twee kanten. Aan de ene kant verraadt die verlamming zich, zoals we hierboven zagen, in een uitgebreid patroon van beeldspraak, symboliek en narratieve cirkelgang. Aan de andere kant wordt die verlamming zelf ook ‘verraden’: er wordt aan ontsnapt. Juist die laatste beweging wijst op Joyce' ‘activistische’ agenda. Ten eerste wordt ze geïllustreerd door personages die wel degelijk weten te ontsnappen aan het provincialisme van Dublin en omstreken. Deze karakters belichamen het tegenovergestelde van ‘paralysis’ - of althans de mogelijkheid daartoe. Maar ook wil Joyce zijn lezers, zijn mede-Dubliners laten zien hoe die verlamming precies werkt, ze die bewuste spiegel voorhouden - en ze zo, wellicht, aanzetten die verlamming te doorbreken: zo de weg naar de verdere beschaving van Ierland plaveien. Je zou kunnen zeggen dat Joyce op een zekere wijze omgekeerde psychologie beoefende en dat deze zijn vruchten twee jaar na de publicatie van Dubliners al afwierp, toen Dublin rond Pasen 1916 in opstand kwam tegen de Engelse bezetter. Als we zijn belofte serieus nemen en het bovendien aannemelijk is dat Joyce, in zijn gehele oeuvre, nooit maar één kant van de medaille, maar er altijd minstens twee (!) laat zien, kunnen we met andere ogen naar het ‘paralysis’-idee kijken. Zo hanteert Trevor Williams een Marxistisch-feministisch georiënteerde invalshoek om aan te tonen dat ‘The Dead’ in plaats van dat het verhaal het hoogtepunt van het ‘paralysis’-thema vormt, zich daar juist tegen afzet: ‘The Dead (...) offer[s] ways out of paralysis that have nothing to do with that final symbolism.’ (Williams 1989: 437) Williams bespreekt nadrukkelijk drie vrouwelijke personages, die zich verzetten

Vooys. Jaargang 33 tegen hun ‘entrapment’: Lily ‘the caretaker's daughter’, (D2000 138) het dienstmeisje dat niet wil dienen en

Vooys. Jaargang 33 23 daar ook duidelijk blijk van geeft;4 Molly Ivors, de ivoorharde en als een slagtand opererende, strak in haar jurk zittende5 nationaliste die Gabriel uitdaagt eens een keer in eigen land met vakantie te gaan, zijn eigen cultuur eens een keer te leren kennen; en Gretta Conroy, Gabriels vrouw die hij denkt te kennen, maar die hem een verhaal (maar is het wel het hele verhaal?)6 over een deel van haar leven vertelt dat hem volledig ondergeschikt aan een dode derde maakt. Deze drie vrouwen verzetten zich, zij het actief dan wel passief, tegen de mannelijke overheersing, tegen het patriarchaat waar ze allemaal in meer of minder mate het slachtoffer van zijn: zij ‘refuse in different ways to be incorporated into the power structures standing opposed to them’. (Williams 1989: 455) Er zijn echter meer vrouwen in Dubliners die zich, hoe passief ook, actief weigeren neer te leggen bij een man die niet werkelijke de hare is. Eveline, bijvoorbeeld, uit het vierde verhaal, verzet zich tegen de omineus genaamde Frank en diens mooie beloften van een leven van vrijheid onder de klare luchten van Buenos Aires. Ze weigert op het laatste moment (in haar fantasie of in werkelijkheid, dat blijft onduidelijk), met hem aan boord te gaan van het schip dat hen daar naartoe zal brengen: ‘He rushed beyond the barrier and called to her to follow. He was shouted at to go on, but he still called to her. She set her white face to him, passive, like a helpless animal. Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition.’ (D2000 29; mijn nadruk) Zoals Peter de Voogd heeft aangetoond, is Eveline's passiviteit aan het eind van het verhaal ironisch genoeg een vorm van handelen. Het eerste deel van dat ene zinnetje, ‘She set her white face to him,’ zegt De Voogd, ‘like the active “lean[ing] her head against the window” on the story's opening page]7 (...) indicates activity and deliberation, and prepares the reader for the realisation that Eveline, whom we first see taking on a pose in the opening paragraph, also takes one on in the very last (...) The story is not tragic, but highly satirical.’ (De Voogd 2000: 48) ‘Paralysis’ lijkt hier een handeling te worden, iets dat in Evelines voordeel opereert, haar in staat stelt te vluchten - naar een bekende, zij het onbeminde realiteit waarin ze wordt gedwongen opgewekt de schijn op te houden als ondergeschikte in een warenhuis (‘ - Look lively, Miss Hill, please,’ D2000 26), in plaats van naar een onbekende, té doodenge toekomst. Vergelijkbare vormen van actief-passief verzet tegen de onontkoombaarheid van de ‘paralysis’ vinden we op meer plekken in Dubliners. Soms is dat verzet ironisch ge-

4 Vergelijk Stephen Dedalus' aan Paradise Losts Lucifers protest verwante ‘I will not serve,’ ‘ik zal niet dienen’, in Portrait. (P 239) 5 ‘Lancers were arranged. Gabriel found himself partnered with Miss Ivors. She was a frank-mannered talkative young lady, with a freckled face and prominent brown eyes. She did not wear a low-cut bodice and the large brooch which was fixed in the front of her collar bore on it an Irish device and motto’. (D2000 147) 6 ‘Perhaps she had not told him all the story’. (D2000 175) 7 “She sat at the window watching the evening invade the avenue. Her head was leaned against the window curtains and in her nostrils was the odour of dusty cretonne. She was tired”. (D2000 25)

Vooys. Jaargang 33 24 kleurd. Aan het einde van ‘The Sisters’, bijvoorbeeld, krijgen we te horen dat de priester, die weliswaar dood is, het laatst en dus het best lacht (‘ - Wide awake and laughing-like to himself,’ D2000 10) - en terecht: hij is bevrijd. Je kunt ook denken aan ‘The Boarding House’. Het huwelijksweb dat Mrs. Mooney voor Bob Doran weeft, kan de bevrijding voor haar dochter betekenen, die door haar verbintenis met Doran die met haar (tamelijk verschrikkelijke) moeder kan doorsnijden. Of kijk goed naar de jongen van een jaar of tien die de verteller van ‘An Encounter’ is. Hij begint zich tegen het einde van het verhaal te realiseren dat zijn vriendje, waar hij nogal op neerkijkt, misschien wel stoerder is, een vrijere geest bezit dan hijzelf. Er lijkt een zekere schaamte te spreken uit de wijze waarop de verteller zijn deze Mahony/Murphy beschrijft:8

My voice had an accent of forced bravery in it and I was ashamed of my paltry stratagem. I had to call the name again before Mahony saw me and hallooed in answer. How my heart beat as he came running across the field to me! He ran as if to bring me aid. And I was penitent; for in my heart I had always despised him a little. (D2000 18; mijn nadruk)

En voor Jimmy, aan het eind van ‘After the Race’ - ofschoon hij zijn geld kwijt is en hij misschien ook wel iets van zijn waardigheid heeft ingeleverd - zou de uitsmijter die het verhaal biedt, de uitroep ‘Daybreak, gentlemen!’ (D2000 35) het begin van een nieuwe dag kunnen zijn; een ‘wake-up call,’ om een hedendaags idioom te gebruiken.

Swallowing sobs and blowing bixed miscuits

Ook op een andere manier kan Joyce' ondermijning van het door hemzelf geïntroduceerde concept ‘paralysis’ zichtbaar worden gemaakt. Veel van de finale momenten in de Dubliners-verhalen schetsen, zeker bij herlezing, in wezen grotelijks overdreven scènes, veeleer een komedie dan een tragedie waardig. Aan het einde van ‘Eveline’, zoals we zagen, is de satire niet ver weg, maar zijn er meer slotscènes die eerder melodramatisch dan dramatisch aandoen. Een parallel hier, die ons op tegendraadse wijze de verhalen kan doen helpen lezen, is die met de populaire cinema het eerste decennium van de twintigste eeuw. Joyce was kenner en liefhebber van die destijds revolutionaire nieuwe vorm van entertainment,9 waarin het melodrama een van de belangrijkste 8 Murphy is de schuilnaam voor Mahony die de twee jongens verzinnen om de vieze oude man, om wie de ontmoeting die het verhaal beschrijft draait, te misleiden. De schuilnaam van de verteller wordt Smith. (D2000 17) 9 Je kunt stellen dat de verhalen in Dubliners werden geschreven door iemand die gretig de cinema van zijn tijd tot zich nam, ‘swallowing sobs and blowing bixed miscuits over “childe” chaplain's “latest”’. (FW 166.13-14) Er bestaat ook een simpelweg feitelijke connectie tussen Joyce en de cinema: naar voorbeeld van een van de vele bioscopen in zijn woonplaats Triëst, richtte Joyce in 1909 met drie Triëstijnse compagnons in Dublin de Volta bioscoop op. Philip Sicker heeft uitgerekend dat Joyce ‘personally viewed (probably repeatedly) the fourteen films that were shown at the Volta during the two weeks of his managership prior to his return to Trieste on 2 January 1910;... he almost certainly saw many of the remaining films

Vooys. Jaargang 33 25 genres vertegenwoordigde, en hij heeft overduidelijk in zijn eigen literaire technieken die van het nieuwe medium toegepast.10 Keith Williams heeft aangetoond dat ‘[u]sing what film had already achieved, Joyce explored its further possibilities on the page’. (Williams 2004: 155) Williams past termen uit de verteltechnieken van de cinematografie toe om de ‘cinematografische’ scenes uit te lichten,11 en uit zijn analyses komt naar voren dat ‘Joyce devised a climactic narrative strategy which, in its brilliant engagement with cinema's dualistic possibilities, finally deconstructed the naturalistic limitations of Dubliners' “scrupulous meanness”, pointing ahead to the richer indeterminacies of his Modernist experimentation’. (Williams 2004: 167) Volgens Williams nuanceren de cinematografische technieken de mogelijke eenduidigheid van de verhalen, en daarmee hun ‘verlamming’. Jesse Meyers, die stelt dat ‘strong cinematic displays are found in Joyce's words’ (Meyers 174), citeert het einde van ‘Two Gallants’ als voorbeeld daarvan, maar ziet in de ‘word-film’, (175) zoals hij de passage noemt, niet de slapstick die erin wordt opgevoerd: ‘Corley halted at the first lamp and stared grimly before him. Then with a grave gesture he exten-

in Trieste before or after his months in Dublin...’ (101; zie ook Schneider, passim, en McCourt 2000, 142-43) 10 Scarlett Barons toont aan dat ‘[w]hile static moments have pride of place in both the Flaubertian and the Joycean stories, such scenes are often also in some way animated’. (Baron 75) Baron analyseert een aantal verhalen van beide auteurs aan de hand van wat zij noemt ‘[t]he camera-eye style of narration’ (Baron 75) en laat zien hoe perspectief van zowel de lezer als veelal vertellers en karakters ambigue worden door de wijze waarop Joyce cinematografische technieken inzet. Die ambiguïteit zelf alleen al is een vorm van verzet tegen ‘paralysis’. Op het eerste gezicht ‘statische’ eindes worden wankel - worden rusteloos en komen in beweging. Zie naast Baron ook Thomas Burkdall (‘Joyce's opinions on the drama of life and his corollary penchant for noticing, and later recreating in his work, even the most minute details of an event, suggest that cinema affected his aesthetic...’, Burkdall 36) en Maria DiBattista, die stelt dat de volgende clichématige, romantisch geladen scène in ‘Ithaca’ in Ulysses die Stephen Dedalus zich voorstelt ‘recalls the origin of cinema in popular dramatic traditions of melodrama and pantomime’ (DiBattista 363): ‘What suggested scene was then constructed by Stephen? Solitary hotel in mountain pass. Autumn. Twilight. Fire lit. In dark corner young man seated. Young woman enters. Restless. Solitary. She sits. She goes to window. She stands. She sits. Twilight. She thinks. On solitary hotel paper she writes. She thinks. She writes. She sighs. Wheels and hoofs. She hurries out. He comes from his dark corner. He seizes solitary paper. He holds it towards fire. Twilight. He reads. Solitary.’ (U 17.612-17) 11 Bijvoorbeeld ‘visual story-telling’ (155), ‘illumination effects’ (155), ‘pan’ (159), ‘silhouette effect’ (160), ‘narrowing close-up’ (160), ‘tracking shot’ (160), ‘blurring effect’ (161), ‘zoom[s] in’ (162), ‘reaction shot[s]’ (162) ‘out of frame’ (162), ‘zoom out’ (164), ‘accelerated montage’. (165) Williams merkt ook op dat Joyce ‘deploys a cluster of effects and terms (...) familiar from early movie-watching and part of the evolving technical vocabulary of the medium itself: Gabriel's spooks, like figures on the silent screen, have an unstable “flickering existence”...; Gabriel's self-image is “fading out” into [its] monochrome “impalpalb[ility]” [sic], (...) conversely, the substantial world is “dissolving and dwindling” (...), as if seen through an out-of-focus lens, pulling ever farther back. Moreover, Gabriel's awareness of this other dimension (...) also resembles the kind of “mixing” effect taken over by the cinema from the “dissolving effects” of lantern shows...’’ (167)

Vooys. Jaargang 33 26 ded a hand towards the light and, smiling, opened it slowly to the gaze of his disciple. A small gold coin shone in the palm.’ (D2000: 45; mijn nadruk) De scène benadrukt Corleys superioriteit en toont hem als de ‘slechterik’ (met alle melodramatische en ironische bijbetekenis van dien) die hij in wezen is. Hij heeft zojuist de naamloze ‘slavey’ (een dienstmeisje dat hij als een soort vroeg-twintigste-eeuwse loverboy aan het uitbuiten is) een gouden munt afgetroggeld en, trots als hij daarop is, tovert hij die strenge glimlach op zijn gezicht: de glimlach van een overwinnaar. We zien vervolgens een overdreven theatrale scène ontstaan wanneer hij van zichzelf en zijn ‘overwinning’ een vorm van uiterlijk vertoon maakt die niet anders lijkt te zijn bedoeld dan om indruk te maken op zijn ondergeschikte, Lenehan. En zo wordt zijn ‘slechtheid’ zichtbaar. Het gewichtige gebaar dat hij maakt (de ‘grave gesture’), voegt iets plechtigs toe aan de scène en maakt Corleys houding en intentie van de weeromstuit belachelijk: er is hoegenaamd niets plechtigs aan de scène.12 Wat er is gebeurd is te banaal voor woorden. Met de superieure glimlach die Corley op zijn gezicht tovert bevestigt hij zijn hiërarchische positie ten opzichte van Lenehan (‘Corley's disciple’!), hetgeen hem vervolgens de gelegenheid geeft de spanning te breken en het resultaat van de nare truc die hij heeft uitgehaald te onthullen: ‘A small gold coin shone in the palm.’ Lenehan heeft daar niets meer aan toe te voegen; einde verhaal. Deze finale scène is filmisch. De dynamiek tussen de twee personages hier, maar ook in wat voorafging - zeker in retrospectief - absurd, en doet denken aan die tussen Laurel en Hardy. De lezer, ten slotte, zal door het slapstickelement een bevrijdende lach kunnen laten klinken. Laten we tot slot drie andere eindes bekijken die zich, door hun cinematografische en nadrukkelijk overdreven, melodramatisch vormgegeven dynamiek, veeleer aan het cliché van de ‘paralysis’ onttrekken, dan dat ze dat bevestigen. Het einde van ‘Counterparts’ kan zo worden bezien, bijvoorbeeld: als een melodramatisch en dus (pijnlijk) komisch geheel. Het jongetje, typisch een kind dat wordt geacht het moederloze gezin ‘bij elkaar’ te houden, rent rond de tafel, huilend, smekend om niet met de stok te krijgen, maar zijn stomdronken vader krijgt hem uiteindelijk vloekend te pakken:

The boy uttered a squeal of pain as the stick cut his thigh. He clasped his hands together in the air and his voice shook with fright. - O, pa! he cried. ’Don't beat me, pa! And I'll... I'll say a Hail Mary for you.... I'll say a Hail Mary for you, pa, if you don't beat me.... I'll say a Hail Mary.... (D2000 75; mijn nadruk)

12 Corley heeft iets weg van Buck Mulligan uit Ulysses, de ultieme ‘stage Irishman’, of ‘ham actor’ (derderangs acteur). Veelzeggend genoeg heeft ook Gabriel in ‘The Dead’ daar trekjes van, zeker wanneer hij, zoals de traditie voorschrijft, het hoofdgerecht van de maaltijd aansnijdt: een enorme ‘ham’.

Vooys. Jaargang 33 27

‘He clasped his hands together in the air;’ handenwringend smeekt het jongetje om genade: veel filmischer, veel melodramatischer kan het niet. Aan het einde van ‘A Little Cloud’ zien we die arme, ál te arme, pathetische Little Chandler, hulpeloos worstelend met een krijsende baby in zijn armen terwijl hij zo graag het gedicht ‘On the Death of a Young Lady, Cousin to the Author and Very Dear to Him’ van Byron, rebel aller rebellen, ontsnapper aller ontsnappers, wilde lezen. Zijn wangen gloeien van schaamte, ‘while the paroxysm of the child's sobbing grew less and less’. (D2000 65) Tranen van bitterheid en spijt springen hem in de ogen - het is teveel van het goede, of althans teveel om er niet (ook) om te moeten lachen. Het einde van ‘Clay’, ten slotte, is ook sterk melodramatisch gekleurd. Twee bijna cartooneske karakters, Maria en Joe, worden in de laatste alinea de focus van het verhaal. Maria heeft zojuist, zonder dat ze dat zelf doorhad, tweemaal hetzelfde couplet van een liedje gezongen (iets waar niemand van de toehoorders iets van durfde te zeggen, maar iedereen haar achter haar rug nu om uitlacht), en Joe is zo dronken dat hij niet eens meer weet waar de kurkentrekker ligt:

But no one tried to show her her mistake; and when she had ended her song Joe was very much moved. He said that there was no time like the long ago and no music for him like poor old Balfe, whatever other people might say; and his eyes filled up so much with tears that he could not find what he was looking for and in the end he had to ask his wife to tell him where the corkscrew was. (D2000 81)

Het geheel heeft ineens niets tragisch meer. Ons mogelijke mededogen met Maria wordt in één klap door Joe's dronken zoektocht naar de kurkentrekker onderuit gehaald. Een bevrijdende lach, opnieuw, is hun deel; een lach die de lezer uit zijn ‘paralysis’ bevrijdt.

Paralysis betrayed

Als we naar het einde van veel verhalen in Dubliners kijken met inachtneming van de bevrijding, die komisch of thematisch of beide kan zijn, blijkt dat Joyce het door hemzelf geïntroduceerde concept van ‘paralysis’ tegelijkertijd ondergraaft. Hij voert niet zozeer stagnerende mini-tragedies op, maar laat zien hoe de ware kunstenaar de tekortkomingen blootlegt van de rollen die zijn karakters spelen. Hij ondermijnt de ogenschijnlijke ‘paralysis’ en keert deze binnenstebuiten met behulp van door hem uit de contemporaine cinematografie en met name het melodrama en de slapstick ontleende narratieve technieken. Zo schept Joyce dynamische, altijd komische - en vaak tragikomische - zichzelf openbarende, belichtende, bevrijdende mini-universums, die een voorschot nemen op de komische, of beter, ‘jocoserious’ (U 17.369; ‘comicoserieu[ze]’ in de vertaling van Bindervoet en Henkes, 772) mini-universums van Ulysses (1922) en Finnegans Wake (1939). Wellicht wordt het door Joyce paradoxaal uitgewerkte concept van de ‘paralysis’ in Dubliners het best zichtbaar in de beroemde laatste woorden van The Unnamable,

Vooys. Jaargang 33 28

Samuel Becketts roman uit 1953. Joyce' stadsgenoot, die Joyce en zijn werk bewonderde (en in verschillende eigen werken parodieerde), schrijft daar: ‘I can't go on. I'll go on’. (Beckett 1979: 282) Niet verder kunnen gaan en toch verder gaan: dát is de conclusie van elk verhaal in Dubliners, en daarmee de ultieme bevestiging van het dynamisch potentieel van de ‘paralysis which many consider a city’. (LI 55)

Literatuur

Baron, S., ‘Strandentwining Cable’: Joyce, Flaubert, and Intertextuality. Oxford 2012. Beckett, S., The Beckett Trilogy: Molloy, Malone Dies, The Unnamable. Londen 1979. Burkdall, T.L., Joycean Frames: Film and the Fiction of James Joyce. New York & Londen 2001. DiBattista, M., ‘Cinema’. In: J. McCourt, James Joyce in Context. Cambridge, 2009: 355-65. Friedrich, G. en F.L. Walzl, ‘Joyce's Pattern of Paralysis in Dubliners’. In: College English, 22 (1961), nr.7: 519-520. Gilbert, S. (ed.), Letters of James Joyce, volume I (New York 1966 [1957]). Volumes II and III, ed. Richard Ellmann (New York 1966). (LI / II / III gevolgd door paginanummer[s].) Greaves, R., ‘Paralysis Re-Considered: James Joyce's Dubliners.’ C. Alexander and David Malcolm, A Companion to the British and Irish Short Story. Londen 2008. Head, D., The Modernist Short Story: A Study in Theory and Practice. Cambridge: 1992. Joyce, J., Dubliners. Ed. Hans Walter Gabler, & Walter Hettche. New York 1993. Joyce, J., Dubliners. Ed. Jeri Johnson. Oxford 2000. (D2000 gevolgd door paginanummer[s].) Joyce, J., Finnegans Wake. Londen 1939. (FW gevolgd door pagina- en regelnummer[s].) Joyce, J., Ulixes. Amsterdam 2012. Joyce, J., Ulysses. Ed. Hans Walter Gabler et al. New York 1986. (U gevolgd door episode en regelnummer[s].) McCourt, J., The Years of Bloom: James Joyce in Trieste, 1904-1920. Dublin 2000. Meyers, J., ‘James Joyce: Subliminal Screenwriter?’ In: J. McCourt, ed., Roll away the Reel World: James Joyce and Cinema. Cork 2010: 174-185. Schneider, E., ‘Dedalus among the Film Folk: Joyce and the Cinema Volta.’ In: J. McCourt, ed., Roll away the Reel World: James Joyce and Cinema. Cork 2010: 28-40. Sicker, P., ‘Evenings at the Volta: Cinematic Afterimages in Joyce.’ In: James Joyce Quarterly 42/43 (2006), 1/4: 99-132.

Vooys. Jaargang 33 Steppe, W., ‘The Merry Greeks (With a Farewell to Epicleti).’ In: James Joyce Quarterly 32 (1995), nr. 3: 597-617. Voogd, P. de, ‘Imagining Eveline, Visualised Focalisations in James Joyce's Dubliners.’ In: European Journal of English Studies 4 (2000), nr. 1: 39-48. Williams, K., ‘Short Cuts in the Hibernian Metropolis: Cinematic Strategies in Dubliners.’. In: O. Frawley, A New and Complex Sensation: Essays on James Joyce's Dubliners. Dublin 2004. Williams, T.L., ‘Resistance to Paralysis in Dubliners’. In: Modern Fiction Studies, 35 (1989), nr. 3: 437-457.

Vooys. Jaargang 33 29

Inge van de Ven Het Monumentale Alledaagse Karl Ove Knausgårds Mijn Strijd, big data en het kwantificeerbare zelf

Nu het digitale boek aan terrein wint en sociale media de grenzen van het autobiografische narratief almaar verder oprekken zijn auteurs de mogelijkheden van het traditionele papieren boek aan het herwaarderen. Promovenda en docent aan de Universiteit Utrecht Inge van de Ven onderzoekt de monumentale roman als een voorbeeld van dit herwaarderingsproject, dat plaatsvindt tussen verschillende media in. Aan de hand van de serie autobiografische romans Mijn Strijd van de Noorse auteur Karl Ove Knausgard bekijkt zij wat de overeenkomsten zijn tussen de monumentale roman en de hedendaagse big data-cultuur.

(...) wat ik ermee wilde, nou ja, weg van het minimalistische, op naar het maximalistische, het breedsprakige en uitvoerige, de barok, Moby Dick, maar niet episch gezien, ik had geprobeerd om de kleine roman, die die slechts over één persoon gaat, waarin geen grote uiterlijke handelingen plaatsvinden, maar alles om innerlijke verschuivingen gaat, tot een episch formaat uit te vergroten, begrijp je wat ik bedoel? (Knausgård 2014: 608)

Ondanks voorspellingen van het ‘einde van het boek’ (vergelijk: Coover 1992) en de ‘dood van de roman’ (vergelijk: Birkerts 1994) onder invloed van digitalisering in de jaren tachtig en negentig, zijn innovatieve kunstenaars en auteurs zich de laatste decennia juist gaan richten op de mogelijkheden van de analoge materialiteit van het boek. Zine-makers, book artists en schrijvers van hybride en monumentale romans onderzoeken wat speciaal is aan het boek in contrast met het scherm en vinden zo het literaire opnieuw uit. In het onderzoeksproject ‘Back to the Book’ onderzoeken Kiene Brillenburg Wurth, Sara Rosa Espi en ik deze werken vanuit een idee van mediadivergentie, een complexe en dynamische interactie van media die wordt gekenmerkt door materiële diversiteit. (Brillenburg Wurth et al. 2013) Digitale media, zo stellen we, wissen analoge literatuur niet uit, maar produceren die literatuur opnieuw. Binnen dit project richt ik me op de monumentale roman als één manier waarop literatuur hervormd en opnieuw gedacht wordt in een wisselwerking met het huidige medialandschap. ‘Monumentaal’ is al tijden een modewoord in de literaire kritiek, maar wordt zelden gedefinieerd. Ik probeer een theoretische invulling aan die term te geven, waarin beide betekenissen van het monumentale samenkomen: zowel omvang (volume, thematische reikwijdte) als de drang om te preserveren. Tegen de onmiddel-

Vooys. Jaargang 33 30 lijkheid en het kortstondige van de hedendaagse mediacultuur boort het monumentale in de roman een verlangen aan naar het langdurige, het meesterwerk, de toekomstige klassieker. Maar de oppositie is slechts een schijnbare. Monumentaliteit, is nauw verweven met nieuwe culturele vormen zoals de database en de bijbehorende mogelijkheden van kwantiteit en schaal. In dit artikel beschouw ik de serie Mijn Strijd (2009-2011) van de Noorse auteur Karl Ove Knausgård (1968), die bestaat uit zes autobiografische romans van in totaal zo'n 3600 pagina's. Deze serie is monumentaal in beide betekenissen van het woord: zowel qua omvang als in haar nadruk op de persoonlijke herinneringen van de auteur. Eerst bespreek ik de zogeheten big data-revolutie, die nieuwe manieren voor het opslaan, verspreiden en analyseren van enorme datasets mogelijk maakt. Ik ga kort in op de Quantified Self-beweging, die statistiek inzet om tot zelfkennis te komen. De vraag die ik stel, is wat die nadruk op schaal en kwantificering in beide ontwikkelingen doet met (de expressie van) onze persoonlijke herinneringen en de veranderende rol van narratief daarin. Hebben Wolfgang Ernst en Lev Manovich gelijk en zal narrativiteit steeds meer op de achtergrond raken? Ik laat zien dat deze romanserie, onder invloed van de veranderende mogelijkheden in digitale media, een kwantitatieve manier van vertellen-als-tellen inzet waarbij causaliteit plaats moet maken voor serialiteit. Zo'n excessieve verteltrant in de romanvorm, stel ik, voegt echter ook iets toe aan de ordeningsprincipes van nieuwe media: een zekere vertraging. Die vertraging opent een ruimte tussen het ‘ik’ dat beleeft en het ‘ik’ dat schrijft, die ons in staat stelt te reflecteren op het alledaagse.

De big data revolutie

Big data is een concept dat inmiddels niet meer weg te denken valt uit de commercie en de wetenschap. Er wordt met veel enthousiasme gesproken van een ‘revolutie,’ een grootscheepse omslag in de manier waarop we de wereld en onszelf tegemoet treden. ‘[I]f World War II helped to usher in the era of so-called Big Science, the new millennium has arrived as the era of Big Data,’ schreven Lisa Gitelman en Virginia Jackson recent. (Gitelman & Jackson 2013: 2) Maar wat houdt deze omslag precies in? De term zegt het al: in de eerste plaats een toename van data. Niet lang geleden verwerkten onze media kilo- en megabytes; vandaag de dag handelt een beetje database moeiteloos tera- en petabytes aan informatie af. Toch is deze ‘revolutie’ niet zuiver kwantitatief, de toenemende hoeveelheid zorgt ook voor een kwalitatief verschil. Big data zegt vooral iets over de manier waarop we met data omgaan: waar we sinds de negentiende eeuw steekproeven namen van grote datasets, geldt tegenwoordig de inclusieve benadering van ‘N=all,’ waarbij geen selectie wordt gemaakt. We moeten big dus niet in absolute, maar in relatieve zin begrijpen. (Mayer-Schonberger en Cukier 2013: 29) Een ingrijpend gevolg van deze inclusieve aanpak is dat correlatie belangrijker wordt dan causaliteit. Werken met big data-sets is ‘hypothesevrij,’ je weet nooit wat je gaat vinden. Maar als het er vervolgens op aankomt de gevonden correlaties te verklaren in

Vooys. Jaargang 33 31 termen van oorzaak en gevolg, tasten we in het duister. Volgens big data- theoretici zullen we er als maatschappij aan moeten wennen ons tevreden te stellen met verbanden, en onze eeuwenoude obsessie met causaliteit op een lager pitje moeten zetten. (Aiden & Michel 2013: 42) Voortaan, zo schrijven zij, vragen we ‘wat?’ in plaats van ‘waarom?’ Voor de wetenschap houdt dit een potentieel verregaande verandering in. Waar zij zich vroeger beriep op modellen en toetsbare hypotheses voor een consistente verklaring van de wereld, laten we deze methode nu achter ons.1 Dat is wat Chris Anderson, hoofdredacteur van Wired Magazine, schreef in 2008: bedrijven zoals Google hanteren informatie op petabyte-schaal, en daar komen modellen niet meer aan te pas. Big data vraagt om een mathematische aanpak, waarbij de context pas achteraf gedetermineerd hoeft te worden en overzicht niet nodig is. Google weet niet waaromeen bepaalde website het beter doet dan een andere, alleen dat het zo is; een causale of semantische analyse is overbodig.2 Binnen de literatuurwetenschap merken we de invloed van big data aan de toename van onderzoeksmethodes zoals Franco Moretti's ‘distant reading’ (2013). Waar de geesteswetenschappen traditioneel een gebied waren van de hermeneutische close reading, de nauwkeurige analyse van een zeer beperkte dataset (zoals een gedicht of roman), richt zo'n distant reading zich op het ontdekken van patronen in een groter corpus. De overvloed aan culturele informatie die vrijkomt door dataficatie zal er wellicht voor zorgen dat literatuurwetenschappers zich moeten bekwamen in textmining, machine-lezen, en algoritme-analyses. (Burdick et al. 2012: 38) Het lezen van individuele teksten, zo stelt Moretti, wordt overbodig gemaakt. (Moretti 2013: 48) Dat is wat extreem gesteld, maar deze ontwikkelingen hebben wel degelijk invloed op zowel onze omgang met teksten, als de manier waarop literatuur geschreven wordt. Eén van die veranderingen die valt te bespeuren in monumentale romans is gelegen in kwantitatieve representatiestrategieën.

1 Zo wees Stephen Hawking in de jaren tachtig al op een nabije toekomst waarin fysici de producten van hun eigen werk niet meer zouden begrijpen (1980). Denk maar aan de snaartheorie: het is evident dat we niet kunnen denken in de benodigde 10+1 dimensies met bijbehorende complexe geometrie. Met nieuwe strategieën om big data te verwerken zal deze ontwikkeling alleen maar toenemen. De snelle toename van data in de wereld overtreft niet alleen onze machines, maar ook onze verbeelding. 2 Anderson gaat zelfs zo ver het ‘einde van de theorie’ aan te kondigen: ‘Out with every theory of human behavior, from linguistics to sociology. Forget taxonomy, ontology, and psychology. Who knows why people do what they do? The point is they do it, and we can track and measure it with unprecedented fidelity. With enough data, the numbers speak for themselves.’ (Anderson 2008) Viktor Mayer-Schönberger en Kenneth Cukier nuanceren dat statement: zolang theorieën elke keuze in de dataselectie informeren, geven ze nog altijd vorm aan onze wetenschappelijke methodes en resultaten. (Mayer-Schönberger & Cukier 2013: 71-2) Gitelman wijst erop dat ‘ruwe’ data niet bestaat: data is altijd al de uitkomst van een analyse; van Dijck (Gitelman & Jackson 2013: 20) benadrukt de onmisbaarheid van (kwalitatieve) interpretatie.

Vooys. Jaargang 33 32

Van Vertellen naar Tellen?

Alles is kwantificeerbaar, zeggen voorstanders van ‘dataficatie’ - ook, of vooral, het zelf. De wens om een archief te maken van ons eigen leven is op zich niets nieuws, maar de schaal waarop dat gebeurt wel: kunstenaars als Andy Warhol (met Time Capsules) en Buckminster Fuller (die met zijn Chronofile misschien wel de meest uitgebreide zelfdocumentatie ooit creëerde) waren hun tijd ver vooruit. Zij waren de voorlopers van de hedendaagse Quantified Self-beweging, die zich als doel stelt met life-logging en tracking devices alle mogelijke data over het zelf te verzamelen en te analyseren. Statistiek, zo gelooft de beweging, leidt tot totale zelfkennis. Nu gaat het hier maar om een kleine groep, maar het gebruik van tracking apps zoals Runkeeper en FitBit is wijdverbreid. Er is een toenemend geloof in de objectiviteit van kwantitatieve informatie waar José van Dijck (2014) onlangs voor waarschuwde, en dat zij ‘dataisme’ noemt. De vraag die mij interesseert, is wat deze nieuwe nadruk op schaal en kwantificering doet met representaties in verhaalvorm. In het computertijdperk, zo schreef Lev Manovich in 2001, moet narratief plaatsmaken voor de database als primaire manier om onze ervaringen te structureren. (Manovich 2001: 219) De structuur van de database kenmerkt zich door non-causaliteit en een gebrek aan closure: er kan altijd nog een element toegevoegd worden. Dit maakt de database volgens Manovich inclusiever dan narratief, dat de uitkomst is van een selectieproces: voor elk element had ook een ander gekozen kunnen worden. In narratief blijft het paradigma, de ‘database’ van verhaalelementen, impliciet; het resulterende verhaal, het syntagma, is expliciet. In digitale media is het juist precies andersom: de database, het paradigma, is materieel aanwezig, terwijl de uiteindelijke ‘narratieve’ serie aan keuzes gedematerialiseerd wordt. (Manovich 2001: 231) Ondanks deze scherp geformuleerde tegenstelling zijn er talloze hybride tussenvormen. Door nieuwe representatievormen uit te vinden die het kwantitatieve en inclusieve van de database combineren met narratief, laten monumentale romans zoals die van Knausgård (en andere schrijvers zoals David Foster Wallace, Mark Z. Danielewski, Roberto Bolaño en William T. Vollmann) zien dat feedback van de database narratief transformeert. Die verandering is deels uit te leggen door met Wolfgang Ernst te wijzen op een etymologische affiniteit tussen onze woorden voor ‘tellen’ en ‘vertellen’: werkwoorden als conter, contar, raccontare, erzählen en ‘to tell’ getuigen van een blik op de wereld die schommelt tussen narratief en statistiek:

To tell, we learn, as a transitive verb, means not only ‘to give a live account in speech or writing of events or facts’ (that is, to tell a story) but also ‘to count things’ (to tell a rosary, for example). The very nature of digital operations and telling thus coincide. (Ernst 2013: 147-48)

Tellen en vertellen zijn manieren om iets te ordenen: cijfers in het eerste geval, gebeurtenissen in het tweede. Wat er gebeurt nu ‘alles’ in potentie ‘gedataficeerd’ kan wor-

Vooys. Jaargang 33 33 den, zo verheugt Ernst zich, is dat ‘telling gets liberated from the narrative grip’. (Ernst 2013: 149) We hebben volgens hem geen verhalen meer nodig om ervaringen te verwerken, we hoeven alleen te rekenen. Dat het echter nog maar de vraag is hoe makkelijk we onze vertelgewoontes af kunnen schudden, bewijzen de namen van verschillende lifelogging apps zoals Saga, Narrato, Storica, Evertale en de ‘Narrative Clip’. (Rettberg 2014: 48) Daarbij zijn niet-narratieve manieren om de wereld te ordenen natuurlijk verre van nieuw. Hayden White wees ons al op kwantitatieve manieren van geschiedschrijving zoals de vroegmiddeleeuwse annalen en de latere kronieken, die gebeurtenissen in een seriële orde plaatsten zonder narratieve component. (White 1980: 9) De data bestaan hier niet op zichzelf: gebeurtenissen verkrijgen hun betekenis simpelweg in relatie tot de reeks. Het menselijk leven wordt hier voorgesteld als serieel, het tijdsverloop als non-hiërarchisch: alle momenten zijn even belangrijk. De tijd wordt gepresenteerd als onafgerond en paratactisch (nevenschikkend) in plaats van causaal: de annalen presenteren ‘eerst dit, dan dat’ en niet ‘dit, en daarom dat’. (Ernst 2013: 152) De hernieuwde aandacht voor tellen die dataficatie inspireert is dus eigenlijk een terugkeer.

Chroniqueur van het Facebooktijdperk

Karl Ove Knausgård begon aan zijn romanserie Mijn Strijd vanuit de wens een monumentaal werk achter te laten, zoals Hamlet of Moby-Dick. De aspiratie om een meesterwerk te schrijven en onsterfelijk te worden loopt als een rode draad door zijn werk: ‘Ik zou godsamme die hele klotewereld laten zien wie ik was en waar ik van was gemaakt. Ik zou ze allemaal stuk voor stuk verpletteren.’ (Knausgård 2013A: 405) Maar hoe ongekende hoogten te bereiken als je vast zit in een klein leven - zorgen voor de kinderen, luiers verschonen, ruzie met je vrouw, niet in staat om iets op papier te krijgen? (Barron 2013) De omslag kwam toen hij besloot over die dagelijkse strijd te schrijven. Nu, zes jaar en evenveel lijvige boekdelen verder, is hij een wereldwijd fenomeen. Knausgård maakt het tot zijn missie om betekenis te herwinnen op het voorbijgaan van de tijd, en noemt zichzelf een ‘klassieke Proustiaan’. (Barron 2013) Samen maken die megalomane ambitie en Proustiaanse inslag de Noor tot een schijnbaar anachronisme in een tijd van Tweets, stappentellers en selfies. Toch is Mijn Strijd slechts gedeeltelijk in oppositie met het huidige medialandschap: in de vorm waarin Knausgård zijn levensverhaal giet, is duidelijk de invloed te herkennen van big data, kwantificering, en het eindeloze centraal stellen van het zelf. Aan de andere kant stuit de schrijver bij zijn zoektocht naar zelfkennis op een weerstand in het medium van zijn keuze, de roman. Waar sociale media en tracking devices gericht zijn op onmiddellijkheid en efficiëntie, zal duidelijk worden dat in de romanvorm een vertraging ingebouwd is, die schrijver en lezer de ruimte biedt voor reflectie op het alledaagse. De vergelijking van Mijn Strijd met Prousts À la recherche du temps perdu (1913) is een voor de hand liggende, vanwege de nadruk op een subjectieve, elastische tijdsbeleving in Knausgårds schrijven: ‘Wij bevonden ons midden in jeugd en daar

Vooys. Jaargang 33 bestond de tijd niet. Dat wil zeggen, de ogenblikken vlogen in vliegende vaart voorbij, terwijl de da-

Vooys. Jaargang 33 34 gen die hen herbergden, bijna onmerkbaar voortschreden.’ (Knausgård 2013: 264) Toch zijn het vooral de verschillen tussen de twee die inzicht bieden in de specifieke monumentaliteit van Mijn Strijd. Het belangrijkste verschil is gelegen in de categorie die in Gerard Genettes narratieve theorie frequentie heet: de verhouding tussen het aantal keer dat een gebeurtenis voorkomt in het verhaal en het aantal keer dat die vermeld wordt in de tekst. (Genette 1980: 144) Prousts narratief kenmerkt zich door een nadruk op gewoontes. Om die weer te geven gebruikt hij de ‘iteratieve’ modus: wat vaak gebeurt in het verhaal, wordt slechts één keer vermeld in de tekst. (Genette 1980: 114) Zo luidt de eerste zin van De Kant van Swann ‘Lang ben ik bijtijds gaan slapen’. (Proust 2009: 3) Het effect is compressie, en daarmee is deze modus een voorbeeld van wat Manovich ‘syntagmatische’ narrativiteit noemt: elk element is de uitkomst van selectie uit een impliciete en onzichtbare verzameling. Knausgård, daarentegen, gebruikt veelvuldig de ‘anafoor singulatieve’ modus: wat n keer gebeurde (n>1) wordt ook n keer verteld (nN / nS). Dit subtype van de singulatieve frequentie is zeldzaam, omdat deze neerkomt op een zeer inefficiënte manier om een verhaal te vertellen, omdat compressie ontbreekt. In het derde deel, Zoon (origineel 2009), vertelt de auteur bijvoorbeeld over alle meisjes waar hij als jongeman verliefd op werd. We lezen hoe hij het meisje van een afstand bewondert, hoe een derde partij verkering moet gaan vragen, de vreugde die hij voelt als ze ‘ja’ zegt, gevolgd door onzekerheid omdat hij daarna niet weet wat te doen met het meisje. Na een paar dagen maakt ze het uit, en de lezer is getuige van Karl Ove's gebroken hart. Dan wordt de hele serie herhaald. Knausgård weigert zich te beperken tot een selectie van de meest memorabele of belangrijke vriendinnetjes, of de eigenschappen van enkelen te verdichten tot een amalgaam, één personage als pars pro toto. Zo rekt hij de grenzen van realisme op tot het onleesbare. Door zijn keuze voor het anafoor singulatief brengt Knausgård narrativiteit dichter bij het ‘paradigmatische’ ordeningssysteem van de database, waar een hele reeks mogelijke keuzes wordt gepresenteerd. Een herkenbaar plot ontbreekt: het narratief is hier impliciet en secundair, iets wat ontstaat als de lezer, als een levend equivalent van het algoritme, op zoek gaat naar patronen en betekenisvolle verbindingen legt in deze massa van details. Als we Knausgård moeten vergelijken met Proust, is hij de Proust van de Facebookgeneratie, die niet hoeft te kiezen uit honderden ‘vrienden’. Zijn drang om ‘alles’ vast te leggen komt neer op een soort N=all van de herinnering. Hij is het literaire equivalent van het delen van ‘Too Much Information’ via sociale media, het instagrammen van foto's van elke maaltijd, het twitteren van persoonlijke details, of het plaatsen van te onthullende selfies. Het gebrek aan narratieve selectie in deze romans gaat samen met een democratische benadering van herinneringen. Knausgard legt de nadruk op het alledaagse en triviale; het tijdsverloop is non-hiërarchisch. Zestien regels worden gewijd aan thee zetten, negen aan de aanslagen van 11 September 2001. De gebeurtenissen staan vaak in seriële relatie tot elkaar; hun verhouding is er één van nevenschikking. Zo krijgt de lezer ook een sterk tijdsbeeld mee: de schrijver brengt niet alleen verslag uit van zijn

Vooys. Jaargang 33 35 eigen leven, maar ook van de hem omringende cultuur (zoals in Fuller's Chronofile): ‘808 State gaf 808:88:98 uit, de Pixies Doolittle, Neneh Cherry Raw Like Sushi, The Golden Palominos A Dead Horse, Raga Rockers Blaff. Mensen begonnen hun eigen computers te kopen’. (2014: 299) Causale verbanden ontbreken in paratactische constructies als deze: de aanschaf van computers wordt niet veroorzaakt door de nieuwe plaat van de Raga Rockers. De tijd wordt hier gepresenteerd als open en onafgerond, net als in de middeleeuwse annalen en kronieken waar White over schreef, en de geautomatiseerde timeline van Facebook. De nadruk ligt niet op de narratieve eenheid van ervaring, maar op het cumulatieve effect. Zo brengt Knausgårds schrijven het effect teweeg dat ook te zien is in projecten waarin dagelijkse selfies worden gemaakt, zoals die van schrijfster Heleen van Royen die onlangs op grote schaal geëxposeerd werden in het Letterkundig Museum (Selfmade, 2014), of die van kunstenares Suzanne Szucs, die vijftien jaar aan dagelijkse Polaroids van zichzelf verzamelde. Dagelijkse zelffotografie draait om kwantiteit en ritme, het overweldigende effect van massa, zoals te zien is in een scène uit La Grande Bellezza (2013) waarin de hoofdpersoon wordt geconfronteerd met een muur vol zelfportretten van de zoon van zijn vriend, zo duizelingwekkend dat de foto's op pixels beginnen te lijken. De seriële vorm maakt foto's en andere informatie die we online plaatsen tot een potentieel oneindige stroom.3 (Rettberg 2014: 35) Dit effect vindt nu zijn weg in de hybride ordeningsprincipes van de monumentale roman. Dit effect van eindeloosheid wordt nog versterkt door de vele lijsten en opsommingen in Knausgårds werk: lijsten van objecten in zijn moeders huis; van alle bewoners van de straat waar hij als kind woonde; al zijn klasgenootjes, hiërarchisch geordend op talenten. De lijst, zoals Ernst van Alphen stelt in Staging the Archive (2014), is het meest basale organisatieprincipe van het archief (91). Normaal gesproken is een lijst herkenbaar op basis van bepaalde formele kenmerken, maar in Knausgårds lijstjes ontbreken die: we herkennen ze slechts aan een herhaalde syntactische functie: ‘Je had’ / ‘En je had’ / ‘En je had’. (Knausgård 2011: 50) Gevat in een blok lineaire tekst geven zulke verzamelingen het gevoel dat ze eindeloos door zouden kunnen gaan, en dat is van oudsher ook de functie van lijsten in kunst en literatuur, zoals Umberto Eco schrijft (2009): het oproepen van eindeloosheid door middel van het principe van de toevoeging. Knausgårds lijsten incorporeren dus het onafgeronde van de database in de romanvorm.

Betekenisvolle vertraging

Knausgårds Mijn Strijd-boeken komen dus deels overeen met de voorspellingen van mediatheoretici als Manovich en Ernst. Er wordt ‘verteld’ op een kwantitatieve manier

3 Dit wordt nog duidelijker wanneer dagelijkse selfies tot een time-lapse video worden gemaakt. In navolging van Ahree Lee's Me (website, nog lopend) en Noah Kalina's Everyday (Youtube, 2006), en met behulp van websites zoals dailymugshot.com, creëerden velen al een time-lapse van hun eigen gezicht, hun kinderen of hun zwangere buik.

Vooys. Jaargang 33 36 die het midden houdt tussen de ordeningsprincipes van narratief en database, gekenmerkt door serialiteit in plaats van causaliteit en inclusiviteit in plaats van selectie. Toch zorgt de vorm van de roman voor belangrijke verschillen. Dat komt bijvoorbeeld door het tijdsverschil dat is ingebouwd in langer proza: anders dan bij de hedendaagse mogelijkheden van self-tracking is deze vorm van vastleggen niet gelijktijdig. Zo beschrijft Knausgård aan het begin van het eerste boek hoe hij, op een avond in 2008, terwijl vrouw en kinderen op bed liggen, gaat zitten om de eerste pagina's van zijn autobiografie te schrijven: ‘Vandaag is het 27 Februari 2008. Het is 23.43 uur.’ (Knausgård 2011: 29) Dat zijn de pagina's die de lezer zojuist gelezen heeft. Knausgårds strijd om zijn ‘kleine’ bestaan te accepteren valt samen met zijn creatieve strijd om die op papier te krijgen en zo betekenis te herwinnen op het dagdagelijkse. Tijdens het vastleggen van zijn leven rapporteert de schrijver steeds hoe dit proces van vastleggen zich ontvouwt. Wanneer dit wordt vergeleken met Facebooks timeline en andere geautomatiseerde, ‘onmiddellijke’ processen van life-logging, dan wordt duidelijk dat hier door middel van vertraging een ruimte wordt geopend tussen het ‘ik’ dat schrijft en het ‘ik’ dat beleeft. Die ruimte biedt de mogelijkheid tot reflectie op dagelijkse, schijnbaar betekenisloze ervaringen: hij brengt als het ware de ‘waarom’-vraag terug in de representatie. ‘Hoe ben ik hier beland? Waarom is het zo gelopen?’, vraagt Knausgård in het eerste deel van de reeks, Vader (Knausgård 2011: 33). Een dergelijke existentiële vraag is niet te beantwoorden zonder een vooraf vastgesteld kader. Simpel gezegd moet de schrijver beginnen bij het begin. Maar meteen wordt het situeren van een begin geproblematiseerd, door een eigenschap van narratief die bekend is van Laurence Sterne's Tristram Shandy (1759-67): temporele regressie en uitweiding. Shandy's missie is het vertellen van zijn levensverhaal ab ovo, vanaf het ei, dus hij begint met de details van zijn verwekking. Maar zijn vertelling voert hem steeds verder terug, en wordt onderbroken door lange uitweidingen, waardoor zijn autobiografie uiteindelijk vier jaar vóór zijn geboorte eindigt. Knausgård, gedreven door de onmogelijke ambitie om in zijn schrijven ‘alles’ te omvatten, slaagt er evenmin in zijn leven in te kaderen. Om te begrijpen wie de schrijver is, moeten we ook zijn vader kennen. En om zijn vaders gedrag te begrijpen, zouden we eigenlijk ook het verhaal van diens ouders moeten kennen. De oorsprong van Knausgårds huidige crisis wordt steeds verder teruggedrongen. En aan de andere kant van het temporele spectrum wordt het einde van de reeks steeds verder vooruitgeschoven, doordat de schrijver zichzelf, net als Sterne, voortdurend onderbreekt. Daarbij komt nog dat hij de consequenties4 van het publiceren van de eerste boeken verwerkt in het laatste deel van de reeks. Op deze manier lukt het Knausgård nooit om ‘het moment zelf’ vast te pinnen: hij draait er steeds verder omheen, creëert alleen maar meer afstand. Schrijven is simpelweg te traag, hobbelt achter

4 Zo dreigde een aantal familieleden met een rechtszaak en kreeg zijn manisch-depressieve vrouw een psychose na alle tumult rondom de serie. (Hughes 2014)

Vooys. Jaargang 33 37 het leven aan, ‘anderhalve pagina, anderhalve maand (...) [d]rie pagina's, twee maanden werk’. (Knausgård 2014: 444) Het gebrek aan scheidslijn tussen leven en werk dwingt de auteur ertoe steeds grotere cirkels om zijn leven en herinneringen te trekken, in een vergeefse poging ze te vervatten in een oeuvre. Waar hij aanvankelijk nog ‘beloofde’ voor altijd te stoppen met schrijven na Mijn Strijd, trok hij dit statement algauw in na het verschijnen van het laatste deel in 2011: ‘it seems like I can't stop myself’. (Hughes 2014) Deze ‘grafomanie’ leidt tot een schijnbaar eindeloze vertelling. Volgens een Shandiaanse logica geldt: hoe meer Knausgård schrijft, hoe meer hij zal moeten schrijven. De vorm van de roman, die niet-gelijktijdig is, biedt weerstand aan het rapporteren en dat is deel van de strijd. Maar de ingebouwde vertraging van het schrijven als tijdgebonden proces (‘Nu ik dit hier zit te schrijven, zijn er meer dan dertig jaar verstreken’ - Knausgård 2011: 22) biedt de lezer de ruimte om te reflecteren op de eigen alledaagse ervaring en herinnering. Een laatste verschil tussen het gekwantificeerde zelf en Mijn Strijd is gelegen in het niet-teleologische. Self-tracking legt, zoals Jill Walker Rettberg schrijft, de nadruk op doelgerichtheid: er worden vooral kleine, haalbare doelen gesteld. (Rettberg 2014: 58-9) In plaats van succesjes en hoogtepunten zoals gewichtsverlies, promotie en baby's eerste stapjes, staan bij Knausgård de uitzichtloosheid van het alledaagse bestaan en het falen centraal: kortom, alles wat doorgaans gefilterd wordt. Hij deelt vooral de monotonie, het dagelijks leven als Sisyfusarbeid, eindeloze herhaling met minimale variatie:

Dat de tijd me ontglipt, als zand tussen mijn vingers door glijdt terwijl ik (...) tja, wat doe ik? Ik boen de vloer, doe de was, maak het eten klaar, was af, doe boodschappen, (...) Het is een strijd en al is hij dan niet heroïsch, het is een strijd tegen een overmacht, want wat ik ook allemaal in het huishouden doe, het blijft een rotzooi en een smeerboel in huis en de kinderen, voor wie elke minuut als ze wakker zijn wordt gezorgd, zijn lastiger dan ik ooit bij andere kinderen hebt gezien. (Knausgård 2011: 36)

Knausgårds monumentalisme heeft een ironische twist. Zijn strijd verwijst niet naar megalomanie, maar is een strijd tegen betekenisloosheid waarbij statistiek ons niet gaat helpen. De schijnbare onmiddellijkheid en efficiëntie van big data en het kwantitatieve zelf (stappentellers als een onverbiddelijke, kaarsrechte mars richting toekomst) geven een gevoel van controle omdat ze ons doen vergeten wat er allemaal niet meetbaar is. Hiertegenover stelt Knausgård een vertraging en een performatief falen dat bijna provocatief aandoet. Mijn Strijd maakt de ‘verloren momenten’ weer bewust, maar laat zich hierbij (impliciet) inspireren door digitale media. En dat is uiteindelijk wat de monumentale roman doet: die reflecteert op wat behouden moet blijven aan het literaire door archaïsche vertelpraktijken (zoals kronieken, lijsten en opsommingen) actueel te maken in een dialoog met nieuwe media. Onder invloed van deze strategieën zal narratief veranderen, maar geenszins verdwijnen. De monumentaliteit van Knausgårds werk bestaat uit

Vooys. Jaargang 33 38 het gegeven dat omvang een direct gevolg is van de drang om herinneringen te preserveren: de monumentale roman is tegelijkertijd een monument. Tot slot, en wellicht ten overvloede: de roman is verre van ‘dood’ of in levensgevaar: die past zich zoals altijd aan aan technologische, culturele en sociale veranderingen, en biedt ons ook de nodige ruimte voor reflectie op een veranderend medialandschap.

Literatuur

Aiden, E. en J. Michel, Uncharted: Big Data as a Lens on Human Culture, New York 2013. Alphen, E. van, Staging the Archive. Art and Photography in the Age of New Media, Londen 2014. Anderson, C., ‘The End of Theory: The Data Deluge Makes the Scientific Method Obsolete’. In: Wired Magazine, 23-6-2008. Barron, J., ‘Completely Without Dignity: An Interview with Karl Ove Knausgaard’. In: Paris Review, 3-7-2013. Birkerts, S., The Gutenberg Elegies: The Fate of Reading in an Electronic Age, Londen 2006 [1994]. Brillenburg Wurth, K., S.R. Espi en I. van de Ven, ‘Visual Text and Media Divergence: Analogue Literary Writing in a Digital Age’. In: European Journal of English Studies, 17.1 (2013): 92-108. Burdick, A., J. Drucker, P. Lunenfeld et al., Digital_Humanities. Cambridge en Londen, 2012. Coover, R., ‘The End of Books’. In: New York Times, 21-6-1992. Dijck, J. van, ‘Datafication, Dataism and Dataveillance: Big Data between Scientific Paradigm and Ideology’. In: Surveillance & Society, 12 (2014), nr. 2: 197-208. Eco, U., The Infinity of Lists, vert. Alastair McEwen. Londen 2009. Ernst, W., ‘Telling versus Counting. A Media-Archeological Point of View’. In: J. Parikka (red.), Digital Memory and the Archive, Minneapolis & Londen 2013: 147-57. Genette, G., Narrative Discourse: An Essay in Method, Vert. Jane Lewin, Ithaca 1980. Gitelman, L. en V. Jackson, ‘Introduction’. In: L. Gitelman (red.), ‘Raw Data’ Is an Oxymoron, Cambridge en Londen 2013: 1-14. Hawking, S.W., Is the End in Sight for Theoretical Physics?: An Inaugural Lecture, Cambridge 1980. Hughes, E. ‘Karl Ove Knausgård became a literary sensation by exposing his every secret’. In: New Republic, 7-4-2014. Kalina, N., Everyday, Youtube (2006). 5-11-2014. Knausgård, K.O., Vader. Mijn Strijd 1. Vert. Marianne Molenaar. Breda: De Geus, 2011 [2009]. Knausgård, K.O., Zoon. Mijn Strijd 3, vert. Paula Stevens, Breda 2013 [2009]. Knausgård, K.O., Nacht. Mijn Strijd 4, vert. Marianne Molenaar, Breda 2013a [2010].

Vooys. Jaargang 33 Knausgård, K.O., Schrijver. Mijn Strijd 5, vert. Marianne Molenaar, Breda 2014 [2010]. Lee, A., Me (ongoing). 5-11-2014. Manovich, L., The Language of New Media, Cambridge en Londen 2001. Mayer-Schönberger, V. en K. Cukier., Big Data: A revolution That Will Transform How We Live, Work, and Think, New York 2013. Moretti, F., Distant Reading. Londen 2013. Proust, M., Op zoek naar de verloren tijd. De Kant van Swann, vert. Therese Cornips. Amsterdam 2009. Rettberg, J.W., Seeing Ourselves Through Technology. How We Use Selfies, Blogs and Wearable Devices to See and Shape Ourselves, Basingstoke 2014. Royen, H. van, Selfmade, Amsterdam 2014. Sorrentino, P., La Grande Bellezza (film), Italië 2013 White, H., ‘The Value of Narrativity in the Representation of Reality’. In: Critical Inquiry, 7 (1980), nr. 1: 5-27.

Vooys. Jaargang 33 39

Bjorn Schrijen ‘Geduchte Vredevorst, ei, doe myn dichtaêr zwellen!’ De literaire herdenking van de Vrede van Münster in 17481

De Vrede van Münster in 1648 was een belangrijk moment in de geschiedenis van de nog jonge Republiek der Nederlanden. Het duurde dan ook niet lang voor deze mijlpaal gestalte kreeg in de literatuur. In dit artikel behandelt Bjorn Schrijen de manier waarop dit gebeurde. Hiervoor analyseert hij de retoriek in een gedicht van Jacob Kortebrant. Schrijen onderzoekt, anders dan de meeste van zijn voorgangers, vooral de retorische middelen die dichters als Kortebrant gebruikten: op welke manier gaven zij in hun gedichten vorm aan de Nederlandse identiteit en aan de herdenking van het verleden?

‘Vrede, eindelijk vrede’, zullen vele bewoners van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden verzucht hebben, toen in 1648 de Vrede van Münster een einde maakte aan de Tachtigjarige Oorlog. Weliswaar was er twaalf jaar wapenstilstand met Spanje geweest, en werd er lang niet altijd evenveel gevochten, maar voor beide partijen waren de vele oorlogsjaren een te zware belasting geworden. Het vredesverdrag was dan ook meer dan welkom, en had positieve gevolgen voor de Republiek.2 Ze werd nu officieel als onafhankelijke staat erkend, en er brak een hernieuwde tijd van welvaart aan. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat de Vrede van Münster gezien wordt als een belangrijk moment in de Nederlandse geschiedenis, dat in elke eeuw die volgde in meer of mindere mate herdacht werd. In elk herdenkingsjaar drukte de actualiteit echter sterk zijn stempel op de herdenkingen: in 1848 en 1948 waren gedachten aan respectievelijk de revolutionaire spanningen in Europa en de recent beëindigde Tweede Wereldoorlog bijvoorbeeld nooit ver weg. Het meest penibel was de situatie echter in 1748. De Republiek was deelnemer aan de Oostenrijkse Successieoorlog geworden, en in 1747 was Frankrijk de Republiek binnengevallen. Daarnaast zorgde runderpest voor problemen op het platteland. (De Schepper en De Vet 1997) Toch werd er gelegenheid gevonden om het eerste honderdjarige jubileum van de Münsterse vrede te herdenken. Dat gebeurde onder andere in twee grote, sterk prostadhouderlijke bloemlezingen die in het herdenkingsjaar verschenen: Olyfkrans der

1 Dit artikel is het eindproduct van mijn deelname aan de Radboud Honours Academy Letteren, waar ik onder begeleiding van Dr. Lotte Jensen onderzoek heb gedaan naar literaire herdenkingsteksten van de Vrede van Münster. 2 Al waren er ook tegenstanders van het vredesverdrag. Zie Harline 1989.

Vooys. Jaargang 33 40

Vrede en Dichtkunstig gedenkteeken voor de Nederlandsche vryheid, op haar eerste eeuwgetyde. De eerste was een herdruk van een gelijknamige bundel die verscheen in het vredesjaar 1648, al werden sommige teksten weggelaten of toegevoegd. De tweede werd specifiek voor het herdenkingsjaar geschreven. (De Schepper en de Vet 1997: 13-15; Jensen 2015) Een derde bundel verscheen onder de titel De tempel der vrede geopend door de mogendheden van Europa in 1749, maar hierin stond vooral de in 1748 gesloten Vrede van Aken centraal.3 (Couck 1749: titelpagina) Deze bundels zijn als literaire herdenkingsteksten nog betrekkelijk weinig onderzocht. De Schepper en De Vet beschrijven ze, maar gaan daarbij niet heel diep in op de afzonderlijke teksten. (Schepper en De Vet 1997: 13-15) In de recente literatuurgeschiedenis Een nieuw vaderland voor de muzen, is aandacht voor de Olyfkrans, maar enkel voor de eerste druk uit 1648. (Porteman en Smits-Veldt 2008: 505) Marleen de Vries besteedt in een artikel over uitgever Pieter Meijer aandacht aan Dichtkunstig Gedenkteeken, maar daarbij ligt de nadruk vooral op de ontstaansgeschiedenis ervan. (De Vries 2005: 84-85) Lotte Jensen tot slot geeft het meest uitgebreide overzicht van de drie bundels, maar bespreekt ze vooral met betrekking tot natievorming en gaat zodoende relatief weinig in op het literaire karakter van de herdenkingsteksten. (Jensen 2015) De specifieke vraag met welke literaire middelen de Nederlandse dichters en dichteressen de vrede bezongen, wordt in geen van bovenstaande publicaties dan ook echt beantwoord. In dit artikel wil ik een aanzet geven tot het beantwoorden van deze vraag, om zo een vollediger beeld van dit soort herdenkingsteksten te schetsen. Waar genoemde publicaties namelijk vooral laten zien wat de teksten doen, beantwoord ik de vraag hoe ze dat doen. De achtergrond daarvan ligt in het retorische karakter van dit soort teksten: de centrale gedachte luidt dat vrede beter is dan oorlog, maar tegelijkertijd wordt uitvoerig beargumenteerd dat de Republiek tijdens de Tachtigjarige Oorlog grootse daden heeft verricht. Middels die retoriek wordt bijgedragen aan het creëren van een Nederlandse identiteit, die ontleend wordt aan een roemvol verleden. Dit retorisch programma is niet uniek voor herdenkingsteksten, maar is daarin wel dusdanig duidelijk aanwezig dat het goed te bestuderen valt. Door de retorische werking van herdenkingsteksten te bestuderen, wordt het zodoende wellicht mogelijk om gelijksoortige procedés in andere, minder opvallende tekstsoorten te herkennen, en zo ons inzicht in identiteitsvorming te vergroten. Ter beantwoording van mijn vraag bespreek en analyseer ik één gedicht uit de bundel Dichtkunstig Gedenkteeken - de enige bundel die specifiek voor de herdenking van de Vrede van Münster geschreven werd. Het gaat om de langste tekst van de bundel (33 pagina's): ‘Eeuwgety der vrede, moeder der ryke welvaert, lofwaerdige kunsten en nutte wetenschappen’, geschreven door Jakob Kortebrant. We zullen zien dat deze tekst enerzijds exemplarisch is voor de bundel als geheel, maar anderzijds op een aantal interessante punten afwijkt. Zo is Kortebrants beschrijving van de Tachtigjarige

3 Zie over de gelegenheidsgedichten rondom de Vrede van Aken: Jensen 2014.

Vooys. Jaargang 33 41

Oorlog veel uitvoeriger dan bij zijn collega-dichters en kent zijn tekst een bijzonder, episch karakter. In mijn analyse kijk ik vooral naar stijlfiguren en (narratieve) structuur, de twee kenmerken die vooral in het oog springen bij lezing van Kortebrants tekst. Daarnaast zijn met name stijlfiguren redelijk genre-onafhankelijk, en is het dus erg waarschijnlijk dat we kennis hierover ook toe kunnen passen op andere retorische tekstsoorten. Zoals zal blijken, onderbouwt Kortebrant zijn visie op het vaderlandse verleden door het veelvuldig gebruik van de vergelijking als stijlfiguur en de keuze voor een specifieke narratieve structuur. Voordat ik me op zijn tekst richt, volgen echter eerst enige algemene noties over de bundel, gevolgd door een paragraaf over Kortebrant zelf.

Dichtkunstig Gedenkteeken voor de Nederlandsche Vryheid

Het fraai vormgegeven Dichtkunstig Gedenkteeken verscheen in 1748 bij de bekende Amsterdamse drukker Pieter Meijer. Initiatiefnemer van de bundel was Phileleutherus, ‘vrijheidsvriend’, een pseudoniem waarachter de heren Jacob Hulk en Harmanus Asschenbergh zaten.4 Een ‘zucht tot de vryheid’ en een ‘aangebooren trek tot de Dichtkunst’ hadden hen doen besluiten om aan een groot aantal dichters en dichteressen een verzoek te sturen om bij te dragen aan de bundel. En met succes: de teksten van zes dichteressen en twee-en-dertig dichters werden (ook in die volgorde) uiteindelijk in de bundel geplaatst, zodat de samenstellers tevreden konden stellen dat ze hun ‘voorgestelde doelwit, van ons Vaderland iets aan te bieden, dat der Vryheid en Dichtkunst ten vollen waardig mogte zyn, bereikt zagen’. (Phileleutherus 1748: [XI-IIXX]) In totaal dichtten de achtendertig auteurs 381 pagina's vol, waarbij veel verschillende genres zijn opgenomen. Formeel gezien variëren de teksten van vormvaste dichtsoorten als een sonnet of een epigram tot prozaïsche teksten op rijm, inhoudelijk van lyrische poëzie tot filosofisch getinte traktaten of geschiedkundige teksten met wijdlopige voetnoten. Ondanks die ogenschijnlijke variatie vertonen de teksten bijzonder veel overeenkomsten qua gebruikte beelden, topen en motieven. Een groot aantal daarvan wordt in het gedicht op de titelprent, geschreven door Sybrand Feitama onder pseudoniem Studio Fovetur Ingenium, al genoemd: bijvoorbeeld symbolen als de Nederlandse leeuw, de Nederlandse tuin en de vredesolijf, maar ook inhoudelijke elementen als de verering van God en de stadhouder, een vergelijking tussen de Republiek en Israël, vreugde over de geboorte van een nieuwe ‘Oranjespruit’ en een veroordeling van Spanje en Frankrijk. (Studio Fovetur Ingenium 1748: [II]; Jensen 2015) De laatste elementen laten zien dat de dichtbundel al deels achterhaald was toen deze verscheen. Waar het Franse gevaar namelijk nog aanwezig was op het moment dat de meeste gedichten geschreven werden, was dat gevaar verdwenen toen de bundel daadwerkelijk verscheen. In hun voorwoord verontschuldigen Hulk en Asschenberg

4 Een brief op de eerste twee pagina's van het voorwerk is door hen ondertekend.

Vooys. Jaargang 33 42

Titelprent van Dichtkundig Gedenkteeken. Beeld: Rijksmuseum Amsterdam

Vooys. Jaargang 33 43 zich dan ook voor alle anti-Franse sentimenten. Ook waren veel teksten al geschreven voordat Willem V geboren was; blijkens het voorwoord hebben een aantal auteurs hierover een latere toevoeging aan Hulk en Asschenberg gestuurd. (Phileleutherus 1748: [XVI-XVII]) De grote overeenkomsten tussen de gedichten doen de leesbaarheid van de bundel vanuit hedendaags perspectief weinig goed: wie enkele teksten heeft gelezen, lijkt ze allemaal te hebben gezien. Ook de tekst van Kortebrant bevat veel van bovengenoemde topen - op dat gebied is zijn tekst exemplarisch voor de rest van de teksten te noemen. Toch was er meer variatie dan op het eerste oog het geval lijkt. Zoals gezegd steekt Kortebrants tekst ook om verschillende redenen boven de rest uit. Voor een volledig begrip van deze tekst ga ik echter eerst in op deze weinig bekende dichter, aangezien enige kennis van zijn levensloop nuttig zal blijken bij de interpretatie van zijn gedicht.

Jakob Kortebrant

Jakob Kortebrant werd op 25 augustus 1697 in Rotterdam geboren als zoon van Johannes Kortebrant en Geertruid van Charlois. (Wiersum 1914) Op 29 februari 1724 trouwde hij met Maria van Swieten, een huwelijk waarvoor Hubert Korneliszoon Poot een gelegenheidsgedicht schreef.5 Gedurende zijn leven bekleedde hij verschillende ambten, waaronder azijnverkoper en ambtenaar bij de Bank van Leening. Het bekendst is hij echter geworden als tekenaar, dichter en geschiedschrijver, de bezigheden die ook het meest relevant zijn voor de interpretatie van zijn bijdrage aan Dichtkunstig Gedenkteeken. Buiten geschiedkundige teksten schreef Kortebrant vooral gelegenheidswerk,6 bijvoorbeeld op het honderdjarig bestaan van de ‘hoogeschoole’ van Utrecht, op de drukkunst, of op de aanvaarding van het stadhouderschap van Willem V.7 Daarnaast dichtte hij enkele werken die qua thematiek aansluiten op zijn bijdrage aan Dichtkunstig Gedenkteeken: een tekst op de Franse inval in 1747, een herdenkingsgedicht over de be-

5 Voor het betreffende gedicht, zie Schenkeveld-van der Dussen 2010: 349-350. 6 Ook verschenen in 1740 waarschijnlijk twee delen Mengelpoëzy, maar hierover is verder niks bekend. (Wiersum 1914: 60). 7 Respectievelijk: - Het tweede vyftigjarig jubile der Hooge Schoole van Utrecht, toegewydt aen de edele grootachtbare heeren burgermeesteren en raden in de vroedschap derzelve stadt. Geviert den XXVII. der Lentemaendt MDCCXXXVI. (Utrecht 1736) - Lof der drukkunste, te Haerlem uitgevonden door Laurens Janszoon Koster, omtrent het jaer MCCCCXL; op haer derde eeuwgetyde. Met nodige aanmerkingen. (Delft 1740) - Oranje lente of Aenvaerding der hooge bedieninge van zyne doorluchtigste hoogheit Wilhem den Vyfden, prins van Oranje en Nassauw, erfstadhouder, kapitein en admirael generael der Vereenigde Nederlanden, enz. enz. enz. Op dezelfs XVIIIden verjaerdag, den VIIIden der Lentemaend', des jaers MDCCLXVI. Met noodige aenteekeningen. (Rotterdam 1766)

Vooys. Jaargang 33 44 vrijding van Rotterdam tijdens de Tachtigjarige Oorlog en een bijdrage aan de bundel De tempel der vrede.8 Enkele van deze teksten verwijzen terug naar zijn gedicht in Dichtkunstig Gedenkteeken. In Oranje Lente beschrijft Kortebrant hoe Willem V geboren werd terwijl een ‘rei van Dichtren’ onder leiding van ‘de Vryheitminnaers, Hulk en Asschenberg’ de vrede bezongen. Daarbij verwijst Kortebrant naar zijn eigen gedicht, waar hij ook al aandacht aan Willem V besteedde. (Kortebrant 1766: 4-5) In het gedicht van zijn hand dat verscheen in De tempel der vrede citeert hij uit zijn vroegere gedicht zelfs een passage over de Franse koning Lodewijk. (Kortebrant 1749: 45) Deze verwijzingen doen vermoeden dat Kortebrants vredesgedicht in Dichtkunstig Gedenkteeken een vrij centrale plek in zijn oeuvre inneemt. Dat oeuvre heeft sinds Kortebrants dood in 1777 wisselende waardering geoogst. Witsen Geysbeek was in 1822 nog erg positief over zijn letterkundige kwaliteiten:

De gedichten, die ons van hem onder het oog gekomen zijn, behelzen fraaije dichterlijke schilderingen, die door haren eenvoudigen tooi en nette schikking streelen en behagen; men zou ze poëtische stillevens kunnen noemen. Er is iets bevalligs in zijne voordragt, zelfs van de eenvoudigste gedachten en spreuken, het welk den lezer inneemt; (Witsen Geysbeek 1822: 125)

Een kleine eeuw later wordt Kortebrant door Wiersum echter vooral om zijn historische arbeid geroemd, en is er weinig aandacht voor Kortebrant als dichter. (Wiersum 1914: 64) Een eenzijdige focus op Kortebrants geschiedkundige of letterkundige kwaliteiten doet zijn werk echter weinig recht, omdat juist de samenhang tussen beide daarin heel nadrukkelijk aanwezig is. Dat geldt zeker ook voor zijn bijdrage aan Dichtkunstig Gedenkteeken: ‘Eeuwgety der vrede, moeder der ryke welvaert, lofwaerdige kunsten en nutte wetenschappen.’

‘Eeuwgety der vrede’

‘Geduchte Vredevorst, ei, doe myn dichtaêr zwellen! / Op dat ik 't Eeuwgety der zegenryke Vreê, / Een onwaerdeerbre stof, moog op myn snaren stellen!’ Met deze woorden begint Kortebrant zijn vredesgedicht, alsof hij een muze oproept. Om dat

8 Respectievelijk: - De Nederlandsche Leeuw gekwetst door den vijandelijke inval der Franschen in Staats-Vlaanderen en hersteld door de verkiezing van Zijne Doorl. Hoogheit W.K.H.F. Prinse van Oranje. (Rotterdam 1747) - Tweede eeuwgetijde der Rotterdamsche vrijheit. Wegens den onverwachten uittogt der Spanjaerden, op den XXIsten der hooimaend des jaars MDLXXII. Met noodige aenteekeningen, meest betreklijk tot de oudheit der stad Rotterdam, getrokken zoo uit gedrukte als uit geschreven egte stukken. (Rotterdam 1772) - ‘Lof der vrede, moeder aller kunsten en wetenschappen; aan den heer Joän Couck, kapitein van een compagine burgers te Amsterdam’. In: J. Couck (red.), De tempel der vrede geopend door de mogendheden van Europe, Amsterdam 1749: 45-62.

Vooys. Jaargang 33 45 beeld te bevestigen wordt de vrede vervolgens ook nog eens voorgesteld als een bevallige maagd:

Gy echter, blyft zoo schoon gelyk een frische maegdt. Het levend elpenbeen van uw volmaekte leden, Het lieflyk roozeroodt, het heerlyk lelywit, Versieren uw gelaet, zoo net als rondt besneden, Als wisse blyken dat ge iets goddelyks bezit (Kortebrant 1748: 117, 119)

Met dit begin evoceert Kortebrant direct het genre van het klassieke epos, een vergelijking die gemakkelijk verder te trekken is. Zo komt de lezer al snel enkele homerische vergelijkingen tegen.9 Ook verwijst Kortebrant door middel van twee bescheidenheidstopoi naar de beroemde ependichters,10 maar belangrijker is nog dat Kortebrants tekst net als de klassieke epen vol zit met mythologie, helden en grootse daden uit het verleden. Zo vervolgt Kortebrant zijn aanroeping van de vredevorst met een lange passage waarin hij vrede verbindt met onder andere de Bijbelse geschiedenis, de klassieke mythologie en het Nederlandse Batavierenverleden. Op een dieper niveau wordt daarmee tevens de Nederlandse strijd tegen de Spanjaarden met deze roemrijke voorbeelden verbonden, hetgeen past binnen het retorische doel van Kortebrants gedicht. Het epische karakter van zijn tekst is evenwel bijzonder, omdat de andere teksten in de bundel hoofdzakelijk een lyrisch, historisch of - in mindere mate - filosofisch karakter hebben. Dit gedeelte vormt een opmaat tot het belangrijkste deel van Kortebrants tekst. Op ongeveer een vierde van het gedicht, wanneer de dichter net het begin van de Tachtigjarige Oorlog heeft beschreven, daalt namelijk plots een hemelse verschijning voor de ik-persoon neer, die zich uit haar attributen laat kennen als de gepersonifieerde historiekunde, ‘de beste Leermeestres van 't menschlyk samenleven’:

Maer hoe! Wat hemellicht zien wy hier nederdalen, Dat myne Zangeres zoo aengenaem verkwikt, En my my-zelf ontvoert? Of zou 't gezicht hier dwalen? ô Neen! ik zie een Maegdt, bevallig opgeschikt In 't wit satyn gewaedt, verschynen voor myn oogen: (Kortebrant 1748: 128)

9 Bijvoorbeeld: ‘Gelyk het toortslicht, by den glans der hemellichten, / In sierlykheit bezwykt, en vindt zyn' luister doof, / Zoo moet de bleeke maen voor 't licht der zonne ook zwichten, / Zoo zwicht de krygslaurier ook voor 't olyvenloof.’ (Kortebrant 1748: 120) 10 Het gaat om deze passages: ‘Hier vonden we ons verplicht, / Om onder 't vreêmuzyk der helden moedt te wekken, / Maer och! myn veder valt voor zulk een werk te ligt. / Dees arbeit zou met recht aen een' Homerus voegen’. (Kortebrant 1748: 124) en ‘‘Indien men, stuk voor stuk, die allen wilde ontleden, / ‘Dan vlogen wy gewis den ganschen aerdkloot rondt. / ‘Een vlugge Maro zou zyn' leeftydt hier besteden, / ‘Eer hy 't roemruchtig eindt van dezen arbeit vondt.’ (Kortebrant 1748: 140)

Vooys. Jaargang 33 46

Zo'n verschijning van een gepersonifieerd begrip is een narratief element waarvan Kortebrant graag gebruik maakte: in een huwelijksgedicht op Michiel Baelde en Maria Geertruy van Koopstadt is het bijvoorbeeld de Huwelijksliefde die verschijnt, en in Kortebrants bijdrage aan De tempel der vrede wordt de Vrede zelf sprekend opgevoerd. (Kortebrant 1746: 2-6; Kortebrant 1749: 55-56) Vrouwe Historiekunde leidt de dichter vervolgens naar een polderlandschap dat trekjes vertoont van een locus amoenus.11 In dit landschap bevindt zich een vredestempel, die was volbouwd op de dag dat het vredesverdrag werd ondertekend (30 januari) maar pas werd ingewijd op 5 juni, precies tachtig jaar nadat Egmont en Horne onthoofd werden.12 De dichter en Vrouwe Historiekunde betreden dan de tempel, en gedurende het grootste gedeelte van Kortebrants tekst zullen ze hier ook blijven. De tempel is namelijk gedecoreerd met tal van afbeeldingen en beelden uit de Tachtigjarige Oorlog, waar de dichter langs rondgeleid wordt. Op deze manier krijgt de lezer een literaire beschrijving van de periode 1568-1648 (en zelfs nog iets verder). Zo zijn er in eerste instantie zeven nissen (het getal zeven komt als verwijzing naar de zeven gewesten overal in de constructie van de tempel terug), waarin steeds belangrijke momenten uit de oorlog te zien zijn. Deze kroniek begint met het aanbieden van het smeekschrift aan Margaretha van Parma. De tweede nis laat de Raad van Beroerten zien, en Enkhuizen dat als één van de eerste steden deelneemt aan de Opstand. In de derde nis komen daar verschillende andere steden bij, waaronder Den Briel, Haarlem, Alkmaar en Leiden. De vierde nis en vijfde nis tonen gedenkwaardige momenten: het tekenen van de Unie van Utrecht en de Akte van Verlatinghe in de vierde nis, en het turfschip van Breda en andere Nederlandse successen in de vijfde. De zesde en de zevende nis vertellen vervolgens de afloop van de oorlog: in de zesde nis ziet de dichter veldslagen in de zuidelijke Nederlanden, en in de zevende tot slot het tot stand komen van het Twaalfjarig Bestand, verdere veldslagen, en het tekenen van de vrede. Naast deze historische gebeurtenissen besteedt Kortebrant veel aandacht aan een zevental standbeelden van de Oranje-dynastie: Willem van Oranje, Maurits, Frederik Hendrik, Willem II, Willem III, Willem IV en Anna van Hannover. In de uitvoerige lof voor hen is zeer duidelijk Kortebrants Oranjegezinde invalshoek zichtbaar. Hierin staat hij echter niet alleen, aangezien de bundel in zijn geheel sterk Oranjegezind is. Boven de stadhouders zijn borstbeelden van een groot aantal land- en zeehelden geplaatst, Kortebrant noemt er maar liefst 33. Daaronder zijn alom bekende helden als Piet Hein en Michiel de Ruyter, maar ook mannen die minder snel een belletje zullen

11 Een toop waarin een soort paradijselijke plek geschetst wordt. 12 De edellieden Egmont en Horne werden door de hertog van Alva gevangengenomen omdat zij zich samen met Willem van Oranje verzet hadden tegen de inquisitie en het beleid van kardinaal Granvelle. Nadat de Spaanse troepen de slag bij Heiligerlee (1568) verloren hadden, liet Alva als wraak verschillende edellieden onthoofden, onder wie Egmont en Horne.

Vooys. Jaargang 33 47 doen rinkelen, zoals Pieter Luitgesz Buiskes en De Goede, over wie in 1840 al geschreven werd dat niemand hem meer kent. (Groningen 1840: 241) Op dit punt onderscheidt Kortebrant zich wel duidelijk van zijn collega-dichters in de bundel. Zij noemen doorgaans enkel de canonieke momenten uit de Tachtigjarige Oorlog, en als helden meestal alleen de Oranjes. Kortebrant voegt hier een groot aantal niet-stadhouderlijke helden aan toe, evenals veel ‘kleine’ gebeurtenissen uit de oorlog, zoals de inname van plaatsen als Ootmarsum (1597), Rijnberk (1597) en Wesel (1629). (Kortebrant 1748: 136, 138) Daarnaast plaatst hij deze gebeurtenissen redelijk nauwkeurig in hun chronologische volgorde, hetgeen doet vermoeden dat hij ofwel een uitgebreide kennis over de Tachtigjarige Oorlog moet hebben gehad, ofwel een geschiedkundige bron bij het schrijven van zijn gedicht geraadpleegd heeft. In Dichtkunstig Gedenkteeken geeft Kortebrant helaas geen bronvermelding, en de veilingcatalogus die na Kortebrants dood zijn boekbezit opsomde, kon ik helaas niet traceren. (Wiersum 1914: 56-57) In Oranje Lente noemt hij echter in voetnoten enkele bronnen, waarvan Simon de Vries' Algemeene historische gedenk-boeken (1698-1700) en Gerard van Loons Beschrijving der Nederlandse Historiepenningen (1723-1731) het vaakst genoemd worden. (Kortebrant 1766: 10, 14-16, 25). Of Kortebrant deze ook voor ‘Eeuwgety der vrede’ gebruikt heeft, is geenszins zeker. Een kleine aanwijzing hiervoor zou echter kunnen zijn dat één van de passages die hij in Oranje Lente van een voetnoot voorziet, vrijwel in dezelfde formulering voorkomt in Dichtkunstig Gedenkteeken. (Kortebrant 1748: 132; Kortebrant 1766: 10) Doordat Kortebrant zijn tempel heel beeldend beschrijft, onderscheidt zijn gedicht zich ook qua leesbaarheid van de andere teksten in de bundel. Deze hebben regelmatig een hoog abstractieniveau, maar Kortebrants tempel zou gemakkelijk te visualiseren zijn. Het is wellicht hier dat we ook de tekenaar Kortebrant aan het werk zien. De rondleiding door de tempel eindigt in het midden van het tempelrond, waar zich een groot beeld van de Vrede bevindt - een vergelijking naar het palladium, een groot beeld van Pallas Athena dat in de Vestatempel in Rome stond, is daarbij niet ver weg. Vervolgens komt de dichter weer tot zichzelf, maar niet voordat hij op een speelse manier verwijst naar de bundel zelf:

Maar welk een deftig man begeeft zich herwaarts aen? Zyn hagelwit gewaedt wil ons te kennen geven Dat hy de lieve Vrede en nutte Vryheit mint; Hy heeft een' griekschen naem op zyne borst geschreven, Waer in de Letterkunst 't woort Vryheitsminnaer vindt. Een schoone Maegdenrei en fluksche Jongelingen Betreên zyn loflyk spoor; de een roert de zachte luit; Een ander speelt de lier; een derde slaet aen 't zingen; O weêrgaloos muzyk! gy lokt alle ooren uit. (Kortebrant 1748: 145)

Vooys. Jaargang 33 48

Twee aanwijzingen dat het hier om Phileleutherus en de bundel gaat, zijn dat voor ‘een’ griekschen naem' een verwijzing naar de voetnoot ‘Phileleutherias’ staat, en dat de vrouwen vóór de mannen genoemd worden, net als in de bundel zelf. In de laatste ongeveer honderd verzen van het gedicht geeft de dichter een jubelzang op de vrede. Daarbij wordt vooral ingezet op de positieve gevolgen van de vrede, in de hoop dat deze tot nieuwe gouden tijden leidt. Ook wordt de vrede vergeleken met de mooiste wereldwonderen, en nog komt de dichter eigenlijk woorden te kort om zijn vreugde te omschrijven. Het laatste woord is echter een gebed aan God, waarin God gevraagd wordt het land te beschermen tegen Frankrijk, en optimisme wordt uitgesproken over de geboorte van Willem V.

Conclusie: de literaire herdenking van de vrede

Ik keer terug naar de vraag die in dit artikel centraal staat: met welke literaire middelen herdachten de Nederlandse dichters en dichteressen de Vrede van Münster? Bij Kortebrant zien we dat de vrede hoofdzakelijk op drie manieren geprezen wordt: door deze te personifiëren en vervolgens rechtstreeks aan te spreken, door te laten zien welke positieve gevolgen de vrede heeft, maar vooral door heel veel vergelijkingen te maken. Hoofdzakelijk zijn dat vergelijkingen tussen de vrede en positieve zaken (zoals de wereldwonderen), en vergelijkingen tussen de Republiek en noemenswaardige voorbeelden als het Romeinse Rijk en Israël. Hierin verschilt Kortebrants tekst weinig van de andere teksten in de bundel, waarin de bejubeling van de vrede steeds een belangrijk gedeelte van de tekst uitmaakt. Kortebrants tekst gaat echter niet alleen over vrede, maar behelst voor een groot gedeelte ook een beschrijving van de oorlog, waarbij de Nederlandse successen en heldendaden breed uitgemeten worden. Deze beschrijving wordt door Kortebrant ingebed in een verhalende rondleiding door de vredestempel, en krijgt door de vele homerische vergelijkingen en verwijzingen naar mythologie en religie een episch karakter. Beide elementen - oorlog en vrede - zijn belangrijk in het retorische programma van Kortebrants tekst. Op de oppervlakte moet vooral de vrede gevierd worden, hetgeen Kortebrant bereikt met bovengenoemde middelen. Tegelijkertijd is een belangrijk retorisch doel om, vanuit een Oranjegezind perspectief, de grootsheid van het vaderland te laten zien. Daartoe dient ook het epische karakter van de tekst. Dat leidt evenwel tot een opvallende tegenstelling in het gedicht: er wordt uitvoerig beargumenteerd dat de vrede beter is dan de oorlog, maar tegelijkertijd is het wapengekletter in de tekst nooit ver weg. Nu wordt in bijna alle gedichten in de bundel wel een beknopte beschrijving van de Tachtigjarige Oorlog gegeven, en wordt in veel teksten ook verwezen naar de Franse inval, maar Kortebrants weergave van de Opstand is veel uitvoeriger en gedetailleerder dan bij de meeste van zijn collega's, en beslaat een zeer groot gedeelte van zijn tekst. Meer dan in de rest van de bundel krijgt een lezer bij Kortebrant daardoor een impressie van de veelvuldigheid van gebeurtenissen in de Tachtigjarige Oorlog: een oor-

Vooys. Jaargang 33 49 log die uit meer bestond dan enkel de canonieke momenten die ook nu nog in de geschiedenislesboeken staan. Dat zelfs een eeuw later een groot aantal Nederlandse dichters en dichteressen zich inspanden om de vrede te bejubelen en hun hoop uit te spreken voor nieuwe vrede na het Franse gevaar, is na het lezen van Kortebrants tekst dan ook gemakkelijk voorstelbaar.

Literatuur

Couck, J. (red.), De tempel der vrede geopend door de mogendheden van Europe, Amsterdam 1749. Groningen, A.P. van, Geschiedenis der watergeuzen, Leiden 1840. Harline, C.E., ‘Mars bruised: images of war in the Dutch Republic, 1641-1648’. In: BMGN 104 (1989), nr. 2: 184-208. Jensen, L., ‘“Toen het volk als uit één' mond, lang leven Oranje! riep”. Orangisme in het vredesjaar 1748’. In: Tijdschrift voor Geschiedenis 128 (2015), nr. 1 (te verschijnen). Jensen, L., ‘Ambivalente vrede. Gelegenheidsgeschriften rondom de Vrede van Aken (1748)’. In: Vooys 32 (2014), nr. 3: 15-24. Kortebrant, J., Oranje lente of Aenvaerding der hooge bedieninge van zyne doorluchtigste hoogheit Wilhem den Vyfden, prins van Oranje en Nassauw, erfstadhouder, kapitein en admirael generael der Vereenigde Nederlanden, enz. enz. enz. Op dezelfs XVIIIden verjaerdag, den VIIIden der Lentemaend', des jaers MDCCLXVI. Met noodige aenteekeningen, Rotterdam 1766. Kortebrant, J., ‘Lof der vrede, moeder aller kunsten en wetenschappen; aan den heer Joän Couck, kapitein van een compagine burgers te Amsterdam’. In: J. Couck (red.), De tempel der vrede geopend door de mogendheden van Europe, Amsterdam 1749: 45-62. Kortebrant, J., ‘Eeuwgety der vrede, moeder der ryke welvaert, lofwaerdige kunsten en nutte wetenschappen’. In: Phileleutherus (red.), Dichtkunstig gedenkteeken voor de Nederlandsche vryheid, op haar eerste eeuwgetyde, Amsterdam 1748: 117-149. Kortebrant, J., Huwelykzang voor den heere Michiel Baelde en mejufvrouwe Maria Geertruy van Koopstadt, in den echt verbonden te Rotterdam, dan XXIXsten der slaechtmaend, des jaers MDCCXLVI, S.L. 1746. Phileleutherus, ‘Voorberigt’. In: Phileleutherus (red.), Dichtkunstig gedenkteeken voor de Nederlandsche vryheid, op haar eerste eeuwgetyde, Amsterdam 1748: [XI-IIXX]. Porteman, K. & M.B. Smits-Veldt, Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, 1560-1700, Amsterdam 2008. Schenkeveld-van der Dussen, R., Dichter en boer. Hubert Korneliszoon Poot, zijn leven, zijn gedichten, Amsterdam 2010. Schepper, H. de & J. de Vet, ‘De herdenking van de vrede van Munster in 1748 en 1948’. In: De zeventiende eeuw 13 (1997), nr. 1: 11-29. Vries, M. de, ‘Pieter Meijer (1718-1781), een uitgever als instituut’. In: Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman 28 (2005), nr. 2: 81-97.

Vooys. Jaargang 33 Wiersum, E., ‘Jacob Kortebrant’. In: E. Wiersum (red), Rotterdamsch Jaarboekje, Rotterdam 1914: 54-64. Witsen Geysbeek, P.G., Biographisch anthologisch en critisch woordenboek der Nederduitsche dichters. Deel 4 JAC-NYV, Amsterdam 1822.

Vooys. Jaargang 33 50

Roy de Jong Tussen pijn en genot Willem Frederik Hermans en het sublieme

In dit essay betoogt Roy de Jong dat het sublieme nog steeds schrijvers en dichters inspireert; zo ook de schrijver Willem Frederik Hermans. De Jong verbindt Hermans' poëtica aan de verschillende theorieën van Edmund Burke, Arthur Schopenhauer en Immanuel Kant. Hij bekijkt hoe deze toegepast kunnen worden op Hermans' werk, maar probeert ook de vraag te beantwoorden over welke positie de mens beschikt binnen het landschap van het sublieme.

‘De mens is een wezen dat verdoofd moet worden en verblind. Als zijn ogen werkelijk open gaan, ziet hij geen reden meer te leven.’ (Hermans 1971: 47) Dit schrijft Willem Frederik Hermans (1921-1995) in Dope: Mana, manie en taboe, een kort verhaal dat is opgenomen in de bundel het Sadistische universum. ‘Voor wie niet in een hiernamaals gelooft en alleen leeft wegens de ingeschapen doodsangst die op zichzelf evenmin naar iets verwijst als de blinde darm, maar bestaat, is alles wat erop aankomt: zich er zo goed mogelijk doorheenslaan’, zo besluit de schrijver. (Hermans 1971: 47) Wat ziet de mens op het moment dat zijn ogen werkelijk open gaan? Frans Ruiter en Wilbert Smulders beantwoorden deze vraag in hun artikel ‘The Agressive Logic of Singularity: Willem Frederik Hermans’ paradoxaal met niets. Voor hen wordt Hermans' nihilistische poëtica juist gekenmerkt door het feit dat de schrijver zijn lezers de ogen doet openen voor het feit dat zij blind zijn. ‘The sublimity of literature lies in the fact that a blind man (with a little help from an equally blind writer) can see that he is blind after all. In our opinion, this summarises Hermans' aesthetics of nihilism in a nutshell’, aldus Ruiter en Smulders. (Ruiter 2013: 20) Is deze tragische openbaring de reden dat de mens, na zijn ogen geopend te hebben, geen reden meer ziet om te leven? In dat geval speelt Hermans als schrijver een dubieuze rol: hij kent de waarheid en haar wrede uitwerking en deinst er toch niet voor terug haar aan zijn lezers te onthullen - een houding die op het eerste gezicht nauwelijks de waardering en populariteit die de schrijver zowel voor als na zijn dood ten deel is gevallen, kan verklaren. Want waarom zou de lezer zich op een dusdanige wijze willen laten verontrusten? Welk genot kan hij hieruit putten? Het antwoord op deze vraag is onlosmakelijk verbonden met de esthetische categorie die Ruiter en Smulders reeds in hun artikel benoemen: het sublieme. Als cultureel verschijnsel kent dit begrip een eeuwenoude, antropologische dimensie, maar als esthetische ervaring vindt het hoofdzakelijk zijn oorsprong in de achttiende eeuw.

Vooys. Jaargang 33 51

(Thüsen 1997: 11) Het was de Engelsman Edmund Burke (1729-1797) die in 1757 in A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful het sublieme omschreef als een gevoel van genot, dat wordt verschaft door een voorstelling van pijn en gevaar, zonder dat wij daarin onmiddellijk betrokken zijn. (Burke 2004: 106) Burke stelde vast dat zolang de mens buiten levensgevaar verkeert, hij in staat is een zeker genot te putten uit de aanschouwing van pijn en gevaar. Dit kan een angstaanjagend natuurfenomeen zijn, maar ook het leed van anderen kan een krachtige bron van het sublieme zijn. Zolang de zintuigen die verbonden zijn met de drang tot overleven zich spannen en ontspannen, wordt er een genotvolle huivering bij de toeschouwer veroorzaakt die kenmerkend is voor een sublieme ervaring. De voorwaarde voor deze ervaring is dus afstand: pas wanneer de pijn en het gevaar voor de toeschouwer niet bedreigend zijn, kan hij er een zeker genot uit putten. Wanneer Hermans' poëtica in het teken van het sublieme staat moet deze afstand ook aanwezig zijn, maar bij Hermans lijkt hij juist te ontbreken - bovenal moet de lezer het ontgelden. ‘Alle succesvolle auteurs hebben hun publiek gevleid; niet hun slechte humeur op hun lezers losgelaten zoals ik’, aldus Hermans' literaire alter ego Richard Simmillion in het autobiografische verhaal ‘Het grote medelijden’. (Hermans, 1967: 208) Wanneer vooral de lezer object van Hermans' nijd vormt, hoe is hij dan in staat om de afstand te nemen die nodig is om genot uit het werk van de schrijver te putten? Het antwoord op deze vraag is te vinden in Die Welt als Wille und Vorstellung (1818), het belangrijkste werk van de negentiende-eeuwse filosoof Arthur Schopenhauer (1788-1860). Schopenhauer schreef het werk in een filosofisch tijdperk dat was bepaald door Immanuel Kant (1724-1804). Kant had zich tijdens zijn leven gebogen over de vraag wat de voorwaarden zijn voor het verwerven van objectieve kennis over de werkelijkheid. In zijn streven deze vraag te beantwoorden, was er een onoverbrugbare kloof ontstaan tussen de subjectieve werkelijkheid van de mens en de objectieve werkelijkheid zoals zij is. Het zintuiglijke materiaal van de objectieve werkelijkheid is voor de mens in principe onbevattelijk, zo meende Kant, omdat er een voor het menselijk verstand begrijpelijke orde in ontbreekt. Om die reden bevindt zich in het menselijk brein de verbeeldingskracht, die optreedt als een bemiddelaar tussen de zintuiglijke waarneming enerzijds en het verstand anderzijds. Uit het ongeordende materiaal van de objectieve werkelijkheid dat de zintuigen aanleveren, stelt de verbeeldingskracht een ordelijk geheel samen dat het menselijk verstand kan begrijpen. De werkelijkheid zoals de mens die kan kennen, is daardoor niet de werkelijkheid zelf maar een door het menselijk brein gevormde voorstelling van de werkelijkheid. Kant concludeerde dat de mens over deze subjectieve voorstelling uitspraken kan doen, maar over de voorgestelde objectieve werkelijkheid, die hij de Dinge an sich noemde, niet. Waar Kant het wezen der dingen voor de mens dus onbereikbaar achtte, daar meende Schopenhauer in zijn filosofie deze kloof tussen de subjectieve en objectieve werkelijkheid te hebben geslecht. Zijn antwoord op het vraagstuk was de Wil, een allesomvattende kracht waarvan ieder fysiek object een voortvloeisel is. De door de

Vooys. Jaargang 33 52

Illustratie: Jemaine Jacobs

Vooys. Jaargang 33 53 mens waarneembare vorm der dingen is de voorstelling, de inhoud, het Ding an sich wordt uitgemaakt door de Wil. Omdat ook de mens zowel voorstelling als Wil is, achtte Schopenhauer in tegenstelling tot Kant, de mens wel in staat zijn eigen wezen en dus ook de objectieve werkelijkheid te leren kennen. Zo werd de kloof van Kant overbrugd, maar ontstond er tegelijkertijd op het bestaansniveau van de mens een nieuwe, veel verontrustendere kloof. ‘Tussen willen en bereiken meandert elk mensenleven voort’, schrijft Schopenhauer in Die Welt als Wille und Vorstellung. ‘De wens is van nature gelijk aan pijn, de voldoening baart algauw verzadiging; het doel was slechts schijn; het bezit van de zaak is het einde van het vermaak; de wens, de behoefte kondigt zich weer opnieuw aan, onder een andere gedaante; zo niet, dan zijn saaiheid, leegte en verveling het gevolg, euvelen waartegen de strijd net zo kwellend is als tegen de nood.’ (Schopenhauer, 1997: 460) Een deprimerende gedachte die, hoewel al geformuleerd in 1818, in onze huidige tijd van massaconsumptie nog steeds treffend en relevant genoemd mag worden. De vicieuze cirkel van willen en bereiken die Schopenhauer beschrijft, kenmerkt het leven van de mens op het niveau van zijn subjectieve werkelijkheid. Deze doelgerichtheid staat in schril contrast met de objectieve werkelijkheid: de Wil. In tegenstelling tot de mens wil de Wil slechts één ding: bestaan. Dit bestaan op zich dient geen enkel doel behalve het bestaan zelf en is dus in feite doelloos. Om met Hermans' woorden te spreken: de Wil verwijst op zichzelf evenmin naar iets als de blinde darm, maar bestaat en erger: hij maakt het wezen van de mens uit. Zo belandt de mens in Schopenhauers filosofie in een disharmonieuze toestand, die wordt veroorzaakt door een kloof tussen zijn doelmatige voorstellingswereld enerzijds en het doelloze karakter van zijn innerlijke wezen anderzijds. Een discrepantie die het menselijke bestaan een uitgesproken tragisch karakter verleent. Op dit punt worden de overeenkomsten tussen Schopenhauers filosofie en Hermans' poëtica langzaam maar zeker zichtbaar. Zonder verdoving en verblinding is het leven met de wetenschap dat het bestaan geen doel heeft voor de mens ondragelijk. Hij zou inzien dat zijn streven tevergeefs is en de wil tot leven opgeven. Volgens Schopenhauer kan alleen de kunst de mens soelaas bieden. Dit doet zij op dubbelzinnige wijze: kunst fungeert als afleiding van het bestaan door een regelrecht inzicht in de tragiek van het bestaan zelf te bieden. Waar dit normaal gesproken tot een afkeer van het leven zou leiden, zijn het de esthetische kwaliteiten van de kunst die het inzicht op dusdanige wijze verzachten dat het dragelijk wordt. Een sublieme wisselwerking die Schopenhauers leerling Friedrich Nietzsche (1844-1900) in Die Geburt der Tragödie uit 1886 als volgt verwoorde: ‘Hier, op een moment waarop de wil het grootste gevaar dreigt, verschijnt de kunst ten tonele, als reddende, heelkundige tovenares. Zij alleen is in staat die gevoelens van weerzin ten opzichte van de gruwelen en de absurditeit van het bestaan om te vormen tot voorstellingen waarmee te leven valt [...].’ (Nietzsche 2000: 52-53) In de contemplatie van kunst wordt de mens voor even bevrijd van zijn slachtofferrol doordat hij het wezen van zijn bestaan, de Wil, als buitenstaander esthetisch aan-

Vooys. Jaargang 33 54 schouwt. De afstand die door deze verschuiving ontstaat, maakt een sublieme ervaring mogelijk: het is de mengeling van de pijnlijke inhoud en de esthetisch behagende vorm die de kunst uitgesproken subliem maakt. Dit kan tevens de aantrekkingskracht van Hermans' werk verklaren: enerzijds bieden de verhalen de lezer een blik in de tragische werkelijkheid van het bestaan, anderzijds verzachten ze dit inzicht direct door de klassieke vorm waarin ze geschreven zijn. Zoals Hermans zelf ook al concludeert, biedt de objectieve waarheid de mens geen enkel houvast in zijn bestaan. Wat probeert de schrijver dan met het kortstondige oplichten van de sluier van het bestaan te bereiken? Volgens Arnold Heumakers wil Hermans met deze nihilistische levensfilosofie geen absolute waarheid presenteren, maar juist de grond onder bestaande dogma's wegslaan. ‘Zijn [Hermans'] waarheid is een negatief van het godsdienstige absolutisme’, betoogt hij in zijn artikel ‘Een metafysica van de strijd’. ‘Zij berust in laatste instantie niet op de zekerheid van een weten, maar op de - wankele - zekerheid van het niet-weten dat door de godsdienst juist wordt toegedekt.’ (Heumakers 1998: 81) In tegenstelling tot het domein van de wetenschap, acht Hermans het formuleren van absolute feiten in het domein van het leven onmogelijk. ‘Wanneer u denkt over de waarheid van uw leven dan stelt u zich er een blauwdruk van voor. Een blauwdruk waaraan uw bestaan moet beantwoorden, waaraan u afgemeten kunt worden’, aldus de schrijver in een interview uit 1965. (Janssen 1983: 76) Hoewel sommige instanties pretenderen over een dergelijke blauwdruk te bezitten, zijn dit nooit absolute, allesomvattende waarheden maar altijd slechts schijnorders. ‘De bijbel probeert ons die blauwdruk wijs te maken’, vervolgt Hermans, ‘maar dat boek staat vol onlogische dingen. Er staat bijvoorbeeld dat God de aarde schiep en zag dat het goed was. Waarvoor goed? Wat zag Hij dan? Een kopje is goed om er koffie in te doen maar iets wat goed is op zichzelf is nergens goed voor. Het is onzin.’ (Janssen 1983: 76) Met de wankele zekerheid van het niet-weten keert Hermans zich tegen de maatschappelijke instituten die beweren de mens een absoluut geldende blauwdruk van het leven aan te kunnen reiken. Een streven dat nauw samenhangt met ‘de geologische blik op de geschiedenis’ die de schrijver naar eigen zeggen heeft. ‘Wat ik nooit vergeten kan, is dat de aarde minstens 3 miljard, 3000 miljoen jaar oud is’, zo vertelt Hermans in een interview in 1963. ‘Van die 3 miljard jaar bestaat de mens, het beest “mens”, misschien 1 miljoen jaar. Van die 1 miljoen jaar leeft het wezen dat in de verte op de moderne mens lijkt, hoogstens achtduizend jaar.’ (Janssen 1983: 60) De geologie plaatst de positie die de mens binnen de geschiedenis van de aarde en de kosmos inneemt in perspectief. Zo brengt zij de tragiek van het menselijk bestaan aan het licht: de mens speelt binnen het grotere geheel een marginale rol en toch kan hij niet anders dan zichzelf als het middelpunt beschouwen. Dat de mens met zijn persoonlijke streven het grotere geheel niet kan beïnvloeden, is de verschrikkelijke waarheid van zijn bestaan. Het is de blindheid die Ruiter en Smulders in hun artikel benoemen. Het enige wat de mens kan doen om dit leed te verzachten, is oog krijgen voor zijn blindheid en zodoende voor de ambivalentie van zijn bestaan. Schijnordes ont-

Vooys. Jaargang 33 55 kennen deze ambivalentie en vormen daarom het doelwit van Hermans' kritiek. De mens moet eerst zijn eigen nietigheid onder ogen zien, voordat hij zijn eigen bestaan op waarde kan schatten. Kunst speelt hierin een hoofdrol omdat zij dit inzicht op een dragelijke manier verschaft. De mengeling van pijn en genot die zodoende ontstaat maakt Hermans' poëtica uitgesproken subliem.

Literatuur

Burke, E., Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone. Groningen 2004. Hermans, W.F., ‘Dope: Mana, manie en taboe’. In: Het sadistische universum, Amsterdam 1971: 47. Hermans, W.F., Een wonderkind of een total loss, Amsterdam 1967. Heumakers, A., ‘Een metafysica van de strijd’. In: Revisor, 25 (1998), nr. 4: 81. Janssen, F.A., Scheppend nihilisme, Amsterdam 1983. Nietzsche, F., De geboorte van de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme. Utrecht 2000. Ruiter, F. en Smulders, W., ‘The Aggressive Logic of Singularity: Willem Frederik Hermans.’ In: Journal of Dutch Literature, 4 (2013), nr.1: 4-42. Schopenhauer, A., De wereld als wil en voorstelling. Deel 1. Amsterdam 1997. Thüsen, J. von der, Het verlangen naar huivering. Over het sublieme, het wrede en het unheimliche, Amsterdam 1997.

Vooys. Jaargang 33 56

Stijlbreuk

We liggen op het strand in Tunesië, Jack van Gelder en ik. Het is een (voeg adjectief in)...... middag, we smeren elkaars rug in, eerst doe ik het aarzelend bij hem, dan voel ik zijn hardhandige mannenvingers over mijn vlees gaan. Ik sta op het punt in slaap te dommelen, dan zegt Jack: ‘Laten we gaan joggen.’ Hij wacht niet op mijn antwoord, trekt zijn (voeg zelfstandig naamwoord in)...... uit en begint te hollen. Ik moet me haasten om hem bij te houden. Hij verlaat het strand, we lopen tussen twee palmbomen door. Terwijl ik kijk naar zijn ontblote lichaam, zijn (voeg adjectief in)...... benen, zijn stevige (voeg zelfstandig naamwoord in)...... , word ik tot mijn verbazing overvallen door een zekere (voeg zelfstandig naamwoord in)...... Dit heb ik al (voeg tijdsindicatie in)...... niet ervaren. Ik denk aan mijn studiegenote die zo leek op Natalie Portman en aan de dag waarop we samen een huis kochten en ik vraag me af wie er nu in dat huis woont. Mijn zwembroek begint te (voeg werkwoord in)...... , ik houd mijn hand voor mijn

Vooys. Jaargang 33 57

(voeg zelfstandig naamwoord in)...... ‘Ga ik te hard voor je?’ roept Jack van Gelder glimlachend. Hij is een eindje verderop een heuveltje opgelopen en steekt zijn arm uitnodigend de lucht in, ik zie zijn (voeg zelfstandig naamwoord in)...... trillen. Dan begint Jack van Gelder te zingen, eerst zachtjes, algauw hard, onverstaanbaar, met langgerekte klinkers. En tijdens het zingen trekt hij, als om zichzelf een houding te geven, zijn laatste (voeg zelfstandig naamwoord in)...... uit. Ik staar, terwijl een (voeg zelfstandig naamwoord in)...... door mijn ledematen gaat, en ik vraag me af of ik ooit nog gewoon naar een uitzending van Studio Voetbal kan kijken, of ik bij het zien van Jack van Gelder niet altijd aan dit moment zal denken. Hoe hij daar staat te zingen, wat onbeholpen maar toch woest (voeg adjectief in)...... , daar in zijn (voeg zelfstandig naamwoord) ...... , zodat ik niet anders kan dan naar hem toe lopen en hem (voeg werkwoord in)......

Vooys. Jaargang 33 58

Interview Aafje de Roest en Levi van der Veur ‘Het gaat op een schitterende manier helemaal mis’ Interview met Ilja Leonard Pfeijffer

Copyright: Gelya Bogatishcheva

Op een druilerige zondagmiddag arriveren wij in het WW café in Leiden. Daar spreken we met Ilja Leonard Pfeijffer (1968), die zichzelf met recht prozaïst, dichter, toneelschrijver, classicus en polemist mag noemen. Dat het een mooi interview mag worden wordt in de eerste minuten al duidelijk: Pfeijffer belooft ons om ‘zo memorabel mogelijk te zijn’. Heel wat biertjes later, na een gesprek over poëtica, over het thema van verlangen naar een beter leven elders, je thuis voelen en veel meer, lopen wij tevreden door de koude Leidse straatjes.

Vooys. Jaargang 33 59

Je bent schrijver, toneelschrijver, dichter, polemist en classicus. In welke rol voel je je het meest thuis? Ik ben eigenlijk nog veel meer dingen dan dat, maar de rol waarin ik me het meest thuis voel is toch wel die van dichter. Ik ben ooit gedebuteerd als zodanig en ik voel me ook wanneer ik andere genres beoefen toch het meest dichter, omdat ik altijd geïnteresseerd ben in de formulering. Het gaat mij niet in eerste instantie om het verhaaltje dat je wilt vertellen, of om de anekdote, maar om de manier waarop je het vertelt. Ook als ik lees, let ik erop hoe de zinnen zijn geformuleerd. Dat is denk ik een eigenschap die ik mezelf als dichter heb aangeleerd en die ik nooit meer kwijt kan raken.

Je hebt een opvallende auteursidentiteit. In veel interviews treffen we je met een drankje en komt er minstens één mooie vrouw langs om je te begroeten. Je antwoordde ons dat je 's ochtend niet beschikbaar bent, maar dat je meer een middag- en nachtmens bent. Is dit de ware Ilja Leonard Pfeijffer of een door jouzelf of door de media aangemeten imago? Dit is een super moeilijke vraag, er zijn allerlei aspecten aan verbonden. Ten eerste weet ik niet helemaal zeker of ik zo'n geconstrueerde identiteit heb. Daarnaast wordt het op een gegeven moment ook een soort self-fulfilling prophecy. Als iemand mij begint te beschrijven als een bohemien, dan gaat iedereen dat nadoen. Ze zoeken het in mij en misschien ga ik het zelf dan ook nog wel nadoen en voldoen aan dat beeld. Ik heb ook wel een beetje last gehad van mijn imago, vrij snel na mijn debuut al. Ik had toen een paar polemische stukken geschreven, zoals ‘De mythe van de verstaanbaarheid’ in 2000, waardoor ik het imago kreeg van een polemische boze man en iemand die andere mensen de tempel uit wilde jagen. Dat was eigenlijk helemaal niet het geval. Wat ik ook heel vervelend vond - dat was vooral zo met mijn poëzie - waren recensenten die altijd zeiden dat mijn werk wel heel knap was, het was heel virtuoos, maar uiteindelijk niet meer dan spel. Op een gegeven moment kon ik dat woord virtuoos niet meer horen, het werd echt een scheldwoord. Alsof het onmiddellijk wil zeggen dat er kennelijk geen inhoud is, wanneer je het fatsoen hebt om aandacht te besteden aan de vorm. Daar was ik het helemaal niet mee eens.

Ging je daar dan ook expliciet tegenin? Ja, bij de uitgave van mijn verzamelde gedichten heb ik een zogenaamd heel erg ironisch, maar eigenlijk heel erg gemeend voorwoord geschreven waarin ik uitleg waarom ik naakt op de achterflap sta. Namelijk, dat ik er gek van werd dat ik in de tien jaar na mijn debuut alleen maar werd gezien als een virtuoze dichter, terwijl ik toch ook echt wel wat te zeggen heb. Ik geloof dat dat nu wel een beetje veranderd is. Met name door de romans en misschien vooral ook door La Superba (2013). In mijn afgezwakte, afgeslankte imago voel ik me veel meer thuis. In Groningen werd werkcollege over mij gegeven door Gillis Dorleijn, maar dat ging niet over mijn gedichten, niet over mijn romans, niet over literaire interpretatie -

Vooys. Jaargang 33 60 dat ging over literaire beeldvorming. Dat vond ik bijna een belediging. Ga nu eens een keer kijken wat er staat in plaats van mij te zien als een casestudy van marketing.

Literaire beeldvorming is wel waar ook het vorige Vooys-nummer ‘Literaire roem’ over gaat, het is een tendens die weer opkomt in de literatuurwetenschap. Het is een ziekte van de laatste jaren...

Toch is het geen gek verschijnsel, want auteurs zijn tegenwoordig ook veel meer in beeld. Soms ken je de schrijver voordat je zijn boek kent. Presentatie op televisie of blogs is belangrijk geworden voor de verkoop van een roman. Dat is wel zo, maar ik vind het ook een beetje een ziektebeeld van het literaire bedrijf in het algemeen. Alles draait om cijfers, alles draait om succes en dat wordt economisch bepaald door je aanwezigheid in De Wereld Draait Door of door de manier waarop je je neerzet in de media. Het belang van recensies in serieuze kranten neemt steeds meer af. Eigenlijk wordt het gesprek over literaire kwaliteit minder gevoerd. De media creëren voortdurend hypes in de literatuurwetenschap en de meest rare dingen komen daarmee opeens op hetzelfde niveau te staan. Een of ander straatschoffie dat over zijn criminele jeugd vertelt en Daphne Dekkers over haar zwangerschap worden plotseling evenveel waard als echte literatuur.

Voel je een continue drang of urgentie om te schrijven? Schrijven is voor mij wel meer dan een beroep, het is een roeping en misschien zelfs wel een noodzaak. Ik heb dat eigenlijk altijd wel gehad, vanaf vrij jonge leeftijd was ik dingen aan het maken met pen en papier. Op een gegeven moment ging ik gedichten maken. Ik schrijf ook vrijwel elke dag en in mijn hoofd is er altijd wel een hersengebied mee bezig. Als ik te lang niet schrijf word ik gek. Zelfs als er geen enkele economische noodzaak voor zou bestaan - als ik morgen een miljoenenerfenis krijg - dan nog zou ik niet stoppen met schrijven.

De Nijmeegse hoogleraar Jos Joosten noemde je in een artikel in de Standaard qua idioom schatplichtig aan Lucebert. Ben je het daarmee eens? Door wie voel jij je geïnspireerd? Ik ben het bijna nooit eens met Jos Joosten, maar in dit geval heeft hij zo'n open deur ingetrapt dat het niet anders kan. In mijn poëzie is Lucebert wel mijn belangrijkste leermeester. Ik heb hem nooit ontmoet, hij was al dood voordat ik me echt serieus met poëzie ging bezighouden, maar hij heeft mij enorm geïnspireerd. Ik had Lucebert al eerder gelezen, maar toen ik zijn werk ging herlezen was het echt een eye-opener. Ik had toen het idee: als ik zo mag schrijven, dan kan ik alles zeggen. In plaats van gedichten maken die probeerden op gedichten te lijken, ging ik zeggen wat ik te zeggen had en toen begon het. In Het geheim van het vermoorde geneuzel (2003) staat een essay over Lucebert en over

Vooys. Jaargang 33 61

Pindarus en Horatius. Pindarus geldt als een experimenteel dichter, als centrifugaal. In plaats van naar het punt te gaan dat hij wil maken, draait hij eromheen met allerlei associaties en mythen en lijkt het alle kanten op te vliegen, maar het heeft natuurlijk wel allemaal iets met elkaar te maken - die samenhang is heel erg impliciet. In poëzie heb je nog veel meer van dat soort mogelijkheden. Lucebert is een groot voorbeeld daarvan; het lijkt sowieso alsof die gedichten alle kanten op vliegen en je kunt ze ook zo consumeren. Ze geven emoties en flarden van betekenis, en dat is misschien op zich al genoeg, maar als je ze beter bestudeert, blijken al die verschillende dingen met elkaar verbonden te zijn.

In La Superba treden enkele personages ten tonele die zeggen dat ze alleen maar graag willen dat de verteller van het verhaal naar ze luistert. Er is bij hen een behoefte om hun eigen verhaal te vertellen aan iemand die het neer zal pennen, het zal vereeuwigen. Zijn er in de realiteit ook mensen die naar jou toestappen om hun verhaal te vertellen? Dat gebeurt inderdaad wel eens. Het grappigste voorbeeld daarvan was mijn oma. Ze heeft haar honderdeerste verjaardag net niet gehaald, en tot op het einde van haar leven was ze heel erg fit. Ik was bij haar honderdste verjaardag, toen zat ze als een koningin in haar eigen tuin. Maar mijn oma kwam ook altijd naar mijn boekpresentaties. Op een gegeven moment was er zo'n presentatie en zij ging naast mijn uitgever zitten, want ze had begrepen dat dat de grote baas was, en ze zei: ‘Ilja gaat een boek over mij schrijven, en jij gaat dat uitgeven.’ Misschien ga ik dat nog wel een keer doen ook.

Door het opvoeren van jezelf als personage bestaat het risico dat La Superba als een puur autobiografisch werk gelezen wordt. Wat vind je daarvan? Het is niet voor niks dat ik mijn eigen naam gebruik. Ik wil mensen een beetje in verwarring brengen. In eerste instantie had ik ook bedacht om dat anders te doen. De kunstenaar die van het noorden naar het zuiden gaat wilde ik eigenlijk anders maken dan mijzelf en ik was van plan in de hij-vorm schrijven. Maar dat dát niet ging werken had ik al snel door. Ik moest juist die verwarring scheppen, ik moest het zo dicht mogelijk bij mezelf houden, of in ieder geval de illusie wekken dat het zo dicht mogelijk bij mezelf was. Het ik-personage in La Superba is niet altijd even sympathiek, vooral als het gaat over immigratie en over racistische vooroordelen. Als ik daar een hij van had gemaakt, dan had je makkelijk het beschuldigende vingertje kunnen uitsteken, maar als je het dicht bij jezelf houdt, wordt het effect pijnlijker en wranger. Bovendien kun je zonder deze vorm ook niet het meta-literaire spel spelen met de roman in wording zoals dat nu in La Superba gebeurt.

In La Superba, maar ook in ander werk, zoals De eeuw van mijn dochter (2007), zijn situaties heel duidelijk geconstrueerd. Er worden scènes opgeroepen die zeer onwaarschijnlijk zijn en duidelijk nep. Zo laat je in De eeuw van mijn dochter tegelijkertijd figuren uit de Griekse oudheid optreden (Zeus, Apollo,

Vooys. Jaargang 33 62

Athene) en Jeroen Krabbé en mevrouw Balkenende. Alles is opeens duidelijk fictie, maar de toeschouwer weet ook niet precies wat nu wel als ‘echt’ bedoeld was. Wat is je visie hierop? Zou je jezelf een postmodernist noemen die de werkelijkheid naar eigen believen construeert? In bijna alles wat ik heb geschreven, gaat het op een bepaalde manier over de relatie tussen fictie en werkelijkheid, of tussen fantasie en werkelijkheid. Dat is een thema dat mij erg interesseert omdat ik ervan overtuigd ben dat het een thema is dat heel erg actueel is. We leven in een maatschappij waarin het steeds moeilijker wordt een onderscheid te maken, waarin de grenzen tussen fictie en werkelijkheid steeds meer vervagen. Om een voorbeeld te noemen: we vinden het vandaag de dag heel belangrijk dat iemand authentiek is en verwachten van onze politici dat ze eerlijk overkomen, maar ze zijn tot in hun vingertoppen ge-spindokterd. Iets dergelijks geldt ook voor alle reality-series op tv: we zijn enorm gefascineerd door wat er echt gebeurt, maar tegelijkertijd is die werkelijkheid enorm gemanipuleerd. Ik denk dat dit heel erg aan de hand is, op heel veel verschillende gebieden. We hebben in de westerse wereld daadwerkelijk nog nooit in de geschiedenis zo veel vrijheid gehad om te kiezen wat we willen, wat we kunnen worden, wie we zijn, kortom, om te kiezen over onze identiteit. Nog maar twee generaties geleden was het zo dat als je werd geboren als de zoon van een slager, je zelf ook slager werd. Identiteit was geen vraagstuk, maar lag vast. Nu kunnen we alles worden en pure paniek slaat toe: je moet opeens iets willen.

‘Het is niet voor niks dat ik mijn eigen naam gebruik. Ik wil mensen een beetje in verwarring brengen.’

Constateer je dit alleen, of heb je er ook een (negatieve) mening over? Ik heb daar geen mening over. Het zou ook stom zijn om daar een mening over te hebben want je kunt het niet tegengaan. Je kunt nu niet opeens opstaan en zeggen: ik ben tégen vrije keuze en authenticiteit. Maar je moet het wél laten zien en onderzoeken en ik vind het interessant om daar telkens weer verschillende voorbeelden van te vinden en de complexiteit ervan te laten zien. Ik wil dit soort dingen alleen maar ontmaskeren in zoverre dat ik het masker wil laten zien. Ik zeg daarbij niet dat het fout is. Zo heb ik het zelf bijvoorbeeld wel eens meegemaakt in een relatie. Ik had een vriendin die heel graag ruzie maakte en ze was er dan ook heel goed in. Als je ruzie hebt, zijn de eerste dingen die in je opkomen zinnen uit films of uit series. Om het heel extreem te maken, stel dat die vriendin vreemd is gegaan, dan denk je: hoe moet ik hierop reageren? Op zo'n moment heb je allerlei fictieve rolmodellen, en het bizarre is, als je dan zou vragen ‘of het leuk was’, dan wordt zij ontzettend boos omdat het niet authentiek is. Zo hoort het niet te gaan. Wat authentiek wordt geacht is dat wat als standaard wordt gezien op grond van fictieve rolmodellen. De werkelijke authentieke reactie wordt nep gevonden.

Vooys. Jaargang 33 63

In La Superba gaat het over twee soorten verlangen: het verlangen naar een beter leven op een andere plek en het verlangen om lief te hebben en begeerd te worden. Uiteindelijk draaien deze verlangens allemaal op niks uit, het object van verlangen is slechts een illusie, een fantasie. Zijn deze twee verlangens volgens jou op de een of andere manier met elkaar verbonden? Ja het verband is er wel. Wat heel veel van de personages in La Superba kenmerkt, is dat ze gedreven worden door een fantasie van een beter leven elders. Djiby bijvoorbeeld - op een hele tragische manier, maar ook op een decadente manier. Al die personages raken op de een of andere manier verdwaald in die fantasie. Het labyrint van de stad wordt op die manier ook een metafoor voor die fantasie. Het verlangen naar een beter leven, dat hoeft niet per se een beter leven op een andere locatie te zijn, maar dat kan ook een beter leven zijn met iemand anders.

Je laat in La Superba, en ook al eerder, blijken dat je maatschappelijk en politiek geëngageerd bent. Je snijdt aan de hand van de personages Djiby en Rachid het thema van armoede, maar ook de Lampedusa-problematiek aan. Don, Rachid en Djiby zijn allemaal ‘buitenlanders’ in Genua, net als de ik-figuur. Is het migrantenthema belangrijk voor jou, omdat jij zelf ook in een migrantenpositie verkeert? Is het een bewuste keuze om, ook nu je in Genua zit, politiek en maatschappelijk betrokken te zijn? Zo zou ik dat niet zeggen, dat zou getuigen van grote ijdelheid. Alsof ik me, nu ik zelf ook zit te drinken op dit pleintje, opeens kan verplaatsen in de bootvluchtelingen. Het is wel zo dat ik me, sinds ik in Genua ben, veel meer bewust ben geworden van de problematiek van migratie, omdat Genua van oudsher een knooppunt is van migratie en omdat het daar zo ontzettend zichtbaar is. Het is bijna onmogelijk om daar je ogen voor te sluiten. Ik zou het eens zijn als je zegt dat La Superba een geëngageerde roman is, dat vind ik ook echt wel, maar ik wil wel even benadrukken dat het niet geëngageerd is in die zin dat ik een bepaalde visie wil opleggen. Ik wil eigenlijk al die verschillende verhalen van migratie vertellen en de conclusies aan de lezer overlaten, en vooral laten zien dat het volslagen onmogelijk en belachelijk is om zo'n complex probleem als migratie af te doen met een paar goedkope slogans.

Aan al die verschillende verhalen ligt wel eenzelfde soort tragiek ten grondslag. Met uitzondering van Don misschien. Ook hij is verdwaald in een fantasie van een beter leven elders, maar hij is eigenlijk het enige personage dat kan overleven in zijn fantasie door deze gewoon te omarmen en van zichzelf een fantasie te maken. Hij slaagt in zijn integratie door juist helemaal zichzelf te blijven, door niet eens Italiaans te leren en een karikatuur te maken van zijn eigen afkomst. En dat zie je soms ook wel in de werkelijkheid, in het publieke debat over migratie. Dan heb je opeens een soort ‘knuffelmarrokaan’, iemand die een karikatuur van een Marrokaan is - en die vinden we dan opeens wel aaibaar.

Vooys. Jaargang 33 64

Toen ik besloot om in Genua te blijven, had ik al redelijk snel het idee om ook een boek over de stad te schrijven, maar het heeft vrij lang geduurd voordat ik die stap daadwerkelijk zette. Ik heb wel allerlei aantekeningen gemaakt, situaties en personages beschreven, maar het heeft vrij lang geduurd voordat ik wist wat voor een soort boek de stad van mij wilde. Op een gegeven moment begreep ik dat de problematiek van migratie, of de fantasie van een beter leven elders, het onderwerp van het boek zou worden. Dat onderwerp heeft de stad aan mij opgedrongen. Ik ben wel geëngageerd en politiek betrokken, maar dat wil niet per se zeggen dat al mijn romans ook geëngageerd zullen zijn. Soms heb ik misschien iets te zeggen en de behoefte om een politiek pamflet te schrijven en mijn mening op te dringen, maar dan kies ik niet de roman als genre. In een roman kun je verhalen vertellen en naast elkaar zetten zonder daar conclusies aan te verbinden. Je kunt die verhalen laten spiegelen, je kunt verbanden suggereren en daardoor de complexiteit van het onderwerp laten zien. Zonder daar direct een oplossing voor te serveren... In die zin ben je wel een observant. Ja, maar die observaties zijn wel ingegeven door een kritische blik. Het is niet zo dat ik zomaar een beetje met mijn neus in de wind loop en enkel opschrijf wat ik zie; ik ga ook daadwerkelijk op zoek. Voor het verhaal van Djiby heb ik Senegalezen gesproken en veel onderzoek gedaan in krantenartikelen, blogs enzovoorts. Tot mijn grote spijt moet ik zeggen dat dát allemaal volslagen waargebeurd is, alleen Djiby bestaat niet. Ik heb al die verhalen geprojecteerd op één fictief personage, maar die verhalen als zodanig zijn wel waargebeurd, hoe bizar ook. Dat deel van het boek is bijna journalistiek, daar wilde ik juist niets verzinnen omdat alles wat ik zou verzinnen het verhaal zou afzwakken.

In De eeuw van mijn dochter noem je Nederland ‘het saaiste land van heel de wereld’. En: ‘het land waar smaak voor drama niet veel verder is ontwikkeld dan in een soap of CAO-akkoord, een ombudsman die boos doet, weerberichten, polderoverleg dat heel voorspelbaar uitloopt op een compromis en niet te laat naar bed. Het land dat ik hier zie is bang voor drama.’ Denk je daar nog steeds zo over? Dat vond ik toen eigenlijk best goed geformuleerd en dat denk ik ook nog steeds wel. Nederland is een bang land. Ik schreef dat toen natuurlijk ook in de context van het stuk, een politieke satire over de tijd van Balkenende, over nostalgisch conservatisme. Ik betoogde dat we teruggaan naar de tijd waarin we om zes uur stamppot aten en er nog geen moslims waren. Het is een anti-poëtisch en ondramatisch terugkeren naar vroeger, terug naar de polder: de luiken dicht en de wolven huilen buiten. Dat heb ik in dat stuk gethematiseerd en sterk overdreven, maar ik vind het nog steeds. Ik denk ook dat Nederland niet alleen staat op de glijdende zeephelling naar de afgrond. Er gaat van alles mis en er is, misschien in Nederland meer dan elders, een neiging dat te ontkennen. De economische crisis is geen periode waarin we eventjes op onze tanden

Vooys. Jaargang 33 65 moeten bijten en geloven in Rutte en dan komt het allemaal wel goed. Het is eerder een systeemfout. Nederland maakt zich ook niet zo heel veel zorgen over klimaatverandering, wij hebben toch wel dijken. Bovendien zijn we toch al braaf, want we gooien onze bananenschillen heus wel in de gft-bak, ons zal het niet gebeuren. Ik ben op een vrij opgewonden manier pessimistisch. Het gaat op een schitterende manier helemaal mis.

Dus je trekt je handen er vanaf, en gaat achterover geleund zitten kijken hoe het allemaal misgaat? Ik kan daar wel over vertellen, maar niemand luistert toch naar me. Nederland is toch echt een bang land. Dat zie je natuurlijk ook in de politiek, die wordt geregeerd door angst. Er is een grote kloof in de maatschappij aan het ontstaan: tussen arm en rijk, tussen laag- en hoogopgeleid, maar meer nog tussen mensen die Europa, de internationalisering en de globalisering zien als nieuwe kansen en de andere mensen die dit zien als een enorme bedreiging. Je hebt dus eigenlijk de optimistische partijen en de bange partijen zoals de PVV en de SP, die mobiliseren een soort existentiële angst voor verandering. Dat kan van alles zijn: de Polen die onze banen afpakken, of de negers die onze zwarte-pieten-traditie afpakken. Dit zorgt allemaal voor een enorme antireactie, en dat is uiteindelijk angst, angst voor verandering. Ik heb ook wel begrip voor die angst, ik vind dat niet helemaal belachelijk. Misschien is het ook wel juist een fout dat we die angst niet serieus genoeg nemen. Misschien is het beter om die angst serieus te nemen. Niet dat je daardoor je beleid moet veranderen, maar wel dat je minder arrogant gaat zeggen dat er geen noodzaak is tot angst. Het is een emotie en je kunt een emotie niet wegredeneren, je moet dat op de een of andere manier serieus nemen. Je kunt niet zeggen: we gaan nu het maatschappelijke debat aan over de toekomst van Europa, en vervolgens tegen iedereen die aangeeft ‘we willen geen Europa’ zeggen dat ze niet mee mogen doen omdat dat alleen uit angst zou zijn.

Voel je je nog thuis in Nederland? En, als je nu teruggaat naar Genua, waar werk je dan aan? Iets nieuws misschien? Ja, ik werk aan van alles. Ik heb net een nieuw toneelstuk af waar ik tot nu toe vrij druk mee was. Nu ben ik bezig met nieuwe songteksten voor Ellen ten Damme, ze gaat een nieuwe show doen volgend jaar. Daar zit een beetje haast bij, de première is in februari en er moet nog een hele nieuwe show worden gemaakt. Natuurlijk ben ik ook bezig met de gedichtendag-bundel die voor januari op planning staat, en tegelijkertijd een andere nieuwe bundel van mij die al eerder gepland stond. In februari komen dus twee bundels uit.1 Binnenkort heb ik daarover een afspraak met mijn redacteur Peter Nijssen.

1 Het Poëziegeschenk Giro giro tondo, een obsessie werd begin februari uitgegeven door Stichting CPNB, en de bundel Idyllen verscheen in januari bij de Arbeiderspers.

Vooys. Jaargang 33 66

Wordt er tijdens zo'n gesprek nog veel aan geschaafd, of is het allemaal ‘geniaal Ilja’? Dat hoop ik wel een beetje. Dat verschilt heel erg per schrijver, ik ben heel erg zelfstandig. Als ik een manuscript af heb, dan kan het eigenlijk bijna naar de drukker. Dat klinkt een beetje arrogant als ik dat zo zeg, maar ik heb niet zo veel input nodig tijdens het schrijven. Peter Nijssen neemt het heel erg gedetailleerd door en vervolgens stelt hij vragen. Waarom doe je dit zo? Bedoel je dit zo, en heb ik dit dan goed begrepen? En dan heb ik op negen van de tien vragen een antwoord, maar denk ik bij de tiende: ja, waarom doe ik dat eigenlijk zo? Dat kan inderdaad misschien beter anders. Ik vind die fase nog heel prettig, ik zou dat niet willen missen. Verder ben ik ook nog bezig met een nieuwe roman, een nieuw prozastuk, maar dat is nog een beetje op lange termijn. Ik weet nog niet precies wat dat gaat worden.

En teruglezen en herschrijven tijdens het schrijfproces? Ik herschrijf inderdaad veel. Op een gegeven moment begin ik te schrijven, van het begin tot het einde, en naarmate ik verder vorder begin ik een steeds preciezer idee te krijgen waar het naartoe moet en wat ik er eigenlijk mee wil. Dan begin ik ook met het herschrijven van eerdere stukken en op het einde, tegen de tijd dat alle puzzelstukjes in elkaar beginnen te passen, ben ik een soort diabolische orgelspeler met zestien handen op klavier. Dan ben ik het overal aan het herschrijven, en als ik dan op een gegeven moment de laatste punt zet en alles klopt, dan is het af en ga ik het niet nog een keer doorlezen. En mijn definitie van kloppen is het idee dat wat ik wilde doen is gelukt. Als ik iets postmoderns wil, en dat zou ik ook kunnen willen, dan moet ik het idee hebben dat dát is gelukt.

En, o ja, of ik me nog thuis voel in Nederland? Vanavond veel meer dan normaal.

Vooys. Jaargang 33 68

Verstand van zaken Lisa Kuitert De toekomst van de literaire uitgeverij in Nederland. Een scenario.

In de rubriek ‘Verstand van zaken’ reflecteren deskundigen in een essayistische vorm op de stand van zaken in de hedendaagse literatuur, het boekenvak of de wetenschap. Trends worden geduid, catastrofes voorzien en normen bevraagd. Dit keer is de zet aan Lisa Kuitert, hoogleraar Boekwetenschap aan de UvA. Kuitert schetst een korte geschiedenis van crises in het uitgeverswezen waarna ze ingaat op de meest recente ontwikkelingen. Wat betekent bijvoorbeeld de opkomst van het ebook voor het winstprofiel van de uitgeverij? En is er een nieuw type uitgeverij in opkomst?

Koffie met een boekje. Inleiding.

Enige jaren geleden dook ineens in het boekenvak het woord ‘slagvaardig’ op. Als er ergens een imprint werd opgedoekt, als uitgeverijen fuseerden, werden afgeslankt of wegbezuinigd, dan heette het dat er uit de nieuwe constellatie een meer slagvaardige uitgeverij was ontstaan. Het maakte wantrouwend. Was slagvaardig niet een eufemisme voor kapotgemaakt? En is zoveel slagvaardigheid wel goed voor de literatuur? Wat is vandaag de dag ‘een literaire uitgeverij’? Uitgevers zouden wel eens de boekhandels achterna kunnen gaan. Wie een beetje om zich heen kijkt, heeft opgemerkt dat veel boekhandels zijn verdwenen. Tegelijkertijd valt op dat er in de alsmaar groeiende branche van de koffielocaties steeds meer aan boeken wordt gedaan. Koffiedrinkende lezers én schrijvers hebben de espressobars ontdekt als inspirerende omgeving. De Coffee Company heeft daar zelfs een literaire prijs voor ontwikkeld.1 In zo'n koffiezaakje is het niet vreemd als je er zit te werken. Het doel van je verblijf is niet zozeer sociaal contact, zoals bij andere cafés. Maar het lijkt erop dat de espressobars en de uitgeverij meer met elkaar gemeen hebben dan alleen hun aandacht voor boeken. Daar wil ik enkele woorden aan wijden omdat het volgens mij goed aangeeft waar het met de literaire uitgeverij naar toe gaat. De uitgeverij is het hoofdonderwerp van deze bijdrage, daarom volgt eerst een terugblik op de afgelopen decennia. Dat uitgeverijen, anders dan de koffiezaakjes, nu in zwaar weer verkeren, zal weinigen ontgaan zijn. We zitten in een economische crisis, waarbij de omzet een aantal jaren op rij met vijf à acht procent is gedaald. Dat is niet voor het eerst. De literaire uitgeverijen hebben al zeker twee zware crises eerder weten te doorstaan.

1 De Coffee Company Book Award

Vooys. Jaargang 33 69

Illustratie: Vince Trommel

Eerdere crises

De eerste grote crisis speelde zich af aan het begin van de twintigste eeuw, zo rond 1919. Deze had te maken met de gevolgen van de Eerste Wereldoorlog. Er moest een crisistoeslag van vijf procent op elk verkocht boek worden geheven, naderhand ging het al weer snel de goede kant op, vooral met verhalend proza. ‘Het aantal romanlezers is ongetwijfeld toegenomen’, analyseerde het vakblad. ‘De klassen, welke vóór den oorlog slechts de feuilletons der volksbladen lazen, lezen thans romans.’2 De boekenmarkt is na de Tweede Wereldoorlog verder doorgegroeid. De productie steeg, niet alleen het aantal titels, maar ook de gemiddelde oplagen. Verhalend proza bleef een groeiend segment. Dit alles was een gevolg van de bevolkingstoename en de verdere ontwikkeling van leesgewoonten. Literatuurlessen op school, het openen van meer verkooppunten, de dalende prijs van boeken, nieuwe aanvoer van titels uit zoveel meer landen, dat maakte het boekenaanbod aantrekkelijk, voor jong en oud.3 Het ging in zijn algemeenheid goed met de boekenmarkt. In 1975 werd per hoofd van de bevolking 2,43 boek verkocht, vrijwel hetzelfde als in 2013 waar 2,4 boek per persoon verkocht werd.4 Het zijn opvallende cijfers die als je ze aan een hedendaagse boekenvakker voorlegt met ongeloof worden bekeken. Hè? Maar het gaat nu toch zo slecht in het boekenvak? En de jaren zestig en zeventig waren toch de ‘gouden jaren van de boekgeneratie’?5 Het waren jaren waarin inderdaad heel veel aan literatuur

2 Nieuwsblad voor den boekhandel 1932, p. 1001. 3 Zie hiervoor L. Kuitert, Het uiterlijk behang. Reeksen in de Nederlandse literatuur Amsterdam 1997. Voor statistische gegevens: W. Knulst, G. Kraaykamp e.a. Leesgewoonten, Rijswijk/Den Haag 1996. 4 Cijfers uit Boekenvakboek 1980 en Leesmonitor.nu. 5 Witboek van de boekgeneratie: nog nooit werd er zoveel gelezen. Commissie voor de collectieve propaganda van het Nederlandse boek, Amsterdam 1967.

Vooys. Jaargang 33 70 werd gedaan, ook op scholen, op radio en tv. Maar lenen was toen veel gebruikelijker dan nu. Het was de normale gang van zaken om je lectuur bij de bibliotheek te halen en na lezing dus weer terug te brengen: nu kopen mensen meer (met alle geklaag over tekort aan kastruimte die daarbij hoort). Bibliotheken kochten overigens wel veel meer in dan nu, en waren een veilige, zekere afnemer voor de uitgeverijen. Uitgevers groeiden als kool, schaalvergroting was de trend. De tweede grote crisis in de boekenmarkt was die van de jaren tachtig, mede het gevolg van de oliecrisis. De werkloosheid was hoog en men ging er qua inkomen op achteruit. Er was tussen 1982 en 1988 alleen al een krimp van meer dan vijfentwintig procent in de boek-omzetten, en dat is meer dan de circa negentien procent tussen 2009 en nu. Als mensen in tijden van crisis gaan bezuinigen, dan doen ze dat allereerst op luxegoederen, en dat hield in dat men de algemene boeken steeds minder kocht en (nog) meer ging lenen. Er was immers door de grote werkloosheid wél meer tijd om aan lezen te besteden. Circa vijfenveertig procent van de recent gelezen boeken was geleend.6 De zogenaamde need to know boeken, wetenschappelijke en educatieve uitgaven, deden het nog wel goed. Voor de wetenschappelijke concerns betekende dit ze hun algemene uitgeverijen beter konden afstoten, en dat gebeurde dan ook. Literaire uitgeverijen konden overleven door nieuwe samenwerkingsverbanden aan te gaan binnen concerns als WPG, Veen-groep (later VBK) en PCM.7

Een ‘disruptieve innovatie’

Aan de aard van een boek, en aan het bijbehorende ‘business model’ was tussen 1450 en 2000 nauwelijks iets veranderd. Een schrijver schrijft, een drukker drukt, een winkel distribueert en de lezer koopt. Het boek heeft al heel wat vernieuwingen ‘overleefd’. Vrijetijdsbestedingen zoals reizen, sport en televisiekijken hebben de aankoop van boeken niet in de weg gestaan, de bloei van andere lectuursoorten zoals kranten en tijdschriften heeft ook niet noemenswaardig invloed gehad op de verkoop van boeken. Er zijn talloze innovaties voorbij gekomen, denk aan kleurendruk, offset, aan linnen banden, pockets en paperbacks. Maar nu is er met de digitalisering en de opkomst van internet iets anders gebeurd, internet geldt als een disruptieve innovatie. Een innovatie die niet louter vraagt om: ‘doen we het, ja of nee’, maar een die de hele keten op scherp zet en die maakt sommige uitgevers failliet gaan.8 In het jaar 1995, toen op de meeste universiteiten medewerkers voor het eerst gingen e-mailen, kon je in het vakblad voor het boekenvak nog lezen: ‘Een vijftiental uitgeverijen is actief op internet [...] voor echt commerciële exploitatievormen van het

6 Leesgewoonten 1996, p. 148. 7 Zie voor een precieze schets, met jaartallen en naamsveranderingen Laurens van Krevelen, ‘Van liefhebberij tot cultureel ondernemerschap. Over de ontwikkeling van de literaire uitgeverij in Nederland’ in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 2003, p. 46-47. 8 Zie De Uitgever aan het Woord Thaesis, Hilversum 2011.

Vooys. Jaargang 33 71 nieuwe medium is het nog te vroeg’.9 De uitgeverijen die dit waagstuk aandurfden waren de grote internationale bedrijven als Wolters Kluwer en SDU, in het kleinere segment vielen Otto Cramwinckel op, Menken Kasander en Wigman, en als enige grote literaire uitgeverij Meulenhoff. Bruna bijvoorbeeld gaf wel boeken uit óver internet, maar bleef er zelf buiten. Een enkele uitgever durfde al wel zijn catalogus op het net te zetten, ook werd er gefilosofeerd over de mogelijkheid te adverteren op het net. En er was zowaar zelfs een pionier met online uitgeven: Louis Stiller, die ‘de éerste elektronische uitgeverij Album’ bestierde. Deze bracht elke dag een lentelied uit dat op internet te lezen was. ‘Het is een experiment’, zei Stiller. ‘Bezoekers kunnen commentaar leveren op de teksten, en zelf ook gedichten en liedjes insturen.’ Naar een emailadres, en dan werden ze vervolgens aan de webpagina toegevoegd. We hebben het nog over internet 1.0. Uitgevers waren dus weliswaar ‘mateloos’ geïnteresseerd maar de algehele conclusie in het Boekblad-artikel luidde: ‘Internet kost ongelooflijk veel tijd, en vooralsnog levert het weinig op.’10 Dat lag vijf jaar later radicaal anders. Er was in het vakblad heel veel ruimte voor internet, zo werd er elke week een website besproken, er was aandacht voor Amazon, dat net van start gegaan was, voor de lancering van de website voor Harry Mulisch en voor de speldenprikjes van auteur Stephen King die via internet zijn eigen boek wilde gaan verkopen. Internet blijkt in 2000 helemaal ingeburgerd - zo snel is dat dus gegaan. In vijf jaar tijd van vrijwel niets tot hot item. Techniek heeft de afgelopen jaren het boekenvak gedomineerd. Praatgroepen, studiedagen, themanummers maar ook onderzoek, investeringen, projecten: het was digitalisering wat de klok sloeg. Onmiskenbaar en terecht is digitalisering het grote onderwerp van het tijdvak 2000-2010 geweest. Het leidde tot een grote bloei van het uitgeversbedrijf met het jaar 2008 - toen was op andere terreinen de crisis al begonnen - als hoogtepunt. Nog nooit was er zoveel uitgegeven en zoveel verdiend aan (papieren) boeken. In 2009 begon de neergang, enerzijds gevolg van het bezuinigen op luxeproducten zoals het boek, anderzijds gevolg van bijeffecten van de voortschrijdende digitalisering. In een kort artikel als dit is het onmogelijk de effecten van het internet op de uitgeversbranche grondig te onderzoeken. Maar om het internet als distributeur van papieren en van digitale boeken kunnen we moeilijk heen. Webwinkels, ook voor tweedehands boeken hebben de loop in oude titels gebracht. Voor boektitels die niet op massasucces mikken is een heel bruikbaar bestellingskanaal ontstaan. Dit heeft de zogeheten long tail in de hand gewerkt. Achter de succestitels en best-sellers sleept een hele lange staart van boeken waarvan maar enkele titels worden verkocht en die dus nooit de toptien-lijsten halen. Soms krijgt zo'n kleinood een tweede kans. We lezen en waarderen klassiekers als nooit te voren - denk aan successen als Stoner en Een dwaze maagd. En ook al is de markt voor ebooks in Nederland nog steeds heel klein (nog geen

9 Boekblad 1995, nr. 29/30 p. 10-11. 10 Boekblad 1995, nr. 29/30 p. 10-11.

Vooys. Jaargang 33 72 vijf procent van de omzet), toch is het lezen van ebooks al aardig ingeburgerd, omdat veel mensen hun ebooks illegaal downloaden of lenen via de bibliotheek. Hoeveel precies is moeilijk vast te stellen, maar wel dat het vooral om fictie gaat.11 Illegale downloads drukken de winsten, en dat is extra zuur nu je kunt vaststellen dat de omzet sowieso terugloopt. De illegale downloads en de long tail-theorie wijzen ons erop dat literatuur weliswaar bloeit, maar dat er minder mee verdiend kan worden. Is dat een ramp?

Waar gaat het heen...

Digitalisering en internet drukken dus de winsten, maar maken het wel makkelijker om een uitgeverij te beginnen. Zonder duur pand, maar met slechts een goede computer en met enkele freelancers kun je relatief eenvoudig en goedkoop titels uitbrengen. Toch waren er tot aan 2005 nog niet heel veel meer uitgevers bijgekomen. De verklaring daarvoor is de regelgeving in het boekenvak. Tot 2005 was het niet toegestaan je zomaar als uitgever te vestigen. Dan moest je eerst een erkenning krijgen van de Vereeniging ter Bevordering van de belangen des Boekhandels, en die kreeg je als je aan een aantal regels voldeed - zo moest je bijvoorbeeld een vakopleiding hebben gevolgd. In 2005 werd die regel geschrapt en konden nieuwe uitgevers de algemene boekenmarkt betreden. En dat gebeurde. De groei van het aantal uitgevers is spectaculair. In 1976 waren het er 360, in 2000 circa 500 en in 2013 4500.12 Ook het aantal uitgegeven titels groeide mee. Van dat astronomische aantal van 4500 moet wel gezegd dat de koek niet eerlijk verdeeld wordt. Circa honderd uitgevers domineren de markt, de anderen zijn ‘kleintjes’. Maar die honderd dominanten, die hebben wel meer last van de crisis dan de kleintjes. Waar leven die uitgevers van? Literatuur zou, net als muziek, in de toekomst steeds meer gratis kunnen gaan worden. Een spotify-voor-boeken is al op kleine schaal gerealiseerd, maar er zijn genoeg (amateur-) schrijvers voor wie dit niet lonend is en die hun werk nu al gratis op het net zetten. Het is goed mogelijk dat dit voor meer (Nederlandse) schrijvers dé manier wordt om lezers te bereiken. Waar je in zo'n geval als lezer voor betaalt, dat zijn de optredens en andere extra's. De hoeveelheid literaire activiteiten is in de afgelopen twintig jaar sterk toegenomen. En dikwijls zijn het niet de uitgevers maar de auteurs die daarvan profiteren - al zullen er velen zijn die liever schrijven dan optreden. Er is een grote sociale bedrijvigheid, zowel online als offline, rondom literatuur. Er wordt gediscussieerd, gecommuniceerd, geëxperimenteerd en de afstand tussen schrijver en lezer is heel klein geworden, sterker nog, die afstand is vaak verdwenen. Lezers blijken schrijvers, en schrijvers worden schrijfdocenten die lezers tot weer nieuwe schrijvers opkweken. Schrijven en lezen zijn allang niet meer bezigheden

11 12 Cijfers uit achtereenvolgens Boekenvakboek 1980, p. 61, Boek en Markt (CPB), p. 67 en de website van de KVB ‘feiten en cijfers’. Het getal 4500 lijkt een ruwe schatting van min of meer professionele uitgeverijen. Iedereen kan nu immers een uitgeverij beginnen.

Vooys. Jaargang 33 73 die men ‘in een hoekje met een boekje’ uitvoert. Het is een sociale activiteit geworden. En ook de afstand tussen lezer en uitgeverij is kleiner geworden. Waren twintig jaar geleden uitgeverijen afstandelijke bolwerken waar je als lezer niet binnenkwam en waar men de naam niet eens van kende, nu organiseren uitgeverijen speciale lezersdagen aan huis - zoals Ambo Anthos deed - of ze hebben cursussen voor amateursschrijvers - zie Querido - en organiseren bijeenkomsten voor leesclubs. Er zijn nog meer kleine uitgevers bijgekomen, die hebben vrolijke Facebookpagina's en begeven zich al koutend en pitchend tussen hun clientèle op internet. Deze nieuwelingen hebben soms allianties met andere partijen, maar de trend van steeds meer fusies, steeds grotere concerns, is wel tot staan gebracht. Schaalverkleining is nu de leus. Er was een tijd dat er drie concerns waren: VBK, WPG en PCM. PCM is als eerste verdwenen, nu zien we een ontvlechting bij WPG. Er is voor de uitgetreden literaire imprints een nieuwe eigenaar, en nieuwe geldschieters, en een nieuwe vestigingsplaats. Ook dat is een trend van de laatste jaren: liefhebbers die zich als mecenassen in het boekenvak mengen en leuke dingen doen. Niet om de winst maar om het plezier. Een mooi voorbeeld is Wiebe Mokken, die stripuitgeverij Scratch financierde, met geld dat hij verdient in de ICT-sector. Waarom? Hij houdt van stripboeken. Een van de eerste particuliere geldschieters was bladenman en miljonair Derk Sauer, die uitgeverij Nieuw Amsterdam begon ‘omdat ik het leuk vind’13. Meer zakenman, maar met liefde voor boeken is Sauers voormalige partner Boudewijn Poelmann, die onder meer Scheltema in Amsterdam opkocht uit de Polare-boedel, en de winkel nieuw leven inblies. ‘Het geschreven woord en het gedrukte boek gaan echt niet weg,’ zei hij tegen de Boekblad-journalist.14 Om dat te onderstrepen lijfde zijn bedrijf Novamedia (dat gefinancierd wordt uit Poelmanns format Nationale Postcode Loterij) ook nog de boekenclub ECI en de uitgeverijen Nieuw Amsterdam, Wereldbibliotheek en Bas Lubberhuizen in. Dit begint al weer bijna een heus concern te worden. De derde geldschieter zit er ook in voor zijn plezier, althans daar lijkt het op. Derk Haank, de volgens het blad Quote ‘steenrijke’ CEO van Springer, is voor de helft eigenaar geworden van de Singeluitgevers, dus van Querido, Nijgh & van Ditmar en De Arbeiderspers - voorwaar de top van de literaire fondsen.15 Juist bij WPG, waar Singel onder viel, werden eind 2013 123 mensen ontslagen. Ontslag leidt dan soms weer tot nieuwe bedrijven. Zo ontstond uitgeverij Brandt, gerund door voormalig medewerker Paul Brandt, en Magonia van Lex Jansen. Elders herrezen uit de as het agentschap van Lolies van Grunsven, uitgeverij Xander van Sander Knol en Bertram & De Leeuw van Marij Bertram. Ook de kersverse uitgeverij Meridiaan is zo ontstaan, net als uitgeverij Hollands Diep dat door ex-Bezige Bij directeur Robbert Ammerlaan is opgezet, deze twee zijn overigens wel onderdeel van Overamstel uitge-

13 Boekblad 21-4-2005. Hij zette het op samen met zijn echtgenote en met het echtpaar Poelmann. 14 Boekblad 10-4-2014 15 Pauline Loerts vertelde in Boekblad 2014 (december), p. 10 dat de zoon van Haank medewerker is van Singel Uitgevers

Vooys. Jaargang 33 74 versgroep. En laten we vooral de kleine lokale uitgeverijen niet vergeten, zoals het Groningse Passage of het Nijmeegse Quo Vadis. Zo zien we in het bedrijvenlandschap nu veel nieuwe ‘kleintjes’ die het vaak opvallend goed doen. De kleintjes zijn dikwijls echt klein, met een of twee man personeel, er wordt veel werk uitbesteed en men zit in een bedrijfsverzamelgebouw of werkt vanuit het eigen huis. Ook enkele gerenommeerde uitgeverijen vertrokken uit de grachtengordel. Veel winst wordt er niet gemaakt, maar dat is met (goede) boeken nu eenmaal moeilijk. En eclectisch is men ook. Naast poëzie en andere literaire uitgaven worden net zo makkelijk wijngidsen, kookboeken en erotische fictie uitgebracht. Deze nieuwe soort uitgeverij lijkt beter bestand tegen economische tegenvallers, ze zijn inderdaad slagvaardig, en er gaat ook een frisheid van uit die past bij dit tijdsgewricht waarin zogeheten hipsters de trendsetters zijn. De grotere uitgevers hebben inmiddels ook hun formules aangepast - ‘titelreductie’ is nu het sleutelwoord. Zo ging Atlas Contact in korte tijd van 650 naar 200 titels.16 Het idee is dat er zorgvuldiger gekozen en beter begeleid wordt. De schot-hagelmethode - waarbij een uitgever gewoon zo'n beetje alles uitgeeft terwijl er maar een of twee titels ‘raak’ zijn - lijkt passé. De boekenmarkt is kleiner geworden, in alle opzichten. De uitgeverij nieuwe stijl voegt zich naadloos in het nieuwe consumptiepatroon, met restaurants waar op 44 manieren een aardappel wordt klaargemaakt, die met ‘slow cooking’ en oud-Hollandse knollen en raapstelen Michelin-waardig zijn. Waar vintage kleding - frisgewassen en toch authentiek - de confectiebulk doet vergeten. De nieuwe uitgeverij doet ook denken aan al die koffiezaakjes waar je met veel kunst en vliegwerk handgemaakte koffie tot je neemt, en de ober een barista heet. Geen grand café in het centrum maar lokale initiatieven in de periferie. Zo is ook de uitgeverij naar de periferie verschoven. Voor de literatuur lijkt me die context niet verkeerd. Groei is niet zozeer het doel, het gaat meer om de voldoening. Als deze trend doorzet wordt uitgeven in de toekomst misschien wel meer een (soms lucratieve) hobby, dan een onderneming. Maar wel een met aandacht voor de inhoud, voor het ambacht, voor authenticiteit. Niet dat we er nu meteen betere literatuur door krijgen, maar die aandacht ervoor, dat is in elk geval een begin.

16 Interview Mizzi van der Pluijm, directeur Atlas Contact, De Volkskrant 3 januari 2015

Vooys. Jaargang 33 75

Nieuwe buitelingen Tessa Koelewijn Een stad vol mooie woorden

In onze nieuwe rubriek ‘Nieuwe Buitelingen’ neemt een van de Vooysredacteuren u mee naar een bijzonder literair initiatief in Nederland. Voor deze zoektocht is geen uithoek ons te ver. Ditmaal neemt redacteur Tessa Koelewijn u mee langs het poëzieparcours in Maastricht.

Ik sta voor het Centre Céramique, het culturele middelpunt van een stad waar poëzie leeft. In ieder geval vandaag. Het is gedichtendag en voor de negende keer op rij wordt dit jaar het poëzieparcours bewandeld. Het thema van de poëzieweek, ‘met zingen is de liefde begonnen’, belooft een romantische wandeling. Ik stap het Centre binnen en op de brede trap naar de bibliotheek zit het vol met mensen die genieten van jazz die live wordt gespeeld. Even later verzamelen we bij de ingang en worden we meegenomen door Jet van Aalst, voormalig lerares Nederlands en huidig voorzitter van de VLAM (Vereniging Literaire Activiteiten Maastricht). De wandeling gaat langs een vijftiental cafe's, boekwinkels en wijnhandelaren die allemaal een gedicht in hun etalage hebben geplaatst, speciaal voor dit parcours. Van Aalst, die inmiddels is uitgegroeid tot een lokale beroemdheid, neemt alle tijd om de gedichten voor te lezen en te voorzien van commentaar. Bij het gedicht van Judith Herzberg haalt Van Aalst biografische informatie erbij om ‘Hij is zo dik en zij zo klein’ (1984) te kunnen interpreteren. Het gedicht zou namelijk kunnen gaan over hoe te leven met iemand die zoveel heeft meegemaakt. De dichteres was ondergedoken in de oorlog en haar ouders overleefden Bergen Belsen. De luisteraars knikken begripvol. Even later passeren we het gedicht van de Maastrichtse dichter Pierre Kemp en komen we bij wijnhandelaar Ruyters & De Koning die hebben gekozen voor ‘Villanel’ (1941) van Simon Vestdijk. We worden er hartelijk ontvangen en voor iedereen staat een glas wijn klaar. De wijnhandelaar merkt op dat ‘bij goede literatuur, een goed glas wijn hoort!’. Ik moet lachen, maar zo is het wel. Ook bij een van de boekhandelaren mogen we even bijkomen van de kou en ontmoeten we dichter Tim Gladdines, wiens gedicht ‘Niet huilen’ in de etalage hangt. Hij draagt het aan ons voor en legt uit dat hij het voor zijn vriend heeft geschreven, voor na zijn eigen overlijden. Wanneer ik de winkel verlaat, voel ik me alsof ik net P.S. I Love You heb gezien. We zetten onze tocht voort en krijgen nogmaals een glas wijn, nemen een koffiepauze en genieten van de gedichten van onder anderen Hans Andreus, Toon Tellegen, Herman De Coninck, Hans Lodeizen en Kira Wuck. Uitgeput en voldaan eindigen we bij de Universiteitsbibliotheek, waarna ik gerust kan zeggen: Maastricht is een prachtige stad.

Vooys. Jaargang 33 76

In de kast Dennis Gaens Gebroken

In de rubriek ‘In de Kast’ bepleiten uiteenlopende figuren uit de wereld der letteren waarom een bepaalde tekst of auteur opnieuw de volle aandacht verdient. In deze editie is het de beurt aan dichter Dennis Gaens, die het werk van zijn Amerikaanse collega Mark Gonzales bespreekt. In diens bundel Broken Poems raken de wereld van de literatuur en die van het skateboarden elkaar in een landschap van spaarzame taal en gebroken zinnen.

1. In een toespraak die hij bij MIT gaf, vertelde Neil Gaiman dat het de taak van de auteur is om te ontploffen. Het is de taak van de academicus om zich in het getroffen gebied te begeven, de scherven op te rapen en te bepalen wat voor soort ontploffing het was, hoeveel schade ze had moeten aanrichten en in hoeverre ze daarin geslaagd is. Als auteur, zei Gaiman, voelt hij zich meer op zijn gemak in het ontploffen dan in het praten over ontploffingen.

2. Dit is de tweede keer dat ik het bovenstaande fragment gebruik ter inleiding van een beschouwende tekst. De eerste keer was drie jaar geleden en er is sindsdien niets veranderd. Er zit iets in mij dat niet graag over literatuur praat. Ik zit in een leesclub. Na elke sessie mag iemand het boek voor de volgende keer voorstellen. Ik ben al twee keer gevraagd en ik heb al twee keer niets voorgesteld. Er zijn veel boeken waarvan ik vind dat mensen ze moeten lezen, maar op de vraag waarom heb ik bijna nooit een antwoord. Nu ik deze tekst schrijf, voel ik me geconfronteerd met hetzelfde probleem.

3. Dit is de derde keer dat ik voor een beschouwende tekst zoals deze een structuur met nummering gebruik. Het is een zwaktebod, dat weet ik. Ik troost me met de gedachte dat ik dichter ben, geen essayist.

4. Een maand of vier geleden interviewde ik Henk van Straten. Hij vertelde over zijn kennismaking met Bukowski. Voordat hij iets van deze had gelezen, had hij literatuur maar iets elitairs gevonden - iets voor mensen die slimmer waren dan hij. Na het

Vooys. Jaargang 33 77

Illustratie: Vince Trommel lezen van Bukowski dacht hij: ‘Als dit mag, dan wil ik ook wel meedoen.’ Ik denk dat elke schrijver zo'n boek heeft. Als ik een boek moet kiezen om iets over te vertellen, dan is het dat boek.

5. Op de middelbare school was ik skater. Ik dacht dat het wel tof zou zijn om ook dichter te zijn, maar kende niemand die dat ook vond. Ik schreef teksten voor het bandje waar ik in zat, maar met de paar gedichten die ik schreef deed ik niet zo veel. Ik werkte af en toe als vrijwilliger bij museum Het Domein in Sittard, omdat mijn zus dat ook deed en mijn zus destijds de gaafste persoon was die ik kende. Een van de tentoonstellingen in dat museum ging over kunstenaars die uit de skatewereld kwamen. Wat ik me herinner van die tentoonstelling zijn de foto's van Ed Templeton en de beeldende werken van Mark Gonzales.

6. Voor mijn verjaardag gaf mijn zus me het boek Broken Poems van Mark Gonzales cadeau. Op de binnenkant van het omslag was het al gelijk raak: een foto van Gonzales op de achterbank van een auto, met een bloedneus. Bij de inhoudsopgave stond een skateboarder getekend. Een perfect cadeau. Broken Poems bestaat uit elf korte verhalen en een verzameling gedichten. Ik bladerde meteen door naar de gedichten. Die bestaan uit een klein aantal regels met twee of drie woorden per regel - vaak is dat één zin die met een paar harde returns ‘gebroken’ op de pagina ligt, zonder interpunctie:

Vooys. Jaargang 33 78

The way she kept looking at me made me want to tell her I like my sex best when I'm undressed

Of:

Opened to new ideas and ready to shoot my face off

Ik las de gedichten en dacht een equivalent van ‘als dit mag, wil ik ook wel meedoen’.

7. Misschien is het ook wel belangrijk om hier te vermelden dat ‘de Gonz’ (zoals hij in de skatewereld genoemd wordt) een van de belangrijkste skaters ooit is. De man heeft zowat eigenhandig ‘street’-skateboarden uitgevonden, ver voordat Tony Hawk dat met zijn games populair maakte. Het heeft niks met het boek te maken, maar wel met waarom ik me er destijds niet voor hoefde te schamen poëzie te lezen.

8. Veel van Broken Poems gaat over skaten en skateboarders. Zo is er het gedicht: Tony Hawk / licked the / edge of the / ramp with / his tongue / so it would / slide better / ‘Coping Sucker’. Er is het verhaal ‘Busline 115’, waarin een mysterieuze, blootvoetse skateboarder ineens in de stad opduikt: ‘The shit I heard was like, “Man, this dude is gnarly, he pops ollies over moving cars. He skates with no shoes, lives on the street and doesn't give a fuck about shit.” But all that I heard could not amount to what he was truly like.’ Ik had vrienden die er een sport van maakten de goedkoopste broek te vinden, die domme dingen deden alleen om te zien wat er dan zou gebeuren, die gelukkig werden als ze een zakje hasj op straat vonden. En nu was er dat boek, waar eenzelfde soort mensen in voorkwam.

Vooys. Jaargang 33 79

9. Er was die herkenbaarheid van zijn onderwerpen en personages, maar er was meer. Alle gedichten in de bundel zijn vrij eenvoudig, van het type zoals hierboven geciteerd. Maar er zaten (en zitten) gedichten tussen die me langer bezighielden dan ze duurden. Laatst hoorde ik iemand zeggen dat precies dat het verschil is tussen literatuur en lectuur: literatuur zingt na, is niet afgelopen als de tekst is afgelopen. Dat was wat die gedichten deden. Gedichten zoals dit:

I don't wanna be a skateboard on top of that I love to explain things

Geen enkel woord in dit gedicht (of deze zin, zo je wil) is moeilijk. Er staat niets wat ik als zestienjarige niet kon begrijpen. En toch wel. Er gebeurt iets in dit gedicht: twee verschillende gedachten komen samen en het geheel overstijgt de som der delen.

10. Als ik workshops geef aan middelbare scholieren, probeer ik ze iets heel eenvoudigs bij te brengen: de juxtapositie. Zet twee (eventueel ongerelateerde) dingen naast elkaar en ze gaan een relatie met elkaar aan, worden meer dan ze los van elkaar zijn. Ik dacht altijd dat ik dat van William Burroughs had, maar nu ik Gonzales herlees, weet ik dat het hier al inzat.

11. Bij Gonzales begon mijn dichterschap, wat je daar ook van moge vinden. De eenvoudige taal, de herkenbaarheid van de omgeving, de inhoud: ze hebben wat ik zelf schrijf beïnvloed, misschien wel meer dan ik denk. Iets wat ik (nog niet) heb kunnen bereiken is zijn spaarzaamheid, zijn vermogen om veel met weinig te zeggen. Ik heb in dit stuk het tegenovergestelde gedaan. Als Gonzales het voor het zeggen had, had het er zo uitgezien:

This is how I wish to represent myself some empty wooden boxes in the back of a pickup truck

Vooys. Jaargang 33 80

Ik weet niet precies wat hij bedoelt, maar gelijk heeft hij. En met dit gedicht heeft Gonzales mijn dichterschap op de rails gezet. Als ik heel eerlijk ben, probeer ik nog steeds dit gedicht te evenaren. En als dat niet kan, dan wil ik het gevoel dat ik ervan krijg reproduceren. Dat dat bij mij resulteert in lange, uitwaaierende prozagedichten is iets wat ik maar moeilijk kan verklaren. Misschien heeft het met durf te maken. Nu we namelijk toch helemaal eerlijk zijn: ik was ook nooit een heel goede skateboarder - te bang om dingen te breken. Met gedichten is dat iets anders.

Literatuur

Gonzales, M., Broken Poems, Keulen 1998.

Vooys. Jaargang 33 81

Column Gerrit Dannenberg Natuurlijk de verplichte leeslijst voor Nederlands

In de columns van deze jaargang laat Vooys docenten Nederlands aan het woord. Zij geven hun kijk op de waarden van het literatuuronderwijs en vertellen over hun ervaring in de praktijk van strakke curricula en puberende tieners. In dit nummer is Gerrit Dannenberg aan het woord. Hij is sinds 1987 docent Nederlands in het voortgezet onderwijs. Hij gaat in op de vragen wat de verplichte leeslijst inhoudt, hoe deze tevens onderhevig is aan de identiteit van de (christelijke) school en wat de lijst nu precies betekent voor de scholieren zelf.

Wie leest tegenwoordig nog een boek? Onderzoek naar het leesgedrag toont dramatische uitslagen. De meeste mannen van nu lezen nauwelijks of niets; ja vakliteratuur, de masculiene dooddoener bij uitstek. Lezen doen vooral vrouwen, vaak ook nog in leesclubverband van Vrouwen van Nu. En dan is er nog een onbekende groep diehards; mannen en vrouwen die altijd zullen blijven lezen omdat ze houden van een goed verhaal, of uit belangstelling naar wat er in de wereld te koop is. Dat het aantal lezers in het huidige tijdsgewricht door oplopende werkdruk niet dramatisch zal groeien, is zonder kristallen bol te voorspellen. Dat is betreurenswaardig en het kan op den duur zelfs gevaarlijk worden. Immers, wie leest leeft twee keer. Wie leest verbreedt zijn horizon, hoeft alles niet zelf uit te vinden, verrijkt zijn kennis, verheft zichzelf, maakt zichzelf weerbaar en heeft een goede kans een goede burger van ons land te worden. Dat de samenleving in rap tempo radicaliseert heeft volgens mij alles te maken met minder lezen. Wie zijn klassieken kent, leest en begrijpt, krijgt geen moslimverbod voor de Tweede Kamer over zijn lippen. Daarom moeten aanstormende generaties ook lezen en de basis daarvoor zal gelegd moeten worden in het voortgezet onderwijs. Hét uitgelezen middel daarbij is nog altijd de ‘verplichte’ leeslijst; de lijst met literaire aanraders waar leerlingen mee in aanraking moeten komen. Welke literaire toppers de school de moeite waard vindt, heeft veel te maken met de identiteit van de school. Orthodox-joodse scholen zullen andere accenten leggen in hun verplichte leeslijst dan protestants-christelijke, islamitische of neutrale scholen. Overigens is het verplichte karakter van de literatuurlijst betrekkelijk, want verplichtingen werken nogal eens fnuikend voor de intrinsieke motivatie, en wil iets een succes worden dan is intrinsieke motivatie nog altijd het meest effectief. Daarom moet de verplichte leeslijst nooit als een verplichte leeslijst gepresenteerd worden, maar als

Vooys. Jaargang 33 82 advieslijst; een hulpmiddel voor leerlingen bij het vinden van een boek. Afwijken van de lijst moet dus kunnen. Leerlingen mogen zelf ook boeken aandragen. De docent is dan de kwaliteitsbewaker. Hij doet dat vanuit zijn eigen levensovertuiging die veelal overeenkomt met de identiteit van de school. Een negatief advies over bepaalde boeken moet de docent altijd uitgebreid motiveren; het is een open deur, maar de leerling heeft recht op een integere uitleg. De verplichte leeslijst moet een evenwichtige leeslijst zijn. Een dwarsdoorsnede van de Nederlandse literatuur, zonder uitsluiting van buitenlandse kwaliteitsauteurs. Immers, wie de Nederlandse auteurs leert lezen, komt vanzelf aan de weet dat ze niet alleen op de wereld waren. De verplichte leeslijst is een afgewogen lijst, beginnend bij de vroegste literaire uitingen tot de literatuur van heden. De docent Nederlands moet zelf volledig ingelezen zijn. Door de krapte in onderwijsland schijnt een lichting docenten Nederlands ingeslopen te zijn die zelf nauwelijks een literatuurlijst tot een goed einde heeft gebracht en soms zelfs niet eens van lezen houdt. Ik hoorde een collega onlangs zonder gêne zeggen: ‘Ik ben niet zo'n standaard-docent Nederlands die alles gelezen heeft, want daar kom ik eigenlijk nauwelijks aan toe.’ Zulks is volgens mij onbestaanbaar voor een docent Nederlands in het voortgezet onderwijs. Zo iemand is niet in staat de leerling adequaat te begeleiden bij het lezen en onderscheiden van kwaliteitsliteratuur. Wie leerlingen wil leren onderscheiden moet zelf kunnen onderscheiden en daarvoor moet je alles - nou ja, bijna alles - gelezen hebben.

‘Immers, wie leest leeft twee keer. Wie leest verbreedt zijn horizon, hoeft alles niet zelf uit te vinden, verrijkt zijn kennis, verheft zichzelf, maakt zichzelf weerbaar en heeft een goede kans een goede burger van ons land te worden.’

Scholen in Nederland hebben bestaansrecht zodra het draagvlak is aangetoond. Scholen mogen een eigen identiteit hebben en die speelt een rol bij het opstellen van de verplichte leeslijst. Zolang leeslijsten een afspiegeling vormen van wat er te koop is op literatuurgebied en zolang enthousiaste docenten een goed beeld geven van wat de literatuur te bieden heeft, komt niemand iets te kort door de identiteit van een school. Ik durf zelfs te beweren dat een heldere visie, op grond van de identiteit op aspecten van de literatuur, de leerling houvast geeft bij het betreden van het land der letteren. Het geeft de leerling gereedschap in handen om te kiezen en een eigen, gemotiveerd oordeel te vormen. Overigens vind ik dat literatuuronderwijs méér is dan het lezen van goede boeken om het goede verhaal of de inhoud. Literatuur is immers ook de spiegel van de tijd. Literatuur reikt ideeën aan en die kunnen helpen eigen ideeën te ontwikkelen. Literatuur scherpt het onderscheidingsvermogen. De verplichte leeslijst is een vertrekpunt, en een goede docent helpt zijn leerlingen een attitude te ontwikkelen. Een boek kan de

Vooys. Jaargang 33 83 kijk op het leven veranderen. In de ontwikkelingsfase waarin pubers zich bevinden is een goede docent de leerling zódanig behulpzaam dat deze zijn eigen weg kan kiezen zonder ten prooi te vallen aan totale verwarring. Een christelijke school kan christelijke maatstaven aanleggen voor het literatuuronderwijs en zo'n school zal in de verplichte leeslijst ook wat extra nadruk willen leggen op literatuur waarin christelijke normen en waarden op een positieve manier worden uitgedragen. De vrijheid van onderwijs maakt dat mogelijk. Maar literatuuronderwijs op een christelijke school mag zich niet alléén richten op christelijk getinte literatuur. Een boek is niet goed omdat de auteur christelijk is. Leerlingen op een christelijke school zullen ook sterke van zwakke christelijke literatuur moeten leren onderscheiden. Wat is sterk en wat is zwak? Dat vraagt om vergelijkingsmateriaal. Daarom kan er bij goed literatuuronderwijs op een christelijke school niet alleen aandacht zijn voor christelijke literatuur. Hoe ruim- of enghartig dat binnen een school gestalte krijgt, verschilt van school tot school, want er zijn geen twee christelijke scholen hetzelfde. Boeken verbieden werkt nooit. Ook niet als boeken minder passen bij de identiteit van de school. Een verbod draagt niet bij tot het ontwikkelen van een goede leesattitude. Als leerlingen met eigen suggesties komen voor hun persoonlijke examenleeslijst of hun boekpresentatie, dan moet de docent aan kwaliteitsbewaking doen. De docent kan de leerling op goede gronden duidelijk maken waarom sommige boeken te kinderlijk, te gekunsteld of te haaks staan op de identiteit van de school. Om het overzichtelijk te houden: de ene school zal Kluun niet aanraden vanwege al te erotische passages, net zo min als sommige werken van Maarten 't Hart vanwege al te kritische passages over kerk en geloof. Wil de leerling het gekozen boek toch handhaven, dan kan in het afsluitende examengesprek het gesprek worden gevoerd over de normen en waarden die horen bij de identiteit van de school. Natuurlijk moeten leerlingen in het voortgezet onderwijs degelijk onderwezen worden in spelling, grammatica, spreken en luisteren. Literatuur is daar niet alléén het meest efficiënte instrument voor, een auteur die de taal goed hanteert kan natuurlijk stimulerend werken op de ontwikkeling van de taalvaardigheid. In mijn waarneming wordt binnen het onderwijs nog altijd veel meer tijd en energie gestoken in de algemeen gangbare taalvaardigheden dan in de literatuur. Dat zal schade voor de toekomst opleveren. Goed Nederlands schrijven en spreken zakt zeer snel weer weg als het niet voortdurend geoefend wordt. Het is overigens gemakkelijk weer te activeren zodra de praktijk dat vraagt. Maar goed literatuuronderwijs maakt lezende mensen, en de belezen mens is veelal in staat om voorbij de eigen neuslengte te denken. Dat is winst voor het leven en de wereld.

Vooys. Jaargang 33 84

Liesbeth Korthals Altes Ethos and Narrative Interpretation. The Negatiation of Values in Fiction

Lincoln/Londen (University of Nebraska Press) 2014 327 pagina's 60 dollar ISBN 9780803248366

Laurens Ham Hoe wij interpreteren

Het zijn drie hete hangijzers van de narratologie: de (on)betrouwbaarheid van vertellers, de verhouding tussen personages en vertellers en auteurs, en oprechtheid en ironie. Ze hebben stuk voor stuk met de biografie of de intentie van literaire auteurs te maken. Sinds de literatuurwetenschap het ongereflecteerd spreken over intenties en auteurslevens heeft ‘afgeschaft’, is het bijna onmogelijk geworden om van uitspraken in een roman aan te geven of ze ‘gemeend’ of ‘betrouwbaar’ zijn, en aan wie die intentie toegeschreven zou moeten worden. De talloze analytische instrumenten die ontwikkeld zijn om deze kwesties beter te begrijpen, kennen allemaal hun achilleshiel. Zo biedt het concept van de ‘implied author’ (Booth) een ingang om een aantal van de bovengenoemde vraagstukken aan te snijden, maar het is controversieel vanwege zijn dubbelzinnigheid. Wetenschappers zijn het er namelijk nooit over eens geworden of de ‘implied author’ een tekstverschijnsel is dat door de auteur in het leven wordt geroepen, of een beeld dat de lezer zich van de auteur vormt. Ethos and Narrative Interpretation van Liesbeth Korthals Altes draait in het bijzonder om dit soort lastige kwesties in de narratologie. Het boek biedt nauwelijks ‘goede antwoorden’ op dringende vragen in de verhaaltheorie, maar zet door zijn bewonderenswaardig brede theoretische scope wel steeds tot nadenken aan over hoe wij interpreteren. Het boek plaatst zich gelijktijdig in ten minste drie actuele literatuurwetenschappelijke tradities: de cognitieve narratologie (de empirie en de

Vooys. Jaargang 33 theorie van het lezen en interpreteren), de literatuursociologie (met name de studie van auteursrepresentatie) en de discoursanalyse. Uit de laatstgenoemde traditie stamt het begrip ‘ethos’ dat in het centrum van deze studie staat. ‘Ethos’ komt van oorsprong uit de retorica van Aristoteles, waar het naast ‘logos’ en ‘pathos’ staat. Waar logos verwijst naar de manier waarop een spreker het publiek verstandelijk probeert te overtuigen en pathos naar het emotioneel beïnvloeden van de luisteraars, draait ethos om de ‘karaktereffecten’ (character effects) waarmee een spreker een geloofwaardig beeld van zichzelf

Vooys. Jaargang 33 85 wil neerzetten. Hedendaagse Franstalige discoursanalytici, onder wie Dominique Maingueneau en Ruth Amossy, hebben het begrip opnieuw geïntroduceerd om het zelfbeeld te beschrijven waarmee tekstschrijvers invloed op hun publiek proberen uit te oefenen. Ethos komt zo dicht tegen begrippen uit de literatuursociologie aan te liggen, die de al dan niet strategische (zelf)beelden van auteurs beschrijven, waaronder posture. Korthals Altes neemt het begrip ethos van Maingueneau en Amossy over, maar geeft er een eigen draai aan door zich zowel op de auteur als op de lezer te concentreren. De keuze een auteur als oprecht of juist als ironisch te beschouwen, is weliswaar mede een effect van de tekst die hij of zij geschreven heeft, maar is uiteindelijk toch afhankelijk van de lezer. Korthals Altes heeft het daarom over ethos attributions, en ze wil weten hoe en wanneer lezers tot zulke ethos-toekenningen komen. Hiermee doet ze de oversteek naar de cognitieve literatuurwetenschap: welke frames en vooronderstellingen bepalen onze kijk op de figuur van de auteur? Dit alles stelt haar in staat om een aantal diepe kloven in het letterkundige landschap te overbruggen, zoals die tussen hermeneutiek (de theorie en praktijk van het interpreteren) en de cognitiewetenschap. Terwijl hermeneutici van cognitiewetenschappers het verwijt krijgen hun eigen interpretaties ten onrechte te verabsoluteren tot wetenschappelijke resultaten, vinden hermeneutici juist weer dat cognitiewetenschappers geen enkel oog hebben voor de individuele literaire tekst. Korthals Altes' ‘metahermeneutische’ methode, zoals ze haar noemt, behoort strikt gezien tot de hermeneutiek, maar is ‘perfectly compatible’ (96) met cognitieve en empirische benaderingen van verhalen. De methode richt zich namelijk niet op het analyseren van verhalende teksten zelf, maar op het begrijpen van de conventies waarmee lezers narratieve werken interpreteren - een taakstelling die grenst aan die van de cognitiewetenschappers. Dit alles klinkt behoorlijk abstract en ik moet toegeven: Ethos and Narrative Interpretation vraagt met name in de eerste honderd pagina's aardig wat van de lezer. Hij of zij krijgt met een spervuur aan theorieën en concepten te maken, waarvan de relevantie niet onmiddellijk duidelijk is. In de eerste helft van het boek staan weinig literaire analyses die de theoretische uitspraken hadden kunnen verhelderen. Een andere makke van het boek is dat het een vrij ondoorgrondelijke structuur kent. Ideeën en theorieën keren in verschillende hoofdstukken terug, en niet altijd op een voor de hand liggende plek: een uiteenzetting over de term ethos bij Maingueneau en Amossy staat op pagina 60-65, terwijl je het direct na de uiteenzetting over Aristoteles' ethosbegrip (2-6) zou verwachten. Wie echter de moeite neemt om tot het theoretische bouwwerk door te dringen, wordt beloond: ik heb bijzonder veel bijgeleerd over de eerdergenoemde hete hangijzers van de narratologie. Deze studie opent na het voorwoord met een inleiding, ‘Why Ethos?’, waarin niet alleen het ontstaan van de term wordt geschetst, maar vooral de relevantie ervan voor de hedendaagse literatuurwetenschap wordt beargumenteerd. De geloofwaardigheid van auteurs is altijd al een belangrijk thema voor lezers geweest, aldus Korthals Altes, maar is dat in de hedendaagse mediacultuur eens te meer. Nu auteurs mediaverschij-

Vooys. Jaargang 33 86 ningen zijn geworden van wie oprechtheid wordt verwacht (10), bestaat er nogal vaak controverse over het ethos van een auteur. Zo besteedt Korthals Altes aandacht aan de moeilijk te duiden provocaties van Michel Houellebecq, het al-dan-niet-postmoderne pleidooi voor oprechtheid in Dave Eggers' A Heartbreaking Work of Staggering Genius, en de controverse over James Frey's zogenaamde afkickmemoires A Million Little Pieces. Daarnaast maakt Korthals Altes in deze inleiding duidelijk dat het onderzoek naar ethos en leeservaringen kan helpen om de maatschappelijke relevantie van de literatuurwetenschap te beargumenteren. Het boek heeft dus een geëngageerde agenda: met het begrip ethos zouden we volgens Korthals Altes beter kunnen begrijpen hoe het literaire lezen bijdraagt aan het ontwikkelen van een empathische verhouding tot anderen. Overigens verdwijnt dat engagement in het vervolg van het boek helemaal naar de achtergrond, om pas in het korte laatste hoofdstuk ‘On Narrative, Ethos, and Ethics’ (249-255) weer op te duiken. Hier maakt Korthals Altes duidelijk dat de metahermeneutische reflectie op ethos altijd met ethiek samenhangt, in die zin dat de methode ons gevoelig maakt voor de diversiteit die inherent is aan het interpreteren. Zo worden lezers zich bewuster van hun eigen interpretatieve vooronderstellingen en de visies van anderen. Terug naar deel één, dat de grondslagen schetst van de metahermeneutische methode. Dit deel is het breedst van opzet. Hoofdstuk één presenteert bijvoorbeeld een waaier aan cognitieve theorieën over spel en verhalen, met drie kernbegrippen: Merlin Donalds metacognition (waarmee hij verwijst naar de menselijke eigenschap om op het eigen denken te reflecteren), het begrip negotiation (waarmee onder meer naar de praktijk van het interpreteren wordt verwezen) en het idee van framing (als breed begrip om de vooronderstellingen en mentale schema's van lezers te beschrijven). Verrassend is dat er daarna wordt betoogd dat veel van deze inzichten prima verenigbaar zijn met de hermeneutiek: beide vakrichtingen gaan feitelijk op vergelijkbare manieren met processen van betekenisgeving om. Hoofdstuk twee verlegt het accent naar de literatuursociologie en de discoursanalyse: hier draait het onder meer om de manier waarop literaire waarde als sociologisch verschijnsel wordt gedefiniëerd. Dit hoofdstuk bevat de eerste wat meer substantiële analyse: een mooie analyse van de totaal verschillende wijze waarop twee beschouwers een ethos aan Houellebecq toeschrijven. Deel twee begint nogal verwarrend, met een kort hoofdstuk waarin de relatie tussen hermeneutiek en cognitiewetenschap nog eens wordt hernomen. De kern van dit deel schuilt in hoofdstuk vier en vijf. In de eerste wordt een trits ‘key concepts’ herzien, waaronder narratieve inbedding, intentionaliteit en fictionaliteit. Dat deze begrippen echt ‘herzien’ worden, kun je volgens mij niet zeggen: het hoofdstuk bestaat vooral uit een bespreking van een groot aantal narratologische theorieën over deze kwesties, onder meer van Genette en Schaeffer. Korthals Altes' metahermeneutische methode, die erin bestaat dat er vooral op de vooronderstellingen van het interpreteren wordt gelet, sluit feitelijk uit dat er een nieuwe sluitende theorie over deze kwesties wordt geponeerd. Dat neemt niet weg dat de genuanceerde bespreking van deze kernconcepten heel waardevol is. Hetzelfde geldt voor hoofdstuk vijf, waarin mis-

Vooys. Jaargang 33 87 schien wel de meest ingewikkelde kwestie van het hele boek wordt besproken: hoe maak je als lezer in je ethostoekenningen onderscheid tussen personages, vertellers en auteurs? Een echt antwoord komt er opnieuw niet, maar het is toch een groot plezier om te zien hoe er langs psychologische, retorische en narratologische modellen wordt gemanoeuvreerd, met een beknopte maar mooie analyse van David Mitchells The Thousand Autumns of Jacob de Zoet als toelichting. Korthals Altes bespreekt eerst een aantal gangbare narratologische theorieën over personages en vertellers, waaronder de aanname dat lezers geneigd zijn personages als ‘echte mensen’ te beschouwen en het begrip van de onbetrouwbare verteller. In lijn met de metahermeneutische methode is ze niet zozeer in de vraag geïnteresseerd of er daadwerkelijk zoiets bestaat als ‘onbetrouwbaar vertellen’ - zoals door wetenschappers als Nünning is betwijfeld - maar eerder in wát er gebeurt als een lezer een verteller als onbetrouwbaar bestempelt. In het laatste deel van het hoofdstuk gaat ze in op de gespletenheid van de auteur: hij of zij neemt allerlei gedaantes aan, van een biografische gedaante buiten het oeuvre tot een fictionele als verteller. Al deze gedaantes zouden in een metahermeneutische analyse aan bod moeten kunnen komen, óók die van de biografische figuur die in meer strikte narratologische modellen buiten beschouwing wordt gelaten. Het derde deel van het boek opent met de vraag hoe genretoeschrijvingen interpretaties meebepalen (hoofdstuk zes). Korthals Altes demonstreert haar punt hier met grote interpretaties van François Bons geëngageerde literatuur en de fascinerende autofictie van Christine Angot. Extra waardevol is dat deze besprekingen meteen voor de meeste Engelstalige en Nederlandstalige lezers als eerste kennismaking met deze auteurs zullen fungeren. Hoofdstuk zeven vind ik persoonlijk een van de hoogtepunten van het boek, omdat het op buitengewoon lucide wijze theorie met praktijk combineert: na een uiteenzetting over theorievorming over oprechtheid en ironie volgt een uitvoerige analyse van het werk van Dave Eggers. Korthals Altes toont dat het maar net van de context en het frame van de lezer afhangt of A Heartbreaking Work als oprecht dan wel ironisch wordt geïnterpreteerd. Ze laat zien dat pas in retrospectief, voor wie latere documentaire boeken als What is the What en Zeitoun kent, duidelijk wordt hoe Eggers afstand probeert te nemen van de ironie die hij kenmerkend acht voor het postmodernisme. Zo beweegt dit boek behoedzaam tussen abstractie en letterkundige demonstratie. Die abstractie is nodig, omdat Korthals Altes een buitengewoon ingewikkeld punt wil maken: ze wil laten zien hoe ons vermogen functioneert om karakterkenmerken toe te schrijven aan personages, vertellers en auteurs. Dit doet ze genuanceerd en nooit drammerig: ze overtuigt ons niet van haar persoonlijke theoretische visie, maar maakt ons deelgenoot van haar reflectie op bestaande inzichten. En de demonstratie is ook nodig, om telkens aan te tonen hoe interpretatie nu concreet in zijn werk gaat. Die interpretaties krijgen vanwege hun ‘metacognitieve’, reflexieve inslag (‘waarom ken ik juist dit ethos toe?’) overigens een heel persoonlijke toon. Zo wordt Ethos and Narrative Interpretation toch nog een studie waarin de stem van Liesbeth Korthals Altes voortdurend doorklinkt.

Vooys. Jaargang 33 88

Rick Honings, Lotte Jensen en Olga van Marion (red.) Schokkende boeken! Hilversum (Verloren) 2014 333 pagina's 29 euro ISBN 9789087044572

Helwi Blom De impact van norm doorbrekende werken: van hoog oplopende emoties tot totale onverschilligheid

Schokkende boeken!, zo luidt de titel van een onder redactie van Rick Honings, Lotte Jensen en Olga van Marion samengestelde bundel artikelen die afgelopen zomer het licht zag. Een dergelijke titel trekt de aandacht. Er wordt geappelleerd aan elementaire sentimenten als nieuwsgierigheid of sensatiezucht en aan een misschien wel algemeen menselijk te noemen fascinatie voor het grensoverschrijdende. Rond de boekpresentatie op 28 augustus 2014 was er dan ook heel wat belangstelling, zowel van de zijde van het publiek als van de media. De samenstellers van de bundel zijn alle drie werkzaam in het universitaire onderwijs en in het onderzoek op het gebied van de historische Nederlandse letterkunde. Zij beoogden een overzicht te bieden van schokkende boeken uit de Nederlandse literatuur van de middeleeuwen tot nu. In tweeëndertig bijdragen van gemiddeld acht pagina's, geschreven door specialisten op het gebied van letterkunde en literatuurwetenschap, wordt een scala aan bekende en minder bekende werken gepresenteerd, die ten tijde van hun verschijning als schokkend werden ervaren en dat soms ook nu nog zijn. De artikelen zijn min of meer evenredig verdeeld over drie (elkaar deels overlappende) thema's: lichaam (boeken waarin seks en/of gruwelen worden beschreven), geest (boeken die controversiële politieke en/of religieuze standpunten uitdragen) en vorm (boeken waarin geëxperimenteerd wordt met vorm en taal). Binnen elk thema is een chronologische volgorde aangehouden. Het oudste boek dat aan de orde komt, is het dertiende-eeuwse gedicht Van den vos Reynaerde.

Vooys. Jaargang 33 Het meest recente boek dat wordt behandeld is net een jaar oud: De vrouw die de honden te eten gaf van Kristien Hemmerechts. Maar wat verstaat men nu eigenlijk onder een ‘schokkend boek’? In de inleiding

Vooys. Jaargang 33 89 wordt als ‘wezenskenmerk’ genoemd dat het ‘grenzen overschrijdt [...] die in een bepaalde samenleving courant zijn’. (10) Het kan daarbij gaan om morele en juridische grenzen, zoals in het geval van onzedelijke, blasfemische of staatsgevaarlijke boeken, maar ook om esthetische grenzen, bijvoorbeeld wanneer genreconventies doorbroken worden. Een voorwaarde is ook ‘dat het hevige emoties teweegbrengt: het moet reacties oproepen die de grenzen van het normale overschrijden’. (11) Vaak zijn dit negatieve emoties, maar het kunnen ook positieve gevoelens zijn of een mix van beide. Bij hun definiëring van het centrale begrip ‘schokkende boeken’ maken de redacteuren dus een koppeling tussen grensoverschrijding enerzijds en impact op de lezer anderzijds. Daarmee plaatsen zij de bundel als het ware binnen het kruisvlak van twee domeinen waarbinnen al veel werk is verricht op het gebied van grensoverschrijdende boeken: het receptieonderzoek en het onderzoek naar (de geschiedenis van) censuur en verboden boeken. Zo verscheen bijvoorbeeld een paar jaar geleden een bundel met artikelen - voor een deel van de hand van auteurs die ook aan Schokkende Boeken! hebben meegewerkt - over censuur en pers-onvrijheid in de Nederlanden sinds de uitvinding van de boekdrukkunst. (Mathijsen 2011) Ook waren er de afgelopen jaren in Nederland exposities over dit onderwerp te zien, bijvoorbeeldde tentoonstelling ‘Censuur’ in 2008 in het Persmuseum in Amsterdam en in 2012 ‘Verboden Boeken’ in het Centre Céramique in Maastricht. De samenstellers gaan niet expliciet in op de overwegingen die geleid hebben tot het ontstaan van Schokkende boeken!. De vraag hoe dit overzicht zich volgens hen verhoudt tot andere overzichtsstudies van boeken die maatschappelijke beroering hebben veroorzaakt komt evenmin aan de orde. Wel wordt benadrukt dat het boek een diachronisch overzicht biedt en dat het (daarmee?) laat zien hoe in Nederland de grenzen van literatuur, moraal en esthetiek in de loop van de tijd veranderd zijn en ook in onze eigen tijd nog blijven verschuiven. Een studie die vanuit een literatuurwetenschappelijke invalshoek meer inzicht verschaft in dit soort grensverschuivingen in het literaire veld vormt wat mij betreft een welkome aanvulling op wat er al voor handen is aan literatuur over norm-doorbrekende boeken. Bij lezing van de bundel bekroop me echter het gevoel dat de vlag van de titel de lading niet helemaal dekte. De artikelen staan onderling in een losser verband dan wenselijk zou zijn vanuit de optiek van een lezer die verlangt grip te krijgen op het onderwerp. Sommige auteurs lijken bijvoorbeeld niet goed uit de voeten te hebben gekund met het begrip ‘schokkende boeken’, althans met het begrip zoals dat in de inleiding is omschreven. Dat komt in de eerste plaats doordat het een term is die ‘literatuurwetenschappelijk weinig afgebakend is’, zoals Jan Konst treffend opmerkt. (271) Of een boek als schokkend wordt ervaren hangt niet alleen af van de geest van de tijd waarin het gelezen wordt, maar tevens van de persoon die het leest. Hoe groot moet de groep zijn die op een bepaald moment heftige emoties ervaart bij het lezen van een boek om dat werk als ‘schokkend’ te kunnen kwalificeren? En hoe heftig moeten die emoties precies zijn? Aan wiens stem wordt in dit verband doorslaggevende waarde toegekend? Als de kerkelijke superieuren van pastoor Justus van Harduwijn hem be-

Vooys. Jaargang 33 90 gin zeventiende eeuw op de vingers tikken vanwege het publiceren van erotische verzen die wel de goedkeuring van diverse geleerde vrienden en de kerkelijke censor konden wegdragen, is er dan sprake van een ‘schokkend boek’? Of kun je hooguit spreken van een controversieel dan wel een verboden boek? Deze vraag gaat - mutatis mutandis - op voor meer van de besproken titels. De vervreemding die lezers ervaren (hebben) bij het lezen van een werk waarin gespeeld wordt met de conventies van taal en vorm kan ook lang niet altijd op één lijn gesteld worden met de emoties die opgeroepen worden of werden door werken die een aanslag plegen op maatschappelijke conventies. Uit de stilistisch niet zo fraaie drieslag lichaam - geest - vorm blijkt eigenlijk ook dat het in feite om verschillende grootheden gaat. Een andere factor die heeft bijgedragen aan mijn indruk dat het begrip ‘schokkende boeken’ niet eenduidig is toegepast, houdt verband met een probleem dat inherent is aan historisch receptieonderzoek: de schaarste van overgeleverde lezersreacties uit de middeleeuwen en de vroegmoderne tijd. Hierdoor moet de hedendaagse onderzoeker die iets wil zeggen over de impact van een tekst in het verleden vaak zijn toevlucht nemen tot een vorm van speculeren over de emoties die een werk misschien opgeroepen zou kunnen hebben bij toenmalige lezers. Maar ook in de bijdrage van Jaap Grave over een relatief recent boek als De Verboden Tuin (1986) van Wessel te Gussinklo staat niet de schok die het boek oproept bij de reële lezer centraal, maar de mix van walging en opwinding die het hoofdpersonage van deze bildungsroman zelf ervaart. Ondanks het feit dat er kanttekeningen te plaatsen zijn bij het gebruik van het concept ‘schokkende boeken’ zijn de afzonderlijke bijdragen stuk voor stuk prettig leesbare en waarschijnlijk ook voor de niet ingevoerde lezer goed toegankelijke artikelen. Ze hebben de verdienste in een kort bestek een indruk te geven van de inhoud van het besproken boek, de context waarbinnen het is ontstaan en de redenen waarom het (mogelijk) als schokkend ervaren is en/of nu (nog) als schokkend kan worden gezien. Zo bespreekt Christiaan Weijts bijvoorbeeld de roman Mieke Maaike's obscene jeugd (1972) van Louis Paul Boon. Hij betoogt daarbij onder andere dat het gevaarlijke van dit werk schuilt in het samengaan van pornografie en parodie. Door de ‘polyfone techniek raakt het morele kompas van de lezer van slag’. (88) Een ander voorbeeld is het artikel van Elsbeth Etty over de fascistische poëzie van George Kettmann (rond 1936). Daarin wordt een parallel getrokken tussen het gescheld van Kettmann op het Comité van Waakzaamheid en het gescheld op ‘de linkse kerk’ in onze eigen tijd. (186) Als voorbeeld uit het deel ‘vorm’ noem ik de bijdrage van Jaap Goedegebuure. Aan de hand van de reacties op Herman Gorters sensitivistische Verzen (1890) laat Goedegebuure zien hoezeer deze ‘de scheidslijn markeren tussen literaire conventie en literaire vernieuwing’. (240) De keuze voor een spreiding van de gekozen boeken over een lange periode en voor een afwisseling van canonieke en niet-canonieke schrijvers heeft geresulteerd in een rijk geschakeerd geheel, waarin waarschijnlijk ook lezers die goed thuis zijn in de Nederlandse literatuur nog verrassende ontdekkingen kunnen doen. De bundel maakt inderdaad goed zichtbaar dat de grenzen tussen moraal, literatuur en esthetiek in de loop van de tijd vaak veranderd zijn en dat de morele grenzen

Vooys. Jaargang 33 91 van het betamelijke constant in beweging zijn. Wat ooit felle reacties opriep, wordt nu vaak onverschillig terzijde gelegd. Maar het tegengestelde kan ook voorkomen: volgens Nina Geerdink kreeg Jan Vos' Aran en Titus (1641) bijvoorbeeld pas decennia na de eerste opvoering het predicaat ‘choquerend’. Tegelijkertijd wordt echter ook duidelijk dat er constanten zijn in wat lezers als schokkend ervaren: boeken die seksuele handelingen met of geweld tegen kinderen beschrijven roepen bijvoorbeeld nog steeds heftige reacties op. Dit is zeker het geval wanneer de auteur geen moreel oordeelt velt over het gedrag van de personages. Interessant vond ik het ook om te lezen hoe een boek als de Betoverde weereld (1691) van dominee Balthasar Bekker tot een mediahype zonder weerga leidde. Helmer Helmers stelt in zijn bespreking van dit boek dat het op zichzelf niet echt een choquerend boek was, maar dat het schokkend werd ten gevolge van een maatschappelijke discussie waarin andere factoren dan de inhoud van het boek de boventoon waren gaan voeren. Anderzijds blijkt dat werken van auteurs die bewust de confrontatie zochten door bepaalde grenzen te overschrijden - Reve is daarvan uiteraard hét voorbeeld - met schouderophalen werden ontvangen. In een aantal bijdragen wordt in dit verband gesteld dat de lauwheid en onverschilligheid in de reacties op schokkende romans uit de moderne letterkunde te maken heeft met de autonomisering van het literaire veld. In de woorden van Edwin Praat: de literatuur is achter de omheiningen van het reservaat van de fictie beland. Zij heeft daarmee vrijheid gewonnen en tegelijk haar vermogen om te schokken verloren. Dit soort analyses bieden ook vanuit de optiek van onze eigen tijd stof tot nadenken. In hoeverre worden actuele (literaire) discussies in diverse media gedomineerd door niet inhoudelijke factoren? Speelt de letterkunde ondanks haar verzelfstandiging nog een maatschappelijke rol? Zeker wanneer het bekeken wordt in het licht van de bundel als geheel, kan een aantal van de in de artikelen gedane observaties dienen als aanzet tot verder (comparatief) onderzoek naar en debat over fundamentele vragen met betrekking tot de verhouding tussen literatuur (en andere media), ethiek en maatschappij. Mede daarom had ik persoonlijk ter besluit van Schokkende boeken! graag een synthese of conclusie gezien, waarin grote lijnen worden getrokken en bevindingen worden gerelateerd aan concepten en theorieën uit de literatuurtheorie en de kunstfilosofie. Voor een deel gebeurt dat laatste wel in de inleiding, maar slechts op summiere en ook wat willekeurige wijze. Zo wordt in de inleiding verwezen naar twee begrippen uit de kunst- en literatuurtheorie: ‘affect’ en ‘het abjecte’. Dit wordt echter nauwelijks uitgewerkt en op een enkele verwijzing in een artikel over Arnon Grunbergs Gstaad 95-98 na, komt het in de bundel ook niet terug. Waarom wel deze begrippen noemen en niet andere relevante concepten, zoals ‘het sublieme’ of ‘verwachtingshorizon’? Het in de inleiding onder verwijzing naar literatuurwetenschapper William Marx gelegde verband tussen de verzelfstandiging en de ‘ontwaarding’ van de literatuur en een afnemen van haar vermogen om schokreacties teweeg te brengen komt wel terug in een aantal artikelen, maar het is dan aan de lezer om één en ander aan elkaar te verbinden. (vergelijk Marx 2008)

Vooys. Jaargang 33 92

Misschien is een dergelijke synthese wat veel gevraagd in het kader van een studie als deze, maar het zou de bundel wel een meerwaarde hebben verleend. Nu is Schokkende boeken! toch vooral een boek met losse casestudies over grensoverschrijdende literatuur zoals we er al meer hebben: lezenswaardig, maar niet schokkend.

Literatuur

Mathijsen, M. (red.), Boeken onder druk. Censuur en pers-onvrijheid in Nederland sinds de boekdrukkunst. Amsterdam 2011. Marx, W., Het afscheid van de literatuur. De geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000. Amsterdam 2008.

Vooys. Jaargang 33 93

Personalia

Helwi Blom (1968) studeerde Franse taal- en letterkunde en Nederlands Recht aan de UU. Ze heeft een aantal jaar als secretaris bij een rechtbank gewerkt. In 2012 gepromoveerde ze in de Franse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht op een dissertatie over de receptie van middeleeuwse ridderverhalen in het Frankrijk van de zeventiende eeuw, waar ze momenteel verbonden is aan de opleiding literatuurwetenschap. Haar interessegebieden zijn: literatuur en cultuur van de vroegmoderne tijd, prozaromans en volksboeken (la Bibliothèque bleue) boekgeschiedenis en receptieonderzoek.

Gerrit Dannenberg (1962) is sinds 1987 docent Nederlands in het voortgezet onderwijs van lhno tot en met vwo. De laatste jaren door de teamvorming vooral Nederlands in de gemengd theoretische leerweg. Sinds 2008 combineer ik mijn parttime baan in het onderwijs met een eigen tekst- en communicatiebureau, wat mij de gelegenheid geeft theorie en praktijk van het vak Nederlands op elkaar af te stemmen.

Dennis Gaens publiceerde de bundels ik en mijn mensen (2010, genomineerd voor de C. -Buddinghprijs) en schering en inslag (2013, genomineerd voor de Jo Peters Poëzieprijs). Hij trad op onder andere Lowlands, Oerol, Geen Daden Maar Woorden, Crossing Border, Madness en het Wintertuinfestival. Momenteel werkt hij aan een plaat met zijn band Schmerig en aan een roman.

Laurens Ham is docent Moderne Nederlandse Letterkunde (UU) en essayist. Hij promoveert in januari 2015 op Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur, een cultuurgeschiedenis van autonoom auteurschap in Nederland tussen 1820 en 1970. Daarnaast doceert hij aan de Koningstheateracademie Den Bosch en is hij commissielid van de adviescommissies Poëzie en Essay (Vlaams Fonds voor de Letteren) en Tijdschriften (Metamorfoze).

Thomas Heerma van Voss studeerde Engels in Londen en Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam. Hij debuteerde in 2009 met De Allestafel. Vier jaar later verscheen zijn tweede roman Stern. In 2014 kwam de verhalenbundel De derde persoon uit. Daarnaast heeft hij interviews, verhalen en artikelen gepubliceerd in onder meer Vrij Nederland, NRC Handelsblad, de Volkskrant, Trouw, L'Officiel, VARAGids, De Correspondent, Tirade, Das Magazin, Hollands Maandblad, De Gids en Passionate.

Vooys. Jaargang 33 94

Jemaine Jacobs (1991) is afgestudeerd in 2013 aan de HKU in de richting Design and Illustration. Ze heeft een eigen bedrijfje in illustreren, fotografie en grafisch vormgeven met daarnaast nog een bedrijf, ‘The Mongoose’, in Indie Game Development waarin ze bezig is met het maken van toegepaste expressieve illustraties en interfaces en het creëren van conceptuele narratieve ervaringen.

Roy de Jong (1989) is na zijn master Algemene Cultuurwetenschappen in september vorig jaar met zijn vriendin naar Berlijn verhuisd om zich in de Duitse cultuur onder te dompelen. Na een korte tijd in een kroeg te hebben gewerkt, is hij recentelijk als content manager begonnen bij een start-up. Hij hoopt in de toekomst meer cultuurfilosofische essays te schrijven en te publiceren.

Ryanne Keltjens (1984) studeerde Nederlandse taal en cultuur en voltooide de Research Master Literary and Cultural Studies (cum laude), beide aan de Rijksuniversiteit Groningen. Zij werkt op dit moment aan een proefschrift over bemiddelende literatuurkritiek in het interbellum binnen het NWO-project ‘Dutch middlebrow literature 1930-1940: production, distribution, reception’.

Tessa Koelewijn is masterstudente Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam. Sinds mei 2013 zit ze in de redactie van Vooys.

Onno Kosters (1962) is naast dichter en vertaler universitair docent Engelse letterkunde en vertalen aan de Universiteit Utrecht. Hij promoveerde in 1999 op een studie naar het einde in het werk van James Joyce (Ending in Progress, 1999) en schreef vele artikelen over onder anderen Joyce, Samuel Beckett, en Seamus Heaney. Hij vertaalde onder andere de roman Watt van Samuel Beckett (2006, Filter Vertaalprijs 2007) en de dichtbundel District and Circle van Seamus Heaney (met Han van der Vegt, 2013). Zijn meest recente dichtbundel is Vangst (Atlas Contact, 2014).

Lisa Kuitert is hoogleraar Boekwetenschap en coördinator van de gelijknamige master aan de Universiteit van Amsterdam. Zij stond aan de wieg van de master redacteur/editor, die studenten opleidt voor de uitgeversbranche. Zij publiceert over literaire uitgevers en over boeken in welke vorm dan ook.

Ilja Leonard Pfeiffer schrijft romans, verhalen, gedichten, columns, essays, kritieken, theaterstukken en songteksten. Hij woont en werkt in Genua. Pfeijffer was tot 2004 werkzaam als classicus aan de Universiteit Leiden. Hij is gespecialiseerd in het werk van de klassieke dichter Pindarus. In 1998 won hij de C. Buddingh'-prijs voor zijn dichtbundel Van de vierkante man. Voor de Boekenweek 2000 stelde hij de bundel De Antieken: Een korte literatuurgeschiedenis samen. In 2014 won hij de Libris literatuurprijs met zijn roman La Superba (2013).

Vooys. Jaargang 33 95

Aafje de Roest (1993) studeert Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht en is hoofdredacteur bij Vooys.

Bjorn Schrijen is student Literair Bedrijf aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Hier voltooide hij voor de Radboud Honours Academy onder begeleiding van dr. Lotte Jensen een onderzoek naar literaire herdenkingsteksten van de Vrede van Münster. Verder droeg hij bij aan de bloemlezing De strijd om de broek (2014). Zijn bachelorscriptie over muzikale Reynaertbewerkingen verscheen in 2014 in verkorte vorm in jaarboek Tiecelijn.

Vince Trommel is afgestudeerd als illustrator aan de AKV St. Joost in Breda. Hij maakt in zijn werk veel gebruik van symboliek. Naar zijn idee moeten - net zoals in de middeleeuwse verluchte handschriften - illustraties ook hun eigen verhaal vertellen. Om dit idee naar onze tijd te vertalen, combineert hij de middeleeuwse stijl met het moderne stripverhaal en komt zo op zeer verhalend beeld uit. ‘Less is a bore’ is zijn credo, dat tegen de verwachtingen van het hedendaagse illustratief ontwerp in gaat.

Inge van de Ven is promovendus en docent literatuurwetenschap aan de Universiteit Utrecht. Ze werkt op het moment aan haar PhD-project ‘Monumental Novels’, onderdeel van ‘Back to the Book: Analog Literature in the Digital Age’, onder leiding van Kiene Brillenburg Wurth. Ze heeft eerder gepubliceerd in Frame, Ramsj! (Wintertuin) en European Journal of English Studies.

Levi van der Veur (1991) studeerde Taal- en cultuurstudies aan de Universiteit Utrecht. Zij richtte zich binnen deze brede alfa-studie met name op Nederlandse en Engelse literatuur, maar hield daarnaast ook ruimte over om zich bezig te houden met kunstgeschiedenis, filosofie en religie. Dit academisch jaar is zij begonnen aan de researchmaster Comparative Literary Studies, tevens aan de UU.

Vooys. Jaargang 33 4

[Nummer 2]

Redactioneel

De redactie van Vooys presenteert vol trots: een herbezinning op de fundamenten van het letterkundig onderzoek. Met de ontwikkelingen van de laatste tijd, waarin de geesteswetenschappen en dus ook de literatuurwetenschap onder vuur liggen, heeft de redactie besloten dat het hoog tijd is geworden voor een kritische reflectie op de kernbenaderingen van de literatuurwetenschap. We willen de fundamenten van ons onderzoek doen schudden door ze te bevragen, te bekritiseren, en weder op te bouwen. Diverse auteurs schrijven in dit themanummer over de methodologische kernbenaderingen als bouwstenen voor verschillende toepassingen en doen vanuit metaperspectief hun licht schijnen op de beperkingen, de kansen en natuurlijk ook de relevantie van deze benaderingen in de hedendaagse literatuurwetenschap. De eer om het nummer in te leiden is aan professor Frans-Willem Korsten. Hij betoogt dat de gekozen benaderingen - structuralisme, poststructuralisme, hermeneutiek en narratologie - sterk afhankelijk zijn van de context waar zij uit voortkomen en waarin zij worden toegepast. Het aanhoudende en soms verrassende nut van een benadering blijkt het best wanneer de onderzoeker er zelf mee aan de slag gaat. Vervolgens is er de narratologie en daar schrijft niemand beter over dan literatuurwetenschapper Mieke Bal. In haar artikel zet zij in een persoonlijk betoog uiteen wat narratologie in het algemeen kan betekenen voor de maatschappij. Deze visie werkt zij uit door de focalisatie te analyseren in een roman met migratie als belangrijkste thema: The Namesake van de Bengaalse auteur Jhumpa Lahiri. Universitair docent Hans van Stralen legt vervolgens uit waarom ondanks de vele transformaties van hermeneutiek haar kern hetzelfde is gebleven. Dit doet hij door de belangrijkste momenten in kaart te brengen die bijdroegen aan de ontwikkeling van de hermeneutiek en aan te wijzen hoe de kern ondanks veranderingen steeds opnieuw zichtbaar blijft. Hierop volgt het artikel van RMA-student Lucas van der Deijl waarin vragen worden beantwoord over de invloed van het structuralisme op de filosofie van taal, en over de verhouding tussen het structuralisme en de Digital Humanities. Van der Deijl betoogt dat in een volledig gedigitaliseerde samenleving, het structuralisme nog wel eens van groot belang kan zijn. Literatuurwetenschapper Hans Bertens beziet in zijn artikel de poststructuralistische literatuurtraditie op kritische wijze, met name door een podium te bieden aan alle (vroege) kritiek die destijds op het poststructuralisme werd geuit - en door te onderzoeken hoe het poststructuralisme nu relevant is. De Stijlbreuk wordt ditmaal verzorgd door redactielid Maria van Leeuwen en Oom Piet, en is een samenkomst van beeld en woord. Redacteurs Jacco Doppenberg en Roel

Vooys. Jaargang 33 5

Smeets reisden af naar Maastricht voor een zeer boeiend gesprek met Maartje Wortel over haar schrijverschap. Voor de ‘Verstand van Zaken’ mengden redacteurs Lucas van der Deijl en Rosemary Schadenberg zich, met de woorden van Hermans, ‘onder professoren’. Zij onderwierpen zes hoogleraren aan een vragenvuur, waarin onder andere de overbrugging tussen theorie en concept, en de rol van de Digital Humanities voor het literatuuronderzoek tot thema werden gekozen. In de ‘In de Kast’ vertelt promovenda Jacqueline de Vent Escalante over het auteurschap van José ‘Pepín’ Bello Lasierra (1904-2008), waar vreemd genoeg slechts zeer weinig over bekend is. De Vent Escalante legt uit waarom men hem toch zou moeten leren kennen - en dit is niet enkel omdat hij optrok met ‘de groten’ van de Spaanse twintigste eeuw. Docent Nederlands Eva Meylink vertelt in de column over haar leservaringen op het UniCcollege, waar in tegenstelling tot traditioneel onderwijs wordt gekeken naar het leesniveau van de individuele leerling: een benadering die leerlingen bij de les houdt. De recensenten van dit themanummer bespreken een aantal kernwerken uit verschillende theoretische stromingen, en bieden zo een hernieuwde visie op deze toonaangevende werken binnen de literatuurwetenschap en het bredere veld van de geesteswetenschappen. De onlangs gepromoveerde Margriet van Heesch zet met humor en ernst zowel haar persoonlijke ervaring als de hedendaagse relevantie van Judith Butlers Gender Trouble uiteen. Universitair hoofddocent Esther Peeren bespreekt ‘Discourse and the Novel’ van Michail Bachtin en stipt de mogelijkheden aan die zijn concept ‘dialogisme’ biedt voor letterkundig onderzoek. Masterstudente Susan Potgieter recenseert How We Became Posthuman door Katherine Hayles. Potgieter betoogt dat dit werk van belang kan zijn in de bestudering en het herberedeneren van de relatie tussen mens en intelligente machine. RMA-student Roel Smeets recenseert Peter Singers Animal Liberation en beschrijft hoe dit werk de misvattingen die kunnen voortkomen uit een antropocentrische houding op kritische wijze aan de kaak stelt. Tot slot bespreekt literatuurwetenschapper Doro Wiese Aleida Assmanns Erinnerungsräume. Volgens Wiese is dit werk nog steeds relevant omdat het de geschiedenis vanuit een nieuw perspectief beziet en van daaruit een hernieuwd inzicht op het heden kan bieden. De redactie van Vooys is verheugd om dit nummer aan u voor te leggen, en hoopt dat deze herbezinning op de fundamenten van de literatuurwetenschap voor u even waardevol zal zijn als zij voor onszelf is gebleken.

Vooys. Jaargang 33 8

Frans-Willem Korsten Grondslagen, situaties en houdingen

Hoogleraar Frans-Willem Korsten (Universiteit Leiden) verzorgt de inleiding op dit themanummer. Korsten staat stil bij de aard en functie van wat aan de grondslag ligt van dit themanummer: de grondslagen, of fundamenten, van het literatuuronderzoek. Want wat betekent het nu eigenlijk om over fundamenten te spreken? En wat valt er te winnen met een heroverweging van die fundamentele benaderingen? Korsten laat zien dat de werking van elke gekozen benadering sterk afhankelijk is van de situaties waarop zij een reactie is en waarin zij wordt toegepast. En het werkelijke nut vinden van deze fundamenten is een kwestie van zelf houdingen aannemen, want je leert ze pas écht goed kennen als je ermee aan de slag gaat.

Het is al vaker gezegd en ook al tot in den treure geanalyseerd: wanneer manische productie van publicaties voorop staat, is academische amnesie bijna een endemisch probleem geworden. In dat kader kan het geen kwaad iets te herhalen: bouwstenen, fundamenten, grondslagen - het blijven metaforen die iets vanzelfsprekend moeten laten lijken wat niet vanzelfsprekend is. Het gaat bijvoorbeeld om palen die in een grond worden geslagen en derhalve een grondslag vormen. Het gaat om wetenschappelijke bouwwerken, of schepen, die ergens hun ultieme onderbouw of kiel vinden; om wetenschappelijke bouwstenen waarmee geordende huizen (of fabrieken, of ivoren torens) kunnen worden gebouwd. De metaforen zijn niet zomaar zinnig, ze maken een zin, en provoceren de vraag naar het kader dat ze daarmee produceren. Fundamenten zitten ofwel geramd of zijn in beton gegoten en daarmee is een sterk betekeniskader gecreëerd voor wetenschappelijke benaderingen. Maar zo'n kader kan misleidend zijn, want hoeveel benaderingen zitten werkelijk zo stabiel in elkaar? Misschien is de metafoor van de kiel van een schip wel een betere, omdat grond dan bij implicatie moet worden vervangen door water. De mogelijke wetenschappelijke onrust die dat laatste beeld veroorzaakt (‘Drijven we dan?’), is meteen een hint dat de term grond in de trits van metaforen de meest vanzelfsprekende is. Grond heeft een oude en brede filosofische, uhm, achtergrond (de meeste filosofen hadden of hebben het niet zo op water). Maar is die grond overal dezelfde, of kiest elke methodische grondslag een eigen soort grond? De vraag impliceert dat reflecteren op grondslagen alleen zin heeft als we nagaan wat voor soort grond ze nodig hadden of hebben. En leiden benaderingen dan inderdaad terug naar zo'n zelf verkozen grond, of eerder naar een situatie; vormen ze een stabiele positie of belichamen ze een houding die wetenschappers kunnen aan-

Vooys. Jaargang 33 9 nemen? Die laatste twee - situatie en houding - impliceren dat grondslagen niet vastliggen maar altijd een element van keuze bevatten en vereisen: een wetenschappelijke, ethische, esthetische en politieke keuze. De vier grondbenaderingen die in dit nummer zijn gekozen ter heroverweging, kunnen heel gemakkelijk leiden tot de vraag waarom andere benaderingen niet ter heroverweging zijn voorgelegd. Dat zijn er nogal wat: naast de hermeneutiek had de semiotiek niet misstaan, of de literatuursociologie in een van haar vormen, de receptie-esthetica, de meer distinctief politiek geladen benaderingen van marxisme en feminisme (of ideologiekritiek), en in dat kader postkolonialisme en gender studies; of meer specifieke gebieden als memory studies of Holocaust studies. Ik noem er slechts enkelen, en in de artikelen die volgen zullen ze ook ten dele aan bod komen, bijvoorbeeld aan de hand van theoretici als Peter Singer, Aleida Assman, Katherine Hayles, Judith Butler en Mikhail Bakhtin. Aan een stand van zaken - voor het laatst opgemaakt in 2009, door Sascha Bru en Anneleen Masschelein in Tijding en tendens: literatuurwetenschap in de Nederlanden - moet steeds opnieuw worden gewerkt. En misschien is dit wel een moment waarop dat meer dan terzake is, in het kader van het landelijke en internationale debat omtrent een zogeheten ‘Nieuwe Universiteit’. Een heroverweging kan nooit alles betreffen, en we moeten altijd ergens, praktisch, beginnen. Tijdens mijn studie literatuurwetenschap in de vroege jaren tachtig van de vorige eeuw, behandelden we onder begeleiding van Mieke Bal op een zeker moment Herman Koningsvelds Het verschijnsel wetenschap. Dat leverde klemmende, fundamentele vragen op, en langdurige debatten. Op een vragenlijst die Mieke als een resultante van onze debatten aan Koningsveld had toegestuurd, kwam zowel een set antwoorden, als ook de laconieke bemerking dat te langdurig vasthouden aan fundamentele reflectie er toe kan leiden dat we wetenschappelijk gezien in een impasse geraken. Wetenschap, zo meldde Koningsveld onbekommerd, is in eerste instantie ook een kwestie van praktijk. Gericht aan de slag dus. Ik accepteer de door de redactie gemaakte keuze, en neem de vier voorgelegde benaderingen als paradigmatische, literatuurwetenschappelijke gevallen die aanleiding zijn nader te reflecteren op de belangen die ze dienden en dienen. Elke benadering moest en moet steeds iets doen, en dat iets kwam en komt altijd voort uit meer dan een strikt wetenschappelijk verlangen (voorzover dat bestaat). Daarmee heb ik impliciet twee structurerende vragen aangegeven die door de eeuwen heen alle benaderingen oriëntatie hebben verleend: de vraag naar de rol en functie van de humaniora (en enigerlei vorm van literatuurwetenschap daarbinnen), en de vraag naar de aard van de wetenschappelijke kennis in de humaniora (die steeds meer ging ont-aarden in een vraag naar het wetenschappelijke gehalte van die kennis).

Structurerende vragen: rol, functie en de aard van kennis

De vraag naar de aard en de maatschappelijke rol of functie van de literatuurwetenschap, en breder die van de humaniora, speelt vanaf het begin van de wetenschappelijke reflectie op kunst en literatuur. Waar Plato de dichters wilde verbannen uit zijn

Vooys. Jaargang 33 10 ideale staat, wilde hij bij implicatie ook geen nadere filosofische reflectie op die vormen van kunst waarin met de waarheid werd gerommeld. Dat was nu iets waarin Aristoteles uitermate geïnteresseerd was. Hadden we het debat tussen de twee virtueel kunnen reconstrueren, dan zou dit duidelijk hebben gemaakt dat de vraag naar de rol en functie van de humaniora nauw gerelateerd is aan de vraag naar de soort van kennis die ze produceren. Indien de literatuurwetenschap met Aristoteles haar aanvang kent, dan is Plato in zekere zin het negatief van een literatuurwetenschapper, tenzij we zijn werk in performatieve zin beschouwen. Plato heeft het niet zozeer over literatuur, hij ‘doet’ literatuur via Socrates en maakt via die gemaskerde persoon duidelijk dat literatuur zowel gif kan zijn als medicijn. In de bundel Theory after Theory heeft Bernard Stiegler een razend complexe en belangrijke bijdrage, waarin hij nog weer eens terugkomt op het begrip pharmakon, dat de dubbele werking van vergiftiging en genezing aangeeft. De vraag aangaande deze dynamiek werd aangezwengeld door Derrida, naar aanleiding van Plato, en dit is wat Stiegler er over opmerkt:

The fact remains that there is an historical and political necessity at the origin of such oppositions: Plato struggles against that sophistic which had caused the spirit of the Greek city to enter into crisis through its misuse of the pharmakon - by short-circuiting thought, that is, anamnesis, thus depriving the souls of citizens of the knowledge that founds all citizenship (all autonomy). (Stiegler 2011: 296)

In de hier genoemde anamnesis komen rol, functie en de aard van kennis tezamen. De vraag die Plato bezighield was of kennis ooit nieuw kon zijn. Kunnen we niet alleen of uitsluitend kennen wat we de facto her-kennen? Het betrof hier de ware aard van kennis, die echter meer was dan een epistemologische kwestie. Plato gaf er ook mee aan dat kennis stabiel diende te zijn door de tijd heen, en het was die stabiliteit die politiek gezien een functie had. De rol die kennis derhalve diende te spelen was die van transmissie. Wat Stiegler opmerkt met betrekking tot de sofisten is dat die niet geïnteresseerd leken in het terugvinden van de ware kennis maar door hun taalgebruik waar konden laten lijken wat maar op enigerlei manier geloofwaardig kon worden verbonden. Dat zou inderdaad een absoluut verlies aan autonomie opleveren, omdat manipulatie aan de basis zou liggen van alles wat als waar kan worden beschouwd. Het is niet moeilijk in te zien hoe deze kwestie er een is van grondslagen. De basale vraag is of er zoiets is als een waarachtig, autonoom zelf dat derhalve op zoek kan gaan naar het her-vinden van de ware kennis. Zo'n zelf zou dan, net als kennis, een kern moeten hebben, een onveranderlijk innerlijk. Maar is zo'n interioriteit wel aanwezig? Volgens Stiegler niet. Geen misverstand, hij acht het streven legitiem om het giftige tegen te gaan, in manipulatie bijvoorbeeld. Maar een dergelijk streven is ledig als niet wordt meegenomen dat de menselijke geest ‘pharmaco-logisch’ is geconstitueerd - en niet alleen die geest trouwens. In het kader van die dubbele constitutie is het nadeel van een term als ‘humaniora’ dat het wetenschappen lijkt te betreffen die het hebben

Vooys. Jaargang 33 11

Illustratie: Iris Frerichs over het intrinsieke, ware menselijke, en voor we het weten zijn Martha Nussbaum en George Steiner dan decaan en vice-decaan van de mondiale faculteit. Zij zijn wetenschappers die op zoek zijn naar de manier waarop kunst en literatuur ons kunnen beschaven. De rol van de humanoria is dan die van beschaver, de functie van de humaniora is een rechtvaardige maatschappij op te helpen bouwen, in het kader waarvan de kennis van de esthetische aard van het object uiteindelijk een ethisch doel dient.

Vooys. Jaargang 33 12

Daarmee is nog niet zoveel gezegd over de aard van die kennis. En ofschoon er veel punten zijn waarop ik met wetenschappers als Steiner of Nussbaum van mening verschil, zou ik ze onmiddellijk als bondgenoten zoeken in een strijd met al degenen die de literatuurwetenschap willen de-politiseren door er een soort van wetenschap van te maken die wordt gedomineerd door meetbaarheid. Wat zich in de jaren tachtig van de vorige eeuw nog aankondigde als een debat binnen de humaniora, is meer recent niet eens meer een debat maar een beleidsmatige keuze die de humaniora via geldelijke impulsen (heel ordinair: welk onderzoek wordt betaald en welk niet?) en via institutionele hervormingen onder een dak schuift met de sociale wetenschappen. Aangezien de afgelopen decennia binnen de sociale wetenschappen zelf, met name in de psychologie, meetbaarheid de heilige graal is geworden (met daaromheen het aura van evidence based onderzoek), is de totale beweging duidelijk. Zowel Plato als Aristoteles zouden zich draaien in hun graf omdat meetbaarheid zich slechts in schijn op waarheid betrekt. Taal en literatuur zijn pharmaco-logisch, en ze werken technisch. Ze dienen om mensen te maken, en niet in enigerlei originele staat, maar in steeds weer veranderlijke, gemaakte, gemanipuleerde verschijningen. De rol van literatuurwetenschap is mensen daarin in te voeren en de functie daarvan is ze inzicht te geven in de macht en de kracht van taal, en datgene wat het summum is van taalgebruik: literatuur. De aard van de kennis die daartoe moet worden ontwikkeld ontkent meetbaarheid niet; hermeneutiek, structuralisme, poststructuralisme en narratologie zijn gericht op vormen van meetbaarheid. Maar die meetbaarheid is altijd afhankelijk van andere parameters. De literatuurwetenschap dient zo situationeel, adaptief en sensibel te zijn als haar object, of dat nu de literatuur is of het literaire. In dit verband is het onmogelijk literatuur te bestuderen zonder dat duidelijk is in welke situatie die is gerealiseerd, of zonder een houding te kiezen. De leugen van het empirisch meetbare is dat het pretendeert los van situatie of houding wetenschap te leveren. Het is daardoor een kwestie van auto-matisering. Een evidence based literatuurwetenschap zou een definitief vaarwel betekenen van literatuurwetenschappelijke zelfbeschikking maar ook van het literaire. Alles zou dan neerkomen op wat we kunnen meten en heel veel in de literatuurwetenschap en in de literatuur is niet meetbaar.

Situaties

Grondslagen, van welke benadering dan ook, zijn er niet zomaar en ze zijn ook niet zomaar gemaakt; ze zijn gemotiveerd door specifieke situaties, en afhankelijk van de situatie kunnen ze opnieuw worden gerevitaliseerd, of anderzijds worden ingezet. Laat ik hermeneutiek en poststructuralisme als casus nemen. De hermeneutiek kent, historisch gezien, meerdere impulsmomenten maar twee zijn distinctief in het kader van wetenschappelijke autonomie en situationele bepaaldheid. Andere impulsmomenten van de hermeneutiek zijn bijvoorbeeld de studie van de Tanakh en de Bijbel, die duizenden jaren teruggaat. Maar in al die Bijbelstudies gaat het steeds om het vinden van een religieuze waarheid. Met de humanisten begint een

Vooys. Jaargang 33 13 eerste hermeneutische poging waarheid wetenschappelijk te gronden. Het gaat dan bijvoorbeeld om de humanistische poging om valse documenten te ontmaskeren als inderdaad vals of om documenten te bestuderen in de brontaal om de oorspronkelijke betekenis te achterhalen (en met ‘brontaal’ is bij implicatie grondweer in het spel, maar veelzeggend genoeg in waterige termen). Een tweede moment tot nadere wetenschappelijke waarheid betreft de explosieve groei van de historische letterkunde in de negentiende eeuw, in het kader van de nationaal en derhalve comparatief gevormde universitaire disciplines van letterkunde en geschiedenis. Dit is zo'n belangrijk hermeneutisch moment vanwege het besef van historisering en bijgevolg de context-gebondenheid van waarheid. Het eerste impulsmoment wordt zowel gevoed door een kritische als een nieuwsgierige en opmerkzame en in dat gezicht onafhankelijke houding, die een duidelijke reactie is op een bestaande situatie (een situatie die opmerkelijk genoeg ‘rijmt’ met de situatie waarop het poststructuralisme zal reageren). Er is een dominante macht, de Rooms-katholieke kerk die allerlei vormen van wetenschap, kennis of filosofie verbiedt omdat zij het alleenrecht claimt op de waarheid. Tegen die klemmende en uiteindelijk ook leugenachtige macht verzetten de humanisten zich. Nicolaas van Cusa en Lorenzo Valla bijvoorbeeld, zullen zich richten op een funderend document voor de almacht van de kerk, ook op het politieke vlak, dat is getiteld Donatio Constantini. Volgens dit document zou de eerste christelijke keizer, Constantijn, de opperste macht hebben vergund aan de kerk. Cusa en Valla bewijzen dat het om een vervalsing gaat - en dat heeft consequenties. Vergelijkbaar hiermee zal Erasmus het Nieuwe Testament in de brontaal lezen en daarmee een blik wormen openen. Alleen al het begin van het evangelie van Johannus ‘in den beginne was het Woord’ is fout vertaald volgens Erasmus. Hij heeft bestudeerd wat het woord logos betekende ten tijde van het ontstaan van de Evangeliën en concludeert: ‘praten’ of ‘dialoog’. Daarmee zou zijn vertaling eerder neerkomen op: ‘In den beginne was het praten’. De consequenties daarvan zijn tot op de dag van vandaag nog niet geaccepteerd. De situatie waar de negentiende-eeuwse hermeneutiek op reageert is een totaal andere. Er moeten natiestaten gevormd worden met een eigen geschiedenis, en de voornaamste taak van de verschillende historische en letterkundige disciplines is dan ook die vorming te faciliteren, maar niet zomaar in termen van manipulatie. De zoektocht naar bronteksten, of de ‘eigenlijke’ betekenis daarvan, is in dat kader een kwestie van schiften en scheiden maar vooraleerst van vinden. De negentiende-eeuwse hermeneutiek ontsluit een ontzagwekkende hoeveelheid teksten die gemakkelijk verloren had kunnen gaan. Vervolgens is het zaak die teksten recht te doen in hun historiciteit, de door hun context bepaalde betekenis. Maar hoewel de negentiende-eeuwse hermeneutiek het begrip waarheid wat dit betreft centraal in het vaandel heeft staan, draagt ze ondertussen bij aan wat wel de meest grondige toe-eigening en vervorming van geschiedenis mag zijn tot op heden. Alle kunst en literatuur wordt geherdefinieerd in nationalistische termen, iets waar bijvoorbeeld de departementen Nederlands tot op de dag van vandaag de nadelen van ondervinden.

Vooys. Jaargang 33 14

Het poststructuralisme dan, reageert vooral op het vermogen van de moderne staat om waarheid te fabriceren. Dit is opnieuw een distinctieve situatie. In dit verband is het veelzeggend dat het poststructuralisme zo Frans van origine is, gedacht wordt in een land met een sterke vorm van gecentraliseerde macht. Wanneer het poststructuralisme later van grote invloed wordt in de Verenigde Staten, zal de macht waartegen het poststructuralisme zich verzet veel minder rechtstreeks de macht van de staat betreffen maar ingevuld worden in het kader van andere machtsstructuren: die van cultuur, sekse en ras. Ook de vertogen daaromtrent hebben in het verleden en heden waarheden geproduceerd die ze als enig ‘waar’ wilden doen voorkomen. Het poststructuralisme reageerde daarop met een kritische analyse van de constructie van vertogen en een vermenigvuldiging van het begrip waarheid. Dat was geen relativisme maar recht doen aan de situationele bepaaldheid van waarheid. De huidige situatie vraagt van zowel hermeneutiek als van poststructuralisme iets anders. Meerdere machten zijn er tegenwoordig helemaal niet meer op gericht hun waarheid als de enig geldende te doen voorkomen. Integendeel, ze zijn gebaat bij, en maken gebruik van, een vermenigvuldiging van ‘waarheden’. Of het nu gaat om het Rusland van Poetin, het Amerika onder Obama, of het China onder Xi Jinping, voortdurend is er van staatswege of vanuit quasi-gouvernementele organisaties de productie van valse, gedeeltelijke, verwrongen of vermenigvuldigde informatie. Wat Derrida expliciet doopte als de ‘vrije betekenaar’ (en wat in het in Engels bekend zou worden als ‘floating signifier’) was meer in het algemeen een poststructuralistische poging de betekenaar meer kracht toe te kennen dan de conceptuele inhoud. In dat kader was de vrije betekenaar een iconische verbeelding van een ontsnappen aan een dominante macht. Maar tegenwoordig lijkt die vrije betekenaar over te zijn genomen door de macht, zoals Murat Aydemir in een debat beargumenteerde. Wellicht moet een hernieuwd poststructuralisme hier een alliantie aangaan met een hernieuwde hermeneutiek die zich dan opnieuw richt naar de eerste humanistische impuls. Reconstructie van sporen naar waarheid en reconstructie van wat waarlijk is gebeurd zijn beide, politiek en ethisch gezien, een prangende kwestie geworden. En ze vragen allebei om zowel oude als nieuwe methodieken en houdingen zoals het werk van Eyal Weizman laat zien, met wat hij en zijn collectief ‘forensic architecture’ noemen. Ik hoor lezers van Vooys vragen: maar wat heeft dit alles met literatuur van doen? Op zijn minst is de vraag - in het kader van de letteren per se - vanuit welke situatie een herneming van hermeneutiek of poststructuralisme relevant is. Niemand hoeft het eens te zijn te zijn met bovenstaande politieke analyse dat in ons tijdsgewricht de vraag naar feitelijkheid aan nieuwe relevantie heeft gewonnen als bestaande machten fabricatie tot hun voornaamste instrument hebben gemaakt. Maar niemand kan zonder een vergelijkbare analyse. De nationalistische agenda van de negentiende-eeuwse hermeneutiek simpelweg blijven volvoeren in het hedendaagse kader is onzinnig. Misschien zijn er letterkundigen die een nationalistische heroriëntatie van de studie van de Nederlandse letteren voorstaan. Dat zijn dan, politiek gezien, mijn wetenschappelijke tegenstanders. Misschien zijn er die een hermeneutische heroriëntatie nodig achten in

Vooys. Jaargang 33 15 het kader van de vorming van een Europese letterkunde en letterenstudie. Daar ben ik dan benieuwd naar. Misschien zijn er wetenschappers die een herneming van het poststructuralisme vooral nuttig achten in het kader van de herleving van allerlei opposities, zoals legaal-illegaal, mens-dier, dood-levend. Ook die wetenschappers zijn gedwongen te definiëren in het kader van welke situatie ze de hernemingen van het poststructuralisme nodig achten. We herdenken niet om te memoreren, wetenschappelijk gezien, maar om te bezien wat dat herdenken ons kan brengen.

Houdingen

Het definiëren van een benadering aan de hand van een situatie impliceert, tot slot, dat wetenschappers afhankelijk van de situatie een bepaalde houding kunnen aannemen, die de belichaming is van een bepaalde benadering. Ik heb al eens eerder gezegd dat in het geval van een rechtszaak de aangeklaagde mag hopen dat de officier van justitie een formalist is, dat de rechter een hermeneuticus is en de advocaat een semioticus. Afhankelijk van de rol dient een bepaalde houding te worden aangenomen. Een rechter moet wel (semiotisch) veel betekenismogelijkheden overwegen en formeel juist handelen maar kan niet tot op het eind een semioticus of formalist blijven. Ze moet oordelen op basis van een inschatting van wat er werkelijk, naar waarheid, is gebeurd. Zo ook kunnen we als letterkundige afhankelijk van rol en situatie een bepaalde houding aannemen. Geen enkele benadering is wat dat aangaat passé. Een voorbeeld. In het al eerder genoemde Tijding en tendens doet Lars Bernaerts verslag van de verschillende bewegingen in de narratologie in de Nederlanden vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw. Een constante daarin is hoe elke nieuwe beweging zich verhoudt tot de structuralistische origine van de narratologie en daar ook van probeert weg te komen. Luc Herman en Bart Vervaeck, bekend van Vertelduivels, dat later in het Engels zou 2verschijnen onder de titel Handbook of Narrative Analysis, pleiten bijvoorbeeld voor wat zij een ‘postklassieke’ benadering noemen, omdat analyses daaruit:

... show potential interpretations and make clear that these depend on the reader and the context. Perhaps, narratology is now based on fewer certainties than structuralism had hoped for, but this is probably the reason why narrative theory has such great potential. (Bernaerts 2009: 19; origineel Herman & Vervaeck 2005: 175)

Uit deze passage blijkt wel erg veel ‘potential’ zonder dat precies duidelijk is wat dat potentieel dan is. Het structuralisme mag worden verweten dat het teveel zekerheid zocht, of teveel ontologische pretenties had, maar het was tenminste helder over datgene waar het op inzette en kende een grote analytische kracht. Het zijn die helderheid en systematiek die nog steeds van groot belang kunnen zijn wanneer wetenschappers er voor kiezen een structuralistische houding aan te nemen. Benaderingen zijn in dat geval niet filosofische grondhoudingen, maar strategisch of situationeel inzetbare middelen.

Vooys. Jaargang 33 16

De waarde daarvan werd me weer eens duidelijk toen een bachelor-studente in het voorjaar van 2014 bij me kwam met het voorstel iets te doen met de Nederlandse boekenweekgeschenken van de afgelopen zes jaar. Die hadden haar gestoord, maar waarom wist ze niet precies. Ze verzekerde me dat ze niets had met feminisme - dat was iets van het verleden, zo beweerde ze. Goed, stelde ik voor: ‘Je bent geen feministe en hebt er niets mee, maar je kunt alsnog zo'n houding aannemen. En om erachter te komen wat je zo stoorde zou je allereerst een structuralistische analyse kunnen uitvoeren. Kijken wat dat oplevert.’ De hele exercitie werd uitgevoerd door schrijfster Anne van den Dool en leverde veel op, inclusief een artikel in NRC Next. Van den Dool had overigens ook literatuursociologisch onderzoek gedaan naar de motiveringen van de directeuren van het CPNB om structureel meer voor mannelijke auteurs te kiezen dan vrouwelijke. Wat haar het meest had onthutst was de uitkomst van de structuralistische analyse. Het beeld was stuitend uniform. Ze had zich noch bekeerd tot het feminisme, noch tot het structuralisme. Maar er was ook niets ‘post-’ aan haar analyse: het was klassiek feministisch en structuralistisch en buitengewoon relevant, inzichtelijk, en informatief. Het leverde het inzicht op dat de meerderheid van boekenweekgeschenken was geschreven door mannen, ook op het moment dat minstens evenveel auteurs vrouw waren. In de ‘geschenken’ kwamen geen vrouwelijke vertellers voor, weinig vrouwelijke personages, en de vrouwelijke personages die er waren, bleken passief of destructief en indien ze met elkaar spraken hadden ze het over mannen. Het voorbeeld kan dienen om duidelijk te maken dat het grondslagendebat misschien keer op keer moet worden aangegaan maar dat we ook, steeds weer, in de praktijk aan de slag moeten en kunnen met de voor de hand liggende benaderingen. Ze kunnen niet willekeurig of eclectisch gebruikt worden, omdat ze soms elkaar uitsluitende filosofische en methodologische uitgangspunten hebben, maar voor alle geldt: ‘the proof of the pudding is in the eating’. Wie wil weten wat een benadering behelst, waartoe die in staat is, wat er de krachten en zwaktes van zijn, gaat er het beste mee aan de slag. Dat laat onverlet dat veel situaties van nu niet zomaar rechtstreeks te behandelen zijn vanuit bekende benaderingen. Indien klassieke benaderingen vruchtbaar willen zijn voor problemen die nu spelen vraagt dat meer dan her-denken. We moeten ze herdoen, in een maatschappelijke en politieke situatie waarin de aard van literatuurwetenschappelijke kennis op het spel staat. De vraag is: welke houding nemen we daarin aan?

Literatuur

Bernaerts, L., ‘Duivelse mechaniek: Narratologie in de Lage Landen’. In: S. Bru en A. Masschelein, Tijding en tendens: literatuurwetenschap in de Nederlanden, Gent 2009: 13-26. Herman, L. en B. Vervaeck, Handbook of Narrative Analysis, Lincoln 2005. Stiegler, B., ‘The Pharmacology of the Spirit’. In: J. Elliot en D. Attridge (red.), Theory after ‘Theory’, New York 2011: 294-310.

Vooys. Jaargang 33 Vooys. Jaargang 33 17

Mieke Bal Zin zien

Vanuit haar structuralistische achtergrond schetst literatuurwetenschapper Mieke Bal haar persoonlijke visie op de narratologie. Bal geeft daarmee een wetenschapsfilosofische reflectie op het analyseren van verhalende teksten die volgens haar niet losstaat van de verantwoording van dergelijk onderzoek. De narratologie in Bals verhaal is maatschappelijk relevant: de narratologische methode is niet alleen voor literatuurwetenschappers van belang, het analyseren en begrijpen van verhalende teksten is ook buiten de wetenschappelijke contouren ‘van nut’. Vervolgens toont Bal aan dat de concepten uit de narratologie ook vruchtbaar kunnen zijn in andere vormen van onderzoek en nieuwe inzichten kunnen en moeten blijven bieden. Ter illustratie werkt Bal het begrip focalisatie uit in het kader van de postkoloniale narratologie waarbij literaire tekst - hier The Namesake (2003) van de Bengaalse schrijfster Jhumpa Lahiri - lezer en theoretisch concept elkaar ontmoeten in een interculturele omgeving, in dit geval die van migratie.

Uitgangspunten1

Wetenschapsfilosofie begint bij de zin van een vraagstelling. Wat volgt is een uitwerking van die zin. Om de zin van literatuurwetenschap te zien, moet je de zin zien van het begrijpen, analyseren en interpreteren van teksten als een maatschappelijk zinvolle activiteit. Kernbegrip daarbij is de verbeelding - een onmisbaar onderdeel van ons hele pakket handreikingen die we nodig hebben om kennis en begrip te verwerven. De verbeelding maakt het mogelijk beelden te maken en te zien. Ik ben er daarom van overtuigd, dat het begrijpen van teksten inderdaad zeer zinvol is, zowel voor het begrijpende individu als voor de maatschappij waarin zowel hij of zij als de tekst in kwestie een rol speelt. Ik kan een wetenschapsfilosofische reflectie over narratologie niet anders dan in het licht van die fundamentele verantwoording zien. Wetenschap is zin zien - zin, zowel betekenis als belang; zien, zowel begrijpen als concreet voor je zien. In dit artikel zet ik steeds stappen terug om dat te bereiken. Een eerste stap terug. Cultuur, waaronder literatuur, doet wat politiek en het

1 Ook een uitgangspunt: in dit artikel citeer ik niet-Nederlandse bronnen in het Engels. Daarmee wil ik vooral de toegankelijkheid dienen. Niet alleen beheerst men het Engels algemener dan andere Europese talen. Ook worden de meeste academische discussies over narratologie in het Engels gevoerd. Niettemin vind ik dat de taaldiversiteit in Europa een groot goed is, en behouden moet blijven.

Vooys. Jaargang 33 18 dagelijks leven niet kunnen. De verbeelding presenteert mogelijke, denkbare, verbeeldbare alternatieven voor de wereld waarin we leven en de beperkingen daarvan, ontstaan door de slijtage van routine. Het afbreken van cultuur, in universitaire bezuinigingen gepresenteerd als hervormingen en modernisering van het onderwijs in de inzichten die cultuuruitingen openbreken voor anderen dan specialisten, is een fatale en, ik vrees, onomkeerbare ontwikkeling. Deze gooit de inspanningen van decennia te grabbel- tot het te laat is, en de cultuur verdwenen, tirannen weer alle greep kunnen krijgen omdat burgers weerloos zijn, en niemand, zelfs niet in het zicht van een diepgaande verarming van hun geestesleven, nog in staat is of de moed en het optimisme opbrengt om alternatieven te bedenken. Als de verbeelding het loodje legt, kunnen we het wel opgeven. Mag ik het zo dramatisch stellen? Welnu, laten we zeggen dat dit een verhaal is - een uiting waarin een reeks gebeurtenissen vanuit een specifieke visie worden gepresenteerd. Om redenen van wetenschappelijke en wetenschapsfilosofische aard is die visie die van mezelf. Mijn verdere verhaal vertelt over het reilen en zeilen van de narratologie zoals ik die zie. Dat verhaal brengt een halve eeuw geleden begonnen onderzoek naar problematieken die vandaag de dag urgent zijn. Het is een pleidooi voor een benadering die fundamenteel democratisch is. Toen ik in de jaren zeventig begon met het bewerken van een narratieve theorie oftewel een ‘narratologie’ was mijn eerste zorg de toegankelijkheid ervan. Ik wilde dat iedereen, studenten maar ook ‘geïnteresseerde leken’, konden begrijpen waar het om gaat bij het analyseren van verhalende teksten. Dat was voor mij, wat toen heette, de maatschappelijke relevantie van de theorie. Dat begrip mag nu geperverteerd zijn tot een louter op geld gebaseerd begrip ‘valorisatie’, maar in zijn sociale betekenis blijft het de kern van een filosofische beschouwing van wetenschap. Een van de strategieën die ik daarvoor inzette was het werken met proefpersonen zonder achtergrond in narratologie. Een tijdlang had ik een leerling van wat nu groep zeven heet en toen de vijfde klas lagere school, als proefpersoon. Ik nam stuk voor stuk de begrippen en structuren die ik belangrijk vond en aan het ontwikkelen was met haar door. Ik legde uit waarom ik een begrip interessant of belangrijk vond, liet het zien in teksten die bij haar leeftijd pasten, en vroeg haar voorbeelden te verzinnen. Haar cijfers voor taal, met name opstel schoten direct omhoog. Ik gebruikte met haar geen enkele technische term. Ik kon geen beter uitgangspunt bedenken dan dat zo'n theorie, om werkelijk toegankelijk te zijn, systematiek nodig had. Alleen een systematische theorie, waarvan de elementen logisch samenhangen, zou volgens mij navolgbaar zijn, en daardoor als didactisch instrument, anderen zelfvertrouwen en macht over hun analyses kunnen geven. Lezers moesten de redeneringen kennen volgens welke de concepten worden gearticuleerd. Werkdefinities moesten gebruikers instrumenten bieden om hun analyses en interpretaties zodanig vorm te geven, dat anderen deze gemakkelijk zouden kunnen volgen. Voorbeelden moesten in eerste instantie eenvoudig blijven, zodat lezers er niet door geïntimideerd zouden worden. En hoewel taal het medium

Vooys. Jaargang 33 19

Illustratie: Britt van Dongen is waardoor de meesten van ons verhalen hebben leren kennen, vond ik het ook belangrijk te laten zien, waar de concepten medium-overschrijdend zijn. Verhalen worden ook in andere media gemaakt, niet alleen in film maar ook in opera, op toneel, in YouTube clips, en in de typische woord-beeld combinaties in kranten. De Utrechtse geesteswetenschapper - ik kan haar niet vastpinnen op een discipline - Beatrice de Graaf en haar groep onderzoekers geven met de catchy term ‘weapons of mass narration’ een stimulans aan deze uitgebreidere betekenis - in beide betekenissen van dat woord! - van verhalen. (De Graaf 2015) Ook hen gaat het in de eerste plaats om relevantie.

De aard van het beestje

Dit waren mijn principes, die ik ondanks de eenvoud wetenschapsfilosofisch durf te noemen. Zoals te zien is, zijn deze geheel praktisch van aard en oorsprong. Het ging erom studenten - het primaire publiek - instrumenten te geven voor hun eigen gebruik. Dat gebruik omvat niet alleen het maken van interpretaties maar ook en vooral deze discutabel, bespreekbaar maken. De theorie die eruit voortkwam, zou je dan ook ‘instrumentalistisch’ kunnen noemen. Zolang het doel daarvan is, de praktijk van leren en onderwijzen te ondersteunen, blijf ik dat een waardevolle benadering vinden: een theorie als instrument, maar niet een blind toepasbare, onbeweeglijk set of tools. Om misverstanden te voorkomen noem ik het liever een methode: de theorie als methode. Daarbij moet ‘leren’ direct worden ingevuld als ‘leren denken’, niet als kennis consumeren, en is onderwijs dialogisch, niet een monoloog van degene die kennis heeft en uitdeelt. Als we dit wetenschapsfilosofisch willen zien, teken ik daarbij aan dat filosofie ook praktisch is. Net als geschiedenis overigens, zoals Hayden White onlangs nog betoogd heeft. (White 2014)

Vooys. Jaargang 33 20

Ook is in de uitwerking van deze uitgangspunten tot een theorie, een samenhangend geheel van concepten, mijn structuralistische achtergrond te zien. Ik ben opgeleid in de tijd dat Roland Barthes furore maakte. Hij was niet alleen een vooraanstaand structuralist, die met zijn rondborstig structuralistische artikel ‘Introduction à l'analyse structurale du récit’ (1966) de moderne narratologie opstartte. Maar ook zette hij met zijn boek S/Z (1976) de stap naar wat poststructuralisme heet, zonder dat woord ook maar te noemen. Het korte, heldere boek van Jonathan Culler uit 1983 over Barthes' werk maakt dat overtuigend duidelijk. Een aanrader. Maar toen ik het poststructuralisme zag ontstaan, bleef ik alert op momenten in de theorie waar die nieuwe inzichten noodzakelijk waren om een meer reëel, relevant, en adequaat begrippenapparaat te verschaffen. Ik heb de psychoanalytische vernieuwingen van het subjectbegrip gevolgd, de interesse in gender - die ik van kinds af aan al had - proberen recht te doen, en in analyses aandacht gevraagd voor postkoloniale, antiracistische, en klassebewuste visies. Het duidelijkste voorbeeld daarvan is mijn boek Death and Dissymmetry (1988), waarin ik op basis van Bijbelteksten de driedeling van mijn narratologie verder compliceerde. De vraag is nu, of de benadering die ik met zoveel inzet en passie heb aangehangen, nog steeds voldoet, of dat andere instrumenten nodig zijn in een tijd waarin maatschappelijke ongelijkheid en onrust meer dan ooit in literatuur en andere media verhalen inspireren. Hoewel ik reflecteer (filosofeer) op een tak van wetenschap, de narratologie, zal niet iedereen wat ik hier schrijf als wetenschapsfilosofie (h)erkennen. Toch claim ik dat gebied. Het gaat bij een wetenschapsfilosofische reflectie op de narratologie voor mij nadrukkelijk niet om objectieve zekerheid te verschaffen over interpretaties. Daarin verschil ik van mening met, met name, de cognitieve richting, die wel zekerheid nastreeft door theoretische stappen aan de hersenen van lezers toe te schrijven (voor een minder karikaturaal voorbeeld dan deze formulering suggereert, zie Herman 2002 en Herman 2013). Zo'n zekerheid bestaat niet, aangezien interpretatie de relatie tussen verhaal en lezer weergeeft en dus per definitie subjectief is, ook al hebben mensen veel met elkaar gemeen. Het houvast zit in de relatie van de theorie tot een tekst waarbij de lezer deze relatie moet kunnen leggen. Interpretatie is niet willekeurig. Het gaat er om, de activiteit van interpreteren tot een maatschappelijk zinvolle, dialogische praktijk te kunnen maken. De concepten uit de narratologie kunnen worden gebruikt voor het formuleren van analyses gemaakt vanuit zeer verschillende interesses en standpunten. Ik zal me hieronder op het postkoloniale perspectief concentreren, maar het moge duidelijk zijn dat alle verbindingen die ik tussen dat perspectief en narratologische concepten leg, impliciet duidelijk maken dat ook andere maatschappelijke interesses op een dergelijke manier recht kunnen worden gedaan. Tegelijkertijd laat ik daarmee zien dat narratologie maar één theorie is, en niet kan volstaan zonder andere theorieën die de analyses van hun zin voorzien. Tenslotte moet een narratologisch begrippenapparaat surplus waarde hebben: het moet inzichten mogelijk maken die gewone, alledaagse leespraktijken niet direct tonen, hoewel lezers ze vaak wel aanvoelen.

Vooys. Jaargang 33 21

Bijvoorbeeld: focalisatie in postkoloniale narratologie

Een ander belangrijk aspect dat narratologie, net als andere vormen van literatuurwetenschap, kenmerkt, is de dialogische invalshoek, niet alleen ten opzichte van de lezer maar ook van de tekst. Ik wil in de rest van dit artikel vooral laten zien, hoe een doordachte continuering van de (post?)structuralistische narratologie nieuwe, relevante inzichten kan verschaffen door de literaire tekst, product van de verbeelding, mee te laten theoretiseren. Wat ik in mijn verhaal wil ensceneren is een ontmoeting tussen een lezer, een tekst en een theoretisch concept, in een interculturele omgeving. Al het bovenstaande legt zo'n narratologie de verplichting op, niet alleen de relevantie te laten zien van, zeg maar, (post)structuralistische concepten voor het begrip van een specifiek corpus teksten, waar niet iedereen mee vertrouwd is, maar ook inzichten te verschaffen die specifiek relevant zijn voor de interculturele ontmoeting - in dit geval tussen tekst en lezer die ingebed zijn in verschillende culturele kaders. Die relevantie moet evenzeer gelden voor wat ‘populaire cultuur’ wordt genoemd, als voor literaire teksten of artistieke films - dat onderscheid doet er hier niet toe. Ik kies daarom een roman die door mijn buurtboekwinkelier werd aanbevolen als goed lopend en zeer interessant. Het is The Namesake van de Bengaalse schrijfster Jhumpa Lahiri, gepubliceerd in 2003, die onlangs werd herdrukt. De roman behoort tot het genre van migrantenliteratuur, waarin de ervaringen worden beschreven van mensen die vrijwillig of door eerdere besluiten van hun ouders, in een wereld terecht komen die hen cultureel vreemd is.2 Om twee zeer verschillende redenen is dit onderwerp voor mij speciaal van belang. Ten eerste staat dit genre centraal in de relatie tot de wereld van vandaag. Hoewel migratie van alle tijden is, lijkt het iets nieuws. Het verschil zit in een sterkere gewaarwording ervan, een groter sociaal bewustzijn van de pluriformiteit van de cultuur maar ook een vaak door angst gedreven weerstand ertegen. Daardoor is het genre van de migrantenliteratuur bij uitstek geschikt om verschil in perspectief, wat ik focalisatie noem, te laten zien en werken. (Bal & Hernandez-Navarro 2011) Een tweede, persoonlijke reden is dat ik de afgelopen jaren in mijn video- en installatiewerk nog duidelijker gezien heb, hoe belangrijk het is op focalisatie - de visie van anderen - te letten, ongeacht vanuit welke hoek de verteller zich manifesteert. (Zie Bal 2012 voor de bespreking van een relevante installatie) Zowel in de analyse van de roman als in het video-werk is de relatie tussen heden en verleden cruciaal. Ik let in de roman in kwestie daarom met name op die speciale vorm van focalisatie die je kunt beschouwen als vallend onder al die vormen van ‘post-’ die zo vaak worden aangevoerd tegen een structuralistisch geïnspireerde narratologie, namelijk ‘herinnering’. Focalisatie is een centraal begrip in de narratologie, zelfs in die vormen ervan die de verouderde en dubbelzinnige termen als perspectief en vertellersstandpunt blijven

2 Boekhandel van Rossum is een van de weinige boekhandels in Amsterdam waar deskundig personeel vriendelijk en de tijd nemend, nog adviseert over een enorm aanbod. Ouderwets? Wegens groeiende klandizie hebben ze onlangs de winkeloppervlakte verdubbeld.

Vooys. Jaargang 33 22 hanteren. Het is zo belangrijk omdat het een verschil in visie laat zien. Verschil in visie is zowel sociaal als kunstzinnig van groot belang. Ik wil in onderstaande korte analyse redeneren met en door de verhalende tekst zelf, daarmee de tekst tot volwaardige discussiepartner in plaats van object maken, en laten zien dat de tekst niet alleen narratologische, maar ook filosofische bijdragen te bieden heeft. De hoofdpersoon van The Namesake is een ‘tweede-generatie migrant’ - zoals dat met een onzinnige term wordt aangeduid. Hij is Amerikaan met Indiase ouders, en draagt de wat eigenaardige naam Gogol, een naam waar hij zo'n hekel aan heeft dat hij deze zodra hij oud genoeg is, verandert in Nikhil. Deze zelfgekozen naam heeft voor hem het dubbele voordeel dat hij duidelijker Indiaas klinkt, en tegelijk gemakkelijk te veramerikaniseren is tot Nick. Dat geeft dus meer duidelijkheid naar beide kanten van zijn culturele identiteit. Het merkwaardige, primaire narratologische probleem is nu, dat de verteller hem hardnekkig Gogol blijft noemen, ook als hij allang volledig ver-Nikhil-d is. Dat doet de verteller zelfs als hij de focalisatie van Nikhil weergeeft, waardoor de realiteit van de tekst mijn met overtuiging geformuleerde principe dat er geen ‘neutrale’, ongefocaliseerde uiting kan zijn, ter discussie lijkt te stellen. Dit zette me aan de roman tegendraads te lezen. Voor zo'n lezing is focalisatie bij uitstek een handig concept. Elke keer als ik de naam Gogol zag staan dacht ik: was de auteur maar een beetje gevoeliger geweest voor het belang van focalisatie - dan zou ze ofwel de beslissing van haar personage hebben gerespecteerd en hem Nikhil hebben genoemd, ofwel een onderscheid tussen de twee namen hebben gemaakt dat in verband zou staan met de verwarring in zijn identiteit. Die verwarring is immers duidelijk de bron van zijn namenspel. Hier begint het verhaal van hoe de tekst mij als narratoloog de baas wordt, of op zijn minst verder helpt. Dat gebeurde op bladzijde 241, waar de twee namen de degens kruisen. Nikhil gaat naar een feestje bij vrienden. De volgende dialoog maakt duidelijk waar het met die naamwisseling om gaat:

‘Hey there,’ Gogol says. ‘Need any help?’ ‘Nikhil. Welcome.’ Donald hands over the parsley. ‘Be my guest’.

De typisch Amerikaanse uitdrukking ‘be my guest’ krijgt een ironische dubbele bodem als de notie ‘gast’ heel even letterlijk wordt genomen. In de zestiger jaren noemden we in Nederland arbeidsmigranten ‘gastarbeiders’. Een narratologische analyse doet er goed aan, zo letterlijk te zijn. Dan betekent de informele uitdrukking: hoewel hij in de Verenigde Staten geboren is, hoort Gogol hier niet thuis. Niet op het feestje, gegeven door vrienden van zijn vrouw; niet in de erg Amerikaanse yuppie-cultuur van die vriendenkring. De passage heeft geen specifiek personage dat focaliseert, maar is volgens mijn uitgangspunt wel gefocaliseerd. Het gebeuren wordt verteld op droge, objectiverende toon. Toen ik dit las bedacht ik dat het voortdurende gebruik van de Russisch klinkende naam Gogol staat voor de ‘indiaasheid’ van het verwarde verlangen van het personage ergens bij te horen. Geboren in de Verenigde Staten uit recent

Vooys. Jaargang 33 23 geïmmigreerde Indiase ouders is hij niet in staat ergens wortel te schieten; niet in de wereld van zijn ouders, en niet in zijn eigen wereld. Vanwege die wortelloosheid is de Russische naam Gogol ineens heel gepast.

Onbegrip als richtlijn

Als het verhaal draait om het maatschappelijk relevante probleem van verwarring in de identiteit, en ik het verhaal mee wil laten theoretiseren, lijkt het zinvol, de verwarring, soms leidend tot onbegrip, als richtlijn te nemen in plaats van de verteller ongevoeligheid in de schoenen te schuiven. En nu we hebben gezien dat de hardnekkige vraag naar het subject van focalisatie relevant blijft, ook tegen de klippen op, ga ik kijken naar de behandeling in dat opzicht van Ashima, Gogols moeder. Zij werd in India uitgehuwelijkt aan een Indiase man die in de Verenigde Staten werkte, is werkelijk een immigrant, en beleeft interculturaliteit van dag tot dag. Twee sleutelgebeurtenissen in haar leven zetten haar focalisatie op scherp, en geven samen haar interculturele, intertalige problematiek duidelijk weer. De eerste is de geboorte van haar oudste zoon, Gogol. Wanneer de dokter haar vertelt dat de bevalling nog behoorlijk lang zal duren, begrijpt ze hem niet omdat het kernwoord, ‘ontsluiting’, haar vreemd is. ‘What does it mean, dilated?’ (Lahiri 2011: 3) Het vraagt wat inbeeldingsvermogen van de lezer om te accepteren dat een vrouw die haar hele zwangerschap in New Jersey heeft doorgemaakt, daarover geen enkele uitwisseling met anderen heeft gehad. Het lijkt onwaarschijnlijk dat ze het woord voor ‘ontsluiting’ nog niet is tegengekomen. Maar is dat niet juist een moment dat we haar interculturele situatie scherp voor ons zien? We kunnen ons afvragen of dergelijke fysieke dingen in haar cultuur net zo vrij besproken worden als in het Westen. Die vraag is niet te beantwoorden, maar dat hij opkomt bij de lezer is een subtiel winstpunt voor onze eigen interculturele gevoeligheid. Het verhaal met zijn focalisatie gaat hier de taal te buiten. Waar het om gaat is dat we het woord zien in een nieuw licht, als vreemd, enigszins bedreigend, en uitleg behoevend. Die uitleg komt niet van de dokter. In plaats daarvan maakt hij gebaren, die in de tekst begrepen worden en waarvan Ashima een interpretatie geeft op basis van haar visuele ervaring, die zo wordt verwoord: ‘explaining the unimaginable thing her body must do in order for the baby to pass’. (Lahiri 2011: 3) Dit is een duidelijk voorbeeld van personage-gebonden focalisatie: Ashima ziet het gebaar dat de dokter maakt, dat haar waarschijnlijk verontrust zowel om het fysiek gewelddadige dat erin wordt beschreven als om het feit dat het de door een relatief vreemde man aan haar als vrouw wordt aangegeven als betekenis. Voor haar zijn beide aspecten ‘unimaginable’. De tweede sleutelgebeurtenis vindt veel later plaats. Gogol is volwassen, Ashima woont en werkt al minstens twintig jaar in de Verenigde Staten, en dan krijgt ze te horen dat haar man ‘expired’ is. Ze begrijpt het woord niet, maar deze keer is haar gebrek aan begrip zwaarder aangezet:

Vooys. Jaargang 33 24

Expired. A word used for library cards, for magazine subscriptions. A word which, for several seconds, has no effect whatsoever on Ashima. ‘No, no, it must be a mistake,’ Ashima says calmly, shaking her head, a small laugh escaping from her throat. ‘My husband is not there for an emergency. Only for a stomachache.’ (Lahiri 2011: 168)

Terwijl het eerste onbegrip nog verklaard zou kunnen worden door haar relatief recente aankomst in het Engelse taalgebied, kan het tweede geval gezien worden als een soort verklaring voor het eerste. In beide gevallen wordt een vorm van ontkenning toegevoegd aan de verbazing, en aan de onhandigheid van de spreeksituatie: over zulke intieme, lichamelijke en levens-veranderende dingen te praten tegen een vreemde man (de geboorte) of over de telefoon (de dood). Verlegenheid en gêne, in verband met cultureel en gender verschil samen, eerder dan talige onwetendheid, dáár gaat het om. Deze verschillen komen bij elkaar als Ashima overdenkt: ‘For being a foreigner, Ashima is beginning to realize, is a sort of lifelong pregnancy - a perpetual wait, a constant burden, a continuous feeling out of sorts.’ (Lahiri 2011: 49) De metafoor neemt de vertelfunctie over, eerder dan de sterk Amerikaanse uitdrukking ‘feeling out of sorts’. Ashima's focalisatie vindt zijn uitdrukking in de gelijkstelling van zwangerschap en buitenlanderschap. In plaats van de onhandige onwetende huisvrouw blijkt zij de cultuurfilosoof van het verhaal te zijn. Deze visie op wat het betekent als migrant-vrouw te leven wordt op steeds andere wijzen uitgewerkt, voornamelijk in de vorm van herinneringen. En de vorm van deze herinneringen krijgen ook weer filosofisch gewicht. Ze zijn zowel multi-temporeel als wat Michael Rothberg (2009) ‘multidirectional’ noemt, en compliceren daardoor ons standaard begrip van herinnering. Multi-temporeel wil zeggen dat de herinnering zich niet stoort aan een chronologie. Herinneringen aan een recent verleden en de kindertijd kunnen door elkaar lopen. Multi-directioneel betekent dat persoonlijke en culturele herinneringen aan de eigen groep en andere groepen door elkaar kunnen lopen. Voor een overlevende van de Holocaust kan een herinnering aan het kamp zich ineens vermengen met een uit culturele bronnen bekende herinnering aan het slavenbestaan van zwarte mensen in de Verenigde Staten. Daardoor kan zowel ‘trauma envy’ - het lijden van de eigen groep systematisch erger vinden dan dat van andere groepen - als solidariteit tussen groepen ontstaan. Door herinneringen te creëren die naast elkaar het verleden oproepen, een toekomst vormgeven en herinneringsdaden in het heden verrichten, overschrijdt de verteller de dunne grens tussen herinnering en verbeelding. (bijvoorbeeld Lahiri 2011: 62-63) Dit alles is bemiddeld door herinneringen naar verlangens die onvervuld blijven. (Lahiri 2011: 127) Een sterk voorbeeld is de herinnering aan een tocht naar het einde van een strook van de kust die Gogol als kind met zijn vader heeft gemaakt. De zin die het hoofdstuk afsluit bevat een aansporing van de vader, die tegen zijn zoon zegt:

Vooys. Jaargang 33 25

‘Try to remember it always’... ‘Remember that you and I made this journey, that we went together to a place where there was nowhere left to go.’ (Lahiri 2011: 187)

Deze woorden beschrijven de situatie van een multicultureel bestaan in een omgeving die tegen beter weten in probeert een illusie van monocultuur te handhaven. Maar ze verwijzen evenzeer naar datgene dat de vader destijds tot emigratie heeft gedwongen. Zo'n bestaan laat in beide gevallen ‘nowhere left to go’ over, maar de woorden geven ook een idee van wat voor roman dit is. Nu we hebben begrepen hoe focalisatie functioneert om de brug te slaan over de afgrond die migratie heeft gegraven, en daardoor die afgrond voorbij te kunnen komen, inclusief de onoverkomelijke afstand tussen vader en zoon, kunnen we zien dat de roman als geheel een poging is aan deze aansporing te voldoen. De roman als herinneringsdaad, in de zin waarin ik dat begrip elders heb uitgewerkt. Een actieve daad in de tegenwoordige tijd, vergelijkbaar met een speech act. (Bal 1999) Wat ik met deze opmerkingen wil laten zien, is hoe de roman zelf deelneemt aan het (wetenschaps-)filosofische debat over de relevantie en zinvolheid van concepten die tezamen de narratologie vormen. Door te blijven letten op herinnering als specifieke vorm van focalisatie, en door de systematische aandacht voor focalisatie als zoeklicht, kunnen we begrijpen hoe multitemporaliteit en multidirectionaliteit samenwerken om de betekenis van geschiedenis als een reeks gebeurtenissen verder te compliceren. Daarmee is ook het narratologische begrip ‘geschiedenis’ gecompliceerder geworden. De keten gebeurtenissen die we met die term aanduiden wordt nu een constellatie van waaruit stralen in alle richtingen lopen. Toekomstgerichtheid is zelf multidirectioneel, omdat het zowel het verleden bevat als ook de tijd van anderen. Als subjectiviteit poreus is, zijn herinnering en geschiedenis onafscheidelijk. Nu stap ik met behulp van de roman weer even over naar de filosofie. Om de hierboven aangegeven redenen is wat in mijn ogen een van de meest onthullende beschrijvingen van historische tijd is, tevens een perfect adequate beschrijving van herinnering. In zijn ‘Theses on the Philosophy of History’ speculeert Walter Benjamin over de zin van het tijdelijk stopzetten van het denken. Dat stopzetten betekent een breuk met lineariteit, met ‘homogeneous, empty time’, een soort de-automatisering en opvulling of belichaming van tijd. Dankzij dat stopzetten kan de tegenwoordige tijd, het heden, aangezet worden, en zowel politiek als subjectief verrijkt worden. Bovendien geeft dat stopzetten de tijd grotere kracht, en veroorzaakt zelfs een schok (Benjamins sleutelbegrip) die op zijn beurt leidt tot een kristallisatie van tijd zodat tijd een constellatie wordt. (Benjamin 1968: 262) Net als de kristallen van sneeuwvlokken bieden tijdkristallen een model voor een vorm van denken dat kan ontkomen aan het keurslijf van lineariteit waar zowel historische tegenstrijdigheden als subjectieve ervaring ongezien blijven. In plaats daarvan helpt het Benjaminiaanse idee van schok of ‘shock en retour’ van stopgezette gedachtegangen ons, tijd te begrijpen als ‘dense with overlapping possibilities and dangers - an understanding of the present as (...) the site of multidirectional memory’. (Rothberg

Vooys. Jaargang 33 26

2009: 80) In zo'n opvatting van herinnering versmelten of bevriezen tijd en richting. Dit is mogelijk omdat focalisatie en het beeld ook samensmelten. Vandaar dat het begrip focalisatie ook zo belangrijk is voor filosofie, beeldanalyse, en geschiedenis, terwijl de narratologie die disciplines nodig heeft om zinvol met de tekst om te kunnen gaan. Deleuze drukt het zo uit, in een klassieke passage die Gogols herinnering aan zijn vaders aansporing om zich de dingen te herinneren, tot centraal adagium van zijn leven - en van Lahiri's roman - maakt:

What constitutes the crystal-image is the most fundamental operation of time: since the past is constituted not after the present that it was but at the same time, time has split itself in two at each moment as present and past, which differ from each other in nature, or (...) it has to split the present in two heterogeneous directions, one of which is launched towards the future while the other falls into the past. Time has to split at the same time as it sets itself out or unrolls itself: it splits in two dissymmetrical jets, one of which makes all the present pass on, while the other preserves all the past. Time consists of this split, and it is this, it is time, that we see in the crystal. (Deleuze 1989: 82, nadruk in tekst)

Roland Barthes was betoverd door de manier waarop een verleden werkelijkheid letterlijk uit een foto naar buiten kwam, uitstraalde (‘emanation of past reality’, Barthes 1981: 88). Voeg daarbij een uitstraling van de werkelijkheid van een ander - verleden of heden. In Lahiri's roman zijn vader en zoon net zozeer elkaars ‘ander’ als migranten zijn voor ‘ons’ zolang we hun anders-zijn blijven benadrukken en overeenkomsten daardoor onzichtbaar blijven. De verbeelding van het thema ‘herinnering’ maakt deze zeer leesbare, zeg maar ‘populaire’ roman tot een actieve bijdrage aan wat ik ‘migratory aesthetics’ heb genoemd: een ontmoeting die niet gebaseerd is op dat problematische, obsessieve idee van ‘de ander’ dat onlosmakelijk verbonden blijft met een ongenoemd en buiten kijf staand ‘zelf’. (Bal & Hernández-Navarro 2008) In plaats daarvan stimuleert migratory aesthetics een aftasten van de mogelijkheid tot affectief begrip, een vorm van begrip en het plezier daarin dat ingaat tegen de gestroomlijnde routine van omstandigheden en geschiedenis. Zo'n ontmoeting kan alleen plaatsvinden als de zogenaamde ander de kans krijgt zichzelf te zijn, of je nu met hem of haar kunt meekijken of niet, zien wat hij of zij ziet, of je onvermogen daartoe onder ogen kunt zien. Focalisatie trekt de aandacht naar een opvatting van het subject als doordringbaar, ont-individualiseerd maar sterk zintuigelijk, gevat in tijd als een multidirectionele constellatie. Daar ligt de relevantie van het concept focalisatie als gereedschap, of liever: gesprekspartner, voor een narratologie die zinvol is voor postkoloniaal lezen. Die relevantie is niet beperkt verankerd in narratieve structuur, maar vooral in ethische en politieke ideeën. En daar moet het voorzetsel ‘post-’ zoals gebruikt in adjectieven als poststructuralistisch en postkoloniaal, kritisch tegen het licht gehouden worden. Er is

Vooys. Jaargang 33 27 geen ‘post-’ mogelijk die niet door datgene dat het achter zich wil laten heen gaat, de eigen medeplichtigheid ermee erkent, en de moeilijkheid van iets achter zich laten onder ogen ziet. Dan zal blijken dat er nog veel neokolonialisme zit in de zogenaamde postkoloniale wereld. En wellicht helpt het structuralisme binnen het poststructuralisme die analyse uit te voeren op een manier die dat neokolonialisme bespreekbaar maakt.

Literatuur

Bal, M., Death and Dissymmetry: The Politics of Coherence in the Book of Judges, Chicago 1988. Bal, M., ‘Facing: Intimacy Across Divisions’. In: G, Pratt en V. Rosner (Red.), The Global and the Intimate: Feminism in Our Time, New York 2012: 119-144. Bal, M.J. Crewe, en L. Spitzer (red.), Acts of Memory: Cultural Recall in the Present. Hannover 1999. Bal, M. en M.Á. Hernández-Navarro, ‘Introduction’ In: M. Bal en M. Hernández-Navarro (red.), Thamyris/Intersecting: Place, Sex and Race. Art and Visibility in Migratory Culture, 23 (2011): 9-20. Bal, M. en M.Á. Hernández-Navarro, 2MOVE: Video, Art, Migration, Murcia 2008. Lahiri, J., The Namesake, London 2011 [2003]. Barthes, R., ‘An Introduction to the Structural Analysis of Narrative’ In: New Literary History, 6 (1975), nr.2: 237-272. Barthes, R., S/Z, New York 1976. Barthes, R., Camera Lucida: Reflections on Photography, New York 1981. Benjamin, W., ‘Theses on the Philosophy of History’. In: H. Arendt (red.), Illuminations: Essays and Reflections, New York 1968 [1940]: 253-264. Culler, J., Roland Barthes, New York 1983. Deleuze, G., Cinema 2: The Time-Image, Minneapolis 1989. Graaf, B. de, G. Dimitriu en J. Ringsmose (red.), Strategic Narratives, Public Opinion and War: Winning domestic support for the Afghan War, London 2014. Herman, D., Story Logic, London 2002. Herman, D., ‘The Living Handbook of Cognitive Narratology’ (10-4-2015) Rothberg, M., Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford 2009. White, H., The Practical Past, Chicago 2014.

Vooys. Jaargang 33 28

Hans van Stralen Hermeneutiek

De hermeneutiek is een belangrijke pijler van de literatuurwetenschap. Deze stroming kwam in de achttiende eeuw voort uit een lange theologische traditie van interpreteren en heeft sindsdien diverse gedaanteverwisselingen ondergaan. De kern is echter altijd hetzelfde gebleven, legt universitair docent Hans van Stralen uit: de hermeneuticus is een denker die vooral veel filosofeert over de verschillende manieren om een tekst te benaderen. Van Stralen geeft een helder overzicht van de sleutelmomenten in de geschiedenis van de hermeneutiek, met als hoofdthema de manier waarop men in de loop der jaren heeft nagedacht over het duiden van teksten, om te eindigen met een oproep aan het adres van de hedendaagse hermeneutiek.

Interpretaties

Over het fenomeen ‘interpretatie’ zijn diverse theorieën ontwikkeld. Zo stelt men in de empirische literatuurwetenschap de lezer centraal in het denken over duiden. Zodoende hoopt men recht te doen aan de eis die vanaf de jaren zestig steeds luider klinkt, namelijk om wetenschappelijk toetsbare en herhaalbare resultaten te produceren. Door lezers te onderzoeken die zich over literaire teksten hebben uitgesproken, menen onderzoekers uit deze traditie dat het grote probleem van de (enig) juiste interpretatie van de tekst grotendeels overwonnen is. De vraag wat een tekst betekent, beantwoordt men immers niet meer, maar laat men over aan concrete lezers die duidingen hebben geformuleerd. Zo kan de empirische literatuurwetenschapper zich buiten het genoemde probleem opstellen: hij registreert en ordent deze interpretaties om daar vervolgens conclusies uit te trekken. Zelf onderneemt hij geen pogingen om verdedigbare duidingen van de tekst vast te stellen. (vergelijk Warning 1975) In de semiotiek die onder anderen door C.S. Peirce en Ferdinand de Saussure aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw werd ontwikkeld, stelt men dat de betekenis van literaire teksten bepaald kan worden door vergelijking van deze geschriften met andere tekensystemen. Zo kunnen we bijvoorbeeld de beschrijving van een huis in een gedicht beter begrijpen als men er een bouwtechnische descriptie daarvan naast legt. (vergelijk Van Zoest 1978, Tejara 1988, Sebeok 1994, Kim 1996)

Fundamenten van de hermeneutiek

Men kan met recht stellen dat in de literatuurwetenschap de hermeneutiek als de oud-

Vooys. Jaargang 33 29 ste traditie binnen het denken over duiden geldt. In deze discipline voltrekken zich geheel andere processen dan hierboven geformuleerd en dat heeft alles te maken met het feit dat deze discipline in eerste instantie wil reflecteren op het verschijnsel ‘interpretatie’. Daarom is het onjuist te stellen dat de hermeneutiek altijd naar één betekenis heeft gezocht. Deze gedachte wordt sinds de geschriften van Roland Barthes (1915-1980) steeds luider verkondigd, maar ze berust op foutieve informatie. (vergelijk Barthes 1984A, Barthes 1984B, Barthes 2002) De hermeneuticus wil niet zozeer duiden - en als hij dat doet dan doet hij dat niet als hermeneuticus - maar in de eerste plaats nadenken over alle facetten van het interpretatieproces en aldus kan men zijn werk in eerste instantie als filosofisch dan wel theologisch opvatten.1 Men stelt zich deze geesteswetenschapper het beste voor als een denker die diep over het fenomeen ‘interpretatie’ heeft nagedacht en vervolgens voorstellen voor een adequate toegang tot de tekst oppert. Dat geeft de hermeneutiek, naast een wijsgerig, dus ook een min of meer normatief karakter. Nu is het zeker niet zo dat alle hermeneutici voor dezelfde oplossing opteren, integendeel. Vandaar dat we beter van een beweging dan van een school kunnen spreken: in de hermeneutiek stelt men weliswaar dezelfde vragen maar men geeft verschillende voorstellen voor een zinvolle duiding van de tekst. De hermeneutiek heeft al een lange traditie achter de rug, omdat ze haar denken, zeker aanvankelijk, sterk door de exegese, de eeuwenoude discipline die zich bezighoudt met de interpretatie van Bijbelteksten, liet bepalen. Men stelde bij de ontwikkeling van de moderne hermeneutiek aan het begin van de negentiende eeuw dat het onverstandig is de bevindingen te negeren die men sinds eeuwen opgedaan had bij het interpreteren van de Bijbel. Het was dan ook niet toevallig dat een theoloog, Friedrich Schleiermacher (1768-1834), op een vrij unieke wijze de verworvenheden van de exegese wist over te hevelen naar het denken over duiden van andersoortige teksten. De hermeneutiek heeft zich dan ook niet alleen beziggehouden met de problemen rond de interpretatie van religieuze teksten, maar ook met die van juridische, literaire en geschiedkundige aard. In een latere fase, men denke aan het werk van Martin Heidegger (1889-1976), definieert men hermeneutiek nog breder, namelijk als de discipline die ervan uitgaat dat de mens interpreterend in de wereld staat en dat men allereerst die grondhouding dient te bestuderen. (vergelijk Vedder 1997) Schleiermacher stelde rond 1800 dat we veel te lang gedachteloos teksten hebben geduid zonder goed nagedacht te hebben over de aard van dat interpretatieve proces. De grote vraag voor deze lutherse theoloog luidde dan ook: wat is begrijpen? Deze vraag heeft vanaf het begin van de negentiende eeuw de hermeneutiek gedomineerd. Daarnaast stelde hij vragen als: wanneer kunnen we stellen dat we een tekst goed begrepen hebben en wat is de rol van de auteur van de tekst in het interpretatieproces?

1 Zowel in de theoretische maar ook in de kritische praktijk van hermeneutici heb ik zelden of nooit gelezen dat er slechts één juiste duiding van de tekst zou bestaan.

Vooys. Jaargang 33 30

Eerste kritieken

Nadat Schleiermacher een aarzelend antwoord op deze vragen probeerde te formuleren, kreeg de jonge hermeneutiek veel kritiek te verduren. Deze afwijzing liep door tot diep in de twintigste eeuw.2 Men hield hermeneutici telkens voor dat interpreteren slechts als een vaardigheid en nooit als een wetenschappelijke discipline beschouwd kan worden, omdat de interpretatie van een literaire tekst niet empirisch te onderbouwen valt. Ik kan immers nooit bewijzen dat een duiding (de enig) juist(e) is. Daarnaast kan men een boek nooit voor de tweede maal op een brandschone wijze benaderen en valt aan de eis van de waardevrije herhaling van het experiment binnen het literaire interpretatieproces niet te voldoen. (vergelijk Ibsch 1990, Ibsch 1992)

Hermeneutici hebben dan ook altijd weer de lastige weg bewandeld te proberen het fenomeen vanuit zichzelf te begrijpen.

Hermeneutici hebben drie antwoorden op deze kritiek geformuleerd. Ten eerste stellen zij dat duiden niet op verklaren maar op begrijpen gericht is. Zo stelde Schleiermachers leerling Wilhelm Dilthey (1833-1911) dat men in de natuurwetenschap bepaalde processen en objecten empirisch kan benaderen en dan verklaren, maar dat zo'n aanpak zinloos is bij de bestudering van bijvoorbeeld kunstwerken en religieuze fenomenen. Hier dient men zijns inziens door middel van ‘Einfühlung’ tot de kern van het object te geraken en vervolgens zijn wezen te begrijpen. Zo kan men bijvoorbeeld angst verklaren door naar bepaalde neurologische processen te verwijzen, maar als we haar willen begrijpen, is volgens Dilthey een andere benadering wenselijk. Aldus maakte hij voor het eerst het belangrijke onderscheid tussen de natuur- en de geesteswetenschappen. Impliciet stelde hij daarmee ook dat men via de weg van de erklaring zelden of nooit over het fenomeen zèlf spreekt maar veeleer over de oorzaken en de gevolgen daarvan. Hermeneutici hebben dan ook altijd weer de lastige weg bewandeld te proberen het fenomeen vanuit zichzelf te begrijpen. Ten tweede beweerden hermeneutici dat in de geesteswetenschappen niet de toetsing maar de instemming van de gemeenschap met de gegeven interpretatie het einddoel van het wetenschappelijk proces dient te zijn. Het gaat deze discipline niet om het produceren van een onweerlegbare vaststelling die men vervolgens probeert te falsifiëren, maar om de consensus onder de deelnemers aan het debat over het te interpreteren object. Ten derde maakt men in de hermeneutiek een onderscheid tussen de lezers- en de contextgerichte interpretatie. In het eerste geval gaat het om een duiding die toegesneden is op de leefwereld van de contemporaine lezer,

2 We moeten ons realiseren dat Schleiermacher nooit een inleiding in de hermeneutiek geschreven heeft. Zijn denken vormde aanzetten daartoe, maar een afgeronde theorie heeft hij nooit ontwikkeld.

Vooys. Jaargang 33 31 een strategie die uiteraard op middelbare scholen veel toegepast wordt. Een voorbeeld is de bekende duiding door Freud van Sophocles' tragedie Oedipus Rex, waarin deze psycholoog een eigentijds fenomeen, het Oedipuscomplex, zichtbaar probeert te maken in een oudere tekst om deze vervolgens een actueel karakter te verschaffen. Men kan echter ook trachten deze tragedie te begrijpen vanuit haar oorspronkelijke verschijning en zoals ze destijds door lezers/kijkers ontvangen werd. Bij deze contextgerichte benadering is controle uiteraard wel mogelijk. (vergelijk Birus 1982, Hufnagel 1976, Leibfried 1980)

Voorstellen vanuit de hermeneutiek voor een zinvolle interpretatie

Als de hermeneutiek beweert met voorstellen voor een juiste weg in het interpretatieproces te komen, kunnen we ons afvragen welke opties zij ons dan wil meegeven. Hermeneutici zijn het er over eens dat elke duiding voorafgegaan dient te worden door een controle van de aard van de tekst/het tekstmateriaal, een voorstel dat natuurlijk aan de bevindingen van de exegese ontleend is. We moeten weten of een tekst fysiek en inhoudelijk in orde is, anders heeft een interpretatie weinig zin. Men denke hier bijvoorbeeld aan teksten uit de Middeleeuwen die vaak slechts ten dele, beschadigd en in vele varianten zijn overgeleverd. Het is hier zaak enig werk aan de filoloog uit te besteden, die kan vaststellen of en in hoeverre de tekst zich voor een adequate interpretatie leent. Vervolgens gaan de wegen in de hermeneutiek uiteen. Sommige denkers menen dat men de intentie van de auteur dient te achterhalen, anderen zien meer heil in een structurele analyse of in onderzoek naar de ideologische dan wel maatschappelijke context van de te duiden tekst. Daarnaast propageren sommige hermeneutici onderzoek naar symbolen en mythen die de tekst eventueel kunnen verhelderen of opteren zij voor onderzoek naar andere werken die door dezelfde auteur geschreven zijn, in de hoop bredere lijnen te ontdekken. Nagenoeg alle hermeneutici stellen dat na de betekenisgeving van de tekst ook de zingeving daarvan aan de orde moet komen. In het eerste geval betreft het de poging de tekst een (hernieuwde) coherentie te verschaffen die hij initieel niet bezat. Zingeving daarentegen betreft de vaststelling van de eventuele bijdrage van de tekst aan de grote existentiële kwesties. (vergelijk Van Stralen 2012) Het moet gezegd dat in vertrouwen op de eerste optie, die van de auteursintentie, nauwelijks meer sprake is in de moderne hermeneutiek. Feit is immers dat zo'n bedoeling zelden of nooit nog te achterhalen valt (we weten bijvoorbeeld niet wie Shakespeare was, laat staan wat zijn/haar intentie achter het schrijven van Hamlet was). Daarnaast wijst men erop dat een auteur wel een bedoeling kan hebben maar dat die door de neerslag daarvan in de taal veelkleurige betekenissen kan krijgen die door hem/haar nooit voorzien zijn. Ten slotte wordt nogal eens vergeten dat een auteursintentie zelden statisch is. Een schrijver geeft in de loop der jaren dikwijls aan dat hij/zij verschillende bedoelingen heeft gehad bij het schrijven van een tekst. Vaak ook krijgt men de indruk dat de interpretator zijn werk als afgerond beschouwt wanneer hij/zij de auteursintentie achterhaald heeft, terwijl het eigenlijke werk dan natuurlijk pas begint. Het blijkt immers niet zelden dat de duiding door de schrijver de interpretator

Vooys. Jaargang 33 32 van de tekst ook weer voor problemen stelt. Dit geldt met name voor zeer oude teksten of voor gevallen waarin de auteur liegt of ten onrechte denkt dat hij geen onwaarheid over zijn werk spreekt. (vergelijk ook Hirsch 1973)

Oorsprong van de hermeneutiek

Heel breed kan men de hermeneutiek beschouwen als een discipline die ervan uitgaat dat de mens/een gemeenschap geen zekerheid heeft over bepaalde verschijnselen, objecten, handelingen of gebeurtenissen en het als haar doel beschouwt het onvertrouwde daarin vertrouwd te maken. Wij kunnen inzien dat deze inspanning tot de aller - oudste activiteiten van de mensheid behoort. Vanaf de vroegste tijd hebben door de gemeenschap daartoe aangewezen personen immers geprobeerd verschijnselen die hen vreemd waren te doorgronden en omdat men daarbij vaak een goddelijk ingrijpen veronderstelde kan men met recht zeggen dat priesters in de oudheid de ware voorlopers van de moderne hermeneutiek zijn. Zij duidden immers wolkenformaties, sporen, vogelvluchten en dergelijke met de bedoeling de wil van de goden te achterhalen en onvertrouwde verschijnselen ten behoeve van de gemeenschap begrijpelijk te maken. Een bekend voorbeeld uit de Griekse mythologie is de halfgod Hermes, die de boodschappen die hij op de berg Olympus van de goden ontving naar de mensheid moest vertalen.3 In een latere fase gingen deze priesters zich toeleggen op de duiding van religieuze geschriften. Zoals we zagen mondde dit proces in de negentiende eeuw uit in 1) het denken over duiden van 2) seculiere geschriften. Het valt tamelijk goed te verhelderen waarom de reflectie over de interpretatie van schriftelijke teksten ten slotte is gaan domineren in de hermeneutiek. In een concrete taalsituatie is immers sprake van een gedeelde context, waarin het in principe mogelijk is dat de gesprekspartners tot begrip komen van hetgeen te berde gebracht wordt. Na de fixatie van een bedoeling in het schrift ontstaat een andere situatie: zo'n tekst zal in principe tijd en ruimte overstijgen, waarbij het niet langer mogelijk is de bedoelingen van de spreker en de context van het gesprokene te achterhalen, men denke aan het voorbeeld van de evangeliën. We bezitten slechts de tekst van een situatie, die ons niet langer vertrouwd is, van een gepostuleerde spreker (hier is dat Jezus die immers gerepresenteerd wordt) en wiens gedachten niet langer door hem toegelicht kunnen worden. Zie hier een ideale onvertrouwde situatie die het uitgangspunt van elk hermeneutisch project vormt. Schleiermacher stelde voor dit probleem op te lossen door een ‘herstel’ van de context

3 Het is betekenisvol dat hij telkens weer de boodschap van de goden net iets anders formuleert als hij deze voor zijn omgeving vertrouwd probeert te maken. In deze opzet schuilt dan ook zeker de gedachte dat de wil van de goden niet adequaat in mensentaal uit te drukken valt. Ten tweede heb ik impliciet aangegeven dat vertalen ook een vorm van interpreteren is. Ten slotte wil ik wijzen op de moderne variant van Hermes: de verslaggever die voor de kijker/luisteraar thuis een situatie die zich elders afspeelt/afspeelde interpreteert. Het is hier een onuitgesproken gedachte dat men verschijnselen beter vertrouwd kan maken als men dichter bij de bron van betekenisvorming aanwezig is.

Vooys. Jaargang 33 33 van het gesprokene. Hij wilde feitelijk de ‘Rede’, datgene wat de auteur wilde zeggen voordat hij/zij of anderen tot de fixatie daarvan in het schrift overgingen, achterhalen. We kunnen vaststellen dat deze theoloog sterk op de premissen van de romantiek steunde omdat hij geloofde dat de geniale interpretator die oorspronkelijke context kon bereiken, ja zelfs de auteur beter dan hij zichzelf verstond kon interpreteren.4 Dilthey daarentegen meende dat we dit initiële en vluchtige moment niet langer konden vaststellen en begrijpen, maar dat we wel de fixatie van deze ‘Erlebnis’ (ervaring, gebeurtenis) in het kunstwerk kunnen benaderen. Deze ‘materialisatie’ zag hij als een transformatie die niet alleen de context overstijgt maar waarin ook de tijdgeest optimaal gerealiseerd is. Aldus poneerde Dilthey al rond 1900 de inmiddels vertrouwde gedachte dat men een kunstenaar kan beschouwen als de persoon die bij uitstek in staat is zijn/haar persoonlijke en maatschappelijke situatie uit te drukken. (vergelijk Dilthey 1923, De Mul 1993)

Hermeneutiek en christendom

Ik gaf al aan dat de hermeneutiek sterk op inzichten uit de exegese steunt, maar men kan ook op een breder niveau vaststellen dat onze omgang met teksten sterk door onze religieuze, of beter joods-christelijke achtergrond gevormd is. Ik noem een paar voorbeelden. Allereerst menen we vaak op voorhand dat een tekst een diepere betekenis heeft, die vervolgens door de auteur adequaat vertolkt kan worden. Maar men kan zich ook afvragen of een tekst niet simpelweg zegt wat hij zegt en dat een diepere bedoeling niet aan de orde is.5 Naar mijn idee heeft deze vooronderstelling zijn wortels in ons religieus verleden: God heeft via mensenhanden een diepere bedoeling onder de letterlijke oppervlaktelaag van de Bijbel genesteld die zich aan het directe oog onttrekt. En uiteraard zien we (of beter zagen we, met name ten tijde van de romantiek en het symbolisme) de moderne auteur dan als een God-de-Vader, die als enige in staat is

4 We moeten hier kanttekeningen plaatsen. Allereerst duidde het woord ‘genie’ ten tijde van de romantiek nog niet op de persoon maar op de gave om op directe wijze een inzicht te bereiken dat anderen alleen maar deels en via de weg van het intellect konden bereiken. Ten tweede ziet Schleiermacher (in tegenstelling tot Dilthey en Gadamer later) nog geen hindernissen in de mogelijkheid tot het overschrijden van historische barrières. Deze denkers stellen dan ook dat een duiding ten eerste altijd mijn duiding is, die ook nog in mijn taal wordt vervat. Ten derde moeten we ons realiseren dat Schleiermacher geen overdreven idealistische of elitaire positie aan de interpretator toeschreef maar slechts aandacht wilde vragen voor het simpele gegeven dat tijdsafstand vaak een beter inzicht in bepaalde verschijnselen bewerkstelligt. Concreet: een auteur kan zo dicht op een bepaalde problematiek zitten dat hij in tegenstelling tot latere commentatoren niet geheel overziet wat hij/zij wilde uitdrukken. Een voorbeeld kan de gedachte van deze theoloog verhelderen: we kunnen gedichten die we tijdens onze puberteit schreven als volwassene vaak veel beter begrijpen dan op het moment van productie. 5 Tegenwoordig beschouwt men het zoeken naar een diepere betekenis wel als een metafysisch streven, maar eenieder die een inleiding in de filosofie heeft gevolgd weet dat de veronderstelling van een tweede, eventueel verscholen bedoeling niets te maken heeft met een wijsgerig of theologisch onderbouwd systeem van zingeving zoals dat in de metafysica ontvouwd wordt.

Vooys. Jaargang 33 34 deze diepere intentie te formuleren. Ook het ontzag dat velen voor de schrijver van literatuur koesteren, kunnen we vanuit ons religieus verleden verhelderen. Ten slotte wijs ik op de canon: het corpus van heilige teksten dat na langdurig beraad en discussie rond 400 in de Bijbel werd opgenomen. Tegenover deze bijzondere lijst met werken staan de apocriefe geschriften die men als belangwekkend, maar niet als heilig beschouwt. Dit onderscheid keert terug in de oppositie literatuur-lectuur, met als belangrijk verschil dat de kerkelijke canon gefixeerd is. (vergelijk Van Stralen 2012) Het zal geen verbazing wekken dat een van de eerste geschriften waarin hermeneutische denkbeelden verwoord worden door een religieuze denker geschreven werd. Ik doel op De doctrina christiana (397/430) van Augustinus (354-430). In dit boek over de christelijke leer staat ook een aantal passages over de interpretatie van christelijke teksten en men kan met enig recht stellen dat zijn hermeneutische ‘theorie’ tot op heden actueel is. Augustinus betoogt in dit geschrift dat we allereerst adequate kennis van de door de Bijbel gehanteerde talen moeten bezitten om haar goed te kunnen interpreteren. Daarnaast stelt hij dat we lastige passages uit dit geschrift in het licht van het geheel moeten duiden. Concreet betekent dat voor Augustinus: de Bijbel thematiseert de liefde tot God en de naaste en afzonderlijke passages moeten we in dit licht interpreteren. Impliciet poneert hij hier een belangrijk concept dat later door Schleiermacher en anderen uitgewerkt werd: de hermeneutische cirkel. Dit concept behelst dat we teksten van het geheel naar de delen en omgekeerd moeten duiden. Telkens kan een afzonderlijke passage de brede thematiek iets verfijnen, waardoor we van daaruit weer andere specifieke passages beter kunnen benaderen. Voorts stelt Augustinus dat we tekstgedeeltes die we als aanstootgevend beschouwen allegorisch dienen te interpreteren. Veel christenen keken immers vreemd tegen bepaalde schokkende fragmenten uit het Oude Testament aan. Om deze pijn te verzachten opteerde de kerkvader voor een tweede, diepere duiding die tegemoet kon komen aan de christelijke moraal. Wij ervaren zijn gedachte als modern dat een tekst(gedeelte) ontsnapt kan zijn aan de schrijver van een Bijbeltekst, omdat hem immers een waarheid geopenbaard werd die hij zelf wellicht niet geheel bevatte. In dit licht kan Augustinus dan ook stellen dat elke duiding die recht doet aan het door hem geformuleerde overkoepelende geheel juist is. Ook hij opteert dus al voor een ‘hermeneutiek’ die meer dan één interpretatie van een geschrift toelaat. Sterker nog: hij beschouwt meerdere duidingen van eenzelfde Bijbelpassage als een teken van Gods glorie. (vergelijk Augustinus 1994) De mede door Augustinus geïnitieerde allegorische lezing van teksten, die we zijns inziens moeten inzetten als bepaalde passages onze zeden verwarren of als een letterlijke lezing geblokkeerd wordt, werd in de Middeleeuwen erg populair, zij het dat de Kerk deze aanpak steeds meer ging misbruiken. Vaak diende zo'n diepere lezing ertoe om het eigen gelijk te bevestigen of kerkelijke praktijken te sanctioneren. Vandaar dat Luther, de tweede grote ‘hermeneutische’ voorvader, voor een streng letterlijke lezing opteerde. Maar ook hij besefte dat zo'n strategie niet tot het eind toe radicaal toegepast kan worden. In de Bijbel lezen we bijvoorbeeld over het verbod tot doden, maar

Vooys. Jaargang 33 35 we mogen volgens deze heilige tekst wel dieren en vijanden van het leven beroven. (vergelijk ook Jensen 2007)

Hermeneutiek en fenomenologie

Schleiermachers hermeneutiek staat in de zojuist geschetste traditie, maar we moeten ons ook realiseren dat na hem het denken over duiden zich verder ontwikkeld heeft. Naast het christendom, dat een belangrijke impuls voor de ontwikkeling van de hermeneutiek vormde, moet de fenomenologie (±1900) en het structuralisme (± 1950) als belangrijke inspiratiebronnen voor deze beweging genoemd worden. De eerstgenoemde stroming in de filosofie, die door de denker Edmund Husserl (1854-1938) geïnitieerd werd, behelst allereerst een methode om de werkelijkheid (van het bewustzijn) te benaderen. Hij stelde, geheel tegen de geest van de negentiende eeuw in, dat we voor ons begrip van de werkelijkheid niet zijn aangewezen op onze zintuigen, maar op ons reflexieve bewustzijn. In het positivisme, dat tot 1900 dominant was, baseerde men zich nog uitsluitend op de empirische werkelijkheid, de zintuiglijke perceptie daarvan en het poneren van causale relaties tussen waarneembare objecten. Husserl stelde dat de menselijke geest niet alleen het vermogen heeft zich intentioneel op de werkelijkheid te richten, maar zich daarnaast ook op zijn eigen activiteiten kan richten en dan spreken we van een reflexief bewustzijn. Husserl meende dat we bepaalde objecten, van materiële of geestelijke aard, voor onze geest moeten halen om die vervolgens tot object van het zojuist genoemde bewustzijn te maken. Hij onderscheidt in dit proces een tweetal fasen. Allereerst moeten we proberen ons van allerlei beslommeringen en irrelevante gedachten te bevrijden alsmede van de ons aangereikte informatie over het te interpreteren object. Vervolgens dienen we door middel van onze imaginatie, door het object aan variaties te onderwerpen, het tot zijn ware essentie te zuiveren. We moeten kortom niet alleen onszelf maar ook het object van ballast bevrijden opdat het fenomeen, dat wil zeggen het ‘object’ dat zichzelf toont, zich kan aandienen.6 Husserl meende namelijk dat ons zicht op de fenomenen initieel aanwezig is maar dat dit door allerlei factoren, waaronder de dominantie van het natuurwetenschappelijk wereldbeeld, vertroebeld werd. Aldus hoopte hij de contemporaine vervreemding in de ‘Lebenswelt’ die hij ontwaarde te overwinnen. (vergelijk Husserl 1965) Husserls methode heeft de hermeneutiek vanaf 1900 een belangrijke impuls gegeven. Met name de fenomenologische opzet om het object en de beschouwer als het ware te ‘reinigen’ van essentiële elementen werd op de interpretatie van teksten toegepast. Maar men uitte natuurlijk ook kritiek op Husserl. Zo stelden filosofen als Merleau-Ponty dat een volledige ‘schoonmaak’ van ons bewustzijn en zijn object niet haalbaar is en deze bedenking werd ook geuit door diens leerling Hans-Georg Gadamer (1900-2002), die in 1960 het belangrijke hermeneutische geschrift Wahrheit

6 De filosoof Heidegger stelde dat het Griekse woord voor waarheid, alètheia, oorspronkelijk betekende: dat wat zich onversluierd toont.

Vooys. Jaargang 33 36 und Methode publiceerde. Een groot gedeelte van de inleiding daarvan behandelt de onevenredige dominantie van het natuurwetenschappelijk wereldbeeld vanaf de Verlichting, reden waarom Gadamer ervoor pleit binnen de geesteswetenschappen in het geheel géén methode meer te ontvouwen: methodes kunnen zijns inziens diensten bewijzen voor de natuurwetenschappen, maar in de hermeneutiek geldt in eerste instantie de onbestemde weg naar een evidentiële waarheid, dat wil zeggen een waarheid die niet door de talige correspondentie tussen een uitspraak en een stand van zaken in de werkelijkheid tot stand komt, maar een die via de weg van geleidelijk aftasten en invoelen een onontkoombaar inzicht profileert. Conform Gadamers kritiek op Husserl stelt hij dat onze vooroordelen juist het uitgangspunt dienen te vormen voor elke interpretatie. We kunnen bijvoorbeeld geen poëzie lezen als we niet een initieel besef daarvan hebben. Vervolgens wil Gadamer dat we een serieuze dialoog met de tekst aangaan waarbij we deze vooroordelen ter discussie stellen en via een strategie van het spel, dat aan Husserls voorstel tot imaginatie herinnert en dat in tegenstelling tot een methode een open karakter heeft, proberen het object ‘vrij te leggen’. Daarbij kan het nooit de bedoeling zijn dat een/de oorspronkelijke betekenis van de tekst tot stand komt; een interpretatie behelst immers altijd een ‘midden’ tussen mij en de tekst. Gadamer spreekt in dit verband van een horizonversmelting als gevolg van een soort dialoog tussen de ‘Lebenswelt’ van de tekst en mijn achtergrond. Bij hem behelst interpreteren dus niet langer de zoektocht naar betekenissen, maar het fenomenologisch ‘Freilegen’ van tekst en interpretator. (vergelijk Gadamer 1990, Van Stralen 2011)

Impulsen vanuit het structuralisme

In de jaren vijftig wordt de theorie van de taalkundige Ferdinand de Saussure (1857-1913) in Frankrijk opgepakt en verwerkt tot de discipline die we vandaag de dag het structuralisme noemen. In eerste instantie behelst deze methode voor wat betreft de literatuurwetenschap een sterke gerichtheid op de constante, dat wil zeggen narratieve elementen van de tekst en hun onderlinge equivalente en oppositionele relaties. De protestantse hermeneuticus Paul Ricoeur (1913-2005) meende dat het structuralisme goede diensten kon bewijzen aan het interpretatieproces. Ricoeur stelde dat een tekst zich losmaakt van de auteur zodra deze zijn bevindingen in een algemeen tekensysteem, het schrift, heeft neergelegd. Dit proces omschrijft hij als distantiatie. Hierdoor wordt de auteur als persoon sterk naar de achtergrond gedrongen: ‘ik’ in een gedicht is niet langer de dichter van vlees en bloed, maar een schriftelijke instantie geworden die de lezer, die het gedicht als het ware adopteert, een eigen betekenis geeft. Voor Ricoeur is het dus zinloos naar de intenties van de auteur te zoeken, omdat de tekst - de op schrift gestelde gebeurtenissen die vervolgens betekenis hebben gekregen - zich nu juist kenmerkt door een sterke mate van verwijdering tussen auteur en tekst. ervolgens onderscheidt Ricoeur een tweetal stappen. De eerste fase in het interpretatieproces kenmerkt zich door een structuralistische benadering van de tekst en moet volgens hem tegemoetkomen aan de eis om de geesteswetenschappen een wetenschappelijk karakter te geven. Ricoeur doelt hier

Vooys. Jaargang 33 37 vooral op een narratologische benadering van de tekst waarbij men controleerbare uitspraken presenteert. Het betreft hier kortom het onderzoek naar tijd, plaats, handeling, focalisatie en dergelijke. Deze fase moet de opmaat vormen voor de tweede stap, namelijk de hermeneutische ‘sprong’, die naar de eigenlijke interpretatie van de tekst. Ricoeur sluit hiermee aan bij de gevestigde opinie in de hermeneutiek dat men nooit een goede duiding van een tekst kan geven als men geen grondige studie vooraf ondernomen heeft. (vergelijk Ricoeur 1974, Ricoeur 1991)

Hermeneutiek en deconstructivisme

In de laatste decennia werd het zogenaamde deconstructivisme, zoals geïnitieerd door Jacques Derrida (1930-2004), tamelijk populair in de geesteswetenschappen. Het betreft hier de tendens om niet zozeer de tekst maar interpretaties die zich als enig juist presenteren als onhoudbaar te ontmaskeren. ‘Onhoudbaar’ omdat volgens Derrida de taal nooit ultiem naar de werkelijkheid kan verwijzen en dat de (tot mislukken gedoemde) poging deze relatie toch te fixeren als logocentristisch beschouwd kan worden.7 Het neologisme ‘différance’ dat Derrrida in dit verband gebruikt valt in het Nederlands te vertalen met ‘verwijzering’: elke talige referentie naar een object impliceert ook een verwijdering daarvan. Tegenover afgemeten duidingen wil hij dus andere stellen, die het absolute karakter van gefixeerde interpretaties moeten ondermijnen. Hoewel het deconstructivisme geen methode zegt te willen hanteren, kunnen we niettemin een aantal vaste strategieën - die inmiddels al een zekere voorspelbaarheid hebben gekregen - vaststellen. Ik wijs op de tendens om in de duiding geponeerde opposities tegen elkaar uit te spelen en aan marginale plekken in de tekst speciale aandacht te schenken. (vergelijk Attridge 1992, Cohen 2001, Culler 2008) Persoonlijk denk ik, alleen al vanwege het feit dat Derrida zijn bevindingen aan de hand van de fenomenologie heeft ontvouwd, dat hij heel goed in de hermeneutische traditie geplaatst kan worden. Zijn streven om telkens weer de veelkleurigheid van de tekst te tonen heeft, zoals we zagen, een lange voorgeschiedenis. Ik beschouw het streven om de onuitputtelijke rijkdom van de tekst steeds weer zichtbaar te maken als een indirecte oproep aan de hermeneutiek om haar belangrijkste premisse niet te vergeten.8

7 Ik verwijs hier naar het eerder besproken verschijnsel dat schriftelijke tekens, eenmaal vastgelegd, kunnen ontsnappen aan de opzet van de auteur, reden waarom volgens Derrida de westerse cultuur vanaf Plato grote angst gekoesterd heeft voor het schrift én de sterke neiging vertoont de eenmaal gevestigde relatie tussen intentie en schrift krampachtig te consolideren, het belangrijkste kenmerk van het genoemde logocentrisme. 8 Met dank aan Maria van der Wijst voor de correctie van een eerdere versie van dit essay.

Vooys. Jaargang 33 38

Literatuur

Angehrn, E., Interpretation und Dekonstruktion, Untersuchungen zur Hermeneutik, Weilerswist 2003. Apel, K.O., Hermeneutik und Ideologiekritik, Frankfurt am Main 1971. Attridge, D. (ed.), Jacques Derrida, Acts of Literature, New York/London 1992. Augustinus, ‘De doctrina christiana’. Ingeleid, vertaald en toegelicht in: J. den Boeft en I. Sluiter, Wat betekent de Bijbel? Christelijke scholing in tekstbegrip en presentatie. Amsterdam/Leuven 1994. Barthes, R., ‘La mort de l'auteur’. In: R. Barthes Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris 1984A: 63-69. Barthes, R., ‘De l'oeuvre au texte’. In: R. Barthes Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, 1984B: 69-78. Barthes, R., Oeuvres completes IV, Livres, textes, entretiens 1972-1976, Paris 2002. Berns, E., P. Moyaer en S. Ijsseling, Denken in Parijs, Taal en Lacan, Foucault, Althusser, Derrida, Alphen a/d Rijn/Brussel 1981. Birus, H. (hrsg.), Hermeneutische Positionen: Schleiermacher - Dilthey - Heidegger - Gadamer, Göttingen 1982. Bleicher, J., Contemporary Hermeneutics, Hermeneutics as Method, Philosophy and Critique, London, Boston and Henley 1980. Boer, T. de (red.), Hermeneutiek, filosofische grondslagen van mens- en cultuurwetenschappen, Meppel/Amsterdam 1988. Cohen, T. (ed.), Jacques Derrida and the Humanities, A Critical Reader, Cambridge 2001 Culler, J., On Deconstruction, Theory and Criticism after Structuralism, London and New York 2008. Derrida, J., La voix et le phénomène, Paris 1967. Derrida, J., La dissémination, Paris 1972A. Derrida, J., Positions, entretiens avec Henri Ronse, Julia Kristeva, Jean-Louis Houdebine, Guy Scarpetta, Paris 1972B. Derrida, J., Éperons, les styles de Nietzsche, Paris 1978. Derrida, J., L'écriture et la différance, Paris 1979. Derrida, J., ‘Le facteur de la vérité’. In: La carte postale, Paris 1980. Derrida, J., Donner la mort, Paris 1999. Dilthey, W., Einleitung in die Geisteswissenschaften, Versuch einer Grundlegung für das Studium der Gesellschaft und der Geschichte, Leipzig und Berlin 1923. Dooley, M. and L. Kavanagh, The Philosophy of Jacques Derrida, Stockfield 2007. Dostal, R.J. (ed.), The Cambridge Companion to Gadamer, Cambridge 2002. Gadamer, H.-G., Kleine Schriften I, Philosopische Hermeneutik, Tübingen 1967. Gadamer, H.-G., Kleine Schriften IV, Variationen, Tübingen 1977.

Vooys. Jaargang 33 Gadamer, H.-G., Wahrheit und Methode, Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik (Deel 2), Tübingen 1986. Gadamer, H.-G., Wahrheit und Methode, Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen 1990. Gadamer, H.-G., Ästhetik und Poetik I, Gesammelte Werke Band 8, Tübingen 1993. Gadamer, H.-G., Hermeneutik im Rückblick, Gesammelte Werke Band 11, Tübingen 1995. Hirsch, E.D., Validity in Interpretation, New Haven and London 1973. Hufnagel, E., Einführung in die Hermeneutik, Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1976. Husserl, E., Philosophie als strenge Wissenschaft, Frankfurt am Main 1965. Ibsch, E., ‘Harde noten om te kraken: de zachte wetenschappen’. In: Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte, 82 (1990), 1: 54-62. Ibsch, E., ‘Interpretatie’. In: D. Fokkema en E. Ibsch, Literatuurwetenschap en cultuuroverdracht, Muiderberg, 1992: 35-50. Ihde, D., Hermeneutic Phenomenology, the Philosophy of Paul Ricoeur, Evanston 1971. Ihde, D., Expanding Hermeneutics, Visualism in Science, Evanston, Illinois 1998.

Vooys. Jaargang 33 39

Ijsseling, S. (red.), Jacques Derrida, een inleiding in zijn denken, Baarn 1986. Ingarden, R., Das literarische Kunstwerk, Tübingen 1965. Ingarden, R., Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen 1968. Jansen, T., ‘Het project van de moderne hermeneutiek’. In: P. Zeeman (red.), Literatuur en context, een inleiding in de literatuurwetenschap, Nijmegen 1991: 202-251. Jensen, A.S., Theological Hermeneutics, London 2007. Kamuf, P. (ed.), Between the Blinds, A Derrida Reader, New York 1991. Kim, K.L., Caged in our Signs: a Book about Semiotics, Norwood 1996. Klemm, D.E., The Hermeneutical Theory of Paul Ricoeur, A Constructive Analysis, Lewisburg 1983. Leibfried, E., Literarische Hermeneutik, eine Einführung in ihre Geschichte und Probleme, Tübingen 1980. Scanton, J. (ed.), Dilthey and Phenomenology, Lanham 1987. Maraldo, J.C., Der hermeneutische Zirkel, Untersuchungen zu Schleiermacher, Dilthey und Heidegger, Freiburg/München 1974. Mariña, J. (ed.), The Cambridge Companion to Friedrich Schleiermacher, Cambridge 2005. Mul, J. de, De tragedie van de eindigheid, Diltheys hermeneutiek van het leven, Kampen 1993. Natanson, M., Edmund Husserl, Philosopher of Infinite Tasks, Evanston 1973. Palmer, R.E., Hermeneutics. Interpretation Theory in Schleiermacher, Dilthey, Heidegger and Gadamer, Evanston 1982. Ramond, C. (red.), Derrida: la déconstruction, Paris 2005. Reynolds, J. and J. Roffe (ed.), Understanding Derrida, New York, London 2004. Ricoeur, P. The Conflict of Interpretations, Essays in Hermeneutics (vertaald uit het Frans door D. Ihde), Evanston 1974. Ricoeur, P., Tekst en betekenis, opstellen over de interpretatie van literatuur, Baarn 1991. Schleiermacher, F.D.E., Hermeneutik und Kritik, mit einem Anhang sprachphilosophischer Texte Schleiermachers, Frankfurt am Main 1977. Sebeok, T., An Introduction to Semiotics London 1994. Silverman, H.J. and D. Ihde (ed.), Hermeneutics and Deconstruction, Albany 1985. Silverman, H.J. (ed.), Gadamer and Hermeneutics, New York and London 1991. Woodruff Smith, D. (ed.), The Cambridge Companion to Husserl, Cambridge 1995. Spiegelberg, H., The Phenomenological Movement, A Historical Introduction, The Hague/Boston/London 1982. Stocker, B., Derrida on Deconstruction. London and New York 2006. Stralen, H. van, ‘Hermeneutiek: Hans-Georg Gadamer’. In: Eigentijdse filosofie, Amsterdam 2011: 60-68. Stralen, H. van, Denken over duiden, een inleiding in de hermeneutiek, Antwerpen 2012.

Vooys. Jaargang 33 Tejera, V., Semiotics from Peirce to Barthes, A Conceptual Introduction to the Study of Communication, Interpretation, and Expression, Leiden 1988. Vedder, B., Wandelen met woorden, een weg van de filosofische hermeneutiek naar de hermeneutische filosofie terug, Best 1997. Warning, R., Rezeptionsästhetik, Theorie und Praxis, München 1975. Weinsheimer, J., Philosophical Hermeneutics and Literary Theory, New Haven and London 1991. Young, T.J., The Hermeneutical Significance of Dilthey's Theory of World-Views, London 1980. Zöckler, C., Dilthey und die Hermeneutik, Diltheys Begründung der Hermeneutik und die Geschichte ihrer Rezeption, Stuttgart 1975. Zoest, A. van, Semiotiek: over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen, Baarn 1978.

Vooys. Jaargang 33 40

Lucas van der Deijl De semiotiek van het algoritme Het structuralistische denken in de eenentwintigste eeuw1

Geïnspireerd door taalwetenschapper Ferdinand de Saussure is het structuralisme aan het begin van de twintigste eeuw tot een van de belangrijkste filosofische theorieën uitgegroeid. In het eerste deel van dit artikel behandelt student Lucas van der Deijl de grondbeginselen van het structuralisme en bespreekt hij de manieren waarop deze zijn toegepast door onder anderen Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes en Gérard Genette. Wat kan het structuralisme betekenen voor de huidige manier van denken over nieuwe taal, zoals code? Hoe verhoudt het structuralisme zich tot de Digital Humanities? In het tweede deel van zijn artikel laat Van der Deijl aan de hand van de digitalisering van de huidige maatschappij zien hoe het structuralisme nu nog van belang kan zijn.

De Franse literatuurwetenschapper Gérard Genette vergeleek de schrijver ooit met een ingénieur, een individu dat de wereld vrij kan bevragen en vormgeven in een tekstueel bouwwerk. Daartegenover stond de (structuralistische) lezer als een bricoleur, een klusser die het moest stellen met de gereedschappen die de ingenieur achterliet om haar bouwwerk te ontleden: metaforen, thema's, motieven et cetera. (Genette 1982: 5) Ik vertaal het woord bewust niet als ‘klusjesman’, omdat de pejoratieve betekenis daarvan - ook in de Franse taal - niet bedoeld was door Genette noch zijn structuralistische inspirator Claude Lévi-Strauss. Toch was dat precies zoals ik mij voelde bij het schrijven van dit stuk over datzelfde structuralisme: als een klusjesman. Vanuit mijn beperkte expertise nam ik allerlei gereedschappen ter hand die waren aangereikt door de theoretici die zich de afgelopen halve eeuw hebben beziggehouden met het veelvormige bouwpakket dat het structuralisme geworden is. In dit artikel ontleed ik de constructie van deze theoretische stroming dan ook niet met nieuwe middelen of langs vernieuwende lijnen. Doel is om de primaire noties van het structuralisme uiteen te zetten. Maar dat wil niet zeggen dat ik geen nieuwe aanknopingspunten zie op het zogenaamd solide ‘fundament’. Daarom wijs ik afsluitend een plek aan waar de fundering in mijn ogen uitnodigt tot nieuwe bouwplannen. Typisch voor het structuralisme is het zelfvertrouwen dat het überhaupt mogelijk is om een bepaalde werkelijkheid te ontleden en daarmee door te dringen tot zoiets als haar ‘kern’, ‘blauwdruk’ of ‘structuur’ (tot zover de metaforiek). Door dit uitgangspunt brak de structuralistische visie aan het begin van de twintigste eeuw met het posi-

1 Ik dank Joris van Zundert voor zijn waardevolle kritiek op een eerdere versie van dit artikel.

Vooys. Jaargang 33 41 tivistisch empirisme dat daarvoor dominant was geweest. (Genette 1982: 11) Volgens dat paradigma - in dialoog met Hume - was de hoogst haalbare kenbaarheid van de wereld te bereiken via de waarneming van haar individuele bewoners. (Culler 1959: xii) De consequentie van die aanname was dat het begrip van alles wat het individuele ontstijgt - de samenleving, de taal, de geschiedenis, de literatuur - slechts zo ver reikte als de mate waarin het individu dat kon waarnemen en begrijpen. Aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw ontstond daarom de overtuiging dat dergelijke individu-ontstijgende verbanden als een afzonderlijke realiteit beschouwd moesten worden. Freud, Durkheim en feitelijk ook Marx waren doordrongen van de mogelijkheid dat de menselijke waarneming of vrijheid van handelen voorafgegaan wordt door bepaalde structuren of patronen waarop de individuele mens geen invloed heeft. De samenleving moest niet langer begrepen worden als de som van haar deelnemers, maar als een structuur die de mens produceert. (Rowe 1995: 30; Culler 1959: xii) En de eerste structuur die het moest ontgelden, was de taal.

Grondbeginselen: Ferdinand de Saussure

Veruit de meest invloedrijke denker van het structuralistische gedachtegoed was de Zwitserse taalkundige Ferdinand de Saussure (1857-1913).2 Tot de postume publicatie van zijn Course in General Linguistics in 1916 had de comparatieve taalkunde zich hoofdzakelijk beziggehouden met patronen van historische taalverandering tussen verschillende talen. (Van Buuren 1988: 80) Volgens De Saussure waren zijn voorgangers er daardoor niet in geslaagd om de werkelijke aard van talen te begrijpen. (De Saussure 1959: 4)3 Om die talige principes te kunnen blootleggen, stelde hij een onderscheid voor tussen langue (het taalsysteem zelf) en parole (het taalgebruik). Voorheen had de taalkunde zich dus gericht op de parole, op individuele producten van het taalsysteem, zoals de fonetische overeenkomst tussen kat, cat en chat en de historische verklaring van die overeenkomst. Maar de wetenschap had daarmee geen antwoord gegeven op de vraag hoe het kan dat in verschillende talen verschillende woorden naar hetzelfde concept verwijzen. Of waarom iedereen het normaal vindt dat je een kat een ‘kat’ noemt, maar mensen vreemd zullen opkijken als je het huisdier van de buurman als ‘tijger’ bestempelt. De Saussure liet dus zien dat woorden alleen ‘werken’ als ze voldoen aan de overeenstemming binnen de sociale groep die de taal gebruikt. Bovendien is er kennelijk geen dwingende relatie tussen een bepaalde klank en een bepaald concept. Die relatie is arbitrair, zo blijkt uit het feit dat er wereldwijd talloos veel woorden voor het concept

2 Overigens gebruikte De Saussure zelf nooit de term ‘structuur’, hoewel het concept in andere contexten en met andere betekenissen al gebruikt werd om ‘deterministische’ voorstellingen van de werkelijkheid te verhullen of ontwijken. (Barthes 2006: 25). Zie ook: Rowe 1995: 26; Culler 1983: 8. 3 Ik citeer uit en refereer naar Engelse vertalingen van alle Franstalige denkers die hier ter sprake komen, omdat ik hen in het Engels las.

Vooys. Jaargang 33 42

‘kat’ in gebruik zijn. Om deze principes te verhelderen maakte De Saussure een onderscheid tussen teken (signe), betekende (signifié) en betekenaar (signifiant). (De Saussure 1959: 67) Het ‘teken’ valt uiteen in de betekenaar enerzijds - de klank ‘kat’ en het woord in deze spelling - en het betekende anderzijds - het concept: het welbekende huisdier. Dat onderscheid leert ons inzien dat taal uitsluitend functioneert doordat mensen in staat zijn om verschillen te horen en te kennen tussen klanken of woordbeelden. Een van de meest basale mechanismen van de taal is dus differentie van klank (de klank ‘kat’ verwijst naar iets anders dan ‘rat’, ‘lat’ of ‘mat’ door het fonetische verschil). Een tweede mechanisme is differentie van betekenden: de mens kan de semantiek van de klank ‘kat’ begrijpen doordat het betekende zich in een differentiële, ‘paradigmatische’ relatie verhoudt tot bijvoorbeeld ‘hond’, ‘muis’, ‘tijger’ et cetera. (De Saussure 1959: 119; 121)

Toepassingen: Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes en Gérard Genette

Op dit moment zijn twee consequenties van De Saussure's opvatting over taal relevant: (1) de relatie tussen betekenaar en betekende is arbitrair en (2) betekenis ontstaat via differentiële relaties tussen tekens. Met deze twee noties werd volgens De Saussure een ‘wetenschap van tekens’ mogelijk, een discipline die hij de ‘semiologie’ doopte. (De Saussure 1959: 16) De taalkunde kon als een model dienen om ook andere domeinen van de werkelijkheid te gaan analyseren als een autonoom tekensysteem (zoals rituelen, ‘mythologieën’, literaire teksten) waarin afzonderlijke tekens in relatie tot elkaar betekenis krijgen. (Culler 1959: xiv; Culler 1983: 22) Ik gebruik hier het woord ‘autonoom’ omdat de individuele mens geen invloed heeft op de werking van zulke tekensystemen. De mens is ‘gedecentreerd’. (Van Buuren 1988: 85) Dankzij de semiologie kon dus de hele wereld gelezen worden als een ‘tekst’. In uiteenlopende vakgebieden deed men pogingen om zo de ‘grammatica’ van bepaalde delen van de werkelijkheid te achterhalen. De Franse antropoloog Claude Lévi-Strauss vertaalde deze visie bijvoorbeeld naar de antropologie en illustreerde haar relevantie aan de hand van familierelaties die in verschillende culturen bepaalde patronen vertonen. Hij las deze culturele systematiek of ‘structuur’ van familierelaties en de plaatselijk gangbare benamingen daarvoor als een ‘taal’, en kon zo verder komen dan de antropologen die de afzonderlijke verhoudingen in hun isolement hadden onderzocht. (Lévi-Strauss 2006: 44; Kurzweil 1980: 17) Binnen de literatuurwetenschap wordt het structuralistische project vaak geassocieerd met het werk van Roland Barthes. Net als Lévi-Strauss en De Saussure zocht hij eerder naar de werking van betekenisgeving dan naar concrete betekenissen zelf, eerder langue dan parole. (Barthes 2006: 29) Een structuralistische lezer hoopt de functies van een literaire tekst bloot te leggen door het object - de tekst - te ontleden in kleinere onderdelen en de relaties of associaties te benoemen tussen die onderdelen. (Barthes 2006: 26-27) Barthes noemde deze benadering de ‘structuralistische handeling’. En zoals de horizon van structuralistische taalkundigen reikte tot het niveau van de zin, lag die horizon van de literaire tekst op het niveau van de tekst. Barthes was

Vooys. Jaargang 33 43

Illustratie: Hasker Brouwer

Vooys. Jaargang 33 44 ervan overtuigd dat de functie van tekst zich uitsluitend openbaarde in (inter)tekst, en dus niet in contextuele ‘tekensystemen’, zoals historische omstandigheden of biografische kennis over de auteur. (Barthes 1977: 115-116) Maar hoewel de structuralistische handeling van Barthes zich vooral bezig diende te houden met de langue van het tekensysteem ‘literaire tekst’, golden de taaluitingen, de parole, als het middel om die ‘taal’ te achterhalen. Barthes deed daarom concrete voorstellen voor indelingen om kleinere onderdelen van literaire teksten te onderscheiden, zoals ‘functie’, ‘handeling’ en ‘vertelling’.4 (Barthes 1977: 88) Daarmee werd zijn structuralisme tweeledig: de structuralistische ‘handeling’ zocht naar structuren op zowel het niveau van de taal als de taaluiting. (Van Buuren 1988: 81) Het gevolg van deze tweeledige instructie was dat nog al eens slechts het tweede deel opgevolgd werd, een interpretatie die onder anderen Lévi-Strauss verwierp als onwetenschappelijk. (Kurzweil 1980: 242-243) Er is bijvoorbeeld een generatie neerlandici geweest die bekend stond om hun interpretatie van Barthes structuralistische literatuurkritiek als een oproep om teksten aan een nauwkeurige, a-contextuele close reading te onderwerpen en alle betekenisvolle relaties binnen de tekst aan te wijzen, zonder uitspraken te doen over de voorwaarden waaronder betekenis binnen het genre literaire tekst ontstaat of functioneert.5 Barthes' tweedeling tussen structuren van ‘vormen’ en structuren van betekenissen staat ook centraal in het werk van Gérard Genette, die voornamelijk in de narratologie invloedrijk zou worden. (vergelijk Barry 2009: 222) Hij zag het structuralisme als een tussenweg tussen formalisme, dat het niveau van de betekenis negeerde ten gunste van dat van de vorm, en het realisme, dat aan elke denkbare ‘vorm’ de autonome potentie toeschreef om een bepaalde betekenis uit te drukken of te communiceren (autonoom, dat wil zeggen: ongehinderd door de beperkingen van de taal). (Genette 1982: 8) De structuralistische analyse zocht de verbinding tussen beide ‘systemen’, en ontstond wanneer men ‘de boodschap herontdekt in de code’. (Genette 1982: 7) Toch zag Genette ook al de problemen die een dergelijke visie op betekenis voortbrengt. Want, structuren zijn niet zomaar waarneembaar: ‘far from it; they are systems of latent relations, conceived rather than perceived, (...) and which [analysis] runs the risk of inventing while believing that it is discovering them.’ (Genette 1982: 11) Het zijn deze hermeneutische twijfels over de ontologische status van structuren en hun interpreteerbaarheid waarin zich een ‘geboorte’ van de poststructuralistische lezer aankondigt. Die lezer werd geboren aan het einde van Barthes beroemde essay ‘La mort de l'auteur’ uit 1968, dat later als een keerpunt in diens structuralistische opvatting is geduid.6 (Barthes 1982: 148) Steeds vaker zou betekenis niet langer als ‘ontdekbaar’ in de

4 Met deze instructie nuanceerde Barthes structuralisten die radicalere en uiteindelijk reductionistische indelingen voorstelden, zoals A.J. Greimas en zijn bekende actantieel model. (Barthes 1977: 84, 100) 5 Bekende namen in dit verband zijn: Oversteegen (1965: 479) en Sötemann (1981: 7). 6 Anderen, zoals Jonathan Culler, stellen vast dat zijn werk altijd al doordrongen is geweest van post-structuralistische noties. (Culler 1983: 26)

Vooys. Jaargang 33 45 tekst gesitueerd worden, maar bij de lezer, die haar als een bricoleur met oneindig veel gereedschappen oproept, opbouwt en zo nodig weer afbreekt.

Kritiek: Jacques Derrida

Het structuralisme heeft door zijn uiteenlopende toepassingen en ambitieuze pretenties aanleiding gegeven tot kritieken van diverse aard.7 Die kritische respons was invloedrijk, niet in de laatste plaats omdat die vaak afkomstig was van de structuralisten zelf, zoals hierboven al kort bleek. Zowel Barthes als Lévi-Strauss herzagen hun aanvankelijke opvattingen, en vele structuralisten werden - opmerkelijk genoeg - achteraf tot de traditie van het poststructuralisme gerekend. (Kurzweil 1980: 240; Culler 2006: 4) Ik noem hier uitsluitend de kritiek van Jacques Derrida, omdat zijn fundamentele wantrouwen tegenover concepten als ‘structuur’ of ‘systeem’ een nieuwe impuls gaf aan de (post)structuralistische literatuurstudie. Derrida omarmt de structuralistische notie dat betekenis alleen bestaat via differentie tussen tekens. Maar in een typisch Derridiaanse logica extrapoleert hij deze visie naar het teken ‘structuur’ zelf zoals dat in de Westerse filosofie ingezet is. Hij wijst op een inconsequentie in de wijze waarop dat concept begrepen is. Volgens Derrida heeft men van oudsher structuren begrijpelijk gemaakt door een bepaald, gefixeerd centrum binnen die structuur te impliceren. (Derrida 1978: 353) We moeten daarbij denken aan ankerpunten van meer of minder metafysische aard in de Westerse opeenvolging van epistèmes - langdurige periodes van kennistheoretische overeenstemming - zoals God of het Zijn, maar ook bijvoorbeeld het bewustzijn of het menselijk subject. (Derrida 1978: 353) Op zulke centra was de orde van structuren geënt, hoewel die oorsprongen zelf ontsnapten aan de structuur die zij mogelijk maakten - door hun unieke en a-structurele status. Sinds de kritieken van Nietzsche en Heidegger staan zulke centra echter ter discussie. Deze filosofen zetten een proces in gang dat volgens Derrida resulteerde in een omslag waarin de gecentreerde structuren ontmaskerd werden als een functie in plaats van een essentie. Uiteindelijk zijn de centra vervangen door interpretatie, ‘teken’ en ‘taalspel’. (Derrida 1978: 354) Met andere woorden: na deze omslag verliezen structuren hun fundament en daarmee hun semantische stabiliteit. Sindsdien bieden ze slechts nog de illusie van eenheid en orde. In werkelijkheid ontsnapt niets binnen de veronderstelde structuur aan de processen van differentie: alles wordt ‘discours’. (Derrida 1978: 353-354) Hierboven schreef ik dat de mens ‘gedecentreerd’ is in het structuralistische gedachtegoed. Ik doelde daar op de onmacht van de mens om de werking van tekensystemen te beïnvloeden. Structuren zijn autonoom en soms zelfs determinerend. Maar het structuralisme acht die autonome structuren in de talige of empirische werkelijkheid wel degelijk kenbaar via het menselijk subject of bewustzijn. Derrida verwerpt dus ook deze aanname: na Nietzsche, Freud en Heidegger is de positie van de mens als betekenisgevend centrum niet langer houdbaar. Derrida's ontkenning van deze basis-

7 Zie voor een uitvoerige synthese van de kritiek op het structuralisme als geheel Jackson 1991.

Vooys. Jaargang 33 46 aanname van het structuralisme is een voorbeeld van zijn poststructuralistische positie, die niettemin bereikt is via een hyperstructuralistische redenering. (Vergelijk Culler 1983: 22) Deze kritiek bracht aan het licht dat veronderstelde structuren en systemen instabiele en dus misleidende concepten zijn. Het is de paradox van het structuralistische project: via de ontleding van de werkelijkheid in tekens die geen essentiële maar slechts relationele betekenis bezitten, wil men de essentiële systematiek achter die tekens begrijpen. Nadat Derrida wees op de onhoudbaarheid van deze paradox, won het poststructuralisme aan terrein in de literatuurwetenschap. Voortaan zou via deconstructie juist de oneindige betekenisproductie, inconsequentie en contradictie van het ‘taalspel’ onderzocht worden.8

De renaissance van de structuur: de pc

Derrida's bezwaren ten spijt, is er in de afgelopen dertig jaar een nieuw centrum ontstaan: de computer. Na de dood van achtereenvolgens God, het Zijn en de mens, werd de personal computer geboren in een garage in California - zoals de mythe ons graag doet geloven. In werkelijkheid was de industrie al vroeg betrokken bij de ontwikkeling van een machine waarvan de financiers begrepen dat die het gedrag van mensen (lees: consumenten) ingrijpend kon gaan structureren. De computer bestond uiteraard al veel langer en zijn invloed op onze werkelijkheid is ook ouder, maar pas na de revolutie van de pc zou het apparaat een nieuw centrum opeisen dat de wereld op grote schaal interpreteert en stuurt via algoritmes. Ik besteed het laatste deel van dit artikel aan wat ik de semiotiek van het algoritme wil noemen, de tekenleer die de computer via algoritmes hanteert. Met de verregaande invloed van de computer op onze hedendaagse samenleving is het structuralistische denken opnieuw relevant. Geesteswetenschappelijk onderzoek heeft in mijn ogen een verantwoordelijkheid om de nieuwe tekenstructuren te blijven bevragen. Tegenwoordig interpreteren en beïnvloeden computers menselijk gedrag op allerlei niveaus. Een beeldend voorbeeld is het volgende: de gemeente Amsterdam experimenteert dit jaar met een app die automobilisten persoonlijk route-advies geeft om de doorstroming rond de hoofdstad te optimaliseren: mensen ‘besturen’ machines die op hun beurt verdeeld worden over de wegen door andere machines. De auto is nog in hoge mate een analoge machine, maar we kunnen het voertuig in dit voorbeeld als een metafoor zien voor de digitale machine die elke dag bemiddelt tussen ons computergebruik en andere computers: we kopen Orwells 1984 omdat Bol ons vertelt dat anderen daarnaast The Circle van Dave Eggers kochten, en we construeren een identiteit via onze mediavoorkeuren omdat Goodreads en Spotify suggereren dat die twee iets met elkaar te maken hebben. Ondertussen bevorderen dergelijke sociale media vermoedelijk het patroonmatige gedrag dat ze uitbuiten (‘because Meagan liked 1984, The

8 Zie het artikel van Hans Bertens in dit nummer voor een beschouwing over de status van het poststructuralisme vandaag de dag.

Vooys. Jaargang 33 47

Circle and Brave New World, she discovered Bleeding Edge’).9 De meeste toepassingen van informatietechnologie veronderstellen dat menselijk gedrag terug te brengen is tot patronen of structuren en gebruiken daarom gebruikersgegevens en computergedrag om datzelfde gedrag te beïnvloeden.10 (Coyne 1995: 22) Waren structuren in menselijke taal of gedrag vóór het computertijdperk nog uitsluitend talig, sociologisch of psychologisch van aard, tegenwoordig zijn sommige ook computationeel. De Amerikaanse literatuurwetenschapper Katherine Hayles beschreef de implicaties van de opkomst van een nieuwe, niet-menselijke taal: ‘code’. (2005: 15) Ze constateert dat de huidige taalfilosofie in de traditie van De Saussure en Derrida tekortschiet om de complexe interactie tussen natuurlijke taal en computertaal, ‘code’, te begrijpen. (2005: 15-16) Code verschilt van natuurlijke taal omdat code (1) een communicatiemiddel is voor zowel mensen als computers, (2) zich niet natuurlijk maar kunstmatig ontwikkelt (en slechts door een zeer selecte groep specialisten), (3) ingezet wordt voor kapitalistische doeleinden.11 (Hayles 2005: 15) Bovendien ligt de werking van code ten grondslag aan meer dan alleen de computer. Verschillende informatietheoretici hebben aangetoond dat bijvoorbeeld DNA, celdeling (‘cellular automata’) of koraalrifvorming op dezelfde systematische principes van informatie-uitwisseling zijn gebaseerd als de computer. De implicatie is ten eerste dat de hele wereld mogelijk in essentie functioneert volgens een ‘regime of computation’. (Hayles 2005: 17-21) Ten tweede gelden computation en code in dat geval niet alleen als een simulatie van de werkelijkheid, maar construeren zij die werkelijkheid ook. (Hayles 2005: 19, 27) Dus hoewel het poststructuralisme het talige denken in structuren verwierp als onhoudbaar en misleidend, veronderstelt de computerlogica dat die structuren wel degelijk bestaan. En sterker nog: een nieuw ‘centrum’, de computer, creëert dergelijke structuren en onderwerpt de werkelijkheid daaraan. Hoe werkt dit ‘regime of computation’? Zoals bekend communiceert een computer op het meest elementaire niveau via een binaire code: 1 en 0, een geladen of ongeladen ‘bit’. De input is bijvoorbeeld de letter ‘A’, die het toetsenbord vertaalt naar de impulsenreeks ‘01000001’. Die serie aan spanningsverschillen wordt vervolgens via de processor op het scherm getoond als het figuurtje dat de gebruiker als een ‘A’ herkent. (zie: Laue 2004: 146-147) Deze binaire taal is onderdeel van wat Hayles ‘code’ noemt. Daarnaast heeft deze code een grammatica. Die grammatica functioneert op een

9 www.goodreads.com 10 Ik schrijf hier de ‘meeste’, omdat het ontwerp van computers wel degelijk ruimte laat voor andere algoritmische toepassingen, maar de patroonzoekende variant is nu eenmaal zowel de meest efficiënte als de meest relevante voor de markt. 11 Het ligt voor de hand om tegen te werpen dat menselijke taal ook in dienst gesteld wordt van de markt, door advertenties, framing of zoiets als mond-op-mond reclame. Ik ben echter geneigd om dit onderscheid van Hayles te volgen, omdat ‘code’ het koopgedrag van mensen op veel adequatere en geavanceerdere manier kan beïnvloeden dan een goede slogan of slimme (talige) marketing van een product. Een ander argument is dat code ontwikkeld kan worden ten behoeve van die functie, in tegenstelling tot reclametaal, die het moet stellen met een gegeven taal.

Vooys. Jaargang 33 48 hoger niveau door middel van algoritmes, wiskundige instructies die er in de meest versimpelde vorm zo uitzien: ‘als A = X dan B = Y’. Alle software is opgebouwd uit een complex verband van dergelijke instructies. Elke input, het opstarten van je browser, het afspelen van je muziek, het downloaden van een bestand, zet zo'n instructie in gang. Zoals een foneem volgens de taalkunde uitsluitend betekenis heeft door zijn relatie met andere fonemen, en een teken uitsluitend betekenis krijgt door zijn relatie met andere tekens, zo functioneert code altijd in interactie met een algoritme. In structuralistische termen bestaat de langue van computertaal dus uit code en algoritme; ze zijn het digitale equivalent van fonemen/morfemen en syntaxis. We zouden software of social media kunnen opvatten als de parole van deze taal. Het algoritme creëert zo een structuur die tegenwoordig delen van onze werkelijkheid organiseert. Maar de langue van code en algoritme werkt fundamenteel anders dan die van natuurlijke taal. Net als natuurlijke taal begrijpt een computer bepaalde data nooit in hun isolement: data (‘boek X in het winkelmandje’) krijgen pas betekenis door hun relatie met het patroon (‘tientallen gebruikers kochten behalve boek X ook boek Y’; ‘als X, dan Y’). Bij zowel code als natuurlijke taal ontstaat betekenis dus relationeel. Maar de aard van die relatie is verschillend: computertaal zoals die in de meeste toepassingen wordt ingezet, werkt via overeenkomsten en correlaties, terwijl natuurlijke taal differentieel functioneert. Gechargeerd: is volgens De Saussure een kat een kat omdat het geen hond, tijger of muis is, daar begrijpt de computer zijn gebruiker op basis van de overeenkomst tussen de data die hij over haar en talloze andere gebruikers bezit. Niet de verschillen tussen twee gebruikers, maar het geheel aan zoekopdrachten, transacties, Facebookvrienden et cetera dat zij delen, is relevant, of sterker nog: leesbaar. Voor de computer is een kat een kat omdat zijn tekens - zijn ‘data’ - overeenkomen met die van duizenden andere (kennelijk katachtige) wezens, die de computer daardoor als katten identificeert. Vertoont een kat ook vele overeenkomsten met het geheel aan data over de hond maar is de gelijkenis niet zo groot als met het geheel aan beschikbare tekens over ‘katten’, dan zal de computer de kat toch als kat aanwijzen, omdat het algoritme nu eenmaal identificeert of instrueert op basis van de meeste overeenkomsten. Zou een computer in dit gedachte-experiment nog nooit in aanraking zijn gekomen met een kat, een tijger of een auto, dan kon de machine niet vertellen welke van die drie de meeste verschillen vertoonde. Het teken ‘kat’ had geen betekenis. Kortom: een computer kan alleen herkennen, verschillen zijn slechts herkenbaar doordat minder overeenkomstige sets aan attributen over het te identificeren beeld/ bestand/ tekst/gebruiker geëlimineerd kunnen worden ten gunste van de set met de meest optimale gelijkenis.12 Dat betekent dus niet dat de computer geen enkel verschil kan zien, maar zo'n verschil is zeer elementair: de machine weet alleen wat iets niet is, totdat hij leert (door middel van vergelijkingen of doordat de gebruiker het de-

12 Dit principe wordt eenvoudig geïllustreerd in een interview met Arnold Smeulders, de Nederlandse hoogleraar informatica die de basis legde voor algoritmes voor beeldherkenning: ‘Rijk aan beeld. Interview met Arnold Smeulders’, in: de Volkskrant, bijlage Sir Edmund. 31 januari 2015.

Vooys. Jaargang 33 49 finieert) wat het wel is of waarop het lijkt. Dat verschil is dus nauwelijks betekenisvol of functioneel. De computer is als een kind dat verteld wordt dat er in een zwarte doos géén kat zit. Het is met die informatie geen steek verder: behalve honden, muizen of bananen zijn er nog miljoenen objecten die de doos mogelijk verborgen houdt. Binnen de huidige semiotiek van het algoritme hebben dus uitsluitend de tekens die herkend worden betekenis. Wat is daarvan de consequentie? Niets, zo lang we ons ervan bewust zijn dat de structuren waarmee de computer de werkelijkheid organiseert dezelfde tekortkomingen hebben als de structuren die wij als mens begrijpen. Daarbij is de betekenis die de computer genereert fundamenteel anders doordat die niet via differentie maar overeenkomst tot stand komt. We kunnen het werk van Stephen Ramsay opvatten als een aanzet om zulke hermeneutische verschillen - want dat zijn het - tussen computer en mens te theoretiseren. Hij wees op de verschillende niveaus waarop computers en mensen interpreteren en de verschillende ‘bewijzen’ op basis waarvan ‘interpretaties’ gestaafd worden. (Ramsay 2012: 20-21) Maar wanneer men dat soort verschillen begrijpt en onderkent, kan zoiets als digitale tekstanalyse wel degelijk in dienst gesteld worden van de subjectieve, menselijke interpretatie die daarop volgt, zo voorspelt hij. (Ramsay 2012: 25, 34) De theorie van De Saussure biedt handvatten om de verschillen van begrip en interpretatie tussen mens en computer/ taal en code verder te inventariseren. Het vakgebied van de Digital Humanities gaat doorgaans zeer zorgvuldig om met de problemen van zijn methoden en de beperkingen van de technologie.13 Het is daarom opmerkelijk dat computationeel literatuuronderzoek zich soms impliciet of expliciet weer op structuralistische noties beroept zonder altijd op de interpretatieproblemen van de gebruikte algoritmes te reflecteren. (zie bijvoorbeeld Katsma 2014: 11) Maar wat hebben structuralistische en computationele tekstanalyse met elkaar te maken? Deze tak van de Digital Humanities onderzoekt literaire teksten net als de structuralistische literatuurcritici op het niveau van de tekst en brengt uitsluitend verbanden aan tussen onderdelen van die tekst.14 Een belangrijk verschil is de schaal: computationele literatuuronderzoekers doen uitspraken over grote corpora in plaats van individuele teksten. Een tweede verschil is dat zij zich door hun digitale analysemethoden onvermijdelijk beroepen op de semiotiek van het algoritme: ze zoeken naar patronen en matches van tekens en pas nadat die zijn vastgesteld, tekenen zich de verschillen en uitzonderingen af, maar wel in verhouding tot die specifieke, vooraf gedefinieerde patronen. (vergelijk Rommel 2004: 89) Die verschillen en uitzonderingen zijn dus altijd door een beperkt aantal parameters bepaald. Het gevaar daarvan is altijd

13 Een goed voorbeeld daarvan is Berry 2012. 14 Deze karakterisering is uiteraard schematisch. Er bestaan bijvoorbeeld ook empirische studies die het effect van tekstkenmerken of het verband tussen tekstkenmerken en tekstoordelen proberen te achterhalen. Het huidige NWO-project ‘The Riddle of Literary Quality’ onder leiding van Karina van Dalen-Oskam is van de laatste soort onderzoek een voorbeeld. Zie Van Dalen Oskam 2014.

Vooys. Jaargang 33 50 dat patronen en overeenkomsten - zeker in een door computerlogica geïnfiltreerde wereld - retorisch al snel overtuigend zijn: met tien overeenkomsten lijkt een patroon of structuur aangetoond, hoewel er mogelijk evengoed tien verschillen waarneembaar zijn die met andere paramaters of hermeneutische keuzes net zo betekenisvol zijn. Het algoritme stelt ons kortom voor een inductieprobleem: welke uitspraken zijn valide gegeven het risico dat mogelijke falsificaties van de theorie niet waargenomen of begrepen zijn? Tegelijkertijd tonen de Digital Humanities bij uitstek de relevantie van het structuralistische denken in de eenentwintigste eeuw. Indien het vakgebied er in de toekomst in slaagt om op overtuigende wijze ook stijl-, narratief- of genrestructuren in eerste instantie via differentie tot stand te brengen, kunnen wellicht nieuwe patronen achter de literatuur definitief aangetoond worden. De methoden van structuuronderzoek met grotere corpora lossen niet alle problemen op, maar zijn voor zover het structuralisme inductief te werk ging, in ieder geval meer valide: minder gebonden aan de canon, meer objectieve categorisering en een betere herhaalbaarheid. (zie bijvoorbeeld Moretti 2005: 4) Bovendien dragen de Digital Humanities een verantwoordelijkheid voor een cultuurkritiek van de structuren die de computer vormt en van de consequenties van het algoritmische denken, dat zich niet zelden gevoeglijk in dienst laat stellen van de markt. Het vakgebied kan voorzien in een digitale geletterdheid en daarmee in een kritische houding ten aanzien van digitale structuren die ons leven organiseren. (Berry 2012: 8)

Besluit

Het structuralisme heeft zich altijd tot taak gesteld om niet alleen de structuren in de parole, maar vooral ook in de langue te traceren. Zoals Hayles heeft aangetoond, is er in het computertijdperk naast natuurlijke taal een nieuwe langue ontstaan: code. Het is nodig dat, zeker in literatuuronderzoek dat gebruikt maakt van code en algoritme, de structuren van deze taal en de consequenties van die structuren begrepen worden. Maar daarnaast is er binnen de geesteswetenschappen een maatschappelijke relevantie voor onderzoek naar de dagelijkse en grootschalige betekenisgeving en mogelijke manipulatie door Google, Facebook of publieke databases. Wat zijn de consequenties van machtige machines die herkennen in plaats van differentiëren? Welke data blijven structureel buiten beeld? Welke literaire structuren kunnen dankzij het algoritme worden onderzocht in literatuur en welke juist niet? Hoe verandert de algoritmische logica ons denken over (virtuele) identiteit? Hoe conformeren computergebruikers zich aan deze logica? Of, op een ander niveau: hoe verhoudt literatuur zich tot dit probleem? Honderd jaar na De Saussure's dood biedt zijn revolutionaire taalkunde nog altijd een referentiepunt om dergelijke nieuwe vragen te beantwoorden.

Vooys. Jaargang 33 51

Literatuur

Barry, P., Beginning Theory. An Introduction to Literary and Cultural Theory. Manchester en New York 2009. Barthes, R., ‘The Structuralist Activity’. In: J. Culler (red.), Structuralism. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. Londen en New York 2006 [1963]: 25-30. Barthes, R., ‘The Death of the Author’. In: R. Barthes, Image Music Text, Londen 1977: 142-148. Barthes, R., ‘Introduction to the Structural Analysis of Narratives’. In: R. Barthes, Image Music Text, Londen 1977: 79-124. Berry, D.M. (red.), Understanding Digital Humanities, Londen 2012. Buuren, M. van, Filosofie van de literatuurwetenschap, Leiden 1988. Coyne, R., Designing Information Technology in the Postmodern Age, Cambridge 1995. Culler, J., Structuralist poetics: structuralism, linguistics and the study of literature, Londen 1980. Culler, J.,On deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, Londen 1983. Culler, J., ‘Introduction’. In: J. Culler (red.), Structuralism. Critical Concepts in Literary andCultural Studies, Londen en New York 2006: 1-22. Dalen-Oskam, K. van, ‘The Riddle of Literary Quality. Op zoek naar conventies van literariteit’. In: Vooys 32 (2014) 3: 25-33. Derrida, J., ‘Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences’. In: Writing and Difference, Londen 1978 [1967]: 351-370. Genette, G., Figures of Literary Discourse, New York 1982. Hawkes, T., Structuralism and Semiotics, Londen 1977. Hayles, N.K., My mother was a computer. Digital Subjects and literary Texts, Chicago 2005. Jackson, J., The poverty of structuralism, Londen en New York 1991. Katsma, H., Literary Lab Pamphlet 7: Loudness in the Novel, September 2014. Kurzweil, E., The age of structuralism. Lévi-Strauss to Foucault, New York 1980. Laue, A., ‘How the Computer Works’. In: S. Schreibman e.a. (red.), A Companion to DigitalHumanities, Oxford 2004. Lévi-Strauss, C., ‘Structural Analysis in Linguistics and Anthropolgy’. In: J. Culler (red.), Structuralism. Critical Concepts in Literary and Cultural Studie, Londen en New York 2006 [1945]: 31-49. Lewis, P., ‘The Post-Structuralist Condition’. In: Diacritics 12 (1982) 1: 2-24. Moretti, F., Graphs, Maps, Trees. Abstract Models for a Literary History, Londen en New York 2005. Oversteegen, J.J., ‘Analyse en oordeel’. In: Merlyn 3 (1965): 161-180; 268-276; 476-502. Ramsay, S., Reading Machines. Toward an Algorithmic Criticism, Chicago 2012.

Vooys. Jaargang 33 Rommel, T., ‘Literary Studies’. In: S. Schreibman e.a. (red.), A Companion to Digital Humanities, Oxford 2004: 88-95. Rowe, J.C., ‘Structure’. In: F. Lentricchia en T. McLaughlin (ed.), Critical Terms for Literary Study, Chicago 1995: 23-38. Saussure, F. de, Course in General Linguistics, New York 1959 [1916]. Sötemann, A.L., De structuur van Max Havelaar. Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman. Groningen 1981 [1966].

Vooys. Jaargang 33 52

Hans Bertens Frontale aanval op de humanistische traditie

Hoogleraar Hans Bertens (Universiteit Utrecht) biedt in dit artikel een herbezinning op de poststructuralistische literatuurwetenschappelijke traditie. Hij schetst de contouren van de ontstaansgeschiedenis van het poststructuralisme en reflecteert op de invloed die het nog altijd uitoefent op de hedendaagse letterkundige praktijk. Er is ruimschoots aandacht voor de opkomst en vestiging van, en het (vroege) verzet tegen deze stroming, als ook voor de waarde die we vandaag de dag hieraan kunnen of moeten toekennen. Hoe is het met de literaire theorievorming gesteld na de gloriedagen van ‘theory’?

Het zou niet meevallen de term ‘poststructuralisme’ afdoende te definiëren en ik zal daar dan ook geen poging toe doen. Het is niet zo dat de diverse handboeken en inleidingen die de student of nieuwsgierige leek ter wille willen zijn - zoals bijvoorbeeld Jeremy Hawthorns A Concise Glossary of Contemporary Literary Terms of Catherine Belseys Critical Practice - elkaar ronduit tegenspreken, maar ze leggen allemaal andere accenten en zijn het ook niet eens over de vraag wie we nu eigenlijk tot de poststructuralisten, de aanstichters van het poststructuralisme, zouden moeten rekenen. Waar ze het wel over eens zouden zijn, als ze zich daarover uit zouden laten, is dat een poging het poststructuralisme te definiëren rechtstreeks ingaat tegen de geest daarvan. En ze zijn het ook eens over een aantal zaken waar ze zich wel over uitlaten. Het poststructuralisme wordt door alle betrokkenen gezien als een verlate en radicale uitwerking van de ideeën over taal van de Zwitserse taalkundige Ferdinand de Saussure. Voor het poststructuralisme is de kern van die ideeën dat betekenis niet ontstaat doordat woorden verwijzen naar objecten in de werkelijkheid waarmee ze een vaste één-op-één relatie zouden hebben, maar omdat ze fonetisch van elkaar verschillen. Betekenis ontstaat bij gratie van verschillen en taal is niets meer dan een systeem van verschillen dat op geen enkele wijze verankerd is in de werkelijke wereld. Dit was op zich geen opzienbarend nieuws, maar vanaf het midden van de jaren zestig begonnen filosofen als Jacques Derrida en Gilles Deleuze, psychoanalytici als Julia Kristeva en Jacques Lacan, literatuurwetenschappers als Roland Barthes en, op zijn eigen nooit volledig poststructuralistische wijze, een historicus als Michel Foucault, daar vergaande conclusies uit te trekken. (Foucault dacht in de taal die ons omringt verbale machtsstructuren - zogeheten discoursen - te kunnen identificeren die ons denken verregaand of zelfs geheel bepalen. Ook Barthes identificeert in zijn Mythologies [1957] structuren, zowel verbaal als visueel, die ons onbewust heel diep beïnvloeden. Zoals

Vooys. Jaargang 33 53 we zullen zien komt voor de ware poststructuralist het idee van objectief bestaande structuren - de kern van het structuralisme - wel erg dicht bij een verwerpelijk positivistische wetenschapsopvatting.) De conclusies van Derrida en consorten braken radicaal met de tot dan toe meest gangbare opvattingen over taal en literatuur. De opvatting over taal waar ik op doel werd onlangs nog eens treffend verwoord in het Times Literary Supplement van 16 januari 2015, waarin een recensent een boek van de psycholinguïst Steven Pinker bespreekt - we zullen Pinker hier nog een keer tegenkomen - en diens opvattingen over het geschreven woord als volgt karakteriseert:

Writing that provides a window for the reader to look through. ‘The writer can see something the reader cannot,’ he says, ‘and he orients the reader's gaze so that she can see it for herself.’ The writer does not argue for the truth but merely presents it... (Chivers 2015: 30)

Voor Pinker maakt taal, of zij nu gesproken of geschreven wordt, directe communicatie tussen spreker en luisteraar of schrijver en lezer mogelijk, een ontmoeting van twee individuen, of liever gezegd, van twee individuele bewustzijnen, twee geesten, die de overdracht van waarheid of waarheden mogelijk maakt. Voor Pinker, en voor de humanistische traditie waarin hij zich ook blijkens zijn overige werk positioneert, is taal voldoende in de werkelijkheid verankerd om een betrouwbaar communicatiemiddel te zijn. Taal is dienstbaar, zo ondergeschikt aan de communicatiedoelen die wij hebben dat het ons vaak niet eens opvalt dat wij haar gebruiken (‘a window... to look through’). Dat veronderstelt op zich weer dat er dingen in ons bewustzijn gebeuren die we pas daarna in taal onderbrengen. Ons denken gaat vooraf aan de taal waarin we dat denken formuleren. Anders gezegd, wij zelf gaan vooraf aan de taal - wij hebben een eigen, authentiek innerlijk leven dat we, als we dat willen, met anderen kunnen delen door middel van taal. Deze opvatting - door veel marxistische en poststructuralistische literatuurwetenschappers liberal humanism genoemd vanwege een vermeende samenspanning met het kapitalisme - is ook terug te vinden in veel traditionele literatuurbenaderingen. Bij het lezen van een roman of gedicht ontmoeten schrijver en lezer elkaar in de geest. Het lezen creëert een ontmoeting tussen twee authentieke individuen, een ontmoeting waarin inzichten en begrip worden overgedragen, en als de schrijver daarbij gebruik maakt van idiosyncratisch taalgebruik of ongewone beelden dan heeft dat als doel de communicatie te ondersteunen. Literatuur weerspiegelt in deze opvatting de werkelijkheid en ook de ervaringswereld, in eerste instantie die van de schrijver, maar ook die van de lezer, die door de wijze waarop de schrijver die ervaringswereld gestalte geeft in staat is de authenticiteit van die ervaringswereld te beoordelen en te herkennen. Vanuit dit perspectief heeft een literaire tekst ook een vaste, onveranderlijke betekenis die door de auteur bewust bedoeld is. Dat wil niet zeggen dat een tekst niet ambivalent kan zijn, maar ook dan is die ambivalentie de intentie van de auteur

Vooys. Jaargang 33 54 geweest en heeft de tekst een cognitieve dimensie. Het is misschien onnodig er op te wijzen dat in deze opvattingen over taal en literatuur de mens de maat van alle dingen is: elk van ons geeft betekenis aan zijn of haar wereld, schept zijn of haar waarden, en geeft zo inhoud aan het eigen leven. We zijn ons er vanzelfsprekend van bewust dat we daarbij gestuurd worden daar tal van externe factoren, maar uiteindelijk, denken we, komen onze overtuigingen toch uit onszelf voort. Voor de poststructuralisten is dit humanistische mensbeeld een gevaarlijke illusie of ideologie (voor poststructuralistische sympathisanten met het marxisme). Voor de poststructuralisten heeft Derrida, op basis van de Saussures inzichten, de grondslagen van de westerse filosofie gedeconstrueerd en ontmaskerd en aangetoond dat er geen onveranderlijke waarheden en op die waarheden gebaseerde inzichten kunnen zijn. Het systeem van verschillen dat we taal noemen sluit dat uit. Elk woord draagt de sporen in zich van de woorden waarvan het verschilt in een keten die geen einde heeft. Een definitieve betekenis, van wat dan ook, komt daarom nooit tot stand. Betekenis is altijd een proces, nooit een product. En in die taal, die dus nooit de werkelijkheid bereikt, zitten wij gevangen. Want we hebben geen autonoom innerlijk leven dat vooraf gaat aan de taal - de taal gaat vooraf aan ons en maakt ons tot wat we zijn. Zoals Roland Barthes (die zoals gezegd nog met één been in het structuralisme stond) zei over het schrijverschap (ik citeer hem voor het gemak in het Engels): ‘the writer can only imitate a gesture that is always anterior, never original. His only power is to mix writings, to counter the ones with the others, in such a way as never to rest on any one of them’. (Barthes 1977: 146) In het anti-humanisme van de poststructuralisten is geen plaats voor een autonoom individu dat, weliswaar met een door anderen aangereikte taal en door anderen aangereikte opvattingen, een eigen innerlijke wereld schept en op basis daarvan handelt. Hoe onmachtig de taal ook is om de werkelijkheid te beschrijven, het is toch de taal die bepaalt hoe wij de werkelijkheid zien en die onze alleen maar schijnbaar innerlijke wereld voor ons construeert. Die onmacht van taal om de werkelijkheid te beschrijven heeft vanzelfsprekend ook verstrekkende gevolgen voor de literatuur. Zelfs de meest realistische roman zal dus niet de werkelijkheid beschrijven maar alleen maar de op zich al tekortschietende taal die die werkelijkheid voor ons bepaalt. En vanzelfsprekend heeft een en ander ook radicale gevolgen voor de interpretatie van literaire (en ook andere) teksten. Geschreven door een auteur die geen vaste identiteit heeft maar eerder een talig proces is - om de poststructuralistische psychoanalyse samen te vatten - in taal die onophoudelijk betekenissen genereert in een proces dat nooit tot stilstand komt en gelezen door een lezer die net als de schrijver ook een stabiele identiteit ontbeert, kan de literaire tekst niet anders dan een oneindig aantal betekenissen hebben. Voor de traditionele criticus, op zoek naar wat de auteur met een tekst heeft bedoeld, is dat een gruwel, maar voor de poststructuralist leidt dat tot wat Barthes jouissance noemt, genieting, en tot onverwachte vergezichten waarin de verstikkende aanwezigheid van een auteur geen rol meer speelt. Zoals Barthes het formuleert: ‘refusing to assign a “secret”, an ultimate meaning to the text (and to the world as text), liberates what may be called an anti-

Vooys. Jaargang 33 55 theological activity, an activity that is truly revolutionary since to refuse to fix meaning is, in the end, to refuse God and his hypostases - reason, science, law’. (Barthes 1977: 147) Voor nogal wat jonge Amerikaanse literatuur wetenschappers klonk Barthes' afwijzing van traditionele vormen van interpretatie als een klaroenstoot en zijn ook door de andere poststructuralisten beleden scepsis over ‘reason, science, law’ - immers allemaal afhankelijk van taal en dus ontmaskerd als pseudo-metafysisch - werd in de late jaren zeventig en de jaren tachtig door steeds meer van hun collega's gezien als inderdaad bevrijdend uit de keurslijven van het New Criticism and andere traditionele literatuurbenaderingen. Uiteindelijk werden poststructuralistische opvattingen zo dominant binnen de Modern Language Association of America, waarin Amerikaanse literatuurwetenschappers zich sinds al sinds 1883 verenigen, dat een substantiële groep meer traditioneel ingestelde collega's zich begin jaren negentig afscheidde en een eigen vereniging begon.

De exacte (en andere) wetenschappen slaan terug

Die opmars van het poststructuralisme door de gelederen van Amerikaanse (en ook Britse) literatuurwetenschappers trok na verloop van tijd de aandacht van wetenschappers die op andere vakgebieden werkzaam waren, en werd daar niet altijd met enthousiasme gadegeslagen. In 1996 legde de destijds aan New York University werkzame wis- en natuurkundige Alan Sokal een artikel met een indrukwekkende titel, ‘Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity’, bij wijze van grap voor aan de redactie van het prestigieuze poststructuralistische tijdschrift Social Text. Sokals artikel, dat vol stond met nonsensicale wiskundige formules en zich uitbundig te buiten ging aan natuurwetenschappelijke onzin, betoogde dat de kwantummechanica het volledige gelijk van het poststructuralisme aantoonde: het radicale indeterminisme van de kwantumwereld maakte elke wetenschappelijke uitspraak, op welk gebied dan ook, voorgoed onmogelijk. Zoals hij later zei, ging Sokal, een ouderwetse sociaal-democraat die zich in groeiende mate had geërgerd aan wat hij zag als de pretentieuze flauwekul en het politieke zelfbedrog van het poststructuralisme, er min of meer van uit dat de redactie van Social Text zich zou laten leiden door haar ideologische vooringenomenheid en dat bleek inderdaad ook het geval. Social Text publiceerde zijn artikel, Sokal onthulde zijn practical joke, het conservatieve deel van de Amerikaanse pers had een paar leuke dagen (de redactieleden van Social Text waren verbonden aan Princeton, Duke en andere topuniversiteiten) en er gebeurde in feite niets. Prominente Amerikaanse poststructuralisten spraken schande van Sokals gedrag en gingen over tot de orde van de dag. Dat was niet anders toen Sokal, wiens ergernis door een en ander bepaald niet was getemperd, samen met zijn Belgische collega Jean Bricmont Impostures Intellectuelles (1997) publiceerde. Impostures - vertaald in het Engels als Intellectual Impostors: Postmodern Philosophers' Abuse of Science (1998) - laat weinig tot niets over van de natuurwetenschappelijke uitspraken in het werk van een aantal prominente poststructuralistische denkers (waaronder Jacques Lacan en Gilles Deleuze) en leidde vooral in Frankrijk tot

Vooys. Jaargang 33 56 commotie - de psychoanalytica Julia Kristeva zag het boek als een Amerikaanse stoot onder de gordel, een aanval op de Franse cultuur - maar werd verder vooral genegeerd. Interessant genoeg werd er eigenlijk alleen buiten de geesteswetenschappen op gereageerd. De bekende bioloog Richard Dawkins weidde in Nature een bespreking aan het boek - ‘Postmodernism Disrobed’ (1998) - waarvan de openingszin weinig aan de verbeelding overliet: ‘Suppose you are an intellectual impostor with nothing to say, but with strong ambitions to succeed in academic life.’ (Dawkins 2003: 55) Een nog beroemdere bioloog, E.O. Wilson, betreurde dat met het postmodernisme - waarmee hij, net als Sokal en Dawkins, het poststructuralisme bedoelt - de kloof tussen de exacte wetenschappen en de geesteswetenschappen alleen maar was vergroot. De ‘postmodern hypothesis’, zegt Wilson in zijn Consilience: The Unity of Knowledge van 1998, is ‘blissfully free of information on how the mind works’. (Wilson 1998: 234) En wat het erger maakte, is dat het postmodernisme ook niet goed geïnformeerd wil zijn. Het wijst welbewust alle empirische gegevens en bewijzen af omdat empirische bewijsvoering per definitie ideologisch besmet zou zijn. Het postmodernisme dat Wilson om zich heen ziet is voor hem het gevolg van een ‘pathetic reverence commonly given Gallic obscurantism by American academics’. (Wilson 1998: 234) Overigens is Wilson onder de indruk van de ‘revolutionary spirit’ van de Amerikaanse poststructuralisten en van hun bereidheid om alles radicaal te ondervragen. Vanuit politiek perspectief is het postmodernisme een positieve en emancipatoire ontwikkeling, maar de wetenschappelijke pretenties van dit postmodernisme of poststructuralisme berusten op niet meer dan zelfgenoegzame, infantiele fantasie. Dat laatste wordt in meestal krachtige termen onderschreven door alle buitenstaanders die zich over het poststructuralisme buigen. Zo zien we dat bijvoorbeeld de bekende psycholinguïst Steven Pinker zich in The Blank Slate: The Modern Denial of Human Nature (2002) net als Wilson verbaast over het mensbeeld van de poststructuralisten. Ook voor Pinker, die net als Wilson van mening is dat wetenschap empirische-rationalistisch gefundeerd moet zijn, is dat mensbeeld ‘based on a false theory of human psychology’ en op ‘a militant denial of human nature’. (Pinker 2002: 412, 416)

Het leek er zelfs even op dat theory (...) een voorbijgaand modeverschijnsel was

De kritiek die biologen en psychologen op het poststructuralisme hadden werd ook gehoord binnen de literatuurwetenschap, ofschoon meestal niet met dezelfde argumenten. Prominente marxisten zoals Terry Eagleton en Frederic Jameson veroordeelden het poststructuralisme als nihilistisch en dus politiek reactionair en humanisten zoals M.H. Abrams hadden fundamentele bezwaren tegen het mensbeeld dat het schetste. Het leek er zelfs even op dat theory - alsof er nooit literaire theorievorming was geweest, werd het poststructuralistische gedachtengoed al spoedig gewoon theory genoemd - een voorbijgaand modeverschijnsel was, ondanks de duidelijke aanwezigheid van poststructuralistische ideeën in bijvoorbeeld het New Historicism dat in de

Vooys. Jaargang 33 57 jaren tachtig was opgekomen en in het postkoloniale discours dat na de publicatie van Edward Saids Orientalism (1977) razendsnel aan belang won. De titels van artikelen als ‘Post-Theory’ (1993), ‘Theory After Theory’ (1997), ‘Theory After the Theorists’ (1999), ‘After Theory: Literary Theory in Britain Now’ (2001) spreken voor zich, net als The Return of the Real (1996) van dezelfde Hal Foster die in 1983 met de door hem bezorgde bundel essays The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture de discussie over het poststructuralisme en het postmodernisme in een stroomversnelling had gebracht. Overigens bleef de kritiek op het poststructuralistische gedachtegoed niet beperkt tot de meer exacte wetenschappen of de literatuurwetenschap zelf. Ook vanuit diverse andere geesteswetenschappen werd er door internationale prominenten nogal fel afstand genomen van met name Derrida, Lacan en hun volgelingen (zoals de Sloveense filosoof Slavoj Žižek). Taalkundigen als Noam Chomsky en filosofen als John Searle, Willard Quine en Martha Nussbaum lieten in duidelijke termen weten niet van een en ander gecharmeerd te zijn. Chomsky, die al in 1971 met Michel Foucault - met wiens politieke overtuiging hij het overigens eens was - in debat was gegaan in een befaamde Nederlandse televisie-uitzending, noemde Lacan een ‘total charlatan’ (mogelijk om ook al door Sokal en Bricmont gewraakte passages zoals die waarin Lacan stelt dat de fallus gelijkgesteld kan worden aan de wortel uit -1) en Quine hoorde tot de achttien filosofen die in 1992 via een open brief hadden getracht te verhinderen dat Derrida een eredoctoraat van de universiteit van Cambridge zou krijgen. Die interventie had overigens niet mogen baten. De stemming die Cambridge University uiteindelijk over die uitreiking organiseerde werd gewonnen door de voorstanders (waarbij overigens wel mag worden opgemerkt dat bijna alle filosofen tegen stemden). En alle kritiek die over het poststructuralisme werd uitgestort mocht ook niet baten. De poststructuralistische revolutie was niet meer te stuiten.

De cijfers

De MLA International Bibliography, geproduceerd en gepubliceerd door de hierboven genoemde Modern Language Association of America, een op de met name moderne talen en literaturen gerichte vereniging die inmiddels 26.000 leden telt, is waarschijnlijk de meest grondige bibliografie die er op het gebied van literary studies te vinden is. De aan de MLA verbonden bibliografen indexeren 66.000 titels - boeken en tijdschriften - per jaar en zorgen er vervolgens voor dat de zo vergaarde informatie (auteurs, titel, trefwoorden) digitaal beschikbaar komt. Dat is op zich al buitengewoon handig. Maar de Bibliography biedt nog meer informatie. Zo is het mogelijk om per decennium - en soms zelfs per jaar - te zien in hoeveel van de onderzochte en geïndexeerde publicaties een gegeven term of naam te vinden is. Opkomst en neergang van een literair-wetenschappelijke term zijn zo in één oogopslag te overzien. Laten we de wederwaardigheden van ‘poststructuralism’ en ‘poststructuralist’ eens volgen. In de jaren zeventig (1970-79) komt ‘poststructuralist’ tien keer in de Bibliography voor terwijl ‘poststructuralism’ geheel ontbreekt. In de jaren tachtig wordt dit 387, respectievelijk 53 keer; in de jaren negentig 466 en 218 keer; in het eerste

Vooys. Jaargang 33 58 decennium van de eenentwintigste eeuw 311 en 185 keer en in het tweede decennium, dat nu voor de helft voorbij is, 98 en 69 keer. Het lijkt er dus inderdaad op dat de verwijzingen naar het poststructuralisme hun hoogtepunt in de jaren negentig hadden. Maar als we ons realiseren dat ‘poststructuralism’ en ‘postmodernism’ en ‘poststructuralist’ en ‘postmodern(ist)’ lange tijd naast elkaar gebruikt werden om hetzelfde gedachtegoed aan te duiden - zie bijvoorbeeld What's Wrong with Postmodernism (1990) van de bekende literatuurwetenschapper en filosoof Christopher Norris, dat vooral over Derrida gaat - wordt het beeld genuanceerder. In de jaren zestig vinden we ‘postmodernism’ en ‘postmodern’ allebei één maal. In de jaren zeventig 24, respetievelijk 322 maal; in de jaren tachtig 732 en 562 maal. En daarna breekt voor de meer aan traditie gehechte literatuurwetenschappers de hellos. In de jaren negentig vinden we ‘postmodernism’ 3190 keer en ‘postmodern’ 2240 keer, voor 2000 tot en met 2009 is het 2945 en 2250 en van 2010 tot nu staat de teller al weer op 923 en 838. Het wordt wat minder, maar wie iets oorspronkelijks over ‘postmodernism’ of ‘postmodern’ te berde wil brengen zal daar een harde dobber aan hebben. (De MLA International Bibliography, die ook Franstalige tijdschriften en boeken indexeert, laat ons trouwens ook zien hoezeer het poststructuralisme een Engelstalig begrip is. In de Bibliography treffen we de Franse versie, ‘postructuralisme’, twee maal aan, de eerste keer in 2004 en de tweede, voorlopig laatste keer in 2007.) Laat ik me nog één zo'n exercitie veroorloven om ook de meer indirecte aanwezigheid van het poststructuralisme in de literatuurwetenschap van de laatste veertig jaar te illustreren. Zoals bekend is een van de belangrijkste grondleggers van het postkoloniale discours de Palestijns-Amerikaanse literatuurwetenschapper Edward Said met diens Orientalism (1978), een boek dat sterk steunde op de poststructuralistische dimensie van het werk van Michel Foucault (die overigens zeker niet uitsluitend als poststructuralist mag worden gezien). In de jaren zeventig vinden we zowel ‘postcolonial’ als ‘postcolonialism’ allebei maar één keer. Ook in de jaren tachtig moet de discussie nog echt op gang komen: 37 en 36 verwijzingen. Maar dan gaat het snel. In de jaren negentig telt de Bibliography 1800, respectievelijk 1124 verwijzingen, in de eerste tien jaar van deze nieuwe eeuw 5049 en 2322 en in de afgelopen vijf jaar 3054 en 974. We mogen ‘postcolonial’ niet gelijkstellen aan ‘poststructural’ - nogal wat in postcolonial studies werkzame onderzoekers hebben zich daar stevig boos over gemaakt - maar het postkoloniale discours zou niet geworden zijn wat het is zonder de inbreng van poststructuralisten als Homi Bhabha, Gayatri Chakravorty Spivak en anderen. In de Bibliography stijgt bovendien het aantal verwijzingen naar Derrida (1986 in de periode 2000-2009) eerder dan het daalt en ook Barthes, Lacan en Foucault weten van weinig wijken - althans niet in absolute getallen. De filosoof Gilles Deleuze mag zich zelfs in een ongekende populariteit verheugen. Er is dus geen sprake van dat het poststructuralisme op het punt zou staan om tot de geschiedenis te gaan behoren. Maar is theory nog wat het dertig jaar geleden was?

Vooys. Jaargang 33 59

Cijfers zeggen dus niet alles

Jane Ellliott en de bekende Derek Attridge lijken te denken van niet in de recente door hen bezorgde bundel essays Theory After ‘Theory’ (2011), die door middel van aanhalingstekens het onderscheid maakt tussen literaire theorie in het algemeen en de op het poststructuralistisme gebaseerde theorievorming (‘theory’). Volgens Elliott en Attridge zijn de theoretici die de laatste tien jaar in de belangstelling hebben gestaan niet meer die van de jaren tachtig en negentig, ook al zijn de sociaal-democratische opvattingen die zij huldigen onveranderd: ‘theory's evolution has been more associated with transformations in content than in position - for example, shifts from one battery of thinkers (among them Adorno, Derrida, Deleuze, Foucault and Lacan) to another (notably Giorgio Agamben, Alain Badiou and Jacques Rancière)’. (Elliot & Attridge 2011: 3) Maar dat blijkt niet uit de cijfers. Een veel belangrijker teken van de tijd is dat Elliott en Attridge in hun bundel ook essays opnemen die voorzichtig maar onmiskenbaar de door poststructuralisten zo gewraakte humanistische opvattingen en zelfs mimesis verdedigen. En dat gebeurt vaker, ook door literatuurwetenschappers die goed thuis zijn in het poststructuralisme - zie bijvoorbeeld Richard Gaskins recente Language, Truth and Literature: A Defence of Literary Humanism (2013). Maar belangrijker is dat het poststructuralisme zelf van karakter is veranderd. In de tweede, herziene druk van haar Critical Practice (2002) vat Catherine Belsey, die zich vooral op Derrida en Lacan oriënteert, de problemen die zich gaandeweg hadden geopenbaard aan haar en andere poststructuralisten als volgt samen:

Derrida's universe, for example, where there is only the infinite play of difference, is, as he recognizes, literally unthinkable. Barthes, refusing ‘reason, science, law’, fearing the tyranny of lucidity, leaves as his only unequivocally positive the concept of a ‘writable’ text, infinitely plural, infinitely open to production, but by definition unable to exist. (Belsey 2002: 144)

Maar het alternatief voor een wereld waarin alle betekenissen momentaan en, bij gebrek aan een betekenishiërarchie, gelijkwaardig zijn, is ook niet aanvaardbaar: ‘And there is the alternative danger - of refusing to surrender the last vestiges of the centre.’ (Belsey 2002: 144) Er is, constateert Belsey vervolgens monter, nog een heleboel werk te doen. Maar waaruit zou dat werk kunnen bestaan? Op welke grond, behalve een puur pragmatische, kunnen de sociaal-democratische standpunten van vrijwel alle poststructuralisten verdedigd worden als elke verankering - ‘the centre’ - wordt afgewezen? Wat moeten we als ook moraliteit en ethiek alleen maar discoursen zijn die deelnemen aan Derrida's ‘play of difference’ en verder geen fundering hebben? Belseys oordeel dat een dergelijke wereld ‘literally unthinkable’ is wat, waarschijnlijk onbedoeld, duidelijk maakt waar zij zelf staat. Zo'n wereld is helemaal niet ondenkbaar, maar zij is wel zeer ongewenst. En hoe kan een betere wereld tot stand komen? Is dat uiteindelijk een kwestie van taal, van een discours dat gebruik maakt van individuele taalgebruikers (die ten onrechte denken dat zij zelf aan het roer staan) en zo de

Vooys. Jaargang 33 60 werkelijkheid ten koste van andere discoursen verandert? Zijn wij alleen maar instrumenten en zijn het volstrekte toevalligheden die hebben bepaald hoe de wereld eruitziet en uit gaat zien? Hoewel hun opvattingen die kant op wijzen is dat ook voor poststructuralisten geen aantrekkelijke gedachte. Maar hoe kunnen we die conclusie vermijden? Belsey wijst op een publicatie van Derrida die een soort compromis lijkt te suggereren. Derrida erkent dat wij beslissingen nemen, keuzes maken, maar niet, zoals wij veronderstellen, op basis van rationele overwegingen of kennis die we denken te hebben en zelfs niet op grond van wat ons geweten ons voorhoudt. We nemen besluiten omdat de situatie om welke reden dan ook urgent is:

Centuries of preparatory reflection and theoretical deliberation - the very infinity of knowledge - would change nothing in this urgency. It is absolutely cutting, conclusive, decisive, heartrending; it must interrupt the time of science and conscience, to which the instant of decision will always remain heterogeneous. (Derrida 1997: 79)

Het zou, stelt Derrida, ook verraad aan de gevestigde orde zijn, het ontlopen van individuele verantwoordelijkheid, om op een andere manier tot besluiten te komen:

To protect the decision or the responsibility by knowledge, by some theoretical assurance, or by the certainty of being right, of being on the side of science, of consciousness or of reason, is to transform this experience into the deployment of a program, into a technical application of a rule or a norm, or into the subsumption of a determined ‘case’. (Derrida 1993: 19)

Maar wat is die verantwoordelijkheid en waar zetelt zij? Het is niet verwonderlijk dat juist biologen en psychologen zoals Dawkins, Wilson en Pinker zich afvragen hoe een en ander dan in zijn werk gaat en niet zomaar accepteren dat zonder empirisch onderzoek iets steekhoudends gezegd kan worden over hoe het menselijk brein functioneert en over de vraag of er in dat functioneren plaats is voor iets dat we vrije wil zouden kunnen noemen. Het verbaast evenmin dat in het werk van veel huidige poststructuralisten de scherpste kanten van het poststructuralisme afgesleten zijn en dat het in de praktijk niet veel meer verschilt van wat je sceptisch humanisme zou kunnen noemen: een agnostische positie die heel voorzichtig is met zaken als vrije wil en de autonomie van het subject, maar die er ook niet zonder meer van uitgaat dat we leven in een materialistische wereld waarin iets als die autonomie volstrekt onmogelijk is.

Een voorzichtige conclusie

Als we de laatste veertig jaar overzien kunnen we vaststellen dat de poststructuralistische revolutie veel heeft bijgedragen aan onze huidige inzichten. Zij heeft onze ogen geopend voor het gegeven dat taal niet neutraal is, omdat wie taal gebruikt dat nooit

Vooys. Jaargang 33 61 helemaal kan zijn; dat zelfdefinities altijd uitsluiten wat als ‘anders’ of als ‘ander’ wordt gezien en het andere daarmee toch weer insluiten; dat omdat alle definities zich baseren op verschillen uiteindelijk niets volledig met zichzelf kan samenvallen; dat een literaire tekst een proces is en geen product, en andere baanbrekende inzichten die ik hier achterwege zal laten. We moeten ook vaststellen dat met name veel Amerikaanse poststructuralisten in deze inzichten een vrijbrief hebben gezien om te doen alsof elke tekst vrijwel alles kon betekenen. Er was een periode waarin vrijwel alles werd gepubliceerd, als de auteur maar de juiste politieke geluiden liet horen, zoals nogal overtuigend werd aangetoond door Alan Sokal. Maar geleidelijk groeide toch het idee dat ook als een tekst eindeloos betekenissen genereert, die misschien niet allemaal even relevant zijn, waarmee de poststructuralistische literatuurkritiek opschoof in de richting van de meer traditionele kritiek, die zich tegen die tijd ook had ontdaan van een aantal inmiddels onhoudbare standpunten. Het is niet zo dat poststructuralisme en sceptisch humanisme samen zijn gaan vallen, maar voor de echte poststructuralist is het huidige postructuralisme niet meer wat het geweest is. We kunnen dat mooi zien in de bespreking die de Canadese Mary Esteve onlangs wijdde aan The Novel after Theory (2012) van de aan Harvard University verbonden Judith Ryan, een studie waarin Ryan de invloed van het poststructuralisme op een aantal contemporaine romanschrijvers onderzoekt. Esteve verwijt Ryan dat ‘the conceptual integrity of author, text, or reader’ in feite niet serieus bevraagd wordt in haar versie van het poststructuralisme en dat Ryans ‘explication and application of key poststructuralist ideas, such as the absence of origins, the infinite play of signifiers, and deterritorialization’ ook niet zuiver op de poststructuralistische graat is. (Esteve 2013: 186) Voor Esteve werkt Ryan met een verwaterd poststructuralisme dat eigenlijk die naam niet mag hebben. Hoe het ook zij, de ‘key poststructuralist ideas’ die Esteve noemt mogen dan voor veel hedendaagse onderzoekers aan overtuigingskracht verloren hebben, ze hebben de literatuurwetenschap wel onomkeerbaar veranderd.

Literatuur

Barthes, R., Image-Music-Text, London 1977. Belsey, C., Critical Practice, London and New York 2002. Chivers, T., ‘Let 'em Dangle’, Times Literary Supplement, 16/01/2015. Dawkins, R., ‘Postmodernism Disrobed’. In: A Devil's Chaplain: Selected Essays. London 2003: 55-62. Derrida, J., Aporias, Stanford 1993. Derrida, J., Politics of Friendship, London 1997. Elliott, J. and D. Attridge, Theory after ‘Theory’, London and New York 2011. Esteve, M., ‘Postword, Postconcept: Contemporary Theory and Fiction’ In: Contemporary Literature 54 (2013): 183-191. Pinker, S., The Blank Slate: The Modern Denial of Human Nature, New York 2002. Wilson, E.O., Consilience: The Unity of Knowledge, New York 1998.

Vooys. Jaargang 33 Vooys. Jaargang 33 62-63

Stijlbreuk

Vooys. Jaargang 33 64

Interview Jacco Doppenberg & Roel Smeets ‘Dit is pas het begin’ Interview met Maartje Wortel

Copyright: Keke Keukelaar

Dus wij naar Maastricht. Maartje Wortel (1982) nodigde ons uit om naar de Jan van Eyck Academie te komen, waar ze als writer-in-residence aan een nieuwe verhalenbundel werkt. Voor haar debuut, verhalenbundel Dit is jouw huis (2009), ontving ze de Anton Wachterprijs 2010. Haar daaropvolgende romans Half mens (2011) en IJstijd (2014) werden eveneens lovend ontvangen. In het café van de academie ontmoeten we een even verlegen als open vrouw die ons op humoristische wijze op de hoogte stelt van de nachtelijke angsten die haar overvallen in haar tijdelijke onderkomen. Ze stelt voor om het gesprek voort te zetten op haar werkkamer. Daar nestelen we ons in een kring van oude fauteuils naast een houten pallet met boeken van onder andere Hemingway en A.L. Snijders. In de intimiteit van haar werkomgeving ontvouwt zich een boeiend gesprek.

Vooys. Jaargang 33 65

In het essay ‘Huisgenoten’1 stelt Joost de Vries dat hedendaagse Nederlandse schrijvers hun lezers niet veel kunnen leren, omdat hun personages vertwijfeld zijn en niet tot de kern van het leven kunnen komen. Hij noemt als voorbeeld jouw meest recente boek IJstijd. Hoe denk je over deze analyse? Het klinkt misschien laf, maar ik vind iedere analyse over mijn werk interessant - elke analyse biedt weer een andere manier om er tegenaan te kijken. Maar ik ben het er in dit geval niet mee eens. Om Nina Simone te parafraseren: ‘How can you be an artist and not reflect the times?’ IJstijd heet niet voor niets zo: het gaat over hoe ik deze tijd zie, hoe ik merk dat mijn vrienden en ikzelf worstelen met bijvoorbeeld intimiteit of oprechtheid, met hoe we naar de wereld en naar elkaar kijken. Dat is misschien niet zo hoopgevend, en misschien kunnen veel mensen zich daar niet mee identificeren - die lezen dan liever iets over een kat die dood gaat, zoals Joost de Vries schrijft. Maar ik vind dat soort proza eigenlijk niet zo interessant. Het gaat mij om twee dingen: in de zinnetjes die ik schrijf gaat het om de details, dat de tekst strak is en dat er veel prikkeling in de taal zit. Maar het tweede ding, het grote verhaal, dat mag wel uitwaaieren, dat mag voor iedereen wel iets anders betekenen. Voor sommige mensen betekent het niets maar voor anderen betekent het hopelijk wel iets. Volgens Joost zijn mensen te ironisch terwijl, om voor mezelf te spreken, mijn boeken allemaal zeer oprecht zijn opgeschreven.

De Vries schrijft verderop in zijn essay: ‘De navelstreng [van hedendaagse personages] maakt een lus en keert weer terug naar haar eigen navel. Ze leven uitsluitend voor zichzelf.’ En James Dillard, de hoofdpersoon van IJstijd, zegt over zichzelf dat hij het gevoel heeft dat hij voor niets en voor niemand leeft. Gaat de navelstreng van James Dillard inderdaad in een lus terug naar zijn eigen navel? Daar ben ik het niet mee eens, maar ik snap wel wat Joost hier bedoelt. Hij zet zich hier af tegen zijn generatiegenoten, tegen de mensen die hij goed kent, tegen een tijd waarin hij zelf leeft. Dat is wat mij betreft te makkelijk. Bovendien: Joost is ook recensent, hij heeft hier ook iets mee te winnen. Dat is een beetje een jongensding: Philip Huff gaat er vervolgens ook weer op reageren, en dat gaat dan allemaal via de krant. Joost is zélf misschien wel veel te veel bezig is met zijn eigen kleine schrijverswereldje. Hij heeft ook aan andere jonge auteurs gevraagd om te reageren op zijn essay, zodat hij zichzelf weer meer kan profileren. Dat is een rare dubbelrol. Deze discussie is voor niemand interessant, behalve voor schrijvers en voor mensen die schrijvers interviewen, zoals jullie. Het is goed om uitspraken te doen over boeken, maar de boeken die nu geschreven worden zijn natuurlijk niet voor niets zo. Ik denk dat je als schrijver wel moet laten zien hoe je naar jouw tijd kijkt, en naar mijn idee reflecteer ik op de mijne - waarover ik

1 Opgenomen in de onlangs verschenen bundel Vechtmemoires, waarover wij Joost de Vries eerder interviewden. (zie Vooys 32.4)

Vooys. Jaargang 33 66 schrijf is juist waar ik mee zit. Ik constateer en vraag me af: wat betekent dat? Ik wil de lezer dichterbij halen, en roep eerder vragen op dan dat ik afstand creeër: hoe is dat voor jou, en wanneer weet jij of dat wat je doet waardevol is, en of wie je bent iets uitmaakt? Ik wil niet simpelweg zeggen dat het toch allemaal niets uit maakt. Nu we het er toch over hebben: we zijn juist alleen maar bezig met wat andere mensen van ons vinden. Het is helemaal niet zo dat die navelstreng teruggaat - ging die maar vaker terug. We zijn veel meer bezig met een vraag als: hoe kan ik mezelf plaatsen binnen de groep? Het gaat juist allemaal om hoe anderen mij zien, en daardoor is het vaak moeilijk om te weten wat ik zelf eigenlijk wil en wat ik zelf voel.

Je hebt ook columns geschreven, onder andere voor het NRC Handelsblad. In één van die columns beschrijf je een bezoek aan het theater met wat oudere schrijvers, die in de pauze met hun handen in hun zakken kritiek stonden te leveren op de jeugd en schrijvers van tegenwoordig. Voel je een grote afstand tot de generaties schrijvers vóór jou, en zet je je daar bewust tegen af? Het ging me in die column meer om een bepaald soort man. De man in kwestie had een grote literaire prijs gewonnen en hij stond te verkondigen dat Reve kut was, dat Grunberg kut was... Eigenlijk iedereen die succes had gehad vond hij kut, behalve zichzelf. Ik zet me niet af tegen andere schrijvers. Ik krijg vaak juist het verwijt dat ik dat niet genoeg doe. Ik zie er het nut niet van in, juist voor schrijvers van mijn leeftijd. We mogen onszelf wel wat relativeren, we zijn nog maar pas begonnen. Iedereen vertoont net iets te veel haantjesgedrag, alsof we grote schrijvers zijn. Maar het gaat uiteindelijk om het kunstwerk. Dat klinkt een beetje groot, maar dat meen ik wel. We doen stuk voor stuk niet meer dan een poging om op weg te gaan naar wat we willen bereiken. Ik zit nog niet eens op het goede pad, en om me nu al af te zetten is niet gepast.

Een groep waarmee jij vaak geassocieerd wordt, is die van de jonge schrijvers rond Das Magazin. Het idee heerst dat die schrijvers met elkaar iets presenteren dat hen wezenlijk uniek maakt. Daar ben ik het totaal niet mee eens. Iedereen die daarbij zou horen doet echt iets heel anders, alleen al op het gebied van vorm en stijl. Natuurlijk gaan veel van hun boeken over zielloze figuren die naar zichzelf op zoek zijn. Maar na de Tweede Wereldoorlog had je ook allemaal boeken die over die oorlog gingen. Dit is de tijd, dit is wat ons blijkbaar bezighoudt. Maar qua stijl kun je niemand met elkaar vergelijken. Ik voel me in litarair opzicht ook met niemand in die groep verwant, behalve met Thomas Heerma van Voss. Ik voel me eerder verwant met Thijs de Boer en Paul Baeten Gronda, die niet met Das Magazin worden geassocieerd. Het is ook een soort van spel. Joost de Vries staat zelf in iedere Das Magazin, hij is op alle feestjes, hij komt op mijn verjaardag. De buitenwereld weet dat allemaal misschien niet. Hij zet zich er tegen af terwijl hij er middenin zit. Het voelt een beetje als een show. Daar houd ik niet zo van. Als we bij elkaar zijn, hebben we het sowieso nooit over literatuur. In Gent was laatst een Das Magazin-festival en daarna was er een feest. We gingen met een groep

Vooys. Jaargang 33 67 schrijvers naar een café, en een jongen die daarbij was zei: ‘Ik ben zeer teleurgesteld in de schrijvers van deze tijd. Jullie gaan met z'n allen maar een beetje stappen en drinken.’ Hij had gehoopt dat we al whisky drinkend gingen zitten praten over het leven en literatuur.

De Das Mag-generatie is dus een mythe. Natuurlijk is er wel groepsvorming, maar daarmee vertel je niet het hele verhaal. Schrijvers als Jaap Robben, Hanneke Hendrix en Nina Polak worden wanneer het om jonge schrijvers gaat voor het gemak even opzij geschoven. Er wordt gezegd dat er een paar boeken zijn die qua thematiek op elkaar aansluiten (en alleen qua thematiek), dus gooien ze die op een hoop en laten de rest weg. Ik snap dat dat gebeurt, soms is dat nodig om dingen te duiden, maar ik zie het zelf niet zo. Oudere schrijvers voelen zich wel eens bedreigd door het idee dat wij een groep zouden zijn. Maar Das Mag is net als Vooys gewoon een tijdschrift, over jullie zou je ook kunnen zeggen: ‘jullie werken bij hetzelfde tijdschrift en je hebt Joost de Vries al gehad en nu Maartje, dus jullie zijn ook een groep.’ De schrijvers die in Das Magazin publiceren, doen het op hun eigen manier. Ze zijn ook niet zo hip als iedereen denkt - eigenlijk zijn het allemaal lieve nerds die heel serieus met literatuur bezig zijn. Toen ze bijvoorbeeld 10.000 likes op Facebook hadden, nam iedere schrijver om het uur een shotje en daar werd dan een foto van gemaakt voor op internet. Dan lijkt het alsof die schrijvers daar dan de hele dag shotjes zitten drinken. Maar ik kwam daar even langs omdat ik een sleutel moest inleveren, en iedereen zat bloedserieus te werken en één keer per uur gingen ze dan allemaal even op de foto, om vervolgens direct weer aan het werk te gaan. Het is een imago, een idee. En het werkt, want veel jonge mensen worden er door aangetrokken en gaan dankzij Das Magazin verhalen lezen.

In een recent themanummer van Spiegel der Letteren stelt Thomas Vaessens dat de redacteuren van Das Magazin geen inhoudelijk manifest hebben, maar juist koketteren met de populaire cultuur, met toegankelijkheid. Het is juist wel goed dat ze zo bezig zijn met toegankelijkheid. Het werkt namelijk zo dat uitgevers bijvoorbeeld een nieuw boek van Jan Siebelink uitgeven en dan denken: dat is een grote naam, dat boek wordt wel verkocht. Voor onze generatie ligt dat anders. Recensies worden bijvoorbeeld ook minder serieus genomen. Het is jammer dat het niet meer zo werkt. We kunnen daarover wel gaan zitten klagen, maar de jonge schrijvers van nu spelen goed in op die ontwikkelingen en daardoor wordt er veel gelezen. Ze hebben altijd volle zalen - het werkt dus wel. En mensen zijn nog steeds serieus met literatuur bezig. De deelnemers van de leesclubs van Das Magazin hebben zeer serieus je boek gelezen en kunnen soms ook erg kritisch zijn. Er wordt dus wel degelijk inhoudelijk over literatuur gepraat.

Vooys. Jaargang 33 68

Ook tekenend voor het hedendaagse schrijverschap is de performancecultuur. Ja, sowieso voor het verdienen van geld.

Is het ook inhoudelijk constructief? In het begin vond ik dat niet, toen vond ik het vooral heel eng. Ik dacht: mensen moeten mijn verhalen gewoon zelf lezen en er zelf iets van vinden, want daar is literatuur voor. Dat vind ik eigenlijk nog steeds. Maar die avonden blijken uiteindelijk vaak best nuttig. Het is bijna hetzelfde als naar het theater gaan. Het liefdevolle, wat ik soms wel mis bij bijvoorbeeld een uitgeverij, of wanneer je een boek schrijft en je weet bij God niet wat er mee gebeurt en hoe het ontvangen wordt, dat vind je wel op zo'n avond. Je merkt ook heel gauw of iets wel of niet werkt. Het is overigens niet zo dat ik elk publiek even serieus neem, maar je voelt op dergelijke avonden wel heel erg de toewijding aan de literatuur.

Daniël Robberechts (representant van experimenteel proza, red.) sprak zich in de jaren zestig heel duidelijk uit tegen de opkomende performancecultuur. Hij meende dat ‘een schrijver tenslotte niets te bieden [heeft] aan kijkers of luisteraars’, en daarom ‘moet een schrijver zich angstvallig schuil houden achter zijn geschriften’.2 Ik snap wel dat hij dat gevaarlijk vond. Je moet geen rekening houden met wat het publiek wil. Dat doe ik ook echt niet. Soms zegt mijn uitgever wel eens: ‘nu een bestseller schrijven’, maar ik wil dat eigenlijk niet, hoe ongeloofwaardig dat ook klinkt. Het lijkt me heel bedreigend. Ik wil altijd kunnen maken wat ik wil maken. Ik denk dat als je een boek schrijft dat ineens een hype wordt, je daar hoe dan ook verkrampt door raakt.

Ik wil altijd kunnen maken wat ik wil maken. Ik denk dat als je een boek schrijft dat ineens een hype wordt, je daar hoe dan ook verkrampt door raakt.

In een leesclub heb ik vooraf nooit zin, het is heel anders dan voorlezen. Bij voorlezen vergeet ik mezelf, het gaat nog steeds vooral om de tekst - het is hetzelfde wanneer mensen mijn verhalen lezen, alleen help ik ze een handje. Terwijl het bij leesclubs toch vaak meer over de schrijver lijkt te gaan. Leesclubs kunnen afbreuk doen aan het werk of aan het idee dat iemand van je heeft. Op veel dingen heb ik geen antwoord, terwijl mensen dat wel verlangen. Veel mensen denken dat ik een soort god ben over mijn eigen werk, terwijl heel veel dingen ‘organisch’ gebeuren. Mensen lijken soms te denken: ik heb geld betaald om hier te zijn, dus nu mag ik alles met je doen wat ik wil.

2 Dit citaat is afkomstig uit Robberechts' dagboekfragmenten uit 1968. Zie pagina 8 van Dagboek '68-'69 (Robberechts, 2010).

Vooys. Jaargang 33 69

Op je schoot zitten, op de foto... Jan van Mersbergen heeft daar ook een grappig stukje over geschreven, waarin hij beschrijft hoe mensen vertellen wat ze anders hadden gedaan als zij het boek hadden geschreven. Terwijl het boek er al is. Daar ga ik dan onwillekeurig toch over nadenken, dus wat dat betreft heeft Robberechts wel gelijk. Te veel over de inhoud van je boeken praten met iedereen is nergens goed voor. Echte kunstenaars doen dat ook eigenlijk nooit.

Je werken worden gekenmerkt door zware thematiek als de zoektocht naar identiteit en authenticiteit, en eenzaamheid in de tijd waarin we nu leven. Wat dat betreft is IJstijd een veelzeggende titel. Wil je de lezer confronteren? Ik kijk veel om me heen en dat roept weer gedachten op over hoe we met elkaar omgaan. Daarna begin ik gewoon te schrijven, ik wil dan niet per se iets laten zien. Maar uiteindelijk heb ik het allemaal wel in de hand. Het verhaal staat bij mij op de tweede plek; ik ben geen verhalenverteller. Ik wil niet moralistisch zijn, maar ik hoop wel dat iemand er iets aan heeft... dat mensen gaan kijken - naar de ander, naar de wereld om hen heen. Maar alles in de wereld is er gewoon al. Dat heb ik geleerd op de Rietveld Academie: als je heel nauwkeurig op gaat schrijven hoe bijvoorbeeld een stoel eruit ziet, dan wordt dat een heel andere stoel. Het gaat erom dat je goed om je heen moet kijken. Als je geen vragen stelt, zul je ook niet tot inzichten komen. Er is bij mij geen actieve urgentie om de ogen van mensen te openen, maar ik denk dat vooral mijn korte verhalen wel een actieve houding van de lezer eisen. In IJstijd is dat minder, daar vertel ik meer zelf. Maar wat betreft de inhoud: ik vind het juist mooi als iedereen iets anders in een verhaal ziet.

Je stijl laat zich omschrijven als minimalistisch, je laat veel aan de verbeelding over. Dat kan als afstandelijk ervaren worden. Is dit voor jou de enige manier om een boek als IJstijd te schrijven, om deze tijd weer te geven? Nee, dat kan op verschillende manieren. Mijn volgende boek gaat over een camping, en toen ik hoorde dat een andere schrijver ook iets met een camping ging doen, werd ik daar in eerste instantie heel zenuwachtig van. Maar later dacht ik: ook al schrijft heel Nederland nu over dezelfde camping, dan zou je toch nog allemaal andere verhalen krijgen. Ik ben geen lyrisch persoon, maar als ik dat wel zou zijn, zou ik mijn verhalen op die manier hebben verteld. Je kunt dezelfde thematiek op veel verschillende manieren aansnijden. Hoewel: als je lyrisch schrijft, kom je misschien automatisch dichter bij de lezer. Door een lyrische stijl wordt een lezer meer meegenomen in wat een personage denkt en voelt. Terwijl mijn taal meer tegen de lezer zegt: ‘ik zie dit, doe er maar wat mee.’ Dus dat wat mensen misschien kil vinden aan mijn stijl - ik ervaar het zelf niet zo - dat past wel bij de inhoud en thematiek van mijn boeken.

Zou je dat kunnen, lyrisch schrijven? Dat moet wel echt bij je passen. Nina Polak bijvoorbeeld schrijft wel zo, met lange zinnen en woorden waarvan je vaak nog nooit hebt gehoord. Maar bij mij past dat niet. Ik

Vooys. Jaargang 33 70 vind taal gevaarlijk, zowel wanneer ik praat als wanneer ik schrijf, omdat alle woorden voor mij heel groot zijn. Neem een woord als ‘tafel’, dat is al heel moeilijk om te gebruiken, want begrijp je dan wel waar ik het over heb? Iedereen heeft weer een andere tafel in gedachten, een tafel uit je jeugd bijvoorbeeld. Daar ben ik me heel erg van bewust. Misschien moet ik dat ook wel een beetje loslaten, maar het is wel hoe ik denk, praat en schrijf. Ik zou dat niet anders kunnen denk ik, omdat het dan zo geforceerd zou worden. Vroeger heb ik het wel eens geprobeerd, maar dat werd heel lelijk. Op de Rietveld Academie heb ik veel geleerd over hoe je een verhaal op een andere manier kunt vertellen. We werkten daar veel met film: in een film kun je de letterlijke gedachten van personages niet weergeven, dus dan moet je het laten zien. Dat heeft veel invloed gehad op mijn manier van denken over taal; ik heb geleerd veel beeldender te schrijven. Ik heb ook geen groot idee dat ik moet vertellen, zoals veel andere schrijvers.

Is de stijl een soort dwangbuis voor jou? Onder mijn stem ga ik niet uitkomen, dus het is niet echt de stijl die een dwangbuis is. Ik heb opschrijfboekjes waar ik allerlei rare verhalen in schrijf, met gekke sprongetjes enzo. Die verhalen ga ik niet ergens publiceren, want ik weet dat het niet gelukt is. Maar misschien is het ook wel goed dat het niet gelukt is. Ik ben nog te bang voor de dingen die in mijn ogen niet gelukt zijn.

Je hebt zowel mannelijke dan vrouwelijke vertellers, meer mannelijke als vrouwelijke. Beïnvloedt het geslacht van je vertellers de manier waarop je een verhaal vertelt? Kun je met een mannelijke verteller dingen schrijven die met een vrouwelijke verteller onmogelijk zijn, en vice versa? Ik denk het wel, maar misschien hecht ik daar ook wel teveel waarde aan. Ik schrijf vaak vanuit een man uit angst om te vrouwelijk te worden gevonden. Vrouwen praten veel over hun gevoelens - ik denk dat mijn stem geschikter is voor een mannelijke verteller. Misschien moet ik me van die angst niets aantrekken, maar ik voel me hoe dan ook prettiger bij een mannelijke verteller. Ik heb laatst een documentaire gezien waarin een jongen kanker kreeg, waarop een van zijn vrienden voor hem terugkwam uit Australië. Ze zitten naast elkaar op een bankje en die vriend geeft die jongen een klap op zijn schouder en zegt alleen maar ‘kut voor je joh’. En daarna gaan ze skaten. Dat vind ik heel mooi. Het is heel pragmatisch, want die jongen heeft nog maar een paar maanden te leven, dus gaan ze maar skaten. Aan de andere kant is het heel onbeholpen, heel ontroerend: dat ongemak, maar ook die liefde. Zoiets kun je makkelijker beschrijven met een mannelijk personage, want een meisje zou haar vriendin in de armen vallen en direct heel erg meeleven, dat is heel anders. [Lacht.] Mijn stijl past dus beter bij mannen, misschien. Aan de andere kant had ik laatst een discussie met iemand en toen verdedigde ik juist het standpunt dat die verschillen tussen man en vrouw helemaal niet zo groot zijn, dat dat allemaal maar bedacht is.

Vooys. Jaargang 33 71

Toch kies je liever een mannelijk personage. Ja, om aan dat algemene beeld te voldoen misschien, en ook voor mijn eigen veiligheid. Ik ben toch bang dat ik het stempel ‘vrouwelijke schrijver’ krijg, dat ik geïnterviewd wordt door de Viva enzo. Dan zou ik toch minder serieus genomen worden, denk ik. In de jaren zestig had je Catharina Dessaur, die onder het mannelijke pseudoniem Andreas Burnier schreef. Als een vrouw een boek schrijft, denken mensen toch vaak nog: oh, daar heb je weer zo'n griet. En ik kom vaak ook nog eens niet zo goed uit mijn woorden, dus dan word ik al heel gauw ‘zo'n domme griet’. Als ik ergens moet spreken denk ik altijd: nu ben ik in het gezelschap van allemaal slimme mensen - en dan ga ik automatisch allemaal rare dingen zeggen. Het heeft dus meer met mijn karakter te maken dan met het feit dat ik echt een domme griet ben. Hoewel: Maxim Februari, die natuurlijk beide rollen kent, zei dat hij veel zelfverzekerder werd op het moment dat hij met zijn transitie bezig was. Veel mannelijke auteurs zijn toch wat nadrukkelijker aanwezig. Vrouwelijke schrijvers zijn vaak veel interessanter. Elke Geurts is bijvoorbeeld heel erg goed, ik vind haar één van de beste schrijvers van Nederland - maar doordat ze heel bescheiden en rustig is, is ze helemaal niet bekend. Los van testosteron is dat ook een cultureel idee. Ik zou willen dat dergelijke ideeën mijn keuzes als schrijver niet zouden beïnvloeden, maar dat is niet zo. Enerzijds ben ik heel onzeker, anderzijds ben ik ook best wel arrogant. Er moeten nog zeker wel tien werken overheen gaan voordat ik echt weet wat ik wil en dat ook zou kunnen uitvoeren, en dat moet dan ook nog eens per ongeluk gebeuren, want anders gebeurt het niet. Maar ik weet wel dat ik beter ben dan bepaalde jongens die overal zo stoer aan het doen zijn en die zichzelf als grote schrijver zien, of beter gezegd: willen zien.

Kun je je eigen poëtica omschrijven? Eigenlijk kan ik daar niets over zeggen, behalve dit: mij gaat het echt nooit om het verhaal. Het verhaal staat niet eens op de tweede plek. Alles gaat ergens over en alles gaat nergens over. Dat klinkt een beetje te makkelijk misschien, maar zo denk ik er wel over. J.M.A. Biesheuvel schrijft bijvoorbeeld tot in detail over zijn kamer. Dan kun je zeggen dat dat nergens over gaat, maar het gaat juist over alles - over herinneringen en over wat verhalen kunnen zijn. En dan zijn zinnetjes... Die zinnetjes zijn voor mij veel belangrijker dan het narratief. De prikkeling van de taal.

Aan het begin van ons gesprek noemde je dat ook al, die prikkeling. Wat bedoel je daar mee? Jan Arends vind ik bijvoorbeeld heel fijn, over prikkeling gesproken. Daarin moet ik zelf ook nog veel beter worden, dat je voelt dat iets niet op een andere manier gezegd had kunnen worden. Jan Arends haalt zichzelf ook de hele tijd onderuit, hij is heel zelfbewust. Hij laat de lezer alle hoeken van de kamer zien binnen de taal. Dat is heel leuk. Wat ik precies bedoel met prikkeling is vrij persoonlijk denk ik, het is dus moeilijk uit te leggen. Zinnetjes waar je letterlijk van rechtop gaat zitten. Ik lees in een recensie over mijn eigen werk wel eens een fragment terug uit een van mijn boeken, en dan

Vooys. Jaargang 33 72 denk ik soms: oh, wat een goed zinnetje. Dat klinkt misschien arrogant, maar het komt natuurlijk omdat het mijn eigen stem is, mijn eigen toon. Als ik voorlees uit mijn eigen werk, merk ik dat mensen soms verrast zijn. Ze denken dat mijn stijl heel opgefokt is, met al die korte zinnetjes. Terwijl ik heel droog en rustig praat. Als ik voorlees denken mensen vaak: oh, je kunt het ook zó lezen. Dan valt het op z'n plaats voor hen. Ik denk dat je mijn werk ook als oprechter ervaart wanneer je het zo leest - mijn auditieve stem is best wel gelijk aan mijn schrijversstem.

Stijl is dus wel meer dan een constructie. Ja, dat wel, dat is inderdaad de andere kant. Nu klinkt het net alsof ik bijna poëtisch proza schrijf. Ik ben ook niet experimenteel. Hoewel ik zeker erg bezig ben met het experiment, heeft dit wel als doel dat ik dicht bij mijn eigen gevoel kom en dit over wil brengen op de lezer. En ik denk dat ik daarvoor minder bang moet zijn - de teugels van de taal laten vieren. Schrijven is ook controle, zo van: ik begrijp de wereld niet dus dan ga ik dat maar onder woorden proberen te brengen, zodat het een soort kader krijgt. Dat is misschien een beetje een cliché. Hoe dan ook: dat wil ik juist niet, ik wil ook in het schrijven de wereld niet begrijpen. Het schrijven zelf is heel los, ik weet vaak niet precies wat ik doe, pas achteraf krijgt het vorm. Ik begin gewoon, loop ergens naartoe, en op een gegeven moment denk ik: oh kut, daar moest ik toch niet naartoe - en dan ga ik weer terug. Dat hele proces mag meer in mijn werk blijven zitten, nu snijd ik dat er vaak uit.

Vooys. Jaargang 33 74

Verstand van zaken Lucas van der Deijl & Rosemary Schadenberg Onder professoren Fundamentele vragen over het academisch literatuuronderwijs

In de rubriek ‘Verstand van Zaken’ reflecteren deskundigen in een essayistische vorm op de stand van zaken in de hedendaagse literatuur, het boekenvak of de wetenschap. Trends worden geduid, catastrophes voorzien en normen bevraagd. In deze editie hebben onze Vooys-redacteuren Lucas van der Deijl en Rosemary Schadenberg verschillende professoren geïnterviewd over de status van de theoretische fundamenten in het literatuuronderwijs. Op welke manieren proberen opleidingen concreet de overbrugging tussen theorie en object kleiner te maken? Wat is de toekomst van de Digital Humanities in het onderwijs? Ook passeren onder meer gespreksonderwerpen zoals close reading als methode en de zin van hermeneutische reflectie de revue.

Binnen de redactie van Vooys klinkt er soms vermoeid gekreun wanneer iemand weer eens een boom opzet over het nut van onze geesteswetenschappen. De retoriek raakt ingesleten, vinden sommigen. Anderen zijn van mening dat elke verdediging de vanzelfsprekendheid van dat nut eerder ondermijnt dan versterkt. Maar uiteindelijk blijven het wel ‘onze’ geesteswetenschappen (vrij naar Job Cohen), en zijn al die pleidooien - van Rens Bod tot Martha Nussbaum - ons uit het hart gegrepen. Ook dit themanummer formuleert tenslotte een visie op de relevantie van het literatuuronderzoek, maar dan vanuit een nieuwe reflectie op de theoretische of methodologische fundamenten. ‘Herbronning’ heet dat soms met een lelijk woord. In die inhoudelijke reflectie op de ‘bronnen’ hoopten we een hernieuwde richting te vinden. We stelden onszelf de vraag: vindt er momenteel ook een herbezinning plaats in het academisch literatuuronderwijs? Sinds pakweg Wilhelm von Humboldt is de universiteit een symbiose tussen onderzoek en kennisoverdracht en dat is zij voor veel disciplines nog steeds. Steunen die twee academische taken anno 2015 nog op dezelfde ‘fundamenten’? Hoe leggen docenten dit verband in de colleges en welke problemen levert dat op? En wat hebben studenten aan de vaardigheden die zij geleerd hebben als zij buiten de universiteit een baan vinden? Voor een antwoord op zulke vragen mengden we ons onder professoren, gewapend met een lijst radicaal algemene vragen.1 Interviews die aanvankelijk hadden

1 We danken Ann Rigney (Universiteit Utrecht), Frans-Willem Korsten (Universiteit Leiden), Geert Buelens (Universiteit Utrecht), Jos Joosten (Radboud Universiteit Nijmegen), Liesbeth Korthals-Altes (Rijksuniversiteit Groningen) en Thomas Vaessens (Universiteit van Amsterdam) voor hun medewerking aan dit stuk.

Vooys. Jaargang 33 75

Illustratie: Vince Trommel moeten gaan over de status van de theoretische fundamenten in het literatuuronderwijs, werden al snel gepassioneerde gesprekken over nog essentiëlere vragen. Over de invulling, taakstelling en verantwoordelijkheid van de letterenstudie in een - zoals het cliché wil - geglobaliseerd mediatijdperk. En onze vragen werden duidelijk niet voor het eerst beantwoord. De Maagdenhuisbezetting in Amsterdam dwong de Nederlandse geesteswetenschappen tot introspectie en zowel Utrecht als Nijmegen vernieuwden onlangs hun bachelorprogramma's, met al het bureaucratische en inhoudelijke gepalaver dat daarmee gemoeid is. Daarnaast stelden we thema's aan de orde waar hoogleraren als roergangers van een opleiding voortdurend over nadenken, en niet zelden met zichtbaar plezier.

Theorie

Een van de lastigste kwesties in het onderwijs is de relatie tussen literatuurtheorie en object. Dat is onze ervaring als studenten, maar ook de professoren bevestigen dat het ingewikkeld is om die verhouding over te brengen. Bij veel opleidingen liet voorheen de aansluiting van de theoretische, inleidende vakken met de thematisch of historisch georiënteerde modules te wensen over. Studenten werd bij binnenkomst een palet aan theoretische tradities of methodologische invalshoeken aangereikt, waarna zij in daaropvolgende, op materiaal gerichte cursussen zelf aan de slag mochten. ‘Kansloos’, oordeelt Frans-Willem Korsten, hoogleraar Literatuurwetenschap in Leiden. ‘Je moet studenten opleiden om theorie altijd in relatie tot het object te zien, waarbij dat object altijd het vertrekpunt is. Een tekst, film of kunstwerk laat ons denken. Het doet iets wat we niet snappen, waardoor we geïntrigeerd raken. Daaruit komt een theoretische

Vooys. Jaargang 33 76 behoefte voort. Geen van beide is ondergeschikt of instrumenteel, maar het gaat om de volgorde.’ Bij de opleiding Nederlands in Nijmegen zocht men ook een oplossing voor dit probleem, zo legt hoogleraar Jos Joosten uit. Volgend collegejaar gaat een nieuw programma van start waarin theorie en materiaal geïntegreerd worden via vier thema's die de hele bachelor zullen structureren: ‘tekst en macht’, ‘tekst en wereld’, ‘tekst en auteur’ en ‘tekst en medium’. Een oplossing op een wat ander niveau is die van Thomas Vaessens, hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Daar wordt literatuurgeschiedenis niet gedoceerd als een historische ‘opeenvolging van teksten’, maar als de som van alle teksten die ooit geschreven zijn, zonder dat die uitsluitend gecategoriseerd worden op basis van hun historische ontstaanscontext. Want teksten hebben in verschillende periodes en culturen verschillende reacties en betekenissen weten te ontlokken. Theorie voorziet in de alternatieve modellen die nodig zijn om het object en zijn receptie te begrijpen wanneer de historische context als betekenisvol ‘frame’ niet langer het dominante is.

Materiaal

Een andere trend: binnen de opleidingen van literatuurwetenschap en letterkunde wordt het object de laatste jaren breed opgevat. Schuilt de unieke waarde van een literatuurstudie dan niet langer in het materiaal? De professoren achten de verbreding van literatuur naar andere media belangrijk, maar de meningen verschillen over hoe die verbreding plaatsvindt. Bij de onderzoeksmaster Comparative Literary Studies in Utrecht wordt het vak ‘Literature as Cultural Medium’ gegeven, waarin literatuur in verband wordt gebracht met andere media. Ann Rigney, hoogleraar Comparative Literature in Utrecht, legt uit dat studenten leren hoe zij hun expertise op het gebied van literatuur kunnen gebruiken voor een uitwisseling met expertises over andere media, zoals film. Geert Buelens, hoogleraar Nederlandse letterkunde in Utrecht, vult aan dat het lezen en interpreteren van teksten het uitgangspunt blijft. Als je deze vaardigheid eenmaal beheerst, dan ben je in staat deze ook op andere vlakken toe te passen; om ‘de hele wereld te lezen’ - zoals de semiotiek ons leerde. Binnen een cultuur waarin visuele media steeds dominanter worden, zullen mensen de vaardigheid van het interpreteren van teksten verliezen. De taak voor de letterkunde is dan ook het beheersen en het onderwijzen van deze vaardigheid. ‘Wij zijn op het gebied van tekst de experts,’ vindt ook Vaessens, maar dat betekent niet dat de opleiding in Amsterdam zich beperkt tot tekst. Hij definieert het object van studie nadrukkelijk als ‘literaire cultuur’. En dan zijn andere vragen net zo relevant. Bijvoorbeeld: ‘Waarom heet een belangrijk koffiekeurmerk vandaag de dag nog “Max Havelaar”?’

Schuilt de unieke waarde van een literatuurstudie dan niet langer in het materiaal?

Vindt er ook een geografische verbreding van het object plaats bij de Neerlandistiek-opleidingen, weg van de nationale kaders? Het korte antwoord is ‘ja’: Buelens be-

Vooys. Jaargang 33 77 nadrukt het belang van internationalisering van zowel het onderzoeksobject als de onderzoekspraktijk. Wel waarschuwt hij voor een al te simpele opvatting van dat woord: ‘internationalisering’ mag vooral niet betekenen dat alles in het Engels moet, want dan blijft al snel de immense meerderheid - in elk taalgebied - aan onvertaalde teksten buiten beeld. Er is een trend gaande waarin het corpus beperkt wordt tot datgene wat internationaal toegankelijk is, en zo ontstaat er iets waartegen literatuurwetenschappers zich decennialang juist verzet hebben: een nieuwe (academische) canon, ditmaal van literatuur die in het Engels beschikbaar is. Dat gaat ten koste van de ‘culturele diversiteit’. Binnen de ontwikkelingen van de literatuurwetenschap mag daarom een nationale contextualisering - van literatuur in welke taal dan ook - niet verloren gaan. Maar dat alles betekent niet dat de nationale of culturele ontstaanscontext zomaar als gegeven gezien wordt, waartegen een kritische houding niet mogelijk is. Integendeel, de Nederlandse letterkunde is geen ‘promotiefolder voor Nederland’, en transnationale bewegingen en globalisering dwingen voortdurend om het nationale kader als abstractie te blijven problematiseren. Want, zoals Vaessens grapt: ‘Strikt genomen waren alleen al Harry Mulisch, Joost van den Vondel of Anne Frank geen Nederlandse auteurs. Hou maar op dus.’

Methode

Een andere kwestie die tot veel discussie leidt, is de rol die kwantificeerbare methodes gaan spelen binnen het veld van de literatuurwetenschap. Studenten vinden bijvoorbeeld de Digital Humanities en distant reading steeds interessanter, zo signaleren Joosten en Vaessens, en universiteiten proberen aan deze vraag te voldoen. Tegelijkertijd is de consensus dat close reading niet mag en kan verdwijnen, en moet zoiets als distant reading niet een manier worden om in aanmerking te komen voor NWO-beurzen, die de laatste tijd veel aan dergelijk onderzoek toegekend worden. Voor Frans-Willem Korsten blijft close reading de ‘kern van alle benaderingen’. De Digital Humanities die ons de laatste jaren hebben ‘lastiggevallen’, bieden volgens hem niets meer dan een versnelde vorm van een type onderzoek dat al decennia wordt gebruikt. ‘Als we het hebben over “fundamenten”; daar is fundamenteel niets veranderd.’ Verder staat hij in deze discussie alleen: Rigney en Vaessens beschouwen distant reading wel degelijk als een aanvulling op close reading. Distant reading creëert de mogelijkheid om gemakkelijker grote hoeveelheden teksten te bestuderen en maakt zo nieuwe interpretaties mogelijk. Buelens sluit zich hierbij aan, maar plaatst wel de kanttekening dat distant reading niet als excuus gebruikt mag worden om teksten niet meer in detail te hoeven bestuderen. Liesbeth Korthals Altes, hoogleraar Algemene Literatuurwetenschap in Groningen, noemt een belangrijke vaardigheid die in andere gesprekken niet ter sprake kwam: een methode die zij ‘metahermeneutiek’ noemt. Studenten moeten getraind worden om hun interpretaties te laten horen in colleges, waarna zij leren reflecteren op interpretaties van elkaar. De verschillende manieren van interpreteren worden zo samengebracht of gecontrasteerd opdat een gemeenschappelijk begrip ontstaat, of in ieder

Vooys. Jaargang 33 78 geval een dialoog over perspectieven en manieren van begrijpen. Distant reading kan daarbij als ‘complementaire methode’ dienen. Want daardoor is het mogelijk om interpretaties te baseren op structureren en afwijkingen die met close reading alleen niet zo snel gevonden zouden worden. Metahermeneutiek is bovendien broodnodig om tot een zinvolle discussie te komen tussen traditionele interpretaties op basis van close reading en de aanvullingen die kwantificeerbare leestechnieken daarop bieden.

Besluit

En hoe zit het met die maatschappelijke taak voor letterenstudenten? Volgens Korthals Altes en Rigney begint de relevantie van het literatuuronderwijs al eerder dan wanneer studenten aan de universiteit beginnen, namelijk op middelbare scholen. Leerlingen zouden al eerder cruciale vaardigheden zoals close reading en hermeneutische reflectie moeten leren. Die zijn immers niet alleen voor lezers van belang; ook toekomstige juristen, psychologen, journalisten en politici kunnen een kritische houding ten aanzien van tekst en taal niet vroeg genoeg aangeleerd krijgen. De maatschappelijke relevantie van zulke vaardigheden wordt momenteel onderschat, zeker nu lezen vaak gelijkstaat aan swipen en scannen. Buelens benadrukt: ‘Veel studenten leven in een cultuur die op natuurlijke wijze veelal visueel tot hen komt, dus moet je datgene oefenen wat hen niet natuurlijk bereikt.’ Overigens lijken precies die vaardigheden soms gewaardeerd te worden door bedrijven buiten de sectoren die letterenstudenten altijd in het vooruitzicht gesteld wordt (het uitgeverijwezen, de journalistiek, het onderwijs). Studenten die goed kunnen ‘puzzelen met teksten’ komen in aanmerking voor een traineeship bij accountancygigant PwC, waarin letterenstudenten omgeschoold worden tot belastingadviseur.2 Of dat zo'n aantrekkelijke optie is, laten we hier even in het midden, maar het bevestigt wel wat Buelens al vaststelde over de dungezaaide bekwaamheid in het nauwkeurig en kritisch lezen. Mogelijk ontstaat er juist in een wereld waarin tekst niet langer ‘natuurlijk komt’ meer dan alleen een commerciële behoefte aan lezers die de taal kritisch benaderen, die teksten kunnen contextualiseren, of waarheden ontmaskeren als interpretaties. En dan hebben we het alleen nog over vaardigheden. Zulke lezers beschikken na een letterenstudie ook over kennis van literaire, kritische, filosofische en historische tradities die volgens ons onmisbaar is voor een gezonde intelligentsia van docenten, journalisten en politici, maar evengoed voor accountants. De ‘ongelukkige scholieren en hun al even beklagenswaardige leermeesters’ - zoals Karel van het Reve de literatuurwetenschappers ooit typeerde in een beruchte lezing - zullen elkaar daarom blijven opzoeken.3

2 http://www.werkenbijpwc.nl/Traineeship/Tax-Traineeship/ 3 Karel van het Reve, in een beruchte lezing over het nut van de literatuurwetenschap. https://www.dbnl.org/tekst/reve003lite02_01/reve003lite02_01_0001.php

Vooys. Jaargang 33 80

In de kast Jacqueline de Vent Escalante Pepín Bello: de schrijver die ‘niets’ schreef

In de rubriek ‘In de Kast’ bepleiten uiteenlopende figuren uit de wereld der letteren waarom een bepaalde tekst of auteur opnieuw de volle aandacht verdient. Dit keer bespreekt promovenda Jacqueline de Vent Escalante het auteurschap van José ‘Pepín’ Bello Lasierra (1904-2008). Tot haar verbazing is er zeer weinig over zijn werk bekend, terwijl hij zich in de kringen van ‘de groten’ van de Spaanse twintigste eeuw begaf. De Vent Escalante beargumenteert waarom de deuren van het onderzoek geopend moeten worden voor het fenomeen Pepín Bello.

Wanneer er gesproken wordt over de Spaanse twintigste-eeuwse kunst, gaat het vaak al snel over kunstenaars als regisseur Luis Buñuel, schilder Salvador Dalí en dichters Federico García Lorca en Rafael Alberti. Een grote groep dichters, waaronder de twee laatstgenoemden, richtte in 1927 de zogenaamde ‘Generatie van '27’ op, die nu bekend staat als hét kunstenaarsgenootschap waar praktisch iedereen die geparticipeerd heeft in de opbouw van de beroemde Spaanse Avant-Garde deel van uitmaakt. Er heerst een felle discussie over de definitie van de groep. Waarom is die uitgebouwd tot iets waar alle avant-gardisten onder geschaard worden? Wie bepaalt welke personen er deel van de groep uit kunnen maken? Binnen deze vraagstukken bevindt zich ook het auteurschap van de hoofdpersoon van mijn verhaal: José ‘Pepín’ Bello. Als student Spaanse taal en cultuur aan de Universiteit van Amsterdam raakte ik door het enthousiasme van mijn mentor dr. Pablo Valdivia al snel extreem geobsedeerd door de ‘Generatie van '27’. Natuurlijk omdat ik Dalí al kende (je gaat niet Spaans studeren als je niet weet wie dat is), maar ook omdat ik kennis maakte met Federico García Lorca, de poëet die door het gros van de Spanjaarden geliefd wordt. Enerzijds om de nationalistische interpretatie van zijn Zigeuner-romances, waarmee hij in 1928 in één klap populair werd; anderzijds om de aanname dat hij groots aanhanger was van het socialisme, onder andere daardoor aan het begin van de Spaanse Burgeroorlog zou zijn gefusilleerd door de falangisten en eind jaren tachtig een voorbeeld werd voor de vrijheid van meningsuiting na het dictatoriale regime. Enfin, bij het lezen van secundaire literatuur over Lorca stuitte ik telkens op dezelfde bron. ‘Goede vriend José Bello Lasierra herinnert zich...’, ‘Pepín kan ons hier het volgende nog over vertellen:...’, ‘Dit boek zou onmogelijk en ondenkbaar zijn zonder de innige vriendschap van José Bello Lasierra’. (Sánchez Vidal 2009: 11) Vooral de laatste quote, die is geschreven als voorwoord van het boek dat later bekend werd als het

Vooys. Jaargang 33 81

Illustratie: Vince Trommel meest complete naslagwerk over Buñuel, Dalí en Lorca, schreeuwde om mijn aandacht. Als kind van de internetgeneratie, begon ik direct te googlen naar de naam. Ik vond geen wetenschappelijk werk over hem, enkel een tweetal monografieën, uitgegeven na zijn dood en hij werd alleen genoemd in relatie tot zijn eerdergenoemde vrienden. Ik verbaasde me terloops nog over het feit dat hij alle leden van de ‘Generatie van '27’ had overleefd en in 2008 pas overleed op 104-jarige leeftijd. Hij heeft zelfs ooit gemeend dat Lorca niet eens politiek geëngageerd was, maar meer maatschappelijk betrokken. (Castillo en Sardá 2007: 154-157) In andere woorden: een groot gedeelte van de Spanjaarden zou dus voor de gek worden gehouden met de illusie dat Lorca het prototype socialist was en was gestorven voor deze principes! Na verloop van tijd, waarin ik alleen maar deze losse stukjes informatie kon vinden, ging het lampje in mijn hoofd op volle sterkte branden en ik voelde dat ik op het spoor zat van het vinden van een witte bladzijde in de Spaanse geschiedenis. Vanaf dat moment is mijn aandacht nooit geweken van het fenomeen Pepín Bello. Door de jaren heen en tijdens mijn master heb ik obsessief alle krantenberichten waarin hij ook maar een keer werd genoemd gelezen, alle boeken waar hij in het register stond aangeschaft en mijn onderzoek gericht op thema's die ook maar enigszins aan hem gerelateerd waren. Ik kwam erachter dat hij niet per se een vergeten auteur was; hij werd niet eens beschouwd als auteur, maar als louter ooggetuige van de belangrijkste periode wat betreft Spaanse kunst in de twintigste eeuw. Het feit dat hij niet als schrijver of kunstenaar gezien werd, wil niet betekenen dat hij helemaal geen bekendheid genoot. Als kind van een van de bekendste ingenieurs van Spanje kwam hij op tienjarige leeftijd als een van de eerste personen binnen in de zogenoemde Residencia de Estudiantes, dat naar het Nederlands vertaald ‘Studenten Woonverblijf’ betekent. Deze plek werd later een begrip, toen alle grote namen van de

Vooys. Jaargang 33 82 twintigste eeuw daar gingen wonen (zonder noodzakelijkerwijs te studeren). Het was een artistieke vrijplaats waar niets verplicht was en in naam van de vrije wetenschap alles geoorloofd. Toen zijn beste vrienden in de Residencia kwamen wonen - respectievelijk Buñuel, Lorca en Dalí - begon voor Bello de tijd waar hij jaren later nog zoveel over zou vertellen. Hij is getuige van alle successen van het drietal en schrijft tientallen brieven en kaarten over en weer. Samen met hen introduceert hij het surrealisme in Spanje en schrijft hij een gedicht dat El ateneísta heet.1 Hij is van al zijn mede-residentes de enige die Engels spreekt en daardoor zijn inspiratie kan halen uit de tijdschriften die vanuit Groot Brittannië verstuurd worden naar de Residencia. El ateneísta is eigenlijk een semantisch experiment, waarin hij door verschillende spelling en lettergrootte van het woord ‘el ateneísta’ de intellectuele gemeenschap op de hak neemt. Hij overanalyseert in wezen het woord en aangezien de studenten van de Residencia niets wilden weten van de academie, was dit waarschijnlijk voor Bello een manier om een grap uit te halen.

Het was een artistieke vrijplaats waar niets verplicht was en in naam van de vrije wetenschap alles geoorloofd.

Bello diende ook als grootse inspiratiebron voor zijn vrienden. Hij bracht de sociaal ietwat gestoorde Dalí binnen bij zijn vriendengroep, zorgde voor de vruchtbare samenwerking tussen Lorca en Dalí en uiteindelijk ook tussen Dalí en Buñuel. Tegen de tijd dat Buñuel besloot filmregisseur te worden en naar Parijs te vertrekken, is er over en weer tussen hem, de schilder en Bello veel schriftelijk contact geweest. (Castillo en Sardá 2007: 55) Niet alleen over de alledaagse beslommeringen, maar er werden vooral ook veel ideeën heen en weer gestuurd. Uit dit creatieve proces werd Un chien andalou geboren: dé introductie van film in het surrealisme en het debuut van Dalí en Buñuel. Bello werd compleet gepasseerd en kreeg geen krediet voor zijn inbreng in de film. Meerdere vrienden en collega-kunstenaars bevestigen dat het aandeel van hun beste vriend Pepín enorm is en dat zelfs de beroemdste scene - die van de rottende dode ezels in de vleugelpiano's - van de hand van Bello is en absoluut niet van Buñuel, die dit idee gelijk claimde. (Sánchez Vidal 2009: 63) Bello zelf vond het vervelend dat hij werd gepasseerd, maar bescheiden en vriendelijk als hij was zei hij altijd blij te zijn geweest voor zijn vrienden. (Castillo en Sardá 2007: 54) Net voor de burgeroorlog viel de vriendengroep uit elkaar. Lorca vatte de titel van de doorbraak van Dalí en Buñuel, die ‘de Andalusische hond’ betekent, zeer persoonlijk op en verbrak het contact. Bello schreef zijn vrienden nog wel, maar afzonderlijk van elkaar. Het contact verwaterde steeds meer en toen in de burgeroorlog Dalí en Buñuel vluchtten en Lorca gefusilleerd werd, bleef Bello alleen achter in een ver-

1 Sommigen zeggen zelfs dat hij eerder was dan de grote vader van het Surrealisme, André Breton. (Sánchez Vidal 2009: 285) Maar laten we ervan uit gaan dat het in dit geval gaat over een portie Spaans patriotisme.

Vooys. Jaargang 33 83 scheurd en geruïneerd Spanje. Nadat de oorlog voorbij was en de dictatuur onder Francisco Franco uitgeroepen werd, trok Bello zich ver buiten Madrid terug, op het platteland van Castilië. Daar schreef hij één van de twee teksten die van hem gepubliceerd zijn, namelijk het surrealistische epistel Visita de Richard Wagner a Burgos [vertaald: Bezoek van Richard Wagner aan Burgos]. In briefvorm geadresseerd aan Alfonso Buñuel (broer van) schreef Bello over het feit dat de bekende componist Wagner hem een bezoek kwam brengen en de Spanjaard hem rondleidde in een dorpje vlak buiten Burgos. Het is niet bekend of de brief daadwerkelijk verstuurd is naar Alfonso en natuurlijk betreft het verhaal dat beschreven wordt in de brief geen ware gebeurtenis, maar het blijft een geniale contributie aan het surrealisme, gezien je geen enkel moment denkt: goh, wat een raar verhaal. Alles wat hij beschrijft, neem je klakkeloos van hem aan. Dit geldt dus ook voor de verhalen die hij veel later, na de dood van Franco en de proclamatie van de democratie, in de media vertelde over zijn vriendschap met Lorca, Dalí en Buñuel. Bello was de hoofdpersoon en de primaire bron in talloze biografieën, documentaires, reportages, et cetera. Hij leverde alle foto's aan die nu gebruikt worden in alle secundaire literatuur over het trio. Hij heeft zelfs literaire prijzen in ontvangst genomen - waaronder La Médalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes van het Spaanse Ministerie van Cultuur (Bello 2009: 64), die normaliter alleen gegeven wordt aan de groten der aarde binnen de kunst - terwijl hij toentertijd niet eens iets gepubliceerd had! Zijn reactie hierop? ‘Ze zijn gek aan het worden!’ (Bello 2009: 64) Desalniettemin schijnt niemand zich tot nu toe ooit afgevraagd te hebben wie deze man nu precies is, wat hij heeft gedaan en of de verhalen die hij vertelde wel echt waar zijn. Hij droeg bij aan de versterking van de legende rondom Dalí, Buñuel en Lorca, maar zette zichzelf en zijn eigen auteurschap hierin helemaal buitenspel. Hij zei: ‘Ik wil niet bekend staan als kunstenaar, maar als vriend.’ (Bello 2009: 42). Met mijn onderzoek ga ik hier verandering in brengen, ook al gaat dit geheel tegen zijn wensen in. De komende vier jaar gaan voor mij in het teken staan van het op de kaart zetten van Pepín Bello als schrijver en ik hoop ook andere teksten van hem te vinden in de onmetelijk grote archieven in Madrid, die tussen 1939 en 1975 onaangetast zijn gebleven. José Bello zal dan niet meer louter een vriend zijn van de grote namen van de Spaanse twintigste eeuw; hij zal hier deel van uit maken op de manier die hij verdient.

Literatuur

Bello, J., Visita de Richard Wagner a Burgos, Madrid 2009. Bello, J., Un cuento putrefacto, Barcelona 2010. Castillo, D. en M. Sardá, Conversaciones con José ‘Pepín’ Bello, Barcelona 2007. Sánchez Vidal, A., Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, Barcelona 2009.

Vooys. Jaargang 33 84

Column Eva Meylink Het juiste boek op het juiste moment1

In de columns van deze jaargang laat Vooys docenten Nederlands aan het woord. Zij geven hun kijk op de waarden van het literatuuronderwijs en vertellen over hun ervaring in de praktijk van de strakke curricula en puberende tieners. Ditmaal is Eva Meylink aan zet, docente aan het UniC te Utrecht. Meylink beschrijft haar ervaringen met de methode van Theo Witte en diens onderverdeling in zes verschillende competentieniveaus. Helpt deze manier van aanpak de leerlingen vruchtbare vragen te stellen bij de boeken die ze lezen en helpt het de docent ze de juiste handvatten aan te reiken? Een leerling begeleiden in diens groei als lezer vereist steeds genoeg uitdaging zonder af te schrikken.

Literatuur was tijdens mijn middelbare schooltijd mijn favoriete onderdeel bij het vak Nederlands. Aangestoken door de verhalen van mijn oma over Nederlands-Indië (tempo doeloe), verslond ik de boeken van Couperus, Multatuli en Haasse. Toen we voor de zogenaamde B2-map in 5 vwo op basis van een thema een vergelijking moesten maken tussen drie boeken, hoefde ik niet lang na te denken: de verwerking van ‘ons’ Indische verleden in de Nederlandse literatuur zou de insteek worden van mijn werkstuk. Een dergelijk enthousiasme voor literatuur was in mijn vriendengroep overigens heel gewoon; het was cool om literatuur en zelfs poëzie te lezen en daarover te discussiëren. Naast de B2-map was er de verplichte lijst met 25 boektitels, die ter afsluiting van het onderdeel literatuur in een een-op-eengesprek met de docent werden bevraagd. Toen ik vier jaar geleden als beginnend docent het PTA (Programma van Toetsing en Afsluiting) onder ogen kreeg, heb ik ietwat wereldvreemd geknipperd bij het lezen van de literatuureisen: acht boeken op de havo en twaalf (waarvan drie van voor 1880) voor het vwo. Wat betreft aantal was dat in ‘mijn’ tijd beslist anders. Daaraan verbond ik enigszins bevooroordeeld de aanname dat de afname van het aantal verplichte boektitels kon worden gelijkgesteld aan de leesmotivatie van de huidige puber. Tel daarbij op de verzuchtingen van veel docenten over het belabberde leesniveau van leerlingen, het gesteun van leerlingen bij de aanblik van een tekst langer dan één A4 (‘moeten we alles lezen?’) en de opmerkingen van mensen die niet in het onderwijs werken (‘kinderen lezen toch niet meer?’) en de verzuurde literatuurdocent is geboren.

1 Met dank aan Marlies Schouwstra en Anna Brouwer.

Vooys. Jaargang 33 85

Achteraf gezien denk ik dat mijn vwo-klas van destijds wellicht wat uitzonderlijk was als het ging om literatuur. Maar ook in die klas zullen genoeg leerlingen gezeten hebben die de lijst met 25 boeken een verzoeking vonden. Daarin zal wat betreft leesmotivatie door de tijd heen niet veel zijn veranderd. Bovendien had ik het geluk van zeer bevlogen docenten les te krijgen met een liefde voor literatuur, die het gesprek met hun leerlingen aangingen. Wat vind je interessant, wat houdt je bezig en welke boeken sluiten daarop aan? Bevlogenheid van de docent is essentieel in het literatuuronderwijs, maar ook het juiste boek op het juiste moment. Op de school waar ik lesgeef, UniC, is die laatste uitspraak een belangrijke pijler van het literatuuronderwijs.2 In tegenstelling tot ‘traditioneel’ onderwijs waarin de methode vaak de leidraad is, wordt op UniC gekeken naar het leesniveau van de individuele leerling. Daarbij wordt gebruikgemaakt van de literaire competentieniveaus van Theo Witte. In zijn proefschrift Het oog van de meester (2008) benadrukt Witte, universitair docent aan de Rijksuniversiteit Groningen en hoofdredacteur van www.lezenvoordelijst.nl, dat literaire competentie (het vermogen om literatuur te lezen, begrijpen en waarderen) niet aangeboren is, maar moet worden ontwikkeld. Deze ontwikkeling verloopt in een aantal stadia. In de eerste fase moet de leerling leren dat lezen een bevredigende ervaring kan zijn (N1, belevend lezen). Het plezier in lezen staat voorop. Daarbij maakt de leerling kennis met diverse genres en onderwerpen en ontwikkelt hij bepaalde voorkeuren (N2, herkennend lezen). Na dat herkennend lezen kan volgens Witte pas het meer verdiepend lezen ontstaan vanuit het besef dat het verhaal een diepere betekenis heeft en meer vertelt dan het verhaal alleen (N3, reflecterend lezen). Geleidelijk ontwikkelt de leerling een gevoel voor stijl; de manier waarop het verhaal verwoord en geconstrueerd is, wordt betrokken bij de interpretatie (N4, interpreterend lezen). Gaandeweg zullen meer ervaren lezers beseffen dat literatuur ook een cultuuruiting is die tevens vanuit historisch perspectief bestudeerd kan worden (N5, letterkundig lezen en N6, academisch lezen).3

Ik zorg er altijd voor dat ik het keuzemoment van de boeken in mijn les integreer, zodat ik met de leerling in gesprek kan blijven over wat hij wil gaan lezen.

Hoe verhouden de competentieniveaus van Witte zich tot de onder- en bovenbouw

2 Ter toelichting: UniC is een kleinschalige middelbare school voor ‘eigenzinnig’ havo/vwo-onderwijs in Utrecht. De leerlingen krijgen instructie-uren en werken daarnaast, onder begeleiding van docenten, zelfstandig aan hun vakken/huiswerk. Bij de talen en maatschappijvakken is er geen sprake van een vaste methode (een boek waaruit de leerlingen opdrachten maken), maar ontwerpen de docenten het lesmateriaal zelf, daarbij rekening houdend met de kerndoelen die vanuit de overheid zijn bepaald. 3 Voor de toelichting op de competentieniveaus is gebruikgemaakt van www.lezenvoordelijst.nl. Via deze website is tevens een samenvatting van het proefschrift van Theo Witte te lezen.

Vooys. Jaargang 33 86 op de middelbare school? Tot en met leerjaar drie staat op UniC het belevend lezen voorop (N1). Daarbij blijft de docent echter oog houden voor de literaire ontwikkeling van de leerling. Een leerling die veel leest, maar steeds kiest voor eenzelfde boekenserie, wordt door de docent uitgedaagd om eens wat anders te lezen. Diezelfde stimulans staat in leerjaar drie centraal, aangezien de leerling vanaf leerjaar vier een bepaald ‘startniveau’ moet hebben (N2). Dit startniveau is belangrijk, omdat rekening moet worden gehouden met de eindtermen van het havo- en vwo-literatuuronderwijs. Daarin wordt gesteld dat leerlingen in 5 havo minimaal op N3 moeten lezen; in 6 vwo minimaal op N4. Vanaf leerjaar vier werken de leerlingen met een door henzelf samengestelde boekenlijst naar dat eindniveau toe. Een leerling die moeite heeft met lezen, zal misschien langere tijd boeken op N2 kiezen om langzaamaan naar het eindniveau toe te werken. Tegelijkertijd kan een leerling die makkelijk leest, een snellere overstap maken naar een volgend competentieniveau. Het einddoel is dus voor alle leerlingen gelijk, alleen is in de gang ernaartoe meer differentiatie mogelijk. Zo kan een leerling in 6 vwo op N4 eindigen, maar kan een excellente lezer in diezelfde groep tegelijkertijd N5 of zelfs hoger behalen.4 De competentieniveaus van Witte bieden mijns inziens een bruikbaar kader om de leesontwikkeling van een leerling inzichtelijk te maken. Niet alleen voor mij als docent, maar ook voor de leerling zelf. Op de website www.lezenvoordelijst.nl, die door Witte is ontwikkeld, vinden leerlingen een heldere omschrijving van elk competentieniveau om te bepalen wat voor lezer zij zijn. Moeten er in het boek herkenbare situaties plaatsvinden? Wil ik mij als lezer kunnen identificeren met een romanpersonage? Vind ik het interessant als er een levensles uit het boek kan worden gehaald? Dergelijke vragen vormen de insteek van het wat mij betreft meest bevredigende aspect van literatuur in de klas: met elkaar praten over boeken. Aan de hand van het gekozen competentieniveau maakt de leerling via www.lezenvoordelijst.nl een keuze uit de boeken die tot dat niveau behoren. Bij elke boektitel vindt de leerling een korte samenvatting van het boek, oordelen van andere jonge lezers en suggesties voor boeken die passen bij een bepaald gekozen genre of onderwerp. Ik zorg er altijd voor dat ik het keuzemoment van de boeken in mijn les integreer, zodat ik met de leerling in gesprek kan blijven over wat hij wil gaan lezen. Dat is bovendien een goed moment om leeservaringen met elkaar uit te wisselen. Overigens biedt www.lezenvoordelijst.nl ook hier een handvat: op de docentenpagina vindt de docent een uitgebreide literatuurdidactische analyse, waarin voor verschillende niveaus wordt aangegeven wat de problemen en uitdagingen van het boek kunnen zijn. De gegeven opdrachten sluiten hierop aan. De competentieniveaus van Witte maken differentiatie tussen lezers mogelijk. Het is belangrijk dat de wijze van toetsing hierop aansluit. In mijn 5 havo-klas laat ik leerlingen een werkstuk maken waarin zij op basis van een thema een vergelijking maken

4 Enkele voorbeelden van bekende romans die tot een bepaald niveau behoren: De donkere kamer van Damokles (N4), De stille kracht (N5) en Het verdriet van België (N6).

Vooys. Jaargang 33 87 tussen een ‘oud’ boek (van voor 1880) en een nieuw boek. In de lessen daarvoor heb ik hen kennis laten maken met de literatuurgeschiedenis van de middeleeuwen tot nu. Aan de hand van een lijst met thema's doen de leerlingen binnen groepjes onderzoek naar een bepaalde periode. Vervolgens presenteren zij aan de rest van de klas hun resultaten en geven zij aan hoe verschillende thema's (denk aan liefde, dood, gevoel en verstand) tot uiting kwamen in de literatuur van een periode. Daarbij noemen zij boektitels die geschikt zijn om bij een bepaald thema te lezen. De leerlingen fungeren hiermee als ‘experts’ voor hun klasgenoten. Op basis van deze informatie en eigen bevindingen kiest elke leerling daarna een thema voor zijn boekvergelijking. In de keuze van de boeken (vaak via www.lezenvoordelijst.nl) laat de leerling zich leiden door zijn competentieniveau (minimaal N3). Zo krijgt elke leerling de gelegenheid om op zijn niveau te ‘schitteren’ en tot soms verrassende inzichten te komen. Zo las ik in behoorlijk wat inleidingen van werkstukken terug dat leerlingen niet hadden verwacht dat oude literatuur ‘leuk’ of ‘interessant’ kan zijn. Een leerling die te vroeg in zijn leesontwikkeling met moeilijke boeken in aanraking komt, kan gefrustreerd raken en afhaken. Deze lezer ben ik als docent voorgoed kwijt. Tegelijkertijd zal een leerling die te makkelijke boeken leest, verveeld raken. Beide lezers hebben baat bij het juiste boek op het juiste moment en daarbij vormen de competentieniveaus van Witte een bruikbaar instrument. En nee, met de didactiek van Witte veranderen niet ineens álle leerlingen in ‘voorbeeldige’ lezers. Er zullen er altijd zijn die lezen als de meest onzinnige bezigheid op aarde beschouwen. Toch denk ik dat de docent die oog heeft voor de verschillen tussen lezers, veel meer leerlingen bij de les houdt. Zo'n benadering leidt tot een succesvolle leeservaring bij de leerling en houdt de verzuurde literatuurdocent ver buiten het klaslokaal.

Vooys. Jaargang 33 88

Nieuwe buitelingen Maria van Leeuwen De zin van het leven

In onze nieuwe rubriek ‘Nieuwe Buitelingen’ neemt een van de Vooys-redacteuren u mee naar een bijzonder literair initiatief in Nederland. Voor deze zoektocht is geen uithoek ons te ver. Ditmaal neemt redacteur Maria van Leeuwen u mee naar de werkplaats van De Abdij, waar mooie zinnen gezeefdrukt worden op alles wat bedrukbaar is.

Op een bewolkte woensdagmiddag ontmoet ik de charmante dames van De Abdij, Eva Bullens en Willemijn Doop, in hun werkplaats, een loods aan de rand van Utrecht. De rust en creativiteit stemmen meteen tot inspiratie: ‘Hier kunnen we lekker werken: het is hier warm en we mogen zooi maken.’ De voormalige HKU-studentes kennen elkaar uit de tijd dat ze beiden terraslopers waren bij café Ledig Erf. Inmiddels hebben ze allebei naast De Abdij ook een andere baan. ‘Hiermee verdienen we geen geld hoor, daar gaat het ons ook niet om: als we een paar tasjes verkopen hebben we weer een nieuwe pot verf, maar daar houdt het wel mee op.’ Samen zeefdrukken zij onder het motto ‘je zin doordrukken’ mooie zinnen op posters, tasjes en wat dies meer zij. De mogelijkheden zijn eindeloos; het tweetal heeft ook wel eens vlaggetjesslingers gemaakt en bedenkt steeds nieuwe dingen. De Abdij is monnikenwerk: met het alfabet van losse, zelfgemaakte zeefdrukletters worden mooie zinnen letter voor letter gedrukt. ‘Eigenlijk kan alles wat wij doen sneller met een printer’, lacht Eva, ‘maar dat is zo'n ver-van-mijn-bed-show, dit maken we echt zelf, we verrichten alle handelingen’. Het hart voor de zaak straalt van de dames af, ‘iedere letter is mooi, daar kunnen wij van genieten’. In hun zoektocht naar mooie zinnen was De Abdij ook aan het werk op de Nacht van de Poëzie. Het gaat hen niet om bekende teksten, het duo vindt het juist leuk om frases te horen die mensen zelf hebben bedacht: ‘Als je iemand blij kan maken met een tasje of T-shirt met zijn eigen zin, is de voldoening des te groter.’ We staren dromerig naar de tasjes die op het moment van gesprek worden gedrukt voor Valentijnsdag: ‘Je bent zo knap als de Nachtwacht.’ ‘Er moet iets grappigs in zitten, of iets provocerends, maar het moet vooral iets positiefs toevoegen.’ De ideale zin voor De Abdij is tussen de vijf en tien woorden lang, dat drukt het makkelijkst. Het mooiste vindt het duo het als je op straat loopt en ineens verrast wordt, ‘dat je geprikkeld wordt in de openbare ruimte’. In de toekomst zou De Abdij graag exposeren, een ruimte vol mooie taal, ‘maar daarvoor moeten we eerst nog meer materiaal hebben, alle zinnen zijn dus welkom’.

Vooys. Jaargang 33 Mail je favoriete zin naar De Abdij: [email protected] of [email protected]

Vooys. Jaargang 33 90

Judith Butler Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity New York (Routledge) 1990 172 pagina's ISBN 0415900425

Margriet van Heesch Ik heb een vriendje. Tegen niemand zeggen, want ik ben lesbisch

‘Heb je Gender Trouble van die ene Judith Butler al gelezen?’, vraagt Laura, de Italiaanse student met wie ik het vak Film en Literatuur volg. Het is 1996. Laura is een van mijn favoriete studiegenoten. Ik vind haar stoer want ze draagt een stierenvechtersjasje en heeft het huis waar ze woont gekraakt. ‘Ik moet je een geheim vertellen. Ik heb een vriendje. Tegen niemand zeggen, want eigenlijk ben ik lesbisch.’ Van Judith Butler had ik nog maar één keer eerder gehoord en ik had begrepen dat zij een avant-garde feministische filosoof was, die stereotypen onder de loep nam. Bijvoorbeeld stereotypen over mannen en vrouwen en over hetero's en homo's. ‘Het schijnt revolutionair te zijn’, zegt Laura. ‘Ik heb het vorige week geleend van een vriendin, maar ik kom er niet doorheen. Het is godvergeten moeilijk. Cazzo!’ Mijn interesse is gewekt. Een marginale en opruiende filosoof waar nog niet veel mensen van hadden gehoord. Bol.com bestond nog niet. Sterker, ik wist toen nog niet eens dat er zoiets als het internet in opkomst was. Boekhandel Scheltema op het Koningsplein had Gender Trouble niet op voorraad. Atheneum had het ook niet in huis. De medewerker van de anarchistische boekhandel in de Jodenbreestraat, Het Fort van Sjako, had er wel van gehoord en ik liet het door hem bestellen. Twee weken later kon ik het ophalen. ‘Feminism and the subversion of identity’, las ik. Het gekke fotootje van een jongen en meisje, beiden in meisjeskleren, maakte me nieuwsgierig. Het boek was al gepubliceerd in 1990. Snel naar huis, snel lezen, want ik liep kennelijk al zes jaar achter de feiten aan. Vol goede moed begon ik mijn net aangeschafte exemplaar Gender Trouble te lezen. Het voorwoord zal toch niet te moeilijk zijn? Van de eerste

Vooys. Jaargang 33 zin werd ik al blij. Prettig opruiend leek het me. Woorden als ‘gedonder’ en ‘feminisme’ vond ik nog niet vaak in filosofische teksten.

Vooys. Jaargang 33 91

Het kostte me een maand om het boek te lezen. Op elke pagina stonden wel tien woorden die ik niet kende. Het was inderdaad cazzo moeilijk, maar ik kon niet stoppen. Het lezen van Gender Trouble veranderde voorgoed mijn kijk op mannelijkheid en vrouwelijkheid, op de cultuur, op filosofie en wetenschap in het algemeen. Het motiveerde me zelf ook wetenschapper te worden. Het is fascinerend hoe het eerste boek van een, toen in Europa nog marginale lesbische figuur, zo invloedrijk werd. Zelf was Butler ook overdonderd. In 2000, tijdens een live interview in debatcentrum De Balie in Amsterdam met filosoof Annemie Halsema, zei ze dat ze telkens als haar gedachten afdwaalden, of bij het haperen van een zin, naar het rode tapijt in haar kamer keek. Ze was zich er absoluut niet van bewust dat ze een academische bestseller schreef. Toch veranderde het boek van 172 pagina's het landschap van vrouwenstudies in genderstudies en genderstudies in queerstudies.

Gedonder en discontinu denken

Butler gaat er net als de Franse filosoof Michel Foucault van uit dat de identiteitsvorming en het handelen van een subject onder invloed van discursieve machtspraktijken staan. Volgens Butler zijn de dwingende heteroseksuele matrix en het bevel te reproduceren de structurerende macht achter geslachts- en genderdifferentiaitie. Binnen het feminisme, dat was gericht op solidariteit tussen vrouwen onderling, werd bijvoorbeeld vooral gesproken over de heteroseksuele vrouw met haar reproductieve problematiek. Om meer thema's bespreekbaar te maken, zoals onder andere homoseksualiteit en butch/femme relaties, probeerde ze hier tegenin te denken, wat resulteerde in het paradigma dat ze in Gender Trouble en later in 1993 ook in Bodies that Matter uiteenzette. Dat nieuwe paradigma houdt in dat indien menselijke identiteiten en handelingen worden vormgegeven in het licht van heteroseksualiteit en voortplanting, andere niet op reproductie gerichte seksuele identiteiten en handelingen als ongeldig worden bestempeld. Vandaar dat Butler de machtspraktijken die de mogelijke geseksueerde identiteiten en seksuele handelingen aan banden leggen, probeert te deconstrueren. Haar belangrijkste deconstructie van de waarheden rondom geslachts- en genderdifferentiatie, was indertijd ook haar meest omstreden deconstructie: dat de materialiteit van geslachten, in het Engels ‘sex’ net als de culturele uitleg daarvan ‘gender’ een talig construct was. Tot Butlers gedachten wijdverbreid raakten, was de overheersende gedachte dat gender konden variëren al naar gelang tijd en culturele context, maar dat ‘sekse’, het geseksueerde lichaam, een onveranderlijke entiteit was die zich in twee gedaanten voordeed: man of vrouw. Biologisch fundamentalisme heet dat nu. (Nicholson 1993) Butler had hier kritiek op omdat alleen genderstereotypen kritisch bekeken werden, terwijl de heteronormativiteit buiten schot bleef. De ervaring van de natuurlijkheid en onveranderlijkheid van gedifferentieerde geslachten komt, volgens Butler, tot stand middels de door de heteroseksuele matrix afgedwongen nadruk op reproductiviteit en heteroseksualiteit. De materialisatie van

Vooys. Jaargang 33 92 mannen- en vrouwenlichamen als oppositioneel, krijgt vorm in de linguïstische herhaling van genderstereotypen. Haar bekende term ‘performance’, moet dan niet letterlijk als ‘uitvoering, opvoering’ uitgelegd worden, maar als de eigenschap van taal, waarbij taal een handeling materialiseert: ‘Ik trouw jullie.’. Of: ‘Ik beloof het.’. Dus, wanneer er naar ‘geslacht’ verwezen wordt als het natuurlijke en als voorafgaand aan taal, dan is dat een inherent talige handeling. Man/vrouw-opposities als prediscursief voorstellen, is een discursieve bezigheid. (Butler 1993: 5) Bijgevolg worden de mannelijke en vrouwelijke genders niet bepaald door de mannelijke en vrouwelijke anatomie, maar andersom. Een copernicaanse wending: het zijn de oppositionele genders die middels performativiteit de oppositionele geslachten materialiseren. ‘In other words, “sex” is an ideal construct which is forcibly materialized through time.’ (Butler 1993: 1) Bij sommige filosofen riep Butlers copernicaanse wending het beeld op van een fantasiewereld waarin alles zomaar kon en waarin de naïeve utopie van een permanente destabilisatie werd nagejaagd. Immers, men kan pas genderbenden wanneer men uitgaat van twee stabiele genderidentiteiten: man en vrouw. Bovendien, zo werd ook wel eens gezegd, hebben we die differentiatie nodig voor ons kennen van de werkelijkheid en verzanden we zonder die opposities tussen mannen en vrouwen in een solipsistisch en apolitiek moeras. Sommige Amerikaanse feministen zoals Martha Nussbaum of Camille Paglia, bestempelden Butlers gedachtegoed als ‘gevaarlijk’ of als ‘pure epistemologische onzin’. Een vrouw met honger in India zou niets hebben aan dat gendergedoe. Ook in Nederland werd Butler indertijd vaak een ‘omstreden filosoof’ genoemd.

Abject versus subject, ontologische en epistemologische problematiek

Ondertussen weten we dat Butlers nadruk op de heteroseksuele matrix niet zomaar een modegril was. Met het aanwijzen van heteroseksualiteit als vormingsprincipe voor identiteit en handelen, wil zij laten zien wat precies uitgesloten moet worden om een stabiele voorstelling van een mannelijke of vrouwelijke identiteit of mannelijk en vrouwelijk handelen te handhaven. En die uitsluiting is niet zomaar een abstract gegeven. Ook voor het stabiliseren van genderidentiteiten wordt geweld gebruikt om individuen die afwijken terug in het gareel te brengen. Tot in de jaren zeventig werden in de westerse wereld homoseksuele mannen en vrouwen ‘genezen’ middels lobotomie, castratie, en hormoonkuren. Nederlandse zorgverzekeraars waren tot 2012 wettelijk verplicht de genezing van homoseksualiteit door de Nederlandse Christelijke organisatie ‘Different’ te vergoeden.1 Een weeffoutje in de wet zeg maar. Butlers voorstelling van performativiteit is dus geen apolitiek en naïef denkbeeld, of zoals Nussbaum meende, een gevaarlijke en met het kwaad spelende visie op genderproblematiek. Butlers inzichten bieden nog steeds een kentheoretische opening voor het insluiten van tot dan toe buitengesloten subjectposities. In een interview met filosofen Irene Costera Meijer en Baukje Prins zegt zij dan ook dat haar werk altijd tot

1 Zie bijvoorbeeld het volgende artikel uit de Volkskrant: http://www.volkskrant.nl/binnenland/ partijen-boos-om-vergoeding-christelijke-homotherapie~a3125303/.

Vooys. Jaargang 33 93 doel heeft gehad om het scala aan mogelijk geleefde lichamen te versterken en uit te breiden.

De abjectie van bepaalde soorten lichamen, dat wil zeggen het niet in bestaande of gangbare kaders kunnen begrijpen ervan, blijkt in politiek en beleid. Leven in een dergelijk lichaam betekent leven in de schaduwzone van de ontologie. Ik maak me kwaad om de ontologische claims die aan sommige lichamen hun bestaansrecht ontzeggen en ik zal altijd trachten om daar tegen in te fantaseren. (Costera Meijer & Prins 1997: 24)

Dat ze hiervoor een acrobatische denkwijze wat betreft de verhoudingen tussen kennen en zijn en het subject moet uithalen, kan gezien worden als filosofische verbeeldingskracht. In hoeverre kunnen we ons afwijkingen en uitzonderingen op de geslachts-en genderdifferentiatie voorstellen voordat we afhaken en een mens als onnatuurlijk, monsterlijk en abject beschouwen? Kun je je indenken dat een transgender vrouw een goede moeder is, of dat mensen verliefd worden op een mannelijke lesbienne? Maar ook: hoe wordt het subject gevormd, en in hoeverre kan het subject zichzelf vormen binnen de beperkende machtspraktijken van een cultuur? Ik zie dan ook nog altijd filosofisch-politieke hoop in de performatieve tegenspraken en discontinuïteiten van Butlers acrobatische feminisme. Alleen daar zie ik ruimte voor het bespreekbaar maken van hetero, homo, bi, transseksualiteit, transgender, intersekse, of bijvoorbeeld prostitutie. Genderstudies of queerstudies bestrijken dan een veel groter terrein, waarbij de vragen die opgeworpen worden over menselijkheid niet alleen op de heteronormative matrix toepasbaar zijn, maar ook op racisme, seksisme, sociaal-economische ongelijkheid, kortom op alles wat je juist in de letteren zou moeten onderzoeken. Al is het maar zodat de grote vragen over subjectformatie, genderdifferentiatie en ontologie op subversieve en discontinue wijze onderzocht kunnen worden. Dus ook al ben je lesbisch, je mag zo veel vriendjes hebben als jezelf wilt, dat hoef je echt niet meer geheim te houden. Of om Butler het laatste woord te geven: ‘Ik ben een lesbienne, maar dat wil niet zeggen dat je ook maar iets meer over mij weet.’ (Van der Burg 2001)

Literatuur

Butler, J., Bodies That Matter: On the Discursive Limits of ‘Sex’. New York: 1993. Costera Meijer, I. en B. Prins, ‘Ik wil het bestaan(srecht) van abjecte lichamen afdwingen.’ In: Tijdschrift voor Vrouwenstudies 69 (1997), 22-34. Burg, S., van der, ‘Hoe word ik vandaag een vrouw? Interview met Judith Butler’. In: Filosofie magazine 10 (2001) nr. 2. Halsema, A., Interview en lezing met Judith Butler in De Balie Amsterdam 2000. Nicolson, L., ‘Interpreting Gender.’ In: Signs 20 (1994) nr. 1: 79-105.

Vooys. Jaargang 33 Vooys. Jaargang 33 94

Michail Bachtin ‘Discourse in the Novel’ The Dialogic Imagination by M.M. Bakhtin: Four Essays Vertaald door Caryl Emerson en Michael Holquist. Austin (University of Texas Press) 1981 pagina 259-422 ISBN 029271534-x

Esther Peeren Oneindige dialogen: meerstemmigheid in literatuur en maatschappij

Kan een taai, bijna tweehonderd pagina's tellend essay uit 1934-35 waarvan ik vermoed dat het maar zelden van begin tot eind gelezen wordt en waarin een methodologie - de sociologische stijlanalyse - wordt uiteengezet die onder deze noemer nauwelijks navolging heeft gekregen, tóch een van de grote werken van de literatuurwetenschap zijn? Wat mij betreft wel. Geen ander werk van de Russische denker Michail Bachtin (1895-1975) geeft namelijk zo systematisch zijn baanbrekende en nog steeds relevante ideeën weer over de fundamenteel interactieve - ofwel ‘dialogische’ - manier waarop taal functioneert in literaire teksten en de sociale werkelijkheid als dit essay, getiteld ‘Discourse in the Novel’. Hoewel andere door Bachtin ontwikkelde concepten zoals het carnivaleske, polyfonie en de chronotoop wellicht meer bekendheid genieten onder literatuurwetenschappers omdat Bachtin ze exclusiever relateert aan literatuur, steunen al deze concepten uiteindelijk op de brede notie van dialogisme die ‘Discourse in the Novel’ voorstaat: als een fenomeen dat niet alleen romans kenmerkt, maar inherent is aan al ons taalgebruik en al onze relaties met anderen. Dialogisme is ook het concept waarmee Bachtin de meest verregaande invloed heeft uitgeoefend. Julia Kristeva baseerde er in de jaren zestig haar theorie van intertekstualiteit op, waarbinnen literaire werken gezien worden als mozaïeken van citaten en dus als onvermijdelijk - buiten de intentie van de auteur om - verbonden met andere literaire en niet-literaire teksten. Wat houdt dialogisme precies in voor Bachtin en hoe past het binnen de voorgestelde methodologie van de sociologische stijlanalyse? ‘Discourse in the

Vooys. Jaargang 33 Novel’ begint met de provocerende stelling dat de traditionele stijlanalyse zoals deze aan het begin van de twintigste eeuw werd bedreven een cruciale dimensie van taal negeert, namelijk

Vooys. Jaargang 33 95 het feit dat taal sociaal is. Waar de traditionele stijlanalyse de literaire tekst ziet als het resultaat van de individuele creativiteit van de auteur en doet alsof de door de auteur gebruikte taal alleen bestaat binnen diens werkkamer, benadrukt Bachtin dat elk gebruikt woord een sociaal leven heeft dat hier niet van buitengesloten kan worden. Dit sociale leven ontvouwt zich op het niveau van het taalgebruik binnen een bepaalde gemeenschap, maatschappij of cultuur. Bachtins voorgestelde methodologie situeert zich dus, in termen van de invloedrijke Cours de linguistique générale (1916) van Ferdinand de Saussure, op het niveau van de concrete taaluiting (parole). Echter, in plaats van de concrete taaluiting te ontlenen aan het abstracte taalsysteem (De Saussures langue) dat volgens Bachtin alleen de minimale voorwaarden levert voor de mogelijkheid van communicatie, stelt Bachtin dat de taalgebruiker zich verhoudt tot een sociaal, dynamisch taalsysteem dat zich onvermijdelijk splitst in meerdere talen (dialecten, professionele jargons, ideologische discoursen, et cetera) en dus per definitie meerstemmig of heteroglot is. ‘Discourse in the Novel’ stelt dat er in de maatschappij altijd middelpuntzoekende of centripetale krachten bestaan die pogen deze meerstemmigheid te beperken en tot een eenvormige taal en daarmee een eenvormige wereld te komen. Een voorbeeld hiervan is de Académie française die poogt de Franse taal te standaardiseren en te vrijwaren van beïnvloeding door andere talen. Hiernaast bestaan echter ook altijd middelpuntvliedende of centrifugale krachten die dit uiteindelijk onmogelijk maken. Naast het officiële Frans dat de Académie française voorstaat, blijven bijvoorbeeld ook regionale talen (waaronder het Baskisch) en dialecten bestaan. Bachtins notie van heteroglossia stelt dat er altijd meerstemmigheid is binnen een nationale taal, maar zegt niets over de relatie tussen de verschillende stemmen. Dialogisme doet dat wel. Er kan tussen individuele stemmen sprake zijn van een grotere of kleinere mate van dialogisering, wat inhoudt dat de stemmen sterk of zwak op elkaar inwerken. Als er geen sprake is van wederzijdse beïnvloeding, spreekt Bachtin van een monologische stem of tekst. Hieraan verbindt hij een negatief waardeoordeel, want dialogisme heeft voor hem een ethische lading: het signaleert een openheid naar de ander en diens stem die essentieel is om tot wederzijds begrip te komen (waarbij begrip niet per se instemming betekent en zich ontvouwt als oneindige taak in plaats van statisch gegeven). Volgens Bachtin heeft de roman zich specifiek ontwikkeld om sociale meerstemmigheid - die historisch toeneemt doordat gemeenschapsvormen steeds complexer worden - zo dialogisch mogelijk te presenteren. In een roman kunnen niet alleen stemmen dialogisch weergegeven worden die ook in de sociale werkelijkheid op elkaar inwerken, maar ook stemmen waarbij dit niet het geval is. Bovendien kan de roman, als artistieke vorm, de stemmen op een andere manier arrangeren, door bijvoorbeeld stemmen die in werkelijkheid gemarginaliseerd worden centraal te stellen en vice versa. Hier krijgt dialogisme een politieke rol toegekend: het kan de manier waarop de maatschappij ingedeeld is anders verbeelden en creëert zo een potentie voor sociale transformatie. De sociologische stijlanalyse richt zich op het blootleggen van de vele manieren waarop een roman de dialogisering van sociale meerstemmigheid weergeeft en, idea-

Vooys. Jaargang 33 96 liter, versterkt. Dit gebeurt door middel van parodie, hybridisering, het combineren van genres of het gebruik van double-voiced discourse, waarbij twee stemmen met verschillende intonaties doorklinken in dezelfde woorden, bijvoorbeeld die van de verteller en die van een personage. Bachtin benadrukt steeds dat dialogisme meer is dan gewoonweg dialoog, want een gesprek kan monologisch zijn als er niet actief op de woorden van de ander gereageerd wordt. Tegelijkertijd kan een enkel woord dialogisch zijn als er meerdere stemmen in doorklinken. Op het tot nu toe beschreven niveau van literatuur en sociale interactie functioneert dialogisme dus als een mogelijkheid die wel of niet geactualiseerd wordt. Het meest radicale element van Bachtins notie van dialogisme is echter dat hij het op het basisniveau van taalgebruik als onontkoombaar ziet. Romans kunnen dialogisme versterken door gebruik te maken van bovengenoemde technieken of kunstmatig alle verschillende stemmen op laten gaan in één monologische stem, maar taal, als een levend systeem dat door voortdurend gebruik doorschoten raakt van verschillende intenties en accenten, is fundamenteel dialogisch. De woorden die ik hier schrijf zijn niet mijn exclusieve bezit: ze werden al vele malen eerder gebruikt door anderen en dit gebruik klinkt in hen door. Ik kan proberen de woorden naar mijn hand te zetten - ze opnieuw te intoneren - maar dat zal nooit helemaal lukken. Dit geldt niet alleen voor de relatie tussen de spreker of schrijver en het woord, maar ook voor de relatie tussen het woord en datgene waarnaar het verwijst: in een van de meest beeldende passages van ‘Discourse in the Novel’ beschrijft Bachtin hoe elk object omgeven is door de verduisterende mist of juist het verblindende licht van de woorden die het eerder beschreven, en hoe het nieuwe woord dat het object wil naderen niet anders kan dan zich dialogisch tot deze mist of dit licht te verhouden. Zoals de facetten van een diamant een lichtstraal refracteren, zo vervormt het verleden van een woord of object iedere taaluiting, onafhankelijk van de intenties van de spreker. Omdat iedere taaluiting zich richt naar een potentieel antwoord (ook als er geen directe spreekpartner aanwezig is), is er bovendien ook altijd sprake van een dialogische relatie met de toekomst. Met zijn opvatting dat alle taaluitingen dialogisch zijn, lijkt Bachtin zich al in de jaren dertig te bewegen in de richting van poststructuralistische ideeën zoals Jacques Derrida's différance (waarbij taaltekens altijd doorverwijzen naar andere taaltekens zodat betekenis eindeloos uitgesteld wordt) en Judith Butlers performativiteit (waarbij betekenis en identiteit tot stand komen in de herhaling van talige of andersoortige uitingen die altijd hun geschiedenis met zich meedragen en dus nooit volledig gecontroleerd kunnen worden door het sprekende subject). Hoewel Bachtin in sommige opzichten zijn tijd zeker vooruit was, is het belangrijk om aan te tekenen dat hij minder ver gaat dan Derrida en Butler, die stellen dat taal de sociale werkelijkheid niet alleen weergeeft maar ook construeert. Bachtins resolute afwijzing van poëzie en theater als puur monologische vormen is eveneens onverenigbaar met een poststructuralistische literatuuropvatting die, bijvoorbeeld in Paul de Mans analyse van Percy Bysshe Shelleys gedicht ‘The Triumph of Life,’ laat zien dat de meerduidigheid van taal zelfs in

Vooys. Jaargang 33 97 de meest gekunstelde literaire vormen - in dit geval terza rima - nooit compleet onderdrukt kan worden. De vertraagde en versnipperde receptie van het grootste deel van Bachtins oeuvre - ‘Discourse in the Novel’ verscheen pas in 1975 in de Sovjet-Unie en in 1981 in Engelse vertaling - alsmede het feit dat hij zich nadrukkelijk afzette tegen de dominante literatuurbenadering van de jaren twintig en dertig, het formalisme, maakt het uiterst lastig zijn werk een eenduidige plek te geven in de geschiedenis van de literatuurbeschouwing. Uitgaande van zijn eigen ideeën is dat misschien helemaal niet zo erg. In plaats van een statisch, afgerond geheel te vormen, gaan Bachtins teksten op dialogische wijze relaties aan met het werk van zowel eerdere als latere literatuurwetenschappers - relaties die nooit fusies worden, maar altijd in ontwikkeling blijven. De uitdaging is om steeds opnieuw te kijken hoe Bachtins concepten en methodologische suggesties op een vruchtbare manier ingezet kunnen worden in andere contexten. Zo kan dialogisme vandaag de dag niet alleen gebruikt worden om interacties tussen teksten (intertekstualiteit) te onderzoeken, maar ook die tussen verschillende media (intermedialiteit) of culturen (interculturaliteit), iets dat in onze mondiale maatschappij steeds essentiëler wordt. In een tijd waarin het nut van de literatuur- en cultuurwetenschap ter discussie staat, biedt ‘Discourse in the Novel’ daarnaast een sterk argument dat literatuur en maatschappij nauw met elkaar verweven zijn en dat literaire teksten (en andere creatieve media) ons kunnen helpen de bestaande dynamiek van sociale meerstemmigheid niet alleen zichtbaar te maken, maar potentieel op een andere manier (ethischer, democratischer) te arrangeren.

Vooys. Jaargang 33 98

N. Katherine Hayles How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics Chicago (University of Chicago Press) 1999 350 pagina's ISBN 9780226321462

Susan Potgieter Rethinking Hayles' How We Became Posthuman

Alweer meer dan vijftien jaar geleden publiceerde N. Katherine Hayles How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Dit boek staat in de postmoderne traditie en gaat in tegen het liberaalhumanistische mensbeeld dat vooral blanke, Europese, heteroseksuele mannen representeert en minderheden onbelicht laat. (Hayles 1999: 4) De posthuman is daarentegen een amalgaam: een mix van materiaal en informatie waarvan de grenzen telkens veranderen.1 (Hayles 1999: 3) Hayles' visie op de posthuman richt zich op de scheidslijn en relatie tussen mens en intelligente machine. Aanleiding voor het schrijven van How We Became Posthuman ziet Hayles in het idee dat cybernetica-informatie belangrijker wordt gevonden dan materialiteit en lichamelijkheid. De publicatiedatum van het boek is van belang om de invloed van How We Became Posthuman te begrijpen. In 1999 waren pc's (personal computers) definitief doorgebroken en werden vragen omtrent de relatie en de scheiding tussen mens en machine steeds belangrijker. De kwestie is of we dit inmiddels klassieke en canoniek theoretische werk van Hayles als uitsluitend dat moeten zien: ooit belangrijk en baanbrekend, maar nu niet meer relevant. Of hebben literatuurstudenten nog iets aan Hayles' inzichten uit 1999? En zo ja, wat dan?

1 Posthuman en posthumanisme zijn door veel theoretici anders begrepen. Sommigen beweren zelfs dat elkaar uitsluitende visies onder dezelfde noemer opereren. (Wolfe 2010: xi) Deze ‘recensie’ beperkt zich daarom alleen tot Hayles' visie op de posthuman, en geeft geen algemene beoordeling van het posthumanisme.

Vooys. Jaargang 33 Het is aannemelijk te denken dat Hayles in de huidige periode van toegenomen digitalisering steeds relevanter wordt. Zij hield zich namelijk vooral bezig met de vraag waar het menselijk lichaam blijft als ons handelen zich in een virtuele omgeving bevindt. Hoe meer we gebruikmaken van computers, internet en digitale media en hoe

Vooys. Jaargang 33 99 complexer die relatie wordt, hoe belangrijker vragen over de verhoudingen tussen mens en machines worden. Enerzijds nemen de computer en het internet steeds meer taken over van de mens - denk aan het simpele spamfilter dat wordt toegepast op binnenkomende e-mails zodat je zelf geen ongewenste e-mails meer hoeft te verwijderen. Anderzijds worden veel intermenselijke handelingen en contacten bemiddeld door intelligente machines, waar social media natuurlijk het bekendste voorbeeld van zijn. Social media en de (veronderstelde) risico's van het veelvuldige gebruik daarvan duiken bovendien steeds vaker op als onderwerp in fictie (denk aan Dave Eggers' The Circle, Jennifer Egans A Visit from the Goon Squad, Spike Jonzes film Her en de biografische film The Social Network van David Fincher). Maar Hayles heeft deze ontwikkelingen niet (kunnen) voorzien in 1999 en dat blijkt uit haar soms verouderde ideeën. Voor Hayles is het geen vraag wanneer we posthuman zullen worden, want dat zijn we altijd al geweest. Vandaar haar ambigue titel How We Became Posthuman, waarin ze een enerzijds nieuwe ontwikkeling uiteenzet, maar ook stelt dat die ontwikkeling juist niet nieuw is. We zijn posthuman omdat mensen hulpmiddelen gebruiken voor het uitbreiden van capaciteiten. (Hayles 1999: 34) Daarbovenop stelt Hayles dat er nooit een dualistische scheiding is geweest tussen geest en lichaam, mens en natuur of mens en technologie. Hayles, samen met andere posthumanistische theoretici, zet zich af tegen een strikt dualistisch mensbeeld dat domineert sinds Kant en de Verlichting. (Hayles 1999: 132) De posthuman is niet zomaar een positief begrip. Voor Hayles is de belangrijkste vraag wat voor posthuman we zullen worden. (Hayles 1999: 246) Ze heeft verschillende visies op dit concept en waarschuwt voor ‘posthuman nightmares’ en wenst vooral ‘posthuman dreams’:

If my nightmare is a culture inhabited by posthumans who regard their bodies as fashion accessories rather than the ground of being, my dream is a version of the posthuman that embraces the possibilities of information technologies without being seduced by fantasies of unlimited power and disembodied immortality, that recognizes and celebrates finitude as a condition of human being, and that understands human life is embedded in a material world of great complexity, one on which we depend for our continued survival. (Hayles 1999: 5)

Het is helder wat Hayles niet wil: een definitieve beweging naar virtualiteit, waarin het lichaam wordt vergeten. Ook is haar nachtmerrie een mensbeeld waarin het lichaam als accessoire wordt gedragen en onsterfelijkheid een belangrijk streven is.2 In How We Became Posthuman wordt daarom de lichamelijkheid van de mens voorop gesteld. Hayles benadrukt dat een ‘biologically unaltered Homo Sapiens’ ook posthuman is. (Hayles 1999: 4) Ze heeft het dus niet over cyborgs (niet in de letterlijke zin van half

2 Lees voor een goed voorbeeld van het lichaam als accessoire Super Sad True Love Story (2010) van Gary Shteyngart.

Vooys. Jaargang 33 100 cybernetisch en half organisme), maar over een ‘rethinking’ van de relatie tussen mens en machine. (Hayles 1999: 287) Voor iemand die bekend is geworden door haar posthumanistische theorie is het opvallend dat Hayles slechts in één boek haar idee heeft herzien. In My Mother Was a Computer, gepubliceerd in 2005, geeft ze een kleine revisie van haar theorie. Het is niet vreemd dat juist in deze periode opnieuw naar de mens-machineverhoudingen wordt gekeken. De beginjaren van de eenentwintigste eeuw kenmerken zich door de ontwikkeling van ‘Web 2.0’. Het nieuwe web onderscheidt zich van diens voorganger doordat het internetgebruikers toestaat meer te doen online dan alleen het verkrijgen van informatie. Web 2.0, waar sociale media een groot deel van uitmaken sinds de oprichting van Facebook in 2004, draait om het delen van informatie, communicatie, samenwerking en surveillance. (Creeber & Royston 2009: 35) In My Mother Was a Computer richt Hayles zich voornamelijk op de dynamiek tussen taal en code in literatuur. Hayles geeft een close reading van ‘human bodies and their relation to the human life world as it is reconfigured by interpolating humans with machines that, as they become intelligent, increasingly interpenetrate and indeed constitute human bodies’. (Hayles 2005: 62) Hayles wil dus de spanning tussen de materialiteit van een machine en de lichamelijkheid van mens onderzoeken in literatuur. Vreemd genoeg lijkt Hayles hier nu de stap te maken van posthuman naar cyborgs. De ‘biologically unaltered Homo Sapiens’ uit How We Became Posthuman lijkt ze uit het oog te zijn verloren. Ze beargumenteert dat mensen deels kunnen bestaan uit onderdelen van machines, en dat machines ook organische onderdelen kunnen hebben. Je zou hier kunnen beargumenteren dat Hayles een stap maakt richting de transhumanistische stroming, die kijkt naar het verbeteren van de mens door middel van technologie. Dit laat nog steeds de vraag open of Hayles' posthuman uit 1999 te vertalen is naar een bruikbaar concept in 2015. Als we teruggaan naar het uitgangspunt van How We Became Posthuman, dat vooral een ‘rethinking’ van de mens-machinerelaties wil zijn, dan kunnen we gaan kijken naar de bijdrage die dit boek nu in 2015 zou kunnen leveren. Hoe verhoudt de mens zich op dit moment tot technologie? Wat zijn de nieuwe ontwikkelingen? Bij elke technologische verandering lijken wetenschappers een slechtere staat van de mens te concluderen. Denk aan titels als You Are Not A Gadget: A Manifesto (2010) door Jaron Lanier, of Alone Together (2011) door Sherry Turkle, die respectievelijk waarschuwen voor het verliezen van een eigen identiteit en voorzien dat mensen steeds vervreemder van elkaar raken door veelvuldig internetgebruik. In ‘How Google Makes Us Stupid’ beargumenteert Nicholas N. Carr dat de bekende zoekmachine en het internet in het algemeen onze hersenen herprogrammeren en negatieve invloeden hebben op het concentratievermogen. Ook in fictie duiken dit soort ‘techangsten’ steeds vaker op. In Dave Eggers' The Circle (2013) neemt een bedrijf het internet over en ontwikkelt zich tot een totalitair systeem dat alle gebruikersdata onthoudt en een camera op elke hoek van de wereld heeft gericht. Het sterkste punt van deze roman is de overtuiging en bereidwilligheid van de werknemers en gebruikers om te leven volgens de bedrijfsideologieën ‘secrets

Vooys. Jaargang 33 101 are lies, sharing is caring, privacy is theft’. (Eggers 2013: 303) Een analyse over machtsrelaties in zo'n roman is snel gemaakt en ook niet uitdagend als het aan Hayles ligt. (Hayles 1999: 105) Een posthumanistische benadering zou naast de mens ook de machine centraal stellen en benadrukken dat deze twee elkaar aanvullen in plaats van domineren. Wat betekent het voor hoofdpersonage Mae om mens te zijn als een groot gedeelte van haar leven zich online afspeelt? Zijn er interessante discrepanties te ontdekken tussen haar zelfprofilering online en het fysieke leven? How We Became Posthuman kan ter nuancering geraadpleegd worden en van belang zijn in het elke keer opnieuw beredeneren van de relatie tussen mens en intelligente machine, zonder in uitsluitend dystopische of apocalyptische toekomstperspectieven te vervallen. Hayles vraagt ons hoopvol en optimistisch te zijn over de toekomst. Bovendien kunnen we How We Became Posthuman als historisch document benaderen. We kunnen in 2015 de angsten van 1999 eenvoudig weerleggen en wegwuiven. Zullen we in 2030 ook zo denken over de huidige techangsten wat betreft social media en internetgebruik?

Literatuur

Carr, N.N., ‘Is Google Making Us Stupid? What the Internet is doing to our brains’. In: The Atlantic, July/August 2008. Creeber G., R. Martin, Digital Cultures: Understanding New Media, Berkshire 2009. Hayles, N.K., How We Became Posthuman: Virtual Bodies Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago 1999. Hayles, N.K., My Mother Was a Computer, Chicago 2005. Eggers, D., The Circle, San Francisco 2013. Lanier, J., You Are Not A Gadget: A Manifesto, New York 2010. Turkle, S., Alone Together, New York 2011.

Vooys. Jaargang 33 102

Peter Singer Animal Liberation. A New Ethics for Our Treatment of Animals New York (The New York Review) 1975 301 pagina's ISBN 0394400968

Roel Smeets No Animals Are More Equal Than Others

In dierenactivistische kringen geldt Animal Liberation (1975) van Peter Singer (professor moraalfilosofie aan de Universiteit van Melbourne en directeur Centre for Human Bioethics) als één van de eerste rationeel onderbouwde manifesten voor de rechten van niet-menselijke wezens. Vóór de publicatie van dit werk waren er weliswaar al geluiden in dezelfde richting waar te nemen, zoals de uit de academische kringen van Oxford afkomstige dierenactivistische Oxford Group. Maar het verschijnen van Animal Liberation betekende één van de eerste, helder omschreven articulaties van sentimenten die in deze vroege bewegingen heersten én het boek mobiliseerde bovendien een volwaardige maatschappelijke beweging. Met dit boek zorgde Singer ervoor dat het welzijn van dieren een kwestie werd die niet meer weg te denken valt van de internationale politieke agenda. Maar Animal Liberation heeft niet alleen haar stempel gedrukt op onze sociaal-politieke leefwereld, ook in (voornamelijk geesteswetenschappelijke) academische kringen heeft zij haar sporen achtergelaten. De opkomst, stabilisering en vestiging van emancipatoire bewegingen zijn niet te reduceren tot afzonderlijk gefixeerde punten in de werkelijkheid, maar bevinden zich op een spectrum. Dergelijke bewegingen staan niet los van elkaar, maar beïnvloeden elkaar en zijn soms zelfs ten dele constitutief voor elkaars bestaan. Zoals het discours rondom slavernij van invloed is geweest op feministische bewegingen, zo is het dierenrechten-discours ontsproten uit de vruchtbare bodem van een breder discursief veld van emancipatoire bewegingen. In de inleiding bij de oorspronkelijke uitgave in 1975 onderschrijft Singer deze stelling. (xi) Singer behoedt zich er in die inleiding echter voor de dierenrechten-kwestie het predicaat ‘the last remaining form of

Vooys. Jaargang 33 discrimination’ mee te geven, juist omdat we van de historie van andere emancipatoire bewegingen weten dat we ons meestal pas bewust worden van de latente vooroordelen in

Vooys. Jaargang 33 103 onze houdingen naar bepaalde groepen als we hier op dwingende wijze mee geconfronteerd worden. (xi) Een vrijheidsbeweging als de dierenbeweging probeert iets bloot te leggen wat eerst verborgen en werkzaam onder de oppervlakte was en vereist aldus een uitbreiding van onze morele horizon. De schijnbare alomtegenwoordigheid en onuitroeibaarheid van bepaalde vooroordelen zijn een direct gevolg van het feit dat hun structurerende mechanismen niet manifest, maar latent aanwezig zijn. De doelstelling van Animal Liberation is om een dergelijke omkering te bewerkstelligen: de latent aanwezige vooroordelen over onze omgang met dieren manifest te maken. De hoeksteen van Singers argumentatie is gelegen in één helder concept: ‘speciesism’ (vrij vertaald: soort-isme), dat hij uiteenzet in zijn eerste hoofdstuk ‘All Animals Are Equal’,1 waarin hij de theoretische en methodische fundamenten legt voor de daaropvolgende hoofdstukken. Speciesism is ‘a prejudice or attitude of bias toward the interests of members of one's own species and against those of members of other species’. (Singer 1975: 7) Dit begrip berust op een uitbreiding en extrapolatie van een manier van argumenteren die ten grondslag ligt aan alle debatten over rechten en gelijkheid: de voorkeur voor een categorie boven een ander op grond van intrinsieke eigenschappen (zoals behorend tot ras, geslacht of soort X of Y) stoelt op een logisch onverdedigbare misvatting. Singers redenering gaat als volgt. Het is een gegeven dat mensen en dieren van elkaar verschillen en op grond van die verschillen zijn we genoodzaakt bepaalde verschillen in de rechten van beiden in te bouwen. (Singer 1975: 2) Het is bijvoorbeeld onzinnig om een kanariepietje stemrecht te geven, precies op grond van het verschil dat een mens daar wel, en een kanariepietje daar niet iets mee kan. Deze feitelijke ongelijkheid wil echter niet zeggen dat wij in onze morele besluitvorming, op grond van het feit dat deze tot de niet-menselijke soort behoort, geen enkele rekening hoeven te houden met dat kanariepietje. De uitbreiding van het principe van gelijkheid van mensen naar dieren ‘does not require equal or identical treatment; it requires equal consideration’. (zie Singer 1975: 6) Singers methode om dit conceptuele inzicht over ‘speciesism’ in de praktijk te brengen is van utilistische aard en is gebaseerd op premissen die te herleiden zijn tot het werk van Jeremy Bentham, de grondlegger van deze moreel filosofische stroming. Zo'n utilistische benadering van ethische vraagstukken gaat ervan uit dat in de morele besluitvorming de belangen van alle betrokken wezens een zelfde gewicht toegekend moeten worden. (Singer 1975: 6) Morele inachtneming is vanuit dit gezichtspunt niet gefundeerd op het al dan niet aanwezig zijn van willekeurige eigenschappen, zoals het

1 Deze titel verwijst naar het sleutelcitaat uit Orwells Animal Farm (1945) ‘all animals are equal, but some animals are more equal than others’. De functie van de verwijzing is tweeledig: 1. Orwells satirische politieke roman bevat net als Singers betoog een fundamentele kritiek op een gevestigde (machts)praktijk, 2. Singers betoog is anders dan Orwells roman geen satire, daar getuigt de weglating van ‘but some animals are more equal than others’ van; Singer duidt onomwonden, zonder tussenkomst van artistiek-satirische strategieën, op misstanden inzake praktijken rondom (on)gelijkheid - volledigheidshalve had de bewerking van Orwells citaat evengoed kunnen luiden: ‘all animals are equal, and no animals are more equal than others’.

Vooys. Jaargang 33 104 bezit van een rationeel of talig vermogen. Ieder wezen dat in staat is pijn of genot te voelen moet meegewogen worden in een moreel-utilistische calculus: ‘The capacity for suffering and enjoyment is a prerequisite for having interests at all, a condition that must be satisfied before we can speak of interests in a meaningful way.’ (Singer 1975: 9) De kwestie in hoeverre een wezen in staat is pijn te voelen, behoort tot één van de grote problemen in de morele filosofie en de zogenaamde ‘philosophy of mind’. Singer gaat er met vele anderen (bijvoorbeeld Jeremy Bentham, Sahar Akhtar, Elizabeth Harman) van uit dat een significant aantal dieren in staat is een zekere mate van pijn en genot te voelen.2 Wanneer men in zijn morele besluitvorming geen oog heeft voor de belangen (dat is: pijn of genot) van niet-menselijke wezens, maakt men zich schuldig aan ‘speciesism’ - net als dat men zich schuldig maakt aan seksisme of racisme als men geen oog heeft voor de belangen van wezens van een ander geslacht of ras. Alle andere hoofdstukken uit Animal Liberation behelzen een aantal vanuit zijn utilistische ideologie geformuleerde toepassingen van de verwerping van het principe van ‘speciesism’ en adresseren onder andere praktijken in militaire en wetenschappelijke laboratoria en de bio-industrie. De opkomst van het poststructuralistische denken rond de zestiger en zeventiger jaren van de vorige eeuw verhoudt zich op een interessante manier tot de ontwikkelingen in maatschappelijk emancipatoire bewegingen. Aan de vraag in hoeverre dergelijke maatschappelijke ontwikkelingen hun neerslag vinden in de academie en vice versa zal ik me niet branden, ik doe slechts de observatie dat deze twee parallelle domeinen - het maatschappelijke en het academische - soms een zekere congruentie en synchronie lijken te vertonen. Het spreekt voor zich dat in genderkritische, postkoloniale en marxistische letterkundige toepassingen van poststructuralistische uitgangspunten in zekere mate ontwikkelingen in het maatschappelijke bestel weerklinken, ongeacht of die academische geschriften nu een neerslag of een oorzaak van dat bestel zijn. Het perspectief van het dier is de laatste decennia eveneens ‘doorgedrongen’ tot de cultuur- en literatuurstudie. Misschien is het niet zo toevallig dat Jacques Derrida, vaandeldrager van het poststructuralisme, één van de leidende figuren in het veld van de ‘animal studies’ is. Diens postuum gepubliceerde The Animal That Therefore I Am (2008) onderzoekt hoe de relatie tussen de categorieën van het menselijke en het dierlijke in de geschiedenis van het Westerse denken begrepen wordt en op welke manier die relatie berust op een interpretatieve misvatting.3 Omdat die twee categorieën vaak zo radicaal van elkaar gescheiden worden, verwijt hij kopstukken van de Westerse filosofie (bijvoorbeeld Aristoteles en Heidegger) schuldig te zijn aan een antropocentrische vooringenomenheid in hun ontologische aannames.

2 Zie voor een overzicht van posities in de dierethiek The Oxford Handbook of Animal Ethics (2011, red. Tom L. Beauchamp en R.G. Frey), waarin deze en aangrenzende kwesties uitvoerig behandeld worden. 3 Andere relevante werken in dit verband zijn onder andere Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science (1989) van Donna Harraway en Animal Rites: American Culture, the Discourse of Species, and the Posthumanist Theory (2003) van Cary Wolfe.

Vooys. Jaargang 33 105

Een meer algemene focus van het onderzoeksterrein van de ‘animal studies’ (of ‘human-animal studies’) is de manier waarop zulk antropocentrisme functioneert in zoiets als representaties van het dierlijke of niet-menselijke - een focus die ‘animal studies’ deelt met het eveneens relatief jonge ‘ecocriticism’-veld. Singers Animal Liberation geldt in dit onderzoeksterrein, samen met The Case for Animal Rights (1983) van collega dierethicus Tom Regan, geregeld als inspiratiebron en theoretisch vertrekpunt voor kritische studies naar representaties van het dier in cultuurproducten.4 Een illustratieve passage in het kader van dergelijk dierkritisch letterkundig onderzoek is bijvoorbeeld de manier waarop protagonist Austerlitz in de gelijknamige roman van W.G. Sebald het innerlijke leven van dieren beschrijft:

As Alphonso had told him, said Austerlitz, there is really no reason to suppose that lesser beings are devoid of sentient life. We are not alone in dreaming at night for, quite apart from dogs and other domestic creatures whose emotions have been bound up with ours for many thousands of years, the smaller mammals such as mices and moles also live in a world that exists only in their minds whilst they are asleep, as we can detect from their eye movements, and who knows, said Austerlitz, perhaps moths dream as well, perhaps a lettuce in the garden dreams as it looks up at the moon by night. (Sebald 2001: 133-134)

In een dierkritische lezing van deze passage kan men reflecteren op de impliciete hiërarchische structuur die lijkt te worden verondersteld tussen mens (de verteller), dier (bijvoorbeeld ‘dogs’, ‘mices and moles’, ‘moths’) en andere levensvormen (bijvoorbeeld ‘a lettuce in the garden’), om maar eens een ingang te noemen. Hoe dan ook: kritische lezingen die er naar streven te onderzoeken wat er in de marge en tussen de regels van de tekst door plaatsvindt, hoeven zich geenszins te beperken tot het perspectief van de mens, contemporain werk in ‘animal studies’ en ‘ecocritcism’ getuigt daar van. Vanuit een meta-theoretisch perspectief morrelt Singer aan de grenzen van het antropocentrische denken. De kracht van Animal Liberation schuilt in de openbaring van de logische misvattingen en ideologische bezwaren die het rondom de mens gecentreerde denken bevat. Omdat het niet kernachtiger verwoord kan worden dan Michel Vandenbosch van GAIA (Global Action in the Interest of Animals) doet in het na-

4 De invloed van Animal Liberation op de literatuurstudie is dus hoofdzakelijk indirect: Singers werk heeft de maatschappelijke voorwaarden gecreëerd voor studies naar representaties van het dier in kunst en cultuur. Zie voor een voorbeeld van dergelijke representatiestudies het hoofdstuk ‘Animals in Literature and Film’ in de interdisciplinaire bundel Animals and Society: An Introduction to Human-Animal Studies (2012) van cultureel antropoloog Margo de Mello. Voor meer voorbeelden, zie het binnenkort te verschijnen themanummer ‘Cultural And Literary Animal Studies’ (9.1 2015) van Journal of Literary Theory.

Vooys. Jaargang 33 106 woord van de Nederlandstalige vertaling van de herziene versie uit 1994 van Animal Liberation, eindig ik met diens woorden:

Galileï leerde ons dat de aarde draait om de zon en niet omgekeerd, Darwin leerde ons dat wij mensen en andere dieren het resultaat zijn van natuurlijke evolutie. Freud leerde ons dat menselijk gedrag ook beïnvloed en gestuurd wordt door onbewuste drijfveren. Peter Singer leert ons waarom onze morele bezorgdheid verder moet strekken dan de grens van de mens. (Singer 1994: 381)

Literatuur

Singer, P., Animal Liberation. A New Ethics for Our Treatment of Animals, New York 1975. Singer, P., Dierenbevrijding, (vertaling van: Animal Liberation, 1990; eerder verschenen onder de titel: Pro mens, pro dier, 1975), Breda 1994. Sebald, W.G., Austerlitz, New York 2001.

Vooys. Jaargang 33 107

Aleida Assmann Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses

München (C.H. Beck): 1999 424 pagina's ISBN 3406446701

Doro Wiese Seismografische opname: Aleida Assmann beschrijft in Erinnerungsräume een historisch scharnierpunt

Aleida Assmanns Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses verscheen in 1999 als een herziene versie van haar habilitatie, welke in 1992 werd goedgekeurd aan de Universiteit van Heidelberg. In het boek behandelt Assmann tradities, perspectieven en discoursen die draaien om het herinneren van datgene wat cultureel doorgegeven wordt en zich over meerdere tijdperken uitstrekt - in tegenstelling tot het persoonlijke ervaringsgeheugen, dat gebonden is aan het individu en dat door middel van persoonlijke communicatie generatie-overstijgend is. Het cultureel geheugen is fundamenteel afhankelijk van media zoals taal, schrift, beelden en riten en vereist opslag en archivering, wil het aan een tijdperken-overstijgende functie voldoen. Omdat het opslagmedium ‘schrift’ en het kunstgenre ‘literatuur’ van cruciaal belang zijn voor het cultureel geheugen, is haar onderzoek uitgegroeid tot een belangrijke richting binnen de literatuurwetenschap, die - wanneer ze vergelijkend is - altijd de grenzen tot andere vakgebieden zoals geschiedenis, sociologie, politiek en media studies, opzoekt. Het monumentale boek van Assmann richt zich op de functies, de dragers en de opslagvormen van het culturele geheugen. In deze recensie wil ik naast een inhoudelijke waardering van de wetenschappelijke bestseller Erinnerungsräume de vraagstelling verwerken welke historische bijzonderheden het boek populair maakten en ervoor hebben gezorgd dat het nog steeds populair is. Naast Assmanns grote intellectuele kracht om in Erinnerungsräume

Vooys. Jaargang 33 een overzicht te bieden van meer dan twee millennia westerse culturele geschiedenis rondom het geheugen en de herinnering, wordt het boek paradigmatisch verbonden met de ontwikkeling van de discipline Memory Studies. Het geheugen en het herinneren zijn niet alleen vanwege hun kracht - het verklaren van sociale en individuele verschijnse-

Vooys. Jaargang 33 108 len - tot sleutelbegrippen in de geesteswetenschappen en de sociale wetenschappen geworden. Hedendaagse ontwikkelingen bepalen ook voor een groot deel het belang van herinnering en het geheugen. Onze taak is om te analyseren hoe deze processen werken en waarom ze belangrijk zijn voor het toekennen van culturele betekenis aan gebeurtenissen in het verleden en het heden. Erinnerungsräume, een boek dat over een periode van zeker dertig jaar geconceptualiseerd, herzien en door de verschillende vertalingen geremedialiseerd is, is uitermate geschikt om de discursieve opkomst van Memory Studies te illustreren. Veel onderzoek voor Erinnerungsräume heeft Assmann gedaan in de jaren tachtig, na haar dissertaties in Egyptologie (Tübingen) en Engels (Heidelberg). Het is dan ook opvallend dat Erinnerungsräume meer dan twee decennia later nog steeds actueel is. Erinnerungsräume lijkt te worden gezien als tijdloos; het wordt van generatie op generatie gelezen en wordt als actueel beschouwd, waarvan de vele vertalingen van Assmanns boek getuigen. De vertaling naar het Engels, de lingua franca van de wetenschap, maakt het boek sinds 2011 ook voor de internationale wetenschappelijke gemeenschap toegankelijk. Aleida Assmann heeft dus onbetwistbaar een bijdrage geleverd aan de explosieve groei van de interesse in de zogenaamde Memory Studies, een studiegebied dat in de vroege jaren tachtig van de twintigste eeuw in opkomst kwam. Het Web of Science registreerde in de periode 1981-1985 slechts 1.922 artikelen die kunnen worden gevonden in de rubriek ‘Memory Studies’. Van 2011-2015, eveneens vier jaar, zijn reeds 86.833 artikelen onder dit trefwoord vermeld, wat een 45-voudige toename is van wetenschappelijke publicaties die zich thematisch met Memory Studies bezighouden. Wat zijn de gebeurtenissen die een behoefte aan de verklarende potentie van herinnering en het geheugen hebben voortgebracht? Ten eerste zal de Shoah genoemd moeten worden. Wanneer men in Duitsland, Assmanns land van herkomst, praat over de Shoah, wordt vaak besproken hoe de genocidale Nazimisdaden kunnen worden herinnerd en hoe deze moet worden ontsloten. Tijdens het opwerpen van de vraag of de fascistische gruweldaden gerepresenteerd en bemiddeld kunnen worden, is gediscuteerd of de Nazimisdaden met de misdaden van andere totalitaire regimes kunnen worden vergeleken. Daarbij kwam de relatie tussen nationale en persoonlijke identiteit steeds opnieuw in beeld. Individuele en collectieve trauma's vergeten en verdraaien, net als herinneringen, historische gebeurtenissen, die als onderwerpen centraal worden gesteld. Bovendien werd de Duitse bevolking met de vraag geconfronteerd of ze collectief schuldig, medeplichtig en verantwoordelijk voor de misdaden was. In de vroege jaren negentig werd gediscuteerd hoe de levende herinneringen van overlevenden van de nationaalsocialistische gruweldaden kunnen worden behouden na hun overlijden, opdat deze herinneringen niet zullen verdwijnen uit het maatschappelijke debat. Hoe kan de verantwoordelijkheid van deze herinneringen vormgegeven worden wanneer deze berusten op culturele bemiddelingsprocessen? Leidende begrippen in deze debatten waren dan ook niet geschiedenis en traditie, maar een aantal categorieën die bestaan binnen het denken rondom het geheugen en het herinneren en die het gebied van Memory Studies markeren.

Vooys. Jaargang 33 109

Hoewel Assmann zich in Erinnerungsräume niet principieel met de Shoah bezighoudt, weerspiegelt de manier waarop zij de onderwerpen groepeert duidelijk de termen die in de vroege jaren negentig leidend waren in het discours rond de Shoah. De door Assmann geconstateerde ‘crisis van het ervaringsgeheugen’ verwijst expliciet naar een diagnose van Reinhardt Koselleck, die beweert dat door de dood van ooggetuigen van de Holocaust het ervaringsgeheugen sterft. Dit leidt tot een fundamentele, kwalitatieve verandering in de manier van herinneren. Ten eerste wordt het cultureel geheugen, welke de plaats van het ervaringsgeheugen inneemt, volgens Assmann ondersteund door fysieke dragers zoals musea, archieven, gedenkplaatsen en monumenten. Ten tweede concurreren deze fysieke dragers door hun onderwerpen met de geschiedschrijving, en ten derde vindt er vervorming, vermindering en instrumentalisering van cultureel geheugen plaats. Assmann zet in Erinnerungsräume belangrijke begrippen uit een bestaand discours over de herdenking en herinnering opnieuw op een rijtje. De prominente aanwezigheid van de Shoah in de publieke nagedachtenis zorgt ervoor dat haar stellingen makkelijker kunnen worden opgenomen in het publieke debat dat in Duitsland en in de internationale gemeenschap gevoerd wordt. Andere factoren die bijdragen aan de groeiende populariteit van Memory Studies zijn academische, mediale en politieke trendbreuken waarvan Erinnerungsräume gebruik maakt en welke vandaag de dag niets aan betekenis hebben verloren. Naast het leidende discours van de Shoah zijn hier drie discursieve velden te vermelden die Erinnerungsräume seismografisch opneemt en die gedeeltelijk hun volle effect in de loop van de tijd hebben ontwikkeld. Ten eerste is hier de cultural turn te noemen die sinds het midden van de twintigste eeuw binnen de geesteswetenschappen de tendens registreert die artistieke werken, zoals literatuur, muziek, film, fotografie, niet meer hermeneutisch interpreteert, maar binnen hun culturele en / of maatschappelijke context plaatst. Assmann bouwt voort op deze trend door te registreren hoe bekende filosofen, schrijvers, kunstenaars en historische personen door de destijds overheersende geheugendiscoursen zijn beïnvloed. Schrift en literatuur waren voor deze discoursen millennia lang cruciaal. Wanneer Assmann bijvoorbeeld beschrijft hoe Alexander de Grote aan het graf van Achilles tranen vergiet omdat zijn heroïsche daden door geen enkele dichter vereeuwigd zijn, toont ze daarmee aan hoe sterk dichtkunst en staatsmanschap in de oudheid met elkaar waren verbonden, voornamelijk omdat de anekdote verduidelijkt hoe het leven in de oudheid bepaald werd door het streven naar roem. Elders wordt de dichter Wordsworth bestudeerd om te bepalen of hij in zijn werk de anamnese, het in de negentiende eeuw vaak vertoonde verlangen naar de bevrijding van de mens uit het verstrijken van de tijd, illustreert. Wanneer Wordsworth in zijn werk door middel van poëzie probeert tijdloos te worden en door een poëtische beschrijving van het gewone landleven het verloop van de tijd opheft, sluit hij zich daarmee aan bij het dominante herinneringsdiscours. Assmann wijst op het feit dat historische en artistieke werken sterk worden beïnvloed door de ideeën van hun tijd. De culturele context is daarbij voor haar het interpretatieve kader.

Vooys. Jaargang 33 110

Verder reflecteert Erinnerungsräume op de mediale dragers van het geheugen en daarmee op de teksten, foto's en locaties die niet alleen als bemiddelaars van herinneringen dienen, maar ook als metaforen voor de ‘mechanismen’ van het geheugen worden gebruikt. Deze inhoudelijke verwijzing maakt dat het boek breed gedragen wordt. Sinds de vroege jaren negentig is er, door de opkomst en het civiele gebruik van het internet, sprake van een paradigmatische verschuiving binnen het gebruik van media. Hoewel internet destijds werd beschouwd als een vervanger van fysieke teksten en beelden, wordt het nu verantwoordelijk gesteld voor een overvloed aan informatie en data-afval die, zo wordt gevreesd, zal leiden tot een nieuwe crisis in de intergenerationele overdracht van culturele en individuele herinneringen. Assmanns Erinnerungsräume maakt het mogelijk om hedendaagse mediapraktijken archeologisch te begrijpen. Geschreven tijdens een keerpunt in het gebruik van media getuigt Assmann in haar boek van een vooruitziende blik waarmee ze de eerste tekenen van een mediarevolutie registreert; bijvoorbeeld wanneer zij reflecteert op elektronische opbergruimtes, die door de connectiviteit en toegankelijkheid van het internet in toenemende mate de maatschappelijke functie van archieven veranderen. Erinnerungsräume slaagt erin om veranderingen van media door de tijd heen te registreren en deze veranderingen in hun complexiteit te begrijpen. In tijden van een mediarevolutie verhoogt deze archeologische blik de relevantie van het boek. Ten slotte is het succes van Erinnerungsräume - een boek dat als toonaangevend voor de opkomende Memory Studies zou kunnen worden gezien - te verklaren door het feit dat de onderwerpen die het behandelt aansluiten bij nog steeds voortdurende veranderingen in de interacties tussen lokale, nationale en mondiale contexten. Historisch onderzoek heeft aangetoond dat de geboorte van de natie samenvalt met die van de bourgeoisie. In het tijdperk waarin de bourgeoisie de adel aflost als heersende klasse (de negentiende eeuw), werd het verleden gezien als een oergeschiedenis van de tegenwoordige tijd. Dit idee moest opnieuw verbeeld worden. In het kader van deze hernieuwde verbeelding vermeldt Assmann de opkomst van een vernieuwende praktijk in de negentiende eeuw, het ‘afpassen van de geschiedenis’ [Abschreiten der Geschichte], dat leidt tot het kijken naar tijd op een chronologische manier. Door de opkomst van expositieruimtes en musea over nationale geschiedenis en historische drama's, wordt deze nieuwe manier van kijken naar tijd gemedieerd. Niet de geschiedenis van koningshuizen maar die van de natie wordt nu onderwezen. Aan het eind van de twintigste eeuw en aan het begin van het nieuwe millennium zijn echter een aantal globale machtsverhoudingen fundamenteel veranderd. Zo zijn de landen van de Europese Unie door het openstellen van de grenzen, de verandering in een monetaire unie en culturele beleidsmaatregelen sterker samen gegroeid. Dergelijke ontwikkelingen hebben invloed op het discours over het geheugen, omdat ze ervoor zorgen dat de (culturele) grenzen van naties verschuiven. Hoewel de technische, communicatieve en economische verbanden op transnationaal niveau niet betekenen dat de natiestaat verdrongen of overbodig wordt, verandert de functie van de natiestaat wel fundamenteel. Ofschoon het culturele geheugen vaak door naties wordt ingezet om het

Vooys. Jaargang 33 111 eigen voortbestaan te beschermen - bijvoorbeeld door herdenkingsdagen, nationale monumenten en archieven, curricula van scholen en onderzoek op universiteiten - heeft de transnationalisering van media en mensen, persoonlijke en politieke banden ook invloed op het culturele geheugen. Assmanns Erinnerungsräume voorspelt ook deze ontwikkelingen, bijvoorbeeld wanneer het op de voorwaarden van de zo genoemde herinneringsfunctie reflecteert, die als belangrijkste taak het herstellen van een narratieve context en het opzetten van economische keuzes heeft. Assmann onthult de strategieën die tot de legitimatie van de natiestaat leiden en maakt het zo mogelijk om de natie als veranderbaar te begrijpen. Assmann beoogt in Erinnerungsräume de geschiedenis vanuit een nieuw perspectief te benaderen en reikt de mogelijkheid aan om het heden te begrijpen door middel van nieuwe inzichten. Naast deze zonder meer grote inhoudelijke kracht heeft Erinnerungsräume een enorme actualiteit omdat het boek op een historisch moment is ontworpen, geschreven en vertaald, dat het gezien kan worden als scharnierpunt tussen verschillende discoursen. Seismografisch op veranderingen in belangrijke discoursen en op revoluties in het gebruik van media inspelend, wordt in Erinnerungsräume de politiek van het geheugen net zoals het heden, verleden en de toekomst van media en kunst als veranderlijk en te veranderend begrepen. Erinnerungsräume is dus niet alleen een boek over herinnering, maar ook een gedenkboek. Daarmee is de interpretatie van het boek onderworpen aan verandering, vergetelheid en herontdekking, en is het ondergeschikt aan onze poging om het ogenschijnlijke privé-geheugen als een cultureel gemedieerd construct te begrijpen.

Vooys. Jaargang 33 112

Personalia

Mieke Bal is literatuurwetenschapper, cultuurcriticus en videokunstenaar. Ze is medeoprichter van de Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA) waar ze tevens een aantal jaren directeur van was. Haar interessegebieden variëren van de klassieke en de Bijbelse oudheid tot de zeventiende eeuw en contemporaine kunst en moderne literatuur, feminisme, migratiecultuur en geestesziekten. Tot haar oeuvre behoren onder andere de titels A Mieke Bal Reader (2006), Travelling Concepts in the Humanities (2002) en Narratology (derde editie 2009). Daarnaast maakte ze de documentaires Separations, State of Suspension, Becoming Vera en de video-installatie Nothing is Missing (alle drie over het thema migratie). Met Michelle Williams Gamaker maakte ze de film A Long History of Madness, een theoretische fictie over waanzin. Onlangs voltooide ze - wederom samen met Gamaker - het project Madame B: Explorations in Emotional Capitalism. (www.miekebal.org)

Hans Bertens is als Faculteitshoogleraar verbonden aan de Faculteit Geesteswetenschappen van de Universiteit Utrecht. Hij publiceert vooral over Amerikaanse literatuur, postmodernisme en literaire theorievorming. Hij schreef onder andere The Idea of the Postmodern: A History (Routledge, 1995), Contemporary American Crime Fiction (Palgrave Macmillan, 2001; in samenwerking met Theo D'haen), Literary Theory: The Basics (Routledge, derde herziene druk 2013) en American Literature: A History (Routledge, 2013; weer met Theo D'haen), waarin hij de perioden 1585-1861 and 1945-1980 behandelt.

Hasker Brouwer studeerde af aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht in 2013 en is sindsdien werkzaam als Art-Director bij Funk-e Animations. Daarnaast houdt hij natuurlijk ook van ander werk maken, voornamelijk freelance. Grote inspiratie bronnen hiervoor zijn met name Ralph Steadman en Bill Sienkiewicz. In zijn vrije tijd is hij goed te vinden in alle vormen van vermaak, liefst neigend naar science fiction. Nadruk op fiction!

Lucas van der Deijl studeerde Nederlands en Geschiedenis aan de Universiteit Utrecht en volgt momenteel de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht en de Universiteit van Amsterdam. Hij is redacteur van Vooys sinds februari 2011.

Vooys. Jaargang 33 113

Britt van Dongen rondde de bachelor Algemene Sociale Wetenschappen en een master over multiculturalisme af aan de Universiteit Utrecht. Na een aantal jaar werken als marketeer, besloot ze haar passie te volgen en startte het online magazine Miss Mengelmoes. In Miss Mengelmoes verschijnen blogs en vlogs van meiden met verschillende achtergronden, waarin de kracht en schoonheid van (culturele) diversiteit centraal staan. Naast schrijven en het organiseren van bijeenkomsten, zit Britt nogal wat uren achter haar tekentablet. Ze volgde een online digital painting workshop bij Bobby Chiu en is daarna in de ban geraakt van het tekenen van fantasiewezens. Maar het tekenen van mensen komt op een goede tweede plek. Jacco Doppenberg studeert Nederlands aan de Vrije Universiteit. Sinds april 2014 is hij eindredacteur bij Vooys.

Iris Frerichs rondde twee opleidingen af aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. In 2003 de Eerstegraads Lerarenopleiding Beeldende Kunst en Vormgeving en in 2004 Autonoom Beeldende Kunst. Iris Frerichs tekent fictieve bouwsels en landschappen met een tijdelijk voorkomen. In haar tekeningen (mixed-media) onderzoekt ze het karakter van ontwikkelingen, processen en metamorfosen. Naast haar werk als beeldend kunstenaar werkt ze onder andere als docent beeldend op een basisschool in Amsterdam en bij museum Het Rembrandthuis.

Margriet van Heesch (dr., Vrij doctoraal Algemene Literatuurwetenschappen en Wijsbegeerte) doceert over onderwerpen zoals de culturele analyse van Romantische Liefde, Seksualiteit en Gendertheorie voor de afdelingen Antropologie, Sociologie, Politicologie en Literatuurwetenschap. Van haar verscheen recent Ze wisten niet of ik een jongen of een meisje was: kennis, keuze en geslachtsvariaties. Over het leven met en het kennen van intersekse condities in Nederland. (2015)

Frans-Willem Korsten is bijzonder hoogleraar ‘Literatuur en samenleving’ aan de Erasmus School of History, Culture and Communication en hoofddocent bij de opleiding Film- en Literatuurwetenschap aan de Universiteit Leiden. Hij publiceerde Lessen in Literatuur (3e druk 2009), Vondel belicht (2006) en Sovereignty as Inviolability (2009) en is de co-editor van Joost van den Vondel: Dutch Playwright in the Golden Age (2012). Hij was verantwoordelijk voor het NWO internationaliseringsprogramma ‘Precarity and Post-Autonomia: The Global Heritage’ en publiceert sindsdien over de relatie tussen kapitalisme en kunst en literatuur en recht.

Maria van Leeuwen studeert Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht en houdt zich bezig met de PR van Vooys.

Vooys. Jaargang 33 114

Eva Meylink (1981), oud-redacteur van Vooys, is docent Nederlands in de bovenbouw van UniC Utrecht, middelbare school voor eigenzinnig havo/vwo. Daarnaast geeft zij als freelancer les op het Luzac en verzorgt zij bijlessen Nederlands voor middelbare scholieren en studenten.

Esther Peeren is Universitair Hoofddocent Mediastudies en vice-voorzitter van de Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA) aan de Universiteit van Amsterdam. Ze is de auteur van verschillende publicaties over Michail Bachtin, waaronder Intersubjectivities and Popular Culture: Bakhtin and Beyond (2008, Stanford University Press). Haar meest recente boek is The Spectral Metaphor: Living Ghosts and the Agency of Invisibility (2014, Palgrave Macmillan).

Oom Piet is de oom van Maria. Hij houdt zich graag bezig met tekenen en sinds enige tijd doet hij dit op de computer.

Susan Potgieter is afgestudeerd in de literatuurwetenschap en momenteel student bestuurs- en organisatiekunde. Ze is met veel plezier de afgelopen jaren Vooys-redacteur geweest.

Luc Princen houdt zich bezig met het ontwerpen en ontwikkelen van illustraties, games en (web)apps. In 2006 is hij begonnen onder de naam To Wonder Multimedia. In 2012 is hij daarnaast ook de onderneming Chef du Web gestart.

Rosemary Schadenberg heeft vorig jaar haar bachelor Engelse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht afgerond en volgt momenteel aan dezelfde universiteit de onderzoeksmaster Comparative Literary Studies. Zij is redacteur van Vooys sinds maart 2014.

Roel Smeets studeerde Nederlands en Wijsbegeerte in Utrecht en volgt momenteel de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht en Universiteit van Amsterdam. Hij is redacteur bij Vooys sinds maart 2014.

Hans van Stralen studeerde theologie, filosofie, Nederlandse taal- en letterkunde en Algemene Literatuurwetenschap in Nijmegen, Utrecht en Amsterdam. In 1990 promoveerde hij op het fenomeen ‘bewustzijn’ in de modernistische letterkunde en in 2009 publiceerde hij zijn proefschrift in de theologie over bekeringsverhalen. Sinds 1985 is Van Stralen als docent en onderzoeker werkzaam (geweest) aan de Radboud

Vooys. Jaargang 33 115

Universiteit Nijmegen (1985-1990), de UvA (1995-2001), de VU (vanaf 2000) en de UU (vanaf 1990). In 1996 en 2005 publiceerde hij twee boeken over het existentialisme, respectievelijk Beschreven keuzes en Choices and conflicts. In 2012 verscheen zijn inleiding in de hermeneutiek, Denken over duiden. Van Stralen werkt op dit moment aan een boek over de relatie tussen de chanson en het existentialisme en aan een studie over de terugkeer van de apologie, die waarschijnlijk medio 2015 zal verschijnen.

Vince Trommel is afgestudeerd als illustrator aan de AKV St. Joost in Breda. Hij maakt in zijn werk veel gebruik van symboliek. Naar zijn idee moeten - net zoals in de middeleeuwse verluchte handschriften - illustraties ook hun eigen verhaal vertellen. Om dit idee naar onze tijd te vertalen, combineert hij de middeleeuwse stijl met het moderne stripverhaal en komt zo op zeer verhalend beeld uit. ‘Less is a bore’ is zijn credo, dat tegen de verwachtingen van het hedendaagse illustratief ontwerp in gaat.

Jacqueline de Vent Escalante (MA) is afgestudeerd aan de Universiteit van Amsterdam in 2014. Op dit moment doet ze aan dezelfde universiteit onderzoek als buitenpromovendus twintigste-eeuwse Spaanse literatuur bij de Amsterdam School for Culture and History (ASCH), met als specialisatie José ‘Pepín’ Bello.

Doro Wiese (PhD) is docent bij de opleiding Comparative Literature aan de Universiteit Utrecht. Ze studeerde af in film studies en literatuurwetenschap aan de Universiteit van Hamburg. Na een carrière als journalist en vertaler van onder meer Judith Butler, Sandra Harding en Gayatri Spivak kwam ze naar de UU om er haar doctoraal scriptie onder begeleiding van Rosemarie Buikema en Rosi Braidotti te schrijven (cum laude). In 2014 publiceerde ze The Powers of the False: Reading, Writing, Thinking beyond Truth and Fiction waarin de vraag hoe literatuur het mogelijk kan maken om geschiedenissen te representeren die anders onbespreekbaar zijn, centraal staat. Haar huidige onderzoek richt zich op vormen van onvertaalbaarheid - specifiek voor de configuraties van ruimte en tijd - in de oeuvres van de inheems Amerikaanse auteurs Leslie Marmon Silko, N. Scott Momaday en James Welch.

Maartje Wortel (1982) studeerde af aan de Gerrit Rietveld Academie. Ze schreef columns in onder andere NRC Next en Trouw. In 2014 werd ze door de Volkskrant uitgeroepen voor literair talent van het jaar. Er verschenen bij uitgeverij De Bezige Bij drie boeken van haar hand; de verhalenbundel Dit is jouw huis, waarvoor ze onder andere de Anton Wachterprijs ontving, de roman Half Mens en haar laatste roman IJstijd, waarvoor ze de BNG Bank literatuurprijs ontving.

Vooys. Jaargang 33 4

[Nummer 3]

Redactioneel

Het is alweer enige tijd geleden dat het fundamentennummer verscheen. Hoog tijd dus om de letterkundige geest weer te scherpen met deze herfst-editie van Vooys. Het eerste artikel is van de hand van universitair docent Roel van den Oever en handelt over het spraakmakende toneelstuk Angels in America van Tony Kushner. Van den Oever concentreert zich op een belangrijk thema van dit werk: het mama-isme (momism), dat ervan uitgaat dat homoseksualiteit bij mannen veroorzaakt wordt door een overheersende moeder. We vervolgen met een in onze kringen weinig besproken genre: de preek. René van der Rijst is predikant en onlangs gepromoveerd op de preek als genre, en dus expert op het gebied van de kanselrede. Voor Vooys schreef hij een artikel waarin hij de preek onder het vergrootglas van Derrida's theorieën over het genre legt. Kan de preek ook functioneren buiten de context van een kerkdienst? Vervolgens beantwoordt Max van Duijn de intrigerende vraag of literatuur ons inlevingsvermogen verbetert. Het idee dat literatuur een positieve invloed kan uitoefenen op de samenleving en op de individuen die haar vormen, is natuurlijk niet nieuw - het idee dat we deze invloed kunnen verhogen door training, is dat echter wél. Vanuit dit uitgangspunt legt Van Duijn de wisselwerking tussen literatuur en inlevingsvermogen bloot. In het laatste artikel behandelt universitair docent Eric Metz de ecokritiek. Hij laat zien hoe breed deze stroming kan zijn en laat door middel van een ecokritische analyse van het werk van de Russische dichter Konstantin Balmont zien hoe belangrijk deze benadering kan zijn. In het voorjaar spraken redacteuren Maria van Leeuwen en Rosemary Schadenberg met Hannah van Wieringen, die gedichten, toneelstukken en romans schrijft: een boeiend onderhoud over de relatie tussen leven en schrijven en over de uitdagingen van het schrijven van een toneelstuk. In de ‘Verstand van Zaken’ bespreekt hoogleraar Saskia de Bodt de plaats van illustraties in de literaire wereld. Ze betoogt dat hieraan nog veel valt te verbeteren en draagt ook oplossingen aan, evenals voorbeelden van hoe het óók kan. Voor de Nieuwe Buitelingen bracht (inmiddels oud-)redacteur Annelot Prins een bezoek aan Barts Boekenclub, een tweewekelijks evenement waarin naamgever Bart Gielen op een informele en laagdrempelige wijze de literatuur aan het woord laat. Voor de ‘In de Kast’ van dit nummer bespreekt hoogleraar Henk van der Liet het leven en werk van de Deense dichter-vagebond William Waagner. Docent Duits Tine Rigter toont in haar column dat leerlingen van het VMBO wel degelijk enthousiast gemaakt kunnen worden voor literatuur.

Vooys. Jaargang 33 5

Tenslotte de recensies: universitair docent Nico Laan bespreekt Literary Studies. A practical guide (Tison Pugh en Margaret E. Johnson), universitair docent Sander Bax beoordeelt Verrek, het is geen kunstenaar (Edwin Praat), universitair docent Sjoerd-Jeroen Moenandar recenseert het proefschrift van Laurens Ham, Door Prometheus geboeid en literatuurwetenschapper Sarah Posman sluit af met This Deleuzian Century van Rosi Braidotti en Rick Dolphijn. Laat die herfst maar blijven!

Vooys. Jaargang 33 8

Roel van den Oever Angels in America en het mama-isme

In dit artikel bespreekt Roel van den Oever (docent aan de Vrije Universiteit Amsterdam) het gevierde toneelstuk Angels in America (1993) van Tony Kushner. Dit stuk speelt zich af in het New York van de jaren tachtig, waar een groep homoseksuele vrienden de aids-crisis het hoofd probeert te bieden. In het verhaal is tevens een hoofdrol weggelegd voor Hannah, de mormoonse moeder van een van de mannen. Van den Oever betoogt dat Kushner via dit personage nog een ander belangrijk thema uit die periode aan de kaak stelt: het vertoog van het ‘mama-isme’.

Introductie

Het toneelstuk Angels in America. A gay fantasia on national themes (1995), geschreven door Tony Kushner, handelt over een aantal traumatische episodes in de Amerikaanse geschiedenis. Prominent aanwezig zijn de vervolging van communisten en homoseksuelen, de rassensegregatie, de conservatieve agenda van de Reagan administratie en bovenal de aids-epidemie. Dit veelomvattende drama eindigt met een epiloog waarin een utopische toekomst wordt belichaamd door de vriendschap van drie homoseksuele mannen - respectievelijk blank, joods en zwart - en, enigszins verrassend, een Mormoonse moeder. In antwoord op de vraag waarom de laatste onderdeel uitmaakt van Kushners nieuwe samenleving, bespreek ik momism, vrij vertaald het mama-isme. Dit is een pseudowetenschappelijke theorie uit de jaren vijftig van de twintigste eeuw waarin homoseksualiteit bij mannen wordt verklaard als het gevolg van een opvoeding door een overheersende moeder. Destijds werd een dergelijke relatie tussen moeder en zoon gezien als een kwalijke ontwikkeling die niets minder dan het voortbestaan van de Amerikaanse natie op het spel zette. Mijn stelling is dat, in navolging van de bovengenoemde traumatische episodes, ook het mama-isme wordt aangehaald en ontkracht in Angels in America.

Angels in America

Kushners toneelstuk speelt zich af in New York City in de jaren tachtig van de vorige eeuw en verhaalt over acht hoofdpersonages. Prior Walter (1), een dertigjarige, blanke, homoseksuele man, is onlangs gediagnosticeerd met aids. Zijn joodse minnaar Louis Ironson (2) verlaat Prior, die daardoor terugvalt op de mantelzorg van zijn vriend Belize (3), een zwarte verpleger en drag queen. Priors gezondheid gaat snel achteruit en hij heeft waanbeelden/visioenen van een engel (4). De engel vertelt Prior dat hij is uit-

Vooys. Jaargang 33 9 verkoren om een boodschap te verkondigen: de mensheid moet stoppen met zich te ontwikkelen, want we veroorzaken te veel pijn en lijden, zoals blijkt uit de aids-epidemie. Intussen beleeft Louis een affaire met Joe Pitt (5), een Mormoonse homoseksueel die in de kast zit. Joe is getrouwd met Harper Pitt (6), een ongelukkige huisvrouw die valiumpillen slikt om zo hallucinaties op te wekken waarin ze soms Prior ontmoet. Wanneer Joe via de telefoon aan zijn moeder Hannah Pitt (7) vertelt dat hij op mannen valt, verhuist zij direct van Salt Lake City naar New York City. Daar neemt zij de zorg voor Harper op zich nadat Joe zijn vrouw verlaat voor Louis. Ten slotte is er Roy Cohn (8), de carrièrementor van Joe en een patiënt van Belize. Cohn is een historische figuur: in de jaren vijftig werkte hij nauw samen met de Republikeinse senator Joseph McCarthy in de vervolging van vermeende communisten en homoseksuelen. Zo had hij een belangrijk aandeel in de geruchtmakende terdoodveroordeling van Joseph en Ethel Rosenberg voor spionage in 1951. Na een carrière als prominent en frauderend advocaat stierf hij in 1986 aan de gevolgen van aids, waarna gespeculeerd werd dat hij homoseksueel was. Zoals deze samenvatting al doet vermoeden, is Angels een lang toneelstuk. Vaak wordt de opvoering gesplitst in twee delen van ieder ongeveer drie uur, Millennium approaches (deel 1) en Perestroika (deel 2), met een lange pauze voor een diner tussendoor of zelfs verspreid over twee avonden. Ondanks deze lengte is Angels geliefd bij het publiek, recensenten en literatuurwetenschappers. Sinds de première van Millenium approaches in 1991 is het toneelstuk vrijwel altijd te zien geweest, zowel in de Verenigde Staten als daarbuiten - in Nederland zijn er opvoeringen (geweest) door het RO Theater (regie Guy Cassiers), Toneelgroep Amsterdam (regie Ivo van Hove) en Toneelgroep Oostpool (regie Marcus Azzini). In 2003 maakte de betaalzender HBO een miniserie van Angels, met hoofdrollen voor Al Pacino, Meryl Streep en Emma Thompson. Een jaar later volgde een opera-adaptatie met muziek van componist Peter Eötvös. Het toneelstuk heeft verscheidene theaterprijzen gewonnen, recensies zijn veelal lovend en de academische literatuur over het stuk is omvangrijk, de laatste aangevoerd door Harold Bloom die Angels noemt in zijn omstreden maar invloedrijke lijst met canonieke werken, The Western canon. The books and school of the ages (1994). Al in de eerste belangrijke academische publicatie over Angels, een artikel van David Savran uit 1995 verschenen in Theatre Journal, wordt opgemerkt dat het toneelstuk een aantal grote thema's uit de Amerikaanse geschiedenis aansnijdt - de ondertitel van Kushners stuk luidt dan ook: A gay fantasia on national themes. De aanwezigheid van Cohn die in dialoog treedt met de geest van Ethel Rosenberg herinnert aan de angst voor het rode (communisten) en paarse (homoseksuelen) gevaar in de jaren vijftig. De zwarte Belize en de joodse Louis voeren verhitte debatten over raciale ongelijkheid in de Verenigde Staten. De romance van de conservatieve Joe en de progressieve Louis loopt op de klippen vanwege Louis' woede over het beleid van de Reagan-regering. De engel, Prior als een profeet, en het Mormoonse geloof van de Pitt familie expliciteren het belang van religie in het toneelstuk. (Freedman 1998) Bovenal stelt Angels de vraag wat de zin van het leven is in het licht van een aids-epidemie die hele gemeen-

Vooys. Jaargang 33 10 schappen wegvaagt. Het antwoord dat het stuk op deze laatste vraag formuleert, is ‘hoop’ - te bereiken middels een soort van vierstappenplan. (Byttebier 2011; Corby 2010; Meisner 2003) De eerste stap is vergiffenis. Nadat Cohn is overleden in zijn ziekenhuisbed, vraagt Belize aan Louis om de kaddisj uit te spreken, het joodse gebed voor de doden: ‘He was a terrible person. He died a hard death. So maybe.... A queen can forgive her vanquished foe. It isn't easy, it doesn't count if it's easy, it's the hardest thing.’ (Kushner 1995: 256) Als Louis zich niet meer de precieze woorden kan herinneren, verschijnt de geest van Ethel Rosenberg om het gebed voor te zeggen. Op deze manier vergeeft ook zij Cohn. De tweede stap is de wil tot leven. Prior weigert zijn rol als profeet; hij gelooft niet dat de mensheid tot stilstand moet komen om meer lijden en pijn te vermijden. Of zoals hij zegt tegen de engel:

I want more life. I can't help myself. I do. I've lived through such terrible times, and there are people who live through much worse, but.... You see them living anyway. When they're more spirit than body, more sores than skin, when they're burned and in agony, when flies lay eggs in the corners of the eyes of their children, they live. Death usually has to take life away. I don't know if that's just the animal. I don't know if it's not braver to die. But I recognize the habit. The addiction to being alive. (Kushner 1995: 266-267)

Stappen drie en vier zijn het herdenken van de doden en het gezamenlijk ondernemen van actie. Beide ideeën worden aan het einde van het toneelstuk uitgevent door Harper die vertelt over haar droom over het gat in de ozonlaag:

Souls were rising, from the earth far below, souls of the dead, of people who had perished, from famine, from war, from the plague, and they floated up, like skydivers in reverse, limbs all akimbo, wheeling and spinning. And the souls of the departed joined hands, clasped ankles and formed a web, a great net of souls, and the souls were three-atom oxygen molecules, of the stuff of ozone, and the outer rim absorbed them, and was repaired. (Kushner 1995: 275)

Dit vierstappenplan wordt vervolgens herhaald in een epiloog, vier jaar later in de tijd van het toneelstuk. Louis, Belize en Hannah zitten op de rand van de Bethesda fontein in Central Park terwijl Prior het publiek toespreekt. De aanwezigheid van Louis is een teken van vergiffenis: zowel Belize als Prior hebben hem blijkbaar vergeven voor het verlaten van Prior toen deze vertelde dat hij aids heeft. De wil tot leven, het herdenken van de doden en gezamenlijk optreden zijn de onderwerpen van Priors toespraak:

This disease will be the end of many of us, but not nearly all, and the dead will be commemorated and will struggle on with the living, and we are not going away. We won't die secret deaths anymore. The world only spins forward. We will be citizens. The time has come.

Vooys. Jaargang 33 11

Bye now. You are fabulous creatures, each and every one. And I bless you: More Life. The Great Work Begins. (Kushner 1995: 280)

Met deze woorden wordt het publiek aangesproken als queer - ‘You are fabulous creatures, each and every one’ - en uitgenodigd om zich te identificeren met de ‘wij’ waar Prior over spreekt, om samen een rechtvaardigere samenleving op te bouwen: ‘The Great Work Begins’. Deze utopische queer gemeenschap wordt op het toneel vertegenwoordigd door een blanke homoseksuele man met aids (Prior), een joodse homoseksuele man (Louis), een zwarte drag queen (Belize) en een Mormoonse moeder (Hannah). De aanwezigheid van de laatste verbaast enigszins; een Mormoonse vrouw wordt zelden bestempeld als een ‘fabulous creature’. Wat is de rol van Hannah in dit gezelschap, waarom zit ook zij op de rand van de fontein in de epiloog? Mijn antwoord is dat middels de figuur van Hannah, Angels nog weer een donkere episode uit de Amerikaanse geschiedenis oprakelt en verwerkt, namelijk het mama-isme uit de jaren vijftig van de vorige eeuw.

Het mama-isme

In mijn boek Mama's boy. Momism and homophobia in postwar American culture (2012) zet ik uiteen hoe in het naoorlogse Amerika het idee postvatte dat een overheersende moeder de bron zou zijn van homoseksualiteit bij haar zoon. (Oever 2013; Plant 2010) Deze opvatting was onderdeel van een groter fenomeen dat Momism werd genoemd, wat ik vertaal met het mama-isme. Sociale wetenschappers, psychologen en psychiaters zagen moeders als de oorzaak van een keur aan maatschappelijke problemen (bijvoorbeeld criminaliteit) en fysieke en psychische aandoeningen (denk aan stotteren en schizofrenie), een idee dat breed werd uitgedragen in de nieuwsmedia en populaire cultuur. Ook homoseksualiteit bij mannen werd aldus verklaard, een idee dat ‘wetenschappelijk’ onderbouwd werd met de publicatie van Homosexuality. A psychoanalytic study van Irving Bieber et al. in 1962. Gebaseerd op een vragenlijst verstuurd naar psychiaters die homoseksuele patiënten behandelden, kwamen Bieber et al. tot de conclusie dat een significant percentage van homoseksuele mannen is opgevoed door één van vier moedertypes. Meest voorkomend is de CBI Mom, een afkorting voor ‘close, binding, and intimate’. De CBI moeder heeft ‘a binding influence on her son through preferential treatment and seductiveness on the one hand, and inhibiting, over-controlling attitudes on the other’. (Bieber et al. 1962: 47) Daarnaast werden nog gevonden: de rejecting-minimizing-hostile but not-detached Mom, zij is ‘overtly rejecting but covertly seductive’ (Bieber et al. 1962: 81); de detached Mom, die simpelweg haar zoon afwijst (Bieber et al. 1962: 82); en de controlling-dominating Mom, ‘characterized by egocentricity and dominantly exploitative attitudes’ ten opzichte van haar zoon. (Bieber et al. 1962: 83) Wat opvalt is dat moeder het altijd heeft gedaan: ze is ofwel te verstikkend in de liefde voor haar kind (te heet) of juist te afstandelijk (te koud), beide hou-

Vooys. Jaargang 33 12

Illustratie: Bloeme van Bon

Vooys. Jaargang 33 13 dingen leiden tot een ‘verkeerde’ zoon. Linksom of rechtsom, in de woorden van Hendrik de Leeuw, een Amerikaanse journalist van Nederlandse afkomst, in zijn boek De heerschappij van het zwakke geslacht (1957): ‘Het veelvuldig voorkomen van homoseksualiteit, zoals aangetoond in het Kinsey Report en in de studiën van Wentworth-Rohr, is in een groot deel van die gevallen een onmiddellijk gevolg van het Mom-isme.’ (Leeuw 1957: 84) Drie grote ontwikkelingen verklaren waarom het vertoog over mama-isme wortel kon schieten in de Amerikaanse samenleving. Ten eerste stonden tijdens de Tweede Wereldoorlog de genderverhoudingen in de Verenigde Staten op hun kop: terwijl een generatie mannen vocht in Europa, Afrika en Azië, hielden vrouwen de oorlogsindustrie in eigen land draaiende. Men betwijfelde of vrouwen na de oorlog wel bereid zouden zijn om terug te keren naar het traditionele kostwinnersmodel. Deze onzekerheid vertaalde zich naar een vertoog waarin het belang van ‘goed’ moederschap werd benadrukt. Ten tweede werd het Amerikaanse politieke klimaat ten tijde van de Koude Oorlog gekenmerkt door paranoia. Onder aanvoering van de al eerder genoemde senator McCarthy werd jacht gemaakt op vermeende communisten en homoseksuelen, waarvan gedacht werd dat zij een bedreiging vormden voor het voortbestaan van de natie. In deze context bloeide het idee dat homoseksualiteit een duidelijke oorzaak had en daarmee kon worden voorkomen. Ten slotte droeg de popularisering van de psychoanalyse in de jaren vijftig bij aan het succes van het mama-isme. Het Amerikaanse publiek vond het vanzelfsprekend dat een maatschappelijk probleem (homoseksualiteit) in een psychoanalytisch kader (opvoeding door moeder) werd geplaatst. Pas in de jaren zeventig, als gevolg van de tweede feministische golf en het opkomend homoactivisme, verdwijnt het mama-isme enigszins naar de achtergrond. De topos van de overheersende moeder en haar homoseksuele zoon heeft zich dan echter al ingeschreven in de Amerikaanse cultuur, onder andere middels de toneelstukken van Tennessee Williams - The glass menagerie (1944), Suddenly last summer (1958) - en de films van Alfred Hitchcock - Notorious (1946), Strangers on a train (1951), Psycho (1960). Deze culturele traditie zet zich voort in de jaren zeventig en tachtig, bijvoorbeeld in de film One flew over the cuckoo's nest (1975) van Miloš Forman (Meijer 2013) en Harvey Fiersteins toneelstuk Torch song trilogy (1982), om begin jaren negentig uit te monden in Angels. Mijn stelling is dat Angels in de figuur van Hannah het mama-isme in herinnering roept, om dit vertoog vervolgens onderuit te halen. Bij mijn weten is deze link tussen Hannah en het mama-isme slechts eenmaal eerder gelegd in de academische literatuur over Kushners toneelstuk, en dan enkel in het voorbijgaan. (Stevenson 2005: 760) Daarom zet ik hieronder uiteen hoe Hannah aan het beeld van de overheersende moeder voldoet, om daarna te laten zien hoe zij deze typering ontkracht.

Hannah

Laat ik beginnen met de observatie dat Hannah een Amerikaanse moeder is. In een to-

Vooys. Jaargang 33 14 neelstuk dat een aantal trauma's uit de Amerikaanse geschiedenis benoemt en verwerkt middels religie, is het uitermate relevant dat drie van de hoofdpersonages, te weten Hannah, Joe en Harper, tot de Mormoonse geloofsgemeenschap behoren - deze religie is ontstaan in Amerika, zoals ook wordt verhaald in Angels. Meer dan dat, de westwaartse expansie van de Verenigde Staten over het Noord-Amerikaanse continent, een welhaast mythische topos in de Amerikaanse cultuur, wordt in het toneelstuk verbeeld in een Mormoons bezoekerscentrum. Angels vraagt veelal dat we de personages als representanten van bevolkingsgroepen en/of ideologieën lezen: zo is Louis een Democraat, Joe een Republikein en Harper maakt zich zorgen over milieuvervuiling. In deze context is Hannah een Mormoon en daarmee een Amerikaan, een symbolische figuur die een typisch Amerikaanse geschiedenis belichaamt - in mijn interpretatie die van het mama-isme. Enerzijds wordt Hannah geportretteerd als een afstandelijke, koude moeder. Zo is ze scherp en krachtig, bijvoorbeeld wanneer ze een dakloze schizofreen dwingt tot tijdelijke klaarheid:

Now I want you to stop jabbering for a minute and pull your wits together and tell me how to get to Brooklyn. Because you know! And you are going to tell me! [...] I am sorry you're psychotic but just make the effort - take a deep breath - DO IT!’ (Kushner 1995: 111)

Ook wimpelt ze de andere personages in het toneelstuk vaak af. Als Prior haar vertelt dat hij een engel heeft gezien, is haar gortdroge respons: ‘And what do you want me to do about it? I have problems of my own.’ (Kushner 1995: 200) Zelfs haar vrienden zijn van mening dat Hannah onaardig is: ‘I decided to like you 'cause you're the only unfriendly Mormon I've ever met.’ (Kushner 1995: 88) Bovenal is ze kil tegenover haar zoon Joe, in het bijzonder als hij zich kwetsbaar opstelt. Wanneer hij haar met een snik in zijn stem vraagt of zijn vader ooit echt van hem gehouden heeft, antwoordt ze: ‘You're old enough to understand that your father didn't love you without being ridiculous about it.’ (Kushner 1995: 82) Of zoals Hannah zelf haar karakter samenvat: ‘I don't have pity. It's just not something I have.’ (Kushner 1995: 235) Anderzijds is ze ook een verstikkende, hete moeder. Als Joe via de telefoon uit de kast komt, verkoopt Hannah onmiddellijk haar huis in Salt Lake City en reist naar New York City, blijkbaar in de veronderstelling dat haar zoon zonder haar niet verder kan. Joe ziet deze verhuizing als het zoveelste bewijs van Hannahs alomtegenwoordigheid. Hij zegt tegen haar: ‘I migrated across the breadth of the continent of North America, I ran all this way to get away from...’ (Kushner 1995: 230) - het onuitgesproken woord is ‘you’. Ontsnappen is echter onmogelijk: ‘You and me. It's like we're back in Salt Lake again. You sort of bring the desert with you.’ (Kushner 1995: 230) Joe migreert opnieuw weg van Hannah, deze keer naar de flat van Louis, waarop Hannah nieuwe ‘kinderen’ adopteert: eerst zorgt ze voor Harper en daarna voor Prior. Precies deze dubbelrol, van zowel te koude als te hete moeder, roept de herinnering

Vooys. Jaargang 33 15 aan het mama-isme op: een moeder als Hannah moet haast wel een homoseksuele zoon voortbrengen. Dit is ook precies de beschuldiging die haar voor de voeten wordt geworpen, het meest expliciet in de HBO miniserie waarvoor Kushner het script schreef. In het Mormoonse bezoekerscentrum op Manhattan vertelt Hannah aan Harper wat er gebeurde nadat ze het bewuste telefoontje van Joe kreeg: ‘I tried to discuss it with the Bishop. He said they think it's mothers who are too close to their sons that cause this.’ Indachtig de kille kant van haar karakter wijst Hannah dit idee vervolgens van de hand: ‘Well, I guess we've disproved that theory, you know.’ Daarmee ontsnapt ze echter niet aan de paradoxale ‘logica’ van het mama-isme: moeder heeft altijd schuld, als ze niet te verstikkend is, dan is ze wel te afstandelijk. Toch weet Hannah uiteindelijk af te rekenen met het mama-isme spook. Naarmate het toneelstuk vordert, wordt ze steeds minder een (stereo)type en steeds meer een multidimensionaal personage. Als Prior ontdekt dat ze Mormoons is, verzucht hij: ‘I am a homosexual. With AIDS. I can just imagine what you...’ (Kushner 1995: 235) Haar repliek luidt: ‘No you can't. Imagine. The things in my head. You don't make assumptions about me, mister; I won't make them about you.’ (Kushner 1995: 235) Nadat ze hem heeft bijgestaan gedurende een moeilijke nacht, bedankt Prior haar door een regel te citeren uit het toneelstuk A Streetcar Named Desire (1947) van Tennessee Williams: ‘I have always depended on the kindness of strangers.’ (Kushner 1995: 271) Een dergelijke identificatie met de jaren veertig verwerpt Hannah echter: ‘Well that's a stupid thing to do.’ (Kushner 1995: 271) Een laatste voorbeeld betreft de plastic mannequins in het Mormoonse bezoekerscentrum die niet alleen een familie uit de negentiende eeuw uitbeelden, maar ook dubbelgangers van de familie Pitt zijn. Harper merkt op dat de vader (dubbelganger van Joe) de enige mannequin is wiens hoofd beweegt en wiens zogenaamde stem over het geluidssysteem klinkt. Dit in tegenstelling tot de moeder en dochter (Hannah en Harper) die onbeweeglijk en stil zijn. Wijzend naar de moeder zegt Harper: ‘I'm waiting for her to speak. Bet her story's not so jolly.’ (Kushner 1995: 201) Daarop komt de moeder mannequin tot leven, staat op, en verlaat het podium. De boodschap is duidelijk: Hannah laat zich niet inperken door traditionele verwachtingen. Ze is niet homofoob, ze is niet ouderwets en ze is meer dan enkel de vrouw en/of moeder van. In de epiloog van Angels is Hannah een welhaast andere persoon geworden. Gezeten op de rand van de Bethesda fontein in het gezelschap van Prior, Louis en Belize wordt ze in de toneelaanwijzingen als volgt beschreven: ‘Hannah is noticeably different - she looks like a New Yorker, and she is reading the New York Times.’ (Kushner 1995: 277) Deze nieuwe Hannah wordt niet langer gedefinieerd door de gepijnigde relatie met haar homoseksuele zoon (Joe) typerend voor het mama-isme. In plaats daarvan is ze bevriend met drie homoseksuele mannen (Prior, Louis en Belize), discussieert ze over de wereldpolitiek en maakt ze onderdeel uit van het utopische queer-collectief waarmee Angels hoopvol eindigt. Hier wordt een nieuwe relatie tussen moeder en homoseksuele zoon getoond, bondgenoten in een progressieve coalitie in het algemeen, en in het homoactivisme in het bijzonder. In deze context hoeft homoseksualiteit geen

Vooys. Jaargang 33 16 oorzaak en verantwoordelijke te hebben, en kan moeder in plaats van zondebok een medestander zijn. Naast het McCarthyisme van de jaren vijftig, de rassensegregatie, de conservatieve agenda van de Reagan regering en de aids-epidemie, herziet Angels op deze manier ook het seksisme en de homofobie van het mama-isme.

Conclusie

Ik rond af met een vraag die hopelijk uitnodigt tot verdere reflectie. Daar waar ik de politieke agenda van Angels helder vind, twijfel ik aan de wijze waarop het toneelstuk deze uitdraagt. Of misschien beter geformuleerd: Kushners tekst lijkt niet goed te weten hoe het publiek aan te spreken. Aan de ene kant maakt Angels gebruik van Brechtiaanse vervreemdingseffecten: er komt een engel aan touwen naar beneden, scenes op verschillende locaties worden simultaan op het toneel gespeeld en Prior doorbreekt de vierde wand door de toeschouwer toe te spreken. Dit duwt het publiek uit een gemakkelijke identificatie met de karakters en nodigt uit tot beschouwing. Hoe verhoudt dit toneelstuk zich tot de realiteit? Wat kan ik doen om Angels' utopische droom dichterbij te brengen? Aan de andere kant kiest het toneelstuk juist voor Aristoteliaanse catharsis: met Prior ondergaat de toeschouwer een tocht door de hel van de aids-epidemie, om er in de epiloog levend en hoopvol uit te komen. Een mogelijke uitwerking hiervan is dat het publiek zich opgelucht voelt bij het verlaten van het theater, wat de Brechtiaanse vervreemding weer teniet kan doen. Corber poneert een soortgelijke stelling aangaande een andere canonieke Amerikaanse vertelling over de aids-epidemie, namelijk de film Philadelphia uit 1993. Deze paradoxale positionering van de toeschouwer gaat ook op in relatie tot Hannah en het mama-isme. Ik vraag me af wat uiteindelijk beklijft. Zijn dat vragen en observaties als: Wat opmerkelijk dat Hannah verantwoordelijk wordt gehouden voor de homoseksualiteit van Joe. Hoe kan een moeder nu tegelijk te verstikkend en te afstandelijk zijn? Hoe bewerkstelligt een mens een verandering zoals Hannah die blijkens de epiloog heeft doorgemaakt? Of overheerst een gevoel van blijdschap dat Hannah als een nieuwe vrouw uit de worsteling van Angels komt? Mogelijk is het een combinatie van beide reacties, ik ben er simpelweg nog niet uit. Ik hoop op een antwoord, of eigenlijk een verdere analyse, in het proefschrift-in-wording van collega Dirk Visser. Om met Kushner te spreken, het werk is in ieder geval bij dezen begonnen.

Literatuur

Angels in America, reg. Mike Nichols, HBO miniserie 2003. Bieber, I. et al., Homosexuality. A psychoanalytic study, New York 1962. Bloom, H., The Western canon. The books and school of the ages, New York 1994. Byttebier, S., ‘“It doesn't count if it's easy”. Facing pain, mediating identity in Tony Kushner's Angels in America’. In: Modern drama 54 (2011), nr. 3: 287-309.

Vooys. Jaargang 33 Corber, R.J., ‘Nationalizing the gay body. AIDS and sentimental pedagogy in Philadelphia’. In: American Literary History 15 (2003), nr. 1: 107-33.

Vooys. Jaargang 33 17

Corby, J., ‘The audacity of hope. Locating Kushner's political vision in Angels in America’. In: Forum for modern language studies 47 (2010), nr. 1: 16-35. Freedman, J., ‘Angels, monsters, and Jews. Intersections of queer and Jewish identity in Kushner's Angels in America’. In: PMLA113 (1998), nr. 1: 90-102. Kushner, T., Angels in America. A gay fantasia on national themes, London 1995. Leeuw, H. de, De heerschappij van het zwakke geslacht, Amsterdam 1957. Meijer, M., ‘Het moMumentale kreng. Vijf visies op One flew over the cuckoo's nest en de macht van de interpretatie’. In: Tijdschrift voor genderstudies 16 (2013), nr. 3: 28-43. Meisner, N., ‘Messing with the idyllic. The performance of femininity in Kushner's Angels in America’. In: The Yale journal of criticism 16 (2003), nr. 1: 177-189. Oever, R. van den, Mama's boy. Momism and homophobia in postwar American culture, New York 2012. Oever, R. van den, ‘Carla en Frank van Putten, moeder en zoon. Een narratologische analyse van de Van Kooten en De Bie filmpjes’. In: Tijdschrift voor genderstudies 16 (2013), nr. 3: 44-53. Philadelphia, reg. Jonathan Demme, TriStar Pictures 1993. Plant, R.J., Mom. The transformation of motherhood in modern America, Chicago 2010. Savran, D., ‘Ambivalence, utopia, and a queer sort of materialism. How Angels in America reconstructs the nation’. In: Theatre journal 47 (1995), nr. 2: 207-227. Stevenson, C., ‘“Seek for something new”. Mothers, change, and creativity in Tony Kushner's Angels in America, Homebody/Kabul, and Caroline, or change’. In: Modern drama 48 (2005), nr. 4: 758-776.

Vooys. Jaargang 33 18

René van der Rijst Dit is geen preek De preek als genre

Theoloog en predikant René van der Rijst onderzoekt in dit artikel hoe genreaanduidingen werken in de preek. Hij vertrekt vanuit de theorie van Jacques Derrida, die de indeling in genres problematiseert. Van der Rijst onderzoekt of de preek als eigen genre kan fungeren, en hoe dit resoneert met de context van Bijbel en kerk waarbinnen de preek functioneert. Is de afbakening van het genre nodig, of beperkt het de interpretatie van een tekst door deze slechts vanuit één oogpunt te bezien?

Onlangs haalde een predikant, Edward van der Kaaij, de media door te stellen dat de historische Jezus nooit heeft bestaan. (Van der Kaaij 2015) Het verhaal van Jezus moet, meent hij, gezien worden als een mythe. Het kwam hem op felle reacties te staan. Volgens Arjan Plaisier, de scriba van de Protestantse Kerk in Nederland, is Jezus geen mythische figuur: ‘Hij hing aan een echt kruis en droeg zo de echte last van de wereld.’ Ik ga hier niet verder in op de vraag of Jezus al dan niet bestaan heeft. Wat mij boeit, is de verwarring van genres die hier plaatsvindt. Volgens Van der Kaaij is het verhaal een mythe, Plaisier brengt het verhaal onder in het genre historie. Tegelijk concludeert Van der Kaaij uit de mythische inkleding van het verhaal, dat Jezus niet historisch is, terwijl Plaisier vanuit het historische bestaan van Jezus concludeert, dat daarmee ook de betekenis vaststaat: hij droeg de echte last der wereld. In beide gevallen is dat een vreemde redenering: waarom zou uit de mythische inkleding van het verhaal geconcludeerd kunnen worden dat Jezus helemaal niet bestaan heeft? En waarom zou de historiciteit van Jezus bewijzen dat ook de daaraan verbonden betekenis ‘echt’ is? Van der Kaaij en Plaisier komen zo in de paradoxale situatie, dat zij enerzijds de genrebepaling gebruiken om de waarheid van het verhaal te vestigen - het is een mythisch, respectievelijk historisch ‘waar’ verhaal - terwijl deze genrebepaling hen anderzijds zo beperkt, dat zij de grenzen van het genre te buiten gaan. Ze willen meer zeggen dan binnen het genre ‘mythe’ of het genre ‘historie’ gezegd kan worden. Het is precies deze paradox waar de Franse filosoof Jacques Derrida op wijst in ‘The Law of Genre’. (Derrida 1980) Enerzijds ontleent een tekst zijn status aan het genre waartoe hij behoort, dat daarmee ook als een leeswijzer functioneert: deze tekst moet gelezen worden als een roman, een artikel, een wetenschappelijke tekst, et cetera. Anderzijds beperkt een genreaanduiding een tekst ook in zijn zeggingskracht. Wat mij boeit, is hoe dat werkt bij het genre ‘preek’. Preken is mijn vak - ik ben predikant.

Vooys. Jaargang 33 19

Theologen hebben nogal eens de pretentie dat God bij uitstek ter sprake komt in preken, terwijl anderen juist menen dat preken haast per definitie nietszeggend zijn of dan toch hun niets zeggen. Vaak heeft dat ook te maken met een bepaald beeld van God - de ‘hemelse regisseur’ - dat hun niets zegt. Mij ook niet trouwens. Wat functioneert als leeswijzer - dit is het ‘woord van God’ - lijkt daarmee tegelijk de zeggingskracht te beperken. Volgens theologen spreekt God vooral uit preken - en niet of minder uit andere teksten. Voor anderen sluit dit juist de relevantie van preken uit. Maar komt ‘God’ werkelijk alleen ter sprake in preken, of ook in andere, op het oog niet religieuze genres? In het vervolg van dit artikel bespreek ik eerst het genoemde artikel van Derrida om dit vervolgens toe te passen op het genre ‘preek’.

The Law of Genre

Het woord ‘genre’ is afgeleid van het Griekse woord genos dat soort, geslacht, afstamming of schepping betekent.1 (Genesis, de naam van het eerste bijbelboek is daar ook van afgeleid.) Derrida stelt dat het idee van genre van meet af aan tegenover techniek, wet, geschiedenis en vrijheid staat. Het staat als het natuurlijke tegenover datgene wat door mensen gemaakt is. (Derrida 1980: 56) Dat wil zeggen: op grond van bepaalde onderscheidende kenmerken behoort een tekst tot een bepaald genre, waar het zijn natuurlijke plaats heeft. We lezen een roman ‘natuurlijk’ als een roman, zonder ons af te vragen of wat beschreven is, echt gebeurd is. De krant lezen we ‘natuurlijk’ niet als een roman. Tegelijk kan een tekst echter tot meerdere genres behoren en een tekst kan meerdere genres bevatten. (Derrida 1980: 64) Daarmee verschuift de betekenis doorgaans: een krantenartikel geciteerd in een roman roept de vraag op of het ‘echt’ is of fictie.2 En wat, vraagt Derrida zich af, is de plaats van het opschrift van een genre? Behoort het opschrift tot het genre zelf, of behoort het daar niet toe? (Derrida 1980: 65) Beide tegelijk, meent Derrida. Het neemt niet deel aan het genre, maar het staat er ook niet los van. Het is geen willekeurig opschrift, maar houdt verband met de inhoud van datgene wat het aanduidt, maar tegelijk beantwoordt het opschrift zelf niet aan de kenmerken van dat genre. Dat roept minstens de vraag op of een indeling in genres wel zo natuurlijk is, of dat het ook een kunstmatige kant heeft. Iedere uitgever kan ‘literaire thriller’ op de kaft van een boek zetten. Daarmee is waarschijnlijk minder gezegd over de literaire kwaliteit, dan over de groep lezers die de uitgever hoopt te bereiken. Het opschrift kan dus een tamelijk neutrale aanduiding zijn van wat de lezer in bij-

1 Het Franse woord ‘genre’ heeft een wat bredere betekenis dan het Nederlandse. Het verwijst niet alleen naar literaire genres, maar ook naar ‘soort’ en naar ‘geslacht’ (gender). In ‘The Law of Genre’ speelt Derrida met de betekenisrijkdom van dit woord. 2 Vergelijk de controverse over De offers van Kees van Beijnum. Dit boek wordt nadrukkelijk als roman gepresenteerd, maar de hoofdpersoon, Rem Brink staat zo dicht bij degene op wie hij gebaseerd is, de polemoloog Bert Röling, dat de zoon van Röling vond dat in dit boek een verkeerd beeld van zijn vader wordt geschapen. (nrc. next, 2 oktober 2014)

Vooys. Jaargang 33 20 gaande tekst aan zal treffen, maar het kan ook een bepaald belang dienen en als leeswijzer gaan functioneren: deze tekst moet gelezen worden als... Daarmee onderscheidt een tekst zich van andere teksten. Een tekst laat zo zijn gezag gelden: ‘ik ben wetenschappelijk’. Een roman, bijvoorbeeld, is dat niet. Tegelijk worden de mogelijke leeswijzen van een tekst zo beperkt: je leest een roman anders dan een wetenschappelijke tekst. Derrida verzet zich tegen deze afgrenzing, die tegelijk een insluiting en een beperking van de zeggingskracht van een tekst is. Het punt dat hij probeert te maken - een thema dat als een rode draad door zijn werk loopt - is dat indelingen nooit kloppend te maken zijn en dat de betekenis van een tekst daarom ook niet ingekaderd kan worden. Een tekst kan ook gelezen worden als behorend tot een ander genre, hetgeen een heel andere lezing mogelijk maakt. In het vervolg van zijn artikel past Derrida dit toe, door een literaire tekst van Maurice Blanchot, La folie du jour, ‘filosofisch’ te lezen. (Derrida 1980: 66-81) Dat gedeelte van zijn artikel bespreek ik verder niet, wel wil ik hier, kort een ander voorbeeld van een dergelijke lezing bespreken als overgang naar wat volgt over het genre ‘preek’.3 In ‘Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy’ leest Derrida gedeeltes uit de ‘Openbaring van Johannes’, het laatste bijbelboek, in combinatie met een tekst van Immanuel Kant, Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie. (Derrida 1984: 3-37) Hij laat beide teksten, behorend tot verschillende genres, als het ware met elkaar in gesprek gaan. Zijn filosofische lezing van de ‘Openbaring’ levert inzichten op, die ik als theoloog niet bedacht zou hebben. Het valt Derrida op dat in de eerste verzen van de ‘Openbaring van Johannes’ sprake is van een engel, die namens God de openbaring van Jezus Christus moet mededelen aan Johannes, die bekend maakt wat God gesproken heeft en waarvan Jezus heeft getuigd. Derrida schrijft:

So John is the one who already receives mail through the further intermediary of a bearer who is an angel, a pure messenger. And John transmits a message already transmitted, testifies to a testimony that will again be that of another testimony, that of Jesus; so many sendings, envois, so many voices, and this puts many people on the line. (Derrida 1984: 26)

Deze structuur van voortdurend doorverwijzende ‘stemmen’, zonder dat herkomst of adres achterhaald kunnen worden, is, zo claimt Derrida, de structuur van het schrijven in het algemeen:

3 Derrida past dit procedé veel vaker toe. In Given Time: I. Counterfeit Money bijvoorbeeld neemt hij een verhaal van Charles Baudelaire op en gebruikt dit om na te denken over wat ‘geven’ en ‘gave’ betekenen. (Derrida 1992) Sjibbolet biedt een filosofische lezing van gedichten van Paul Celan. (Derrida 1986)

Vooys. Jaargang 33 21

And if the dispatches (envois) always refer to other dispatches without decidable destination, the destination remaining to come, then isn't this completely angelic structure, that of the Johannine apocalypse, isn't it also the structure of every scene of writing in general? (Derrida 1984: 27)

Op een andere manier herhaalt Derrida hier nog eens, wat hij ook in ‘The Law of Genre’ schrijft: taal ontsnapt voortdurend aan de kaders waarin ze wordt ondergebracht - bijvoorbeeld de kaders van een genre. Een tekst kan, met andere woorden, niet ‘thuis gebracht’ worden omdat taal van niemand is. Mijn woorden zijn niet van mij. De taal bestond immers al voor ik begon te spreken. En ook als ik mij richt tot iemand in het bijzonder, moet de taal in het algemeen verstaanbaar zijn om aan te kunnen komen. Het gevolg is, dat in een tekst altijd meer meeklinkt dan ik heb willen zeggen en dat dus ook iets anders verstaan kan worden, dan ik had willen zeggen.4 Ieder spreken bevindt zich per definitie altijd al in een ‘herhalingsstructuur’, in een netwerk van woorden die naar steeds andere woorden verwijzen. (vergelijk Derrida 1989: 77) Om te kunnen functioneren, moeten taaluitingen losgemaakt kunnen worden van hun context, hun ‘genre’. Immers, hoe zouden we een tekst kunnen verstaan als de daarin gebruikte taal alleen binnen die context begrepen kan worden? Maar dat betekent ook dat die andere context mee blijft klinken: een bijbeltekst geciteerd in een roman kan tegelijk als literaire en als ‘heilige’ tekst gelezen worden. Het gevolg is, dat er geen strikt onderscheid gemaakt kan worden tussen het genre filosofie en bijvoorbeeld het genre literatuur. Hoewel de filosofie pretendeert het zijn te doordenken, zou het heel goed zo kunnen zijn, dat de filosofie het zijn schept. Derrida sluit hierin aan bij wat wel de ‘esthetische wending’ wordt genoemd: een sinds Nietzsche doordringend besef dat wat wij werkelijkheid noemen met fictionele middelen gemaakt is. (Welsch 1996: 495) Feit en fictie, werkelijkheid en de verhalen die daarover verteld worden, zijn niet van elkaar te scheiden. Hetzelfde geldt dan voor de theologie: beschrijving van de werkelijkheid en creatie van de werkelijkheid - en van God - lopen in elkaar over.

Het genre ‘preek’

Wat volgens Derrida geldt voor teksten in het algemeen, geldt misschien wel bij uitstek voor preken: zij hebben een ‘engelachtige structuur’. In preken zijn altijd meerdere ‘stemmen’ aan het woord, die niet met elkaar samenvallen, maar ook niet strikt van elkaar te onderscheiden zijn. Het gaat dan om de ‘stemmen’ van de predikant, van de Bijbel en van de hoorders, met ‘tussen de regels’ ook nog de stem van God. Hoewel in

4 Zie ook de tekst ‘Envois’. Een tekst die suggereert dat hij op postkaarten is geschreven, die Derrida aan een specifieke persoon richt - ‘for her eyes only’ - maar die tegelijk algemeen leesbaar is, zij het dat de tekst niet volledig te begrijpen is. Dit effect wordt nog versterkt, doordat de tekst regelmatig midden in een zin ophoudt om ergens anders weer verder te gaan. Met deze constructie lijkt Derrida te willen zeggen, dat communicatie altijd onvolledig is. (Derrida 1987: 1-256)

Vooys. Jaargang 33 22 de homiletiek (de ‘preekkunde’) altijd wel geprobeerd is die stemmen samen te laten vallen - Praedicatio verbi Dei est verbum Dei, aldus de reformator Heinrich Bullinger (‘de prediking van het woord van God is het woord van God’) - lukt dit nooit helemaal en, zoals ik in mijn proefschrift betoogd heb, moeten we dat ook niet willen. (Van der Rijst 2015) Ik wil die stelling hier nog eens van een andere kant benaderen, via de preek als ‘genre’. De meerstemmigheid van preken komt al meteen daarin tot uiting, dat preken doorgaans verschillende genres bevatten. Verhaal en betoog, poëzie, autobiografie, het kan allemaal deel uitmaken van een preek. Wat preken wel onderscheidt van andere genres is ten eerste de context - preken maken deel uit van de liturgie, van een kerkdienst - en is ten tweede de afhankelijkheid van preken van de Bijbel.5 Beide kunnen opgevat worden als een kader dat de ‘lezing’ van een preek richting geeft en waardoor preken worden afgebakend van andere genres, maar dat mogelijk ook de betekenis beperkt. Maar zijn preken wel in te kaderen binnen een welomschreven context en in een heldere relatie tot de Bijbel?

De preek in het kader van de liturgie

Preken zijn van meet af aan onderdeel van een meerstemmig geheel. Rondom de preek klinken liederen en gebeden als stem en tegenstem. Een preek staat daar niet los van. Al die andere teksten vormen de context waarin de preek klinkt, zoals ook de aanwezige mensen de context van een preek vormen. Een preek heeft een duidelijk adres, namelijk de aanwezige gemeenschap. Daar hoort een preek thuis. Echter, betekent dit, dat dezelfde tekst, uitgesproken op het marktplein buiten de context van de liturgie, niet langer een preek is? Is een preek, afgedrukt in een boek nog steeds een preek? En zou een tekst die niet bedoeld is als preek binnen de context van een kerkdienst wel als preek kunnen functioneren? Bijvoorbeeld het literaire verhaal dat Arthur Japin als raamvertelling opneemt in Een schitterend gebrek. (Japin 2006: 77) Dit verhaal gaat over een kluizenaar die zijn leven lang probeert over het water te lopen, net als zijn Heer heeft gedaan. De Heer verschijnt tenslotte aan de kluizenaar en vraagt hem waarom hij toch al die moeite doet; even verderop is een pontje. Het verhaal van Japin is verbonden met een bijbelverhaal - zij het wat losjes. Hij verbindt er bovendien een soort algemene ‘toepassing’ aan, zoals dat ook in preken gebruikelijk is: ‘De hele wereld is vol mensen die hun hele leven op zoek blijven naar het wonder van de liefde zonder het ooit te zien. Het is heel simpel en vanzelfsprekend, maar onvindbaar voor wie ernaar zoekt.’ (Japin 2006: 78) Zou dit verhaal dan binnen het kader van een kerkdienst een preek kunnen zijn,

5 Vergelijk bijvoorbeeld de preekdefinitie van Dingemans: ‘De preek is dat element van de eredienst, waarin de predikant als hoorder onder de hoorders - door middel van een uitleg, dramatisering en toepassing van de Schrift in haar velerlei gestalten en bewegingen - aan de kerkgangers hulp tracht te bieden bij hun eigen communicatie met de bijbel en het evangelie en daarachter aan hun communicatie met God zelf.’ (Dingemans 1991, 50)

Vooys. Jaargang 33 23 terwijl het dat daarbuiten niet is? Het zal niet de bedoeling van Japin geweest zijn een preek te schrijven, maar maakt dat iets uit? De vreemde situatie doet zich dus voor dat dezelfde tekst binnen de ene context als ‘woord van God’ verstaan kan worden, terwijl het binnen een andere context slechts een literair verhaal is. De context lijkt bepalender dan de inhoud: als preek wordt een tekst anders verstaan dan wanneer Japin zijn verhaal voordraagt op een literair avondje. Of is er toch iets anders aan de hand? Onderscheidt het bijbelse karakter een preek van andere genres?

Preek en bijbel

Het genre ‘preek’ staat niet op zichzelf, maar is gebonden aan de Bijbel. Als herhaling van de Bijbel, als ‘bijbelse’ preek, geldt een preek als woord van God. Maar wat is bijbels? Ook de Bijbel is van meet af aan meerstemmig. De Bijbel is niet één boek, maar een bibliotheek vol boeken waarin vele verschillende genres vertegenwoordigd zijn: poëzie, geschiedenisachtige teksten, juridische teksten, aforismen, brieven, profetieën, apocalyptiek. Ook afzonderlijke bijbelboeken bevatten in een aantal gevallen verschillende genres. De Evangeliën bijvoorbeeld bevatten zowel teksten die mythisch aandoen, als teksten die historisch lijken, en daarnaast ook nog poëtische en preekachtige teksten en apocalyptische visioenen. Aan het begin van dit artikel schetste ik al de problemen die zich voor kunnen doen, als een bijbeltekst tot één genre wordt gereduceerd: het beperkt de zeggingskracht. Is er dan wellicht zoiets als het genre ‘Bijbel’? De Bijbel kan ondergebracht worden in het genre ‘religieuze tekst’ en dan met bijvoorbeeld de Koran vergeleken worden, maar veel theologen (en gelovigen) zullen vinden dat dit afbreuk doet aan het eigen, unieke karakter van de Bijbel. Er is maar één Bijbel. Tegelijk kunnen we niet anders dan de Bijbel lezen in vergelijking met andere teksten. Op het moment dat we een bijbeltekst lezen, lezen we dit als vanzelf als poëtische tekst, als historisch verhaal of als religieus verhaal, vanuit datgene wat we al over dat genre weten. Echter, nogal eens verstoort de lezing van bijbelverhalen deze vanzelfsprekende genre-indeling ook weer, bijvoorbeeld doordat er in een tekst die zich als historisch voordoet ineens zaken opduiken die historisch niet kunnen. Er loopt bijvoorbeeld iemand over het water. We kunnen dan het historische kader wat oprekken en besluiten dat het wel kan, of dat Jezus het wel kon. We kunnen er ook toe overgaan de tekst als behorend tot het genre van de roman te lezen. In beide gevallen is het probleem opgelost. Maar de interpretatie is nu niet langer bijbels, maar historisch of romantisch. We kunnen dat vervolgens wel ‘bijbels’ noemen, maar dat is dan niet meer dan een opschrift dat deze leeswijze kracht bij moet zetten. Als de Bijbel inderdaad een uniek boek is, dan is ‘bijbels’ een onvergelijkbare categorie, die geen determineerbare lading dekt. Dan kan hooguit gezegd worden wat het niet is - geen historie, geen mythe, geen roman, etc. - maar niet wat het wel is. Het opschrift ‘bijbels’ kan dan wellicht beter niet gebruikt worden, omdat het verder gesprek uitsluit. Bovendien beperkt het de interpretatie, omdat wat ‘bij-

Vooys. Jaargang 33 24 bels’ genoemd wordt in feite ofwel historisch ofwel mythisch ofwel behorend tot nog een ander genre is. De aanduiding ‘bijbels’ werkt verder ook uitsluitend ten opzichte van andere genres. Het suggereert dat in wat niet bijbels is, God niet ter sprake komt. Het beperkt de veelstemmigheid. Maar waarom zouden andere teksten en andere genres niet theologisch gelezen kunnen worden? En andersom: zou een literaire lezing van bijbelteksten niet ook een verrassende meerwaarde kunnen hebben, of een ‘ongelovige lezing’? Het eerste is gedaan door Nicolaas Matsier (Matsier 2003, 2012), het tweede door Guus Kuijer. (Kuijer 2012, 2013, 2014) Beiden lezen de Bijbel op een manier die ik, eerlijk gezegd heel wat creatiever, inspirerender - en trouwens ook grappiger - vind dan menig preek. Ik pleit er hier niet voor om een theologische lezing van bijbelteksten te vervangen door een literaire leeswijze, maar om in preken verschillende leeswijzen vanuit diverse genres naast elkaar en door elkaar heen te beproeven en wel om de volgende reden. Met de Duitse homilete Isolde Meinhard zie ik als de functie van preken enerzijds socialisatie, anderzijds het op gang brengen van de verbeelding. (Meinhard 2003: 249) Volgens Meinhard is iedere preek per definitie drager van ideologie, van de regels, omgangsvormen en codes die op een bepaald moment gelden in een samenleving. Zij waardeert ideologie niet negatief: zonder socialisatie is samenleven niet mogelijk. Preken spelen daar een rol in: zij bevestigen wat als het goede, het ware en het schone gelden in een samenleving of in een gemeenschap binnen die samenleving. Maar daarnaast zouden preken volgens Meinhard ook de verbeelding op gang moeten brengen om te voorkomen, dat de ideologie te vast komt te liggen. De verbeelding kan ervoor zorgen, dat beelden en voorstellingen herschapen kunnen worden, zodat er een nieuw perspectief ontstaat. Een alleen theologische of gelovige lezing van bijbelteksten zou de balans wel eens te veel door kunnen laten slaan naar het ideologische, socialiserende effect van preken. Hoezeer protestantse theologen ook claimen dat de Bijbel iets ‘anders’ te zeggen heeft, in de praktijk lijkt het belang dat aan een juiste exegese gehecht wordt toch vooral conserverend te werken, waarbij vooral datgene bewaard wordt wat binnen die gemeenschap van waarde wordt gevonden. Juist de begrenzing van het genre preek tot wat bijbels zou zijn, zou er wel eens toe kunnen leiden dat predikanten te weinig buiten de lijntjes kleuren. Daarom zou ik ervoor willen pleiten om in preken bijbelteksten ook anders te lezen: filosofisch, poëtisch, symbolisch. Gelezen als gedicht heeft bijvoorbeeld het scheppingsverhaal in Genesis 1 een heel andere zeggingskracht dan wanneer het historisch wordt gelezen. Dan is het een lied van verwondering over de schoonheid en de grootsheid van de schepping. Filosofisch gelezen zegt het iets over oorsprong en bestemming van de mens: aangelegd op het ‘hogere’ leeft de mens op de rand van de chaos. Symbolisch gelezen kan het gaan over de oerangst voor het niet-zijn. Geen van deze interpretaties is de enige juiste - er zouden ook nog andere te geven zijn en het verhaal kan poëtisch, filosofisch of symbolisch ook nog anders gelezen worden - ik pleit er juist voor om ze naast elkaar in hun verwevenheid met elkaar te verstaan.

Vooys. Jaargang 33 25

Ik pleit er ook voor om in preken ook andere teksten, uit andere genres dan de Bijbel, theologisch te lezen. Zo goed als een niet-theologische leeswijze van bijbelteksten een meerwaarde kan genereren, kan een theologische lezing van andere teksten deze in een nieuw licht plaatsen: ook buiten preken. De boedelscheiding die er in grote lijnen nog steeds bestaat tussen literatuur en religieuze teksten beperkt ook de lezing van literatuur, wanneer bij voorbaat al uitgesloten wordt dat God daarin ter sprake komt. Thema's als schuld en schaamte, misdaad en straf, liefde en haat, spelen zowel in de theologie als in de literatuur een rol. Beide kunnen elkaar belichten. Als God niet bestaat, is alles dan geoorloofd - om er slechts één thema uit te lichten - en waar halen mensen dan hun waarden en overtuigingen vandaan? Of is God in zijn afwezigheid daarin toch nog steeds aanwezig? En als het mis gaat, van wie mogen we dan krediet (van ‘credo’, geloof) verwachten? Het zijn vragen waar zowel in literaire teksten als in bijbelverhalen mee geworsteld wordt. De antwoorden zijn wellicht verschillend, maar juist dat maakt het spannend om ze naast elkaar te lezen zonder er bij voorbaat al van uit te gaan dat een van beide het goede antwoord bevat.

Conclusies

Dit is geen preek. Of toch? Kan het gelezen worden als een preek - met alle positieve en negatieve connotaties die dat woord oproepen: ‘Woord van God’, maar ook ‘prekerig’. ‘Die preek heb ik al gehoord,’ zegt mijn zoon als ik hem ergens over onderhoud. In de ene context is de benaming ‘preek’ voldoende om weggezet te worden als niet interessant, in een andere context is het een reden om je oren te spitsen. Theologen hebben een zeker belang bij de afbakening van het genre preek: zo kan hun eigen domein vastgelegd worden. Gods spreken kan zo afgegrensd worden van ieder ander spreken, hetgeen het mogelijk maakt een kritische distantie in acht te nemen. Maar deze afbakening is eerder een geforceerde afbakening dan een natuurlijke. En het is een afbakening die verhindert dat ‘God’ elders gehoord wordt - in de literatuur, in de krant. Maar dan wel minder duidelijk dan theologen misschien graag willen. ‘Daar spreekt God’ is altijd interpretatie - maar dat is in Bijbel en preek niet anders. Er is nu eenmaal geen andere manier waarin de werkelijkheid tot ons komt, dan via interpretatie. Misschien hebben theologen de wereld wel ‘goddelozer’ gemaakt door God zo op te sluiten in Bijbel en preek. Of beter gezegd: misschien hebben zij zelf wel bijgedragen aan een ‘goddeloze’ visie op de wereld - want wie zal zeggen waar en hoe God aan het woord komt? En misschien zijn ‘wereldse’ teksten minder het product van eigen creativiteit en verbeelding en kan ook daar anders naar gekeken worden. Om met Japin te spreken: ‘Het enige wat nodig is, is een andere kijk. Die kun je de mensen niet leren. Alles wat je kunt doen, is je verhaal vertellen.’ (Japin 2006: 78)

Literatuur

Vooys. Jaargang 33 Derrida J. en Ronell, A., ‘The Law of Genre’. In: Critical Inquiry, 7 (1980), nr. 1: 55-81.

Vooys. Jaargang 33 26

Derrida, J., ‘Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy’. In: Oxford Literary Review, 6 (1984), nr. 2: 3-37. Derrida, J., Sjibbolet. Voor Paul Celan. Leuven-Apeldoorn 1986. Derrida, J., ‘Envois’. In: J. Derrida, The postcard. From Socrates to Freud and beyond. Chicago-London 1987, 1-256. Derrida J., De stem en het fenomeen. Inleiding tot het probleem van het teken in de fenomenologie van Husserl. Baarn 1989. Derrida, J., Given Time: I. Counterfeit Money. Chicago-London 1992. Dingemans, G.D., Als hoorder onder de hoorders. Hermeneutische homiletiek. Kampen 1991. Japin, A., Een schitterend gebrek. Amsterdam, Antwerpen 2006. Kaaij, E. van der, ‘Jezus heeft nooit bestaan’. In: Trouw, 3-2-2015. Kuijer, G., De Bijbel voor ongelovigen. Het begin. Genesis. Amsterdam 2012. Kuijer, G., De Bijbel voor ongelovigen. Deel 2 De uittocht en de intocht. Amsterdam 2013. Kuijer, G., De Bijbel voor ongelovigen. Deel 3 Saul, David, Samuel en Ruth. Amsterdam 2014. Matsier, M., De Bijbel volgens Nicolaas Matsier. Amsterdam 2003. Matsier, M., Het evangelie volgens Nicolaas Matsier. Amsterdam 2011. Meinhard, I., Ideologie und Imagination im Predigtprozess. Zur homiletische Rezeption der kritische Narratologie. Leipzig 2003. Rijst, R. van der, De uitzaaiing van het Woord. Homiletiek in het spoor van Derrida. Zoetermeer 2015. Welsch, W., Vernunft. Die zeitgenössische Vernunftkritik und das Konzept der transversalen Vernunft. Frankfurt am Main 1996. www.protestantsekerk.nl, 12-2-2015.

Vooys. Jaargang 33 28

Max van Duijn Lezen en gedachtelezen Verbetert literatuur ons inlevingsvermogen?1

Taal geeft ons niet alleen het vermogen tot communiceren, maar helpt ons ook te voorspellen wat andere mensen denken - het zogenoemde gedachtelezen. Recente wetenschappelijke studies suggereren dat hoe meer je in aanraking komt met complexe, fictieve verhaallijnen, hoe beter je je kunt inleven in verschillende perspectieven in de werkelijke wereld - een populair argument om het lezen van literatuur onder jongeren te promoten. Onderzoeker Max van Duijn geeft een kritische bespreking van enkele van deze recente studies en hun centrale stellingname. Tot slot vraagt Van Duijn zich af wat het voornaamste verschil is tussen literatuur en andere genres wat de training van gedachtelezen betreft, en of het gesuggereerde voordeel zich beperkt tot geschreven media.

Literatuur mag niet verdwijnen, want wie boeken leest, verbetert zijn vermogen om zich voor te stellen wat er in anderen omgaat. Met deze stelling besluiten twee psychologen, David Comer Kidd en Emanuele Castano, in 2013 een artikel in Science, waarin ze verslag doen van experimentele studies die deze gedachte lijkt te ondersteunen. Eenzelfde geluid klinkt door in Philip Huffs Albert Verwey-lezing van 2014 en wordt verder uitgewerkt in zijn onlangs verschenen boek Het verdriet van anderen. (Bezige Bij, 2015) Dat je als lezer van literatuur wordt uitgedaagd om je te verplaatsen en in te leven in personages weet iedereen die weleens een boek ter hand neemt. Maar wat bijzonder is aan de positie van Kidd en Castano en Huff is de nadruk op training van het vermogen tot inleven in algemene zin. Dit vermogen, ook wel ‘gedachtelezen’ genoemd, is namelijk in tal van situaties in ons dagelijks leven van groot belang. Hiermee is de discussie over lezen en gedachtelezen direct ook een discussie over het nut van literatuur: immers, als je er beter in kunt worden door te lezen, dan moeten we vooral zorgen dat iedereen dat blijft doen. In dit artikel bespreek ik eerst in het kort wat hier onder het begrip gedachtelezen wordt verstaan. Daarna concentreer ik me op enkele wetenschappelijke studies die verbanden suggereren tussen lezen en gedachtelezen. Hoe werden deze studies uitgevoerd en wat is er precies gevonden? En wat is het veronderstelde mechanisme: hoe zou lezen ons vermogen om ons in anderen in te leven precies moeten verbeteren? Tot slot

1 Sommige delen van dit artikel maakten eerder onderdeel uit van mijn populair-wetenschappelijke weblog op Faces of Science, onderdeel van Kennislink en De Jonge Akademie.

Vooys. Jaargang 33 29 ga ik in op de vraag of pleitbezorgers van de gedachte dat er meer literatuur gelezen moet worden nu wel of niet blij moeten zijn met bijval uit de experimentele hoek.

Inlevingsvermogen, empathie en gedachtelezen

In de moderne wetenschap is men het erover eens dat er niet zoiets bestaat als telepathie, de magische overdracht van gedachten en gevoelens van het ene op het andere brein. Dat wil niet zeggen dat mensen geen toegang hebben tot wat een ander denkt. Integendeel: we zijn uitgerust met geavanceerde mechanismen voor het vaststellen van wat er in anderen omgaat. Dit stelt ons in staat om te reflecteren op wat anderen denken, wat anderen denken dat wij denken, wat anderen denken dat anderen denken, enzovoorts, en hiermee ons voordeel te doen in allerlei sociale situaties. Dit vermogen wordt ook wel ‘theory of mind’ of ‘mindreading’ genoemd, en is wat ik in het Nederlands gedachtelezen noem.

Gedachtelezen voor taal

Dat we tot op zekere hoogte kunnen vaststellen wat er in andermans hoofd omgaat lijkt misschien vanzelfsprekend, maar over het geheel van de levende natuur genomen is ons vermogen tot gedachtelezen absoluut spectaculair. Niet-menselijke dieren zijn hier vele malen slechter in: als ze het al kunnen, dan in veel minder diepte en detail. Het ligt voor de hand dat het gegeven dat andere dieren minder goed kunnen gedachtelezen, er iets mee te maken heeft dat ze geen taal hebben. Maar die vaststelling op zichzelf is niet voldoende, ze verschuift het probleem alleen maar. Het menselijk taalvermogen is niet te begrijpen zonder inzicht in het geheel van mechanismen dat mensen gebruiken om zich in anderen te verplaatsen, en uit te vinden wat ze denken, bedoelen, hopen, van plan zijn, enzovoorts. Taaluitingen zijn immers bijna nooit letterlijke weergaven van gedachtetoestanden. Ze vormen een krachtig hulpmiddel als je probeert je gedachten met een ander af te stemmen, maar moeten door die ander altijd worden geinterpreteerd en aangevuld met achtergrondkennis, hetgeen een zekere mate van gedachtelezen vraagt. Taalgebruikers moeten zich voortdurend (meer of minder bewust) realiseren wat hun gesprekspartner eigenlijk bedoelt met een bepaalde uitspraak en in het licht van welke gedeelde achtergrondkennis deze precies moet worden begrepen. Iemand die dit - vaak bij wijze van flauwe grap - even achterwege laat, zegt bijvoorbeeld ‘ja, dat mag’ op de vraag of een tafelgenoot de peper zou mogen, in plaats van het molentje daadwerkelijk aan te reiken. Of, anders gezegd, als ik op een avond tegen een vriend zeg: ‘daar heb je Willemijn’, dan kan dit een oneindig aantal betekenissen hebben, waaruit mijn vriend een keuze moet maken. Stel, Willemijn, mijn vriend en ik gaan gedrieën naar een concert, en Willemijn heeft de kaartjes, dan betekent het wellicht zoiets als ‘mooi zo, we kunnen naar binnen’. Maar staan mijn vriend en ik op het punt een kroeg binnen te gaan en Willemijn is zijn ex, dan betekenen diezelfde woorden waarschijnlijk: ‘laten we even doorlopen en een andere kroeg zoeken’. Of, als wij beiden het er net over hadden dat hij zijn ex juist graag weer eens wil spreken, dan betekenen ze eerder ‘wat een toeval; laten we naar binnen gaan’.

Vooys. Jaargang 33 30

Iedereen kan talloze van zulke voorbeelden uit de dagelijkse omgang verzinnen en als je erop let, dan geldt voor nagenoeg alle talige communicatie dat de taaluitingen op zichzelf (‘in isolatie’ bezien) geen doorslaggevende rol spelen, maar een sturende werking hebben in een veel ruimer proces van het uitonderhandelen van betekenissen en het op elkaar afstemmen van gedachtetoestanden. Bij dit proces speelt de capaciteit tot gedachtelezen een belangrijke rol: gesprekspartners moeten zich tot op zekere hoogte in elkaar kunnen verplaatsen om te zien wat de ander bedoelt met een bepaalde uiting. Behalve taal dragen vaak ook gezichtsuitdrukkingen, lichaamshouding, blikrichting, enzovoorts, bij aan het afstemmingsproces. Met andere woorden, taaluitingen op zichzelf zijn maar een deel van het verhaal van communicatie, en moeten worden aangevuld met andere elementen die het tot stand brengen van wederzijds begrip mogelijk maken - denk maar aan het spelletje Hints: als je geen taal mag gebruiken is het weliswaar lastiger om over te brengen wat je bedoelt, maar het lukt alsnog vrij aardig door gezichtsuitdrukkingen, lichaamshouding, enzovoorts, optimaal te benutten.2

Taal voor gedachtelezen

Niet alleen kan taal niet zonder gedachtelezen, maar omgekeerd geldt ook dat onze gedachteleescapaciteit voor een belangrijk deel steunt op het beheersen van een taal. Er bestaat discussie over wat de precieze bijdrage van taal aan het vermogen tot gedachtelezen is, maar verschillende onderzoeksgebieden leveren al sinds de jaren negentig de stukjes aan voor een steeds completere puzzel. Ten eerste springt in het oog dat het moment van slagen voor basale gedachteleestestjes bij veel kinderen min of meer samenvalt met een zeker stadium in hun taalverwerving. Dit roept de vraag op of ze moeten kunnen gedachtelezen om bepaalde taalvaardigheden te kunnen leren, of dat het verwerven van sommige taalvaardigheden ervoor zorgt dat het gedachtelezen steeds beter lukt. De basale gedachteleestestjes, ook wel bekend als ‘false-belief tests’ of ‘de Sally-Ann-proef’, bestaan meestal uit een kort toneelstukje, filmpje, stripje of verhaaltje, gevolgd door een vraag. In de klassieke versie krijgen kinderen te zien hoe twee personages (oorspronkelijk Sally en Ann geheten) in een ruimte zijn waar een doosje snoepjes wordt opgeborgen, bijvoorbeeld in een lade. Dan gaat Sally de kamer uit, waarna Ann het doosje uit de lade haalt en ergens anders verstopt, bijvoorbeeld in een vaas. Daarna keert Sally terug en moet het kind aangeven waar Sally naar de snoepjes zal zoeken. Wie aangeeft dat ze in de vaas zal kijken, is gezakt: immers, je zou moeten begrijpen dat Sally denkt dat snoepjes nog in lade liggen, ondanks dat jij weet dat ze

2 Deze kijk op taal staat tegenover het ‘taal-als-code’-denken dat vooral in de logisch-georiënteerde taalfilosofie te vinden is, bijvoorbeeld bij Frege en Russell en de traditie waarin zij staan. De hier voorgestelde kijk is geworteld in het ‘taalhandelingsdenken’ van met name Grice en later Sperber en Wilson. Voor recentere discussies en literatuurverwijzingen, elk met verschillende accenten, zie Verhagen (2015) en Scott-Phillips (2015).

Vooys. Jaargang 33 31 verplaatst zijn. Onderzoekers toonden aan dat kinderen van drie jaar oud die getraind werden in het gebruik van bepaalde ingebedde zinsconstructies en discours met wisselende perspectieven3 vervroegd slaagden voor zulk soort gedachteleestestjes, ook als die testjes onafhankelijk van taal werden uitgevoerd. Het lijkt erop dat de conventies van de taal (zoals de tweeledige structuur van ingebedde zinnen) kinderen hier dus denkpatronen aanleren die ook buiten het gebruik van deze specifieke taalconstructies kunnen worden ingezet. Met andere woorden: taal werkt hier niet alleen als ‘label’ om bestaande denkprocessen op een handige manier te kunnen communiceren, maar zorgt er ook voor dat het repertoire van beschikbare denkprocessen wordt uitgebreid. Andere onderzoekers hebben geprobeerd vergelijkbare effecten aan te tonen voor bijvoorbeeld het leren van een steeds rijker palet van werkwoorden van cognitie (denken, weten, hopen, overwegen, vermoeden, etc.), maar er is op dit moment geen consensus over welke bijdrage precies geleverd wordt door het lexicon. Daarnaast is vergelijkend onderzoek tussen verschillende taal- en cultuurgebieden veelbelovend in dit domein, maar dat staat op dit moment nog in de kinderschoenen. (Voor een overzicht zie Milligan et al. 2007; zie ook Heyes en Frith 2014.)

Verhalen en gedachtelezen

Naast de bijdrage die grammatica en lexicon kunnen leveren aan onze ontwikkeling als gedachtelezers, lijkt er een bijzondere relatie te bestaan tussen verhalend taalgebruik en gedachtelezen. Ten eerste is gesuggereerd dat de structuur van verhalen kan helpen om denkpatronen aan te leren en te verfijnen die nodig zijn voor het nemen van andermans perspectief (net zoals de structuur van ingebedde zinnen kinderen hierin lijkt te trainen). Bovendien maken verhalen het mogelijk om, als het ware, van binnenuit te ervaren hoe het is om een ander te zijn en vragen ze van hun toehoorders of lezers om hun fantasie te gebruiken voor het invullen van ‘open plekken’. Hieronder werk ik deze suggesties elk in het kort uit, waarna ik ze verbind met de in de inleiding genoemde experimentele studies.

Gespecialiseerd in perspectief

Door taal te gebruiken kun je iemand anders' aandacht vestigen op een object, gebeurtenis of concept. Stel dat ik zeg ‘die voetballer’ nadat mijn gesprekspartner en ik het net over de nieuwe aanwinst van een zekere voetbalclub hebben gehad, dan laat ik haar de aandacht vestigen op die voetballer waar het net over ging. Door te zeggen ‘die middelmatige voetballer’, laat ik mijn gesprekspartner niet alleen de aandacht vestigen op die voetballer, maar geef ik bovendien een perspectief mee, in dit geval een niet al te positieve evaluatie. Dit is iets wat je als taalgebruiker eigenlijk

3 Denk aan zinnen als ‘Wat denkt Flappie dat Mimi van plan is?’, ‘Flappie denkt dat het speeltje onder het kleed ligt’, ‘Flappie denkt: ik zie het speeltje, en Mimi zegt: ik ga me nu omdraaien’, enzovoorts. Zie Lohmann en Tomasello (2003).

Vooys. Jaargang 33 voortdurend doet: je brengt zaken onder andermans aandacht en onderhandelt perspectieven op die za-

Vooys. Jaargang 33 32

Illustratie: Robin van Schagen

Vooys. Jaargang 33 32 ken uit. In dagelijks taalgebruik zijn dit doorgaans de perspectieven van jou zelf, je gesprekspartner, of die van derde personen die al dan niet aanwezig zijn op het moment van spreken. Maak ik er bijvoorbeeld van ‘die figuur van wie Piet zegt dat hij een voetballer is’, dan geef ik mijn eigen perspectief aan (ik impliceer dat ik eigenlijk vind dat ‘die figuur’ de kwalificatie ‘voetballer’ niet waard is), plus het perspectief van een derde partij, namelijk van Piet. Door gebruik te maken van indirecte rede (‘Piet zegt dat...’) haal ik als het ware Piets perspectief even binnen in het proces van afstemmen van mijn eigen perspectief met dat van mijn gesprekspartner. In theorie zou ik nog meer perspectieven kunnen invlechten door bijvoorbeeld te zeggen ‘die figuur van wie Piet zegt dat zijn trainer vindt dat hij een voetballer is’. In de praktijk is dit echter een zin die je niet zo snel zult tegenkomen: zodra er meer dan twee of drie perspectieven een rol gaan spelen, zie je dat taalgebruikers overstappen naar de verhalende modus. Veel waarschijnlijker is dus dat ik zoiets zou zeggen als ‘ik sprak Piet gisteren en die vertelde dat hij met zijn trainer heeft gesproken’. Die is van mening...(enzovoorts)’. Waar grammaticale en lexicale elementen op zinsniveau vooral geschikt zijn voor het afstemmen van twee of drie perspectieven en de verhoudingen daartussen, beschikt verhalend taalgebruik over een gevarieerde ‘gereedschapskist’ om een veelheid aan perspectieven en gedachtetoestanden weer te geven en op

Vooys. Jaargang 33 33 een natuurlijke manier met elkaar te verbinden.4 Dit is vooral te merken als je probeert in een of twee zinnen te beschrijven hoe de perspectieven van verschillende personages uit een verhaal zich tot elkaar verhouden: bijvoorbeeld in Shakespeare's Othello moet het publiek aan het eind van de tweede akte begrijpen dat Iago wil dat Cassio gelooft dat Desdemona van plan is om Othello ervan te overtuigen dat Cassio een tweede kans verdient, terwijl Iago hoopt dat Othello hierdoor denkt dat Cassio en Desdemona elkaar heimelijk leuk vinden. Zo duizelt het je al snel voor de ogen, terwijl het plot van Othello in verhalende vorm probleemloos te begrijpen is, of je het nu zelf leest of in het theater krijgt voorgespeeld. De geleidelijke kennismaking met de verschillende personages en hun eigenschappen, het gestructureerde tijdsverloop, verwijzingen naar bekende patronen (of ‘frames’, zoals overspel, wraak, of achterdocht), wisselingen van vertelperspectief en focalisatie, redundantie, en andere strategieën die kenmerkend zijn voor verhalend taalgebruik, zorgen ervoor dat lezers of kijkers zich op een natuurlijke manier een beeld vormen van het ‘gedachtelandschap’ dat achter het verhaal schuilgaat. Dit gedachtelandschap (in mijn proefschrift ‘thoughtscape’ genoemd) is het totaal van alle met elkaar vervlochten en in elkaar ingebedde perspectieven en gedachtetoestanden die in een verhaal een rol spelen. Dat zijn er in het voorbeeld van Othello nog veel meer dan de bovengenoemde: zo voelt Iago zich gepasseerd en wil hij wraak nemen op Cassio en Othello, Roderigo wil de hand van Desdemona en hoopt op de bemiddeling van Iago, Cassio vertrouwt Iago blind, enzovoorts, enzovoorts - het gedachtelandschap breidt zich voor de ogen van de toeschouwer of lezer pijlsnel uit zodra het stuk op gang komt. Verhalend taalgebruik beschikt dus over unieke middelen om een groot aantal perspectieven weer te geven en te verbinden, op een manier waar zinsgrammatica niet toe in staat is (en voor wie het proberen wil: schema's, tabellen, enzovoorts helpen ook niet). Daarmee faciliteren verhalen in elk geval communicatie: wie een situatie wil delen waarbij meer dan twee a drie perspectieven een rol spelen, schakelt doorgaans over naar een narratieve modus.5 Hiermee lijken verhalen bovendien cognitie te ondersteunen: een veelheid van perspectieven die in een paar zinnen opgesomd, of in een tabel of figuur weergegeven, volstrekt onbehapbaar lijken, kunnen gevat in de vorm van een verhaal vaak gemakkelijk worden begrepen. De narratieve modus is daarmee niet alleen een manier van spreken, maar ook van denken. Hiermee is een mogelijk mechanisme genoemd volgens welke verhalen ons tot betere gedachtelezers kunnen maken. Het leren beheersen van de narratieve modus, en daarmee het inzicht in de genoemde strategieën voor het duiden en onderling verbin-

4 Dit is een van de stellingen die ik uitwerk in mijn proefschrift The Lazy Mindreader. A Humanities Perspective on Mindreading and Multiple-Order Intentionality (verwachte verdediging eind 2015). Zie ook Van Duijn, Sluiter en Verhagen (2015). 5 Voor zowel fictie als meer dagelijks taalgebruik, in bijvoorbeeld gesprekken of in de krant, geldt dat verhalen doorgaans de modus van representatie zijn zodra er meer dan twee a drie perspectieven in beeld komen. Zie Van Duijn, Sluiter en Verhagen (2015).

Vooys. Jaargang 33 34 den van meerdere perspectieven, levert ons mogelijk een uitbreiding van ons denkrepertoire op in precies het domein waar gedachtelezen over gaat: het begrijpen van sociale situaties in termen van onderliggende perspectieven en gedachtetoestanden van de mensen waar we mee omgaan. Door narratieve strategieën voor perspectiefcoördinatie te internaliseren, verwerf je dus wellicht denkpatronen die je ook in de interactie met de ‘werkelijke’ sociale wereld om je heen kunt gebruiken.

Via anderen leven

In bredere zin geldt dat we allemaal onze bestaande kennis en ervaring gebruiken als we nadenken. Op het ‘scherm’ in je hoofd projecteer je beelden die in zekere mate zijn afgeleid van wat je werkelijk hebt gezien. Ook maak je gebruik van woorden en zinnen die je ooit eerder bent tegengekomen, of zelfs van hele verhaalstructuren. De Amerikaanse cognitiefilosoof Daniel Dennett (2000) heeft ons denken wel eens vergeleken met het bouwen van een nest: vogels zoeken hun omgeving af naar onderdelen die ze kunnen gebruiken, takjes, bladeren, draadjes, misschien stukjes watten of katoen, om uiteindelijk iets te bouwen dat voor hun manier van bestaan van onmisbare waarde is. Op dezelfde manier vervlechten wij de woorden, verhalen, beelden en ervaringen die we tegenkomen tot een voor ons onmisbaar geheel: een systeem dat ons in staat stelt na te denken over de wereld om ons heen en haar in zekere mate te voorspellen. Die wereld is voor een belangrijk deel een sociale wereld. Natuurlijk moeten mensen, net als andere dieren, er een zekere ‘folk physics’ op nahouden, een hoeveelheid kennis over hoe onze fysieke omgeving zich normaal gesproken gedraagt. Zet je je winkelwagentje op een helling, dan rolt hij naar beneden. Maar minstens zo belangrijk is onze ‘folk psychology’, ons besef van hoe onze sociale omgeving werkt. Zeg je over een gemiddeld huisstamppotje ‘het eten is onwaarschijnlijk lekker’, dan kan een onbekende gastheer denken dat je overdrijft en je als onoprecht inschalen; zeg je ‘het eten is redelijk’ dan loop je het risico als ondankbaar de boeken in te gaan; zeg je helemaal niets dan komt dit misschien onverschillig over, enzovoorts. Onze sociale omgeving bevat duizenden van dergelijke momenten waar het op heel nauwkeurig uitgebalanceerd gedrag aankomt, zowel in het verbale als het non-verbale bereik. Zo'n ‘folk psychology’ ontwikkelen en verfijnen we in de loop van vele jaren. Hiermee bevestigen we een patroon dat door de hele primatenwereld heen bestaat: hoe complexer het sociale repertoire van een apensoort, hoe langer de periode van jeugd en adolescentie. Mensen voeren wat dit betreft overduidelijk de lijst aan met hun ruim achttien jaar durende maturatie. En dat terwijl wij ook nog eens een gigantisch voordeel hebben als je kijkt naar de manieren waarop wij sociale ervaring kunnen opdoen: dat hoeft lang niet allemaal zelf. Taal en verhalen maken het voor ons mogelijk om via anderen te leren, of je zou zelfs kunnen zeggen: via anderen te leven. We kunnen onze geest slijpen aan talloze situaties zonder uit onze stoel op te hoeven staan. Bovendien maken fictionele werelden het mogelijk om te experimenteren zonder met de werkelijke sociale schade te zitten als het misgaat. Zo kun je via fictie bijvoorbeeld tientallen

Vooys. Jaargang 33 35 keren meemaken hoe personages het uitgaan van een langdurige relatie ervaren en verwerken. Op het moment dat je zelf voor het eerst in die situatie terechtkomt, ben je niet meer geheel onervaren: je hebt het via anderen al verschillende keren doorgemaakt. In die zin heeft literatuurwetenschapper Brian Boyd het lezen van fictie wel vergeleken met spel van jonge leeuwen: zoals welpen met elkaar stoeien om hun motoriek te verfijnen voor latere jacht en gevechten, zonder het risico dat ze hierbij gewond kunnen raken, zo is fictie misschien wel een soort spel dat ons emotionele en cognitieve systeem voorbereidt op het werkelijke leven, zonder de risico's en kosten van dien. (zie Boyd 2009; vergelijkbare gedachten kunnen worden gevonden in Zunshine 2006, en Nussbaum 1997)

Slow reading

Dat we via verschillende soorten verhalen materiaal opdoen dat we gebruiken om ons denkrepertoire op te bouwen en aan te scherpen, lijkt onomstreden, maar dit is nog geen reden om aan te nemen dat het lezen van literatuur hierbij een cruciale rol speelt. Kan de noodzakelijke dosis taal, beelden en verhaalpatronen niet ook worden opgedaan via de roddel van de dag, het kijken van wat films en televisieseries, of het volgen van kranten en websites? Niet volgens Huff. Hij doet een interessante suggestie: wat we nodig hebben is ‘dieplezen’, ‘slow reading’, een proces waarbij we ons langere tijd en in stilte concentreren op de letters die door een schrijver zorgvuldig zijn gekozen om ons voorstellingsvermogen op gang te brengen. Waar het om draait is de gestuurde uitnodiging die van deze letters uitgaat om je de personages van een roman voor te stellen, inclusief hun innerlijk leven en de wereld waarin ze zich bewegen. Dit zou ‘krachtige oefeningen voor de hersenen’ opleveren, oefeningen waardoor de bezitter van die hersenen zich uiteindelijk beter in anderen kan inleven. (Huff 2014) De meest recente experimentele ondersteuning voor deze gedachte kan gevonden worden bij de in de inleiding genoemde studie van Kidd en Castano. Zij lieten proefpersonen een stukje tekst lezen en vervolgens verschillende gedachteleestestjes uitvoeren zoals die gebruikelijk zijn in de psychologie. Deelnemers die bij wijze van loting een non-fictietekst of een populaire fictietekst voorgelegd hadden gekregen, presteerden systematisch minder goed op deze testjes dan wie een literaire fictietekst gelezen had. Gebruikt werden bijvoorbeeld een artikel over de historische verspreiding van de aardappelplant in de eerste categorie, enkele pagina's van een niemendalletje uit de supermarkt-top tien in de tweede categorie, en een kort verhaal van Tsjechov in de derde categorie. Een mogelijke uitleg voor dit waargenomen effect is, volgens mij, dat literatuur een mate van onvoorspelbaarheid heeft die in andere genres, inclusief fictie van de supermarkt, ontbreekt. Hierdoor worden de hersenen tijdens het lezen ervan uitgedaagd om alert te zijn en om meerdere opties tegelijk in de lucht te houden en tegen elkaar af te wegen. Als je direct daarna een gedachteleestestje maakt, presteer je ietsje beter.

Vooys. Jaargang 33 Dus Tsjechov lezen maakt je onmiddellijk een betere gedachtelezer? Op het oog spectaculair, maar er valt veel op de sterke versie van deze claim af te dingen. Om te

Vooys. Jaargang 33 36 beginnen is wat er gemeten is een korte-termijneffect. Dit hoeft niet te betekenen dat literatuur de capaciteit tot gedachtelezen op zichzelf verbetert: het is goed mogelijk dat literatuur processen activeert die je even daarna een voordeel geven bij het maken van het testje (zoals verhoogde concentratie en motivatie), zonder je brein daadwerkelijk te trainen. Opmerkelijk is bovendien dat de studie van Kidd en Castano zich beperkt tot heel basale gedachteleestaken (die zogenaamd ‘affectieve’ en ‘eerste-orde’ gedachtelezen meten). De gebruikte testjes zijn onder meer een variant op de bovengenoemde Sally-Ann-proef en de zogenaamde ‘Reading the Mind in the Eyes’-test, waarbij deelnemers van enkele tientallen ogenparen moeten beoordelen hoe de bezitters ervan zich voelden toen de foto genomen werd. Het effect van literatuur lezen was niet zichtbaar bij het oplossen van ingewikkeldere verhaaltjestaken over wie-wat-weet in verschillende sociale scenario's. Dat is opmerkelijk, aangezien over het algemeen juist wordt aangenomen dat dit soort ingewikkeldere (of ‘hogere-orde’) gedachteleestaken het meest afhankelijk zijn van leren en training.

Lezen op de lange termijn

Hoe dan ook, de resultaten van Kidd en Castano zijn interessant en ze passen bij al langer bestaande opvattingen over de effecten van literatuur lezen. Het is natuurlijk goed voorstelbaar dat wie dit veel doet, en zich dus inlaat met onvoorspelbare fictiewerelden, op langere termijn een trainingseffect ondervindt. Dit is wat Keith Oatley, Maja Djikic en hun collega's van de Universiteit van Toronto al sinds een jaar of tien onderzoeken voor fictie in het algemeen. Op verschillende manieren hebben zij laten zien dat wie veel romans en verhalen leest, een beetje beter wordt in allerlei sociale taken, waaronder gedachtelezen. (zie bijvoorbeeld Oatley 2011; Djikic et al. 2010) Een test die ze gebruiken om veellezers van niet- of gelegenheidslezers te onderscheiden, is de zogenaamde ‘dummy-herkenningsproef’: deelnemers krijgen lange lijsten aangeboden met daarin auteursnamen, titels van boeken, namen van hoofdpersonages, enzovoorts. Op zo'n lijst staan bijvoorbeeld De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha, Reis naar het einde van de wereld en Het rood en het zwart achter elkaar, waarna de deelnemer moet aangeven welke van deze titels niet van een werkelijke klassieker is. De aanname is dat wie veel leest, dit beter kan. Oatley en collega's hebben laten zien dat er inderdaad een correlatie bestaat tussen hoe goed iemand is in de dummy-taak en hoe hoog diegene scoort op gedachteleestestjes. Bovendien hebben zij aanwijzingen dat de causaliteit ook daadwerkelijk deze kant opgaat (het is dus niet zo dat het effect kan worden verklaard doordat betere gedachtelezers meer van lezen houden), en dat het verband ook opgaat voor het kijken van films, maar niet voor televisiekijken. Bij dat laatste moet worden opgemerkt dat er nooit specifiek vergeleken is met de ‘betere’ series en soaps, waarvan ik me zou kunnen voorstellen dat die een effect hebben dat vergelijkbaar is met dat van films kijken en lezen.

Vooys. Jaargang 33 Vooys. Jaargang 33 37

Besluit: gedachtewisseling

Er zijn dus weliswaar wetenschappelijk gegronde redenen om aan te nemen dat het lezen van literaire fictie goed is voor de ontwikkeling en training van het vermogen tot gedachtelezen, maar het is onduidelijk hoe groot dit effect is, vooral op de langere termijn, en waardoor het precies wordt veroorzaakt. Ook is onduidelijk of literatuur hierin een speciale positie inneemt, of dat het meer algemeen gaat over jezelf zo nu en dan bewegen in een fictionele, niet al te voorspelbare wereld, ongeacht of je daar terechtkomt via papier, scherm of kampvuurronde. Toch pleiten Kidd en Castano expliciet voor meer aandacht voor het lezen van literatuur in het onderwijs op basis van hun onderzoeksresultaten: immers, redeneren ze, zitten er aan literaire teksten aspecten die ervoor zorgen dat hun lezers betere gedachtelezers worden, en een maatschappij is gebaat bij mensen die deze vaardigheid goed beheersen. Ze stellen dit niet expliciet, maar in zekere zin introduceren ze hiermee een criterium om literatuur van niet-literatuur te onderscheiden, en waarmee literaire teksten wellicht ook onderling kunnen worden vergeleken op de mate waarin ze literair zijn. Levert een tekst bij een voldoende groot aantal proefpersonen stijgende gedachteleesscores op, is het volgens dit criterium literatuur. Levert tekst A een hogere stijging op dan tekst B, dan is tekst A ‘literairder’. Zulke eendimensionale voorstellingen van literatuur doen het vaak goed in krantenkoppen van het type: ‘Onderzoekers tonen aan dat lezen empathie verhoogt’, maar er schuilt ook een zeker gevaar in: deze manier van denken nodigt ertoe uit om literatuur af te gaan rekenen op haar ‘rendement’ als trainingsfaciliteit. Zulk rendement zou volgens mij niet de centrale reden moeten zijn om lezen als iets belangrijks te zien, maar hooguit een interessante bijkomstigheid. Wie weet weerlegt het volgende testje de resultaten van Kidd en Castano, of blijkt er een andere activiteit te zijn die de scores op dezelfde testjes nog verder omhoog brengt, en staat literatuur opeens te boek als ‘toch niet nuttig’. Dit legt bovendien een breder probleem bloot in het soort experimenteel onderzoek dat ik in dit stuk heb besproken: op zichzelf zijn de resultaten interessant, in sommige opzichten zelfs fascinerend, maar wat opvalt is dat de auteurs maar in beperkte mate voortbouwen op bestaande kennis over literatuur. Kidd en Castano ‘contextualiseren’ hun experimenten naar eigen zeggen in het ‘bredere kader van denken over literatuur’, maar wijden hieraan in hun artikel niet meer dan twee alinea's waarin ze stellen dat literaire fictie vaardigheden van de lezer vraagt die ook nodig zijn als je je in de dagelijkse sociale omgang in een ander probeert te verplaatsen: zo moeten lezers van literatuur ‘gaten’ invullen, actief betekenis zoeken, en hun eigen perspectief toevoegen aan de verschillende perspectieven die in de tekst vertegenwoordigd zijn. Hoe deze vaardigheden zich precies verhouden tot de testjes die ze uitvoeren, blijft in het midden. Vergelijkbare suggesties zijn bij Djikic et al. en Oatley te vinden, zij het uitgebreider beschreven. Op deze manier wordt er een beperkt en eenzijdig beeld van literatuur geschetst, terwijl door dezelfde auteurs gepleit wordt voor meer aandacht voor lezen en leescultuur op basis van het ‘aangetoonde belang’ van literatuur. Hier ligt een uitdaging voor toekomstig onderzoek, waarin experimentele onder-

Vooys. Jaargang 33 38 zoekers aan de ene kant, en literatuurwetenschappers en schrijvers zoals Huff aan de andere kant, elkaar nodig hebben. Huff schetst een rijk beeld van wat literatuur te bieden heeft, en neemt de training van inlevingsvermogen mee als een van de aspecten in plaats van haar centraal te stellen. Naast zijn pleidooi voor ‘dieplezen’ als prikkeling voor de verbeelding zet hij lezen neer als een ‘gesprek zonder einde’ waarin lezer en schrijver via een fictieve wereld kunnen bomen over in principe alle zaken die er in het leven toe doen. Hierbij sluit ik mij van harte aan: lezen heeft niet zozeer zin, het geeft zin. De uren die ik al lezend onder vier ogen heb doorgebracht met Willem Frederik Hermans, Franz Kafka of William Shakespeare behoren tot de dierbaarste gedachtewisselingen in de bibliotheek van mijn geheugen en brachten frivoliteit, steun, reflectievermogen en andere rijkdommen - of ze daarbij meer of minder aan mijn capaciteit tot gedachtelezen bijdroegen dan, bijvoorbeeld, het kijken van politieseries op ARD, is een interessante vraag voor de experimentele psychologie, maar een detail voor de literatuur.

Literatuur

Boyd, B., On the Origin of Stories. Evolution. Cognition and Fiction, Cambridge MA en London 2009. Dennett, D.C., ‘Making tools for thinking’. In: D. Sperber (ed.), Metarepresentation, Boston 2000. Djikic, M., K. Oatley, and M.C. Moldoveanu, ‘Reading other minds: Effects of literature on empathy’. In: Scientific Study of Literature 3: 1 (2013): 28-47. Duijn, M.J. van, The Lazy Mindreader. A Humanities Perspective on Mindreading and Theory of Mind. Dissertatie. Leiden, 2015. Duijn, M.J. van, A. Verhagen en I. Sluiter, ‘When narrative takes over. The representation of embedded mindstates in Shakespeare's Othello’. In: Language and Literature 24 (2015), nr. 2: 148-166. Heyes, C.M. en C.D. Frith, ‘The cultural evolution of mind reading’. In: Science 344 (2014): nr. 6190: 1243091. Huff, P., Beidt uw tijd. Bij de dertigste Albert Verwey-lezing, Amsterdam 2014. Huff, P., Het verdriet van anderen, Amsterdam 2015. Kidd, D.C. en E. Castano, ‘Reading literary fiction improves theory of mind’. In: Science 342 (2013): 377-380. Lohmann H. en M. Tomasello, ‘The role of language in the development of false belief understanding: a training study’. In: Child Development 74 (2003), nr. 4: 1130-1144. Milligan, K., J.W. Astington en L.A. Dack, ‘Language and theory of mind: Meta-analysis of the relation between language ability and false-belief understanding’. In: Child Development 78 (2007), nr. 2: 622-646. Nussbaum, M., Cultivating Humanity. A Classical Defense of Reform in Liberal Education. London, 1997. Oatley, K., Such Stuff as Dreams: The Psychology of Fiction. Chichester, 2011. Scott-Phillips, T.C., Speaking Our Minds. London, 2015.

Vooys. Jaargang 33 Verhagen, A., ‘Grammar and Cooperative Communication’. In: E. Dabrowska en D. Divjak (eds.). Handbook of Cognitive Linguistics. Berlin and Boston, 2015. 232-251. Zunshine, L., Why we read fiction. Theory of mind and the novel. Columbus, 2006.

Vooys. Jaargang 33 39

Eric Metz De natuur is een tempel Literatuur en ecokritiek

Ecocriticism is een relatief jonge stroming, die volgens Glotfelty de relatie tussen literatuur en de fysieke wereld als scope heeft. In dit artikel toont Eric Metz niet alleen hoe breed het onderzoeksgebied kan zijn dat uit Glotfelty's definitie voortkomt; hij biedt ook methodologische aanknopingspunten en via een casus omtrent het werk, in de breedste zin, van Konstantin Balmont, beschrijft Metz de relevantie van een ecokritische analyse.

1. Wat is ecokritiek?

Sinds het begin van de jaren zeventig, toen de internationale denktank de Club van Rome zijn Grenzen aan de groei publiceerde, heeft de ecologische problematiek een prominente plek in het maatschappelijke discours verworven. Vandaag is dit debat scherper dan ooit, vanwege de urgentie van het vinden van oplossingen voor het broeikaseffect en de klimaatverandering. Het is daarom niet verwonderlijk dat de ecologie ook haar stempel op de hedendaagse literatuurwetenschap heeft gedrukt. De ‘ecokritiek’ (ecocriticism in de overwegend Engelstalige publicaties) is een nieuw paradigma dat vanwege zijn maatschappijkritische karakter en zijn vaak ‘politieke’ agenda gelijkenissen vertoont met het postkolonialisme en het feminisme. In al deze modellen is de criticus erop gericht het dominantiedenken aan de kaak te stellen en te doorbreken: dat van het kolonialisme, het patriarchale wereldbeeld en, wat de ecokritiek betreft, de ‘antropocentrische’ ideologie, die de belangen van de mens boven de belangen van dieren, de organische en anorganische natuur en het klimaat stelt. Een van de belangrijkste taken van dergelijke kritische paradigma's bestaat erin de gedomineerde entiteit (‘the subaltern’ van Gayatri Spivak) een stem te geven - iets wat in het geval van de natuur (of correcter, en in bredere zin, de biosfeer) vrij letterlijk kan worden opgevat omdat de natuur zich per definitie niet met behulp van menselijke taal kan verweren. De term ‘ecocriticism’ is op zich niet erg jong; naar alle waarschijnlijkheid werd hij voor het eerst gebruikt in 1978 (hetzelfde jaar waarin het postkolonialisme zijn intrede deed in de literatuur- en cultuurwetenschap), in een essay van William Rueckert onder de titel ‘Literature and Ecology: An Experiment in Ecocriticism’. (Glotfelty 2015: 123) Van een ecokritische beweging in de literatuurwetenschap en in de literaire kritiek is echter pas sinds het begin van de jaren negentig sprake. Dat blijkt niet alleen uit de opvallende toename van publicaties waarin expliciet naar het ecokritische perspectief wordt verwezen, maar ook uit de institutionalisering van het nieuwe paradigma. In

Vooys. Jaargang 33 40

1992 werd de ASLE (Association for the Study of Literature and the Environment) opgericht - tot op heden het grootste internationale ecokritische forum.1 Verschillende nationale en transnationale associaties zagen in de daaropvolgende jaren het licht, waaronder de Europese vereniging ESLE en - in 2011 - de BASCE (Benelux Association for the Study of Art, Culture, and the Environment). Sinds 1993 hebben de ecocritici ook hun eigen vaktijdschrift, Interdisciplinary Studies in Literature and Environment (ISLE). Over de vraag wat ecokritiek precies inhoudt, verschillen de opvattingen, maar de vaak geciteerde definitie die Cheryll Glotfelty eraan gaf, laat zien hoe groot het toepassingsveld potentieel is: ecokritiek is ‘de studie van de relatie tussen literatuur en de fysieke omgeving’. (Glotfelty 2015: 122) Een duidelijke afbakening biedt daarbij echter het ideologische basisprincipe van de ‘op de aarde gerichte benadering’ (‘earth-centered approach’), die tegenovergesteld is aan de antropocentrische visie. De meeste ecocritici benadrukken deze ecocentrische focus, hoewel het in de praktijk soms lastig blijkt te zijn om de mens niet als subject te beschouwen, al was het maar omdat het subject dat aan ecokritiek doet zelf per definitie menselijk is.

2. Methode en toepassingsgebied van de ecokritiek

Zoals de zopas geciteerde definitie reeds doet vermoeden, beschikt de ecokritiek niet over een eigen, specifieke methode. Algemeen gesproken is het in zekere zin een deelgebied van de thematologie (in de Duitse literatuurwetenschap bekend onder de benaming Stoff- und Motivgeschichte), een discipline die de literaire en cultuurhistorische traditie van afzonderlijke motieven en thema's bestudeert. In het geval van de ecokritiek kan ‘de natuur’ dan als een overkoepelend thema of motief worden gezien, dat uiteenvalt in talloze kleinere semantische eenheden. Essentieel daarbij is wel het eerder genoemde (maatschappij)kritische karakter, waardoor dit paradigma wezenlijk verschilt van de vaak tot feiten beperkte - en in die zin door het positivisme geinspireerde - thematologie. Sommige ecocritici baseren zich bij hun studie van teksten (of van schrijvers, stromingen, genres etc.) op klassieke analytische benaderingen zoals de hermeneutiek en close reading. Anderen maken op een eclectische manier gebruik van inzichten uit diverse disciplines, waaronder cultural studies en discoursanalyse. Opvallend is ook dat non-fictie niet minder vaak als onderzoeksobject voorkomt dan literaire teksten in de strikte zin van het woord. Een in de ecokritiek veelvuldig becommentarieerd boek is bijvoorbeeld Emily Carsons Silent Spring (1962), dat op een wetenschappelijke maar tegelijk tot de verbeelding sprekende manier de funeste gevolgen van het gebruik van pesticiden liet zien. Andere media - in de eerste plaats film - wekken eveneens ecokritische interesse op (in dat opzicht volgt het paradigma een tendens die ook in de hedendaagse thematologie kan worden vastgesteld).

1 De website van de ASLE, www.asle.org, bevat onder meer een basisbibliografie en een selectie van online artikelen en is daardoor een goed vertrekpunt voor een eerste kennismaking met de ecokritiek.

Vooys. Jaargang 33 41

Ecokritiek gaat de grenzen van de literatuurwetenschap (voor zover die als zodanig bestaan) dus behoorlijk ver te buiten. Wat hiermee lijkt samen te hangen, is dat veel ecocritici het talige, artistieke karakter van de bestudeerde tekst nauwelijks problematiseren en dat zij daarenboven volop geloven in het stabiele referentiële karakter van de door hen bestudeerde teksten: de ‘world beyond the page’ (lees: de ecologische werkelijkheid) is volgens hen kenbaar en beschrijfbaar. Dit leverde hen begrijpelijkerwijze kritiek op vanuit de postmoderne, deconstructieve hoek - kritiek die echter ook een constructief karakter had en resulteerde in pogingen om de ecokritiek te (post)moderniseren (zie bijvoorbeeld Scigaj 1996 en Oppermann 2006). In het algemeen tonen ecocritici een voorkeur voor twee soorten (literaire) teksten. Ten eerste zijn er de romans, verhalen, toneelstukken en gedichten (en bij uitbreiding dus ook films) waarin ecologische problemen en de strijd voor de bescherming van het leefmilieu een centrale rol spelen (zie bijvoorbeeld een aantal van de bijdragen in het boek Writing the Environment (Kerridge & Sammels 1998)). In de tweede plaats geven ecocritici blijk van interesse in teksten die op zich weinig of geen ecologisch activisme uitstralen, maar waarin de spanning tussen natuur en cultuur zich op een minder directe manier manifesteert. Deze zienswijze heeft geleid tot een nieuwe, ecokritische lezing van de romantische canon - met name in de Engelse literatuur. De literaire representatie van de natuur is daarin niet zozeer een vorm van rechtstreeks verzet tegen de industrialisering, als wel een soort van compensatie voor dit verzet. (Rigby 2002: 162-163) Het aantal teksten dat voor een ecokritische analyse in aanmerking komt, wordt door een dergelijke visie aanzienlijk uitgebreid. De Britse Shakespeare-expert en ecocriticus Jonathan Bate ging in zijn intussen klassiek geworden studie The Song of the Earth nog een stap verder, door te concluderen dat poëzie per definitie het genre is waarin ‘de dingen’ (inclusief de natuur) tot hun recht komen, zonder een of ander utilitair doel te dienen - poëzie wordt ‘a refuge for nature, for the letting be of Being’. (Bate 2000: 264) Bepaalde motieven en thema's komen zeer regelmatig aan bod in ecokritische analyses. Systematisch diachroon onderzoek laat toe de ‘geschiedenis’ van een bepaald thema te reconstrueren. Sommige thema's of thematische clusters hebben een dermate solide traditie dat ze als literaire subgenres kunnen worden beschouwd. Het bekendste voorbeeld daarvan is de ‘pastorale’, die refereert aan de vlucht van de stedeling naar een - meestal idyllische - landelijke werkelijkheid. In zijn erg toegankelijke inleiding tot de ecokritiek onderscheidt en bespreekt Greg Garrard nog een aantal andere fundamentele thema's met betrekking tot de mens en zijn natuurlijke omgeving, zoals de dystopische ‘apocalyps’ (tengevolge van een onverantwoorde omgang met de natuur) en ‘dieren’. (2004) Wat echter het meest bij de ecocentrische tendens lijkt aan te sluiten, is de topos van de ‘wildernis’, waarin de autonomie van de biosfeer centraal staat: met name voor de deep ecology-beweging is de volstrekte onafhankelijkheid van de natuur ten opzichte van de mens een belangrijk uitgangspunt. Door dit aspect overstijgt ecokritiek de terugkeer naar het ‘humanisme’ (Bertens 2015: 59) die kenmerkend lijkt voor eenentwintigste-eeuwse literaire en culturele theorieën: weliswaar spelen

Vooys. Jaargang 33 42 moraliteit en ethiek, net als in andere ‘post-postmoderne’ paradigma's, opnieuw een rol van betekenis, maar het gaat om een engagement waarin de subjectpositie van de mens niet als vanzelfsprekend wordt beschouwd. Het concept ‘diepe ecologie’ wordt doorgaans verbonden met de Noorse filosoof Arne Naess, van wie in 1984 een essay onder de titel ‘The Deep Ecological Movement: Some Philosophical Aspects’ verscheen. Naess pleitte voor een consequent ecocentrisme, gebaseerd op respect voor de intrinsieke waarde en onderlinge onafhankelijkheid van het welzijn van zowel het menselijke als het niet-menselijke leven op aarde. (Naess 2015: 49) Vanuit deze gedachte formuleerde hij een aantal actiepunten, gaande van het garanderen van de natuurlijke biodiversiteit tot en met geboortebeperking en het terugdringen van economische groei voor zover deze de biosfeer schade berokkent. In expliciet ecologisch geëngageerde literatuur komen deze problemen vaak aan de orde, vooral in de ‘apocalyptische’ thematiek, maar het pas genoemde autonomieprincipe van Naess reikt verder en is van toepassing op een groot deel van bijvoorbeeld de natuurlyriek die in verschillende talen in verschillende tijdperken geschreven is. In wat volgt, laat ik zien op welke manier de spanning tussen antropocentrische en ecocentrische denkbeelden de poëtica van het symbolisme gestalte geeft, meer bepaald in het literair-kritische werk van de Russische symbolist Konstantin Balmont. Twee punten lijken mij daarbij relevant voor een beter begrip van ecokritiek als literatuurbenadering: (1) negentiende-eeuwse auteurs zoals Balmont waren er zich van bewust dat zelfs in natuurlyriek de natuur veelal volkomen ondergeschikt was aan het menselijke subject en formuleerden dit inzicht expliciet in hun poëticale geschriften; (2) hieruit volgt dat het ecokritische discours in de (Europese) literaire kritiek veel ouder is dan de ecokritiek in strikte zin, dat wil zeggen als literair-wetenschappelijk paradigma - de kritiek op het antropocentrisme in de literatuur en cultuur is in feite even oud als het besef van de groeiende ‘vervreemding’ van de mens ten opzichte van de natuurlijke omgeving ten tijde van de Industriële Revolutie.2

3. Casus: ecokritiek, westerse romantiek en Russisch symbolisme

3.1 Romantische en symbolistische attitudes: natuur en ‘correspondentie’

Als beginfase van het modernisme in de literatuur, staat het symbolisme bekend om de introductie van de stad als belangrijk poëtisch thema (bijvoorbeeld bij émile Verhaeren) en om de cultus van het artificiële (met als beroemdste voorbeeld de roman à rebours van de Franse fin-de-siecle-auteur J.-K. Huysmans). Tegelijk speelt de natuur een toonaangevende rol, vooral in de poëzie: in dit opzicht is het symbolisme niet alleen een reactie op, maar ook een voortzetting van de romantische traditie - vandaar dat in sommige landen ook de term ‘neoromantici’ wordt gebruikt met betrekking tot een

2 Een beroemd voorbeeld uit de Duitse romantiek is het essay ‘Über naive und sentimentalische Dichtung’ (1795) van Friedrich Schiller. Greg Garrard noemt het ‘a prototype of ecocritical theory’. (2004: 44)

Vooys. Jaargang 33 43 deel van de jonge generatie dichters die in verschillende landen haar opwachting maakte aan het einde van de negentiende eeuw. Per slot van rekening waren twee leermeesters aan wie de symbolisten vaak refereerden romantici, namelijk Edgar Allan Poe en Charles Baudelaire. Het gedicht ‘Correspondances’ (1857) van de laatstgenoemde werd daarbij herhaaldelijk geciteerd als een soort van programma van de symbolistische beweging. Het begrip ‘correspondenties’ (‘samenhang’ in de vertaling van Peter Verstegen, hoewel de meervoudsvorm wel van belang is) verwijst naar de kernidee van de symbolistische poëtica, die bestaat in de verkenning van verbanden tussen entiteiten - etymologisch is het woord ‘symbool’ terug te brengen op het Griekse werkwoord symballein, dat ‘samenbrengen’ betekent. Zoals uit de eerste strofe van Baudelaires gedicht blijkt, is de ‘Natuur’ (met hoofdletter in de Franse tekst) de sacrale ruimte waarin de mens verbanden tot stand brengt:

Natuur is 't heiligdom waar levende pilaren Vaag praten in een taal die zich soms raden laat, En waar de mens door wouden van symbolen gaat Die, of hij hun vanouds vertrouwd is, naar hem staren. (Baudelaire 1995: 25)3

De natuur, zo suggereert dit gedicht, is een vitale bron van het symbolische verbeeldingsvermogen van de mens. De aard van de correspondenties is tweeërlei. Enerzijds ontstaat een verband tussen de ‘microkosmos’ van de menselijke ziel (het universum van individuele gedachten en emoties) en de ‘macrokosmos’ van de natuur - of van de biosfeer met inbegrip van de hemel en de hemellichamen. Deze idee is op zich goed bekend van de romantische natuurlyriek: de natuur als geheel of componenten ervan fungeren als het ware als een klankbord voor de dichterlijke expressie (op zich uiteraard geen ecocentrische gedachte). Anderzijds kan worden gedacht aan een vorm van correspondentie die meer eigen is aan de symbolistische poëtica: het verband tussen de empirische werkelijkheid - inzonderheid de natuur - en een hogere, ‘metafysische’ realiteit. Nog meer dan voor de eerstgenoemde vorm van correspondentie het geval is, wordt deze hogere realiteit geëvoceerd door middel van suggestieve poëtische taal (een ‘vaag praten’, ‘confuses paroles’). Is de tweede correspondentie eveneens een antropocentrische aangelegenheid, of is de tempel van de natuur een autonome wildernis waaruit het menselijke subject kan worden weggedacht?

3.2 Het ecocentrisme van Konstantin Balmont

Net als in de meeste andere Europese landen, kreeg het symbolisme in Rusland voet aan de grond rond 1890. Valeri Brjoesov (1873-1924) en Konstantin Balmont (1867-1942) kunnen als de eigenlijke oprichters van de symbolistische beweging worden be-

3 ‘La Nature est un temple où de vivants piliers/ laissent parfois sortir de confuses paroles;/ L'homme y passe à travers des forêts de symboles/ Qui l'observent aves des regards familiers.’ (Baudelaire 1995: 24)

Vooys. Jaargang 33 44 schouwd, waarbij Brjoesov zich expliciet oriënteerde op de modellen die het contemporaine Franse symbolisme hem bood, terwijl Balmont twee Angelsaksische romantische dichters als zijn leermeesters zag: E.A. Poe en P.B. Shelley. Dit verschil in oriëntatie ging gepaard met vrij opvallende poëticale verschillen, onder meer doordat Brjoesov in zijn eerste dichtbundels dweepte met artificiële schoonheid (Metz 2009: 93), terwijl Balmont in die tijd overwegend natuurlyriek schreef. In zijn vroege werk, van het midden van de jaren 1890, toonde hij een voorliefde voor de uitgestrekte ‘wildernis’ van Russische en Scandinavische landschappen. Voor een ecokritische analyse van dit poëtische oeuvre is er binnen het bestek van dit artikel weinig ruimte. In plaats daarvan zal ik mij concentreren op Balmonts literair-kritische essays uit deze beginperiode van het Russische symbolisme. De dichter gebruikte daarin zijn visie op de rol van de natuur in het oeuvre van Engelse en Russische romantici als een directe aanleiding om zijn opvattingen over de nieuwe, symbolistische poëtica te formuleren.

3.2.1 Pro Shelley, contra Byron

Balmont propageerde het literaire werk van P.B. Shelley in de eerste plaats door middel van vertalingen: in de loop van de jaren 1890 publiceerde hij zijn Russische versie van het verzamelde werk van deze dichter in zeven volumes. Terwijl de Russische romantiek - en Poesjkin in het bijzonder - sterk onder de invloed van George Byron had gestaan, nam Balmont elke gelegenheid te baat om Shelley als de grootste Engelse negentiende-eeuwse dichter te presenteren. In Rusland was Shelley reeds vrij goed bekend sinds de jaren 1870, omdat de linkse intelligentsia die toen in opkomst was hem in het hart droeg als de vrijheidlievende heraut van de democratie. (Nikolskaja 1972: 9-16) Dat was ook de reden waarom Balmont zelf Shelley ging lezen en uiteindelijk ook vertalen - in zijn jeugdjaren was hij actief in revolutionaire, anti-tsaristische groeperingen. Algauw zou hij echter een voor Rusland geheel nieuwe visie op de Engelse romanticus ontwikkelen., waarbij niet diens politieke karakter op de voorgrond stond, maar wel het belang van de natuur in Shelley's gedichten. Voor elk volume van zijn Shelley-project schreef Balmont voorwoorden die als op zichzelf staande essays kunnen worden gelezen. De natuuropvatting van Shelley komt daarin herhaaldelijk aan bod. Balmont legde de nadruk op het opgaan van de dichter in de natuur, hetgeen hij een vorm van ‘pantheisme’ noemde. Balmont expliciteerde nergens de filosofische inhoud die hij aan dit begrip gaf, maar impliciet is het wel duidelijk dat het hem om de fysiomonistische variant ging, de idee dus dat de natuur (of de fysische wereld) de enige werkelijkheid is en dat die ‘God’ kan worden genoemd. (vergelijk Sprigge 1997: 194) Tegelijk presenteerde hij - enigszins in de bucolische traditie van de pastorale - de natuur als een toevluchtsoord voor het onbegrepen genie dat Shelley was (of als toevluchtsoord voor de lyrische ik, maar de persoon van de dichter en de lyrische held werden door Balmont doorgaans als een en dezelfde gezien). Overigens verdedigde Shelley zelf dit escapisme expliciet in zijn essay ‘On Love’, maar dat is iets waar Balmont geen melding van maakte - ‘in solitude, or in that deserted state when we are surrounded by human beings, and yet they sympathise not with us, we

Vooys. Jaargang 33 45 love the flowers, the grass, and the waters, and the sky’. (Shelley 1965: VI, 202) In de natuur - aldus Balmont in het voorwoord tot het eerste volume van zijn vertalingen - streefde de dichter naar een ‘volledige pantheistische versmelting met haar [de natuur]’. (Balmont 1893a: 8) In een twee jaar later gepubliceerd essay onder de titel ‘Shelley en Byron’ verduidelijkte hij dit inzicht door beide Engelse romantici als elkaars tegenpolen te beschrijven, met name wat hun houding ten opzichte van de natuur betreft. Volgens Balmont was Byron een romantische individualist die de natuur alleen van de buitenkant zag en haar vooral gebruikte als een poëtisch arsenaal om zijn eigen gevoelens uit te drukken. (Balmont 1895: 14) Daartegenover stond de ‘pantheist’ Shelley, die erin slaagde tot de ‘ziel’ van de natuur door te dringen. (Balmont 1895: 21) Balmont was van mening dat dit fundamentele verschil in attitude zich ook manifesteerde in de manier waarop beide dichters de natuur beschreven: Byron was zeer concreet in zijn bewoordingen, terwijl Shelley in zijn gedichten een hoge graad van ‘abstractie’ bereikte.4 (Balmont 1895: 23) Deze kwaliteit, die duidelijk samenhangt met het symbolistische verlangen naar een transcendente werkelijkheid, bracht Balmont - in zijn voorwoord tot het tweede volume van zijn vertalingen - dan weer in verband met de Indische filosofie. (Balmont 1893b: vi) Een bijzonder originele gedachte was dit echter niet, want in het laatste kwart van de negentiende eeuw hadden bekende critici zoals Georg Brandes en Henry Sweet reeds op het verband tussen Shelley's poëzie en de Veda's gewezen. (vergelijk Polonsky 1998: 80)

3.2.2 Chaos en de Russische romantici

Tien jaar na het verschijnen van zijn eerste Shelley-vertalingen schreef Balmont in zijn essays opnieuw over de tegenstelling tussen de antropocentrische en de ecocentrische natuuropvatting in de poëzie. Dit keer concentreerde hij zich daarvoor op de Russische nationale canon: tegenover de natuurlyriek van Poesjkin en Lermontov plaatste hij die van de late romanticus Fjodor Tjoettsjev. Hem presenteerde hij als een rechtstreekse voorloper en leermeester van de Russische symbolisten. Tjoettsjevs natuurvisie door de ogen van Balmont is een typisch voorbeeld van wat we vandaag ‘diepe ecologie’ zouden noemen. In een lezing die hij in de lente van 1897 aan de universiteit van Oxford gaf, vertelde hij dat Tjoettsjev, in tegenstelling tot de dichters die aan hem voorafgingen, zich met betrekking tot de natuur bewust was van ‘haar volkomen onafhankelijkheid van het menselijke leven, met al onze ideeën, handelingen en hartstochten’. (Balmont 1904: 84) Naast het pantheisme is er een ander concept dat in Balmonts essays vanaf het begin van de twintigste eeuw veelvuldig voorkomt, namelijk de ‘gansheid’ of ‘integraliteit’ (in het Russisch tselnost) van de natuur of van het universum. Het verwijst naar een ‘na-

4 In dit verband citeerde Balmont uitvoerig uit Shelley's lange natuurgedicht ‘Mont Blanc’ (1817), waarover hij schreef dat de Engelse dichter niet alleen een diepgaand begrip van de ‘gehele groots - heid van de uiterlijke wereld’ toonde, maar er ook in slaagde om een ‘gevoel van de innerlijke schoonheid’ van de wereld te evoceren. (1895: 17-18)

Vooys. Jaargang 33 46 tuurlijke’ onderlinge samenhang van maximaal diverse eigenschappen (en dus ook van contradicties) en is vergelijkbaar met het romantische ideaal dat Arthur Lovejoy als ‘the abundance of difference’ karakteriseerde. (Lovejoy 1982: 293-294) Volgens Balmont kwam Poesjkin in zijn poëzie niet verder dan het ‘beschrijven’ van de natuur, terwijl Tjoettsjev er als eerste Russische dichter in slaagde de natuur te ‘begrijpen’. (Balmont 1904: 66) Waar Poesjkin en ook Lermontov alleen maar op een ‘concrete’ en ‘fragmentaire’ wijze de natuur waarnamen, vatte Tjoettsjev de ‘complexe eenheid’ ervan en beoogde hij een pantheistische versmelting met de natuur. (Balmont 1904: 63) Het lijkt er dus op dat Balmont in Tjoettsjev als het ware de Russische Shelley zag. Toch is er een belangrijk verschil, dat rechtsreeks verband houdt met het gevoel (en de voorliefde) voor dissonantie dat zo kenmerkend is voor het decadentisme van de finde-sieclecultuur: net als enkele jaren vóór hem de filosoof Vladimir Solovjov (1966: VII, 126) noemde Balmont de idee van ‘chaos’ de grondslag van Tjoettsjevs universum. Balmont kon op die manier het symbolistische amoralisme en de fascinatie voor dood en verderf rechtvaardigen door middel van de natuur als complexe eenheid: ‘Voor een dichter die in de geheimen van de natuur is ingewijd’, schreef hij, ‘is het duidelijk en zelfs vanzelfsprekend dat er in de dood evenveel schoonheid is als in datgene wat wij het leven noemen, maar alleen lijkt deze schoonheid ons vreselijk. Als er in de dood geen schoonheid zou zijn, zou de dood niet bestaan in de natuur, want de natuur is een integrale entiteit, en in het integrale is alles harmonieus.’ (Balmont 1904: 88)

4. Conclusie

Het toepassingsgebied van de ‘studie van de relatie tussen literatuur en de fysieke omgeving’, zoals Glotfelty de ecokritiek definieerde, is breder dan de definitie doet vermoeden. Ook niet-literaire artistieke genres en allerlei vormen van maatschappelijk discours kunnen het voorwerp van ecokritische analyse zijn. De literair-kritische teksten van de Russische symbolist Konstantin Balmont zijn in feite zelf een vorm van ecokritiek, als deconstructie avant la lettre van de wijze waarop beroemde romantici zoals Byron en Poesjkin in hun teksten met de natuur omgingen - in die zin kan ‘ecokritisch’ discours zoals dat van Balmont natuurlijk ook zelf vanuit een ecokritisch standpunt worden geanalyseerd en beschreven. De casus-Balmont laat, net als talloze andere voorbeelden uit de wereldliteratuur, zien dat het nieuwe paradigma zich niet uitsluitend concentreert op de culturele representatie van bedreigingen van het leefmilieu. Wat ecokritische analyses wel met elkaar gemeen hebben, is de aandacht voor het spanningsveld tussen antropocentrische en ecocentrische attitudes in maatschappijen en culturen - waarbij geëngageerde ecocritici doorgaans op de een of andere manier het ecocentrisme van de deep ecology-beweging onderschrijven. De twee vormen van correspondentie die ik naar aanleiding van Baudelaires gedicht onderscheidde (natuur - menselijk subject; natuur - absolute of ‘hogere’ werkelijkheid)

Vooys. Jaargang 33 stemmen in grote lijnen overeen met de twee tendensen die Balmont binnen de romantiek als internationale literaire stroming waarnam. De verondersteld ecocentrische visie van Shelley en Tjoettsjev had daarbij duidelijk Balmonts voorkeur -

Vooys. Jaargang 33 47 een pantheistisch wereldbeeld waarin het ‘opgaan’ van het subject in de natuur toegang moest verlenen tot de complexe harmonie van een universum dat zich buiten de mensheid bevond en (dus) voorbij de grenzen van het goede en het kwaad. De paradox van het ecocentrisme is dat, op het epistomologische vlak, het menselijke subject moeilijk kan worden buitengesloten. De natuur heeft aanbidders nodig om een tempel te kunnen zijn, en aandachtige wandelaars om een woud van symbolen te worden. Het is dus maar de vraag in hoeverre Balmont en andere dichters er in hun eigen poëzie in slaagden om hun lyrisch subject met de natuur te doen versmelten.

Literatuur

Balmont, K.D., ‘Serdtse serdets [Het hart der harten]’, in: P.B. Shelley, Sotsjinenija. Perevod s anglijskogo K.D. Balmonta [Oeuvre. Uit het Engels vertaald door K.D. Balmont], Sankt-Peterboerg 1893a, I, 1-16. Balmont, K.D., ‘Predislovië [Voorwoord]’, in: P.B. Shelley, Sotsjinenija, Sankt-Peterboerg 1893b, II, i-viii. Balmont, K.D., ‘Sjelli i Bajron’ [Shelley en Byron], in: P.B. Shelley, Sotsjinenija, Sankt-Peterboerg 1895, III, 1-35. Balmont, K.D., Gornye versjiny [Bergtoppen], Moskva 1904. Bate, J., The Song of the Earth, Cambridge MA 2000. Baudelaire, C., De bloemen van het kwaad. Vertaald en van commentaar voorzien door Peter Verstegen, Amsterdam 1995. Bertens, H., ‘Fundamentele aanval op de humanistische traditie’. In: Vooys 33 (2015), 2: 52-61. Garrard, G., Ecocriticism, London/New York 2004. Glotfelty, C., ‘Literary Studies in an Age of Environmental Crisis’. In: K. Hiltner (ed.), Ecocriticism. The Essential Reader, London/New York 2015: 120-130. Kerridge, R. & N. Sammels (eds.), Writing the Environment: Ecocriticism and Literature, London 1998. Lovejoy, A., The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea, Cambridge MA/London 1982. Metz, E., ‘Konstantin Balmont's Oxford Lectures on Russian “Fin de Siecle” Poetry: Publication, Introduction and Comments’. In: The Slavonic and East European Review 87 (2009), 1, 78-99. Naess, A., ‘The Deep Ecological Movement: Some Philosophical Aspects’. In: K. Hiltner (ed.), Ecocriticism. The Essential Reader, London/New York 2015: 47-61. Nikolskaja, L.I., Sjelli v Rossii [Shelley in Rusland], Smolensk 1972. Oppermann, S., ‘Theorizing Ecocriticism: Toward a Postmodern Ecocritical Practice’. In: Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 13 (2006), 2: 103-128. Polonsky, R., English Literature and the Russian Aesthetic Renaissance. Cambridge 1998.

Vooys. Jaargang 33 Rigby, K., ‘Ecocriticism’. In: J. Wolfreys (ed.), Introducing Criticism at the 21st Century. Edinburgh 2002, 151-178. Scigaj, L.M., ‘Contemporary Ecological and Environmental Poetry. Différance or Référance?’. In: Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 3 (1996), 2: 1-25. Shelley, P.B., Complete Works: Prose. London/New York 1965. Solovjov, V.S., Sobranië sotjsinenij v dvenadcati tomach [Verzameld werk], Bruxelles 1966. Sprigge, T.L.S., ‘Pantheism’. In: The Monist, 80 (1997), 2, 191-217.

Vooys. Jaargang 33 48 stijlbreuk

[HIER SCRIPTIE PETER BUWALDA INVOEGEN]

Vooys. Jaargang 33 50

Interview Maria van Leeuwen & Rosemary Schadenberg ‘Ik wil de wereld tonen’ Interview met Hannah van Wieringen

Beeld: Poetry International

Via Skype spreken wij Hannah van Wieringen, die zich op het moment van gesprek heeft afgezonderd in Berlijn om haar tweede roman af te schrijven, Voor het avond is, die deze herfst verschijnt. Zij studeerde Writing for performance aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht en heeft naast toneelteksten in de afgelopen jaren ook de roman Kermis van Gravezuid en de dichtbundel Hier kijken we naar gepubliceerd. Met haar roman won zij de Academica Literatuurprijs 2014 en met haar dichtbundel bemachtigde zij in juni 2015 de ‘5de Debuutprijs Het Liegend Konijn’. Voor haar toneelteksten werkt Van Wieringen nauw samen met onder andere Toneelgroep Oostpool met regisseur Marcus Azzini. We voerden een gesprek over zowel de technische kant van toneelschrijven, als over haar persoonlijke schrijverschap. Over inspiratiebronnen, en de totstandkoming van de toneeltekst in het gesamtkunstwerk van acteurs, decor, regisseur en tekstschrijver. Een ode aan de acute en scheppende taal.

Hoe klinken jouw proza en poëzie door in je toneelteksten? In mijn ogen liggen toneeltaal en poëzie bijzonder dicht bij elkaar. Dit komt doordat het allebei taal is die erom vraagt gesproken te worden: het is taal die mag klinken. Proza staat daar verder vanaf, met een beschrijvende, meer contemplatieve kracht. Ik

Vooys. Jaargang 33 51 vind toneelteksten en gedichten mooi die een bepaalde stress hebben - zenuwen, een zoekende kracht van de spreker. In het geschreven woord dat ik dan proza noem, zoek ik meer ruimte voor rust en bezinning, voor beschrijvende elementen. In mijn toneelteksten komen weinig beschrijvingen voor - als ik dit wel op toneel hoor, zak ik altijd een beetje weg. Het is juist het acute dat ik sterk vind aan toneeltaal.

Hoe komt een toneeltekst tot leven? Wat bij Er moet licht zijn bijvoorbeeld een sleutel voor de voorstelling was, is dat de personages in het moment zelf de woorden vinden om hun situatie uit te drukken. De acteur speelt iedere keer opnieuw dat hij in de loop van het stuk de woorden vindt. De inleiding van Roeland Hofman voor Er moet licht zijn biedt ook een mooi handvat voor de uitvoering van de tekst. Daarin zegt hij dat de woorden tot stand komen door de spanning in de ruimte tussen de acteur en de toeschouwer. Een toneeltekst is sowieso altijd een half product. Het toneelstuk bestaat voor de helft uit de tekst en voor de andere helft uit beelden en het spel met de woorden die ik heb aangeleverd. In ieder geval, zo werkt dit voor mijn vaste regisseur Marcus Azzini en mij. Aan de zinnen zelf wordt niet getoornd, maar de regisseur kan schuiven met de woorden, omdat hij ook een verhalenverteller is. Ik noem Marcus weleens ‘het hoofd van de volgorde’. Ik bied met de tekst iets aan, hij kan dit inzetten waar hij het nodig heeft.

Hoe breng je een stuk concreet tot uitvoering? Een voorstelling begint altijd met samen lezen. Dat gebeurt op de eerste repetitiedag, iedereen die meewerkt aan de voorstelling leest samen aan tafel de tekst van papier. Dat is nogal vreselijk voor mij want dan is er nog niets, dan is er alleen dat moment. Dat is het startpunt van waaruit iedereen ook weer teruggaat naar zijn eigen domein: licht, scenografie, spel, taal, kostuums, dramaturgie. Toneel is een gesamtkunstwerk, allemaal stemmen die belangrijk zijn bij het maken van de voorstelling. In Er moet licht zijn was bijvoorbeeld de speelvloer heel belangrijk: een enorm oppervlak van flessen die tegen elkaar aan stonden, en waar de acteurs op liepen - op de halzen. Dit maakte dat ze erg instabiel op het toneel stonden en het zorgde voor een rammelig geluid. Zoiets heeft invloed op de taal, op hoe er gespeeld kan worden. Maar bijvoorbeeld ook mise-en-scène is van belang - waar de acteur zich op het podium bevindt ten opzichte van zijn mede-acteurs. Dat wordt door de regisseur bepaald: die meandert door de taal en beslist aan de hand van de tekst waar de acteur die aan het woord is moet zijn, tot welke andere speler hij zich verhoudt, waar iedereen is. Dat is een soort puzzelen, samen zoeken.

In een eerder interview noemde je het maken van een tekstbewerking voor toneel van een bestaande tekst ‘de kunst van het weglaten’. Kun je een voorbeeld geven van iets dat is weggelaten bij de tekstbewerking van Huis aan het einde van de wereld van Michael Cunningham naar (in) Koud Water (2012)?

Vooys. Jaargang 33 52

In deze tekstbewerking voor het toneel is gekozen voor een ruggengraat van drie personages: twee homoseksuele jongens en een vrouw die met elkaar samenleven. In de roman spelen twee andere personages ook een belangrijke rol. Ten eerste een vriend met aids die op een gegeven moment ook naar het huis afreist waar het drietal woont en ten tweede de oudere broer van één van de jongens. Deze personages zijn er in onze bewerking volledig uitgelaten omdat hun verhaallijn te veel van de gekozen hoofdlijn afweek, wat het stuk onduidelijk zou maken. Er sneuvelt van alles, dat is het gevaar van de bewerking. Het is een gevoelige zaak.

Je beslist dus uiteindelijk: dit is de belangrijkste lijn, de rest draagt hier niet aan bij. Hoe ga je om met beperkingen? De beperkingen maken het ook leuk: je krijgt te maken met een set regels waarbinnen je moet opereren. Een tekstbewerking voor toneel is een puzzel die je op de best mogelijke manier wilt oplossen - die voorwaarden kunnen daarbij eigenlijk heel prettig zijn. Je weet: er zijn drie acteurs, dat is al een prettige praktische beperking. Die kunnen natuurlijk wel weer dubbelrollen spelen. Daarnaast heb je nog de inhoudelijke lijn: dat ik samen met de regisseur na veel gesprekken moet komen tot wat voor ons het belangrijkste is. We moeten bepalen wat wij graag willen vertellen, wat wij willen uitlichten uit het boek. Want dat doe je hoe dan ook, als je het gaat omwerken naar een toneeltekst: dan kies je. Je maakt uiteindelijk een nieuw werk.

Ik zeg wel eens: als prozaschrijver kan ik eindelijk de dictator zijn die in mij woont

Het stuk Er moet licht zijn is gericht op taal, in de inleiding staat: ‘Voortdurend zoeken de personages naar een nieuwe metafoor om het leven inzichtelijk te maken,’ Wordt er gezocht naar een uitweg uit de werkelijkheid in de taal? Nee, geen uitweg. Dat stuk gaat over vijf vrienden, die niet gewend waren te spreken over hun gevoelens. Ze hadden tot dan toe geleefd op een soort afstandelijke, vrolijke, niet-bewuste, verkleedpartijtjesvierende manier. Het stuk opent met één van hen die iets onverklaarbaars ervaart en 's ochtends huilend wakker wordt. Vervolgens gaat hij proberen om woorden te vinden voor wat er echt aan de hand is. Hij maakt dat ook los in de anderen, die tegen wil en dank - helemaal geen zin daarin - mee moeten in zijn zoektocht naar dat verdrietige gevoel, naar wat dat is. Het is dus niet zozeer een uitweg waarnaar wordt gezocht, als wel een deur naar binnen.

De gesprekken die de vijf vrienden in Er moet licht zijn voeren, zijn problematisch. Zeker in het begin praat men langs elkaar heen. Denk je dat dit geslaagde gesprekken zijn? Nee, ik denk niet dat de gesprekken geslaagd zijn. Ze maken boogjes: het zoeken komt wel tot iets - er wordt een soort gezamenlijkheid bereikt - maar daarna breekt

Vooys. Jaargang 33 53 dat weer af. Zoals dat kan gaan in een nacht als je allemaal samen bent, een nacht waarin je half dronken en niet dronken probeert te bespreken wat de vriendschap nu eigenlijk is - wat de samenhang is van de vriendengroep. Op een bepaald punt in de nacht voelt je je heel krachtig samen, daarna gaat iedereen weer zijn eigen weg.

Geeft de totstandkoming van een toneelstuk in vergelijking met het verschijnen van een roman een andere dynamiek? Ja, ik zeg weleens: als prozaschrijver kan ik eindelijk de dictator zijn die in mij woont. Je krijgt ruim baan. Wat de kracht van toneel is, het lichaam van de acteur, daar ben ik eventjes van verlost in het schrijven van proza. De intimiteit tussen mij en de lezer kan directer tot stand komen. Maar het is niet zo dat één van beiden mijn voorkeur heeft. Ze zijn me allebei heel lief.

Naar aanleiding van de toneelteksten Er moet licht zijn en We kijken niet achterom: als je moet kiezen tussen reflecteren op het leven of doorleven, welke kies je dan? Ik denk dat dat de kern is van mijn schrijversschap, dat er een soort spanning bestaat tussen deelnemen en observeren - dat zal altijd zo blijven. Ik wil beiden. Schrijven doen we aan de hand van het leven, we leven eerst. Zoals nu: ik vertrek naar Berlijn, ik onttrek me aan al mijn sociale verbintenissen, aan alles wat ik heel belangrijk vind om te onderhouden en om aan deel te nemen, om vervolgens iets te kunnen zeggen over die sociale verbintenissen.

Dus je ziet dat los van elkaar? Het leven zelf en het schrijven? Een klein beetje moet dat wel, om bijvoorbeeld mijn boek nu af te schrijven. Het vindt natuurlijk plaats in hetzelfde bestaan, maar ik moet het soms scheiden door de puur fysieke daad van het schrijven, het zitten en het tikken, het afzonderen.

De roman Kermis van Gravezuid (2012) opent met een motto van Dylan Thomas, uit ‘Under Milk Wood’: ‘Time passes. Listen. Time passes. / Come closer now. Only you can hear the houses / sleeping in the streets in the slow deep salt and silent / black, bandaged night.’ Hoe inspireert Dylan Thomas je in jouw eigen schrijfstijl? Wat ik erg mooi vind aan ‘Under Milk Wood’ is de wiegende, wenkende taal. Het is een ‘play for voices’, een radio-drama. In dat opzicht houdt het het midden tussen toneel en proza, vormt het in mijn ogen een brug tussen de twee. Het ging mij vooral om de tot leven scheppende taal die hij bezigt, die vond ik heel krachtig. Deze stijl heeft mij geinspireerd bij het opnieuw tot leven brengen van mijn geboortedorp, waar Kermis van Gravezuid zich afspeelt.

Je zit nu in Berlijn om Prijs de dag voordat de avond valt te schrijven, waar heb je je eerste roman geschreven?

Vooys. Jaargang 33 54

Voor het schrijven van mijn eerste roman ben ik één keer terug geweest naar de plaats waar het zich afspeelt. Ik dacht: misschien moet ik hier gaan zitten, moet ik in het dorpscafé met mijn laptop plaatsnemen en iets schrijven van het boek. Dat werkte vreselijk. De werkelijkheid zat het schrijven nogal in de weg. Het is juist het mogen laten ontstaan op een vreemde plek, zoals Berlijn, dat mijn proza krachtiger maakt. Ik zat op dat moment net tussen twee theaterprojecten in, ik had maar heel kort de tijd en wilde het toen schrijven. Ik ben in Berlijn in de bibliotheek gaan zitten, tussen alle zwijgende mensen. Hier heb ik uit mijn hoofd het dorp herschapen. Ik werk graag in de leeszaal van de bibliotheek. De leeszaal en het theater lijken op elkaar in hun sfeer van collectiviteit. In de theaterzaal zit je samen met anderen, doorsta je dezelfde gevoelens, leg je samen een weg af. En je zit er in stilte bij elkaar. Dat vind ik ook heel prettig aan de leeszaal van de bibliotheek: dat je in stilte, met af en toe wat geritsel van boeken, allemaal geconcentreerde mensen om je heen hebt. In Hier kijken we naar (2014) en in Kermis van Gravezuid lijken één gedicht en één verhaal eruit te springen qua thema: ‘jachtig’ over het jagen op een haas, en ‘Over toewijding’ over een buitenstaander in het dorp. De thema's van dit tweetal lijken idealistisch georiënteerd. Nu komen we op het gebied waar ik me niet graag over uitspreek, ik wil niet dat het verhaal dat je leest bezoedeld raakt. Bezoedeld is niet echt een neutraal woord, ik bedoel geraakt wordt, door wat ik om de tekst heen vertel. Wat er staat, staat er. Als een lezer daar idealisme in ziet, dan is dat zo.

Ben je zelf een idealist? Als een idealist iemand is die de wereld wil veranderen, dan niet. Ik wil de wereld tonen.

Tot slot: een terugkerend thema is liefde, dit wordt vaak donker en eenzaam gethematiseerd in je werk, zoals in het gedicht ‘Wat liefde niet is’. Kun je uitleggen hoe je de liefde ziet? Hallo! Geen kleine vragen voor jullie. Hoe ik de liefde zie? Wat vragen jullie me, dat weet ik helemaal niet! Daar schrijf ik toneelstukken, gedichten en verhalen over: elke keer verandert dat, elke keer weet ik opnieuw niet hoe ik het zie. Als ik dat nu in één zin kon zeggen dan kon ik ontslag nemen. Alleen maar het geheim van het leven. [Lachend] ‘Hoe ik de liefde zie’, een nieuwe dichtbundel!

Vooys. Jaargang 33 56

Verstand van zaken Saskia de Bodt Bang voor beeld?

In de rubriek ‘Verstand van zaken’ reflecteren deskundigen in een essayistische vorm op de stand van zaken in de hedendaagse literatuur, het boekenvak of de wetenschap. Trends worden geduid, catastrofes voorzien en normen bevraagd. Deze keer schetst hoogleraar Saskia de Bodt een beeld van de rol van illustraties in het literaire landschap. Veel schrijvers en uitgevers zien illustraties als een belemmering, niet als een toevoeging. De Bodt pleit, met behulp van prachtige illustraties, voor een herziening van dit standpunt.

De moderne Nederlandse literatuur bevat weinig plaatjes. Vroeger niet en ook nu niet. Als het om boekillustraties gaat, komen we er in vergelijking tot de Belgische, Franse, Angelsaksische, Scandinavische en niet te vergeten de Russische literatuur, al meer dan een eeuw nogal bekaaid vanaf. Zou dat alleen met het kleine taalgebied te maken hebben? Of is het een kwestie van cultuur? Van het werk van Maurice Maeterlinck, Stéphane Mallarmé, André Gide, Oscar Wilde, Boris Pasternak, Selma Lagerlöf en al die anderen uit de wereldliteratuur, bestaan prachtige uitgaven geïllustreerd door tijdgenoten, uitgaven zowel in de oorspronkelijke taal als in vertaling. Grote illustratoren werkten hiervoor nauw samen met auteurs en uitgevers.

Edouard Manet, illustratie in: Edgar Allen Poe, Le Corbeau (vertaling door Stéphane Mallarmé van The Raven), Parijs (Lesclide) 1875. Beeld: De verbeelders.

Daaraan hebben we meesterwerken te danken als de illustraties van Aubrey Beardsley bij Salomé van Oscar Wilde of de Franse uitgave van The Raven van Edgar Allan Poe uit 1875 met litho's van Edouard Manet, gemaakt door illustratoren/kunstenaars die op dat moment tot de avant-garde behoorden. En ook Nederlandse illustratoren hebben tot ver in de twintigste eeuw met succes Edgar Allen Poe, Fjodor Dostojevski, de Kalevala en Decamerone geïllustreerd. Maar niet hun eigen tijdgenoten. Als er al pogingen zijn gedaan om het werk van eigentijdse Nederlandse schrijvers uit te brengen met eigentijdse illustraties, dan is dat op weinig of niets uitgelopen. In dit artikel wordt ge-

Vooys. Jaargang 33 57

Illustratie: Vince Trommel keken hoe die situatie historisch gegroeid is, met in het achterhoofd de vraag of het, in een beeldcultuur als de onze, misschien niet tijd wordt voor een nieuwe impuls. We hebben in Nederland al meer dan een eeuw zeer veel geweldig goede en actieve illustratoren.1 Zeker tot en met de jaren vijftig werkte de rootste helft van hen niet alleen voor kinderen maar ook - of juist - voor volwassenen; ze deden dat voor toonaangevende uitgeverijen als Uitgeverij Wereldbibliotheek, A.A.M. Stols, Van Holkema & Warendorf, Contact, H.J.W. Becht en De Bezige Bij. Deze uitgevers hadden een goed oog voor illustraties en blijkbaar stond ook het publiek hiervoor open. Maar in de praktijk blijkt het vooral om ‘klassiekers’ te gaan, werken van dode schrijvers zullen we maar zeggen. Het illustreren van eigentijdse literatuur blijft een uitzondering, behalve korte tijd in en rond de Tweede Wereldoorlog. Over het algemeen lijkt het er zelfs op dat moderne Nederlandse schrijvers, of op zijn minst hun uitgevers, huiverig waren voor beeld. En dat zijn ze klaarblijkelijk nog steeds.

Beeldmakers

Over wat voor illustraties hebben we het eigenlijk? Illustratie is een vakgebied dat zich de laatste decennia enorm breed heeft ontwikkeld. De illustrator wordt vandaag de dag aan de academie opgeleid tot beeldmaker in de breedste zin van het woord. Een beeldmaker heeft een groot werkterrein, van strips, graphic novels, cartoons, tot

1 Zie voor een overzicht: De Bodt, De verbeelders. Nederlandse boekillustratie in de twintigste eeuw, Nijmegen 2014. (m.m.v. Jeroen Kapelle, Annemiek Overbeek, Annemiek Rens, Bregje Hofstede, Jacques Dane, Josefien de Leest en Theo Gielen)

Vooys. Jaargang 33 58

W.F.A.I. Vaarzon Morel, illustratie in: Louis Couperus, Majesteit, Den Haag (Veen) 1904. Beeld: De verbeelders. redactioneel werk en beeld toegepast op gebruiksvoorwerpen, gebouwen en in de openbare ruimte. Hij leest nauwelijks en heeft aan een enkel woord of begrip, dat wil zeggen de essentie van een boodschap, genoeg.2 (De Bodt 2014: 311-313) Boekillustratie en prentenboeken vormen nog maar een heel klein onderdeel van het vak en dit behoort dan ook vaak tot het domein van specialisten. Hedendaagse illustratie is al lang niet meer per definitie verbonden met een narratief, al zit er wel een duidelijke boodschap in. Het is breed gezegd ‘art with a job to do’, zoals de directeur van het vorig jaar opgerichte House of Illustration in Londen het formuleerde.3 De ‘traditionele’ boekillustratie (wat iets anders is dan een strip of graphic novel), valt uiteen in twee categorieën. Je hebt illustraties die de tekst min of meer letterlijk volgen, ze kunnen die onderstrepen, ‘versieren’, toelichten en uitbreiden. Daartegenover staat een hele vrije vorm van verbeelden, door middel van illustraties die een brede, artistieke visie op de tekst laten zien; de illustrator geeft zijn interpretatie van of een reactie op de boodschap die de tekst uitdraagt. Dit is eigenlijk zoals de beeldmakers van vandaag werken. Doordat het in de literaire wereld vaak geassocieerd wordt met ‘versiering’ en onderstreping, en als ondergeschikt wordt beschouwd aan de tekst, heeft illustratie geleidelijk een negatieve bijklank gekregen, zowel in de literaire wereld als in kringen van beeldende kunst.4 Daar komt nog een aspect bij. Als je de literaire uitgevers vraagt

2 Vergelijk ook De Bodt 2014: 273-274. 3 Colin McKenzie, tijdens zijn lezing op het symposium De verbeelders, 6 maart 2015, Den Haag (KB, RKD, UvA, Museum Meermanno en Letterkundig Museum). 4 Zie Heller 2008 en Saskia de Bodt, Van Poe tot Pooh. Illustreren om je penselen te kunnen betalen?, Zwolle (D'jonge Hond), Den Haag (Koninklijke Bibliotheek), Amsterdam (UvA Bijzondere Collecties) 2010 (oratie UvA 2009).

Vooys. Jaargang 33 59

Hendrik Wiegersma, ‘De eenzame’ illustratie in: Antoon Coolen, De drie gebroeders, Rotterdam (Nijgh & Van Ditmar N.V.) 1936, p. 284-285. Beeld: De verbeelders. waarom onze grote literatoren zelden of nooit geïllustreerd zijn, krijg je steevast het antwoord dat illustratie afleidt van de inhoudelijke boodschap. Ze denken bij ‘illustratie’ vooral aan beelden die per definitie ondergeschikt zijn aan de tekst en er inhoudelijk niets aan bijdragen. De roman is, in onze voortschrijdende beeldcultuur, steeds meer een bastion geworden waarin het eigen voorstellingsvermogen wordt gekoesterd en het is niet de bedoeling dat een illustrator dit verstoort.

Waardering

In de afgelopen anderhalve eeuw heeft illustratie een wisselende waardering gekend, wat natuurlijk nauw samenhangt met de aard van de literatuur. Illustraties in negentiende-eeuwse, verhalende romans (zoals de boeken van Charles Dickens of Victor Hugo) gingen nooit een concurrentie aan met de tekst; die volgden netjes de scenes in het verhaal en de illustratoren dikten die zelfs aan. Pas met het naturalisme en het symbolisme ontstond angst voor een discrepantie tussen tekst en beeld, want dat waren stromingen waarin het innerlijke leven centraal stond, ‘onzegbaarheden’ en dubbelzinnigheden een rol speelden en waarin ook begrippen en associaties uit beeldende kunst, muziek en literatuur door elkaar gebruikt werden. Onze meest populaire schrijver uit die periode, Louis Couperus, had heel weinig op met illustraties. (De Bodt 2013) Hij was weliswaar redelijk tevreden met de mooie, door Th. Nieuwenhuis, Jan Toorop en andere kunstenaars ontworpen eigentijdse banden voor zijn werk en ook met de twee tekeningen van Toorop voor zijn sprookjes

Vooys. Jaargang 33 60

Nico Bulder, illustraties in: A. van der Boom, Twintig houtsneden bij Boccacio's Decamerone, Amsterdam (Wereldbibliotheek) 1951. Beeld: De verbeelders.

Psyche en Fidessa, maar de onderstrepende illustraties van W. Vaarzon Morel voor zijn bestseller Majesteit, verfoeide hij. Dat had vooral te maken met de discrepantie tussen zijn eigen verfijnde woordkeus, vol associatieve adjectieven, en de sfeer van de plaatjes, die hij veel te grof vond. (En dat terwijl Vaarzon Morel een knappe tekenaar was.) Het werk van Couperus is tijdens zijn leven dan ook niet of nauwelijks geïllustreerd. Dat gebeurde pas na zijn dood, toen ook hij tot de categorie ‘klassiekers’ hoorde.

Professionalisering

Pas in het interbellum, een tijd van professionalisering van het illustratievak, zie je een enorme opkomst van de geïllustreerde roman, zowel de vertaalde klassieken als de Nederlandse. Het was de tijd waarin kunstenaars zich op grafiek (vooral de etskunst en de houtgravure) gingen concentreren; grafiek was een vorm van kunst die een groot publiek kon bereiken. Dat laatste wilden uitgevers als Uitgeverij Wereldbibliotheek en A.A.M. Stols ieder op hun eigen wijze ook, gevolgd door vele andere uitgeverijen die zich in de jaren twintig en dertig eveneens sterk maakten voor leesbevordering. Je ziet in deze periode een aantal mooie samenwerkingsverbanden ontstaan tussen vertalers, schrijvers en kunstenaars. De boeken van grote vertellers als Antoon Coolen, Ferdinand Bordewijk, Albert Helman en Herman de Man verschijnen dan met illustraties van bijvoorbeeld Hendrik Wiegersma, Jozef Cantré en Charles Eyck. In de jaren dertig stond ook een toen nog jonge illustrator, de later zo beroemde Eppo

Vooys. Jaargang 33 61

Lotte Ruting, omslag van de eerste druk van Harry Mulish, De diamant, een voorbeeldige geschiedenis, Amsterdam (De Bezige Bij) 1954. Beeld: Saskia de Bodt.

Eppo Doeve, illustratie voor: Bertus Aafjes, Amoureus liedje in de morgenstond, Den Haag (Stols) 1941. Beeld: De verbeelders.

Doeve, in de startblokken. Zijn uitgewerkte, bijna harde zwart-wittekeningen begeleidden de eerste drukken van een aantal schrijvers die in het interbellum hadden gedebuteerd en in de jaren vijftig enorm populair werden, zoals Piet Bakker, Bertus Aafjes, A.M. de Jong, Willy Corsari, Gerard Walschap en Jan de Hartog. Ze bereikten, mèt zwart-witillustraties, enorme oplagen. Minstens zulke grote oplagen, overigens, kregen de nieuwe series ‘klassiekers’ uit de wereldliteratuur (bij uitgeverij Contact et cetera) geïllustreerd door onze beste experts, waaronder Nico Bulder en Anton Pieck. Maar met de opkomst, direct na de oorlog, van de maatschappijkritische houding van het non-conformisme en met de verschijning van de ‘Grote Drie’ van de moderne literatuur (W.F. Hermans, Harry Mulisch, Gerard Reve) begon het beeld uit de boeken te verdwijnen. (De Bodt 2014: 173) Schrijvers en kunstenaars dreven uiteen. In de kunst ontstond het debat over abstractie versus realisme. Niet dat er geen pogingen zijn gedaan om eigentijdse moderne literatuur met illustraties op de markt te brengen: de eerste druk van De diamant. Een voorbeeldige geschiedenis van Harry Mulisch verscheen in 1954 bij De Bezige Bij met expressionistische, zeer intense, bijna dramatische zwartwit illustraties van Lotte Ruting - en niet te vergeten een kloek geabstraheerd beeld op het omslag. En in 1959 verscheen een fraai door Harry Tuinhof vormgegeven en in een rauw-realistische stijl geïllustreerde novelle van Simon Vestdijk, Het veer; in 1953 kwamen de Gorgelrijmen van C. Buddingh' uit bij A.W. Bruna met een kleurig bandontwerp en geabstraheerde tekeningen van de experimentele kunstenaar Jan Roëde, ‘tekens’ die over de bladspiegel dwarrelen. En zo zijn er nog meer voorbeelden van pogingen tot het integreren van eigentijds beeld in de moderne literatuur. Maar als je de resultaten goed bekijkt zie je dat ze beperkt zijn tot minimale oplagen, tot gelegenheidswerken of eerste drukken. De diamant kreeg weliswaar vele herdrukken, maar zonder de richtinggevende illustraties van Ruting uit de eerste druk.

Vooys. Jaargang 33 In de jaren zeventig begint geïllustreerde fictie voor volwassenen langzaam uit te sterven, in ieder geval als het om eigentijdse literatuur gaat. Alleen Stichting De Roos gaf - en geeft - nog structureel opdrachten aan kunstenaars en illustratoren, maar

Vooys. Jaargang 33 62

Jan Roëde, illustraties in: Cees Buddingh', Gorgelrijmen, Utrecht (A.W. Bruna) 1953. Beeld: Saskia de Bodt. ook hierbij gaat het dan weer om kleine oplagen en oude teksten, waarvan het copyright is vervallen. Verder geven de Nederlandse literaire uitgeverijen sindsdien toch vooral bladzijden vol woorden uit.

Poëzie

Daar is een prettige uitzondering op, en dat is de poëzie. Sinds de jaren dertig werden poëziebundels van debutanten en gerenommeerde dichters regelmatig met moderne illustraties uitgegeven. Die waren allesbehalve onderstrepend, maar juist richtinggevend. Berijmd palet van Simon Vestdijk (gedichten waaruit de obsessie van de schrijver voor kunstenaars als Lucas Cranach en Albrecht Dürer blijkt) kreeg in 1933 bij De Waelburgh een expressionistische engel door Joseph Cantré op het omslag, een beeld dat het boekje in één klap naar de jaren dertig haalt. Fenomenale tekenaars als Eppo Doeve en Cees Bantzinger raakten met hun illustraties bij de gedichten van Bertus Aafjes en Gerrit Achterberg de literaire inhoud zeer dicht.5 Doeve deed dat doorgaans meer letterlijk en op een dominante manier door de zware zwart-witcontrasten die hij gebruikte, Bantzinger was meer van de grote lijn en de sfeer. Een van de mooiste ‘geïllustreerde gedichten’, met een goede balans tussen woord en beeld, is misschien wel ‘Huis: Ode’ (Den Haag, Mansarde Pers, 1943) waarin het beeld van Bantzinger even cryptisch en tegelijk concreet is als de woorden van Achterberg.

5 De Bodt 2014 (zie noot 1), p. 136-137, 140-142.

Vooys. Jaargang 33 63

Cees Bantzinger, illustratie in: Gerrit Achterberg, ‘Huis: Ode’, Den Haag (Mansarde Pers) 1943. Beeld: De verbeelders.

Poëzie en illustratie, het is een onderbelicht onderwerp.6 Maar juist hier is vaak het samenspel tussen de ‘inhoud’ van de literatuur en de ‘inhoud’ van de beeldende kunst het spannendst - tenminste, als de tekenaar en de schrijver op één lijn zitten. Poëzie is per definitie abstracter dan proza - het laat meer aan de verbeelding over. Een tekenaar, illustrator of beeldmaker, hoe je hem ook wilt noemen, kan hier zijn eigen verbeelding en associaties tegenover zetten, wat in beide richtingen versterkend werkt. Dat kan onderstrepend, zelfs heel letterlijk zijn, maar zal meestal geconcentreerd zijn op de essentie van het gedicht. Hier ligt misschien ook de oplossing voor de ‘illustratieangst’ die er in de Nederlandse literaire wereld bestaat. Uitgevers, zet ook in de literatuur eens beeldmakers in, illustratoren die gewend zijn zich te concentreren op de essentie. In tijdschriften gebeurt dat al. Nu in boeken nog.

Literatuur

Bodt, S. de, De verbeelders. Nederlandse boekillustratie in de twintigste eeuw. Nijmegen 2014. Bodt, S. de, ‘Couperus geïllustreerd’. In: Spiegel der Letteren, 55 (2013), nr. 13: 347-373. Heller, S., ‘Introduction’. In: G. Wiedemann, Illustration NOW!, Hong Kong 2008.

6 In het collegejaar 2015-2016 staat de geïllustreerde poëzie centraal in het onderzoekscollege Boekillustratie: de twintigste eeuw, UvA (Kunst- Cultuur- en Religiewetenschap).

Vooys. Jaargang 33 64

In de kast Henk van der Liet Altijd onderweg Het thuisloze oeuvre van William Waagner

In de rubriek ‘In de Kast’ bepleiten uiteenlopende figuren uit de wereld der letteren waarom een bepaalde tekst of auteur opnieuw de volle aandacht verdient. Dit keer bespreekt Henk van der Liet (hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam) het oeuvre van de zwervende dichter William Waagner. Deze Deense auteur bracht zijn werk in eigen beheer uit en leverde zijn fraai vormgegeven boekjes vervolgens persoonlijk bij klanten af. Tijdens zijn leven genoot Waagner enige populariteit, maar daar is tegenwoordig niets meer van te merken. Hoe kan het dat zijn oeuvre naar de achtergrond van de literatuurgeschiedenis is verdrongen, en wat heeft zijn status als vagebond daarmee te maken?

Het gebeurt niet vaak, maar soms kom je als onderzoeker een boek, een auteur of een oeuvre tegen dat niet alleen op zichzelf een verrassende ontdekking blijkt te zijn, maar zelfs tot het stellen van onverwachte vragen leidt en nieuwe methodische en theoretische perspectieven opent voor verder onderzoek. Dit deed zich bij mij een jaar of wat geleden voor, toen ik gevraagd werd om een bijdrage te schrijven in een feestbundel voor een collega. Feestbundels zijn nu niet bepaald de meest ambitieuze manier om je onderzoeksresultaten wereldkundig te maken en op voorhand had ik dan ook geen al te hoge verwachtingen van het stukje dat ik zou schrijven, maar het liep allemaal wat anders dan verwacht. De bijdrage die ik voor mijn Deense collega in gedachte had, moest aansluiten bij haar wetenschappelijke interesse, die de laatste jaren sterk in de richting van de ‘spatial’ of ‘geographical’ turn is gegaan. In één van haar recente literatuurhistorische boeken plaatst deze collega de werken die ze behandelt niet primair in de tijd - en dus niet in een of ander literatuurhistorisch continuüm - maar koppelt ze die daarentegen aan bepaalde ‘places’ of ‘spaces’. Auteurs, genres, werken en stijlen worden zo primair geplaatst in de contexten waarin ze geproduceerd, gelezen, bestudeerd en verspreid worden. Je kunt daarbij denken aan plekken als het middeleeuwse klooster, het hof, de krantenredactie, de bibliotheek, de leesclub of het literatuurfestival. Het spreekt vanzelf dat je op deze manier, waarbij het gaat om ruimtelijke en synchrone literaire processen en netwerken, theoretisch kunt aansluiten bij benaderingen als de actornetwerk theorie van Bruno Latour en de veldtheorie van Pierre Bourdieu. Tevens is bij zo'n ruimtelijke benadering ook de stoffelijkheid - of liever: de materialiteit - van de tekst van groot belang, en dan kom je natuurlijk al gauw in aanraking met het begrip

Vooys. Jaargang 33 65

Illustratie: Vince Trommel

‘paratekst’ van Gérard Genette en - in meer algemene zin - met de literatuursociologie en de boekwetenschap.

Buitenbeentje

Een paar jaar geleden stuitte ik bij toeval op het oeuvre van de vergeten Deense dichter- vagebond William Waagner (1900-1942). Door tijdgenoten werd hij vaak gezien als een belangrijke vernieuwer van de Deense poëzie van de jaren twintig, maar vandaag is hij volstrekt vergeten. Wat wél opvalt is dat hij ondanks zijn verdwenen roem regelmatig als literair personage in het werk van andere Deense auteurs voorkomt. Dit is des te opvallender, omdat de periode waarin deze Waagner literair actief is geweest relatief kort was. Zijn belangrijkste werken schreef hij tussen 1920 en 1927, en hij leefde ook maar kort. Waarom, zo vroeg ik me af, is Waagner vandaag de dag compleet vergeten, terwijl anderen met een vergelijkbare achtergrond literatuurhistorisch gezien nog altijd springlevend zijn? Tijdgenoten benadrukten in hun beschrijvingen van Waagner vaak dat hij van oorsprong een ‘zigeuner’ zou zijn en het lijkt erop dat die afwijkende achtergrond er op de een of andere manier toe heeft bijgedragen dat zijn literaire carrière - na een stormachtig begin - als een nachtkaars uitging. Als die redenering zou kloppen, dan zou Waagner ten prooi zijn gevallen aan een vorm van literaire discriminatie. Op basis van biografisch onderzoek lijkt het er echter op dat Waagner - die weliswaar een literaire vagant was en een zwervend bestaan leidde - helemaal geen zigeuner was, maar dat hij het zigeuner-imago nadrukkelijk omarmde en het gretig gebruikte om zich van andere auteurs te onderscheiden. Voor Waagner was het woord

Vooys. Jaargang 33 66

‘zigeuner’ (in het Deens ‘tater’ dat etymologisch verwant is aan de Tartaren) vergelijkbaar met begrippen als ‘zwerver’, ‘vagebond’, ‘landloper’ en ‘schooier’. Hij identificeerde zich dus vooral met de mobiliteitsconnotatie van het woord ‘zigeuner’ en in mindere mate met de etnische aspecten ervan. Een mooi voorbeeld van hoe Waagner zelf doelbewust gebruik maakte van de ‘framing’ van zijn anderszijn - van zijn ‘othering’ - is te zien aan het omslag van één van zijn boeken, Skøjeren synger (1927, Nederl.: De schooier zingt), waarop hij staat afgebeeld als een stereotype zwerver: een grote kerel met een breedgerande hoed op zijn hoofd, hand onder de kin en de blik peinzend op de einder gericht. Een ander, indirect voorbeeld van deze framing is de titel van de bloemlezing van zijn oeuvre die in 1943 postuum verscheen, Tatersind (Nederl.: Zigeunergemoed), die overduidelijk aanknoopte bij het zelfgekozen imago van Waagner. Daarmee is echter nog geen bevredigende verklaring gegeven voor de uitsluiting of verdwijning van William Waagner uit de literatuurgeschiedenis.

Colportage

Benieuwd geworden probeerde ik eerst een zo volledig mogelijk overzicht van het oeuvre te krijgen. Dat viel niet mee. Gelukkig bestaat er een bibliografie over Waagner (Andersen 1999), maar geen enkele bibliotheek, zelfs niet de Koninklijke Bibliotheek in Kopenhagen, bleek over het volledige oeuvre te beschikken. Een nieuwe kwestie diende zich aan, namelijk de vraag waarom de boeken van Waagner zo moeilijk te vinden waren. Had dat misschien ook iets te maken met zijn leven als literaire vagebond? Een eerste aanwijzing is in elk geval het feit dat de meeste werken van Waagner in eigen beheer verschenen en dus niet via erkende uitgevers werden gepubliceerd en daardoor vaak niet door bibliothecarissen en boekhandelaren werden opgemerkt. Een tweede reden kan de omvang van de boeken zelf zijn, ze zijn namelijk over het algemeen zó klein, dat je ze letterlijk en figuurlijk makkelijk over het hoofd ziet. De boekjes van Waagner zijn klein en dun, meestal ergens tussen 12 bij 17,5 centimeter en 14 bij 22 centimeter, terwijl het aantal pagina's varieert van ongeveer 15 tot maximaal 142 pagina's, waarbij de meeste boeken van Waagner zich dichter bij de 15 dan bij de 142 bladzijden bevinden. De omvang van deze handzame boekjes zal samenhangen met het feit dat de auteur zelf vaak optrad als uitgever en de drukkosten in eerste instantie zelf moest dragen: uiteindelijk is een klein boekje goedkoper dan een groot. Maar naast de financiële overwegingen, zal ook het feit dat kleine boekjes makkelijker te vervoeren zijn dan grote, een rol hebben gespeeld. Ondanks de mobiliteitsvoordelen die kleine boekjes hem boden, beloofde Waagner zijn lezers keer op keer, in na- en voorwoorden, dat er binnenkort nu écht een omvangrijk boek van hem zou verschijnen. Maar het zouden loze beloftes blijven. De ‘draagbaarheid’ van zijn oeuvre had ook het voordeel dat Waagner zijn boeken direct bij zijn potentiële lezers kon afleveren. Hij paste een colportagesysteem toe, waarbij geïnteresseerde lezers van tevoren werden benaderd om in te tekenen. Als het boekje eenmaal gedrukt was, werd het thuis afgeleverd, al dan niet door de

Vooys. Jaargang 33 67 auteur zelf. Waagner stond dus letterlijk en figuurlijk heel dicht bij zijn lezers en hij liet deze intekenlijsten achterin veel van zijn boeken afdrukken, waardoor we vrij precies weten wie zijn primaire lezers waren. Naast namen, staan ook woonplaats en beroep van de intekenaars vermeld. Je krijgt aan de hand van deze intekenlijsten dus een heel aardig beeld van de sociale en geografische actieradius van het werk van Waagner.

Waagner was zonder meer een literaire wildebras

Het eerste wat aan die lijsten opvalt is het grote aantal rechters, politieagenten en andere gezagsdragers die er op voorkomen. Dit heeft vast te maken met het feit dat Waagner regelmatig de wet overtrad - landloperij was immers verboden - en dat hij blijkbaar van de nood een deugd wist te maken en zo toch zijn pennenvruchten wist te slijten. Iets anders dat in het oog springt zijn de vele kunstenaars, schrijvers en andere cultuurpersoonlijkheden op Waagners intekenlijsten. In hoeverre deze bekende namen gebruikt werden als verkapte reclame, valt moeilijk te achterhalen. Eén van de meest opvallende namen op de lijsten is van de Noorse auteur Knut Hamsun, die in 1920 de Nobelprijs voor de literatuur ontving en in 1927 de roman Landstrykere (in het Nederlands uitgegeven als Zwervers) publiceerde. Deze roman werd het eerste deel van de zogenaamde August-trilogie, een cyclus over een onverbeterlijke vagebond. Deze figuur zou ten dele op William Waagner geinspireerd kunnen zijn, omdat de auteurs elkaar kenden en Waagner in 1922 zelfs enige tijd bij Hamsun thuis logeerde. Maar als Waagner dan zo'n intensief contact met zijn lezers onderhield en zelfs vriendschappelijk omging met een Nobelprijswinnaar, waarom is hij dan toch zo compleet in de vergetelheid geraakt? Zou de oorzaak dan toch het minimale formaat van die boekjes zijn? Werd zijn werk daardoor wellicht minder serieus genomen?

Woest-modern en Juts dialect

Ook deze hypothese overtuigt niet, want de meeste boekjes zijn weliswaar klein, maar de typografische- en boekverzorging is juist van een heel hoog niveau. Het zijn vaak kleine juweeltjes met prachtig papier, exquise vignetten en gezet met bijzondere letters, zoals in het geval van de piepkleine boekjes I Julehelg (1920, Nederlands: Rond Kerstmis) en Perikum (1926, Nederlands: Sint-Janskruid). In kwantitatief opzicht kregen de kopers weliswaar weinig waar voor hun geld, maar esthetisch - qua boekverzorging en inhoudelijk - hoefde niemand zich bekocht te voelen. Laten we niet vergeten dat het overgrote deel van het oeuvre van Waagner ook literair-inhoudelijk heel interessant is. Enerzijds is zijn werk erg onevenwichtig - een beetje een ratjetoe - maar het toont ook heel fraai hoe de jonge Waagner zoekende was qua vorm en inhoud. Dat maakt hem juist zo interessant in de context van de grote literaire veranderingen in het interbellum. Lokale thema's, gedichten in het Juts dialect en het gebruik van traditionele vormen enerzijds, maar ook innovatieve modernisti-

Vooys. Jaargang 33 68

Arne Haugen Sørensen, ‘Vandringsmand’ sche (expressionistische) elementen anderzijds, kenmerken het complexe werk van Waagner. Je zou bijna zeggen: het biedt voor elk wat wils. In recente studies (Jelsbak 2005 en Kristoffersen 2012) wordt gesteld dat Waagner weliswaar in vergetelheid is geraakt, maar dat hij een belangrijke schakel is geweest bij de introductie van het vroege modernisme en expressionisme aan het begin van de twintigste eeuw in de Deense literatuur. Daarbij wordt nadrukkelijk verwezen naar de gedichtbundel Knøs og Tøs (1921), waarin Waagner inderdaad een wonderlijke mengeling van vroeg modernistische uitdrukkingsvormen en traditionele thema's aan de dag legt.

Vooys. Jaargang 33 69

Een prachtig voorbeeld van het modernisme van Waagner is te vinden in het beroemde (en volgens tijdgenoten beruchte) gedicht ‘Renovation’ (Nederlands: Vuilnis) uit Knøs og Tøs, waarvan de openingsstrofe als volgt gaat (eigen vertaling, HvdL): Renovation

Tuuh - huuh - høøh! Renovationen - - darung darung. Ned ad Bilen en knoklet Mand. Laagen op og den fyldte Spand stinkende, klaskende, vaad og tung op i Bilen - darung - darung. Tuuh - huh - høh! Vuilnis

Toeh - hoeh - heuh! De vuilnis - - daroeng daroeng. Van de wagen een knokige vent. De deksel omhoog en de volle ton stinkend, klotsend, nat en zwaar de wagen in - daroeng - daroeng. Toeh - hoh - heh!

Met behulp van woest-hyperbolische beeldspraak en het gebruik van onomatopeeën, wordt een apocalyptisch beeld opgeroepen van een vuilnisman die gaandeweg samenvloeit met Magere Hein. Zolang de huizen nog niet op de riolering waren aangesloten, kwam er in dorpen en steden regelmatig een vuilnis- of strontkar langs - in Nederland vroeger ook wel gekscherend de ‘Boldootkar’ genoemd - om de tonnen met fecaliën en ander vuilnis huis aan huis op te halen. Naast moderne, energiek-vitalistische en zelfs erotische gedichten, schreef Waagner ook - qua stijl en onderwerpskeuze - redelijk traditionele lyriek. Maar dat verklaart nog steeds onvoldoende waarom hij in vergetelheid raakte.

De Europese reis

Het enige écht zwakke punt aan de boeken van Waagner zijn de verschillende nawoorden en appendices, waarin hij enerzijds zijn eigen werk zonder enige gene de hemel in prijst en anderzijds de literaire critici en concurrerende auteurs tot op de grond toe afkraakt en te kijk zet. Voor enige nuance of terughoudendheid was bij Waagner geen plaats en hij fulmineerde en schold er vrolijk op los als hij daar ook maar de geringste aanleiding toe dacht te hebben.

Vooys. Jaargang 33 70

Waagner was zonder meer een literaire wildebras en een waaghals. Zo kreeg hij in de winter van 1919-20, vlak na zijn doorbraak als dichter, de ingeving om een eigen tijdschrift te beginnen. Dit resulteerde in het fraai vormgegeven blad Dagen og Vejen (Nederlands: De Dag en de Weg), waarvan uiteindelijk slechts één enkel nummer zou verschijnen. Een andere gedurfde actie van Waagner was zijn besluit om in 1930, samen met zijn vrouw - met wie hij in 1928 was getrouwd - en hun vier kinderen, Denemarken vaarwel te zeggen en de ‘wijde wereld’ in te trekken. Deze wereldreis werd uiteindelijk een (voet)tocht van vier jaar door Europa en mondde uit in één van Waagner's laatste boeken, Europarejsen (1936, Nederlands: De Europese reis). Europarejsen is in meerdere opzichten een fascinerende tekst. In de eerste plaats omdat het boek eigenlijk niet af is; op het titelblad staat ook aangegeven dat het om een ‘voorlopige uitgave’ gaat. Ten tweede omdat het eerder een reclamefolder voor een nog uit te geven boek lijkt te zijn (denk aan de intekenlijsten!), dat slechts voorproefjes bevat van hetgeen in het uiteindelijke boek te lezen zou zijn. En in de derde plaats is het bijna komisch om te zien hoe weinig er in het boekje gezegd wordt over die spectaculaire, vier jaar durende reis door het grootste deel van Europa. De vraag hoe Waagner zich als auteur en colporteur van zijn eigen werk onderweg wist te handhaven is op zich al een heel interessant verhaal. Waagner en zijn vrouw Jensine Nielsen - wiens naam soms door Waagner als pseudoniem gebruikt lijkt te zijn - kwamen er spoedig achter dat de afzetmarkt voor Deenstalige boeken in de rest van Europa te verwaarlozen was. In plaats van boeken te verkopen gingen ze er daarom toe over om foto's van zichzelf aan de man te brengen. Deze praktijk werd ook door andere ‘vagebonden’, ‘zwervers’ en ‘bedelaars’ in die jaren toegepast en doet denken aan het venten van daklozenkrantjes en dergelijken in onze eigen tijd. Op de achterzijde van de foto's liet Waagner een korte tekst - soms in meerdere talen - afdrukken, waarin werd verteld wie ze waren en wat het doel van hun reis was. Naar eigen zeggen zou Waagner gedurende hun vierjarige reis in totaal zo'n 240.000 exemplaren van deze prenten hebben verkocht. (Europarejsen, 34) Door het bestuderen van het oeuvre van William Waagner werd mijn belangstelling ook gewekt voor andere ‘mobiele’ schrijvers; voor hun rol als aanjagers van bepaalde literaire ontwikkelingen, maar ook voor de manieren waarop zij hun werk distribueerden, en voor het ontstaan en evolueren van het stereotype beeld van de vagebond in de literatuur en later de film. Tevens werd me duidelijk dat er in de crisisjaren tussen de beide wereldoorlogen een sterke internationaal georiënteerde, deels politiek geinspireerde, beweging van vagebonden is geweest die ik nader wilde bekijken. Zo kwam ik er achter dat er rond de tijd dat Waagner met zijn gezin door Europa trok, in Stuttgart een internationaal vagebondencongres is gehouden waar zo'n vijfhonderd mensen aan deelnamen. Speelde deze beweging een rol bij het besluit van Waagner om door Europa te gaan trekken? Of speelt de opkomst van bewegingen als de Wanderfögel een rol? Het onstuimige oeuvre van de levenslustige dichter-landloper William Waagner opende voor mij een aantal onverwachte perspectieven voor nader onderzoek. Maar

Vooys. Jaargang 33 71 de oorspronkelijke vraag, waarom Waagner nooit écht deel is gaan uitmaken van de Deense literatuurgeschiedenis, bleef vooralsnog onbeantwoord.

De chronotoop van de weg

Het meest fascinerende aan het werk van Waagner is dat hij een verborgen of vergeten groep schrijvers vertegenwoordigt die in tegenstelling tot de gangbare literatuurgeschiedenis juist nietmet bepaalde plaatsen en plekken geassocieerd kan worden, maar juist met flux en beweging. Waagner lijkt een topje van een ijsberg te zijn van auteurs waarvan het oeuvre en de receptiegeschiedenis voornamelijk bepaald zijn door hun ambulante karakter en mobiele habitus. Wellicht dat het meest passende theoretische kader voor de bestudering van de teksten van Waagner en andere vagebond-schrijvers, het begrip chronotoop van Mikhail Bakhtin is. In het bijzonder de chronotoop van de weg, lijkt een vruchtbaar uitgangspunt te zijn. Voor Waagner was het zwerven geen kwestie van kiezen, maar van het volgen van een innerlijke roeping, of zoals hij het in de bundel Vildskab og Lykkerus (1923, Nederlands: Dronken van woest geluk) uitdrukt: de zwerver volgt een hogere wet. Er zijn door de geschiedenis heen veel auteurs geweest die om uiteenlopende redenen onderweg waren: vluchtelingen, bannelingen, vaganten, gelukzoekers, pioniers, wetenschappers, migranten, rondtrekkende dichters, troubadours, toeristen, kolonisten, ontdekkingsreizigers, enzovoorts. Maar juist in onze moderne geglobaliseerde en virtuele werkelijkheid zijn er, bijvoorbeeld via blogs, events, sociale media, maar ook met de komst van de e-books, veel nieuwe uitingen te vinden van literaire cultuur die we ‘mobiel’, ‘virtueel’, ‘ambulant’ of ‘nomadisch’ zouden kunnen noemen, en die ons dwingen om op nieuwe manieren naar de literatuur in relatie tot ‘place’ en ‘space’ te kijken. Het lopen, zwerven en leven als een vagebond, opent niet alleen een reeks literaire topoi, maar leidt ook tot het overdenken van bepaalde manieren van literaire productie, distributie en receptie. Wellicht kunnen langs deze onderzoekslijn verdwenen en vergeten literaire praktijken zichtbaar worden gemaakt. Dan kunnen we wellicht ook onze huidige digitale en globale literaire cultuur beter leren begrijpen: een cultuur die enerzijds gekenmerkt wordt door de enorm toegenomen mobiliteit - ook wat de materiële aspecten van de literatuur aangaan (web, hypertekst, blog, e-book, et cetera) - maar anderzijds ook lijdt aan een gebrek aan (fysieke) beweging en (intellectuele) dynamiek.

Vooys. Jaargang 33 72

Column Tine Rigter Als ze maar lezen! Literatuuronderwijs op het VMBO

In de columns van deze jaargang laat Vooys docenten Nederlands aan het woord. Zij geven hun kijk op de waarden van het literatuuronderwijs en vertellen over hun ervaring in de praktijk van de strakke curricula en puberende tieners. In deze column beschrijft Tine Rigter haar ervaringen met lezen op het VMBO. De omgang met literatuur op het VMBO is vaak problematisch, omdat de meeste leerlingen simpelweg niet graag lezen. Rigter gaf zelf Duits, maar had een collega Nederlands die haar leerlingen op allerlei manieren tóch aan het lezen kreeg. In deze column breekt Rigter een lans voor het stimuleren van dergelijke initiatieven, die voortkomen uit een persoonlijke passie voor het vak.

Hoe krijg je leerlingen van het VMBO, theoretische leergang, aan het lezen? Het antwoord is: moeilijk, heel moeilijk. Alles moet snel en flitsend zijn en meer dan een kwartier geconcentreerd lezen is een bijna onmogelijke opgave. Zelf gaf ik Duits en ik heb het op een goed (of slecht) moment maar opgegeven. Als de leerlingen in de derde en vierde klas vier eenvoudige boekjes gelezen hadden en er iets over konden vertellen, was ik al tevreden. Helaas dachten mijn collega's van de moderne vreemde talen er net zo over en stimuleerden we elkaar dus niet. Wel hebben we diverse workshops gevolgd, maar na een eerste opleving bloedden de goede ideeën toch weer dood, vanwege grote onwilligheid bij de leerlingen. Het tegenstrijdige was dat alle vrouwelijke collega's van de sectie moderne vreemde talen zelf enthousiaste lezers waren. Tijdens pauzes en vrije uren wisselden ze boeken met elkaar uit en werd over de gelezen boeken gesproken. Ook een collega gymnastiek en een collega natuurkunde deden hieraan mee - allemaal vrouwen! Waarom waren de mannelijke docenten geen lezers? Geen idee. Alleen de mannelijke directeur van de school las wel, maar meer oudere literatuur, zoals Marsman en Slauerhoff. De rest las misschien stiekem boeken, in de docentenkamer werd echter gesproken over motortijdschriften en dergelijke. Het is in de meeste gevallen helaas niet gelukt om het enthousiasme van de vrouwelijke collega's voor lezen over te brengen op de leerlingen. Het spijt me nog altijd dat het ook mij niet gelukt is, al realiseer ik me wel dat het op het VMBO veel moeilijker is om in een vreemde taal te lezen dan in het Nederlands. Er was een collega Nederlands, Mariët Engels, die er vol tegenaan ging, ondanks alles. Voor de lagere klassen werden kisten boeken door de docente uitgezocht op niveau en besteld bij de bibliotheek (prima service trouwens). Vervolgens mochten de leerlingen minstens één lesuur per week lezen in de klas. Als ze tijd over hadden in an-

Vooys. Jaargang 33 73 dere lesuren, konden ze het boek pakken en verder lezen. In het derde en vierde leerjaar liet de collega de hele klas minimaal één keer per jaar hetzelfde boek lezen, waarna er in een kringgesprek met elkaar over werd gepraat. Ze stimuleerde de leerlingen ook echt om hun gevoelens en gedachten over het boek te uiten. Niets was gek of fout. Een van de romans waarbij dit gebeurde, was Perenbomen bloeien wit van Gerbrand Bakker. De lerares las zelf het eerste hoofdstuk voor en daarna mochten de leerlingen in eigen tempo verder lezen. Na afloop kregen ze een boekentoets, die uitvoerig nabesproken werd. Het ging dan erg over de inleving in de problematiek en vooral ook over het einde, dat open is. De grote vraag was dan: heeft de hoofdpersoon zelfmoord gepleegd of was het toch een ongeluk? En waarom is het laatste hoofdstuk geschreven vanuit het oogpunt van de hond (een Jack Russell, genaamd Daan)?

De school was en is traditioneel, dus moest er bij voorkeur klassikaal en frontaal lesgegeven worden.

Verder kozen de leerlingen een boek uit de kist van de onvolprezen bibliotheek. De docente was nauw betrokken bij de keuze van de boeken voor de leenkist. Een lesuur per week werd in de klas stil gelezen. Gewoon aan het tafeltje, zittend in de vensterbank, of op de grond met kussens: het deed er niet toe, als ze maar lazen. Dit was vooruitstrevend en werd met argusogen bekeken door de directie - maar het was een succes! De school was en is traditioneel, dus moest er bij voorkeur klassikaal en frontaal lesgegeven worden. In de ogen van de directie zou het kunnen dat deze vrijere lesvorm andere collega's op ideeën bracht en er chaos zou ontstaan. De een heeft nu eenmaal een beter overwicht op een klas dan de ander. De docente was steeds actief om weer nieuwe initiatieven te ontplooien en liet zich niet zo snel ontmoedigen. Ze zat in de jury van de Dioraphte Jongeren Literatuurprijs, waardoor ze goed op hoogte bleef van de nieuwste ‘technieken’ om leerlingen interesse in lezen te geven. Zo kwamen diverse aansprekende schrijvers, zoals Simone van der Vlugt en Vincent Bijlo, naar school om over hun werk te vertellen en vragen te beantwoorden. Voorafgaand aan dit bezoek werd minstens één boek van de betreffende schrijver gelezen. Ook konden tegen een lage prijs één of meerdere boeken van de schrijver aangeschaft worden. Van deze mogelijkheid werd grif gebruik gemaakt. De auteurs verzekerden na afloop dat ze inderdaad merkten dat de leerlingen werk van ze gelezen hadden en dat ze er goed over konden praten en discussiëren. Op de leeslijst mocht eigenlijk van alles staan, als het maar enig niveau had, gevarieerd en Nederlands was. Van Kees de Jongen tot literaire thrillers. Qua niveau voor de leeslijst mochten de jeugdboeken van bijvoorbeeld Carry Slee niet (en vergelijkbare titels van andere schrijvers van dat niveau) en ook niet meer dan één literaire thriller. Meer dan één boek van dezelfde schrijver mocht ook niet, tenzij ze een trilogie gelezen hadden. Die drie boeken telden dan als twee titels. De collega las graag gedichten. Ze deelde bundels gedichten uit en de leerlingen mochten daaruit een gedicht kiezen. Rond Gedichtendag stelde ze een schijnwerper

Vooys. Jaargang 33 74 en microfoon op in de klas. Zelf las ze dan een gedicht voor, meestal ‘De Deur’ van Bert Schierbeek, en daarbij draaide ze klassieke muziek, bijvoorbeeld ‘Air’ van Bach. Daarna vertelde ze haar persoonlijke verhaal: ‘Waarom spreekt dit gedicht mij zo aan?’ Ze stelde zich dus uiterst kwetsbaar op. De leerlingen werden uitgenodigd ook een gedicht voor te dragen. Eerst deden ze er een beetje lollig over, maar al snel lazen ze vol ernst hun gedicht. Zelfs leerlingen van wie je het niet zo snel zou verwachten deden mee. Alles staat en valt bij de sfeer in de klas. Leerlingen mochten ook zelf geschreven gedichten voorlezen, en dat gebeurde. De leerlingen moesten enkele gedichten voor hun lijst gelezen hebben en er iets over kunnen zeggen. Dit lukte, met veel geduld van de kant van de docente. Sommige leerlingen zullen misschien nooit meer een boek bekijken, maar door het enthousiasme en de stimulatie van deze uitstekende docente Nederlands zijn toch heel veel leerlingen aan het lezen gebracht - ook na het behalen van het diploma, daar ben ik van overtuigd. Het kost wat moeite, maar het kan dus wel! Een gedreven docent is daarbij het allerbelangrijkste.

Vooys. Jaargang 33 75

Nieuwe buitelingen Annelot Prins Barts Boekenclub

In onze rubriek ‘Nieuwe Buitelingen’ neemt een van de Vooys-redacteuren u mee naar een bijzonder literair initiatief in Nederland. Voor deze zoektocht is geen uithoek ons te ver. Ditmaal neemt redacteur Annelot Prins u mee naar Barts Boekenclub in Amsterdam, een twee-maandelijks literair programma waar in een informele sfeer verschillende auteurs van uiteenlopende boekengenres te gast zijn.

Het is woensdagavond en ik bevind me samen met een stuk of twintig anderen in het Betty Asfalt Complex in Amsterdam. Bart, de presentator van de avond, wil mensen inspireren tot het lezen van een boek dat ze anders misschien zouden laten liggen. ‘Het mag niet elitair zijn, daar heb ik zo'n hekel aan,’ zegt hij terwijl hij een wild handgebaar maakt. Het is niet nodig om het boek van tevoren te lezen: Bart neemt je als bezoeker aan de hand mee door het oeuvre en leven van de schrijver. Hij bereidt vragen voor, maar je mag ook zelf het woord nemen. ‘Graag zelfs!’ benadrukt hij aan het begin van de avond. Presenteren heeft Bart altijd aangetrokken, en lezen vindt hij heerlijk. Lezen is het allerleukst wanneer een boek hem raakt. Als dat gebeurt, benadert hij de schrijver. Als de schrijver geinteresseerd is in deelname aan Barts Boekenclub begint voor Bart het grootste werk: hij leest dan alles wat hij kan vinden van en over de schrijver en stelt zoveel mogelijk prikkelende vragen op. De avonden die ontstaan zijn persoonlijk, interessant en humoristisch. De liefde voor literatuur en lezen wordt aangewakkerd en bestendigd. Aan het eind van de avond kun je het besproken boek aanschaffen bij de altijd aanwezige boekenkraam in de foyer, en de schrijvers in ruil voor een handtekening trakteren op een biertje. Op de avond dat ik te gast ben bij Bart worden Kees 't Hart en Lucas Ellerbroek geinterviewd. Hoewel de eerste naam bekend zal zijn bij menig Vooys-lezer doet de tweede wellicht minder belletjes rinkelen. Ook ik wist weinig over Ellerbroek en zijn boek Planetenjagers toen ik het Betty Asfalt Complex binnenliep, maar na het interview over de zoektocht naar nieuwe planeten en buitenaards leven heb ik spijt dat ik alle betavakken zo snel mogelijk heb laten vallen op de middelbare school. Rond een uur of elf staan Ellerbroek en ik na te praten over de brug die hij probeert te slaan tussen natuur- en sterrenkunde en lezend Nederland, en overweeg ik me in te schrijven voor een LOI-cursus natuurkunde. Kees 't Hart spreek ik aan het eind van de avond ook nog even aan terwijl hij aan een

Vooys. Jaargang 33 76 biertje staat te nippen in de foyer. Ik vraag hem waarom hij bij Barts avond aanwezig is, Bart biedt de auteurs namelijk geen vergoeding en de avonden zijn zo kleinschalig en knus dat ze ook niet functioneren als lucratieve PR-evenementen voor de auteurs. 't Hart: ‘Bart vroeg me op zo'n leuke manier hier te zijn vandaag dat ik meteen akkoord ging. Dit soort initiatieven, waar je echt nog een goed gesprek kunt voeren over een boek, vind ik erg sympathiek.’ We trekken al snel dezelfde conclusie: Bart heeft misschien wel de charmantste boekenclub van Amsterdam. Daar proosten we op.

Volg Barts Boekenclub op Twitter (@BartsBoekenClub) en Facebook (Barts BoekenClub) om op de hoogte te blijven van de volgende bijeenkomsten. Op 22 november zijn Max van Olden en René Appel te gast.

Vooys. Jaargang 33 77

Tison Pugh, Margaret E. Johnson Literary Studies. A Practical Guide London/New York (Routledge) 2014 342 pagina's ISBN 9780415536929

Nico Laan Een boek uit losse delen

In de neerlandistiek bestaan twee soorten tekstboeken: literatuurgeschiedenissen en inleidingen in de literatuurtheorie. De tweede soort is een naoorlogs verschijnsel, ontstaan onder invloed van de opleiding Literatuurwetenschap. Beide soorten leiden een min of meer onafhankelijk bestaan. Vorig jaar verscheen een inleiding in de anglistiek - Literary Studies. A Practical Guide - waarin men ze probeert te combineren. Daar is veel voor te zeggen, maar het resultaat valt tegen. Het boek is geschreven door twee Amerikanen: Tison Pugh, een mediëvist die zich vooral bezighoudt met Chaucer en Arthurromans, maar ook college geeft over zulke uiteenlopende onderwerpen als ‘literature of the Bible, queer theory, and pedagogy’; en Margaret E. Johnson, gespecialiseerd in moderne Amerikaanse literatuur en film. De een werkt in Florida, de ander in Idaho, maar ze merkten beiden dat hun studenten een overzicht misten. Het doel van dit boek is in die lacune te voorzien. In hun eigen woorden: ‘We decided to create a handbook that students could use to fill the gaps in their literary knowledge without losing sight of the overarching goal of each class.’ (x) Specifieker worden ze niet. Het valt vooral op dat ze nergens in hun inleiding verwijzen naar andere tekstboeken, dus ook niet duidelijk maken in welk opzicht die zouden verschillen van dat van hen. Het woord ‘practical’ uit de titel zou misschien kunnen worden opgevat als een standpuntbepaling, alleen is onduidelijk in welke zin precies, want de auteurs geven geen nadere toelichting. Het boek telt vier delen. Het eerste heet ‘A Practical Guide to Linguistic and Literary History’. Het gaat in sneltreinvaart door de Amerikaanse en Britse literaire en taalkundige geschiedenis - na drie en een halve bladzijde zijn de middeleeuwen

Vooys. Jaargang 33 alweer voorbij - en vindt daarnaast nog tijd om aandacht te besteden aan wereldliteratuur.

Vooys. Jaargang 33 78

Deel twee en drie zijn de theoretische delen. Het laatste (‘A Practical Guide to Literary Criticism and Literary Theory’) herkennen we direct als zodanig, niet alleen door de titel, maar ook omdat daarin het bekende rijtje benaderingen wordt behandeld, lopend van New Criticism tot Postcolonial and Critical Race Theories. Ook hier ligt het tempo hoog. Zo worden aan de laatste benaderingswijzen slechts drie pagina's gewijd. Deel twee bevat van alles en nog wat: informatie over formele aspecten die bij oudere lezers Literaire kunst (1955) van Lodewick in herinnering brengt, uiteenzettingen over genres, over structuur, point of view en plot, plus een beschouwing over adaptaties, toegespitst op verfilming. Dit alles onder de titel: ‘Practical Guide to Major Literary Modes and Cinematic Adaptation’. Het woord ‘theory’ ontbreekt hier, maar zo'n vijftig jaar geleden zouden delen hiervan zonder aarzeling als zodanig zijn aangeduid. Men sprak toen bijvoorbeeld over ‘romantheorie’, doelend op reflectie over zaken als structuur en point of view. Daarom kunnen we ook deel twee ‘theoretisch’ noemen, al kan die aanduiding bevreemding wekken bij degenen die zijn opgevoerd in de geest van de ‘theory revolution’ (Balme) van de jaren zeventig. Het typeert het boek dat de delen twee en drie los naast elkaar staan. We hoeven daar in die zin niet verbaasd over te zijn, dat het ook het vak typeert waarin het boek wil onderwijzen, afgaand op Gerald Graffs Professing Literature (1987). Die studie handelt over de geschiedenis van de anglistiek in de Verenigde Staten en wijst erop dat vakgroepen (‘departments’) vanaf de oprichting waren georganiseerd op basis van het ‘field coverage principe’. Toepassing van dit beginsel maakte het mogelijk opleidingen te creëren ondanks verschillen van mening over de manier waarop zij moesten worden ingericht. Iedereen kreeg namelijk een eigen veld toegewezen, waarbij men zowel aan onderwerpen moet denken als aan benaderingswijzen. Die opzet leidde niet alleen tot pacificatie van de verhoudingen, maar maakte de studie bovendien flexibel. Immers: ‘Innovation even of a threatening kind could be welcomed by simply adding another unit to the aggregate of fields to be covered’. (Graff: 7) ‘Adding’ is niet specifiek voor de anglistiek in de Verenigde Staten. We komen het verschijnsel ook in Groot-Brittannië tegen. Sterker nog: het lijkt kenmerkend voor tal van talenstudies, met inbegrip van de neerlandistiek. Denk maar aan de wijze waarop het marxisme in de neerlandistiek werd opgenomen. Dat gebeurde onder druk van interesses van studenten. Een kanttekening daarbij is dat er wel geld voor zo'n uitbreiding beschikbaar moet zijn. Dat de neerlandistiek de laatste decennia laat heeft gereageerd op vernieuwingen in het buitenland laat zich voor een belangrijk deel verklaren doordat er geen ruimte was om nieuw personeel aan te stellen. Literary Studies is gebaseerd op ‘adding’. Oude theoretische opvattingen staan naast nieuwe, of in ieder geval iets minder oude, want geen van de opvattingen die aan de orde komen, is werkelijk van recente datum. Ook die nieuwe benaderingswijzen worden los van elkaar gepresenteerd. Het doet alles bij elkaar denken aan een buffet, een vergelijking die al vaker is gemaakt om de situatie in de literatuurwetenschap te karakteriseren. Er is van alles wat, voor ieders smaak; men hoeft slechts te kiezen. Van een boek dat zich ‘gids’ noemt, verwacht men hulp bij dat kiezen, bijvoorbeeld door verge-

Vooys. Jaargang 33 79 lijkingen te maken. Maar iets dergelijks gebeurt niet. De schrijvers lijken het voldoende te vinden dat ze bij ieder gerecht vermelden wat de ingrediënten zijn en waar het vandaan komt. Wat voor de verhouding tussen deel twee en drie geldt, geldt voor het boek in zijn geheel: het bestaat uit losse delen. Zo ontbreekt een verband tussen het historische deel en de beide theoretische delen. Dat historische deel kunnen we ouderwets noemen. Het bestaat voornamelijk uit een opsomming van stromingen, getypeerd via formele en inhoudelijke kenmerken. Nieuw is de paragraaf over wereldliteratuur. Maar ook hier is sprake van ‘adding’, want de ideeën die aan het concept ten grondslag liggen, hebben geen gevolgen gehad voor de manier waarop de geschiedenis van de Amerikaanse en Britse literatuur wordt beschreven. Hetzelfde geldt voor de paragraaf over adaptatie uit het deel dat erop volgt. Rest tot slot deel vier: ‘A Practical Guide to Writing a Reseach Essay’. Hier is de steeds herhaalde aanduiding ‘practical’ voor het eerst op zijn plaats, want het bevat een nuttige verzameling tips en aanwijzingen. Het enige bezwaar ertegen is, dat er weinig aandacht wordt besteed aan de positie die men moet kiezen ten opzichte van de secundaire literatuur.

Literatuur

Graff, G., Professing Literature. An Institutional History, Chicago/London 1987.

Vooys. Jaargang 33 80

Rosi Braidotti en Rick Dolphijn (red.) This Deleuzian Century. Art, Activism, Life Leiden (Brill | Rodopi) 2015 301 pagina's 65,00 euro ISBN 9789042039162

Sarah Posman De revolutie is dood, lang leve de revolutie

This Deleuzian Century liet een tijdje op zich wachten. Het boek, waarin elf denkers tonen hoe het werk van Deleuze (1925-1995) zich verhoudt tot kunst, activisme en het leven, wil bijdragen tot een ethisch programma voor ‘deze eeuw’. Ik keek uit naar mijn exemplaar maar de machine die het moest produceren haperde. In de tijd tussen het verzoek van Vooys en het arriveren van het boek las ik onder andere Joshua Clovers poëziebundel Red Epic, waarvan het eerste gedicht ‘My Life in the New Millennium’ als titel heeft. Clovers gedichten tonen dat we nieuwe verhalen nodig hebben voor ‘ons’ leven in het nieuwe millennium. Toen This Deleuzian Century uiteindelijk arriveerde las ik daarin dat als we nu een andere wending willen geven aan ons leven in relatie tot de verhalen die we erover vertellen (van kunst en literatuur tot wetenschap) we aan de slag moeten met het werk van Gilles Deleuze. Dat Deleuze de uitgelezen filosoof zou zijn aan de hand van wiens werk we op dit moment kunnen nadenken over het concept ‘leven’ ligt niet voor de hand. Het leven dat centraal staat bij Deleuze is niet het leven als individueel geluksproject, en hoewel hij provocerend stelde dat al zijn werk ‘vitalistisch’ is, pleitte hij allerminst voor een vitalisme waarin een pure levenskracht centraal staat. Hoe moeten we Deleuzes vitalistische leven dan begrijpen? De laatste tekst die Deleuze schreef, ‘Immanence: une vie,’ vat de kern van zijn denken over het leven. Hij biedt ons daarin geen zicht op het goede leven maar toont een immanent krachtenveld waaruit zich individuele levens ontplooien. Als empirist ging Deleuze een andere richting uit dan de fenomenologie en de analytische filosofie, de twee tradities die in het midden van de twintigste eeuw de agenda van de wijsbegeerte bepaalden. En als ‘radicale empirist’ strookt zijn visie op hoe we het leven waarnemen niet met het traditionele empirisme. Het leven is volgens Deleuze niet te vatten in een subject-object relatie of in een logisch systeem. In ‘Immanence: une vie’ stelt hij voor om het te zien als ‘een zuiver asubjectieve bewustzijnsstroom, een onpersoonlijk prereflexief bewustzijn, als kwalitatieve duur van een bewustzijn zonder ik’. (Deleuze

Vooys. Jaargang 33 2006: 16) Het leven dat centraal staat in Deleuzes denken is niet iemands leven. Hij gebruikt het onbepaald lidwoord - ‘une’ vie - om aan te geven

Vooys. Jaargang 33 81 dat het ontsnapt aan representatie. Een leven is de werkelijkheid als immanent veld. Zo'n immanent veld is niet vlak of puur: je kunt het zien als een netwerk of als een verzameling plateaus met dynamische verbanden, tussen de dingen, en tussen de dingen en ons denken. Zo'n perspectief op ‘leven’ is nu, in de 21e eeuw, erg relevant omdat we door allerlei (bio-)technologische, medische en politieke evoluties steeds verder afstappen van het idee van een ‘natuurlijk’ leven dat in een bepaalde vorm bestaat en een bepaald patroon kent. Wat onze levens bindt, daar moeten we bij wijze van spreken nog beginnen over na te denken. Maar als Deleuze dan zonder er ooit deel van uit te maken de eenentwintigste eeuw vatte, wat moeten we dan met dat beroemde zinnetje van Foucault dat stelt dat we ooit over de twintigste eeuw zullen nadenken als Deleuziaans? Deleuze zelf beschouwde de uitspraak als een grapje en begreep niet waarom iedereen de opmerking zonder ironie begon te citeren. In hun inleiding tot This Deleuzian Century staan Rosi Braidotti en Rick Dolphijn stil bij Foucaults lectuur van Deleuze om uit te leggen hoe Deleuzes twintigste eeuw zich verhoudt tot onze, Deleuziaanse eeuw. Foucaults opmerking, schrijven ze, is geen lichtzinnig grapje. Daarmee bedoelen ze niet dat Foucault dus werkelijk een nieuw, ‘Deleuziaans’ episteem duidde maar eerder dat hij onmiddellijk inzag hoe radicaal Deleuze brak met de geplogenheden van de filosofie. Hij deed dat door een nieuwe manier van denken voor te stellen; zijn project brak met de dialectiek, het positivisme en idealisme, en zocht een radicale koppeling op met de maatschappelijke tegenbeweging van mei 1968. De inzet van die beweging, die we vooral kennen als een studentenrevolutie, was het veranderen van de traditionele structuren van onderwijs en werk, en de traditionele normen en waarden die daarmee gepaard gingen. Over Anti-Oedipus (1972), het boek dat Deleuze met Guattari maakte na hun ontmoeting in 1968, schreef Foucault dat het gelezen worden als een introductie tot het niet-fascistische leven, een leven dat rebelleert tegen onderdrukkende levensvormen omdat het een ‘ars erotica, ars theoretica, ars politica’ voorstaat. Vanaf Anti-Oedipus zet Deleuze in op de kunst, op een tegendraads ‘maken’ dat als immanente gebeurtenis bestaande velden openrijt: van het lichaam tot de theorie en de politiek. Zo'n project is niet vitalistisch in de betekenis dat het rekent op een mysterieuze, ‘originele’ levenskracht waarmee opnieuw aansluiting moet worden gevonden in afkeer van corruptieve systemen. Het is veeleer vitalistisch omdat het, zoals Claire Colebrook uitlegt in haar boek Deleuze and the Meaning of Life (2010), gericht is op een dynamiek van verschil - hoe kan het leven nog meer worden vormgegeven, welke andere plateaus, welke andere logica's zijn ‘passief’ verbonden met de huidige vormen waarin en volgens welke we leven? Het op zoek gaan en waarmaken van die alternatieven, dat is wat de drie woorden uit de ondertitel van This Deleuzian Century - kunst, activisme en leven - met elkaar verbindt. En dat is nu, in de eenentwintigste eeuw, een even urgente opdracht als in de context van mei 1968, ook al ziet onze werkelijkheid er ondertussen anders uit. ‘Capitalism,’ argumenteren Braidotti en Dolphijn, ‘is still a monster, it is still only interested in the increase of profit, but its strategies and its tactics have undergone a complete

Vooys. Jaargang 33 82 metamorphosis, following its omnipresence and limitless complexity that has increasingly accelerated over the past decades’. (17-18) Wat onze eeuw anders maakt dan die van Deleuze, is het luider gevierde dan betreurde ‘post-ideologie’ tijdperk waarin we zouden leven (de kern, natuurlijk, van een neoliberale ideologie). Hiermee hangt samen dat revolutie of het ‘nieuwe’ wordt afgedaan als een oud idee, stammend uit de tijd waarin ideologieën ons nog zand in de ogen strooiden. Precies daarom, echter, is het belangrijk om met Deleuze, die de schizofrene toestand van het kapitalisme al in Anti-Oedipus duidde, het leven opnieuw te denken, in een ars erotica, ars theoretica, ars politica. Die drie ‘kunsten’ openen voor Braidotti en Dolphijn drie dimensies voor hun boek: een analytische dimensie, waarin inzicht in het functioneren van het kapitalisme wordt gekoppeld aan de zoektocht naar een nieuwe gezondheid, een relationele dimensie, waarin we connectief denken, en een normatieve dimensie, die strookt met Braidotti's ‘nomadische theorie’ waarin een strategisch identiteitsdenken samengaat met een constant ondergraven van dominante subjectsposities. Hun inleiding doet wat ze moet doen - positioneren, synthetiseren, charmeren - maar het idee ‘this Deleuzian century,’ als verzet tegen een kapitalistisch monster, blijft hier nogal vaag. Hoe vullen de hoofdstukken in het boek de drie ‘kunsten’/dimensies voor deze eeuw in? De essays die het meest expliciet met deze eeuw aan de slag gaan zijn die van Anneke Smelik over de ontwerpen van Viktor&Rolf, van Andrej Radman over hedendaagse architectuurtheorie, van Agnieszka Wołodźko over contemporaine kunst, van Rick Dolphijn over het begrip ‘occupy’, van Tom Idema over wetenschap na het genoomproject, en van Henk Oosterling over het stadsproject Rotterdam Skillcity. Allemaal bieden ze een Deleuziaans perspectief op een actueel fenomeen, debat of probleem. Oosterlings tekst springt er uit omdat hij met een geëngageerd gevoel voor pragmatiek vanuit de stotterende praktijk schrijft en toont hoe een Deleuziaans politiek denken kan functioneren. Beleidsmakers krijgen hun slogans, en tegelijk wordt het echte werk gedaan: lichamen worden in beweging gebracht en verbanden ontstaan, tussen individuen en plaatsen en activiteiten en organen en discoursen. Op school en in de sportclub wordt ingezet op mediawijsheid, ecologie, en een ars erotica opdat kinderen in staat zouden zijn zich te verzetten tegen de fascistische systemen. Voor Oosterling ‘[t]he point is that, although nowadays many (wo)men are mentally enlightened and alphabetically literate, they are hardly medialogically or physically enlightened. They exploit their bodies as their ancestors once exploited their slaves and use their technology while believing that they can control the performance of these media’. (273) Om die uitbuiting tegen te gaan moet werk worden gemaakt van een revolteren tegen elke vorm van ‘unitary and totalizing paranoia,’ zowel op micropolitiek niveau (onze lichamen) als op het plateau van het macropolitieke of het globalisme (275). De teksten van Sjoerd van Tuinen, Joeri Visser, Frans Willem Korsten en Jay Hetrick hebben op het eerste gezicht weinig met ons hier en nu te maken. Van Tuinen heeft het over het begrip ‘grandeur,’ dat Deleuze verbond met Arafat in een politiek essay uit 1984 en met Marx in het beroemde boek dat hij nooit heeft geschreven.

Vooys. Jaargang 33 83

Visser leest Antonin Artaud, Hetrick bespreekt Henri Michaux, en Korsten doet ons kijken naar Pieter Bruegel de Oudes De Bekering van Paulus uit 1567. Toch staan deze teksten, net als die van Oosterling, in het teken van de ‘praxis,’ van het maken in relatie tot deze wereld. Korsten gebruikt Bruegel om op Deleuziaanse wijze de kunst en de literatuur in de wereld te plaatsen. Het concept dat hij daartoe voorstelt, ‘humile’, komt met expliciete verwijzingen naar Hannah Arendt en impliciete Latour-echo's (Korsten verbindt ‘humile’ met humus, Latour relateert zijn ‘compositionisme’ aan compost). (Latour 2010: 471-490) De toeval van Saul, die traditioneel als een goddelijk treffen wordt gezien, leest Korsten als convulsies. Zijn interpretatie van Bruegel, waarin de nadruk ligt op het ‘geloof’ in ‘this world, this life and this body,’ resoneert met Vissers lecuut van Artaud (115). Van de twee is Korstens bijdrage de boeiendste omdat deze ons buiten de typische Deleuze-orbit doet denken. Dat Deleuze een fascinatie had voor het modernisme dat weten we, maar dat als we via Deleuze ons idee van ‘wereld’ bijstellen de zestiende eeuw in zicht komt, dat zet aan tot denken. Hetrick heeft het ook over een modernist maar net als bij het artikel van Korsten doen de bochten die hij maakt, naar Deleuze en een romantische traditie, nieuwe verbanden oplichten. Maken, toont Hetrick, moet expressionistisch zijn wil het verandering tot stand brengen, wil het Deleuziaans zijn: de schreeuw om het nieuwe gaat voor op het programma. Dat precies in dit werelds maken de ‘grandeur’ van Deleuzes avant-garde project schuilt is wat Van Tuinen laat zien met zijn tekst. De revolutie moet niet worden gepredikt, geprojecteerd, in de kop gedrukt of verraden. Ze is al aan de gang, voltrekt zich in de relaties en transformaties die niet kunnen worden gevat door een fetish-maatschappij. Die wereld, wist Deleuze, dat kan onze eeuw zijn. Of, met Joshua Clover:

He died unable to lift himself above the shoals of everyday life. This is the sin of despair. I speak of course of Mayakovsky. In the twentieth century the best you could say of a person was this. The revolution betrayed him before he betrayed the revolution. (Clover 2015: 23)

This Deleuzian Century is geen poëtisch boek - de teksten lopen niet elegant, de opmaak is slordig en saai - maar het denkwerk las ik als een oproep tot een nieuw maken, tot een nieuwe poëzie. En zulke boeken zijn het wachten waard.

Literatuur

Clover, J., Red Epic, Oakland 2015. Colebrook, C., Deleuze and the Meaning of Life, London and New York 2010. Deleuze, G., ‘De immanentie: een leven’. In: De Witte Raaf, 20 (2006), nr. 119: 16-17. Latour, B., ‘An Attempt at a Compositionist Manifesto’. In: New Literary History, 41 (2010), nr. 3: 471-490.

Vooys. Jaargang 33 84

Edwin Praat Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap Amsterdam (Amsterdam University Press) 2014 480 pagina's 39,95 euro ISBN 9789089646835

Sander Bax Gerard Reve - Pierre Bourdieu 1-0

Veel interessante ontwikkelingen in de letterkundige neerlandistiek vinden plaats in het onderzoek dat zich bezighoudt met auteurschap. Dat zou de indruk kunnen wekken dat de neerlandistiek in een fase is beland waarin men terugverlangt naar de tijd vóór het structuralisme (Merlyn) of waarin men zich eindelijk heeft losgemaakt van de literatuursociologie (Bourdieu). Dat is bepaald niet het geval. Het gaat eerder om het aangrijpen van inzichten uit die tradities om het fenomeen auteurschap te begrijpen. Edwin Praat benoemt dat expliciet in het fascinerende Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap: ‘Ik wil terug naar die auteur, maar niet terug in de tijd.’ (67) In 2011 promoveerde Praat op deze studie. Ik las het boek destijds al, dankzij een door een der paranimfen onderhands aan mij ter hand gesteld exemplaar. Ik vond het toen al een van de scherpste analyses van het schrijverschap in de tweede helft van de twintigste eeuw. Alleen al daarom is het jammer dat we tot eind 2014 moesten wachten tot het boek eindelijk werd uitgegeven. Praats proefschrift kiest niet voor strikt cultuursociologisch of strikt tekstgericht onderzoek naar het werk van Gerard Reve. Hij had kunnen kiezen voor een onderzoek naar de receptie van Reves werk: hoe werd de schrijver Reve door de instituties geproduceerd? Of voor een tekstanalystische benadering: wat staat er nou eigenlijk op het spel in al die teksten van Reve? Maar hij doet iets anders: hij leest, zoals hij het zelf zegt, ‘Bourdieu tegen Bourdieu in’, want ‘Reves schrijverschap begint waar Bourdieu ophoudt met kijken’. (71) Zo brengt hij auteur en cultuurtheoreticus met elkaar in gesprek: deze studie gaat net zo veel over Bourdieu als over Reve. De

Vooys. Jaargang 33 stelling is dat Gerard Reve zich bevindt in de blinde vlek van Bourdieus cultuurtheorie - en dat in-

Vooys. Jaargang 33 85 zicht gebruikt Praat om diens theorie fundamenteel te bekritiseren én te vernieuwen door scherpe analyses van Reves literaire oeuvre, zijn publieke optredens en de contemporaine receptie van zijn werk. Wat is de redenering? Praat leest Bourdieus werk als een analyse van de oppositie tussen kunstenaar en burger. In de loop van de negentiende eeuw gaat die oppositie de positionering van de kunstenaar bepalen: de bourgeois vindt zijn antipode in de bohemien. In Nederland zijn het de Tachtigers die deze oppositie met een indrukwekkende ‘mediacampagne’ voor decennia in de hoofden van Nederlandse schrijvers prenten - wat Praat mooi laat zien in een paar korte terzijdes over het werk van Nescio die de lezer er gratis bij krijgt. Bourdieu beschrijft het culturele spel als een economie waarin een ‘collectief geloof’ in de ‘illusio’ geproduceerd wordt: de vermeende uitzonderlijkheid van de kunstenaar kan alleen maar bestaan als alle spelers in het literaire en/of culture veld geloven dat die uitzonderlijkheid bestaat. Ontmaskeraar Bourdieu laat vervolgens zien dat die intrinsieke waarde van kunstenaar en kunstwerk helemaal niet bestaat, maar alleen maar ontstaat omdat erin geloofd wordt. Het effect van dat spel is de ‘charismatische ideologie’: de mythe waarin de auteur als geniale schepper van het kunstwerk vereerd wordt. In zijn grote werk De regels van de kunst analyseert Bourdieu hoe deze constellatie ontstaan is. Auteurs als Flaubert en Baudelaire bevochten in het midden van de negentiende eeuw de ‘autonomie’ van literatuur en kunst die in de twintigste eeuw onderdeel zou worden van de maatschappelijke structuur. In die autonome literaire wereld is alles georganiseerd rondom de tegenstelling tussen de anti-economische logica van de zuivere kunst en de economische logica van commerciëlere kunst. Praat wijst erop dat Bourdieu het spel in het artistieke veld als een geloof beschrijft, terwijl hij de analyse van dat spel als rigoreus wetenschappelijk opvat. Voor zijn eigen status als wetenschapper heeft Bourdieu de illusio in het culturele veld dan ook hard nodig. In zijn latere werk - te beginnen bij het essayistische postscriptum bij De regels van de kunst - wordt Bourdieu dan ook een hardgrondig verdediger van autonome velden van kunst en wetenschap. Praat maakt duidelijk dat het maar de vraag is of Bourdieu de werkelijkheid van de jaren zeventig beschrijft in De regels van de kunst. Misschien beschrijft hij wel vooral wat hij zich zou wensen. ‘Terwijl zich volgens het postscriptum van De regels dus grote donderwolken samenpakken boven de autonome velden van kunst en wetenschap, is de hemel boven deze werelden nog strakblauw als de lezer afgaat op de reguliere tekst van het boek.’ (41) Bourdieu is de grote ontmaskeraar van de charismatische ideologie, maar hij werpt zich dus ook op als de beschermer van dit collectieve geloof in deze schijnwereld. (43) De blinde vlek van Bourdieu is dat in zijn theorie alle spelers van het spel geloven in de wetten van het spel. Alleen de ontmaskeraar kan zich onttrekken aan het spel. Kunstenaars die de regels van de kunst verwerpen of ter discussie stellen, zijn in de theorie van Bourdieu niet effectief omdat ze zich buiten het spel plaatsen. Praat daarentegen stelt dat er inmiddels al verschillende artistieke revoluties hebben plaatsgevonden die de ‘fundamentele regels van het spel’ zo zeer ironiseren of ter discussie stellen dat het

Vooys. Jaargang 33 86 spel daarmee aan kracht heeft ingeboet. Het zijn dus niet alleen heteronome krachten (de buitenwereld van massamedia, een privatiserende overheid, heteronome, mediabeluste intellectuelen) die de autonomie bedreigen, maar ook ‘muitende individuen binnen de sacrale burcht’. (46) Met die ‘muitende individuen’ komt Praat bij schrijvers die zich in de tweede helft van de twintigste eeuw hebben gemanifesteerd als mediafiguren. Hij beschouwt de literaire ‘ster’ (Richard Dyer) als een eigentijdse pendant van de ‘romantische kunstenaar’ (Heinich), maar het verschil is dat die ster een andere relatie heeft met roem en geld. De kunstenaar moet werelds succes verbergen terwijl de ster juist het succes tot onderdeel van zijn imago moet maken. Door openlijk te breken met de oppositie tussen kunst en commercie hebben ‘star authors’ als Hemingway, Mailer, en dus ook Reve, zelf meegewerkt aan het ‘demobiliseren’ van het autonome systeem. In het werk van Gerard Reve herkent Praat een aantal intrigerende paradoxen. Bij voortduring koketteerde Reve met zijn ‘volksschrijverschap’ (hij wilde door huisvrouwen gelezen worden, had een winkel die draaiende gehouden moest worden), maar hij presenteerde zich tegelijkertijd als een klassieke romantische kunstenaar. En beide posities ironiseerde hij daarbij ook nog eens. De self-fashioning van Reve in en buiten zijn werk vormen een probleem voor de hermeneutische benadering (het werk laat zich niet zo gemakkelijk structuuranalytisch begrijpen, de ironie maakt de betekenis altijd onstabiel) en voor de cultuursociologische benadering (Reve was een ‘zelfbewuste zondaar’ tegen de wetten van het veld). Praat laat in zijn proefschrift drie elementen van Reves schrijverschap oplichten: diens ironie, de manier waarop hij werk en leven met elkaar verbond en zijn ‘ostentatieve self-fashioning’. Hij gebruikt daarvoor drie methodes door elkaar: close reading, het intentionalisme en de cultuursociologie. Het heeft zin om Reves oeuvre onder het vergrootglas te leggen, maar alleen als we de premisse laten varen dat een boek een gesloten universum moet zijn waarin de stem van de auteur niet doorklinkt.

Het heeft zin om op zoek te gaan naar de rol van de auteur in zijn werk, maar alleen als we niet verlangen dat die auteur ‘oprecht’ is. Het heeft zin om te kijken naar Reves positionering in het literaire veld, maar alles als we oog hebben voor de manieren waarop de auteur publiek op die positionering reflecteerde. (66-67)

Praats visie op het oeuvre beperkt zich niet tot de ‘strikt’ literaire teksten, maar hij breidt het uit met alle teksten die Reve schreef, dus ook zijn zakelijke (discursieve) teksten, en met zijn publieke optredens. Tot zijn omvangrijke corpus horen dan ook nog eens de contemporaine reacties op teksten en optredens. In dat corpus zoekt Praat naar passages waarin vertellers of personages de positie van kunst en kunstenaar aan de orde stellen, en naar passages waarin de identiteit en authenticiteit van het sprekende subject wordt geproblematiseerd (en daarmee dus ook grens tussen feit en fictie).

Vooys. Jaargang 33 87

In vijf hoofdstukken analyseert Praat case studies uit de literaire loopbaan van Reve. Van het vroege zelfinterview ‘Gesprek met Van het Reve’, via de Veertien etsen van Frans Lodewijk Pannekoek voor arbeiders verklaard door Gerard Kornelis van het Reve, het ironie-debat met Harry Mulisch, naar het instabiele ik van Reve en De Grote Gerard Reve Show en Reves (vermeende) racisme in combinatie met Bezorgde ouders. In de eerste twee casussen over de vroege Reve laat Praat zien hoe de schrijver concepten uit het Bourdieuiaanse arsenaal destabiliseert (de omgekeerde economie, de exploitatie van het geloof), de casus over de jaren zeventig gaat over de authenticiteit en oprechtheid als concepten die benadrukt én ontregeld worden. In de laatste twee hoofdstukken, ten slotte, draait alles om de destabilisering van het ik. Praat trakteert ons daarbij op twee hoofdstukken over ironie en over de impliciete auteur, waarin hij die tamelijk complexe theoretische concepten glashelder bespreekt en gebruikt. Aan het slot van zijn boek komt Praat terug bij Bourdieu. Hij maakt duidelijk dat er ook bij de Franse socioloog een sterk verband is tussen de artistieke illusie van de roman (met name Flauberts L'éducation sentimentale) en de illusio in het veld. De verblinde actoren in het literaire veld lijken op personages in een roman: beiden kunnen nooit over de grenzen van hun wereld kijken. Bourdieu weet zich geen raad met kunstenaars die in hun werk die artistieke illusie doorbreken, laat staan met kunstenaars als Duchamp en Warhol die de illusio zelf ter discussie stellen. Praat laat zien dat Reve - meer nog dan Duchamp en Warhol - die blinde vlek van Bourdieu belichaamt door het zo expliciet te hebben over de oppositie tussen kunstenaar en bohemien en tussen kunst en geld. Reve speelde het spel openlijk en expliciet niet volgens de regels en deconstrueerde daarmee Bourdieus theorie. Er kan niet alleen volgens de regels maar ook met de regels van de kunst gespeeld kan worden. Een belangrijke consequentie daarvan is dat die regels daardoor hun universele pretentie verliezen en onderdeel worden van een historisch veranderlijk proces. Praat sluit daarmee aan bij de door hem aangehaalde Joe Moran (Star authors, 2000) en Loren Glass (Authors Inc, 2004), die stellen dat het dichotomische model van Bourdieu inmiddels zo zeer veranderd is, dat auteurs tussen de velden in opereren. Er zou misschien zelfs een breed subveld ontstaan zijn tussen de autonome en de heteronome pool in. Verrek, het is geen kunstenaar is een belangrijk proefschrift. Praat laat overtuigend zien dat een analyse van het 20e- en 21e-eeuwse schrijverschap niet kan volstaan met een blik op het werk alleen. Net als bij tijdgenoten Mulisch, Wolkers, Claus, Haasse en Hermans kan het schrijverschap van Reve niet gereduceerd worden tot het rijtje boeken dat hij publiceerde: dat schrijverschap werd in hoge mate gevormd door wat hij buiten het boek deed, op televisie, in kranten, tijdens publieke optredens. Praat bewijst bovendien overtuigend de kracht van een benaderingswijze die close reading van werk én optredens combineert met een oog voor de institutionele positionering van de auteur. Dat levert niet alleen de beste analyse van Reves schrijverschap tot nu toe op, maar ook een van de meest overtuigende verwerkingen van het werk van Bourdieu in de neerlandistiek.

Vooys. Jaargang 33 88

In zijn epiloog maakt Praat duidelijk dat de ‘kies van Reve’ in het Gerard Reve Museum voor hem net zo zeer tot het oeuvre behoort als De avonden. Met dat slot wijst Praat de letterkundige neerlandistiek de weg naar een onderzoeksgebied dat sterk in opkomst is: wat zou er gebeuren als we de literatuurgeschiedenis zouden herschrijven vanuit het perspectief van de schrijver als publieke figuur, waarbij naast het (strikt) literaire oeuvre ook de publieke manifestatie van en de beeldvorming rondom het schrijverschap centraal zouden staan?

Vooys. Jaargang 33 89

Laurens Ham Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur. Hilversum (Literatoren) 2015 348 pagina's 35 euro ISBN 9789087044909

Sjoerd-Jeroen Moenandar De auteur boetseert zichzelf

W.F. Hermans is wel eens lafheid verweten omdat hij een beroep deed op de autonome status van literatuur toen hij zich moest verdedigen tegen de beschuldiging dat hij katholieken beledigde met zijn roman Ik heb altijd gelijk! Het is ook een vreemde verdediging, omdat de roman in kwestie moeilijk gezien kan worden als enkel autonoom esthetisch spel, in plaats van als een politiek geladen, kritische reflectie over de naoorlogse Nederlandse maatschappij. Met zo'n verdediging wordt eigenlijk de kritische kracht van literatuur uitgehold: door literaire autonomie tot dogma te verheffen verdwijnt de maatschappelijke relevantie van literatuur, aldus Thomas Vaessens in zijn oratie uit 2006. Het is in dit opzicht echter belangrijk om een onderscheid te maken tussen artistieke en kritische autonomie. Volgens kunstsocioloog Rudi Laermans is er sprake van artistieke autonomie wanneer de kunstenaar zich niet laat leiden door economische, politieke of ideologische belangen. Er zijn echter genoeg kunstenaars voor wie dergelijke artistieke autonomie niet uitsluit dat kunst zich kan wagen aan kritische reflectie. Sterker nog, het eerste faciliteert het tweede: ‘They take up the institutionally secured autonomy of art as an independent societal sphere, as a possibility to question, or even to intervene in, cultural or social issues that they find problematic.’ (Laermans 2012: 138-139) Literaire autonomie kán de kritische kracht van literatuur dus juist versterken. Daarbij onderscheidt Laermans drie ‘niveaus’ (mijn term) van autonomie. Ten eerste is dat de autonomie van het kunstwerk zelf: de mate, aldus Laermans, waarin

Vooys. Jaargang 33 het kunstwerk gericht is op en beoordeeld wil worden vanuit ‘a primarily artistic interest’. Daarnaast is er de autonomie van de kunstenaar: de mate waarin deze vrij is van poli-

Vooys. Jaargang 33 90 tieke, economische en ideologische gebondenheid. Tenslotte is er individuele autonomie: de mate waarin een burger in de moderne tijd als een autonoom individu functioneert. In theorie staan deze drie autonomieën los van elkaar. In de praktijk zullen de relaties tussen de autonomie van het literaire werk, die van de kunstenaar en die van de burger zich echter ingewikkelder tot elkaar verhouden. Zo kan de houding van de kunstenaar, zowel binnen als buiten de kunstwereld, getuigen van wat Liesbeth Korthals Altes in haar recent verschenen Ethos and Narrative Interpretation. The Negotiation of Value in Literature (2014: 110) een ‘pervasive aestheticization’ noemt, waarbij het artistieke - zoals ambiguiteit en een overdreven aandacht voor esthetische kwaliteit - ook bepaalt hoe kunstenaar en burger zich als autonoom presenteren. In Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur bespreekt Laurens Ham vijf casussen die ieder meer of minder getuigen van zo'n allesdoordringende esthetisering van artistieke en persoonlijke autonomie: Jean Baptiste Didier Wibmer (1792-1836), Multatuli (1820-1887), Lodewijk van Deyssel (1864-1952), Carry van Bruggen (1881-1932), en Willem Frederik Hermans (1921-1995). In zijn analyse van deze casussen koppelt Ham hun autonomie als auteur aan de autoriteit die ze als burger al dan niet hebben. Dat blijkt een interessante combinatie. Aan de ene kant kan autonomie heel goed een onderbouwing van autoriteit zijn: iemand die zich als onafhankelijk presenteert, maakt goede kans gezien te worden als iemand wiens mening ongebonden en dus geloofwaardig is - en dus met autoriteit kan spreken. Tegelijkertijd zorgt die ongebondenheid er ook voor dat het autonome individu geen toegang heeft tot wat Ham in de heldere inleiding van zijn studie aanwijst als een van de belangrijkste legitimeringsgronden voor autoriteit: macht. Wie autonoom is kan zich niet engageren aan de macht en heeft dus weinig middelen om autoriteit te claimen. Ham concentreert zich vooral op de wijze waarop de auteurs zelf hun autoriteit onderbouwen, in wat hij een ‘postureanalyse’ noemt. Daarmee plaatst hij zijn werk in de context van een groeiend aantal studies binnen de neerlandistiek dat zich laat inspireren door het werk van Jérôme Meizoz, die de notie van posture van Pierre Bourdieu een aantal jaren terug met succes herintroduceerde en uitbreidde. Posture, aldus Meizoz, zijn de verschillende discursieve en non-discursieve uitingen die bedoeld zijn om duidelijk te maken met wat voor soort auteur we te maken hebben. (Meizoz 2010: 83-86) Onderzoek naar posture maakt vaak deel uit van institutionele benaderingen, met als doel inzicht te krijgen in hoe een literair veld op een bepaald moment functioneert. Dat laatste doet Ham niet. Autonomie en posturering zijn voor hem in de eerste plaats discoursen. Als het begrip posture echter niet langer deel uitmaakt van een veldanalyse en in de eerste plaats als een discours gezien wordt, dan ontstaat de vraag waarin het verschilt van de notie van self-fashioning van New Historicist Stephen Greenblatt: het bewust discursief vormgeven van de manier waarop een identiteit beleefd en uitgedrukt wordt. Mensen, zegt Greenblatt, maken zichzelf - of beter gezegd, hun zelf - door zich uit te drukken. De invloed van de Franse filosoof Michel Foucault is duidelijk in Greenblatts begrip. Volgens Foucault wordt zowel onze identiteit als de wijze waarop

Vooys. Jaargang 33 91 we die identiteit tot uitdrukking brengen voor anderen diepgaand beïnvloed door het discours: de taal die tot onze beschikking staat, met al zijn mogelijkheden en beperkingen. Iemand die zichzelf omschrijft als bijvoorbeeld homoseksueel, kan dat doen omdat in onze taal en cultuur die term en het concept waar de term naar verwijst voorhanden zijn. Zou dat niet het geval zijn, dan zouden zowel de identiteit ‘homoseksueel’ als de mogelijkheid om uitdrukking te geven aan die identiteit simpelweg niet bestaan. Het lijkt erop dat Ham het begrip discours in de eerste plaats in Foucaultiaanse zin hanteert, zodat wat hij met posture bedoelt, een constructie is van zowel een identiteit als een publiek imago, terwijl posture normaliter alleen op het laatste slaat - en Greenblatts self-fashioning juist nadrukkelijk beide omvat. Sterker nog: Hams analyse zou hier en daar zelfs scherper worden als hij voor de term van Greenblatt gekozen zou hebben. Zo worstelt hij bijvoorbeeld met de vraag of de bizarre levensadministratie die Karel Alberdingk Thijm bijhield (‘schema's, planningen en dagboeken die zijn toekomst en al zijn handelingen zouden kunnen structureren’) te zien is als postuurvorming. Dat is maar zeer de vraag: postuurvorming is immers in de eerste plaats een poging om te beïnvloeden hoe lezers de auteur en zijn of haar werk zien, en om aandacht en autoriteit voor auteur en werk te genereren. De levensadministratie is echter wel een schoolvoorbeeld van self-fashioning in de zin van het vormgeven van de eigen identiteit en in die zin goed te analyseren in samenhang met Thijms publieke self-fashioning onder verschillende pseudoniemen, zoals Lodewijk van Deyssel. Ham merkt het zelf op in zijn conclusie: de auteur ‘maakt zichzelf’ middels publieke en meer intieme teksten zoals brieven en dagboeken. En dat proces van zichzelf maken is niet direct een kwestie van posture, dat daar eerder onderdeel van uitmaakt en er een context aan geeft. Dat proces lijkt echter wel het centrale thema van Hams boek, eerder dan het meer publieke posture: hij legt het bloot met zijn uitgebreide aandacht voor minder bekende, niet gepubliceerde en anoniem geschreven teksten van deze auteurs en hun spel met pseudoniemen. Wanneer we Door Prometheus geboeid lezen als een analyse van self-fashioning - als analyse, dus, een tweeledig proces waarin zowel identiteit als publiek imago gevormd worden - levert het boek vijf fascinerende en meeslepend beschreven case studies op van auteurs die zichzelf boetseren. Het interessantst is het eerste hoofdstuk. Hierin introduceert Ham Jean Baptiste Didier Wibmer, een picareske schrijver van satires die regelmatig opgepakt werd en uiteindelijk veroordeeld is voor belediging van de koning. Het is vooral zo interessant omdat hier een vergeten episode uit de Nederlandse literatuurgeschiedenis ontsloten wordt. Wanneer Ham opmerkt dat Wibmer deel uitmaakt van een hele generatie van beroepsschrijvers waar nauwelijks onderzoek naar is gedaan maar die wel een belangrijke rol hebben gespeeld in de politieke verwikkelingen van de jaren 1840, is het bijna te betreuren dat Door Prometheus geboeid niet vijf analyses van dergelijke auteurs bevat: studies naar de andere vier auteurs zijn er immers al ten overvloede. Daarmee zou echter een belangrijke verdienste van Hams onderzoek verloren zijn gegaan, namelijk het alternatieve verhaal over autonomie dat hier gepresenteerd

Vooys. Jaargang 33 92 wordt. In zijn inleiding bekritiseert Ham de gangbare opvatting dat de literatuur zich door de tijd heen lineair ontwikkeld heeft van niet-autonoom naar autonoom. Door autonomie niet als fenomeen maar als retorische constructie te benaderen, laat hij zien dat dat lineaire verhaal niet klopt: autonomie is niet iets dat door de jaren heen verworven is, maar een retoriek die bepaalde auteurs op bepaalde momenten goed van pas gekomen is. Naast het eerste hoofdstuk is vooral het vierde hoofdstuk, over Carry van Bruggen, erg geslaagd, juist omdat het dit alternatieve autonomiseringsnarratief verheldert: Van Bruggen past niet in het gangbare autonomiseringsverhaal, waarin tijdens de jaren twintig van de vorige eeuw een volledige autonomie bereikt was. Ham toont hoe in de wijze waarop Van Bruggen autoriteit en autonomie claimt - of juist nadrukkelijk niet claimt - te zien is hoe beide veeleer discursieve constructies dan feiten waren. Dat dat gebeurt vanuit de uitzonderingspositie van vrouwelijke schrijver en intellectueel in de jaren twintig draagt daar wellicht aan bij. In zijn case studies betrekt Ham niet alleen teksten van de auteurs over zichzelf, literatuur, en maatschappij, maar ook de literaire teksten die zij schreven. Daarmee gaat hij in tegen de teneur in de neerlandistiek om de literatuur zelf buiten beschouwing te laten in dit soort studies naar autonomie en autoriteit. Dat is ook een onhoudbare positie, juist omdat er tussen de al dan niet als autonoom gepresenteerde literaire tekst en de literaire en maatschappelijke positionering van de auteur vaak allerlei interessante en complexe dwarsverbanden bestaan. Binnen die dwarsverbanden is het meestal de specifieke literariteit van de literaire tekst die claims op autonomie en autoriteit faciliteren en compliceren. Literair werk moet binnen dit soort onderzoek dan ook als literatuur geanalyseerd worden: een specifiek discours, te onderscheiden van andere discoursen, dat met een specifieke methode te analyseren is. Dat laatste - een specifieke methode - ontbreekt overigens in Hams analyse van literaire teksten. Hij verwerpt de narratologie, omdat hij zich in zijn studie vooral zegt te willen richten op de retorische strategieën van de auteurs in hun streven naar autoriteit en autonomie, maar daarmee negeert hij de retorische narratologie van bijvoorbeeld Peter Rabinowitz en James Phelan. Juist dergelijke benaderingen kunnen zeer vruchtbaar gecombineerd worden met meer institutioneel gericht onderzoek naar hoe auteurs zich een posture aanmeten dat tegelijkertijd functioneert als auteurs-ethos en een aanwijzing van hoe hun werk gelezen kan of moet worden (zoals bijvoorbeeld Liesbeth Korthals Altes laat zien in haar hierboven genoemde boek, dat door Ham zelf onlangs voor Vooys gerecenseerd is). Dat is een gemiste kans: een stevigere inbedding van de tekstanalyse in een narratologisch methodologisch kader had de analyses van Ham wat meer ‘body’ kunnen geven. Zo benoemt hij bijvoorbeeld de hiërarchie tussen de schrijversfiguren in het werk van Multatuli, en concludeert dat de problematische relatie tussen auteur, vertellers, personages en representaties van de auteur in de Max Havelaar een verkenning is van hoe autoriteit - of gebrek aan autoriteit - functioneert. Dat is een prikkelende conclusie, maar aan de hand van een narratologische verkenning van intra- en extradiëgetische vertellers in dit werk had deze dynamiek ook geanalyseerd in plaats van alleen maar benoemd kunnen worden. Ook elders is dat het

Vooys. Jaargang 33 93 geval, bijvoorbeeld wanneer Ham zonder problematisering de ‘posturering’ van personages (kunnen personages een posture hebben?) en pseudoniemen met elkaar vergelijkt, of literaire werken al te psychologiserend interpreteert. Dat neemt niet weg dat Door Prometheus geboeid een rijke en uitdagende studie is naar het denken over autonomie en autoriteit in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. Juist door zich zelfbewust te verhouden tot enkele lopende discussies over deze kwestie en de wijze waarop er onderzoek naar gedaan kan worden, vormt het boek een welkome bijdrage aan de huidige letterkundige praktijk binnen de neerlandistiek.

Literatuur

Korthals Altes, L. Ethos and Narrative Interpretation. The Negotiation of Value in Literature, Lincoln 2014. Laermans, R. ‘Artistic Autonomy as Value and Practice’. In: P. Gielen en P. de Bruyne, Being an Artist in Post-Fordist Times, Rotterdam 2012: 127-139. Meizoz, J. ‘Modern Posterities of Posture. Jean-Jacques Rousseau’. In: G.J. Dorleijn, R. Grüttemeier en L. Korthals Altes, Authorship Revisited. Conceptions of Authorship Around 1900 and 2000, Leuven 2010: 81-94.

Vooys. Jaargang 33 94

Personalia

Roel van den Oever is universitair docent bij de opleiding Engelse letterkunde/Amerikanistiek aan de Vrije Universiteit te Amsterdam. Hij specialiseert zich in Amerikaanse literatuur en film van de twintigste eeuw, gender- en seksualiteitsvraagstukken en literatuurtheorie. Van zijn hand verscheen het boek Mama's boy. Momism and homophobia in postwar American culture (New York 2012).

René van der Rijst is theoloog (Universiteit van Amsterdam, 1989) en predikant in de Protestantse gemeente te Haarlem-Noord en Spaarndam. Hij promoveerde dit jaar in Tilburg in de homiletiek, op een proefschrift getiteld De uitzaaiing van het Woord. Homiletiek in het spoor van Derrida.

Max van Duijn studeerde Nederlands en Literatuurwetenschap in Leiden. Tijdens zijn promotieonderzoek aan diezelfde universiteit en in Oxford legde hij zich toe op de relatie tussen taal, verhalen en cognitieve processen zoals gedachtelezen. Momenteel is hij werkzaam als postdoc en universitair docent aan de Universiteit Leiden, geeft hij populair-wetenschappelijke lezingen, en schrijft hij blogs voor de pagina Faces of Science van de KNAW.

Eric Metz is universitair docent slavistiek, vertaalwetenschap en vergelijkende literatuurwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam, waar hij eveneens de masteropleiding Vertalen coördineert. Zelf vertaalt hij voornamelijk hedendaagse poëzie uit het Russisch, het Tsjechisch en het Oekraiens. Hij doet onderzoek naar de receptie van westerse poëticale tradities in Slavische poëzie en naar ‘randverschijnselen’ van de literaire vertaling, zoals de paratekst van hervertalingen en het fenomeen van de poëtische pseudo vertaling. Hij is redactielid van Tijdschrift voor Slavische Literatuur.

Maria van Leeuwen is chef PR en webmaster bij Vooys. Zij studeert Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht, en loopt momenteel stage bij KLM. In haar vrije tijd leest zij graag poëzie, toneel en filosofie.

Rosemary Schadenberg zit in het tweede jaar van de researchmaster Comparative Literary Studies aan de Universiteit Utrecht. Dit jaar studeert zij een semester in Engeland, waar ze vakken aan de University of Kent volgt.

Vooys. Jaargang 33 95

Saskia de Bodt is kunsthistoricus, gespecialiseerd in de Nederlandse en Belgische kunst van 1850 tot heden. Ze werkt als UD aan de Universiteit van Utrecht en is bijzonder hoogleraar Illustratie aan de Universiteit van Amsterdam. De Bodt publiceerde recent De verbeelders. Nederlandse boekillustratie in de twintigste eeuw, Nijmegen (Vantilt) 2014, dat genomineerd werd voor De Gouden Tulp.

Henk van der Liet studeerde Scandinavische Taal- en Letterkunde aan de universiteiten van Groningen en Kopenhagen, hij was van 1984 tot 1998 docent aan het Scandinavisch Instituut van de Rijksuniversiteit Groningen, gastdocent aan Odense Universitet - tegenwoordig University of Southern Denmark - (1991), Freie Universität zu Berlin (1993) en Københavns Universitet (2012). Sinds 1998 is hij hoogleraar (ordinarius) Scandinavische Taal- en Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam.

Annelot Prins volgt momenteel de master Comparative Cultural Analysis en de onderzoeksmaster Literary Studies aan de Universiteit van Amsterdam. Ze was van april 2013 tot augustus 2015 redacteur bij Vooys.

Nico Laan studeerde literatuurwetenschap en is verbonden aan het Instituut voor Neerlandistiek in Amsterdam. Laatste boekpublicatie: G.J. van Bork/N. Laan (red.) 2010, Van romantiek tot postmodernisme. Opvattingen over Nederlandse literatuur.

Sarah Posman werkt als postdoctoraal onderzoeker van het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek Vlaanderen aan de Universiteit Gent. Met Laura Luise Schultz stelde ze de essaybundel Gertrude Stein in Europe samen (Bloomsbury, 2015). Ze is redacteur van nY.

Sander Bax werkt als universitair docent Literatuurwetenschap, Cultuurgeschiedenis en Vakdidactiek Nederlands aan de Universiteit van Tilburg. In 2007 promoveerde hij op de studie De taak van de schrijver. Het poëticale debat in de Nederlandse literatuur, 1968-1985. In 2015 publiceerde hij de monografie De Mulisch Mythe. Harry Mulisch: intellectueel, schrijver, icoon bij Uitgeverij Meulenhoff. Momenteel werkt hij aan een boek over literatuur en mediacultuur aan het begin van de 21e eeuw.

Sjoerd-Jeroen Moenandar is universitair docent Mediatheorie aan de Radboud Universiteit en Assistant Professor Storytelling and Narrative Communication aan de South Mediterranean University (Tunis). Hij promoveerde aan de Rijksuniversiteit Groningen op een proefschrift dat verschenen is als Depraved Borderlands. Encounters With Muslims in Dutch Literature and the Public Debate (1990-2005) (Peter Lang: 2013). Onlangs verscheen het mede door hem geredigeerde Not Ever Absent. Storytelling in Arts, Culture and Identity Formation (Inter-Disciplinary Press, 2015).

Vooys. Jaargang 33 3

[Nummer 4]

Redactioneel

De kerst staat voor de deur. Het einde van de jaargang komt in zicht; tijd om de kou buiten te houden en 2015 literair af te sluiten. In deze editie opvallend veel stukken van en over onze zuiderburen: als eerste universitair docent Kevin Absillis, die een spannende reconstructie geeft van de ondergang van De Bezige Bij Antwerpen in het najaar van 2014. Absillis schetst de verhoudingen binnen het Vlaamse en Nederlandse uitgeversbedrijf, waarin de Nederlandse invloed niet onderschat mag worden. De Leuvense promovendus Cyril de Beun volgt met een artikel over Gerhart Hauptmanns reis naar Amerika, waar hij een aantal toespraken hield waarin hij zich, als de gelegenheid het toeliet, zeer geëngageerd toonde. Het artikel dat daarna komt, is van neerlandica Lara Delissen. Zij bespreekt het publieke debat van uitersten over literatuur en laat zien hoe de beeldvorming in de kritieken vasthoudt aan het hoog-laag onderscheid. Van de hand van neerlandicus Andreas van Rompaey leest u een essay over de postmoderne thematisering van de stad binnen de roman Rupert van Ilja Leonard Pfeijffer. De ‘Stijlbreuk’ wordt dit nummer gevuld door een zuiver intertekstueel spel van zinnen, die door lezers uit hun favoriete boek zijn gekopieerd. Het interview vindt plaats in de huiskamer van schrijversduo Esther Jansma en Wiljan van den Akker (pseudoniem: Julian Winter). Zij worden door redacteurs Aafje de Roest en Maria van Leeuwen aan de tand gevoeld over het samen schrijven van hun debuutroman De Messias. Voor de ‘Verstand van Zaken’ wordt vanuit het linguïstische perspectief van taalkundige Sarah van Hoof ingezoomd op de Vlaamse taalstrijd. Via de rubriek ‘In de Kast’ brengt promovenda Meriel Benjamins de romancyclus Een mannenleven van Herman Robbers opnieuw onder de aandacht. In deze cyclus wordt de kunstwereld geanalyseerd. In de laatste column binnen de themareeks over literatuuronderwijs op het voortgezet onderwijs komt Ro van Doesburg aan het woord. Hij houdt een vurig pleidooi tegen het online handboek voor het literatuuronderwijs. Oud-redacteur Roos Lambooij bezocht voor de rubriek ‘Nieuwe Buitelingen’ een wekelijks evenement waarbij een straatsteen wordt voorzien van een letter. Zo wordt een gedicht gevormd door de Utrechtse binnenstad. Tot slot buigen academici zich over recente publicaties in het literair-wetenschappelijke veld: Rob Delvigne bespreekt Onrust, de biografie van schrijver Jacob Israël de Haan door Jan Fontijn. Looi van Kessel recenseert Configuring Masculinity in Theory and Literary Practice van Stefan Horlacher, en Sven Vitse besluit het nummer met een essayistische bespreking van literair tijdschrift Extaze, dat in juli 2015 haar bijdrage leverde aan het Kellendonkjaar met een themanummer over de schrijver.

Vooys. Jaargang 33 6

Kevin Absillis Andermaal vechten tegen de bierkaai Over de ondergang van Meulenhoff|Manteau (2003-2010) en De Bezige Bij Antwerpen (2011-2014)1

In het najaar van 2014 werd uitgeverij De Bezige Bij Antwerpen opgeheven. De ondergang van ‘de enige literaire uitgeverij in Vlaanderen’ staat niet op zichzelf: al decennialang worstelt Vlaanderen met zijn positie in de uitgeefwereld. De rol van Nederlandse uitgevers blijkt hierin niet gering. Kevin Absillis reconstrueert in een bedrijfshistorische schets van Meulenhoff|Manteau en De Bezige Bij Antwerpen welke moeilijkheden achter de schermen hebben geleid tot deze ondergang. Deze reconstructie is ingebed in de bredere vraag welke aspecten een rol spelen bij deze (on)mogelijkheid van Vlaams-Nederlandse samenwerking in het literaire boekbedrijf in de eenentwintigste eeuw.

Als je in Rome kunt rijden...

Op 29 oktober 2014 raakte bekend dat De Bezige Bij Antwerpen als zelfstandig uitgeeffonds werd opgeheven. Aanhoudende financiële moeilijkheden noopten fondseigenaar WPG Uitgevers de onderneming te laten vervellen tot een bijkantoortje van de in Amsterdam gevestigde Bezige Bij. Eerder dat jaar had WPG de prestigieuze literaire fondsen Querido, De Arbeiderspers, Nijgh & Van Ditmar en Athenaeum Polak & Van Gennep van de hand gedaan. Een drastische beslissing, maar een onvermijdelijke, nadat de groep zijn omzet van 2010 tot 2013 met maar liefst 45 miljoen euro had zien krimpen. (Vermij 2014) De herstructurering van De Bezige Bij paste in dezelfde bezuinigingspolitiek. Dat er medewerkers zouden worden afgedankt, stond vast. De directeur van De Bezige Bij Amsterdam, Henk Pröpper, was de ochtend van de 29e oktober zelf naar Antwerpen gereden om het betrokken personeel op de hoogte te brengen. Hij zal wel even geslikt hebben toen de Vlaamse pers nog voor de noen breed de boodschap openbaarde die hij zo-even discreet had overgebracht. Samen met WPG-directeur Koen Clement probeerde hij het een en ander recht te zetten in een inderhaast uitgestuurd persbericht. Het baatte niet meer, want het gerucht gonsde al

1 In het door mij aan de Universiteit Antwerpen gedoceerde vak Literaire uitgeverijen bestudeerden in het voorjaar van 2015 een twintigtal studenten het fonds en het archief van Meulenhoff| Manteau (AMVC-Letterenhuis). Dit artikel is mede gebaseerd op de resultaten van dit onderzoek. De auteur dankt alle studenten van het vak en in het bijzonder Maxime Van Steen, Maksim Marissen, Caroline De Somer en Lotte Meeuwissen. Eind 2015 verschijnt bij Brave New Books onder de titel ‘Allez, ge gaat het ook eens proberen’. Over Meulenhoff|Manteau (2003-2010) het volledige onderzoek van de studenten.

Vooys. Jaargang 33 7 rond: De Bezige Bij Antwerpen deed de boeken dicht! (Anoniem 2014) In het beste geval zou de uitgeverij als ‘een dépendance van de Amsterdamse branche’ kunnen voortbestaan. (Reugebrink 2014) De timing van het lek was vervelend voor WPG, zo amper vierentwintig uur voor de plechtige opening van de Boekenbeurs. Het was te voorzien dat het nieuws op de jaarlijkse hoogmis van het Vlaamse boekenvak druk besproken zou worden. Voor de schrijvers van De Bezige Bij Antwerpen, die het einde van hun uitgeverij uit de pers hadden moeten vernemen, lag hier bovendien een prima kans om de algehele ontevredenheid en onrust te demonstreren. Bart Van Loo, Koen Peeters, Jeroen Theunissen, Marc Reugebrink, Gaea Schoeters en andere fondsauteurs verschenen op de Boekenbeurs met stickers van een éénvleugelig bijtje en sommigen hadden zelfs een rouwband om gedaan, naar eigen zeggen om uitgever Harold Polis en zijn entourage een hart onder de riem te steken. (Leen 2014) Polis zelf, voor de binnen- en buitenwereld het gezicht van de Bij Antwerpen, meldde zich ziek af voor de Boekenbeurs. Na het uitlekken van het nieuws zou hij zich nog weken in stilzwijgen hullen. Zoveel is inmiddels duidelijk: Vlaamse journalisten hoefden in 2014 niet naar een goed verhaal te zoeken om de opening van de Boekenbeurs te verslaan. De teloorgang van wat al gauw ‘de enige echt literaire uitgeverij in Vlaanderen’ heette (Stevens 2014b), kon worden gepresenteerd als een klap voor de Vlaamse letteren, een symptoom van de zware crisis in het boekenvak of een blijk van het Vlaamse onvermogen om een literaire uitgeverij in stand te houden. Vlamingen die minder zelfkritiek verkozen, hielden het op het zoveelste bewijs dat Hollands imperialisme de literaire zaak beneden de Moerdijk verpestte. Sommige Nederlanders deden alvast hun stinkende best om de verwijten van grachtengordelarrogantie aan te zwengelen. Zo legde Vrij Nederland-recensent Jeroen Vullings aan de lezers van een Vlaams dagblad uit dat het opdoeken van De Bezige Bij Antwerpen ‘een zegen’ was voor de auteurs die er onder contract lagen: nu waren ze wel verplicht om zich tot in Amsterdam te knokken. Als die Vlamingen het daar konden maken, zouden ze pas echt meetellen. In de woorden van de opiniemaker: ‘als je in Rome kunt rijden, dan kun je overal rijden’. (Vullings 2014) Wie een beetje afwist van de geschiedenis van het Vlaamse boekbedrijf, kwam dit soort praatjes vertrouwd voor. Literaire uitgevers die in Vlaanderen wat probeerden, ondervonden per definitie vroeg of laat de nadelen van hun marktpositie. Ze kregen hun boeken niet of amper verspreid in de Nederlandse boekhandel, stuitten op onverschilligheid in de Nederlandse pers en verloren mede als gevolg hiervan belangrijke auteurs aan Nederlandse concurrenten. Het is belangrijk om op te merken dat de Vlamingen deze toestand deels zelf hebben veroorzaakt. Om de Vlaamse natie tegen de dominante Franstalig-Belgische cultuur weerbaar te maken, hebben de eerste generaties flaminganten in de negentiende eeuw een geïdealiseerd beeld van Nederland in stand gehouden. Vlamingen werden aangemoedigd om zich aan hun ‘broeders’ in het Noorden te spiegelen, tenminste wat taal en enkele culturele gewoonten betrof. Het Zuiden had namelijk een beschavingsachterstand die het op deze manier moest en zou

Vooys. Jaargang 33 8 goedmaken. Het paradoxale neveneffect van deze in veel variaties en verschillende contexten herhaalde boodschap was dat de Vlaamse natie juist een niet onbelangrijk deel van haar emancipatie werd ontzegd. Het gehamer op de Vlaamse culturele achterstand - een discursieve formatie die ik in mijn eigen onderzoek ‘de vloek van Arm Vlaanderen’ noem (Absillis 2009) - verhinderde namelijk dat deze regio een zelfstandig cultureel gezag kon ontwikkelen. De autoriteit om ‘goede’ van ‘slechte’ taal en ‘waardevolle’ van ‘waardeloze’ literatuur te onderscheiden werd vrijwillig aan Nederland afgestaan. Vlaamse schrijvers ondervonden in deze omstandigheden al gauw dat hun werk automatisch meer en beter gewaardeerd werd, boven én onder de Moerdijk, als het door een Nederlandse uitgever in de markt werd gezet. Zo riep de dichter Karel van de Woestijne een ‘Hollandsch impressum’ in 1922 uit tot een ‘waarborg van degelijkheid’. Luttele jaren later noteerde zijn landgenoot Lode Zielens dat zijn ‘prestige’ er flink op vooruit zou gaan als zijn nieuwe roman bij ‘een Hollandsche firma’ het licht zou zien. Geleidelijk aan raakte de idee ingeburgerd dat een getalenteerde Vlaming vroeg of laat met een Nederlandse uitgever kon samenwerken, en dat alle anderen dus wel hele of halve knoeiers moesten zijn. De discussies die in 2014 aan de vooravond van de Boekenbeurs losbarstten, leken deze oude doembeelden plots te reanimeren. Er was niet alleen de verwaten reactie van een Vrij Nederland-recensent, ook Vlamingen konden zich behoorlijk schamper uitlaten over het fonds van Harold Polis. Collega-uitgever André van Halewijck omschreef diens auteursstal op de Vlaamse televisie zelfs als ‘een B-elftal’.2 ‘Die Vlaamse Bij, aardig, maar hoger honing ging toch altijd eerst naar Amsterdam’, parafraseerde Bezige Bij Antwerpen-auteur Filip Rogiers de algemene teneur. (Rogiers 2014) De ondergang van De Bezige Bij Antwerpen laat zich zo finaal lezen als een nieuw hoofdstuk in het oude Vlaamse gevecht tegen de bierkaai. In wat volgt probeer ik dit nieuwe hoofdstuk in grote lijnen te reconstrueren.

Manteau en Meulenhoff

De Bezige Bij Antwerpen werd gevormd in het voorjaar van 2010. Veeleer dan om een nieuw initiatief ging het om een doorstart van Meulenhoff|Manteau, een fonds dat zeven jaar eerder was opgericht in de schoot van de Standaard Uitgeverij en gespecialiseerd was in hoogwaardige literatuur en de betere non-fictie voor de Nederlandse en de Vlaamse markt. De vlag waaronder de boeken zeilden moest deze grensoverschrijdende ambitie onderstrepen: door een roemrucht merk van Vlaamse oorsprong - Manteau - te combineren met een dito Nederlands merk - Meulenhoff - hadden de initiatiefnemers bezuiden en benoorden Wuustwezel op een welwillend onthaal gemikt. ‘Manteau’ verwijst naar de uitgeverij die Angèle Manteau in 1938 in Brussel onder haar eigen naam oprichtte en waarvan de geruchtmakende geschiedenis inmiddels al

2 Terzake, Canvas, 26 oktober 2014.

Vooys. Jaargang 33 9 vaak, zij het nog altijd niet volledig in kaart is gebracht.(Bruinsma 2005, Absillis 2009) Onder anderen Louis Paul Boon, Hugo Claus, Johan Daisne, Walter van den Broeck en de uit Nederland afkomstige Jeroen Brouwers maakten hier hun literaire debuut. In de decennia na de Tweede Wereldoorlog was Manteau de enige vanuit België opererende firma die een beetje kon wedijveren met Querido, De Arbeiderspers, De Bezige Bij en andere toonaangevende Nederlandse uitgevers. Al werd ook voor Angèle Manteau, nota bene een in het Waalse provinciestadje Dinant opgegroeide Franstalige, de toenadering tot het Nederlandse literaire systeem nooit vanzelfsprekend. Meer dan twintig jaar stond ze aan het hoofd van haar eigen uitgeverij toen ze in 1960 aan Reinold Kuipers en Tine van Buul moest vragen of zij het Manteaufonds in Nederland wilden verspreiden onder de naam van Querido. Het gebrek aan waardering voor wat ze trachtte op te bouwen was zo stuitend dat de Belgische uitgeefster zich gedwongen zag om haar boeken als Nederlandse producten te vermommen. (Absillis 2010B) Toch leek ze in de tweede helft van de jaren zestig even het Amsterdamse monopolie op ‘literaire kwaliteit’ aan te kunnen tasten. Maar even plots als de erkenning kwam, stortte de uitgeverij door overname-perikelen als een kaartenhuisje in elkaar. Eind 1970 deed Angèle Manteau zelf het licht uit en ging ze aan de slag bij de Nederlandse uitgeverij Elsevier. (Absillis 2009) Ze bleef uiteindelijk nog bijna twintig jaar in het boekenvak actief en zou pas in 2008 overlijden op 97-jarige leeftijd. De uitgeverij die Manteaus naam droeg, was na het vertrek van de oprichtster in 1970 blijven bestaan. Na een korte overgangsperiode kwam het directeurschap in handen van Manteaus voormalige medewerker Julien Weverbergh, die de uitgeverij tot 1986 zou leiden. Van een onafhankelijk bedrijf was toen al geen sprake meer: van 1965 tot 1976 maakte Manteau deel uit van het Van Goor-concern (later Edicom), na 1978 van de groep Elsevier. In 1986 ging Manteau, samen met alle andere door Elsevier beheerde fictiefondsen, over in handen van de Nederlandse ondernemer René Malherbe, die eerder al de Standaard Uitgeverij had gekocht. Het was het begin van een moeilijk decennium voor Manteau. In steeds wisselende constellaties en onder weinig standvastige stuurlui verloor het merk zijn uitstraling en ook commercieel liep het niet. Pas in 1997 ontstond weer zicht op beterschap, toen Manteau als fonds werd ondergebracht bij Standaard Uitgeverij. (Simons 2013: 342) Onder Wim Verheije als directeur ging Manteau opnieuw meer literatuur aanbieden en werd het wellicht zelfs welvarender dan ooit dankzij de inbreng van de in Vlaanderen zeer geliefde politieromans van onder meer Pieter Aspe, Luc Deflo en Bob Mendes, die vanaf 2001 onder het imprint Manteau Thrillers aan de lezer werden gepresenteerd. Mede door de impact van deze thrillers op het merk Manteau, rijpten plannen voor een nieuw fonds dat voluit een literair profiel zou ambiëren en ook in Nederland op de nodige erkenning moest kunnen rekenen. Een gerucht zette vermoedelijk de hele operatie in gang. Johan de Koning, die in 2000 als uitgeefdirecteur van Standaard Uitgeverij was aangesteld, had opgevangen dat Robbert Ammerlaan met het plan rondliep om in Antwerpen een bijkantoor te openen van De Bezige Bij, de gerenom-

Vooys. Jaargang 33 10 meerde literaire uitgeverij die door hem sinds 1999 met doortastendheid en de nodige successen werd geleid. De Koning besefte dat er dringend actie nodig was als Standaard en Manteau hun literaire ambities niet voorgoed wilden opbergen. Verheije was dat met hem eens. Om hun ambitie waar te maken, keken ze uit naar samenwerking met een Nederlandse firma. Deze partner werd uiteindelijk J.M. Meulenhoff, dat inmiddels tot dezelfde groep was gaan behoren als Standaard Uitgeverij en Manteau, namelijk Perscombinatie Meulenhoff of kortweg PCM. Dat zat zo: De eerder genoemde René Malherbe had in de jaren 1980 meer dan een handvol uitgeverijen bij elkaar gekocht van enkele niet langer in het boek als product geïnteresseerde concerns, naast Standaard Uitgeverij van Bührmann-Tetterode en De Boekerij en Manteau van Elsevier onder meer ook A.W. Bruna en De Friesche Pers. (De Glas 2012: 31) In 1991 deed Malherbe zijn collectie echter alweer van de hand. Hij vond het volop naar expansiemogelijkheden speurende Meulenhoff & Co bereid om haar integraal van hem over te nemen. De Nederlandse holding Meulenhoff & Co beschikte over een educatieve uitgeverij, een importafdeling en sinds 1986 ook over een Vlaamse poot, na de overname van de in de jaren zeventig opgerichte uitgeverij Kritak (‘Kritiese Aktie’). Het geletterde publiek kende de groep echter in de eerste plaats van het onderdeel J.M. Meulenhoff. Deze eind negentiende eeuw door de apothekerszoon Johannes Marius Meulenhoff opgerichte uitgeverij had in de jaren tachtig en negentig in literair opzicht de meest luisterrijke periode uit haar toen haast een eeuw omspannende geschiedenis beleefd. Het fonds kon pronken met een Pléiade van Nobelprijswinnaars en gedoodverfde kandidaatwinnaars van deze onderscheiding: van de Latijns-Amerikaanse auteurs Gabriel García Márquez, Maria Vargas Llosa, Camilo José Cela, Carlos Fuentes en Octavio Paz tot Amos Oz, Kenzaburo Oë, Günter Grass, José Saramago, André Brink en Patrick Modiano. Onder impuls van redacteurs en uitgevers als Laurens van Krevelen, Wouter Tieges, Wil Hansen en Tilly Hermans had Meulenhoff daarnaast sinds de jaren zeventig een ontzagwekkend fonds van oorspronkelijk Nederlandstalige literatuur uitgebouwd. Frans Kellendonk, Rudy Kousbroek, Oek de Jong, Nelleke Noordervliet, Charlotte Mutsaers, Adriaan van Dis, Marcel Möring en de Vlamingen Stefan Hertmans en Erwin Mortier, die hier in 1999 zijn debuut maakte met Marcel: het is slechts een greep uit de opvallendste namen. (Van Krevelen 2006) In 1994 fuseerde de holding Meulenhoff & Co met de Perscombinatie, op dat ogenblik Nederlands belangrijkste dagbladuitgever met onder andere Het Parool, de Volkskrant en Trouw in de portefeuille. Zakelijk leek het aldus ontstane PCM Uitgevers NV aanvankelijk voor de wind te gaan, maar in dit grotere geheel verzonk de boekendivisie wel enigszins. (Van Krevelen 2006: 168 en verder) Hoog in de hiërarchie werden zonder veel omkijken beslissingen genomen die het goede functioneren van de literaire fondsen in het gedrang brachten. Daarnaast zette de kortstondige, maar heftige inmenging van Mai Spijkers als hoofd Algemene Boeken veel kwaad bloed. Zeker zijn voornemen om de destijds omstreden, want extreem markt- en mediagerichte, ‘sensatieuitgeverij’ Vassallucci aan te kopen en samen te voegen met Meulenhoff werd ge-

Vooys. Jaargang 33 11 contesteerd. (Mulder 2011) Oudgedienden trokken hun conclusies en begonnen J.M. Meulenhoff te verlaten. Laurens van Krevelen ging in 2000 uit protest tegen de gang van zaken met vervroegd pensioen, een jaar later vertrok Wil Hansen om samen met Eva Cossee en Christoph Buchwald uitgeverij Cossee op te richten. (Van Krevelen 2006: 168 en verder) Toen in augustus 2001 ook Tilly Hermans ontslag nam, zegden de meeste auteurs openlijk het vertrouwen in hun uitgever op. Meer dan vijfentwintig van hen zouden Hermans volgen naar Augustus, een nieuwe uitgeverij die ze onder de pannen van het VBK-concern zou openen. De in het Nederlandse boekenvak nooit eerder vertoonde exodus veroorzaakte een mediarel zonder weerga en bracht Meulenhoff, nog los van het auteursverlies, reputatieschade toe waarvan het tot vandaag niet is hersteld.

Meulenhoff|Manteau

Twee maanden voordat Tilly Hermans als een rattenvanger van Hamelen naar Augustus vertrok, was de 33-jarige neerlandica en gewezen Prometheusredactrice Annette Portegies door Mai Spijkers aangesteld als directeur-uitgever van J.M. Meulenhoff. Zij was het die in het najaar van 2001 in inmiddels wel heel ondankbare omstandigheden enig toekomstperspectief voor de uitgeverij moest zien te creëren. Al gauw nam ze zich voor om de banden met Vlaanderen aan te halen en zocht ze contact met Standaard Uitgeverij en Manteau, de Vlaamse onderdelen in het PCM-concern. Hoe deze toenadering is verlopen, valt op basis van het beschikbare archief niet meer precies te reconstrueren. Wel duidelijk is dat Marc Kregting in de coulissen een belangrijke rol heeft gespeeld. Deze in Antwerpen verblijvende Nederlandse schrijver was per oktober 2001 als redacteur in vaste loondienst getreden van J.M. Meulenhoff, ‘omhooggevallen’, schreef hij naderhand laconiek, ‘nadat Tilly Hermans in het kielzog van Wil Hansen de deur van dat huis zo hard dicht had geslagen dat het op het televisiejournaal kwam’. (Kregting 2004: 7) Kregting kende iemand in Antwerpen die boordevol plannen zat, maar niet de kansen kreeg om die ook waar te maken: Harold Polis. Deze neerlandicus en publicist bemande al enkele jaren het Vlaamse filiaal van Nijgh & Van Ditmar. Dat klonk indrukwekkender dan het was: in werkelijkheid beschikte de prille dertiger over een bescheiden bureauruimte in de kantoren van WPG-Vlaanderen aan de Maarschalk Gérardstraat, precies tussen het bekende eetcafé Kapitein Zeppos en wat toen nog Studio Herman Teirlinck heette in. Het was Polis' opdracht om de literaire dynamiek beneden de Moerdijk te volgen en nieuw Vlaams talent onder te brengen bij het WPG-fonds Nijgh & Van Ditmar. Van het hoofdkantoor in Amsterdam, waar Elsschot-biograaf en muziekkenner Vic van de Reijt de scepter zwaaide, kreeg de talentscout in Antwerpen echter weinig ruimte. In het archief van Meulenhoff|Manteau bevindt zich nog een nota die Polis op 28 oktober 2001 voltooide en waarin hij zijn eigen positie bij Nijgh & Van Ditmar afstandelijk analyseert. Aan de nota is een ‘plannenlijst’ gehecht die haast vijftig titels in het vooruitzicht stelt. Daaronder nog ongetitelde romans van David Nolens, Bart Meuleman en Piet Joostens, een ‘Afrika-roman’ van Tom Naegels, twee titels van J.M.H. Berckmans,

Vooys. Jaargang 33 12 het werk-in-uitvoering Omega minor van Paul Verhaeghen, de gebundelde theaterteksten van Paul Mennes en voorts een sliert non-fictie: van Elsschot-boeken van de journalisten Erik Rinckhout en Martine Cuyt tot een publicatie van de toenmalige SP. Avoorzitter Patrick Janssens. Het was uitgesloten dat Nijgh & Van Ditmar zich op korte termijn met zoveel Vlaams werk zou inlaten. Polis mocht hoogstens tien boeken per jaar maken. ‘[B]elachelijk weinig’, blikte hij later op deze periode terug, ‘[i]k verveelde me (...) te pletter’. (Wubbels 2014: 123) Geen wonder dat hij de oren spitste toen Kregting hem in de loop van 2002 vertelde dat J.M. Meulenhoff en Manteau/Standaard Uitgeverij met plannen rondliepen om een gloednieuw literair fonds in de Nederlandstalige boekenmarkt te zetten. Over de vraag of hij er niet iets voor voelde om dat nieuwe initiatief in goede banen te leiden, hoefde Polis niet lang na te denken. Eind 2002 volgden er onderhandelingen met Portegies, Verheije en De Koning en nog voor de jaarwisseling was alles in kannen en kruiken.3 Op 19 december 2002 feliciteerde Annette Portegies Polis met zijn nieuwe baan: ‘Ik ben ontzettend blij dat het gelukt is! Voel je welkom, bij Manteau en bij Meulenhoff.’ (E-mail, d.d. 19-12-2002, AMVC- Letterenhuis [MM 395, map 205]) Nog eens twee weken later pakten J.M. Meulenhoff en SU in de pers uit met hun plannen: onder de naam Meulenhoff|Manteau was een gloednieuw ‘lage-landenfonds’ gesticht voor non-fictie en op termijn ook literatuur. (Anoniem 2003a; Anoniem 2003b; GSE 2003; Dessing 2003a) Portegies benadrukte dat het een autonoom initiatief was, niet bedoeld als ‘kweekvijver’ voor J.M. Meulenhoff. Aan Vlaamse kant werd de klemtoon gelegd op het grensoverschrijdende aspect van de nieuwe uitgeverij. Verheije vertelde trots dat een Nederlandse en een Vlaamse uitgeverij voor het eerst echt ‘samen boeken’ zouden gaan maken. Polis klonk in een van zijn eerste interviews nog ambitieuzer: hij wilde ‘een kwalitatief hoogstaand deelfonds van de grond [af bouwen]’ met ‘boeken die men van Groningen tot aan Brussel kan appreciëren’. (Dessing 2003b) De allereerste aanbiedingsfolder van Meulenhoff|Manteau, die in de zomer van 2003 werd klaargestoomd, zou uiteindelijk vier initiatiefnemers vermelden: Johan de Koning, Annette Portegies, Wim Verheije en Harold Polis. In het aanbod zelf valt op hoe Polis diverse plannen recyclede die hij nog voor Nijgh & Van Ditmar had gesmeed. Alvast één lezer was op grond van de eerste fondscatalogus helemaal om: de inmiddels 93-jarige Angèle Manteau. Zij wenste Polis alle succes toe en bekende: ‘Nooit heb ik durven hopen dat de naam Manteau zou staan op zo'n mooie aanbiedingsfolder en op de aankondiging van zo'n reeks kwaliteitsboeken. (...) [I]k sta vol bewondering voor uw prestatie. In zeer korte tijd bent u erin geslaagd uitstekende, veelbelovende nieuwe uitgaven aan te bieden en o.m. twee romans en één verzenbundel, buiten een reeks non-fictie waar ik naar uitkijk. Het feit dat haast alle omslagen zuiver typografisch

3 In een e-mail aan Geert [contactpersoon JMH Berckmans] d.d. 29-01-2003, getuigt Polis dat het ‘allemaal heel snel [is] gegaan’: ‘ben gevraagd eind december, heb na een week beslist’, AMVC-Letterenhuis [MM 395, map 205].

Vooys. Jaargang 33 13 zijn uitgevoerd verheugt mij ten zeerste. Zo had ik het zelf ook willen doen (...).’ (Brief van A. Manteau aan H. Polis, 09-09-2003, AMVC- Letterenhuis [MM 395, map 205])

Samen boeken maken?

Geheel in lijn met de geschiedenis van het Vlaamse en Nederlandse boekbedrijf zou de euforisch aangekondigde samenwerking tussen Meulenhoff en Manteau - grensoverschrijdend! - niet lang stand houden. De voornaamste oorzaak waren de aanhoudende perikelen bij J.M. Meulenhoff. Mai Spijkers holde de uitgeverij verder uit en schoof, doorgaans geruggesteund door PCM-bestuursraadslid Ben Knapen, zo vaak met pionnen en (deel)fondsen dat op den duur niemand nog wist waar hij of zij aan toe was. In dit klimaat wilde Portegies al gauw van het algemeen directeurschap bij J.M. Meulenhoff af. In 2004 werd ze vervangen door Anne Rube, maar zelf bleef ze wel aan boord als literair uitgever. In een zoveelste rondje over de reorganisatie van de Nederlandse literaire fondsen van PCM, we schrijven de zomer van 2004, is er sprake van dat Meulenhoff zijn samenwerking met het Vlaamse Manteau zal intensifiëren. Met name Portegies stuurt daarop aan, maar Spijkers zet zijn voet dwars. Samen met Knapen ambieert hij de samenvoeging van Meulenhoff (waarin inmiddels Vassallucci is ondergebracht) met Prometheus/Bert Bakker. De nieuwe mastodontuitgeverij die zo zou ontstaan wil hij zelf gaan leiden. Als dit plan in de openbaarheid komt, breekt opnieuw onrust uit onder de nog resterende Meulenhoff-auteurs. Stefan Hertmans en wat later ook Charlotte Mutsaers laten weten dat ze andere oorden opzoeken. Onder meer Geert Mak en Renate Dorrestein dreigen hetzelfde te doen als Spijkers niet de wacht wordt aangezegd. Op 15 december 2004 raakt bekend dat ook voor Portegies de maat vol is: ze kondigt aan naar concurrent Querido te zullen vertrekken. (Ramaer 2004a; Vermij 2004) Na veel gebakkelei wijst de raad van bestuur van PCM eind 2004 het plan van Spijkers toch nog af en wordt de meest omstreden man uit de Nederlandstalige uitgeefwereld - koosnaampje: ‘de rat’ - in één beweging de laan uit gestuurd. Knapen verontschuldigt zich en public: ‘Ik voel me wel degelijk verantwoordelijk. Wij hebben onze literaire uitgevers te weinig ruimte geboden voor een eigen beleid, te weinig geholpen ook met facilitaire zaken, zoals administratie en beheer van hun boekenvoorraad.’ (Ramaer 2004b) Knapen geeft bovendien te kennen de eerdere suggestie van Portegies alsnog te zullen oppakken: in plaats van te fuseren met Prometheus moet Meulenhoff inzetten op een doorgedreven samenwerking met ‘het Belgische literatuurfonds Manteau’. Knapen probeert Portegies vervolgens toch aan boord te houden, maar dat mislukt. Uiteindelijk komt de leiding over J.M. Meulenhoff in handen van Sander Knol, gewezen manager van de ECI-Boekenclub en directeur van de in populaire lectuur gespecialiseerde PCM-uitgeverij De Boekerij. Knols belangstelling voor literatuur is - vergeleken met die van zijn voorgangers - gering, affiniteit met de Vlaamse cultuur heeft hij al helemaal niet. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat er onder zijn bewind

Vooys. Jaargang 33 14 van een doorgedreven samenwerking met Manteau niets terechtkomt. Integendeel, Knol wil het distributiewerk van J.M. Meulenhoff voor de Meulenhoff|Manteau-uitgaven afbouwen. In plaats van alle in Antwerpen door Polis vervaardigde boeken te vertegenwoordigen, wil hij kunnen afwijzen wat hem voor de Nederlandse markt te onaantrekkelijk toeschijnt. Van ‘samen boeken maken’ was al nooit veel in huis gekomen, maar deze botte koersverandering vernietigde wat er nog restte van de Laaglandse parolen waarmee Meulenhoff|Manteau zich in 2003 op de kaart had gezet. Hoe zou Polis aan zijn in Amsterdam te min geachte auteurs kunnen uitleggen dat hun de toegang tot de Nederlandse boekhandel werd ontzegd? De Vlaamse uitgever die er prat op ging dat ‘een Vlaamse schrijver (...) niet meer naar Amsterdam op bedevaart [hoefde] om op een ernstige manier een boek uitgegeven te krijgen’, zat met een ernstig probleem. (Jacobs 2011) Het conflict met Knol is het ogenblik waarop Polis zich finaal realiseert dat ook hij, meer dan veertig jaar na Angèle Manteau, verwikkeld is geraakt in een gevecht tegen de bierkaai. Pijnlijk helder blijkt dit uit een nota waarin hij eind augustus 2006 nog maar eens een stand van zaken opstelt. Een fragment:

De Vlaamse uitgeverij staat in een kwade zakelijke reuk. De naoorlogse geschiedenis van de Vlaamse boekensector spreekt niet tot de verbeelding. Bijna alle vennootschappen gaan over de kop of komen in Nederlandse handen. Er is een slechte organisatie, een geringe stabiliteit en weinig innovatie. Dit is al vele jaren de gecanoniseerde visie. (...) Een boek dat uit Vlaanderen komt, is tweederangs, onbekend, slecht of commercieel oninteressant. Dit is meestal de werkelijkheid in de Nederlandse boekhandel. Veel nadeliger echter is het feit dat vooral Vlamingen, Vlaamse auteurs en de pers deze mythe instandhouden. Uitgeven bij een Vlaamse uitgeverij is artistieke zelfmoord. (...) De deur naar Nederland blijft dicht, tenzij je in Amsterdam zit. Een onverslijtbare evergreen waarvan het succes echter voor een deel door ons zelf wordt in stand gehouden: als we geen duidelijk alternatief bieden aan auteurs, blijft het cliché overeind. We hebben geen duidelijke Nederlandroute.

En in dezelfde trant gaat Polis even door over het ‘Vlaamse minderwaardigheidsgevoel tegenover Nederland’. Het document toont ontegenzeglijk aan dat de oude demonen van het Vlaamse uitgeefbedrijf nog altijd niet verdwenen waren. Die demonen - in zijn nota heetten ze ‘oude spoken’ - zou Polis in de enkele jaren die Meulenhoff|Manteau nog restten, ook niet meer kunnen uitdrijven.4 Boven het PCM-concern pakten zich na 2005 donkere wolken samen: de op til zijnde storm zou Polis' zaakje pas echt op zijn grondvesten laten daveren.

4 In 2008 bv. laait de discussie weer op. E-mail J. De Koning aan S. Knol, d.d. 23-10-2008, AMVC-Letterenhuis [MM 395, map 205]. Netheland

Vooys. Jaargang 33 15

Uitgever, geen scout

Met de in 1994 gevormde Perscombinatie Meulenhoff (PCM), waaronder dus ook Standaard Uitgeverij en vanaf 2003 Meulenhoff|Manteau, ging het zakelijk gesproken jarenlang opperbest. In 2004 werd het uitgeefconcern echter verkocht aan de Britse investeringsmaatschappij APAX, een transactie die de leiding van PCM noodzakelijk achtte om de groei van het bedrijf te waarborgen en een beursgang mogelijk te maken. (Ramaer 2009: 239-245) Die beursgang zou er nooit komen. Durfkapitalist APAX zadelde PCM op met torenhoge schulden die de groep fataal werden toen enkele jaren later de bankencrisis losbarstte en de advertentiemarkt implodeerde. In 2009 moest het noodlijdende PCM in een onvervalste schandaalsfeer voor een habbekrats worden verkocht aan het Vlaamse mediabedrijf De Persgroep, onder meer eigenaar van de krantentitels Het Laatste Nieuws en De Morgen. Persgroep-directeur Christian Van Thillo zag te weinig voordeel in de combinatie van boeken en kranten, en besloot de volledige boekendivisie van PCM in de etalage te zetten. Anno 2009 bestond die boekendivisie nog uit A.W. Bruna, Meulenhoff Boekerij, Standaard Uitgeverij en Unieboek/Het Spectrum, samen goed voor ongeveer vijftien procent van de Nederlandstalige boekenmarkt. (Anoniem 2009) Na maandenlange onderhandelingen raakte in januari 2010 bekend dat het Vlaamse Lannoo en het Nederlandse WPG, de voornaamste concurrenten van PCM, de genoemde uitgeverijen zouden overnemen. De buit werd netjes verdeeld: WPG lijfde A.W. Bruna en Standaard Uitgeverij in, Lannoo annexeerde Meulenhoff Boekerij en Unieboek/Het Spectrum. Meulenhoff|Manteau, dat om evidente redenen nooit ook maar enige greep had op de boven geschetste ontwikkelingen, bevond zich in het voorjaar van 2010 andermaal in een lastig parket. J.M. Meulenhoff zat nu in een andere groep dan Standaard Uitgeverij en Manteau. Het was bijgevolg uitgesloten dat het door Polis uitgebouwde fonds onder de oorspronkelijke merkencombinatie gehandhaafd kon blijven. Terloops dient gezegd dat al voor de ingrijpende reorganisatie niet altijd duidelijk was geweest wie er achter Meulenhoff|Manteau zat en waar de uitgeverij te vinden was. Zelfs achter de schermen van het boekbedrijf heerste daarover de nodige verwarring! Tekenend hiervoor is dat de directie van Lannoo aanvankelijk in de waan verkeerde dat het in de grote transactie naast J.M. Meulenhoff ook Meulenhoff|Manteau had gekocht. Toen het in Tielt doordrong dat Meulenhoff|Manteau een onderdeel was van Standaard Uitgeverij en dus eigendom geworden was van WPG, ontstond er nog een fikse ruzie. (Wubbels 2014: 128) De enige echte nieuwe eigenaar van Meulenhoff|Manteau beraadde zich omstreeks die tijd over de vraag wat hij met dit Vlaamse fonds zou aanvangen. Na veel ‘getouwtrek’ werd besloten om Meulenhoff|Manteau als een autonome tak toe te voegen aan De Bezige Bij, die door Ammerlaan inmiddels tot de commercieel meest succesvolle literaire uitgeverij in de WPG-groep was uitgebouwd. Ammerlaans bemoeienis mag intussen niet meer als een verrassing komen: zoals eerder bleek had hij er nooit een geheim van gemaakt dat hij ooit eens wat in België wilde doen. De nieuwe constellatie was voor de betrokkenen wel even wennen. De Bij was ja-

Vooys. Jaargang 33 16 renlang een belangrijke concurrent geweest van Meulenhoff|Manteau. In het heetst van de strijd had Ammerlaan Polis zelfs aangeboden om voor hem te komen werken. (Wubbels 2014: 128) Polis bedankte toen vriendelijk, maar moest nu dus alsnog onder voogdij van Ammerlaan aan de slag. En zijn uitgeverij zou per 1 januari 2011 boeken afleveren onder de vlag De Bezige Bij Antwerpen. Voldoende nuchter was hij intussen echter wel. Terugblikkend in 2014 stelde hij: ‘Wij werden door een ander concern gekocht, daar ontstonden kansen uit en ik heb die met beide handen gegrepen. Ik ben iedereen daar nog heel dankbaar voor. Ik vond dat een stap vooruit en heb er het beste uit proberen halen.’ (Stevens 2014a) Het zou inderdaad onterecht zijn om De Bezige Bij Antwerpen af te doen als de nageboorte van Meulenhoff|Manteau. Het fonds verwierf een eigen dynamiek, die zich onder meer vertaalde in een opzienbarende hergroepering van jong Vlaams prozatalent. Zo zouden Polis en Ammerlaan achtereenvolgens Joost Vandecasteele (voordien De Arbeiderspers), Paul Baeten Gronda (voordien nota bene De Bezige Bij Amsterdam), Ivo Victoria (voordien Ambo-Anthos) en Jan Van Loy (voordien Nieuw Amsterdam) uit Nederland naar Antwerpen halen. Toch bleek de nieuwe constructie, in economisch gesproken almaar grilliger tijden, al gauw wankel. Ammerlaan ging zakelijk nogal voortvarend te werk. Geruchten willen dat hij alleen al om Ivo Victoria te paaien vijftigduizend euro zou hebben neergeteld, een voorschot dat diens teleurstellend onthaalde roman Dieven van vuur nog niet bij benadering kan hebben terugverdiend. (Stevens 2014b) Voorts annexeerde Ammerlaan de gereputeerde kunstboekenuitgeverij Ludion en het nieuw opgerichte Lido, dat zich zou specialiseren in exclusieve non-fictieboeken over fotografie, reizen en geschiedenis. Samen met De Bezige Bij Antwerpen verhuisden deze fondsen in 2008 naar het Eilandje, een tot voor vijftien jaar nog sterk verloederde havenbuurt in het noorden van Antwerpen die intussen een onweerstaanbare aantrekkingskracht heeft ontwikkeld op het Vlaamse bon chique bon genre. Het trendy adres moest onderstrepen dat de er vervaardigde boeken meer status hadden dan de andere WPG-merken, die in Vlaanderen in de kantoren aan de Mechelsesteenweg achterbleven. Een en ander pakte helaas niet florissant uit. Eind 2013 moesten de activiteiten van Ludion en Lido worden gestaakt. Niet veel later volgde het definitieve afscheid van Ammerlaan: in 2012 was de op dat ogenblik 68-jarige uitgever aan het hoofd van de Amsterdamse Bezige Bij vervangen door Henk Pröpper, in 2013 zou diezelfde Pröpper ook zijn directeurschap over de Antwerpse afdeling van hem overnemen. En niet lang daarna werd dus beslist om De Bezige Bij Antwerpen als een apart fonds te schrappen met de in het begin van deze bijdrage beschreven commotie tot gevolg. Harold Polis kreeg van Koen Clement en Henk Pröpper het aanbod om in dienst te blijven als een ‘superscout’, maar na een wekenlange stilte maakte hij duidelijk wat hij ervan dacht: ‘Ik ben een uitgever, geen scout.’ (Chin-A-Fo & Jaeger 2014; AJ 2015) Met de steun van het in schoolboeken en non-fictie gespecialiseerde Vlaamse uitgeefbedrijf Pelckmans zou hij onder zijn eigen naam een nieuw fonds beginnen. (Anoniem 2015) De eerste ti-

Vooys. Jaargang 33 17 tels verschijnen in het najaar van 2015. In afwachting daarvan nam Polis de afgelopen zomer zijn intrek in de gebouwen van de voormalige Studio Herman Teirlinck (intussen omgedoopt tot het kunstencentrum DE Studio). Deze hele geschiedenis krijgt zo nog een ironisch staartje: Polis is op nagenoeg dezelfde plek beland als waar hij twee decennia eerder bij Nijgh & Van Ditmar is begonnen. Met als wezenlijk verschil dat hij zich intussen geen talentscout meer hoeft te noemen, maar een uitgever is. Intussen blijft het afwachten of die uitgever er met al zijn ervaring ditmaal wel in zal slagen om de demonen uit het verleden uit te schakelen. De kaarten lijken vooralsnog niet overdreven gunstig te liggen. Naar het zich laat aanzien zullen de meest gerenommeerde auteurs van Meulenhoff|Manteau en De Bezige Bij Antwerpen Polis niet naar zijn nieuwe fonds volgen. Ze blijven bij De Bezige Bij (Jeroen Theunissen, Jeroen Olyslaegers) of hebben een andere, Nederlandse uitgever gevonden (Marc Reugebrink Querido, Joost Vandecasteele Lebowski, Paul Baeten Gronda Hollands Diep). Tien jaar geleden kon Polis zich al verschrikkelijk opwinden over de ‘onverslijtbare evergreen’ die ‘uitgeven bij een Vlaamse uitgeverij’ met ‘artistieke zelfmoord’ gelijkstelt. Maar hij wist ook: ‘als we geen duidelijk alternatief bieden aan auteurs, blijft het cliché overeind’. Aan hem dus om zijn alternatief waar te maken en in het eeuwenoude gevecht tegen de bierkaai de rollen eindelijk eens om te draaien.

Literatuur

Absillis, K., Vechten tegen de bierkaai: Over het uitgevershuis van Angèle Manteau (1932-1970), Antwerpen 2009. Absillis, K., ‘In de schaduw van Plantin. Hoe Vlaanderen zich de moderniteit ontzegde’. In: De gulden passer. Tijdschrift voor boekwetenschap 88 (2010a), nr. 2: 119-131. Absillis, K., ‘Onze verwondering is ergernis geworden: Reinold Kuipers, Angèle Manteau en hun grensoverschrijdende samenwerking’. In: Zacht Lawijd: literair-historisch tijdschrift 9 (2010b), nr. 3: 163-177. AJ, ‘Harold Polis richt nieuwe uitgeverij op’. In: De Morgen, 06-03-2015. Anoniem 2003, ‘Meulenhoff deels samen met Manteau’. In: NRC Handelsblad, 07-01-2003. Anoniem 2003, ‘We willen boeken meer kansen geven’. In: De Morgen, 07-01-2003. Anoniem 2009, ‘PCM wil af van divisie boeken’. In: NRC Handelsblad, 07-07-2009. Anoniem 2014, ‘Uitgeverij De Bezige Bij Antwerpen doet boeken dicht’. In: De Morgen, 29-10-2014. Anoniem 2015, De oprichting van Uitgeverij Polis is een feit [Persbericht Uitgeverij Pelckmans], Kalmthout 6 maart 2015. Bruinsma, E., Kwaliteit als credo. Een geschiedenis van uitgeverij Manteau, Amsterdam 2005. De Glas, F., De regiekamer van de literatuur, Zutphen 2012.

Vooys. Jaargang 33 Chin-A-Fo, H. & Jaeger, T., ‘Geef ons een Vlaamse uitgeverij’. In: NRC Handelsblad, 31-10-2014. GSE, ‘Meulenhoff en Manteau beginnen grensoverschrijdend boekenfonds’. In: De Standaard, 7-01-2003. Jacobs, P., ‘“Een uitgever moet internationaal denken”: De Bezige Bij Antwerpen start met grote ambities’. In: De Standaard, 07-01-2011. Kregting, M., Zij zijn niet van Jeremia, Nijmegen 2004. Krevelen, L. van, ‘Een huis tussen markt en moed. Biografische schets van het literaire fonds van uitgeverij J.M. Meulenhoff 1906-2000 met een epiloog over de jaren 2001-2005’. In: Dorleijn, G.J.

Vooys. Jaargang 33 18

& Van Rees, K. (red.), De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000, Nijmegen 2006. Leen, M., ‘Rouwbandjes en kapotte vleugels bij opening Boekenbeurs’. In: Knack, 31- 10-2014. Dessing, M., ‘Meulenhoff en Manteau beginnen gemeenschappelijke imprint’. In: Boekblad, 08-01-2003. Dessing, M., ‘De overstap: Harold Polis’. In: Boekblad, 01-02-2003. Mulder, R., ‘Tien jaar uitgeverij Augustus en de val van J.M. Meulenhoff 2001-2011 - een reconstructie’. In: Das Zahngold. Reinjan Mulders nieuws- en advertenieblad, 04-08-2011. Ramaer, J., ‘Uitgever PCM zwicht voor schrijversverzet’. In: De Volkskrant, 15-12-2004. Ramaer, J., ‘Ik voel me wel degelijk verantwoordelijk’. In: De Volkskrant, 15-12-2004. Reugebrink, M., ‘De val van Antwerpen’. In: [Reugebrink skynetblogs.be]. Rogiers, F., ‘In de grachtengordel gereden’. In: De Standaard, 31-10-14. Simons, L., Het boek in Vlaanderen sinds 1800, Tielt 2013. Stevens, J., ‘Ik ben een uitgever, geen scout’. In: De Morgen, 02-12-2014. Stevens, J., ‘De Bezige Bij Antwerpen was de kroniek van een aangekondigde dood’. In: De Morgen, 03-12-2014. Th. Vermij, L., ‘Portegies en Swinkels naar Querido (+ reactie).’ In: Boekblad, 15-10-2004. Th. Vermij, L., ‘WPG: “De verzelfstandiging van Singel Uitgevers is een vriendelijke”’. In: Boekblad, 13-05-2014. Vullings, J., ‘Vlaamse schrijver, Nederland is beter voor jullie’. In: De Morgen, 30-12-2014. Wubbels, A., De splitsing tussen een Vlaamse en een Nederlandse Bij heb ik altijd verwarrend gevonden. Beeldvorming van De Bezige Bij Antwerpen [Masterscriptie], Amsterdam 2014.

Vooys. Jaargang 33 19

Cyril de Beun Gerhart Hauptmanns tweede Amerikareis (1932): de auteur als redenaar en nationaal boegbeeld

In 1932 trok Gerhart Hauptmann, ter gelegenheid van Goethes honderdste sterfjaar, naar de Verenigde Staten. Gewapend met een bescheidenheidstopos en een overvolle agenda fungeerde Hauptmann als apolitiek boegbeeld van een noodlijdende natie. In dit artikel beschrijft Cyril de Beun, als promovendus verbonden aan de KU Leuven, een aantal ingrediënten van de voedingsbodem waaruit Hauptmann als redenaar verrees. Hoe dat in zijn werk ging, wordt hier getoond door naast een beschrijving van de reis ook in kaart te brengen hoe Hauptmann zich in zijn speeches profileerde.

U heeft mij met uw uitnodiging vereerd. Mijn karakter veroordeelt mij in wezen tot een teruggetrokken leven. Deze tijd staat echter niet toe dat ik mij slechts aan eenzelvige bespiegelingen wijd. Hij verlangt dat ik met mijn hele persoon in de openbaarheid treed, zodat ik mij telkens weer luid tot Duitsland kan bekennen - het verenigde, ongedeelde Duitsland, dat zich zover uitstrekt als de Duitse taal te horen is. Op het moment dat u mij dus tot zich riep, stond er als het ware achter u een tweede roepende, die zijn roep met de uwe verbond. Deze roepende was ons vaderland.1 (Hauptmann 1963B: 759)

Stem van de Duitse natie

Maar weinig schrijvers uit de Weimarrepubliek waren zo beroemd als Gerhart Hauptmann (1862-1946). De oorspronkelijk naturalistische toneelauteur had in de jaren 1880 en 1890 opzien gebaard met sociaalkritische stukken als Voor zonsopgang (Vor Sonnenaufgang, 1889) en De wevers (Die Weber, 1892). Dit had hem loftuitingen vanuit progressieve literatuurkringen opgeleverd, maar het had ook meer dan eens tot conflicten geleid met de autoriteiten, die niet op dergelijke sociale kritiek zaten te wach-

1 ‘Sie haben mir die Ehre erwiesen, mich hierher einzuladen. Meine Natur weist mich im Grunde auf ein Leben der Zurückgezogenheit. Diese Stunde duldet es aber nicht, einsiedlerischen Meditationen ausschließlich obzuliegen. Sie verlangt in Hervortreten mit ganzer Person, hauptsächlich zu dem Zweck, um immer wieder das laute Bekenntnis zu Deutschland abzulegen, dem einigen ungeteilten Deutschland, das sich erstreckt, so weit die deutsche Zunge klingt. Wenn Sie mich also gerufen haben, so stand hinter Ihnen gleichsam ein zweiter Rufer, der seinen Ruf mit dem Ihren verband. Dieser Rufer war unser Vaterland.’ Alle vertalingen van citaten in dit artikel zijn eigen vertalingen. De originele citaten zijn in voetnoten geplaatst.

Vooys. Jaargang 33 20 ten. (Guthke 1981: 788-789) Desalniettemin rees Hauptmanns ster snel, en in 1912 werd hem als erkenning voor zijn toneelwerk de Nobelprijs voor de Literatuur toegekend. Het einde van de Eerste Wereldoorlog vormde een kantelpunt in Hauptmanns maatschappelijke beoordeling. Niet alleen werd hij door velen tot Duitslands literaire grootheden gerekend, hij behoorde ook tot het sociale establishment van de net opgerichte Weimarrepubliek. Samen met de symbolistische dichter Stefan George gold hij als vaandeldrager van de jonge republiek. Bovendien was hij degene die deze rol met het meeste enthousiasme op zich nam. George trok zich juist terug met een groepje getrouwen, zich vergenoegend met de persoonlijkheidscultus die hij rondom zijn persoon gecreëerd had. Aldus bleef Gerhart Hauptmann over. Hauptmann stelde zich in dienst van Duitsland, of hij positioneerde zichzelf in ieder geval op die manier. Dit engagement kwam echter niet voort uit een democratisch bewustzijn, noch uit een specifieke politieke voorkeur. Zoals we verderop zullen zien, was het niet zozeer de staatkundige entiteit van de Weimarrepubliek als wel de Duitse natie of Kulturraum waarvoor Hauptmann zich wilde inzetten. Op die manier vervulde hij een ‘functie als ambassadeur van de Duitse cultuur’.2 (Sprengel 2012: 549) Dat dit bovendien niet alleen een functie, maar ook een rol was die Hauptmann graag speelde, bewezen wel zijn vele zelfstileringen in de publieke ruimte. Redevoeringen namen hierbij een belangrijke plaats in. Het merendeel van deze redes werd gehouden in een periode van tien jaar, lopende van 1922 tot en met 1932. Hauptmann sprak in deze periode meer dan zestig keer, onder meer tijdens een bezoek aan Nederland in december 1922.3 In 1922 verkeerde de Weimarrepubliek in een zware crisis: zowel economisch als politiek heerste er grote onrust, met als dieptepunt de moorden op voormalig minister van financiën Matthias Erzberger (augustus 1921) en minister van buitenlandse zaken Walther Rathenau (juni 1922). Vanuit republikeins-democratische hoek was er dan ook behoefte aan een stabiele factor, een geestelijk middelpunt dat het Duitse volk aan zich zou kunnen binden. Hauptmann, de Nobelprijswinnaar die hard op weg was een literaire legende te worden, leek perfect aan dat profiel te voldoen. Al in 1921 hield hij een speech getiteld ‘Duitse eenheid’ (Deutsche Einheit) ter viering van de Duitse eenwording, de Reichsgründung van 1871. In deze speech riep hij het Duitse volk op tot eensgezindheid. (Hauptmann 1963C) Dit thema werkte hij het daaropvolgende jaar verder uit. Toen hij bijvoorbeeld de Goetheweek in Frankfurt am Main inleidde met ‘Goethe en de volksziel’ (Goethe und die Volksseele), sprak hij over de geestelijke eenheid van de Duitsers. (Hauptmann 1963G) In het publiek bevond zich Rijkspresident Friedrich Ebert, met wie Hauptmann goede contacten onderhield. (Sprengel 2012: 561)

2 ‘Funktion eines Botschafters deutscher Kultur’. 3 Dit blijkt uit mijn eigen onderzoek naar de Duitse auteursspeech in het modernisme, waarvoor ik onder meer een lijst samenstelde met meer dan 1300 speeches van 123 Duitstalige auteurs uit de periode 1880-1938. Dit artikel haalt zijn ruwe data voor een groot deel uit deze (nog niet gepubliceerde) lijst.

Vooys. Jaargang 33 21

Hauptmann was in deze jaren blijkbaar zo alom in het openbaar aanwezig, dat Thomas Mann aanleiding zag om hem in De Toverberg (Der Zauberberg, 1924) als Mynheer Peeperkorn te parodiëren. (Wysling en Schmidlin 1994: 256) Het romanpersonage Peeperkorn heeft flair, hij oefent een grote aantrekkingskracht uit op de mensen in het sanatorium en... hij oreert graag. Het spreekt voor zich dat Hauptmann deze overduidelijke karikatuur van zijn persoon - ook de lichamelijke beschrijving van Peeperkorn doet aan hem denken - niet kon waarderen. (Jonas 1976: 443-444) Ze is des te opmerkelijker omdat Thomas Mann zelf ook regelmatig in het openbaar sprak. Manns houding kenmerkte het gedrag van veel Duitse schrijvers in die tijd. Velen wezen de speech af als ouderwets en achterhaald, maar tegelijkertijd maakten ook zij veelvuldig gebruik van dit aloude genre. Achteraf bezien beschrijft de Peeperkornkarikatuur dan ook een breed cultureel fenomeen. De auteursspeech was in het interbellum zonder twijfel een belangrijke draaischijf op de grens tussen literaire en niet-literaire communicatie - anders geformuleerd: op de grens tussen de literatuur en andere maatschappelijke velden. Daarom verdient zijn heropleving enige toelichting.

De auteursspeech in de periode 1880-1938

Aan het einde van de negentiende eeuw begon de publieke ruimte in Duitsland en Oostenrijk langzaam te ontluiken. Vanaf dat moment nam het aantal speeches dat door schrijvers werd gegeven langzaam toe, en vanaf 1925 steeg de populariteit van de auteursspeech tot grote hoogte. Hoe kon het dat zoveel schrijvers opeens in het openbaar spraken, een praktijk die bij eerdere generaties, bijvoorbeeld bij auteurs uit het realisme, bijna niet had bestaan? Deze vraag is in het bijzonder relevant wanneer gelet wordt op de maatschappelijke rol die schrijvers vandaag de dag vervullen. Hun autoriteit lijkt immers steeds meer af te brokkelen, enerzijds onder invloed van een verregaande specialisatie van dagelijkse activiteiten en anderzijds door het groeiende aandeel van celebrities in het publieke debat. Het is belangrijk om te benadrukken dat de opkomst van de auteursspeech niet op een zuiver causale manier te verklaren is. In feite spraken schrijvers namelijk niet op uitsluitend vrijwillige basis in het openbaar, ze werden er tot op zekere hoogte ook ingetrokken: hoe meer speeches er gehouden werden, hoe verder de publieke ruimte zich vertakte, wat vervolgens schrijvers weer meer mogelijkheden bood om nieuwe speeches te houden, enzovoort. In hun betoog verwerkten veel redenaars deze elkaar versterkende trends tot een topos van ‘het-geroepen-zijn’. Het openingscitaat van dit artikel is daar een goed voorbeeld van: Hauptmann presenteert zichzelf in zijn speech ‘Het geloof in Duitsland’ (Der Glaube an Deutschland, 1922) als iemand die teruggetrokken wil leven, maar dat niet kan doen omdat hij zich geroepen voelt door zijn publiek, het vaderland en in ruimere zin door de maatschappelijke omstandigheden van zijn tijd. Hauptmann stileert zichzelf als een bedachtzame kunstenaar van wie ‘plotseling’ wordt verwacht dat hij in het openbaar een maatschappelijk thema aansnijdt. Dezelfde topos komt bijvoorbeeld voor in Thomas Manns beroemde ‘Duitse rede: een appel aan het verstand’ (Deutsche Ansprache: Ein Appell an die Vernunft, 1930), waarmee hij het Duitse

Vooys. Jaargang 33 22 volk voor de nazi's trachtte te waarschuwen. De topos van het-geroepen-zijn ensceneerde een hunkering naar een teruggetrokken leven vol contemplatie en toewijding aan de kunst, het soort leven dat de eerder genoemde Stefan George leek te leiden. George negeerde de roeping van het openbare redenaarschap dan ook. Dat kon niet gezegd worden van de meerderheid van de schrijvers die tussen grofweg 1880 en 1938 actief waren. Walter Benjamin, Gottfried Benn, Alfred Döblin, Hugo von Hofmannsthal, Heinrich Mann, Thomas Mann: net als veel andere schrijvers waren zij actieve redenaars. Ondanks dat de populariteit van de auteursspeech niet causaal kan worden verklaard, zijn er wel enkele voedingsbodems te noemen waarop de speech indirect goed kon gedijen. Ten eerste vond er rond 1900 een voorzichtige democratiseringsgolf plaats in Duitsland en Oostenrijk-Hongarije, waar dat in het westen (Groot-Brittannië, Frankrijk) al veel vroeger in de negentiende eeuw was gebeurd. Zowel de Duitse als de Oostenrijks-Hongaarse monarchie beschikte over een parlement dat weliswaar weinig macht bezat, maar wel een cultuur van openheid introduceerde. Na de Eerste Wereldoorlog volgde een grote omwenteling: ondanks al hun constitutionele gebreken (zoals later zou blijken) lag de uitroeping van de Duitse en Oostenrijkse republieken aan de basis van de openbare spreekcultuur in de Duitstalige ruimte. Ten tweede werd aan het eind van de negentiende eeuw de literaire markt steeds dominanter. Een steeds wijder verbreide commerciële denkwijze dreigde de autonome positie van schrijvers te ondergraven. Om aan deze nivelleringstendens te ontkomen, gingen velen onder hen op zoek naar manieren om hun unieke status te bevestigen en zelfs verder te versterken. Zij bleken in de speech een geschikt genre te zien om zich als intellectueel in het publieke domein te onderscheiden. Daarbij kwam nog de opkomende beroemdheidscultus. Binnen de maatschappij bestond er vooral een grote vraag naar speeches van gevestigde schrijvers. Hun publiek (de lezers) was niet alleen geïnteresseerd in maatschappijkritiek; ook persoonlijke belevenissen (bijvoorbeeld in de vorm van reisverslagen), poëticale opvattingen, inleidingen tot toneelopvoeringen en dankwoorden waren graag gehoord, zolang die maar door de gewenste schrijver werden voorgedragen. Het commerciële denken vond zelfs (of juist) bij de modernisten (onder anderen Benn en Döblin) ingang. Juist met beroemdheid (oftewel een bijna unieke status) kon geld verdiend worden. Vooral voordrachtreizen weken in hun (financiële) motieven niet zoveel af van hedendaagse tournees van popartiesten. Ten derde voegde de uitvinding van nieuwe media als de grammofoon en de radio nieuwe informatiekanalen aan de publieke ruimte toe. Vooral de radio leverde in het interbellum een belangrijke impuls aan de auteursspeech. Het verantwoordelijke ministerie van posterijen (Reichspostministerium) hanteerde het credo van prodesse et delectare, waardoor er een belangrijke rol was weggelegd voor kunstzinnige uitingen. (Führer 1997; Naber 2000: 5-7) Dit bood schrijvers nieuwe mogelijkheden om zichzelf op de voorgrond te plaatsen en het voorzag hen van een extra inkomstenbron. (Naber 2000: 17) De grootste impact kwam van uitzendingen van traditionele speeches in een

Vooys. Jaargang 33 23 zaal: wanneer een schrijver voor een aanwezig publiek sprak, dan werd zijn betoog alleen via het radionetwerk verspreid wanneer het moment en de inhoud van de speech belangrijk genoeg werden geacht. Daarom gaat de aandacht in dit artikel vooral uit naar de redevoering als smeltkroes van verschillende media. Zo bewogen speeches van bekende auteurs zich in de richting van mediaevenementen bestaande uit kranten- en tijdschriftcommentaren, uitgaven van de speechtekst, radio-uitzendingen en soms zelfs filmvertoningen. Zoals de rest van dit artikel zal laten zien, kwam elk van deze drie factoren naar voren tijdens een voordrachtreis die Hauptmann in 1932 ondernam in de Verenigde Staten.

Een literaire grootheid vertrekt op reis

In 1932 bevond Gerhart Hauptmann zich op het toppunt van zijn roem. Hij had zijn ‘taak’ als schrijver van het Duitse volk in de voorgaande jaren op zo'n manier uitgevoerd dat hij in die rol algemeen geaccepteerd werd. Parodieën zoals de Peeperkornkarikatuur bevestigden Hauptmanns functie als vaandeldrager van de Duitse cultuur eerder dan dat ze haar ontkenden. Zo werd Hauptman nooit expliciet als ‘republikein’ of ‘democraat’ bestempeld. Alhoewel Eberhard Hilscher hem een affiniteit met de democratische fundamenten van de Weimarrepubliek toeschrijft (1988: 362), bleef die affiniteit bij Hauptmann toch eerder een voorkeur die hij voor zichzelf hield. Dit bleek wel uit het feit dat Hauptmann zich, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Thomas Mann in zijn ‘Duitse rede’, niet expliciet voor de republiek uitsprak op het moment dat ze aan het begin van de jaren dertig het meest onder vuur lag. Hierbij speelde een rol dat het de Rijksregering aan aansprekende namen ontbrak: Friedrich Ebert en Walther Rathenau, politici die Hauptmann respecteerde, leefden toen al niet meer. (Hilscher 1988: 342; Sprengel 2012: 411-412/543-545/591-592) Zelfs los daarvan hield Hauptmann zich vanaf 1927 ver van de zuiver politieke en maatschappijkritische thema's. (Guthke 1981: 797) Indien hij zich er toch toe gedwongen zag om er iets over te zeggen, dan deed hij dat altijd in tactische bewoordingen. Deze strategie verzekerde hem, uitgerekend in de turbulente vroege jaren dertig, van een stelling die alle partijen oversteeg. Zo werd hij niet alleen in Duitsland zelf, maar ook in het buitenland gevierd als belichaming van de Duitse cultuur. (Guthke 1981: 792-793; Hilscher 1988: 342-346) Een andere literaire grootheid bracht Hauptmann in 1932 zelfs tot in de Verenigde Staten. Het was honderd jaar geleden dat Goethe was overleden en zijn honderdste sterfdag gaf aanleiding tot talloze herdenkingen in de Duitstalige wereld. In de Weimarrepubliek zelf vormde Goethe het onderwerp van menig auteursspeech. Waar schrijvers hem eerder al met grote regelmaat als thema van hun betoog gekozen hadden, was er nu sprake van een ware Goethehype. De speechfiguur Goethe werd als het ware een positie, die elke redenaar met een eigen invalshoek probeerde in te nemen. Daarbij gaf de penibele politieke en sociale situatie in Midden-Europa natuurlijk alle aanleiding tot maatschappelijke beschouwingen, maar ook poëticale overdenkingen en reisverslagen kwamen aan bod. Een van de belangrijkste Goethespeeches van

Vooys. Jaargang 33 24 dat jaar schreef Hauptmann speciaal voor een reis naar de Verenigde Staten, die eveneens in het teken stond van de Goetheherdenking. Hauptmann was in 1894 al een keer naar Amerika gereisd, maar toen was hij bij lange na niet zo populair als op zijn tweede reis, die plaatsvond in het jaar dat ook nog eens zijn zeventigste verjaardag uitgebreid werd gevierd. (Reichart 1938: 169; Heuser 1961: 67; Hilscher 1988: 395) Bovendien was Hauptmanns programma die tweede keer gevuld met speeches. Voor Europese schrijvers gold een voordrachtreis door Amerika als een grote eer én als een lucratieve aangelegenheid. Schrijvers uit Engeland en Ierland, zoals Charles Dickens en Oscar Wilde, hadden in de negentiende eeuw de basis voor deze traditie gelegd. (Smith 1996: 111-113; John 2010: 132-144)4 Duitse schrijvers als Jakob Wassermann (1927), Thomas Mann (onder meer in 1938) en dus ook Hauptmann volgden pas later. (Müller-Kampel 2005: 223; Schöll 2004: 75-76) Ook in de VS werd Hauptmann als Duitslands belangrijkste levende schrijver beschouwd. Toen zijn Goethespeech daar kort na zijn bezoek in druk verscheen, werd Hauptmann de redenaar in het voorwoord als volgt beschreven:

The greatest of Germany's living writers came to America to assist us in celebrating Goethe. In the following pages we hear once more from him a voice which, as Goethe's Iphigenia declares, penetrates the hearts not only of Greek, barbarian and rude Scythian, but of every son of earth, the voice of humanity and truth. (Fife 1932: 99)

Naast de gebruikelijke lofprijzing valt op hoe Fife een ideële lijn trekt tussen Goethe, ‘Germany's greatest poet and the profoundest interpreter of the modern soul’ (Fife 1932: 99), en Hauptmann, de (letterlijke) stem van humane idealen - iemand die in zijn schrijfsels en speeches de traditie van Goethe voortzette. Behalve dit geschreven eerbewijs kreeg Gerhart Hauptmann tijdens zijn reis tal van onderscheidingen uitgereikt, waaronder een eredoctoraat van Columbia University. (Reichart 1938: 169; Jonas 1976: 426) Hoewel de Goethespeech tijdens Hauptmanns reis centraal stond, hield hij bij vrijwel elke gelegenheid een redevoering. Zo begon het ceremonieel al voor zijn vertrek, om precies te zijn op 19 februari 1932 in Bremerhaven. Om tien uur 's ochtends sprak Hauptmann aan boord van het schip de Europa een kleine menigte toe. Belangrijker nog: er was een camera aanwezig die alles opnam voor het filmjournaal, de zogenaamde ‘Deulig Tonwoche’ (nr. 008, 24-02-1932).5 Het representatieve belang van de Amerikareis wordt hiermee gelijk duidelijk. De tien minuten durende ‘Tonwoche’ werd ‘primetime’ uitgezonden in de bioscopen van de Ufa (de Duitse filmonderne-

4 Zie ook http://www.oscarwildeinamerica.org 5 De betreffende aflevering is zowel op YouTube als in het Internet Archive beschikbaar: http://www.youtube.com/watch?v=wLw3hiL7DnM en http://www.archive.org/details/1932-02-24-Deulig-Tonwoche-008-1. Hauptman is te zien vanaf 5:45.

Vooys. Jaargang 33 25

Gerhart Hauptmann houdt op 8 maart 1932 zijn speech Goethe in Washington. Wat op deze foto opvalt is de Amerikaans-nationalistische symboliek. Rechts op de voorgrond staat een adelaarslessenaar, eigendom van de Daughters of the American Revolution. Als een oorspronkelijk christelijk artefact dat naar de apostel Johannes verwijst werd en wordt deze lessenaar in de VS veelvuldig geduid als een symbool van vrijheid en macht. Zo werd hij tijdens de formele lunches gebruikt die volgden op de laatste drie presidentiële inauguraties. Verder hangt er aan de wand een zogenaamd porthole portrait van George Washington, geschilderd door Rembrandt Peale. Deze foto werd genomen door de beroemde nieuwsfotograaf Erich Salomon. De positie van waaruit deze foto is genomen doet vermoeden dat Salomon een symbolische connectie tussen het portret van Washington en de spreker wou creëren. Dat zou ook verklaren waarom Hauptmann niet centraal op de foto staat afgebeeld. (ullstein bild, nr. 00081070)

Vooys. Jaargang 33 26 ming). Volledig in overeenstemming met deze mediale representatie richt Hauptmann zich in de opname dan ook tot de camera, en daarmee de Duitse kijker, in plaats van tot de aanwezige menigte. Hij maakt direct duidelijk wat het doel van zijn reis is:

Ik sta in dienst van een geestelijke missie naar de Verenigde Staten van Noord-Amerika, (...). Ik zal daar over Johann Wolfgang Goethe spreken, wiens werk werelderfgoed is, maar ook een geschenk van Duitsland aan de wereld. Van dit Duitsland en zijn onvergankelijke geestelijke creativiteit zal ik getuigen.6 (Hauptmann 1974B: 1108)

De redenaar Hauptmann stelt zich in dienst van geestelijk-culturele waarden, maar hij stileert zich daarenboven als Duitslands belangrijkste culturele vertegenwoordiger. Goethe is de schakel waaraan hij zijn eigen missie wil ophangen. Per slot van rekening kan Goethe in Hauptmanns ogen evenmin los worden gezien van het Duitse geestesleven. Door Goethes werk niet alleen als individuele, maar ook als nationale erfenis en zelfs als Duits geschenk aan de wereld voor te stellen, plaatst Hauptmann zich in een aansprekende traditie. Daarom valt het niet zozeer op dat hij Goethe aanhaalt, want dit lag gezien het breed gevierde herdenkingsjaar voor de hand. Wel opmerkelijk is zijn retorische keuze om zichzelf en Goethe in een nationaal kader te plaatsen. Deze retoriek past perfect in het algemene beeld van speeches, waarin redenatieschema's (frames) en hun (beoogde) effect primeren op de psychologie van de spreker. Anders geformuleerd: hoe Hauptmann daadwerkelijk over Goethe en Duitsland dacht, doet voor het begrip van zijn speech niet ter zake. Enerzijds kenmerkt Hauptmann het nationale kader specifiek als ‘Duits’, anderzijds houdt hij zijn definiëring algemeen genoeg om niet in staatkundige termen te vervallen. Het natiedenken en de idee van de Kulturraum voeren opnieuw de boventoon. Het begrip ‘Duitsland’ overstijgt in Hauptmanns redenering immers zowel de Kleinstaaterei uit Goethes tijd als de Weimarrepubliek uit zijn eigen tijd, alsook elke andere historische Duitse staatsvorm. Net als in zijn andere speeches vermijdt Hauptmann zorgvuldig het woord ‘republiek’. Hij wil in de VS juist de eeuwigheidswaarde, het ‘onvergankelijke’, van de Duitse cultuur verkondigen. Om die geponeerde eeuwigheidswaarde kracht bij te zetten, spreekt hij aan het eind van de speech zijn vertrouwen in de toekomst uit: ‘Duitsland is jong, als het zich jong voorstelt en als het zijn hoop, die gerechtvaardigd is, boven zijn angst verkiest. Ik geloof in Duitslands eeuwige jeugd!’7 (Hauptmann 1974B: 1108) De idee van de eeuwige Duitse natie overkoepelt voor

6 ‘Ich stehe im Dienst einer geistigen Mission an die Vereinigten Staaten von Nordamerika, (...). Ich werde dort von Johann Wolfgang Goethe reden, dessen Werk ein Weltvermächtnis ist, freilich auch ein Geschenk Deutschlands an die Welt. Für dieses Deutschland und seine unverlierbare geistige Schöpfungskraft werde ich Zeugnis ablegen.’ 7 ‘Deutschland ist jung, wenn es sich für jung erklärt und wenn es seine berechtigten Hoffnungen über seine Befürchtungen stellt. Ich glaube an Deutschlands ewige Jugend!’

Vooys. Jaargang 33 27

Hauptmann dus drie stadia: de traditie met de fysiek vergankelijke, maar ideëel onsterfelijke Goethe als lichtend voorbeeld, het heden met hemzelf als belangrijkste vertegenwoordiger, en de toekomst. Alleen een literaire beroemdheid als Gerhart Hauptmann kon op zo'n expliciete manier een plek claimen binnen dit prestigieuze kader. Tegelijkertijd laat dit citaat zien dat deze zelfstilering de beeldvorming over Hauptmann als literaire beroemdheid mede bepaalde. Dit proces maakte deel uit van een wisselwerking tussen de auteursspeech enerzijds en culturele kritieken over de auteur anderzijds (het eerder aangehaalde citaat van Fife is hiervan een goed voorbeeld).

Triomftocht langs de Oostkust

Op 25 februari voer de Europa de haven van New York binnen. Een groep journalisten wachtte haar beroemde passagier op. Hauptmann sprak hen toe met een korte verklaring, waarin hij terugblikte op zijn eerste Amerikareis (1894). (Hauptmann 1974A) Veelzeggender was echter het interview dat daarna werd afgenomen. Op de vraag wat hij van de politieke situatie in Europa vond, antwoordde Hauptmann ontwijkend, wat zijn apolitieke houding in zijn speeches bevestigde. Na de plichtplegingen werd Hauptmann in een auto met motorescorte naar het vermaarde Waldorf-Astoriahotel gereden, waar een enthousiaste menigte hem stond op te wachten. (Heuser 1961: 69-70; Reichart 1938: 169) De eerstvolgende speech stond de volgende dag al op het programma. In het stadhuis werd Hauptmann officieel welkom geheten door Nicholas Murray Butler (de rector van Columbia University) en Jimmy Walker (de burgemeester van New York), waarna hij zijn eigen speech ‘Nieuwe en oude wereld’ (Neue und Alte Welt) hield. Hauptmann interpreteerde de plechtigheid als een symbolische verbroedering tussen het Europese en Amerikaanse continent, vooral tussen Duitsland en de Verenigde Staten. Opnieuw stelde hij zichzelf voor als vertegenwoordiger van Duitsland. Even leek het er daarna op dat hij zich aan maatschappijkritiek zou wagen: ‘We leven in merkwaardige tijden, die de mensheid een zware depressie hebben opgeleverd.’8 (Hauptmann 1963H: 831) In het vervolg van zijn betoog hield hij zich echter op de vlakte. Spelend met de dubbele betekenis van het woord ‘depressie’ (materieel-economisch tegenover geestelijk) redeneerde Hauptmann slechts dat op het economische herstel van de crisis een ‘ethische vooruitgang’9 zou moeten volgen. (Hauptmann 1963H: 831) Hierop gingen Hauptmann, Butler en Walker naar buiten, waar zij voor een grote menigte én een filmcamera hun toespraken in verkorte vorm herhaalden. (Heuser 1961: 71-72) Ook de volgende drie dagen waren gevuld met ceremoniële activiteiten. Op 28 februari was Hauptmann uitgenodigd op een banket van de Lotos Club, een eliteherenclub. Daar hield hij zijn toespraak ‘Het epos van de verovering van Amerika’ (Die

8 ‘Wir durchleben seltsame Zeiten, die eine schwere Depression über die Menschenwelt gebracht haben.’ 9 ‘ethischen Fortschritts’.

Vooys. Jaargang 33 28

Epopöe von der Eroberung Amerikas). Hij prees onder meer stereotiepe Amerikaanse kwaliteiten als vooruitgangsoptimisme en daadkracht. (Hauptmann 1963D: 834) 29 februari was gewijd aan de uitreiking van het eredoctoraat en de opening van een speciale Gerhart Hauptmanntentoonstelling. Beide evenementen vonden plaats aan Columbia University. Hauptmann sprak daarvoor twee korte dankwoorden. (Hauptmann 1974D; Hauptmann 1963E) Vooral het eerste dankwoord is relevant om te vermelden, omdat Hauptmann daarin duidelijk maakte wat het eredoctoraat voor hem betekende: ‘Nu verkrijgt mijn geest en vermoedelijk ook mijn aardse persoonlijkheid aan uw zeer vermaarde Columbia-universiteit en daarmee in de Verenigde staten van Amerika een soort vestigingsrecht.’10 (Hauptmann 1974D: 1110) In dit citaat benadrukt Hauptmann op subtiele wijze de gewichtigheid van zijn persoonlijkheid. Hij spreekt in de eerste plaats over een geestelijke binding tussen hem, de vertegenwoordiger van Duitsland, en de universiteit als vertegenwoordiger van Amerika. Via deze band verwijst hij naar zijn geestelijke missie, zoals hij die bij zijn vertrek formuleerde, en naar het nationale kader waarbinnen hij zich continu positioneert. Daarnaast maakt Hauptmann met de term Geist (‘geest’) een toespeling op de homogeniteit en onvergankelijkheid van zijn eigen subject. Alle speeches die Gerhart Hauptmann echter tot op dat moment had gehouden waren in belang en lengte ondergeschikt aan de Goethespeech die hij op 1 maart aan diezelfde Columbia-universiteit hield. Deze redevoering was de belangrijkste aanleiding geweest om naar Amerika te gaan. Hauptmann had haar uitvoerig voorbereid, wat verklaarbaar is wanneer gelet wordt op de enorme publieke aandacht die ze genereerde. (Brief aan Georg Engel, 08-09-1931; Sprengel 2012: 655-656) Niet alleen inhoudelijk, maar ook als mediaevenement vormde deze speech de bekroning van de Amerikareis, en misschien zelfs van het Goethejaar in zijn geheel. Speciaal voor de gelegenheid van Hauptmanns bezoek werd de Goethespeech via de radio door heel de Verenigde Staten en Canada uitgezonden en er werd zelfs een uitzending in Duitsland verzorgd. (Heuser 1961: 80; Sprengel 2012: 659-660) Een dergelijke omvattende uitzending door het massamedium radio was zeker geen sinecure in een tijd dat radiostations maar een beperkt bereik hadden. Daar kwam dan nog de uitzending in Duitsland bij, waarvan de aangehaalde bronnen doen vermoeden dat ze eveneens live was. Frederick Heuser, een Duits-Amerikaanse germanist die de initiatiefnemer van de Amerikareis was en Hauptmann tijdens zijn hele speechtour begeleidde, vermeldt in zijn naderhand gepubliceerde verslag dat de speech vanwege de radio-uitzending precies om één uur moest beginnen. (Heuser 1961: 80) Het was dus mogelijk dat men de speech ook in Duitsland (waar het dan avond zou zijn) live kon horen. In de krant werd de volgende dag al melding gemaakt van een dergelijke uitzending: ‘The oration (...) was relayed to millions of listeners in

10 ‘Nun gewinnt mein Geist und wohl auch meine irdische Persönlichkeit an Ihrer hochberühmten Columbia-Universität und damit in den Vereinigten Staaten von Amerika etwas wie Heimatsrecht.’

Vooys. Jaargang 33 29

Hauptmann's native Germany.’ (N.N. 02-03-1932)11 Heusers opmerking en het krantenbericht zijn temeer interessant omdat ze laten zien hoe twee opkomende fenomenen in die tijd, de mediatisering van de maatschappij en de beroemdheidscultus, in de auteursspeech samenvielen. Net als tijdens twee eerdere mediamomenten (de filmopname in Bremerhaven en die bij het stadhuis van New York) leek het aanwezige publiek als een decorstuk te fungeren in een grote mediale enscenering. Dat wil niet zeggen dat het publiek van de Goethespeech onbelangrijk was. Integendeel, er was zoveel interesse dat maar een derde van de toegestroomde mensen de zaal in kon waar Hauptmann sprak. (Sprengel 2012: 659) Het publiek bestond bovendien uit ‘distinguished professors, staid German ladies, and eager students’. (N.N. 02-03-1932) Zowel uit de publieksaantallen en -samenstelling als uit de live radio-uitzending blijkt dus de centrale rol van de sprekende schrijver in de toenmalige publieke ruimte. Bovendien onderstreepten dit en de andere mediaevenementen nog maar eens het representatieve karakter van Hauptmanns reis. In het begin van de Goethespeech stelt Hauptmann zich bescheiden op ten aanzien van zijn taak om ‘de ziel van Duitsland, belichaamd [en dus vertegenwoordigd] door één naam en één persoon [Goethe] voor de wereldmacht der Verenigde Staten [te] vertegenwoordigen’12 (Hauptmann 1963F: 836). Er zijn volgens hem twee vaardigheden nodig om deze taak succesvol te volbrengen: ‘[E]en universeel begrip van het universele object [Goethe] en de kracht van het woord, die zo'n object voor de geest zou kunnen halen.’13 (Hauptmann 1963F: 836). De vertegenwoordiging van ‘de ziel van Duitsland’ vereist dus naast spreekvaardigheid ook een inzicht in het collectieve symbool Goethe. Zelf bezit Hauptmann die kwaliteiten naar eigen zeggen niet, maar wat hij zijn publiek wel kan bieden is

een sterk bewustzijn van Goethes wezen en persoon, [dat] bepaald [wordt] door een gemeenschappelijk vaderland, [een gemeenschappelijke] taal, een verwante aard en een verwante burgerlijke achtergrond, [en dat] bepaald [werd] door de affiniteit van [mijn] ouders en familieleden met Goethe14 (Hauptmann 1963F: 836).

11 In de Duitse programmaboekjes uit die tijd kan vooralsnog geen verwijzing naar de uitzending van de Goethespeech gevonden worden. (http://www.dra.de/rundfunkgeschichte/schriftsteller/autoren.php?buchst=H&aname=Gerhart%20Hauptmann, 22-10-2015) Het lijkt daarom aannemelijker dat de Goethespeech in Duitsland enkel via de korte golf te ontvangen was. Dat maakt de geciteerde ‘millions of listeners’ een onwaarschijnlijk hoog aantal. Weliswaar hadden 10 tot 11 miljoen Duitsers in 1932 toegang tot de radio, maar toestellen die de korte golf in goede kwaliteit konden uitzenden waren duur en dus schaars. (Führer 1997: 722; Berg 2013: 88) 12 ‘die Seele Deutschlands, verkörpert in einem Namen und einer Person, vor der Weltmacht der Vereinigten Staaten vertreten’. 13 ‘ein universelles Begreifen des universellen Objekts und eine Kraft des Worts, die ein solches Objekt gegenwärtig zu machen imstande wäre.’ 14 ‘ein starkes Bewußtsein von Goethes Wesen und Person, bedingt durch Heimatsgemeinschaft, Sprache, verwandte Art und verwandtes Bürgertum, bedingt durch das Verhältnis von Eltern und Verwandten zu Goethe’.

Vooys. Jaargang 33 30

Hij kan enkel aangeven wat Goethe voor hem als Duitser (op het niveau van de natie), als Duitstalige (op het niveau van de taalgemeenschap), als persoon met dezelfde wezensgesteldheid (op een karakterologisch niveau) en als burger (op het niveau van de sociale klasse) betekent. In feite komt deze benadering overeen met wat eerder over de ‘positie Goethe’ werd gezegd. Binnen het retorische denken doet Goethe er als biografisch beschrijfbare persoon immers niet toe. Veel belangrijker is juist de manier waarop de positie ‘Goethe’ in de auteursspeech wordt ingevuld. Hauptmann besefte dit maar al te goed. Zoals de bescheidenheidstopos laat zien, projecteert hij eens te meer de idee van de Duitse natie op Goethe. Dit bewustzijn zet Hauptman vervolgens in om in het hoofddeel van zijn speech op een bijna psychoanalytische manier Goethes persoonlijkheid te analyseren. In plaats van een typisch monologisch betoog kiest hij voor een verhalende vorm waarin hij de toehoorders zoveel mogelijk probeert te betrekken. Zo neemt hij ze als personages mee naar Goethes huis in Weimar (bedoeld wordt het Haus am Frauenplan), waar hij ze een korte rondleiding geeft.15 Zijn ongedwongen, vertellende toon verandert echter al snel in een onderzoekende: ‘Wij zullen tot in de kern van het Goethehuis doordringen. Dat is immers op de een of andere manier een symbool en evenbeeld van de ziel van zijn eigenaar.’16 (Hauptmann 1963F: 839) Binnen dit allegorische redenatieschema onderscheidt Hauptmann twee soorten ruimtes in het huis, oftewel twee kanten van Goethes persoonlijkheid. Aan de ene kant zijn er de perifere vertrekken die de buitenste schil van het gebouw vormen, aan de andere kant is er de studeerkamer en het kleine kamertje vlak daarvoor, een ‘oercel’17 (Hauptmann 1963F: 840) waarin Goethe zich als een Faustiaanse figuur terugtrok. Volgens Hauptmann staat dan ook één ding vast: ‘Goethe is Faust, wat niemand zal bestrijden, ook al is Faust niet altijd identiek met de persoon Goethe.’18 (Hauptmann 1963F: 840) Ook functioneel verschillen de twee delen van het huis van elkaar: ‘In de woon- en representatieve ruimtes ontving hij [Goethe] veel bezoekers, onder wie de belangrijkste namen van de toenmalige wereld. Van een heel andere aard waren degenen die hij in zijn Faustkamertje ontving. (...) Hier werd Goethe door zijn demonen bezocht.’19 (Hauptmann 1963F: 840)

15 De foto's op http://www.weimar-lese.de/index.php?article_id=436 (22-10-2015) geven een impressie van hoe deze rondleiding eruit zou kunnen zien. 16 ‘Wir wollen zum Zentrum des Goethehauses durchdringen, das ja irgendwie ein Symbol und Bild der Seele seines Besitzers ist.’ 17 ‘Urzelle’. Zie ter vergelijking de foto met als bijschrift ‘Vorraum zum Arbeitszimmer’ op http://www.weimar-lese.de/index.php?article_id=436 (22-10-2015). Die bewijst dat Hauptmann inderdaad op het kamertje voor de werk- of studeerkamer doelt. Zo beschrijft hij enkele objecten die ook op de betreffende foto zijn terug te vinden, zoals de foliant(en) en de apothekerskast met de laden. (Hauptmann 1963F: 840) 18 ‘Goethe ist Faust, was niemand bestreiten wird, wenn auch Faust nicht überall identisch mit der Persönlichkeit Goethe ist.’ 19 ‘In den Wohn- und Repräsentationsräumen empfing er viele Besucher, darunter die Träger größter Namen der damaligen Welt. Ganz anders geartet waren die, die er in seinem Fauststübchen empfing. (...) Hier besuchten Goethe seine Dämonen.’

Vooys. Jaargang 33 31

Het wordt duidelijk dat het redenatieschema van de Goethespeech op binaire opposities gebaseerd is: periferie staat tegenover centrum, de representatieve vertrekken staan tegenover de ‘oercel’ en de studeerkamer, wereldse personen staan tegenover hersenschimmen (demonen), het apollinische staat tegenover het dionysische en een humanistisch-verlichte, wetenschappelijk denkende Goethe staat tegenover een duistere en mystieke Goethe-Faust die naar onvergankelijkheid streeft. (Hauptmann 1963F: 849-851) Ook de allegorie van het Goethehuis zelf berust op een binaire oppositie, want uit het ruimtelijke en materiële leidt Hauptmann geestelijke kenmerken af. Deze narratieve structuur, omkaderd door verklarende commentaren en aangevuld met intertekstuele verwijzingen naar Faust en het gedicht ‘Prometheus’ (dat Goethe in zijn jonge jaren schreef), zet zich in het verdere hoofddeel van de Goethespeech voort. De algemene teneur van Hauptmanns relaas is dat Goethe als geestelijk schepper, als de Prometheus en Faust uit zijn gelijknamige gedicht en tragedie, een continue innerlijke strijd voerde tussen goed en kwaad. In ruimtelijke termen bewoog Goethe zich heen en weer tussen de harmonieuze periferie (gestoeld op de Griekse mythologie) en de duistere gotiek van zijn centrum, zijn studeerkamer. (Hauptmann 1963F: 840-849) Toch verschilde Goethe in Hauptmanns ogen van Faust, want waar die laatste zijn ziel aan de duivel verkocht, had Goethes apollinische hang naar het leven een licht overwicht op zijn duistere kant. (Hauptmann 1963F: 851) Uit deze korte analyse blijkt wel hoe metafysisch Hauptmann de inhoud van zijn speech had opgesteld. Desondanks sluit hij zijn relaas af met een - zeker voor de redenaar Hauptmann - zeldzame maatschappelijke beschouwing. Dit laatste deel van de Goethespeech gaat over de receptie van Goethe in het jaar 1932. Hauptmann houdt zich hier bezig met de vraag wat Goethes werk en ideeën honderd jaar na zijn dood nog kunnen betekenen voor de mensheid. Voor het beantwoorden van die vraag gebruikt Hauptmann zijn stokpaardje uit ‘Nieuwe en oude wereld’. Hij constateert een grote technische en wetenschappelijke vooruitgang in de afgelopen honderd jaar, maar op geestelijk en cultureel vlak is er volgens hem nog een inhaalslag te maken. Alleen culturele bezigheden verheffen de mens immers boven het dier. (Hauptmann 1963F: 851-856) Uit zijn onderzoek naar Goethes persoonlijkheid concludeert hij dan ook

dat het [ze, namelijk de persoonlijkheid van Goethe] al op een hoger of, zo men wil, dieper cultuurniveau thuis is, op een niveau waarvan wij nu op de drempel staan, zoals ik vastberaden blijf hopen, [een niveau] waaraan de mechanisering en materialisering zonder twijfel [al] een bijzondere bijdrage hebben geleverd, maar waarover het laatste woord nog niet gesproken is. Vandaag luidt het [credo]: de achterstand inhalen!20 (Hauptmann 1963F: 856)

20 ‘daß es bereits in einem höheren oder tieferen, wie man will, Kulturbereich heimisch ist, einem, an dessen Schwelle wir jetzt stehen, wie ich unentwegt zu hoffen nicht ablasse, wo die Mechanisierung und Materialisierung ihr gewiß beachtenswertes, aber keineswegs endgültiges Wort gesprochen hat. Heute heißt es: Vergessenes nachholen!’

Vooys. Jaargang 33 32

Hauptmann verwijst daarnaast naar Thomas Carlyles grafrede op Goethe om te pleiten voor een nieuwe maatschappelijke structuur, gebaseerd op Goethes cultureel en ideëel erfgoed. (Carlyle 1852) Door een fragment uit de grafrede te citeren, plaatst Hauptmann zich bovendien in een interculturele traditie van Goethesprekers. (Hauptmann 1963F: 853-855) De keerzijde van zijn lof voor het geestelijk-culturele is zijn opvallend directe kritiek aan het adres van de politiek:

Opdat ze het mogen horen, al die achtbare heren van Parijs tot [Sint-]Petersburg, van Hammerfest tot Zuid-Afrika, en iedereen op uw daadkrachtige continent die naar mij wil luisteren: (...) Niet revoluties brengen vooruitgang, maar een voortdurende stille reformatie [hervorming], die net als het leven zelf alomtegenwoordig is.21 (Hauptmann 1963F: 855)

Met de nodige spot (‘achtbare’) raadt hij de wereldleiders en de bevolking aan, geen radicale omwentelingen na te streven. In plaats daarvan behoren ze het voorbeeld van Goethe te volgen en een gematigde, apollinische houding boven een revolutionair-dionysische te verkiezen. (Hauptmann 1963F: 855-856) Het is natuurlijk opmerkelijk dat Hauptmann revolutie zo expliciet afwees, terwijl hij zich in een land bevond dat uit een opstand was ontstaan. Een week later hield hij de Goethespeech nota bene in de Memorial Continental Hall, het hoofdkwartier van de Daughters of the American Revolution (zie Afbeelding 1). Nog opvallender is echter dat hij zijn toehoorders, ook de Duitsers die thuis bij de radio zaten, waarschuwt zich niet in de armen ‘van fanatieke machten’22 te werpen. (Hauptmann 1963F: 856) Zo zet hij zijn boodschap van humaniteit en gematigdheid kracht bij, en dat kort voor de Duitse verkiezingen voor het Rijkspresidentschap, waar ook Hitler aan deelnam. Desalniettemin waakt Hauptmann ervoor specifieke politici of partijen te benoemen. Het laatste woord is uiteindelijk aan de verteller Hauptmann: hij verlaat Weimar samen met zijn publiek en laat het als uit een droom ontwaken in het Amerika van 1932. (Hauptmann 1963F: 856) Hauptmann hield de Goethespeech nog drie keer. Op 4 maart was Harvard University aan de beurt, op 8 maart Washington en op 10 maart volgde Baltimore. (Heuser 1961: 81-85) De interesse uit andere delen van de VS moet overweldigend zijn geweest, want volgens Heuser had Hauptmann genoeg uitnodigingen op zak om een paar maanden op tournee te gaan. (1961: 68) Het feit dat Hauptmann in het Duits sprak gold daarbij als een voordeel, aangezien er in de VS nog veel (kinderen van) immigranten leefden die de Duitse taal machtig waren. (N.N. 28-02-1932) Onder hen genoot Hauptmann als vaandeldrager van de Duitse cultuur een bijzonder grote populariteit.

21 ‘Sie mögen es hören, alle die schätzbaren Herrn von Paris bis Petersburg, von Hammerfest bis Südafrika, und was in Ihrem tatgewaltigen Kontinent meinen Worten ein Ohr zu leihen willens ist: (...) Nicht Revolutionen bringen die Fortschritte, aber eine immerwährende, wie das Leben selber gegenwärtige, stille Reformation.’ 22 ‘fanatischer Mächte’.

Vooys. Jaargang 33 33

(Sprengel 2012: 660) Hauptmann zag echter af van een uitgebreide reis door de Verenigde Staten. Na de vierde en laatste Goethespeech hield hij het bij korte toespraken in informele kring, waarna hij op 16 maart weer terugvoer naar het Oude Continent. (Heuser 1961: 68)

Terug op Duitse bodem

Met het aanmeren van de Europa in Bremerhaven, op 23 maart, was Hauptmanns Amerikareis - in gedachten althans - nog niet afgelopen. Gezien zijn populariteit mag het niet verbazen dat hij bij zijn terugkeer feestelijk werd onthaald. (Sprengel 2012: 664) Nog diezelfde of de volgende avond stond er in het theater van Bremen een Hauptmannviering gepland. Daar hield Hauptmann een toespraak, die in Noord-Duitsland werd uitgezonden via de radio.23 De teruggekeerde Amerikavaarder berichtte over zijn belevenissen in de Nieuwe Wereld, maar hij belichtte toch vooral zijn speciale relatie met het Duitse volk. Hij repte van een symbiotisch ‘zielenlichaam’,24 dat zowel hemzelf als het publiek, en bij uitbreiding de hele Duitse natie, omvatte: ‘Het individu heft zichzelf tijdelijk op om deel te worden van deze eenheid, en ik doe precies hetzelfde.’25 (Hauptmann 1963A: 858) De volgende maanden zette Hauptmann in velerlei opzichten zijn triomftocht als nationale cultuurbewaker voort. Het aantal eerbewijzen stapelde zich in die periode op, net als het aantal uitgesproken redevoeringen, waarvan hij er minstens achttien hield. (Sprengel 2012: 664-667) In zijn voorlaatste speech van 1932, de ‘Redevoering in Düsseldorf’ (Rede in Düsseldorf) van 24 november, keek Hauptmann terug op het afgelopen jaar. Daarmee bracht hij niet alleen de Amerikareis ter sprake, maar greep hij in argumentatief opzicht ook terug op beproefde retorische schemata. (Hauptmann 1963I) In zijn laatste speech van 1932, getiteld ‘[Het ouder worden]’ ([Das Altern]), sloot hij zelfbewust zijn succesvolle openbare spreekcarrière af:

De viering, die u zo vriendelijk voor mij heeft georganiseerd, vormt het slotstuk van een serie soortgelijke evenementen, die in even grote en misschien [zelfs] grotere mate op de Duitse [volks]aard en de Duitse geest gericht zijn[.] (...) Ik neem aan dat het nu stiller, ja zelfs stil wordt om mij heen. Dit vooruitzicht bedrukt mij niet. Het is juist tijd dat men [ik] de balans van zijn [mijn] leven gaat [ga] opmaken.26 (Hauptmann 1974C: 1127) 23 Bij de speechtekst uit het verzameld werk staat als datum 23 maart genoteerd, terwijl het Duitse Radioarchief 24 maart vermeldt. (Hauptmann 1963A: 857; http://www.dra.de/rundfunkgeschichte/schriftsteller/autoren.php?buchst=H&aname=Gerhart%20Hauptmann, 22-10-2015) 24 ‘Seelenleib’. 25 ‘Der einzelne gibt vorübergehend sich auf, um sich an dieser Einheit zu beteiligen, und ebendasselbe tue ich auch.’ 26 ‘Die Feier, welche Ihre Güte mir bereitet hat, ist der Abschluß einer Reihe ähnlicher Kundgebungen, die ebensosehr und vielleicht mehr dem deutschen Wesen und dem deutschen Geiste gelten[.] (...) Ich nehme an, es wird nun stiller, ja stille um mich. Diese Aussicht bedrückt mich nicht. Es ist vielmehr an der Zeit, daß man darangehe, die Summe seines Lebens zu ziehen.’

Vooys. Jaargang 33 34

Welke conclusie kan er getrokken worden uit de speeches die Gerhart Hauptmann tijdens zijn tweede Amerikareis hield? Door hun sterke onderlinge samenhang komen deze speeches voor de term ‘speechcyclus’ in aanmerking. Als eerste gemeenschappelijke noemer van de Amerikaanse speechcyclus kan Goethe worden aangemerkt, het collectieve symbool dat in de cyclus als cultureel ankerpunt van de Duitse natie wordt gepresenteerd. Door over Goethe te spreken, specifieker ook door zijn geconstrueerde ‘inzicht’ in Goethes wezen (vooral in de grote Goethespeech) die in het besef van een gemeenschappelijke roeping culmineerde, verbond Hauptmann zich met de traditie van Duitslands grootste schrijvers. Hoewel hij zichzelf niet op hetzelfde prestigeniveau als dat van Goethe plaatste, liet hij er impliciet toch weinig twijfel over bestaan wie de belangrijkste Duitse schrijver van zijn eigen tijd was. Zo verwees Hauptmann in geen enkele speech uit de cyclus naar contemporaine Duitse collega's, terwijl hij veelvuldig dweepte met reeds gestorven, niet-Duitse grootheden als Thomas Carlyle en Ralph Waldo Emerson. (Hauptmann 1963F: 853-855) Peter Sprengel ziet de vele associaties van Hauptmann met Goethe primair als het gevolg van de verwachtingen en projecties van Hauptmanns tijdgenoten. (2012: 558) De bestudeerde Amerikaanse speechcyclus vraagt echter om een genuanceerder oordeel. Hauptmann was weliswaar onderhevig aan het Goethebeeld dat de Duitse maatschappij op hem projecteerde, maar hij had zelf een belangrijk aandeel in deze beeldvorming door in zijn speeches de retorische koppeling Duitsland-Goethe-Hauptmann te maken. De tweede gemeenschappelijke noemer van de speechcyclus was de idee van de eeuwige Duitse natie. De Amerikareis kan aan de ene kant als een verkapt staatsbezoek worden opgevat. Hauptmann ontmoette toonaangevende Amerikanen als president Hoover en Sinclair Lewis, en de Duitse ambassadeur begeleidde hem op zijn reis. (Sprengel 2012: 659) Aan de andere kant zette Hauptmann zich niet in voor de Duitse staat als zodanig. Hij onthield zich in zijn speeches van daadwerkelijke steunbetuigingen aan de Weimarrepubliek. In plaats daarvan linkte hij persoonlijke acties en ontmoetingen telkens aan het ideële niveau van de Duitse cultuurnatie. Zij was binnen het frame van zijn speeches de enige entiteit (al is het maar de vraag in hoeverre daar bij een idee van gesproken kan worden) die hij expliciet meende te vertegenwoordigen. Zelfs de maatschappijkritische noot aan het einde van de Goethespeech deed daar niets aan af. De Amerikavaarder Hauptmann nam dus een representatieve rol op zich, maar hij gaf er een retorische draai aan. Dit gedrag past in het stramien van zijn andere speeches uit 1932: zijn affiniteit met de idealen van de republiek kwam daarin weliswaar subtiel naar voren, maar dit geluid verstomde onder zijn luide pleidooi voor de eeuwige Duitse natie en het Duitse cultuurvolk. In zijn functie als alom gerespecteerd Duits boegbeeld kon Hauptmann het zich daarenboven niet permitteren om zich als een ‘strijder’ aan de zijde van de republikeinen te scharen. (Sprengel 2012: 667-668) Daarnaast stelde deze retorische aanpassing Hauptmann in staat om tijdens zijn reis twee groepen mensen tegelijk aan te spreken. Waar het nieuwe medium radio uitzendingen

Vooys. Jaargang 33 35 naar Duitsland technisch mogelijk maakte, daar waren Hauptmanns retorische keuzes bedoeld om de Duitse luisteraars ook mentaal bij de speech te betrekken. Er kan geconcludeerd worden dat de speeches die hij voor het (Duits-)Amerikaanse publiek hield in minstens even grote (en misschien zelfs grotere) mate gericht waren op de Duitse bevolking in zijn thuisland. Dat bleek in het bijzonder uit de voordracht van de Goethespeech, toen Hauptmann een impliciet Amerikaans getinte revolutie afwees ten faveure van een geleidelijke hervorming, oftewel een impliciet ‘Duitse’ reformatie. Zijn dialoog met de Duitse bevolking omkaderde Hauptmann met zijn vertrekrede in Bremerhaven en zijn aankomstrede in Bremen, die als het formele begin- en eindpunt van de reis - en daarmee van de cyclus - fungeerden. In al deze gevallen maakte Hauptmann van het mediale moment (de filmopname en radio-uitzendingen) gebruik om zijn Amerikareis speciaal voor de Duitse kijkers en luisteraars in een nationaalculturele context te situeren. In deze beschouwing is één medium onvermeld gebleven, nota bene het medium dat in de vroege jaren dertig nog steeds het belangrijkst werd geacht: het boek. Ook daar hield Hauptmann rekening mee. In hetzelfde jaar publiceerde hij een selectie van zijn speeches in boekvorm en nam daarin het merendeel van de Amerikaanse speeches op.27 (Sprengel 2012: 546-547) De titel van deze anthologie luidde toepasselijk genoeg Um Volk und Geist, wat ongeveer vertaald kan worden als Om of Voor volk en geest. (Hauptmann 1932B) Volgens Hauptmanns adviseur Rudolf Goldschmit-Jentner moest de speechselectie ‘de roeping van Hauptmann als literair spreker van onze [zijn] tijd’28 accentueren. (Brief aan Margarete Hauptmann, 29-06-1932: 2) Deze strategie komt overeen met wat Sean Franzel ‘monumentalisering’ noemt: de drang van de sprekende schrijver om zijn woorden - en daarmee zijn persoonlijkheid - in een fysieke vorm te vereeuwigen. (2013: 178-179/188) In deze behoefte voorzag het boek (voorlopig) beter dan radio- of filmopnames.29 Um Volk und Geist werd inderdaad het belangrijkste erfstuk van Hauptmanns omvangrijke carrière als publiek spreker. Ondanks dat de nationaalsocialistische machtsovername praktisch het einde van Hauptmanns speechactiviteiten betekende, verschenen er verschillende herdrukken van de anthologie. Daardoor vormen Hauptmanns Amerikaanse toespraken ook vandaag de dag nog een permanente herinnering aan zijn hoogtijdagen als literaire beroemdheid, als vertegenwoordiger van de Duitse cultuur en bovenal als publiek spreker.

27 Concreet ging het om Neue und Alte Welt (Hauptmann 1932B: 173-174), Die Epopöe von der Eroberung Amerikas (Hauptmann 1932B: 175-178), Eröffnung der Gerhart Hauptmann-Ausstellung (zijn speech bij de opening van de Hauptmanntentoonstelling; Hauptmann 1932B: 179), Goethe (Hauptmann 1932B: 180-210), Bei der Heimkehr aus Amerika (Hauptmann 1932B: 211-212). 28 ‘die Sendung Hauptmanns als dichterischer Sprecher unserer Zeit’. 29 Zie ook de Amerikaanse publicatie van de Goethespeech met het eerder aangehaalde voorwoord van Fife. (Hauptmann 1932A)

Vooys. Jaargang 33 36

Primaire literatuur

Carlyle, T., ‘Death of Goethe’. In: T. Carlyle, Critical and Miscellaneous Essays, Philadelphia 1852: 341-345. Fife, R.H., ‘Goethe (Foreword)’. In: The Germanic Review, 7 (1932), nr. 2: 99-100. Goldschmit-Jentner, R.K., brief aan Margarete Hauptmann, 29-06-1932. http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/, 08-09-2015. Hauptmann, G., ‘[Ankunft in New York]’. In: G. Hauptmann, H.-E. Hass (red.), M. Machatzke (red.) e.a., Sämtliche Werke 11, Frankfurt am Main 1974A: 1108-1109. Hauptmann, G., ‘[Bei Antritt der Amerika-Reise 1932]’. In: G. Hauptmann, H.-E. Hass (red.), M. Machatzke (red.) e.a., Sämtliche Werke 11, Frankfurt am Main 1974B: 1108. Hauptmann, G., ‘Bei der Heimkehr aus Amerika’. In: G. Hauptmann und H.-E. Hass (red.), Sämtliche Werke 6, Frankfurt am Main 1963A: 857-858. Hauptmann, G., brief aan Georg Engel, 08-09-1931. http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/, 07-09-2015. Hauptmann, G., ‘[Das Altern]’. In: G. Hauptmann, H.-E. Hass (red.), M. Machatzke (red.) e.a., Sämtliche Werke 11, Frankfurt am Main 1974C: 1127-1129. Hauptmann, G., ‘Der Glaube an Deutschland’. In: G. Hauptmann und H.-E. Hass (red.), Sämtliche Werke 6, Frankfurt am Main 1963B: 759-762. Hauptmann, G., ‘Deutsche Einheit’. In: G. Hauptmann und H.-E. Hass (red.), Sämtliche Werke 6, Frankfurt am Main 1963C: 716-721. Hauptmann, G., ‘Die Epopöe von der Eroberung Amerikas’. In: G. Hauptmann und H.-E. Hass (red.), Sämtliche Werke 6, Frankfurt am Main 1963D: 832-834. Hauptmann, G., ‘[Ehrendoktor der Columbia-Universität]’. In: G. Hauptmann, H.-E. Hass (red.), M. Machatzke (red.) e.a., Sämtliche Werke 11, Frankfurt am Main 1974D: 1109-1110. Hauptmann, G., ‘Eröffnung der Gerhart-Hauptmann-Ausstellung in New York’. In: G. Hauptmann und H.-E. Hass (red.), Sämtliche Werke 6, Frankfurt am Main 1963E: 835. Hauptmann, G., ‘Goethe’. In: G. Hauptmann und H.-E. Hass (red.), Sämtliche Werke 6, Frankfurt am Main 1963F: 836-856. Hauptmann, G., ‘Goethe’. In: The Germanic Review, 7 (1932A), nr. 2: 101-122. Hauptmann, G., ‘Goethe und die Volksseele’. In: G. Hauptmann und H.-E. Hass (red.), Sämtliche Werke 6, Frankfurt am Main 1963G: 736-739. Hauptmann, G., ‘Neue und Alte Welt’. In: G. Hauptmann und H.-E. Hass (red.), Sämtliche Werke 6, Frankfurt am Main 1963H: 831. Hauptmann, G., ‘Rede in Düsseldorf’. In: G. Hauptmann und H.-E. Hass (red.), Sämtliche Werke 6, Frankfurt am Main 1963I: 879-881. Hauptmann, G., Um Volk und Geist: Ansprachen, Berlin 1932B.

Vooys. Jaargang 33 Secundaire literatuur

N.N., ‘Hauptmann Address On Goethe Tuesday’. In: The Brooklyn Daily Eagle, 28-02-1932: E 8. N.N., ‘Hauptmann Interprets Goethe's Genius: German Author Opens Celebration of Poet's Centenary With Talk Before Huge Audience In M'Millin Theatre’. In: Columbia Daily Spectator, 02-03-1932: 1. Berg, J.S., The Early Shortwave Stations: A Broadcasting History Through 1945, Jefferson (North Carolina) 2013. Franzel, S., Connected by the Ear: The Media, Pedagogy, and Politics of the Romantic Lecture, Evanston (Illinois) 2013. Führer, K.C., ‘A Medium of Modernity? Broadcasting in Weimar Germany, 1923-1932’. In: The Journal of Modern History, 69 (1997), nr. 4: 722-753.

Vooys. Jaargang 33 37

Guthke, K.S., ‘Der “König der Weimarer Republik”: Gerhart Hauptmanns Rolle in der Öffentlichkeit zwischen Kaiserreich und Nazi-Regime’. In: Schweizer Monatshefte für Politik, Wirtschaft, Kultur, 61 (1981), nr. 10: 787-806. Heuser, F.W.J., Gerhart Hauptmann: Zu seinem Leben und Schaffen, Tübingen 1961. Hilscher, E., Gerhart Hauptmann: Leben und Werk: Mit bisher unpublizierten Materialien aus dem Manuskriptnachlaß des Dichters, Frankfurt am Main 1988. John, J., Dickens and Mass Culture, Oxford 2010. Jonas, K.W., ‘Gerhart Hauptmann in Amerika und England’. In: H.J. Schrimpf (red.), Gerhart Hauptmann, Darmstadt 1976: 424-446. Müller-Kampel, B., ‘Jakob Wassermann (1873-1934) im literarischen Feld seiner Zeit’. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 30 (2005), nr. 1: 214-243. Naber, H., ‘“Unsere Isoliertheit ist grenzenlos”: Rundfunk: Ein neues Medium in der Kontroverse’. In: H. Gutsche, M. Gleiss, T. Musial (red.) e.a., Dichtung und Rundfunk - 1929: Ein Dokument der Stiftung Archiv der Akademie der Künste: Mit einem Essay von Hermann Naber, Berlin 2000: 5-29. Reichart, W.A., ‘A Poet at Home’. In: The Quarterly Review of the Michigan Alumnus: A Journal of University Perspectives, 44 (1938), nr. 15: 165-170. Schöll, J., Joseph im Exil: Zur Identitätskonstruktion in Thomas Manns Exil-Tagebüchern und -briefen sowie im Roman Joseph und seine Brüder, Würzburg 2004. Smith, G., Charles Dickens: A Literary Life, Basingstoke 1996. Sprengel, P., Gerhart Hauptmann: Bürgerlichkeit und großer Traum: Eine Biographie, München 2012. Wysling, H. und Y. Schmidlin (red.), In: Thomas Mann: Ein Leben in Bildern, Zürich 1994.

Overig

‘Deulig Tonwoche’, nr. 008, 24-02-1932. www.youtube.com, 02-09-2015. Salomon, E., [Afbeelding 1], [08-03-1932]. In: ullstein bild, nr. 00081070, 08-10-2015.

Vooys. Jaargang 33 38

Lara Delissen ‘De boekenbranche zit in de tang van de commercie en niemand heeft de moed het tij te keren’1 Hoog en laag in de Nederlandse literaire beeldvorming: een discoursanalytische benadering van denkstijlen in het publieke debat.

In de moderne literatuurgeschiedschrijving wordt een ontwikkeling gesignaleerd waarin het onderscheid tussen hoge en lage kunst vervaagt en plaatsmaakt voor een absorberend ‘midden’. In deze nieuwe situatie zou de denkstijl waarin wordt vastgehouden aan het onderscheid tussen hoog en laag geen vanzelfsprekende norm meer zijn in de publieke discussie over literatuur. Neerlandica Lara Delissen analyseert de discursieve patronen en strategieën die aan de discussie ten grondslag liggen.

Introductie

Al jaren klinken dezelfde klachten over literatuur: er wordt amper meer gelezen, lezers zijn te snel afgeleid, boekhandels verkeren in crisis, de roman speelt geen rol meer in het maatschappelijke debat. In polemieken, lezingenreeksen en opiniebladen is ‘het einde van de literatuur’ herhaaldelijk aangekondigd. De pessimistische standpunten over de toekomst gaan vaak uit van een gefixeerd beeld van literatuur en haar effecten. In deze beeldvorming zou het cultuurliefhebbend publiek niet meer voor literatuur kiezen wanneer het de keuze heeft uit een enorm aanbod cultuurproducten. Daarnaast wordt er in deze opvatting van uitgegaan dat literatuur ‘met de hoofdletter L’ meer waarde heeft dan populaire cultuur, waardoor er in de kritiek niet aan alle vormen evenveel aandacht zou worden besteed. Het publieke debat kenmerkt zich in deze opvatting door het idee van devaluatie. Er bestaat echter ook een andere opvatting over de literaire status quo: volgens die opvatting is literatuur verre van dood. In talrijke academische beschouwingen over de literaire praktijk anno nu wordt er gesproken van een bloeiende literatuur, in plaats van een stagnatie van de literatuur. Volgens deze cultuur- en literatuurwetenschappers wordt er steeds actiever deelgenomen aan de literaire cultuur, omdat haar betekenis is veranderd. Ze bestrijden het beeld dat literatuur voornamelijk door een klein clubje literaire insiders wordt beoefend of exclusief aan de academie is verbonden. Aanhangers van deze opvatting vinden dat literatuur haar bereik juist vergroot en dat haar populariteit in toenemende mate wordt bepaald door een grote groep liefhebbers en de cultuurindustrie die daarop inspeelt door deze liefhebbers bij elkaar te brengen.

1 De uitspraak die de titel vormt, is afkomstig van Willemsen, 01-05-2009, NRC Handelsblad.

Vooys. Jaargang 33 39

In de moderne literatuurgeschiedschrijving wordt veelvuldig aandacht besteed aan de ingrijpende veranderingen in het culturele veld. Onder anderen Vaessens, Janssen, Ruiter en Smulders signaleren een ontwikkeling waarin het onderscheid tussen hoge en lage kunst vervaagt en betogen dat daar een ‘midden’ voor in de plaats is gekomen. In Geschiedenis van de Nederlandse literatuur (2013) beschrijft Vaessens de opkomst van een heteronome kunstopvatting, waarbinnen de culturele scheiding tussen hoge en lage kunst niet erg strikt is en ‘waarin de literatuur zich voegt naar de wetten van de omringende wereld en waarin de posities overeenkomen met de hiërarchie in de buitenwereld’. (70) Volgens de heteronome opvatting betekenen de buitenliteraire criteria van de cultuurindustrie, (afzetmarkt, winst, populariteit (Vaessens 2013: 84)), niet per definitie diskwalificatie. Hierdoor zou er vermenging plaats kunnen vinden tussen hoog en laag. Legitieme cultuur beperkt zich in deze redenering niet alleen meer tot de ‘gevestigde kunsten’ (de hoge cultuur), maar omvat ook meer populaire of commerciële vormen van cultuur. Janssen beschrijft in Het soortelijk gewicht van kunst in een open samenleving (2005) dat traditionele culturele hiërarchieën en scheidslijnen geërodeerd zijn en ‘vervangen door meer gedifferentieerde en minder hiërarchische patronen van cultuurproductie en cultuurconsumptie’. (Janssen 2005: 30) Dit heeft verschillende gevolgen voor de inrichting van het culturele veld en het gedrag van actoren binnen dat veld:

Het culturele veld is een groeiend aantal geïnstitutionaliseerde genres gaan omvatten, die minder hiërarchisch geordend zijn dan voorheen. Actoren binnen het culturele veld zijn steeds meer verdeeld geraakt over de waarde van uiteenlopende cultuurvormen. Ook binnen afzonderlijke kunstsectoren is de consensus afgenomen over te hanteren beoordelingscriteria en daarmee verbonden classificaties van culturele producten. (Janssen 2005: 30)

In Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990 redeneren Ruiter en Smulders dat ‘in de twintigste eeuw een ingrijpende culturele transformatie haar beslag heeft gekregen’ en dat dit allerlei gevolgen heeft voor de manier waarop er vandaag de dag met cultuur wordt omgegaan: ‘[E]litecultuur en massacultuur zijn in een complex proces van afstoting en aantrekking steeds dichter naar elkaar toegegroeid en uiteindelijk onontwarbaar met elkaar verstrengeld geraakt. Onze huidige cultuur is genivelleerd, democratisch en pluralistisch.’ (Ruiter & Smulders 1996: 12) De cultuur zou zich in een ander patroon voegen, waarin scherpe afscheidingen vervaagd zijn en waarin geen boven en onder, geen links en rechts meer te onderscheiden zijn. Hierdoor zouden de oude opposities hun betekenis verliezen en zou de cultuur, die geen dominerende posities meer kent, door de grote middenklasse geabsorbeerd worden. (Ruiter & Smulders 1996: 29, 337-338) Zij beschrijven deze nieuwe situatie als een situatie van parasensus:

waarin niet de uitersten, maar het midden oppermachtig is geworden. Dit midden heeft intrigerende eigenschappen, die nog nauwelijks in kaart zijn gebracht. Het

Vooys. Jaargang 33 40

absorbeert alle uitersten en verhindert daardoor dat er excentrische verschijnselen ontstaan. Toch is dit midden niet vlak of ongedifferentieerd. Integendeel, het genereert juist een permanente dynamiek. (Ruiter & Smulders 1996: 343)

Als deze ideeën over parasensus kloppen, zouden we verwachten dat het onderscheid tussen hoog en laag in de praktijk steeds minder zou worden gemaakt. We zouden dan verwachten dat er in het publieke debat geen vastomlijnd idee bestaat over wat goed of slecht is, maar dat er een rekbare, dynamische literatuuropvatting tot uitdrukking wordt gebracht - een literatuuropvatting zonder duidelijke grenzen en met vele mogelijkheden. Het ‘loslaten’ van het onderscheid van de literatuurwetenschappers creëert een optimistisch beeld van de literaire status quo. In dit artikel zal ik laten zien dat dit beeld in de publieke beeldvorming echter níet makkelijk is terug te vinden: cultuurpessimisme is nog steeds een constante factor. In de theoretische beeldvorming wordt gesproken van ontwikkeling en verandering, terwijl de publieke beeldvorming juist een continuïteit laat zien.

Discursieve patronen in de publieke beeldvorming

Deze discrepantie vormde twee jaar geleden voor mij een aanleiding om onderzoek te doen naar de discursieve patronen en strategieën die ten grondslag liggen aan beeldvorming in het publieke debat. Het onderzoek richt zich specifiek op de publieke discussie over literatuur in 2009. In 2009 bestaat er een dynamische discussie over de staat en toekomst van literatuur, waarin meer dan normaal de aandacht wordt gevestigd op hoe men over literatuur denkt, welke eisen men eraan stelt en de verwachtingen die men heeft.2 De aangewakkerde discussie zorgt ervoor dat er explicieter en bewuster wordt nagedacht over de aard en functie van literatuur. Normatieve stellingnames blijven meestal impliciet, maar nu het literatuurbegrip ter discussie wordt gesteld ontstaat er een situatie waarin standpunten verdedigd en onderbouwd moeten worden door middel van expliciete argumenten. In dit (grotere) onderzoek3 heb ik de publieke beeldvorming (de verschillende standpunten die in de publieke

2 Zie bijv. Fortuin, 24-12-2009, NRC Handelsblad. Populisme en machtsstrijd tegen de heersende elite zijn volgens Fortuin de hoofdrolspelers in het debat over literatuur ‘dat dit jaar heftiger was dan voorgaande jaren’. Het debat over literatuur lijkt aangewakkerd omdat er vraagtekens worden gezet bij de vertrouwde gang van zaken en bij de positie van de traditionele literaire gezaghebbers. Deze manifestatie roept reacties op: de gevestigde critici en auteurs willen hun positie en recht van spreken bevechten, de nieuwe autoriteiten willen hun macht fixeren en letterkundigen zien de kans om de literatuurwetenschap open te breken. 3 In het grotere onderzoek waarop dit artikel gebaseerd is, is de analyse van discussie verdeeld in de belangrijkste thema's en onderwerpen. Onder de noemer ‘commercialisering’ worden ‘de schrijver als BN'er’ en ‘de verpulping van de boekenmarkt’ besproken. Onder de noemer ‘(ont)hiërarchisering’ vallen ‘het domein van de literatuur’ en ‘de autoriteitskwestie’. Dit artikel bekijkt slechts ‘de schrijver als BN'er’ om een representatie te bieden van de werkwijze en resultaten van het grotere onderzoek naar de publieke beeldvorming in 2009.

Vooys. Jaargang 33 41 ruimte worden ingenomen) en de professionele oordeelsvorming (schrijvers, critici, journalisten) voor zoverre die gesanctioneerd is door opname in ‘kwaliteitskranten’ bekeken. Op basis van drie criteria - oplagecijfers, status van kwaliteitskrant, en ruimte voor cultuurdebat - is gekozen om vier landelijke dagbladen (Algemeen Dagblad, de Volkskrant, NRC Handelsblad en Trouw) en drie landelijke opiniebladen (De Groene Amsterdammer, Elsevier en Vrij Nederland) te analyseren. Hoewel de geselecteerde dag- en opiniebladen vaak vaste auteurs hebben voor bepaalde onderwerpen heb ik ervoor gekozen om te abstraheren van namen en personen. Het draait om professionele oordeelvormers, maar niet om hun individuele belangen. Wie wat zei in welke context is niet belangrijk, omdat ik geïnteresseerd ben in een collectieve denkstijl - niet in persoonlijke literatuuropvattingen. Omdat het onderzoek wil abstraheren van personen en namen van de auteurs in het corpus, heb ik er om praktische redenen voor gekozen om de (in de praktijk heterogene) groep auteurs onder één noemer te brengen: (de) critici. Met ‘de lezer(s)’ wordt de verbeelde gemeenschap bedoeld waar de critici zich op richten. Door in het materiaal op zoek te gaan naar strategieën en handelingspatronen die bepaalde effecten impliceren, is geanalyseerd welke standpunten worden ingenomen in de publieke discussie over literatuur en welke vooronderstellingen hieraan ten grondslag liggen. In de studie heb ik door het publieke discours te onderzoeken beeldvorming als collectief proces bekeken om beter inzicht te krijgen in bepaalde ontwikkelingen en continuïteiten in de literatuur. In dit artikel wil ik aan de hand van een aantal voorbeelden uit die studie laten zien hoe vaste patronen en strategieën demonstreren dat de praktijk - en de theoretische reflectie op de praktijk, soms niet zo verweven zijn als doorgaans gedacht wordt. Door algemene argumenten in het tekstuele materiaal te onderscheiden, ontstaat een beeld van de verschillende strategieën die worden ingezet. Deze strategieën zijn niet zozeer logisch maar vaak retorisch van aard en daarom lijkt het zinnig om vragen over de argumentatie te stellen: Welke betekenis wordt er toegekend? Wordt die betekenis op een bepaalde manier gestuurd? Waar wordt in de argumentatie de nadruk op gelegd? Wordt er in die argumentatie (opzettelijk) iets weggelaten? Welke stijlfiguren en metaforen worden gebruikt? Verschillende signalen in de tekst kunnen wijzen op doelbewuste strategie die wordt ingezet om een bepaald effect te bereiken bij de lezer. Wanneer er bijvoorbeeld over ‘boekenbabes’ wordt gesproken in plaats van over ‘vrouwelijke thrillerauteurs’, dan zegt dit iets over het beeld dat een spreker probeert op te roepen. De specifieke beelden en formuleringen die sprekers gebruiken kunnen iets blootleggen wat niet expliciet verwoord is. Het reconstrueren van de argumentatie moet duidelijk maken hoe een bepaalde manier van denken vooronderstellingen, verwachtingen en opvattingen kan sturen.

Literatuur en commercie: hoog versus laag in het publieke debat

In de uitspraken van de deelnemers heb ik een aantal vaste tegenstellingen ontdekt die duidelijk maken dat ze de belangrijke gevolgen van parasensus expliciet en impliciet afkeuren. Generaliserend is de tegenstelling steeds terug te leiden naar de oppositie

Vooys. Jaargang 33 42 autonomie/heteronomie en parallel daaraan hoog/laag. In de discussie over literatuur schetsen de deelnemers aan het publieke debat een pessimistisch beeld van een cultuur waarin het bereiken van economische doeleinden steeds belangrijker wordt. Ze spreken van een bedroevende situatie in het huidige literaire landschap en houden alles wat met de commercialisering van literatuur te maken heeft daarvoor verantwoordelijk. In deze beeldvorming draait de literaire cultuur alleen nog maar om industrie, marketing en consumenten, met als gevolg dat literatuur zou verworden tot oppervlakkig entertainment waarin literaire kwaliteit ten opzichte van aandacht, snelheid en succes aan gezag zou inboeten. In deze discussie vormen de critici de verdedigers van de hoge, serieuze literatuur. Volgens hen wordt literatuur met een hoofdletter bedreigd door een aantal actoren: de massamedia, boekhandels, uitgeverijen, lezers en door schrijvers zelf. Deze actoren zouden zich niet richten op de kwaliteit van literatuur, maar op commercieel succes. In de huidige literaire cultuur zouden commerciële belangen belangrijker zijn geworden dan artistieke overwegingen. In de discussie wordt benadrukt dat literaire kwaliteit de belangrijkste factor zou moeten zijn bij het bepalen wat er op de markt verschijnt, niet commerciële uitgangspunten. Op dit moment zou de agenda van verschillende partijen (schrijver, uitgever, boekhandel) echter in toenemende mate worden bepaald door hun winstoogmerk. Eén van de problemen is het huidige uitgeefbeleid, dat omschreven wordt als ‘bestsellercultuur’. De bestsellercultuur wordt gepresenteerd als iets artificieels, als iets wat geleerd kan worden; wanneer iemand de techniek beheerst, dan kan hij of zij een bestseller schrijven. Dit beeld wordt ondersteund door het amateuristische karakter van de bestsellerschrijvers te benadrukken:

Bestsellers willen we maken, rijk worden zonder er veel voor te hoeven doen, en wel onmiddellijk (...) Dat de bestselleritis ook in het hobbycircuit heeft toegeslagen, is niet verwonderlijk. Onder uitgeverijen en boekhandelaren is het al lang de praktijk om kritiekloos mee te rijden in de achtbaan van de bestseller-hype. (Weijts, 25-02-2009, De Groene Amsterdammer)

Door te stellen dat het schrijven van een bestseller een makkelijke, kritiekloze hobby is, plaatsen de critici de bestseller tegenover hun beeld van échte literatuur - dat ze associëren met eigenschappen als kostbaarheid, eigenzinnigheid en verzorgdheid4. Op deze manier proberen ze de lezer ervan te overtuigen dat bestsellers niets met kwaliteit te maken hebben, maar eerder met hebzucht of vermaak. Uitgevers worden getypeerd als ‘calculerende managers’ (Maliepaard, 10-10-2009, Trouw) die targets willen halen in plaats van mooie literatuur uitgeven: ‘Winstprognoses, winstmaximalisatie, bestsellers, daar gaat het steeds meer om (...) Niet meer de redacteuren, maar de verkoopmanagers en marketingmensen kregen het laatste woord

4 Zie bijv.: Akveld, 03-11-2009, Vrij Nederland; Gebrandy, 02-10-2009, De Groene Amsterdammer.

Vooys. Jaargang 33 43

Illustratie: Salomon van Geest bij het bepalen van wat werd uitgegeven.’ ('t Hart, 20-02-2009, De Groene Amsterdammer) De argumenten die ingezet worden om de lezer ervan te overtuigen dat een dergelijke situatie niet wenselijk is, sluiten aan bij het standaardbeeld van hoge literatuur. Het streven naar winst zou namelijk ‘de bloei en vrijheid van de ideeënmarkt in gevaar brengen en dus de democratische cultuur beknotten’. ('t Hart, 20-02-2009, De Groene Amsterdammer) De opvatting dat het streven naar winst in de literaire cultuur ongepast is wordt gepresenteerd als vanzelfsprekende kennis (‘dit is natuurlijk niet best’) en geeft daarmee gelijk een betekenis aan de uitgever als verkoopmanager. Verkoopmanagers horen niet thuis in de wereld van de kunst en het beleid dat ze voeren is daarom niet geschikt voor deze sector. Er wordt een beeld geschetst van de bestsellercultuur als een ‘zooitje’ waarin uitgeven gokken is geworden en boeken maar op de markt worden ‘gesmeten’.5 De calculerende managers hebben geen verstand van zaken als het op literatuur aankomt: ‘Uitgevers weten echter nooit van tevoren welke boeken zich tot die tien procent bestsellers zullen ontpoppen (zie verrassingssuccessen als Harry Potter of Joe Speedboot), en geven dus steeds meer titels uit. Iedereen mag een gooi doen naar de jackpot.’ (Weijts, 25-02-2009, De Groene Amsterdammer) De metaforen die gebruikt worden om het gebrekkige uitgeefbeleid te typeren hebben allemaal iets te maken met ‘toevalligheid’. Uitgeven is gokken, een gooi doen naar de jackpot, verrassingssucces, meespelen in de loterij, meedingen naar toptien-noteringen, mikken

5 Zie bijv.: Brouwers, 21-03-2009, de Volkskrant; Wieringa in Van den Breemer, 23-05-2009, de Volkskrant.

Vooys. Jaargang 33 44 op de gunst van het grote getal. (Weijts, 25-02-2009, De Groene Amsterdammer) Wanneer een uitgever ervoor kiest om iets uit te geven waarvan de kans klein is dat het een bestseller wordt, dan wordt er gesproken over ‘riskeren’, ‘moed hebben’, ‘lef hebben’, ‘wagen’ of ‘durven’.6 Bijvoorbeeld: ‘er zijn zelfs nog steeds uitgeverijen die het wagen dichtbundels uit te geven, over de oplagen en winstmarges daarvan hoef ik het niet eens te hebben’, ('t Hart, 20-02-2009, De Groene Amsterdammer) ‘heb dan als uitgever maar eens het lef om boek twee uit te geven, laat staan iets vernieuwends te proberen’, (Maliepaard, 10-10-2009, Trouw) ‘maar nu is dus het probleem: de uitgevers wagen zich er niet meer aan’ (Hagers, 03-07-2009, NRC Handelsblad) of ‘nog altijd zijn er auteurs die eigenzinnige boeken durven maken, los van series en rages’. (Akveld, 03-10-2009, Vrij Nederland) Al deze metaforen moeten ervoor zorgen dat de lezer het gevoel krijgt dat het uitgeefbeleid dat gericht is op bestsellers niets met kennis te maken heeft, maar met kans. De geïmpliceerde boodschap is dat serieuze schrijvers, uitgevers en boekhandels die in het huidige boekenlandschap willen overleven, geen andere keus zouden hebben dan om deel te nemen aan de huidige hypecultuur die wordt gekenmerkt door promotiecampagnes en marketingstrategieën. Het idee dat kunstenaars zich niet bezig horen te houden met schijnwerpers en geld is te verklaren vanuit de romantische traditie waarin schrijvers kunst maken om niets anders dan de kunst zelf. In het publieke debat wordt benadrukt dat schrijvers zich alleen met het schrijven zelf en niet met geld en media-aandacht bezig moeten houden:

Te weinig schrijvers zitten binnen te schrijven, te veel zijn horig aan de gulzige kreten van de consumptieve mainstream. (...) Zoals de uitgever het zich niet meer kan permitteren om op auteurs uit te zijn, en niet op eendagsvlinders, zo kan de nietbestsellerschrijver het zich niet veroorloven rustig thuis aan zijn oeuvre te werken. Wie drie slecht verkopende boeken schrijft, loopt de kans om gedumpt te worden. De boekenbranche zit in de tang van de commercie en niemand heeft de moed het tij te keren. Op cultureel gebied heeft de commercie het voor het zeggen. (Willemsen, 01-05-2009, NRC Handelsblad)

Dit soort uitspraken impliceert dat een schrijver óf binnen zit te schrijven, óf zich in de openbaarheid vertoont. ‘Echte schrijvers’ zouden zo ver mogelijk van de camera's vandaan blijven (Van den Breemer, 23-03-2009, de Volkskrant) en wanneer ze zich wel voor de camera's begeven dan doen ze iets dat niet hun vak is, namelijk spreken in plaats van schrijven. (Opheffer, 16-12-2009, De Groene Amsterdammer) De situatie wordt gepresenteerd als een spanningsveld waarin een keuze moet worden gemaakt tussen roem en literatuur: het is de spotlights óf serieus schrijverschap. Een combinatie

6 Schutte, 01-04-2009, De Groene Amsterdammer; Willemsen, 01-05-2009, NRC Handelsblad; Verdegaal, 18-04-2009, NRC Handelsblad; Kuitert & Bos, 10-01-2009, Vrij Nederland; Mourits, 28-10-2009, NRC Handelsblad.

Vooys. Jaargang 33 45 is niet mogelijk en er wordt impliciet gesuggereerd dat er maar één juiste keuze is, namelijk dat men literatuur boven roem verkiest. Op enkele uitspraken na luidt het algemene standpunt dat commercieel succes of succes bij het grote publiek verdacht is. Vorm en inhoud van een tekst zouden het succes van een auteur moeten bepalen, niet de mate van media-aandacht. Om dit standpunt te verdedigen wordt er een negatief beeld van ‘publieke bekendheid’ geschetst en daar een positief beeld van ‘teruggetrokkenheid’ tegenover geplaatst. Dit doen ze door publieke bekendheid te associëren met massa, oppervlakkigheid, middelmatigheid, passiviteit en eenzijdigheid; en alles wat te maken heeft met teruggetrokkenheid wordt geassocieerd met kwaliteit, waarde, uniciteit en vernieuwing. Als de goedkeuring en ondersteuning van populaire media belangrijker zijn dan de waardering van de traditionele media, is schrijftalent niet meer de belangrijkste voorwaarde om als auteur een succesvolle carrière te hebben, zo wordt geredeneerd. Alles zou om ‘succesfactoren’ (Fortuin, 24-12-2009, NRC Handelsblad) draaien: ‘het talent van een standwerker’, ‘de geknipte tv-kop’, (Reisel, 22-04-2009, De Groene Amsterdammer) ‘gewiekstere performers’ (Pruis, 08-07-2009, De Groene Amsterdammer) en ‘oogt excentriek, is vlot gebekt en debiteert en passant gevatheden of grofheden, liefst jegens de overige tafelgasten’. (Geelen, 11-03-2009, de Volkskrant) De eigenschappen die aan succes verbonden worden hebben allemaal te maken met iets wat ‘gekunsteld’ zou zijn. Een ‘standwerker’ is een marktkoopman die actief en bewust bezig is zijn spullen aan de man te brengen. Een metafoor als performer impliceert dat de auteurs niet authentiek zijn, maar een kunstje doen voor een publiek. Er wordt gesproken over succesfactoren, wat impliceert dat niet het talent van de auteur voor zijn succes zorgt, maar de omstandigheden. De succesfactoren zouden leiden tot een ‘vruchtbaar klimaat’, (Pruis, 08-07-2009, De Groene Amsterdammer) waarin auteurs ‘op de schouders worden genomen in de pers, op televisie en bij alle andere mogelijke media’. (Pruis, 08-07-2009, De Groene Amsterdammer) Schrijvers die te gast zijn bij populaire televisieprogramma's als De wereld draait door zouden zich hier bewust aan aanpassen, want ‘Matthijs van Nieuwkerk (...) kan een boek maken zoals geen enkele recensent kan’. (Pruis, 08-07-2009, De Groene Amsterdammer) Het beeld van de huidige commerciële cultuur wordt gekenmerkt door onnatuurlijkheid en gemaaktheid, waarin succes geen resultaat is van talent of creativiteit, maar wordt gearrangeerd door te leven naar ‘de industriële norm’ ('t Hart, 20-02-2009, De Groene Amsterdammer) van de entertainmentindustrie of door het ‘naleven van economische wetten’ ('t Hart, 20-02-2009, De Groene Amsterdammer) van de bestsellercultuur. De argumenten bieden een eerste indicatie van de retorische strategieën die de critici inzetten: ze presenteren tegenstellingen als twee polen die helemaal niets met elkaar te maken hebben en strikt gescheiden moeten blijven. Vervolgens diskwalificeren ze één van de twee opties, waardoor de lezer de logica eigenlijk wel moet accepteren - anders kiezen is geen optie. Schrijvers zouden zich uitsluitend aan de literatuur moeten wijden: ‘Een schrijver schrijft boeken. Verder heeft hij geen verplichtingen.’ (Grunberg in Anoniem, 14-05-2009, Trouw) Wie ervoor kiest om in de

Vooys. Jaargang 33 46 spotlights te staan, zou de goede reputatie van de literatuur beschamen: ‘Het prestige van literatuur wordt aangetast als serieuze schrijvers zich als clowns moeten gedragen om zich van inkomsten te verzekeren.’7 In hun interpretatie van auteurschap is er geen ruimte voor extra-literaire gedragingen zoals het streven naar publieke bekendheid. De betekenis van ‘goed auteurschap’ wordt afgebakend doordat vastgesteld wordt wat het vooral niet is. Het centraal stellen van een oppositionele relatie biedt de lezer een middel om zich af te zetten van datgene wat door de critici wordt gediskwalificeerd.

Bestaat parasensus in de publieke beeldvorming?

Een van de belangrijkste thema's in de publieke discussie in 2009 is commercialisering; een thema dat uitdrukkelijk met de situatie van parasensus te maken heeft. Belangrijke gevolgen van parasensus worden impliciet en expliciet afgekeurd. De afkeurende houding van de critici blijkt onder andere uit de verschillende metaforen en binaire opposities die in de teksten zijn te vinden. Een aantal vaststaande tegenstellingen maakt duidelijk dat de critici een bepaalde hiërarchie hanteren: mediafiguur versus kunstenaar, populariteit versus kwaliteit, bewust deelnemen versus gedupeerd zijn. Op een iets abstracter niveau wordt de hiërarchie nog iets duidelijker: autoriteit versus amateur, literatuur versus lectuur, actief versus passief, consensus versus dissensus, wij versus de ander, kritisch versus onkritisch. De traditionele literaire cultuur wordt verheerlijkt, terwijl alles wat verandert negatief wordt bestempeld. Wie bijvoorbeeld toegeeft aan de commercialisering stemt in met een dolgedraaide boekenwereld, hitlijstjes, snelle trends, bestsellers, clownsgedrag, circustaferelen en chicklitblondjes. De niet-commerciële cultuur geeft schrijvers een échte kans, is eerlijk, bedachtzaam, rustig en heeft een hart voor echte kunst. Onthiërarchisering gaat gepaard met nietsnutten, thrillers, aanstellerij, naïviteit, volksverlakkerij, middelmaat, engagement en charlatans. De oude hiërarchie biedt kennis van zaken, traditie, universele kwaliteitsnormen, literaire charme en nadruk op esthetiek. Alle binaire opposities en metaforen zijn geclusterd rondom het hoog-laag-onderscheid. Dit zwaartepunt vinden we terug in de verschillende strategieën die worden ingezet. Deze ‘strategieën’ zijn niet per se bewuste tactieken, maar wel handelingspatronen die steeds terugkeren en bepaalde effecten impliceren: 1. De situatie wordt gepresenteerd als een spanningsveld waarin een keuze moet worden gemaakt tussen twee opties (bijvoorbeeld commercieel versus artistiek, amusement versus kwaliteit, beroemdheid versus kunstenaarschap, middelmaat versus talent, bestseller versus klassieker, literatuur versus lectuur, professionals versus amateurs). a. De critici presenteren tegenstellingen als twee polen die helemaal niets met elkaar te maken hebben en strikt gescheiden moeten blijven. Vervolgens diskwalificeren ze één van de twee opties, waardoor de lezer de logica eigenlijk wel moet accepteren - anders kiezen is geen optie.

7 Aldus Jeroen Brouwers. (In: Etty, 18-04-2009, De Groene Amsterdammer)

Vooys. Jaargang 33 47

b. De critici ontduiken hun bewijslast door te suggereren dat de voorkeur voor één van de polen een vanzelfsprekende keuze is. Door situaties als vanzelfsprekend te presenteren worden kritische vragen omzeild. c. Het centraal stellen van de oppositionele relatie van de tegenstelling biedt de lezer een middel om zich te onderscheiden of af te zetten tegen datgene wat door de critici wordt gediskwalificeerd.

2. De aandacht wordt van eventuele problematiek rondom de ‘wenselijke’ situatie afgeleid doordat wordt benadrukt hoe onwenselijk het alternatief is. 3. Door te benadrukken dat er überhaupt een hiërarchie van hoge en lage cultuur bestaat, wordt het gevoel gewekt dat er daadwerkelijk een kloof tussen goede en slechte literatuur is en dat er criteria bestaan waarmee je die van elkaar kunt onderscheiden.

De critici proberen met deze strategieën de lezers van hun standpunten (verandering is slecht en de traditionele literaire cultuur moet in ere worden gehouden) te overtuigen en de lezers ‘over te halen’ deze standpunten over te nemen. De analyse van een deel van de discursieve patronen en strategieën in het publieke debat laat zien hoe het hoog-laag-onderscheid hier nog steeds in de beeldvorming wordt vertegenwoordigd. Dit is deels een hermeneutische cirkel, maar de probleemstelling over parasensus geeft aan dat we eigenlijk hadden verwacht dat het frame niet, of in ieder geval niet zo duidelijk, aanwezig zou zijn. Er is echter nog iets aan de hand: het autonomistische uitgangspunt, waarin wordt vastgehouden aan autonomie als norm en waarin de moderne massacultuur wordt afgekeurd, lijkt geen vaststaande of vanzelfsprekende waarheid meer. We kunnen voorzichtig concluderen dat de parasensus óók in de publieke beeldvorming bestaat, maar dan als thema binnen een denkstijl die het onderscheid tussen hoog en laag juist in stand houdt. De parasensus wordt als het ware als ‘vijand’ aangewezen die geweerd moet worden - en dat kan alleen als het geloof in de ‘traditionele waarden’ door een zo groot mogelijke groep mensen wordt gedeeld.

Literatuur

Akveld, A., ‘De hype regeert. Kinderboeken / Waar is de nieuwe klassieker?’. In: Vrij Nederland, 03-10-2009. Anoniem, In: Trouw, 14-05-2009. Breemer, A. van den, ‘Een echte schrijver blijft bij de camera's vandaan; accent stoffige literatuur’. In: de Volkskrant, 23-05-2009. Brems, H., Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005, Amsterdam 2009. Brouwers, J., ‘Schrijven, dat is droog brood eten. Boekenpromotie is propaganda voor het circus’. In: de Volkskrant, 21-03-2009. Etty, E., ‘De stelling van Jeroen Brouwers: Taalunie, koningshuis en Plasterk minachten de literatuur’. In: NRC Handelsblad, 18-04-2009.

Vooys. Jaargang 33 Fortuin, A., ‘Honderdduizend lezers vergissen zich niet; Herman Koch, Thomas Vaessens, Renate Dorrestein en de opkomst van het populisme in de literatuur’. In: NRC Handelsblad, 24-12-2009. Geelen, J.P., ‘Komrij's klacht’. In: de Volkskrant, 11-03-2009.

Vooys. Jaargang 33 48

Gerbrandy, P., ‘De vertolking van het gedicht’. In: De Groene Amsterdammer, 02-09-2009. Hagers, M., ‘Lol in lezen terug naar school; Drie nieuwe websites voorzien in vacuüm literatuuronderwijs’. In: NRC Handelsblad, 03-07-2009. Hart, K. 't, ‘Lang leve de romankunst!’’. In: De Groene Amsterdammer, 20-02-2009. Janssen, S., Het soortelijk gewicht van kunst in een open samenleving. De classificatie van cultuuruitingen in Nederland en andere Westerse landen na 1950, Rotterdam, 2005. Kuitert, L. & Bos, K., ‘Kasplantjes; literaire berichten’. In: Vrij Nederland, 10-01-2009. Maliepaard, B., Echt, er is meer dan Dolfje Weerwolfje; Ouders en scholen kunnen de malaise van het kinderboek wél stoppen’. In: Trouw, 10-10-2009. Mourits, B., ‘Lees nu Oeroeg want u kent het boek al’. In: NRC Handelsblad, 28-10-2009. Opheffer, ‘Aandacht’. In: De Groene Amsterdammer, 16-12-2009. Pruis, M., ‘Stoute jongens’. In: De Groene Amsterdammer, 08-07-2009. Reisel, W., ‘Wat bezielt de mens?’. In: De Groene Amsterdammer, 22-04-2009. Ruiter, F. & Smulders, W., Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990. Amsterdam 1996. Schutte, X., ‘De schaduwuniversiteit’. In: De Groene Amsterdammer, 01-04-2009. Vaessens, T., Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur, Amsterdam en Nijmegen 2013. Verdegaal, E., ‘Titaantjes? Liever geld!; geld volgens Verdegaal’. In: NRC Handelsblad, 18-04-2009. Weijts, C., ‘Iedereen rijdt zwart’. In: De Groene Amsterdammer, 25-02-2009. Willemsen, F., ‘Te weinig schrijvers zitten binnen te schrijven’. In: NRC Handelsblad, 01-05-2009.

Vooys. Jaargang 33 49

Andreas Van Rompaey Een postmoderne stadswandeling door Steppoli Over Rupert van Ilja Leonard Pfeijffer

In de roman Rupert, het debuut van Ilja Leonard Pfeiffer, speelt de stad Steppoli een belangrijke rol. In dit essay betoogt Andreas Van Rompaey dat de stad in Rupert gepresenteerd wordt als een reflectie van de binnenwereld in de buitenwereld; dit is een belangrijk kenmerk van de postmoderne roman. De stadswandeling wordt daardoor ook een tocht door het bewustzijn van de hoofdpersoon. De stad wordt bijvoorbeeld neergezet als een vrouw, of als een verhaal. Van Rompaey gidst ons langs de verschillende betekenisdomeinen in Pfeiffers roman, met name op die plekken waar ze verbonden zijn met de stad.

Inleiding

In 2002 publiceerde Ilja Leonard Pfeijffer zijn debuutroman Rupert, die in de media veel ophef veroorzaakte wegens plagiaataantijgingen. Samen met de gelijktijdig verschenen dichtbundel Dolores is het boek onderdeel van de zogenaamde ‘Steppolitetralogie’. Dit literaire project over de fictieve stad Steppoli blijft tot vandaag de dag onvoltooid. De auteur bevestigt echter dat hij nog steeds de twee ontbrekende delen aan het vierluik wil toevoegen. Zoals uit de opzet van de reeks te verwachten valt, krijgt de stad in Rupert een uiterst belangrijke rol toebedeeld. Doordat deze als centraal symbool fungeert binnen de tekst, raken verschillende overlappende betekenisdomeinen met Steppoli verbonden. In deze korte studie reik ik vanuit dit uitgangspunt een bijbehorende lezing aan. Dit essay zal aantonen dat de stad in Rupert tot stand komt dankzij de verbinding met het geheugen, het verhaal, het theater en de vrouw.

De stad als geheugen en als vrouw

Het hoofdpersonage van de roman, Rupert, moet voor de rechtbank verschijnen wegens verkrachting. Tijdens zijn verdedigingsrede besluit hij een beproefde techniek uit de oudheid toe te passen:

De redenaar memoriseert zijn betoog door zich een stad voor te stellen die hij goed kent. In zijn verbeelding wandelt hij door de stad langs een route die hij in de werkelijkheid vele malen heeft afgelegd en die rijk is aan markante herinneringspunten (...). Wanneer de redenaar dan ten slotte opstaat en het woord neemt ten overstaan van zijn publiek, hoeft hij niets anders te doen dan al sprekend dezelfde wandeling

Vooys. Jaargang 33 50

af te leggen in zijn hoofd en de punten van zijn betoog op te rapen van de geheugenplaatsen die hij op zijn weg tegenkomt. (Pfeijffer 2002A: 16-17)

De wandeling die hij door de stad volgt, blijkt dus eigenlijk niets anders dan een aaneenschakeling van hersenspinsels. Op deze manier probeert Rupert te verklaren onder welke omstandigheden hij die bewuste nacht in Minair verzeild raakte. Hierbij benadrukt hij dat de meest geschikte route niet noodzakelijk samenvalt met de kortste route: ‘De beste route is de route die zich het beste laat vertellen.’ (Pfeijffer 2002A: 13) Daarom kiest hij ervoor om ondanks de context zijn eigen liefdeservaringen toch zeer uitvoerig te behandelen. De labyrintische stad Steppoli weerspiegelt bijgevolg de associatieve werking van het menselijke bewustzijn waarin Rupert steeds meer verdwaalt. Een techniek die de redenaar normaal een houvast biedt, zorgt in deze roman alleen voor meer ontsporing. Tijdens de rechtszaak garandeert het hoofdpersonage de waarachtigheid van zijn betoog: ‘Deze herinnering is onfeilbaar en deze gebeurtenissen zijn de gebeurtenissen die hebben plaatsgevonden, omdat ze, net als mijn betoog, zijn verankerd in de route die ik afleg en verweven met de verhalen die de stad vertelt.’ (Pfeijffer 2002A: 18) De vele dubbelzinnigheden overtuigen de lezer echter van het tegendeel waardoor de integriteit van Rupert volledig ondermijnd wordt. De beklaagde beweert Karin H. niet te kennen, hoewel in zijn uiteenzetting herhaaldelijk een zekere Karin Horvath opduikt. (Van der Paardt 2002: 678) Daarnaast verwerpt hij de getuigenis van het slachtoffer als pure verzinsels: ‘Tegenover de begrijpelijke vervormingen van haar gemartelde geheugen staat de onfeilbaarheid van mijn herinnering.’ (Pfeijffer 2002A: 164) Het hoofdpersonage beaamt dat zijn verlangens zich soms meester van hem maken, maar ontkent dit later gewoon weer: ‘Maar zo is Rupert niet.’ (Pfeijffer 2002A: 41) Op een gegeven moment lijkt Rupert zelfs expliciet aan zijn eigen bewijsvoering te twijfelen: ‘Als ik eerlijk ben, moet ik toegeven dat ik zelf op dit moment ook geenszins zeker ben van de houdbaarheid van mijn theorie.’ (Pfeijffer 2002A: 52) De openbaar aanklager omschrijft hem dan ook als iemand die op een slinkse wijze anderen manipuleert en bedriegt. (Pfeijffer 2002A: 167) Een tocht door de menselijke gedachtewereld komt onvermijdelijk ook voorbij de donkere plaatsen van het bewustzijn. Bepaalde fragmenten uit de roman verwijzen daarom uitdrukkelijk naar de hellevaart, waarbij Rupert zichzelf tot een soort Orpheus ontpopt. Tijdens het verhaal daalt het hoofdpersonage trouwens steeds dieper af in ‘de onderwereld van [zijn] lust’. (Pfeijffer 2002A: 27) Er zijn twee plaatsen die voor hem duidelijk verwantschap met de hel vertonen: Sexyland en Minair. Sexyland bevindt zich in een kelder en wordt uitgebaat door ‘de (...) koning van de onderwereld’. (Pfeijffer 2002A: 29) De buurt Minair heeft volgens Rupert echter nog veel meer weg van het schaduwrijk: ‘De onderwereld is een uitgestorven wijk in de nacht zonder tijd die speciaal voor jou alleen is gebouwd en waar je als levende eenzaam ronddoolt op zoek naar het dierbaarste wat je ooit hebt verloren.’ (Pfeijffer 2002A: 147) Niet toevallig bieden beide locaties het hoofdpersonage de kans om zijn onderdrukte

Vooys. Jaargang 33 51 driften te bevredigen dankzij een opgevoerde voorstelling. Twee betekenisdomeinen die voortdurend in elkaar overgaan, zijn de stad en de vrouw. Enerzijds wordt de stad meermaals door Rupert voorgesteld als een vrouw: ‘Ik ken deze stad. (...) Elke plek, elk hoekje, kuiltje, botje, spiertje, peesje van haar beweeglijke en veranderlijke lichaam heb ik gezoend, gestreeld, geproefd, geroken.’ (Pfeijffer 2002A: 11) Het hoofdpersonage doet dit waarschijnlijk omdat deze omgeving de voornaamste band vormt met zijn vroegere vriendin. Elke plaats roept pijnlijke herinneringen aan zijn liefdesverleden bij hem op: ‘Hoe ver ik haar ook zoek, ik vind haar overal. Er is aan haar geen ontkomen.’ (Pfeijffer 2002A: 85) Wanneer hij Mira verliest aan zijn goede vriend Benno, onderneemt hij een reis naar de onderwereld met de bedoeling zijn geliefde terug te winnen. Hij mislukt echter in zijn opzet: ‘En ik had haar gezocht en was verdwaald in haar lichaam.’ (Pfeijffer 2002A: 169) Anderzijds wordt de vrouw hierdoor zelf ook een component van de stad: ‘Ik zag Mira haarscherp voor mij, naakt als een standbeeld van Mnemosyne.’ (Pfeijffer 2002A: 142) Dikwijls vergelijkt Rupert zijn geliefde met Mnemosyne, ‘de godin van de herinnering en de moeder der Muzen’. (Pfeijffer 2002A: 88) Bijna alle dingen die het hoofdpersonage relateert aan Mira, beginnen met de medeklinker m: Mnemosyne, Mánorastraat, Mócani, Minair. Iets dergelijks gebeurt in de postmoderne roman Het huis M. (1993) van Atte Jongstra. (Vervaeck 1999: 45) Aangezien de werking van het geheugen zowel in Rupert als in Het huis M. centraal staat, refereert de letter m in beide romans vooral aan ‘memorie’. Op de gelijkenissen tussen deze twee literaire werken zal ik verderop in dit essay nog terugkomen.

De stad als theater en als verhaal

In een postmodern tijdsbestek wordt alles, ook de stad, benaderd als een verhaal of als een tekst. Allerlei geschiedkundige gebeurtenissen blijven immers voor eeuwig verbonden met de plaats waar ze zich destijds hebben voltrokken. Rupert beschouwt de stad dan ook als ‘leesbaar’ omdat de gebouwen en pleinen hun verhalen aan elke aandachtige bezoeker toevertrouwen: ‘Je moet de stad niet bezoeken, je moet haar lezen.’ (Pfeijffer 2002A: 17) Hierdoor lijkt het net alsof de stad uit zichzelf begint te praten, wat enigszins aansluit bij de postmoderne opvatting dat de taal zich door middel van verhalen aan de mens opdringt, en zo zelf een eigen leven leidt. (Vervaeck 1999: 98-99) Uiteraard bevat Steppoli veel opmerkelijke bezienswaardigheden, zoals monumenten, standbeelden, kerken en pleinen. Naast historische taferelen associeert Rupert sommige locaties tevens met bepaalde voorvallen uit zijn persoonlijke verleden: ‘Ook mijn eigen geschiedenis staat geschreven in de gevels (...) ik herlees de notities van mijn verleden telkens wanneer ik een pand, populier of postkantoor passeer waar zich mijn verleden heeft afgespeeld.’ (Pfeijffer 2002A: 19) De stad is niet alleen zelf een verhaal, ook de inwoners ervan voeren voortdurend allerlei verhalen voor elkaar op. Mira en vooral Rupert vinden het plezierig om zich hierdoor te laten meeslepen. Alle gebeurtenissen rondom hen beschouwen ze als een grote theatervoorstelling waarin zijzelf als toeschouwers optreden: ‘[D]e bezoeken

Vooys. Jaargang 33 52 aan het theater van het Fredoplein [werden] onze belangrijkste gemeenschappelijke activiteit.’ (Pfeijffer 2002A: 79) Aangezien de omringende werkelijkheid als een toneelopvoering wordt ervaren, krijgt ieder personage in Rupert impliciet of expliciet het statuut van acteur. (Vervaeck 1999: 64-65) De verhalen die de romanfiguren uitbeelden, baseren zich telkens op reeds bestaande scenario's en clichés. Het begrip ‘enting’ speelt in het boek van Pfeijffer dan ook een zeer belangrijke rol: ‘De postmoderne opvatting van de wereld en de mens als de opvoering en de belichaming van fictieve scenario's zoals verhalen, prenten en films.’ (Vervaeck 1999: 204) De manier waarop iedereen in de romanwerkelijkheid met elkaar omgaat, berust immers volledig op dit concept. Volgens de roman Rupert ligt het dus in de aard van de mens om zijn of haar leven steeds volgens bepaalde rolmodellen in te richten. Ook het hoofdpersonage kiest afhankelijk van de situatie een bijpassend script uit: Rupert de Veroveraar, Rupert de Interessante, Rupert de Rukker. De ochtend waarop hij wakker werd naast Mira, beschrijft hij als een scène uit een romantische film: ‘Camera zoomt verder in op hun beider blikken naar elkaar gewend. Geen dialoog. De dromende blikken alleen volstaan om over te brengen dat nog nooit op de wereld twee mensen zoveel van elkaar gehouden hebben als Rupert en Mira. The end.’ (Pfeijffer 2002A: 43) Omdat stereotiepe liefdesverhalen dikwijls een hoge clichématigheid vertonen, zitten ze in ieders beleefwereld vastgeroest waardoor ze een gemakkelijk navolgbaar script vormen voor postmoderne personages. Wanneer zijn vriendin hem wil verlaten, doorloopt Rupert vlug alle toepasbare scenario's: ‘De enige uitweg uit deze turbulente stilstand (...) zou zijn het juiste scenario te vinden voor de situatie jongen hoort van meisje dat hij boven alles liefheeft dat zij een ander heeft. Ik liet de mogelijkheden de revue passeren.’ (Pfeijffer 2002A: 95) Het hoofdpersonage streeft eigenlijk een ideale overlapping tussen feit en fictie na. Dit levert echter enkel problemen op, aangezien een dergelijk verlangen meestal tot bittere teleurstelling leidt. Zijn volmaakte geliefde blijkt trouwens zozeer werkelijkheid dat hij geen erectie kan krijgen. Tenslotte concludeert Rupert dat fictie te verkiezen valt boven realiteit: ‘Zij kan mij alleen oprichten als ik haar voor ogen kan dromen als een zinderende fantasie.’ (Pfeijffer 2002A: 169) De enting op fictionele scenario's wil niet zeggen dat de stad in Rupert losstaat van de sociale en economische werkelijkheid. Eigenlijk vormt de stadsomgeving een gigantische etalage waarin het warenfetisjisme van het kapitalisme alles en iedereen overheerst: ‘Hier valt het plompverloren exhibitionisme van de prijskaartjes in de vitrines samen met het voyeurisme van nieuwsgierigen en op luxe belusten.’ (Pfeijffer 2002A: 112) Een van de belangrijkste symbolen in Steppoli voor het kapitalisme blijkt het prestigieuze Trevisowarenhuis waar iedereen hoopt ooit eens te kunnen winkelen. (Pfeijffer 2002A: 111-113) De consumptiemaatschappij reikt de hedendaagse mens de mogelijkheid aan om zelf zijn eigen identiteit samen te stellen. Koopwaren worden geassocieerd met een bepaalde fantasie en de realisatie van die fantasie is afhankelijk van de eigen financiële situatie. Het verschil tussen authenticiteit en fictie vervaagt bijgevolg steeds meer en lijkt uiteindelijk zelfs bijna onbestaand. Vele personen, zoals

Vooys. Jaargang 33 53

Illustratie: Hasker Brouwer

Rupert, raken daarom gaandeweg kwijt in het doolhof van hun eigen fantasie. Deze hele problematiek komt bij Pfeijffer in Het ware leven, een roman (2006) nog veel nadrukkelijker aan bod. Op verscheidene momenten wordt het kunstmatige gehalte van de roman expliciet aan de lezer tentoongespreid. Rupert vergelijkt zijn betoog bijvoorbeeld met een voorlees-sessie tijdens een literair evenement: ‘Ik kan mij voorstellen dat u zich het af-

Vooys. Jaargang 33 54 gelopen halfuur eerder heeft gevoeld als schaars publiek dat in een literair zaaltje met geveinsde welwillendheid luistert naar een schrijver die voorleest uit zijn nieuwste roman.’ (Pfeijffer 2002A: 53) Het boek bevat tevens een verwijzing naar de receptieesthetica van Wolfgang Iser en Hans Robert Jauss waarmee literatuurwetenschappers narratieve teksten kunnen analyseren: ‘Er bestaat, zoals u weet, een esthetische theorie die volhoudt dat de waarde van een literair kunstwerk afhankelijk is van de mate waarin de recipiënt wordt uitgedaagd een invulling te geven aan gaten in het verhaal.’ (Pfeijffer 2002A: 52) Deze roman toont dus niet alleen hoe de mens zijn leven door allerlei ficties vormgeeft, ze demonstreert daarnaast ook hoe fictie precies in de literatuur werkt. Heel vaak creëert dit een uitermate ironisch effect: ‘ik [leg] u de feiten [voor] zoals ze zijn zonder dat mijn verhaal is vervormd door een literair plan dat deze feiten samenhang verschaft.’ (Pfeijffer 2002A: 52) De lezer raakt als zodanig zelf op een concrete manier bij het wordingsproces van de tekst betrokken. Elke postmoderne roman is uiteraard zelf geënt op een aantal literaire werken. (Vervaeck 1999: 172) De driedelige structuur van Ruperts verdedigingsrede herinnert aan de Apologie van Socrates waarin Plato het proces tegen zijn voormalige leraar weergeeft. (Van der Paardt 2002: 678) Een tweede brontekst blijkt de Latijnse roman Metamorfosen: de gouden ezel die soms tot het contraproza wordt gerekend. (Van der Paardt 2002: 678-679) Het contrast tussen schijn en werkelijkheid keert, behalve in Rupert, ook nadrukkelijk in deze twee werken terug. Bovendien verdedigen de hoofdpersonages zich steeds op een vernuftige wijze tegen een bepaalde aanklacht. Een andere opvallende intertekstuele verwijzing betreft die naar het befaamde gedicht The Waste Land van de dichter T.S. Eliot. (Van der Paardt 2002: 679) De kapper in de Grégoristraat gebruikt een fragment uit dit gedicht als slogan voor zijn handelszaak: ‘de winkelruit [is] voorzien van een versregel die weliswaar uit een echt gedicht komt maar toch hip klinkt: MIXING MEMORY AND DESIRE’. (Pfeijffer 2002A: 31-32) Omdat Pfeijffer op pagina's 92 en 93 een passage van Eliot letterlijk overneemt, veroorzaakte de roman destijds heel veel commotie in de literaire wereld. (Droog 2002: 46-49; Van der Paardt 2002: 679) De naam van The Waste Land's auteur wordt desondanks elders in de roman wel duidelijk vermeld: ‘Zoals T.S. Eliot een gek was die dacht dat hij T.S. Eliot was.’ (Pfeijffer 2002A: 77) Daarom mag het ook niet verwonderen dat vele elementen, zoals bijvoorbeeld de onvruchtbaarheid en de dwaaltocht, in beide literaire werken aanwezig zijn. Een postmoderne roman die inhoudelijk en vormelijk veel overeenkomsten met Rupert vertoont, is het eerder genoemde Het huis M. van Atte Jongstra. In beide boeken krijgen het geheugen en de vrouw een ruimtelijke invulling: in het eerste boek via de stad en in het tweede boek via het huis. (Vervaeck 1999: 79) De weerspiegeling van de binnenwereld in de buitenwereld blijkt niet toevallig kenmerkend voor postmoderne literatuur in het algemeen, ‘de postmoderne wereld [toont] de wereld in het hoofd’. (Vervaeck 1999: 33) Deze twee boeken hebben dan ook een bepaalde realiteitspretentie omdat ze de complexiteit van de menselijke binnenwereld werkelijkheidsgetrouw willen weergeven. De respectievelijke keuzes voor de stad en het huis verschijnen

Vooys. Jaargang 33 55 hierbij niet uit het niets. Binnen de psychologie staan beide plaatsen immers dikwijls symbool voor het innerlijke en het uiterlijke van de mens. De gelijkenissen tussen Rupert en Het huis M. beperken zich echter niet tot de ruimtelijke representatie van de binnenwereld. Beide romans zijn gestructureerd als een pleidooi waarin de respectievelijke hoofdfiguur zichzelf probeert vrij te pleiten van moord. Het onbetrouwbare hoofdpersonage uit Het huis M. gebruikt hiervoor net zoals Rupert een techniek uit de oudheid, in dit geval de vijf pijlers van de klassieke retorica. Aangezien in het geheugen alles door elkaar vloeit, monden de betogen in Rupert en Het huis M. allebei uit in wanorde. (Vervaeck 1999: 35) Daarnaast worden de verregaande gevolgen van het concept ‘enting’ in de twee romans heel uitvoerig getoond. Opmerkelijk genoeg bevatten beide boeken trouwens ook intertekstuele verwijzingen naar hetzelfde literaire werk, namelijk naar Metamorfosen: de gouden ezel van Apuleius.

Conclusie

De ruimte hangt in Rupert nauw samen met de hoofdthema's van de roman. Ten eerste vertegenwoordigt de stad de springerige werking van het menselijke bewustzijn waarin het hoofdpersonage zichzelf steeds meer verliest. Rupert volgt een imaginaire wandeling langs alle plaatsen die hij met zijn voormalige vriendin Mira associeert. Op die manier wordt Steppoli een uiterlijke variant van het onstabiele geheugen en de geïdealiseerde vrouw. Ten tweede is de stad niets anders dan een groot theater waarin de gebouwen en inwoners voortdurend allerlei scenario's oproepen. De sociale en economische verhoudingen blijken volledig onderhevig aan dit fenomeen dat bijgevolg de gehele maatschappelijke structuur in het boek bepaalt. Ook de roman zelf grijpt herhaaldelijk terug naar enkele welbekende teksten uit de wereldliteratuur. Door dit alles raken verschillende wederkerende elementen, zoals het geheugen, het verhaal, het theater en de vrouw, onlosmakelijk met Steppoli verbonden. Het delirante hoofdpersonage van de roman neemt de lezer dus mee op een postmoderne stadswandeling waarin binnen- en buitenwereld elkaar voortdurend doordringen.

Literatuur

Droog, B.F.M., ‘Ilja Pfeijffers plagiaat of spel’. In: Passionate, 9 (2002), nr.4: 46-49. Jongstra, A., Het huis M., Amsterdam 1993. Van der Paardt, R., ‘De man van vele manieren: Poëzie en proza van Ilja Leonard Pfeijffer’. In: Ons Erfdeel, 45 (2002), nr.5: 672-680. Pfeijffer, I.L., Rupert, Amsterdam 2002. Pfeijffer, I.L., Dolores, Amsterdam 2002. Pfeijffer, I.L., Het ware leven, een roman, Amsterdam 2006. Vervaeck, B., Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, Nijmegen 1999 (2007).

Vooys. Jaargang 33 Vooys. Jaargang 33 56

Stijlbreuk Ochtenden in Parijs

Wilt u de plaats waar u die dag met uw leerlingen heen bent gegaan zo nauwkeurig mogelijk beschrijven? En daar, dan eindelijk, op de begane grond tussen die knotwilgen en die canada's, in een perceel uitgesneden door beken en aardewegen, daar ja, ginds!, in haar moestuin, in haar favoriete badpak, zwart met witte motieven, omhoog blikkend met een hand boven haar ogen, op haar blote voeten naast een bescheiden vuurtje van verdroogd aardappelloof - daar staat ze. ‘Denk er om,’ zei ik, misschien tien minuten nadat ik haar had aangesproken, ‘ik ben niet iemand die veel spreekt.’

Achter haar was de muur behangen met een rij koperen blaasinstrumenten, van tuba tot kornet, die glommen als roomboter in de zon. Hoe komt het, dat nog geen schrijver eens verteld heeft hoeveel erger het is bedrogen te zijn in je zelf? Ik houd van jullie, maar ik hoor bij het uitverkoren volk. Wanneer, om middernacht, je plotseling een onzichtbare stoet voorbij hoort trekken met stemmen en betoverende muziek, treur dan niet nutteloos om je fortuin die van je wijkt, je daden die mislukten, je plannen voor het leven die allemaal illusies bleken.

De volgende dag begonnen de jongens zich alvast voor te bereiden op hun toekomstige verantwoordelijkheden door hun zussen, jong en oud, te schofferen en hen het huis in te slaan. Niemand had haar tegen kunnen houden hem zijn vet te geven. He only bothered to comb his hair when he attended an important function, and he somehow managed to wear even well-tailored outfits with an air of dishevelment. In the depths of a man's being there was something that responded with a quack to such perfume. Het gewicht voelde gerieflijk aan. Op het perron in Amsterdam was het of ze thuiskwam. Pas toen mijn grootvader de houthaven vol blauwe uniformen zag en toen de barkassen een steeds onheilspellender koers voeren en golven over de vlotten deden slaan, pas toen hij de hele kostbare vertoning doorzag die hem ten deel viel, toen pas ontwaakte zijn oude Koljaitsjekse brandstichtershart en hij spuwde de zachtaardige Wranka uit, kroop uit de huid van de vrijwillige brandweerman Wranka, deed hardop en zonder spraakgebrek afstand van de stotteraar Wranka en vluchtte, vluchtte over de vlotten, vluchtte over de uitgestrekte en wankele vloeren, blootsvoets over een ongeschaafd parket, van boomstam tot boomstam in de richting van Schichau waar de vlaggen opgewekt in de wind wapperden, steeds verder over de boomstammen, naar waar iets op stapel stond en nog geen water voelde maar wel balken, waar ze de mooie redevoeringen hielden, waar niemand Wranka riep of ook maar Koljaitsjek, waar ge-

Vooys. Jaargang 33 57 zegd werd: Ik doop u zms Columbus, Amerika, meer dan veertigduizend ton waterverplaatsing, dertigduizend pk, Zijne Majesteits Schip, rooksalon eerste klasse, bakboordkeuken tweede klasse, gymnastiekzaal van marmer, bibliotheek, Amerika, Zijne Majesteits Schip, schroefastunnel, promenadedek, Heil dir im Siegerkranz, scheepsvlag van de thuishaven, prins Heinrich staat aan het stuurrad en mijn grootvader rent blootsvoets, de stammen nog maar nauwelijks aanraken, op het blaasorkest af, een volk dat zulke vorsten heeft, van vlot tot vlot, jubelt het volk hem toe, Heil dir im Siegerkranz, en alle werfsirenes en de sirenes van de in de haven liggende schepen, de sleepboten en de plezierboten, Columbus, Amerika, vrijheid en twee barkassen, buiten zichzelf van vreugde, varen met hem mee, van vlot tot vlot, Zijne Majesteits vlotten, en snijden hem de pas af en spelen spelbreker, zodat hij stil moet blijven staan, waar hij zo mooi op gang was, en geheel alleen staat op een vlot en Amerika reeds ziet, dan zijn de barkassen al langszij en moet hij het water in - en men zag mijn grootvader zwemmen, op een vlot af dat de Mottlau indreef; en moest onderduiken vanwege de barkassen en onderblijven vanwege de barkassen en het vlot schoof zich boven hem en wilde niet meer ophouden, het ene vlot baarde het andere: vlot van uw vlot, in alle eeuwigheid: vlot. Die rand was niet veel breder dan mijn hand. Ik dacht: als de sterren niet beschikken, papa, wat kon jij dan van de nabije toekomst weten?

Vooys. Jaargang 33 58

Interview Maria van Leeuwen & Aafje de Roest Je speelt een rol in een verhaal dat je niet kent Interview met Esther Jansma en Wiljan van den Akker

Foto: Ringel Goslinga

Hoogleraarsechtpaar Esther Jansma (paleo-ecologie) en Wiljan van den Akker (moderne letterkunde) publiceerde onlangs onder het pseudoniem Julian Winter hun eerste gezamenlijke roman: De Messias (Prometheus, 2015). Naast hun academisch bestaan, zijn ze beiden ook al langere tijd actief als dichter. Samen gaven ze twee bundels met vertaalde gedichten van Mark Strand uit: Gedichten eten (2006) en Bijna onzichtbaar (2011). Aan Vooys de eer om op 2 oktober, kort na het verschijnen van het boek, dit schrijversduo als eerste te interviewen over hun roman. De Messias stelt machtsmisbruik in de wereld van de wetenschap, de handel in oude instrumenten, en het geloof aan de kaak, en laat lezers nadenken over hun eigen rol in maatschappelijke systemen. ‘In hoeverre weet je precies in welk verhaal je een rol speelt?’ Redacteurs Aafje de Roest en Maria van Leeuwen spraken met Jansma en Van den Akker in de gezellige warmte van hun Utrechtse woning over de roman en hun gezamenlijke schrijfproces.

Vooys. Jaargang 33 59

Hoe kwamen jullie op het idee van het duo-schrijverschap? Toen wij elkaar leerden kennen, zeiden we al dat we ooit nog eens samen een boek zouden schrijven. Misschien een romantisch idee, maar we zijn begonnen met het vertalen van gedichten van de Amerikaanse dichter Mark Strand. Het proces van samen aan teksten zitten prutsen ging goed en was heerlijk. We maakten eerst afzonderlijk een versie van hetzelfde gedicht, vergeleken die met elkaar, maakten er een derde van, gingen er weer afzonderlijk mee aan de slag. Net zolang tot we vonden dat er een zelfstandig, Nederlands gedicht was ontstaan. Vaak ‘ruik’ je aan een tekst dat je met een vertaald gedicht te maken hebt - met iets dat een goede dichter nooit op deze manier zou hebben geschreven. Dat wilden we voorkomen; dat vormde onze grootste opgave. Tegelijk moesten we natuurlijk trouw of schatplichtig aan het origineel van Mark Strand blijven, zelfs tot aan zijn gebruik van metriek toe. Het is een soort catch 22, iets dat enorm veel creativiteit van ons eiste, veel meer dan we vermoedden toen we er - tamelijk argeloos - aan begonnen. Het was een ‘magisch’ moment toen we merkten dat we met twee stemmen één nieuwe konden ontwikkelen, toen de som meer werd dan de delen. In al die gedichten kunnen we uiteindelijk nog maar twee teksten aanwijzen waarvan we weten wie het meest verantwoordelijk is voor de vertaling. Na de publicatie van de tweede bundel van Mark Strand, Bijna onzichtbaar bij uitgeverij Van Oorschot, realiseerden we ons dat het vertalen van andermans gedichten heel veel tijd en energie kostte en besloten we zélf iets te gaan schrijven. Het moest vooral iets zijn wat we nog nooit hadden gedaan en waarvan we niet eens wisten of we het ook zouden kúnnen. Het schrijven van een roman dus.

Waarom hebben jullie voor een pseudoniem gekozen? Wetenschappelijke artikelen hebben vaak meerdere auteurs, maar als je in de winkel een roman ziet liggen van ‘Esther Jansma en Wiljan van den Akker’... krijg dat maar eens uit je mond bij de kassa. Dan klinkt het meteen als een gortdroog traktaat. Bovendien hadden we in de loop van het schrijven aan het boek één stem ontwikkeld, een die noch van Wiljan noch van Esther was: een soort ‘derde stem’. Die hebben we een naam gegeven door een beetje met de letters van onze eigen namen te goochelen. We hadden wel enkele voorwaarden. De voornaam moest zowel voor vrouwen als voor mannen gangbaar zijn en Julian voldeed daaraan. Daarnaast moest de naam vooral ook in het Engels ‘bekken’, omdat de roman een internationale problematiek kent. De viool waarover ons boek gaat, hangt in het Ashmolean Museum in Oxford en heet - ook in werkelijkheid - De Messias (The Messiah of Le Messie). Je kunt het gerust de beroemdste Stradivarius ter wereld noemen. Niet voor niets woont onze hoofdpersoon Emma Faber in Berlijn, reist ze weliswaar af en toe naar haar ouderlijk huis in en rond Amsterdam, maar moet ze voor haar werk vooral naar Parma, Oxford, Leipzig, Genève of Los Angeles. We hebben het soms jammer gevonden dat het Engels niet óók onze moedertaal is, anders hadden we het boek misschien niet eens in het Nederlands geschreven. De handel in oude instrumenten, in het bijzonder die van violen en cello's, is internationaal, net als de rest van de kunstwereld. We zouden het liefst willen dat

Vooys. Jaargang 33 60 mensen in Amerika, Duitsland, Engeland of Italië onze roman konden lezen en helaas is het Nederlands dan toch een taalgebied met maar een beperkt lezersbereik.

Wat is een moeilijkheid van het samen schrijven van een roman? Het was bijzonder om zoiets samen te maken, een hele wereld bij elkaar te schrijven. Het was ook een manier van ontspannen naast het werk. We hebben allebei verschillende en drukke banen. Esther als onderzoeker bij de RCE (Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, red.) èn als bijzonder hoogleraar aan de Faculteit Geowetenschappen van de Universiteit Utrecht en Wiljan als decaan van de Faculteit Geesteswetenschappen (van 2006 tot en met 2014) van diezelfde universiteit. Het werken aan een tekst, of het nu een vertaling van een gedicht van Mark Strand of een hoofdstuk van de roman was, vormde een plek in tijd en ruimte die alleen van en voor ons was, waar niemand bij of aan kon komen en waarvoor we ook niemand enige verantwoording schuldig waren. Veel tijd was dat overigens niet. Soms een stukje van de avond, vaak een zondag en in ieder geval eens per jaar een week in de zomervakantie als de kinderen Melle en Julia op roeikamp waren. We hebben wel moeten leren hoe je dat doet, samen een verhaal schrijven, zonder dat je elkaar voortdurend in de haren vliegt. Als je bijvoorbeeld een hele dag aan een hoofdstuk hebt zitten werken en je leest elkaar 's avonds laat het resultaat voor, moet je vooral de grote lijn, de toon en de vorm in de gaten houden en allerlei detailkritiek op dat moment maar even voor je houden. Bij het schrijven van poëzie wil het nog weleens gebeuren dat je na een dag een (nagenoeg) ‘af’ gedicht hebt, maar bij proza hebben we gemerkt dat dat toch anders ligt. Er is geen enkel hoofdstuk in één dag geschreven dat direct perfect of af was. Integendeel: de eerste versie was altijd het begin van een eindeloos proces van herschrijven. Zo is dat althans bij ons gegaan. En ook daar hebben we het nodige moeten leren. Eén keer hebben we de kapitale fout gemaakt elkaars teksten te redigeren met track changes aan. Toen kregen we een verhitte discussie. Zo van: ‘Waarom streep jij dit woord van mij door en leg me eens uit waarom jij jouw alternatief eigenlijk beter vindt? En waarom heb je die hele zin geschrapt? Die alinea is toch cruciaal!’ Nou, dat werd dus echt bijna ruzie. Direct daarna spraken we al af dat we dit nooit meer zo zouden doen. Als een van ons een versie schreef, ging die terug naar de ander en die mocht ermee doen wat hij of zij wilde. Dat hoefden we niet meer precies te weten. Wanneer we elkaars werk terugkregen, konden we het lezen als een nieuw hoofdstuk. Dat werkte: vaak zagen we niet eens meer dat er hele stukken geschrapt waren. We benaderden het dus echt als nieuwe tekst. We keken dan naar het geheel en als dat werkte, dan misten we ook niet meer wat weg was.

Hoe belangrijk was het herschrijven van elkaars hoofdstukken? We vergeleken het met roeien: als je schrijft, schep je een wereld, een soort roeibaan. En je timmert een boot in elkaar. Je maakt de bosjes eromheen, en bankjes, een

Vooys. Jaargang 33 61 kerktorentje en daarboven de lucht. Je schetst er wolkjes in, een zonnetje erbij, net als een echte wereld. En vervolgens zet je de lezer in dat bootje. Lezen is een inspanning, de lezer moet roeien. Als de taal van een roman niet mooi is, dan moet je als lezer over allerlei vervelende hobbels heen en tegelijk nog het bootje in evenwicht zien te houden. Dan let de lezer op een gegeven moment meer op zijn eigen leesproces dan dat hij om zich heen kijkt. Dan ziet hij niet dat daar een kerkje staat, of dat zijn tante aan de kant van het water op een bankje zit. En dat is het omgekeerde van wat je als schrijver wilt bereiken. Het herschrijven is daarom vergelijkbaar met het voortdurend afvlakken van koppige golfjes en hinderpalen op de roeibaan, totdat je een glad oppervlak hebt waar je om je heen kunt kijken, haast zonder het idee te hebben dat je ook nog roeit.

‘Eén keer hebben we de kapitale fout gemaakt elkaars teksten te redigeren met track changes aan.’

Het is ook te vergelijken met schilderwerk. Als je een oud raam goed wilt schilderen, dan moet je eindeloos schuren, lagen plamuur aanbrengen, schuren, gronden, opnieuw schuren. Pas op het laatst ga je aflakken en pas dan hebben de mensen het idee dat het mooi is geworden. Maar al die uren werk die je er daarvóór hebt moeten insteken, ziet niemand meer en mag niemand ook meer zien. Paul Valéry heeft ooit een prachtige uitspraak gedaan: ‘Neem een sonnet. Veertien regels. Eén regel krijg je zomaar van de goden cadeau. Maar je moet er helemaal zelf dertien bijmaken die net zo goddelijk klinken.’ Want als de lezer die ene, goddelijke, gratis regel eruit pikt omdat de andere dertien toch minder van kwaliteit zijn, dan heb je een slecht gedicht geschreven. Je kunt een ingeving hebben, maar dan moet de rest ook net zo goed zijn. Het idee van schrijvers die geïnspireerd op hun zolderkamer zitten waar ze de ene na de andere goddelijke, kant-en-klare ingeving krijgen, is aardig en romantisch, maar wij geloven daar niet in. Laten we het zo zeggen: wij hebben dat voorrecht nooit gehad. Wanneer je achter de computer zit, schrijf je soms maar door, waarbij het je ook kan overkomen dat je het grotere verband uit het oog verliest. Esther had de neiging om af en toe te korte stukken te schrijven. Die moesten dan als het ware worden ‘uitgerekt’. Misschien was zij teveel gewend aan het schrijven van gedichten, het schaatsen op de kortere baan. Maar de vraag was of de lezer er nog voldoende van zou begrijpen. Dan blies Wiljan er wat meer lucht in. Andersom verwijderde Esther alle overbodigheden uit zijn teksten, leuke uitstapjes, maar die de gang van het verhaal alleen maar verstoorden. We zijn wel twintig keer, misschien wel dertig keer samen door de tekst gegaan. En vergeet de rol van onze voortreffelijke redacteur, Marieke van Oostrom, niet: zij kon soms uiterst vriendelijk nog véél genadelozer zijn dan wijzelf. Hele hoofdstukken zijn door haar gesneuveld. Au. Maar in alle gevallen had ze het wel degelijk bij het rechte eind. Zonder haar was de roman nooit geworden wat hij nu is. Veel mensen die De Messias nu lezen, denken dat we het werk verdeeld hebben: de één schrijft de

Vooys. Jaargang 33 62 ene verhaallaag - die van Emma Faber bijvoorbeeld - de ander doet de historische laag van de ‘houtjes’. Maar dat is helemaal niet zo. Wat niemand zou verwachten is bijvoorbeeld dat Wiljan nogal wat stukjes heeft geschreven waarin de basisprincipes worden uitgelegd van de dendrochronologie (het vaststellen van de ouderdom van een stuk hout aan de hand van het meten van de jaarringen, red.). Misschien zat Esther er als wetenschapper zelf te dicht bovenop? Een critic us dacht dat Wiljan, omdat hij al zo lang universitair bestuurder is, wel verantwoordelijk zou zijn voor de stukken waarin het universitaire klimaat wordt geschetst. De aanname is dat Wiljan degene is die op dat gebied weet hoe de hazen lopen. Maar Esther is ook al jaren verbonden aan de universiteit en weet evengoed wat er allemaal speelt in de academische wereld. Je kunt onze samenwerking vergelijken met een concert: als het goed is, hoor je één geheel en niet iedere viool afzonderlijk. Stel je voor... Op een gegeven moment wisten wij dus ook niet meer van wie de tekst nu eigenlijk afkomstig was, wie ooit de eerste versie had geschreven. En dat was tegelijk het moment waarop we dachten: nu gaat het ons lukken.

Hoe waarderen jullie elkaars literaire werk in het algemeen? Als we elkaars werk niks hadden gevonden, waren we natuurlijk nooit aan zo'n groot project als een gezamenlijke roman begonnen. We laten onze teksten altijd eerst aan elkaar lezen, voordat ze de deur uitgaan. Niet alleen uit bewondering hoor, maar ook, of misschien nog wel veel meer omdat we keihard tegen elkaar kunnen zijn. ‘Sorry, maar dit gedicht kun je beter verscheuren, gooi maar weg, dit wordt niks.’ Als je daarin niet voor honderd procent eerlijk tegen elkaar bent, dan kun je er beter niet aan beginnen. Als je denkt: ik zeg er maar iets aardigs over, laat maar, want anders krijgen we ruzie, dan produceer je uiteindelijk alleen maar slechte of in ieder geval minder goede teksten. Dat betekent dat je je af en toe ook gewoon een zeikwijf of een zeiksnor moet durven voelen.

Hoe kwamen jullie op het muzikale thema? Op een avond spraken we samen over een kwestie die Esther ooit in haar werk was tegengekomen. In het universiteitsmuseum van Oxford, het Ashmolean, hangt een Stradivari die in de jaren dertig van de vorige eeuw is geschonken door de toen machtigste vioolhandelaren, de gebroeders Hill uit Londen. Maar ze hadden het instrument gegeven onder de conditie dat er nóóit, maar dan ook nóóit op gespeeld mocht worden. Dat is uiterst vreemd, zeker voor een oude viool, waarvan iedereen altijd zegt dat ze alleen maar beter worden als er wél op gespeeld wordt. Er hing altijd een waas van geheimzinnigheid omheen. Zo'n vijftien jaar geleden is er wetenschappelijk onderzoek naar gedaan met allerlei tegenstrijdige resultaten, waardoor het mysterie alleen maar groter werd. Toen dachten we: de titel hebben we al: De Messias, want zo wordt deze viool genoemd. Vervolgens zijn we aan het draadje van die viool gaan trekken en toen kregen we een steeds groter web in handen. Vioolhandelaren, musici, mecenassen, taxateurs. Je moet het je als een keten voorstellen waarbij op alle knooppunten

Vooys. Jaargang 33 63 mensen stevig elkaars hand vasthouden. En niemand heeft er belang bij om een hand los te laten. Want het gaat om carrières en bedragen die in de tientallen miljoenen kunnen lopen.

Is dat wat jullie willen aankaarten met jullie roman? Wij hebben een boek willen schrijven dat misbruik van en binnen systemen aan de kaak stelt. Of het nu religie is, of ‘hogere’ cultuur, of wetenschap - het zijn allemaal contexten waarin mensen vaak vanuit dogma's denken, soms zelfs onbewust. Echte objectiviteit is moeilijk vol te houden - meestal spelen allerlei andere belangen ook een rol. En dat zijn belangen van mensen die je als onderzoeker niet eens kent. Daar hoef je niet cynisch van te worden, maar het is wel goed om in de gaten te hebben dat het zo kan werken. Emma Faber, onze hoofdpersoon in de verhaallaag van het ‘nu’, neemt volkomen argeloos een ‘gewone’ onderzoeksopdracht aan, de datering van een strijkinstrument. Het is haar etenschappelijke expertise en dit lijkt voor haar op het eerste gezicht een klus zoals zoveel andere die ze daarvoor al heeft gedaan. Maar wat ze niet weet, en wat de opdrachtgevers er ook niet bij vertellen, is dat het om de beroemdste en tegelijk meest controversiële viool ter wereld gaat, de goudstandaard, de atoomklok van de strijkinstrumenten: De Messias. Als die niet authentiek is, dan zouden alle peperdure Stradivari's, Amati's of Guarneri's wel eens niet ‘echt’ kunnen zijn. Dan is de kans groot dat de hele handel in elkaar stort. Die bewustwording van de context waarbinnen je de dingen doet, vinden wij belangrijk, het maakt je naar onze overtuiging een rijker mens. Wij hopen dus dat De Messias ook als exemplarisch wordt gelezen. Dat mensen op de fiets naar Albert Heijn denken: hoe zit het eigenlijk met mijn eigen wereld? Weet ik in welke andere, misschien veel grotere verhalen ik onbewust en ongemerkt een rol speel?

Denken jullie dat proza voor het aankaarten van dit thema het meest geschikte genre is? De roman gaat over een thema dat ons al vijftien jaar bindt: een groeiende afkeer van het misbruik van systemen. Het was heerlijk om daarover eens iets op te schrijven. Daarnaast denken we dat er veel andere dingen in de roman zitten die interessant zijn om te lezen, alleen al historisch gezien: de geschiedenis van de vioolbouwer Stradivari, die altijd wordt voorgesteld als een ‘genie’, maar die tegelijk een keiharde zakenman was die door listige leningen zijn concurrenten financieel volkomen kon ruïneren. Of de negentiende-eeuwse meesterbouwer Vuillaume, die De Messias in zijn bezit heeft gehad, hem zelfs deze naam heeft gegeven en er allerlei kopieën van heeft gemaakt. We hopen zelfs dat het boek op verschillende manieren zal worden bekeken. Je hoeft het niet als kritiek te lezen, anders hadden we wel een essay geschreven. It's a story. Het is fictie. Een roman.

Vooys. Jaargang 33 64

In Mag ik Orpheus zijn heb jij, Esther, geschreven dat er iets anders wordt verwacht van mannelijke dan van vrouwelijke schrijvers. Waren jullie er tijdens het schrijven van De Messias mee bezig wat er van jullie werd verwacht? Daar zijn we totaal niet mee bezig geweest. We waren eerlijk gezegd honderd procent bezig met onze eigen nieuwsgierigheid: kunnen we dit nu wel of niet? Het was zo'n bevrijding om onder een pseudoniem te schrijven. Deze keer eens geen poëzie maar proza, en ook nog eens samen. Maar nu het boek er is, zijn we natuurlijk wel nieuwsgierig. Het is een heel andere fase ingegaan. Toen wij voor het eerst ieder een exemplaar in handen hadden, overheerste heel sterk het gevoel: dit ‘ding’, met echte pagina's, een geur en een kaft, vertegenwoordigt twee dingen tegelijk. Aan de ene kant is dit het eindpunt van ons schrijfproces, want nu kunnen we er niets, maar dan ook helemaal niets meer aan veranderen. Tegelijkertijd betekent dit boek in onze handen het begin van een heel ander proces: de hoop dat het beentjes heeft en leert lopen, zelfstandig ergens heen kan gaan, zonder ons nog nodig te hebben.

Vooys. Jaargang 33 66

Verstand van zaken Sarah Van Hoof De Vlaamse taalstrijd

In de rubriek ‘Verstand van zaken’ reflecteren deskundigen in een essayistische vorm op de stand an zaken in de hedendaagse literatuur, het boekenvak of de wetenschap. Trends worden geduid, catastrofes voorzien en normen bevraagd. Ditmaal legt taalkundige Sarah Van Hoof de Vlaamse taalstrijd onder de loep. Ze beschrijft hoe wetenschappers, journalisten en schrijvers zich al decennialang bezighouden met deze vraag: hoe Vlaams mag het Nederlands van de Vlaming nu eigenlijk zijn?

Vlamingen ruziën graag over taal. In november 2014 was het weer zover, toen de krant De Standaard in een ‘taaltest’ peilde naar het gebruik van zogenaamde belgicismen: in Nederland ongebruikelijke woorden en uitdrukkingen die ook in Nederlandstalig België lang werden afgekeurd, maar in de praktijk wel heel vaak voorkomen.1 De meeste lezers bleken inderdaad geen graten te zien in het gebruik van woorden en uitdrukkingen zoals vuilbak (‘prullenbak’) en de vergadering gaat door (‘vindt plaats’), en dat vonden taalminnaars allerhande maar niets. Enkele maanden later werd de discussie nog eens dunnetjes overgedaan, toen De Standaard uitpakte met het Gele boekje: een langere lijst belgicismen, waarvan een groot aantal volgens de redactie voortaan als ‘goed’ Nederlands mochten gelden. De lijst diende als een interne redactierichtlijn, maar werd ook bij elke zaterdagkrant meegeleverd, met de ondertitel Hoe Vlaams mag uw Nederlands zijn? Qua publiciteitsstunt konden de enquête en het Gele boekje tellen. De redactie van de Standaard had goed begrepen dat de vraag Hoe Vlaams mag uw Nederlands zijn? alleen al gegarandeerd menig Vlaams intellectueel zou doen kortsluiten, en dus makkelijk krantenkolommen en radiorubrieken zou doen vullen. Op de eigen opiniepagina's mocht columniste Mia Doornaert alvast sakkeren: ‘Mijn Nederlands is Nederlands, punt.’ Ze vond de vraag ‘idioot’ en zelfs ‘beangstigend’, want getuigend van een ‘kneuterig provincialisme’. (Doornaert 2014) Schrijver Geert van Istendael noemde de resultaten van de enquête ‘een pleidooi voor slordigheid en onkunde’, een uiting van ‘nauwelijks verholen haat tegen Nederland en de Nederlanders’ en ‘een verraad van de Vlaamse zaak’. (Van Istendael 2014) Ook voor recensent Herman Jacobs was de con-

1 De test kan nog altijd afgelegd worden op http://taaltest.standaard.be/onderzoek/.

Vooys. Jaargang 33 67

Illustratie: Vince Trommel clusie simpel: ‘De Vlaming is gewoon te lui, te bedonderd, te bescheten, te verwaand, te geparvenuverteerd [sic] om echt Nederlands te leren, verder niks.’ (De Craemer 2015) Vanwaar zulke hoogoplopende emoties? Om de stennis te begrijpen, is het nuttig in herinnering te brengen waar die ‘Vlaamse zaak’ precies om draaide. Daarvoor moeten we terug naar de negentiende euw, toen het Frans nog goed op weg was om de enige officiële taal te worden van de jonge Belgische staat. Daartegen begon verzet te groeien onder Vlaamse intellectuelen - schrijvers, ambtenaren, leraren - die de waardering voor hun door het Frans verdrukte moedertaal stevig wilden opvijzelen, en die later bekend zouden worden als de grondleggers van ‘de Vlaamse Beweging’. Ze waren geïnspireerd door de romantische, cultuurnationalistische idealen die toen in de mode waren, maar ook door de hoop dat een stevigere positie van hun moedertaal hun kansen op een interessante loopbaan zou verbeteren. Tegelijk waren ze zich er scherp van bewust dat het met het Frans, taal van Verlichting en Moderniteit, moeilijk concurreren zou worden. Allengs groeide binnen de Vlaamse Beweging dan ook de consensus dat het verstandiger was om het Nederlands van de noorderburen als cultuurtaal te adopteren dan te proberen een eigen Standaardvlaams te ontwikkelen. Hoe zou een chaotisch allegaartje van dialecten, waarvan het Franstalige establishment graag verkondigde dat men het alleen sprak ‘aux animaux et aux domestiques’ - ‘tegen dieren en knechten’ - immers kunnen dienen als basis voor een cultuurtaal? Het ‘Vlaams’ had geen duidelijke norm en was hogelijk verbasterd door de langdurige overheersing van het Frans. De noordelijke Nederlanden daarentegen - het huidige Nederland - hadden sinds de scheiding van de Lage Landen in de late zestiende eeuw een taaltraditie in stand weten te houden die als veel zuiverder werd aanzien. Met wat goede wil kon dat Nederlands ook aan de Vlamingen verkocht worden als het hunne, was de redenering.

Vooys. Jaargang 33 68

In de Middeleeuwen lag het culturele zwaartepunt van de Lage Landen immers in de zuidelijke Nederlanden - het huidige Vlaanderen. Na de scheiding van de Nederlanden was een groot deel van de elite van het zuiden naar de Hollandse steden geëmigreerd. Het kon bijna niet anders of de cultuurtaal die in de zeventiende eeuw in Holland was ontwikkeld - het Standaardnederlands - moest sterk beïnvloed zijn geweest door de taal van de zuiderlingen. Zo bekeken hadden ‘de Hollanders van ons [de Vlamingen] een cultuurtaal (...) geërfd, die ze dan gedurende enkele eeuwen voor ons hebben bewaard’.2 (Pauwels 1954) Door dat Nederlands nu ‘opnieuw’ over te nemen zou Vlaanderen de standaardiseringsachterstand inhalen die het door de Franstalige dominantie had opgelopen. Inmiddels lijken de hierboven opgesomde argumenten stilaan achterhaald. Onderzoek van taalkundige Nicoline van der Sijs wees uit dat in de zeventiende-eeuwse ontwikkeling van het Standaardnederlands vooral de Hollandse invloed van tel was, en de Zuid-Nederlandse inbreng verwaarloosbaar. (Van der Sijs 2004) Haar collega's Gijsbert Rutten en Rik Vosters toonden dan weer aan dat het beeld van de Babylonische toestand in de zuidelijke Nederlanden vooral beschouwd moet worden als een retorische strategie van de voorstanders van taaleenheid tussen noord en zuid. Naast de dialecten had er zich in de late achttiende eeuw in Vlaanderen wel degelijk al een overkoepelend geschreven register ontwikkeld, dat niet minder uniform was dan dat van het noorden (en daar werden natuurlijk net zo goed nog dialecten gesproken). (Rutten & Vosters 2010; Vosters 2013) Niettemin is de achterstandsretoriek tot vandaag wél een groot succes gebleken, en legitimeerde hij een bij momenten behoorlijk rabiaat taalzuiveringsoffensief. Voor de Vlamingen was het Algemeen Beschaafd Nederlands, zoals de gedeelde taalnorm lang heette, immers een geïmporteerde taal, die ze niet vanzelf beheersten. Hun dagelijkse taalgebruik wemelde van de dialectinvloeden, ze spraken elkaar aan met gij, ze gebruikten voor Nederlanders ouderwets klinkende woorden als gans (‘heel’) en ze bezigden heel wat Franse of uit het Frans vertaalde termen, zoals camion (‘vrachtwagen’) en zich verwachten aan (van s'attendre à, ‘verwachten’). Vooral vanaf de jaren vijftig kwamen de inspanningen om de Vlaming die ‘fouten’ af te leren op kruissnelheid. De radio en de dan nog nieuwe televisie zonden dagelijks taalzuiveringsprogramma's uit, dag- en weekbladen namen een vaste taalrubriek op in hun kolommen en op talloze Vlaamse scholen richtten scholieren ‘ABN-kernen’ op ter promotie van de beschaafde taal bij de jeugd. Die ABN-ijver was nauw verbonden met de idealen van de Vlaamse Beweging - ‘de Vlaamse zaak’ dus. Voor de proponenten van die Vlaamse zaak was taalzuivering een onderdeel van een grootschalig beschavingsproject, dat van wezensbelang was voor de emancipatie van het Vlaamse volk. Alleen door te tonen dat ze een échte cultuurtaal spraken, die qua ontwikkeling en prestige

2 Zo bracht de Leuvense hoogleraar taalkunde Jan Lodewijk Pauwels de gangbare overtuiging onder woorden.

Vooys. Jaargang 33 69 kon wedijveren met het Frans, zouden de Vlamingen immers het juk van de Franstalige dominantie kunnen afwerpen. Maar de taalpropaganda was evengoed gemotiveerd door egalitaire bekommernissen: de beheersing van het ABN zou arbeiderskinderen en boerenzonen en -dochters de kans geven om zich ‘uit de Vlaamse klei te trekken’ en de sociale ladder te beklimmen. ABN-activisten van alle politieke gezindten waren het erover eens dat ‘correct’ spreken het sine qua non was van intellectuele ontwikkeling en sociale mobiliteit. Wie zich het met Nederland gedeelde Nederlands eigen kon maken toonde zich een verfijnd man/vrouw van de wereld die onder de eigen kerktoren vandaan durfde te komen.

‘Met wat goede wil kon dat Nederlands ook aan de Vlamingen verkocht worden als het hunne, was de redenering.’

Het project van de Vlaamse Beweging is uiteindelijk succesvol gebleken: Vlaanderen is vandaag een in hoge mate autonome gemeenschap binnen de Belgische staat en doet het economisch veel beter dan het Franstalige zuiden. Het Frans betekent al lang geen wezenlijke bedreiging meer voor het Nederlands in Vlaanderen. Maar alle taalzuiveringsinspanningen ten spijt spreken Vlamingen nog steeds als vanouds hun onmiskenbaar Vlaamse idioom. De hoogopgeleiden onder hen bewijzen bovendien dat je niet zo nodig Standaardnederlands moet spreken om de maatschappelijke ladder te beklimmen. In reclame, fictiereeksen en praatprogramma's op tv ondervindt de standaardtaal flinke concurrentie van meer informele en spreektalige registers die gezelliger, bescheidener, hipper en minder schools klinken. Dat alles frustreert de vele intellectuelen wie het zelf bloed, zweet en tranen heeft gekost om zich het Standaardnederlands eigen te maken. Zij zien in al dat ‘koetervlaams’ een bedreiging voor de taaleenheid van Noord en Zuid en het bewijs dat de Vlaming zijn culturele achterstand tegenover Nederland nog steeds niet ingelopen heeft. Maar je zou ook kunnen zeggen dat de keuze voor de overname van het Nederlands destijds die achterstand net in het leven geroepen heeft, en dat daarop blijven hameren de achterstand alleen maar in stand houdt. Wie zelf de taalnorm niet mag bepalen, maar hem maar over te nemen heeft, hinkt immers eeuwig achterop. Elke onbewuste afwijking van de taalnorm wordt in het denkschema van de achterstand geïnterpreteerd als een teken van onvolwassenheid. Elke bewuste afwijking van de norm heet dan weer een uiting van zelfgenoegzaamheid en provincialisme. Dat denkschema heeft in de loop van de twintigste eeuw ook tastbare gevolgen gehad voor de Vlaamse literatuur. Literatuurwetenschapper Kevin Absillis doopte het ‘de vloek van Arm Vlaanderen’ en toonde aan hoe die vloek het Vlaamse literaire uitgeverswezen met een hardnekkig legitimiteitsprobleem opzadelde en aan de Nederlandse concurrenten een competitief voordeel schonk dat ze tot vandaag hebben weten te handhaven. Doordat de Vlaamse intellectuele elite voortdurend de culturele achterstand van Vlaanderen benadrukte, nestelde zich immers zowel bezuiden als

Vooys. Jaargang 33 70 benoorden de Moerdijk al snel de overtuiging dat enkel Vlaamse literair werk met een Nederlands uitgeefimprint kon deugen, en dat wat in Vlaanderen ‘achterbleef’ wel van inferieure kwaliteit moest zijn. Vlaamse auteurs met literaire ambities richtten dan ook bijna vanzelfsprekend de blik noordwaarts. Dat resulteerde in de naoorlogse jaren in een uittocht van de meest toonaangevende Vlaamse literaire schrijvers naar Nederland, wat op zijn beurt door de intellectuele elite in Vlaanderen werd geïnterpreteerd als het zoveelste bewijs dat het Vlaamse volk de nodige beschaving mankeerde om de internationale klasse te herkennen van auteurs als Louis Paul Boon en Hugo Claus. In een poging hun geloofwaardigheid in Nederland op te krikken, namen Vlaamse uitgeverijen vanaf de jaren vijftig Nederlandse redacteurs in dienst die het proza van Vlaamse auteurs systematisch vernederlandsten. Dat ‘getuigde gewoon van goede smaak, van opvoedkundige verantwoordelijkheid en van zin voor beschaving’. (Absillis 2009) Over de niet minder Vlaamse inslag van het literaire idioom van Boon en Claus werd in de Vlaamse receptie meer dan eens gemopperd, maar even vaak werd hun taal discursief ‘ontvlaamst’: wat zij schreven was geen dialect of ‘krom’ Vlaams, maar werd beschouwd als een unieke, idiosyncratische kunsttaal - het ‘Boons’ en het ‘Claus’.3 (Absillis 2009) Ook al klinken in de nijdige reacties op het Gele boekje de aloude denkpatronen nog luid door, een ander deel van de Vlaamse intellectuele opinie lijkt vandaag stilaan zijn talige minderwaardigheidscomplex af te schudden. Vooral een jongere generatie academici, journalisten en schrijvers voelt minder schroom dan vroeger over haar herkenbaar Vlaamse taalgebruik. Een initiatief als het Gele boekje toont niettemin dat ook die groep nog de aandrang voelt om het kaf van het koren te scheiden (appelsien (‘sinaasappel’) mag in de krant gebruikt worden, ajuin (‘ui’) dan weer niet). Ook de nood om lippendienst te bewijzen aan het gedeelde Standaardnederlands blijft hoog. Zo bedient bijvoorbeeld Dimitri Verhulst zich gretig van typisch Vlaamse woorden zoals tas, omdat, aldus de schrijver, ‘van de zes miljoen Vlamingen (...) alleen een bescheten half percent het over een kopje koffie [zal] hebben. Wie eigent zich dan het recht toe om te beweren dat een tas een kopje moet zijn?’ (Vandendaele 2010) Tegelijk diagnosticeerde Verhulst in een opiniestuk de Vlamingen ‘op taalkundig vlak maar al te vaak liever lui dan moe’ en keerde hij zich bij die gelegenheid fel tégen de aversie die hij Vlamingen zag koesteren tegen een ‘correcte standaardtaal’, die hen blijkbaar ‘te kakkineus’ was. (Verhulst 2012) Met de duurzaamheid van oude denkschema's in het achterhoofd kan voor zulke schizofrenie wel enig begrip worden opgebracht. Minder makkelijk te vergeven is het feit dat een dergelijk discours vooral het eigen spreek-

3 Over de complexe verhouding van Boon en Claus tot de Nederlandse taal en tot de Vlaamse taalzuiveringsijver, zie Van Imschoot, T. Huisje, tuintje, taaltje? Louis Paul Boon, herverkaveld. In: Absillis, K., J. Jaspers & S. Van Hoof (red.), De manke usurpator. Over Verkavelingsvlaams. Gent 2012: 305-324 en Absillis, K. ‘“Het gaat hier, lijk in alles, om een taalkwestie”. Hugo Claus en het verdriet van de puristen’. In: Absillis, K. et al. (red.), De plicht van de dichter. Hugo Claus en de politiek. Antwerpen 2013: 170-196.

Vooys. Jaargang 33 71 recht veilig stelt, en anderen die zich niet conformeren aan de geproclameerde norm het recht van spreken ontneemt. Wie al te Vlaams praat in al te veel omstandigheden wordt nog steeds makkelijk weggezet als achterlijke provinciaal dan wel luie parvenu. Het is maar de vraag of zulke verwijten andaag nog een beschaafde bijdrage aan het debat over taal en emancipatie mogen heten.

Literatuur

Absillis, K., Vechten tegen de bierkaai. Over het uitgevershuis van Angèle Manteau (1932-1970). Antwerpen 2009. De Craemer, A., ‘Van enggeestige taalnazi's word ik niet goedgezind’. In: De Morgen, 04-02-2015. Doornaert, M., ‘Het plezier in taalregels’. In: De Standaard, 10-11-2014. Van Istendael, G., ‘Hou op met dat gekir over Vlaams’. In: De Standaard, 8-11-2014. Pauwels, J.L., ‘In hoever geeft het Noorden de toon aan?’. In: Nu Nog, 2 (1954), nr. 4: 1-9. Rutten, G. & R. Vosters., ‘Spellingsnormen in het Zuiden. Standaardisatie van het geschreven Nederlands in de achttiende en negentiende eeuw’. In: M. van der Wal & E. Francken (reds), Standaardtalen in beweging. Münster 2010: 27-48. Van der Sijs, N., Taal als mensenwerk. Het ontstaan van het ABN. Den Haag 2004. Vandendaele, R., ‘“De laatste liefde van mijn moeder”: Dimitri Verhulst over zijn nieuwe roman’. In: Humo, 23-08-2010. Verhulst, D., ‘Standaardtaal, daar dankt de Vlaming voor: te kakkineus’. In: De Morgen, 31-08-2012. Vosters, R., ‘Dutch, Flemish or Hollandic? Social and ideological aspects of linguistic convergence and divergence during the United Kingdom of the Netherlands (1815-1830)’. In: E. Barát & P. Studer (red.), Ideological conceptualisations of language. Discourses of linguistic diversity. Frankfurt 2013:35-54

Vooys. Jaargang 33 72

In de kast Meriel Benjamins Kunstsociologische analyse decennia avant Bourdieu Een mannenleven van Herman Robbers

In de rubriek ‘In de Kast’ bepleiten uiteenlopende figuren uit de wereld der letteren waarom een bepaalde tekst of auteur opnieuw de volle aandacht verdient. Dit keer behandelt Meriel Benjamins (promovenda aan de Rijksuniversiteit Groningen) het veelzijdige werk en leven van Herman Robbers (1868-1937). Benjamins tracht deze auteur aan de vergetelheid te ontrukken met een bespreking van zijn romancyclus Een mannenleven, waarin Robbers de kunstwereld analyseert, met een precisie die nauwelijks onderdoet voor de sociologische analyses van Pierre Bourdieu.

Herman Robbers (1868-1937) werd in Rotterdam geboren als zoon van een uitgever. Dat maakte het nastreven van een lot in de literatuur een stuk gemakkelijker. Als jonge man werd hij in de leer gestuurd bij boekenbedrijven in het buitenland en zijn vader had hem waarschijnlijk graag als opvolger in zijn uitgeverij gezien, maar de jonge Herman benutte het familiebedrijf liever om er zijn eigen boeken uit te brengen. Na besmetting met het Tachtiger-virus, dat hem als jonge man de bladzijden van De Nieuwe Gids deed letteren, had Robbers namelijk maar één wens: schrijver worden. Hij debuteerde met een bundel ‘schetsen’, waarmee hij lof oogstte bij de critici, maar noemenswaardige publieke erkenning kreeg hij pas toen hij de vuistdikke (familie)-romancycli begon te publiceren die zijn handelsmerk zouden worden. Zijn romans De Bruidstijd van Annie de Boogh (1891) en De Roman van een Gezin (1909-1910) beleefden meerdere herdrukken en werden bestsellers. Robbers' carrière is vanuit een literatuursociologisch perspectief om twee redenen interessant. Ten eerste vanwege de gedroomde opgang en bittere neergang die zijn ster moest doorstaan. De enthousiaste lezersschare die zijn boeken dankzij de aanvankelijk lovende kritieken wist te bemachtigen, zorgde voor een ‘devaluatie’ van de literaire waarde van zijn werk. De tijdsgeest werkte daarbij ook tegen: de inhoud, vorm en omvang van de boeken die Robbers schreef, maakten dat zijn werk als ‘oudmodisch’ werd gezien door jonge critici als Menno ter Braak, Hendrik Marsman en E. du Perron. De tweede reden waarom Robbers' schrijverschap een boeiende casus vormt, is vanwege de veelheid van hoedanigheden aarin hij op het literaire strijdtoneel verscheen. Hij was niet alleen romancier, maar ook essayist, criticus, hoofdredacteur van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift (voorloper van het huidige weekblad Elsevier, dat tot 1940 een tijdschrift over beeldende kunst en letterkunde was), uitgever, mentor en leidsman voor jonge auteurs, en bovendien actief bestuurslid of zelfs

Vooys. Jaargang 33 73

Illustratie: Vince Trommel oprichter van verscheidene schrijvers- en kunstenaarsverenigingen. Zowel het parabolische carrièreverloop als de verscheidenheid komen optimaal tot hun recht in het werk dat ik van zijn stoflaag wil ontdoen. Een mannenleven (1919-1927) telt in totaal circa duizend pagina's en geldt als Robbers' meest autobiografische werk. (Zernike 1938: 185) Hij verwerkte er alle gezichtspunten in van waaruit hij de literaire wereld tijdens zijn leven had kunnen bekijken. Een waarschuwing vooraf: het verhaal leest een beetje zoals een toneelstuk dat de regels van het klassieke drama volgt, kijkt. De gebeurtenissen spelen zich grotendeels af in de coulissen van het boek - op open plekken - en het is de verwerking van de gebeurtenissen die centraal staat. De emotionele nasleep van een ingrijpend voorval, de anticipatie op een betekenisvolle aanstaande ontmoeting of de zoete dan wel bittere mijmering over die betekenis na afloop. In dat opzicht is Een mannenleven een typisch voorbeeld van een stroming die ook wel ‘psychologisch realisme’ is genoemd: realistische beschrijvingen, waarbij de aandacht van de romanschrijver vooral naar het innerlijk van zijn personages uitgaat.1 In het eerste deel van de trilogie, Sint Elmsvuur (1919), volgt de lezer protagonist Huib Hooglands eerste wankele schreden als schrijver, en verbeeldt de wijze waarop hij kennismaakt met de heersende literaire mores te midden van andere kunstenaars van divers allooi en emplooi. Is hij aanvankelijk nog danig onder de indruk van de bravoure van zijn vakgenoten, al snel begint hij hun spel te doorzien: het romantische auteurstype dat de Tachtigers propageerden, de wereldvreemde, excentrieke kunste-

1 Er werd destijds een onderscheid gemaakt tussen het ‘naturalistisch realisme’, dat in navolging van Franse naturalisten als Émile Zola streefde naar een zo objectief mogelijke werkelijkheidsbeschrijving, en het meer op de zielenroerselen en hersenspinsels van de personages gerichte, naar binnen gekeerde ‘psychologische realisme’. Zie voor een uitleg: Van Boven 1992. (19-21)

Vooys. Jaargang 33 74 naar die zich boven het volk verheven voelt en zich daarom niets aan zijn wensen gelegen hoeft te laten liggen, is in de literaire wereld alomtegenwoordig. Dit type auteur is tijdens het interbellum van een uitzonderingspositie tot norm, ja zelfs tot cliché verworden. Bepaalde groepen kunstenaars en schrijvers waren destijds van mening dat hun producten slechts door medekunstenaars begrepen konden worden. Zij wilden hun werk, dat (volgens de beroemde formulering van Kloos) de ‘aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’ diende te zijn, losweken van de realiteit, het realisme, en vooral ook van het burgerbestaan. Robbers doet met deze romancyclus niet alleen het tegengestelde - hij grondde hem juist in de werkelijkheid van zijn eigen leven - maar liet ook zien dat literaire scholen en stromingen die zich uitdrukkelijk als zodanig presenteren, de ‘ismen en ieken’ zoals hij ze soms in zijn kritieken noemde, vaak niet meer zijn dan mogelijke posities tussen twee uiterste polen. En dat, wanneer hun filosofische gronden bevraagd worden, er vaak geen waterdichte definities kunnen worden gegeven wat betreft de formele, intentionele of thematische kenmerken van een tot die stroming behorende roman. De romantiek, het realisme of het kubisme en de daarmee samenhangende ideeën over literatuur zijn voor Robbers niet meer dan modi, ‘manieren waarop schrijvers zich in de samenleving staande houden’. (Robbers 1920: 204) In zulke analyses is het boek bepaald niet negentiende-eeuws, maar juist (post)modern te noemen.

‘Waarom zou een echte kunstenaar zich verlagen tot handjeklap spelen met het kopende publiek?’

Huib kiest dan ook voor een andere positie dan de meeste van zijn tijdgenoten. Hoewel hij enerzijds ook zelf kenmerken van de romantische kunstenaar bezit, lijdend onder zijn bestaan op zolder en zijn roeping als een kwelling ziend, blijft hij, als publiekslieveling die vooral lof van het volk maar niet van vooraanstaande critici oogst, een outsider in literaire kring. Dat komt eveneens door de manier waarop hijzelf zich in de samenleving staande houdt: half als schrijver en half als cultureel ondernemer, als uitgever en zakenman. Omdat hij in die laatste twee hoedanigheden ook oog heeft voor de marktwaarde van kunst, kan hij geen volwaardige gesprekspartner zijn voor de anderen, de ‘echte’ (romantische) kunstenaars. Die kunstenaars, die zich in termen van Bourdieu dicht bij de autonome pool van het literaire veld bevinden, hebben hun eigen economie, die van de literaire erkenning, maar ontkennen de ‘echte’, monetaire economie het liefst. Robbers laat Huib, in lijn met zijn eigen voorkeur, meer waarde hechten aan een grote, gepassioneerde lezersschare dan aan erkenning van een klein gezelschap literaire fijnproevers. Robbers was daarin overigens niet uniek. Auteurs als Frans Coenen, P.H. Ritter Jr. en Frans Mijnssen trachtten gedurende de eerste decennia van de twintigste eeuw de afstand tussen publiek en literatuur kleiner te maken. Ze schreven toegankelijke literatuur en kritiek, die als doel had de lezer in te wijden in de geheimen van de literatuur.

Vooys. Jaargang 33 75

Robbers cum suis zagen de auteur niet, zoals Kloos dat had gedaan, als een boven de massa verheven genie, maar wilden juist op een frequentie gaan zitten die voor het overgrote deel van de lezers moeiteloos te ontvangen was: van jargon gespeende, begrijpelijke taal. Literaire theorie werd in dialoogvorm gegoten of ingebed in verhalenstructuren en niet als dor traktaat gepresenteerd of in obscure tijdschriften geopenbaard. Auteurs die dat deden, oogstten daarom voornamelijk hoongelach van hun hoog-gewenkbrauwde tijdgenoten. Waarom zou een echte kunstenaar zich verlagen tot handjeklap spelen met het kopende publiek? In werkelijkheid - Robbers laat dat in zijn romans haarfijn zien - is er geen vulgair economisch mechanisme dat niet ook in de literaire wereld een rol speelt. Het ging weliswaar niet alleen om het verdienen of verliezen van geld, maar van literaire status, van het aanzien in de ogen van de literaire gemeenschap, zo toonde Robbers zijn lezer een vilein realisme. Schrijvers en andere kunstenaars konden, hun hooggestemde idealen ten spijt, evengoed haantjes, roddelaars of machtswellustelingen zijn. Dit kijkje in de achterkamers van de literatuur, dat Robbers zijn lezers in de vorm van levendige deliberaties in smakelijke interbellumtaal voorschotelt, kan voor middelbare scholieren ontluisterend zijn en het zou hen heel wat kunnen leren over het spel van waarde en zogenaamde waardevrijheid van de literatuur. Het zou voor hen wellicht de paradox kunnen verklaren dat datgene wat doorgaans literaire waarde krijgt toebedeeld bijna altijd wat betreft opbrengst en populariteit werd miskend in de tijd dat het ontstond en andersom. Het zou hen bovendien kunnen tonen hoe wat wel de ‘economie van prestige’ is genoemd, in de praktijk werkt. Het tweede en derde deel, Op hoge golven (1924) en De thuisreis (1927), spelen zich af tegen de achtergrond van het opkomende socialisme. Toen volksparticipatie modieus was, hadden ook de andere kunstenaars de mond vol van saamhorigheids- en Kunst voor het Volk-achtige idealen. Huib ziet de idealen die voorheen alleen hemzelf leken aan te gaan in bredere artistieke kring weerklank vinden. Hij stelt hoop in de onderlinge samenwerking en innigere verstrengeling van de afzonderlijke takken die de boom van de kunsten draagt en raakt bezield door het idee van hun samengaan, de ‘eenheid der kunsten’. Hoewel er verschillende verenigingen worden opgericht om de kloof tussen schrijver en lezer te verkleinen, laat het volk zelf het vaak afweten. Waarom? Huib legt de schuld bij de immer kijvende kunstenaars. Ondanks hun eenwordings- en cultuurspreidingsidealen, blijven ze elkaar bestrijden in geschriften, blijven ze strijden voor hun reputaties en blijken ze uiteindelijk niet bereid tot het ondergeschikt maken van hun positie en tot het staken van de nimmer aflatende wederzijdse polemiek ten faveure van gemeenschapszin. Huib kent intussen succes met zijn boeken, beleeft amoureuze verwikkelingen waarin veel vrouwenogen en -lippen trillen en veel mannenvuisten ongewild en ongemerkt gebald worden, kinderen geboren worden, liefdes verwelken, vriendschappen verstoffen en uiteindelijk alleen de literatuur overblijft. Huib zelf lost uiteindelijk letterlijk op in zijn verhalenwereld. Had hij toen hij jonger was nog de neiging om terug te willen naar het leven, als oude man wordt hij één met de literatuur. Mengde hij zich

Vooys. Jaargang 33 76 vroeger nog onder zijn vakgenoten, later houdt hij zich, teleurgesteld door hun egocentrische grondhouding, helemaal afzijdig. Huib doet eerst afstand van de meeste van zijn materiële bezittingen en later zelfs van al zijn boeken, de meeste relaties in zijn leven laat hij verwateren en die verdwijnen zo. Als oude man heeft hij alleen nog het verhaal dat hij schrijft, en alleen daar komt hij nog tot leven. De twee samenhangende vraagstukken, over de verhouding tussen literatuur en geld, en over de verhouding tussen literatuur en haar publiek, werden in 2011 tijdens de nationale discussie over het verminderen van subsidies voor kunst weer actueel. Sindsdien hebben de twee verschillende posities zich weer duidelijk afgetekend: zij die vinden dat de kunst een uitzonderingspositie heeft en niet in geld kan worden uitgedrukt, versus zij die vinden dat de kunstwereld hoe dan ook onderworpen is aan externe invloeden, aan de markt en de consument, en dat van die afhankelijkheid maar beter het beste kan worden gemaakt.2 Een literatuursocioloog hoeft (of eigenlijk: mag) over dat soort zaken geen professionele mening (te) hebben, maar ik geloof dat de waarheid ergens in het midden ligt. Wat betekent literatuur als ze geen publiek bereikt? Om een boek te verspreiden onder het publiek zijn nu eenmaal financiële middelen nodig. Het verhaal van de romantische kunstenaar op het zolderkamertje blijkt vaak maar één kant van de medaille te zijn, namelijk het gezicht dat aan de buitenwereld wordt getoond. De schrijver als geldwolf blijft meestal binnen de muren van het zolderkamertje. Waarmee ik natuurlijk niet wil zeggen dat alle schrijvers geldwolven zijn, maar wel dat ook kunstenaars niet van de wind kunnen leven. Een mannenleven verhaalt natuurlijk van een andere fase in de ontwikkeling van de maatschappij en de literatuur daarbinnen - over een tijd waarin staatssteun voor de kunst nog niet bestond. Het boek maakt de twee mogelijke posities niettemin tot haar centrale tegenstelling, hoewel de nadruk meer wordt gelegd op het bereiken van het grote publiek dan op het bereiken van het grote geld. Robbers laat in Een mannenleven zien dat rekening houden met de wensen van het publiek niet gelijk staat aan cultureel populisme, en nuanceert eveneens de positie van de autonome kunstenaar. We kunnen dus concluderen dat Robbers' lot niet alleen wrang moet hebben gesmaakt, maar ook een tikje ironisch was: hij kon niet vermijden slachtoffer te worden van de distinctieprocessen die hij in deze romans zo kundig fileerde.

2 Dit valt onder meer op te maken uit de discussie over cultureel ondernemerschap. Beeldend kunstenaars zoals Niek Hendrix en anderen verzetten zich tegen de commercialisering en individualisering van kunst, terwijl anderen, zoals Arjo Klamer (hoogleraar Economie van Kunst en Cultuur aan de Erasmus Universiteit Rotterdam) en Giep Hagoort (hoogleraar Kunst en Economie aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht) juist voor die vermenging van kunst en commercie zijn. Zie bijvoorbeeld: Hagoort 2007; Hendrix 2014; Lijster (2012: 296-297).

Vooys. Jaargang 33 77

Literatuur

Boven, E. van, Een hoofdstuk apart. ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek, Amsterdam 1992. Hagoort, G., Cultureel ondernemerschap. Over het onderzoek van de vrijheid van kunst maken en de vrijheid van ondernemen. Oratie 6 juni 2007 bij beëdiging als hoogleraar Kunst en Economie aan de Universiteit van Utrecht. Utrecht 2007. Hendrix, N., ‘De mythe van cultureel ondernemerschap: 6 redenen waarom het niet om geld gaat’. www.cultureelpersbureau.nl (13-10-2015). Lijster, T., Critique of art. Walter Benjamin and Theodor W. Adorno on art and art criticism, Groningen 2012. Robbers, H., ‘Boekbespreking’. [Bespreking van Multatuli, De Geschiedenis van Woutertje Pieterse] In: Elsevier's Geïllustreerd Maanschrift, 30 (1920), deel 59, 203-20. Robbers, H., De thuisreis, Amsterdam 1927. Robbers, H., Op hooge golven, Amsterdam 1924. Robbers, H., Sint Elmsvuur, Amsterdam 1919. Zernike, E., ‘Herman Robbers 4 September 1868-15 September 1937’ In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde 1927-1938, Leiden 1938, 184-202.

Vooys. Jaargang 33 78

Column Ro van Doesburg Leve het vrije literatuuronderwijs!

In de column van deze jaargang laat Vooys docenten Nederlands aan het woord. Zij geven hun kijk op de waarden van het literatuuronderwijs en vertellen over hun ervaringen in de praktijk van strakke curricula en puberende tieners. Ditmaal is het de beurt aan Ro van Doesburg, wiens leven al jaren wordt geregeerd door de literatuur: hij stond als leraar Nederlands voor vele verschillende klassen, was stadsdichter van Gorinchem, en opende enkele jaren geleden een eigen boekhandel. Van Doesburg betwijfelt of het zin heeft om het literatuuronderwijs dicht te timmeren met regels en handboeken. Toch ziet hij tegelijkertijd nog altijd heil in de verplichte canonieke werken.

Natuurlijk ligt het aan mij, maar mijn stoppen slaan door zodra ik met een handboek aan de slag moet. U weet het misschien nog niet, maar er bestaat zoiets als een handboek voor literatuuronderwijs. Net zoals je vroeger een handleiding kon doornemen om je videorecorder (een ding om films af te spelen) op je televisie aan te sluiten, is er een handboek voor literatuuronderwijs. Het moet gezegd: het is geen handboek in de traditionele zin van het woord, en er is geen plicht om er als docent Nederlands mee te werken. Daarom is de titel ‘Handboek’ slecht gekozen. Het laatste wat we moeten willen, voor zover dat nog niet is gebeurd, is het onderwijs verhandboekiseren - laat staan het literatuuronderwijs. Ik neem u mee langs de citaten die op de homepagina van www.handboekliteratuuronderwijs.nl te vinden zijn. Mijn dank gaat uit naar de mensen die deze citaten kozen. De teksten steunen mijn stelling: wezenlijk literatuuronderwijs laat zich niet knechten. Mag ik zo vrij zijn om met Herman Koch te beginnen: ‘Literatuur hoort bij die dingen die we doen omdat we ze leuk vinden.’ Vind je het niet leuk? Stop er dan gewoon mee. Hooggeëerde lezers, wij leven in het ‘vind-ik-leuk-tijdperk’. De gemiddelde spanningsboog van een dertigplusser ligt op vijftien minuten (porno uitgezonderd) die van een puber op zo'n vijf minuten (porno uitgezonderd). Met een handboek is geen enkele onderwijsvorm te redden. Die redding moet gezocht worden in de aanstelling van topdocenten. Academisch geschoold en breed onderlegd. Is dat nodig dan, een redding van het literatuuronderwijs? Dat hangt af van je uitgangspunt. Vind je dat pubers kennis moeten maken met literatuur in een schoolse omgeving? Ja, dan is een reddingsplan nodig. Op dit moment is er van een kennismaking niet echt sprake... de uitzonderingen daar gelaten, maar die gingen toch al lezen. Voor het overige vindt zo nu en dan een literaire one-night-stand plaats. Niet echt bevredigend, maar ja, het was voor een cijfer. ‘Zet de persoonlijke leeservaring weer centraal in het literatuuronderwijs’, balkt Abdel Kader Benali de ezel van Bileam na. Als wij hormoonfähig Holland moeten las-

Vooys. Jaargang 33 79 tigvallen met dit soort platitudes kunnen we de literatuur beter in een papiervermaler kieperen. Wat is dat precies, een persoonlijke leeservaring? Dat je je eerste erectie bij Wolkers kreeg? Dat je ging hyperventileren van Het gouden ei? En gaan we die ervaringen dan gezellig delen? In groepjes? Voor elke 100 boeken zijn er 10.000 ervaringen. Hormoonhuishouding en momentum zijn zelden gelijkgeschakeld. Een leeservaring doe je op tussen de lakens of boven op een berg. In een tentje of achter een koffie verkeerd. Achterover geleund in een grijs lokaal, met vergeelde posters, bulkboeken en een vergrijsde docent die kan vóórlezen met een stem als een rasp. ‘Net zoals mensen zijn boeken complexe samenvattingen van kwaliteiten en teleurstellingen, malfuncties en verlangens’, grapt documentairemaker Emilie Plouvier. Wat zij hiermee probeert te zeggen is mij een raadsel. Het lijkt op schoonschrijverij. Opsmuk. Is het niet, zo vraag ik mij dan hardop af, de plicht van de ware literatuurdocent om leerlingen een literatuuropvatting op te dringen die eerlijk is. Simpelweg omdat eerlijkheid een literaire bron van jewelste is? Een verhaal moet waarachtig zijn of in een la blijven liggen. Connie Palmen laat het Ted Hughes in een innerlijke monoloog over het werk van zijn geliefde Sylvia Plath zo formuleren: ‘Omdat ze [Plath] onvrij was, met de pen vastgeklonken aan zichzelf, hopeloos schatplichtig aan een beleefde werkelijkheid maar zonder de moed om eerlijk te zijn, was ze altijd bang dat haar poëtische reservoir leeg zou raken. Op een dag zou ze terugkijken op een plotloos oeuvre dat door niets anders bijeengehouden werd dan door een dode vader, een zelfmoordpoging, en de spagaat tussen liefde en werk.’ (Palmen 2015, 47) Kijk, dat zijn nog eens citaten waarmee argeloze leerlingen om de oren moet worden geslagen. Hiermee kunnen we ze naar de kern van het vak brengen. Daar kom ik op terug. ‘Poëzie op de leestlijst is een zeldzaamheid.’ Deze vaststelling doet Maurice Dumont. Dit is dan toch een zinnige opmerking. Alleen al omdat het een eenvoudige feitelijk en eerlijke vaststelling lijkt. En ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Dumont zich beseft dat we met de introductie van een handboek verrassend weinig beweging in de poëzie op leeslijsten zullen krijgen. Welke docenten doorvoelen de poëzie voldoende om studenten voor de hoogste kunst der letteren te verleiden? Het wezen van de poëzie laat zich alleen spiritueel duiden. Als dichter word ik wel eens ingevlogen op middelbare scholen om een workshop poëzie te verzorgen. Ik doe dat graag. Een man moet eten. Maar kun je de poëzie tot leven wekken in een workshop van een middagje? Kun je een glimp van Het Al binnenlokken als de gordijnen nog dicht zitten? Idealiter beschik je in een sterke middelbare school over twee literatuurgoeroes met hun eigen specialisaties die als strenge heersers de jeugd schier doodslaan met de letteren. Dwars door de vakgrenzen van CKV, Duits, Engels, Frans, Spaans, Latijn, Grieks en Nederlands moeten zij het licht ontsteken en laten branden. Simon van Dijk levert ook een oneliner: ‘Weg met de klassiekers!’ Een handboek dat alleen al de suggestie wekt te kunnen marchanderen met dat wat de literaire aristocratie tot klassiekers heeft uitgeroepen, dient per direct ritueel verbrand te worden. Literatuur is geen pop. Binnen dit vakgebied is er geen ruimte voor one-issue-populisme. Er is maar één pad dat naar verantwoord literatuuronderwijs leidt: het aristoteli-

Vooys. Jaargang 33 80 sche middenpad. De gulden middenweg. Dat vereist klassieke dressuur en geestverruimende onderdompeling. Natuurlijk moeten wij het onschuldige kind met klassiekers om de oren slaan. Men leze: Multatuli. Of men nu wil of niet. Van kop tot staart. En ja, dat mag in de hertaling uit 2015. Daarmee is niets mis. Ja men leze De kleine Johannes. Daar is geen discussie over. Iedere Nederlandse leerling die door zal stromen naar enige vorm van Hoger Onderwijs moet verplicht een twintigtal tot dertigtal klassiekers in proza en een tiental klassiekers in poëzie tot zich genomen hebben. Daarnaast mag hij of zij tien andere boeken lezen: van de Donald Duck tot en met De Hongerspelen. Dat doet er niet toe. Zij mogen vertellen wat ze er van vonden. De student zal overtuigend moeten bewijzen dat hij of zij de werken van kop tot staart heeft gelezen. Al die lullige lijstjes mogen weg. Lijstjes waarop boeken uit thematische clusters puntjes krijgen... hou toch op. Er is slechts één lijst nodig waarop een aantal klassiekers prijkt waaromheen wij niet kunnen. Een mooi uitgangspunt is bijvoorbeeld de lijst van 104 meesterwerken zoals Pieter Steinz die in zijn ‘Gids voor de wereldliteratuur’ heeft opgesteld. Iedere zichzelf respecterende literatuurdocent heeft die 104 meesterwerken gelezen natuurlijk. Van voor naar achter. Goed dan het laatste citaat van de handboeksite. ‘Vlaamse en Nederlandse literatuurlijsten: eigen volk eerst?’ Dat is nogal een gewaagd citaat van iemand die eventjes voor de klas stond om vervolgens beleidsmedewerker voor de Nederlandse Taalunie te worden. Een instituut dat elke dag weer naar de navel van de eigen taal staart. Men wil daar het Nederlands levendig houden. Waarom? Dat lijkt me toch eerst en vooral een taak van het volk. Ook het Latijn van de Romeinse übermensch is gelukkig uitgestorven. Ik moet er toch niet aan denken dat ik in de jaren negentig Americana Brevis van Jannus Wolkeris in het Latijn had moeten lezen. Wat een seksloze taal is dat. Niettemin hoop ik te begrijpen dat de heer Martijn Nicolaas bedoelt dat we literatuuronderwijs mogen verrijken door literatuur als wereldliteratuur te benaderen. En niet anders. Daarmee moet ik het eens zijn. Kort en goed. Weg met de handboeken. Leve de vrije literatuur. Heilzaam is de radicale middenweg. Enerzijds dienen wij ons in het hoger voorbereidend onderwijs verre te houden van het begrip ‘leuk’. Anderzijds is er niet zoveel mis met de inzet van nieuwe media en nieuwe werkvormen. Enerzijds moeten wij aan de hand van klassiekers dresseren. Anderzijds moeten wij ruimte geven om te ontdekken. Dat levert soms een spagaat op. Flexibiliteit moet dan ook verwacht worden van literatuurdocenten. Tot slot - ik had beloofd erop terug te komen - is het de plicht van literatuuronderwijzers om het wezen van het vak te duiden. Wat is een goed verhaal? Is de schrijver eerlijk geweest? Deelde de dichter zijn diepste overtuigingen uit zijn oprechte (onder)bewuste? Of kunnen we op zijn minst eerlijk zijn over onze leugens? Reve zei ooit in een lezing: ‘Elke schrijver liegt de waarheid.’ Ik hoop dat dat klopt. Dichter bij het radicale midden zullen we niet komen. Leve het vrije literatuuronderwijs!

Literatuur

Palmen, C., Jij zegt het, Amsterdam 2015.

Vooys. Jaargang 33 Vooys. Jaargang 33 81

Nieuwe buitelingen Roos Lambooij Gebeiteld gedicht

In de rubriek ‘Nieuwe Buitelingen’ neemt een van onze redacteuren u mee naar een bijzonder literair initiatief in Nederland. Voor deze zoektocht is geen uithoek ons te ver. Ditmaal neemt oud-redacteur Roos Lambooij u mee naar het historische centrum van Utrecht. Hier wordt elke week een steen uit de straat gelicht en door een steenhouwer voorzien van een letter. Zo vormt zich langs de Oudegracht, onder de voeten van winkelend en uitgaand publiek, langzaam maar zeker een gedicht.

Aan de westzijde van de Oudegracht wordt letter voor letter een gedicht in steen gebeiteld. Het gedicht begint ter hoogte van de Smeebrug en loopt richting Ledig Erf. Het toevoegen van een letter gebeurt elke zaterdag om 13.00 uur, maar niet elke zaterdag is de steen ook een donatie. Ditmaal doneren de grootouders van Lien voor haar tweede verjaardag een letter aan Stichting Letters van Utrecht waardoor aan de zijkant van de steen haar naam, een boodschap en de datum komt te staan. En ik ben er bij. Met een schroevendraaier wordt de steen ter grote van een halve baksteen zorgvuldig uit de straat gewipt. Het gedicht dat zich vormt telt nu zestien regels. Ze zijn bedacht door leden van het Utrechts Dichtersgilde, twee à drie regels per dichter. Hoe het gedicht zich zal ontwikkelen is onbekend, maar er zijn grootse plannen. De plattegrond die laat zien waar de letters komen te liggen is er al wel, en het gedicht zal een flinke route afleggen. Michael Münker, die met dichter Ingmar Heytze het initiatief nam en ook bijna elke zaterdag aanwezig is, vertelt me dat het gedicht in 2130 aan de overkant van de gracht zal zijn. Het heeft dan een route in de vorm van een ‘U’ afgelegd. ‘Daarna gaan we rechtsaf richting de Nieuwe Gracht om de “T” te maken. Maar of er uiteindelijk inderdaad Utrecht komt te staan is voorlopig niet vast te stellen, want na de “T” zijn we zo'n driehonderd jaar verder. En of er dan nog gedichten worden geschreven weten we niet.’ ‘Hebben jullie een bril op?’, vraagt de steenhouwer van vandaag, een van de vijfentwintig leden van het steenhouwersteam die allemaal twee keer per jaar aan de beurt zijn. Kleine steenscherfjes vliegen onder zijn handen vandaan terwijl hij een ‘N’ beitelt. De ‘N’ van LieN. Lien zelf heeft inmiddels haar geduld verloren en verstopt zich onder het reclamebord van het project. Ook de Utrechtse fietsers hebben weinig geduld, regelmatig worden we opgeschrikt door geïrriteerd geklingel. Steeds meer voetgangers haken daarentegen nieuwsgierig aan; hier is iets gaande! Er zijn ook twee

Vooys. Jaargang 33 82

Foto: Roos Lambooij donateurs die alvast komen kijken, hun letter wordt over drie weken toegevoegd. Voor Michael is vooral de conceptuele kant belangrijk. ‘Hoe meer mensen zich hieraan verbinden, hoe meer het ligt verankerd in de samenleving. Zolang er wezens zijn die kunnen lezen, schrijven en dichten, kan dit doorgaan. Als je langs de letters loopt, loop je richting de toekomst. Je weet niet wat er komt, maar wel dát er wat komt. De dichter is steeds een tijdgenoot en dat is leuk.’ Dan loopt Michael snel naar de donateurs want het contract moet nog worden opgemaakt. ‘Voor mijn kleindochter Lien die nu al iets met letters heeft’, komt op de zijkant van de steen te staan. Alleen voor ons is deze boodschap te zien, want hierna ligt de zijkant weer onzichtbaar onder de grond. De ‘N’ is bijna af, hij heeft een mooi schreefje aan een van de poten, een speciaal voor dit gedicht ontwikkeld lettertype. Ook krijgt de steen een nummer, en dan mag hij teruggelegd. ‘Lien? Jij bent aan de beurt!’ Fototoestellen worden gepakt, iedereen staat klaar, fietsers moeten maar even wachten en Lien legt de steen. De steenhouwer tikt hem voorzichtig verder de grond in.

Vooys. Jaargang 33 83

Jan Fontijn Onrust. Het leven van Jacob Israël de Haan 1881-1924 Amsterdam-Antwerpen (De Bezige Bij) 2015 685 pagina's 49,90 euro ISBN 9789023491514

Rob Delvigne Een ander beeld van De Haan

Jan Fontijn heeft een bedoeling met zijn biografie van Jacob Israël de Haan en hij formuleert die niet al te fraai als: ‘[H]et beeld recht te zetten of te nuanceren dat anderen over De Haans leven en persoonlijkheid beweerd hebben.’ (11) Hij zal vooral Jaap Meijer op het oog hebben gehad, die in 1967 de eerste biografie van De Haan schreef: De zoon van een gazzen. Meijer leende maar al te graag het oor aan wie iets negatiefs over de van zijn geloof gevallen De Haan wist te vertellen. Zo zou De Haan in zijn jonge jaren opruiende toespraken gehouden hebben, als een anarchist of een ultra-socialist. ‘In deze jongen manifesteerde zich immers een nihilistische trek, die alleen maar gericht was op afbraak van het oude.’ (Meijer 1967: 51) Fontijn ziet het zo: ‘Politieke bewegingen als het anarchisme en het socialisme fascineerden hem.’ (64) Hij nuanceert het beeld van De Haan als nihilist, maar in plaats daarvan had Fontijn het beeld moeten rechtzetten met de informatie die hem ten dienste stond. De Haan liet namelijk in een brief uit deze tijd aan een schooljongen weten: ‘Ik heb 'n hekel aan geweld en drukte, maar 't beteekent, dat we ernstig ons best moeten doen om booze dingen te verhelpen.’ (Delvigne en Ross 1994: 96) Het was voor Leo Ross en mij een belangrijke reden om de brieven van De Haan te publiceren: Brieven van en aan Jacob Israël de Haan 1899-1908 (1994). In plaats van de anekdotes die Meijer ventileerde voor zover ze in zijn kraam te pas kwamen, stelden wij de brieven met betrouwbaarder informatie en in ieder geval contemporaine meningen. Bovendien: de brieven zijn een genoegen om te lezen. Fontijn kent deze brievenuitgave en maakt er druk gebruik van, maar schrikt er blijkbaar voor terug om Meijers vooroordeel te benoemen: De Haan deugt bij Meijer alleen als hij zich als jood manifesteert, getuige

Vooys. Jaargang 33 de titel van zijn biografie. Tegenwoordig is De Haans reputatie vooral gebaseerd op zijn romans met homoseksuele thema-

Vooys. Jaargang 33 84 tiek: Pijpelijntjes (1904) en Pathologieën (1908, extra gekruid met incest en sadomasochisme). Verder vormt De Haan in zijn eentje de Nederlandse afdeling van de internationale stroming van het decadentisme, vooral in zijn verhalen uit deze tijd. Fontijn schenkt weinig aandacht aan de romans, maar is wel gevoelig voor de prozastijl in de feuilletons die De Haan vanuit Palestina in de laatste vijf jaren van zijn leven naar Nederlandse kranten stuurde. De Haan schrok niet terug voor observaties als: ‘Een Arabier wordt in een hotel te Tel-Aviv even slecht ontvangen als een Jood in vele Duitsche of Amerikaansche hotels. Dat is het typische: de extreme Joden doen hier tegen iedereen, die hun niet aanstaat, precies datgene, waarvan zijzelf in de ballingschap zoo wreed geleden hebben.’ (Algemeen Handelsblad 22-08-1922) Bij Meijer kon zo'n onaangename waarheid niet door de beugel, dan noemde hij het ‘hetzen’, of ‘antisemitisch’. (Meijer 1967: 295) Bij Fontijn beslaat de Palestijnse periode de helft van zijn boek; de beste helft, want zijn toon raakt daar geïnspireerd. Op het eind van zijn biografie vat Fontijn een aantal necrologieën samen die verschenen nadat De Haan in 1924 in Jeruzalem door een Zionist vermoord was, zoals die van ene J.J.M. in Het Vaderland die De Haan gekend bleek te hebben en over diens jonge jaren schreef: ‘Hij was aan het Joodsche gezin eenvoudig ontgroeit.’ Fontijn maakt daarvan in zijn parafrase, dat De Haan ‘het ouderlijk Joods gezin geheel ontgroeid was’. (569) Fontijn dramatiseert de geloofsafval, wat beter past in zijn (en Meijers) beeld van De Haan: onrust, een keten van breuken. Uit ditzelfde krantenstuk citeert Fontijn niet: ‘[H]et heele leven van deze merkwaardige, ingewikkelde figuur stond plotseling weer in zijn mij bekende momenten voor mijn geest. Ik zag hem weer als jong onderwijzer, dan als jong student, klein, blozend en frisch. Met golvend bruin haar en parelende tanden. Vroolijke oogen achter holle brilleglazen.’ Frisch? Fontijn neemt van Meijer over dat De Haan er in zijn jeugd slordig en vies uitzag. (52) Vroolijke oogen? Meijer is er als de kippen bij om van een klasgenoot van De Haan diens herinnering uit 1959 te citeren, dat De Haan verwaand keek, en Fontijn neemt het over. (51) Tot De Haans Nachleben behoort de vie romancée De Vriendt kehrt heim, die Arnold Zweig in 1932 publiceerde. Fontijn signaleert een positieve recensie door Jaap Meijer in het tijdschrift Tijd en Taak van 30 december 1933: ‘Meijer laat duidelijk merken dat hij De Haan gekend heeft’ (597), in tegenstelling tot Zweig namelijk. Fontijn heeft niet door dat de schrijver van deze recensie dezelfde is als de J.J.M. van de necrologie, en dat deze dus niet de biograaf Jaap Meijer kan zijn, maar dominee Jacob Johannes Meyer is. Het ‘In Memoriam’ van Meyer verscheen op 4 juli 1924 in Het Vaderland: ‘Toen ik Jacob de Haan voor het eerst ontmoette was hij onderwijzer te Kuilenburg.’ Meyer kende hem dus vanaf 1900. De Haan was twintig jaar toen hij onderwijzer werd in Culemborg, Meyer studeerde op dat moment theologie in Utrecht. De Haans roman Pijpelijntjes, scandaleus door de onverbloemde homoseksualiteit, zal voor hem een onaangename verrassing zijn geweest. Het zou me niet verbazen als we Meyers oordeel over Pijpelijntjes te lezen krijgen in een brief van De Haan uit 1904 aan een andere dominee, de schrijver G.F. Haspels: ‘Een pest der maatschappij, zooals 'n predikant mij

Vooys. Jaargang 33 85 met Jeremia-toorn toebeet.’ (Delvigne en Ross 2002: 85) Het weerhield Meyer er niet van om geregeld aan het werk van De Haan te refereren, wat vooral betekende dat hij voor Pathologieën waarschuwde. In zijn brochure Kunst en zedelijkheid (1912) wijst hij Pathologieën, de ondergangen van een jongen af: ‘Het is weer de gedachtenwereld, de achtergrond, die ons zoo krenkt, zoo ziek maakt, die ons naar den hartelijken handdruk van en eenvoudig gezond mensch doet verlangen.’ (Meyer 1912: 29) Opmerkelijk, dat Meyer de ondertitel gebruikt zoals die in eerste aanleg was, in 1905; Meyer en De Haan zullen ook na het verschijnen van Pijpelijntjes met elkaar in contact zijn gebleven. De Haans verdediging van de decadente, onzedelijke literatuur, met zijn tweede roman Pathologieën als resultaat, komt ook in het Tijd en taak-artikel van 1933 ter sprake, en dit vond Fontijn niet de moeite waard om over te nemen: ‘Verdediger van de onzedelijke prachtige letterkunde, geïnspireerd op Oscar Wilde en teekenaars als Aubrey Beardsley en De Nerée tot Babberich. Van de twee boeken, welke hij toen schreef, en die vernietigd werden, noem ik de namen niet.’ Ook in latere kritieken in Tijd en Taak noemt Meyer de titels niet, hij gebruikt van Pathologieën enkel de ondertitel (overigens werd die roman nooit vernietigd). In Tijd en Taak schreef hij op 25 mei 1935 over Bint van Bordewijk: ‘Het is een der meest afschuwelijke boeken welke ik ooit las. Naast The picture of Dorian Gray van Wilde en De ondergangen van den jongen Johan van Jacob de Haan.’ En over Vestdijks Meneer Visser's hellevaart, op 21 november 1936: ‘Dit is, na Jacob Israël de Haan's De ondergang van den jongen Johan, wel het afschuwelijkste boek dat ik ooit gelezen heb.’ Meyers worsteling met Pathologieën laat iets zien van de indruk die de roman heeft gemaakt. Fontijn citeert op pagina 179 uiteenlopende latere beoordelingen van Pathologieën, bijvoorbeeld die van Alfred Kossmann. Wat zou je diens matte recensie graag ruilen voor de negatieve reactie van Meyer. De wurgende beklemming die Meyer onderging zal tegenwoordig als een aansporing tot het lezen van de roman gevoeld worden. Het artikel dat Ross en ik publiceerden over De Haans inzet voor de politieke gevangenen in tsaristisch Rusland (‘Het Russisch engagement’ in Delvigne en Ross 2002: 98-111) staat in Fontijns bibliografie, maar hij heeft er niets mee gedaan, tot schade van de biografie. De Haan bezocht Rusland driemaal, in 1912 en 1913, en deed er verslag van: In Russische gevangenissen (1913). Maar daar liet De Haan het niet bij. Er was een internationaal protest op gang gekomen tegen de behandeling van Russische (politieke) gevangenen. Voor Nederland verzette De Haan het meeste werk. Hij verzamelde de handtekeningen van kunstenaars, politici en wetenschappers, wier namen, onder een vlammend protest tegen de Russische misstanden, op 25 november 1913 in vele kranten kwamen. Aansluitend werd een Nederlands Comité voor de politieke gevangenen gevormd. Volgens Fontijn weigerde De Haan het verzoek van voorzitster Henriette Roland Holst om mee te doen ‘omdat hij dan niet meer in Rusland kan komen’. (238) Deze formulering doet aan de inzet van De Haan geen recht. De Haan beschouwde zich lid van het Comité maar kon op de eerste vergadering eind december 1913 niet aanwezig zijn, omdat hij toen in Rusland was. Na terugkomst werd hij de gangmaker van het Comité. Voorafgaand aan dit laatste bezoek aan Rusland zou De Haan samen

Vooys. Jaargang 33 86 met Frederik van Eeden bij minister van Buitenlandse Zaken Loudon op bezoek gaan. ‘Het is onduidelijk of het gesprek met Loudon heeft plaatsgevonden’ volgens Fontijn. (239) Het gesprek vond op 18 november 1913 plaats, volgens Leo Ross en mij. (2002: 107-108) Met resultaat: Loudon verzocht zijn Russische collega-minister om De Haan te ontvangen. Vergezeld door de Nederlandse gezant te Sint-Petersburg bezocht De Haan het Ministerie van Buitenlandse Zaken. De Haan drong aan op het in vrijheid stellen van een ‘bijzonder sympathieke jongeman’, die naar zijn mening er te sympathiek uitzag om schuldig te zijn. ‘Toen zijn toehoorder daarop niet zonder grond verwonderd had opgekeken, had hij er aan toegevoegd, dat zijne vrouw van de zaak alles afwist’, staat er in het verslag van de gezant. Aan een andere ambtenaar deed De Haan het voorstel om gezamenlijk de jongeman te doen ontsnappen. Het verhaal laat iets zien van de hartstocht waarmee De Haan zich voor het algemene en particuliere goede doel inzette. Fontijn had enkel onze bevindingen hoeven na te vertellen. De Haan heeft zich zijn hele leven geëngageerd getoond: met de slachtoffers van de spoorwegstaking (1903), met de politieke gevangenen in Rusland, en in Palestina kwam hij op voor een ander Joods geluid dan het Zionistische. Waar Fontijn aan ‘het ontbreken van continuïteit in zijn gedrag en leven’ (13) de titel van zijn boek ontleent, zie ik het tegenovergestelde, een constante: het zich hartstochtelijk inzetten voor de onderliggende partij, voor het verhelpen van ‘booze dingen’.

Literatuur

Delvigne, R. en L. Ross, Brieven van en aan Jacob Israël de Haan 1899-1908, Amsterdam 1994. Delvigne R. en L. Ross, Een uitmuntend letterkundig kunstenaar, Assen 2002. Meijer, J., De zoon van een gazzen, Amsterdam 1967. Meyer, J.J., Kunst en zedelijkheid, Baarn 1912.

Vooys. Jaargang 33 87

Stefan Horlacher (red.) Configuring Masculinity in Theory and Literary Practice Leiden (Brill | Rodopi) 2015 328 pagina's €82,00 ISBN 9789004198996

Looi van Kessel Reading men: mannelijkheid in de Britse literatuur

Het is ontegenzeggelijk dat het wetenschappelijke veld van genderstudies al decennialang een grote invloed heeft op het onderzoek dat gedaan wordt in de geesteswetenschappen en sociale wetenschappen. Er wordt in haast alle disciplines binnen deze faculteiten steevast veel onderzoek gedaan naar de ervaringen en representatie van diverse genderidentificaties en seksuele voorkeuren. Veel van zulk onderzoek richt zich op de positie van minderheden in de maatschappij. Er wordt gekeken naar de representatie van vrouwen in een door mannen gedomineerde samenleving, of de onderdrukking van homoseksuelen in een overwegend heteroseksuele omgeving. De dominante, mannelijke positie blijft vaak onderbelicht. Stefan Horlacher, de samensteller van de essaybundel Configuring Masculinity in Theory and Literary Practice, stelt in de introductie dat onderzoek naar ideeën over mannelijkheid juist belangrijk is om te begrijpen hoe de hiërarchische werking van genderrollen door de hele maatschappij verspreid is. Literatuur speelt daarin een grote rol, zo stelt hij, omdat daarin niet alleen gereflecteerd kan worden op de maatschappij, maar in literatuur kan men ook een andere (betere of slechtere) maatschappij verbeelden. (3-4) Ondanks deze functie van literatuur en het ontstaan van het onderzoeksveld masculinity studies in de jaren tachtig, is onderzoek naar mannelijkheid volgens Todd W. Reeser, een van de auteurs die een bijdrage hebben geleverd aan deze bundel, lange tijd een marginaal fenomeen gebleven in de literatuurwetenschap; een nalatigheid waar deze bundel verandering in wil brengen. (12)

Vooys. Jaargang 33 De bundel is grofweg opgebouwd uit twee delen. De eerste set artikelen vormt een theoretische introductie tot het veld masculinity studies, de artikelen die daarop volgen zijn stuk voor stuk kritische interpretaties van klassieke en moderne literatuur waarin

Vooys. Jaargang 33 88 de toepassing, deconstructie of problematisering van ideeën over mannelijkheid centraal staan. Met name het eerste deel is zeer informatief en biedt een duidelijk theoretisch kader over in welk licht de overige artikelen gelezen kunnen worden. Zeker voor de lezer die nog niet bekend is met de verschillende kritische theorieën die ten grondslag liggen aan masculinity studies zijn de introducties van Reeser en Raewyn Connell een zeer aangename kennismaking met het onderzoeksgebied. Dat Reeser en Connell door de auteurs van deze bundel beschouwd worden als belangrijke namen binnen het veld van masculinity studies blijkt wel uit het feit dat in de meeste artikelen veelvuldig naar hun werk verwezen wordt. Vooral het boek Masculinities, waarmee Connell in 1995 een belangrijke stempel drukte op het veld, ligt ten grondslag aan de meeste analyses en interpretaties in de bundel. Waar Reeser de ontstaansgeschiedenis van de discipline in kaart brengt, werpt Connell juist haar blik op de toekomst van masculinity studies en pleit ze voor een interdisciplinaire aanpak waarbij mannelijkheid niet enkel onderzocht wordt in termen van genderrepresentatie, maar ook benaderd wordt vanuit een geglobaliseerd perspectief. Het is een oproep die helaas aan dovemans oren lijkt te zijn gericht als je kijkt naar de bijdragen van de andere auteurs. De meeste bijdragen blijven namelijk steken in een westerse opvatting en kritiek van mannelijkheid, en in het zeldzame geval dat er een intercultureel discours wordt aangehaald heeft dat slechts de functie om een kritiek te kunnen geven op westerse opvattingen over mannelijkheid. Er is niet enkel een gebrek aan een intercultureel of geglobaliseerd perspectief dat deze bundel tekent, het blikveld van de samenstellers is zelfs nog nauwer dan enkel de westerse samenleving. En op dit punt werkt de titel van de bundel wellicht misleidend voor degenen die deze willen raadplegen als introductie tot masculinity studies: de mannelijkheid die onder de loep wordt genomen is uitsluitend een Britse. De literaire werken die besproken worden komen stuk voor stuk van Britse bodem, waardoor de relevantie van enkele vraagstukken die worden opgeworpen beperkt blijft tot een zeer eng segment van de westerse samenleving. Dit doet in wezen niet af aan de kwaliteit van de individuele artikelen, veel auteurs laten juist zien dat ze in staat zijn scherpe analyses te maken van opvattingen over mannelijkheid in de besproken romans. Wel werpt het enkele vragen op over de keuze van de samensteller om enkel artikelen die Britse literatuur te bespreken op te nemen in de bundel: wat maakt de Britse literaire traditie zo ideaal om de verbeelding van mannelijkheid aan de kaak te stellen? Is de Britse verbeelding van, en kritiek op mannelijkheid op te werpen als toonbeeld voor masculinity studies? Wat zijn de implicaties voor ideeën over mannelijkheid als we de opvattingen in deze bundel proberen te vertalen naar niet-Britse of niet-westerse literaire tradities? Horlacher zelf schijnt zich niet bewust te zijn van de vragen die zijn keuze voor deze precieze samenstelling opwerpen. In zijn introductie haalt hij verschillende culturele en politieke kwesties aan die exemplarisch zijn voor hedendaagse opvattingen over mannelijkheid, maar niet exclusief zijn voor een Britse context. Zo koppelt hij Anders Breiviks terroristische daad aan problematische ervaringen van mannelijk-

Vooys. Jaargang 33 89 heid in de eenentwintigste eeuw en geeft hij aan hoe in Duitsland mannelijkheid steeds vaker gezien wordt als een problematisch fenomeen binnen de maatschappij. (2) Sterker nog, Horlacher lijkt geheel blind te zijn voor de restricties die zijn eigen redactionele keuze deze bundel oplegt. Hoewel hij erkent dat de bundel te lezen is als ‘an exemplary diachronic analysis of varying configurations of masculinity in British literature,’ (7) het streven van de bundel is alsnog om de lezer een brede theoretische blik te bieden op de manifestaties van mannelijkheid in de vele verschillende werelden die in literatuur huizen. (6) Ondanks de waarschuwing dat de bundel niet bedoeld is om als literaire geschiedenis gelezen te worden, ontkomt de lezer daar toch niet aan. De artikelen zijn gerangschikt op de chronologische volgorde waarin de besproken boeken verschenen zijn. Zo begint de bundel met besprekingen van Thomas Malory's Morte Darthur en Shakespeares As You Like It, om te eindigen in analyses van contemporaine auteurs zoals Ian McEwan en Will Self. Deze chronologische rangschikking heeft juist haast onvermijdelijk het effect dat de bundel leest als een literatuurgeschiedenis van Britse mannelijkheid, waarbij steeds slechts gekeken wordt naar hoe dominante opvattingen over mannelijkheid in de loop van de geschiedenis verschuiven. Opvallend weinig aandacht wordt er geschonken aan factoren als klasse en ras - factoren die desalniettemin, zoals veel gendertheoretici beargumenteren, onlosmakelijk verbonden zijn aan de constructie van genderrollen.1 Slechts een enkele maal staat klasse centraal in een analyse. Sebastian Müllers artikel ‘From Angry Young Scholarship Boy to Male Role Model: The Rise of the Working-Class Hero’ (169-90) traceert de opkomst van de lagere sociale klasse als ideaalbeeld van mannelijkheid in de tweede helft van de twintigste eeuw. Zijn opmerkelijke, maar overtuigende conclusie dat zelfs een fictief personage als James Bond zijn oorsprong vindt in de mores van de Britse arbeidersklasse uit de jaren vijftig, toont aan dat in een analyse van mannelijkheid er steevast rekening gehouden moet worden met de manier waarop iedere representatie opgebouwd is uit verschillende ideeën over mannelijkheid, die ieder een andere oorsprong en context kennen. Hoewel je dit door het sterk historische karakter wel zou verwachten, blijven sommige belangrijke historische vraagstukken praktisch onaangeroerd. De invloed van de Britse koloniale expansiedrift op de historische opvattingen over mannelijkheid is bijvoorbeeld volledig afwezig in deze studie, ondanks het feit dat in postkoloniale literatuurkritiek de rol van het imperialisme op genderpatronen keer op keer is beargumenteerd.2 Zo zijn er slechts twee artikelen die mannelijkheid vanuit een intercultureel perspectief analyseren. Zowel Bettina Schötz (217-50) als Bénédicte Ledent (251-70) wijden hun artikel aan een black British schrijver (Ledent 2009: 16) - Britse schrijvers die hun oorsprong vinden in de voormalige Britse kolonies - respectievelijk

1 Zie bijvoorbeeld de door Cherríe Moraga en Gloria Anzaldúa samengestelde bundel This Bridge Called My Back, New York 1981. 2 Zie bijvoorbeeld het werk van Gayatri Spivak en Chandra Mohanti.

Vooys. Jaargang 33 90

Hanif Kureishi en Caryl Phillips. Schötz laat in haar scherpe analyses zien hoe in Kureishi's korte verhalen mannelijkheid steevast wordt voorgesteld als een culturele constructie die niet los te zien valt van de wisselwerking met andere culturele en sociale opvattingen over gender en seksualiteit. Haar theoretisch kader is sterk onderbouwd, zoals dat ook het geval is in het artikel van Ledent en het vermoeden rijst dat juist door de bredere blik op zowel gender- als interculturele kwesties hun analyses het sterkst uit de verf komen. Als de lezer zich bewust blijft van de zojuist genoemde tekortkomingen kan de bundel wel degelijk een interessante introductie vormen op het bestuderen van mannelijkheid in de literatuur. Veel basisprincipes uit het veld van masculinity studies komen helder aan bod en door de verschillende theoretische achtergronden van de auteurs krijgt de lezer een breed scala aan literatuurwetenschappelijke benaderingen mee. De lezer moet er dan wel voor waken het boek niet te zien als algemene beschouwing op de staat van het denken over mannelijkheid. Het feit dat de besproken teksten en analyses zich beperken tot een Brits cultureel perspectief en daarbij ook een sterke neiging hebben naar westerse opvattingen over mannelijkheid zorgt ervoor dat de bundel van weinig nut is voor wie op zoek is naar een bredere beschouwing over mannelijkheid in de literatuur.

Literatuur

Horlacher, S. (red.), Configuring Masculinity in Theory and Literary Practice, Leiden 2015. Ledent, B., ‘Black British Literature’. In: D. Birch (red.), The Oxford Companion to English Literature, 7th ed., Oxford 2009: 16-22.

Vooys. Jaargang 33 91

Literair tijdschrift Extaze Themanummer ‘Kellendonk’ Jaargang 4, 2015, nr. 2 96 pagina's 15 euro ISBN 9789062658848

Sven Vitse Het morele kompas van Kellendonk

‘Om het hardst betogen vrouwen dat de voor hen zo voordelige natuurlijke orde een vrouwvijandelijke kerker is’, zegt het personage Broer in Mystiek lichaam. (Kellendonk 1986: 122) ‘Want wat is er mooier dan een verhaal over dat zwervende ingewand, de schoot, dat dier in een dier, zoals de Ouden de baarmoeder noemden, dat tegen alle verdrukking in ruim baan maakt voor de Geschiedenis en haar trouwste bondgenote is?’, denkt de Geschiedenis in Mystiek lichaam. (Kellendonk 1986: 132) ‘Maar straks, wanneer je genoeg hebt van die dierlijke moederliefde, wanneer je de jaren des onderscheids bereikt, dan kom je vanzelf naar je vader, die steeds op je heeft gewacht’, zo spreekt het personage Pechman zijn zoon toe, in Mystiek lichaam. (Kellendonk 1986:186) Het zijn zinnen als deze die me altijd tegen de auteur Frans Kellendonk hebben ingenomen. Ze klinken me als hysterische reactionaire praatjes in de oren, de razernij van een man voor wie het vrouwenstemrecht de meest duistere schaduw van de verlichting is. Ik vind ze niet ironisch, ik vind ze niet geëngageerd, en ook niet autonoom, en ik heb nooit goed begrepen waarom ze zo nodig met de mantel der liefde moesten worden bedekt. Het zou stompzinnig zijn om Mystiek lichaamte reduceren tot een antifeministisch pamflet. Even stompzinnig is het echter om de misogynie te ontkennen of in de rook van een vage existentiële reflectie over de mens en het goddelijke te laten opgaan. Die laatste strategie zou niet minder een verarming van het werk impliceren dan de eerste. De premisse van de autonomie, die het literaire werk diende te beschermen tegen een simplistisch levensbeschouwelijk oordeel, lijkt de ideologiekritische discussie over literatuur echter veeleer in te perken dan open te leggen. Rond Mystiek lichaam

Vooys. Jaargang 33 92 werd na de kritische recensie van Aad Nuis, waarin die laatste Kellendonk beschuldigde van homofobie en antisemitisme, een immuniserende mantel van autonomie opgetrokken. Als ik het themanummer van Extaze lees, dat 25 jaar na diens overlijden geheel aan Kellendonk is gewijd, constateer ik dat deze mantel vandaag beter isoleert dan ooit tevoren. Het stemt me somber, het irriteert me. Dit themanummer van Extaze combineert artikelen van academici met meer persoonlijke beschouwingen van literaire schrijvers. Ik begin bij de academici. Jaap Goedegebuure wijst in zijn bijdrage aan dit nummer op de verwantschap tussen Kellendonks ‘postchristelijke’ katholicisme en ‘de door het CDA gepredikte ideologie van het gezin als de hoeksteen van de samenleving’, en hij brengt Kellendonks ‘tamelijk enghartig uitvallende kritiek op de multiculturele samenleving’ in verband met ‘populistische politici als Pim Fortuyn en Geert Wilders’. (7) De maatschappelijke context van de hernieuwde Kellendonk-verering is inderdaad erg interessant. Het is al vaker opgemerkt dat Kellendonk in zijn proza, essays en opinies anticipeerde op culturele en ideologische spanningen die vandaag zeer actueel zijn, zoals de integratie van de islam in een westers land of, abstracter, het verlangen naar gemeenschap en zingeving in een steeds meer als versplinterd ervaren samenleving. Op welke belangwekkende maatschappelijke uitdaging de verbeelding van de vrouw als ‘dier in een dier’ vooruitwijst, blijft vooralsnog onduidelijk. Dat zal dan wel die veelgeprezen ironie zijn, die van Kellendonk ‘een ongemakkelijke auteur’ maakt, van wie we zoveel houden omdat hij ons ‘pijnlijk raakt in onze politieke correctheid’. (6) Met Goedegebuures opmerking over politieke correctheid heb ik het nogal moeilijk. Ik begrijp niet goed waarom in de huidige politieke cultuur, waarin Kellendonks conservatieve gedachtewereld steeds dominanter wordt (denk aan het succes van auteurs als Thierry Baudet en Éric Zemmour), diens opvattingen nog steeds ‘tegendraads’ genoemd kunnen worden. Maar deze bespiegelingen doen wellicht weinig recht aan de inhoudelijke kern van Goedegebuures essay: de verhouding tussen Mystiek lichaam en het joods-christelijke geschiedenisbegrip. Goedegebuure traceert heel helder Kellendonks fascinerende worsteling met het geloof, zijn inzicht in de aantrekkingskracht en de ongerijmdheid van het christelijke godsbegrip, en zijn vandaag zeer relevante overtuiging ‘dat de gemeenschap tussen mensen ertoe doet’. (10) De bijdrage van Rick Honings is verwant aan die van Goedegebuure. Honings presenteert een overzichtelijke analyse van Kellendonks wereldbeeld, zijn religieuze opvattingen en zijn polemische uitspraken. Net als Goedegebuure neemt Honings de vaak bespotte kritiek van Aad Nuis op Mystiek lichaam als uitgangspunt. Op Honings' heldere presentatie van Kellendonks standpunt in deze discussie wil ik niets afdingen. Mij boeit vooral de vanzelfsprekendheid waarmee Nuis' kritiek vandaag als geschiedenis wordt behandeld, louter afzetpunt voor Kellendonks eigen poëticale opvattingen. Haast lachwekkend vind ik Kellendonks geklaag dat door de beschuldiging van antisemitisme ‘vragen worden opgeroepen die helemaal niets met het boek te maken hebben’. (70) En dat over een boek waarin bijvoorbeeld te lezen staat: ‘Flikkerij en

Vooys. Jaargang 33 93 jodendom, dat was van hetzelfde overbodige laken een pak.’ (Kellendonk 1986: 152) Je moet wel een genie zijn als je met zulke onzin wegkomt. Hoewel: sommige essays in dit nummer suggereren dat het Kellendonk niet heel moeilijk is gemaakt. Peter J. van Dijk vertegenwoordigt een literaire cultuur waarin een wild om zich heen trappende auteur als Kellendonk goed gedijt. Preciezer geformuleerd: een literaire cultuur die het intense engagement van een auteur als Kellendonk tegelijk kan accommoderen en van elke urgentie en diepgang ontdoen. Het centrale concept hierin is polyinterpretabiliteit. ‘Kellendonk construeerde een polyfonie van verschillende, sterk uiteenlopende “stemmen”, waarvan er niet één als de zienswijze van de schrijver kan, of beter: mag gelezen worden.’ (38) Dat woordje ‘mag’ is belangrijk, want het gaat hier inderdaad om een verbod. (Terzijde: wat als alle stemmen eensluidend zijn, zoals het koor van mannen in Mystiek lichaam over de vrouw?) De ‘literaire werkelijkheid’ van Kellendonk heet ook ‘onkenbaar’ te zijn. (39) Van Dijk citeert vervolgens instemmend de opvatting van Frans Ligtvoet dat Kellendonk in Mystiek lichaam ‘het moderne westerse bewustzijn analyseerde’. (39) De bescherming van de autonomie van de schrijver dreigt hier om te slaan in de afwijzing van elk moreel oordeel over de literaire werkelijkheid die de schrijver construeert. Dan liever de benadering van Arnon Grunberg: in zijn essay staat geen geklets over meerduidigheid maar een heel duidelijke analyse. Aan de hand van één verhaal legt Grunberg een cruciaal existentieel probleem in Kellendonks werk bloot: ‘[D]e angst voor overbodigheid.’ (83) Kellendonks ‘kracht én zijn zwakte’, aldus Grunberg, is zijn poging om zich via de literatuur ‘aan gene zijde van de overbodigheid’ te plaatsen en vanuit die positie te kunnen oordelen over de overbodigheid van de ander. (83) Grunberg is te fatsoenlijk om deze literaire strategie te verbinden met de sociale positie van de auteur, maar zijn analyse getuigt mijns inziens van meer moed en inzicht dan het standaardverhaal over meerstemmigheid. We horen geen polyfonie, we horen de wanhopige stem van Kellendonk, en precies daarom blijft diens werk aantrekkelijk. In twee andere schrijversbijdragen staat Kellendonks ironiebegrip centraal: het ‘oprechte veinzen’ van de auteur die nooit verhult dat hij de werkelijkheid niet kan kennen en evenmin kan beschrijven. Thomas Lieske pleit voor een herwaardering van het vormbewustzijn dat in Kellendonks proza met deze opvatting gepaard gaat. Dit is allerminst een pleidooi voor formele abstractie in literatuur; integendeel: in ‘het kunstmatige van zijn taal’ en ‘het niet-realistische karakter van zijn romans’ schuilt net de emotionele kracht van Kellendonks werk. (48) Door de kunstmatigheid komt de ‘verbinding roman-lezer’ (49) tot stand, die het literaire werk onderscheidt van het journalistieke. Niña Weijers beklemtoont een ander aspect van dat oprechte veinzen: het morele appel dat uitgaat van de nadrukkelijk geconstrueerde vorm - het engagement. ‘Ironie is niet het tegenovergestelde van oprechtheid of engagement, maar incorporeert die juist, zonder naïviteit te veinzen.’ (26) Deze ironie is een ‘constructieve, kritische houding’ (25), en staat dus haaks op de relativistische, cynische houding waarmee het begrip ook wel geassocieerd wordt. Weijers vond naar eigen zeggen inspiratie in

Vooys. Jaargang 33 94

Kellendonks essay ‘Idolen’ voor haar knappe debuutroman De consequenties (2014). Sterker nog, Kellendonks visie op het oprechte veinzen, waarbij de schrijver nadrukkelijk laat zien de werkelijkheid niet te kunnen doorgronden, las Weijers met de spreekwoordelijke schok van herkenning. ‘De toon van mijn roman (...) leek me ineens in die twee woorden vervat: oprecht veinzen.’ (25) Haar bijdrage is om meer dan één reden de blikvanger van dit nummer. Niet alleen doet ze op smakelijke wijze verslag van haar studiejaren - ongetwijfeld voor menig briljante student herkenbaar. Daarnaast fascineert haar gehechtheid aan Kellendonks ironiebegrip me. Dat is immers het complexe ironiebegrip dat ik vijftien jaar geleden tijdens mijn eigen opleiding (toegegeven: in België) heb meegekregen en waaraan destijds het label ‘postmodern’ kleefde. Het is een visie op ironie die ervan uitgaat dat de werkelijkheid onkenbaar is en dat eenduidige (morele) uitspraken over die werkelijkheid dus enkel onder voorbehoud kunnen gedaan worden. Dit was een fundamenteel ethisch ironiebegrip, en lange tijd het enige ironiebegrip dat ik kende. Ongeveer vanaf die tijd ging het begrip ironie echter door hetzelfde vagevuur als het postmodernisme in de Nederlandse literaire cultuur. In De revanche van de roman (2009) verbond Thomas Vaessens de postmoderne ironie met relativisme en cynisme - onaanvaardbaar in een cultuur die na 9/11 met dringende morele vragen werd geconfronteerd. En net nu we allemaal een beetje bekomen zijn van die afrekening met de postmoderne ironie - maar blijkbaar nog steeds in een moreel vacuüm leven - komen we weer bij de ironie van Kellendonk uit. Als antwoord op de wijdverspreide vraag naar ethiek en engagement in de letteren. Een kwarteeuw na Kellendonks dood lijken de zinnen die ik hierboven uit Mystiek lichaam citeerde de hernieuwde belangstelling voor diens werk niet in de weg te staan: in 2015 verscheen een verzameling brieven van Kellendonk en jonge auteurs als Nina Polak en Niña Weijers haalden Kellendonk onlangs als inspiratiebron aan. Blijkbaar is Kellendonk opnieuw eigentijds. Als zijn werk nog steeds relevant is - en ik ben ervan overtuigd dat het dat is - dan is dat wellicht onder meer omdat zijn conservatieve moraal vandaag sterker resoneert dan een kwarteeuw geleden. Volgens mij schuilt de aantrekkingskracht van Kellendonk in zijn conservatieve cultuurkritiek. Die biedt een antwoord op het hedendaagse verlangen naar houvast in traditionele waarden, en op het verlies aan legitimiteit van sociaaldemocratische politieke recepten. Zijn ironiebegrip geeft bovendien alle ruimte aan de ideologische twijfel en keuzestress van het leven na de zogeheten ‘grote verhalen’. Enkel Kellendonks diepe conservatisme kan verklaren dat zijn ironie in een wereld van neoliberale stuurloosheid in een flits van euforie als moreel kompas kan herontdekt worden. Het toppunt van zijn roem is wellicht nog niet bereikt. En aan deze roem draagt dit jubelnummer van Extaze ongetwijfeld zijn steentje bij.

Literatuur

Kellendonk, F., Mystiek lichaam, Amsterdam 1986.

Vooys. Jaargang 33 95

Personalia

Kevin Absillis (1980) is docent moderne Nederlandstalige letterkunde en algemene literatuurwetenschap aan de Universiteit Antwerpen. In 2009 verscheen de handelseditie van zijn proefschrift: Vechten tegen de bierkaai. Over het uitgevershuis van Angèle Manteau (1932-1970), dat in 2013 met de driejaarlijkse Pil-van Gastelprijs voor geschiedenis werd bekroond. Hij werkte voorts mee aan de uitgave van onder meer De manke usurpator. Over Verkavelingsvlaams (2012) en De plicht van de dichter. Hugo Claus en de politiek (2013).

Andreas Van Rompaey studeerde taal- en letterkunde aan de Katholieke Universiteit Leuven. Op verscheidene vlakken blijft hij zich sindsdien bezighouden met de naoorlogse Nederlandstalige literatuur. Ook heeft hij grote interesse voor de klassieke en postklassieke narratologie. In de toekomst hoopt hij nog aan vele projecten over literatuur mee te kunnen werken. In zijn vrije tijd is hij dikwijls terug te vinden in boekenwinkels, op zoek naar ontbrekende exemplaren.

Maria van Leeuwen is Chef PR en webmaster bij Vooys. Zij studeert Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht en loopt in het kader van haar opleiding momenteel stage bij KLM. Zij is met name geïnteresseerd in moderne letterkunde en het raakvlak van literatuur en kunstfilosofie.

Aafje de Roest is hoofdredacteur bij Vooys. Zij volgt momenteel de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht en de Universiteit van Amsterdam. Haar onderzoeksinteresses zijn theologie, genderstudies en posthumanisme.

Sarah Van Hoof is sociolinguïst. Ze werkt als docent Nederlands aan de Universiteit Gent en doet onderzoek naar taalpolitiek, taalvariatie en meertaligheid in Vlaanderen. Ze is co-redacteur van de essaybundel De manke usurpator. Over verkavelingsvlaams (2012) en auteur van het boek Feiten en fictie, over de evolutie van het taalgebruik in fictiereeksen op de Vlaamse openbare omroep (2015).

Meriel Benjamins is als promovenda verbonden aan de Rijksuniversiteit Groningen. Ze werkt aan een proefschrift over cultureel ondernemerschap tijdens het interbellum. In het verleden publiceerde ze over leesgroepen, het werk van Willem Brakman en vertalingen van Nederlandstalige literatuur.

Vooys. Jaargang 33 96

Rob Delvigne (1948, studie Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam) publiceerde vooral over W.F. Hermans, laatstelijk met een bijdrage aan Het motorzijspan van Willem Frederik Hermans (2015). Verder schreef hij over de beeldende kunstenaars Dolf Breetvelt en Georg Sturm.

Looi van Kessel is promovendus aan het Leiden University Center for Arts in Society (LUCAS) onder begeleiding van Prof. Dr. E.J. van Alphen en Mw. Dr. J.C. Kardux. Zijn onderzoek gaat over de Amerikaanse schrijver James Purdy, en specifiek over het verzet tegen seksuele identiteit in zijn werk.

Sven Vitse doceert moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht. In 2010 verscheen zijn essaybundel Tekstbestanden. Samen Met Hans Demeyer en Carl de Strycker bezorgde hij het boek De ruimte van Roggeman (2013), over de Vlaamse schrijver Willy Roggeman.

Cyril de Beun (KU Leuven - onderzoeksgroep MDRN) studeerde Duitse en Nederlandse taal- en letterkunde. Momenteel werkt hij aan een proefschrift over de auteursspeech in de Duitstalige ruimte in de periode 1880-1938. Hij publiceerde onder meer over nieuwe media in het modernisme en over de auteursspeech. Daarnaast was hij co-gastredacteur van het themanummer ‘Schriftstellerreden der deutschsprachigen Moderne’, dat begin 2016 in Orbis Litterarum verschijnt. Ook verzorgde hij in samenwerking met Sascha Bru en Matthias Somers een themanummer van Affirmations: Of the Modern over de relatie tussen retoriek en het modernisme.

Roos Lambooij (1987) studeerde Theaterwetenschap en Discourse and Argumentation Studies. Op dit moment volgt ze de lerarenopleiding aan de Universiteit Utrecht. Ze doceert Nederlands op een middelbare school, evenals het nieuwe vak Mediamacht dat ze zelf ontwikkelde. Dit nieuwe vak leert leerlingen de media kritisch te benaderen en na te denken over manipulatiemogelijkheden. Tot voor kort was Roos redacteur bij Vooys.

Lara Delissen (1988) rondde in september haar onderzoeksmaster Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam af. Ze specialiseert zich met name in de sociale context van literatuur en de manier waarop literatuur functioneert in de hedendaagse cultuur. In 2014 schreef zij samen met hoogleraar Thomas Vaessens het artikel ‘#DasMag. Het literaire tijdschrift als community’, dat in september van dat jaar verscheen in Spiegel der Letteren.

Vooys. Jaargang 33