Ismaiel-Wendt Post PRESETS OA
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Johannes Ismaiel-Wendt post_PRESETS Kultur, Wissen und populäre MusikmachDinge Johannes Ismaiel-Wendt post_PRESETS Kultur, Wissen und populäre MusikmachDinge Universitätsverlag Hildesheim Georg Olms Verlag Hildesheim Hildesheim . Zürich . Ne w York 2016 Diese Publikation entstand in Zusammenarbeit von Georg Olms Verlag und Universitätsverlag der Stiftung Universität Hildesheim. Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Dieser Band ist als Open Access-Angebot verfügbar https://www.uni-hildesheim.de/bibliothek/publizieren/ open-access-universitaetsverlag/ ISO 9706 Gedruckt auf säurefreiem, alterungsbeständigem Papier Lektorat: Nele Al-Osman und Marina Schwabe Satz: Jan Jäger und Mario Müller, Universitätsverlag Hildesheim Umschlaggestaltung: Inga Günther, Hildesheim Umschlagabbildung: Johannes Ismaiel-Wendt, Stiftung Universität Hildesheim Herstellung: Docupoint GmbH, 39179 Barleben Printed in Germany © Georg Olms Verlag AG, Hildesheim 2016 www.olms.de © Universitätsverlag Hildesheim, Hildesheim 2016 Alle Rechte vorbehalten ISBN 978-3-487-15479-4 Inhalt Lockartikel/Teaser VII Einleitung 1 Methoden kulturwissenschaftlicher und kultursoziologischer MusikmachDing-Studien 15 Drum Machine Soundlecture: Delinking AfricC 39 The Sound of Science. Forschung als ästhetische Praxis. Eine Antrittsvorlesung 57 Mehr Theorie. Substanzielles in Kendrick Lamars «Wesley’s Theory» 77 Ein Audio-Loop ist noch kein Theorem. Livelooping vs. dezentriertes Sampling-Wissen 101 Session im Formular. Über Liveness und Improvisation, Verwaltungsakte, panoptische Tabellen, wohltemperierte Audiofiles, Musik-Fertig-keiten und also auch Ableton Live 117 Electronic Dance Music’s Ghost Track. Preset-Narrative über das Unbehagen gegenüber dem «sauberen Sound» aus «deutschen» Tonstudios 155 Anmerkungen zum Rechtsstreit über Musik-Sampling – «Kraftwerk (Ralf Hütter) vs. Moses Pelham» – und zur Frage nach rassismuskritischer, semiotischer Demokratie 171 Djiie-söös! Sonische Materialitäten des Glaubens. Über die Soundscape-Komposition «L’amplification des Âmes» von Gilles Aubry 185 Quellenverzeichnis 205 Abbildungsverzeichnis 222 Lockartikel/Teaser In den frühen 1980er Jahren lässt sich der Jazz-, Funk- und Fusion-Musiker Herbie Hancock das erste portable, auch mit Batterien betreibbare, noch nicht auf den Markt gebrachte Sampler-Keyboard, ein Ensoniq Mirage, nach Gambia schicken. In Westafrika wird er mit dem Sampler in Beglei- tung der Puppen Kermit und Miss Piggy, die Frosch- und Schweinfiguren aus der Muppet Show bzw. der Sesamstraße, in ein Boot steigen und den Gambia-Fluss entlangschippern. Hancock wird mit dem Ensoniq Mirage in «a remote African environment»1 Stimmen und Geräusche sampeln und Kermit und Miss Piggy vor laufender Kamera erklären, wie er Sounds auf- nehmen oder bearbeiten kann und wie der digitale 8-Bit-Sampler auch mit seinen analogen Filtern funktioniert. Vielleicht wird Herbie Hancock den Puppen auch Sounds präsentieren, die ab Werk gespeichert sind, oder es ist sein Auftrag, Sounds zu sammeln, die später als Presets mit dem Gerät vertrieben werden können. Diese Episode oder dieser Teaser für den Ensoniq Mirage ist zwar tat- sächlich vorproduziert, aber leider nie ausgestrahlt worden.2 Hancock war durchaus einmal Gast in der Sesame Street, aber er stellte in einer im Fern- sehstudio produzierten Sendung Kindern den nicht so mobilen Fairlight CMI Synthesizer vor. Die Afrikareise Herbie Hancocks mit Kermit, Miss Piggy und dem Ensoniq Mirage wäre eine ganz besondere Vorstellung für die Muppet Show oder die Sesamstraße und weit darüber hinaus gewesen. Sie exemplifiziert – ausgestrahlt oder nicht – viele der Begriffe, die unter dem Titel post_PRESETS. Kultur, Wissen und populäre MusikmachDinge verhandelt werden. In wunderbarer und in sich widersprüchlicher Weise irritiert die Episode beispielsweise dominante Inszenierungen von Musik, Kultur, Technik/Technologie: Eine Person of Color, die mit dem allerneu- sten – es ist der einzig existierende Prototyp –,3 damals höchsttechnisier- ten Aufnahme- und Spiel-Ding nach Afrika reist, um Klänge zu sammeln, gehört in der Geschichtserzählung der Phonographie und in den Narra- tiven der Technologieerrungenschaften zu den Ausnahmen.4 Gleichzeitig passiert etwas Klischeehaftes oder das, was immer passiert, wenn scheinbar 1 Herbie Hancock with Lisa Dickey (2014): Possibilities, New York: Penguin, S. 262. 2 Ebenda. 3 Ebenda. 4 Weheliye, Alexander G. (2005): Phonographies. Grooves in Sonic Afro-Moder- nity, Durham and London: Duke University Press, S. 23. VII Aura durch Reproduktionstechnologien bedroht wird: Es wird nach etwas «Authentischem», den «Eingeborenen» oder dem «Natürlichen» gesucht.5 Afrika und seine Sounds bleiben die schon lange beliebten Referenzpunkte. Entlang der Begebenheit mit der Gruppe Ensoniq Mirage, Hancock, Kermit, Miss Piggy und Gambia-Fluss lassen sich viele Fragen aufwerfen, die mit dem Begriffskomplex des Titels des vorliegenden Bandes zu verbin- den sind. Wie werden Kultur und Wissen durch Sound und Musikmach- Dinge vermittelt? Wo und wie lassen sich kulturalisierte, ethnisierte oder nationalisierte Repräsentationen in den Dingen, Narrativen, Technologien und der Technik finden? «Who consumes and produces the texts for the ‹post-colonial› world, who canonizes them, who acquires them and has them available as physical ob- jects?»6 Auch die falsch gestellten Fragen, die immer noch im Zusammenhang mit MusikmachDingen mitschwingen, kommen zum Vorschein: Wie ist ein au- thentischer Sound oder Wiedergabetreue zu erreichen? Wie klingt Afrika? Sind Musikinstrumente und -technik nicht erst einmal unschuldige Medien? Erfrischend verwirrt wird der anklingende Kulturalismus in der oben erzählten Geschichte durch die mitreisenden grünen und pinken non-hu- man Puppets of Color, denen der Sampler erklärt wird. Auf beinahe zu vie- len Ebenen wird in dieser Episode etwas transmediatisiert oder transkul- turalisiert: Da ist zwar etwas Altbekanntes, aber es ist auch immer schon als erfundene Figur und überdeckende Maske offenbart. Mit dem Ensoniq Mirage kann nicht Afrika imitiert werden. Der Name des Geräts ist pro- grammatisch als Trug-Sound- oder Illusionsmaschine zu lesen. Und Han- cock begibt sich auch nicht zurück zu seinen Wurzeln in Afrika, sondern ist erstmalig dort am Fluss, um Abstand zum heimatlichen Geschehen in den USA zu gewinnen.7 Das andersartige Prozessieren dieses Mu sik tech no lo- gie nar ra tivs und dieser Kulturalisierungstechnik ist bemerkenswert. 5 Bergermann, Ulrike und Heidenreich, Nanna (2015): «Embedded Wissen- schaft. Universalität und Partikularität in post_kolonialer Medientheorie», in: Dies. (Hg.): total. Universalismus und Partikularismus in post_kolonialer Me- dientheorie, Bielefeld: transcript, S. 9–44, hier S. 21. Die Autorinnen beziehen sich bei dieser Feststellung auf Rey Chows Forschungsarbeiten. 6 Ashcroft, Bill; Griffiths, Gareth und Tiffin, Helen (2006): «Production and Consumption, Introduction Part Fifteen», in: Dies. (Hg.): The Post-Colonial Studies Reader, New York: Routledge, S. 397, 398, hier S. 397. 7 Hancock, Possibilities, S. 262. VIII Einleitung Einleitung Emulationen und zu kurze (negative) Definitionen post_PRESETS. Kultur, Wissen und populäre MusikmachDinge: POST meint nicht nur ein «Danach», sondern ein «Mittendrin» und «Überall». Das Prä- fix steht in dem vorliegenden Buch wenig in Verbindung mit Vorstellungen von Postmoderne, sondern vor allem mit Postkolonialität.8 Dass die Vorsilbe «Post-» nicht nur «danach» meint, ist eigentlich auch schon ein etabliertes PRESET. PRESETS sind demnach nicht nur werksmäßig gespeicherte Vor- einstellungen von Parametern und Vorgaben in Musikgeräten oder -me- dien, sondern Regulationssysteme, Standardisierungen, etablierte Mecha- nismen, die auch in wissenschaftlichen Denkweisen vorherrschen können. Damit interessiert im Zusammenhang mit WISSEN auch nicht so sehr was, sondern eher wie gewusst wird. KULTUR meinte noch nie das, was immer wieder mit dem Begriff kurzschlussartig natio-ethnisiert beschwört wurde und wird. Und der vorliegende Band wird auch das zeitgenössische Preset «Kulturen sind dynamisch» im üblichen Format nicht weiter mantraartig wiederholen. Vielmehr wird exemplarisch das Prozessieren von kultureller Differenz – auch in MUSIKKULTUREN – reflektiert. Das POPULÄRE soll gleichbedeutend sein mit allen möglichen Definitionen, die dazu sowie zur Kurzform POP gefunden werden können. Es kann epochal gedacht werden (auch als das Jüngere in der Geschichte) oder es meint etwas, das von Massen konsumiert wird, genauso wie etwas, das auch in kleinen Musikszenen sehr beliebt ist oder fetischisiert wird. MUSIK im engeren Sinne eines organisier- ten Klanggeschehens spielt in diesem Buch nur selten eine Rolle – so wie es nicht um Mehr-WISSEN als Vermittlung eines Informationsbestandes geht. Im Fokus stehen eher mehr oder weniger formalisierte Möglichkeiten, Mu- sik zu produzieren, und Routinen im Sprechen über sie. Die holprige Sub- stantiv-Verb-Verbindung MUSIKMACHDINGE begründet sich zum einen offensichtlich darin, dass damit Dinge, Apparate, Audio Workstations und